Pregón Criolllo Nº 74 - Diciembre 2017

Pregón Criollo Nº 74 - Diciembre de 2017 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de:Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 74, de Diciembre de 2017, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Editorial

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2. Novedades de la Academia

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3. Instituto J. B. Ambrosetti: Juan Moreyra por Mabel Ladaga

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4. Ser Academico. por Armando Perez de Nucc

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5. Libros: Industria Chamame

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6. Turismo: La Rioja

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7. Cuchi en Tartagal

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8. Draghi Lucero

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9. Presencia quechua: Gentilicios Santiagueños, por H. L. Avila

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10. Datos y Reportajes I: Rescate de Pueblos históricos

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11. Datos y Reportajes II: Fado

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12. Noticias de los amigos/ Regionales

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13. Artesanias: Creando

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14. Cocina Criolla: Tamales salteños

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15. Gardel en el dia del Tango, por Nilda Castelluccio

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16. Nuestras danzas: xxxxxxxxxxxxx por Centro de profesores

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17. Rincón de la Música: Sergio Galleguillo

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18. Turismo Musical

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19. Datos y Reportajes III: Víctor Heredia

Pag. 88

20. Cueca Cuyana: parte 4 por Octavio Sánchez

Pag. 92

21. Posicionamientos. Identidad y Geografia ´parte 3

Pag. 102

22. Música Ciudadana: Alberto Echague

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23. Sobre el pintor: Malharro

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Editorial Ante todo, para cristianos y no…FELIZ y criolla NAVIDAD Propicio para pensar. 2017: Un año con muchas idas y vueltas en el país, y también mucho camino andado en nuestra Institución.

Al cerrarlo en este Diciembre, en realidad abrimos el 2018, año de nuestro décimo cumpleaños en el Pregón Criollo. Esto es una forma de decirles que allá, cerca de Noviembre, lo festejaremos ¡como corresponde!

Mientras tanto, en este número en particular, el 74, de Diciembre de 2017, encontrará nuestra particular forma de preparación de este aniversario.

Con trabajos y músicas, arte e historias, de nuestro acervo tradicional Por ejemplo: El informe de Mabel Ladaga, sobre las actividades del Instituto de Investigación Juan Bautista Ambrosetti, ya no marca un rumbo. El delineamiento de que es “Ser Académico”, del Dr Amando Perez de Nucci, otro tanto.

Es que otra vez, todos los aspectos del Folklore se entrecurzan, en este número, mostrándose a la vez variados y complementarios: Artesanías (Creando), Danzas Originales (Centro de Profesores), Turismo (en La Rioja, y musical), así como aparecen Cuchi en Tartagal, y Gardel en el recuerdo del Dia del Tango, con un artículo sobre el Fado, y otro sobre los pueblos históricos. Todos ellos nos delinean la actividad folklórica en amplio espectro.

El libro de Industria Chamamé, el rincón de la Musica y el canto ciudadano, complementan esta edición, asi como la Cueca cuyana, la identidad en geografía, Draghi Lucero o la presencia quechua, que se encuentran, junto a los reportajes, en esta cita mensual, que renovamos.

Como siempre le decimos, disfrútela, ¡Para eso la hacemos!

Carlos Molinero

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Novedades + V Congreso Nacional de la Academia Nacional del Folklore, 2018 en JUJUY! En el acto de los 10 años de la Institución, en el Senado de la Nación, se formalizó la sede jujeña para recibir nuestro próximo Congreso. Como los lectores ya conocen, éstos se realizan cada dos años, y en homenaje a los bicentenarios (idea de nuestra Académica de Honor, la Dra Olga Fernández Latour de Botas). Que en el caso de su 5ª edición, será en homenaje al Bicentenario de la Poesía gauchesca. El 1er Congreso se dio en CUYO, (Potrero de los Funes, San Luis, para ser más exactos), el Segundo en el NEA (Corrientes Capital), el Tercero en la ciudad de Buenos Aires, el Cuarto en el centro, (cruce de NOA, PAMPA, y CUYO, como lo es la ciudad de Córdoba). En efecto para reiterar nuestro compromiso Federal, Integral y Plural, el NOA debía receptarnos. Allí nos encontraremos!

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+ Distinción Senador Domingo Faustino Sarmiento para la Academia Nacional del Folklore Un acto extraordinario, que nuestro editor “se perdió por viaje. El programa :

Salón Azul del Senado de la Nación Programación del acto 5 de Diciembre 18hs. Apertura de Salón Azul al público 18:15 Proyección del Video sobre diez años de la Academia Nacional Del Folklore .

Lectura de Adhesiones Palabras el Senador Nacional Alfredo De Angeli y entrega de la “Distinción Senador Domingo Faustino Sarmiento” a la Academia.

Palabras de agradecimiento del Presidente de la Academia, Dr.Antonio Rodriguez Villar.

Breves palabras del Secretario de Cultura de Jujuy, Prof. Alejandro Nicolás Aldana comentando que Jujuy será la sede en agosto 2018 del V* Congreso Nacional del Folklore.

18: 35 Entrega de distinciones de la Academia Nacional del Folklore a personalidades por su trayectoria, o haber apoyado sus actividades y proyectos.  Margarita Ferrá de Bartol. In Memoriam.

En reconocimiento por la presentación en la Cámara de Diputados en 2013 del primer proyecto de Ley de Enseñanza del Folklore en las escuelas Entrega: Mónica Abraham 

Marcelo Simón. Reconocimiento a su trayectoria cultural folklórica Entrega: Antonio Rodríguez Villar

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Carlos Dellepiane Cálcena, Reconocimiento a su trayectoria en la investigación folklórica.

Entrega: Dra. Olga Fernández Latour

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Ramón Ayala.

Entrega: Carlos Di Fulvio

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María Rosa Muiños, Diputada de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires Entrega: Antonio Rodríguez Villar

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Gabriel Musso Intendente de la ciudad de Cosquín y Presidente de la Comisión del Festival Nacional de Folclore de Cosquín, Entrega: Suna Rocha

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Ramón Javier Mestre, Intendente de la ciudad de Córdoba Entrega: José Luis Castiñeira de Dios

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Senadora Nacional por Río Negro Magdalena ODARDA, por el proyecto de Lay que ya cuenta con media sanción del Senado sobre la Enseñanza del Folclore en las Escuelas.

Entrega: Eugenio Inchausti

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Diego Pimentel, Director del Centro Cultural General San Martín Entrega: Aldy Balestra

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Claudio Massetti, Ex director del Centro Cultural de la Recoleta Entrega: Antonio Rodríguez Villar

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Gabriel Romero, presidente del Instituto de Cultura de Corrientes Entrega: José Luis Castiñeira de Dios El Arquitecto Gabriel Romero agradece en nombre de todos los que recibieron diplomas.

19hs: Presentación artística  Los Chakras (Mar del Plata)  Carlos Martínez, solista de guitarra.  Gloria Villanueva y Darío Pizarro, Pareja de Danzas  Trío “DOS + UNO” ( Hugo Dellamea, Marcelo Dellamea y Ariel Sánchez) Invitan a cantar a Javier Acevedo y a Gabino Chavez.

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Grupo de Danzas de Jujuy: Bailan dos temas

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+ Distinción a Payo Silva

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La Academia ha distinguido por su aporte consecuente a la Música Folklórica a Payo Silva.

Maá que merecido, el reconocimiento fue entregado tras palabras de nuestro académico Guillermo Madero Marenco, por nuestro editor, Ing. Carlos Molinero, en un acto “sorpresivo” realizado en “Pa’l que guste”, un gran reducto criollo de Talcahuano al 950, el 23 de Noviembre.

Un 24 de diciembre de 1932, llega en el Hospital Pirovano de Capital Federal, Ricardo Aparicio Silva, el “Payo”, quien se convertiría en el más cuyano de los porteños. Desde los 15 años, acompañó en guitarra al cantor y guitarrero Luís Granyar, , Carranza – Navarro, en audiciones de Radio “El Mundo”, los Santafecinos Cevallos, formaria “Los Troveros de Tahuantinsuyo”. Pero su trayectoria ascendería, acompañando luego a los Troveros de Cuyo, de Hilario Cuadros, a Marta de los Rios, a Manuel Acosta Villafañe…y a Mercedes Sosa, en su muy inicial momento. Ernesto Villavicencio y Antonio Tormo (más de veinte años), fueron parte de su larga trayectoria de guitarrista : Su amistad con Felix Dardo Palorma ( compadres), Santiago Vertiz y Tito Francia, y Alfonos y Zabala, basta para mostrar la cuyanidad musical que ha desarrollado en sus ochenta y cinco años.

Muy merceido y feliz homenaje.

+ Feliz Año Nuevo Hay una época del año en que nos miramos a la cara y nos deseamos lo mejor. Los cristianos nos preparamos durante el adviento (cuando este editor está terminando su entrega) para el nuevo año, litúrgico, la concepción, y el nacimiento de Jesús. Los de otras creencias, aun teniendo otras fechas significativas, también se preparan, socialmente a festejar el cambio de número en el registro del año. Por ello este Pregón Criollo también lo hace. Todos, de una u otra forma, aprovechamos a repasar lo hecho y listar lo faltante, prometernos cosas para el futuro… recordar los que se fueron, amar los recién llegados y, a veces, mirarnos dentro.

Para… ¿aprobarnos?, justificarnos? dejarnos a medio camino? rechazarnos? . No es simple…pero lo hacemos. Y seguro ¡deseamos un año mejor! A nuestros lectores, al mundo folklórico, y todos los habitantes de este planeta errante. Brindamos a distancia.

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Estimados Miembros y Amigos de la Academia Nacional del Folklore, En nombre de los integrantes Consejo Directivo les hago llegar a través de "El Pregón Criollo" nuestros mejores deseos para el 2018.

Mucho hemos hecho desde 2007 en que creamos la entonces Academia del Folklore de la República Argentina y que luego -por decisión unánime de ambas Cámaras del Congreso de la Nación en 2014- fuera designada Academia Nacional del Folklore.

Este año nos recibe con muchos y nuevos proyectos concretos. El más destacado -sin duda alguna- es el V* Congreso Nacional del Folklore que celebraremos el 20, 21 y 22 de agosto en Jujuy.

Estamos comprometidos a multiplicar esfuerzos y aumentar este 2018 los proyectos realizados cada año desde 2007 en las diferentes Artes y Ciencias del Folklore que hacen a la esencia de nuestra Identidad Nacional.

Muchas gracias por el apoyo recibido.

Un fuerte abrazo y les deseo un muy feliz 2018

Tonito Antonio Rodríguez Villar Presidente

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Instituto Juan Bautista Ambrosetti

El trabajo del instituto no solo es importante por lo que hace, sino por el relevamiento de lo que se hace: Tarea más que esencial. Por ello, este relato/comentario de Mable Ladaga, su Secretaria, resulta interesantísimo, en tanto suma al instituto lo realizado en Lincoln.

Las palabras introdictorias de este trabajo de títeres, corresponden a “El Ingles” una Obra integral de Juan Carlos Gené, que presentaron el Cuarteto Vocal Zupay con Pepe Soriano: veamos los comentarios, y abajo u registro en video.

“Y ESTOY VIVO Y CONTANDO… JUAN MOREIRA”

Comentarios de la puesta en escena Presentamos una adaptación de un clásico del Folklore ARGENTINO: Juan Moreira. En teatro el actor Diego Lovizio de Lincoln, con títeres realizados por el exitoso artesano Hernán Lira, de Pergamino.

Lo pude presenciar en el Encuentro Nacional de Teatro que propuso un nuevo eje temático en esta ocasión, lo telúrico. Lo desarrollaron, a través de distintos espectáculos realizados simultáneamente en diversas salas del Pasaje Dardo Rocha de La Plata entre el 16 y 18 de noviembre de 2017. Concurrieron varias provincias con temáticas diferentes como: “Las aventuras del gaucho Calandria”, “Somos el recuerdo”, “Narraciones de Draghi Lucero”, etc.

El unipersonal al que nos referimos, con cambio de voces, música de fondo y manejo simultáneo de títeres, deslumbró a la audiencia emocionada que aplaudió de pie.

El Instituto de Investigaciones Juan Bautista Ambrosetti, de LA ACADEMIA NACIONAL DE FOLKLORE, incorpora por sus numerosos antecedentes nacionales e internacionales a la compañía “El desnivel” de Lincoln (Provincia de Buenos Aires) como referentes a los que acudiremos en este ámbito.

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Esta elaboración de investigación y adaptación teatral, que incluye a la artesanía tradicional titiritera, resulta de interés para todas las áreas educativas, a partir de los 8 años y personas mayores que se interesan por temas tan importantes en nuestro conocimiento y construcción nacional.

Mabel Ladaga.

Presentación en La Plata - Síntesis Informativa Y ESTOY VIVO Y CONTANDO… JUAN MOREIRA Compañía: El desnivel.

Procedencia: Lincoln – Buenos Aires.

Publico: A partir de 8 años.

SINOPSIS: Relata la historia de Moreira, personaje que encarna al criollo trabajador, mezcla de indio con español habitante de la llanura bonaerense, que frente a la injusticia, la humillación y el autoritarismo ejercido por un gobierno que diseñó un país solo para unos pocos, asume un destino signado por la violencia y la venganza. Moreira es aquel héroe romántico de los folletines del siglo XIX, que con su lucha justiciera, intentara defender su honor como el pueblo trabajador lo hace, esperando poder ser parte algún día de ese país y de esa justicia que le han negado.

Ficha técnica Autor: Diego Lovizio (Según textos de Eduardo Guitiérrez).

Actor titiritero: Diego Lovizio.

Diseño y realización de títeres: Hernan Lira.

Tratamiento pictórico: Felipe Lovizio.

Voces: Diego Lovizio, Mario Lovizio.

Dirección: Alejandra Rodriguez.

Para verlo: https://www.youtube.com/watch?v=q4huQJNY4F0

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Ser Académico Reflexiones en torno a la realidad.

ARMANDO M. PEREZ DE NUCCI*(1) *Doctor en Medicina y en Filosofía.

Al comenzar estas reflexiones, sentado frente al ordenador, tomé en cuenta que para responder a la pregunta ¿qué es o que significa "ser académico”, requería una instancia generadora previa sin la cual “ ser académico” no tendría sentido, y ella es reconocer que “ en un principio fue la idea”, como en casi todos los desarrollos de la naturaleza humana, de manera que volví atrás, a los comienzos, a los orígenes del pensamiento , lo que de alguna manera era regresar a “ la idea”. Ella es el germen del conocimiento, su comienzo racional e indeleble, y asociadas al cambio que genera , la instancia sin la cual no seríamos lo que somos. Prescindir de las ideas, sería como ser un ave sin alas, un cuerpo sin cerebro, un ser humano sin libertad innata. Las ideas en su conjunto, cambian lo bueno en malo y viceversa y lo falso en verdadero y creíble.

Wagenberg distingue cuatro tipos de idea: las ideas que piensan el mundo, las que lo comprenden, las que lo cambian y las que nos permiten vivir en el sitio que hemos pensado como el mejor, cambiado y comprendido. A su vez comprender es hacer nuestra una idea para crear construcciones más complejas, que es lo que hace un académico competente .

Idea, creación y competencia son, entonces, características de “lo académico” al mismo tiempo que la diferencia entre lo natural y lo cultural., entre ser y no ser. Y la otra idea básica es que se reflexiona para comprender, se comprende para cambiar y se cambia para vivir. ¿Igual?. No, totalmente diferente. Lo que nos lleva a otra conclusión: los académicos cambiamos la realidad de las cosas y el mundo, para beneficio de todos. ¿Y el que no lo es?

También. Lo que nos salva de la “Hubris” griega que nos llevaría a pensar en la supremacía o superioridad de los académicos – cosa frecuente en algunos- y nos alejaría de la realidad de las cosas, tan cara a la simple idea de vivir. Y hacerlo dignamente.

Esto introduce en nuestra reflexión la condición de dignidad, cualidad que debe regir la existencia de todo integrante de una Academia. La dignidad, o «cualidad de digno», deriva del adjetivo latino 'dignus´ y se traduce por «valioso». Hace referencia al valor inherente al ser humano en cuanto ser racional, dotado de libertad y poder creador, pues las personas pueden modelar y mejorar sus vidas mediante la toma de decisiones y el ejercicio de su libertad (Wikipedia, Sapiens).

Desde el mismo inicio de estas reflexiones sobre el tema, aparecen palabras disparadoras para el análisis y la comprensión de lo que dignidad significa – o debería significar – para todos los seres humanos, pero mucho más para los que nos dedicamos a educar, formar, informar y conformar la realidad cotidiana a través de la cátedra, la difusión de la cultura ,la información en los medios de difusión, una Academia o el simple ejemplo cotidiano de su aplicación como modo de vida. Estas palabras son: racionalidad, libertad, poder creador, capacidad decisional y autonomía. A su vez, todas ellas tienen una relación directa con la ética, a tal punto, que el tema de la dignidad se ha convertido en unos de los grandes interrogantes y discernimiento por parte de la Bioética actual.

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Afortunadamente, decía hace poco, la filosofía llegó para quedarse en todos los ámbitos de la vida de las personas, aun en las más cotidianas. Y ello es bueno, siguiendo el título de un ya famoso libro que se ocupó del tema hace algunos años y que impacto profundamente en la gente por su título sugestivo: “Mas Filosofía y menos Prozac”. Y trataba , sin lugar a dudas, de concientizar a los hombres que era necesario disminuir los antidepresivos y estabilizantes del stress y aumentar la lectura y comprensión de la filosofía a niveles populares, lo que me pareció en su momento una excelente idea, que debería ser tomada hoy por muchos habitantes de nuestro país , ya que el efecto terapéutico de la filosofía evitaría o, al menos disminuiría la cantidad de casos de fobia, ataques de pánico, depresiones y otras manifestaciones psicosomáticas del stress cotidiano que, en los últimos años, ha crecido considerablemente en nuestro país. Los que hemos tenido la suerte de poder iniciar el desarrollo de la Bioética – una filosofía “ situada” como me gusta decir – desde comienzos de los ´80 del siglo pasado, hemos visto su efecto balsámico sobre la ansiedad, el desasosiego, el encarecimiento de los problemas mentales de médico y pacientes y la moralidad de muchos grupos de personas, que encontraron al “ sujeto moral” de toda acción cultural – y esto es extensivo ya a todas las disciplinas académicas – como un camino de esperanza, autonomía y templanza frente a los problemas cotidianos.

Y aparece en nuestro escenario la “sophrosyne” a la que me refería en uno de los valiosos momentos que pudimos disfrutar los académicos convocados en Tucumán por iniciativa del gobierno de esa provincia – hecho por lo demás inédito en la historia de las Academias- , cuando manifestaba que los que nos unía era la necesidad de la templanza y la quietud del pensamiento en torno a razonamientos y hechos comunes, en un ambiente que se conforma necesaria e ineludiblemente pensando que debíamos “acordar en desacordar”, porque el protagonista de nuestra intelectual y académica forma de pensar y de crear para nosotros y para los demás, se conforma sin lugar a dudas alrededor de la figura del hombre, meta central e ineludible de nuestra existencia de académicos, pensando con Hannah Arendt que “ Dios creó al hombre pero no a los hombres…” cuando se referìa a la conformaciòn de la política, queriendo significar que es más fácil ser una unidad “ hombre” que “un conjunto de hombres” que es nuestra función de integrantes de Academias que deben dedicarse a formar mejores ciudadanos y dignas personas de bien en cuyas manos estará el futuro de nuestro país.

Finalmente, no definí que era “ser académico”, una tarea quizás difícil, pero si pude dejar en claro que serlo empezaba con la idea, seguía con la comprensión, generaba cambio positivos, mejoraba la vida, formaba hombres dignos, prevenía de la soberbia, generaba cambios de conducta positiva para los ciudadanos y permitía vislumbrar en el horizonte la imagen de una Argentina de hombres que supieran acordar en desacordar en beneficio de todos. No es tarea fácil de los académicos pero si una fruta de raíces muy amargas pero frutos deliciosos y una obligación y una vocación.

1) El autor, desde comienzos de la década de los `90 ha sido gradualmente Acadèmico Correspondiente de las Academias Nacionales Argentinas de la Historia, de Medicina y de Etica en Medicina. Acad{emico de Honor de la Academia Nacional Mejicana de Bioètica y de la de Pedagogìa Virtual y Humanidades de New Orleans, de la de Ciencias y Artes de Santiago del Estero .

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Libros Industria Chamame Carlos Lezcano y Pedro Zubieta presentaron el martes 19 de Septiembre último el libro “Industria chamamé”. El acto tuvo lugar en el marco de los festejos por el Día Nacional del Chamamé en el “Museo Histórico Manuel Cabral de Melo y Alpoin” y contó con la conducción de la periodista Gabriela Bissaro, del maestro José Luis Castiñeira de Dios y del maestro Paquito Aranda quien musicalizó la velada, informó El litoral.

“Industria chamamé” cuenta con prólogo y corrección del destacado músico José Luis Castiñeira de Dios y recorre los primeros tiempos del chamamé en Buenos Aires y su nacimiento como género para las industrias culturales.

Pero este artículo de Gabriela Bissaro nos cuenta más. Y lo reproducimos por ello Caramelos y Chamamé El martes pasado se presentó “Industria Chamamé”, el libro en el que Carlos Lezcano y Pedro Zubieta analizan y presentan cómo el chamamé se instaló y cobró trascendencia desde la escena porteña.

En “el patio más hermoso” de la provincia como lo definió Zubieta, y ante un público que con atenta calidez compartió la velada, el Museo Histórico de la Provincia fue el marco para la presentación del libro “Industria Chamamé” que fue prologado por el maestro José Luis Castiñeira de Dios. El músico destacó el trabajo de los autores como “provocativo” y tal como señala en el prólogo, que no se detienen en la estéril polémica sobre los orígenes históricos del chamamé sino que resalta los parámetros “sumamente precisos” en los que se enmarca el género y están presentes en esta obra editada por Moglia.

— Asimismo señaló la importancia de la radio como medio masivo que vehiculizó y generó las condiciones de posibilidad para que el chamamé, que emergió en la ruralidad correntina, se desparramara por la tierra bonaerense.

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Carlos Lezcano habló de los procesos que atravesaron las sociedades y sus culturas hasta llegar al concepto de industria cultural. Adorno, Horkheimer y Benjamin son algunos de los teóricos que ayudaron a pensar la situación del chamamé y su relación con las tecnologías del siglo XX. Y es que, los autores sostienen que fue la industria la que bautizó a esa música que se escuchaba en nuestras tierras como “Chamamé”.

El libro recorre las décadas entre la del 30 y la del 60, refleja cómo era la relación del chamamé con la industria discográfica, con la radio, el cine, la televisión, etc. Deja en evidencia el silencio en el que se sumió el pago natal y el sonido que llegó a las pistas, salones y bailantas porteñas.

“No somos tontos” dijo Lezcano renunciando a la idea de que la industria como sistema no puede imponernos qué consumir, ratificando que la relación con el género musical es una elección de esta tierra y sus habitantes, más allá de los exilios que devolvieron masividad.

Zubieta por su parte contó que las pistas de chamamé estaban ubicadas en los mejores lugares de la Ciudad de Buenos Aires y que su expansión era notable, echando por tierra la idea de que el género era menor y para pocos.

– Además, señalan que este género que pelea su declaración como Patrimonio inmaterial de la humanidad, fue clave en la venta de discos, a partir de su difusión en el cine y la televisión. Afirman también, y se jactan de poder probarlo, que la primera vez que se define como Chamamé, es en 1931 cuando aparece el primer disco con esta denominación. A pesar de ello, Lezcano y Zubieta resaltaron que no hay registros de lo que costaba y significaba en términos financieros para la industria por lo que, abrieron las puertas a continuar la investigación.

En esa noche templada de septiembre, justo cuando celebrábamos el Día del Chamamé, la presentación llegó a la música, Paquito Aranda junto a su hijo tocaron una par de piezas que arrancaron el infaltable Sapucay.

“Nunca estuve tan nervioso” dijo el maestro que lleva seis décadas sonando con el chamamé. Tocó en el mítico salón porteño “Bonpland”, en las pistas más importantes y vendió muchos discos, “es la industria chamamé hecha persona”, dijo Zubieta.

Lezcano contó que su abuela Tomasa pasaba las siestas en el patio de la casa donde lo esperaba para regalarle un caramelo que traía cada día del mercado. Allí ese niño que comía la golosina en el regazo de la abuela escuchaba la radio que pasaba chamamé una y otra vez.

“Los caramelos y el chamamé me los dio mi abuela, no la industria y los llevo en el corazón”. ( fuente http://diarioepoca.com/768833/caramelos-y-chamame/

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Turismo

De Chilecito a Talampaya, una aventura diferente en La Rioja En este sorprendente recorrido de más de 100 kilómetros se descubre el viejo cablecarril que lleva a una mina histórica, viñedos fértiles, la Cuesta del Miranda, formaciones geológicas y restos de dinosaurios Esas vagonetas son pura historia.

Colgadas a lo largo de una enorme estructura que va trepando el cerro Famatina, han sobrevivido más de un siglo y constituyen un colosal monumento a la memoria de la provincia de La Rioja. Construidas en hierro, son parte esencial del ya legendario cablecarril de la Mina La Mejicana que fue construido entre 1903 y 1904 para transportar a la ciudad riojana de Chilecito el oro que se extraía en lo alto del Famatina, a casi 4500 metros sobre el nivel del mar. Con un total de nueve estaciones que cubren un recorrido ascendente de 35 kilómetros, este imponente cablecarril constituyó en su momento una de las obras de ingeniería más importantes del mundo y tuvo apenas 25 años de vida hasta que en 1926 dejó de funcionar por problemas financieros de la empresa que lo explotaba.

Desde entonces, el abandono y los fantasmas se apropiaron del cablecarril y lo convirtieron en una ruinosa estructura de metales oxidados. Fueron varias décadas de olvido, hasta que en octubre de 1982 su declaración como Monumento Histórico Nacional lo rescató de las sombras y abrió las puertas a su recuperación como atractivo cultural del pueblo riojano.

"Hoy el cablecarril es un orgullo no sólo para Chilecito sino también para todos los argentinos. Es innumerable la gente que viene hasta aquí para conocerlo, incluyendo extranjeros que llegan sabiendo que se trata de algo único en el mundo", señala Marcos Moreno, gerente de la agencia Salir del Cráter que ofrece visitas a diferentes sectores del cablecarril como parte del programa de Turismo Geológico Minero con que cuenta Chilecito en la actualidad.

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Encerrada por los cordones montañosos de las sierras de Velasco y Famatina, la ciudad de Chilecito tiene casi cuarenta mil habitantes y es la segunda localidad más poblada de La Rioja. El entorno geográfico en el que se ubica y la riqueza de su historia minera la han convertido en eje ineludible de muchos de los viajes que se programan por tierras riojanas.

Desde allí parten numerosos circuitos que recorren el territorio provincial, trepando alturas y serpenteando valles. Uno de estos rumbos es el que une Chilecito con Villa Unión, un camino de algo más de 100 km que atraviesa la Cuesta de Miranda antes de llegar a la localidad que es la puerta de entrada al Parque Nacional Talampaya.

Rumbo a la mina Su importancia minera parece estar ligada de alguna forma a su nombre, ya que popularmente se afirma que la denominación de Chilecito refiere a la cantidad de mineros que llegaban hasta aquí en el siglo XIX desde Chile. "Eso es más una linda leyenda que algo realmente cierto. La ciudad fue fundada por los españoles en 1715 como Santa Rita, pero aparentemente ya desde el comienzo se la conoció como Chilecito y por eso se cree que el nombre deriva del vocablo Chileoito con que los pueblos precolombinos de la zona llamaban a estas tierras de intenso color rojo que caracterizan a la región", explica Moreno, que lleva a los turistas que vistan Chilecito tanto a las dos estaciones más bajas del recorrido del cablecarril como a la mismísima Mina La Mejicana, ubicada a 4303 metros sobre el nivel del mar. "La Estación 1 está ubicada en la ciudad y la Estación 2 en la zona del Durazno, unos 500 metros por encima y ya sobre las laderas del Famatina. En estas primeras estaciones se puede visitar el museo, los talleres y algunas estructuras del cablecarril. Pero lo más apasionante es subir hasta la mina, para lo que hay que hacer un muy largo camino de montaña. Ahí llegan muy pocos", agrega Moreno.

Vinos de altura Más allá de su riqueza e historia minera, Chilecito ofrece también el tesoro de sus excelentes vinos. El clima extremadamente seco, la luminosidad y la altura de la zona permiten que los terruños que rodean a Chilecito resulten ideales para el cultivo de la vid.

Por eso, existen varias bodegas en la zona que pueden ser visitadas como parte de un recorrido enoturístico aún incipiente.

La oferta incluye a la tradicional Cooperativa Vitivinifrutícola de La Rioja, más conocida como La Riojana, que produce desde hace más de siete décadas vino de muy buena calidad. Y también a Valle de La Puerta, una de las fincas más destacadas de La Rioja en lo que se refiere a vinos de alto nivel. Establecida en 2002 y con 150 hectáreas de viñedos, es una de las más desarrolladas del país en materia de tecnología vitivinícola.

"Nuestros malbec y torrontés son exquisitos, con mucho cuerpo y sabor. Y también producimos un muy elogiado aceite de oliva de primerísima calidad, gracias a nuestra creciente cosecha de aceituna", cuenta Javier Colovatti, winemaker y gerente de Valle de la Puerta.

La Vuelta del Pique Trepar por las laderas del Famatina es siempre una invitación a la aventura. El ascenso no sólo lleva hasta las diferentes estaciones del cablecarril y la abandonada mina de La Mejicana, sino que permite disfrutar de un circuito conocido como La Vuelta al Pique. Vistas Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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espectaculares, vuelos de cóndores cercanos, puestos de viejos arrieros perdidos en la montaña y ríos con aguas de tonos surrealistas forman parte de este recorrido, que serpentea esencialmente por la falda oriental del Famatina y lleva hasta los 3000 m del altura. El nombre del circuito nace a partir de un lugar que forma parte del itinerario y que justamente se conocía como El Pique. Ahí durante mucho tiempo se cultivaron nogales y por eso era un sitio de especial interés para la zona.

"El circuito permite conocer lugares como la unión de los ríos Amarillo y Negro, cuyas aguas de tonos oscuros y ocres se confunden en un punto específico para formar una imagen casi surrealista. Ese punto es la delicia de los fotógrafos", agrega Moreno.

Más allá del circuito de la Vuelta del Pique, siguiendo hacia el oeste desde Chilecito, se encuentra la Cuesta de Miranda. Considerado con justicia uno de los rincones más bellos de las tierras riojanas, la Cuesta de Miranda es atravesada por el rumbo de la ruta 40, que une los confines del sur y el norte argentino a lo largo de 5100 km de continua carretera.

Serpenteando, la 40 asciende por la Cuesta y ofrece vistas imperdibles de las montañas de tonos rojizos que caracterizan el paisaje de la región, salpicadas sus laderas por infinitos cardones que en los crepúsculos estiran sus sombras sobre las rocas como si se tratara de extraños fantasmas.

La gente de estos pagos dice que esos fantasmas que aparecen en las tardes son las almas en pena de los muertos que dejó el coronel Felipe Varela cuando venció en combate a los hombres de José Linares, en una batalla que se libró acá en esa época en la que el país estaba dividido entre unitarios y federales.

Desde lo alto de la Cuesta de Miranda, en un punto ubicado a más de 2000 metros de altura, que se conoce como Bordo Atravesado, se empieza a intuir los grandes paredones rocosos del colosal Parque Nacional Talampaya. Ubicado en las cercanías del pueblo de Villa Unión, este parque nacional creado en 1997 es la joya turística de La Rioja. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco y su enorme valor radica tanto en su condición geológica como en su riqueza paleontológica, ya que en la zona se han hallado numerosos restos fósiles de dinosaurios entre los que se destaca los del Lagosuchus talampayensis, que habitó la Tierra hace 250 millones de años cuando los saurios recién comenzaban a desarrollarse en gran escala.

"Villa Unión es la puerta de entrada a Talampaya y por eso casi todos aquellos que vienen hasta aquí se alojan en esta ciudad", señala Christian Broker De Koning, responsable de la agencia Rolling Travel que realiza visitas guiadas dentro del parque nacional.

Restos del Triásico Recostada sobre la ruta 40, Villa Unión es una pequeña localidad de apenas cinco mil habitantes. Pese a su escasa población, cuenta con una gran cantidad de alojamientos que se ocupan de manera casi permanente con turistas que vienen a Talampaya. Desde el pueblo hay apenas sesenta kilómetros hasta el ingreso al parque nacional, siguiendo el asfalto de la ruta nacional 76. Adentro de Talampaya existe la posibilidad de hacer varias excursiones programadas con vehículos que recorren diferentes partes del parque nacional Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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en itinerarios de casi tres horas de duración. El más tradicional de estos recorridos es el que lleva hasta el Cañón de Talampaya, siguiendo el cauce del río Talampaya entre paredones de más de 150 metros de altura. Es una excursión en la que se visitan algunas de las formaciones más características del parque nacional, como La Catedral y El Monje.

También se puede hacer un recorrido especial hasta los Cajones del Shimpa, un muy estrecho cañadón invadido de algarrobos en los que las altas paredes que caracterizan a Talampaya se abalanzan sobre el fondo de una manera casi opresiva. "Es como andar por un pasillo muy angosto, a la sombra de moles de roca que nos flanquean a un lado y otro", grafica De Koning.

Más allá de las bellezas geológicas que ofrece el paisaje de Talampaya, el ingreso al parque nacional cuenta con un pequeño circuito que lleva imaginariamente al visitante por el pretérito mundo de dinosaurios que ha quedado al descubierto en la zona a partir de los hallazgos paleontológicos realizados en las últimas décadas. Conocido como el Sendero del Triásico, este circuito tiene unos 250 metros de extensión y ofrece figuras de diversas especies de dinosaurios que habitaron la región, ubicadas de manera estratégica a la orilla del sendero y de manera cronológica, de acuerdo a su época estimada de aparición sobre la Tierra. "Si bien aquí se han descubierto fósiles de otras épocas geológicas, la mayoría de los restos corresponde al Período Triásico, que comenzó hace 251 millones de años y finalizó hace 201 millones, con la llegada del Período Jurásico", explica De Koening.

Además de Talampaya, el Período Triásico y sus manifestaciones geológicas también ofrecen paisajes espectaculares en el llamado Cañón del Triásico. Ubicada en Banda Florida, también en las cercanías de Villa Unión, este lugar cuenta con un paisaje muy similar al de Talampaya que se caracteriza por formaciones de tonos rojizos y altos paredones que conforman largos y a veces muy angostos cañadones.

"Desde hace poco tiempo estamos realizando aquí excursiones en camionetas que llegan hasta zonas de enorme virginidad, en los que los escenarios no tienen nada que envidiar a los de Talampaya", señala Fabián Páez, guía de la agencia Runacay que ofrece visitas diurnas y nocturnas por el Cañón del Triásico.

Las excursiones llevan por lechos de ríos secos a través de casi 30 km. En ese recorrido, que muchas veces va zigzagueando por cañadones, se vista siete lugares especiales para hacer avistaje de paisajes y, en ocasiones, también de fauna autóctona. Y en las noches, la propuesta incluye un recorrido que finaliza frente a los paredones más grandes del área con la luna llena iluminando todo el área. Bajo la luz lechosa del plenilunio, los paredones rojizos del cañón se transforman en moles de pálidos tonos grises, casi blancos. Como aquellos formados por las sombras de los cardones de la Cuesta de Miranda, estas enormes rocas triásicas son colosales fantasmas riojanos. "Ni Felipe Varela ni José Linares anduvieron por acá guerreando, así que estos fantasmas no parecen de sus muertos. Pero quizás sean los espectros de otros muertos, de otras guerras de unitarios y federales", Comedor ruta 40, el parador más tradicional de Villa Unión. Ubicado sobre la legendaria Ruta 40, ofrece chivitos al asador y un locro que es un manjar. Reservas al (03825) 15410686.

Fuente: La Nacion 24/9/17 por Carlos W. Albertoni (ídem fotos) Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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Recuerdos

Las andanzas y la mística del Cuchi Leguizamón, en Tartagal Las actuaciones que lo llevaban al norte salteño son un capítulo imperdible en la vida del maestro Gustavo Leguizamón. Uno de esos momentos, relatado en primera persona.Un articulo de Cristina Carrazán El Cuchi frente al piano en la confitería tartagalense. Archivo ¿Les pasó que alguna vez en vuestras vidas tuvieron cerca a alguien -como dirían los chicos de hoy- "recontra copado" y en ese momento no se dieron cuenta? A mí me sucedió. Fue hace más de 30 años, cuando en varias oportunidades el maestro, el doctor Gustavo "Cuchi" Leguizamón, accedió a invitaciones para actuar en Tartagal junto al poeta Miguel Ángel Pérez y al Dúo Salteño.

Que me disculpen los salteños de la capital pero en ese tiempo -salvo que la interpretación de los hechos me falle demasiado- yo tenía la impresión de que al hoy ilustre compositor no le daban en su ciudad natal mucha o, al menos, toda la importancia que se merecía (se decía que cuando pedía la Casa de la Cultura nunca había fecha disponible); pero en Tartagal, el Cuchi era Gardel.

Se respiraba política Gastón II era un reducto donde, con el advenimiento de la democracia, volvían a encontrarse quienes regresaban al país después de años de exilio con los que habían permanecido en el país durante el proceso militar. Era, en realidad, una confitería en la que confluían militantes, dirigentes y la intelectualidad norteña de la época para recuperar el tiempo perdido y hacer algo que está en la naturaleza misma de los hombres: hablar de política.

Antonio "Shuty" Restom, Héctor Cabot, Mario René "Gato" Mimessi, Teresa Aguirre, Víctor "Chala" Serrano, los hijos del legendario dirigente Alberto Abraham, y otros de Mosconi, Aguaray y Embarcación a los que se sumaban las nuevas generaciones de dirigentes como Tito Ángel, Juan Domingo "Cacho" Javier, Lucas Cisneros, los hermanos Walter y "Kelo" Ovejero, César Rajnieri, y tantos otros, eran parte de las reuniones que cada noche tenían lugar en la confitería céntrica, donde se escuchaba rock nacional y "música de protesta".

Allí los tartagalenses, por una iniaciativa del profesor de patinaje tartagalense Néstor "Repollo" Barón, vimos por primera vez el informe de la Conadep, el "Nunca más", se exhibían películas como "Llueve sobre Santiago" (el golpe de Estado en Chile y el Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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derrocamiento de Salvador Allende) o "La noche de los lápices". En medio de las películas que veíamos en videocasetes, siempre aparecían a tomarse un cafecito jóvenes oficiales del Regimiento 28 de Infantería con sus cuerpos torneados a fuerza de salto de rana y pelo cortísimo; en esos momentos el aire se cortaba con un cuchillo.

En los meses de invierno se organizaban recitales en los que actuaba un grupo de músicos locales, la mayoría de ellos adolescentes, que interpretaba temas de Gieco, Baglietto, Porchetto, Moris, Celeste (Carballo) y Sandra (Mihanovich) ; también actuaron en Gastón II Chany Suarez, Lito Nebbia, Peteco Carabajal y Jacinto Piedra, los mendocinos Markama, Opus 4, el Duo Herencia y aborígenes del Pilcomayo que comenzaban a bosquejar lo que habría de ser Argentina Indígena, actores que hoy serían "standapistas" y, por supuesto, Gustavo Leguizamón con el Dúo Salteño y el poeta Miguel Ángel Pérez.

Pero sucedió que un fin de semana largo, quienes estábamos a cargo de Gastón II y de organizar "La cantata" del Cuchi teníamos un gran problema. O pagábamos el cachet de los artistas o le pagábamos comida y alojamiento porque para ambas cosas no alcanzaba. El Cuchi lo resolvió: nos pidió lugar para hospedarse con sus amigos en nuestra casa.

Recién hoy entiendo que era muy loco verlo al Cuchi dormir en nuestra habitación matrimonial con Perecito; a los otros artistas, en la habitación de mis hijos pequeños y nosotros en una habitación más al fondo.

Yo me despertaba con los acordes de uno de los guitarristas del Cuchi al que cariñosamente el maestro llamaba "fantasma de gato", que pasaba horas tocando la guitarra y solo paraba para recibir un mate porque el diálogo no era precisamente una de sus virtudes.

Una mística con el público El Cuchi se despertaba temprano en la mañana y gritaba cuando escuchaba algún instrumento mal afinado. “Do, mi, sol”, entonaba las notas desde la cama mientras el guitarrista, Patricio o el Chacho, en el living, afinaban sus guitarras. Así convivimos un fin de semana largo, riéndonos de sus anécdotas y escuchando cómo Chacho y Patricio hacían los arreglos de los temas que el Dúo Salteño interpretaría cada noche en los recitales de Gastón II, ante un público norteño que se sabía de memoria sus canciones.

Esa energía, esa bohemia quedó por siempre en mi memoria como aquella presentación que dio el Cuchi en Aguaray. Habíamos organizado con la cooperadora de la escuela Agapita Toro de Lahud una presentación a las 8 de la noche; cuando llegamos nos dimos con una sorpresa: casi la totalidad del público eran los chicos de la misma escuela, así que sobre la marcha el maestro cambió el repertorio y brindó un recital infantil, con canciones y fábulas de gatos que le cantaban a sus novias y que a los niños les encantó. Y se emocionó cuando vio que la sala de música llevaba su nombre.

Pero en definitiva y los importante es que Gustavo “Cuchi” Leguizamón estuvo varias veces en la década del 80 actuando en Tartagal en los espectáculos de café concert, en los que desplegó todo el encanto de su música y, sobre todo -como norteña lo expreso- me consta que hace más de treinta años, en el norte de la provincia, lo estimábamos y lo aplaudíamos a rabiar en cada una de sus presentaciones.

El maestro retribuía con arte todo ese afecto.

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El Narrador de los Altos Limpios

Luego de años de silencio editorial, la obra de Juan Draghi Lucero regresa a las librerías.

Así, la nueva antología del Cancionero Popular Cuyano despierta con más fuerza la voz del pensador que tradujo la intimidad de nuestro paisaje.

Decía don Juan: “Yo concibo el arte como un inmenso pedregal inhóspito en cuyos recovecos hay diamantes escondidos”. Y después escribía, como pensando en voz alta: “Si la Historia es la relación documentada de los hechos del hombre sobre la tierra, ¿por qué no han de llenarse los huecos con tradiciones populares, para darle condición de intimidad humana?” Precisamente esa intimidad, ese alma que habita en las historias de Draghi fue lo que deslumbró a la lujanina Norma Acordinaro Gil (narradora por vocación) y la llevó a tocarle el timbre. Tras mil y una tardes de lectura, amistad y relatos compartidos con el autor y su esposa Yolanda, Acordinaro se fue convirtiendo en narradora itinerante de esa obra vasta que, en formato libro, parecía ya inconseguible.

“Cuando don Juan falleció en el ‘94 yo le hice una promesa. Y a poco de la muerte de su esposa Yolanda, la persona más culta y dulce que conocí en mi vida, reafirmé mi compromiso: no dejar que se apagara la voz de su viejito”.

Cuando comenzó su misión, Acordinaro observó que en las estanterías apenas se podían hallar pocos ejemplares de “Las Mil y Una Noches Argentinas”, editados por Colihue en 2001. Pero, ¿qué pasaba con esa cantidad de relatos que conformaban el núcleo de su narrativa cuyana y que se dispersaban en volúmenes agotados? Existía una traba legal para cualquier reedición, debido a desacuerdos familiares entre los herederos.

Pero un nuevo lanzamiento parece destrabar el asunto para restablecer sus textos en los escaparates de todo el país: la Antología del “Cancionero Popular Cuyano”, que Adolfo Colombres (miembro del Grupo Editorial Colihue) acaba de presentar en Mendoza.

“La presente antología fue preparada por la Sra. Norma Acordinaro Gil , quien trató mucho a don Juan y su esposa, Yolanda Costábile Argumedo. Al morir don Juan, trabajó con su viuda Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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en ordenar sus papeles y difundir su obra en Mendoza y el resto de Cuyo. A la muerte de su viuda y a falta de herederos que se hicieran cargo de este valioso legado, asumió sola la tarea, dedicándole más tiempo que antes, y sin interés económico alguno, por lo que nos pareció justo que ella se hiciera cargo de la selección de textos...”, aclara Colombres en la Nota preliminar.

Según Acordinaro, podemos esperar más: “Ya se reeditó ‘El hachador de Altos Limpios’ y el ‘Cancionero Popular Cuyano’, ahora podemos esperar ‘Y los ríos se secaron’, un texto maravilloso que ganó un concurso latinoamericano en 1987 pero que plantea un problema actualísimo, nuestro tema del agua” .

Palabras de Draghi “El arte para mí siempre ha representado cierta cosa esotérica, casi prohibida, porque está tan fuera de lo común, tan lejos de lo ordinario, que pareciera casi en un mundo aparte, oculto. Para hallarlo nos salimos con sufrimiento de lo habitual, con el deseo de encontrar algo realmente valioso dentro de lo captable.

Siempre he ubicado el arte vecino de lo casi prohibido. He llegado a creer que colinda con lo demoníaco, es fronterizo.

Sospecho que es peligroso el allegarse y familiarizarse con él.

Creo que en el arte hay que correr veladas cortinas, mirarlo y retornar a lo habitual, para no perderse en lo deslumbrante, sin poder volver a nuestro cotidiano ser y estar. El arte tiene un ámbito casi prohibido para mí, llegar a él constituye un atrevimiento, un extravasarse al allegarse a algo no habitual y peligrosamente bello...”

Huérfano de padre cuando tenía 10 años, Draghi trabajó desde pequeño y se abrió camino hachando y vendiendo leña. Así, se forjó en“los fogones campesinos, donde es habitual que se escuchen cuentos del folclore español”. Para él, era un gran árbol, que incluía una rama árabe, una norafricana y una proveniente del Asia Menor, que convergen en una especie de folclore cuyano-chileno. “Chico todavía, oí estos cuentos maravillosos. Creía que eran ciertos. Se afincaron en mí”.

Mascando los palos amargos de jarilla, campo adentro, encontró ‘lo deslumbrante’ en los cantos de hacheros y luego en los relatos emparentadas con los huarpes.Pero el tema fue más hondo: el modo en que el sufrimiento se expande en múltiples sombras; el modo en que la fantasía lucha contra eso.

“Creo que el verdadero escritor debe condolerse de esa gran masa que está destinada al sufrimiento y a la procreación de otros seres destinados al sufrimiento. Es necesario que el autor y el literato revean su verdadera situación dentro de un mundo de sufridores, de sufridos y, en el otro extremo, de gente que puede ser hermosa en su forma, pero terriblemente cruel en sus procederes”, reflexiona en “La memoria...”

Se acostumbró a escribir casi en la oscuridad, a la orilla de los fogones. Ese murmullo de voces criollas que le deslizaban saberes fueron la base de su oído popular.

Autodidacta, fue poeta, historiador, novelista y folclorólogo, fue un investigador infatigable del pasado,un crítico de la esclavitud y un denunciante del abandono del campo, un Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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rescatador de los episodios desconocidos del paso de San Martín por nuestra provincia y de otros hombres que dejaron su huella: el Molinero Andrés Tejeda, el sabio francés Miguel Amado Pouget (precursor de la vitivinicultura moderna), el explorador y escritor Manuel José Olascoaga.

Por su parte, él supo ver pequeñas gemas en el pedregullo que lo transformaron en un adelantado en el tiempo: escribió “Las mil y una noche argentinas” (considerada su obra máxima, que publicó cerca de los 50 años), “Cancionero Cuyano”, “Y los ríos se secaron”, “El hachador de Altos Limpios”, “La cabra de plata”, entre muchos más. En ellos, profundizó en el habla de la tierra, luego de haber leído a los clásicos españoles.

“Traté de comprender a la gente pobre de Mendoza; con su lenguaje serrano y al mismo tiempo muy arraigado al huerto. Es extraordinario lo que ello influyó en el carácter mendocino y en mí mismo; el cultivo del pequeño predio que fija al individuo a un lugar determinado de la tierra”, escribió.

Del multifacético mundo textual de Draghi, hay una cantidad de relatos poco conocidos o inéditos: cuentos como “El titiritero”, “La Francisquita”, “Palabras capitales” o “Las tres gotas de sangre” (una especie de guión con tintes de tragedia) se reúnen ahora en el deseo de otra antología por venir.

“Son los cuentos que me apasionaban, esos que yo escuchaba de mis padres y mis abuelos criollos y los que profundizaron mi interés por lo nuestro. Además, Juan fue un pensador, un investigador y un escritor incansable que levantó su voz en nombre de quienes no podían hacerla pública”, cierra Acordinaro.

El Cancionero En 1938 Juan Draghi Lucero publica el “Cancionero Popular Cuyano” con piezas de poetas populares y otras anónimas recogidas en Mendoza, San Juan y San Luis y con un prólogo histórico descriptivo de la región de Cuyo. Así, fundamenta con la geografía del lugar el por qué de muchas costumbres que influyeron en los caracteres del folclore cuyano.

Es una recopilación de coplas, cuecas, décimas, romances y tonadas. Draghi Lucero reivindicó la tonada como medio de expresión de los campesinos, como una poética singular que permite al cantor huir de las miserias circundantes y exorcizar la tristeza. Él había convivido naturalmente desde niño entre los relatos del campo y su música.

A través de sus estudios, su búsqueda se orienta a revalorizar saberes populares.

"Yo sé adónde voy. Voy tras un norte que no es simplemente el empírico de usted y los suyos, ni la seguridad científica de mis colegas profesores. Hago pie en una sospecha, amamantada en muchísimas sospechas, trasegadas de lecturas entre líneas, de la oposición que he percibido entre historia y folclore, y sobre todo, el sopesamiento de las soledades palabreras de estos campos que anidaron Hombre en sus episodios cruciales..."

Mariana Guzzante - mguzzante@losandes.com.ar Fuente; http://www.losandes.com.ar/article/el-narrador-de-los-altos-limpios-820954

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Presencia del quichua

En el Diccionario de Gentilicios Santiagueños Por Hebe Luz Ávila *

Mucho se ha dicho y escrito acerca de la influencia del quichua en el habla del santiagueño. Los vocablos que constituyen préstamos de la lengua quechua en el habla del santiagueño aparecen recogidos en algunos estudios breves y especialmente compendiados por Elvio Ávila (1991). Recordemos solamente los que, propuestos por Ávila, se incorporaron al diccionario de la RAE: antarca, canchero, payana, patay, pupo, yapa, quincho, tincazo.

En mi SANTIAGO DEL ESTERO: IDENTIDAD Y HABLA (UNT, 2004 y 2º edic. 2008) determino que, en el habla del santiagueño, la influencia del quichua, más que en el léxico y la sintaxis, será en los mecanismos discursivos, más que gramatical será de actitud, la que se revela en la expresión de la afectividad y la cortesía, la no aserción, la modestia, y todo ello por la gran importancia que se le da a la presencia del otro.

Pero vayamos a nuestro Diccionario de Gentilicios Santiagueños. Ya establecimos que los gentilicios se forman a partir del topónimo (nombre de un lugar): REMEÑO, LLAJTAMAUCANO, LAVALLENSE, TINAJERO. Por otra parte, resulta indiscutible el mecanismo de supervivencia de cualquier lengua a través de la toponimia. Y así es como descubrimos una gran cantidad de topónimos tomados de la lengua quechua, y que forman parte de su variedad dialéctica que llamamos quichua santiagueño.

En una etapa previa a la recolección de gentilicios debimos reunir los topónimos de nuestra provincia, y registramos alrededor de 1.800, de los cuales calculamos que cerca de un 30% tienen alguna influencia quichua. Sin embargo, la mayoría de los puramente quichuas no forman gentilicios. Antes de enumerarlos, debemos señalar que en la escritura muchos están castellanizados y que, incluso, suelen aparecer con variaciones en su grafía. Es el caso de Alpa Puca (lugar para extraer tierra), en Dpto. Río Hondo; Yacasníoj (que tiene yacas, es decir: depósitos de agua en los troncos de los árboles), en Dpto. Avellaneda; Yacu Cachi (Agua de la sal o salitral), en Dpto Atamisqui; Chéej (nombre de una planta), en el Dpto. San Martín, Jume Raicuna (Dpto Río Hondo), y tantos más. Entre las razones por las que no derivaron gentilicios está a la vista la dificultad fónica para hacerlo, como es también el caso Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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de Donadeu, Tomas Young, Agustina Libarona. Pero hay una causa lingüística de más peso, como es el hecho de que la lengua quechua no tiene gentilicios. Son más prácticos y agregan –manta, que significa procedencia (de o desde): Loretomanta = de Loreto. Así la chacarera: “nocka salavinamanta / donde llaman El Troncal / Alabanza chacarera / te quiero cantar”. No se trata exactamente de un gentilicio, pero funciona de manera similar. Tanto es así, que preguntando por el gentilicio de Páaj Muyo (quebracho redondo, o redondel del quebracho), en el Dpto. Avellaneda, me dijeron que muchos usan pajmuyomanta, pero que en realidad es PAJMUYERO. La presencia del quichua en los topónimos es muy clara y abundante. El problema es que, como en este caso se trata de un Diccionario de Gentilicios y no de topónimos, aquellos que no deriven gentilicios no entrarán en el Diccionario, por más importancia que tenga el lugar.

Por otro lado, los topónimos puramente quichuas, al derivar gentilicios ya se hacen híbridos, pues agregan un sufijo castellano, por lo que no hay gentilicios 100 x 100 quichuas.

Así, hemos intentado determinar una cierta graduación en cuanto a su pureza lingüística: Los derivados de topónimos puramente quichuas: . CASPICUCHUNERO / CUCHUNERO (de Caspi Cuchuna: lugar donde se corta la madera), donde vivió Mateo Boix, en el Dpto. Silípica. . CHAGUARPUNQUEÑO (de Chaguar Punco: puerta de chaguar), en el Dpto. Robles. . HUACHANERO (de Huachana: lugar donde se da a luz), en el Dpto. Alberdi.

Derivados de topónimos hibridados quichua-castellano: . CARANCHIPOCERO (de Caranchi Pozo: pozo del carancho), en Dpto. Avellaneda. . PUÑUNERO (de La Puñuna: lugar donde se duerme), en el Dpto. Capital.

Derivados de topónimos castellanos pero con sintaxis quichua: . LOROPOCEÑO (de Loro Pozo: pozo del loro), en el Dpto. Jiménez. . PUENTEÑO (de Puente Bajada: bajada del puente), en el Dpto. Ibarra. . PUNTACORRALERO (de Punta Corral: corral de la punta), en Dpto. Avellaneda.

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Seudogentilicios en castellano con fonemas o sufijos quichuizados: . COSHTERO: el que vive entre el río Utis y el Dulce, en el Dpto. Quebracho. . SHALACO: cercano al río Salado. “Soy shalaco porque el río me regaló su apellido/ era bueno estando seco y era bien malo crecido”, dice una chacarera de Lázaro Moreno, payador de Herrera, según el aporte de David Maiten Brandán, un amigo virtual. . CAMPUSHCO: el que vive en el campo, en el interior del Dpto. Quebrachos.

Presencia de elementos naturales del paisaje con nombre quichua Un detalle que agrega fuerte color local, bien descriptivo de nuestro paisaje, es la presencia de nombres de árboles característicos, especialmente el algarrobo, nombrado taco en los topónimos y, por ende, en el gentilicio. Con solo leer un listado de topónimos de nuestra provincia, ya entendemos que se trata de un lugar con fuerte presencia de algarrobos: seis localidades hemos registrado con el topónimo Taco Pozo y los gentilicios TACOPOCERO en Avellaneda y TACOPOCEÑO en Quebrachos, Copo, Pellegrini, Salavina y Sarmiento.

Igualmente, aunque en menos cantidad, encontramos tala, ese árbol de hermoso follaje, que aparece en Tala Pozo, repetido en cuatro departamentos, con los gentilicios TALAPOCERO en Avellaneda y TALAPOCEÑO en Alberdi, Robles y Río Hondo. El chañar, tan valioso por sus frutos, aparece en Chañar (CHAÑARERO), en Dpto. Figueroa y en una decena de Chañar Pozo (CHAÑARPOCEÑO), en Dptos. Figueroa, Copo, Río Hondo, Pellegrini, Avellaneda, Alberdi, Choya; (CHAÑARPOCERO), en Dpto. Salavina. Igualmente chilca, arbusto que se usa en la construcción de techos de viviendas, en Chilca (CHILQUEÑO) y Chilquita (CHILQUITEÑO), ambos en Dpto. Robles, así como Chilca Juliana (CHILQUEÑO), en Dpto. Salavina.

Como curiosidad, destaquemos que la presencia de arena o arenales en el paisaje se señala en castellano y en quichua (aunque castellanizado en la escritura): tio. Así, registramos El Arenal (ARENALEÑO), en Dpto. Jiménez, Tio Alto (TIOALTERO), en Dpto. Avellaneda, Tio Pozo (TIOPOCERO), en Dpto. Loreto.

Propuestas Si la presencia de la lengua quechua es considerada valiosa en la cultura y la identidad de nuestra provincia, donde hasta adquiere nombre propio de quichua santiagueño, y hoy se magnifica al ser la única provincia argentina donde aún se lo habla, debemos tomar medidas para su mantenimiento. Desde hace algunos años, vengo presentando esta cuestión en Congresos de Lingüística (donde también se trata la presencia del guaraní), que transcribo en esta nota:

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“…resulta claro que las políticas acerca de las lenguas indígenas en nuestro país han sido erráticas y, muchas veces, discriminatorias. Y de aquí en más… ¿Qué hacemos con nuestras lenguas vernáculas?

De mi observación de la realidad y extensos estudios sobre el tema, acerco mis propuestas: Antes de tomar fundadamente una decisión, deberá realizarse con seriedad un censo o recuento de hablantes nativos de estas lenguas.

Promocionar su estudio en los Institutos de Lingüística. Deben formar parte – por lo menos en un curso básico – de la formación de lingüistas en las regiones donde quedó su influencia, como ocurre con los estudios de Latín y Griego para una formación completa en castellano.

Promover desde las instituciones de estudios superiores, proyectos de investigación para descubrir cómo subyace la cultura y la cosmovisión propias de estas lenguas y sobre todo su integración en el habla regional y muy especialmente en la toponimia.

Integrar en los programas escolares, desde el Nivel Inicial, adivinanzas, coplas, canciones, relatos en lenguas vernáculas, de la misma manera en que se las aprende en inglés, francés, etc. (Al respecto, siempre recomiendo calurosamente como Bibliografía principal SISA PALLANA. ANTOLOGIA DE TEXTOS QUICHUAS SANTIAGUEÑOS, de Tebes-Karlovich, en F.Editorial: EUDEBA) Procurar traducciones de obras importantes – así como El Quijote ya traducido al quechua en el Perú, y el Martín Fierro en nuestra provincia – como una forma de probar que son lenguas que “sirven” para expresar las más elevadas creaciones humanas.

En las nuevas localidades, barrios, plazas, parques, estadios, diques, puentes, etc. que se inauguren, promover nombres tomados de nuestro quichua.

Hebe Luz Ávila es autora del DICCIONARIO DE GENTILICIOS SANTIAGUEÑOS, de próxima edición.

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Datos y Reportajes Plan de rescate para un puñado de pueblos valiosos y olvidados De Jujuy a Chubut, la Comisión de Monumentos y Lugares Históricos pondrá en valor catorce sitios de interés cultural; viejos caseríos, colonias judías y parajes de pescadores

Más allá de los grandes centros urbanos, el país posee centenares de poblados con valiosa arquitectura que buscan ser rescatados del olvido. Desde colonias judías hasta antiguos lugares mineros, pasando por ruinas jesuíticas o caseríos de adobe. Para conservar y proteger su patrimonio, se lanzó un programa que declarará a catorce de ellos pueblo histórico nacional.

El primero de la lista fue Yaguareté Corá, un rincón de los Esteros del Iberá fundado por las misiones jesuíticas, que legaron iglesias y construcciones emblemáticas de la época.

Así, tras ungir el 4 de octubre a este pueblo correntino, en los próximos días seguirán con Camarones, en Chubut, donde se restaurará la Casa Faro Leones, una enorme construcción abandonada en la década del 60 que pertenece a la Armada Argentina.

Además de Camarones, en la misma provincia se rescatará el valor de Gaiman, localidad de inmigrantes galeses que arribaron a la Patagonia en 1865, reparando para eso los conjuntos arquitectónicos del centro y declarando monumento histórico nacional las capillas galesas de la zona.

La Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos anunció que la primera etapa de declaratorias abarcará 14 pueblos, cuyas obras serán restauradas con un presupuesto de 30 millones de pesos aportado por el Ministerio de Cultura de la Nación. A esto se sumará el aporte de organismos de crédito internacionales, como el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), que financiaría obras como la de la capilla de Chamical, en Salta, donde se encuentran las tumbas de los soldados gauchos, y es exponente de la Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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primitiva arquitectura colonial española. Por su parte, para reparar el Faro Leones se gestionaría otro crédito con ese organismo, de 20 millones de pesos. A todo esto, se sumarán además recursos de las provincias, del Fondo Nacional de las Artes (FNA), de fundaciones, empresas privadas y del Ministerio de Turismo y de Interior y Obras Públicas.

Con el riesgo de convertirse en pueblos fantasma, en parte por el éxodo del campo a la ciudad, las declaratorias se realizarán a partir del consenso, no sólo de los funcionarios, sino de los habitantes de cada lugar. Además son ellos mismos quienes, coordinados por la Comisión de Monumentos, se encargarán de las obras. Una vez que concluyan las restauraciones, cada villa pasará a formar parte de la Red Pueblos Auténticos, una propuesta del Ministerio de Turismo para incentivar la llegada de visitantes a sitios menos conocidos.

"Por primera vez se encara un proyecto que incluye el financiamiento de obras.

Armamos una estrategia para la puesta en valor de la identidad, dar trabajo y generar una dinámica que promueva el desarrollo de cada uno de estos lugares", explicó a LA NACION la presidenta de la Comisión de Monumentos, Teresa Anchorena. "Ante todo se trata de una herramienta de inclusión y desarrollo cultural. Una visión innovadora que nos obliga a trabajar en equipo entre distintas áreas de nuestro ministerio junto a otros ministerios y agencias estatales", agregó el ministro de Cultura, Pablo Avelluto.

Un recorrido por Villa Tulumba, Córdoba Uno de los lugares que lucharon con más fuerza para que su cultura sea revalorizada es el Centro Histórico de Goya, al borde del Paraná. Su casco histórico es de los más bellos del país, pero los habitantes temen que se concreten proyectos inmobiliarios en danza que contemplarían la demolición de la zona histórica.

También en la olvidada isla Martín García, donde habitan cien personas y que cumplió 500 años, tras la declaratoria se recuperarán el Teatro Urquiza y el faro, que es un monumento histórico nacional abandonado desde hace décadas.

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Datos y Reportajes II “El fado no es triste, sino profundo” MISIA: Después de haber interpretado un repertorio de homenaje a Amália Rodrigues, en el show siguiente corresponde la presentación de Do primeiro fado ao último tango, un disco en el que recorre su trayectoria. Sobre su género favorito dice que “es un lugar desde donde mirar la vida”.

Misia, promotora de un estilo renovador del fado.

Es una de las máximas exponentes de la música tradicional portuguesa: el fado. Sin embargo, nadie que conozca su trayectoria internacional podría negar que en su identidad también habita un carácter porteño, bien ganado desde que realizó su primera visita a la Argentina y ofreció su primer concierto en Buenos Aires, hace ya veinte años.

Nacida y criada en Oporto, y radicada actualmente en Lisboa, Mísia es recibida con elogios en los escenarios más importantes, pero siempre siente la necesidad de volver a la que define como “la ciudad más misiana del mundo”, para reencontrarse con su público, un rito que compartió en septiembre.

En el primer encuentro, Mísia interpretó temas de Para Amália, disco doble que grabó en 2015, al que define como un “regalo” para la icónica fadista Amália Rodrigues, mientras que el segundo concierto lo reservará para la presentación de su más reciente trabajo, editado en 2016: Do primeiro fado ao último tango (Del primer fado al último tango), una selección que reúne los 40 temas más significativos de su discografía. Realizada para celebrar sus 25 años de carrera, la recopilación incluye un repertorio de fados, boleros y tangos, en el que comparte pista con otros cantantes como Martirio, Maria Bethânia e Iggy Pop. Promotora de un nuevo estilo de fado, y hacedora de un cancionero en el que conviven poéticas de los más variados autores con ritmos y sonoridades propias de otros géneros, la artista lusa no siempre cosechó aplausos, y en sus comienzos tuvo que enfrentar las críticas del público más conservador pero también de los más progresistas que escuchaban con recelo un género aún asociado en ese tiempo a la dictadura de António de Oliveira Salazar.

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“Tuve que crear un público propio en Portugal, que hasta ese momento no existía”, recuerda.

En un presente muy distinto, en el cual la música nacida en los barrios populares lisboetas vive su momento de mayor difusión y reconocimiento, Mísia dialoga con Página 12, desde su casa en Lisboa, sobre sus nuevas presentaciones y su especial relación con el público argentino, al que volverá a cantarle esta misma noche.

–Vuelve una vez más a Buenos Aires, lugar con el que sostiene tener una historia de amor. ¿Cómo se gestó este vínculo?

–En Lisboa digo que Buenos Aires es la ciudad más “misiana” del mundo, porque estando del otro lado del mar ha demostrado una fidelidad increíble conmigo. Hace veinte años que voy, y el público tiene una generosidad indiscutible. He hablado de esto con otras compañeras mías, incluso con Maria Bethânia, y estuvimos de acuerdo en que, si bien la gente de América Latina es muy efusiva, no hay público como el de Buenos Aires.

–En esta nueva visita interpretará canciones de su disco Para Amália, con el que rindió homenaje a Amália Rodrigues. ¿De qué modo influyó ella en su carrera?

–Amália Rodrigues es la referencia más fuerte para mí, porque ha sido la más grande cantante de fados, y ha difundido el género en el mundo. Después de 25 años de hacer mi propio camino, me sentí preparada para hacer un trabajo dedicado al repertorio amaliano, y fue un disco muy bien recibido, que no es un homenaje oficial, sino un regalo casi personal que le hice a Amália. Pero ella no es mi única referencia, desde luego. Mis otras grandes referencias son mi madre, que era bailarina, y mi abuela, que era actriz y vedette de burlesque.

–Otro de los trabajos que presentará es su último disco Del primer fado al último tango, en el cual realizó una selección de 40 temas que significan un recorrido por sus 25 años de carrera. ¿Con qué criterios eligió el repertorio?

–Siempre hago los discos para mí, rezando –aunque sea una practicante– para que al público le gusten, porque nunca grabo en qué es lo que va a vender, o en qué le gustará al público, hago lo que yo siento en ese momento. Pero creo que este es primer disco que no hago sólo para mí, y la selección la hice pensando en que tenía que mostrar un poco de cada tipo de material con el cual he trabajado, producto de la relación que he con otras culturas. Por eso hay tangos, boleros e incluso una canción turca. Me gusta encontrar signos de mi cultura en otras culturas, porque encontrar en el otro algo nuestro, y viceversa, es esencial.

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agnóstica, no pensando sino que el

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–En alguna entrevista ha revelado que no suele escuchar sus discos, pero para realizar esta recopilación ha tenido que escuchar su discografía completa. ¿Qué encontró en ese proceso de retrospección?

–En los primeros discos mi voz estaba demasiado limpia, y a mí no me gustan las voces muy limpias, ni muy perfectas. De todas maneras, me encontré con un repertorio extraordinario, del que me siento orgullosa, gracias a la complicidad y a la generosidad de los mejores poetas de Portugal.

–Usted comenzó a cantar fado en 1990, cuando éste era un género mal visto, asociado a la dictadura de Salazar. ¿Por qué se embarcó en ese desafío?

–Nací en Oporto, pero entre los 16 y los 20 años viví en Barcelona, de donde eran mi abuela y mi madre, y eso produjo que se hiciera más presente mi identidad portuguesa y que me diera cuenta de que me gustaba muchísimo el fado. A los 17 o 18 años ya cantaba en las casas de fado, no como profesional, sino como amateur. Tenía muy claro lo que quería hacer, y empecé a contactar a grandes poetas y músicos, pero fueron casi ocho años de una travesía en el desierto, donde debo decir que no fui muy bien tratada en mi país, excepto por una élite. Me convertí entonces, sin quererlo, en una fadista de élites, de minorías, pero eso no era lo yo que quería. Ahora los tiempos se han dado vuelta, y el fado está de súper moda, aunque eso hace que se corra el riesgo de que se banalice. Hay que estar atentos para que esto no ocurra, porque si la música se banaliza, se le quita el alma, la esencia, la poesía, y se transforma en una fórmula.

–¿A qué atribuye esa masificación?

–Creo que se produce porque hay un interés también por el país. En particular, Lisboa está en un momento extraordinario, con un gran poder de convocatoria para los turistas y los emprendedores inmobiliarios. Evidentemente, cuando la gente se interesa por la ciudad, también se interesa por su cultura, y no sólo por viajar y pasar sus vacaciones. Se vive un momento muy distinto al de mis comienzos, donde las editoriales musicales me decían: “No cantes fado. Canta otra cosa”, y mis amigos me preguntaban: “¿Por qué quieres cantar fado?”. Pero ha pasado el tiempo, y éste pone todo en su lugar. El recuerdo del fado utilizado por la dictadura, y la derecha, para transmitir la idea de un pueblo pobre, limpito y feliz, ya es algo lejano, y el hecho de que el género se haya declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad también ha ayudado a que tenga visibilidad.

–¿Cómo define al fado?

–El fado que mejor conozco es el que habla de la vida, de la muerte y de las emociones y los sentimientos más fuertes. Es un género que habla de las grandezas, de las miserias, de la fragilidad y de todo aquello que refleja lo que somos en esta tierra. El fado no es triste, sino algo profundo, que te hace preguntas, y es un lugar desde donde mirar a la vida, frente a frente, sin huir.

Fuente: Pag. 12-- 3/9/17 Por Candela Gomes Diez Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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Noticias de los Amigos/Regionales

1. Los festivales Un recorrido por dos artículos, aunque el primero referido a 2017, nos posibilita mostrar imágenes del verano Festivalero. El Folklore (aunque no solo él) se muestra convocante, en todo el país. Más abajo, damos, adicionalmente las “grillas” de artistas de los más antiguos, Jesús María y Cosquín.

Los festivales más importantes del país en imágenes

La agenda de festivales empezó con todo con el Festival Nacional de Doma y Folklore de Jesús María. De proyección nacional e internacional, hasta el 16 de enero son varias noches con baile y música en medio de las sierras cordobesas.

El ministro de Turismo de la Nación, Gustavo Santos, entregó la distinción de Marca País al festival de Jesús María. “Este verano tenemos un calendario de eventos y festivales único que acompaña a todos nuestros atractivos en argentina”, destacó el funcionario.

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Suena y se baila el chamamé en la Fiesta Nacional de este ritmo característico litoraleño. A partir del 20 de enero, se realiza la XXVII edición de este festival de música autóctona, con la presentación de unos quince números musicales por noche.

Los carnavales son otro clásico del Litoral. Desde enero y todo febrero se vive la fiesta en distintos puntos de Entre Ríos, Corrientes, Chaco, Formosa y Santa Fe. En la foto- carnaval de Entre Ríos.

En el Norte se viven los carnavales a pleno, llenos de rituales y tradición. El de la Quebrada de Humahuaca, en Jujuy, es uno de los más antiguos y empieza con el “Desentierro del Pujllay” y la peregrinación de la comparsa por las calles del pueblo.

Corrientes es otro de los puntos clave para el carnaval.

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Los festivales muestran las características de la identidad de nuestro país, impulsan la economía regional y generan movimiento turístico”, señaló el ministro de Turismo.

Las fiestas de harina son el símbolo de la Fiesta Nacional de la Chaya, en La Rioja.

Espectáculos con artistas consagrados, música y danza, corsos carnavalescos y la infaltable cocina regional se viven en distintos pueblos de la provincia.

Febrero también viene con toda la actualidad del rock nacional en el reconocido Cosquin Rock, donde se presentan desde artistas consagrados hasta jóvenes promesas.

Carnavales, colores y espectáculos llegan en febrero a Chaco.

La Fiesta Nacional del Sol llega en febrero a San Juan- música, gastronomía, desfile de carruajes, y un reconocido espectáculo de coreografía, luz y sonido con más de 500 artistas en escena. (Foto: Adrián Carrizo) Fuente: https://www.infobae.com/vidriera/2017/01/15/los-festivales-mas-importantes-del-paisen-imagenes/ Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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+ Festivales por todos lados Fuente: http://www.mifolkloreargentino.com.ar/fiestas-tradicionales-argentina

Fiesta Nacional del Asado con Cuero Noviembre Entre Rios Este importante evento se lleva a cabo en las instalaciones del Viale Foot Ball Club; agrupa todas las actividades que están relacionadas con nuestras costumbres, nuestra cultura, el aspecto comercial, educacional y recreativo, nuestras raíces, en un pasaje por nuestra comidas típica como lo es ser el anfitrión de nuestra fiesta “el Asado con Cuero”, que nos acompaña desde tiempos remotos en cada evento social que se realice.

Además de tantas otras cosas que nos identifican como entrerrianos y gauchos con su tradicional vestimenta.

Las actividades que se llevan a cabo en el transcurso de la Fiesta son de singulares características y gran diversidad. Se puede disfrutar del concurso del Asado con Cuero, como hecho más significativo, de la exposición Comercial y Artesanal, espectáculos de canto y baile, cantinas con las más variadas comidas típicas donde el visitante puede acceder y disfrutar de las más deliciosas empanadas criollas y un buen asado.

Culminando las 4 lunas con el importante show folclórico en el escenario mayor y cerrando con las peñas tradicionales que acompañan a los asadores en su trabajo.

La Fiesta Nacional del Asado con Cuero se realiza en forma consecutiva desde el año 2002, este año se estará realizando la undécima edición de esta maravillosa festividad que llevan adelante un importante grupo humano que acaba de ver concretados sus deseos de pasar a ser Fiesta Nacional.

Por su trascendencia, su trayectoria y su importante convocatoria fue declarada “Interés Turístico Nacional” por la Secretaria de Turismo de la Nación. ****************************** Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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Festival de Música Popular Argentina Baradero Febrero, Baradero, Bs Ss Cuando llega Febrero, la pequeña ciudad de Baradero se viste de fiesta y de tradición para dar lugar a uno de los espectáculos más importantes de cada verano.

Ubicada en la provincia de Buenos Aires, la ciudad de Baradero es desde hace algunos largos años, cuna de uno de los festivales más importantes de la música y canción tradicionalista argentina.

Con artistas de primer nivel, este evento logra convocar año a año a miles de seguidores de todo el país que se dan cita durante las noches del mismo para acercarse y disfrutar de sus artistas populares.

Folclore y chamamé, además de otras manifestaciones artísticas típicas de nuestro ser argentino, sirven como excusa perfecta para encontrarse en una ciudad bien bonaerense, y en uno de los anfiteatro municipales mas modernos y equipados para un festival que logra dar capacidad a más de 10.000 seguidores en cada noche. ******************************

Fiesta Nacional de la Manzana Gral. Roca- Rio Negro- 2º fin de semana de Febrero La Fiesta Nacional de la Manzana es uno de los eventos anuales más convocantes del Valle de Río Negro. Se celebra para homenajear a los productores y cosechadores de manzanas.

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La festividad se lleva cabo todos los años, en el mes de febrero, en General Roca, Río Negro.

La Fiesta Nacional de la Manzana se celebra desde el año 1964 y durante los días que dura la festividad se realizan variadas actividades como el concurso de embaladores y el del peso de la manzana. En el marco de la fiesta hay muestras de productores de manzanas y exhibición artesanías de la zona.

También hay diferentes entretenimientos para toda la familia, propuestas gastronómicas, elección de la Reina de la Manzana y espectáculos musicales con famosos artistas nacionales e internacionales.

En el escenario mayo cada noche hay shows musicales de diferentes ritmos musicales con artistas de renombre. El cierre es con un espectáculo musical y show de fuegos artificiales. ******************************

Fiesta Nacional del Queso Febrero, Tafi del Valle, Tucumán La Fiesta Nacional del Queso es el gran festival de Tafí del Valle y cada edicón cuenta con los más renombrados artistas folklóricos e invitados nacionales, gastronomía y el mejor folclore del valle calchaquí. ******************************

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Fiesta Nacional del Potrillo Febrero- Buenos Aires

La Fiesta Nacional del Potrillo, es una Fiesta Nacional de Argentina en la cual se hacen honores al caballo y su relación con el hombre de campo. Dicha Fiesta tiene su epicentro en Coronel Vidal, partido bonaerense de Mar Chiquita, Argentina. En dicha fiesta se puede comer un buen asado, deleitarse con espectáculos de artistas nacionales, y diversas actividades como la doma, que se realizan durante una semana entre fines de febrero y comienzos de marzo.

La Fiesta Nacional del Potrillo se extiende por algo más de una semana y ofrece una amplia gama de espectáculos tales como: Jineteadas, Fogones, Espectáculos Artísticos nocturnos, Desfile criollo, Recorridas por estancias, Exposición de Yeguarizos, Exposiciones de pintura y artesanías, Charlas, Recitales, Partidos de Pato y Gastronomía típica.

La Organización de la fiesta la realiza una Asociación Civil, con una Comisión Directiva la cual se renueva anualmente. La entidad cuenta con socios activos quienes aportan los recursos económicos para poder llevar adelante este evento. Además la Fiesta recibe el aporte y la colaboración de la Municipalidad del Partido de Mar Chiquita.

Historia de la La Fiesta Nacional del Potrillo 1978, Julián Hormaechea y otros integrantes del "Centro Tradicionalista Arbolito" de Cnel.

Vidal, crean en el Partido una "FIESTA REGIONAL" para revalorizar a ese noble animal, el potrillo, y congregar a la gente gaucha.

La 1ª edición fue un éxito, las jineteadas con 12.000 personas, en la estancia "Arbolito" de Héctor Zambotti. Luego se crea "la Agrupación Folclórica El Potrillo", ballet oficial de la fiesta de Carmencita Viglietti.

El remate y la exposición de yeguarizos fue la esencia de la fiesta. Además de valorizar al caballo de trabajo, el cuarterón. En aquel año se tuvieron 1.000 yeguarizos de distintos rematadores.

Los caballos tenían un valor importante y se vendían para diferentes actividades. En cuanto a los deportes se lo usó para juego de polo, carrera de sortija y jineteada. Se llevaba a los visitantes en paseos en sulkys, volantas y otros carruajes, hasta la Esquina de Arguas, "La Cautiva" propiedad de la familia Casalins.

El anfiteatro se erigió en la plaza del Municipio.

La 1ª Fiesta del Potrillo tuvo lugar los días 30 y 31 de marzo y 1 de abril de 1979. Llegaron público de Mar del Plata, Balcarce, Ayacucho, Guido, Las Armas, Gral. Madariaga, La Plata, Buenos Aires.

Julián Hormaechea vio su sueño cumplido. El partido de Mar Chiquita tuvo su fiesta propia. ******************************

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Fiesta Nacional del Valle del Sol Villa de Merlo- San Luis. 2º Fin de semana de Febrero Como cada segundo fin de semana de febrero en el Balneario Municipal de la Villa de Merlo (San Luis) se festeja la Fiesta Nacional del Valle del Sol con la participación de artistas locales y nacionales. Los principales artistas del folklore argentino han pasado por los escenarios de las distintas ediciones del festival. Año tras año va creciendo en concurrencia y difusion por lo que lo hace una atracción turística para pasar un fin de semana en familia disfrutando de todos los shows artísticos.

Historia de la Fiesta Nacional del Valle del Sol La historia comienza en 1968 con el Primer Festival de Música de Cuyo, organizado por el Club San Martín. En 1974 se realiza el 1er festival folklórico Valle del Sol; aún se recuerdan las palabras de la ceremonia bautismal : " y de ahora en más, hacia todos los tiempos, este escenario se llamara Antonio Esteban Agüero". Desde 1975 hasta 1991 fue la Mutual de Empleados Municipales la encargada de la organización. A partir de 1996 es la Municipalidad la que se encarga de la organización, habiendo logrado la declaración de Fiesta Nacional Valle del Sol y de contar en las tres últimas ediciones con el Auspicio de La Secretaría de Cultura de la Nación, con su declaración de interés cultural.Desde 1975 el público con aplausos eligió al padrino o madrina del festival. Fueron padrinos entre otros: Los Chalchaleros, Los Tucu Tucu , Los Laicas, Luis Landriscina, León Gieco y últimamente El Chaqueño Palavecino y entre las madrinas : J.E.Davalos, Teresa Parodi, Soledad y Mercedes Sosa.

Desde 1992 se ha instituido "El Sol de Oro" premio a personas que influyen en la cultura de la Villa, habiéndose hechos acreedores a dicho premio : El Gobernador Dr.Adolfo Rodriguez Saa, Don Julio Falco (presidente de la 1er comisión) , Juan Carlos Ortega (artesano), Felipe Urquiza (1er presidente de la Mutual ) , José H.Ray (estudioso del Folklore), Pura Barreda (por su presencia durante 20 años en el festival) y Juana Aranguez (coordinadora de apertura en los últimos años). ******************************

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Fiesta Nacional de la Vendimia Mendoza- Febrero La Fiesta Nacional de la Vendimia es una festividad tradicional y popular originaria de la provincia de Mendoza, Argentina. Refleja la celebración de la uva transformada en vino a través del esfuerzo que los viñateros llevan a cabo en las viñas soportando inclemencias climáticas y diversos factores culturales, políticos y socio-económicos a lo largo de un año, como así también el de los especialistas que trabajan en las bodegas y laboratorios y que contribuyen significativamente en el proceso de fabricación. Su primer festejo se realizó en el año 1936, y desde entonces se celebró de manera continua hasta el año 1955 inclusive ya que en 1956 no se realizó por problemas económicos y por la Revolución Libertadora que afrontó el país. Después se continuó en 1957 hasta 1958 (en 1959 se llamó «La Fiesta del Vino») para luego celebrarse nuevamente en el año 1960 hasta 1984 (debido al terremoto de Mendoza en 1985), y de 1986 a la actualidad sin interrupciones.

Dicha fiesta consta de cuatro eventos centrales: la «Bendición de los frutos», la «Vía blanca de las reinas», el «Carrusel» y el «Acto central», siendo este último el más representativo y atractivo a nivel nacional e internacional, celebrado en el teatro griego «Frank Romero Day» que es rediseñado en su estructura año tras año y en el que participan más de mil bailarines en su escenario, además de actores locales, combinando espectáculos artísticos y de luz y sonido.

Previamente a los festejos centrales, se llevan a cabo una serie de fiestas secundarias (fiestas departamentales) en cada uno de los dieciochos departamentos que conforman la provincia cuyana durante los meses de diciembre, enero y febrero en los que al igual que en el «Acto central» participan bailarines y actores pero en menor cantidad, y en donde es elegida una reina departamental que luego competirá por la corona nacional.

En el año 2011, la National Geographic nombró a la «Fiesta de la Vendimia» como la segunda fiesta de la cosecha más importante del mundo, detrás del «Día de Acción de Gracias» (en inglés: Thanksgiving) celebrado en Estados Unidos.

Además, es considerada por sus desfiles tanto de la «Vía blanca» como del «Carrusel», una de las cinco festividades más importantes y populares del planeta, junto al Carnaval de Río de Janeiro y al feop La Vendimia es uno de los principales festivales del país, por ello y junto a otros festivales nacionales como: Cosquín o Jesús María forma parte los eventos transmitidos por televisión nacional a través de la señal de Canal 7 de forma en vivo. En Cuyo es el festival de mayor convocatoria.

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Festival Nacional del Cabrito Febrero Catamarca El Festival Nacional del Cabrito es un festival que se da en la segunda quincena del mes de febrero en la ciudad de Recreo (Catamarca), Argentina. Con el paso de los años se ha convertido en una atracción turística de gente que desea pasarla bien disfrutando de shows con los principales artistas del Folklore Argentino.

Historia del Festival Nacional del Cabrito Las primeras tres noches de festival fueron en el año 1972. A partir del año 2006 comenzó a tener una gran convocatoria por los grandes artistas que se presentaban como Abel Pintos, Luciano Pereyra, Jorge Rojas, Paz Martínez, entre otros, hasta llegar a estar en el puesto 6 de los 10 mejores festivales folclóricos de la Argentina en el año 2007. Luego en 2010 con la presencia de Soledad, Pimpinela, y El Chaqueño Palavecino volvió a tener gran éxito.

En los años 2012 y 2013 tuvo su mayor convocatoria, presentándose Abel Pintos, y León Gieco ante 30.000 personas, dos noches seguidas y en 2013 se presentaron Abel Pintos y Luciano Pereyra.

Actividades desarrolladas durante el Festival Nacional del Cabrito Una de las actividades que se desarrollan durante el festival son la elección de las reinas del festival y la feria de productos artesanales de la zona. ******************************

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Fiesta Nacional de la Artesanía Entre Rios- Febrero Buscando los comienzos de nuestra "Fiesta Nacional de la Artesanía" encontramos que los mismos se remontan a la década del 60, años en los cuales se realizaban pequeñas muestras en el edificio de la municipalidad y en stands, que se distribuían en la Plaza Washington.

Luego en el año 1978 ya se organizó una muestra que funcionó en el edificio de La Casona y en La Lindera del Parque Quirós. La misma si bien tubo un carácter regional fue de mucha importancia. Lo que quedó demostrado en el año 1979 en el cuál la cantidad de artesanos inscriptos llegó a 146, esto hizo necesario que la fiesta se realice en la escuela Juan José Paso, para que todos tengan la posibilidad de exponer cómodamente sus trabajos. Fue esa la Primera Fiesta Provincial.

En los años siguientes se siguen realizando en este mismo lugar, pero se le anexan paralelamente: conferencias, espectáculos folclóricos y variadas competencias deportivas.

Comienzan a incorporarse ya artesanos de otras provincias y de países limítrofes.

El constante crecimiento hace necesario que en el año 1984 se traslade el lugar de la fiesta, y se lleve a cabo en calle 12 de Abril (principal arteria de Colón), frente a la Plaza San Martín. Esto no cambio sus principales características de feria taller, donde el visitante podía observar la excelencia de las obras expuestas, a la vez que disfrutaba el ver cómo las mismas eran realizadas por los artesanos. En 1986, llega el momento en que por su trayectoria es reconocida como: Fiesta Nacional. Los artesanos inscriptos fueron 235.

Continuando el crecimiento del predio resultaba cada vez más estrecho para brindar comodidad a tantos expositores y público que visitaba el evento, debido a esto, en noviembre de 1990, la comisión organizadora decide realizar la próxima edición en el Parque Quirós, el éxito fue impactante y logró acrecentar aún más la cantidad de expositores y público.

En 1993 se realiza paralelamente el primer Congreso Nacional y Latinoamericano de Artesanías, ello, como consecuencia de la apertura del MERCOSUR. En cada edición se marca el constante crecimiento, la participación de gran cantidad de artesanos conjuntamente con las cada vez más asiduas visitas de autoridades provinciales y nacionales, hace que el trabajo de los organizadores se torne cada año más complicado, exigiendo: mayor dedicación, esfuerzo y creatividad.

En el año 1995 se comienza a dar un sitial de honor a los distintos rubros participantes. Así, año a año se elige un rubro a homenajear y la fiesta se denomina en consecuencia, como se detalla a continuación: Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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- 1995: Tejidos: Una Trama Original.

- 1996: Fibras Vegetales: Fiesta a Pura Fibra.

- 1997: Instrumentos Músicales: Armonía Artesanal.

- 1998: Platería: Una Fiesta en Filigrana.

- 1999: Cerámica: Un Abrazo con la Tierra.

- 2000: Piedra: Reflejos de Belleza Milenaria - 2001: Madera: Con la savia de la tierra y el arte de las manos - 2002: Juguetería: Al gurí que todos llevamos dentro.

- 2003: Cuero: Una fiesta pa' sacarle el cuero.

- 2004: Asta y Hueso: Colón... 'asta' los huesos!!!.

- 2005: METALES, IMAGINERÍA, VIDRIO, PAPEL Y ARTE PLUMARIO. Ese ciclo de dedicatorias especiales concluyó en el 2005 al cumplir con todos los rubros artesanales. En el 2010 se realizó un gran festejo para conmemorar la 25ª edición como Fiesta Nacional. En la oportunidad se entregaron recordatorios a los impulsores de la Fiesta y a los artesanos que estuvieron presentes en todas las ediciones.

En el año 2014 se le rindió un homenaje a los artesanos que habían ganado los premios Ruecas de Plata desde la creación de este galardón. ******************************

Festival de Peñas Villa María Febrero- Villa María , Córdoba El Festival Internacional de Peñas de Villa María o Festival de Festivales, es uno de los más importantes festivales de música de Argentina y Latinoamérica. Inicialmente dedicado a la música folclórica, con el tiempo fue incluyendo variedad de géneros populares, como folclore, tango, pop latino, rock, blues, cuarteto, cumbia, así como números de humor y danzas. La prensa argentina lo ha denominado el "Viña del Mar argentino". Se realiza durante 7 días, en la primera quincena de febrero, en la ciudad de Villa María, ubicada 100 km al sur de la Córdoba (Argentina) capital provincial de Córdoba. Los espectáculos se presentan en el anfiteatro “Centenario de Villa María”, construido en 1968 (ampliado y remodelado en 1996 y 2005), con capacidad para 12.000 personas, y cuyo escenario lleva el nombre del músico Hernán Figueroa Reyes. El festival incluye la presentación de artistas destacados, y los Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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concursos que se realizan en las peñas (Oficial, Agrupación Folclórica y Los Soñadores), frente al anfiteatro y al polideportivo de la ciudad. El máximo ganador de las peñas es premiado con la actuación en el Festival Nacional de Peñas y en horario televisivo. Los artistas concursan en diversos rubros: solista vocal, dúo vocal, conjunto vocal y recitador, decidor o narrador. La entrada a las peñas es gratuita. En las peñas, los espectadores presencian las interpretaciones a la vez que pueden comer platos tradicionales.

Se instalan además puestos de artesanos proveniente de diversas zonas de la provincia y el país. El festival tiene como símbolo identificatorio la imagen de una lechuza con una guitarra, creación del profesor José Lozita, estableciendo una semejanza entre esa ave característica de las pampa, con el gaucho.

Han participado artistas como Mana, Chayanne, Marco Antonio Solis, Julieta Venegas, Alex Ubago, Amaia Montero, Carlos Baute, La Oreja de Van Gogh, entre otros.

Es un festival multitudinario al que asistieron en 2010 más de 100.000 personas, entre los que concurren al anfiteatro y los que visitan las “peñas” y la feria de artesanías.

En el año 2012 asistieron más de 200.000 personas. ******************************

Fiesta Nacional de los Jardines Febrero -Villa La Angostura, Neuquén La Fiesta de los Jardines de Villa La Angostura, que siempre fue un festejo para premiar a los mejores exponentes en la materia, continúa desarrollándose como en sus inicios, cuando algunos vecinos comenzaron a reunirse para premiar a quienes tuvieran los mejores jardines de la ciudad y para ello la excusa perfecta fue también organizar un desfile de carrozas, además de charlas, talleres y muestras relacionadas con la jardinería y con todo lo que hace a que Villa La Angostura cada día se vea más linda. Cuenta la historia que fue en el año 1991, cuando el Municipio de Villa La Angostura y los vecinos interesados en el tema, comenzar a celebrar cada año la "Fiesta de los Jardines", declarada en el año 1997 como Fiesta Provincial. Hoy, estos festejos continúan más vivos que nunca e invitan a visitantes y pobladores vecinos a "encontrar" el jardín más lindo, ubicado obviamente en una de las ciudades más hermosas y heroicas del planeta.

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Fiesta Nacional del Sol Febrero, San Juan

La Fiesta Nacional del Sol es la excusa perfecta para mostrar lo mejor de San Juan al mundo. Artistas locales e internacionales, Vendimia y elección de la reina forman parte de esta festividad.

Días antes de los festejos oficiales y como ya es habitual, la ciudad de San Juan comienza a vestirse de fiesta para dar lugar a lo que será luego la Fiesta Nacional del Sol. Esta fiesta popular en honor de nada más ni nada menos que nuestro Sol, se ha transformado en los últimos años en la excusa perfecta para que distintos habitantes de toda la región tengan un punto en común para encontrarse.

Los festejos comienzan con el Carrusel del Sol, que se encarga de llenar de colorido las calles de la ciudad sanjuanina. En este tradicional desfile, que se realiza por las calles más importantes de la ciudad, se encuentran representados los distintos departamentos de la provincia, y cada uno de ellos muestra a su soberana, la que podría llegar a coronarse Reina Nacional del Sol. De manera similar a lo que sucede con la Fiesta de la Vendimia en Mendoza, aquí también el espectáculo principal que oficia de cierre del evento es el que mayor cantidad de público convoca, y muestra con luces y sonidos el sentir de esta región del mundo, llamada Cuyo.

2.- Artistas y Calendario de 2018 en Jesús María y Cosquín + Jesús María (Córdoba) Este año el Festival de Jesús María tendrá doce noches y será del 4 al 15 de enero de 2018.

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El acto de presentación fue presidido por el titular de la Comisión del Festival, Nicolás Tottis, y el vice Juan Marchetti, además contó con la presencia del Presidente de la Agencia Córdoba Turismo Julio Bañuelos autoridades locales, como la senadora Laura Rodríguez Machado, el diputado Javier Pretto, y, entre otros.

En este marco Julio Bañuelos aseguró: “Me siento orgulloso como cordobés que este tipo de eventos se desarrollen en nuestra provincia ya que revaloriza nuestras raíces, fomenta el trabajo mancomunado y muestra Córdoba a todo el país con su color y su coraje”.

Por otro lado, durante el acto se entregaron las utilidades de la edición 2017 del Festival Nacional de Doma y Folklore de Jesús María. En el acto, estuvieron los alumnos representantes de las veinte cooperadoras escolares asociadas al Festival, que recibieron las utilidades que dejó el evento más convocante del año.

Jueves 4. Jairo + Baglietto, Leo Dan, Los 4 De Córdoba, Leandro Lovato, Destino San Javier, Santiago Chumy.

Viernes 5. Los Nocheros, Los Carabajal presenta “Huellas”, Polo Román y Salta Trío, La Bruja Salguero, Marcelo Toledo, Carlos Ramon Fernandez, Vitae.

Sábado 6. Soledad, Palito Ortega, Córdoba Viva, Los Patricios, Los De Alberdi, 5 Sentidos, La Copla, Brisas Del Norte, Los De Cabrera, Chimenos, Media Luna.

Domingo 7. Luciano Pereyra, Orellana Lucca, Yamila Cafrune, Indios de Ahora, Coco Gómez, Milena Salamanca y Becho Riveiro: Tumpani..

Lunes 8. Los Tekis (con Chano Moreno Charpentier como invitado), Horacio Banegas, Izkierdos de La Cueva, Los Diableros Jujeños, Los Duarte, Kepianco, Mellizos Jujeños, Tunay.

Martes 9. Sergio Galleguillo, Salta Canta En Jesus María (Canto 4 + Guitarreros), Pachecos, Las Cuatro Cuerdas, Bruna Montes junto al Negro Videla y La Banda de Policía de Córdoba, Los Legales con Wally, Diego Luna.

Miércoles 10. Los Huayra, La Callejera, Bruno Arias, Roxana Carabajal, Fabricio Rodriguez, Maite, La Clave.

Jueves 11. Raly Barrionuevo, Dúo Coplanacu, Peteco Carabajal, Emiliano Zerbini, Carlos Cabral, Los Campedrinos, Dúo Postal.

Viernes 12. Chaqueño Palavecino, Indio Rojas, Ceibo, Cabales, Los Pampa, Florencia Paz, Los Que Cantan..

Sábado 13. Jorge Rojas, Pancho Figueroa, Las Voces De Orán, Por Siempre Tucu, Los Tradicionales Cantores Del Alba, Carafea, La Zapada.

Domingo 14. Los Manseros Santiagueños, Martín Paz, Los Trajinantes, Andrés Clerc, Renzo Tapia, Rodrigo Pequeño.

Lunes 15. CNCO, Sebastian Yatra, Jimena Barón, La Barra, Damián Córdoba, DJ Fede Flores. +Cosquín (Córdoba)

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Ya se conoce la Grilla de Artistas para el Festival de Cosquín 2018 se presentan: • 20 de Enero (sábado): Opus 4, Jairo y Juan Carlos Baglietto y Peteco Carabaja.

• 21 de Enero (domingo): Bruno Arias, Néstor Garnica, Orellana-Lucca y Horacio Banegas.

• 22 de Enero (lunes): Los cuatro de Córdoba y el Negro Álvarez, Las voces de Oran, Por siempre Tucu y un homenaje a Horacio Guaraní a cargo de Soledad, Sergio Galleguillo, el Chaqueño Palavecino y Jairo.

• 23 de Enero (martes): Luciano Pereyra y Los Nocheros.

• 24 de Enero (miércoles): Illapu, Leandro Lovato, Los Kjarkas y Los Tekis.

• 25 de Enero (Jueves): La Callejera, El Chaqueño Palavecino, Homenaje a Jorge Cafrune, Emiliano Zerbini y Los Manseros Santiagueños.

• 26 de Enero (viernes): Emiliano Monti, Lucio Rojas, Soledad y Jorge Rojas.

• 27 de Enero (sábado): José Luis Aguirre, Duratierra y Raly Barrionuevo.

• 28 de Enero (domingo): Encuentro de Caminos, Duo Coplanacu, Facundo Toro y Los Carabajal.

3. Programación de La Folklórica 98.7

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4. Presentaciones

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Artesanias

Creando Un producto regional En este artículo que elegimos para ud, puede ver cómo desde el estudio de Historia del Arte, la santiagueña Miri Fioramonti da un bello ejemplo de cruce entre diseño y artesanía. Mas y nuevos pueden aparecer!

Siguiendo el consejo de la chacarera que dice “estaba donde nací, lo que buscaba por ahí”, Miri Fioramonti es Chari. Hay una urdimbre de hilos firmes, de abuelo y papá ebanistas, mamá modista, vecinas teleras, que fueron creando su trama hasta formar el tejido que ella fue construyendo con el tiempo y que hoy dio vida a su joven emprendimiento. Un modo de crear piezas contemporáneas que dan cuenta de los acervos materiales e inmateriales de su ciudad natal. El monte, los colores de las mantas, las sillas de madera del camino, con los que da vida a estampas, tejidos y objetos con su mirada personal sobre la belleza ancestral de Santiago del Estero. “El sabor de los tamales de mi abuela, el conocimiento de mi papá acerca de las maderas, el ruido suave de las mostacillas que bordaba mi mamá… todo se mezcla, como en un collage, con las cerámicas tradicionales del Noroeste, los ritmos contagiosos del bombo y el violín del pago. Yo soy un producto regional, nacida y educada en Santiago con los brebajes y el arrope de tuna de mi abuela”, adelanta.

–¿Cómo fueron tus orígenes?

–La historia del lugar en donde nací y los oficios de mi familia artesana son la fuente de inspiración de mi hacer. El nono Mario que vino de Italia durante la guerra había estudiado Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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dibujo en Milán y era ebanista. Para sostenerse tocaba el violín durante las funciones de cine mudo. En Santiago del Estero conoció a mi abuela, la Nélida, una criolla, cuyo padre, cuando había un baile, les compraba para ella y sus siete hermanas un rollo de tela. Las “chinitas” se devanaban la cabeza para ver como se hacían siete modelos diferentes con la misma estampa. Mi papá continuó con el oficio de la madera y el amor por la música.

Durante 60 años llevaron adelante una fábrica de muebles que formó a muchos artesanos y produjo muebles de estilo. Su desafío fue utilizar la madera del algarrobo con la técnica del ahombrado y de ese modo con una estética diferente poder utilizar una madera autóctona.

Esto les permitía seleccionar las partes más sanas y lograr superficies resistentes, con una gran calidad en la textura. Yo crecí con el olor a madera de la carpintería. Mi mama, la Yuli, todavía tiene su negocio y se dedicó a hacer ropa de alta costura y a bordar desde siempre.

Las siestas las pasaba en su taller, entre el sonido de mostacillas y la lluvia de retazos de telas debajo de la mesa de corte.

Así crecí, junto a discusiones sobre arte y cuentos de los pueblos originarios que nos contaba mi tía y con los que nos íbamos a dormir bajo las mantas tejidas por las teleras, tan pesadas que hoy me parece comprensible que se las use como alfombras.

–¿Cómo fue tu formación?

–Estudié Historia del Arte en la UBA. Tuve profesores increíbles como Emilio Burrucúa, Graciela Dragoski, Elsa Flores Ballesteros. Siempre fui curiosa, tejí, bordé y dibujé. El diseño textil como el de objetos tiene la capacidad de comunicar sin usar palabras. Es también un lenguaje que transmite valores y vivencias.

–¿Cómo es tu modo de hibridar pasado y presente?

–Yo reutilizo parte del lenguaje formal de las hacer prendas para la vida cotidiana y ser La cultura Sunchituyoj entre el 1.000 al 1200 me atrae poderosamente y Averías, que es posterior, los motivos de sus torteros o muyunas, palabra que en quechua significa “girar”, y se utilizaban como contrapeso para que la varilla en donde se ovillaba la lana girara con facilidad, son de una belleza y síntesis, un tesoro.

Yo no hago reconstrucción arqueológica. Sino que esos diseños me

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culturas originarias para usadas en el trabajo.

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Cocina Criolla Tamales Salteños

Los tamales salteños son una adaptación del típico plato de origen indígena existente desde muy antiguo en Latinoamérica hecho con una pasta de maíz y relleno de carne, verduras y frutos envuelto en chala de choclo. De hecho que el término tamal proviene de tamalli que significa envuelto. El envoltorio se hace para facilitar la cocción, para lo cual se utilizan chalas de choclo secas. Si bien en el noroeste argentino existe otro plato que también se envuelve en chala llamado "humita", la principal diferencia es que la humita se hace con choclo fresco mientras que los tamales se hacen con harina de maiz. La receta original de la masa es muy laboriosa, ya que primero se desgranan la mazorcas de maíz amarillo para desprender los granos y se hierven una hora con cenizas para quitar la cáscara.

Luego se muelen con un mortero de piedra llamado pecana hasta obtener una fina harina. Luego a esta harina se le agrega salmuera de a poco sobre la piedra del mortero a efectos de aglutinar y se sigue moliendo hasta obtener una pasta blanda y suave. Una vez terminada la molienda, se hace la masa, agregándole grasa pella (grasa vacuna) derretida y condimentada con sal y pimentón, y se amasa con las manos hasta que quede sólida pero moldeable. Lograda la masa se hacen con la mano unas esferas rellenas con el recado (relleno de carne y verduras), se las envuelve en chala seca de choclo y se hierven para cocinarlas ya que el maíz de la pasta esta crudo.

La grasa pella es grasa vacuna preferentemente de la zona que rodea a los riñones del animal. En la fotografía se puede ver como es la textura de la misma: Para hacer el recado tradicionalmente se utiliza carne de la cabeza del cerdo o de vaca que se hierve con un poco de sal hasta que esté tierna, luego se deshace con las manos y se deshilacha, obteniéndose los "hilos" que caracterizan a un buen tamal tradicional.

Otra carne que también se utiliza para tamales es el charqui, que es carne deshidratada que se compra en los mercados del norte de Argentina, esta carne se debe hidratar previamente antes de poder utilizarse. En la fotografía de la izquierda se puede apreciar el producto.

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Sin embargo estos métodos en la actualidad se usan sólo en las zonas rurales que conservan la tradición y en su reemplazo en las casas de la ciudad y en restaurantes salvo excepciones se utiliza carne de roast beef picada a mano o a máquina, y si no se consigue este corte se usa cualquier carne de vaca o cerdo que es mas fácil de conseguir en una carnicería.

En cuanto a los otros ingredientes que acompañan a la carne son variados y dependen del cocinero que lo prepare, lo básico es cebolla y papa, pero hay quienes los hacen sin cebolla, también es típico agregar huevo duro y cebolla de verdeo, pero hay otros que también agregan pasas de uva y aceitunas. En realidad al igual que ocurre con otros platos tradicionales cada cocinero tiene su receta y dice ser la original.

Aqui presento un método más simple para hacer la masa que no necesita moler los granos de maíz y con un resultado similar al alcance de cualquier cocinero, que puede ser realizado en casa sin ningún problema, consiste en partir de la harina de maíz comprada en las casas de productos dietéticos.

Esta harina de maíz no es la de la polenta, es mucho mas fina y tiene la textura de la fotografía de la derecha. Sin embargo también probé en cierta oportunidad tamales hechos con harina de polenta y no quedan mal, ya que si bien la textura cambia un poco, el sabor lo da el relleno.

PREPARACIÓN DEL RELLENO: Ingredientes para el recado: 250 gr de carne de roast beef o picada común de vaca, 1 papa mediana cortada en cubitos chiquitos de 6mm x 6mm, 1/2 cebolla picada en brunoise, 70 gr de grasa pella, sal a gusto, 1 cdita de comino, 1 cda de pimentón dulce, 1 cdita de ají picante, caldo de cocción de la carne c/n, 1 huevo duro, cebolla de verdeo c/n.

Rehogar la cebolla con un poquito de grasa pella y reservarla hasta la preparación de la mezcla, también se puede hacer con aceite neutro de girasol: Hervir la carne en agua con un puñadito de sal y espumar el caldo para eliminar las impurezas que flotan en la superficie. Si utilizamos el roastbeef se hierve la pieza entera y luego se corta con cuchillo en cubitos. Yo en este caso utilicé carne de vaca picada por lo que solo requería un pequeño blanqueo: Después de unos pocos minutos de blanqueo la carne quedará así: En el mismo caldo hervir la papa trozada en cubitos de 6mm x 6mm unos 5-6 Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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minutos. Luego de la cocción no se debe tirar el agua de cocción ya que se usará como caldo tanto para el relleno como para la masa de maíz.

Derretir la grasa, agregar sal a gusto, el comino, el ají, el pimentón, agregar un cucharón del caldo de cocción de la carne y revolver para homogeneizar la mezcla: Preparar el relleno mezclando la cebolla con la carne y la papa, agregar la comino, ají, pimentón, sal y caldo:

grasa con

El relleno deberá quedar con el aspecto siguiente:

Hacer enfriar el relleno. Hervir los huevos, pisar con un tenedor, picar la cebolla de verdeo y reservar hasta el momento del armado.

MASA PARA LOS TAMALES: Ingredientes para 12 tamales: 500 gr de harina de maíz amarillo, 70 gr de grasa pella, sal, 1 comino, 1 cda de pimentón dulce, 1 cdita de ají picante, caldo de cocción de la carne c/n.

Derretir la grasa con el mismo procedimiento indicado para el relleno, agregar sal, comino, el ají, el pimentón y un cucharón del caldo de cocción de la carne.

Volcar la grasa con el pimentón sobre la harina de maíz e ir aglutinando de a poco:

cdita

Amasar y agregar caldo de cocción de la carne si fuera necesario hasta obtener una pasta plástica como se observa en la fotografía siguiente:

ARMADO DE LOS TAMALES: Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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de

Con un poco de pasta hacer una bolita. Aplastarla dándole la forma con la mano y hacer una especie de cuenco que alojará al relleno:

Con una cuchara poner una porción de recado, un poquito de huevo y cebolla de verdeo y cerrar con la mano como se ve en la fotografía siguiente, y con otro trocito de masa cerramos la bola.

Con las dos manos terminamos de dar forma esférica a los tamales y reservamos los mismos hasta el momento de envolverlos en las chalas:

Mojar las chalas secas de choclo en agua hirviendo para ablandarlas: Envolver los tamales como si fueran caramelos atando las puntas con tiritas cortadas de la misma chala, que deberán quedar como se muestra a continuación.

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Hervir 30-40 minutos en el resto de caldo con agua, durante la cocción la chala puede llegar a cambiar de color poniéndose rojiza por el pimentón:

Servir los tamales calientes en el plato, el aspecto del interior de los mismos será como se muestra en la fotografía.

Fuente: http://esolercocina.blogspot.com.ar/2013/12/tamales-saltenos.html

Martin Malharro - Nocturno Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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“Reflexiones acerca del repertorio lírico criollo de Carlos Gardel” De: Lic. Nilda Castelluccio Con motivo de celebrarse el 11 de diciembre, Día Nacional del Tango, debido al natalicio de nuestro cantor nacional apodado “Zorzal criollo”, coincidente con el nacimiento de otro grande del tango: Julio De Caro consideramos oportuno realizar como homenaje una sinopsis del proyecto presentado en la UNA- ex IUNA, denominado: Las expresiones coreográficas y musicales - tradicionales y populares- en contextos ceremoniales y profanos (siglo XX). Abordaje folk-coreo - musicológico dirigido por M. A. Colatarci e integrado por distintos especialistas en el tema. En él fueron analizadas las expresiones líricas tradicionales por quien esto escribe y las coreográficas de carácter criollo realizadas por Carlos Gardel en su amplio repertorio.

Cabe aclarar que la necesidad de ahondar en el tema, no fue sólo conocer la versión historiográfica y cronológica de la obra artística de Gardel, sino constatar las diferencias que se observaban entre la versión cantada y el nombre de las especies, rotulado en las etiquetas de las placas de las distintas empresas discográficas en las cuales grabó.

Es interesante destacar que los temas de carácter lírico-criollo cantados por Gardel, producían un sentimiento de pertenencia e identidad en el público a quien dirigía su arte, por lo cual nos encuadramos dentro de las manifestaciones que tienen una significación nativista y desde la actuación en un escenario ya que eran obras que se cantaban tradicionalmente y las re-creaba en ese presente, manteniendo aún su vigencia con vistas a un futuro infinito a nuestras próximas generaciones.

Debemos tener en cuenta que las expresiones artísticas a las que hoy podemos acceder de Gardel, fueron analizadas desde un plano “performativo” 1, donde existió un público nacional e internacional que lo aclamaba, pedía y exigía a su ídolo los temas que él con placer les concedía, ya sea en sus performances o actuaciones personales, como en la difusión de sus obras a través de la radio, las grabaciones discográficas y la exhibición de sus películas, medios usuales de comunicación artística en su época de vida.

Para este proyecto, se analizó la obra gardeliana dentro de los dos términos propuestos por el profesor Bruno Jacovella2: 1 “Performance”: según Schechner, “proceso de repetición y construcción que implica cierta ausencia de originalidad o si se quiere de espontaneidad”.

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Tradicionalismo: Se trata de aquellos artistas que venían del interior y manifestaban su arte tradicional en un escenario porteño, en este caso nos referimos en especial a los compositores y letristas, quienes muchos eran de distintas provincias.

El período tratado acerca de la producción criolla de Gardel, fue justamente el momento en que estas manifestaciones camperas constituían una verdadera muestra de nacionalidad e identidad, ante el impacto de la inmigración. Este movimiento fue muy apreciado y utilizado por el cantor que nos ocupa.

Por ello el otro término empleado es Nativismo: “Como expresión totalmente creadora, donde se utilizan rótulos gauchescos, nacionalistas de distintas especies”, pero que pueden no guardar las características tradicionales o bien sólo se asemejan a las expresiones realizadas por los cantores en su hábitat cotidiano.

Las primeras versiones grabadas, por el Zorzal, datan de principios del siglo XX (1912) y los autores y músicos de quienes interpreta sus composiciones, incluyéndose en algunos casos él mismo o en dúo con José Razzano, guardan las dos acepciones ya que por sus autores podrían definirse como tradicionalistas, y por la interpretación netamente nativista, dando lugar a un vasto repertorio, tal como veremos en la ejemplificación.

La colección analizada fue la de Altaya, donde se presenta la obra completa en 50 CD y se encuentran los temas grabados desde 1912 hasta 1935.

Se advierte que los primeros temas grabados fueron versiones acústicas, y algunos los regrabó en años posteriores, por tanto nos encontramos con algunos registros que varían desde el punto de vista técnico y desde luego se observan en las nuevas versiones las mejoras vocales o de texto y la nitidez de los sonidos en los acompañamientos musicales, También realizó grabaciones donde cantó en dúo consigo mismo, toda una innovación para la época y demostración de idoneidad artística.

Del repertorio lírico-criollo que Carlos Gardel cantó se analizaron todos los temas desde el punto de vista musical y poético, aplicando el método comparativo musical con los parámetros musicológicos que se registran de cada especie y considerando las principales características de las expresiones tradicionales tal como cada una de ellas eran realizadas en su lugar de origen y ejecución en fiestas, reuniones o celebraciones.

Como Modelo Tradicional fue seleccionado el propuesto en “Las Canciones Folklóricas Argentinas” de Carlos Vega, quien expone los antecedentes histórico- geográficos, musicales y poéticos tradicionales de las especies líricas tales como vidalitas, tristes, estilos, tonadas, cifras, media cifras, milongas, entre otras, documentadas y transcriptas en su lugar local de realización. Además, del aporte de Isabel Aretz en: “El Folklore Musical Argentino” y las documentaciones grabadas, realizadas por Bruno Jacovella, Gómez Carrillo y otros, en “Las canciones folklóricas de la Argentina (Antología)” del Instituto Nacional de Musicología 2 Pérez Bugallo, Rubén. (1999: pp. 59-93) sobre la propuesta de Jacovella, expone una precisa cronología acerca de la evolución nativista, con sus respectivos intérpretes.

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“Carlos Vega”. Sin dejar de lado la semiosis musical, que nos permite, observar el proceso de significación de la Música, desde el análisis intrínseco, referencial e interpretativo.

Buenos Aires: principios del siglo XX y los artistas populares.

Si contextualizamos la época de la que datan estas grabaciones, debemos considerar históricamente la importante inmigración que llegó al país, desde fines del siglo XIX y principios del XX. La crisis de Europa y luego la Primera Guerra Mundial, se reflejó en América y Argentina no estuvo exenta, recibió miles de inmigrantes de distintas partes del mundo. El efímero sentimiento de nacionalidad argentino, se consolidaba entre representaciones y simbolismos afines a un mundo al que el criollo no pertenecía, pero que estaban arraigados en aquellos inmigrantes que llegaban en masa con el fin de lograr una vida de trabajo, con un mejor bienestar y porvenir para sus hijos.

Desde el punto de vista económico el país era considerado como una potencia agropecuaria, por lo que evidentemente el campo era representado a través, no sólo por las expresiones materiales como indumentaria, alimentación, faenas, producción o juegos, sino además por su faceta artística mediante su música, danzas, cine y literatura gauchesca.

Las instituciones y músicos tradicionalistas bregaban por no perder aquellos aspectos que señalaban nuestras tradiciones a través del circo, teatro, música, danza, canciones y todo lo que podía representar nuestra semblanza identitaria.

El valor del circo en esta empresa fue indudable, llevaba en su variado bagaje representaciones de piezas criollas como “Juan Moreira”, “Juan Cuello”, “Calandria”, “La piedra del escándalo”, entre otras, la poesía del Martín Fierro, payadas, cantos y danzas de nuestra tierra. Cuando cesó el circo, se presentaron en los teatros.

Otros intérpretes no menos importantes fueron los payadores. Dignos de mención, entre muchos otros, son: Gabino Ezeiza, Nemesio Trejo, Pablo Vázquez, José Betinotti, quienes en sus presentaciones improvisaban sus cantos y poesías en el momento, según un tema sugerido por el público. Es decir que realizaban payadas, verdadera demostración de agudeza e ingenio.

Gardel, mantuvo una fluida relación en sus comienzos, con estos artistas populares que fueron los autores de muchas de las canciones que componían su vasto repertorio. Se dice que fue Betinotti quien le dio el apodo de “zorzal criollo”.

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Con respecto a lo que se denominó el “cantor nacional”, en las primeras etapas, encontramos su ascendente en los mencionados payadores.

Con el tiempo, estos auténticos juglares lograron mostrar su autoría en las canciones, valses y/o temas que eran cantados por los denominados cantores nacionales de la época.

Las grabaciones de las primeras épocas de estos cantores, observamos que la mayoría interpretaron temas criollos como zambas, cuecas, tonadas, milongas camperas y ya acercándonos a fines de la década de 1920, comenzaron a alternar tangos, cuya temática en muchos casos era campera3, verdaderas descripciones paisajísticas o relacionadas a la china, al gaucho y su buen o mal amor entre ambos.

En cuanto al repertorio gardeliano, los sellos de edición mencionan a compositores y letristas de temas criollos a Carlos Gardel, José Razzano, Saúl Salinas, Francisco Martino, José Betinotti, Ambrosio Río, Cristino Tapia, José Alonso y Trelles (El viejo Pancho), Andrés Cepeda, Rafael Rossi, Domingo Lombardi, Santiago Rocca, entre otros como Alberto Vacarezza, Francisco Canaro, Alfredo Gobbi. Muchos de estos autores eran de la provincia de Buenos Aires, Córdoba, San Juan, uruguayos algunos y otros europeos de nacimiento pero llegados de niños al país, todos eran artistas que amaban lo criollo y lo demostraban en sus producciones.

Muchos de estos letristas, mantuvieron las formas poéticas tradicionales de cada especie, sean décimas, octavas, cuartetas, uso de estribillos, expletivos, etc. es decir, que el movimiento tradicionalista al que pertenecían se iba consolidando con intérpretes que manifestaban el amor a su tierra.

Primeras épocas de Gardel, conjuntos vocales.

Gardel, no estuvo solo en su tarea artística, era costumbre de la época la formación de dúos, tríos y a veces cuartetos. Así él, iba construyendo sus conjuntos según los encuentros y posibilidades que se le presentaban.

Podemos ver que en 1913, formó dúo junto a José Razzano (el oriental), y en ese mismo año, había conformado un cuarteto de muy corta duración, el dúo junto con Saúl Salinas y Francisco Martino. Realizaban temas genuinamente camperos de las regiones pampeana y cuyana especialmente, si bien, siempre había referencias al norte con temas como “Jujeña” o “Riojana mía”, entre otros.

Es de señalar que los méritos en los arreglos musicales de las primeras actuaciones fueron producto de Saúl Salinas, quien tenía buenos conocimientos musicales como para enseñar la “tonada”, especie muy allegada a su esfera geográfica de nacimiento (Trinidad, San Juan), 3 Este tema fue tratado en el Congreso Universitario Internacional de Tango Argentino, organizado por el Área Transdepartamental de Folklore de la Universidad Nacional de las Artes, realizado del 16 al 19 de junio del 2015 en la Ciudad Autónoma de Buenos.

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por ejemplo: el canto a dos voces muy común en Cuyo (no al unísono), fue una de las creaciones que lograron realizar en ambos conjuntos.

El año 1917 fue un año muy productivo para Gardel, quien graba en dúo con Razzano, temas tradicionales como vidalitas, estilos, tonadas, cifras; además crea el concepto de tango-canción y graba “Mi noche triste” (anteriormente denominado “Lita”) con música de Samuel Castriota y letra Pascual Contursi. Sin embargo, pasará algún tiempo hasta que su producción artística sea más referida a la canción porteña, el Tango.

En realidad, continuó cantando temas criollos como: estilo, tonada, vals criollo, milonga campera, cifra, alternando con tangos y temas internacionales como: fox trot, shimmy, paso doble, jota, fado, pasillo y bambuco colombiano.

En 1925, se separa profesionalmente de José Razzano, quien deja su actividad por razones de salud. A partir de este momento la popularidad y carrera de Gardel, ascendieron espectacularmente.

En 1926 comienza a grabar para el sello “Odeón” con sistema eléctrico, lo que proporcionará una mejora notable en la calidad acústica.

Grabaciones Lírico Criollas de Gardel - (Desde 1912 a 1935) En los 23 años de su actuación artística cantó y grabó treinta géneros. El 23% del total de su producción artística corresponde al cancionero lírico-criollo, cuyas especies se indican a continuación: Canción

67

Vals

61

Estilo

48

Tonada

18

Milonga

11

Cifra

8

Tonada Salteña

3

Vidalita

2

Media Cifra

1

Total:

21 9

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El género Canción, fue registrado, debido a su importante incidencia y se pudo observar que dentro de ellas se encuentran “canciones camperas” que requieren un estudio aparte, a efectos de catalogarlas dentro de sus respectivas especies tradicionales.

Grabó en total 950 temas, que suman 968 con las regrabaciones; 219 temas pertenecen a las canciones líricas criollas. Ver cuadro:

Año:

LÍRICO

1912

14

1917/2 0

1921/2 1925/2 1929/3 1933/3 4 8 2 5

37

47

33

52

36

21 9

CRIOLLO TANGOS

Total:

0

5

103

268

213

49

63 8

OTROS

0

13

1

TOTAL: 4

29

5 5

35

17 9

20

33 6

14

28 5

111

9 9

96 8

Estadísticamente vemos la práctica constante del cancionero criollo en relación a la especie Tango.

En el rubro “Otros” fueron consignados temas cantados en francés, en italiano, balada rusa: especie que grabó y volvió a grabar al poco tiempo, fox-trot, camel- trot, shimmy, fado, jota, rumba, bambuco colombiano, pasillo, marcha, palabras finales, realizadas junto a su compañero Alfredo Lepera.

Entre 1929 y 1934 al volver a grabar algunos temas que posiblemente eran de su agrado o como agradecimiento a sus compositores y letristas amigos, con las versiones eléctricas, mejora notablemente la calidad sonora de cada versión. En algunos casos modificó incluso el texto poético, como ocurre con “El cardo azul”, por ejemplo.

Análisis de los temas lírico-criollos: Por razones de espacio y como demostración del estudio realizado tomamos en este caso, solo dos especies: Estilo y Tonada.

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Del estudio de las especies documentadas en campo, surgen las características específicas tradicionales de cada una de ellas, en cuanto a Música / Poesía y luego confrontamos las grabadas por Gardel:

Especie:

ESTILO.

Modelo Tradicional.

Música

Poesía

Ritmo binario

- Décima espinela

Modo Mayor- menor (voz superior)

- Octavas

Bitemático. Alterna 2 movimientos

- Cuartetas

alegre o kimba, entre dos lentos.

Es bitemático

- Desarrolla un argumento

Canto a dúo

Ejemplos de Estilos realizados por Gardel:

Estilo: El tirador plateao de Gardel, Razzano y Oscar Orozco. (Año: 1917) Música: ritmo binario. Bitemático. Alterna los dos movimientos de: tema, kimba y final.

Poesía: décima espinela. Rima: abbaaccddc. Cantada a dúo. Característico de la especie.

Estructura Sos el tirador plateao

Tema

Sos la mat’ e culantrillo

Que a mi chiripá sujeta,

Tema

Que crece en el manantial

Sos eje de mi carreta

Tema

Sos vaina de mi puñal,

Sos tuse de mi tostao,

Tema

Sos la parva donde trillo,

Sos el pañuelo bordao

Kimba

Sos ala de mi lomillo

De un pobre gaucho cantor.

Kimba

De trabajo brasilero,

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Sos la prienda más mejor

Kimba

Sos yescal de mi yesquero,

De mi chapeao de paseo,

Kimba

Sos paño de mi bombacha,

Sos yapa de mi sobeo

Final

Sos potranca criada guacha,

Sos trienza de mi arriador…

Final

Por eso tanto te quiero.

Estilo: Pobre gallo bataraz de Adolfo Herschel y José Ricardo (Año: 1920/1921) Música: Ritmo binario. Bitemático con los dos ritmos correspondientes, tema, kimba y final.

Poesía: sextinas de 8 sílabas con rima abbaba. En cuanto a su temática es una magistral puesta acerca del ambiente de las riñas de gallos.

Pobre gallo bataraz, / se te está abriendo el pellejo,

Tema

Ya ni pa’ dar un consejo,

Kimba

/ como dicen, te encontrás,

Por que estás enclenque y viejo, / ¡Pobre gallo bataraz! …

Final

Pero en tus tiempos, ¡cuidao! … / con hacer bulla en la siesta

Tema

Se te paraba la cresta / y había en la arena un finao,

Kimba

Y siga nomás la fiesta / porque en tus tiempos, ¡cuidao!

Final

Este hermoso Estilo lo vuelve a grabar en 1930.

El siguiente tema está registrado como Chacarera (especie coreográfica), si bien cumple todas las características de la especie Estilo ya que utiliza la décima espinela y desarrolla un argumento, propio de la especie “Estilo”.

Por lo antedicho del análisis surge: Chacarera?: Gajito de cedrón de Mario Pardo y Alfredo Navarrine. (Año: 1927/1) Música: ritmo ternario. Bitemático: utiliza un tema lento y otro más ágil o kimba.

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Mantiene un ritmo y armonía criollo-tradicional pero no propio de la especie Chacarera. No cumple con la cantidad de compases bailables de la danza, además del bitematismo que alterna, con ritmo ternario.

Poesía: décima espinela. Rima: abbaaccddc. Argumento: un florido cuadro campero en una fiesta dominguera.

¿Te acordás que fue un domingo

Tema

Que te vi por vez primera,

Tema

Después de aquella carrera

Tema

Que yo gané con mi pingo?

Tema

Se bailaba en lo del gringo,

Kimba

El puestero del bañao,

Kimba

Yo te miraba embobao

Kimba

Como zorro al gallinero,

Kimba

Cuando gritó el bastonero:

Final

¡Pa’ tuitos gato polqueao!

Final

El aspecto coreográfico que fuera analizado por profesor Héctor Aricó, éste nos manifiesta que se trata de una canción, que “no coincide con la morfología musical ni coreográfica de esta danza (chacarera)”. Motivo por el que cumplimos en aclarar para los lectores de la revista N° 1 de “Ecos del Folklore”, que se trata de una especie lírica, técnicamente considerada Estilo.

Estilo: La mariposa, de Gardel, Razzano y Andrés Cepeda. (Año: 1929/1930) La primera grabación fue realizada en 1917. Es notable la mejora acústica en esta nueva versión.

Música: ritmo binario. Bitemático alterna un ritmo ágil (kimba) entre dos lentos.

Poesía: décima espinela. Rima: abbaaccddc. Título de la poesía: “Gorjeos”.

Tiene muy lindo color

Tema

La mariposa liviana

Tema

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Mil encantos la mañana

Tema

La estrella tiene fulgor,

Tema

Perfume tiene la flor

Kimba

Misterio la fuente pura,

Kimba

El campo tiene dulzura

Kimba

El viento canciones suaves,

Kimba

Dulce gorjeos las aves,

Final

Yo solo tengo amargura.

Final

Especie: TONADA.

Modelo Tradicional.

Música

Poesía

Ritmo: binario o ternario

- Glosas (canto con artificio)

Modo Mayor (puede ser menor,

- Décimas

pero al final se mayoriza: 3° de picardía)

- Octavas

Bitemático

- Cuartetas

Canto a dúo.

- Motes y estribillos - Expletivos

En ocasiones especiales, puede tener carácter sagrado.

Ejemplos de Tonadas realizadas por Gardel:

Tonada: Mi palomita de Gardel y Razzano. (Año: 1920/1921) Música: ritmo ternario. Modo mayor.

Poesía: coplas octosilábicas. Alterna con estribillos y mote. Esta forma poética es muy típica en las Vidalas no así en las Tonadas cuya poesía es mucho más adornada. De acuerdo a los estudios efectuados por Carlos Vega sobre la especie Vidala, clasifica su poética según las maneras de intercalarse los estribillos con la copla. Así menciona 3 series de formas poéticas, donde incluye además los motes al final de las coplas. En este caso esta forma de estructura pertenece a la serie A con mote.

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Rima Acuérdate palomita

a

Durmiendo estoy Cuando en mis brazos dormías,

b

Llorando estoy Cuando la sed te apuraba

c

Durmiendo estoy De mis lágrimas bebías.

b

Llorando estoy Mote Y esa paloma ingrata Se va… se va…

Y a mi me deja solito ¡Ay!... Si volverá…

La canta en dúo con José Razzano, típico de la especie.

Tonada: Maragata de Francisco Martino. (Año: 1920/1921) Música: Ritmo ternario. Modo mayor. Bitemática.

Poesía: son coplas de 8 sílabas con rima abcb. Los versos son bisados 1º, 2º y luego 3º, 4º.

El estribillo es una cuarteta de 6 sílabas. No responde a la poética tradicional de Tonada.

Juntando unos macachines Una mañana te vi.

Desde entonces maragata Me muero pensando en ti.

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Maragata mía Solo te imploro Que nunca te olvides Que yo te adoro.

Este tema fue grabado por la orquesta de Aníbal Troilo cantado por Francisco Florentino, en ritmo de Tango, en 1941.

Tonada: El sapo y la comadreja de Gardel y Razzano. (Año: 1922/2) Música: ritmo ternario. Lo notable es que entona la línea melódica de la conocida zamba “La López Pereyra”.

Poesía: coplas octosilábicas. Podríamos estar en presencia de un compuesto (canto en poesía con un argumento), pero en realidad son coplas populares seleccionadas expresamente, adaptadas para conformar esta especie a la que Gardel definió como Tonada. Fueron atribuidas a Cristino Tapia, quien siempre negó la autoría de los textos.

Actualmente están registrados como autores Gardel y Razzano.

Letra

Rima

Cuando muera este criollazo

a

La volvieron a correr

Morirán las alegrías,

b

Redoblando la parada

De luto estarán los vasos,

c

Pero en medio del camino

Cerradas las pulperías.

b

Pegó el sapo una rodada….. bis

bis

Cuando muera divertido, ¡velay

Un santiagueño se ha muerto,

Llorarán mi muerte,

Por que le ha llegado la hora,

Llorarán los alambiques

bis

Y las pipas de aguardiente… bis Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

Póngale la cruz bendita Con tres vainas de algarroba…

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Apostaron a correr

Un sanjuanino al morir

El sapo y la comadreja

Pedía agonizante

Castigando pudo el sapo.

Un buen vasito de vino

Ganarle por media oreja;

Y una criollita que cante… bis

bis

Conclusión.

No cabe duda que fue de los artistas más apreciados, que nos representó a nivel internacional.

Lo realmente trascendente es la manera de cómo impactó y agradó al gusto popular la recreación que hizo Gardel de estos temas, lo que quedó plasmado en sus registros sonoros y presentaciones radiales o en teatros.

Tenemos en cuenta el período social en Argentina, donde la inmigración jugaba un rol relevante, él, creó un nexo entre las vertientes artísticas del interior del país (especialmente Cuyo y Pampa) y Buenos Aires, ciudad, exhibiendo su arte a un público desconocedor de las especies criollas tal como se manifestaban en su hábitat tradicional.

Desde sus comienzos artísticos fue evidente la valoración que dio Gardel a las expresiones artísticas de la música tradicional argentina, la que conoció y fortaleció al compartir amistades con artistas de diversos géneros.

Los arreglos musicales que realizó en su repertorio y las diferencias observadas, fueron adaptaciones propias o de los autores, músicos y editores de las composiciones, donde en ocasiones, se privilegiaba la aceptación del público ya sea de Buenos Aires o el de sus giras por el interior del país. Cabe agregar que esos arreglos no siempre se ajustaban estrictamente a las características de la expresión tradicional del cantor intuitivo.

Su actividad de comunicador artístico es innegable y con referencia al empleo de adelantos técnicos, cabe consignar que fue un adelantado a su época al grabar temas a dúo consigo mismo y filmar canciones con un formato similar al actual video clip.

El “estilo gardeliano”, por la elección de temas tradicionales y la manera de expresarlos, fomentó la identidad y pertenencia musical que aún hoy se mantienen vigentes con posibilidades de perdurar en las próximas generaciones.

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Fue uno de los artistas que más difundió nuestra tradición musical, tanto en Argentina como en diversos países americanos y europeos motivo de nuestro homenaje. Valga este homenaje para el día Nacional del Tango.

Vestido de gaucho para sus representaciones, 1923.

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ARIAS, Pedro Eliseo y CAPRISTO, Leonardo. 2003 “Carlos Gardel, Compilación poética.

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JACOVELLA, Bruno. 1971. “La música folklórica y etnográfica en la Argentina”. ONU para la educación, la Ciencia y la Cultura. Organizado por la UNESCO. Caracas, Venezuela. 22 al 30 de noviembre.

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Discografía: “Todo Gardel”. Colección de 50 CD y fascículos. Publicada bajo licencia de Emi Odeón S.A.I.C. Ediciones Altaya S.A. 1999/2000/2001. Buenos Aires. Argentina.

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Nuestras Danzas

Ha llegado Diciembre, y un ciclo anual completo de Danzas Originales puestas a disposición de los lectores del Pregón Criollo, merecen el agradecimiento de nuestro boletín, particularmente con nuestras interlocutoras del Centro de Profesores, la Prof. María Elisa Serrizuela, su Secretaria y la Prof. Nora Sánchez, su Presidenta. Ellas contaron además con la colaboración desinteresada del Profesor Sr. Carlos Cárdenas y de la Profesora Sra. Aurora Haydeé Rodriguez, viuda del Profesor Pedro Berruti Queríamos destacarlo. Y así lo hacemos. Seguramente contaremos con más….

Danza La Mañanita (Coreografía 1 Pareja) por el Centro de Profesores de Danzas Folklóricas Argentinas Historia – Carácter – Generalidades: Es ésta una danza creada por el Profesor Pedro Berruti, quien se ha inspirado en el estilo de las antiguas criollas (como el Cielito y otras) y en el del “Cielito del Porteño”, original de los Hnos. Abrodos y A. Navarrine. No es, pues, folklórica, aunque muchas de sus figuras son tradicionales. Fué compuesta en 1954 y se bailó por primera vez el 15 de noviembre del mismo año en el salón de actos de la Casa de la Empleada, de Bs.As., en cuya oportunidad la interpretaron los hermanos Raquel Martha y Roberto Gustavo Miguens. El Centro de Profesores de Danzas Folklóricas Argentinas realizó el 2 de noviembre del 2014, un homenaje a “La Mañanita” ya que cumplía 60 años de su creación, fue bailada por la Profesora y actualmente tesorera Sra. Mirta E. Espósito y por el Profesor Hector Luis Costa, este último recientemente fallecido que además de socio fue presidente de nuestra institución, también estuvo a su cargo la explicación y la revisión de la danza ya que en otra oportunidad fue la presentación. Ellos son los bailarines que recrean el video que se acompaña.

Clasificación: La Mañanita es danza de galanteo, de movimiento pausado y se baila de una pareja. Su especial característica consiste en que la mayor parte del juego coreográfico se desarrolla en base a la toma de una o de ambas manos. Su carácter es galante, cortesano y en ella el caballero simula cortejar gentilmente a la dama. Durante todo el baile ambos danzantes se miran, se sonríen y se cumplimentan constantemente.

Puede bailarse con trajes de salón o con indumentaria criolla.

Elementos: El paso es valsado, suave y la danza se inicia con el pie izquierdo. Se baila con casta ñetas, como el Gato. En los tramos con toma de una mano, el caballero lleva la mano libre, salvo indicación especial, al costado del cuerpo, pendiendo normalmente; también Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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puede llevarla atrás, apoyando el dorso un poco más debajo de la cintura, como en la reverencia. La dama siempre lleva la mano libre a su falda, tomando ésta delicadamente con los dedos anular e índice. Al anunciarse el baile el caballero ofrece gentilmente su brazo derecho a la dama; ella se lo enlaza con su izquierdo y ambos se dirigen al lugar del baile, en el que quedan, en la base del caballero, dando sus flancos izquierdos al público. Si la danza debe ser bailada por varias parejas, todas éstas han de estar en sus sitios antes de la introducción, en filas, separadas unas de otras por una distancia de 2 metros.

PRIMERA. Introducción, 12 compases; baile, 38.

Al iniciarse la introducción, luego de los acordes, los bailarines avanzan, tomados del brazo, con lento paso caminado o de Cuando, llevando las puntas de los pies bajas, dando un paso por compás e iniciando la marcha con el pie izquierdo. Al 4º paso llegan al lugar de la dama y allí, mientras el caballero lleva el pie izquierdo atrás en el 5º y hace un ligero balanceo en el 6º, la dama da un medio giro y se ubica en su base, soltándose; en el 7ºc., se toman de las manos derechas y se cumplimentan (con una inclinación leve de la cabeza). En los compases 8º y 9º el caballero hace dar a su compañera un giro suelto, por la izquierda, soltándola cuando ella está de espaldas, y tras el mismo (que la dama baila con leve paso valseado) se toman nuevamente de las manos derechas y se cumplimentan, ya en el 10º compás. En el 11º c., se sueltan y el caballero retrocede a su base con paso caminado y sin dar la espalda a la dama brindándose ambos un último saludo con la nota final de la introducción, adoptada ya la posición inicial para la danza.

Posición Inicial : Los danzantes se hubican sobre la mediana del cuadro de baile, separados por una distancia de alrededor de 1,50 metros, dándose el frente y guardando la posición de firmes, el pie izquierdo ligeramente avanzado; el caballero da su flanco izquierdo al público, y la dama da a éste su derecho.

FIGURA 1: (4 c.)

Media Vuelta, con giro de la dama, con castañetas.

Dan la media vuelta en 2 compases, cambiando lugares, y quedan cerca de las bases opuestas. En el 3er. compás el caballero, suspendiendo las castañetas, avanza resueltamente y se aproxima a la dama, como para mirarla muy de cerca, y ella gira graciosamente, simulando huir. En el 4º c. aquél retrocede, percutiendo de nuevo las castañetas, y la dama completa el giro, quedando ambos en las bases opuestas, un poco vueltos y dándose los flancos izquierdos.

FIGURA 2: (4 c.)

Otra Media Vuelta, con giro de la dama, con castañetas.

Es similar a la anterior; en el 4º c., los bailarines vuelven a quedar en sus sitios.

FIGURA 3: (4 c.)

1er. Giro de la Dama, con toma de las manos.

En el 1er.c., ambos bailarines se acercan al centro y se dan la mano derecha, mientras bajan la izquierda. La toma se efectúa de esta manera: el varón ofrece su mano derecha, con la palma hacia arriba, y la dama coloca la suya encima de la palma hacia abajo; sólo se toman de los dedos, y muy delicadamente. En el 2º c., retroceden levemente, sin soltarse, y se cumplimentan. En el 3er. c., el caballero hace dar un giro suelto a la dama, sobre sí misma y a la izquierda, soltándola cuando ella está de espaldas, para que pueda así girar libre y graciosamente. En el 4º c., quedan de nuevo enfrentados, en el centro, y entonces se toman de ambas manos (derecha de él con izquierda de ella, e izquierda de él con derecha de ella).

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FIGURA 4: (4 c.) 2do. Giro de la Dama.

En el 1er.c., ambos se aproximan, uniendo las cuatro manos y elevándolas a la altura del mentón de la dama; en el 2º c., retroceden levemente, se sueltan de las manos izquierdas y, tomados de las de-rechas, se cumplimentan . En el 3er. c, el caballero hace dar a la dama un giro suelto sobre sí misma y a la izquierda (como en el tramo anterior, soltándola cuando ella queda de espaldas; en el 4ºc. al enfrentarse de nuevo, ambos vuelven a tomarse de ambas manos, como antes.

FIGURA 5: (2 c.) Saludo con reverencia.

Los bailarines se sueltan suavemente, llevan atrás el pie izquierdo, cargan el peso del cuerpo sobre él y, al sonar el primer acorde, se saludan haciendo una reverencia, quedando un instante en cuadro vivo. Tras el saludo se yerguen suavemente cargando el peso del cuerpo sobre el pie derecho, llevan el pie izquierdo un poco al costado (para afirmarse bien), apoyándolo por su punta, y al oírse el 2do. acorde se toman de la mano derecha a la altura del mentón de la dama.

Ejecutan la reverencia de esta manera: afirman el cuerpo sobre el pie izquierdo, flexionando la pierna extienden la pierna derecha y apoyan delante la punta del pie, un poco vuelto hacia la derecha; inclinan gentilmente el tronco y la cabeza, sin dejar de mirarse; el caballero lleva atrás la mano izquierda apoyando el dorso un poco más debajo de la cintura, y la derecha en el pecho, con la palma hacia adentro y un tanto hacia arriba; la dama se toma su falda con ambas manos, y la amplía.

Variante: Los danzantes pueden también ejecutar el saludo con reverencia tomándose de la mano derecha.

FIGURA 6: (4 c.) Vuelta con Cargadita. Con giro previo de la dama Luego del gentil saludo en cuadro vivo y de la incorporación, el caballero hace dar a la dama un giro rápido a la izquierda, de escape en el sentido de vuelta, iniciando suavemente el movimiento con el “¡Ay!” y apoyando el pie izquierdo al cantarse “Por” (1er. c.); inmediatamente se coloca detrás de ella y ambos forman cargadita, ya de perfil al público, en el primer cuarto de la vuelta (2ºc.). Sin detenerse continúan la vuelta, conservando la posición de cargadita, y en el 4ºc. la finalizan quedando de nuevo frente al público. El caballero da la vuelta girando casi en el mismo lugar, sin desplazarse.

La posición de cargadita, figura típica del Pericón y el Cielito, es como sigue: el varón se coloca de-trás de la dama y un poco a la izquierda; ella coloca su mano derecha, palma arriba, un poco por encima del hombro, y la izquierda, palma abajo, al costado del hombro, con el brazo un poco extendido; el varón le toma delicadamente ambas manos (derecha con derecha, izquierda con izqui-erda) y ambos se miran sonrientes.

FIGURA 7: (4c.) Giro de la Dama y Balanceo.

De frenta al público, los bailarines elevan ambas manos tomadas y el caballero hace dar a su compañera un giro suelto a la izquierda, mientras él realiza un leve balanceo a la izquierda y a la derecha (1º y 2º c.). La dama, al dar el giro, une o mueve graciosamente sus manos sueltas, por encima de su cabeza y en el 2ºc., ya de nuevo junto a su compañero, las coloca en posicion para la cargadita. El caballero que impulsa a la dama con ambas manos, las baja con delicadeza para tomar las de aquélla en la posición de cargadita (2ºc.).

La toma de posición de cargadita, tras el giro suelto de la dama, requiere mucho ajuste; práctiquese mucho. La dama mira al caballero al dar el giro y enfrentarse con él y al Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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terminarlo.

Tras el giro de la dama y siempre en posición de cargadita, ambos realizan un balanceo a la izquier-da (3er.c.) y otro a la derecha (4ºc.).

FIGURA 8: (2c.) 1er. Saludo, tomados de las manos izquierdas.

Se sueltan de las manos derechas y el varón, colocando con delicadeza la suya en la espala de la dama, impulsa suavemente a ésta y ella da un medio giro a la izquierda,desplazándose; en el 2ºc. el caballero da un pasito hacia la derecha y ambos quedan tomados de las manos izquierdas, él de frente y ella de espaldas al público. En esta posición se cumplimentan.

FIGURA 9: (2c.) 2do. Saludo, tomados de las manos derechas.

El varón inicia un semigiro en su lugar, a la izquierda, y hace dar al mismo tiempo un semigiro a la dama, a la izquierda, soltándola en seguida; en el 2ºc. quedan él de espaldas y ella de frente al pú blico, y entonces se toman de las manos derechas y se cumplimentan.

En vez del semigiro, la dama puede realizar un rápido giro y medio; queda mucho mas hermoso FIGURA 10: (2c.) 3er. Saludo, tomados de las manos izquierdas.

En forma similar a la del tramo anterior, el caballero inicia un semigiro en su lugar, hacia la derecha y hace dar al mismo tiempo un semigiro a la dama, hacia la izquierda, soltándola luego; en el 2ºc. quedan él de frente y ella de espaldas al público, y así se toman de las manos izquierdas y se cumplimentan.

FIGURA 11: (6c.) Giros finales y cargadita. Saludo al público.

El caballero se dirige hacia la dama y ambos elevan las manos izquierdas unidas; ella tomándose la falda con la derecha inicia una vuelta hacia la izquierda, al propio tiempo que da un giro rápido a la izquierda (o a la derecha), en los compases 1º y 2º. Luego ejecuta otro giro igual, en los compases 3º y 4º, en tanto sigue la vuelta acompañada por el caballero. En el 4ºc. quedan de nuevo frente al público, y entonces forman cargadita. En el 5ºc. el caballero hace dar un giro final a la dama, a la iquierda, sin toma de manos. En el 6ºc. tras el giro, ambos vuelven a formar cargadita de frente al público, apoyando el cuerpo sobre el pie derecho y llevando adelante levemente el izquierdo. Con la última nota del arpegio final hacen una leve reverencia y saludan al público, flexionando la pierna derecha y punteando con el pie izquierdo, al tiempo que llevan Variantes.-- En los 4 primeros compases la dama puede dar 3 giritos en vez de dos. En los compases 5º y 6º, en vez del giro suelto de la dama, los bailarines pueden ejecutar un avance y retroceso, en posición de cargadita.

Variante de la introducción: En la actualidad, sobre todo en las peñas, la introducción se baila en forma diferente a la descripta anteriormente.

Aquí podemos ver bailada: https://www.youtube.com/watch?v=C7c7NrEjvqQ&feature=youtu.be El profesor Berruti la enseñaba como se indica a continuación: Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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Durante los primeros 4 c., los bailarines permanecen en sus bases, dándose el frente. Él, con los bra- zos naturalmente caídos al costado del cuerpo. Ella toma con sus dedos la falda ampliándola un poco. Ambos tienen el pie izquierdo levemente adelantado, punteando. En los compases 5º al 7º, mientras la dama, en su base, hace un pequeño balanceo de izquierda a derecha, el caballero avanza hacia su compañera describiendo un pequeño arco. Al llegar el 8ºc., ambos puntean con pie izquierdo, se to- man de las manos derechas y se brindan un saludo, con pequeña inclinación de cabeza y torso.

Luego, en los compases 9º y 10º, el caballero hace dar a su compañera un girito de 2 c., por debajo del arco de los brazos, sin soltarse (también se pueden soltar y volver a tomarse al finalizar el giro). En los últimos 2 c. (11º y 12º), la música “ralenta” y mientras la dama, en su base, balancea suave-mente de izq., a der., el caballero retrocede hasta su base con dos pasos caminados (izq., der.).

Ambos finalizan en sus bases y dándose el frente y punteando con el pie izquierdo, se cumplimentan.

SEGUNDA : Es exactamente igual a la primera. Los bailarines parten desde la misma posición inicial de la primera.

Mientras se ejecuta la introducción de la segunda parte, los bailarines pueden realizar estos movimientos. Se sueltan sólo de las manos derechas; el caballero apoya delicadamente su mano dere cha sobre la espalda de la dama y la impulsa con suavidad hacia la izquierda; unidos por las manos izquierdas, describen tres cuartos de vuelta hacia la izquierda, ella por fuera, él girando en su lugar al terminar la vuelta quedan en sus sectores y entonces se sueltan. En seguida se toman de las manos derechas y el caballero hace dar a la dama un giro a la izquierda, tras el cual se sueltan; ella queda en su base y el caballero retrocede hasta la suya, marchando de espaldas. Los movimientos son similares a los de la introducción de la primera.

Toda la información fue extraída, con los permisos correspondientes, del Manuel de Danzas Nativas del Profesor Pedro Berruti, Editorial Escolar.

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Rincon de la Música Como siempre este espacio no es para leer sino para escuchar. En este caso a Sergio Galleguillo Pero al menos unos datos, siempre vienen bien: Nacido en La Rioja, ha pasado por diversos grupos y formaciones hasta llegar a ser solista.

Se lo reconoce en el ambiente como una persona que además de cantar, es idóneo con el sicu, la quena y el charango. Formó parte de grupos como Tiahuanaco y Arahuanco pero se hizo conocido de forma masiva con su última agrupación en la que estuvo: "Sergio Galleguillo y Los Amigos", banda formada en 1997 con la cual editó 6 discos.

La misma estaba formada por Pino Romero en percusión acústica, danzas folclóricas y coro, Carlos Herrera en bajo y danzas folclóricas, Guillermo Godoy en guitarra, Ariel Fernández en bandoneón y guitarra, Juan Décima en teclado y percusión eléctrica, Leo Eschmuller en guitarra y coro; y Ariel Segura en coros. En 1998 editan su álbum debut “Agitando Pañuelos”.

Ese mismo año se presentan en la peña de Los Nocheros en Cosquín, lo cual les da un lugar luego en el escenario de la Plaza Próspero Molina.

En junio de 1999 graban su segundo CD, “Del Tiempo I´ Mama”.

En mayo de 2001 sale a la venta “Como Esperando la Vida”, bajo la producción de Mario y Kike Teruel de Los Nocheros.

En 2003 editan “Amor Porhibido” y al año siguiente sale la placa “En Vivo”.

En 2006 se conoce “Grito Chayero”, el que sería el último álbum de la agrupación.

En 2007 graban como invitados en el álbum de Los Tekis “Mamapacha” y Sergio Galleguillo comienza entonces su carrera como solista.

Y ahora, directamente a los enlaces: https://www.youtube.com/watch?v=8njhVJX7v_Y

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https://www.youtube.com/watch?v=8aE7qYAAEQ8 Los Amigos - En Vivo (2004) (Concierto - Recital) Lista de Temas: 00:00 - Para los ojos más bellos 03:58 - Linda morena 06:46 - Saya sensual 10:20 - Recuerdo de mis valles 13:16 Boceto de un vidalero – Buscando una copla 18:14 - Del tiempo i’ mama 21:47 - Carnaval de los barrios 24:32 - Madre querida 28:07 - La flor del jazmín 31:07 - Luz de mis ojos 34:14 Duele (con Los Tekis) 37:37 - Nadie se va porque si (con Lucio Rojas) 41:44 - ¿Ay, por qué será? (con Los Tekis) 47:36 - Zamba de la bailarina 50:30 - La de mis casita vieja 53:36 Candombe para José 57:37 - Agitando pañuelos 01:01:57 - El gallo flaco 01:03:43 - Solita y sola

Martin Malharro - El Arado

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Turismo Una fuente de recursos, además de conocimiento y base cultural, el turismo tiene posibilidades que aún no han sido, al menos en nuestro país, bien exploradas. Por caso recogemos este artículo sobre el Turismo musical, realizado por dos especialistas españolas. ¿Imagina Ud un “Camino de la Zamba”, o la “Magia de las chacareras”, así como la “Senda de las Tonadas”? Para empezar hacerlo al menos, si no para pensar….esperamos que esto sirva Turismo musical y patrimonio culturalcomo recursos educativos RAMOS AHIJADO, Sonsoles / BOTELLA NICOLAS, Ana María Publicado en el año 2017 en la Revista de Folklore número 428.

La música es el más singular tipo de patrimonio cultural, que motiva desplazamientos turísticos, ya que para muchos viajeros cumple un rol importante en sus itinerarios. El turismo y el consumo cultural adquieren de este modo una gran relevancia, como fuente de riqueza y seña de identidad de la sociedad. En este artículo forma parte de una investigación de mayores dimensiones sobre la música como recurso para la promoción turística. Así, teniendo presente las nuevas tendencias del interés turístico, pretendemos aportar una contribución al estudio de la música como recurso para la promoción turística, a través del análisis cualitativo de contenido de un corpus constituido por la selección de músicos ilustres, junto a lugares e instituciones que fueron fuente de su inspiración compositiva. Además, analizamos cómo el uso de la música en un ámbito turístico rellena un hueco en la comunicación promocional, ya que no solo facilita la interacción con la comunidad de referencia, sino que ejerce una influencia en las intenciones de comportamiento, acorde a los gustos y necesidades de los viajeros.

1. La música como recurso turístico El desarrollo de nuevos productos turísticos es un proceso que consta de varias etapas consecutivas, y cuyo objetivo es generar propuestas acordes a las nuevas tendencias, gustos y necesidades de los viajeros, disminuyendo el riesgo de fracaso de los nuevos productos o servicios lanzados al mercado en un entorno altamente competitivo.

Son muchas las categorías de productos turísticos que se pueden abordar, y dentro de ellas, los eventos son productos estratégicos para el turismo, que se apoyan en elementos de identidad del lugar de destino como por ejemplo en la música, siendo ésta parte integrante de la cultura humana como fenómeno vivencial.

El turismo cultural y de ciudad es el segundo producto por importancia en el mercado turístico español, ya que el gran desarrollo que está viviendo el turismo cultural en los Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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últimos años es un claro reflejo del impacto de las actuales tendencias sociales y económicas en el turismo[1]. Dentro del turismo cultural está emergiendo el denominado turismo musical, que se define como la actividad ligada a localidades geográficas relacionadas con la música.

Al analizar los recursos susceptibles de potenciación cultural, Vázquez (2002) hace referencia, además de a las manifestaciones básicas de carácter tangible vinculadas fundamentalmente con el patrimonio monumental, a motivaciones o a manifestaciones intangibles del turismo cultural que se preocupan por la música[2]. Por ello, consideramos viable convertir la música en un recurso turístico cultural, que puede ayudar a fortalecer la imagen de cada sociedad a nivel internacional.

A continuación, mostramos una selección de testimonios excepcionales para la música europea, y algunos músicos unidos a determinados lugares que entrañan partituras, manuscritos originales, cartas, fotos, objetos personales e incluso instrumentos olvidados, otros remotos o desconocidos, que pertenecieron a grandes compositores de la historia de la música.

2. Testimonios excepcionales sobre la música y su técnica instrumental en la Edad Media 2.1. Instrumentos medievales del pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela La Iglesia entre los siglos iv y vi, siguiendo la tradición judaica de los tiempos de Jesucristo y los Apóstoles, optó por una música religiosa exclusivamente vocal, y define el canto sagrado como oración cantada. En esta época se tocaban instrumentos como la cítara, salterio, flautas, siringas o tímpanos, pero desde una visión purista, pues los Padres de la Iglesia identifican los instrumentos con los usos paganos, y el canto como la forma más pura y perfecta de entonar los salmos e himnos de alabanza a Dios, estableciendo una estrecha relación entre liturgia y canto[3].

Teniendo presente que ya en el siglo viii consta documentalmente los comentarios del Apocalipsis de San Juan a los versículos, describiendo a los ancianos cantando y tocando arpas y, que las sucesivas copias del Beato se difundieron por toda la cristiandad con esta imagen apocalíptica en alabanza al Señor, es evidente su influencia en la dinámica del canto religioso, pasando a estar caracterizado por ser una alternancia antifonal entre el clero y la comunidad. Así, el rigor litúrgico se fue adaptando a un nuevo concepto del canto como oración.

Durante el siglo xi, en los santuarios de peregrinación, ya se admitía la música instrumental y popular como expresión de piedad y alabanza. No podía ser de otro modo, pues el peregrino laico venido de lejos, no quedaba sujeto a la autoridad pastoral, ni al rigor del clero local, sino que actuaba movido por una Fe entusiasta y espontánea. Bernardo de Angers, visitando la iglesia de Conques en 1010, aprendió del abad, que la admisión de los peregrinos con sus cantos seculares en las vigilias cerca de la tumba, fue ordenada por el cielo. El papa Calixto Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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II, predicando alrededor del 1100, en la Catedral compostelana, admite y valora positivamente que los fieles en las vigilias canten y toquen instrumentos variados delante del altar.

La aparición de instrumentos en las miniaturas de los códices se extendió y llegó a la perfección imitando el esquema de los Beatos, siendo la representación de los 24 ancianos alrededor del Cordero o del Pantocrátor motivo escultórico en los pórticos de los templos y catedrales. Las primeras manifestaciones escultóricas son francesas: abadía de Moissac, catedral de Olorón e iglesia de Saint-Pierre d’Aulnay. Las tres en tramos del Camino de Santiago, lo que no hace extraño pensar que la ruta jacobea, que ya era vía de transmisión cultural, justifique que los músicos pétreos empiecen a proliferar en los templos que jalonan el Camino de Santiago.

Las representaciones escultóricas de músicos e instrumentos musicales en la Edad Media del Pórtico de la Gloria de la Catedral Compostelana, obra del Maestro Mateo es sin duda, la más perfecta y completa, referencia no solo para la historia del arte escultórico, también para la historia de la música. El tímpano central del Pórtico de la Gloria está coronado con una arquivolta en la que aparecen sentados en una especie de sofá los 24 ancianos del Apocalipsis, vistiendo túnicas blancas en representación de cada una de las 24 clases sacerdotales del antiguo Templo de Jerusalén. Sobre sus cabezas llevan una corona de oro y en sus manos sostienen instrumentos musicales, como si estuvieran preparando un concierto en honor a Dios[4].

El maestro Mateo, posiblemente gallego, o ibérico, por no parecer procedente de ninguna escuela exterior, sino más bien formado en una escuela ibérica, supuestamente la propia compostelana, o la iglesia de Santo Domingo de Soria, da a la orquesta de ancianos un planteamiento nuevo y personal, no estático como hasta la fecha, sino dinámico, pareciendo que estamos ante una orquesta que ha quedado congelada en el tiempo, petrificada justo cuando afinaban sus instrumentos, hablándose y mirándose entre ellos. Los instrumentos están colocados con una distribución musical lógica y con perfectos detalles técnicos de la escena como la postura del músico, el modo de portar cada instrumento, la forma de tañerlos y afinarlos, la colocación del puente, del mango y de los elementos sonoros. Es evidente que el autor conocía la técnica instrumental y características físicas de los instrumentos que reproduce con absoluta fidelidad, hasta el punto de que podemos afirmar que en la actualidad es un referente para estudiar la música y los instrumentos de la época, convirtiéndose así el Pórtico de la Gloria en un completo catálogo de instrumentos, siendo un valioso testimonio que nos permite analizar cómo sonaba la música de la época. Los instrumentos representados son 14 fídulas de varios tipos, cuatro salterios, dos arpas y un organistrum: 2.1.1. Fídulas: laúd, viola oval y viola en ocho El laúd es un instrumento de cuerda pulsada cuyo origen se remonta a la Edad Media y su construcción en Europa se dio por medio de la España islámica. Tiene fondo abombado con esquinas redondeadas. Por extensión, es cualquier instrumento en el que sus cuerdas están situadas en un plano paralelo a la caja a lo largo de un mástil largo con un cuerpo estrecho.

Ancianos 9 y 20: La viola oval es un instrumento de cuerda frotada con arco con forma ovalada. Tiene un mástil largo y caja armónica con dos agujeros sonoros. Era muy utilizado en la Edad Media, pero su número de cuerdas era variable. Para tañerlo se apoya en las piernas, brazo u hombro. Ancianos 1, 2, 3, 6, 7, 22, 23 y 24.

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La viola en ocho es similar a la anterior porque también es un instrumento de cuerda frotada, pero en este caso su caja de resonancia está comprimida en dos partes, dando lugar a la forma del número 8. Ancianos 11, 14, 15 y 16.

2.1.2. Salterio Tiene forma trapezoidal o triangular con una caja de resonancia plana sobre la que se extienden en paralelo las cuerdas que se pulsan con un apéndice o plectro, colocando el instrumento sobre las rodillas. Ancianos 10 y 17: 2.1.3. Arpa salterio Se trata de uno de los instrumentos más populares en la Edad Media. Tiene forma de triángulo con cuerdas situadas a ambos lados de la caja de resonancia. Se tañía igual que el arpa romántica. Ancianos 5 y 18.

2.1.4. Arpa romántica Es uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad. Su técnica consiste en pulsar con los dedos o con una púa o plectro las cuerdas tensadas por medio de un marco resonante de forma triangular siguiendo el modelo irlandés. Ancianos 8 y 19.

2.1.5. Organistrum Es un instrumento procedente de la Edad Media, empleado para acompañar. Pertenece al grupo de instrumentos cordófonos frotados. La palabra organistrum es una contracción de los términos latinos organum (forma musical) e instrumentum (instrumento). Tiene forma de fídula en ocho y pertenece al grupo de instrumentos cordófonos frotados, pero en este caso la frotación del arco se sustituye por una rueda accionada por una manivela y en lugar del mástil, tiene otra caja alargada con teclas para accionar las cuerdas desde un mecanismo de tracción. Es el instrumento que corona el pórtico y se aproxima a los dos metros de longitud, por eso debía de ser tocado por dos músicos, uno giraba la manivela y el otro accionaba el teclado. Ancianos 12 y 13.

2.2. Codex Calixtinus de la Catedral de Santiago de Compostela El Códice Calixtino es un manuscrito del siglo xii que constituye la primera guía para los peregrinos que, por motivos religiosos, realizaban el Camino de Santiago. Compuesto por cinco libros y dos apéndices. Este documento contiene consejos, descripciones de la ruta, de las obras de arte y de las costumbres locales de todas las zonas por las que cruza la ruta de peregrinación. También contiene sermones, himnos, milagros, relatos de la translación del Apóstol, textos litúrgicos y piezas musicales de extraordinario valor relacionadas con el Apóstol Santiago.

Las anotaciones marginales que los canónigos de Compostela dejaron en el manuscrito, demuestran que el códice fue usado para cantar ininterrumpidamente, al menos, hasta mediados del siglo xvi.

Este documento se custodia en la Catedral de Santiago de Compostela. Aunque comúnmente se denomina al Codex Calixtinus como Liber Sancti Jacobi, ambos conceptos son diferentes. El Liber Sancti Jacobi representa el contenido del libro, del cual se gestaron varios manuscritos, el más destacado fue el Codex Calixtinus, que consta de cinco libros y dos apéndices, con un total de 225 folios de pergamino escritos a dos caras, con un tamaño de 295x214 mm. Tres partes del Códice contienen música: Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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- Libro I (de las liturgias): incluye la música de los oficios y las misas, así como un suplemento gregoriano. Una de las piezas es polifónica, el resto son monódicas.

- Apéndice I: contiene 21 piezas polifónicas: siete Benedicamus, cuatro Responsorios, cinco Conductus, dos Kyries, un Gradual, un Prosa y un Aleluya.

- Apéndice II: compuesto por el Himno Dum pater familias.

El 5 de julio de 2011, los archiveros de la Catedral de Santiago denunciaron el hurto de códice, que fue sustraído de una cámara blindada. Tras un largo proceso de investigación policial, el 4 de julio de 2012 fue recuperado el códice, que había sido robado por un electricista que trabajó durante varios años en la catedral.

2.3. Cantigas de Nuestra Señora del Rey Alfonso X el Sabio de la biblioteca de San Lorenzo del Escorial Constituyen el cancionero religioso medieval de la literatura en galaico-portugués, frente al profano que estaría constituido por las cantigas de amigo, de amor y de escarnio.

Se trata de un conjunto de aproximadamente 420 composiciones en honor a la Virgen María de mediados del siglo xiii (1284). La devoción mariana estaba en auge en ese siglo y frailes, clérigos y caballeros en general participaban en ella. El rey alentaba en sus cantigas a poetas y juglares para que dedicaran sus esfuerzos e inspiraciones a la Santa Dama.

Existen dudas sobre la autoría directa del rey Alfonso X el Sabio, pero sí está confirmada su participación como compositor en algunas de ellas, siendo al menos diez de indudable atribución al rey.

Actualmente, conocemos las cantigas de nuestra Señora del Rey Alfonso X el Sabio a través de los cuatro códices que de las mismas se conservan. No se trata propiamente de un códice más tres copias del mismo, sino de cuatro códices muy diferentes entre sí, procedentes todos ellos de la propia corte del rey Alfonso X: Códice To: perteneció al archivo capitular de la Catedral de Toledo hasta 1869, actualmente se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Contiene un centenar de cantigas, compuestas por el monarca antes de ser proclamado Rey, ilustradas con 40 miniaturas. Son 361 hojas de pergamino escritas a dos columnas con letra francesa del siglo xiii.

Códice T: conocido por su asignatura T.I.1 atribuida en la Biblioteca de San Lorenzo del Escorial, contiene 193 cantigas distintas elaboradas durante la época de los viajes del rey por Castilla, Murcia y León, cuyos santuarios marianos son mencionados en las mismas.

Posee una valiosísima información histórica musical estructurada en doble columna.

Códice F: se conserva en la Biblioteca Nacional de Florencia, contiene el texto de 104 cantigas, de las que dos no aparecen en los otros códices y otras ofrecen variantes de cierto interés. Está incompleto, faltando estrofas, quedando por dibujar muchas viñetas y con las líneas de notación musical en blanco. Son 131 hojas escritas con letra gótica del siglo xiii y generalmente a dos columnas.

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Códice B.I.2: el proyecto definitivo que recogía el total de las cantigas mariales del rey Alfonso se concluyó en el manuscrito E, conocido como el códice B.I.2 de la biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, denominado códice de los músicos, porque cada diez cantigas muestra una miniatura con músicos portando los más variados instrumentos del siglo xiii en las manos, la mayoría emparejados y en actitud de estar comunicándose entre sí.

2.4. Libro Vermell del Monasterio de Montserrat en Barcelona El libro Vermell de Montserrat, conocido como el libro Rojo, es un manuscrito medieval conservado en el Monasterio de Montserrat, que constituye uno de los pilares de la música medieval española. Fue copiado en los últimos años del siglo xiv, y debe su nombre a su encuadernación en terciopelo de color rojo, hecha a finales del siglo xix. Contiene una colección de cantos medievales, y otro contenido de tipo litúrgico, que data de finales de la Edad Media[5]. El propósito con que fue redactado el Libro Vermell, lo explica con detalle una nota contenida que está redactada en latín, en la que se advierte a los peregrinos que debían evitar las canciones vanas y los bailes poco honestos durante su viaje y estancia en Montserrat. Cantar y bailar en la iglesia, era una costumbre medieval bien arraigada, frente a cuyos abusos reaccionaron múltiples sínodos y concilios. Los cantos son en catalán, occitano y latín y son todos de autor desconocido. A pesar de que la colección fue copiada a finales del siglo xiv, la mayor parte de la música se cree que es anterior.

Si la creación del primer corpus musical sacro de carácter popular se debe a los franciscanos, a otra de las nuevas órdenes mendicantes que aparecieron en el siglo xiii, la de los dominicos, se debe el estímulo del culto a María. Ello favoreció la aparición de un repertorio específico de canciones populares marianas, y de otras menos populares debidas a compositores cultos como eran trovadores y troveros. De unas y otras quedan en la Península Ibérica dos testimonios excepcionales, uno de carácter culto, las Cantigas de Santa María, y otro de carácter popular, aunque sólo en parte, el Libre Vermell de Montserrat, que contiene 172 folios escritos a dos caras, de los cuales 35 se han perdido y, de los 137 restantes, sólo 7 contienen notación musical. Concretamente los comprendidos entre el folio 21v y el 26v.

De sus 10 composiciones musicales, cinco son polifónicas. Consta de varios cantos de temática religiosa destinados a los peregrinos que acudían al monasterio pero no son parte de la liturgia propiamente dicha. De hecho, es el único códice de origen ibérico con cantos polifónicos no destinados al culto durante la Edad Media.

Conclusiones La difusión de rutas musicales por la Edad Media a través de la educación, actualmente presenta una situación irregular, y como los materiales curriculares, como instrumentos de esta difusión a través de la educación, reflejan perfectamente dicha situación. Por ello creemos que el docente debe partir de una mayor presencia de conocimientos patrimoniales en el currículo basándose en las preferencias de los alumnos.

Tras este estudio podremos abordar de una manera global la difusión de rutas musicales a través de la educación, relacionando la teoría con la práctica para realizar una labor eficaz Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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que ayude al docente a solucionar algunos de los problemas con los que se enfrenta día a día la educación musical. Por ello, creemos oportuno destacar el uso de una didáctica musical como uno de los campos de investigación, fundamentado en las necesidades educativas del turismo cultural, y el empleo del patrimonio como recurso educativo. Para este desarrollo didáctico es necesario que la investigación educativa, aporte resultados significativos y espacios curriculares apropiados para actualización docente de todos los niveles y ámbitos educativos. En este aspecto, las rutas musicales no deben limitarse a etapas ni modalidades o restricciones de ningún tipo, pues debe representarse en ámbitos formales e informales. Así, el alumno se apropia de la búsqueda de una identidad social, revitalizando su propia cultura. Este proceso de renovación de la cultura permite al alumno construir su conocimiento a través de la educación personal.

Debemos tener presente, que las ciudades que nos rodean son auténticos museos vivientes donde podemos estudiar de manera directa el legado del pasado. Su uso didáctico permite al alumno valorar y evocar situaciones no vividas. La organización de un servicio pedagógico de rutas musicales sería ideal para despertar en los docentes el interés por el uso del turismo musical en el aula.

Finalmente, constatamos que para la aplicación de propuestas didácticas como la presente, los docentes deben estar preparados asumiendo este desafío. Además, las instituciones educativas deben avalar sus acciones de intervención educativa proporcionando los medios adecuados. Así pues, concluimos que las rutas musicales son un recurso óptimo para rebasar las distancias que separan las diferentes culturas, siendo un vehículo de integración y convivencia de la trayectoria histórica y del pasado.

Dra. Sonsoles Ramos Ahijado Escuela Universitaria de Educación y Turismo de Ávila. Universidad de Salamanca Dra. Ana María Botella Nicolás Facultad de Magisterio. Universitat de València Fuente: Revista de Folklore nº 428- Fundación Joaquín Díaz.

REFERENCIAS Turespaña (2006). Documento para la elaboración del Plan de Objetivos para la Promoción Exterior del Turismo 2007. Madrid.

Vázquez Casielles, R. (2002). Comercialización del turismo cultural. En D. Blanquer [dir.], Turismo cultural y urbano (pp. 103-143). Tirant Lo Blanch: Fundació Universitat Jaume I. https://albertosolana.wordpress.com/ http://www.codexcalixtinusfacsimil.com http://codicesenventa.blogspot.com http://cultura.elpais.com http://historiadelamusica.wordpress.com http://www.moleiro.com/es/prensa/por-que-es-tan-importante-el-codice-calixtino.py http://www.musicaantigua.com NOTAS [1] Turespaña (2006). Plan de Objetivos para la Promoción del Turismo 2007. Madrid.

[2] Vázquez Casielles, R. (2002). Comercialización del turismo cultural. En D. Blanquer [dir.], Turismo cultural y urbano (pp. 103-143). Tirant Lo Blanch: Fundació Universitat Jaume I. [3]https://albertosolana.wordpress.com/2013/04/04/2-instrumentos-musicales-del-portico-dela-gloria/ Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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Datos y Reportajes III “Cincuenta son para afuera, por dentro el tiempo no pasó” Víctor Heredia, su disco de versiones y los shows del Opera: El cantautor celebra medio siglo de carrera con 50 en vuelo, un álbum doble donde sus canciones encuentran nuevos matices gracias al aporte de un rico abanico de invitados. “Quise que cada uno sintiera la comodidad de versionar a su manera”, señala.

50 en vuelo, está cumpliendo Víctor Heredia. Son sus cincuenta años de carrera, contando desde aquel Festival de Cosquín de 1967 que lo consagró “Revelación Juvenil”.

Fue “cuando todo empezó”, recuerda ahora el cantautor. O en realidad, fue antes: cuando su padre contador le dejó a mano su biblioteca, sin más indicaciones que un “mirá, fijáte”. O le acercó un diccionario, sugiriéndole que escribiera primero lo que sentía que significaba cada palabra. Aquel joven “lleno de fe en sí mismo, pero también de fatuidades”, según lo recuerda hoy Heredia, está cumpliendo hoy cincuenta años de escenario. Ya no tiene el cabello negro que lucía en la foto de Cosquín, pero asegura que guarda las mismas ganas. Y por eso lo celebra. Con dos discos en los que repasa su carrera, junto a una larga lista de amigos. Y con dos conciertos en el teatro Opera, los dias 25 y 26 de noviembre.

Una actualidad que duele Los 50 en vuelo de Víctor Heredia suenan como un repaso de su carrera, pero a la vez como un redescubrimiento. En el primer capítulo, que Sony lanzó unas semanas atrás, sorprende el clásico de clásicos “El viejo Matías”, esta vez con la voz y la guitarra de Ricardo Mollo y la armónica de Franco Luciani (alguna vez estuvo aquí la de Hugo Díaz, y el “recambio” en este caso hace honor al lugar). Bien al rock luce “Vuelve al campo” con Juanse. Bien folklórica, “Ay, Catamarca”, con Raly Barrionuevo. En “Dulce Daniela”, Axel conecta con su paternidad. El gran acierto que se puede identificar concretamente, sonando en las canciones, es la decisión de “entregar” cada tema a los artistas invitados para que ellos los encaren sumando sus ideas y arreglos. En este punto se destaca la labor de Babu Cerviño, tecladista de la banda de Heredia y también encargado de los arreglos generales, que fueron capaces de albergar toda la diversidad de los invitados sin apartarse de la marca del autor.

León Gieco en “Sobreviviendo”, Joan Manuel Serrat y Lito Vitale en “Razón de vivir”, Pedro Aznar en “Parte del cielo”, Rolo Sartorio de La Beriso en “Ojos de cielo”, Juan Carlos Baglietto y David Lebón en la inédita “Potosí”, también son parte de 50 en vuelo. Y Tania Libertad, Soledad, Marcela Morelo, y los colombianos del Grupo Suramérica. La última canción del disco es una exquisita versión de “Deja un poco de luz al partir”, con arreglos de Dospuntos, dúo integrado por Joaquín Errandonea y Daniela Heredia, hija de Víctor. En el Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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segundo disco, que está por salir, se suman participaciones como las de Silvio Rodríguez haciendo “Mandarina”, Teresa Parodi, Liliana Herrero, Lila Downs, Miss Bolivia, Abel Pintos, Peteco Carabajal y Jairo, entre otros. Algunos entre todos ellos –”los que puedan, porque por suerte hay compañeros que están con mucho trabajo y eso siempre hay que priorizarlo”– acompañarán a Heredia en los conciertos del Opera. Pero antes, el cantautor viajará a Las Vegas para recibir el Premio a la Excelencia Musical que le otorgará la Academia Latina de la Grabación en los Grammy Latinos, el 15 de noviembre.

“Yo sabía que estas versiones iban a poner en un lugar distinto a mis temas, porque la mirada del otro sobre la canción siempre produce eso. Yo puedo cantar un millón de veces ‘Vuelve al campo’, pero llega Juanse, la canta a su manera y produce otra cosa”, dice Heredia sobre la apuesta de este disco doble. La actitud, por lo que cuenta, fue la de “entregar” la canción a cada invitado. “Quise que cada uno sintiera la comodidad de versionar a su manera, desde su propuesta artística. Hubo una guía, por supuesto, pero a partir de ahí cada canción creció, y después configuramos el arreglo sobre la propuesta de cada uno. Hubo invitados que fueron arregladores, como el caso de Lito Vitale. Yo le había dicho al Nano: si estás cómodo, hacela con Ricardo (Ricard Miralles, su arreglador histórico.

El me dijo: no, es una canción demasiado argentina. Y ahí trabajó Lito”, recuerda. Cuenta también que Axel le “pidió” “Dulce Daniela”. “Para él era especial porque se la canta a la nena. Desde el punto de vista afectivo y emocional, cantar una canción que sentís que se la estás dedicando a tu hija, le agrega un plus. Y de hecho aparece la vocecita de su hija, es algo absolutamente tierno. Cuando la canté me emocionó porque me remitió al momento en que se la escribí a Daniela. Ese es el sentido de la canción, es una canción de agradecimiento”.

–Y hay toda una vuelta, porque también aparece la Daniela “de verdad”.

–¡Y encima Daniela me cierra el disco! Con su pareja hicieron una versión de “Deja un poco de luz al partir” tremenda, de una valoración melódica y armónica muy grande. Es uno de los mejores temas del disco porque tiene un trabajo de trío muy fuerte. Me quedé tan orgulloso y emocionado de escuchar esta visión que tiene mi hija sobre una canción mía... No es que la canta como el padre, para nada: la dieron vuelta, revisaron, rearmonizaron, y me devolvieron esto, que es un regalo muy grande.

–¿Cómo se lleva con las elecciones artísticas de sus hijos?

–Cuando son más chicos y tienen que definir su vocación, uno siempre tiene el temor de que sigan un camino que a veces puede ser erróneo, porque tratan de imitar o acomodarse a lo que los impusieron sus padres. En este caso Daniela me deja claro que lo que yo hago no le resulta cómodo, que quiere mucho más, porque voló altísimo. Eso me hace sentir muy bien, porque también habla de la libertad de que ellos disponen para ver mi propia música. Son chicos que han trabajado y estudiado mucho. Y no quieren saber nada de ningún tipo de apoyo paterno. Por supuesto que está, es inevitable, por el solo el hecho de que yo los escuche, que tenga ganas de que les vaya bien. Pero hay apoyos paternos que son nocivos.

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Entonces lo que logren, si en algún momento alguien les presta atención, va a ser por lo que hacen y no porque yo haya dicho “¡eh, miren, mi hija Daniela canta!”

Cincuenta –¿Cómo lo encuentran estos cincuenta años de carrera?

–Cuando me avisaron, fue como que me toquen el hombro y me digan: che, negro, guarda que viene tu cumpleaños. ¿Cuál? El de los cincuenta de música: tus cincuenta. Te da un escalofrío... Porque para nosotros, para el tipo que sube y baja de un escenario todos los fines de semana, y a veces todos los días, el tiempo no pasa. Es muy fuerte eso. Yo sigo pensando que tengo el cabello negro del pibe de la foto de Cosquín. Uno sigue subiendo al escenario, que cura todo, con la misma expectativa, la misma fuerza, las mismas ganas, y también con la esperanza de que te aplaudan. ¡La misma! (risas). Los cincuenta son para afuera, por dentro el tiempo no pasó.

–Es un rasgo humano...

–Es cierto, pero también está esa pregunta sobre los artistas: ¿qué edad tiene? ¿Por qué sigue haciendo esto? Hay algunos tipos que debieran bajarse del escenario hasta por comodidad, por haber cumplido con todos sus logros. ¿Por qué Frank Sinatra siguió cantando? O nuestra querida Mercedes, o Paul Mc Cartney, o Mick Jagger. Seguramente no tienen esta necesidad que la sociedad cree que se debe tener, que es la económica. Pero sí hay una necesidad: la de seguir expresándose. ¿Para qué venimos al mundo? Para eso.

Algunos lo hacemos desde el escenario, y mientras podamos lo vamos a seguir haciendo.

–Cuando ve al joven de pelo negro, a ese chiquito que ganó Cosquín, ¿qué ve?

–Veo a un tipo lleno de ilusiones, con tanta fe y esperanza en lo que hacía, que creo que andaba un poco con anteojeras. Porque tenía fe en sí mismo... pero demasiada, por momentos. Por suerte tuve amigos, gente alrededor que me ayudó a sacar esas anteojeras, y pude empezar a admirar. Y a entender... y a soportar.

–¿Soportar qué?

–¡Lo bueno que hacían los otros! A los veinte uno se lleva todo por delante. Después empezás a encontrarte con tipos que enriquecen mucho. Por suerte esta profesión me dio la posibilidad de hacerme amigo de tipos mejores que yo en todo sentido, esos que te muestran el camino. Gente que me enseñó: Chico Buarque, Silvio, Ariel Petrocelli, tantos... ¡Andá a escribir una sola frase como la de Petrocelli en “El antigal”! Porque cuando uno tiene raíz le pasa eso, también resulta ser un antigal... Así que lo veo así a aquel pibe de Cosquín: con mucha fe, pero lleno de fatuidades.

–¿No es un rasgo que también necesita el artista?

–Sin dudas. Pero también, de vez en cuando, necesita que le avisen: negro, mirá lo que hay alrededor. Eso te hace ser mejor persona, y por lo tanto mejor artista.

–Cosquín fue clave en su carrera. ¿Qué otros momentos clave identifica?

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–Cuando empecé a conocer a estos poetas, a estos grandes. Al principio uno se siente lector de la poesía; después, con el tiempo, cuando empezás a compartir con ellos, sos algo más que lector. Pude trabar relaciones que también me ayudaron a profundizar en la palabra, en el pensamiento. El hecho de haber abrazado o haberle tendido la mano a Neruda fue determinante. Ese año, el 73, para mí fue sustancial. Recibir su aprobación fue muy fuerte como músico. El escuchó “Cuerpo de mujer” y me dijo: nunca pensé que un poema de esta naturaleza se podría musicalizar. Yo le expliqué: no es suyo, también es mío.

Porque para mí ese poema era con esa música, lo tenía incorporado así. Sonaba así dentro de mi cabeza. O haber compartido con Nicomedes Santa Cruz, un hombre absolutamente sencillo pero de una potencia y una claridad totales. Chuparme con Tejada Gómez o con Hamlet, entender a estos hombres desde otro lugar, hasta sus pequeñas miserias, sus ambivalencias, sus dolores, sus penas, sus envidias, lo que causa ver en el otro lo que hubieras querido hacer y no poder, el tratar de superar es envidia con algo mejor... ese juego de escalones solo te lo muestra la cercanía. Y para mí fue un regalo que me dio esta profesión.

–¿Y Yupanqui?

–Me admiraba mucho lo de Yupanqui, me sobrecogía. Yo siempre conté que tenía miedo de que se enojara cuando le fui a indagar los poemas, después de muerto. Parece chiste, pero no era chiste, para nada. Yo sentía que me golpeaban la ventana, la puerta, y yo decía, ¡es el viejo! ¡Me está cagando a pedos porque le fui a tocar los poemas, los que él tenía escondidos! Y encima jaraneo con que “El adiós” es un poema de amor que escribió a escondidas y nunca pudo musicalizar para no mostrar esa relación... En fin, yo era lector de todos ellos, después en muchos casos fui amigo. Pude entender que son seres humanos.

Porque el arte es un acto superador, está siempre por encima de lo poco que somos.

En vuelo –¿Lo primero, entonces, fue la poesía, por ahí llegó a la música?

–Sí, y fue por mi viejo. Papá tenía esa biblioteca. Yo no hubiera pensado nunca, desde mi aburrimiento, en salir del D’Artagnan. Pero la curiosidad, antes que matar al gato, lo enaltece. Tuve esa posibilidad porque mi vejo leía toda esa poesía. No me lo decía, pero estaba ahí...

–Entonces todo empezó con una biblioteca.

–Sí. Era muy gracioso porque durante años lo atormenté a mi viejo, hasta que descubrió el método para sacarse a su hijo preguntón de encima. Yo leía y en muchos casos no sabía lo que leía. Y entonces a cada rato acudía a ese papá contador, a quien recuerdo con su viserita, sus lentes y su lamparita, para preguntar: ¿Qué quiere decir eso? ¿Y esto, qué quiere decir? El me explicaba, con mucha paciencia. Hasta que un día se aburrió de mis interrupciones y me dijo: mirá, acá está todas las respuestas. Me regaló un diccionario. Pero me regaló otra cosa. Me dijo: te sugiero algo, antes de recurrir a este librito, escribí lo que vos sentís que quiere decir la palabra. Y después fijate si acertaste. Fue un regalo para siempre.

Fuente : Pagina 12- Por Karina Micheletto Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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La Cueca Cuyana Contemporánea

Identidades sonora y sociocultural Octavio Sánchez Tercer parte Las tres primeras partes ya presentadas de esta tesis, se continúan con el punto 1.4, “estructura de la tesis”, que se puede consultar en el enlace abajo citado. El acápite siguiente resulta el próximo acercamiento que entendemos mostrar a nuestros lectores 2. Miradas diacrónicas acerca de la Cueca Cuyana 2.1. Conciencia de la profundidad temporal Nos propusimos estudiar en esta sección las construcciones que frecuentemente circulan acerca de la historia de las músicas populares de las provincias de Cuyo, especialmente de la cueca cuyana, desde una perspectiva cualitativa, sobre la base de un importante trabajo de entrevistas llevado a cabo entre músicos y oyentes expertos, pero poniendo en diálogo las narrativas de estos cultores con los trabajos musicológicos que en la Argentina han tomado como objeto este género musical, específicamente, algunas de las obras de Carlos Vega y Alberto Rodríguez. Con esto hemos intentado, siguiendo una advertencia de musicólogo Gerard Béhague al criticar perspectivas culturalistas en el estudio de músicas populares, tomar distancia “de una aceptación acrítica de la percepción ‘folklórica’ o émica” (Béhague, 1998 [1994] : 310311), buscando confrontar distintas opiniones y puntos de vista de músicos e investigadores, e incluyendo nuestras propias conclusiones. Por otro lado, este tipo de procedimientos es reconocido como una de las fortalezas de las metodologías cualitativas, que aporta solidez a una investigación. “La combinación de múltiples métodos, materiales empíricos, perspectivas y observadores en un estudio simple, es entendida mejor, entonces, como una estrategia que adiciona rigor, amplitud y profundidad a toda investigación.” (Denzin y Lincoln, 1994 : 2) En este camino, hemos percibido algunas brechas o vacíos tanto en las narraciones de los cultores como en los intereses de los musicólogos, apareciendo entre ambas narrativas algunas zonas imbricadas pero otras complementarias. Hemos intentado valorar críticamente las perspectivas de los investigadores y de los cultores, estudiando inclusive los posibles condicionamientos que hayan estado en juego en las distintas construcciones que sobre la historia de la cueca se han realizado.

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Conceptos, ideologías y perspectivas teóricas, como el difusionismo, el esencialismo, el tradicionalismo o el nacionalismo, atraviesan tanto el campo intelectual como el ámbito de los músicos y cultores en general, actuando como filtros entre la realidad1 y las historias resultantes.

2.1.1. La pregunta por el origen y la fundación de la cueca Existe entre los cultores de música cuyana una gran conciencia acerca de la profundidad histórica de estos géneros musicales; esto se hace evidente en el discurso de varios de los entrevistados que le otorgan prioridad a los temas referidos a las circunstancias iniciales en que se desarrolló la cueca en Cuyo; es más, Alfredo Sierra, Víctor Pizarro, Santiago Bértiz, Omar Rodríguez y Dino Parra, entre otros, empezaron sus comentarios narrando acerca de los “orígenes” y argumentando que “por ahí hay que empezar para poder hablar de estos temas”, si es que se los quiere comprender en profundidad.

“Todos los comienzos tienen que ver con el origen, con la raíz misma de cada una de estas expresiones musicales. En este caso empieza como una expresión musical y como danza.

No en todas las manifestaciones artísticas se da la dualidad de canto y danza. No todas las danzas logran sobrevivir: a medida que va pasando el tiempo cambian las costumbres, cambia la moda, y lo primero que cambia son las danzas, generalmente; no así las músicas.”

(Víctor Pizarro, 28/5/2002) “Para hablar de la cueca... yo en lo que tengo conocimiento, la cueca cuyana vino de la zamacueca, y se instaló acá en Cuyo y agarró un giro propio, tiene su forma de ser propia, o sea, se diferencia de la cueca norteña.” (Cholo Torres, 25/6/2002) En general, el género cueca cuyana aparece inserto en una narrativa en la que se señala a otro género musical, la zamacueca, como un antecedente directo, que participa contextualizando la cueca en un pasado generalmente lejano, indefinido, fundacional.

Además hay una contextualización de los géneros vigentes ⎯cueca, gato, tonada⎯ como emergentes de un corpus diacrónico de mayor profundidad en el que se incluyen otras músicas de práctica bastante restringida en la actualidad.

“Porque es importante no sólo la cueca, sino todos los otros ritmos tradicionales de acá; porque uno se cree que acá había sólo la cueca y el gato... ¡Y no! Aquí está el gauchito, está el sereno, un montón de temas, de cosas que se hacían acá... resbalosa... son cosas interesantes de saberlas, sino que no se popularizaron.” (Alfredo Sierra, 15/7/2002) “Yo creo que no solamente es importante interpretar la música nuestra, también es importante tratar de interiorizarse sobre sus orígenes, qué es lo que estás interpretando; no solamente en la cueca cuyana... cantás una tonada y tenés que saber qué es la tonada, de dónde viene; si bien es cierto que la mayoría de las expresiones musicales que nos identifican a nosotros son de origen europeo, por lo general de España, si tenemos que hablar de la cueca tenemos que partir de sus orígenes, ¿cómo nace la cueca?” (Omar Rodríguez, 7/1/2003) Nos parece pertinente preguntar por qué un músico popular2 tiene dominio, o se siente o aspira a ser competente, sobre estos temas. En un instrumentista de formación académica se entiende, y se espera, que conozca la historia de los géneros musicales que ejecuta, ya que en los planes de estudio de las carreras musicales superiores están previstos hasta tres niveles de Historia de la Música. Pero, nos preguntamos, de qué necesidad o inquietud surge esta posesión de conocimiento histórico o esta intención al menos, en estos otros músicos y cultores. Reformulando el cuestionamiento, sería pertinente intentar investigar acerca de cuál es el propósito de mantener y comunicar esta memoria sobre ese pasado fundacional no vivido, distante de la experiencia de hacer música hoy. Independientemente Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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de la veracidad de los hechos pasados aludidos, percibimos la existencia de cierta voluntad de construcción de una identidad cultural que ancle en tiempos remotos, una intención de ser continuadores de una cultura añeja ⎯y por eso mismo noble y legítima⎯, que impulsa a los cultores a otorgarles profundidad temporal a sus producciones musicales. Nuestra percepción no sólo está basada en los contenidos vertidos por los entrevistados, sino también en el énfasis puesto por ellos en la temática, y en la espontaneidad de los comentarios, frecuentemente expresados dejando ver cierto orgullo o satisfacción en esta conexión con el pasado.

“El nacimiento de la cueca es histórico, es muy viejo esto. Creo que viene de España una danza, es así... y en Perú se dio la zamacueca, y vino a Chile que es la cueca chilena; después vino a Mendoza, que es la cueca cuyana... y acá se termina porque la cueca en la República Argentina no la bailan.” (Santiago Bértiz, 8/6/2002) “Pero, simplemente, lo que se popularizó fue la cueca que es lo que se hacía acá en los parrales, en los lugares donde se reunía la gente de campo, y demás. Inclusive, la tonada apareció también en la misma época, nada más que no se bailó.” (Alfredo Sierra, 15/7/2002) En general, los cultores que eligieron hablar acerca de una difusa etapa fundacional del género, adhieren en mayor o menor medida a las versiones estandarizadas por la musicología de Carlos Vega y Alberto Rodríguez, mostrando los hechos como algo dado, frecuentemente sin cuestionarlo, y aceptando explícitamente esta hegemonía.

“Ahora, está la otra cuestión que dicen que la danza esa viene a través de los españoles, que nos entra a nosotros por aquí por Chile... bueno, creo que son las versiones de todos los folkloristas, ¿no?” (Armando Navarro, 3/10/2002) La figura y la obra del mendocino Alberto Rodríguez es muy respetada entre los músicos cuyanos. Su doble actividad de investigador y artista le otorgó un prestigio que en algunos casos roza el grado de beatificación, contando con el apoyo de la musicología oficial encabezada por su maestro Carlos Vega; más allá de metáforas religiosas, las afirmaciones de estos dos estudiosos colaboraron en la canonización de ciertas estructuras sonoras de la música cuyana y en la construcción de esa narrativa que contextualiza el momento fundacional de estos géneros. “Los bienes hispánicos se radican, en el siglo XVI, directamente, en casi todas las ciudades americanas. (...) En el siglo XVII, esas ciudades prosperan con ritmo distinto, enriqueciéndose con nuevos envíos peninsulares. Varias promociones de danzas, cantares e instrumentos se superponen conforme a la evolución española y europea en general. Lima, que aventaja a todas, ha formado en el mismo siglo XVII, estilizando elementos europeos, un cancionero criollo, y constituye un centro radial más eficaz que la propia España.” (Vega, 1936 : 90-91) Las afirmaciones presentadas por Vega pretenden ser válidas para gran parte de los géneros musicales tradicionales de los actuales territorios de Chile y Argentina, en particular para aquellos que él identifica como integrantes del Cancionero Occidental (Vega, 1944 : 153-209). En el contexto de estas danzas y canciones aparece la cueca cuyana.

“Del abundante repertorio de danzas picarescas que el Perú envió a la región cuyana a través de Santiago de Chile, sólo queda viva en las campañas de Mendoza, San Juan y San Luis la vieja Zamacueca, conocida hoy con el nombre de Cueca.” (Vega, 1989 [1938] : 17) Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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Tanto en los argumentos de la musicología de Vega como en los testimonios de los cultores cuyanos, aparece permanentemente esta idea de que los bienes culturales provienen de otro lugar y que en cada región adoptan formas y modos particulares ⎯“estilizaciones de elementos europeos”⎯, concepto que merecería matizarse ya que, cuando es expresado crudamente, le quita demasiado protagonismo a procesos de conformación, mixtura, reconstrucción y creación locales, que se concretan entretejidos con fenómenos de continuidad, sedimentación y cristalización. “Por simple cuestión de fechas ⎯y por todo lo demás⎯ el Fandango español y universal de los salones, acriollado en Lima, es la Zamacueca...” (Vega, 1956 : 177) Una aproximación alternativa podría partir de una contextualización histórica y cultural de esas manifestaciones, menos lineal, que esté dispuesta a reconocer otros posibles recorridos, que valore la capacidad de creación y no sólo de “imitación y recreación” de los distintos individuos y colectivos, que contemple el espesor social y sus relaciones de poder, sus tensiones y divergencias, sus idas y venidas... en consecuencia, una aproximación menos injusta. El discurso difusionista, sustento teórico de gran parte de la obra del musicólogo Carlos Vega, oculta estas problemáticas instalando estas ideas del camino único que recorre un bien cultural preexistente, de las “adaptaciones” que sufre por la “influencia” de las culturas por las que pasa ⎯evidenciando fuertes marcas del evolucionismo hasta en la terminología empleada⎯, y del movimiento descendente que desarrollan estos bienes, al desplazarse siempre desde una posición alta ⎯llámese imperio conquistador, ciudad capital, o clase dominante⎯ que provee y difunde producciones culturales, músicas en el caso que nos ocupa, a una baja ⎯sea cultura conquistada, población del interior, o clase dominada⎯, cuyos miembros se contentan con la versión adaptada a esa situación de dominación; desde este marco suele afirmarse mecánicamente que lo que hoy es posesión de “esos de abajo” antes fue de “los de arriba”.

“Las clases inferiores de la Argentina, las clases rurales, no han creado su música tradicional ni crean en la medida necesaria para modificarla; las clases superiores de la Argentina y de América han creado en varios momentos de su historia. (...) El pueblo no crea y, sin embargo, la música tradicional, andando el tiempo, deriva y se transforma.” (Vega, 1944 : 85) En general, en las explicaciones de nuestros cultores está vigente el marco difusionista, aunque ha perdido el tinte peyorativo que poseen ciertas afirmaciones de Carlos Vega.

“La cueca en sí tiene un origen... las primeras investigaciones hablan de, tal vez, el fandango español el que influye, los primeros conquistadores que llegan a Perú, y determinan el fenómeno ese que tiene la folklorización de las cosas: el pueblo recibe la música, la recibe y la va transformando, la adapta a su parecer, a su sensibilidad, a sus costumbres, y le va imprimiendo un sello de particularidad propio de esa región. Eso es lo que se llama folklorización, que no es faltarle el respeto a la raíz sino adaptarla a la idiosincrasia propia del lugar. Entonces en Perú comienza a bailarse la zamacueca.” (Víctor Pizarro, 28/5/2002) En cierta forma, el discurso difusionista pretende ser una manera de reafirmar el espesor temporal de las manifestaciones culturales. Sin embargo, una cosa es reconocer que estos bienes circulan de una cultura a otra, que se entrelazan, se funden en nuevas prácticas y nuevos lenguajes, sin perder de vista que sus protagonistas son seres humanos, individuos pero también integrantes de sociedades atravesadas por intereses y poderes muchas veces conflictivos; y, tomando en cuenta que algunos elementos de aquellas prácticas y lenguajes antiguos pueden continuar de algún modo en las nuevas estructuras y en las posteriores maneras de hacer y de otorgar significados, postular que estas circulaciones y continuidades pueden rastrearse, pueden historiarse. Y otra perspectiva bien distinta es afirmar que los Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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bienes culturales se difunden linealmente durante siglos, simplemente recibiendo ocasionales influencias y adaptaciones.

“La línea Gallarda- Corrente- Canario- Zarabanda- Chacona- Jácara- Rastro- Tárraga Fandango- Zamba- Zamacueca-Cueca-Marinera, por ejemplo, enunciada a grandes rasgos y por sobre eslabones ausentes y posibles anacronismos, representa un solo concepto coreográfico a lo largo de cuatrocientos años; es una línea que oscila lentamente marcando los ascensos y los descensos salóncampaña- salón con una sola posible ablución primitiva en la fuente etnográfica pre-europea donde era directa imagen de la asociación sexual.

Línea perdida y hallada; danzas abandonadas arriba, consagradas abajo, recreadas, retomadas, triunfantes, desechadas. . ., pero nunca inventadas dos veces.” (Vega, 1956 : 180) En general, es posible afirmar que nadie crea de la nada, más aún en músicas populares donde es muy frecuente componer desde una matriz característica de un determinado género; sin embargo, nos parece peligroso establecer una cadena de implicaciones sin reconocer posibles intersecciones, sobre todo en sociedades tan complejas como las americanas de la época colonial en las que convivían asimétricamente una multiplicidad de culturas distintas; y todo esto en espacios que, aunque tenían mucho en común e inclusive frecuentemente dependían administrativamente de un mismo centro urbano, estaban dispersos y separados por miles de kilómetros, y por importantes obstáculos geográficos. De ahí las similitudes pero también las diferencias entre, volviendo a nuestro objeto, las zamacuecas y cuecas en Bolivia, Chile, Lima o Cuyo.

“Pero si analizamos todos los fenómenos artísticos en la historia, en general siempre alguno surgió de otro. Claro, ahí la gran discusión que tenemos con los puristas; los puristas fanáticos defienden y dicen ‘¡esto es cuyano porque es cuyano!... y a nadie más se le ocurrió esto que a nosotros’ y en realidad no es tan cuyano... es cuyano hoy pero eso vino de otra parte; o ‘esto es super chileno... nadie nos quita a los chilenos la cueca porque la cueca es de nosotros’ y resulta que miramos en Bolivia, y tienen su flor de cueca y es tan de ellos como de nosotros ¡y son muy similares! La cueca boliviana del sur de Bolivia es exageradamente ‘cuyana’; por ejemplo, dicen ‘¡adentro!’ y nosotros creemos que el ‘¡adentro!’ es de acá nomás, argentino; o dicen ‘¡aro aro!’ y resulta que lo dicen en Tarija y en Santiago. Los chilenos dirán ‘¡aro aro aro! Es una cosa muy chilena’ se enseña como chilena y sin embargo se usa acá y allá. Evidentemente hay una raíz más atrás que es la que une todo esto.” (Dino Parra, 16/9/2002) De las entrevistas realizadas se desprende que estos géneros despiertan sentimientos de identidad regional y que algunos rasgos son tomados como signo de esa identidad3, más allá de que esas mismas características sean compartidas por otras culturas, distantes o cercanas, reconocidas o negadas. En este sentido, el tradicionalismo localizado, o localista ⎯regionalista, e inclusive nacionalista⎯, defensor de una identidad fundada en un tiempo lejano, paradójicamente le quita profundidad histórica a una manifestación cultural al intentar apropiarse de su pasado homologándolo a su condición presente, es decir, comprimiendo en el hoy todo lo anterior ⎯“esto es argentino y siempre lo fue”, “esta música siempre se tocó así”⎯.

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Por otro lado, en la intersección con el difusionismo, la perspectiva tradicionalista le resta densidad a un bien cultural al subscribirle sólo el pasado cultural que le conviene, construyéndole antecedentes a su medida4 y omitiendo lo que pueda ser conflictivo ⎯“esta danza es argentina y antes fue española... sólo española.”⎯. “Si no se exigen minucias, si se me pide una conclusión sintética, los procesos argentinos, en música y bailes, se reducen, casi por completo, a una serie de promociones europeas cultas que luchan entre sí en las ciudades, primero, y en la campaña, después. España folklórica no está en América; la fisonomía peculiar de América hispánica resulta principalmente de Europa latina (hispanizada) modificada por Europa moderna (afrancesada).” (Vega, 1944 : 340) Es decir, Vega propone un difusionismo tridimensional en relación con las músicas populares de nuestro continente: de Europa a América, de lo urbano a lo rural y de lo culto a lo popular.

Las argumentaciones que involucren culturas subalternas, de indiscutible presencia en la historia latinoamericana, no tienen ninguna chance de ser consideradas desde esta trama teórica. Sin embargo, el debate acerca de las circunstancias fundacionales no está cerrado entre los cultores, y algunos se animan a cuestionar o a repreguntarse sobre la veracidad de las afirmaciones oficiales en cuanto a algo tan asentado como, por ejemplo, la hispanidad del género cueca.

“Siempre me ha intrigado y sigue siendo una intriga, porque todas nuestras cuecas, ya sea la peruana ⎯llamada marinera⎯, la chilena ⎯la nortina o canchera que es la del norte, o la cueca marinera o porteña que es la de Valparaiso⎯ o la cuyana, de todas éstas hablan de un origen que sería la zamacueca. Sin embargo no encontramos zamacuecas ni en España, ni en Portugal, que serían los orígenes de esta cosa que habría generado la cueca...” (Dino Parra, 16/9/2002) La pregunta por el origen, entonces, sigue apareciendo en el discurso de los músicos contemporáneos, y aunque la respuesta es bastante homogénea, surgen algunas divergencias con los postulados de Vega. Por ejemplo, además de ponerse en evidencia la conciencia que se tiene acerca de la cueca como perteneciente a un entramado cultural que involucra a Cuyo, Perú, Chile ⎯contadas veces a Bolivia⎯, en algunas narraciones las explicaciones nos llevan más allá de la península ibérica.

“La cueca la recibimos nosotros a través de Andalucía con el nombre de zambacueca o zamacueca; a su vez se cuenta, se dice, que los españoles la recibieron, que llegó a España, que era un ritmo árabe, que se lo denominaba zambra; en España se transforma en zambacueca o zamacueca, nosotros la recibimos de los españoles, ingresa por Perú, Chile y llega a Cuyo; después de un tiempo, acá en Cuyo se desmembra, porque era la conjunción de la zamba y la cueca, por eso se la denominaba zambacueca o zamacueca; entonces queda la zamba y la cueca; la zamba se arraiga, digamos, a nivel nacional, prácticamente en todo el país; la cueca se aquerencia más en Chile y en Cuyo; desde Cuyo llega al norte de Argentina, al norte de nuestro país.” (Omar Rodríguez, 7/1/2003) “La cueca cuyana o, hablando más ampliamente, la zamacueca en general viene de Guinea, con los esclavos africanos, pero de la parte fina de la Guinea.” (Ángel Giménez, 4/6/2003) Los cultores entrevistados actualizan en sus testimonios temas centrales de una discusión que agitó el campo de la musicología latinoamericana por décadas, en torno a la conformación de las músicas populares de las distintas regiones del continente y al protagonismo que en ese sentido le fue adjudicado a las culturas no europeas5. Con respecto a nuestro país, Vega tuvo una posición muy clara desde su texto de 1936, Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e Investigaciones, en donde dedica un capítulo a este tema, titulado “Valoración de factores” (Vega, 1936 : 47- 78), dividido en tres parágrafos, donde estudia los “elementos aborígenes, africanos y europeos”; su argumentación consiste en Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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eliminar los factores no europeos, con una sola excepción como veremos, concluyendo de la siguiente manera. “Eliminada la influencia africana y la de todos los indígenas americanos, excepto los de la zona ex incaica, quedamos ante un heterogéneo bloque europeo introducido por las familias españolas del primer siglo, arraigado en la colonia y enriquecido en todo tiempo con sucesivos aportes de ultramar.” (Vega, 1936 : 87) En relación con lo que el musicólogo bonaerense denomina elementos aborígenes, en primer lugar considera “los pueblos indígenas menos adelantados y los de categoría media”, recordándonos que “todos fueron desplazados, barridos, o simplemente exterminados por la conquista” con algunas excepciones en Chaco y Neuquén.

“Si algunos elementos de su vida material pasaron a engrosar el caudal de los vencedores, ni una sola melodía, en cambio, ni una sola nota, ni una danza, ni instrumento alguno de los suyos fueron adoptados por los habitantes de origen europeo. (...) Los españoles no se molestaron en rechazar el canto de esos indígenas inferiores, porque ni siquiera imaginaron la posibilidad de tenerlo por expresión audible. No puede pedirse, en verdad, expresión sonora más vivamente opuesta a la estética europea.” (Vega, 1936 : 48) Más adelante toma en consideración “una cadena de pueblos de alta cultura” de la zona andina, desde Colombia hasta Chile. “Pues bien, los del sur ⎯todos los del noroeste argentino y los araucanos⎯ fueron también eliminados o desplazados. La música criolla no recogió de la de ellos absolutamente nada.” (Vega, 1936 : 49) Sin embargo, otros pueblos de esa cadena, los que podríamos localizar en los actuales territorios de Ecuador, Perú y Bolivia, sobrevivieron a la conquista, y con ellos sus músicas, danzas e instrumentos. “Esos pueblos son los que integraron el dominio imperial de los Incas. Dentro de ese complejo se reconocen vestigios de la música e instrumentos de las naciones preincaicas que los Incas vencieron y sometieron, pero, concretamente, sólo quedó viva y dominante una música que ⎯propia o adoptada⎯ era la música artística ‘oficial’ de los Incas.” (Vega, 1936 : 49) Vega sí reconoce influencias y adopciones mutuas entre esta cultura y la euroamericana, aunque solamente con respecto a los bienes musicales no así en relación con lo bailable. “Las danzas de los Incas no dejaron huella en las americanas criollas que se cultivaron en la República Argentina; algunos instrumentos fueron adoptados por una parte de los músicos euroamericanos del Ecuador, el Perú y Bolivia, y ocurrió lo propio con la música incaica ‘pura’. Al cabo de cuatrocientos años de contacto, la de los Incas sintió parcialmente la influencia europea y ésta adoptó algunos giros de la incaica ⎯siempre en las repúblicas andinas del norte.” (Vega, 1936 : 49) Por otro lado, Vega argumenta la “eliminación del factor africano”6 en el “abismo sentimental” que separa el cancionero criollo de las músicas de los esclavos negros y sus descendientes, calificadas como “aullos” o “aullidos de animales” en las documentaciones por él citadas; y ve en esta diferencia “abismal” un obstáculo insalvable en cuanto a la comunicación de sus bienes culturales. “Más de un siglo de convivencia popular entre negros y criollos pudo determinar una influencia de la música de aquellos en la de éstos y, sin embargo, no ha sido así. Y se explica. Un cancionero puede recibir influencias de otro a condición de que no exista un abismo sentimental entre ellos. (...) ...la música que importaron [los esclavos africanos] era, con muy rara excepción, de tan rudimentaria, original y extraña naturaleza, que el hombre blanco resultó inaccesible a su audición. (...) Esa música no pudo despertar en los criollos la apetencia necesaria para su adopción. (Vega, 1936 : 65) Sin embargo, en el párrafo anterior afirma que los descendientes de los últimos esclavos “absorbidos por la cultura europea, adoptaron las danzas y la música de los salones y la campaña de entonces”, poniendo en evidencia que el tal “abismo sentimental” funciona como impedimento en un solo sentido. Sucede que Vega sólo se pregunta ¿en qué pudo Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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haber influenciado la música africana en las canciones y danzas argentinas? Formulado el cuestionamiento en esos términos, desde el marco difusionista que sólo acepta un único sentido en la circulación de bienes culturales ⎯de dominador a dominado⎯, las respuestas son obvias e insistentes a lo largo de todo el parágrafo.

“Las formas de la música y danzas africanas cultivadas en la Argentina, no tuvieron absolutamente ninguna consecuencia en el antiguo cancionero criollo.” (Vega, 1936 : 53) “Por nuestra parte rechazamos en absoluto la influencia africana en la música popular argentina.” (Vega, 1936 : 54) “Nosotros creemos que no existe en el cancionero argentino ni el más leve vestigio de música negra.” (Vega, 1936 : 58) “Hemos afirmado que no existe en la música popular ni el más leve vestigio de música negra.” (Vega, 1936 : 58) “...no obstante lo cual insistimos en que esas danzas y esa música no dejaron huella en la de origen europeo que ha llegado hasta nuestros días por tradición oral.” (Vega, 1936 : 58) Una pregunta menos prejuiciosa, o al menos que no lleva implícita la respuesta, podría ser ¿en qué grado y mediante qué factores las músicas africanas colaboraron en la conformación, en la creación de la música popular argentina? Es decir, ¿qué elementos, estructuras, principios, maneras, formas, de las músicas africanas han tenido continuidad en las nuevas músicas engendradas a partir del traumático choque cultural producido desde la conquista de América? En este sentido, seguimos la perspectiva ofrecida por el musicólogo cubano Argeliers León en su artículo de 1986 “Continuidad cultural africana en América”.

“Los aportes musicales africanos, digamos nuevamente ahora, no son pedazos, segmentos o partículas que, desprendibles y desprendidas de sus músicas originales, vayan a insertarse en un complejo mosaico americano, hecho con otros restos de las culturas precedentes que concurren en el Nuevo Mundo. La presencia de rasgos afroides en toda la cultura americana no puede definirse en intentos de materializarlos en porciones, términos, modismos, o gestos que permiten, aislando estas porciones, y extrayéndolas quirúrgicamente con pinzas, ‘blanquear’ una cultura que supongamos básica y anterior; o establecer una base, de cultura blanca, atravesada de partículas negras. Hay que pensar en una música en América Latina y el Caribe como un complejo lenguaje que se inicia desde los procesos mismos de poblamiento, y donde el arranque primordial de las relaciones de producción (...) estuvieron engendrando una nueva razón, una nueva lógica, unas nuevas coyunturas culturales, nuevas aplicaciones a formas de vida totalmente nuevas.” (León, 1986 : 120) Si releemos las citas en las que Vega se ocupa de los elementos aborígenes, encontramos igual distorsión, es decir, un intento de juzgar la influencia que han ejercido las músicas indoamericanas sobre el cancionero criollo, desestimando implícitamente que esas músicas prehispánicas puedan ser integrantes de la cultura popular americana contemporánea al pensarlas como influencia, pero condicionando la respuesta negativa desde la perspectiva difusionista por el hecho de ser músicas de las clases subalternas. Y por si el difusionismo no es convincente, se esgrimen los argumentos de “abismo sentimental” y de “expresión opuesta a la estética europea”, intentando justificar el no ascenso social, la no adopción de las músicas indoamericanas y africanas por la sociedad criolla, invirtiendo convenientemente la dirección de la circulación cultural que el mismo difusionismo pregona.

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Finalmente, la perspectiva del musicólogo bonaerense queda expuesta en su totalidad cuando estudia los “elementos europeos” en el tercer parágrafo del citado capítulo “Valoración de factores”: teniendo en cuenta que ya desestimó las músicas de las otras culturas, la consecuencia es que música europea y americana son idénticas, salvo por alguna influencia dada por la música artística/oficial de los Incas. “Estamos ante el complejo europeo. Más que una influencia, Europa descarga bloques, sobre los cuales obrarán las influencias.” (Vega, 1936 : 67) En el capítulo conclusivo del Panorama de la música popular argentina, Vega inicialmente propone desterrar la palabra “origen” del estudio de la música, pero fundamentando su propuesta en que las distintas manifestaciones musicales tienen un único punto de partida, y sólo ese es “el origen”; de esta manera llevó las ideas difusionistas a un extremo, sumándose desde su musicología a la batalla que se había estado librando desde mediados del siglo XIX desde la biología y la antropología contra las teorías de la generación espontánea. “El origen de los cancioneros indígenas y folklóricos de América entronca, saltando continentes y atravesando milenios, con el origen de la música misma. Por lo pronto, es necesario eliminar sin consideración la idea romántica de las generaciones espontáneas.” (Vega, 1944 : 315) Por otro lado, no tomó para sí esta propuesta de desterrar la palabra y el concepto: en 1956 publica El origen de las danzas folklóricas, texto en el que explica los conceptos difusionistas inclusive con pequeños mapas y con gráficos de algunas figuras coreográficas “que contribuyen a documentar el trayecto y a esclarecer la procedencia de nuestras danzas nativas: de los salones de París al ambiente rural argentino.” (Vega, 1956 : 42 y 187). La obra de Carlos Vega fue escrita durante la primera mitad del siglo XX, a partir de un importante trabajo etnográfico y de una intensiva revisión de fuentes históricas, contando con las herramientas teóricas disponibles en esas décadas; es en ese contexto que debemos valorar sus conclusiones. En este sentido, otros trabajos musicológicos ya han resaltado la manera en que el difusionismo ⎯actuando a modo de paradigma, desde el punto de vista epistemológico⎯ preconfiguró algunos de los resultados del investigador bonaerense; tal el caso de sus estudios acerca de músicas medievales y de la relación de éstas con los repertorios folklóricos americanos.

“De todo lo que antecede parecería desprenderse incontestablemente que Vega manipuló la información de manera tendenciosa, seleccionando y adecuando la evidencia para ajustarla a los objetivos que perseguía desde un comienzo. Pero tal vez se podría ensayar otra interpretación, y considerar que probablemente su marco teórico, tan sólidamente arraigado, haya actuado como filtro de la realidad, permitiéndole ver y aceptar sólo aquello que no entraba en conflicto con el mismo. De hecho en la actualidad se considera que es éste el modo en que actúan los paradigmas sobre los científicos...” (Huseby, 1998 : 96) Nuestros comentarios críticos a la obra de Vega ⎯que inclusive, continuaremos en las secciones siguientes⎯ han sido realizados tomando en cuenta esas consideraciones. Desde el marco que proponemos siguiendo a Argeliers León, en las antípodas del difusionismo, la pregunta por el origen pierde consistencia; es más, creemos que no existe tal cosa en nuestras músicas. En todo caso, sólo podemos preguntar qué principios, estructuras, elementos performativos, prácticas, significaciones, funciones, de las músicas producidas por las distintas culturas ⎯indoamericanas, africanas, europeas⎯ que conformaron nuestra cultura ⎯cuyana, argentina, sudamericana, latinoamericana, es decir, pensando un nosotros de distintos alcances⎯, tienen continuidad en nuestros géneros musicales tradicionales vigentes.

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Y a partir de ahí, los investigadores que se sientan invitados, solamente podrán ensayar algunas hipótesis.

Fuente: http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/2764/tesissanchez.pdf Notas 1 Aunque convengamos que “Objective reality can never be captured.” (Denzin y Lincoln, 1994 : 2) 2 La categoría música popular ya ha sido estudiada por nosotros en otros trabajos, en donde hemos intentado aproximarnos a distintas construcciones del concepto (Sánchez, 2002 : 5657). Sin profundizar en este tema, al menos debe quedar claro que en el presente texto hemos independizado popular del concepto de masividad, y que lo hemos utilizado para el caso de producciones musicales entroncadas con músicas tradicionales o folklóricas, éstas últimas incluidas. En este sentido, para nosotros, es música popular tanto una cueca anónima ejecutada por un dúo de músicos no profesionales en una zona rural en ocasión de una fiesta familiar, como una cueca de autor conocido grabada en un CD por un conjunto profesional. Como veremos, nuestro objeto de estudio ⎯la cueca cuyana contemporánea⎯ comparte los ámbitos tradicional y mediatizado, en consecuencia, nos ha resultado conveniente tratarla desde categorías amplias que incluyan ambas condiciones.

3 En el capítulo siguiente estudiaremos en profundidad la relación entre identidad sociocultural cuyana y distintas dimensiones que colaboran en la construcción de esa identidad ⎯géneros, repertorio, estructuras, tímbricas, texturas, coreografía, temáticas, elementos performativos⎯, a partir de los testimonios de los cultores entrevistados; en el capítulo 4., dedicado a las conclusiones, hemos categorizado algunas de estas expresiones en la tabla de la Figura 4.05, a modo de síntesis.

4 Difusionismo, tradicionalismo y nacionalismo suelen verse involucrados en la construcción del pasado, y frecuentemente han colaborado condicionando los estudios acerca de bienes culturales. Al respecto es muy revelador el artículo de Bernardo Illari sobre la disputa que mantuvieron Carlos Vega y Josué T. Wilkes acerca del manuscrito del fraile Gregorio de Zuola. “Hace setenta años, cuando se profesionalizó el conocimiento científico-musical en Buenos Aires, Zuola, toda la música colonial latinoamericana conocida en ese entonces, fue visto como un objeto histórico valioso y apropiado para la nación argentina. Para ello, paradójicamente, se lo hizo andaluz y un poco moro, o blanco y católico, como proyección de ideologías de cuño nacionalista.” (Illari, 2000 : 89) 5 En los estudios acerca de la cueca chilena aparecen también estas dos conexiones culturales extraeuropeas, una que le asigna un exclusivo origen arábigo andaluz (Claro Valdés, 1994) y otra que le atribuye un directo antecedente africano (Vicuña Mackenna, [1882] en Garrido, 1979), posición estudiada críticamente por Pablo Garrido en (Garrido, 1979 : 140).

6 El parágrafo del libro Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e Investigaciones Buenos Aires, Ricordi Sudamericana, (1936), en el que Vega rechaza la participación de la cultura africana en la música popular argentina, es una reformulación de algunos textos que fueron publicados en periódicos porteños, entre los que se encuentra el artículo titulado “Eliminación del factor africano en la formación del cancionero criollo” (Vega, 1944 : Apéndice de publicaciones).

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Posicionamientos La Identidad Geográfica en tiempos de Globalización Por Hector O.J. Pena Tercera parte La ciudad de Buenos Aires: un estudio de caso.

Ciudad global, según el término que acuñara década de 1960 el escritor Marshall Mc Luhan; por segunda y definitiva vez por don Juan de 11 de junio de 1580; designada en 1776 capital del del Río de la Plata, luego capital del estado por 6 de marzo de 1826, durante la presidencia de Rivadavia y finalmente, después de superar vicisitudes, capital de la República Argentina, por 1029 del 20 de setiembre de 1880.

en la fundada Garay el Virreinato decreto del Bernardino distintas Ley Nº

Su territorio fue cedido por la Provincia de Buenos Aires y sus límites fueron determinados en 1888.

Posteriormente, se produjeron ajustes con la rectificación del Riachuelo y se sumaron las tierras ganadas al Río de la Plata. Las últimas acreencias dieron origen al Parque Natural y Zona de Reserva Ecológica Costanera Sur. Existen cuestiones de orden jurisdiccional y de precisión de límites que convendría superar. Algunos hitos limítrofes fueron levantados por la obra pública y no reubicados. El puerto de Buenos Aires, por el que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires reivindica su derecho, es el único que aún permanece en manos de la Nación.

La cantidad de habitantes se mantiene prácticamente sin modificaciones desde hace más de sesenta años, si bien se registran permanentes movimientos migratorios, internos y externos. En la actualidad el 37% de la población porteña, más de un millón de personas no nació en ella, registrándose una significativa presencia de inmigrantes extranjeros.

Promulgó su constitución en 1994, obtuvo la autonomía en 1996 y comienza a encaminar su destino con gobiernos elegidos por sus habitantes.

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Cuatrocientos veinticinco años de una intensa historia, constituye un lapso significativo para la conformación de un rico patrimonio, que constituye un auténtico polo cultural del MERCOSUR. Una ciudad que permitió el maridaje de la cultura española e italiana, con elementos propios de ciudades alemanas y francesas.

Que tiene grandes desequilibrios con barrios ostentosos, asentamientos marginales, emprendimientos arquitectónicos de alto valor, que tienden a la individualidad y zonas descuidadas. Que después de haber destruido muchas, revaloriza las construcciones antiguas, como la vivienda chorizo, tan apreciada por Le Corbusier.

Un poblamiento no planificado sobre un plano ortogonal; múltiples parcelamientos inmobiliarios; distintos núcleos de población que se concentraron alrededor de iglesias, establecimientos fabriles, estaciones ferroviarias y arterias principales; posteriores medidas de planificación reguladora y distintas decisiones administrativas, algunas fundadas en cuestiones de identidad y pertenencia y otras, muchas más, en facilidades de gestión, configuraron la organización actual del suelo capitalino.

Al igual que otras grandes ciudades como Barcelona, Londres, el Distrito Federal de México, Montevideo o París, la capital argentina, según la Ley 1777, funcionará subdividida en 15 comunas con incumbencias político-administrativas.

Esta división que se supone tiende a favorecer la descentralización de la gestión y deseablemente a reducir el esquema burocrático, deberá convivir con numerosas divisiones existentes.

Se superpondrán con ellas 48 barrios definidos, 16 centros de gestión y participación, 28 circunscripciones electorales, 21 distritos escolares, 53 seccionales de policía, 19 centrales de bomberos, 20 circunscripciones catastrales y otras sectorizaciones de servicios: 6 zonas de recolección de residuos (cinco concesionadas y una a cargo del gobierno) y variados fraccionamientos de prestaciones en energía, gas, telefonía, correos, etc. Todas ellas muy pocas veces guardan correspondencia.

Entendemos que una unificación, simplificación y armonización entre las mismas, facilitaría y estimularía la relación participativa entre el poblador y su entorno más cercano.

Para vivenciar mejor la ciudad no existe medio más eficaz que detenerse en su emblemática estructura barrial. Son 48 los barrios oficiales, no llegan a 100 como expresa el tango, pero se le agregan otros, producto del imaginario popular, de intereses comerciales que flexibilizan límites o bien como el caso de Once, cuya identidad es fácilmente reconocible y busca su aceptación oficial. Poseen características diferenciadas, una historia vivida y han contribuido al perfil de esta gran urbe. La Boca, con el Riachuelo contaminado, con el colorido que le incorporó al paisaje y con sus habitantes ilustres; Belgrano, fundado hace 150 años y que fue capital de la República; Palermo, donde nos encontramos en este Pregón Criollo Nº 74. Academia Nacional del Folklore

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momento, con el gran Parque Tres de Febrero; el moderno Puerto Madero, con vista al río y todos los restantes, con sus lugares de encuentro, con sus recuerdos, con sus olores (8) Una oportuna conjunción de planificación urbana con política cultural puede contribuir a mejorar la calidad de vida de sus habitantes, a revitalizar algunas zonas postergadas y a un mayor disfrute del cálido patrimonio de la capital de la República Argentina.

Comunicación y educación Ambas guardan una estrecha relación con la evolución de toda sociedad.

Existe un momento donde la información se transforma en comunicación y el destinatario pasa a ser preocupación primordial. Comunicar es interrelación, donde el receptor que recibe el mensaje pide opiniones, causalidades, miradas diferentes y pluralismo.En ese momento la educación y la comunicación se complementan para hacer su aporte social.

A diferencia de los últimos años del siglo pasado, donde primaron en las comunicaciones los aspectos técnicos y económicos, en los comienzos del siglo XXI, signado por la inseguridad y los conflictos entre estados, comienza a recuperarse la importancia de una definición humanística y política.

Conviene reflexionar sobre las escalas de tiempo y espacio, dos dimensiones esenciales en nuestro análisis. La tecnología de la sociedad de la información privilegió la velocidad y el traspaso de las fronteras. La obligación de diálogo con el otro para llegar a una convivencia cultural, facilitará un retorno a la experiencia del tiempo, de las raíces y de la geografía como condición para el encuentro.

Me parece oportuno citar una reflexión del recordado matemático e innovador Manuel Sadoski, el padre de Clementina, que se manifestó en contra de todos los fundamentalismos, incluido el digital: “Yo apuesto a la memoria humana, un arte memorable desde siglos: solo hay que ver la escena de Platón, donde Sócrates le demuestra a Menón, su alumno, como un esclavo puede llegar a una solución difícil de geometría, siguiendo el teorema de Pitágoras, sólo con razonar”. La opción no es elegir entre tradición y modernidad, hay que preservar a ambas, sin establecer jerarquías.

En el año 1995 Bill Gates predijo que para el año 2000 desaparecería la comunicación gráfica. Obviamente eso no ocurrió, los periódicos se mantienen, logran crecer y en casos se asocian a las nuevas tecnologías. Se siguen fabricando rotativas y maquinarias que se amortizarán en no menos de veinte años.

En otro orden de cosas, esperamos que los medios de comunicación en general y en particular los orales, dejen de ser escuelas de pauperismo lingüístico y de degradante vulgaridad.

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En nuestro país, la llamada generación del ochenta, pudo enfrentar con éxito la anterior globalización, con un excelente proyecto educativo. Con la enseñanza obligatoria y gratuita, fue posible consolidar un espacio nacional, integrar a los inmigrantes, proveer a toda la población, de los conocimientos elementales para el funcionamiento del modelo económico e incorporar los nuevos oficios, que llegaban del exterior.

La implementación de la Ley Federal de Educación en 1993, que continúa vigente, originó otros aspectos observables: el desmembramiento del sistema educativo, con más de 50 estructuras educativas diferentes, una marcada desvinculación entre educación y trabajo y desigualdades muy señaladas, según los niveles socioeconómicos.

Considero imprescindible una nueva norma que la reemplace, donde no se pierdan como objetivos los valores sociales, la construcción de ciudadanía y su aplicación para el trabajo y la productividad.

Dentro de ese enfoque el perfil de la geografía que la Profesora Sarrailh definió como: “..una ciencia específicamente antropocéntrica, que advierte las condiciones de vida, colabora con la historia, las ciencias biológicas, el comportamiento social, dando interpretaciones lógicas al paisaje, el urbanismo, la conducta moral de las poblaciones, el desarrollo económico, el comercio, el consumo, las migraciones humanas, las religiones, el turismo”, tiene mucho para aportar.

La geografía permite ampliar los saberes que posee el habitante, con la revalorización del espacio geográfico donde vive, para imbuirlo de mayor pertenencia e identidad.

Asimismo, brindarle la posibilidad de desarrollar una mirada crítica de ese sitio para comprometerse con él y mejorarlo. Debemos educar para la identidad, para tener una perspectiva desde nuestra región, desde nuestro país. Sin identidad la integración no resulta posible.

La Ley Nº 26075, sancionada recientemente y conocida como de “Financiamiento educativo” ha fijado, para el año 2010, una meta del 6% del PBI para invertir en educación, ciencia y tecnología, que está supeditado a variables macroeconómicas. Es de esperar que continúe el crecimiento económico y se cumplan los propósitos enunciados. La inversión económica no asegura el éxito en educación, pero sin ella no es posible. Actualmente los salarios del docente argentino están por debajo de otros países de la región, como Brasil, Chile, Paraguay y Perú.

La integración regional América Latina cuenta con los elementos necesarios para aspirar a superar su condición de región emergente. Dispone de recursos, naturales y humanos, superiores a otras áreas que en las últimas décadas han despegado con fuerza, dentro de la nueva era de la revolución tecnológica.

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Es previsible que se mantenga alto el precio de las materias primas, al impulso de una demanda creciente.Es necesario contar con una masa crítica de pensamiento y acción para indicar el camino de este proceso.

Considero que una integración regional es un ingrediente necesario para enfrentar con éxito los desafíos de la globalización, tanto como para reafirmar la posición de nuestro país en el mundo. Es fundamento de toda integración supranacional la igualdad de obligaciones y la ausencia de privilegios, sin anular las diferencias y particularidades propias de cada una de las sociedades que conforman la unión.

Los procesos de integración no resultan sencillos porque después de los grandes objetivos se deben superar las cuestiones sectoriales, que suelen ser las más difíciles.

La República Argentina participa en la construcción de una integración sudamericana y sustentada, en su identidad geográfica, en su rica historia y en sus valores culturales, fomenta su presencia en el exterior. Representantes de nuestro país ocupan cargos de responsabilidad en organismos internacionales, integrantes de las fuerzas armadas participan en programas multinacionales de paz y de ayuda humanitaria y delegaciones artísticas son emisarias de nuestra cultura.

En la recuperación de experiencias del pasado se pueden inspirar nuevas utopías, no aplicables a toda la humanidad, sino a escala menor para contemplar las aspiraciones de felicidad del hombre argentino en estos tiempos.

La alianza estratégica del MERCOSUR tiene quince años de vida. Desde su creación el bloque tuvo avances y retrocesos. De todas formas y a pesar de algunos problemas, resulta innegable el éxito comercial entre sus integrantes, que se incrementó en el 400%.

La marca argentina La marca de un país es una invitación a despertar emociones y asociaciones con las que su población se identifica.

El gobierno nacional ha efectuado una convocatoria interdisciplinaria para la elaboración del diseño, trabajando sobre tres atributos positivos: el campo, el tango y la inteligencia.

El resultado del llamado, según información disponible, se dará a conocer próximamente.

Sin lugar a dudas esta acción, comprendida en el campo de la publicidad institucional, es un recurso válido para identificar los factores diferenciales de nuestra realidad geográfica: productos, lugares, culturas, empresas.

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Su uso es también aprovechable para promover exportaciones e inversiones, interesar al público extranjero en nuestras potencialidades e incrementar la autoestima del público interno.

China, Corea del Sur y Australia registran los mayores avances como marcas mundiales.

A partir de la crisis del año 2001, se genera en nuestro país la necesidad de sustituir importaciones y a la vez incrementar las exportaciones, dentro de un mercado muy competitivo.

A los productos tradicionales con una presentación cuidadosa, se sumaron nuevos diseñadores en indumentaria, en muebles y enseres construidos con materiales nobles y en objetos representativos de nuestra cultura.

Fue clave en la aceptación de los mismos cierta tendencia mundial hacia la personalización de la imagen de cada uno, a través de prendas u objetos de autor que junto a marcas masivas expresen su forma de ser.

Dentro de estos sofisticados mecanismos de promoción comercial y también para competir en nuevos mercados, que demandan nuestras producciones, la marca país puede cumplir un papel de significación.

Conclusiones Estas consideraciones fueron elaboradas con la mayor objetividad que me resultó posible, pero en definitiva es solo una versión de una verdad compartida, total o parcialmente, por pensadores, políticos, empresarios y, por supuesto, geógrafos de nuestro país y del ámbito latinoamericano.

Creo sinceramente que el devalúo de nuestro país, respecto al posicionamiento entre estados, que mereció en un pasado, tiene mucho que ver con el proceso de globalización, pero no se vincula prioritariamente con la disminución de los recursos naturales, con la pérdida de activos productivos ni con el retiro de inversiones financieras. El declinar quizás tenga mayor vinculación con el deterioro progresivo de nuestra conciencia colectiva en beneficio de la individualidad. En suma, por la pérdida de un ideal compartido.

Es una misión muy importante la que nos compete. Trabajar por los valores y los principios éticos de la sociedad que formamos parte, defendiendo el patrimonio que recibimos de nuestros ancestros, adecuándolo para los tiempos actuales sin perder identidad, para encaminarnos hacia un futuro mejor. Habrá avances, habrá recaídas pero debemos tener confianza en alcanzarlo.

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Bastará con convencerse de que lo global se puede tramitar desde lo local, que al país es conveniente construirlo desde su base y que no todo se limita a los espectaculares desempeños, porque una vez más lo pequeño puede derivar en resultados grandiosos.

Será cuestión de situar los valores por encima de los contravalores, aunque estos nos cautiven con el engañoso rostro del rédito inmediato, porque cualquier aspiración noble ha de planificarse en objetivos que exijan superación y se cumplan en el largo plazo.

No creo que exista alguna intención mejor que llegar a una Argentina consolidada en sus potencialidades y proyectada hacia un desarrollo sustentable.

Hace pocos días se llevó a cabo en México un congreso nacional de geografía que tuvo como lema “En el camino…¡fortalecemos alianzas!”, muy acorde con nuestra intención.

Esta actitud de búsqueda de caminos alternativos la consideramos válida porque importa reconocer que tanto en materia política, como social y económica, no existen verdades absolutas y menos aún una sola. La búsqueda lleva implícita realismo y humildad porque intenta superar situaciones donde se han generado inconvenientes.

Estados Unidos de América tiene problemas para consolidar su ambición hegemónica; aparecieron los muros de la globalización que separan a una veintena de países; se advierte fragilidad política en la integración de la Unión Europea; China e India se potencian hacia la vanguardia económica, desplazando por primera vez en quinientos años el liderazgo occidental; se registran conflictos entre integrantes del MERCOSUR y se presenta una revitalización de los nacionalismos. Dentro de esa dinámica debemos aplicar las políticas que correspondan a nuestra geografía, definir estrategias para el crecimiento y no perder el objetivo de la inserción regional e internacional.

En el año 2010 celebraremos el bicentenario de nuestra patria, ambiciono que en ese hito histórico la República Argentina, con la implementación de las medidas adecuadas para enfrentar los desafíos de la globalización, comience un tránsito seguro hacia la geografía de la esperanza.

Notas (8) En 1959 el Profesor Romualdo Ardissone expuso un trabajo sobre “Esbozo de la osmogeografía o geografía del olor”

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Música Ciudadana

Alberto Echague Su nombre real era Juan de Dios Osvaldo Rodríguez Bonfanti, nacido en Bs as, el 8/3/1909, y partido el 22/2/1987, cantante en las orquestas de Juan D’Arienzo y de Ángel D'Agostino.

Dice el diccionario de la red que era muy joven cuando ya cantaba en su ciudad natal y a comienzos de la década de 1930 se radicó en Buenos Aires y debutó en Radio Stentor con su nombre artístico Alberto Echagüe. En 1932 ingresó como cantor en la orquesta de Ángel D'Agostino y actuó en el cabaré Casanova y en el Teatro París. Juan D'Arienzo lo invitó a escucharlo con su orquesta en Radio El Mundo y cuando la orquesta ejecuta el tango Madre, Echagüe le ofrece con una seña a D'Arienzo cantar el estribillo. El director le hace una seña afirmativa, Echagüe lo canta y al finalizar la audición es contratado por D'Arienzo. Juntos actúan en el cabaré Chantecler, en Radio El Mundo y en bailes y clubes con un gran suceso y en dos años (1938 y 1939) graban 27 temas, comenzando por Indiferencia y terminando con Trago amargo.

Echagüe dejó la orquesta de D’Arienzo para formar rubro con el pianista Juan Polito y trabajaron en la tradicional confitería Richmond y en bailes y actuaciones en clubes y teatros de barrio. En 1944 volvió con D’Arienzo y permaneció con él hasta 1957, en la etapa más prolongada y exitosa de esta colaboración. La orquesta tenía un ritmo veloz y Echagüe también; el repertorio buscaba el éxito comercial antes que el logro artístico, de modo que la calidad era despareja, pero en algunos temas ambos son obtenidos, como por ejemplo en Este carnaval, de Luis y Miguel Caruso, Paciencia, de D'Arienzo y Francisco Gorrindo y Esta noche me emborracho, de Enrique Santos Discépolo.

En 1957 Echagüe dejó nuevamente la orquesta, esta vez junto a Armando Laborde, el otro cantor, complementándose por el estilo y características vocales de cada uno, y formaron la propia orquesta con la dirección del bandoneonista Alberto Di Paulo, con la que grabaron para Odeon Soy varón y Nosotros, y, para Philips, la milonga La refinada y Carloncho.

En 1960 se incorporó a la orquesta de Juan Sánchez Gorio, actuó en Radio El Mundo y grabó dos temas. En 1968 viajó a Japón como parte de la orquesta de D'Arienzo, que obtiene en ese país un extraordinario éxito. Por ese entonces grabó el 11 de diciembre de 1974 el tango Mala suerte, de Francisco Lomuto y Francisco Gorrindo, y el 31 de enero de 1975, Vamos Topo todavía, dedicado al jockey uruguayo Vilmar Sanguinetti.

Echagüe escribió los tangos Gladiolo, Tus cartas como tardan y La tango, todos con música de Carlos Lazzari; Alias Orquidea, musicalizado por Alfredo Gago y Porque tú me lo pides, con música de Enrique Alessio.

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Dice García Blaya (en Todotango) que: “Echagüe no fue técnicamente un gran cantor y más si lo comparamos con la excelencia vocal que abundaba en la década del cuarenta. Pero reconozcamos que cuando se lo permitía el vértigo de Juan D'Arienzo, afloraba una voz sensible, por momentos dramática, que sabía contar eficazmente el relato de la letra….Fue el cantor más importante de la orquesta, el más taquillero, pero además, un caballero, un hombre de bien al que nunca la fama lo mareó y que, pese a los avatares de su carrera artística, supo formar una familia y ganarse el cariño de todos los que lo conocieron.”

Hoy, nosotros, lo traemos al Pregón Criollo para que lo escuche Con Juan D’Arienzo https://www.youtube.com/watch?v=qmdULH-71jw 1.Cartón Juano - tango 2- Chichipia - tango 3- Bien pulenta - tango 4- El nene del Abasto 5- Sarampión - tango 6- Cambalache - tango 7- Pituca - tango 8- El raje milonga 9- Amarroto - tango 10- Barajando - tango 11- Don Juan Mondiola - tango 12Farabute - tango 13- Corrientes y Esmeralda 14- Y suma y sigue - tango 15- Che, existencialista - tango 16- Pan comido - tango 17- Las cuarenta - tango 18- Qué mufa, che - tango 19- Mi querida Sisebuta - tango 20- Peringundín – milonga Grabación Radial en Bogotá “El conventillo” https://www.youtube.com/watch?v=wvLhYmcoJws

Martin Malharro - Nocturno (1909)

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Sobre el Pinto Malharro

Martín Malharro vino a este mundo en Azul, provincia de Buenos Aires, un 25 de agosto de 1865 – y se nos fue en Buenos Aires, un dia patrio, el 17 de agosto de 1911.

Se formó en Buenos Aires y en París, e introdujo el impresionismo en Argentina. Su pintura, de avanzada para la época, se caracteriza por el uso del juego luminoso.

De hecho fue ilustrador, pintor, crítico y pedagogo.

Nos ha venido entonces muy bien para acompañar este último número de 2017 del Pregón Criollo Una nota de su relevancia es que fue mencionado en un libro por el célebre escritor y periodista Roberto Payró, (quien lo había llevado a trabajar al diario La Nación, de Bs. As. para ilustrar las noticias policiales). Adjuntamos la página referida, del cuento ¿Un mimimum o un maximum de vida?, del libro Violines y Toneles.

Escribió notas para El Diario, ilustró artículos en La Baskonia y en la revista Letras y Colores.

Una de sus pinturas fue adquirida por el presidente Julio A. Roca, luego donada a la Nación.

De él dijo Juan Carlos Lombán: “Malharro presentó en la galería Witcomb su primera exposición, cuyo impresionismo asimilado por él en Francia pero felizmente adaptado a su temperamento y su medio argentino, recibió críticas muy duras e incluso agresivas. El gran artista que era Malharro no se amilanó por los injustos ataques, sino que por el contrario no dejó de profundizar su ideario estético hasta que la muerte lo sorprendió a temprana edad”.

Evalúa Lombán: “El que escribe, que vivió siempre en esta provincia, la de los dos más grandes fundadores del paisajismo argentino, sabe que no pudo haber sido casual que ambos persistieran con afán en el intento de reflejar en sus obras la radiante luminosidad de la pampa bonaerense…”.

Malharro también es mencionado -debido a su relevancia como pintor- por Lombán en su obra El Ochenta.

Disfrútelo en las pinturas espaciadas en nuestras páginas.

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Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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