Pregón Criollo Nº 68 - Junio 2017

Indice

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Índice

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Editorial, por Carlos Molinero Claves: formato, plataforma, revista, regiones, enlace Novedades de la Academia Claves: Simposio de Danza Folklórica, Festejo, Premios de la Academia Ecosociedad, por Mabel Ladaga ( primera parte) Claves: Turism,o, producción artesanal, tradicional, Olavarria, Buenos Aires, Proyectos locales, Etimología del Tango (2ª nota)- por Oscar Escalada Claves:Debate, gitanos, africanos, lenguas, DRAE, tambo, fonética, ida y vuelta, flamenco Leyendas del litoral- Tres animales Claves: Carau, Chajá, Luciérnagas Cultura Andina, ( 2ª nota) por Claudia Forgione Claves: Oscuridad, Diluvio, historia y Mito, antiguos, antigales, Tinajas, Pucara, Tilcara, Pachamama, Yuros Como atenuamos las malas palabras, por Hebe Luz Avila Pag: Claves: eufemismo, tabú, disfemismo, Pishcko, Ura, metáfora atenuadora, intensificador semántico, Santiago del estero, identidad, habla Cocina Patagónica (4 recetas) Claves: Paté de salmón, Crepes del bosque, Costillar de Cordero a la salvia, Tarta Patagónica La Cueca Cuyana (2ª Entrega), por Octavio Sanchez Claves: música cuyana, folklore, popular, tradicional, mediatizada, rural, urbano, performativo, Semiótica de la Cultura Noticias de los Amigos/ regionales Claves: Rincón de la música: los Trovadores Claves: Pino, Romero, Rubin, Ferrer, Gomez, Anzorena Datos y reportajes I : Los Tabaleros

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12. Música Ciudadana: Alberto Castillo

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13. Nuestras Danzas: La Horquilla, por Centro de Profesores Claves: 14. Datos y reportajes II: María Helena Claves: 15. Datos y reportajes III: Chaqueño Palavecino Claves: 16. Comentario: “Las Salamancas de Lorenza”, de J. Farberman Claves: Magia hechicería curanderismo,Tucumán colonial, salamanca, encomendero, médicos del monte, justicia periferica

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Editorial Bienvenidos al nuevo número del Pregón Criollo Dos temas queremos comentarle, antes que lea nuestra edición 68, de JUNIO 2017 Desde la Forma: Una evolución de su formato merece cierta explicación. Pues un cambio (no sabemos si este) ha sido varias veces solicitado por nuestros lectores, aunque las sugerencias al respecto traían distintas orientaciones y contenidos, siempre en busca de su mejoría.

Hemos elegido entonces una nueva evolución con ésta, que hoy mostramos.

La plataforma en que lo presentamos (que hoy lo muestra como revista), está sometida a la opinión de los usuarios, para decidir si la continuamos. En lugar de ser una especie de rollo o pergamino (que se va desenvolviendo de arriba abajo, para leer secuencialmente), el lector puede pasar las páginas, una a otra, cual libro.

Esto, aparentemente poco diferencial, implica sin embargo para los editores mayor tiempo de compaginación. Por lo que volvemos a agradecer a Darío Pizarro su desinteresada colaboración mensual.

Por caso, el comienzo de cada artículo requiere aparecer en el inicio de una página, lo que provoca, en el final ciertos espacios variables sin contenido. Haciendo de la necesidad virtud, los hemos cubierto con reproducciones de trabajos de Florencio Molina Campos. Aceptamos, desde ahora, sugerencias para próximos números.

Por razones de simplicidad de carga, el Pregón Criollo se presenta además desde hace un par de años como pdf. Esto, como contraposición, no permite con las herramientas usuales de búsqueda de la red, ubicar dentro de él a determinadas palabras (como por ejemplo, los autores, o los títulos de los artículos). Por ello, en este número incorporamos en el índice, cargado éste en forma de “Word”, una selección mínima de las palabras clave de cada artículo (no más de cinco o seis por artículo, y en tipografía menor), lo que permitirá ahora encontrar allí los títulos de los artículos, sus autores y algunas palabras. La búsqueda que el lector desee hacer, lo llevará entonces al índice, y en éste se encuentra el número de página donde hallar el artículo en cuestión. Probaremos así la facilidad de uso que esto otorga.

Por otro lado mantenemos los enlaces a otros artículos de la red, a músicas o videos, cuando esto es relevante. Y esto se aplica también para ciertos artículos especiales en cuanto a su longitud. Como ejemplo clásico de ellos, la sección “Noticias de los Amigos/ Regionales”, también se carga ahora como enlace separado, dada su extensión y complejidad de diagramación en esta primer etapa del diseño de revista.

Ojala sea de su agrado. En cualquier caso sus comentarios nos refuerzan.

En cuanto al Contenido Notará que como siempre, y aun pese a reducir el número total de artículos, para permitir la mayor longitud individual y su diagramación, todas las regiones de la cultura tradicional argentina se encuentran representadas, a través de diversos aspectos de ella. Por caso aquí, el Noroeste cuenta con el excelente trabajo de Claudia Forgione, en un eje ; el reportaje al Chaqueño Palavecino en otro, o el comentario de Las salamancas de Lorenza en un tercero. El NEA, presenta las leyendas sobre animales, así como el reportaje a María Helena, o la música de Los Trovadores ( de origen santafesino). Cuyo se hace presente con el estudio de la Cueca Cuyana, la Patagonia con recetas de Cocina, la región pampeana con la propuesta de eco-sistemas, y por fin, también traemos la música citadina, tanto con la etimología del Tango como con el recuerdo de Alberto Castillo, lo que completa la amplitud que buscamos.

Reiteramos, por fin, nuestra invitación: en especial a nuestros académicos, pero extensiva a todos nuestros lectores. El Pregón Criollo no es una fuente unidireccional. Está a su disposición. Es un medio de enlace: queremos que cada uno que tenga algo para decir, en cualquier rincón, pueda hacérselo llegar a quien desee leerlo, en cualquier otro rincón. Así entendemos nuestra función.

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Novedades De la Academia Nacional del Folklore

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Simposio Nacional de Danzas Folklóricas Los días 6, 7, 8 y 9 de Junio de 2017 se produjo uno de los muchos encuentros que nuestra institución promueve y organiza. Para mayor aclaración semántica: los llamamos Congresos, cuando abarcan todas las temáticas y todas las regiones; Encuentros, cuando son circunscriptos a una región o a uno de los múltiples temas que el Folklore abarca. Por su magnitud, complejidad, y características, este adoptó, merecidamente, el nombre de Simposio.

Cuando a este editor le tocó presentar, en el cierre del Simposio, los certificados de agradecimiento a la Comisión Organizadora, subrayó que era uno de los mejores que ha presenciado, y sobre todo en cuanto a ser integral (todos los aspectos), federal (todas las regiones) y plural (todas las opiniones). Un permanente posicionamiento de la Academia Nacional del Folklore, que ha permitido su apertura y el reconocimiento a su accionar.

Lo organizaron: Claudia L. García, Gloria Villanueva, Roberto L. Colombo. Horacio Lemos, Daniel Sousa, Darío Pizarro y Juan Cruz Guillén

Poco a poco iremos cargando los videos de las presentaciones en nuestra web y en el Pregón Criollo, las ponencias escritas que nos acerquen. Solo para anticipar, incorporamos el programa y algunas fotos importantes de su desarrollo.

Programa del Simposio

https://goo.gl/j6LbqK Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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10 Años de la Academia En Septiembre cumpliremos 10 años desde la fundación de nuestra academia. Pensamos festejar (mientras seguimos actuando en favor de tener una sede, y un presupuesto), lo que comunicaremos en próximas ediciones. Agradecemos sugerencias y comentarios, como siempre

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Premios en el Folklore En ese festejo estamos pensando en inaugurar una costumbre que será, esperamos periódica y esperada: Instituir una serie de PREMIOS Academia Nacional del Folklore en algunas categorías, como música, artesanías, publicaciones, investigación, difusión, etc del periodo ( anual o bienal) y un Gran Premio, dedicado éste a la trayectoria. Los mismos serán votados por todos los académicos (denominados de honor, titulares, consultos y correspondientes)y entregados en acto con presencia periodística. La presentación que hacemos de esta idea, tiene un claro objetivo: que nuestros lectores nos sugieran todo aquello que pueda enriquecer esta iniciativa. Esperamos sus aportes!

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Turismo y producción artesanal.

Ecosociedad: una experiencia de desarrollo local.

Mabel Ladaga La globalización ha generado movimientos culturales y productivos que surgen como reacciones, análisis, revisiones, nuevos significados y significantes en los grupos y sociedades. Los procesos culturales están directamente relacionados a los problemas de producción y desarrollo.

Barrie Ashford dice: “es muy improbable que los flujos o signos a través de la comunicación masiva o del turismo, lleguen a producir una cultura global por la diversidad de recepción y uso por audiencias locales. Pero inevitablemente se construirán nuevas identidades y nuevas formas de comprender el mundo”.

Para la temática elegida, Turismo y Producción Artesanal, corresponde realizar una apretadísima síntesis de la larga y corta historia de la artesanía argentina.

En los años 1967, 1968, 1969 y sucesivos, desde el Fondo Nacional de las Artes, bajo la Dirección General del Doctor Augusto Raúl Cortazar, se implementa el “régimen para el estímulo de la artesanía y ayuda a los artesanos”, aplicándolo en todas las provincias argentinas. Dos formas de compras se realizaron: el R.E.D.A. (objetos para el Fondo Nacional de las Artes) y por convenio bilateral para las provincias, como patrimonio de sus museos y de la Dirección de Cultura, para exposiciones itinerantes. A partir de 1970 se actualizaron los censos artesanales nombrando un técnico por provincia. La labor de este banco cultural se amplió con series de diapositivas, películas, libros, cursos, exposiciones, etc. En los años '70 en los Congresos Nacionales e Internacionales de Antropología, Folklore e Identidad, se trató el tema del turismo con relación al Folklore argentino y a todas las expresiones de la ciencia, en donde por supuesto aparecía la artesanía. Los mercados artesanales provinciales, al vaivén de las políticas de turno, fueron mantenidos generalmente por técnicos en artesanías que defendían, con fervor, el único espacio de ventas de los artesanos. En muchas oportunidades sin presupuesto, sin vehículo o posibilidades de recolección, apelando a quien pudiera venir y acercar la mercadería. Siempre se tuvieron en cuenta los lugares de atracción, festivales, fiestas populares, religiosas, turismo de vacaciones, etc, para la venta de artesanías.

La legislación cultural fue una lucha permanente y se redactaron varias leyes, algunas de las cuales llegaron a tener media sanción para caer (ante la impotencia de los que las promovíamos) al primer cambio de gestión. Sigue siendo un tema preocupante legislar sobre promoción y políticas continuas de producción y comercialización.

El Turismo es indispensable en el desarrollo socioeconómico de los habitantes. Sabemos y comprobamos que pueblos y países enteros se han recuperado de sus guerras y crisis por los buenos proyectos y acciones de estímulo al turismo. El buen uso de la cultura, de todos los grupos, y la educación de los habitantes, es un espléndido acompañamiento en la magnificencia geográfica de nuestro país. El reconocimiento masivo, casi reciente, del folklore argentino y regional, en sus múltiples expresiones espontáneas, artísticas y comunicantes, generan una posibilidad de entender nuestras identidades en su rica hibridación y dinámica vigente. La interdisciplinaridad de estas jornadas permitirá sin dudas analizar lo que anunciamos desde hace tiempo, en cuanto a los tantos abordajes que permite el objeto artesanal.

La buena intención en el reparto de roles, basado en la idoneidad y experiencia de cada actor responsable (legisladores, guías de turismo, los beneficiados por el turismo, los especializados en el desarrollo de cada oferta, etc.) y su sana interrelación, junto a la constante educación al habitante natural y los límites que se pongan al habitante circunstancial (turista), serán seguramente las herramientas del éxito.

Proyectos locales Las industrias culturales creativas, de contenido, han adquirido un enorme valor estratégico, constituyendo un factor esencial de producción y economía; y según la UNESCO también construyen valores. Ha comenzado a reconsiderarse lo comercial y lo extraeconómico, atribuido esto último a lo que no tiene precio asignado (la identidad, la técnica muy antigua, casi en extinción, lo bello, y a veces hasta el sentido de la vida). Finalmente lo Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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viejo adaptado a las necesidades actuales. Actualmente el desempleo genera una nueva situación y una nueva oferta nacional, donde las artesanías aparecen junto a las manualidades, las industrias caseras, los oficios artesanales y los semi-artesanales. Las relaciones de organismos a través de internet, la difusión de esos bienes culturales y la reacción para el consumo de lo propio cambió el panorama comercial de las artesanías que genera no solo intermediación a través de los mercados oficiales, sino también formación de microempresas, negocios particulares, agrupaciones de artesanos, etc.

Los que estamos en el tema tomamos a la artesanía como un patrimonio tangible e intangible que aparece primeramente como una respuesta funcional del autoabastecimiento y como expresión artística, con identidad regional y propia en los diferentes grupos humanos. Siempre tuvimos en cuenta que era un producto cultural con un valor añadido y que deben ser tratados y trabajados desde su identidad, la calidad y el mensaje con idoneidad.

La legislación y el desarrollo económico en torno a las artesanías, son temas de relación interdisciplinarias fundamentales para el desarrollo de los portadores y de sus bienes culturales.

Me pareció oportuno presentar este proyecto en marcha de un distrito de la Provincia de Buenos Aires, Olavarría, donde el trabajo interdisciplinario, es una realidad que se cumple. El trabajo señala los resultados obtenidos a partir del proyecto denominado Ecosociedad. El mismo tiene como objetivo el desarrollo y promoción de los artesanos de Olavarría. Se considera a la producción artesanal como un proceso de transformación permanente, acelerado por los cambios estructurales en el mercado, los que han introducido otras formas y alternativas en las condiciones de vida de muchos sectores de la población. Presenta un marco teórico referencial para las acciones que se realizaron.

Caracteriza la conformación y organización del sector, donde el patrimonio rural convive con el urbano. El tradicional con el tradicionalismo y con las nuevas formas productivas. Contribuye a la discusión sobre los encuentros y los puntos de conflicto en los espacios de: circulación, convivencia, información, desinformación, consumo, etc, entre los distintos actores. Aborda la problemática desde la población global-local, a los grupos por especificidad de rubros, y a los individuales. Marca aproximaciones de identidad artesanal en Olavarría.

Corresponde sintetizar los alcances del mencionado proyecto, dando respuestas a las preguntas básicas que ayudarán a formar una idea del escenario y los actores intervinientes.

Ecosociedad es: “La forma convivencional y comunicativa que permite realizar acciones y trabajos tendientes a la defensa de la artesanía y el medio ambiente, en un equilibrio que genere una mejor calidad de vida.” ¿Por qué Olavarría es el centro irradiante?

Olavarría es el centro geográfico de la Provincia de Buenos Aires, con salidas legítimas y de jurisdicción a varios puertos. Es además un espacio privilegiado de portadores de bienes culturales, donde residen artesanos y trabajadores de oficios artesanales de reconocido prestigio y premiados a nivel nacional e internacional. La organización está dada a través de Escuelas Municipales y proyectos de producción con sentido solidario de trabajo y tradición en la promoción del artesano. ¿Cuáles son los grupos que la integran? Los artesanos de Olavarría y de las zonas vecinas. Concepto original que no se abandona, pero que, prácticamente, se redujo en estas etapas a los artesanos de Olavarría. ¿Qué se propone esta eco-sociedad? Convertirse en un centro de desarrollo y comercialización de artesanías, oficios e industrias artesanales, contemplando sus nuevas y valiosas propuestas. ¿Quiénes respaldan este proyecto? La Municipalidad de Olavarría, a través de la Secretaría de Desarrollo Económico, la Subsecretaría de Educación y Cultura y la Dirección Municipal de Turismo. ¿Cómo consideramos a estos portadores de bienes? Desde lo cultural, y lo laboral, en Olavarría se encuentran:

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1) los llamados y autodenominados tradicionales. Algunos alternando las artesanías con otras tareas generalmente rurales, y otros que viven exclusivamente de ese trabajo; 2) los tradicionalistas que tratan de conservar y exaltar la función antigua de los objetos y los mantienen a través de desfiles, fiestas y marchas a caballo; 3) los que dan respuestas a los movimientos de los años ’60 y ’70, amantes del espacio de plazas; y 4) los nuevos artesanos. ¿Cómo definimos el producto? La artesanía tradicional bonaerense es la modalidad de producción consistente en actividades, destrezas o técnicas empíricas con permanente dinamismo resolutivo y estético, mediante los cuales se crean o se producen objetos elaborados manualmente y/o con escasos pero creativos y renovados recursos instrumentales, destinados a cumplir una función utilitaria. Expresan autoridad individual o regional, que revelan la personalidad de un individuo o de todo un grupo; siendo representativas (por sus especies únicas), de la Provincia de Buenos Aires. ¿Cómo consideramos a la producción artesanal? Como en proceso de transformación permanente, acelerado por los cambios estructurales en el mercado, los que han introducido otras formas y alternativas en las condiciones de vida de muchos sectores de la población.

A fines de 1800 y principios de 1900, Olavarría cobijó una importante cantidad de plateros que abastecían un mercado que demandaba cuchillos de plata, hebillas, mate, etc.

El pueblo de Olavarría existía en 1864, y se funda en 1867. En 1856 los indios pampas y ranqueles fueron repartidos en establecimientos de campos y estancias. Esas familias se dedicaban todas a las artesanías de sus parcialidades indígenas. Nunca dejaron de realizar el autoabastecimiento familiar silencioso.

Las necesidades que surgieron de las primeras prospectivas fueron: • Definir cuantitativamente y cualitativamente la población artesanal, tradicional y de nuevos artesanos con la que se va a trabajar.

• Buscar elementos que identifiquen a la cultura popular local.

• Conocer la situación socioeconómica y cultural de los artesanos olavarrienses.

• Analizar la situación de la producción artesanal.

• Dar a conocer a la comunidad la mano de obra artesanal existente Fuente: Temas de Patrimonio Cultural 12 CABA (Continuará)

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Etimología del tango

Por Oscar Escalada

Segunda Nota (dada la necesaria continuidad, puede ver la primer nota en el art 3 de

http://www.academiadelfolklore.com/system/contenido.php?id_cat=268 Tango…

Aquí es donde comienza el debate. Pero por el momento recordemos esta fecha: 1802.

Primer documento escrito en el Río de la Plata, llegado hasta nosotros en el que aparece la voz tango.

Sin duda es interesante ver en qué momento de nuestra historia se describe la palabra tango en algún diccionario de la época. En el de la Real Academia Española, tango aparece por primera vez en la edición de 1803, con la definición: 'en algunas partes, lo mismo que tángano' (es un juego que se juega con un hueso). Es decir, ninguna relación con nuestro tema ya que es síncopa (caída de sonidos en el interior de la palabra) de tángano. Sin embargo en el Suplemento a la edición de 1843 se añade otro significado, 'reunión y baile de gitanos' , y en la edición de 1914 se suman otros dos: 'fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América' y 'música para este baile'. (4) La descripción que en 1843 nos ofrece el DRAE como reunión y baile de gitanos, no hace más que describir a otro sector social también marginal como el indígena y el negro.

Los gitanos como pueblo nómade, tuvieron difícil asimilación en España donde sufrieron diversas persecuciones en los siglos XV y XVI desde la Pragmática de 1499 derogada por Carlos III. La denostación de este pueblo queda demostrada también con la acepción de la palabra gitanada: Acción propia de gitano, de desaprensivo. O también gitanear: 1) Halagar con gitanería para obtener lo que se desea. 2) Proceder engañosamente en las compras y ventas. (Diccionario Larouse, Ed. 1997) A pesar de la definición que nos ofrece el DRAE en 1914, consignada más arriba, ya en el Diccionario Nacional de Ramón Joaquín Domínguez, en su quinta edición publicado en España en 1853 figura tango en relación con los negros y no con los gitanos: “Tango: v. Tángano// Americano: Canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos tiempos”.

Obsérvese un punto que considero muy importante: la localización geográfica de la voz tango es América, salvo cuando es utilizada para hacer referencia a los gitanos. No obstante haber sido publicada la definición del DRAE de 1843, no olvidemos que anterior a esa fecha, ya en 1802 se utilizaba en América la voz tango.

En el “Diccionario Provincial de vozes cubanas”, de Esteban Pichardo, publicado en Cuba en 1862 dice: Tango: reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos. Aquí también quiero hacer notar que, si bien no hace mención taxativa a ningún aspecto geográfico, de la propia definición surge que el vocablo designaba a las reuniones de negros en el continente americano por la utilización del concepto “negros bozales”. Se llamaba bozal o bozalón a los negros recién llegados a América, por su dificultad para hablar castellano.

En el Nuevo Mundo comenzó el ingreso de esclavos provenientes de África hacia 1530 en Cuba, y hacia 1590 comenzaron a llegar al Río de la Plata los primeros barcos negreros.

Según los especialistas, las culturas oesteafricanas de mayor influencia en las distintas regiones del Nuevo Mundo han sido más o menos las mismas, aunque combinadas de diferente manera según el predominio de una u otra. Así tenemos en Brasil a la yoruba (Nigeria), la bantú (Congo, Angola), ewe-fon (Dahomey) y la sudanesa (malé o mandinga). Es prácticamente la misma combinación de Cuba, donde tendríamos que añadir la carabalí (Nigeria). Por el contrario, en Haití predominan los ewe-fon de Dahomey, con influencias sudanesas y de los fanti-ashanti de la Costa de Oro (Ghana, Alto Volta). En Estados Unidos se disputan la primacía la cultura dahomeyana y la fantiashanti, con fuertes influencias bantú; en las Guayanas, Jamaica, Las Bahamas, la cultura fanti-ashanti se mezcla a elementos ewe, yoruba y otros; en Suramérica de habla hispana, la constelación preponderante sería bantúcarabalímandinga. (Leonardo Acosta - Música y descolonización-Arte y literatura-La Habana/1982) El historiador cubano José Luciano Franco distribuye las preferencias de los grupos africanos de la siguiente forma: en las colonias francesas (Haití, Lousiana) predominan los grupos dahomeyanos; en las inglesas y holandesas (este Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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de USA, Jamaica, Surinam) los fanti-ashanti; y en las ibéricas (Cuba, Brasil, Argentina) los yoruba, seguidos por los bantú. Ninguno de estos pueblos africanos hablaba el mismo idioma. (José Luciano Franco- La presencia negra en el Nuevo Mundo - Casa de las Américas, La habana/1969) Joseph Greenberg, la principal autoridad en el estudio de la clasificación de las lenguas africanas, ha agrupado a todas las lenguas habladas en Africa en cinco familias independientes. De ellas, las habladas en las áreas de donde surgieron las poblaciones negras del Nuevo Mundo, pertenecen a la familia Niger-Congo. El sub grupo Kwa, está integrado por los Igbo, Yoruba, Nupe, Fon, Akan, Kru, Kpelle y predominantemente Bantú.

El investigador africano Okon Edet Uya afirma que ello no sugiere de ningún modo que estas lenguas fuesen comprendidas por los diferentes sectores que las hablaban. (5) Como vemos, los primeros negros llegaron alrededor de cuarenta años más tarde que Colón pisara “la Tierra de Américo” (por Vespucio). (6) Así como las mujeres indígenas fueron portadoras del germen criollo depositado en ellas por los españoles (muchos de los cuales llegaron incluso a formar familias con ellas), también ocurrió lo mismo con las mujeres negras mestizándose su descendencia dando origen a una enorme variedad de combinaciones y grados de sanguinidad, entre la raza blanca, negra e indígena que constituyen hoy gran parte de la característica étnica americana.

Pero a poco de andar, por mucho que queramos disecar nuestra historia con el bisturí más agudo, nos encontramos con que las “Indias”, esas tierras nuevas incorporadas a un mundo que estaba saliendo de la Edad Media, se constituyen en un conglomerado de influencias culturales africanas, europeas y aborigen que se mezclan y dan una resultante nueva, única e irrepetible como es la cultura “indiana”.

Uno de los grandes influenciados fue precisamente el lenguaje. Muchísimos términos provenientes de idiomas indígenas prehispánicos y africanos, se fueron incorporando al uso cotidiano y más tarde, algunos de ellos pasaron a ser utilizados por otros idiomas además del español. Hamaca, huracán, cancha, canoa, chocolate, tomate, papa, caimán son solo algunos ejemplos de ello. El investigador Ricardo Rodríguez Molas señala que la palabra tango se desprende del bantú procedente del kiluba, grupo lingüístico del antiguo Congo belga, y significa círculo, reunión, sociedad.

Pero, si los esclavos negros fueron llegando a América desde 1530, y al Río de La Plata hacia 1590, cuál sería la razón por la cual el vocablo bantú tango se encuentra recién a fines del siglo XVIII instalado y de uso cotidiano significando reunión de negros.

No era posible que se le diera ese significado durante el primer largo período de la conquista, dado que hasta fines del 700, los negros no tenían derecho a reunirse y por lo tanto no había tal “reunión de negros”. Pero sí la había de indígenas en los tambos que tan prolijamente reglamentó Francisco Toledo, mientras fue Virrey del Perú.

Por otro lado las investigaciones aseveran que la población negra, proveniente de diversas etnias (dahomeyanos; fanti-ashanti; yoruba; bantú, etc.), no hablaba el mismo idioma. De ese modo, no es posible que el vocablo se hubiera generalizado entre gente que: a) hablaba distintas lenguas; b) no tenía la posibilidad de reunirse durante un largo período de su residencia en el Nuevo Mundo, y c) para poder comunicarse entre ellos debieron utilizar un tercer idioma común: el de sus amos.

Como vimos, del análisis de la documentación surge que recién en 1802 (Tasación en Montevideo) tango es asociada al tema que nos ocupa. Anterior a esa fecha, no hay registro de su uso ni en documentos ni diccionarios de habla hispana. En cambio tambo ya aparece asimilada al idioma español desde 1739(*) en la primera edición del DRAE. A partir de la tasación de Montevideo comienza a notarse un uso alternativo de las voces tambo y tango. Así vemos que en 1808, los vecinos de Montevideo solicitan al “Capataz” Francisco Javier de Elío, que impidiera los tangos de negros.

En 1816, el Cabildo determinó: Se prohiben dentro de la Ciudad, los bayles conocidos con el nombre de Tangos, y solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta la puesta de sol... (Resoluciones del Cabildo de Bs. As.-1816) Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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Sin embargo, en 1821, los negros congos solicitaron a Bernardino Rivadavia autorización para realizar sus bailes. En su petición consignan la institución “Tango de Bayle”. En respuesta a la misma, el Sr. Regidor Juez de Policía Don Joaquín de Achaval, quien es el que reglamenta la solicitud, la encabeza así: “Reglamento que debe observarse en el cuartel No. 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y feriados”. Tango en la petición, tambo en la respuesta. (7) El diario “El Nacional”, a su vez, en su edición del 5 de enero de 1863 comenta: (Los negros) “...bailan y cantan en sus candombes, al son del mate, la marimba y el tambor y salen por las calles vestidos de reyes(...) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con la chicha y el tango” Como vemos, hay una alternancia de ambos términos desde 1802 a 1863.

Desde el punto de vista filológico, esta alternancia permite la aplicación del fenómeno lingüístico denominado cruzamiento o cruce. Ramón Menéndez Pidal lo define así: “Dos palabras de significado muy parecido o igual y de sonido semejante funden o cruzan sus sonidos, pues al tratar de expresar la idea pueden acudir juntamente al pensamiento ambas voces, y como se distinguen poco por el sonido de ambas bajo un mismo acento, o sea haciendo de las dos una misma palabra” (Ramón Menéndez Pidal – Manual de gramática Histórica Española – Victoriano Suárez – Madrid, 1918) Por su parte Fernando Lázaro Carreter ofrece una descripción similar del fenómeno de cruce al que también designa contaminación: “Cruce. Los lingüistas españoles prefieren este término al de contaminación, con que se designa el mismo fenómeno. Contaminación.

Fenómeno por el cual dos o más elementos lingüísticos (palabras, formas, construcciones) se combinan entre sí, dando origen a otro elemento.

(Fernando Lázaro Carreter – Diccionario de Términos Filológicos – Gredos – Madrid, 1968) En nuestro caso, además, el fenómeno está favorecido por una cierta equivalencia acústica entre tambo y tango.

Esta alternancia también permite la aplicación del fenómeno lingüístico de la variación que Beatriz Lavandera describe como “Formas alternantes cuya sustitución aparenta no cambiar el “sentido”. También define ciertas condiciones que debe cumplir el fenómeno tales como: a) Relación de frecuencia (8) b) El requisito de “lo mismo” (9) c) Voz activa(VA) y voz pasiva (VP). (10) El requisito de “lo mismo” lo acredita Blas Matamoro, quien dice: La sinonimia y la semejanza fonética [entre tambo y tango] era corriente en las zonas de mestizaje entre blancos y negros... (“La ciudad del tango. Tango histórico y sociedad” - Galerna, Bs. As./1969).

En el documento de 1821 dirigido a Rivadavia y respondido por Achaval, las palabras tambo y tango son utilizadas indistintamente. En referencia a este documento, la utilización de ambos vocablos es explicada por José Gobello como una confusión del Sr. Achaval o bien del pendolista que transcribió el reglamento en cuestión quien, debiendo poner tango puso tambo. Sin embargo, tanto en el informe del Síndico como en el documento de Achaval se utiliza como reunión o lugar de encuentro.

En mi opinión, la utilización simultánea del vocablo tango y tambo, tanto en los documentos encontrados en Argentina como en Uruguay, no pueden tratarse de un simple error del pendolista ya que son personas diferentes y en diferentes lugares. La razón de su uso indistinto es que eran sinónimos. Esta aseveración es compartida por Ricardo Rodríguez Molas, quien en referencia a la voz tango dice: ...recordemos que pocos años antes se designaba al lugar similar con la palabra tambo...Y sin querer ser filólogos creemos que de tambo a tango hay un solo paso. (La música y la danza de los negros en el Buenos Aires de los siglos XVIII y XIX - Clio - Bs. As./1957) Ese paso se dio de la siguiente manera: La b es una consonante labial sonora y la g es una consonante gutural sonora. Muchas veces se intercambia una por la otra cuando está ante vocal posterior (“o” o “u”), como por ejemplo: agujero y abujero; aguja y abuja; abuelo y Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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agüelo; bueno y güeno; volver y golver. En este último ejemplo, no interesa que se trate de “v” corta, ya que el español no diferencia –como sí lo hace el francés, el inglés o el italiano- la pronunciación de la “b” y la “v”. En nuestro caso tambo y tango también intercambiaron las suyas. Este fenómeno es denominado por Tomás Navarro Tomás como fenómeno fonético panhispánico.

Desde un punto de vista fonético, la representación gráfica de un sonido nasal (con "n" o con "m") carece de toda importancia porque los sonidos nasales toman el punto de articulación de la consonante que los sigue (así la nasal final de la preposición "en", por ej., se pronuncia "m" en "en problemas"). En nuestro caso la m antes de la b en tambo, cambia por la n antes de la g en tango. Asimismo la significación de los términos tambo y tango tiene muchos puntos en común ya que ambos se refieren a espacios (venta, posada, parador, círculo, reunión, sociedad, lugar de baile, lupanar, prostíbulo). Coinciden también en la actividad (fiesta, baile, sarao, danza) y finalmente describen fenómenos de procedencia social semejante: tanto los negros, como los indios y los gitanos tienen valoraciones provenientes de “arriba” que los colocan como sectores sociales marginales, lo que constituyen fenómenos concomitantes.

De ninguna manera niego que Rodriguez Molas tenga razón en que la voz tango exista en el kiluba, lo que pongo en duda es que ese sea el origen único de su uso en nuestro caso. Tampoco niego que esa voz bantú sea ajena totalmente al origen del término. Lo que sostengo es que no fue la base de sustentación sobre la que se mantuvo históricamente el vocablo, sino que habría podido actuar como refuerzo y solamente como un fenómeno concomitante. Desde luego que cualquier negro bozal proveniente del Congo, y cuya lengua materna fuese el bantú, encontraría mucho más fácil decir tango que no tambo a las reuniones con sus pares. Pero ello ha sido siempre posterior a la denominación de tambo porque esa voz ya existía en América y se utilizaba para designar sitios o reuniones de indígenas.

Es decir que si en lugar de haberse utilizado la palabra tambo para designar a las reuniones de los indígenas, se hubiese usado por ejemplo cancha, seguramente a nuestro negro bozal no se le hubiese ocurrido asociarlo con su voz bantú para designar a las reuniones de sus pares, ni se hubiese producido el fenómeno panhispánico descripto más arriba.

Tanto el cante flamenco como el negro spiritual y el tango (ya como danza) son productos del Siglo XIX. Esta concordancia de manifestaciones culturales colectivas en ese momento en sectores sociales populares, es debido fundamentalmente a las corrientes libertarias provenientes de Europa, que tuvieron su máxima expresión con la Toma de la Bastilla en 1789. Efectivamente, ello trajo aparejado en América, un tardío cambio en el sistema económico en cuanto a que el modo de producción ya no estaría sustentado exclusivamente por la esclavitud (en las minas, campos de algodón, etc.). Si bien es cierto que recién 24 años más tarde de la Revolución Francesa, la Asamblea de 1813 dicta la libertad de vientres en el Río de la Plata, no es menos cierto que los espíritus y las economías venían siendo preparados con anterioridad hacia el establecimiento definitivo de una nueva forma de producción y por consiguiente, de nuevas formas de relaciones sociales.

Asimismo en España acontecen similares situaciones con los gitanos, al ser derogada por Carlos III (1716 - 1788 - Asume el trono en 1758), la Pragmática de 1499 promulgada por los Reyes Católicos persiguiendo a este grupo nómade acusándolo de prácticas de brujería.

Aunque de distintos orígenes, el paulatino derecho de reunión de los negros americanos y la posibilidad de asentamiento de los gitanos en España es el factor común entre estos sectores sociales que les permite desarrollar el canto comunitario.

No digo que los factores que llevan a cada una de las especies musicales desarrolladas en España (Cante jondo), América del Norte (negro spiritual) y del Sur (tango, candombe y milonga) sean los mismos, sino que la aparición de ellas se debe al tardío derecho de libre reunión al que acceden estos sectores. Ampliaré en próximos trabajos la importancia de la cultura comunitaria en el desarrollo de los ritmos en América.

Vicente Fidel López adjudica en sus documentos para la voz tambo el significado similar al que Rodríguez Molas da a la voz bantú tango: círculo, reunión, sociedad.

La valoración social de los sectores, indios, negros y gitanos es semejante, y es una tendencia de los sectores “altos”, utilizar denostativamente vocablos que describan algo perteneciente a los sectores “bajos” o a deficientes. En nuestra época podríamos mencionar como ejemplo connotativo de sectores bajos a villero (pronunciado vishero), significando ordinario, y en relación a las deficiencias, tarado u oligofrénico como insulto.

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Otro aspecto de relevancia es su localización geográfica. Ya se vio anteriormente que los diccionarios en español consultados coinciden en localizar el uso y significado del vocablo tango en América. Lo mismo ocurre en otras lenguas.

En el diccionario Oxford publicado en 1962 dice: Tango, Amer. dance; (v.i.) dance the ~.

En el Harvard Dictionary of Music edición 1960, dice: Tango, A modern dance wich originated around 1900 in the suburbs of Buenos Aires from elements of the habanera and the milonga.

No hemos encontrado documentación que indique su utilización fuera de nuestro continente o con significación no americana, salvo la ya consignada referencia a los gitanos que expliqué oportunamente. Esta localización geográfica coincidente, nos permite concluir que su utilización, con ese significado, es propio y originario de América.

Según Alejo Carpentier, la misma palabra fue utilizada también para describir la manera en que los negros recreaban la música proveniente de Europa, en su propio estilo.

Sin embargo, en referencia a lo musical, un grupo de musicólogos españoles, especialistas en música flamenca, se reunió en la Casa de América en Madrid en 1992 con motivo del Descubrimiento, concluyendo en sus deliberaciones que el término “cantes de ida y vuelta” con que se denomina el gran intercambio musical entre América y España, es puesto hoy en tela de juicio.

El flamencólogo Angel Alvarez Caballero opina que son “cantes mal llamados “de ida y vuelta” por creerse que en un tiempo los habían llevado de España a América los emigrantes y que después retornarían en boca de quienes regresaron, o de sus descendientes, ya impregnados de nuevos aires adquiridos en aquellas tierras.”

El término “de ida y vuelta” nunca fue aceptado por todos los especialistas y tampoco por todos los profesionales.

Especialmente después de los estudios y discusiones que se realizaron con motivo del V Centenario en el ‘92. Según Alvarez Caballero, “ya por entonces este concepto estaba siendo sometido a revisión al no poderse dar con la pista de los estilos presuntamente exportados de Andalucía allende el mar. Llegándose a la conclusión de que no hubo estilos de “ida” y en consecuencia, estos cantes serían de origen americano que los cantaores y aficionados emigrados al Nuevo Mundo oyeron allí y aclimataron a sus propias facultades, aflamencándolos. Lo que no excluye en modo alguno la huella de la música española en las músicas propias de aquellas tierras.” Sigue diciendo Alvarez Caballero “Está claro pues el muy dudoso origen de estos cantes en el punto de “ida”, es decir en Andalucía, pero en cambio su procedencia americana no debe ofrecernos mayores interrogantes.” (Radio Nacional de España - Servicio de transcripciones – Programas Ida y vuelta y La huella de América en el flamenco) Debo agregar otro dato de significativa importancia que coincide con la opinión de Alvarez Caballero en lo que al fenómeno de “ida y vuelta” se refiere y que aporta el Diccionario de la Real Academia Española en referencia al fandango. La palabra fandango aparece por primera vez en el DRAE en la edición de 1732 (*), con la siguiente definición: "baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido mui alegre y festivo". No nos queda más que aceptar el propio reconocimiento de los españoles contemporáneos al fenómeno, que hasta el fandango ha llegado al cante jondo desde América.

La pregunta que surge a continuación es: ¿De qué manera una voz que significa reunión de negros es utilizada para una danza de blancos?

Notas (4) En 1925, en el DRAE, la acepción del juego se cambia por una remisión a 'chito' (sinónimo de tángano) y aparece un significado nuevo: 'baile de sociedad importado de América en los primeros años de este siglo'. También se cambia la última acepción para pluralizarla, 'música para estos bailes'. Además aparece una última acepción, localizada en Honduras, 'instrumento músico que usan los indígenas, formado por un cilindro de un tronco hueco cubierto en uno de sus extremos con un cuero, sobre el que se golpea'. En 1956 se separa el juego, que se convierte en Tango 1, de todo lo demás, Tango 2. Además se añade otro significado después del de la música: 'copla que se canta al son de esta música'. El Diccionario de 1984, siguiendo al Manual de 1983, cambia el 'baile de sociedad' por una definición más específica: 'baile argentino, difundido internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro' y transforma dos acepciones anteriores en una sola: 'música de ese baile y letra con que se canta'. Así se mantiene en la última edición publicada (1992).

(5) Okon Edet Uya – Historia de la esclavitud negra en las Américas y el Caribe. – Ed. Claridad, Bs. As. 1989, pgs. 7374 (6) El primero en utilizar el nombre de Américo Vespucio para designar al Nuevo Mundo fue el humanista alemán Rigman quien basándose en los relatos de éste y en el mapa del cosmógrafo Martín Waldseemüller llamó “Tierra de Américo” a esta región.

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(7) (Rafael Trelles - Indice del archivo del Departamento General de Policía desde el año 1812 - Crónica Política y Literaria de Buenos Aires, No. 24, 9 de mayo de 1827, y “La Tribuna” 1859-1869) (8)Las distintas frecuencias de las variantes de una variable se correlacionan con posiciones más altas o más bajas de un índice socioeconómico y con posiciones más altas o más bajas de una escala de formalidad del contexto; no se trata de la presencia o ausencia categóricas de una variante(...) no se trata de qué forma se elige en una expresión específica, sino la frecuencia con que se elige una forma frente a otra forma alternante, es que se vuelve significativa cuando se la correlaciona con algún otro elemento lingüístico o extralingüístico. (Beatriz Lavandera -Variación y significado - Hachette, Bs. As. 1984) (9)Según Labov, “la variación social y estilística presupone la opción de decir “lo mismo” de modos diferentes: es decir, las variantes son idénticas en cuanto a referencia o valor verdad [sic], pero se oponen en cuanto a su significación social y/o estilística.” (Beatriz Lavandera -Variación y significado - Hachette, Bs. As. 1984) (10)La variación parte del supuesto de que la activa y la pasiva tienen el mismo significado en un sentido de definición de verdad. En un primer estadio es utilizada la VP en lugar de la VA, luego la VA en lugar de la VP.

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Leyendas del Litoral Tres animales Entre la variedad de leyendas, y de las versiones recogidas de ellas, podemos encontrar, por ejemplo, las que involucran animales, reales o fantasiosos. De los primeros, en este número, citamos tres casos, que son interesantes EL CARAU Carau es el nombre onomatopéyico de un ave zancuda, de plumaje negro, de vuelo torpe, que habita en lagunas, esteros y bañados correntinos. Como su nombre lo indica su característica es su grito que lo emite casi toda la noche o ante la proximidad de algún extraño a la comunidad en que vive. Cuenta la leyenda que Carau fue un muchacho apuesto y muy buen bailarín, aparte de guitarrero y cantor, que vivía en compañía de su madre, para quien eran todos sus cuidados y desvelos. Pero cierta vez que ella enfermó seriamente, Carau agotó sus esfuerzos para atenderla con medicación casera, y al no tener mejoría resolvió marchar al atardecer hacia el pueblo más próximo, distante varias leguas del rancho.

En el camino encontró un baile, donde se acercó por curiosidad, pero enseguida se confundió con los bailarines, atraído por una muchacha muy agraciada, que a su vez coqueteaba con él, teniendo en cuenta que sobresalía entre todos, por su postura y elegancia. Olvidando por completo la enfermedad de su madre, continuó bailando toda la noche hasta que de madrugada un amigo le trajo la noticia que su madre había muerto.... ¡NO IMPORTA MI BUEN AMIGO - respondió Carau - hay tiempo para llorar! Sin embargo, atormentado por el remordimiento salió del baile para hacerse cargo de su madre muerta. Cuenta la leyenda que durante mucho tiempo peregrinó por el pago sin hallar consuelo. La ropa oscura que usaba, desgastada y desteñida por el tiempo y la intemperie se hizo trizas transformándose después en plumas, los brazos se volvieron alas y el cuerpo adquirió la forma de un ave.

Se largó a vivir y llorar por los esteros. Cuenta la leyenda que la muchacha que lo retuvo en el baile, también se convirtió en ave, tomando la forma de la pollona, y lo acompaña al Carau en su constante peregrinar.

EL CHAJÁ Nos narra Félix Coluccio en su imperdible "Diccionario Folklórico Argentino" que el chajá habita en zonas de lagunas y ríos, y si bien es un ave con habilidad para volar muy alto como las demás rapaces, vive como animal domesticado. Es un ave monógama y lo único que lo separa de su pareja es la muerte , por ello se las ha llamado aves del amor, aves inseparables.

Esta leyenda tiene influencia religiosa, y nos cuenta que dos jovencitas estaban lavando la ropa en un río cuando llegaron Jesús y San Pedro, quienes habiéndoles pedido agua para beber, las muchachas le alcanzaron agua con jabón y por eso fueron maldecidas, y al querer irse, en lugar de decir yajá (vamos, en guaraní), dijeron chajá y salieron volando convertidas en pájaro.Desde entonces sus carnes no sirven para comerse pues es pura espuma, y como se dice comúnmente: pura espuma como el chajá.

Nos cuenta Coluccio que en el Chaco hay una versión parecida: Dos mujeres lavaban su ropa cuando se acercó una anciana para pedir agua, éstas le acercaron agua sucia y con jabón y se dijeron la una a la otra: yajá. La viejita, que era la Virgen María, al darse cuenta de la maldad de ellas, las convirtió en aves para gritar eternamente: chajá, chajá… Se dice que si se duerme con una pluma de chajá debajo del colchón, se tendrá un oído fino y alerta.

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LAS LUCIÉRNAGAS Isondú fue el hombre más hermoso entre todos los guaraníes. El más alto, el más fuerte, el más hábil. Había que verlo disparando una flecha, remando en la canoa, bailando en las ceremonias de los payés (médico hechicero).

Cuando era chico, no había madre en su tevy (familia extensa de los guaraníes que configuraba una unidad social y ocupaba una única gran vivienda) que, al verlo reírse, no le hiciera una caricia y, cuando le llegó la hora del tembetá (amuleto guaraní que llevaban los hombres adultos. Consistía en un palito en forma de T que atravesaba el mentón) ya había muchas indiecitas que querían casarse con él. A todas les gustaban sus manos diestras, su mirada penetrante y su perfume a madera.

Junto con el amor que despertó en tantas muchachas, se despertó también la envidia de los hombres. Los que habían jugado con él sobre las hojas de palmera y más tarde en los claros o en el río ahora le tenían rabia. Por eso prepararon la emboscada.

A Isondú lo esperaron un atardecer. Temprano habían cavado el pozo en el camino y lo habían disimulado bien: ya se sabe que los guaraníes eran especialistas en cazar con trampas, y esta ya estaba lista. Después se sentaron a esperar, y a tomarse la chicha de maíz que habían llevado.

Isondú volvía de la aldea vecina, donde tenía parientes. Venía solo, pensando en una chica que había conocido allí, la única muchacha que estaba seguro de poder querer. Sin duda pronto se casaría con ella, ya se la imaginaba junto a él, con el cuerpo adornado con pinturas y una flor - la orquídea más hermosa que él pudiera encontrar - en su largo pelo negro. Contento y cansado iba por los caminos de la selva, espantándose los mosquitos de tanto en tanto. A él, tan grande y fuerte, se lo veía pqueño al lado de los árboles inmensos.

Cuando faltaba poco para llegar a su aldea, empezó a escuchar las risas y los gritos de sus enemigos. Pero no se inquietó, porque era joven, no le tenía miedo a nada y había sido siempre demasiado dichoso como para suponer que se acercaba la desgracia. Cuando escucharon sus pasos, los otros se quedaron callados. De pronto, Isondú tropezó entre unas lianas y cayó en el pozo. Los otros salieron enseguida de sus escondites y empezaron a reírse y a burlarse de él: - ¡Isondú! ¡Isondú! ¡Te cazamos como a un tapir! - A ver, ¿de qué te sirve ahora ser tan valiente? - ¡Isondú! ¡Ahí va un anzuelo para que muerdas! ¿O querés que llamemos a tu mamita para que te salve?

Y mientras tanto le tiraban palitos, frutos y unas bolitas de arcilla dura con las que cazaban ratones y los pájaros.

Isondú les gritaba: - Pero, ¿qué hacen? ¿qué les pasa? ¿qué les hice yo, cobardes? - Y desde abajo les devolvía los proyectiles.

Uno de los agresores le contestó: j- Ya vas a ver si somos cobardes. - Y agarró su maza y le pegó a Isondú en un hombro, en la cabeza, en la espalda... Los demás se envalentonaron y entre insultos hicieron lo propio: el cuerpo de Isondú se fue llenando de cardenales y de sangre, y allí quedó, acallado, caído sobre un costado en el fondo del pozo.

En la selva era casi de noche. Los asesinos seguían en el borde de la trampa, paralizados por el miedo. De pronto vieron confusamente que Isondú se movía, que su cuerpo tomaba de a poco la forma de un insecto y que en el lugar de cada herida se encendía una lucecita. Isondú agitó sus alas y salió volando: ya estaba libre. Un momento después centenares de Isondúes se dispersaban en la selva, debajo del techo que forman allí los árboles, los helechos y las lianas, iluminando intermitentemente la noche guaraní. Muchos de estos insectos traspusieron los ríos, dejaron atrás la selva y se perdieron en el campo. En la Argentina, algunos le siguen diciendo "isondúes", otros los llaman "bichos de luz, otros "tuquitos" y otros luciérnagas. En las noches más oscuras vuelan a nuestro alrededor, y, cuando creemos que se han ido, se encienden otra vez unos metros más allá, como estrellas terrenales.

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“De la oscuridad, el diluvio y la nueva generación de hombre.

Historia y mito en la cultura andina del noroeste argentino” por Claudia Forgione

2ª Nota

LAS EXPLICACIONES Las explicaciones dan respuestas a los muchos indicios que distinguen los dos tiempos: el de los orígenes y el actual, que está relacionado al surgimiento del sol y del día y de los hombres “güenos”.

Los patrones indígenas de enterratorios en oquedades naturales en las laderas de los cerros y en las tumbas tipo colmena (incorrectamente denominadas chullpas en la Puna); la aparición de la primera cactácea: el cardón (Trichocereus pasacana y Trichocereus poco) que en la actualidad proliferan, frecuentemente, en los campos de ruinas de los antiguos pueblos indios (ubicados en terrazas fluviales o valles de altura en el ámbito de la Quebrada de Humahuaca) [24] tienen todos una dilucidación satisfactoria en los relatos de referencia. Respecto a los cardones se dice: “Se hace la cuenta que eran gente antigua. Que se hizo la primera planta que había. ‘Tán como madre con sus guaguas (niños de pecho o pequeños). Y después se han brotado. Cada gajo es un chico. Ande hay antigales hay muchos cardones. Hay muchos antigales en los cerros. Diz que los que nu (no) han teníu tiempo de enterrarse, ésos se han quedau duros de miedo. Ésos si han vuelto cardones. Ésos son los cardones, que se ven como pueblo en los cerros. Ande hay muchos cardones, seguro que es antigal.” [25].

“En cambio los que se han quedao ajuera (afuera) de tierra con sus hijos, se han transformau en cardones. El tronco de cardón es la madre, y cada brazo que tiene es una guagua. Si la planta tiene seis brazos, es que ha sidu (sido) una familia con seis guaguas. Ande hay muchos cardones, siguro (< seguro) que es un antigal. “Aquí en esta quebrada ( de Alfarcito) sabía haber muchos pueblos y caseríos, cosa que se ve clarito” [26].

Tilcara, Alfarcito, La Banda de Tilcara de donde provienen estas versiones, están situadas en la franja media de la Quebrada de Humahuaca en donde se encuentra, justamente “el reino del cardón de fuste columnar (Trichocereus pasacana) / de dos o más bifurcaciones” [27]. A ellos se refiere el informante cuando dice que es como una madre con sus hijos. “Cada gajo”, cada bifurcación, es un hijo.

Otra versión señala que se transformaron en cardones aquellos que no tuvieron tiempo de enterrarse cuando los sorprende el diluvio quedándose “duros de miedo” (el poco presenta el tronco sin bifurcaciones) “ésos son los cardones que se ven como pueblo en los cerros.”

“Estas siluetas de altivos candelabros” [28] surgen de un acontecimiento límite: la inundación por el diluvio que da lugar a la aparición de una segunda generación de hombres, coincidente, también, con ciertos cambios ambientales: el nacimiento del sol y del día.

Sobre los enterratorios manifiestan:

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“Ellos se han escondíu con sus cositas, con sus tiestitos (alfarería), sus platos, sus husos, en los hoyo(s), en las ollas grandes, pero lo mismo los ha tapau (tapado) el diluvio” [29].

“Entonces la gente tenía ollas grandes y tinajas como nosotros, se entraban en esas tinajas y otros se enterraban vivos. Otros se metían en sus ranchitos con todas las cosas que tenían para morir. Y ahí es que se ven esos pueblos enterraus. Todo eso quedó bajo la tierra igual que si los habría tapau un volcán (aluvión de lodo y piedra que se produce en épocas de intensas lluvias) ” [30].

“Muchas personas desesperadas buscaban refugio bajo tierra. Cavaban aujeros (agujeros), ponían áhi (ahí) un tinajo (tinaja) grande y ellos se metían adentro. Por eso es que en los antigales se encuentran ollas grandes con esqueletos de personas” [31].

“Y se han escondíu en los güecos y las cuevas de los cerros. Y se han llevau (llevado) todo lo que tenían en las casas (casas, en plural, debe ser entendido como habitaciones), en la cocina, para hacer la comida y hacer la chicha (bebida fermentada de maíz). Y han llevao las ollas, los virkes (ollas de barro cocido, de boca ancha), con sus cositas, con sus platos, sus puiscanas (puisca = huso), sus jarros” [32].

“Se han enterrao con sus prendas, con sus cosas, con sus joyas, con sus ollitas, con sus yuros (pequeña olla de barro cocido de cuello largo y boca estrecha), con sus tesoros. Y se enterraron familias enteras junto a las casas y a los rastrojos que tenían. Se han cavao (cavado) aujeros así de redondos (cilíndricos) o di (< de) otra forma y se han ido enterrando unos a otros. Se han muerto así todos los antiguos porque se han enterrado todos” [33].

La desaparición de esta primera generación de hombres acontece por el castigo divino. El miedo los lleva a enterrarse mutuamente, intentando sobrevivir al cataclismo, de allí la existencia de enterratorios realizados en los pisos de los patios, en los ángulos de las habitaciones o en grandes hoyos cilíndricos (como los del Pucara de Tilcara que recibieron entierros múltiples). En chullpas en la geografía de la Puna.

En algunas versiones la revelación del cardón se relaciona con la mujer en su calidad de madre, en un rescate heroico de sus hijos (los “gajos”) a partir de su metamorfosis en planta [34].

El cardón es una planta útil. Aquellos “pueblos de indios” utilizaron tanto su madera como sus espinas, éstas últimas para la fabricación de peines y agujas de coser. En la actualidad (lamentablemente esta especie está en vías de extinción) se utilizan en la fabricación de puertas y tirantería, y artesanías que se comercializan turísticamente y las pastoras tejen guantes y medias usando las espinas como oportunas agujas.

Se agregan al detallado inventario cultural, referencias a la vida económica y a las actividades festivas. En el primer caso la presencia de agricultores y criadores de “animalitos” y el hilado de la lana (labores que siguen desarrollándose) si bien en estas narraciones dicen que no saben cómo las llevaban a cabo. Además “iban de fiesta.”

El variado patrimonio del que dan cuenta los relatos muestra grandes semejanzas con el actual. Un informante reconoce que “tenían ollas y tinajos como nosotros”. Sin embargo, aunque éste podría ser uno de los elementos testigo para mostrar el continuum cultural, uniendo a los antiguos con los actuales pobladores, queda establecida la ruptura entre el tiempo primordial confirmándose la existencia de una doble generación, cada una independiente, sin posibilidad de articulación con los hombres nuevos y el advenimiento del sol.

EL MITO SE ACTUALIZA “Yo hi sentido hablar que a las doce de la noche se sienten campanas en el Pucara (denominación genérica con la que se designan indistintamente pueblos y fortalezas prehispánicas en la región andina). Tiene que haber riquezas.

Qui (que) había una iglesia y que tenía una campana de oro, han dicho, que tiene otro sonido que las campanas di ahora” [35].

“También dicen que a veces se oyen campanas y voces en los antigales ” [36].

Por nuestra parte tenemos idéntica información de los pobladores que residen en las cercanías del Pucara de Tilcara, quienes nos aseguraron que en la “iglesia de los indios” (sitio destinado a antiguas ceremonias en dicho Pucara) se encuentra enterrada una campana de oro que en las noches de luna llena se escucha a gran distancia.

Esta misma versión actual es la misma que le fuera confiada a don Juan Bautista Ambrosetti allá por 1908.

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El tiempo de los orígenes se hace visible en la sacralización del espacio en donde están los asentamientos arqueológicos y en la actitud prudente que observan los pobladores cuando están en las proximidades de sus restos. El sentarse en una “piedra de antiguos” o bien desaprensivamente o por el contrario, sin la menor intención de provocar su potencia, darán por resultado que “la tierra agarre” y su expresión visible será la “ maradura” o “pilladura”.

Aquel tiempo primero donde reinaba la oscuridad que permitía “con la luz de la luna /andar/ pastoriando los animalitos, y /ir/ a fiestas” poblado por la “raza de indio” no parecen formar parte de un pasado histórico local. En 1908 Boman comentaba que “los indios no creen que son descendientes de los antiguos” [37].

La cultura andina muestra de esta forma su peculiar cosmovisión que, frecuentemente, hace posible que sujeto y objeto se confundan; el tiempo existe en concreto y la naturaleza trasciende ese estado objetivo para convertirse en parte de la sociedad (las madres transfiguradas en cardones o el hombre que al no poder enterrase queda para conocimiento de la segunda generación como altivo vigía “escondido” en el tronco del poco) vive hoy en este contexto cultural.

Las voces y los sonidos de campanas, las riquezas atesoradas en los antigales, no son meras alucinaciones ni producto de mentes inquietas o fantasiosas, antes bien son legítimas expresiones del pensamiento de esta sociedad. De otra forma no encajarían las libaciones ofrecidas a Pachamama antes de las excavaciones, ni el delicado respecto y el temor recatado que muestran por los antiguos, que no resultan de una simple evocación, como lo sería para nosotros, hoy, la figura de un héroe histórico, si no que es algo que, trascendiendo lo meramente anecdótico, se convierte en una historia siempre real, concreta, escapando, por un momento, del rígido tiempo lineal en el cual acontece la historia de Occidente.

Esta historia local establece una progenie de doble cronología, ubicadas cada una, en espacios bien delimitados: en los valles altos los antiguos, en los valles que circundan los ríos los asentamientos actuales. Que un antigal es un lugar potente lo atestiguan la observancia de tabúes y ritos tendientes a establecer una alianza con Pachamama y sortear los riesgos que involucran estos sitios.

“La mayoría de los mitos por el sólo hecho de enunciar lo ocurrido in illo tempore son ya ellos mismos una historia ejemplar” para aquellos que lo conservan definiendo de este modo su percepción del mundo [38]. En consecuencia, no deben ser considerados meros relatos ya que estamos en presencia de acontecimientos que representan una “exposición situacional que no sólo brinda respuestas a la vida real” [39] sino que la detalla en todos sus momentos. Estas narraciones comunican lo que el pueblo sabe de un tiempo anterior, que adquiere su significado en función de su permanente actualización. Los hechos no están aprisionados como letra muerta en un relato de ficción, sino que se expresan en un contexto existencial pleno.

La tradición cultural arranca, en la sociedad andina, con el surgimiento de la segunda generación, con el sol, con el día, luego que los hombres “pecadores y malos” han desaparecido; pero aquel pasado, por su potencia, sigue calificando los espacios que él recorre.

Notas [24] “La explicación científica propone varias causas que hacen a este hecho: 1) la semilla cae en un suelo fertilizado artificialmente por la acción antrópica; 2) porque las submuraciones existentes retienen la humedad en mayor proporción que en terreno abierto; 3) porque la temperatura del suelo de las urbanizaciones prehispánicas es mayor, también, que en cielo abierto y 4) porque la acción eólica se ve deprimida debido a que los restos de muros frenan la velocidad del viento. Debido a estas razones las semillas al germinar tienen mayor posibilidad de la formación de las colonias de cactáceas”. Pelissero, Norberto. 1995.

[25] La Banda de Tilcara, 2287.

[26] Alfarcito, 2291.

[27] Difrieri, Horacio. Op. cit.

[28] Difrieri, Horacio. Op. cit.

[29] Tilcara, 2286.

[30] La Banda de Tilcara, 2287.

[31] Alfarcito, 2291.

[32] Abra Pampa, 2285.

[33] Abra Pampa, 2288.

[34] Cfr. Eliade, Mircea. 1974: 81, t. II. [35] Tilcara, 2286.

[36] Abra Pampa, 2288.

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[37] Cf. Boman, Eric. 1992:508, t. II. [38] Eliade, Mircea. 1974:218, t. II. [39] Ong, Walter. 1993 BIBLIOGRAFÍA CITADA BÓRMIDA, Marcelo. “Mito y cultura. Bases para una ciencia de la conciencia mítica y una etnología tautegórica”.

Buenos Aires, RUNA, Universidad de Buenos Aires, Instituto de Ciencias Antropológicas. 1969-1970; vol.XII, partes 1-2. p.9-52.

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PELISSERO, Norberto. El sitio arqueológico de Keta-Kara en el sistema cultural de la ceja de Puna. Buenos Aires, centro Argentino de Etnología Americana, 1995. 169 p. Colección Mankacén.

PITLUK, Mario Roberto. “La noción de respeto en Rodeo Colorado”. Buenos Aires, Scripta Ethnologica. CAEACONICET, 1993; XV; p. 113-135.

PITLUK, Mario Roberto. “Habitat y cosmovisión: el espacio local percibido culturalmente”. Buenos Aires, Scripta Ethnologic, CAEA -CONICET; 1986; vol. X, p. 87-103.

SCHELOTTO, María Beatriz. “El corpus del Rey Inca de la Puna jujeña”. Buenos Aires, Mitológicas. CAEA- CONICET, 1986-87, p.7-22.

VIDAL DE BATTINI, Berta Elena. Cuentos y leyendas de la Argentina. Buenos Aires, ECA, 1984, tomo VIII. Claudia Alicia Forgione. Licenciada en Ciencias Antropológicas y Doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires. Coordinadora e Investigadora de la Cátedra Extracurricular de “Estudios Interdisciplinarios de Culturas Americanas y Argentinas”, y Profesora en la Facultad de Filosofía, Historia y Letras de la Universidad del Salvador -USAL-. © Claudia Alicia Forgione 2005 Fuente: Espéculo.

Revista

de

estudios

literarios.

Universidad

Complutense

http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/candina.html

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de

Madrid

Cómo atenuamos las "malas palabras" Por Hebe Luz Ávila En todo idioma encontrarnos palabras cuyo empleo se ve limitado o impedido, porque la sociedad, por diversas razones, considera prohibido su uso.

En la mayoría de los casos, se trata de términos que se sitúan en los ámbitos de discursos referidos a la enfermedad, a la muerte, la escatología, el sexo o la discriminación social y la atenuación de su valor prohibido u obsceno se consigue gracias a circunloquios o perífrasis o a veces a verdaderas metáforas que reemplazan a la palabra interdicta.

Así, al miembro viril de los niños no se le dice pene sino que se recurre a otro vocablo, como pajarito, y éste a su vez se reemplaza por otro más indirecto como pipí. La palabra "prohibida" se denomina tabú (tabú lingüístico) o interdicto, y al término que la sustituye, eufemismo.

De esta manera, eufemismo hace referencia a los términos que se utilizan para sustituir a aquéllos que aparecen como interdictos o tabuizados. Los eufemismos suelen ser palabras que, recurriendo a la metáfora (por citar la figura más frecuentemente utilizada), adquieren un carácter mucho más genérico y ambiguo, de manera que descargan el contenido semántico que podríamos catalogar como "nocivo" de la palabra sujeta a interdicción.

Por otro lado, y como complemento, existe el vocablo disfemismo que hace referencia a la mención consciente de ese término interdicto de la forma más indiscreta posible.

En Santiago del Estero, queremos mostrar un caso paradigmático dentro de los rasgos característicos del habla regional: se trata de un complejo proceso que a través del tiempo y el uso, incluye un préstamo del quechua, eufemismo, disfemismo y vuelca al término original como una nueva forma de eufemismo pero en castellano.

En efecto, el nombre de los órganos sexuales está tabuizado en todas las culturas. Como curioso y claro ejemplo, acudimos a una anécdota más o menos reciente: En 1990, al realizar un trabajo de investigación lingüística con el que finalizábamos la Licenciatura en Letras en la UNSE, entrevistarnos a dos reconocidos hablantes del quichua (quechua santiagueño): Don Belindo Farías y Don Sixto Palavecino. Debíamos aplicar un método en el que preguntábamos primero el nombre de las distintas partes del cuerpo, y luego íbamos ampliando en círculos, desde los objetos más cercanos hasta los más alejados al hablante.

Cuando llegamos a los órganos sexuales, Don Belindo, visiblemente perturbado, se negó a contestar, poniendo de manifiesto el tabú. Don Sixto, con la soltura que le habían dado años de actuación en escenarios de todo el país y del extranjero, explicó que al órgano sexual masculino, en quechua, se lo llamaba pishko, que significa pájaro, y al de la mujer, ura, que se traduce con el adverbio abajo.

Buscarnos en el diccionario de Domingo Bravo incluido en su libro El quichua santiagueño (1956: 341 y 386) y hallamos: Pishcko, s. Zool. Pájaro. (...) Pene. Miembro genital masculino.

Ura, s. Sur, sud.//Vulva.// (...)

Ura, adv. 1. Abajo, bajo, en la parte inferior.

Y son estos préstamos lingüísticos los más conocidos y de comprensión generalizada en todos los ámbitos de Santiago del Estero, a punto tal que gran cantidad de hablantes entrevistados desconocían su origen quechua, su significación primera y por ende su inicial calidad de eufemismos.

Es que con el tiempo, ura se ha ido perdiendo el carácter de manifestación suave o decorosa, e incluso su condición de metáforas delicadísimas y ha pasado a ser un disfemismo, una expresión peyorativa, dura y malsonante, que los hablantes pudorosos evitan proferir. Y entonces resulta que, en busca de limpiarla de su valor obsceno, se recurre respectivamente a los eufemismos pájaro y abajo, con lo que se hace el mismo proceso original de la lengua quechua, pero esta vez en castellano y desconociendo los pasos anteriores de su evolución.

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Otra curiosidad resulta la gradación que se da por selección léxica entre el disfemismo y el eufemismo, con participación de términos de origen quechua, en algunos conceptos interdictos como: Mear (disfemismo) / orinar (neutro) / ishpar (término quechua que, generalmente acompañado de una sonrisa, una vacilación o una seña de complicidad, resulta una atenuación léxica por desviación, marcada coloquial y dialectalmente) / hacer la pish (con la onomatopeya se logra el eufemismo) / hacer la pipí (mayor carga de atenuación al usar marcadamente el lenguaje infantil.)

Teta (disfemismo) /, pecho (neutro) / seno (neutro más formal) / chichi (término quechua que resulta más atenuado por desviación, también marcado coloquial y dialectalmente) / limones (originalmente, eufemismo metafórico, que en la actualidad vuelve a cargarse de su significación directa y por desgaste en el uso en chistes y bromas, comienza a transformarse en disfemismo) / lolas (novedoso eufemismo de origen mediático) De nuestras atentas y numerosas observaciones al respecto (estuvimos colaborando en un trabajo paralelo sobre lo que podría considerarse malas palabras o palabrotas, su origen y evolución), hemos llegado a la conclusión de que los conceptos tabúes, por lo general, se atenúan con formas metafóricas, con referencias indirectas, con clara intención en un primer momento eufemística. Así, bicho, pito, nabo, bacalao, berenjena, pepino, batata, sable y por otro lado concha, palomita, cotorra, mariposa, araña, tarántula, para nombrar los órganos sexuales.

Con el uso, y de manera casi natural, estos nombres metafóricos se cargan nuevamente de su significado grosero, vulgar o soez y con intención disfémica vuelven a ser malas palabras o tabúes lingüísticos.

Algunos procedimientos Otra forma de crear eufemismos la observamos en determinados sufijos que deforman la palabra que podría resultar fuerte o agraviante, alejándola un tanto de su semanticidad plena.

Así, podemos señalar: Gordis, boludex, tontuli, flacuncha, tetushca, culingui, pedonio, cacona.

Es de notar que muchas de estas formas se emplean en el lenguaje infantil, y que su derivación resulta de una intención cercana a lo lúdico. Justamente el juego en el lenguaje, y su derivación divertida o humorística produce expresiones atenuadas similares a los eufemismos. Así, rescatamos del ambiente familiar manifestaciones de este tipo, con las que se quiso suavizar una calificación molesta o inoportuna: ¿Cómo está la salsa? Saladex. Salavina. Picantorum. (Obviamente, se intenta atenuar con creaciones originales y sentido jocoso, dos respuestas descorteces, como es calificar de salada o picante la comida que se recibe.)

La metáfora atenuadora Desde la Lingüística, encaramos la metáfora como una estrategia que utilizamos para decir las cosas sin referirnos a ellas directamente.

Para nosotros sería un recurso mitigador, para atenuar la fuerza con la que se tiene que decir una cosa. El lenguaje se opera con un porcentaje de direccionalidad ostensible, esto es, de manera clara, directa, pero además con un elevadísimo porcentaje inferencial.

Resultaría así una atenuación de lo directo, que amortigua la dirección a la que apunta la comunicación, hace una referencia tangencial, a través de un significado que no es el común, que no es el no marcado ya que no fue dicho directamente, sino que hay que inducirlo de otro significado.

De esta manera, ya vimos que el eufemismo recurre a la metáfora, con lo que la expresión adquiere un carácter mucho más genérico y ambiguo, y descarga así de 1a palabra interdicta, el contenido semántico que se podría considerar "nocivo".

De modo similar funcionan algunas metáforas en frases popularizadas de uso recurrente en Santiago del Estero, que transcribiremos, con su significación directa, del libro Cómo habla el santiagueño ... y el argentino, de Elvio Aroldo Ávila: Mojarle la oreja: Expresión que significa desafiarlo, provocarlo a pelea (...).

Leñarle el cerco: Se dice cuando alguien mantiene relaciones íntimas, a escondidas, con la mujer de otro (...)

Amanecer mal barajado: Significa levantarse de mal humor, con pocas ganas o indispuesto, casi siempre después de una noche de desvelo o de copas. (...)

Andar con el ojo al charqui: Equivale a decir estar vigilante, en expectativa, vigilante, observando atentamente algo que le interesa para que no se lo roben.

Andar galgueando: Significa pasar estrecheces (...)

Andar de la cuarta al pértigo: (...) con esta frase se expresa que se anda de mal en peor, que su situación se va agravando, haciéndose más pesada cada vez. (...)

Hacerle la pera: Significa faltar a algo, fallarle a alguien en alguna cosa. (...)

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Entre San Juan y Mendoza: Se utiliza para indicar que alguien está machadito, achispado, algo ebrio, alegre, medio borracho. (...)

Mala tos le siento al gato: Se dice cuando un asunto comienza a tornarse desfavorable. (...)

Es de notar que, por lo general, la metáfora funciona como intensificador semántico (Ser mano de lana, Ser pura cáscara, Ser un fosforito, En el culo del mundo, Destapar la olla, Estar panza arriba, Hacerse cacuy), pero otras veces, como en las transcriptas en el párrafo anterior, a menudo participan de la función del eufemismo, al nombrar oblicuamente algo que podría resultar fuerte, ofensivo, o violento de expresar en forma directa.

Aunque las malas palabras o palabrotas ya no surten el mismo efecto, porque el uso excesivo les ha robado gran parte de su valor, el modo de crearlas, transformarlas, mitigar o exacerbar su contenido transgresor señala rasgos propios del habla y por ende de la idiosincrasia de un pueblo.

Nota: Este artículo está extractado ( con autorización) del libro de la autora: Santiago del Estero: Identidad y habla (UNT, 2004 y 2º edic. 2008).

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Cocina de la Patagonia Otras cuatro recetas para este número La inmensa geografía patagónica, su producción, sus inmigrantes y sus aborígenes han impregnado de deliciosos sabores a la tierra del fin del mundo. En la montaña los platos típicos están elaborados a base de trucha, salmón, ciervo y platos traídos por los inmigrantes de Europa Central: Chucrut, Raclette, Fondue, entre otros. También tuvo cierta influencia la comida de los aborígenes mapuches, el ejemplo más conocido es el curanto. La zona central tiene un elemento fundamental para las comidas: el cordero, lo mismo para la costa atlántica que además tiene gran preponderancia los frutos de mar. Y, en Chubut, la famosa torta galesa. Amigos de toda nuestra Patagonia ya nos están enviando sus recetas, anímese a cocinarlas y si tiene alguna sugerencia para compartir, escríbanos. ¡Buen provecho!

Fuente: http://www.patagonia-argentina.com/cocina-de-patagonia Las imágenes son solo ilustrativas

Paté de Salmón Ingredientes: Salmón sin piel ni espinas, 1 kg.

Mayonesa, 1 kg.

Ajo, sin el centro, 1 diente Hojas de albahaca fresca, 2 Limón exprimido, 1 Sal y pimienta a gusto.

Preparación: Colocar el salmón en una fuente y cocinar en horno a fuego fuerte (tiempo necesario 45 minutos).

Mientras tanto hervir durante unos minutos el jugo del limón junto con el ajo y las dos hojas de albahaca fresca.

Pasados los tiempos de cocción, y en frío, colocar el salmón trozado en la procesadora, agregar la mayonesa y el jugo obtenido del hervido del jugo del limón con el ajo y la albahaca.

Procesar hasta lograr una pasta suave libre de grumos y uniforme. Condimentar con sal y pimienta a gusto, seguir procesando para mezclar bien los condimentos.

Retirar y colocar en un recipiente en la heladera.

Crepes del bosque La lectora y socia del Club Patagonia, Lola Quintiero, leenvía al Club esta receta de un exquisito postre, que queremos compartir hoy con Uds. Ingredientes: Para la masa de los crepes Leche 150 cc Harina 80 grs.

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Huevos 2 unidades Manteca 50 grs.

Relleno 3 cdas por crepe de helado de crema .

2 cdas por crepe de mermelada de algún fruto rojo.

Salsa de frutos del bosque 250 grs. de frutos del bosque (frutillas, frambuesas, moras, arándanos) 50 grs. de azúcar C/N de licor de cereza o naranja Varios Cant. necesaria de chocolate negro derretido Cant. necesaria de azúcar impalpable Preparación: Crepes: Derretir la manteca y licuar junto con los otros ingredientes.

Pasar la masa por un colador y dejar reposar una hora en la heladera.

Cocinar de manera tradicional.

Relleno: Una vez preparados los crepes, acomodar en un extremo el helado y sobre este la mermelada.

Doblar en forma de triángulo.

Salsa: Colocar en una ollita los frutos del bosque.

Agregar el azúcar y el licor elegido.

Cocinar hasta que las frutas larguen su jugo.

Retirar del fuego.

Presentación: Servir los crepes acompañados con la salsa de frutos rojos.

Decorar con el chocolate y espolvorear con azúcar impalpable.

Servir enseguida.

Costillar de cordero a la salvia Ingredientes: 1 Costillar de cordero 2 Cebollas grandes 2 Vasos de vino tinto 1 Taza de pan rallado Perejil, salvia 2 Dientes de ajo 30 gramos de almendras 3 Huevos 50 gramos de queso rallado Preparación: Desgrasar parcialmente el costillar y separar la carne de los huesos conservando la estructura del conjunto. Salpimentar, colocar en una asadera, agregar las cebollas cortadas en cubos, el vino y un vaso de agua. Cocinar durante 20 minutos en horno caliente.

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Entretanto, picar dos ramitos de perejil y unas 10 hojas de salvia. Licuar ambas hierbas con el pan rallado, las almendras, los huevos, el queso y los dientes de ajo.

Retirar el costillar del horno. Cubrirlo con la preparación anterior y terminar la cocción en horno fuerte.

Reservar la carne en lugar caliente. Agregar un chorro de agua a la asadera y reducir el fondo de cocción raspando bien las adherencias. Al final agregar algunas hojas de salvia.

Tarta Patagónica Esta delicia patagónica despertará todos sus sentidos. Y como siempre, le acercamos recetas fáciles de preparar e irresistibles para saborear.

Ingredientes: 1 Salmón cocido (sin importar el tamaño) y desmenuzado 1 Morrón cortado bien chiquito 1 Zanahoria rallada 2 Huevos duros y picados 2 Huevos 1 Cucharada de perejil picado 1 Cucharada de ajo bien picadito 100 gramos de queso rallado Condimentar con sal, pimienta y jengibre Preparación: Colocar en una cacerola un poquito de aceite y agregar el salmón desmenuzado, cocinar unos segundos y agregar la zanahoria rallada, ajo y perejil. Dejar al fuego.

Una vez cocidas las zanahorias, agregar los huevos picados y el queso rallado, unir bien la mezcla y añadir por último los otros dos huevos. Mezclar bien y listo!

Con este preparado, rellenar una masa para tarta, llevar a horno caliente y ¡A comer!

Nota: Si les queda muy seco el relleno pueden agregar un poco de crema de leche.

Agradecemos a Elisa Fara el haber compartido con nosotros esta riquísima receta.

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La Cueca Cuyana

Por Octavio Sanchez Segunda nota

(Primera, en art 12 de http://www.academiadelfolklore.com/system/contenido.php?

id_cat=268 Objetivos Nos parece oportuno aclarar que además de profundizar en los textos y autores revisados en la sección anterior, que como vimos construyeron su objeto desde otras prioridades, hemos trabajado realizando entrevistas a cultores de música cuyana y analizando un importante corpus de composiciones grabadas fonográficamente, pertenecientes al género musical conocido como cueca cuyana. A partir del estudio crítico por separado de estos ámbitos distintos, pero frecuentemente desde la puesta en diálogo de los mismos, surgieron algunas preguntas que orientaron nuestro trabajo, y que formalizamos a continuación a modo de objetivos.

• Indagar acerca del contexto cultural y la construcción social de significados en relación con la cueca cuyana contemporánea y su posición como género musical que comparte espacios y prácticas tanto tradicionales como mediatizadas.

• Revelar los intereses, necesidades, intenciones, propósitos y objetivos, de los cultores de este género musical, intentando comprender sus percepciones acerca de los factores que posibilitan o impiden la circulación, y de los mecanismos y ámbitos de legitimación.

• Desentrañar la red de construcciones ideológicas existente entorno de la cueca cuyana, tanto las implicadas en los estudios musicológicos ya realizados, como las que sustentan sentidos relacionados con la identidad sociocultural de sus cultores.

• Estudiar los distintos elementos que colaboran a definir la identidad sonora de la cueca cuyana contemporánea, considerando aspectos estructurales, performativos y aquellos relacionados con las significaciones asociadas.

• Aproximarnos a la reconstrucción de una historia de estas músicas y sus cultores, desde principios del siglo XX hasta nuestros días, que tome en cuenta las determinaciones ideológicas, económicas y estéticas, de los procesos de producción, circulación y recepción, considerando las relativas posiciones existentes entre sus protagonistas, la industria cultural, el centralismo administrativo y los espacios de legitimación.

Nuestras fuentes En nuestra tarea de estudiar la cueca cuyana se nos presentó un primer problema, derivado del doble carácter ⎯al que ya hemos hecho referencia en las secciones anteriores⎯, que posee este género: música que convive entre lo tradicional y lo mediatizado. Dada la fuerte presencia en la musicología de las clasificaciones que discriminan entre las categorías folklórico y popular, al plantearnos la pregunta acerca de qué músicas analizar, tuvimos que evaluar previamente si para nuestro objeto funcionarían esos criterios. En este sentido, revisamos algunas de las experiencias de las que hemos participado, o que nos han narrado nuestros entrevistados; señalamos a continuación unas pocas. Hemos presenciado la interpretación de cuecas cuyanas tanto Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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en festivales para veinte mil espectadores ⎯el conjunto Cacace-Aliaga, actuando en Rivadavia Canta al País, febrero de 2002⎯, como en una doma con no más de cuarenta personas rodeando a los cantores ⎯Las Voces del Tunuyán, en la Doma del Centro Tradicionalista Rodeo Chacón, Las Catitas, junio de 2003⎯; son estas las cuecas que los sanjuaninos Hermanos de La Torre fueron a grabar al estudio Zanessi en Mendoza, y que los puntanos de Las Voces del Chorrillero iban a cantar al festival Encuentro de los Cuyanos que se realizaba en San Juan; desde aspectos estructurales, y algunos performativos, es la misma cueca que el mismo intérprete, José Molina “El viñatero cantor”, canta en una rueda de cinco amigos en su casa de Junín entre los viñedos, que frente a tres mil turistas en plena ciudad de Mendoza en la Casa de Gobierno ⎯ en el festival Vendimia Federal, febrero de 2003⎯; además hemos escuchado a distintos conjuntos en muy diversas situaciones que determinan modalidades performativas extremadamente diferentes, pero interpretando la misma composición ⎯la cueca Póngale por las hileras, interpretada por un trío cuyano no profesional en un rancho de la Asunción, localidad rural de Lavalle, a las 2 de la mañana, agosto de 2003; y esa misma cueca ejecutada por el dúo Los Navarro, en la peatonal de la ciudad de Mendoza, frente a un café de corte europeo, un sábado al mediodía, enero de 2004⎯.

Al considerar todas esas experiencias, percibimos que la música cuyana circula por una compleja red social que atraviesa distintos pares de categorías habitualmente consideradas como opuestas, pero que en este caso se nos mostraban complementarias, aunque manteniendo una cierta tensión interna: lo folklórico y lo popular, lo tradicional y lo mediatizado, lo rural y lo urbano, lo íntimo y lo masivo; todo esto es el ámbito de la cueca. Es decir que, aunque existen diversas maneras de componer e interpretar este género musical ⎯y seguramente han existido otras más que actualmente no están vigentes⎯, todas son aceptadas por estos cultores como cueca cuyana ⎯aun generando conflictos entre ellos, como estudiaremos en el capítulo 3, frecuentemente entre los más tradicionalistas y aquellos con intenciones innovadoras⎯. La difusión en toda la región de determinados formatos durante más de setenta años de vigencia de la radiofonía y la industria discográfica y, más recientemente, de la televisión, ha colaborado a la estandarización genérica de un producto bastante homogéneo, que se encuentra registrado en cientos de grabaciones, y que es parte de las prácticas de producción y recepción de la compleja red de circulación de la que hemos intentado dar cuenta, desde contextos muy tradicionales hasta prácticas insertas en la industria cultural; ésta es la cueca que adoptamos como objeto de nuestra tarea analítica, la que hemos denominado cueca cuyana contemporánea. En consecuencia, decidimos que la fuente primaria de la base de datos que estábamos construyendo en función del análisis musical fueran grabaciones fonográficas. En este sentido, hemos prestado especial atención a las cuecas que fueron nombrabas espontáneamente por nuestros entrevistados ⎯treinta y un cultores entrevistados, en cuarenta encuentros realizados⎯, considerando no sólo lo cuantitativo ⎯digamos, las cuecas más nombradas⎯, sino también lo cualitativo ⎯las obras y los artistas que fueron citados otorgándoles alguna cualidad o protagonismo especial⎯. En consecuencia, en nuestro corpus no hemos pretendido discriminar entre las categorías folklórico, popular, o de proyección, que son producto de clasificaciones que parten de supuestos que no hemos adoptado ⎯como, ver la música organizada en estratos, arriba el mundo “culto” y abajo lo “primitivo”⎯, aunque con frecuencia hagamos referencia a esas categorías, dialogando críticamente con ellas. Por el contrario, es importante poner de manifiesto que desde la perspectiva de la Semiótica de la Cultura de Iuri Lotman hemos interpretado estos géneros y categorías como sistemas inmersos en una configuración semiótica que incluye textos, códigos y texto-códigos ⎯y, en consecuencia, músicos y oyentes, es decir, cultores de estas músicas, seres humanos⎯, donde se manifiestan las tensiones entre el núcleo conservador de máxima rigidez, la periferia con menor grado de cristalización y la frontera, donde Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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músicas, músicos y oyentes inclusive dialogan con producciones de otros lenguajes musicales, tal como veremos en el parágrafo 3.1.2. En este sentido, preferentemente emplearemos la categoría popular ⎯señalando, cuando nos parezca conveniente, su posición dentro de la configuración semiótica comentada⎯, aunque debido a lo estandarizado del término folklore ⎯no sólo como rótulo comercial sino también categoría émica, esto es, como un concepto vigente entre los propios cultores para referirse a las manifestaciones musicales y coreográficas mediatizadas con fuertes bases en músicas tradicionales⎯, ocasionalmente utilizaremos también esa expresión.

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Noticias de los Amigos/ regionales Dada la conformación de la plataforma en que presentamos el Pregón Criollo, para este capítulo, donde hacemos conocer las diferentes noticias que nos acercan nuestros amigos, así como, en su caso, la actividad de cada región, incorporamos ahora en su cuerpo principal solo una página, con la síntesis de las notas, con más el enlace correspondiente al desarrollo completo de las mismas. Esto nos permite una más fluida compaginación. En este número (el 68, de JUNIO 2017) las Noticias de los Amigos son:

9.1 Libros para conocer: de Nilda Castelluccio, y de Carlos Molinero y Pablo Vila

9.2 Actuaciones: de Boca en Boca, Los Tacunau en Quilmes, y muchos más

9.3 Eventos: Saludos mapuche de nuevo año de Bernardo Ñanco, Ferinart, con PatricIo P. Barrett, Cumpleaños de Orestes Plath en Chiile 9.4 Instituciones: UNA (Universidad Nacional de las Artes) EMPA (Escuela de Musica Popular de Avellaneda), inscripciones, Unión Hispano Mundial de Escritores, conferencia

9.5 Información: Marital Londra, Osvaldo Lagos y Los Cantores de Salavina 9.6 Producciones: de Paola Arias

Para leer todo el artículo, pulse este enlace https://goo.gl/cR1Qtn Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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El Rincón de la Música Los Trovadores Un grupo del que siempre fuimos fanáticos, hoy ocupa el espacio de recreación de sus voces. El diccionario de la red nos recuerda sobre sus inicios, esto Los Trovadores es un grupo de naturaleza principalmente vocal de música folklórica de Argentina, que tuvo su origen en Los Trovadores del Norte, conjunto nacido en 1956, en Rosario (Santa Fe), y que en 1960 quedó integrado como quinteto vocal por Bernardo Rubin, Francisco Romero, Carlos José Pino, Sergio José Ferrer y Eduardo Gómez.

Los Trovadores del Norte aparecieron a fines de 1956 en Rosario, en el barrio de Echesortu, como conjunto nativo orquestal-coral integrado por numerosos miembros, a iniciativa de Bernardo Rubiny su hermano.

En esos momentos se producía en Argentina el llamado boom del folklore, impulsado sobre todo por músicos del noroeste del país, cuyo paradigma eran Los Chalchaleros de Salta. El propio Pancho Romero ha relatado las razones que los llevaron a elegir el nombre: Y nos pusimos Los Trovadores del Norte, porque si decíamos que eramos rosarinos de Echesortu, quién nos iba a dar bola.

El 22 de septiembre de 1956 realizaron su debut en LT8 Radio Rosario, adoptando esa fecha como la del nacimiento del grupo.

En 1959 el grupo adoptó la forma de un quinteto vocal integrado por Bernardo Rubin, Francisco Romero, Carlos José Pino, Enrique Garea y Yolanda Pedernera, y participó en el 7º Encuentro Mundial de Juventudes por la Paz, realizado en Viena.

Al regresar y ya en 1960, Garea y Pedernera se retiraron del grupo e ingresaron Sergio José Ferrer y Eduardo Gómez. Gómez introdujo en el grupo arreglos vocales más complejos y un estilo que caracterizaría al conjunto en esta etapa y que los llevaría a la fama nacional e internacional. Con esta formación Los Trovadores del Norte grabaron tres álbumes y obtuvieron en enero de 1963 el Premio Revelación en el Festival de Cosquín con el rasguido doble "Puente Pexoa", su primer éxito.

Luego del éxito, en 1964, los integrantes entraron en conflicto sobre la propiedad del nombre del grupo, que legalmente correspondía a Rubin. Debido a ello Rubin permaneció en adelante como dueño de Los Trovadores del Norte, en tanto que los demás miembros, a los que se sumó Héctor E. Anzorena, formaron Los Auténticos Trovadores o simplemente Los Trovadores. Desde entonces el grupo se mantuvo con diversas integraciones y etapas.

En 1996, varios de los integrantes originales de 1964 se reunieron adoptando el nombre de Los Originales Trovadores, con el que grabaron un álbum en 1998.

Entre las canciones más conocidas aportadas al cancionero argentino se encuentran "Puente Pexoa", "El cachapecero", "Sol de libertad" (Ramón Ayala), "Platerito" (Daniel Toro - Néstor C. Miguens), "Romance de María Pueblo" (R. Palmer - Pocha Barros), "Cuando tenga la tierra" (Ariel Petrocelli - Daniel Toro), "Llegan por la siembra" (José Pedroni - D. Sánchez), "Los pueblos de gesto antiguo" (Tacún Lazarte - H. Lima Quintana), etc.

Aquí podemos escuchar 15 temas

https://www.youtube.com/watch?v=_KU7UGii1Nc

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LOS TROVADORES 01 – MALAMBO (Eber Lobato) - 1966 02 – VENDIMIADOR (Bernardo Palombo) - 1968 03 – CANCION DE LEJOS (A. Tejada Gómez - C. Isella) - 1972 04 – LA LLAMADORA (Félix D. Palorma) - 1968 05 – CANCION DEL IGUAZU (Ramón Ayala - J. V. Cidade) - 1967 06 – CORAZON DE CURUPI (Chacho Müller) - 1968 07 – LA LINDERA (Linares Cardozo) -1964 08 – ZAMBA DEL GRILLO (Atahualpa Yupanqui) -1964 09 – CHICHA CHOLA (Arsenio Aguirre) - 1961 10 – VAMOS A LA ZAFRA (J. Dávalos - E. Falú) - 1961 11 – PUENTE PEXOA (T. Cocomarola - A. Nelli) - 1964 12 – BOTECITO DE PAPEL (Chacho Müller) - 1968 13 – AVE CAIDA (Alberto Cortez) - 1972 14 – ZAMBA DEL TIEPO NUEVO (A. Tejada Gomez O. Cardozo Ocampo) - 1968 15 – ZAMBA DEL CHAGUANCO (H. Herrera - M. Castro) - 1967 FORMACIONES POR AÑO: • 1961 - LOS TROVADORES DEL NORTE - - Francisco Romero, Carlos José Pino, Bernardo Rubin, Sergio José Ferrer , Eduardo Gómez • 1964 - LOS TROVADORES DEL NORTE - PUENTE PEXOA Francisco Romero, Carlos José Pino, Bernardo Rubin, Sergio José Ferrer , Eduardo Gómez • 1966 - LOS AUTENTICOS TROVADORES - Francisco Romero, Carlos José Pino, Héctor Anzorena, Sergio José Ferrer, Eduardo Gómez • 1967 – INCOMPARABLES !!! - Francisco Romero, Carlos José Pino, Héctor Anzorena, Sergio José Ferrer, Eduardo Gómez • 1968 - LOS TROVADORES - Francisco Romero, Carlos José Pino, Héctor Anzorena, Damián José Sanchez, Francisco Figueroa • 1972 - CUANDO TENGA LA TIERRA - Francisco Romero, Carlos José Pino, Héctor Anzorena Francisco Figueroa

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Datos y Reportajes I Los Tabaleros Cada tanto recuperamos la presencia en los reportajes de grupos y músicos menos difundidos, y que por eso mismo corresponde presentar en el Pregón Criollo. Breve, pero claro. Léalo

Surgieron a fines del siglo pasado; tienen tres CD y una estética propia bien definida Los Tabaleros son una rara avis dentro de la escena musical vernácula. Crecieron en Buenos Aires pero mirando al noroeste argentino; un poco porque de allí vinieron los padres de dos de sus fundadores, otro tanto por la fascinación extemporánea que les producían grupos tradicionales del folklore como Los Chalchaleros. Para la música no hay tiempo ni edad, pero ese gusto extemporáneo quizá tuviera que ver con que no respondía a una pasión de la década del sesenta, en pleno auge folklórico, sino al deseo finisecular de dos adolescentes imberbes, los hermanos Martínez. No querían ser como Los Chalchaleros, no imitaban al pie de la letra su manera de cantar; ni siquiera sus rasgueos fueron los más ortodoxos. Pero incorporaron ese estilo y pasearon por las pocas peñas porteñas del nuevo siglo con un repertorio tradicional y un incipiente cancionero propio. Hoy, que ya no son imberbes sino barbados (y que más allá de cierto aspecto hipster quizá estén en las antípodas de esa moda-cultura) tienen tres discos muy raros en su haber, ya no militan en el purismo sonoro (con los años fueron incorporando guitarras eléctricas, bandoneón o bajo) y preparan un nuevo CD. Mientras lo cocinan, recorren el circuito local, que no es rockero ni folklórico, pero que les ofrece la compañía de otros aliados.

Hoy, por ejemplo, compartirán escenario con Sombrero, banda que, como Los Tabaleros, puede atravesar el soundtrack de un western de los 60 o una película de Tarantino de los 90 sin alejarse demasiado del folklore local. A quienes les provoque curiosidad, podrán verlos en el Centro Cultural Matienzo.

Bautizaron su espectáculo "Un desierto en el inframundo".

Los Tabaleros son los que en su primer disco cantaban "En tu pelo hay una flor que paraliza un huracán en celo" ("Imposible no mirar", del álbum Carmesí) y en el último "En Once no para de nevar. Yo patino silbando con las manos atrás y hago un ocho debajo de un cable donde cuelgan dos zapatillas" ("Once", del CD Tuy).

"La banda es un capricho que mantenemos bien alto. Hacemos de todo, pero en la música no nos prostituimos", lanza Beto Martínez, uno de los fundadores, junto a su hermano José María ("Pepino", para los allegados).

"Nos criamos juntos, soñamos juntos, nos admiramos pero también tenemos personalidades fuertes y nos peleamos. Pero la idea es siempre avanzar. Elegimos lo antiguo como una forma de modernidad. La intención es contar un cuento, que esté bien relatado. Hacemos un saco a medida. Cre- emos en el formato canción por arriba de todo. Nos convertimos en juglares de un gueto. Crecimos en un circuito under chiquito, donde también hay gente del rock que baja a lo acústico. Nos empezamos a sentir cómodos", resume.

De hecho, asegura que grupos como Babasónicos también fueron una influencia, a partir de discos como Jessico, que les dejó algunas consignas: "No repetirnos. Buscar en cada disco algo distinto. No sé si lo logramos, pero lo intentamos. El primero disco (Carmesí) hoy puede sonarnos un poco barroco. El segundo (Lolita) va a una problemática más circunstancial y el tercero (Tuy!) es una búsqueda más popular.

Se viene el cuarto, Chuy!, para seguir en la línea climática del frío y del calor. "Pero Chuy! más que un disco frío va a ser fresco. Como una Bombucha helada en una espalda caliente de verano", completa Beto.

Fuente La nación, 13/5/17por Mauro Apicella

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Y puede escucharlos en

https://www.youtube.com/watch?v=B3WO4CviGZc con esta lista 01. Intro Tuy 00:00 02. Ángel Caído 01:06 03. Once 03:54 04. Escalera 08:02 05. Chiquita 11:45 06. Mancha de Humedad 15:12 07. Explosión 18:07 08. Dulce Caramelo 20:17 09. Niño 23:24 10. Gatito Curioso 28:39 11. Avión de Papel 30:42 12. El Zorro 34:18 13. Es un Negro 35:44

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Música Ciudadana Alberto Castillo Alberto Castillo (Buenos Aires, Argentina, 7 de diciembre de 1914– Buenos Aires, 23 de julio de 2002) fue un cantante de tango y actor argentino. Médico ginecólogo de profesión, dejó de ejercerla para dedicarse a su carrera artística. Nació como Alberto Salvador De Lucca -algunas fuentes lo escriben "De Luca"- en el barrio porteño de Villa Luro,1 Buenos Aires hijo de inmigrantes italianos Salvador De Luca y Lucia Di Paola, hace su debut profesional en los años 1930 y comienza una exitosa carrera en 1941 con una gran interpretación del tango de Alfredo Pelala Recuerdo.

Alberto Castillo rompió con el modelo del cantor de tango vestido como un gran señor, de riguroso traje oscuro, sobrio y con ademanes mesurados. Con un estilo absolutamente original, con aspectos quizás vinculados al aire cachador (humorístico) y arrabalero de Rosita Quiroga, Sofía Bozán o Tita Merello, Castillo mostró su capacidad de interpretar temas de lo más diversos merced a una voz con afinación perfecta, magistral en el uso de los matices y la media voz, que podía imprimir a su canto tanto la ternura o dramatismo que requerían algunos como el tono evocador o humorístico para otros. Se posesionaba del escenario desde que llegaba mostrando su pañuelo cayendo del bolsillo derecho del saco cruzado, el cuello de su camisa desabrochado, la corbata floja, su modo de tomar el micrófono e inclinarlo hacia uno y otro lado, su derecha junto a la boca como si estuviera en la calle, sus ademanes y un modo muy especial de cantar proyectado las vocales.

Su particular fraseo era lo que los bailarines necesitaban y apreciaban; con su voz le ponía ritmo a los pies y él hacía con su garganta lo que otros con el piano o los bandoneones.

Durante cuatro años entre 1939 y 1943 –el mejor momento artístico de ambos- Ricardo Tanturi y Castillo compartirán los beneficios de la fama durante cuatro años. La voz del cantor y la puesta musical del director constituyeron un verdadero suceso que ganó, por derecho propio, un lugar privilegiado en la historia del tango.

Clubes de barrio, locales nocturnos y los principales salones de Buenos Aires, Montevideo, Mar del Plata y Rosario desbordaron de un público ávido.

Castillo en el cine Desde 1946, Castillo aparece en muchos filmes argentinos. Un ejemplo de ellos es "Buenos Aires, mi tierra querida" junto a la actriz Norma Giménez en 1951.

En la película argentina Luna de Avellaneda de 2004, un Castillo ficticio es llamado de urgencia para ayudar en un parto durante una kermés en un club de barrio. En dicha película el tema de cierre es Siga el baileversionado por el cantautor uruguayo Jaime Roos.

Ya retirado, tuvo una breve incursión para grabar nuevamente el Candombe Siga el baile de Carlos Warren y Edgardo Donato, con la banda argentina Los Auténticos Decadentes en el álbum de duetos Fiesta monstruo en el año 1993. En 1995 recibió una Mención Especial de los Premios Konex por su trayectoria. Antes, en 1985 había recibido el Premio Konex - Diploma al Mérito como uno de los mejores cantantes de tango de la historia en Argentina

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Para escucharlo, este enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=OJJOikZkI60 Temas: 1- La vida es corta - 1941 2- La serenata - 1941 3- Decile que vuelva - 1942 4- El Tango es el Tango - 1942 5- Marisabel - 1942 6- Cuatro compases - 1942 7- Así se baila el Tango - 1942 8- Canción de rango - 1942 9- Moneda de cobre - 1942 10- A otra cosa che pebeta - 1943 11- Con los amigos - 1943 12- Que me quiten lo bailao - 1943 13- Luna de arrabal - 1943 14- Baile de los morenos - 1947 15- Garufa - 1951 16- Por cuatro días locos - 1953 17- Petitero - 1956 18- Candombeando - 1957 19- Los cien barrios porteños - 1976 20- Siga el baile - 1993

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Danza de La Horquilla (Coreografía 1 Pareja) Por Centro de Profesores

Historia – Carácter – Generalidades Carlos Vega nombra esta danza en su libro “Las Danzas Populares Argentinas”, incluyéndola entre las picarescas, pero excepto su nombre no aporta ningún otro dato, por lo que no es posible consignar más información respecto a ella, salvo que teniendo en cuenta su nombre es posible intuir influencia española. Se debe esta danza a la creación de Juan de los Santos Amores, quien compuso la coreografía y letra, con música de Marta Viera, por lo que no debe entenderse esta versión como folklórica, sino como una proyección folklórica.

Clasificación: Se trata de una danza de pareja suelta e independiente de ritmo vivo y apicarado.

Elementos: Paso básico, posición de brazos para enarbolar pañuelo y para zarandeo. Todas las figuras comienzan con pie izquierdo.

Posición inicial: Enfrentados en los extremos de la diagonal del cuadrado imaginario de la danza.

Varón en la esquina más alejada del público ofreciendo flanco izquierdo al mismo.

Coreografía: Compases bailables 72. Introducción: 8 compases.

Figura 1: (4c.) Travesias por izquierda, enfrentamiento y saludo.

Se avanza en línea recta hacia la base opuesta, al llegar se enfrentan entre compañeros y se saludan.

Figura 2: (4c.) Esquina de medio giro.

Figura 3: (4c.) Se repite fig. 1.

Figura 4: (4c.) Se repite fig. 2.

Figura 5: (4c.) Giro rápido y avance enfrentándose.

Se realiza un giro de 2c.; se avanza por la diagonal 2c. con pañuelo vivo, quedando en el 4ºc., enfrentados y con pañuelo hacia afuera.

Figura 6: (4c.) Retroceso.

Se retrocede 4 compases, con paso básico a la base llevando el pañuelo alternativamente de izquierda a derecha.

Figura 7: (4c.) Contragiro rápido y avance enfrentándose.

Se repite la fig.5, solamente que se realiza un contragiro en lugar de giro.

Figura 8: (4c.) Se repite fig. 6.

Figura 9: (8c.) Zapateo y zarandeo.

Con s.

Figura 10 a 16: Se repiten las figuras de 1 a 7.

Comenzando esta nueva serie de las bases opuestas.

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Figura 17: (4c.) Balanceo y Cambio de base.

Igual que la figura 6. Los bailarines realizan tales movimientos en el centro del cuadro, enfrentados sin retroceder, 2c.; luego efectúan un cambio de lugar, por la derecha (en el sentido de giro) y sin dejar de hacer el movimiento pendular del pañuelo, se coronan, 2c.

La Segunda: Es igual que la primera, comenzando desde las bases opuestas.

Puede ver un video de la representación en este enlace

https://youtu.be/dqvxzNFpLnc

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Datos y Reportajes II Maria Helena ¿Quién es? - María Kalasakis En su breve paso por este mundo, María Helena nos dejó el regalo de su voz en un puñado canciones, y así la hemos conocido: como cantante. Aquí he tratado de reunir todo lo que puede ser de interés acerca de su persona, además de lo referido a su trayectoria artística. Gracias a la gentileza de sus familiares (su mamá Angélica, su hermana Elena, y su cuñado, el conocido periodista Horacio Alberto Agnese), es posible ilustrar diversos momentos de su vida con algunas fotografías anteriores a su labor como cantante.

de

Cómo fueron sus primeros años, los de su niñez, y luego la adolescencia, transcurrida como la de tantas jovencitas de su generación, hoy abuelas muchas de ellas, asi se describe a María Kalasakis antes de convertirse en María Helena, a quien está dedicada la página siguiente, con toda su trayectoria artística.

La infancia En la ciudad de Remedios de Escalada, cuando corría el invierno de 1946, el 4 de agosto Angélica Hisijos de Kalasakis dio a luz a una niña a la que llamaron María.

Su esposo, Jorge Kalasakis, era oriundo de Grecia, más precisamente de la isla de Creta, y ella de la provincia de La Rioja, Argentina. De esa unión matrimonial ya había nacido antes otra hija, a quien habían bautizado con el nombre de Elena.

La pequeña María creció junto a su hermana mayor, con quien compartía sus juegos, y se desarrolló entre ellas un fuerte lazo fraternal que luego la llevaría a incluirla en su nombre artístico. Solía jugar "a la maestra", algo bastante frecuente en muchas niñas, pero en ella ya se insinuaba una profunda vocación docente que ejerció de diversas maneras, tal como se verá más adelante. Como luego manifestará en una de sus primeras entrevistas, si bien lo que más le gustaba era cantar, su otra gran ambición era ejercer como maestra, lo que alcanzó a hacer durante un año, hasta que debido a sus compromisos artísticos tuvo que renunciar.

Elena y María.

Ambas hermanas realizaron sus estudios primarios en "Nuestra Señora de Lourdes", un colegio de monjas de la vecina localidad de Bánfield, donde según cuenta Elena "María era muy aplicada y buena alumna, pero también inquieta y revoltosa". Por su manera de ser conquistaba fácilmente la simpatía y el cariño de sus compañeros, y como consecuencia de ello tenía muchos amigos.

María y Elena haciendo caminar una muñeca.

La adolescencia Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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Para hablar de la adolescencia de quien artísticamente se llamó María Helena primero hay que ubicarse en la época, pues esta etapa de la vida ha cambiado mucho en la actualidad, y se prolonga mucho más que antes. De manera que se utilizará el concepto tradicional de que es una etapa que abarca aproximadamente entre los doce y los dieciocho años.

María al cumplir 15 años.

En

la foto de arriba la vemos con su vestido de quinceañera, mirando el álbum donde estamparon su firma y alguna dedicatoria los amigos que concurrieron a su fiesta para agasajarla. Amigos que ganaba con facilidad debido a su carácter afable, y con uno de los cuales, Miguel, tenía más afinidad, quizás porque compartían el gusto por la música. Era la época de los "asaltos", reuniones de chicas y muchachos en casas de familia donde se bailaba al compás de la música de un tocadiscos o simplemente de una radio. Una especie de "picnic a la canasta", donde las chicas solían llevar la comida y los muchachos la bebida. Era frecuente "arreglar" un noviazgo para tener con quien bailar, aunque también servía para ir conociendo mejor al sexo opuesto y prepararse para un noviazgo "en serio".

María cursó sus estudios secundarios en el colegio "Nuestra Señora de Lourdes" de Bánfield, provincia de Buenos Aires, el mismo donde hizo la primaria. Allí obtuvo su título de maestra y ejerció la docencia durante un año, pero cuando comenzó a actuar como cantante le resultó imposible compatibilizar ambas cosas, debido a los problemas que se le planteaban por sus compromisos artísticos.

María en la colectividad griega.

Sin embargo se las arreglaba para hacerlo por su cuenta, improvisando un aula en el garage de su casa donde enseñaba canto y guitarra a los niños, con quienes formaba pequeños coros. Con ellos y con los grandes cantaba en los coros de la colectividad griega de su ciudad natal, Remedios de Escalada, donde también cantaba su mamá Angélica.

Sin embargo se las arreglaba para hacerlo por su cuenta, improvisando un aula en el garage de su casa donde enseñaba canto y guitarra a los niños, con quienes formaba pequeños coros. Con ellos y con los grandes cantaba en los coros de la colectividad griega de su ciudad natal, Remedios de Escalada, donde también cantaba su mamá Angélica.

En la foto de arriba, a la izquierda, aparece formando un trío con Costa y Maraki, dos amigos con quienes actuaba en la Asociación Helénica Sócrates de Remedios de Escalada.

La cantante

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Recién comenzaba el año 1965 cuando un sacerdote de la iglesia "Cristo Rey" de Lanús le pidió a María que fuera a cantar en una fiesta escolar. Le pareció raro, porque nunca había cantado en público, pero insistió tanto este sacerdote que accedió. Ocurrió que estaba allí un representante de "Remates Musicales" de Canal 9, y después de escucharla le dijeron que fuera al Canal, que allí la esperaban para que actuara. Dejó pasar tres o cuatro meses y finalmente decidió ir. Cuando llegó le sorprendió que todavía se acordaran de ella. Al otro día, unos meses antes de cumplir 19 años, debutó en "Remates Musicales", y allí empezó todo...

De "Remates Musicales" Roberto Galán la llevó a la Editorial Julio Korn, y de allí la presentaron en CBS Columbia, donde conoció a Hernán Figueroa Reyes. Le hicieron grabar una cinta y al mes, en junio de 1965, ya estaba en la calle su primer disco con los temas Ribereña y Canto islero, mientras comenzaba sus presentaciones por Radio el Mundo.

Su consagración artística se produjo en 1965 en el III Festival Nacional de la Música del Litoral realizado en el Anfiteatro Manuel Antonio Ramírez de la ciudad de Posadas, Misiones, donde fue la "Revelación" y recibió el premio máximo: un mate gigante con placa de bronce y la inscripción: "Maria Helena, Una Voz Que Nace en El Corazón De La Noche Misionera".

IV Festival de Posadas.

Ese mismo año en el Festival de Marcos Juárez la bautizaron "Sol del Litoral", debido al gran éxito obtenido con esa canción. Al año siguiente participó en el Festival de Cosquín, donde volvió a hacerlo en 1968 y 1969.

En el VI Festival Nacional de la Música del Litoral (1968) realizado en el Anfiteatro Manuel Antonio Ramírez de la ciudad de Posadas, fue tal el entusiasmo del público que fue aclamada como la "Novia de Posadas" También participó en varios programas como "Guitarreando" conducido por Antonio Carrizo, donde fue galardonada como "Mejor voz femenina", en "Cancionísima" (Teleonce), en "Sábados Circulares" conducido por Nicolás "Pipo" Mancera (Canal 13), actuaciones en vivo en Radio El Mundo, Radio Nacional y otras emisoras del interior del país.

1969 - Santo Tomé, Ultima actuación.

En su amplia gama interpretativa incluyó temas de autores de relevancia como Fermín Fierro, Ramón Ayala, Hernán Figueroa Reyes, Oscar Valles, Albérico Mansilla, Horacio Guarany, Eladia Blázquez, José Vicente Cidade, entre otros.

La voz de María Helena convirtió en éxitos muchas canciones, como "Canto islero", "Mi serenata", "Soy de Misiones", "Sol del Litoral", "Viejo Paraná", "Corrientes es así", "Pescador y guitarrero", "Lucerito alba", "Galopera, "Costera", "No quisiera quererte" y "Canción del adiós". Cabe acotar que "Canto islero" desde hace más de 35 años es la presentación del programa "Campamento litoral", que comenzó en LT10 Radio Universidad del Litoral, y continúa en LRA14 Radio Nacional Santa Fe. En sus presentaciones y grabaciones contó con el acompañamiento musical de importantes figuras como Carlos Vallejos, Luis Ferreira (Juan Payé), Papi Barboza, Ricardo Ojeda, José Carli, Oscar Cardozo Ocampo, Waldo Belloso y Rubén Duran.

En 1966 fue elegida para protagonizar un cortometraje sobre el folclore argentino que sería exhibido en la televisión de Francia y Alemania.

En el Festival Internacional del Disco, realizado en Mar del Plata en 1967, ganó con el tema "Viejo Paraná" y actuó con la Sinfónica de esa ciudad y con el pianista Rubén Durán. En Festirama (Río Ceballos), en el Festival de Doma y Folklore (Jesús Maria), y en la Navidad Gaucha (Oliva) -los tres en la provincia de Córdoba-, la designaron Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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"Madrina". Integró una embajada artistica argentina, en Villa del Maestro, Asunción, Paraguay, donde recibió un diploma.

Su última actuación fue en el VI Festival del Folclore Correntino, en Santo Tomé, donde tuvo el accidente que le costó la vida.

El accidente Con referencia al luctuoso accidente que costara la vida a María Helena, transcribimos a continuación dos páginas que hablan del mismo.

El 17 de diciembre de 1969 en horas del mediodía, al volcar el automóvil Valiant IV de su propiedad, guiado por su representante artístico, Alberto Heredia, se abrió la puerta delantera derecha, con tan mala fortuna que María Helena fue arrojada a la calzada y el vehículo cayó sobre ella, falleciendo en forma instantánea por las múltiples fracturas y lesiones recibidas.

El accidente se produjo a la altura del empalme de la Ruta Nacional 14 con el camino de acceso a Santo Tomé, Corrientes.

Viajaban en el mismo automóvil, el guitarrista Luis Ferreyra (Juan Payé) y una tia de María Helena, hermana de su madre.

Se presentó por última vez en el VII Festival Nacional de la Música del Litoral, en el Anfiteatro Manuel Antonio Ramírez, habiéndose ganado el nombre de la "Novia de Posadas", por su gracia, simpatía y particular estilo de interpretar sus canciones.

Ella, a su vez, tuvo especial admiración y cariño por nuestro público.

El 12 de diciembre de 1969 compartió el mismo escenario con Leonardo Favio. Además estuvo presente, la noche anterior del accidente, en el VI Festival del Folclore Correntino, en el anfiteatro Genaro Berón de Astrada, en Santo Tomé,Corrientes, donde también fue hija dilecta y quería entrañablemente al Taragüí.

Al momento del trágico accidente, María Helena se encontraba preparando su IV Volumen (Canción del adiós) que, posteriormente para lanzarlo al mercado discográfico, se completó con dos temas grabados e incluídos en el long play "Canto al Libertador" del misionero Fermín FIerro: Infancia de un elegido y Dios le dio una compañera.

Así esta niña bonaerense, de tan solo 23 años, con su figura jóven, simpatica su personalidad sincera supo conquistar el aplauso y el cariño de nuestra gente. Ni sus éxitos ni los más celebrados triunfos jamás le han hecho perder en ningún momento, su encantadora y equilibrada sencillez. Pero aunque nos haya dejado no la olvidaremos nunca y cuando pasen muchisimos años la tendremos presente como ayer, la recordamos. En medio de tanta congoja nos queda un consuelo: Estamos convencidos de haberle brindado todo lo mejor de nosotros mismos y de haber sido correspondidos fielmente, porque las personas sensibles y nobles ante una demostración de afecto, retribuyen la misma cuando emocionadas bajan la vista y dejan rodar por sus mejillas lágrimas delatoras; para nosotros que tuvimos la alegría de tratarla en infinitas oportunidades, era habitual esa expresión en Maria Helena.

Para escucharla, en estos temas, pulse el enlace 01 - Zamba del cantor enamorado 02 - Así se baila el chamamé 03 - Belgrano nos dio bandera 04 - Canción del adiós 05 - Canto agreste 06 - Canto islero 07 - Canto misionero 08 - Correntina de ley 09 - Corrientes es así Pregón Criollo Nº 68. Academia Nacional del Folklore

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10 - Costera 11 - Dios le dió una compañera 12 - El dominguero 13 - El islerito 14 - En esta Navidad 15 - Fue tu amor 16 - Galopera 17 - Invitación al paisaje 18 - Lucerito alba 19 - Lunita del litoral 20 - Mi serenata 21 - Mi yerutí 22 - Misiones 23 - No quisiera quererte 24 - Pescador y guitarrero 25 - San Baltazar 26 - Sol del litoral 27 - Soy de Misiones 28 - Tendrás un altar 29 - Tu nombre 30 - Viejo Paraná

https://www.youtube.com/watch?v=KuZ1iViDvKw

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Datos y Reportajes III Chaqueño Palavecino En las peñas nació el cantor: Habría que haberlo visto en las guitarreadas, entre una empanada y un vino bien frío, que es la mejor forma de bajar el sopor caliente del triple chaco (allá donde se unen las selvas Argentina, Paraguay y Bolivia).

“A veces había que alegrar a algún amigo que lo abandonó la novia, y yo me ponía a cantar”, dice el Chaqueño Palavecino, haciendo memoria. Así es: a este ídolo popular, que renovó las misas folclóricas sin dejar su ropa de gaucho, se le anima de repente la voz cuando le preguntan por sus pagos.

Allá oficiaba de chofer de colectivos, y recorría el brazo derecho de la geografía salteña, escondiendo una vocación latente: “Es dura la vida del colectivero, ¿viste? Cuando todos están de joda, uno tenía que llevar a los borrachos, cuidarlos y dejarlos en sus casas. El único día que no trabajábamos era el primero de mayo, y hasta las seis de la tarde nomás.

En los tiempos de ocio fui haciendo carrera”, remata, y a cualquiera le parecería mentira este ascenso vertiginoso hasta el éxito. Es que no cualquiera se presenta dos noches en una misma edición de Cosquín, respondiendo a la gran demanda de entradas.

En el verano, cuando el interior argentino despierta en festivales, las fechas se le amontonan a Oscar Esperanza Palavecino. Ya tiene reservadas sus noches en Jesús María (12 de enero) y Cosquín (25 de enero).

Pero antes, lo tenemos nosotros: hoy arranca su 2016 en Costa de Araujo (Lavalle), en ocasión de la 30° edición del Festival del Melón y la Sandía. No solo este, el Festival de la Paz y el Canto de Cuyo también lo tendrá en su escenario, el 24 de enero.

-En un momento tuviste que tomar la decisión de tu vida: seguir como chofer en los caminos, o hacer el tuyo propio. ¿Te costó tomarla?

-Sí, costó, y había que tomarla en el momento justo. Me decidí en el ‘97, cuando ya era un poco conocido y tenía algo de seguridad. Costó al principio, pero fue firme y no fue mala. Hoy veo que la vida fue generosa conmigo, me di todos los gustos desde que comencé en esas peñas: el Teatro Colón, la cancha de Boca.

Del otro lado del teléfono, el Chaqueño respira el aire que se cuela por los sierras, y a sus 56 años hilvana palabras con pausa, con una tranquilidad que no se negocia ante ningún periodista: Y es que allí tiene su lugar en el mundo, en un pequeño pueblo a 33 kilómetros de la capital salteña, Rosario de Lerma.

Ahí lo cobija, también, su escenario más íntimo: a un lado, un estudio propio donde prepara y ensaya las canciones; al otro, un museo personal, que va llenando de a poco con regalos que le dan y con recuerdos de los lugares que visita. “Me ha quedado chico”, confiesa.

No hace dos días que volvió de sus vacaciones. No fueron ni largas ni muy lejos, comenta, pero las necesitaba: a veces no pega ojo entre show y show, y la voz no le da a basto si responde al clamor de su público, que le pide más de dos horas en esas afiebradas noches. ¿Cómo aguanta su voz tanta exigencia? “Tomando jugo de uva se alivia la garganta, y calentando, calentando...”.

-¿Extrañaste los escenarios esos días que te tomaste?

-No, porque ya está programado todo el laburo que hay que hacer, y recargué las energías para eso.

-¿Qué opinás de los festivales que empiezan a abrirse a otros géneros que no son el folclore?

-Folcloristas hay muchos, pero no hay tantos folcloristas a nivel nacional que ocupen los lugares que ocupaban los de antes. Antes muchos festivales duraban nueve o diez días. El caso de Villa María también es distinto, porque ese festival apunta a distintos estilos. Así que, bueno, tienen que buscar gente de otros géneros que ocupen ese lugar y meta gente.

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-¿Hay más festivales que folcloristas?

-Folcloristas hay muchos, lo que pasa es que no le damos oportunidad a los jóvenes. Hay muchos y no tienen posibilidades de grabar. Hoy parece que es más fácil por el tema de las redes e internet, pero siempre ha sido más seguro el disco: que lo compren, que lo escuchen, que lo pasen en una radio.

La invasión de la música de afuera también tiene que ver, aunque muchos hacemos el esfuerzo de conservar la identidad regional.

-Vos sos la argentinidad por antonomasia. ¿Es una imagen que has construido con el tiempo intencionalmente o sos así?

- Soy así. Lo que siento y lo que canto.

-Una gaseosa te llamó para sus avisos porque te considera bien argentino...

-Sí, si bien el nombre viene de Brasil, la empresa está montada en Buenos Aires y es lo más argentino que hay, apuesta por un producto y trabajo nacional. En este sentido, si me proponen una publicidad de vino o de autos, la haría (risas).

La herencia debida -¿No te gustaría tomar un rumbo más internacional, representando nuestra cultura?

-Gracias a Dios, me sobra el trabajo en Argentina. Acá me siento cómodo, y tampoco sé si tengo muchas ganas como para ir a comenzar en otro lugar. Lo que me faltaría hacer en mi carrera es representar al país afuera, contarían conmigo en cualquier espectáculo en el que pueda representar a la música argentina.

-Horacio Guarany te nombró como su sucesor...

-¡Y hasta ahora no le fallé, gracias a Dios!

-Llevás una gran carga.

-Sí, él vio reflejada en mí la parte criolla que venía defendiendo hace tiempo. Eso es defender la identidad cantando.

“Ahora se cumple un año de la muerte del Yuyo Montes, y estuve con la familia recordando”, comenta compungido sobre el poeta salteño, autor de clásicos como “Juan de la calle”. Es que la música los unía en una misma vena: Casi sin proponérselo, el Chaqueño homenajeó a Montes en su disco “Mi cielo terrenal”, en el que el poeta fue autor de la mayoría de las letras y la música.

-¿Para cuándo tus canciones propias?

-Yo me siento más intérprete que compositor. Igual siempre hay algo ahí dando vueltas, sobre todo en lo musical.

Hay gente que demora años en hacer una canción: la va arreglando, puliendo y modificando. En cambio yo soy más práctico, no tengo esa paciencia.

-¿Con qué proyectos estás actualmente?

-El año pasado salió un disco y DVD, “Recordando ayeres”, grabado en vivo en el teatro Gran Rex de Capital Federal.

También empecé a grabar un disco en homenaje a Atahualpa Yupanqui. Está casi terminado, solo falta mezclar.

-¿Y cuándo lo vas a estrenar?

-Para el Día del Padre.

Fuente :Daniel Arias Fuenzalida -9/1/16- darias@losandes.com.ar Escuche este reportaje en el enlace

https://www.youtube.com/watch?v=fSe_Ww1ROxk

Las Salamancas de Lorenza.

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Magia, hechicería y curanderismo en el Tucumán colonial.

De Judith Farberman (Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores,286 paginas.)

La historia transcurre durante el siglo XVIII, en la jurisdicción de Santiago del Estero que en ese momento pertenecía a la Gobernación de Tucumán. Tal como menciona la autora el libro “se ocupa de la magia y de sus usos hechiceriles y terapéuticos en Santiago del Estero, y de manera subordinada en San Miguel de Tucumán en tiempos coloniales” A partir de 11 expedientes judiciales (ocurridos y juzgados entre 1715 y 1761) del Tucumán del siglo XVIII se registran las persecuciones y los procesos judiciales llevados a cabo contra mujeres indígenas, la autora nos traslada a la época de la colonia y dentro de ella al mundo de la magia y hechicería donde aparecen las hechiceros y las curanderos quienes tenían, según las creencias, el poder de deshacer los males. La hechicería en estos tiempos era juzgada casi como el homicidio y se la usaba para explicar los fracasos de la comunidad y otros males.

Uno de los aportes más valiosos que hace la autora es dar muestras de que la hechicería de la época surge como un fenómeno mestizo; la comunidad toda creía en ella y por eso se la juzgaba.

El libro se divide en 5 capítulos que se sintetizan brevemente a continuación.

Capitulo 1, titulado “El mundo de Lorenza”, nos sitúa geográfica y socialmente en la gobernación del Tucumán del siglo XVIII, en ese entonces la planicie Santiagueña esta surcada por dos ríos El dulce y El Salado a orillas de los cuales se asentaban numerosas aldeas indígenas haciendo uso de las ventajas que esto significaba pero también soportando la furia de sus desbordes. La recolección era la actividad económica fundamental de las comunidades, la misma se llevaba a cabo en los montes, cinco variedades de miel y cera se recogían en las estaciones de lluvia, así también la algarroba que era de gran utilidad.

Entre los ríos y el monte se encontraban más de 40 aldeas y a partir de 1553 se les sumo la cuidad de Santiago Del Estero, desde las aldeas y la ciudad se poblaron las chacras, las estancias, las haciendas y los potreros que conforman el mundo agrario español. Con la creación de esta ciudad todas las poblaciones fueron organizadas e curatos y doctrinas de indios, con funciones civiles donde aparecen feudatarios y tributarios y fines eclesiásticos.

El movimiento de la vida diaria hace confluir a españoles, indios, negros y castas en los mismos espacios.

Los pueblos como los de Tuama, Soconcho, Pitamba y otros , tenían amos , a quien por cesión real le debían tributo y algunos servicios; en la aldea de Tuama vivía Lorenza quien al momento de ser juzgada en 1761 la encomienda pertenecía a doña Josefa Corbalan.

En este contexto las autoridades indígenas de las aldeas debían compartir su poder con otras figuras que venían del mundo hispano.

Capitulo 2: aquí la autora se ocupa de los jueces, alcaldes ordinarios del cabildo de Santiago Del Estero, quienes creían en la eficacia de la magia tanto como los denunciado y el contexto judicial. El derecho y la teología solían confundirse en estos procesos marcados por las torturas y donde brillaban por su ausencia los doctores en derecho y asesores letrados.

En la América hispana las instancias superiores de justicia estaban a cargo de audiencias y virreyes que al tener un vasto territorio a cargo solían verse como poderes lejanos.

La hechicería fue tomada como un grave delito contra la fe encuadrándola en la categoría simultanea de delito y pecado, el delito era pagado con el destierro y si el acusado continuase con sus actos, la pena de muerte.

Los procesos eran iniciados por una denuncia penal, una querella de partes o una investigación promovida por el Teniente de Gobernador, cuando los acusados eran indios sus representantes eran los protectores naturales , elegidos por el Cabildo, las declaraciones se efectuaban en quichua, con una mediación escrita y siempre siendo producto de terribles torturas, se utilizaban argumentos como los antecedentes familiares(madres o abuelas con prestigio de hechiceras ) , testigos que argumentaban su “mala fama” , el carácter diabólico de la rea y pruebas que materialmente acreditaran el maleficio , de todos modos las pruebas más frecuentes eran las declaraciones de testigos.

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Tan solo en siete de los once casos la autora encuentra sentencia siendo la pena capital para cuatro de las reas y el destierro para las otras tres.

En este capítulo podría entenderse, según dice la autora, el caso de la justicia de Santiago Del Estero como un paradigmático ejemplo de “justicia periférica”.

Capítulo 3: en este capítulo nos encontramos con el perfil de las acusadas, en su mayoría mujeres indias solteras, viudas y en su mayoría de edad ------, casi todas bajo el régimen de encomienda, siendo el más obvio de sus denominadores comunes su alteridad cultural respecto de quienes las juzgan en los Cabildos. Aparecen también curanderos y adivinos, capaces también de remediar los daños y que a menudo son hombres.

En las querellas puede verse que normalmente la principal víctima era el encomendero o propietario de la rea y un pariente de la víctima quien suele iniciar las acciones legales, de hecho había un carácter doméstico en los conflictos. También podían ser víctimas de maleficios miembros del clero, lo que para los jueces era una prueba del carácter diabólico de la actividad, y sus propios parientes llámese maridos, amantes y también sus vecinos. En el caso de Lorenza se condena también a sus hijas y nietas por ser supuestas aprendices.

Generalmente los síntomas del hechizo eran enfermedades o accidentes extraordinarios (como expulsar del cuerpo un objeto extraño), los curanderos ocupaban un papel importante ya que de su impotencia podía emerger una hechicera igualmente la línea era tan fina que como en el caso de Marcos Azuela empezó como curandero y termino siendo juzgado.

La autora menciona en este capítulo “sin perder completamente su identidad étnica, lo cierto es que nuestros actores, como por otra parte de las poblaciones americanas del setecientos, participaban de una multiforme cultura mestiza, por esto las relaciones entre las distintas culturas son las que acompañan el síndrome de la hechicería.

Capítulo 4: titulado La Salamanca de Lorenza, el capítulo cuatro trata sobre, la salamanca, donde se evocaba al mismo tiempo, magia, aprendizaje y pacto con el diablo. A juicio de la autora la salamanca es un producto mestizo entre leyenda española y colonial. En este capítulo nos adentramos en dos procesos que se inician en el pueblo de Tauma, sobe el rio Dulce. Uno en 1715 y otro en 1761.

1715- Juana Pasteles (quien por indicios de la autora se puede suponer que sería la abuela de Pancha, compañera de Lorenza en los maleficios) acusada del maleficio de dos eclesiásticos, la enfermedad de un indio y la eliminación de su marido.

1761-Lorenza y Pancha acusadas de la enfermedad de la criada del alcalde. A diferencia de Lorenza o Pancha (quienes murieron antes que el proceso concluyera, en prisión), Juana no tuvo que responder a un interrogatorio cerrado. La “verdad” le fue arrancada ajustando los cordeles que sujetaban sus piernas y brazos.

Sin duda, la autora nos muestra que en el proceso de 1761 las salamancas son un ámbito de participación multiétnica, estudiando detalladamente los elementos de las tradiciones populares hispánicas y en general de la demonología europea que se ven en las confesiones inducidas bajo tortura o directamente sugeridas por el juez.

Capítulo 5: en este último capítulo nos encontramos con los médicos del monte o curanderos quienes se suponía podían deshacer los hechizos realizados por las reas, representando una figura ambigua donde la hechicería y la magia tienden a converger. Aparecen en el libro tres casos, el de Marcos Azuela (antes mencionado), Francisca La Sampiedra y Pascuala Asogasta.

Marcos Azuela- participante de las salamancas pero auto nombrado médico que es llevado a luz con la declaración de pancha, haciendo mención del encuentro entre este y Lorenza, otros testigos colocan en el ojo de la tormenta a su mujer y sus hijas. Marcos fue detenido y luego le ordenaron curar a la criada, está sano temporalmente y Marcos escapo a su rancho.

Ante el juez dispusieron una de sus tres hijas y sus nietas, además de interrogarlas sobre su asistencia a las Salamancas, las preguntas apuntaban a indagar sobre el paradero de las otras hermanas y las razones de la fuga de Marcos. Las mujeres de Azuela recibieron como sentencia desfilar en lomo de burro con la cabeza en alto para que todo el pueblo las viera y luego el destierro. Marcos fue hallado muerto en su celda.

Francisca la Sampiedra y Pascuala Asogasta-ambas sobresalen por pertenecer al intimo gupo de jóvenes, no tenían a la fecha del juicio más de 25 años cada una, cargaban con la mala fama de sus madres. Lo que las unía era su ejercicio como curanderas, algunos testigos habían sido sus pacientes Hasta donde sabemos Pascuala fue 2 veces absuelta, en cuanto a Francisca se desconoce su sentencia, pero después de declararse culpable es muy probable que hayan puesto fin a sus peregrinajes.

En estas épocas no existía una ortodoxia en materia de medicina, nuestros médicos del monte, como los chamanes andinos y chaqueños de épocas más remotas, poseían un poder ambiguo que despertaba en pacientes y vecinos mayores suspicacias acerca de la ambivalencia de sus intenciones.

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A lo largo de este capítulo la autora muestra que los hechiceros y curanderos pesar de ser opuestos, tenían mucho en común aprendiendo en la Salamanca sus oficios En este libro Judith Farberman no solo nos muestra el mundo de la magia y la hechicería en la época colonial nos abre también la puerta a los procesos judiciales de la época sus jueces y testigos y en definitiva a la realidad social y cultural en el Santiago de Estero del siglo XVIII. Analiza:

http://www.topforo.com/historia2011elbolson/foro.php?idpag=5&idtema=6550 Abril/11 El Bolsón Rio Negro

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