Pregón Criolllo Nº 73 - Noviembre

Pregรณn Criollo Nยบ 71. Academia Nacional del Folklore

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Pregón Criollo Nº 73 - Noviembre de 2017 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de:Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 73, de Noviembre de 2017, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Novedades de la Academia

Pag. 4

2. Dia de la Tradición

Pag. 7

3. Testimonio: Palabras de Homero Manzi

Pag. 8

4. Datos y Reportajes I: Luciano Pereyra

Pag. 11

5. Fotos: la Diablada en el CCK

Pag. 15

6. Discos: A los Grandes del Folklore, de Carlos Bergesio

Pag. 18

7. Testimonial del Nuevo cancionero, (II) M.I. García, M. E. Greco, N Bravo Pag. 20 8. Datos y Reportajes II: Amicho Duo

Pag. 32

9. Posicionamientos: El Cuarteto Cordobés, por Claudia García.

Pag. 35

10. Cocina Criolla/ del Norte Cordobés

Pag. 40

11. Instituciones: Ferlabo premia

Pag. 43

12. Noticias de los amigos/ Regionales

Pag. 45

13. Artesanias- FAM 2017

Pag. 61

14. Nuestras danzas: El Cielito Patagónico, por el Centro de Profesores

Pag. 64

15. Rincón de la Música: Romance de la Muerte de Juan Lavalle

Pag. 70

16. Identidad y Geografia: (parte 2), por Héctor O. J. Pena

Pag. 72

17. Identidad y Construcciones Rurales. España,

Pag. 80

18. Folklore y Enseñanza: Shunko (3 parte) por Macarena Acosta

Pag. 85

19. Música Ciudadana: Argentino Ledesma

Pag. 72

20. Bs As en su entorno: por E. Espinosa Rawson:

Pag. 95

21. Cueca Cuyana: (parte 3) por Octavio Sanchez

Pag. 98

22. Sobre el pintor: Pio Collovadino

Pag. 4

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Editorial Estamos llegando al fin de este año del señor de 2017. Es camino ha sido y es bello, vital, y a la vez trajinado. La Academia en general y el Pregón Criollo en particular, lo viven con la alegría de estar aportando y construyendo un espacio de revitalización y sembradío , de poesía, canto, baile, de artes y artesanías, de estudios y descubrimientos. Para que muchos se encuentren y reconozcan.

En este número en particular, el 73, de Noviembre de 2017, encontrará la tradición, más allá del día 10 del mes, en la diablada en fotos del CCK, en el Proyecto Payadores, en las palabras de Homero Manzi, o en la cocina del Nortte Cordobés.

Pero también encontrara los posicionamientos aptos para los debates, sobre aspectos que resuenan buscando su lugar bajo la sombra de ese concepto de tradición: el cuarteto cordobés, o la cueca cuyana, así como la búsqueda de los rumbos del Nuevo Cancionero en la Obra testimonial de Armando Tejada Gómez y Oscar Matus.

La creación con los reportajes a Luciano Pereyra y Amicho dúo, la enseñanza, con Shunko, de Jorge Washington Abalos y la música de la ciudad nos muestran la amplitud de recorridos posibles, todos, sin embargo centrados en la cultura que nos une.

Artesanías (en FAM), Danzas , del Centro de Profesores, Músicas, como las de Juan Galo de Lavalle, o el disco A los Grandes del Folklore, de Carlos Bergesio, o la institucionalidad de Ferlabó en su premiación, complementan esta edición Como siempre le decimos, disfrútela, ¡Para eso la hacemos!

Carlos Molinero

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Novedades

+ V Congreso Nacional de la Academia Nacional del Folklore En el Pregón Criollo del mes anterior anunciamos los preparativos del Congreso Nacional del Folklore de la Academia, que se realizara en Agosto de 2018, año del Bicentenario de la Poesía gauchesca. Las ultimas conversaciones, rumbean para el NOA, región estratégica clave que aunque ha recepatado muchos Encuentros de la Institución, no aun un Congreso ( es decir protagonistas de todas las disciplinas artes y ciencia del Folklore, y de todas las regiones, en el mismo evento)

Creemos que en breve podremos formalizar los anuncios.

+ Distincion Senador Domingo Faustino Sarmiento para la Academia Nacional del Folklore Los esperamos el 5 de Noviembre en el Senado de la Nación!

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+ISEN Concluyó el ciclo de la Academia Nacional del Folklore en Cancillería para los becarios del Instituto de Servicio Exterior de la Nación. En la foto, la presentación de Adelina Villanueva.

+ El Pregón Criollo en el año 2018 Estamos pensando en nuevos contenidos, formas y ¿por qué no? celebraciones: ¡¡El año próximo nuestro Boletín Electrónico cumple 10 años!!!

Estamos abiertos (sedientos diríamos) de propuestas de nuestros lectores, para mejorar y ampliar nuestras ediciones . ¡Escribannos, a la pagina o a carlos@molinero.com.ar por ejemplo!

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Día de la Tradición El 10 de Noviembre se celebra el día de la Tradición. Los amigos del Pregón Criollo ya conocen mucho de esto. Para recordarlo, proponemos el enlace con la red EDUC.AR https://www.educ.ar/recursos/113728/dia-de-la-tradicion los videos disponibles en ella son interesantes. Aqui los textos. ¿Porqué y que se festeja?

Esta popular celebración se estableció en homenaje al escritor José Hernández, autor del Martín Fierro, una de las obras cumbres de la literatura gauchesca, quien nació el 10 de noviembre de 1834. Su vida, su obra y algunas curiosidades, utilizando herramientas tecnológicas en línea.

Tradición quiere decir «donación o legado», y abarca el conjunto de costumbres que suelen transmitirse de generación en generación.

La tradición de una nación suele incluir su cultura popular, el gran acervo de música, comidas, juegos, actividades y muchas otras costumbres de cada región del país.

El «Día de la Tradición» recuerda el nacimiento del escritor y periodista José Hernández, autor de El Gaucho Martín Fierro, poema de género gauchesco que se convirtió en una pieza literaria consagrada del folclore argentino, y fue traducido a numerosos idiomas. La efeméride fue instaurada el 9 de agosto de 1939, con la promulgación de la ley Nº 4756.

Especial Día de la tradición, de Canal Encuentro (parte 1 de 3).

José Hernández, su vida Nació el 10 de noviembre de 1834, hijo de don Rafael Hernández y de doña Isabel Pueyrredón. Fue poeta, periodista, orador, comerciante, contador, taquígrafo, estanciero, soldado y político. En 1843, cuando su madre falleció, su padre lo llevó a vivir al campo por recomendación médica. En el entorno campestre tomó contacto con gauchos. Allí conoció sus costumbres, su mentalidad, su lenguaje y su cultura. Aprendió a quererlos, a admirarlos, a comprenderlos, y también a entender sus dificultades en la vida cotidiana. En marzo de 1857, poco después de fallecer su padre, se instaló en la ciudad de Paraná, donde –el 8 de junio de 1859– contrajo matrimonio con Carolina González del Solar. Tuvieron siete hijos. Inició su labor periodística en el diario El Nacional Argentino, con una serie de artículos en los que condenaba el asesinato de Vicente Peñaloza.

Se desempeñó como diputado y, luego, como senador de la provincia de Buenos Aires.

Tomó parte activa con Dardo Rocha en la fundación de La Plata y, siendo presidente de la Cámara de Diputados, defendió el proyecto de federalización por el que Buenos Aires pasó a ser la capital del país. En 1869 fundó el diario El Río de la Plata, en cuyas columnas defendió a los gauchos y denunció los abusos cometidos por las autoridades de la campaña.

También fundó el diario El Eco, de Corrientes, cuyas instalaciones fueron destruidas por Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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adversarios políticos. Colaboró además en los periódicos La Reforma Pacífica, órgano del Partido Reformista; El Argentino, de Paraná, y La Patria, de Montevideo, Uruguay.

En el orden militar actuó en San Gregorio, en El Tala e intervino en las batallas de Pavón y de Cepeda. Luchó además junto a López Jordán en Entre Ríos. Vivió en Brasil, también en Entre Ríos y Rosario, y en Montevideo (Uruguay). En 1870, al fracasar una revolución, tuvo que volver a Brasil. Dos años después, gracias a una amnistía que frenó la violencia, pudo volver a su país. El 28 de noviembre de 1872, el diario La República anunció la salida de El gaucho Martín Fierro y, en diciembre, lo editó la imprenta La Pampa.

Su éxito entre los habitantes de la campaña lo llevó, en 1879, a continuarlo con La vuelta de Martín Fierro. En 1881 publicó su obra Instrucción del estanciero.

Falleció el 21 de octubre de 1886 en Buenos Aires, tras sufrir una afección cardíaca.

El gaucho Martín Fierro, más de 140 años Poema narrativo argentino, escrito en verso por José Hernández en 1872, obra literaria considerada ejemplar del género gauchesco en la Argentina, Uruguay y Río Grande del Sur (sur de Brasil). Debido a que tiene una continuación —La vuelta de Martín Fierro, publicada en 1879 —, este libro es también conocido como «la ida». Leopoldo Lugones, en su obra El payador, calificó al poema como «el libro nacional de los argentinos» y reconoció, o colabor en el gaucho la calidad de genuino representante del país, emblema de la argentinidad.

Capítulo de la serie Filosofia aquí y ahora lll: clase magistral sobre el Martín Fierro, de Canal Encuentro (parte 1 de 3).

Como toda obra literaria fundante de su propia tradición cultural, el Martín Fierro ha tenido múltiples miradas desde el cine. A continuación, los inicios de dos películas argentinas que cuentan, cada una a su modo, la la historia del gaucho marginado creada por José Hernández. La primera realizada en 1968, protagonizada por Alfredo Alcón bajo la dirección de Leopoldo Torre Nilsson. La siguiente, película animada estrenada en 2007, con dibujos y guión de Roberto Fontanarrosa y dirigida por Norman Ruiz y Liliana Romero.

Martín Fierro (1968): película argentina dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, protagonizada por Alfredo Alcón y un elenco de actores destacados (parte 1 de 16).

Para seguir leyendo, sugerimos: El género gauchesco. Un tratado sobre la patria , de Josefina Ludmer.

«Este gaucho está dibujado», por Juan Sasturain, artículo en Página/12. .

«73º Fiesta Nacional de la Tradición», artículo en el sitio web de San Antonio de Areco.

Museo de Arte Popular José Hernández Entrada sobre el Día de la Tradición en las Efemérides Culturales Argentinas, del Ministerio de Educación de la Nación.

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Testimonios: Palabras de HOMERO MANZI presentando a don ANDRES CHAZARRETA el día 13 de Agosto de 1940, en el salón-teatro de la Escuela Carlos Pellegrini de la Capital Federal

"El flaco y oscuro maestro de la docencia santiagueña, enhorquetado en su criollo, envuelto en su poncho color tierra y con la vihuela debajo del brazo, pudo, así, asomarse a las fiestas populares de la campaña.

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Los más apartados rincones de Santiago atrajeron su curiosidad. Las fiestas de Manogasta, los bailes de Figueroa, las trincheras carnavalescas de Añatuya, los velatorios de los ranchos con su maravillosa letanía urdida en quejumbre por las voces ríspidas de las rezadoras y lo coros paganos de la novena. Pero no fué solamente la fiesta de los hombres la que inspiró su acervo. Fue, también, la música del paisaje y la voz de los vientos y el enorme silencio de la noche y las canciones de la selva ancha y misteriosa jaula, donde nutrió la raíz de su arte.

Una vez afirmé que la música de la ciudad estaba trazada sobre el pentagrama oscuro de las pasiones humanas y que en cambio la música de nuestro campo estaba conformada sobre la naturaleza. La música del campo es objetiva; la de la ciudad subjetiva. En la ciudad los bandoneones lloran a cuenta de la pena del hombre; en el campo las arpas y violines rústicos, hablan con la voz del viento, trinan con los pájaros y mueven sus ritmos con el rudo compás de las bestias en galope o con la hamacada euritmia de los pastos castigados en el vaivén de los vientos.

Andrés Chazarreta afirmó su arte en amor por la naturaleza. Es que el santiagueño ama, en primera instancia, a la tierra. Tiene una patria chica para ubicar su corazón, el pago de la castilla o el llajta de la quichua.Buenos Aires vivía sorda a la belleza que destilaba este pueblo mediterráneo en la silenciosa colmena de su vida espiritual. Y un día, hace muchos años, inesperadamente llegó hasta ella don Andrés Chazarreta.

La ciudad grande detuvo su marcha enloquecida, escuchó el milagro de esas voces, comprendió su sentido argentino y se sintió animar por una corriente telúrica que despertaba en su dormida entraña la olvidada raíz nacional.

Esa tarea de Chazarreta, alcanza para cubrir una existencia, para glorificar su nombre, para justificar una vida. Porque él, más que nadie, supo convertirse en el intermediario entre el Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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paisaje lejano de tierra adentro y el alma confusa de la Ciudad. Desde entonces hasta hoy muchos son los que han seguido sus huellas y por suerte para el cancionero de la tierra nativa, cada vez surgen nuevas voces que la interpretan y la universalizan.

Y él mismo, dura su fisonomía de quebracho, algodonados los cabellos en la pasa serena de los años, endurecidos los dedos en el amoroso ejercicio de la guitarra, prosigue infatigable en la santidad de su magisterio. Y cada año, más viejo en la carne y más joven en el alma, baja como lo ríos del norte hasta la gran ciudad y siembra el grano de sus danzas y canciones.

Y los santiagueños que aquí estamos, cerraremos los ojos para volver en musical transporte al pago lejano que no podemos olvidar y donde lucha un pueblo duro, olvidado y lleno de valores espirituales, en medio de un paisaje severo y hermoso. Y en la voz de las vidalas reconoceremos el arrullo de la urpila, despenadora impenitente de las tardes, cuando se abren en colores pálidos las flores del cardón; y reconoceremos en cada danza, en cada ritmo, un pedacito del paisaje agreste, donde ponen adorno los algarrobos; donde cantan las hachas mordiendo la carne dura del quebracho; donde se sufre, se trabaja, se ama, se baila y se canta.-”

La hora del almuerzo (Pío Colivadino)

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Datos y reportajes I Luciano Pereyra: "Después de pasar un cumpleaños en un quirófano, ahora me siento muy bien" Completamente recuperado de sus problemas de salud y con disco nuevo, La vida al viento, el cantante de Luján inició una serie de 11 shows en el Gran Rex, que llegan hasta la segunda quincena de Noviembre, todos con entradas agotadas; cuenta que extraña a su padrino artístico, Horacio Guarany y que le gustaría cantar la Misa criolla en el Teatro Colón Veinte años han pasado casi desde que un jovencísimo Luciano Pereyra (Luján, 1981) lanzaba el primero de sus diez discos, Amaneciendo (1998), hasta hoy, en que la presentación de su último trabajo, La vida al viento, le ha llevado a un lleno de once Gran Rex y a una próxima gira por el Interior con más de 30 actuaciones. Sin abandonar sus raíces folklóricas, el músico experimenta la fusión con otros estilos musicales, con énfasis en el pop y los ritmos latinos. En las distancias cortas, el cantante es un conversador tranquilo, por momentos tímido y que se emociona cuando habla de sus seres queridos.

Sobre el escenario, su voz despierta mil pasiones. Llega a la entrevista en la sede de Universal Music prolijamente vestido, con sweater a rayas en tonos azules a juego con el pantalón, que deja ver sus tobillos. Afirma estar ya recuperado de los problemas de salud que padeció en los últimos años y se muestra vital y en condiciones para encarar las decenas de shows que le esperan de acá a fin de año.

-¿Cómo estás?

-Feliz. Es el disco número diez, son once Gran Rex y es mucho lo que me está pasando. La salida de este disco me movilizó más que los anteriores.

-Pero no es novedad para vos la gran acogida del público.

-No, no es algo nuevo, pero este año, este disco, estas canciones, son distintos.

-¿Es otro Luciano?

-No, soy el mismo pero con más años. Es lo lindo de haber aprendido. Siempre agradezco porque la música no solamente me formó como profesional sino como persona. Al trabajar con canciones, estás en un movimiento constante de emociones y, de repente, salir a un escenario tan lindo como el Rex, a una semana de haber salido el disco y que la gente ya se sepa todas las canciones, es muy fuerte.

-¿Te pone nervioso subir a cantar?

-Mucho, me tiembla todo, es como ir a dar un examen, aunque tengo sensaciones muy lindas. Desde arriba del escenario ves cosas increíbles, como a una pareja de cincuenta Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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años de casados que viene, familias, ancianas o a una pareja a los besos y pienso: estoy musicalizando la historia de amor de estas dos personas.

-¿Cómo ves a la distancia tus primeras obras, tus inicios?

-Siento respeto hacia el sentimiento que yo quería mostrar en ese momento. Hoy, musicalmente, agarro el primer disco y pienso que lo haría completamente distinto, pero en realidad jamás lo tocaría. No reniego de eso, de todos modos no escucho más los discos una vez que salen.

-La vida al viento, tu nuevo trabajo, combina ritmos folklóricos con pop latino y otras fusiones, y sus letras están atravesadas de principio a fin por el amor como tema central. ¿Qué tiene de diferente este disco con respecto a los anteriores?

-Cada disco es un aprendizaje y éste representa otra etapa. Trabajar un disco durante tantos meses fuera de tu casa es duro. Trabajé en la producción con Andrés Castro y con otros autores y compositores de distintos países, con la poesía y los acentos de cada uno (de Argentina, Colombia, Cuba, Venezuela, República Dominicana) y se formó algo muy lindo.

Sobre las letras, me gusta la poesía antigua y creo en el romanticismo, me gusta escribir canciones de amor.

-¿Sos consciente de los aspectos en los que maduraste profesionalmente?

-No sé si ahora las cosas me salen más fácilmente, pero sí las hago con más gusto y me he encontrado con muchas personas de las cuales he aprendido.

-¿Pensás que estás inclinándote cada vez más hacia el pop latino?

-Me defino como artista y no me voy a encasillar jamás en un género, porque sería limitarme de aprender. Mi raíz folklórica es una pero el agua con la que la riego no es la misma todos días: la riego con folklore de Colombia, de Venezuela, con lo que suena hoy, que prendas la radio y suene música urbana también es folklore. Me enriquece la fusión sin dejar de lado una chacarera o una zamba, que en mis conciertos nunca faltan.

-¿Cuál fue tu estado emocional durante la grabación de este disco, en el que las diez canciones hablan de amor? ¿Lo escribiste enamorado?

-Después de la fuerte carga emocional del disco anterior, dije: no tengo nada, por dónde arrancamos. El amor no es solamente una cuestión de pareja, estuve rodeado de amigos cuando grabé el disco en Miami, y ellos me invitaban a cenar, a compartir un vino o una charla. Mi mamá fue a visitarme y fue fantástico. Cuando le pregunté qué le gustaba de Miami, me dijo que las plantas, sus hojas, sus colores. Ella es de Misiones y yo no me había dado cuenta, pero lo Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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tenía ahí. Por eso La vida al viento también, porque cuando estás liviano te dejás llevar y ves cosas. El viento es lo primero que te pega cuando salís de tu casa, te despierta.

-¿Te sentís bien físicamente, recuperado? ¿Te cuidás?

-Sí, me siento muy bien. Como de todo. Me siento muy bien después de pasar un cumpleaños en un quirófano, el año pasado. Aunque nos divertimos mucho con los médicos, hacíamos karaoke, y ahí me enteré que estaba nominado al Grammy.

-¿Qué sentís sobre un escenario?

-Una gran emoción, porque esa persona que antes venía al concierto con dos o tres amigas, ahora viene con el marido y sus dos nenas.

-¿Solés reconocer a personas de tu público?

-Sí, claro. Y además con las redes sociales tenés más posibilidades de ver lo que hace y stalkear perfiles, y mirar: fue a tal concierto, le gustó tal canción. Hay una comunicación mucho más directa.

-Musicalmente, ¿consultás con alguien los pasos que vas dando como artista?

-Todo el tiempo. Con mis amigos, con el director de la banda -Darío Pacheco, con quien empiezo a armar todo-, con todo el grupo, con mi papá, que también es músico y cantante.

-¿Cómo vivís la ausencia de tu "padrino" musical, Horacio Guarany?

-Con la salida del disco y al presentarme en un teatro tan importante es cuando aflora el que no está. Ahora le preguntaría: qué hago, por dónde voy. Cuesta y duele. Era familia y era terminar una gira e irme a su casa en bicicleta, o terminar un concierto y al otro día tener una llamada suya diciendo: llamame, quiero saber cómo te fue. Era decir: estoy llegando, y ya prendía el fueguito o tenía algún guiso, o era compartir con él mis enojos, decirle: me pasó esto y él siempre me decía: y bue, ¿sabés las que pasé yo? ¿Querés que te cuente? Y yo decía: tenés razón. Me di cuenta que el tomar distancia de las cosas es un gran ejercicio para aprender, y el que ahora estemos distanciados seguramente es un ejercicio con el que él me está poniendo a prueba para que siga aprendiendo. Lo tomo así.

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-¿A qué músicos admirás, aquellos que, al sacar un disco, querés saber qué hicieron?

-Siempre estoy pendiente de este equipo que somos como la Alta Tensión (un programa de TV musical de los años 70) de esta época, con Sole, Abel y Axel. Siempre estoy pendiente de lo que hacen. Nos hablamos, charlamos y tenemos una linda relación. Pero, por ejemplo, estos días pasé una tarde como hace rato que no pasaba disfrutando de la música. Me regalaron un tocadiscos y puse Frank Sinatra. A la tarde, en Luján, en mi casa. Y dije, feliz: ¡ah, pará! Me parece que ahora me está pegando el retro con el vinilo.

-¿Cómo es tu rutina?

-Hago de todo. Tipo 8.30 ya estoy arriba, desayuno un café con leche con tostadas con queso untable y mermelada y una fruta y arranco. Leo los diarios, voy al gimnasio, doy una caminatita con el perro (Rocky) y hago todo lo que surja en el día.

-¿Tenés en mente otros proyectos?

-El día de mañana me gustaría cantar la Misa criolla en el Teatro Colón o en la Basílica de Luján.

-¿Sos consciente de la cantidad de pasiones que despertás?

-Yo lo tomo como una demostración de cariño y como misión. Tal vez me toca ser un entretenedor. La gente viene con muchos quilombos a veces y cuando te dicen que durante dos horas se olvidaron del mundo porque cantaron conmigo, yo pienso: durante esas dos horas yo me olvidé del mundo también y nos encontramos ahí.

-Y te animás a bailar también, y a actuar. ¿Cómo fue compartir el videoclip de tu nuevo hit, "Es mi culpa" -interpreta a un boxeador-, con el Chino Maidana?

-Bailo y trato de moverme porque sino se me va a oxidar la rodilla. Y me gusta actuar, es parte del arte expresar con imágenes durante los tres minutos que dura un tema. Me gusta escribir el guión; el de "Es mi culpa" lo escribí con Diego Tucci. Me encanta el boxeo, lo practico desde hace dos años, y se lo propuse al Chino y me dijo que sí: se clavó los guantines, se puso en guardia y medio que me tiré para atrás porque pensé: esta persona peleó dos veces con Mayweather, nada más y nada menos. Fue un lujo.

-¿Usás siempre el mismo rosario?

-A veces me lo cambian en los conciertos. Es un amuleto de fe, que me identifica y me protege. Soy creyente, de rezar pero no de ir a misa. El templo está dentro de uno, uno se conoce mejor que nadie.

-¿Qué valoras en una persona?

-La sinceridad y la solidaridad, la gente que va de frente.

Fuente: La Nación, 17/10/17 por Cecilia Martínez

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En el CCK la muestra fotográfica “La diablada” de Gaby Herbstein La Diablada, una muestra de la artista visual y fotógrafa Gaby Herbstein, inspirada en los ritos que se celebran en la zona andina, quedó inaugurada el pasado jueves, 12 de octubre, a las 19, en el Centro Cultural Kirchner.Y estará hasta el 10 de Marzo de 2018

Según la cosmovisión andina la Naturaleza, el Hombre y la Pachamama (Madre Tierra) viven en perpetua relación. Esa totalidad es, para la cultura andina, un solo ser vivo.El Hombre es un alma y tiene una fuerza vital que está presente en las plantas, los animales, las montañas y en todas las corrient. Foto: Gaby Herbstein Diablos y demonios. Máscaras con cuernos y trajes coloridos bordados a mano. Música andina y baile en las calles. Promesas y rituales. Alegría y tradición. Con esa fascinante ceremonia se encontró la fotógrafa Gaby Herbstein en Jujuy. La experiencia del carnaval la conmovió tanto que decidió quedarse los nueve días que dura el festejo para retratar la intimidad: todo lo que sucede en las comunidades tras bambalinas, los ritos y las costumbres ancestrales que se transmiten generación tras generación. De las 4000 fotos que Herbstein tomó, seleccionó primero cerca de 400. Luego, 55 fueron elegidas para integrar la muestra La Diablada, que inaugura y se exhibe al público en la plaza central del CCK.

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El diseño de La Diablada apunta a percibir el carnaval jujeño con todos los sentidos: hay imágenes de gran tamaño suspendidas debajo de la panza de la Ballena Azul; hay textos sobre la cosmovisión andina impresos en los dorsos de cada fotografía, y hay, también, sonidos y colores que transportan al visitante a las tierras del norte argentino. La música (cinco temas que giran en loop durante el horario de visita) fue compuesta por Gaby Goldman.

"Los diablos que estas comunidades invocan no representan la maldad, sino la oportunidad de liberarse de lo negativo que se acumula durante el año. Es una fiesta familiar. Ellos mismos cosen y bordan sus trajes y sus máscaras. La última noche los queman como ofrenda a la Pachamama. Me sorprendí con La Diablada. Es un orgullo que ese festejo sea nuestro", dice emocionada la fotógrafa, que sueña ahora con publicar un libro con todo el material.

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A los Grandes del Folklore Carlos

Bergesio, con artistas invitados

Este editor tiene un conflicto de roles, en tanto debiera comentar, o criticar, el lanzamiento de esta Obra integral,

mientras que por otra parte, las letras de esta obra le pertenecen. Por ello este numero del Pregón Criollo se limita a presentar este trabajo cuyas músicas pertenecen en totalidad al mismo Carlos Bergesio que lo interpreta, y las letras a Carlos Molinero.

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Se ha dedicado a 12 grandes y actuales artistas del Folklore, todos vivos cuando fueran creadas las canciones, aunque el gran Horacio Guarany no llego a escucharla ya grabada.

Por eso mismo la zamba a él dedicada cierra el disco. De doce provincias distintas, cubriendo en su recorrido textual o musical las diversas regiones del país, e interpretadas, además de su compositor, por significativos artistas para el ritmo y la cancion.

Asi el elenco es 1) Vitillo baila una zamba (zamba) por C. Bergesio y Los Carabajal, dedicada a Vitillo Ábalos 2) Ramona del Paraná (chamamé) por C. Bergesio y Las Hnas. Vera, dedicada a Ramona Galarza 3) Canto Di Fulvio (chacarera doble) por C. Bergesio y Los 4 de Córdoba, dedicada a Carlos Di Fulvio 4) El Chalchalero (zamba) por C. Bergesio y Facundo Saravia, dedicada a Juan Carlos Saravia 5) Ramón Chayero (chaya) por C. Bergesio y Librevoz, dedicada a Ramón Navarro 6) Don Víctor de Villaguay (chamarrita) por C. Bergesio y Francisco Cuesta, dedicada a Víctor Velazquez.

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7) Manos de Luz (huayno) por C. Bergesio y Tomás Lipán, dedicada a Jaime Torres.

8) La Palabra Entrañable (chamamé) por C. Bergesio y Humberto Falcón, dedicada a Luis Landriscina 9) Las alpargatas bordadas (milonga) por C. Bergesio y Enrique Llopis, dedicada a Omar Moreno Palacios 10)Neike Ramón (galopa) por C. Bergesio y Jorge Suligoy, dedicada a Ramón Ayala 11) Cantora Cuyana (tonada) por C. Bergesio y Mónica Abraham, dedicada a Juanita Vera 12)Horacio Corazón (zamba) por C. Bergesio y facundo Toro, dedicada a Horacio Guarany Ojala lo disfrute

El riachuelo (Pío Colivadino)

En nuestro nº 64, de Enero/Febrero de 2017, apareció la primer parte de este trabajo, especialmente importante.

Por su extensión lo debimos dividir.

Ver http://academiadelfolklore.com/system/contenido.php?id_cat=256 .

Aquí va, entonces la segunda parte. Aprovéchelo entero, vale.

Testimonial del Nuevo Cancionero

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Las prácticas musicales como discurso social y el rol del intelectual comprometido en la década del sesenta Por María Inés García, María Emilia Greco, Nazarena Bravo.

segunda parte El disco: sus músicas Si nos detenemos en las músicas de las canciones podemos observar que el disco incluye diversos géneros de la Argentina: dos zambas, una canción litoraleña, dos vidalas, un tango y una canción que denominan “coplera popular” que remite en sí misma a cuatro ritmos folklóricos: tonada (cuyana), vidala, baguala y malambo. Se hace evidente en este repertorio la intención de contener géneros que representen las diferentes regiones geográficas y culturales del país, respondiendo a los postulados expresados en el manifiesto y la contratapa del disco. La búsqueda por representar el país a través de los géneros musicales tradicionales es una herencia del folklore de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, según señala Díaz: la recuperación de la diversidad regional va de la mano con el rechazo a ‘todo regionalismo cerrado’. En este sentido, Latinoamérica aparece como un ámbito de referencia cultural pero también político, en franca contradicción con la ontologización de lo nacional desde una perspectiva más bien conservadora (2010, 210).

Esta apertura hacia la región latinoamericana podrá observarse en la posterior aparición del género “canción latinoamericana” en composiciones de los integrantes o en la vinculación con artistas de otros países de América Latina y, como se mencionó antes, no solo implica un acercamiento desde lo estético, sino desde las visiones del mundo compartidas. Desde las estructuras musicales, las canciones parten de los géneros tradicionales pero buscan aportar rasgos de renovación, fundamentalmente a partir de algunas secuencias armónicas y giros melódicos. Describiremos algunos ejemplos a continuación. Las zambas (“Tropero Padre” y “Zamba de la distancia”) se enmarcan claramente en este género tanto por sus rasgos rítmicos como por la estructura formal, que respeta el esquema de la danza.

Solamente se alejan de lo habitual en el material de las últimas frases de cada segmento, que suele ser igual y aquí es diferente

Figura 2: estructura formal de la zamba.

Son interesantes algunos enlaces armónicos y giros melódicos que se alejan de los modelos tradicionales del género y empiezan a ser recurrentes en otros compositores del Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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momento. Por ejemplo, en “Zamba de la distancia” es llamativo el giro cromático de la melodía en el final, que además melódicamente concluye en la quinta del acorde de tónica, algo poco usual en las zambas tradicionales:

Figura 3: “Zamba de la distancia”¸ compases 28 al 32.

“Los hombres del río” es una canción litoraleña. Como género es una derivación o variante del chamamé instrumental, típico de la región noreste de la Argentina. En este caso la armonía es muy sencilla y la sintaxis musical muy clara. La riqueza y novedad puede señalarse específicamente en su letra (aspecto que se comentará más adelante) y además en la interpretación, que comienza con un tempo lento que se acelera paulatinamente en las estrofas y alcanza un tempo rápido durante el estribillo, acercándose al género de la polca paraguaya (o galopa).

La “Coplera del viento” incluye fragmentos que aluden a varios géneros. Comienza con una tonada, alterna entre vidala y baguala y finaliza con un malambo. El canto comienza con la sección de la tonada, donde hay un giro a la región tonal del tercero menor (Mib menor en este caso), que si bien es común en estos géneros, no suele aparecer en los comienzos del canto sino en el transcurso de las piezas.

Figura 4: “Coplera del viento”, compases 8 a 14.

Le sigue la “Coplera del alfarero”. Por el motivo rítmico que está presente a lo largo de la pieza se puede asociar a una vidala.

Continúa el “Tango del alba”, acompañado por Mederos en el bandoneón. Recordemos que para la década del sesenta la popularidad del tango había caído y, aunque no desaparece, queda circunscripto a círculos muy reducidos. Tal como señala Sergio Pujol (1999, 274), en esta década el tango es considerado por la juventud como una expresión conservadora, que puede escucharse en algún baile de carnaval pero que pierde aceptación frente al boom del folklore y la irrupción del rock, siendo una herramienta importante para los procesos de identificación y diferenciación desde lo generacional. A su vez, en esta década el género se Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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encuentra en un momento de experimentación y vanguardia, gracias a la labor de músicos como Astor Piazzolla y Eduardo Rovira.

En este disco la presencia del tango como género puede entenderse como la búsqueda de completar el mapa del país total antes mencionada, y también como la intención de contrariar los límites impuestos por la industria musical, tal como se indica en el Manifiesto: Es que el tango, merced a su buen[a] suerte, ya había caído del ángel popular a las manos de los mercaderes y era divisa fuerte para la exportación turística. Fue entonces cuando lo condenaron a repetirse a sí mismo, hasta estereotipar un país de tarjeta postal, farolito mediante, ajeno a la sangre y el destino de su gente. Entonces, se perpetró la división artificial y asfixiante entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raíz folklórica.

El “Tango del alba”, en particular, mantiene desde lo musical rasgos propios del tango de las décadas anteriores, por ejemplo la división en dos secciones (una que se corresponde con las estrofas y otra con el estribillo). Sin embargo, presenta algunos rasgos que escapan a lo esperado para un tango como la extensión de cada una de estas secciones (doce compases en compás de 4/4, cuando lo habitual es que sean dieciséis compases) o el final que esquiva la típica cadencia conclusiva (cadencia auténtica, rítmicamente resolutiva) y reitera los primeros versos del estribillo.

La última pista del disco se llama “Vidala y muerte del guitarrero”. En la interpretación de esta pieza participan además de Matus y Ayala el octeto coral del Teatro IFT antes mencionado. A lo largo de la canción, la letra describe un paisaje sombrío donde muere el guitarrero, mientras que la música acompaña de la mano de un canto rítmicamente monótono y en bocaquiusa del octeto, en modo menor. Sin embargo, este afecto es contradicho por el recitado final esperanzado de Tejada Gómez, quien concluye brindando por el vino nuevo como metáfora del renacer y del futuro.

Sintetizando, puede considerarse confirmado que desde las estructuras musicales, las canciones parten de los géneros tradicionales pero intentan aportar rasgos de renovación, fundamentalmente a partir de algunas secuencias armónicas y giros melódicos.

El disco: letras En el disco podemos diferenciar poemas recitados y letras de canciones. Los mismos pueden abordarse desde las herramientas que ofrece el análisis del discurso político, en los términos en que se anticipó en la introducción.

Antes de comenzar con el análisis, cabe señalar que Tejada Gómez ha sido ubicado dentro de la Generación del ‘50. En consonancia con lo que ya hemos comentado como parte de las intenciones expresadas en el Manifiesto del Nuevo Cancionero, Marta Castellino señala que los poetas de esta generación vuelcan su mirada hacia el hombre como objeto poético, prestan una especial atención por sus vivencias existenciales y se preocupan por su realidad social, histórica y política. Es importante indicar que no se trata de una concepción individual de la poesía, sino de una “poesía con proyección en lo colectivo” (Castellino 2001/2002, 37).

Entre los núcleos temáticos que se destacan a lo largo del disco, podemos mencionar que tanto las letras como los poemas están atravesados por un tiempo y un espacio. Respecto de la temporalidad, es muy fuerte la idea de un tiempo histórico, de un pasado, un presente y un futuro. Vale destacar la gran cantidad de referencias que se hacen al pasado, el cual aparece como un legado, como una herencia que toma y rescata el cantor del presente, en una transmisión que parece haberse interrumpido de algún modo. Se remarca la necesidad de buscar esas huellas, que han sido relegadas, para seguir aprendiendo de ellas. Por ejemplo: Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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Padre tropero, vuelvo buscando la huella de tu huella bajo los soles del año.

Ya volviste a la tierra desde donde venías, galopando el silencio, a templarme la voz.

Y hoy regresas conmigo, vuelves cantando... (fragmento de la letra de “Tropero padre”).

Bajo mi luna de barro duerme mi abuelo alfarero, polvo inmolado en el polvo, sueño de piedra, su sueño Su sangre dura en mi sangre, su sombra en mi sombra llevo, arcilla si ya soy de su arcilla donde padece el silencio (fragmento de la letra de “Coplera del alfarero”) Se enfatiza entonces la valoración de un origen, una herencia, que hace referencia a una historia expresada fundamentalmente a través de lo patriarcal (el padre, el abuelo). Ese legado es retomado por el cantor en el presente. Es interesante subrayar el valor asignado a las raíces y, de alguna manera, a la tradición, cuando en el manifiesto del Nuevo Cancionero y en la contratapa del disco se explicita el intento de “hacer del cancionero popular una cuestión de ahora y aquí”. La tensión entre las letras y las intenciones renovadoras manifiestas por los fundadores del Nuevo Cancionero parece resolverse en la mirada hacia el futuro: las huellas se retoman para renovarse. La sangre de los antepasados perdura en la juventud no como la tradición “congelada” del folklore de la primera mitad del siglo XX ni como en el criticado “folklore de tarjeta postal”. Aquí el pasado se resignifica y se canta para un futuro que incorpora su historia como valiosa.

El espacio está representado por materiales como la tierra, la greda mineral, el quebracho, la piedra y el arenal. Un “paisaje que va”, en el que se distingue un horizonte de cielo y zonda, de inmensidad, de ríos y caminos alumbrados por el sol y la luna. Hay muy pocas referencias geográficas concretas: solo el río Paraná y la referencia del vino nuevo que simboliza a Mendoza, provincia vitivinícola en la que nacieron Tejada Gómez y Matus. Los espacios se esbozan no como ubicaciones de localidades, sino como espacios asociados al origen y vida del hombre especialmente del ámbito rural, con sus paisajes, vivencias cotidianas, sus actividades y también padecimientos. Nuevamente aquí se presenta una tensión entre el contenido de las letras y las búsquedas expresadas en el manifiesto. La construcción prácticamente excluyente de la realidad territorial como campestre, puede derivar de los cánones establecidos por el folklore clásico o tradicional, al que en otros aspectos se cuestiona con dureza. La ciudad aparece únicamente referenciada a través de las calles, las esquinas y el barrio en el tango, tanto en su letra como en el poema que lo precede: Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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Amor, no vuelvas a llorar si es nuestra la ternura de andar el alba de la ciudad (fragmento de la letra de “Tango del alba”).

Si alguna vez la esquina, si volviera hacia la cara parda de mi barrio, vería que mi niño boquiabierto aún espera el milagro de su fábula (fragmento del poema “Tango en la misma esquina” (14)).

Sin embargo, también son fuertes las referencias al sur como región y también como espacio de subalternidad continental: Entrando por el sur hacia lo lejos asido por la sangre a mi silencio vine, buscándome en lo padecido a lo cruelmente austral del viento ciego.

Me urgía verme sur pisar cantando la zona planetaria del recuerdo ceñirme, largamente a la distancia por lo desmesurado de su cielo para tener un rostro casi arena un ojo hecho a su luz un rudo hueso crecido antiguamente del olvido y la raíz tenaz del alfarero.

Rodeado así de lentas geologías y de violada escarcha y de ceniza voy siendo sur no más incorporándome al níquel mineral y a su alquimia donde la flor no pudo hallarse el agua y empuñó la violencia de la espina. […]

Al sur del sur la luna no perdona persiste sideral, clava el espacio, vaga ritual la de los siglos de la leña, cae a un siglo de luz, llena su cántaro (fragmento del poema “Regreso al alfarero” (15)).

Otro núcleo temático fuertemente anclado a la temporalidad y la espacialidad presente en el corpus analizado, es la referencia al trabajo, a determinados oficios vinculados a la vida en el campo: el tropero (encargado de las tropillas de caballos), el alfarero y el hombre del río.

En algunos casos se describe un trabajo que no es fácil, que puede ser doloroso, en el que se sacrifican el cuerpo y la salud. Pero también se menciona el gozo del trabajo realizado, de la vuelta al hogar, a la guitarra y a cantar debajo del naranjal. En este sentido vale la pena Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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tener en cuenta la centralidad de la figura del trabajador manual como referente de proyectos políticos y culturales que apuntaran al pueblo: El progresismo de los años sesenta elevó la consideración del trabajo manual, propio de las masas obreras y campesinas, resguardando también el trabajo intelectual en su dimensión crítica y modernizadora. […] Se llegó entonces a una asimetría valorativa en la cual, si se apreciaba la eficacia del trabajo no intelectual en la construcción de la nueva sociedad, se devaluaban los méritos de la práctica intelectual. Dicho de otro modo: se trataba al principio, para la izquierda, de no poner en cuestión el valor de la práctica intelectual, sino de elevar el valor del trabajo manual (Gilman 2012, 186-187).

Así como mencionamos la utilización de diferentes géneros folklóricos de Argentina en las canciones, esto se transforma en tema abordado en el contenido de los poemas: Diseminado padre por la tierra, baqueano en las estrellas, caravana, galope todo azul, rumbo en el viento, qué musical caballo el que montabas cuando, urgente de mí, son en tu médula, un rito de malambos me anunciaba, entre tercas bagualas de cien leguas, para que descendiera a las guitarras, increíble de silbos mañaneros, cristal a la intemperie, ya tonada [vuelto zamba] (16). (fragmento del poema “Tonada de mi padre tropero”).

Un concepto destacable es la idea de movimiento presente en palabras como camino, huella y andar, entre otras. Pero es un movimiento que tiene una direccionalidad, un objetivo, así como el cantor, que no canta solo por cantar. Esto es muy claro en la metáfora central de la “Coplera del viento”; el viento es lo que mueve, lo que cambia las cosas, que no lo pueden parar, como metáfora del pensamiento o ideología. Eso mismo pasará con el cantor (militante) y su mensaje (ideología). Esta canción es sin duda la de mayor contenido militante y, como señalamos antes, es la pieza más particular desde lo musical; es la que más se despega de las estructuras de los géneros para hacer alusión a varios de ellos.

Ando cantándole al viento y no solo por cantar del mismo modo que el viento no anda por andar nomás.

Yo soy sangre en movimiento y él es paisaje que va, va, va.

Me gusta andar en el viento y es porque me gusta andar, empujado por los vientos y empujando a los demás: yo sé que no empujo solo y hay quien me empuja a soñar.

(Recitado) Tuve un amigo aquí cerca, corazón de palomar Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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le vieron viento en los ojos no lo dejaron pasar.

Ellos no saben que al viento nadie lo puede atajar, va, va.

Si la piedra es viento quieto que ha olvidado en la arena los muros son sólo viento que el viento se llevará.

Ando cantándole al viento y no solo por cantar! (letra “Coplera del viento”).

La alusión a estar “empujando a los demás” puede asociarse con el “hablar por los que no tiene voz” que aparece también en los poemas: Vigía del sudor, tierra contigo, aún me anda tu sed los maxilares desde la turbia historia agazapada que te ataba las manos con el hambre, para que por mi boca fabulosa escupa el cardo cruel de tus harapos, de tu enorme pobreza, de tu frío, de tu inmenso perfil donde la [mi] raza. (fragmento del poema “Tonada de mi padre tropero”).

Pero ella me ha querido para ser viento suyo para sur, para vuelo de su paloma austral.

Me ha querido profeta de su viento en la tierra y este es mi oficio suyo que aprendo sin cesar… (fragmento del poema “Ay de la patria 3”).

Esta idea puede ser significativa en el contexto de los debates sobre el rol del artista comprometido a mediados de la década del sesenta. Los ejes que ordenaron el mismo establecían márgenes que se extendían entre la idea de intelectual crítico (defensores de la autonomía del arte respecto de la política) y el intelectual comprometido (embarcado en un proyecto transformador e, incluso, dispuesto a regir su práctica según los preceptos de un partido). En este marco, la vocación de orientar a los demás, acompañarlos en un recorrido hacia una libertad de muros caídos, se inscribe claramente como posicionamiento político de buena parte de la izquierda, no solo en nuestro país, sino en la región: Como resultado de las innumerables coincidencias en torno a cuestiones estéticas e ideológicas, uno de los fenómenos más importantes del periodo fue la constitución de un campo intelectual latinoamericano, que atravesó las fronteras de la nacionalidad y que encontró en la Revolución Cubana un horizonte de aperturas y pertenencia […] La convicción de una identidad común basada en América Latina fue correlativa de la constitución de un campo empírico de intervención a partir de la sociabilidad, sociabilidad concebida como parte operativa de la voluntad de transformar el mundo (Gilman 2012, 102) Otro aspecto que puede mencionarse es la narrativa general del disco en su conjunto. Darío Marchini (2008, 133) considera el Testimonial del Nuevo Cancionero dentro de las producciones de obras integrales de la época y, en este sentido, puede señalarse cierto concepto u organización cíclica. Comienza con una referencia al legado, a la herencia, como algo estático que está allí (especialmente con la zamba “Tropero Padre”). Poco a poco se Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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alcanza movimiento y el relato se vuelve dinámico (esto puede observarse en la “Zamba de la distancia” y “Los hombres del río”) alcanzando un punto clímax en la letra de la “Coplera del viento” y su segmento final con un malambo rápido y agitado. Sin embargo, el ciclo de algún modo se cierra con la referencia nuevamente al legado, en este caso del abuelo alfarero y finalmente con la caída y muerte del guitarrero. Pero desde la letra, este final no pretende quedar cerrado, sino dar lugar al “vino nuevo”, en una clara metáfora a las nuevas generaciones.

Conclusiones A partir de los objetivos propuestos, hemos intentado observar el modo en que se despliega una determinada configuración del discurso en la reproducción del dominio social. En el caso que nos ocupa, los actores sociales y productores de este discurso son actores individuales a la vez que miembros explícitos de un grupo. Representan un colectivo creado por ellos, el movimiento del Nuevo Cancionero, que se inserta en un proceso más amplio, como fue el boom del folklore en los sesenta, y se vincula con la renovación de la canción popular en el país y en la región. Esta fue la innovación del movimiento: la aparición de un sujeto colectivo como protagonista; según Carlos Molinero: Yupanqui, Guarany, o los otros cantores o intérpretes, [citados o no en este estudio] eran o serían protagonistas individuales. Héroes solitarios, de alguna forma paralelos entre sí, y más o menos distantes, de procesos que entendían colectivos pero que solo exteriormente podían identificarse como tales. […] Con el Nuevo Cancionero, en cambio la visibilidad es del Movimiento, que se abre y como tal además, a artes plásticas y cinematográficas. Este protagonismo grupal se verá como una propuesta política implícita, aunque posteriormente será explícita (2011, 186).

A través de sus canciones, músicas y producciones se plantean ser voz de colectivos mayores: “el pueblo”, “la patria”. Pero no en el sentido abstracto de un pasado idealizado, sino de un presente concreto; buscan hablar de una patria real, con todas sus regiones, y un pueblo real con todas sus preocupaciones cotidianas. Como destacamos, el discurso está cargado del legado patriarcal, de una tradición que puede leerse como contradictoria con las intenciones de los actores. Pero ese legado toma la voz de un cantor contemporáneo, que asume la misión de propagar un mensaje renovado, con las vivencias del hombre que trabaja, que piensa “aquí y ahora”, por lo que es una tradición alejada del mundo bucólico del nacionalismo esencialista. Son renovadores, pero sin rupturas totales; críticos de la tradición, pero continuadores; herederos que aceptan el legado, pero que a la vez buscan posicionarlo en otro lugar. Como comentamos antes, no podemos dejar de observar que en los discursos analizados se deslizan representaciones idealizadas de un pasado a través de figuras esencializadas y algo estereotipadas, como la del alfarero, tropero, oficios ya casi ausentes de ese aquí y ahora propuesto (17). Es significativa también la fuerza con que transmiten la idea de que tienen una misión de propagar el mensaje renovador, de poner voz, de llevar la palabra por aquellos que no pueden hablar.

Tanto desde la acción concreta –la composición de las letras y músicas de las canciones, la producción independiente del disco– como desde las intenciones –la voluntad expresada en las canciones y en el manifiesto– es posible entender que estos actores sociales buscan desafiar el dominio o el control social en la reproducción del discurso. Es decir, es evidente la lucha y oposición con determinados grupos (los tradicionalistas o los nacionalistas esencialistas) o frente a determinadas instituciones (la industria cultural).

El Movimiento del Nuevo Cancionero no tuvo una formación orgánica y planificada ni acciones consensuadas que se mantuvieran en el tiempo. Se lanzó como una suerte de Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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programa, de tendencia artística, en la que algunos de los integrantes militaron más que otros. No obstante, la representación sociomental generada se profundizó y perduró en el tiempo hasta hoy, lo que se puede ver a través de sucesivos y numerosos relanzamientos y homenajes realizados en el tiempo. El último, motivado por el 50º aniversario de su fundación, se realizó en febrero de 2013 en Mendoza con una serie de actos (conciertos, charlas, colocación de placas conmemorativas y discursos). Ese compromiso social, que no fue explícitamente señalado en la fundación del movimiento, ocupó sin embargo un lugar central en los discursos de los homenajes.

En este punto es posible considerar las figuras de incitación y captura propuestas por Turfó (2010, 102-104) para el análisis de los procesos de politización de la música. El autor sugiere que desde un dispositivo de gobierno se puede incitar a producir música y hacerla funcionar estratégicamente vinculada a un determinado proyecto político. Por otro lado, desde un organismo de gobierno o desde otros dispositivos como el mercado o los medios, se puede capturar el nombre y la autoridad moral de un artista, resignificarlo y ponerlo en funcionamiento como un artista comprometido. Para Turfó es posible que este sea el caso de artistas vinculados al Nuevo Cancionero, ya que si bien mantuvieron vínculos más o menos orgánicos con organizaciones partidarias de izquierda, mucho después de haberse desvinculado de estas organizaciones siguieron siendo reproducidos como artistas comprometidos por medios masivos de comunicación. Sin embargo, como hemos podido observar a lo largo de este trabajo, tanto desde la práctica como desde sus discursos, los artistas en estudio se posicionaron políticamente vinculándose a la cultura de izquierda del momento.

Testimonial del Nuevo Cancionero es una producción discográfica “cargada de palabras”: el peso de la palabra es fuerte desde su título al texto de la contratapa, pasando por los poemas recitados y cantados. Pero desde todos sus componentes, gráficos, musicales y verbales, se constituye en un discurso lleno de significados y construcciones ideológicas que hemos tratado de interpretar. Creemos que los actores involucrados en él plasmaron, a través de sus discursos y prácticas, los postulados del Nuevo Cancionero.

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Grabación Matus, M. O. y Tejada Gómez, A. 1965. Testimonial del Nuevo Cancionero. Juglaría. Buenos Aires.

----------------------------------------------1.- Una primera aproximación de este trabajo fue presentado en la 17th International Conference of IASPM (International Association for the Study of Popular Music).

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2.- Luis Amaya fue un guitarrista conocido dentro del campo del folklore en la década del sesenta, especialmente por ser acompañante de Chito Zeballos y por integrar Tres para el folklore, grupo que estableció un modo novedoso de interpretar la guitarra. Sin embargo, en el caso particular de este disco, su participación no se destaca por el virtuosismo ni por demostrar una búsqueda de novedad en el tratamiento instrumental, sino por un acompañamiento que jerarquiza la línea melódica del canto.

3.- Según Karina Wainschenker (2013, 7): “El surgimiento del IFT se produjo casi en simultáneo con la inauguración, en 1930, del período de golpes militares en la Argentina, que hasta 1983, gobernaron más tiempo que las democracias. Esto es destacable, teniendo en cuenta que los integrantes de su elenco pertenecían a la colectividad judía identificada con la izquierda y que su aparición se dio en paralelo al auge y crecimiento del nazismo en el mundo”.

4.- Desde esa fecha hasta la actualidad, son muchos los músicos que adhieren a este manifiesto. Por ejemplo: León Gieco, Víctor Heredia, Marián Farías Gómez, los integrantes del Quinteto Tiempo y de Las Voces Blancas, entre otros. Puede chequearse un listado completo de las adhesiones en http://www.tejadagomez.com.ar/ 5.- El nombre de la productora fue El Grillo en sus comienzos, pero fue cambiado a Juglaría y luego a Producciones Matus por problemas con el registro de nombres. Así lo señala Celia Birenbaum en la entrevista personal realizada en 2009.

6.- Ada Matus es una de las hijas de Oscar. Reside actualmente en Francia. Fue entrevistada por Skype en mayo de 2009.

7.- Celia Birenbaum, cantante, integrante del coro del Teatro IFT, pareja de Matus y compañera en el emprendimiento de esta productora. Reside en Buenos Aires. Fue entrevistada personalmente en agosto de 2009 y vía correo electrónico durante 2010.

8.- Según señala su hija Ada, Matus se muda a finales de la década del sesenta a Francia donde continúa su actividad como músico y productor. Entre las razones que motivaron el viaje, Ada señala cuestiones personales, como el distanciamiento de Matus con Mercedes Sosa, pero también la situación política del país y la fuerte persecución, represión y mecanismos de censura de la dictadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970). Sobre los mecanismos de censura ejercidos durante la década del sesenta en la Argentina, puede consultarse Turfó 2010, 104-113.

9.- Entrevista personal realizada en agosto de 2009.

10.- Entrevista personal realizada en mayo de 2010.

11.- La Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS) estuvo compuesta por un gran número de organizaciones políticas y movimientos antiimperialistas que se declararon a favor de la lucha armada y la revolución en América Latina.

12.- Agradecemos a Celia Birenbaum por facilitarnos copias de los periódicos cubanos.

13.- Vale remarcar que lo mencionado se desprende de la entrevista con Celia Birenbaum.

No hemos podido cotejar esta información con otros datos.

14.- Publicado en Antología de Juan (1988 [1966]).

15.- La cursiva es nuestra.

16.- Poema editado en el libro Tonadas de la piel (1955). El subrayado es nuestro. Se utilizan corchetes para indicar aquellas palabras que no aparecen en las ediciones de los poemas, pero pueden escucharse en los recitados de Tejada Gómez.

17.- No obstante, cabe señalar que el padre de Tejada Gómez, quien murió siendo él muy pequeño, tenía el oficio de tropero.

Fuente: http://resonancias.uc.cl/es/N-34/testimonial-del-nuevo-cancionero-laspracticas-musicales-como-discurso-social-y-el-rol-del-intelectual-comprometido-en-ladecada-del-sesenta-es.html Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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Puente Alsina (Pío Colivadino)

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Datos y Reportajes II CULTURA Y ESPECTÁCULOS Amicho Dúo, folklore del mejor en el Teatro Monteviejo En agosto se presentaron, con Amuchados, hoy recuperamos este eportaje para conocerlos mejor “Para todos hay una canción” José Luis Aguirre y Ramiro González, dos músicos que vienen aportando al cancionero popular argentino desde hace quince años, armaron una juntada. “En este año tan político y social es fundamental, porque amuchados no nos va a faltar nada”, dicen.

Por Sergio Sánchez

Aguirre y González defienden sus canciones todos los fines de semana en peñas, patios y encuentros.

La música también es un diálogo. Y de eso saben bastante José Luis Aguirre y Ramiro González, dos músicos que vienen aportando al cancionero popular argentino desde hace más de quince años, aunque sus nombres empezaron a cobrar fuerza en el último tiempo en boca de colegas y públicos. Autores como Bruja Salguero, Chiqui Ledesma, Bruno Arias, Orellana-Lucca y Chechelos han interpretado sus canciones. Los une el paisaje, la tierra, pero también una profunda amistad y una manera similar de entender la canción. Una que no corre detrás de la urgencia, los cánones y lo efímero de la gran industria. Con ese mismo espíritu, los cantautores y poetas confluyen cada tanto en Amicho Dúo, un proyecto que tiene que ver con “buscar la simpleza y la espontaneidad de las canciones”, cuentan.

“Tenemos muchas ganas de compartir y eso es lo que pasa en los conciertos. Sentimos que hay algo que nos trasciende y que hace que las cosas se acomoden y salgan”, dice Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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González sobre esta juntada que sucede cuando las ganas y los tiempos de ambos entran en sintonía. Después de tocar en La Plata, Las Flores y Carlos Casares culminarán la gira hoy domingo a las 21 en Teatro Monteviejo (Lavalle 3177).

“Nos amuchamos. Cuando no hay lugar, nos achicamos un poco más para que entre uno más. En este año tan político y social es fundamental, porque amuchados no nos va a faltar nada. Nos podrá faltar lo superfluo, lo que no necesitamos, pero lo esencial no. Cuando nos juntamos para todos hay un pedazo de pan y un techo. Para todos hay una canción”, explica Aguirre sobre el concepto de su tercer disco, Amuchado (2016), que también se puede trasladar a Amicho Dúo. Amuchado parte desde la raíz folklórica de su lugar pero va mucho más allá. Hay cuarteto, cumbia, milonga, chacarera y huayno, y links directos a Silvio Rodríguez, La Mona Jiménez y Egberto Gismonti. La oda al baile “Huaynavalito”, el manifiesto poético-musical “Río”, la conmovedora “Pienso en mí”, la yupanquianas “La del sin tierra” y el cuarteto “Tranquilo pero con fiesta” marcan el pulso del disco. “Cuando voy llegando a mi casa paso por tres obras donde los muchachos están escuchando cuarteto. Es la música de nuestra gente. Me crié al lado del Club Comercio donde se escuchaba cuarteto en los bailes. Es música que siento natural, no la fuerzo. Y además es música que se puede bailar sin haber pasado por una academia; la danza es integradora”, dice Aguirre, de Villa Dolores, quien se nutrió tanto de la cultura de Córdoba como de La Rioja y San Luis, provincias aledañas.

PUBLICIDAD En tanto, Ramiro González nació en La Rioja, pero actualmente vive en Cuesta Blanca, Córdoba, último pueblito camino a las Altas Cumbres. Editó tres discos solistas: Mojando la vida (2009) y El ojo de la tormenta I (2013) y Peñero (2016), y se encuentra en la producción de un disco en vivo. Si bien en las últimas dos ediciones Cosquín les dio un espacio en el escenario Atahualpa Yupanqui, lo cierto es que ambos defienden sus canciones todos los fines de semana en bares, peñas, patios y encuentros que no entran en el radar de los grandes medios. “El circo de la fama no existe. Nosotros, en este andar cotidiano de la guitarra, tocamos un día para 40 mil personas y al día siguiente para tres. Y no se me cae la cara por tocar en un lugar chiquitito; me parece que es súper digno y hermoso, porque esa gente te va a ver a vos, no va porque estás en la televisión, en la radio o en los diarios, donde sabemos que muchas veces hay que poner plata para estar. Creemos que hay que ocupar los espacios, en nuestro caso con dignidad y desde la independencia”, se explaya González, autor de canciones que ya son de todos como “Vidala sobre vidala”, “La cosechera perdida”, “Estoy donde debo estar” y “Pachamama” (con música de Pachi Herrera).

Ambos se caracterizan por un cautivante poder de transmisión en vivo, una aguda capacidad poética para captar los tópicos de su tiempo (el desmonte, la contaminación de los ríos, la necesidad del encuentre entre tantas pantallas) y una sensibilidad que trasciende las fronteras de lo que se conoce por “folklore”. Dentro de poco, publicarán el disco debut de Amicho Dúo, que se nutre con canciones ya grabadas por ambos. “Nos faltan dos o tres Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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temas, nomás. Lo grabamos en vivo, como era antes –adelanta el riojano–. Le pusimos un micrófono para la guitarra y la voz a cada uno, con un biombo de por medio. Salieron cosas muy bonitas. Pensábamos en la vieja época, donde solo había dos canales y se podía grabar en una sola toma, sin pinchar ni nada. Si hay desafinación o pifies, que los haya. La idea es esa, somos eso, nos gusta eso y es lo que podemos hacer”.

–¿Les preocupa la recepción?

José Luis Aguirre: –A mí me preocupa el pasado, la procedencia de las canciones, cómo escribían antes nuestros maestros, nuestros viejos. Pero cuando nace una canción, no hay preocupación, te atraviesa. Y vos tratás de traducir un mensaje que no es tuyo. No creo que las canciones sean de alguien, uno simplemente es un canal que transmite sentires, decires, cosas que le escuchás a tus amigos, cosas que dice el paisaje, el tiempo en el que vivís y que te toca traducir. Por eso escribimos así, porque vivimos en un tiempo donde la palabra escasea y tenemos que ser inteligentes y traducir nuestro pueblo. Entonces, trato de estar lo más limpio posible para hacer la traducción del mensaje sabiendo que no es mío, sabiendo que viene de algún lado, de alguien, de alguna reacción de las estrellas o de una hoja o de un trino o de una doñita cocinando en la casa. De todos lados puede venir una canción. Yo trato de ser lo más fiel posible, lo que mejor me sale, poner el mayor trabajo, porque me encanta y porque es mi oficio, como el oficio de un albañil es levantar una casa. Trato de hacer canciones con responsabilidad y después si le gusta a la gente o trasciende ya no es problema mío.

Puente Victorino de la Plaza (Pío Colivadino) Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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Posicionamientos: El Cuarteto Cordobés: Danza tradicional folclórica (¿?)

Por Prof. Claudia García

Después de una jornada de pre-Cosquín en una ciudad cordobesa en la cual participé como jurado, donde se presentó una pareja en el rubro Estilizado, aplicando Cuarteto Cordobés con atuendo y puesta de una moderna performance apta para una Bailando tinelizado.

Decidí abrir estas líneas con el ánimo de intercambiar con colegas del rubro qué es lo que está pasando en nuestra IDEA de DANZAS y MÚSICA FOLCLORICA. Luego de dar mi postura al respecto de este fenómeno socio-cultural regional y de ser atacada por un egresado del UNA, quien presentaba una carpeta de un TP de investigación basada en un paste de sus profesores de cátedra, quienes habían aprobado dicho trabajo, dándole Entidad Folklórica; ante lo cual, según su visión, lo habilitaba para que demande que mi postura “aprobara su presentación en el certamen”. Como mi argumento fue que su presentación no se ajustaba al repertorio de música folclórica argentina; fui atacada verbalmente, acusada de ignorante, cerrada y enviada a estudiar e investigar.

Ante esto les propongo abrir el debate respecto de lo que varios académicos, principalmente pertenecientes a la UNA (ex IUNA) están planteando y aprobando en TP de nuevos licenciados egresados, que implantan un chip de “aires de ser los nuevos portadores de la sabiduría ancestral folclórica atravesada por las modernas danzas y músicas como el Cuarteto Cordobés y la Cumbia Santafesina”.

Dicho esto abro el debate para que (nos) repensemos en el significado de lo que nos aporta la ciencia folklórica a los que investigamos, aportamos, enseñamos y sobre todo pensamos, debe ser resguardado como material intangible de la cultura nacional y regional.

“El inglés Williams Thoms, piedra angular, inventor del término folk-lore, y el finlandés Julius Krohn le dieron peso académico a la disciplina. Para la segunda mitad del siglo XIX, el folclore era considerado ya una ciencia, que Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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siguiendo el modelo las ciencias naturales buscaba descubrir, clasificar y ordenar especímenes, en su caso especies tales como cuentos, danzas, creencias y prácticas rituales. El medio donde se desarrollaban estos fenómenos era las “sociedades folk”, es decir pequeñas comunidades donde todos sus miembros se conocían unos a otros, donde la creación artística era anónima, los conocimientos se transmitían principalmente en forma oral, y donde la vida diaria seguía siendo regulada por la tradición y formas noindustriales de producción.

Con respecto a la relación de Folklore con Patrimonio Cultural Intangible podemos decir que el Folklore nace con Williams Thoms con esa concepción básica. Luego se separaron los conceptos por las diferentes corrientes filosóficas y epistemológicas que influyeron en los científicos involucrados en el estudio. Es decir, puede afirmarse que la investigación de lo que hoy se denomina patrimonio intangible fue históricamente desarrollada por la disciplina del Folclore, en una dirección muy similar a la que se observa en la mayor parte de las corrientes de pensamiento de preservación patrimonial en la actualidad. En los últimos años, pasó a utilizarse la denominación «patrimonio intangible, inmaterial y folklórico» para designar fenómenos que hasta ese momento se calificaban como folklóricos. Este cambio de nomenclatura, no implicó, sin embargo, una transformación en la dirección de las investigaciones, sino que éstas siguieron lineamientos similares a los clásicos, pero con una idea superadora con respecto a la definición de FOLKLORE.” Prendiéndose de conceptos descontextualizados de la teoría original a la hora del análisis contemporáneo, se pretende justificar modas, más largas o más pasajeras, pero modas massmediatizadas que encuentran asidero en un complejo capitalismo consumista implantado en nuestro país desde el advenimiento de la radio 1920 y de los demás medios masivos de comunicación que sustituyeron toda herencia oral cultural, reemplazándola por difusión comercial capitalista, funcionalista al mercado que comenzaba a mundializarse.

Transformarnos en una aldea global fue una función llevada adelante por la globalización de los contenidos y la cultura fue la vía elegida para penetrar todos los estratos sociales, culturales, religiosos y estados-nación.

“En 1942 Cortazar propuso por primera vez su teoría del Folklore y, hasta su muerte en 1974, va madurando este concepto y ajustando la terminología a través de sus escritos aunque no varía sustancialmente su noción inicial (Cortazar 1942). Para definir al grupo social donde se produjo el folklore se sustentó en la noción de “sociedad folk” de Robert Redfield, quien la presenta como una comunidad homogénea, pequeña, aislada, autosuficiente, aferrada a tradiciones ancestrales y con tecnología simple. De este modo Cortazar determina de antemano, de acuerdo con la posición que el individuo ocupa en la estructura social, quién puede ser portador del folklore, con lo cual el Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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fenómeno queda delimitado social y físicamente. Socialmente lo circunscribe a los sectores bajos, físicamente lo ubica en lo rural. Una vez circunscripto el folk precisa el lore, o tipo de manifestaciones que este sector puede producir y que abarca todos los aspectos de la cultura. Considera que estas manifestaciones son populares, colectivas, tradicionales, orales, anónimas, empíricas, funcionales y regionales. Define minuciosamente cada uno de estos términos, capaces de dar cuenta del objeto de estudio de esta disciplina, precisando sus peculiaridades distintivas frente a otros fenómenos sociales.”

Las inmigraciones trajeron consigo sus culturas, idioma y creencias pero en un contexto donde el medio de comunicación y de propagación era ORAL. La sobrevivencia y la resignificación eran y son un patrimonio cultural a resguardar porque están propensos a ser perdidos/reducidos o cambiados: por la falta de escrituras, documentaciones y de medios modernos para su retransmisión. Por lo tanto estas sociedades FOLK como se las denominó, son las que resguardaron la sabiduría de una época en que se gestaban identidades. Estas identidades, que calan profundo en las comunidades nos hablan de sus saberes ancestrales, de sus curas, de sus comidas, de su reculturalización y reterritorialización pre y pos hispánica. Su geografía, su tiempo-espacio, su cosmogonía son las que, traducidas al presente nos ayudan a entender que pasó y qué nos representa. La trasnculturalización aporta historia al presente pero hay que saber identificarla, armarla, traducirla desde los relatos y pistas del pasado oralizado, mucho que fue recolectado y filtrado muchas veces con una mirada cosmopolita institucionalizante, la misma que ahora pretende imponer modas como conceptos folklóricos. Si abrimos esta puerta, debe contemplar además todas las otras expresiones culturales, folk Punk, Rokero, Disco y la música nacional de corte popular que en los 60/70 tuvo todas sus resignificaciones/adaptaciones nacionales y su actual evolución en los sectores jóvenes, las tribus urbanas, la convivencia social y su función de identidad social/cultural.

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Si albergamos la idea de estas reconstrucciones de ciencia, donde las clasificaciones van asumiendo posturas modernas para hacer historia vaciada de contenido y solo persiguiendo ser un traductor de estructuras impuestas por la estrategia comercial de los contenidos culturales, tendremos que empezar a hablar de un nuevo folclore que incluya y que nos incluya como cultores modernos que demandan la incorporación al desarrollo de la ciencia folclórica de la massmediatización. Alejándonos de la idea base de rescatar y resguardar la cultura sostenida por generaciones que crearon identidades de apoyo y desarrollo en sociedades autosustentadas: traducido, sociedades que no necesitaban de un medio de comunicación como las nuevas tecnologías para saberse pertenecientes a una identidad social y cultural que las contenía.

Nos debemos un estudio de la evolución desde la aparición de aquellas Orquestas típicas y características (desde finales del 1800) y su subsiguiente evolución en los ritmos que se afincaron y practicaron en los espacios de clubes sociales y se transmitieron popularmente luego por las radios. Por consiguiente, las melodías y coreografías que animaban los encuentros sociales hasta la aparición de la música envasada. Era lo que ellas tocaban, la primer entrada de la masificación de lo urbano e internacional. Dictaban la moda y lo que estaba de moda en la gran ciudad o en el extranjero. Por eso necesitaban además, incorporar el repertorio regional folclórico, porque la sociedad rural o criolla o como quieran llamarle, quería escuchar su voz.

Desde aquellas Salsas, Rumbas, Cha-cha-cha, Merengue, Cumbia Colombiana y Fox Trot hasta la actualidad, lo característico es el fogoneo/imposición de los medios masivos de comunicación en sus versiones de lo que “vende”. Sea Cuarteto Cordobés, Cumbia Santafesina, música disco, Rock and Roll con sus derivaciones o evoluciones al Pop y Rock nacional; en forma conjunta con el bolero y la consiguiente derivación en el flok romántico/melódico actual practicado por varios artistas del género. Y así podríamos seguir enumerando los nuevos ritmos/estilos y su evolución en el tiempo, que están en proceso de folklorización según el concepto elegido para explicar los fenómenos de prácticas socialculturales de un sector poblacional. Es más podemos agregarle las misas de ricoteras, la actualidad del resurgimiento de la cultura caribeña.

Cabe preguntarnos si hay más que ¿sólo el acto de un encuentro atravesado por música y danza que identifica ese espacio-tiempo?

A esto tenemos que sumarle que esta nueva, moderna y contemporánea expresión artística, vendrá a sumar danzas y sus investigaciones coreográficas y musicales que deberán aceptarse en cada certamen de música folklórica nacional, institucionalizada, difundida y categorizada por la comunidad folklórica pasarán al acerbo cultural nacional.

Cómo pasó en esta ocasión, deberemos jurarlas en un pre-Cosquín, tomando este festival como uno de los lugares de difusión folclórica, entendiendo este concepto como el lugar de la transmisión oral del pueblo en la que se trabajó, indagó e institucionalizó como lo perteneciente al saber popular, sostenido y mantenido por sociedades que sin mediar otro otra forma de transmisión que la ORALIDAD, lograron continuar identificándose con un Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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cúmulo de creencias que los sostienen y contienen como miembros activos de esa sociedad.

Que no necesitan explicación del porqué se hace algo identificado como creencia; o la enseñanza academizada o mediatizada por lo institucional de lo que se vive. El estudio de estos fenómenos y la explicación, estará atravesada por la ciencia folklórica que debe darse explicaciones epistemológicas de ciertos fenómenos extendidos, en contextos diferentes del de su propia creación, con la idea de difundirlos, rescatarlos o resguardarlos.

Pero en fenómenos massmediatizados, de exclusiva pasarela de la moda que los explica en sí y más allá de la reprogramación en el tiempo y en la perdurabilidad de las generaciones no es suficiente explicación bajo conceptos propios de una ciencia que pretende atender procesos de generación espont{anea y transculturalizaciones grabadas en la oralidad que aún permanecen en la sociedad de origen. Descontextualizar los conceptos que explican los Hechos Folclóricos, adaptando la perdurabilidad de toda expresión cultural a dos o más generaciones para tomarlos como tal, no justifica lo planteado y abre la puerta para tomar bajo este paraguas a todo fenómeno massmediatizado que haya atravesado por más de dos generaciones a los habitantes de una sociedad. Identificando los grupos de práctica deberemos tomar a las expresiones artísticas de las últimas décadas como en proceso de culturalización y aceptadas en su devenir local nacional, deberán formar parte del patrimonio y acervo cultural a resguardar en la Argentina.

Profesora Claudia Liliana García Fuente : http://chamamefederal.blogspot.com.ar/

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Cocina Regional Aromas y sabores de las sierras cordobesas Situada al norte de Córdoba, Colonia Caroya ofrece una ruta temática para la degustación de chacinados, vinos y pastas caseras.

Foto: coloniacaroya.gov.ar [ Ver fotogalería ] La localidad cordobesa de Colonia Caroya es referencia en el mundo de exquisitos salames, jamones, dulces caseros, conservas, vinos artesanales y pastas recién amasadas.

Ubicada a unos 50 kilómetros de la capital de Córdoba, esta villa mantiene la tradición de recetas que llegaron desde Italia para hacer historia en las sierras cordobesas.

Integrada a la región turística Camino de la Historia -que abarca las Sierras Chicas y el norte de la provincia- es una de las localidades que pertenecieron hace más de cinco siglos al denominado Camino Real, que unía el puerto de Buenos Aires con el Alto Perú.

Tierras que también albergaron a las misiones jesuíticas, cuya historia se descubre en el Museo Provincial Casa de Caroya.

Al circuito histórico y cultural, se le suma una ruta gastronómica que recorre viñedos y bodegas artesanales, así como los sótanos donde los chacinados son estacionados para que adquieran mejor sabor. Se trata de costumbres afianzadas desde finales del siglo XIX cuando arribaron a la región los inmigrantes italianos de Friuli y Udine.

Recorrido de sabor Inicialmente, los productores rurales desarrollaron diversos trabajos con la tierra a modo de subsistencia. Cada invierno realizaban las típicas carneadas (cuando se faena y divide en partes el animal) que aportaban alimento para todo un año, y elaboraban diferentes platos artesanales.

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La producción de chacinados, a través de la cría de cerdos y vacas, era una tecnología de conservación de la carne que los pioneros de estas tierras utilizaban en Europa y la reprodujeron como parte del patrimonio cultural. Luego de la faena comenzaba la elaboración de salames, bondiolas, jamones, codeguines, quesos de chancho y chorizos.

La tradición gastronómica se convirtió así en la embajadora de Colonia Caroya en el ámbito nacional e internacional. Pese a la creciente demanda y las nuevas tecnologías, las recetas siguen viejos métodos y secretos. En la ciudad, son una veintena los productores que se dedican a esta especialidad y, en total, preparan anualmente más de 315 mil kilos de salames.

Sabores exclusivos En el paseo por Colonia Caroya también se encuentran sabores exclusivos de la región provenientes de la cocina friulana y mezclados con ingredientes propios de Colonia Caroya como el Rognese, un revuelto de salame con cebolla y huevo; Frico, una tortilla de quesos, papas y cebollas; Brovade, preparado a base de nabos y vinagre; y, Frisoriade, que es salame frito en vinagre, entre otros.

Los salames llevan carne de cerdo y vaca, la cual se selecciona y luego se muele para el envasado. Y los condimentos básicos son sal, pimienta, vino y ajo. Los viajeros que adquieran estos productos deben transportarlos envueltos en papel absorbente o de diario.

Dentro de una valija o en el auto, nunca deben colocarse en bolsas de polietileno. Hay que mantenerlos en un lugar fresco, seco y ventilado, sin exponer al sol.

Vino argentino Reconocida también como una zona vitivinícola de la Argentina, Colonia Caroya ofrece una buena copa de vino para acompañar los chacinados y pastas caseras que abundan en los restaurantes locales. Con una decena de bodegas en épocas pasadas, luego de un pequeño declive en la actividad, logró renovarse con la introducción de cepas finas italianas.

Uno de los tradicionales varietales que el viajero degustará entre las sierras cordobesas es el Frambua, que se obtiene de uvas Isabella, mejor conocida por los lugareños como “uvita chinche”. Además, el auge de la actividad agregó otras cepas como Cabernet Sauvignon – ganadora de varios premios-, Malbec, Sirah, Merlot y Chardonnay.

Circuito gastronómico Portal de ingreso a los Caminos del Vino en la provincia de Córdoba, la ciudad de Colonia Caroya propone un recorrido por bodegas, viñedos y establecimientos productores de chacinados y conservas: 

Bodega Nanini es una empresa familiar pionera en la región. Actualmente, procesa unos 700 mil kilos de uvas por año para la elaboración de finos varietales, grapas, jugos y licores. Ofrece paseos por las viñas, degustaciones y un museo temático.

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Vittorio Papalini se dedica a la enología artesanal con producciones de alta gama que no superan los 4 mil litros. Las visitas guiadas se realizan los sábados de 10 a 13 horas, con paseos en bicicleta, degustaciones y observación de los procesos de elaboración en la cava.

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La bodega La Caroyense es otra de las tradicionales de la ciudad con más de 20 mil visitas por año. Abre todos los días de 7 a 12 horas y de 15 a 19, y los sábados y domingos de 10 a 18.

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Don Coco es una bodega familiar que produce unos 5 mil litros anuales de vinos y elabora un espumante único en el país que se realiza con la uva Isabella.

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En la Granja Los Álamos se realizan visitas guiadas y se comparten actividades rurales.

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Norma Londero es una de las productoras más destacadas que conserva las recetas de Italia.

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Sabores de Caroya es un emprendimiento familiar en el que se adquieren bondiolas, jamones y lomitos artesanales, sin ningún tipo de químicos o aditivos artificiales.

Datos útiles 

Otro destino gastronómico es la localidad de Oncativo, donde se radicaron también inmigrantes del Piamonte italiano, cuyos descendientes producen chacinados.

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En dirección norte, por la Ruta 60, se encuentran Dean Funes y Quilino, urbes en las que crían los mejores cabritos de Córdoba, y hay producciones de hortalizas y frutas.

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A través de la Ruta 16 otro circuito lleva hasta Cruz del Eje, más conocida por ser la Capital Nacional del Olivo, en el valle de Traslasierra.

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Desde Buenos Aires y Rosario el acceso a Colonia Caroya se realiza por Ruta Nacional 9 a través de la localidad cordobesa de General Paz donde se conecta a una ruta provincial. Desde la capital cordobesa se llega por la RN 9 Norte.

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Instituciones Premios Ferlabó

La Institución Ferlabó —que ha hecho suyo el lema “Por la comprensión, para la paz”— es una entidad de familia, fundada en 1986 por la escritora, docente e investigadora Dra. Olga Fernández Latour de Botas (miembro de número de la Academia Nacional del Folklore, de la Academia Nacional de la Historia y de la Academia Argentina de Letras) sobre la base de los aportes morales, intelectuales y materiales propios así como de su esposo, Miguel Ángel Botas, sus hijos Mariano Miguel, Santiago Enrique y Jorge Horacio Botas, y su hermana política Inés Ana María Botas, quienes configuran el Comité de Familia.

En Ferlabó se encuentran en marcha proyectos relacionados con la identidad de los pueblos desde perspectivas propias de la Historia, de la Filología, del Folklore y de la Etiología sociocultural, como el programa Atlas de la Cultura Tradicional Argentina (ACTA) que cuenta con varios textos editados. Sus servicios a la comunidad consisten en dirección de tesis, asesoramiento técnico-docente, participación en jurados y otorgamiento de becas y premios, entre ellos el Premio “Enrique Fernández Latour, a la amistad argentino-francesa” que se otorga anualmente.

El Premio fue creado en 1992 al cumplirse veinte años de la desaparición del escritor y periodista argentino cuyo nombre evoca (1898-1972) quien, desde distintas facetas de su actividad y especialmente a través del Servicio de Prensa de la Embajada de Francia, realizó una fecunda labor, tanto para ese país como para el de su nacimiento.

Desde su creación, el Premio “Enrique Fernández Latour” ha sido otorgado a distinguidas personas e instituciones vinculadas al quehacer cultural argentino-francés.

El Premio “Enrique Fernández Latour” a la amistad argentino-francesa 2017 fue entregado el lunes 30 de octubre, a las 18, en una ceremonia que tuvo lugar en la Sala “Fundación Amalia Lacroze de Fortabat” de la Alianza Francesa (sede Palermo), en Billinghurst 1926, Ciudad de Buenos Aires.

En esta oportunidad, y al cumplirse veinticinco años de su instauración, el Premio se otorgó al Instituto Histórico “Santiago de Liniers”, en la especialidad Genealogías ilustres.

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Auspiciado por la Embajada de Francia en la Argentina, el acto contó con la participación de la Dra. Olga Fernández Latour de Botas, quien abrió el encuentro.

Hablaron luego el académico Carlos Dellepiane Cálcena, la historiadora Prof. Nélida Pareja y el presidente del Instituto galardonado, Dr. Juan Agustín de Estrada, tras recibir la medalla correspondiente. A continuación pronunció palabras de adhesión el representante del Embajador de Francia, Agregado de Cooperación M. Raphael Bruchet y luego se desarrolló un programa artístico musical y el brindis, ofrecido por Bodegas Chandon.

Entre la numerosa y selecta concurrencia se destacaron integrantes del Consejo Asesor Honorario de Ferlabó y autoridades académicas, entre ellas el presidente de la Academia Nacional del Folklore, Dr. Antonio Rodríguez Villar y su señora esposa. Fue muy apreciada por la Institución patrocinante la donación de alimentos no perecederos con destino a Caritas Nuestra Señora de Loreto.

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Noticias de los Amigos / Regionales 1. Actividades + Concuerdas

+ Documental sobre Los Hnos. Abalos Reproducimos la notica periodistica: FELICITACIONES!!!

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+ Presentacion del Libro “la memoria del olvido”

El duende del “Cuchi” Leguizamón no se apaga En el auditorio de la FET se presentó el libro “La memoria del olvido”, de Roberto Espinosa.

El legado de un artista revolucionario. Ricardo Kaliman y Espinosa recorrieron la obra y la vida del autor de Balderrama, entre otros títulos que ya parecen eternos.

2 ESPINOSA:“El Cuchi fue el gran duende de nuestra música popular”. LA GACETA / FOTO DE HÉCTOR PERALTA La presentación del libro de Roberto Espinosa en homenaje a Gustavo“Cuchi” Leguizamón -“La memoria del olvido”- tuvo todos los condimentos esperables, tratándose, como se trata, de ese salteño dueño de un humor mordaz y de una cultura exquisita que revolucionó la historia de la música de raíz folclórica y de cuyo nacimiento se cumplieron 100 años el pasado 29 de septiembre.

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Periodista en LA GACETA (que editó el libro) y escritor (es autor, entre otras obras, del “Diccionario de la Cultura en el Tucumán del Siglo XX”, “El Borges del Jazz”, “Silbando cielos” -libro digital, en colaboración con Donato Grima- y “El caracol de los sueños”), sugiere Espinosa que “La memoria del olvido” es un modo de saldar una deuda consigo mismo y con el autor de “Balderrama”, con quien durante años cultivó un vínculo que trascendió el marco periodístico.

Por eso, como era de esperar, en el homenaje al “Cuchi” que se llevó a cabo anoche en el auditorio colmado de la FET hubo humor, anécdotas a granel que pintaron en cuerpo y alma al compositor que marcó un giro en la historia del folclore; un cierre con alma de guitarra (a cargo de Lucho Hoyos); y una audiencia totalmente alejada del protocolo que, más que público, dio testimonio de ser parte de una comunidad.

Antes de la presentación del libro, que estuvo a cargo del doctor en Letras Ricardo Kaliman, la noche había comenzado con un audiovisual (Detrás del “Cuchi”) que realizó el equipo periodístico de LA GACETA SALTA con testimonios de músicos, familiares y conocidos del “Cuchi”. Un homenaje sentido de las nuevas generaciones salteñas para con uno de los artistas que le aportaron un sello de identidad a la cultura norteña.

En su intervención, Kaliman definió al libro de Espinosa como “una estructura polifónica”, en la que confluyeron muchas voces (las de los numerosos entrevistados por el autor) para reconstuir a ese personaje que “además de la música también se inquietaba por la sociedad, la política, la vida cotidiana”.

En el auditorio de la FET, anoche, se abrió la compuerta de una época de oro de la música de raíz folclórica. En los recuerdos y conceptos que fueron hilvanando a dúo Kaliman y Espinosa irrumpieron los duendes del dúo Salteño y los deManuel J. Castilla, los testimonios de la “Negra” Chagra, de Melania Pérez, de Juan Falú, de César Isella, de Manolo Juárez, de Eduardo Alonso Crespo, de Diego Madoery y de Violeta de Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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Gainza, entre otros cuyos aportes permitieron reconstruir la historia y el talento del autor de Balderrama.

Kaliman destacó “el giro importante que significaron sus propuestas de nuevos lenguajes, tanto en la composición como en los impresionantes arreglos del Dúo Salteño, hasta sus audaces incursiones en un dodecafonismo sui generis, en “Preludio y jadeo”.

Por su parte, Espinosa recordó que la génesis de “La memoria del olvido” fue, acaso, una obra trunca. Contó que alguna vez él y el autor de “Zamba del pañuelo” habían decidido publicar un libro con todas las entrevistas que le había hecho durante casi dos décadas. No pudo ser, porque el “Cuchi”comenzó a perder la memoria. Así recordó Espinosa ese día de 1992 en que él llegó a Salta. “El “Cuchi” estaba muy ansioso, y me iba a tocar una vidala que le había dedicado al “Che”. Ahí percibí que se estaba olvidando de tocar el piano, que estaba empezando a perder la memoria; a olvidarse no solo de su música. Estaba comenzando a convertirse en un hombre ausente”. Y así surgió la idea del libro, como una manera de contribuir para ganarle al olvido. Primero llegó con un espectáculo con el músico Diego Ferronato, en La Plata. Y luego, contó, surgió la posibilidad del libro, editado por LA GACETA. Al promediar la noche, la voz de Lucho Hoyos cerró el homenaje con “Lloraré” y con la zamba “Para el Cuchi”, de Espinosa y el “Chivo” Valladares. Y después de esa hora suspendida en el tiempo, la gente salió tarareando “La zamba del pañuelo”, o “La pomeña”; o “La zamba de Lozano”; o “La zamba del laurel”... Señas de eternidad

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La memoria del olvido (El “Cuchi” Leguizamón) fue escrita por Roberto Espinosa y editada por LA GACETA. El diseño estuvo a cargo de Fernando Pratesi (diseñador de nuestro diario) y Héctor Palacios hizo la caricatura de tapa.

( de La Gaceta ,de Tucumán, 18/10/17)

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+ Discos

+ Jornadas “La Cristiandad en América y América en la Cristiandad”

Asociación Amigos de la Educación Artística (AAEA) Biblioteca y Centro de Investigación ‘San Alfonso de Orozco’ (BICISAO-OSA) Centro de Estudios Folklóricos ‘Dr. Augusto RaúlCortazar’ (CEFARC- UCA) IIIras Jornadas ‘América Católica’: “La Cristiandad en América y América en la Cristiandad, una misma huella de ida y vuelta hacia unidéntico fin” “Apóstoles, Confesores, y Mártires Americanosen el Iº Centenario de las Aparicionesde Nuestra Señora del Santo Rosario enFátima (1917- 2017)” Miércoles 22 de Noviembre: Festividad de Santa Cecilia, Virgen, Mártir y Patrona de la Música, y de sus esposo y cuñado: Santos Valeriano y Tiburcio, Mártires. -15:30 –Recepción de los participantes y público engeneral.-16:00 –Bendición de la Jornada a cargo de Monseñor Antonio Juan Basseoto, Obispo Castrense de Argentina Emérito.-16:20 –Palabras de bienvenida a cargo del Rev. Padre Fray Lic. Pablo Hernando Moreno OSA, Párroco de San Agustín y Director de la Biblioteca yCentro de Investigación ‘San Alonso de Orozco’ (BIBSISAO –OSA) de la Vicaría Agustiniense ‘San Alonso de Orozco’ de Argentina y Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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Uruguay. -16:30 – Rev. Padre Dr. AlfredoSáenz, SJ. ‘Gabriel García Moreno: El Presidente Mártir de Ecuador.’ -17:30 – Rev. Padre Fray Lic. Pablo Hernando Moreno, OSA. ‘SanEzequiel Moreno: Un Agustino Comprometido con Dios y con los hombres’. -18:30 – Receso: Café –Exposición Bibliográfica. -19:00 –Dr. Hugo Verdera. ‘La Gesta Católicade los Cristeros’.-20:30 –Cierre Musical acargo del Dr. Carlos Mosso. | Jueves 23 de Noviembre: Festividad de San Clemente Romano, IIIº Vicario de Nuestro Señor Jesucristo, Obispo de Roma, Padre Apostólico y Mártir | -15:30–Recepción de los participantes y público en general. -16:00–Monseñor Antonio Juan Basseotto. ‘María Corredentora, el Dogma Anhelado’. -17:00– Dra. Olga Fernández Latour de Botas. ‘Nuestra Señora del Santísimo Rosario en laTradición Argentina’.-18:00–Receso: Café –Exposición Bibliográfica-18:30– Rvdo. Padre Pbro. VGM Vicente Martínez Torrens. ‘Diosen las Trincheras: Diario de un Capellán del Ejército Argentino en la Guerra deMalvinas (2 de abril al 14 de junio de 1982)’.

(Video Conferencia). Viernes 24 de Noviembre: Festividad de San Juan de la Cruz, Orden Carmelitana, Confesor de la Fe y Doctor de la Iglesia.

-15:30 –Recepción de los participantes y público en general. -16:00 –Panel: Lic. Mónica Barassi, Dra.Viviana Bartucci y Lic. Magdalena Alisa Galdos. ‘La Permanencia de la Evangelización Jesuítica en Sudamérica’. -17:00 –Lic. Josefina delSolar. ‘La Música en las Misiones Jesuíticas Guaraníes.’-17:40 –Receso: Café –Exposición Bibliográfica.-18:00 –Prof. CristiánIturralde.

‘El Aporte de España a los pueblos nativos: El Antes y del Después’. -18:40 –Panel: Dr. JuliánMosca. ‘Fray Esteban Ponce de León: Un compositor y maestro de capilla agustino en el Cuzco Virreinal’. –Ilustración Musical a cargo del Magister Sergio Pelacani, quien interpretará la obra: ‘LamentaciónTercera de Jueves Santo (1746), atribuida a Fray Esteban Ponce de León, OSA(1692-1758): Reestreno Mundial. -20:00 –ConciertoParroquía ‘San Agustín’. Parroquía ‘San Agustín’ Av. Gral. Las Heras 2560 (Tel: 4802-5942) Entrada libre y gratuita.

2. Actuaciones

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3. Eventos

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1a. JORNADA INTERNACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL En Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Perú 160, Monserrat, CABA C1067AAD 

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La 1a. Jornada Internacional de Patrimonio Cultural en la Legislatura porteña, del viernes 17 de Noviembre, esta organizada por el Instituto Legislativo de Capacitación Permanente de la Legislatura Porteña, el ICOM Argentina y la Asociación Civil Foro de la Memoria de Mataderos, con la intención de cumplir los preceptos citados por la UNESCO:La noción de patrimonio es importante para la cultura y el desarrollo en cuanto constituye el “capital cultural” de las sociedades contemporáneas. Contribuye a la revalorización continua de las culturas y de las identidades, y es un vehículo importante para la transmisión de experiencias, aptitudes y conocimientos entre las generaciones. Ademáses fuente de inspiración para la creatividad y la innovación, que generan los productos culturales contemporáneos y futuros. El patrimonio cultural encierra el potencial de promover el acceso a la diversidad cultural y su disfrute.Puede también enriquecer el capital social conformando un sentido de pertenencia,individual y colectivo, que ayuda a mantener la cohesión social y territorial. Por otra parte, el patrimonio cultural ha adquirido una gran importancia económica para el sector del turismo en muchos países, al mismo tiempo que se generaban nuevos retos para su conservación.

Los ejes a desarrollar abordaran un conjunto de problemáticas vinculadas al reconocimiento y rescate del patrimonio cultural de los pueblos.

A través de los paneles y diálogos temáticos se podrán compartir experiencias innovadoras, participativas y de impacto para la comunidad, dando a conocer el trabajo de profesionales y técnicos responsables de la conservación y accesibilidad de las expresiones patrimoniales que nos remiten a la conformación de nuestra identidad individual y colectiva.

ACTIVIDAD GRATUITA SE ENTREGARAN CETIFICADOS Resistencia tendrá esquinas con el nombre de Luis Landriscina y Pancho Figueroa Lo aprobó el 24 de Octubre el concejo municipal de la capital provincial. Las ochavas están ubicadas en la zona céntrica de la ciudad.

Foto ilustrativa.

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Este martes el Concejo municipal de Resistencia aprobó una ordenanza que impone el nombre de “Esquina Pancho Figueroa”, a la ochava suroeste de la intersección de la avenida Italia y Brown. De la misma manera, se impondrá el nombre de “Esquina Luis Landriscina”, a la ochava nordeste de la intersección de las calles French y Córdoba y “Esquina doctor Enrique Marcelo Beveraggi”, a la ochava nordeste de la intersección de las calles French y Don Bosco.

La decisión del Concejo determinó que también se colocarán carteles señalizadores con los nombres de las calles y numeración en el barrio Atlántico Sur de Resistencia.

+ Para escuchar https://radiocut.fm/audiocut/luis-accardi-de-la-inversa-habla-del-cd-pulso/#f=show&l=recent

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Artesanias Feria de Artesanias del mercosur Octubre 2017 Poco después de las 16.30, del 11 de octubre, la presidenta de la Fundación de Artesanías del Mercosur, Silvana Giménez; encabezó la inauguración oficial de la 7ma edición de la FAM, Feria de Artesanías del Mercosur. En su calidad de anfitrión, el intendente Claudio Filippa dio la bienvenida a todos los participantes y asistentes que se congregaron en el Centro de Convenciones del Iguazú para participar de la ceremonia. Filippa destacó la importancia de generar espacios como este, para promover la generación de empleo, al tiempo que invitó a todos los vecinos de Iguazú y de las localidades aledañas a visitar la muestra.

Por su parte Silvana Gimenez comentó que esta actividad comenzó en el año 2011, año en el que se hizo la primera edición, que en ese momento tuvo unos 93 stands y una asistencia de un poco más de 7 mil visitantes. Desde ese momento tuvo una sostenida evolución que se consolida con el paso del tiempo. Eso se ve expresado en los productos de los expositores en cuanto a la aplicación de valores conceptuales, formales, técnicos, como en el diseño, la presentación y también en las estrategias comerciales.

Giménez indicó que “este año esperamos superar las 25.000 visitas que tuvimos en el 2016, con la participación de más de 200 artesanos de Argentina, provenientes de las provincias de Entre Ríos, Formosa, Chaco, Salta, Jujuy, Córdoba, Santa Fe, Mendoza, Buenos Aires y San Juan. Además hay expositores de otros países, entre ellos, Brasil, Paraguay, Uruguay y le Embajada de la República de Vietnam, superando los 130 stands y también cuenta con la participación de 8 stands de pueblos originarios de varias provincias argentinas y expositores de Misiones. Todos ellos mostrarán sus producciones de carácter funcional, decorativo, utilitario, tradicional y religioso.La Feria de Artesanías del Mercosur intenta cada año posicionarse como una exposición relevante a nivel nacional, regional e internacional, afianzando su influencia. Además pretende seguir construyendo, en base a su Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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compromiso con los artesanos y con la evolución de sus obras, un fuerte acompañamiento en la promoción, difusión como práctica cultural, económica y social.

Una breve serie de fotografías, de la página del MATRA en la red social, sirve de buena presentación de este evento.

Todas las fotos

Fotos de la biografía Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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NUESTRAS DANZAS CIELITO DE LA PATAGONIA (Coreografía 2 Parejas) Historia – Carácter – Generalidades: Esta danza original es una creación musical de Sixto Abrodos, hijo del recordado José “Pepe” Abrodos y la letra y su coreografía le pertenecen al profesor Tito Vázquez.

Nos cuenta el profesor Vázquez que no pensaba hacer mas coreografías pero que sintió un momento de inspiración y apoyado por su esposa Chichita, decidió realizar este Cielito, puesto en comunicación telefónica y vía internet con Sixto Abrodos, quien vive en la Patagonia (Ushuaia) fueron limando detalles y así nació esta danza.

Esta danza fue pasada en el Centro de Profesores de Danzas Folklóricas Argentinas por su autor coreográfico, el profesor Tito Vázquez y su esposa la profesora Chichita Vázquez, en el encuentro celebrado el día 7 de Noviembre del año 2004.

Clasificación: Danza de conjunto, 2 parejas conexas, que coordinan sus movimientos.

Elementos: Paso básico. Pañuelos. Posición de brazos para castañetas, para zarandeo y para toma de pañuelos.

Posición inicial: La dama delante del varón, en la esquina, enfrentados por la diagonal con la otra pareja, dando la pareja 1 flanco derecho al público, situada en la esquina mas cercana al plano del espectador y semiperfilados a éste.

Introducción: 8c.

Baile 108c.

Figura 1º) : (4c.) BALANCEO con castañetas.

Con castañetas lo realizan: la dama a la izquierda con pie izquierdo y el varón a la derecha con pie derecho.

Figura 2º) : (4c.) MEDIA VUELTA con castañetas.

Los bailarines realizan media vuelta cambiando lugares, el varón coronando a la dama, dama pie izquierdo, varón pie derecho.

Figura 3º) : (4c.) BALANCEO con castañetas.

Se realiza de igual forma que la figura 1.

Figura 4º) : (4c.) MEDIA VUELTA con castañetas.

Dan media vuelta, como en la figura 2, pero el varón en el 4ºc., se queda en la mediana para Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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enfrentar a su compañera, juntando los pies, pues desde aquí en adelante, baila toda la danza con el pie izquierdo, la dama termina la media vuelta rotando hacia la izquierda para enfrentarlo.

Figura 5º) : (4c.) GIRO EN DEMANDA. En el 1ºc., unen manos izquierdas a la altura de los hombros de la dama, en el 2ºc., al tiempo que van girando el varón apoya su mano derecha en la espalda de su compañera, formando así la demanda, al tiempo que continúan girando hasta el 4ºc.

Figura 6º) : (4c.) MEDIA CADENA. Soltándose los compañeros realizan media cadena, comenzando con mano derecha entre contraríos, hasta encontrarse los compañeros. Esta vez el varón 2 y la dama 1 dan frente al público y la dama 2 y el varón 1 de espalda.

Figura 7º) : (4c.) GIRO EN DEMANDA. Se realiza de igual forma que la figura 5.

Figura 8º) : (4c.) MEDIA CADENA. Se realiza de igual forma que la figura 6.

Figura 9º) : (4c.) FORMACIÓN DE CARGUITA. Con manos izquierdas tomadas, la dama realiza un giro (mientras el varón se desplaza marcando el paso básico) y al terminarlo en el 4ºc. también unen manos derechas, por sobre los hombros de la dama, el varón ligeramente atrás y a su izquierda formando así la carguita (nos llevan ellas).

Figura 10º) : (4c.) MEDIA VUELTA. Así tomados realizan media vuelta, el varón en los últimos tiempos del 4ºc. Antes de llegar a la esquina, suelta a la dama para que se oriente al centro para la siguiente figura.

Figura 11º) : (4c.) MOLINETE Y CONTRAGIRO. Las damas orientadas por la diagonal realizan un molinete de manos derechas completo, en tanto los varones también sobre la diagonal y percutiendo castañetas, hacen un contragiro con desplazamiento final a la mediana, quedando sobre esta y de frente al público el varón 2 y de espaldas al varón 1, enfrentado a su respectiva compañera que terminó el molinete sobre la diagonal.

Figura 12º) : (4c.) FORMACIÓN DE CARGUITA. Se realiza de igual forma que la figura 9.

Figura 13º) : (4c.) MEDIA VUELTA. Se realiza con la misma técnica que la figura 10, con la diferencia que en el último compás el varón retrocede a la esquina y la dama continúa hasta la siguiente Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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esquina dándose vuelta en sentido de giro para enfrentar a su compañero, quedando los bailarines en la 4ta. colocación (en cuartos).

Figura 14º) : (4c.) GIRO AL CENTRO Pañuelos.

Los bailarines, con pañuelo en la mano derecha, realizan medio giro al centro, en el 2ºc. unen los dorsos de las manos en el centro del cuadro de baile (pañuelo en Unción) continúan el giro tomando el pañuelo también con la otra mano y en el 4ºc. quedan los 4 bailarines, tomados los pañuelos en triángulo las 8 manos entre sí formando una rueda en el centro.

Figura 15º) : (2c.) ESQUINA A LA DERECHA Pañuelos.

Tomados como quedaron en la figura anterior rotan en 2c. un cuarto de vuelta a la derecha ocupando cada uno la esquina siguiente.

Figura 16º) : (4c.) GIRO Y MEDIA VUELTA Pañuelos.

Las damas rotando hacia su izquierda se dan vuelta en el 1ºc., en el 2c. siendo acompañadas por el varón contrario continúan con su desplazamiento hasta cambiar de lugar con la otra dama (media vuelta). Los varones hacen giro acompañando en su desplazamiento a la dama contraria cuando pasa a su lado, ambos con el pañuelo tomado en triángulo, a la derecha de los hombros.

Figura 17º) : (2c.) ESQUINA A LA DERECHA Pañuelos.

Se realiza de igual forma que la figura 15.

Figura 18º) : (4c.) GIRO Y MEDIA VUELTA Pañuelos.

Se realiza igual que la figura 16, con la diferencia que la terminan con las manos izquierdas unidas en el centro, formando pabellón.

Figura 19º) : (4c.) ROTACIÓN EN PABELLÓN Pañuelos.

Así tomados realizan una media vuelta, desplazándose cada bailarín a la esquina correspondiente para formarse en cuartos (4º Colocación). .

GATO Figura 20º) : (4c.) MEDIA CONTRAVUELTA – MEDIA VUELTA Pañuelos.

Conservando la toma de pañuelos en triángulo realizan la siguiente figura: las damas avanzan en sentido de contravuelta y por dentro, bajando alternativamente la punta del pañuelo hacia el lado del pie que avanza, los varones sin hacer vaivén con el pañuelo y manteniéndolo a la altura de los hombros avanzan media vuelta por fuera.

Figura 21º) : (4c.) CONTRAGIRO Y GIRO Pañuelos.

Las damas realizan contragiro y los varones giro, de manera que hacen alas hacia adentro Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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en sus desplazamientos, los bailarines se encuentran en el 1ºc. con su compañero y en el 3c. con el contrario 4c.

Figura 22º) : (4c.) MEDIA CONTRAVUELTA Y MEDIA VUELTA Pañuelos.

Se realiza de igual forma que la figura 20, en lados opuestos.

Figura 23º) : (4c.) CONTRAGIRO Y GIRO Pañuelos.

Se realiza de igual forma que la figura 21, en lados opuestos, pero ahora, las damas terminan la figura enfrentado al contrario.

Figura 24º) : (8c.) ZAPATERO Y ZARANDEO. Los bailarines bajan y conservan el pañuelo tomados con las dos manos, los varones zapatean en su lugar y las damas con el pañuelo en la falda realizan zarandeo de la siguiente manera, salen en dirección al varón contrario en el 2ºc. estarán a su izquierda pasando por delante y siempre dándole el frente, se colocarán en el 4ºc. a la derecha de éste, continúan la figura ahora hacia su compañero, en el 6ºc. llegan a la izquierda de él y en el 8ºc. a su derecha, también dándole permanentemente el frente, por lo tanto debe terminar la figura en sentido de contragiro y los cuatro bailarines la terminan orientados por la diagonal y enfrentados.

Figura 25º) : (2c.) ELEVACIÓN DE PAÑUELOS Pañuelos.

Comienzan la figura con los pañuelos bajos y unidas las manos interiores y en tres movimientos alternados los elevan hasta la altura de los hombros.

Figura 26º) : (2c.) BALANCEO Pañuelos.

Con pañuelos en alto realizan los bailarines balanceo a la izquierda y derecha.

Figura 27º) : (2c.) DESPLAZAMIENTO AL CENTRO Pañuelos.

Unidas las manos interiores entre compañeros la pareja 1 avanza en sentido de contragiro y la 2 en sentido de giro hacia la mediana paralela al plano del espectador, donde llegan en el 2ºc. sin tocarse entre parejas, quedan los 4 mirando al frente.

Figura 28º) : (4c.) ROMBO Pañuelos.

Separados por parejas, unidas las manos entre compañeros y mirando al frente, (no entre sí) realizan un rombo (avance y retroceso) con los pañuelos extendidos.

Figura 29º) : (4c.) ALAS FINAL Pañuelos.

Cada bailarín realiza su figura de la siguiente manera: Dama 1 : Contragiro con desplazamiento al centro y une su mano izquierda a la derecha de la dama2 y las elevan al tiempo que bajan las otras manos y de frente al público.

Dama 2 : Giro regresando a su lugar.

Varón 1 : Partiendo en sentido de giro y hacia el foro se encuentra a la par en el 2ºc. del varón 2 continúa su recorrido hasta colocarse a la derecha de su compañera y un poco adelante enfrentado al varón 2 y une su Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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mano izquierda a la mano derecha de su compañera que la tiene baja al tiempo que eleva su mano derecha.

(Continuación de la figura 29.)

Varón 2 : Contragiro hacia atrás con desplazamiento, poniéndose en el 2ºc. a la par del Varón 2, continuando su recorrido llega en el 4ºc. un poco delante de su compañera y une su mano derecha a la mano izquierda de ella, que la tiene baja, levantando su propia mano izquierda.

Consta de una sola parte.

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Y para verlo ejecutado, pulse este enlace https://youtu.be/fNgexu3YEH0 Pregรณn Criollo Nยบ 71. Academia Nacional del Folklore

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Rincón de la Música Obras Integrales Un artículo de La Nación, que abajo reproducimos, nos motiva a recordar una extraordinaria creación del Folklore Argentino. El Romance de la muerte de Juan Lavalle Léalo, y luego, escúchelo. En ambos casos, disfrútelo.

Juan Galo de Lavalle El año, 1812. El entonces teniente coronel José de San Martín, recién llegado de Europa, hizo un llamamiento a jóvenes voluntarios a enrolarse en el Regimiento de Granaderos a Caballos que él mismo entrenaba. Un joven de 14 años, hijo del administrador de la Aduana durante el Primer Triunvirato y perteneciente a una tradicional familia del antiguo virreinato del Río de la Plata, acudió al llamado.

Así, en agosto de aquel año, el aún adolescente Juan Galo de Lavalle -nacido el 17 de octubre de 1797fue aceptado como cadete en Granaderos. La instrucción sanmartiniana era de rigurosa disciplina y pronto el cadete Lavalle se destacó, llamando la atención de sus superiores. A pesar de su probada idoneidad, no fue elegido para participar del combate de San Lorenzo, en el verano de 1813. Su oportunidad llegaría en la campaña a la Banda Oriental, pero sobre todo, unos años después, en 1816, cuando se mudó a Mendoza, convocado para unirse al Ejército de los Andes.

La relación entre San Martín y Lavalle excedería el ámbito castrense ya que fue en una de las tertulias organizada por Remedios de Escalada en donde Lavalle conoció a Dolores Correa, su futura esposa. Pero el amor tuvo que esperar. Dolores permaneció en Mendoza mientras su pretendiente participaba de una de las mayores epopeyas militares de la historia: el cruce de los Andes. Juan Lavalle atravesó la cordillera con la vanguardia del ejército bajo las órdenes del brigadier Estanislao Soler, donde pudo demostrar su arrojo por primera vez. El 4 de febrero de 1817, al llegar a la garganta de Achupallas, un grupo de realistas se lanzó al ataque de una partida del ejército patriota. Lavalle no dudó ni un segundo y, junto con veinticinco granaderos, cargó contra cien soldados realistas, con una audacia pocas veces vista. Un grupo de tres o cuatro granaderos persiguieron a los soldados enemigos hasta obligarlos a replegarse. El mayor Antonio Arcos describió la acción en el parte de combate: "Un granadero llegó al punto de echar pie a tierra y cargar sable en mano sobre otro, que se le escapaba en una cuesta arriba".

San Martín supo que no se había equivocado en aquella primera impresión que le dejó Lavalle cuando ingresó al cuerpo de Granaderos. Nunca lo defraudó. Siguió demostrando su coraje inquebrantable en Chacabuco, en el asalto a Talcahuano y en la batalla de Maipú, enfrentamientos que sellaron definitivamente la suerte de los españoles en Chile.

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Claro que, en ocasiones, el hombre en Lavalle pudo doblegar al militar. En 1819 volvió a Mendoza para comprometerse con su amada Dolores. Poco duró el idilio porque al año siguiente ya estaba embarcado rumbo a Perú para concluir junto con el resto del ejército sanmartiniano la gesta libertadora de América. Y una vez más volvió a brillar por sus hazañas militares. Su gran momento llegó en la campaña libertadora de Ecuador cuando, a las órdenes de Bolívar, se enfrentó con 96 granaderos a un escuadrón realista que contaba con cuatrocientos hombres. El combate tuvo dos momentos en los que la caballería comandada por Lavalle cargó contra los realistas con tal bravura que lograron hacer retroceder al ejército español y las tropas independentistas entraron en Riobamba. Fue la más brillante acción de caballería de la Guerra de Independencia Hispanoamericana.

Lavalle no se durmió en la gloria y continuó comprometido con la causa destacándose en la batalla de Pichincha y la Campaña de Puertos Intermedios en la que, gracias a sus maniobras, evitó que el ejército fuera masacrado.

A fines de 1823, se separó del ejército de Bolívar y volvió a la Argentina a reencontrarse con su prometida Dolores con quien se casó en 1824. Juan Galo de Lavalle volvió a destacarse como militar excepcional en la Guerra contra Brasil y luego fue uno de los principales protagonistas entre el grupo de unitarios que enfrentó a Rosas, con el conocido episodio del fusilamiento de Dorrego, grave error político e innecesario acto violento del que se arrepintió prontamente.

Murió en octubre de 1841, pocos días antes de cumplir 44 años, alcanzado por una bala adversaria. Su muerte y la posterior custodia de su cuerpo por parte de sus leales soldados, quienes cargaron su cadáver por más de setecientos kilómetros para que no cayera en manos enemigas, tuvo rasgos casi novelescos. Más de cien años después, el final de su vida fue homenajeado por el músico Eduardo Falú y el escritor Ernesto Sabato en El romance de la muerte de Juan Lavalle.En 1861, sus restos fueron repatriados. "El León de Riobamba" descansa en la Recoleta (al igual que sus adversarios Dorrego y Rosas). Un granadero de bronce de tamaño natural, realizado por el escultor Víctor Garino en 1923, custodia el ingreso al sepulcro. Junto a la entrada, una placa le ordena: "Granadero: vela su sueño y si despierta dile que su Patria lo admira".

Y para es cuchar la Obra de Falú y Sábato: https://www.youtube.com/watch?v=x0mytTYWUcU

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Identidad y Geografía LA IDENTIDAD GEOGRÁFICA EN TIEMPOS DE GLOBALIZACIÓN POR HÉCTOR O. J. PENA Segunda parte

El mapa: representación y símbolo.

Una definición generalmente aceptada considera que todo mapa es una representación del territorio, en un modelo a escala, que establece una correspondencia matemática, continua y biunívoca, entre los distintos puntos de la superficie terrestre y los del plano.

El mapa oficial de la República Argentina, por su parte, constituye la expresión gráfica sintética de la posición del Estado, en aspectos que conciernen a su realidad geográfica y a su organización políticoadministrativa.Se trata en suma de un documento cartográfico establecido por el Poder Ejecutivo Nacional y editado a través del Instituto Geográfico Militar, que es el organismo técnico competente en la materia.

Para su elaboración y actualización se tienen en cuenta los resultados de los levantamientos topográficos del propio IGM, lo establecido en la Constitución Nacional, en las constituciones provinciales y de la Ciudad de Buenos Aires, junto con las normas legales vigentes sobre la división políticoadministrativa del territorio, el aporte de información censal, vial y toponímica proveniente de los organismos específicos, tanto nacionales como jurisdiccionales, los trabajos del Servicio de Hidrografía Naval y el asesoramiento y supervisión del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto para la traza de los límites internacionales y la información fronteriza.

Ante algunos comentarios u opiniones existentes, que ponen en duda la conveniencia de incluir, dentro del mapa oficial, sectores del territorio donde no resulta posible ejercer plena soberanía, deseo manifestarme al respecto.

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En todos los casos son múltiples los fundamentos geográficos, históricos, políticos y jurídicos que abonan los derechos soberanos sobre territorios tan sensibles a nuestra identidad.

La República Argentina mantiene una base permanente, más que centenaria en la Antártida y que es considerada pionera en ese tipo de ocupación; viene desarrollando una señalada actividad científica; participó en arriesgadas expediciones de reconocimiento geográfico y actuó solidariamente ante las emergencias que se presentaron. En lo jurídico político efectuó las reclamaciones territoriales en el año 1957, previo a la vigencia del Tratado Antártico, para el sector limitado por el Polo Sur Geográfico, los meridianos de 25º y 74º de longitud oeste y el paralelo de 60º sur que, constitucionalmente, es parte integrante de la Provincia de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur. Además, su representación está incorporada al mapa oficial desde mediados del siglo XX., demostración de la consecuencia de la política exterior seguida por la cancillería de nuestro país en pro de una estrategia geopolítica de interés nacional.

El territorio malvinero, usurpado el 1833 y donde aún esta fresca la sangre derramada por argentinos, tiene el amparo de la Constitución Nacional donde se ratifica la legítima e imprescriptible soberanía sobre las Islas Malvinas, Georgias del Sur y Sandwich del Sur y los espacios marítimos e insulares correspondientes, por ser parte integrante del territorio nacional.

No debemos olvidar que el mapa oficial es, en el marco de las relaciones mundiales, la imagen destinada a señalar objetivamente los derechos que nos asisten sobre el territorio nacional, tanto continental como marítimo. En el orden interno importa por su innegable contribución a la consolidación de la conciencia e identidad geográfica nacional.

La Organización de las Naciones Unidas, incluye en su emblema un mapa mundial, la República de Chipre tiene representado el territorio en su bandera, es constante la utilización de mapas en publicidades y propagandas. Sin lugar a dudas, resulta el medio de comunicación más trascendente para difundir un territorio con determinada pertenencia o característica distintiva.

La República Argentina a través de su nombre y de sus símbolos, entre los que forma parte el mapa oficial, expone su identidad en el mundo, supone unidad como nación y muestra un territorio definido, donde reside una población con características propias.

Ajustar las representaciones cartográficas del país a esa versión establecida por el Estado contribuye a evitar errores y brinda continuidad a la posición en cuestiones de soberanía.

Sin lugar a dudas la representación de la porción continental americana y antártica de nuestro país, en su verdadera posición geográfica y a igual escala, resulta la más conveniente. También es cierto que la extensión del territorio en sentido latitudinal, obliga a

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buscar otras alternativas, cuando se debe editar un mapa de uso mural, con uniformidad y mayor información.

El patrimonio Comenzaremos este análisis con una reflexión de Charles E. Jeanneret, más conocido por Le Corbusier: “No todo el pasado tiene derecho a ser perenne por definición; hay que escoger sabiamente lo que se debe respetar” Cada comunidad elige los sitios que más la representan. Porque todo patrimonio tiene que estar vinculado a la vida y a la historia de cada uno.

En una acepción amplia el término patrimonio nos remite a la geografía e historia de nuestra civilización y consolida el sentimiento de pertenencia, referido básicamente al reconocimiento de la propiedad social y a la herencia de los ancestros. Dentro de un enfoque jurídico se incluye además de los bienes y los derechos de las personas, las responsabilidades y compromisos que se contraen para su conservación.

Debemos entender que somos sus custodios temporarios y tenemos la obligación responsable de legarlo a las futuras generaciones.

Es necesario, por ejemplo, la implementación de una política estatal para revertir la situación de deterioro en la conservación de patrimonio del Archivo General de la Nación y de otros reservorios. En muchos casos se trata de documentos, bibliografía, cartografía, registros fotográficos, sonoros y fílmicos, de características únicas.

Instituciones internacionales como la UNESCO fueron fundamentales para el reconocimiento de los patrimonios de la humanidad, ya sean naturales o creados por el hombre, asignándole por primera vez y desde entonces el reconocimiento mundial.

Los Glaciares e Iguazú son representativos en nuestro país, de la correspondencia que debe existir entre lo nacional y lo mundial, ya que el mayor patrimonio corresponde a la superficie terrestre y a la humanidad toda.

En el día de ayer, 20 de abril de 2006, comenzó a funcionar en Cuzco – Perú el Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial de América Latina (CRESPIAL) que intentará preservar algunas obras maestras del patrimonio cultural como el Carnaval de Oruro, las fiestas indígenas dedicadas a los muertos y muchas más.

El venezolano Fernando Báez, autoridad mundial en la defensa del patrimonio cultural, afirma que: “La base ontológica de la identidad es la memoria de un pueblo y es obvio que al desarticular esa base, al mutilarla, se produce un fenómeno de incertidumbre que permite la transculturización. Los pueblos a los que golpean su cultura, sufren amnesias que son aprovechadas por sus agresores para imponerles otros esquemas culturales de reafirmación”.

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Solo se mantienen vivos aquellos pueblos que, a través del tiempo, reconocen su identidad y conservan los valores culturales.

Por ello la relación del hombre y él ecúmene, en lo referente al patrimonio, se hace más intensa en los ámbitos más reducidos donde vive o frecuenta. El territorio nacional, las provincias, los municipios, las ciudades y los barrios, atesoran vivencias y testimonios culturales muy entrañables.

Dentro de un concepto complejo de patrimonio es frecuente hablar de bienes tangibles e intangibles. Entre los primeros se incluyen los paisajes, los sitios históricos, los objetos arqueológicos, las manifestaciones arquitectónicas, las esculturas, etc. Por su parte se consideran bienes intangibles al idioma, como producto social; a las tradiciones orales, creencias y costumbres; los modos de vida, de ideas y de valores, los conocimientos relacionados con la naturaleza y el universo; la música, los bailes y otras manifestaciones artísticas y las técnicas artesanales tradicionales, entre otras.

La ciudad de Córdoba ha sido designada por el Buró Internacional de Capitales Culturales como la Capital Americana de la Cultura 2006. Esta es la primera ciudad argentina en obtener este reconocimiento, donde se tuvo en cuenta su rica y variada historia y un patrimonio apreciable.

La comida mexicana, que exhibe un marcado mestizaje, podría ser declarada patrimonio intangible de la humanidad. Se destaca especialmente al maíz como elemento central de esa cultura y al mixtamal, proceso que tiene 8000 años y que permite usar al cereal en distintas preparaciones.

El movimiento de los que eligen vivir lento preconiza la vuelta a los sabores y comidas tradicionales. Más allá de otras consideraciones, América como consecuencia de la concentración en la producción de materias primas para la alimentación, perdió el 93% de sus productos agrícolas tradicionales.

Muchos países han encontrado en la actividad turística un pilar fundamental de sus economías y un medio para la valoración del patrimonio cultural.

Dentro de los parámetros establecidos por la Organización Mundial de Turismo, figura incentivar la protección del medio ambiente y el patrimonio de los lugares turísticos.

Los ingresos que produce el turismo, a nivel mundial, ocupan el segundo lugar después de la agricultura y constituye uno de los principales rubros de la exportación. Mientras el Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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turismo de playa se encuentra estabilizado el turismo cultural resulta cada vez más apreciado.

El idioma El uso de la lengua tiene un lugar primordial como espacio de identidad y participación.

Ello permite reconocer el valor que tiene la defensa del idioma para el mundo hispanohablante y la importancia de cultivar sus diversas expresiones.

Los hispanohablantes, con alrededor de 425 millones de personas, conformamos el cuarto grupo entre las lenguas más difundidas y la segunda por su uso internacional.

Además se encuentra en expansión, mientras el chino mandarín y el hindi, que lo superan en número de parlantes, se encuentran detenidos.

América Latina con un idioma castellano, enriquecido por lenguas precolombinas y aportes inmigratorios, tiene como desafío defender ese patrimonio lingüístico, trasmitido y consolidado de generación en generación. Ese verdadero mercado común del idioma puede aprovecharse para impulsar una radiante cultura sostenida por la convivencia y la creatividad.

El 5 de noviembre de 2005 concluyó la sexta edición del Foro Iberoamericano.

Participaron 75 personalidades de l5 países de Latinoamérica, de España y de Portugal. Los ejes de discusión fueron el desarrollo y la globalización y se abocaron especialmente a la defensa de la lengua como una especie del mestizaje, resistencia y libertad.

Una de las paradojas que vivimos en esta sociedad de la información es que más de 3.000 lenguas utilizadas en el mundo, están en peligro de extinción. Nunca como en estos tiempos hubo tantas oportunidades de intercambios culturales, pero de igual manera nunca como con ese intercambio corrió tanto peligro por el predominio de una lengua sobre las otras.

Cortarle el idioma a un pueblo es cortarle la identidad. La mayoría de las naciones que son reconocidas no perdieron su lengua. Inversamente, se comprueba que en todo proceso de colonización, el colonizador trata de imponer su lengua sobre la imperante en el lugar, como medio necesario para alcanzar su objetivo.

La declaración de la independencia nacional, en 1816, se redactó en castellano, en quechua, en guaraní y en aimará. El Himno Nacional Argentino y la proclama del General San Martín, al llegar al Perú, también fueron escritos en idiomas originarios.

La Real Academia Española de Letras reconoce y acepta alrededor de 90.000 palabras.

De ellas, un hombre de 40 años, en la lengua coloquial de los argentinos, no utiliza habitualmente más de 2.000 palabras; un adolescente, por su parte, usa actualmente menos de 400.

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Además de la cantidad de vocablos importa su correcto empleo. El escritor gallego Camilo José Cela, Premio Nóbel de Literatura, decía que no había buenas ni malas palabras, que en todo caso su uso dependía del conocimiento, significado e intención, que se perseguía con su emisión.

Creo que debemos recuperar y ampliar la conciencia de las buenas, fuertes y ricas palabras. No puede considerarse de otra forma que como una limitación del lenguaje y la manifestación axiológica de una sociedad que, según una última encuesta, entre los insultos más temibles en nuestro medio, se encuentra “viejo” y “gordo”.

Para aumentar el vocabulario y tener la posibilidad de expresar cabalmente nuestro pensamiento, el camino pasa por fomentar el hábito de la lectura. Muchos medios audiovisuales ofrecen menos dificultades al usuario y rivalizan con el texto escrito. Pero por muchos aspectos que hacen a los procesos cognitivos, el libro, en su más amplia acepción, resulta irremplazable como formador de idioma.

Cuando nos encontramos fuera del país, la lengua es nuestra patria y, en ese caso, nos parapetamos en ella, la convertimos en nuestro signo y en nuestra protección.

Existen poblaciones con idiomas pobres que toman del inglés las palabras que carecen o bien cuando se trata de vocablos de reciente creación, como los del campo de la economía, la informática y de los avances tecnológicos.

Nos parece criticable que en nuestro caso, identificados con una de las lenguas más ricas, adoptemos hasta las palabras o expresiones que no nos hacen falta.

(Continuará…)

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Identidad y construcciones rurales Construyendo la identidad DIAZ GONZALEZ, Joaquín Publicado en el año 2017 en la Revista de Folklore número 427.

El conjunto de edificaciones principales y secundarias que representan y constituyen la arquitectura rural, ha sido estudiado desde hace más de dos siglos por diferentes especialistas, indagando cada uno de ellos en aspectos particulares de ese conjunto y tratando de analizar las vertientes más significativas de su producción: los recursos de la tradición para solucionar problemas de habitabilidad o funcionalidad y la posibilidad de incorporar nuevas creaciones e ideas al estilo popular y común de cada zona. Lo vernáculo –es decir lo que ata a un individuo (proviene de la palabra verna, con que los romanos designaban al esclavo que nacía en casa de su señor)– se convierte así en un vínculo natural con la propia tierra y con los materiales que se pueden obtener de ella o de la vegetación que la cubre. Esta forma inteligente y práctica de relacionarse el individuo con su entorno le ha servido además para identificarse y ser identificado, sin olvidar que para la recolección y uso de esos elementos naturales se iban creando herramientas y enseres que necesitaban de oficios y mercados para establecer relaciones entre gremios, o entre los propios integrantes de esos gremios y quien solicitara su concurso. Finalmente, para las grandes obras de uso común como puentes, templos o construcciones públicas, se demandaba la intervención de un arquitecto o de un maestro de obras que, o bien recurría a principios constructivos considerados «clásicos» o históricos, o bien tomaba de la propia inventiva o del estilo popular los fundamentos para la nueva edificación que casi siempre encajaba admirablemente dentro del conjunto existente con anterioridad. Difícil separar una catedral gótica de las pequeñas casas y callejuelas que la rodeaban, y más difícil aún disociar un puente del paisaje en el que quedaba enmarcado. Imposible olvidar que la fuerza telúrica de algunos lugares propiciaba el emplazamiento estratégico de pequeñas ermitas que parecían emerger de la propia tierra. Esta sabiduría y este respeto a la historia colectiva iban edificando sin artificios una auténtica identidad, asentada sobre los sólidos pilares de un estilo aceptado y de un gusto común.

Arquitectura vernácula en el berrocal de Trujillo RAMOS RUBIO, José Antonio / LOPEZ MUÑOZ, Francisco Publicado en el año 2017 en la Revista de Folklore número 427.

Los últimos números de la revista están disponibles en el servidor de la Fundación Joaquín Díaz > Primera Parte Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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La arquitectura tradicional o vernácula, constituye una de las expresiones culturales más significativa de cada estructura socio-económica; es la expresión de la experiencia histórica de cada colectivo. Por eso, el principal factor que determina las diferentes formas y tipos constructivos es el sociocultural, por encima de cualquier otro factor como podrían ser las condiciones climáticas o las limitaciones materiales y técnicas.

Testimonios materiales de arquitectura tradicional que definen la identidad de un territorio son los bohíos (bujíos) o chozos, los pozos de nieve y pozos de agua, los molinos, las zahúrdas, todas estas construcciones tradicionales son fieles testigos de la cultura y herencia de Trujillo y de los arrabales.

Un inventario para la puesta en valor de un patrimonio creado a lo largo de los siglos que debería de contar con todos los reconocimientos institucionales y las ayudas públicas para su conservación, al igual que lo reciben las construcciones monumentales (castillos, palacios, etc.), esfuerzo que desde el año 2001 viene reclamando la Asociación por la Arquitectura Rural Tradicional de Extremadura, la necesidad de proteger las construcciones populares mediante su inclusión como bienes culturales inventariados en el Inventario del Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura y su posible declaración como BIC. I.- El concepto. Estado de la cuestión El concepto de vernaculismo[1] en relación con la construcción surge en Inglaterra en el siglo xvii, aunque el término arquitectura vernácula ha sido explícitamente usado a partir del año 1818, en el momento en el que los edificios vernáculos en el hemisferio sur fueron vistos como objetos de curiosidad en revistas y libros europeos. Los viajeros narraban historias sobre los lugares exóticos que visitaron en África. Los arquitectos se interesaron en llevar el término vernácula a la teoría de la Alta Arquitectura en el primer cuarto del siglo xx. Adolf Loos, Frank Lloyd Wright[2], y Le Corbusier elogiaron la arquitectura vernácula. Pero, el momento decisivo para la inserción del término en la Teoría de Alto Diseño fue la exposición Architecture Without Architects de 1964 en el Museo de Nueva York de Arte Moderno, esta exposición fue organizada por Bernard Rudofsky, y tenía como objetivo elevar las construcciones vernáculas de todo el mundo a la categoría de Bellas Artes.

En 1976 el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios formó un comité especial para promover la cooperación internacional en el estudio y protección de la arquitectura vernácula.

El creciente interés por este tipo de arquitectura alcanzó un hito en 1997 con la publicación The Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World, bajo la dirección del folclorista británico Paul Oliver, convirtiéndose en una importante referencia para el debate sobre la arquitectura vernácula: identidad, pertenencia étnica, patrimonio, turismo, el objetivo, la reinvención de las tradiciones, el poder, el dominio, y la sostenibilidad.

Hoy día, entendemos por Arquitectura Vernácula un tipo de arquitectura que ha sido proyectada por los habitantes de una región o periodo histórico determinado mediante el conocimiento empírico, la experiencia de generaciones anteriores y la experimentación, basadas en el desarrollo de las construcciones tanto rural como urbana, y catalogada por valores enriquecedores que permiten conocer su vasto patrimonio cultural con el desarrollo de nuevas tecnologías y materiales, y la difusión de supuestos patrones de modernidad.

Estas constituyen una parte importante de la tradición constructiva en todas las épocas, es decir tiene un marcado carácter popular. Una arquitectura en la que se utiliza primordialmente la madera, asociada a otros materiales de origen vegetal y, también, junto a otros componentes naturales como la tierra y la piedra.

II.- Construcciones vernáculas en el berrocal de Trujillo Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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En el transcurso de los años el paisaje rural ha experimentado grandes cambios pero aún se conserva un número considerables de construcciones tanto de vivienda como de actividades agrícolas que forman parte de la historia de la arquitectura tradicional, popular o vernácula.

La arquitectura vernácula, se caracteriza por no seguir ningún estilo específico, ni estar proyectada por un especialista, sino que se construye directamente por los usuarios y normalmente utiliza los materiales disponibles en la región en la que se construye. Es el resultado de siglos de experimentación y por esta razón, las manifestaciones vernáculas son siempre intemporales y adecuadas al clima, a la topografía, a los materiales de construcción del sitio y a la forma de vida de sus habitantes.

Debemos de estar orgullosos de conservar estas construcciones de nuestro pasado (y presente) rural, como son los chozos, zahúrdas, pozos, que tenemos que cuidar en el paisaje rural en todos sus aspectos.

En la arquitectura tradicional o arquitectura vernácula notamos que sus bondades con la naturaleza van más allá del clima. Se caracteriza por el uso de los materiales del entorno cercano, por la adecuación de las técnicas de ejecución de los materiales y recursos, por la utilización de mano de obra local, la optimización energética del hábitat, la reutilización de elementos así como por la minimización de residuos, además de contemplar diversas estrategias frente a los diferentes tipos de clima.

Los ejemplos de arquitectura vernácula son el fruto de un lento proceso de ajuste que ha durado centenares o miles de años, destinado a la creación de condiciones de confort ambiental, utilizando del mejor modo los recursos locales. En algunos casos se han alcanzado resultados sorprendentes que unen un extremado refinamiento arquitectónico con un sofisticado uso de materiales y principios físicos. Debemos de revalorar estas casas, que en ocasiones podemos despreciar como sencillas, pero que encierran en su sencillez un profundo conocimiento del medio ambiente natural y claves para vivir en armonía con él.

Responde a unas características generales: 

Es testimonio de la cultura popular en donde el uso de materiales y sistemas constructivos son producto de una buena adaptación al medio.



Se busca la creación de micro-climas para provocar lugares confortables, incidir en la temperatura, la iluminación, los niveles de humedad, etc. Son las formas más básicas en que la arquitectura vernácula hace válidos los conocimientos adquiridos en la antigüedad y evolucionados con el tiempo también del patrimonio histórico y cultural de toda sociedad.



Es presentada de principio como una arquitectura que se basa en el conocimiento empírico evolucionado de generación en generación, resultando en una tradición constructiva, reproducida y conservada viva por las nuevas generaciones.



Sus particularidades estéticas y estructurales difieren entre un lugar y otro, entre una cultura y otra, sin embargo sus esenciales características parten de la misma raíz.



Responde a una protección acorde al clima local y contiene materiales según los recursos existentes en el entorno.

1.- LAVADEROS DE ROPA Uno de las estructuras singulares situadas en el entorno de la ciudad es el lavadero municipal, que data de finales del siglo xix y se caracteriza por su singularidad arquitectónica a base de ladrillo y piedra, mediante el juego de arcos de medio punto de ladrillo sobre Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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pilares y pretiles de cantería. El lavadero municipal de Trujillo se sitúa en las coordenadas: 39º 27’ 25” de latitud Norte y a los 5º 51’ 39” de longitud Oeste. El lavadero, de titularidad pública, era utilizado antiguamente por los vecinos de Trujillo y de las pedanías de Huertas de Ánimas y Belén para lavar la ropa. Tiene una superficie de más de 700 metros cuadrados. Está construido en forma de «L» a base de mampostería, ladrillo y argamasa y ubicado en torno a una charca de unos cuatro metros de profundidad.

Como principal referente, cuenta con 94 pilas de granito. En el año 2007 el Consistorio llevó a cabo obras de recuperación del mismo y ha sido finalmente restaurado en el año 2015.

Las lavanderas eran las profesionales especializadas en el lavado de la ropa, siendo uno de los oficios más duros, dentro de los que se prestaban a los hoteles y veraneantes, por personas del exterior, tal era el caso del Hotel El Cubano de Trujillo, lugar en el que tuvieron fama las lavanderas y que en ocasiones se simultaneaban con labores de planchado.

A finales del siglo xix y hasta mediados del xx, adquirió importancia el Lavadero de Trujillo.

La limpieza de las ropas se llevaba a cabo en los márgenes de cantería del citado Lavadero.

Las lavanderas, colocadas de bruces sobre las lanchas de piedras, realizaban el trabajo siempre penoso. Un avance importante supuso la construcción de especies de cobertizos o bancos sobre las corrientes de agua, en cuyo interior se colocaron una especie de bancos o cajones, donde las mujeres podían acomodarse, preservándose de la humedad, disponiendo de una piedra, que en su parte inferior entraba en el agua y sobre la que podían jabonar, restregar y golpear la ropa.

En este lavadero de Trujillo se alineaba un número variable de puestos de trabajo individuales, constituidos básicamente por una piedra inclinada, sobre la que las mujeres llevaban a cabo su tarea.

Las tareas básicas del lavado consistían en «enjabonar la ropa con pastillas de Chimbo o Lagarto», poner a remojo, dejar reposar, quitar manchas restregando si las hubiera y aclarar con agua a mano o golpeando sobre la piedra.

La siguiente operación, tras preparar en un barreño una mezcla de agua y lejía, era la inmersión en la misma de la ropa, «dejándola un buen rato», si bien, en el caso de las sábanas de hilo, no podía utilizarse lejía, aunque sí el jabón.

Tras un nuevo aclarado, se volvía a meter la ropa en una mezcla de agua y añil, para acabar retorciéndola hasta quitarle toda el agua posible.

Aunque, para el secado, lo habitual era extenderla al sol sobre la hierba o las zarzas, «para que la ropa se soleara». Tras el estirado y su doblado, se colocaba en una cesta de mimbre o castaño, procediéndose de nuevo a su recuento y entrega.

Ha sido restaurado por la empresa Restaura en el año 2015, financiado por la Junta de Extremadura con un presupuesto de 60.000 euros, procediendo a su consolidación de muros y recuperación de los distintos elementos. En una primera fase, se puso la cubierta a una parte del inmueble, con unas cerchas de madera laminada, paneles aislantes, junto con teja árabe. Limpieza de vegetación, así como la regularización, impermeabilización y remate de Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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las coronaciones de los muros que forman la nave, cerrando además oquedades que hayan podido aparecer en las fábricas a lo largo del tiempo. La intervención también contempló la sustitución de los ladrillos deteriorados de los arcos. Así mismo, se picaron y repusieron los morteros de cal de los muros, en los puntos en los que se encontraban deteriorados. Los trabajos en el lavadero incluyeron la reposición de las canaletas de piezas de granito que sirven para la evacuación del agua de las pilas y las piezas que faltaban en los umbrales de los accesos a la zona de la charca. Con todo ello, se ha conseguido recuperar el aspecto original. Con este proyecto, el lavadero podrá acoger diversas actividades.

El lavadero de Trujillo adquiere aún más importancia por estar ubicado en un complejo yacimiento arqueológico en la zona: un altar rupestre de la Edad del Hierro, también llamados peñas sacras, un lagareto, un molino de viento del siglo xviii y restos de una torre o atalaya musulmana.

Podemos destacar otros lavaderos que existieron en los arrabales de Trujillo, y que aún conservan tanto el pozo de donde obtenían el agua como las pilas para lavar, tales como los lavaderos de la Escoba, el del Arenal, en Huertas de la Magdalena, algo retirado de la población en dirección NO, en las coordenadas: 39º 28` 24`` N y 05º 53` 57`` O. El pozo tiene una sola pieza granítica, formando en el exterior un cuadrado de 80 cm de lado y su interior redondo con 55 cm de diámetro. En sus inmediaciones se conservan tres pilas para lavar.

El lavadero del Manzano, también en Huertas de la Magdalena, al final de la calle del Pozo, ubicado a los 39º 28` 14`` N 05º 53` 41`` O, entre pequeños huertos. Se conservan varias pilas para lavar, de granito, rectangulares. El pozo –rectangular– mide 2 x 6 m. (continuará)

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Escena de puerto (Pío Colivadino)

Folklore y Enseñanza SHUNKO Educar para Transformar Macarena Acosta, Córdoba – Argentina.

Tercera Parte El ingreso de Shunko a la escuela: En un primer momento se generó un poco de tensión entre el maestro, Shunko y su familia.

Cuando el docente visita la casa de los mismos para anotar a los niños a la escuela, la madre de Shunko no le presta atención y se enoja.

– No tengo chicos para echar a la escuela.

El maestro se sentó en un banco y sacando un cuaderno y un lápiz, le dijo –para gran sorpresa de Shunko- en quichua: –

Tienes dos chicos para la escuela. ¿Cómo se llaman?

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– No los voy a echar en la escuela, yo no dispongo, el padre dispone.

Shunko, escondido entre unos jumes, sintió odio por el maestro y se prometió no ir a la escuela, ni a la fuerza.

El maestro contestó con voz tranquila pero segura: – El padre no dispone, el gobierno ordena. Hay que enseñarles a leer, escribir, sacar cuentas…

– Los chicos no necesitan saber.

– Ellos necesitan saber.

– Yo no sé y vivo igual.

– ¿Alguna vez te han enseñado algo de esto?

– No, nunca he sabido nada.

– Entonces no sabes lo que es saber.

– Yo igual vivo sin saber.

– Sí, pero vives mal; si supieras algo, procurarías vivir mejor.

– yo no entiendo de esto.

– Pero yo sí, de modo que mandarás a los chicos a la escuela. El lunes deben ir.

– No irán.

– Peor para vos, si no los mandás vendré a llevarlos con la policía. (Ábalos, 2011, p. 67).

Como podemos apreciar en esta cita, la primera impresión que se tuvo del maestro fue rechazo por venir a imponerles algo nuevo y miedo por parte de Shunko, ya que siempre que se portaba mal la madre lo amenazaba con: “Voy a llamar al maestro para que te lleve a la escuela”. Se tenían muchos prejuicios acerca de los maestros, uno de ellos era que los maestros castigaban a los niños por cualquier cosa.

Una vez que Shunko descubrió cómo era en realidad la escuela y el maestro, se llenó de nuevas emociones y la relación que se mantenía con el maestro cambió positivamente. ¿Cómo era la educación en el contexto de Shunko?

El primer ámbito donde se comenzó a dar clases fue debajo de un algarrobo enorme, donde se encontraban los bancos. Sobre el tronco del árbol estaba el pizarrón.

Luego construyeron su propia escuela entre todos. En el aula se acomodaron los bancos en dos filas dobles y en el fondo se colocó el armario. El pizarrón se encontraba al frente, y se colgaron varios cuadros.

A la mañana para avisar a los chicos que era hora de ir a la escuela, el maestro izaba la bandera. A las doce, al salir, se arría la bandera mientras todos cantan el saludo.

El maestro les enseñaba a sus alumnos usando recursos que se encontraran a su alcance con el fin de facilitar el aprendizaje. En las clases de matemática para enseñarles a contar les daba palitos y bolitas a sus alumnos para que ellos puedan sumar y restar con más facilidad.

Para enseñarles Argentina el maestro utilizó un mapa para que sus alumnos tengan idea de nuestro país y aprovechó para darles a sus alumnos la idea de patria. A la hora de aprender los próceres de Argentina el docente les llevo los retratos de cada uno, de esta forma además de saber que hizo cada héroe histórico por nuestra república, a los niños les resultaba más fácil aprenderlos porque los recordaban por sus características.

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El maestro aprovechando que se había producido un eclipse, decidió hacer un experimento para mostrarles a sus alumnos como sucede este fenómeno, para ello uso una vela que representaba el sol, una pelota que era la tierra y un espejo que era la luna.

En los días que el tiempo los acompañaba, los alumnos junto con su profesor salían a tomar clases al aire libre, esta era una forma de aprender cosas fuera del aula. El maestro sabía aprovechar muy bien estas situaciones.

En la enseñanza del maestro se puede ver aplicadas algunas de estas teorías: CONDUCTISMO: ya que en algunos casos el aprender consistía en repetir mecánicamente las palabras en castellano. Esta teoría cuenta con un reforzador “un premio” y es lo que el maestro aplicó, por ejemplo: los niños se entusiasmaban por aprender un tema, ya que sabían que el maestro después de evaluarlos les cambiaría el libro por uno más avanzado.

Esto era muy importante para ellos, porque los hacía sentir seguros y orgullosos de su trabajo.

APRENDIZAJE POR DESCUBRIMIENTO (Brunner): En esta teoría el rol del docente es el de un experto, que controla el desarrollo del conocimiento a través de una guía y de un andamiaje cuidadoso. Si bien el docente brinda este apoyo, la esencia del proceso de aprendizaje es que los alumnos no permanezcan siempre apoyados por el andamiaje, sino que lleguen a controlar por sí mismos el proceso. La estrategia de resolución de problemas es la que debe aplicarse en el aula, principalmente para promover el aprendizaje por descubrimiento y la exploración de alternativas. Esto se puede ver cuando el maestro les enseña, los ayuda, los guía para que puedan lograr aprender y luego cuando ya incorporaron el conocimiento deja que sus alumnos sigan solos el camino y que funcionen de andamiaje ellos con sus compañeros, en esta historia se los llama “padrinos”.

PERSPECTIVA SOCIO-HISTÓRICA (Vigotsky): En esta teoría se resalta la influencia social que ejerce el medio ambiente social y cultural sobre el desarrollo del sujeto. El aprendizaje en Shunko es concebido como un proceso de internalización de la cultura, donde cada sujeto da significado a lo que percibe en función de sus propias posibilidades. El proceso por el cual el sujeto internaliza la cultura implica una reconstrucción y resignificación de la misma. La finalidad de la enseñanza es guiar al alumno para que su desarrollo potencial se transforme en real. Por eso existen mediadores entre lo que sé y lo que no; y gracias a ellos accedo al mundo de la cultura. Esto se relaciona con el concepto de andamiaje explicado anteriormente.

Relación docente – alumno: Cuando Shunko conoce al maestro (como mencionamos antes), siente miedo. Cuando logra establecer una relación con el maestro se da cuenta que es una persona buena, en la que se puede confiar y que siempre debe hacerle caso.

Cuando Shunko se enferma, el maestro le pone una inyección y él actúa con valentía porque no quiere quedar mal delante del maestro. El día que Shunko debe ser internado por su herida es el maestro el que le brinda tranquilidad.

La palabra del maestro para Shunko era muy importante, es así que él se sintió feliz y orgulloso cuando el maestro lo felicitó por un buen trabajo que había realizado.

– Te felicito Shunko, ya sos útil a al República Yo estoy muy contento con vos.

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Shunko, tomado un poco de sorpresa, sintió que el corazón se le agarraba en la garganta, y tuvo ganas de llorar. El maestro lo tomó de los hombros, lo media vuelta y lo empujó con el pie hacia la puerta: – ¡A jugar salvaje! ¿Saben que sintió Shunko cuando salía un poco corriendo? Tuvo ganas de salir ligerito al algarrobo y tirarse de la punta y caer parado o saltar por encima del rancho o hacer cualquier cosa muy difícil para que el maestro lo admirara. “Ya sos útil a la República”, le dijo el señor (Ábalos, 2011, p. 101).

El docente no estaba presente únicamente en la escuela, si no que formaba parte de la comunidad de una manera importante, llevó educación a un campo olvidado, hacía que la comunidad participe en los actos de la escuela, se preocupaba mucho por sus alumnos, por su salud, en síntesis ayudaba a los habitantes en todo lo que estaba a su alcance.

Con la primera carta del maestro hacia Shunko, podemos notar que la relación entre ellos fue algo que quedó en la memoria de ambos y que todos los momentos que vivieron además de ser extrañados, van a ser guardados en el corazón.

Relación escuela – familia: Al principio la relación no era buena ya que la madre de Shunko no quería que sus hijos asistieran a la escuela, ella consideraba que los chicos tenían que ayudar en el campo. El maestro que ya sabía que había dos niños que debían ir a la escuela, le advierte que si ellos no iban, la policía los vendría a buscar. El maestro tiene una discusión con la madre y toma la decisión que uno de los niños, Shunko, iría a la mañana y el otro a la tarde para que el campo no quedara solo nunca.

Con el pasar del tiempo, se puede ver que el maestro mejora la relación con la familia y además adquiere un papel relevante en toda la comunidad por su sabiduría y su solidaridad.

Relación alumno – alumno: Era una relación muy particular, aunque tenían diferentes edades y estaban dentro de una misma aula, se llevaban bien y se cuidaban entre ellos. El maestro les enseñó a ser organizados en todo sentido, se respetaban y eran educados.

Siempre que se necesitaba hacer algo se ayudaban entre todos, brindaban siempre su colaboración. Por ejemplo cuando hubo que construir la escuela, o cortar árboles en el patio, etc.

En el aula si bien el maestro era el encargado de dictar las clases, algunos alumnos necesitaban de un “padrino” para entender algunas cosas. El padrino era un compañero que ya dominaba el tema a enseñar. Así cuando Pablo no puede leer, Shunko se ofrece a ayudarlo y ser su padrino.

Prácticas educativas no formales: Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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Considerando las prácticas educativas no formales como todas las acciones realizadas por el maestro, que directa o indirectamente tienden a generar un aprendizaje en las familias o niños podemos nombrar las siguientes:  Conocimientos médicos.  Importancia de la educación.  Obediencia: nadie se atrevía, ni pensaba en ponerse en contra de la palabra del maestro.  Respeto y buena educación.  Sentimiento de confianza: los niños sabían que él nunca los iba a abandonar. Las familias creían plenamente en su palabra.  Perseverancia y trabajo en equipo: el maestro les inculcaba a los niños el sentimiento de luchar entre todos para lograr buenos resultados. Como por ejemplo con lo de la escuela.  No interfería en las leyendas del campo: cuando les explicó el fenómeno del eclipse, les dijo que no le hicieran caso que la historia verdadera es la que se transmitía en su tierra.  Defensa propia: el maestro les inculcaba a sus alumnos el valor que poseían y que por ende no debían permitirse ser despreciados por ninguna persona.

Carta a Jorge Ábalos: Querido maestro: Me dirijo a usted con el fin de felicitarlo por su inmenso y arduo trabajo como maestro en la localidad de Tacañitas.

Siento la necesidad de hacerle saber la admiración que me causó leer su novela “Shunko”, y paso a explicarles mis razones.

En primer lugar, usted además de estar dispuesto a enseñar, estuvo dispuesto a aprender que es lo más importante. Así generó un aprendizaje realmente significativo, es necesario que cualquier docente no se centre sólo en el lugar de depositario del saber, sino también como lo ha hecho usted en el lugar de aprendiente. ¡Me imagino lo difícil que fue adaptarse a otra cultura y a otro idioma!

Otro aspecto muy importante fue que usted señor, no se dejó vencer por el miedo a la situación dificultosa que se le presentaba. Todo lo contrario, fue un maestro verdaderamente valiente y desafiante.

Además Jorge, usted sí que tiene las cualidades que debe tener un docente. Es un hombre humilde, capaz de estar abierto a enseñar y aprender. Una persona tolerante, dispuesta a convivir con aquella gente que parecía diferente y así poder aprender de estas personas, aceptarlas y respetarlas. Su imagen de maestro demostraba autoridad, firmeza, seguridad y orden, por lo cual deduzco que era tan respetado en aquel pueblo. Sin embargo, nunca sobrepasó los límites y siempre se mantuvo respetuoso y en busca de la libertad y la justicia.

Gracias por demostrar que el ser docente es algo maravilloso, una tarea que requiere de mucho esfuerzo, pero que tiene sus recompensas. Sino mírate: brindaste educación a quienes lo necesitaban, los cuidaste, los ayudaste, sanaste heridas, les abriste las puertas al saber, les permitiste volar hacia nuevos horizontes.

Fuiste esa persona que sin ningún tipo de prejuicio transformó la vida de ese pueblo, llenándolo de sabiduría, conocimientos, llevándolos hacia un mundo nuevo. Pero lo más importante quedaste grabado en la memoria de cada uno de tus alumnos, estarás presente por siempre en sus corazones.

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Te agradezco de corazón por tu responsabilidad y dedicación, ojalá muchas personas se inspiren en el gran amor que brindaste mediante tu profesión.

Paulo Freire.

Conclusión: Con la lectura de este libro, logré conocer como el contexto influenciaba de manera importante en toda la comunidad.

Además podemos notar la respetuosa imagen que se tenía del maestro. Si bien al principio la relación entre la región santiagueña y el maestro fue algo tensa, pronto las palabras del docente fueron consideradas “sagradas”.

También pudimos observar los métodos de enseñanza y los recursos que se utilizaban en este contexto, y las relaciones que se daban dentro y fuera del ámbito educativo.

Este trabajo fue positivo y de gran ayuda ya que pude conocer un poco más de la realidad que se vive en otras provincias. Asimismo me permitió tomar conciencia del contexto que se vive en las escuelas rurales.

Este análisis me facilitó ir más allá de la lectura.

Aparte haber leído esta narrativa pedagógica me ayuda a ver cómo actúan los maestros en algunas situaciones y en base a eso reflexionar acerca de mi futura práctica docente.

Para finalizar el trabajo voy a retomar unas palabras de Ábalos señalando que para él su tarea como maestro fue la más importante de su vida: Muchas veces la gente me pregunta si soy un docente, un científico o un escritor. Yo no creo ser formalmente ninguna de esas tres cosas. En todo caso, soy lo primero y con limitaciones. Me reconozco como un maestro rural, sólo un maestro rural que ha ido a la ciudad a solucionar problemas de esa área de gente de Santiago, con la cual hice mis primeras experiencias. Todo lo demás es un accidente en mi vida, una circunstancia…; los trabajos científicos, los libros de carácter literario.

Bibliografía Ábalos, Jorge (2011) Shunko. Ediciones Losadas. Buenos Aires, Argentina. http://www.poemas-del-alma.com/blog/biografias/biografia-de-jorge-w-abalos Roldán, L. (24 de Noviembre de 2004). Imaginaria. Recuperado en Octubre de 2012, de http://www.imaginaria.com.ar/14/2/abalos.htm Rouillon, Jorge (23 de enero de 2000). Shunko evoca a su maestro. La Nación.

Recuperado en octubre de 2012, de http://www.lanacion.com.ar/2620-shunko-evoca-a-sumaestro http://es.wikipedia.org/wiki/Provincia_de_Santiago_del_Estero Freire, Paulo Cartas a quién pretende enseñar.

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Escena de puerto (Pío Colivadino)

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Música Ciudadana Argentino Ledesma por Jorge Palacio (Faruk)

En el año 1947, el morocho de nuestra fascinante historia, tal vez influenciado por sus tíos, que eran militares, viajo a Tucumán (pcia. del Noroeste argentino) para rendir examen en el Colegio Militar de la Nación, donde no fue aprobado por sufrir una enfermedad congénita: daltonismo. No fue un episodio desagradable para el muchacho, ya que por ese motivo el destino quiso que se aquerenciara definitivamente con la música de Buenos Aires.

Un grupo de amigos tucumanos consiguió que Argentino diera una prueba en Radio Aconcagua. Los directivos de la emisora lo escucharon y le hicieron firmar un importante contrato por una suma que el muchacho ni se imaginaba. Cuando el director artístico le preguntó con qué nombre se iba a presentar, le contestó que le gustaba Raúl Ledesma, que era el nombre de uno de sus tíos. El ejecutivo manifestó que no podía ser porque ya había un cantor con ese nombre y que, justamente en esos días viajaba a Tucumán con la orquesta que dirigía Tito Martín, (El D'Arienzo Chico del Tango). Al enterarse que el verdadero nombre era Argentino le dijo: «¡Eso es!... ¡Argentino Ledesma!, con ese nombre va a triunfar en todas partes». En la radio cantaba de lunes a viernes acompañado por un conjunto de guitarras integrado por Menéndez, Navarro y Bernal, y los sábados lo hacía en clubes, entidades sociales y de fomento con diferentes orquestas típicas tucumanas.

Simultáneamente a sus presentaciones artísticas, Ledesma comenzó a practicar otra de sus grandes pasiones: el fútbol. Los que lo vieron jugar dicen que a la pelota la gastaba, no por Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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nada llegó a integrar la primera división del Club Atlético Tucumán, con el número diez.

Pero el tango y el fútbol le resultaron dos actividades incompatibles, ya que jugaba los domingos y los sábados por la noche cantaba hasta altas horas de la madrugada. No se podían conciliar ambas actividades y se quedó con el tango.

Una noche de 1947, Argentino concurrió con unos amigos a un baile que amenizaba una orquesta llegada de Buenos Aires que dirigía Alberto D'Angelo. En un momento del baile con la anuencia del maestro que no lo conocía, subió al palco y cantó tres tangos: “Mi noche triste (Lita)”, “Siga el corso” y “Y volvemos a querernos”. D'Angelo quedó impactado por la voz y propuso llevárselo a Buenos Aires. El cantor no aceptó, estaba muy cómodo en la radio aunque ganaba poco dinero en relación a su éxito. Al tiempo se integró a la orquesta de Joaquín Signorelli y una vez vencido su contrato con la radio volvió a su provincia natal, Santiago del Estero (centro norte del país).

Allí trabajó de perito mercantil en la Dirección de Rentas Provincial y en Radio Del Norte, alternando con las orquestas santiagueñas de Luis Napoleón y de los hermanos Paz en bailes de clubes. A comienzos de la década del cincuenta, se anota en un concurso para cubrir una plaza de tenedor de libros de un importante establecimiento comercial de la Capital, lo gana y viaja a Buenos Aires.

Al segundo día de su arribo decide concurrir a La Querencia, el famoso local de Avenida de Mayo 870, donde se encuentra con unos amigos que le proponen hacer una prueba con la orquesta de Julio De Caro. Pocos minutos después ya estaban en el cabaret Empire de la calle Corrientes y canta dos tangos que dejaron muy conforme al maestro, quien le dijo que tenía que esperar tres meses hasta que le venciera el contrato al vocalista que tenía, Roberto Medina. Pero Ledesma no esperó y a la mañana siguiente, siguiendo el consejo de sus amigos, se va a probar a Radio Belgrano ante el director artístico de la emisora, Jaime Más. Lo contratan por doce meses y el locutor que lo presenta es el legendario Guillermo Brizuela Méndez, quien asombrado por la calidad del muchacho, lo presenta al maestro Héctor Varela que andaba buscando reemplazante por la ida de Armando Laborde.

De la noche a la mañana, Argentino Ledesma ingresa a la orquesta de moda compartiendo el rubro con Rodolfo Lesica, que en poco tiempo se convertirían en la pareja de cantores más populares de la década del 50. El debut se produjo en el cabaret Chantecler. La noche del 24 de junio de 1952, gracias a una oferta nada despreciable, la orquesta comenzó a actuar en el mitológico Marabú, de la calle Maipú 365. Su primera grabación con Varela fue el 21 de agosto con el tango “Novia provinciana”, para el sello Pampa. Transcurren casi cuatro años y en febrero de 1956 deja la orquesta y se va con Carlos Di Sarli para actuar en Radio El Mundo y en el cabaret Marabú. También animaron los grandes bailes de carnaval del Club San Lorenzo de fútbol y grabaron para RCA-Victor.

La permanencia de Ledesma con Di Sarli duró poco más de tres meses. Ese breve tiempo se debió a que los directivos del sello Columbia, a la que pertenecía Héctor Varela, empezaron a tentarlo para ver la posibilidad del retorno a esa agrupación. ¿Pero cómo iba a Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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dejar nada menos que a Di Sarli, sobre todo cuando recién empezaba? ¿Y el futuro? Si bien había comenzado con Varela, se había consagrado con Di Sarli. Pero la empresa insistió. Le hicieron ofertas fabulosas, sumas importantes de dinero, otras condiciones para volver con su anterior director. Era como el pase de un jugador de fútbol cuando está en la gloria. Y al final volvió. Di Sarli no podía entender esa decisión: no concebía que un cantor lo pudiera dejar. Al final lo comprendió, le deseó suerte y se hicieron muy amigos.

Al promediar el año 1956, Argentino Ledesma en la orquesta de Héctor Varela obtuvo resonantes éxitos con “Fueron tres años”, “Muchacha”, “Fosforerita” y sobre todo con “Qué tarde has venido”. También con la milonga “Silueta porteña”, que debía cantar con Lesica y lo tuvo que hacer sólo porque Rodolfo no pudo concurrir a la sala de grabación. De todos modos, el dueto Ledesma-Lesica dejó muy buenas versiones grabadas de los valses “Gota de lluvia” y “Rosa mía” y la milonga “Tentadora”. El éxito acompañaba a la orquesta y a sus cantores. Actuaban en bailes, locales nocturnos y realizaron un espectacular ciclo por Radio El Mundo en el tradicional programa Glostora tango club. El año 1957, lo sorprendió a Ledesma en el mejor momento de su carrera como cantor de orquesta, hasta que los directores del sello Odeon le propusieron grabar como solista. Las condiciones eran óptimas, pero Argentino no se decidía. El rumor de que se iba no tardó en ganar la calle. Varios directores quisieron aprovechar la coyuntura para llevarlo a sus orquestas. Miguel Caló fue personalmente a su casa y le dejó un cheque por cien mil pesos. ¡Una fortuna!

Antes de tomar una decisión definitiva lo consulta a Edmundo Rivero. El gran intérprete le dijo : «Váyase de la orquesta pero asesórese bien porque usted es muy joven.» Y le recomendó al poeta y representante Mario Battistella , un hombre muy conocedor del medio.

Finalmente culmina su ciclo con Varela y comienza su nueva etapa como solista. Anima numerosos bailes y, al poco tiempo su cachet es el mismo que el de Juan D'Arienzo con toda la orquesta y los cantores incluidos. Es acompañado por la formación del pianista Jorge Dragone y actúa en Radio Belgrano en un programa propio, auspiciado por el jabón Palmolive. Hace una gira por todo el país y el 16 de junio de 1957 grabó su primer disco como solista para Odeón. Actúa en el Teatro Cómico de la calle Corrientes junto a Tito Lusiardo y Fidel Pintos entre otros. Es convocado para cantar e interpretar un papel en la película El asalto, con Alberto de Mendoza, Egle Martin y Tato Bores, donde canta “Dame mi libertad”, “Cafetín de Buenos Aires” y la milonga “El asalto”.

En el año 1964, el maestro Francisco Canaro grabó doce tomas que servirían de acompañamiento orquestal para el cantor chileno Lucho Gatica. Todas eran obras compuestas por Carlos Gardel. Como por razones de trabajo Gatica no lo pudo hacer, la compañía Odeon llamó a Argentino Ledesma para que las cantara. De los doce temas pudo grabar seis debido al fallecimiento de Canaro. La cinta grabada fue a parar al archivo y Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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bastante tiempo después, la empresa volvió a llamar al cantor para terminar los otros seis, en esta oportunidad con la dirección del maestro Carlos García. Cuando se terminó de grabar se cotejaron las versiones de 1964 y las de 1973. Habían pasado casi diez años y la voz era la misma. No había perdido ni la voz, ni el color, ni el timbre. Ese disco resultó un suceso en América, parte de Europa, Japón y Australia. Hoy está editado en disco compacto.

Fue uno de los cantores más requeridos por la televisión. Su figura ha sido vista en los más importantes programas: Siete notas para el tango, Tango y punto, Amistangos, El tango del millón, Yo te canto Buenos Aires, Sábados circulares, Grandes valores del tango, Sábados de la bondad y muchos otros. En 1980, grabó un par de tangos como invitado, en la orquesta de Osvaldo Fresedo y sus últimos registros los realizó con el acompañamiento de Roberto Pansera.

Es autor de la milonga “El asalto” y de los tangos “Sin un adiós” con música de Mario Demarco y “Hacete amigo de la vida” con música de Marsilio Robles.

En una palabra, Argentino fue, es y será un verdadero grande del tango. Un hombre que gestó una carrera alucinante merced a su profunda creatividad.

Fuente: http://www.todotango.com/creadores/biografia/705/Argentino-Ledesma/

Para escucharlo:

https://www.youtube.com/watch?v=DsupFfvXaE4 https://www.youtube.com/watch?v=97tF56j2sg4

https://www.youtube.com/watch?v=Aed0nj20mdo&list=PL8CA1A9BF38C5C8EB&index=2 https://www.youtube.com/watch?v=FSjAf9E-HMU&list=PL8CA1A9BF38C5C8EB&index=4 https://www.youtube.com/watch?v=v0Aw7UTsjjY&list=PL8CA1A9BF38C5C8EB&index=6 https://www.youtube.com/watch?v=zqDqMaW6XzU

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Buenos Aires en su entorno PARAGUAY 1535 por Enrique Espina Rawson / Fotos: Iuri Izrastzoff

Si alguien se propusiera recorrer de punta a punta la calle Paraguay, vería en ella un amplísimo muestrario de la historia de nuestra ciudad en sus estilos arquitectónicos. Que, a su vez, son espejos de la realidad económica, social y cultural de cada época. Así va, desde su nacimiento en Leandro Alem hasta su final en la Avenida Dorrego cambiando su fisonomía y su ambiente a medida que transcurren las cuadras. Iniciamos su recorrido desde este último tramo, adoquinado y umbrío, en el cual si bien abundan convencionales casas de departamentos, subsisten desperdigadas aquí y allá viejas casas de pueblo, con parrales en el patio y añosas palmeras, que nos retrotraen al Palermo borgesiano, de barrio que resiste al avance de los tiempos y de vecinos que se conocen, se saludan, o conversan al cruzarse en la vereda. De allí en adelante, pasando la avenida Juan B. Justo, y a medida que nos acercamos a Pueyrredón, abundan los clásicos petit- hotel franceses de la década del 20.

Muchos de ellos resignaron insostenibles pretensiones elegancia y cedieron sus garajes o parte de su recepción para instalar modestos locales, generalmente verdulerías o kioskos. Por supuesto, hay otros que una fachada similar a los petit-hotel, son en realidad PH alineados en un larguísimo corredor que penetra hasta el corazón de la manzana, y también pequeños hoteles “familiares”, primos hermanos de los legendarios conventillos.

de

tras

Entre Pueyrredón y Callao, especialmente pasando la plaza donde estaba el antiguo Hospital de Clínicas, aparecen edificios más elegantes y cuidados, hasta llegar al tramo en el que se encuentran residencias extraordinarias, esto es en las cuadras que van desde Callao hasta Cerrito. Hoy vamos a presentar quizás la más suntuosa de toda Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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la calle Paraguay, de principio a fin, y es la que está en la vereda norte, entre Paraná y Montevideo, en el 1535.

No conocemos exactamente su fecha de construcción (que bien podríamos ubicar entre 1910 y 1920), si que perteneció a la familia Díaz Vélez, y que su ejecutor fue el ingenieroarquitecto Carlos Agote. Si nos situamos en esos años, no podemos dejar de considerar que es una extraña ubicación para semejante palacio.

Las grandes mansiones de Buenos Aires se levantaban en la Avenida Alvear (se la llamaba la Champs Elysées porteña) y en sus inmediaciones, y esta espléndida residencia se ubica en una zona bastante alejada de sus majestuosas hermanas.

Quizás peleas familiares que sólo se conocen en la intimidad.

Su diseño sobrio y elegante, con detalles de gran suntuosidad, se ubica en la escuela “beaux arts”, como la gran mayoría de las grandes obras de esos años.

Consta

y gran jardín divisa portón de

rejas

de planta baja (algo elevada del nivel de la calle), dos pisos subsuelo, con un al fondo que se desde el imponente de la entrada.

Resaltamos la escrupulosa armonía de sus líneas, (ver, por ej. las ménsulas de los balcones) los detalles de las rejas, y en fin, el ejemplar diseño de la fachada, limpio y luminoso.

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Carlos Agote (1866-1950) fue uno de los primeros arquitectos argentinos. Estudió en París, y realizó en Buenos Aires importantísimas obras, por caso y junto a su colega Alberto Gainza el edificio de “La Prensa” de Avenida de Mayo 575, y sus talleres, en Venezuela y Balcarce.

Muchas de sus obras ¡ay! han desaparecido, entre ellas el maravilloso club Mar del Plata, destruido en 1960 por un incendio. Pero afortunadamente muchas quedan aún, y seguramente volveremos a encontrarnos con ellas.

La Cueca Cuyana Contemporánea Identidades sonora y sociocultural Octavio Sánchez Tercer parte Por otro lado ⎯además del profuso material grabado durante más de medio siglo y que comenzamos a recopilar⎯, mientras fuimos progresando en nuestro estudio entramos en contacto con la música escrita: cancioneros cuyanos, partituras y estudios musicológicos con transcripciones de cuecas o de fragmentos musicales. En consecuencia, nos pareció importante profundizar en el concepto música, ya que al contar con diversas fuentes musicales teníamos la impresión de estar trabajando con categorías de distinta naturaleza: • Piezas grabadas editadas comercialmente, originales o copiadas.

• Piezas grabadas pertenecientes al archivo de un estudio de grabación.

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• Transcripciones de fragmentos de esas grabaciones, realizadas por nosotros, a propósito de este estudio.

• Transcripciones de obras o fragmentos, realizadas por recopiladores, investigadores y docentes de música.

• Partituras editadas comercialmente.

El marco conceptual que en principio tomamos para categorizar este ecléctico material es el empleado por Philip Tagg en su conocido artículo “Analysing popular music: theory, method and practice”, publicado en 1982 en la revista Popular Music; aunque nosotros sólo hemos aplicado un porción de la metodología del musicólogo británico, creemos que los fundamentos teóricos que él propone para determinar su objeto analítico son igualmente pertinentes para nuestros objetivos, aunque los resultados de ambos recortes sean distintos al tomar en cuenta materiales musicales diferentes. Tagg identifica distintas acepciones del concepto música al señalar ⎯como un necesario paso previo a los procedimientos analíticos que él desarrolla para el estudio de la música popular⎯, diversos canales en la comunicación musical.

“La elección final, que debe ser hecha antes de que el análisis propiamente dicho comience, es decidir cuál estadio (o cuáles estadios) estudiar en el proceso de comunicación musical. Las razones para descartar la música como notación (música γ) ya han sido presentadas. La música como percibida por los oyentes (música φ) y como concebida por el compositor y/o el músico antes de ser ejecutada (música ν) son ambas altamente relevantes en el estudio de la música popular, ya que sus mutuas relaciones, o las relaciones con el objeto sonoro (música υ) y las referidas al campo de estudio sociocultural en su totalidad, son todas partes vitales de la perspectiva dentro de la que toda conclusión, desde el análisis de otros estados en el proceso de la comunicación musical, debe ser ubicada. (...) De esta forma, recién después de elegir el objeto sonoro (música υ) como nuestro punto de partida, podemos discutir el método analítico real.” (Tagg, 1982 : 47) En síntesis, estos son los ámbitos o canales en los que se desarrolla el proceso de comunicación musical, distinguidos por Philip Tagg: música ν = música como concepción (por el compositor/intérprete, previo a la ejecución) música γ = música como notación (en el papel, distintas codificaciones) música υ = música como objeto sonoro (grabada o en vivo; la ejecución en sí misma) música φ = música como percepción (por los oyentes, en la ejecución y la memoria) ⎯ Figura 1.01⎯ El musicólogo británico establece su recorte priorizando la música como objeto sonoro (música υ) por sobre las demás significaciones, otorgándoles un alto valor a los aspectos poiéticos y estésicos, y desestimando la música como notación (música γ) con vistas al análisis. En esto tomamos distancia del modelo propuesto por Tagg, Octavio Sánchez / 19 ya que nosotros no hemos desestimado la música escrita, sino que le hemos adjudicado una Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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jerarquía diferente frente a la otorgada a las grabaciones. Por este motivo, vimos la necesidad de también categorizar de alguna manera la música escrita con la que contábamos, y juzgamos significativo ampliar la distinción hecha por Tagg, ya que existe música como notación (música γ) de diversa naturaleza en función de distintas finalidades, y nos pareció importante tener la precaución de explicitar esta diversidad. Discriminamos al menos cuatro propósitos para los que suele recurrirse a la notación musical: artísticos, de consumo, legales y científicos.

• composición y ejecución profesional (la partitura y las partes hechas por el compositor para su ejecución respetando lo escrito, la situación más habitual en músicas académicas; o codificaciones mixtas, tipo cifrado armónico, tema y arreglos, muy común en algunas músicas populares) • ejecución hogareña (sheet music, partitura reducida, generalmente melodía y armonía cifrada, o reducción al piano, para una sencilla interpretación; vigente todavía, pero muy común en años anteriores a la explosión de la industria discográfica y durante la primer mitad del siglo XX) • registro en derechos de autor (en músicas populares también línea melódica elemental más armonización o cifrado) • transcripción para ejemplificación y/o análisis (como en musicología y etnomusicología; o recopilaciones, frecuentemente presentadas armonizadas en piano) De todas estas categorías, la música escrita que consideramos como válida, con fines analíticos, fue escasa, y, salvo nuestras propias transcripciones, siempre jerarquizada como fuente secundaria. Desconfiamos de la precisión y de la rigurosidad de la música popular impresa ya que se da el caso, y con mucha frecuencia, que intervengan tres factores en distintas combinaciones. a) que el compositor o el intérprete de una obra popular no manejen la lectoescritura musical. b) que los transcriptores sean expertos en la notación occidental pero sin contacto alguno con la ejecución de los lenguajes particulares de los géneros en cuestión ⎯en términos de semiótica, que no conozcan el texto- código⎯, y que interpreten algunos rasgos como inclusiones performativas ocasionales o como anomalías. c) que los transcriptores conozcan al detalle el texto-código y decidan no ser rigurosos en la notación, contando con que el intérprete, supuesto conocedor del lenguaje del género, completará en la ejecución los detalles omitidos.6 Además, con respecto a las transcripciones con fines analíticos, por un lado, contábamos con las que nosotros mismos estábamos realizando ⎯por ejemplo, un fragmento de una cueca a partir de una grabación⎯, a la que denominamos, siguiendo la lógica de Tagg, música γ propia; por otro lado se nos presentaban las escritas por otros investigadores, musicólogos o recopiladores reconocidos ⎯cuando tomamos un fragmento transcripto por Vega, por ejemplo⎯, a la que obviamente identificamos como música γ ajena. Finalmente, nos ha parecido adecuado poner en evidencia que al realizar una transcripción, estábamos en cierta forma homologando elementos de distinta naturaleza, ya que esta música γ propia comenzaba a existir sólo a partir de música υ de grabaciones, correspondencia que nos hemos permitido solamente con fines analíticos y siendo conscientes de que la notación musical refleja solamente una pequeña parte del fenómeno sonoro. Sintetizando; en función

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del análisis musical, cuyos resultados mostraremos en la sección 3.2., las fuentes a las que tuvimos acceso fueron categorizadas de la siguiente manera.

Fuentes primarias terciarias

Fuentes secundarias

Fuentes

Cuecas grabadas editadas editadas

Transcripciones de obras o

Partituras comercialmente (música γ ajena)

fragmentos, realizadas por recopiladores e investigadores (música γ ajena) Cuecas grabadas de archivo (música υ de grabaciones) Transcripciones a partir de fragmentos de esas grabaciones, realizadas por nosotros (música γ propia)

⎯ Figura 1.02⎯

En general, toda música γ ajena, fue empleada como material de contraste o comparación de los resultados obtenidos a partir de las fuentes primarias, evaluando en cada caso su procedencia, y evidenciando diferencias o similitudes entre ellas. En cuanto al material sonoro, la base de datos conformada por música υ de grabaciones fue construida mediante la selección de más de ciento cincuenta cuecas grabadas en distintos formatos y de diversa procedencia, heterogeneidad que se origina en la complejidad de la red de circulación, como comentamos anteriormente. Nos basamos en un primer lugar en los cassettes y CDs que poseemos gracias a nuestra actividad profesional, de artista y docente; varias obras fueron compradas en locales de discos de Mendoza y San Luis; otras, copiadas a partir de grabaciones proporcionadas por colegas. Finalmente, recopilamos algunas de las cuecas grabadas y archivadas en el Estudio Zanessi Fonograbaciones de la ciudad de Mendoza; tuvimos acceso a un importante archivo de los masters ⎯las cintas maestras que se utilizan para hacer las reproducciones⎯ de las grabaciones allí realizadas7 . Nuestra intención fue conformar un corpus de grabaciones lo suficientemente amplio como para considerarlo representativo de distintas épocas, lugares, compositores, intérpretes, formatos de interpretación, distancia en relación con el núcleo tradicionalista, contextos de producción sonora y modalidades de producción mediatizada, tarea en la que otorgamos especial importancia a las preferencias que los cultores manifestaban en las entrevistas realizadas; en este sentido, hemos incluido grabaciones de cuecas de los distintos periodos identificados ⎯cristalización, consolidación, continuación, y producciones ultra locales, conceptos que precisaremos en la sección 2.2.⎯, de compositores e intérpretes de las tres provincias, de solistas, dúos y conjuntos, innovadores y conservadores, de artistas cuyanos y otros considerados por los cultores como no-cuyanos, de producciones discográficas independientes o editadas por sellos reconocidos, grabadas con una finalidad comercial, de demo o de recopilación, de cultores profesionales y no profesionales. Adjuntamos en la sección 6.2. la planilla con las cuecas recopiladas y algunos de los datos más significativos.

En cuanto a las entrevistas realizadas, concretamos una importante serie de encuentros con personas vinculadas a la música popular cuyana, llevando a cabo finalmente treinta y nueve Pregón Criollo Nº 71. Academia Nacional del Folklore

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entrevistas formales ⎯además de varias informales, como visitas cortas, conversaciones detrás del escenario o comunicaciones telefónicas⎯ con treinta entrevistados distintos, material que ha pasado a formar parte de las fuentes primarias de este trabajo; un 50% de las mismas fueron realizadas exclusivamente desde una perspectiva cualitativa, a partir de la propuesta de conversar libremente acerca de la cueca cuyana y la música cuyana en general, sin cuestionarios previos, haciendo grabaciones de audio de las conversaciones; éstas fueron transcriptas en su totalidad y han sido convenientemente procesadas a través de codificaciones y categorizaciones construidas ad hoc ⎯estas categorías pueden observarse en el Apéndice 1⎯; las demás entrevistas, además de incluir el procedimiento anterior, fueron realizadas a partir de una experiencia de audición en donde ponemos en juego algunos aspectos de las metodologías del etnomusicólogo Simha Arom y del musicólogo Philip Tagg; comentaremos brevemente estos procedimientos en la siguiente sección de este capítulo de introducción. Todos los entrevistados han sido considerados por nosotros como cultores de música popular cuyana, en alguno de los dos sentidos siguientes; en su gran mayoría son productores ⎯intérpretes, compositores, cantantes, guitarristas y bailarines⎯; y otros en cambio son oyentes expertos no músicos ⎯conocedores, admiradores, parientes directos de músicos, productores de programas radiales especializados, y dueños y técnicos de estudios de grabación⎯; como veremos especialmente en el parágrafo 2.2.5., estas categorías de cultores aparecen frecuentemente con límites difusos, y hasta suelen imbricarse. Además, al ser este género musical una danza, muchos se reconocen como bailarines de cueca, aunque no lo sean profesionalmente. En la sección 6.3. incluimos una tabla con los nombres de los cultores entrevistados y las fechas de los encuentros. En el Apéndice 2 presentamos una de estas entrevistas procesadas mediante la inserción de las codificaciones del Apéndice 1.

Fuente: http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/2764/tesissanchez.pdf Notas 6 Este factor es frecuente en las transcripciones de jazz, donde se anota la rítmica de las melodías utilizando subdivisiones binarias como 4/4 cuando en realidad el tema se desarrolla sobre un 12/8. Con frecuencia suele indicarse SWING para la interpretación ternaria y LATIN para la binaria.

7 Como estudiaremos en la sección 2.2, los estudios Zanessi han sido un referente en la música cuyana y allí se encuentran grabaciones de los últimos 30 años de la historia musical de Mendoza, San Luis y San Juan. La manera de archivar utilizada por el estudio, no incluye el señalamiento de género de cada canción, por lo que tuvimos que ir escuchando tema a tema para identificar los géneros buscados. No realizamos una revisión exhaustiva del archivo del citado estudio de grabación, que sería quizás objeto de un trabajo de tesis en sí mismo, sino simplemente buscamos acceder a grabaciones de músicos cuyanos que ya no circulan en el circuito comercial.

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Una esquina de la Boca

Pregรณn Criollo Nยบ 71. Academia Nacional del Folklore

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Sobre Pio Collivadino Las pinturas que acompañan este número del Pregón Criollo, pertenecen a quien nació en 1869 en Buenos Aires, siendo de familia italiana. En 1889 su padre lo envía a Italia para estudiar dibujo, donde ingresa a la Academia de Bellas Artes de Roma y de la que egresa como Profesor de Dibujo.

Regresó a la Argentina en 1896 y se hizo conocido por sus litografías románticas. Asistió a tres exposiciones internacionales en Venecia, de 1903 a 1907, donde su cuadro La hora del almuerzo (1903) ganó una medalla de oro. También estuvo en la Exposición Universal de San Luis (1904), en EE.UU., donde obtuvo una de plata y una de oro.

Esto le animó a la transición al post-impresionismo, un género que no había encontrado todavía condiciones favorables entre los cánones del arte argentino, y se incorporó al Grupo Nexus. Ha sido considerado el más cosmopolita del grupo, dirigido por los pintores Fernando Fader y el escultor Rogelio Yrurtia. Fue también el que mayor atención dedicó al contraste entre el Buenos Aires tradicional y la modernidad que venía a cambiar todo.

Honrado con la Orden de la Corona de Italia en 1905, Collivadino se convirtió en miembro honorario de la Academia de Brera, en Milán.

Sin embargo, Collivadino siguió siendo requerido en la Argentina, y participó en numerosos jurados de arte. Fue nombrado Director de la Academia de Bellas Artes en 1908, y fue destacado en la Exposición Internacional del Centenario, en 1910. Los años siguientes fueron testigos de la creación de las obras más conocidas de Collivadino, como Usinas (1914).

Su obra más célebre “La Hora del Almuerzo”, se encuentra en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.

Fallece en 1945 a los 76 años, en Buenos Aires.

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