Pregón Criollo Nº 70 - Agosto 2017

Pregón Criollo Nº 70 -Agosto de 2017-

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de:Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 70, de Agosto de 2017,del Pregón Criollo, encontrará un contenido ,que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: Editorial, por Carlos Molinero Claves: formato, plataforma, revista, regiones, enlace

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Estudios sobre Bandolerismo social- por Hugo Chumbita Novedades de la Academia Turismo y Folklore- México Datos y Reportajes I- Nahuel Penisi Cocina latinoamericana: Aruba Encuesta 1921- Un archivo- ¿un Modelo?

Datos y Reportajes II- Martín Gómez, soguero Folklore en cine Noticias de los Amigos/Regionales Rincón de la música: Jaime Torres Datos Y reportajes III: Santiago del Estero e Irurzum Música Ciudadana: Cuarteto Cedrón Nuestras Danzas: por Centro de Profesores Libros: desde Chile y Perú

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Editorial Por Carlos Molinero

Bienvenidos al nuevo número del Pregón Criollo, edición 70, de AGOSTO de 2017 Una estructura, la del boletín de la Academia, que va avanzando tanto en el formato como en la selección de su contenido.

Hay muchas novedades claves para la actividad de la Academia Nacional del Folklore durante el mes de Agosto. O sea, estuvimos ocupados! Eso mismo nos llevó a redimensionar los artículos de este vocero mensual.

Este número presenta tal vez por ello mismo memoria de ciertos aspectos trascendentes de nuestra actividad y alcance. Por caso, el trabajo de la Encuesta de Folklore de 1921, de la que seguramente mucho se ha hablado, pero no todos conocen en su historia. La incorporamos en el artículo nº 6, gracias al trabajo de Fabio Esposito y Ely V. di Croce.

Asimismo brindamos la primer parte del estudio sobre bandolerismo social de Hugo Chumbita, en el artículo nº 2, y el trabajo sobre Jorge Preloran, de Graciela Taquini, en el artículo nº 8.Esta mirada sobre aspectos fundantes, es una verdadera direccionalidad, que invitamos a nuestros lectores a sugerir… y profundizar.

Latinoamérica es otro de los ejes de este número. Y se muestra en el ejemplo de México, en cuanto a la riqueza de la cultura tradicional para el turismo , tomando cinco ciudades como muestra. Aruba es ejemplo en este caso de su cocina, caribeña, mientras que Perú y Chile nos muestran la producción bibliográfica que recomendamos En similar enfoque ampliatorio, los reportajes de este número no solo incluyen artistas ( como el caso de Nahuel Penisi) sino también la artesanía del soguero Martin Gómez, o la poesía santiagueña de Blanca Irurzum.

Las fotos del Reconocimiento a Juan Carlos Saravia, creemos preludian el que en homenaje a los 10 años de la Institución, realizara el Senado de la Nacion. El folklore está siendo valorado!

Doble desafío y compromiso!

Por fin, solo resta mencionar que la separación entre artículos en este número se aprovecha de las imágenes pictóricas de Carlos Morel. Así estéticamente continuamos divulgando la belleza tradicionalmente constructora de las artes visuales de nuestro país.

Reiteramos, una vez más nuestra invitación a nuestros académicos, aunque no solo a ellos. El Pregón Criollo está a su disposición. Es un medio de enlace: queremos que cada uno que tenga algo para decir, en cualquier rincón, pueda hacérselo llegar a quien desee leerlo, en cualquier otro rincón. Así, reiteramos entendemos nuestra función. Ojala lo usen y disfruten.

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Sobre los estudios del bandolerismo social y sus proyecciones Hugo Chumbita* (Primer parte)

Los estudios en torno al bandolerismo han enriquecido el caudal de las ciencias sociales acerca de los procesos históricos, las culturas conflictos rurales en los países latinoamericanos.

Con la intención de contribuir al trabajo y al diálogo interdisciplinario temas, el sentido del presente artículo es repasar las cuestiones polémicas relacionadas con mis propias exploraciones sobre el rastro «buenos bandidos» en Argentina, y a partir de allí señalar ciertas dimensiones de la historia y la cultura de nuestros países que merecen el interés de los investigadores.

conocimientos de campesinas y los sobre estos teóricas y de los

El bandido social y los puntos de polémica Si bien la literatura, el folclore y los repertorios historiográficos de todos los países han dado cuenta del asunto desde tiempos remotos, el concepto de bandolerismo social acuñado por Eric Hobsbawm le dió nuevo relieve al proponer un incitante marco teórico. Hobsbawm descubrió la uniformidad con que se reitera un tipo excepcional de salteador rural, solidario con los campesinos frente a sus opresores, admirado y apoyado por la comunidad, empujado al margen de la ley por una injusticia o un hecho que las costumbres locales no consideran verdadero delito, cuya fama es que «corrige los abusos», «roba al rico para dar al pobre» y «no mata sino en defensa propia o por justa venganza». Partiendo de sus estudios en los países europeos del Mediterráneo, Hobsbawm observó la ubicuidad del personaje y abordó algunas expresiones en América Latina (1).

Su análisis distinguió tres especies: 1) el «ladrón noble», el clásico Robin Hood, que corresponde a los caracteres antedichos; 2) el «vengador», cuyos rasgos no son la moderación ni la generosidad con los pobres, sino la impiedad con sus enemigos y la consiguiente gratificación «psicológica» que ello representa para los campesinos, caso de los cangaçeiros brasileños y algunos violentos colombianos; 3) los haiduks, categoría inspirada por las bandas de jinetes húngaros y otros semejantes que en ciertas coyunturas protagonizaron rudimentarias guerrillas de «liberación nacional» contra los conquistadores extranjeros.

No se trata sin embargo de una taxonomía estricta: el mismo autor duda de que los crueles vengadores quepan en el tipo genérico, y al añadir en capítulo aparte al «cuasibandido expropiador» sugiere otras caracterizaciones derivadas (2). Hobsbawm interpreta que expresan «una forma primitiva de protesta social», un fenómeno «prepolítico», propio de sociedades agrarias (también pastoriles) «profunda, tenazmente tradicionales», de estructura precapitalista; en épocas de quiebra del equilibrio tradicional, los brotes de rebeldía se agudizan. Es congruente por lo tanto que tales bandidos acompañaran con frecuencia las revueltas rurales y las movilizaciones milenaristas. En su visión, estarían «condenados» a extinguirse superada aquella Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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etapa «arcaica», en proporción inversa al desarrollo de asociaciones campesinas y partidos reformistas o revolucionarios «modernos».

Estas tesis fertilizaron incontables ensayos e investigaciones, pero también fueron controvertidas en torno a: 1) la efectiva solidaridad del bandido con los pobres; 2) la caracterización del medio donde surge como un campesinado tradicional; y 3) la naturaleza «prepolítica» del fenómeno.

Anton Blok, al investigar la mafia siciliana, cuestionó el enfoque hobsbawmiano afirmando que exageraba los lazos del bandido con el campesinado y minimizaba su interdependencia con los sostenedores del poder establecido, y sostuvo que las imágenes legendarias eran típicamente contradichas por la conducta real de tales bandoleros. El «revisionismo» iniciado por Blok reprochó a Hobsbawm basarse preponderantemente en fuentes folclóricas o literarias y se respaldó en los registros policiales y judiciales, destacando casos en que los bandoleros actuaron como brazo de los terratenientes o incluso del aparato estatal (3).

Otros autores discutieron que el bandido social emergiera solamente del seno de un campesinado precapitalista. Pat O’Malley, con relación a Australia, y Richard White al enfocar el medio oeste norteamericano, encontraron el mismo fenómeno en áreas rurales relativamente desarrolladas; Alan Knight observó que en México se manifiesta asimismo en poblaciones estratificadas o heterogéneas (4). También se ha postulado que este bandolerismo no desaparece necesariamente con la modernización del Estado y la politización de las luchas populares. O’Malley entiende que puede eclosionar en un contexto moderno si se dan las condiciones de: a) un conflicto de clases crónico que unifique a los sectores dominados; y b) la ausencia de una eficaz organización política institucionalizada de los intereses de los mismos. Richard W. Slatta señala que puede presentarse en una secuencia inversa, como en la Violencia colombiana de la década de 1950, cuando el bandidaje subsiguió a las guerrillas de origen político (5).

Las impugnaciones «revisionistas», sin ser desdeñables, no desmerecen lo esencial de las tesis de Hobsbawm, cuyas matizadas y sutiles interpretaciones parecieran adelantarse en muchos aspectos a sus críticos. Hobsbawm no pretende que todo bandido legendario expresara de modo inequívoco la rebeldía campesina, explica que estaban inmersos en la vida económica y política y que su supervivencia dependía a menudo de arreglos o alianzas con los dueños del poder. La objeción de mayor peso es la referente al campesinado tradicional como «cuna» del bandido, pero esta tesis puede resultar sumamente fecunda entendida en términos de un «ambiente cultural» signado por valores tradicionales.

En cuanto al tercer punto de debate, parece claro que la formulación de Hobsbawm, certera para el mundo europeo, no siempre es aplicable en el espacio latinoamericano, donde la evolución de las sociedades y las instituciones presenta notables saltos, quiebres y regresiones. Desencuentros sobre el bandolerismo gaucho En un intento de síntesis sobre las «variedades» del bandolerismo en América Latina, compilando trabajos de varios investigadores acerca de cangaçeiros, gauchos, llaneros, bandidos mexicanos, andinos, etc., el historiador norteamericano R. W. Slatta extrajo la conclusión de que tales personajes, a pesar de las leyendas heroicas, eran mucho menos «justicieros» o solidarios con los pobres que el tipo ideal de Hobsbawm, y tampoco resultaba aplicable en estas regiones su descripción del contexto campesino. No faltó en la compilación un artículo de B. J. Chandler que recusa el modelo hobsbamiano por justificar al bandido de un modo «ofensivo para la sensibilidad moral e histórica». Slatta, por su parte, al descartar la figura del bandido social, propuso en cambio las categorías de bandidos guerrilleros y políticos (6).

En el primer tipo -basado en la caracterización de Christon Archer de los bandidos que operaban en México en la guerra de la independencia, interesados más en el pillaje que en la ideología o el patriotismo (7)- Slatta subsume a los llaneros de Venezuela y Colombia y los gauchos de las montoneras federales, los cuales habrían participado en las contiendas del siglo XIX haciendo del saqueo su medio de vida: “marginales rurales metidos en la guerra por la coerción o la promesa del botín, o ambas cosas”, que cambiaban de lado “según su cálculo del mayor beneficio potencial”. Bandidos políticos serían los que se apoyan en un partido, más que en una Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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clase social, “concientes de y leales a un gran movimiento político”, como se observa en momentos históricos de México, Cuba y Colombia (8). En su comentario bibliográfico a este volumen, Hobsbawm apuntó que habría que preguntarse si la diferencia entre el mito popular del bandido y la realidad era mayor en América Latina que en la Europa mediterránea, y por qué (9). Sin perjuicio de reconocer la importancia del panorama y determinadas perspectivas que presenta su obra, la pretensión de Slatta de recategorizar el bandolerismo latinoamericano fue rebatida (10).

Pero lo que me resultó sorprendente fue que Slatta no encontrara bandoleros sociales en Argentina. Su propio aporte al libro, basado en sus estudios anteriores sobre el mundo de la frontera en el sentido de S.J. Turner, versa sobre la pampa bonaerense del siglo pasado (11), de la cual surgió lo que Borges llama “uno de los acontecimientos más singulares de la historia de la literatura”, el género gauchesco (12); y esta expresión genuinamente popular, de manera semejante a la literatura de cordel sobre cangaçeiros en Brasil, celebra precisamente la versión autóctona del bandido social, el rebelde idealizado por los campesinos.

Aún admitiendo que la profesión de cuchillero electoral de Juan Moreira lo aparta del modelo típico (13), entre los matreros de la provincia de Buenos Aires retratados por Eduardo Gutiérrez hay otros que presentan con mayor nitidez ese perfil: Juan Cuello, los hermanos Barrientos, Hormiga Negra o Pastor Luna, por citar los más renombrados, fueron salteadores que establecían los clásicos lazos de solidaridad material o simbólica con los campesinos. Slatta intenta explicar la ausencia del “buen bandido” y de los campesinos a quienes se vincula partiendo de una descripción de la población rural -refutada por investigaciones más recientes de la historia económica y social argentina- según la cual medraban en ella sólo gauchos vagabundos, cazadores y pastores dispersos, ignorando la gran diversidad de ocupaciones y la complejidad de las explotaciones productivas en las llanuras rioplatenses (14).

No menos sorprendente es la afirmación de Slatta que reduce los alzamientos federales argentinos a una suerte de bandidaje oportunista, endosando lo que, en el sentido de la criminología crítica, podría llamarse el etiquetamiento desde la visión de la elite: descalificar la rebeldía como rapiña, pasando por alto la direccionalidad política de aquellos movimientos.

En cualquier caso, los enlaces y deslizamientos de las prácticas del contrabando y el cuatrerismo en relación con las guerrillas de la independencia y los levantamientos federales reclaman un examen más detenido y una caracterización diferente, que he tratado de fundamentar en algunos artículos sobre los orígenes de las partidas artiguistas y las montoneras del noroeste (15). Además, en el siglo XIX hubo exponentes muy notorios -tratados hasta ahora sólo tangencialmente por la historiografía- de bandidos de origen criollo, mestizo o indio que encabezaron grupos de salteadores indígenas, contando con el amparo de las tribus rebeldes de las pampas centrales y enrolados ocasionalmente con los federales o los unitarios, que muestran una sugestiva variante del bandolerismo social. Es evidente asimismo que Slatta no reparó en prominentes bandoleros legendarios de más allá de la pampa húmeda, como Santos Guayama, Martina Chapanay, Vairoleto o Velázquez, acerca de los cuales existía ya cierta bibliografía; incluso Hobsbawm citaba como ejemplo en la Argentina las aventuras de Mate Cosido en el Chaco (16). Por añadidura, algunas investigaciones recientes sobre archivos judiciales de nuestro país, abordando por regiones el bandidaje rural, tampoco dan con el bandolerismo social. El manejo superficial de un marco teórico minado de equívocos puede conducir a “buscar el gato negro en una habitación a oscuras” donde además no está.

Cabe advertir que el bandido social no es una realidad estadística sino un fenómeno excepcional -discutiendo con Blok, Hobsbawm dice que “el ‘puro’ Robin Hood es inevitablemente raro” (17)-; aunque, subrayemos, no tanto. La especie de bandidos santificados Hay otro grupo notable que son los bandoleros entronizados por la devoción popular, cuya semblanza trazaron varios relevamientos antropológicos. Dentro de la multitud de cultos que han proliferado por afuera de las instituciones eclesiales, venerando una diversidad de figuras milagrosas a las que se dirigen promesas y tributos en gratitud por sus favores, aparece un verdadero santoral de gauchos o matreros que “robaban a los ricos para ayudar a los pobres”, ultimados de manera chocante por la policía. Las expresiones de religiosidad popular se dan en regiones de sustrato cultural tradicional, y en particular los “bandidos santos” proliferan en Cuyo, Tucumán, Corrientes y Chaco. Los rituales privilegian el escenario de la tumba o lugar donde se produjo la muerte, cuya fecha convoca una celebración especial y en ciertos casos se traslada al 2 de noviembre, “día de difuntos” (18). Aunque el soporte de datos biográficos de Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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los personajes es desparejo y a veces incompleto, los relatos enfatizan su solidaridad con los campesinos y existen indicios elocuentes para considerar a algunos como bandidos sociales. Tal el caso de José Dolores (1805-1858) en San Juan, cuatrero caído en una emboscada en Rawson, localidad contigua a la ciudad capital, cuya capilla se yergue en el antiguo “callejón de Dolores”, hoy una calle asfaltada que lleva su nombre por disposición municipal (19). En Mendoza, la estampa del gaucho de origen chileno Juan Francisco Cubillos (1870-1895) se puede ver en altares caseros por los ranchos y es homenajeado en su tumba de Las Heras, aunque su trayecto de aventuras románticas por la provincia concluyó en Uspallata, cuando se refugiaba entre los mineros (20). La leyenda de Juan Bautista Vairoleto (1894- 1941) dejó una fuerte impronta en el amplio radio de sus andanzas por La Pampa, San Luis, Rio Negro y Neuquén, pero sólo es reverenciado como potencia milagrosa en el sur de Mendoza. Además de su tumba en General Alvear, una comisión popular reconstruyó como ámbito de celebración el rancho en el que se mató cuando lo rodeaban sus perseguidores. Según mis trabajos sobre el caso, reúne todos los caracteres del bandolero social (21).

Continuará…. * Universidad de Buenos Aires. E-mail: hchumbit@mail.ssp.gov.ar Fuente: https://es.scribd.com/document/248824737/Sobre-Estudios-de-Bandolerismo-Hugo-Chumbita-1

Notas (1) Eric J. Hobsbawm, Rebeldes primitivos. Estudios sobre las formas arcaicas de los movimientos sociales en los siglos XIX y XX [1ª edición inglesa 1959], Barcelona, Ariel, 1968, cap. II, X, XI y XII. (2) E. J. Hobsbawm, Bandidos [1ª ed. inglesa 1969], Barcelona, Ariel, 1976. También de Hobsbawm, «Social Banditry», en Henry Landsberger (ed.), Rural Protest: Peasant Movements and Social Change, Londres, Macmillan, 1974.

(3) Anton Blok, «The Peasant and the Brigand: Social Banditry Reconsidered», en Comparative Studies in Society and History, vol. 14, nº 4, setiembre de 1972.

(4) Pat O’Malley, «Social Bandits, Modern Capitalism and the Traditional Peasantry. A Critique of Hobsbawm», en The Journal of Peasant Studies, vol. 6, nº 4, Londres, julio de 1979. Robert White, «Outlaw Gangs of the Middle Border: American Social Bandits», en The Western Historical Quarterly, vol. 12, nº 4, Logan, Utah, octubre de 1981. Alan Knight, The Mexican Revolution, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1986.

(5) Pat O’Malley, op. cit. Richard W. Slatta (ed.), Bandidos: The Varieties of Latin American Banditry, Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1987; Introducción y Conclusiones del editor.

(6) R. W. Slatta, op. cit.; Billy J. Chandler, «Brazilian Cangaçeiros as Social Bandits: A Critical Appraisal».

(7) Christon I. Archer, «Banditry and Revolution in New Spain, 1790-1821», en Biblioteca Americana, vol. I, nº 2, noviembre de 1982.

(8) Slatta, «Images of Social Banditry on the Argentine Pampa», y Miguel Izard y Slatta, «Banditry and Social Conflict on the Venezuelan Llanos», en Bandidos..., cit. Las citas son de Slatta, «Bandits and Rural Social History: A Comment on Joseph», en Latin American Research Review, vol. 26, nº 1, 1991, p. 148.

(9) E. J. Hobsbawm, en Hispanic American Historical Review, vol. 68, nº 1, febrero 1988.

(10) Gilbert M. Joseph, «On the Trail of Latin American Bandits: A Reexamination of Peasant Resistance», Latin American Research Review, vol. 25, nº 3, University of New Mexico, 1990. La crítica de Joseph al libro de Slatta motivó un debate entre ambos, Peter Singelmann y Christopher Birkbeck en Latin American Research Review (vol. 26, nº 1, 1991).

(11) Slatta, «Images of Social Banditry on the Argentine Pampa», en Bandidos..., cit. Slatta, «Rural Criminality and So- Página 90 R.I.F. 14, 1999 cial Conflict in Nineteenth Century Buenos Aires Province», en Hispanic American Historical Review, vol. 60, nº 3, 1980; y Los gauchos y el ocaso de la frontera, Buenos Aires, Sudamericana, 1985.

(12) Jorge L. Borges, «El Martín Fierro», Buenos Aires, Emecé, 1979, p. 11; Angel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, CEdAL, 1982, p. 139-140.

(13) H. Chumbita, «Nueva visión de Juan Moreira», en Todo es Historia nº 346, mayo de 1996. (14) Roberto Di Stefano, «El mundo rioplatense colonial. Una cuestión abierta», en Boletín del Instituto de Historia Argentina y Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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Americana Dr. E. Ravignani, Nº 4, 2º semestre 1991. José Mateo, «Población y producción en un ecosistema agrario de la frontera del Salado (1815-1869)», en Raúl Mandrini y Andrea Reguera, Huellas en la tierra. Indios, agricultores y hacendados en la pampa bonaerense, Tandil, IEHS, 1993. Jorge Gelman, Campesinos y estancieros. Una región del Rio de la Plata a fines de la época colonial, Buenos Aires, Libros del Riel, 1998.

(15) H. Chumbita, «El bandido Artigas», en Todo es Historia nº 356, marzo de 1997; H. Chumbita, «Los rebeldes de Santos Guayama», en Todo es Historia nº 368, marzo de 1998; H. Chumbita y Alicia Martínez, «Martina Chapanay, bandida y montonera», en Todo es Historia nº 325, agosto de 1994.

(16) Hobsbawm cita a Mate Cosido en «Social Bandits: Reply», en Comparative Studies in Society and History, vol. 14, nº 4, setiembre 1972, p. 504.; y en Bandidos, op. cit., p. 47. Sobre este caso, H. Chumbita, «Alias Mate Cosido», en Todo es Historia nº 293, noviembre de 1991. (17) Hobsbawm, «Social Bandits: Reply», cit.

(18) Juan Draghi Lucero, «Los nichos de las vías públicas», comunicación al Congreso Internacional de Folklore, Buenos Aires, octubre de 1960, documento nº 183, Archivo INA. Félix Coluccio, Cultos y canonizaciones populares de Argentina, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1986. Martín Pascual, «Cultos anómicos», en M. E. Chapp, M. Iglesias y otros, Religiosidad popular en la Argentina, Buenos Aires, CEdAL, 1991. Adolfo Colombres, «Mitos, ritos y fetiches» en Juan Acha y otros, Hacia una teoría americana del arte, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1991. Susana Chertudi y Sara J. Newbery, «La Difunta Correa», Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología, núm. 6, Buenos Aires, 1966-1967, p. 95-178. H. Chumbita, «Bandoleros santificados», en Todo es Historia nº 340, noviembre de 1995. (19) Félix Coluccio, op. cit., 1986, p. 90-91; Susana Chertudi y Sara J. Newbery, op. cit., p. 129; y referencias de Miguel Angel Fernández, en base a relatos de los lugareños (1994).

(20) Ramón Morey, «El «gaucho» Cubillos, su verdadera historia» en Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, tomo XI, nº 25-26, junio de 1938, p. 137-150. (21) H. Chumbita, Ultima frontera. Vailoreto: vida y leyenda de un bandolero, Buenos Aires, Planeta 1999. El relevamiento antropológico en la región del Desaguadero-Salado de Claudia Orlog (Programa de Investigaciones sobre Epidemiología Psiquiátrica, CONICET, 1982) aprovechó mi trabajo historiográfico de 1968 y a su vez sirvió de fuente a mi reelaboración de aquel estudio.

Obra de MOREL

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Novedades De la Academia Nacional del Folklore 1.1- Junto con Las Academias Nacionales en Tucumán Con una cena de gala en el Salón Blanco de Casa de Gobierno, el gobernador, Juan Manzur, homenajeó a los presidentes y miembros de academias nacionales de todo el país, que se han reunido en la provincia.

En la mañana del viernes 25 de Agosto, los académicos visitaron junto a Manzur el Palacio de Gobierno y la Casa Histórica y luego se reunieron en el Museo Miguel Lillo.

Hoy el Gobierno y el pueblo de la provincia han querido homenajear a todos estos hombres y mujeres que han obtenido las máximas calificaciones a través del esfuerzo y el estudio, durante muchos años de sacrificio y, como Gobernador, yo me siento muy orgulloso. Ojalá que en un futuro sean todavía más los tucumanos que alcancen estas calificaciones y lleguen a las academias nacionales”, dijo Manzur durante la cena.

Agradeció a todos los presidentes de academias nacionales “que aceptaron estar acá con nuestros académicos tucumanos, que pertenecen a todas las especialidades de la ciencia, el arte y la cultura”, y destacó que estas personas con toda la experiencia del trabajo que desarrollaron durante todas sus vidas, pueden y podrán aportar y sumar a mejorar la provincia, y “además de ser ejemplos donde los jóvenes se vean reflejados”.

Los invitados por su parte, destacaron la iniciativa del Gobierno de la provincia y de Manzur de realizar un encuentro de esas características y remarcaron que la decisión gubernamental de trabajar y valorar al mundo académico.

Armando Perez de Nucci, miembro de la Academia Nacional de Medicina, señaló: “Es una satisfacción y creo que una gran oportunidad, como tucumano y como académico, que el Gobernador nos haya dado el reconocimiento a nuestra labor. Actos como este no se hacían, al menos que yo recuerde, desde la Gobernación del ingeniero José Domato, y han pasado ya 30 largos años. Es muy auspicioso para la comunidad académica contar con estas reuniones que nos permitan hacer intercambios”.

Asimismo, agregó que los académicos se ocupan de problemas concretos: “En nuestro caso, trabajamos con pobreza y vulnerabilidad a través de un programa de ética para la erradicación de la pobreza; y el Gobernador es muy favorable porque nos ayuda a divulgar lo que estamos haciendo”.

En la misma línea de ideas, Manuel Limeres, presidente de la Academia Nacional de Farmacia y Bioquímica, indicó que espera que este acto sea “un puntapié inicial para las distintas áreas en que las academias podemos colaborar y me parece que en eso el Gobernador se adelantó a sus colegas, porque las academias existen desde hace mucho tiempo y muchas veces sentimos que no nos tienen en cuenta. El Gobernador tiene pensado seguir con esto y nosotros vamos a concurrir siempre que haga falta”.

En ese sentido, dijo que hay posibilidades de hacer trabajos conjuntos sobre dictámenes, profundizar estudios del suelos y hacer colaboraciones con el instituto Miguel Lillo, al que definió como “maravilloso y tal vez el más importantes de la Argentina”.

La iniciativa también fue destacada por Daniel Ploper, director técnico de la Estación Experimental Agroindustrial Obispo Colombres, quien recordó otros eventos que el Gobierno de la provincia realizó para resaltar a los académicos, como el de llevarlos a las escuelas para tomar contacto con los alumnos: “Mostrarnos como ejemplo para los educandos sirve para destacar a personas que han alcanzado logros. Creo que Tucumán presenta una concentración muy importante de académicos y esto debe ser motivo de orgullo para la provincia y para todos”.

Finalmente, el historiador y escritor tucumano Carlos Paez de la Torre dijo: Me parece muy importante que un jefe del Poder Ejecutivo se ocupe de la cultura como lo hace el doctor Manzur desde que empezó su gestión. Yo soy testigo de esto por hechos como el Congreso de Historia del año pasado, donde el apoyo de la provincia fue fundamental para su realización”.

Además, anticipó que el mes que viene comenzarán a aparecer 32 tomos de la colección de historia de los pueblos del interior de la provincia. “Si uno piensa que eso se hace en las circunstancias en que vivimos y entre Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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mil preocupaciones más importantes que tendrá el Gobernador, es muy importante y destacado y merece que la gente lo reconozca”.

Académicos presentes Entre los presidentes de las academias, se encuentran: Carlos Octavio Scoppa, de la Academia Nacional de Agronomía y Veterinaria; Alberto Bellucci, de la Academia Nacional de Bellas Artes; Eduardo Sadous, de la Academia Argentina de Ceremonial; Juan Carlos Ferreri, de la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires; Juan Alfredo Tirao, de la Academia Nacional de Ciencias; Roberto Juan José Williams, de la Academia Nacional de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales; Manuel Límeres, de la Academia Nacional de Farmacia y Bioquímica; Antonio Rodríguez Villar, de la Academia Nacional de Folklore; Héctor Oscar José Pena, de la Academia Nacional de Geografía; Fernando Enrique Barba, de la Academia Nacional de Historia; Oscar Alberto Vardé, de la Academia Nacional de Ingeniería; José Luis Moure, de la Academia Argentina de Letras; y Norberto Rafael Benseñor, de la Academia Nacional del Notariado.

En esta reunión, nuestra Academia estuvo representada además, por sus académicos residentes y correspondientes en Tucumán, Eduardo “Nono” Ocaranza Zavalia (que en la foto no salió retratado), Ricardo Kaliman, Luis Víctor “Pato” Gentilini y Roberto Espinosa, bien trataron con autoridades y presentes sobre la realidad y perspectivas de nuestra querida cultura tradicional.

Antonio Rodríguez Villar, Ricardo Kaliman, Luis Víctor “Pato” Gentilini y Roberto Espinosa.

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1.2.- Mesa de Folklore:

1.3.- 10 Años y un Homenaje Tenemos el agrado de invitar a Usted al Acto en celebración de los diez años de la Academia Nacional del Folklore que se realizará el miércoles 27 de septiembre a las 18:00 hs. en el Salón Azul del Senado de la Nación, Hipólito Irigoyen 1849, primer piso en que la Academia Nacional del Folklore recibirá la “Mención de Honor Senador Domingo Faustino Sarmiento”.

Se entregarán también Distinciones Especiales por su trayectoria a personalidades del Folklore y luego habrá actuaciones artísticas.

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1.4.- ISEN También en el presente año (el tercero consecutivo) nuestra Academia colaborará en la formación de los becarios para el Instituyo del Servicio Exterior de la Nación ( ISEN).

Al momento, las fechas propuestas para el seminario resultan los dias12/9, 1/11, 6/11 y13/11 , con una conferencia de cierre prevista para el 14 ó 15 de noviembre a las 18hs.

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Turismo y Folklore 5 pueblos de México donde la cultura y el paisaje son protagonistas México puede ser un ejemplo más que fértil para nuestro país, en cuanto a la “competencia” ciertamente productiva, que la cultura tradicional y sus bellezas, y contenidos profundos, aun solo desde su manifestación física en la arquitectura humana, puede aportar a las bellezas “solo” naturales. México posee playas bellísimas, en ambas costas. También restos arqueológicos impresionantes. Pero un pasado vivo, en pueblos que mantienen su presencia. Recorrerlos, nos permite imaginar algo similar para nosotros. ¿O no?

Lugares con historia, donde la arquitectura colonial, las tradiciones culinarias y los colores de sus mitos sumergen al viajero en una experiencia única.

México tiene mucho que ofrecer. Playas inmensas, arquitectura soñada, y una gastronomía rica y singular. Sin embargo, su verdadero espíritu vive en sus pueblos, en sus comunidades y en su gente. Taxco, San Cristóbal de Las Casas, Dolores Hidalgo, Cuetzalan y Tlacotalpan. Cinco pueblos donde se vive el verdadero color de México.

Taxco Desde el momento en el que uno se aproxima a este pueblo enclavado en las montañas de Guerrero lo invade un sentimiento de feliz incertidumbre. La ruta, en perfecto estado, va subiendo ligeramente. Al salir de alguna de sus curvas, uno encuentra iluminados paisajes pueblerinos. Con suerte se pueden observar a lo lejos los volcanes Iztaccihuatl y el Popocatépetl.

Cuando se llega a Taxco y se comienza a recorrer sus calles flanqueadas por interminables franjas de construcciones coloniales pintadas de blanco, la calidez del pueblito y el constante subir y bajar de la geografía provocan el sentimiento de andar por los pasajes de un tesoro.

La calidez del pueblito y el constante subir y bajar de la geografía provocan el sentimiento de andar por los pasajes de un tesoro (istock) Situado en una pequeña montaña de vista panorámica se encuentra el Hotel Monte Taxco, quizás la mejor opción de hospedaje. Para comer es recomendable el Del Angel Inn o el Sr Costillas. Ambos cuentan con una vista privilegiada hacia el corazón del pueblo y de las Torres de Santa Prisca. Una de las más íntimas y mágicas imágenes de este templo se pueden tener desde la pequeña capilla de la Santísima Trinidad. Como aquí las calles suben y bajan, la imagen que se tiene desde allí de las Torres es especial: parece que estuvieran rasgando el cielo.

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San Cristóbal de Las Casas El corredor turístico inaugurado ya hace varios años en esta ciudad, y que va entre la iglesia de Santo Domingo y la del Carmen, es un sendero peatonal con banquetas hechas de piedra redonda, tiendas, bares y cafecitos que le han dado a San Cristóbal de las Casas el ambiente de una ciudad renovada y limpia. Es una muestra del esfuerzo del estado de Chiapas por remozar su industria del turismo.

La ciudad está dividida en barrios y en cada uno se hacen trabajos diferentes desde la herrería y los textiles o las cuadras en donde solamente se hacen velas, hasta las zonas donde la especialidad es el chicharrón, en las que muchas veces se pueden ver pequeños cerditos corriendo entre la gente.

Tiendas, bares y cafecitos que le han dado a San Cristóbal de las Casas el ambiente de una ciudad renovada y limpia (istock) Hay un museo en un pequeño hotelito de 15 habitaciones con extensos jardines que componen un complejo ideal para tardes relajadas. La biblioteca privada es un rincón confortable para la lectura y una buena taza de café. El Parador San Juan de Dios es un edificio de refinada arquitectura con amplios jardines y 13 habitaciones que cuenta con dos restaurantes -Agampados y La Terraza- de alta cocina y de platos tradicionales.

Dolores Hidalgo Aquí, en este pequeño pueblito colonial se gestó la independencia de México, lo que le da un sabor especial, particularmente a su centro histórico. En las calles de alrededor de la típica plaza central se descubren pequeñas plazas y edificios que registran un sinfín de detalles de la historia mexicana.

El Jardín de los Compositores, por ejemplo, es una placita donde se reúnen músicos a tocar con sus instrumentos en espera de una serenata o simplemente de un pequeño auditorio para interpretar canciones de José Alfredo Jiménez, personaje nacido en este mismo pueblo.

En las calles de alrededor de la típica plaza central se descubren pequeñas plazas y edificios que registran un sinfín de detalles de la historia mexicana (istock) Vale la pena sentarse en las banquetas verdes de la plaza central y disfrutar de la portada de la Parroquia de Nuestra Señora de Dolores, en cuyas escalinatas el cura Hidalgo declaró en la madrugada del 6 de septiembre de 1810, el levantamiento independentista.

La mejor experiencia del lugar es la visita a La Cárcel. A dos cuadras del centro sobre una avenida en donde descansan pequeñas casas de paredes coloridas, se encuentra el museo de la Independencia, edificio del cual el cura Hidalgo liberó a los prisioneros para incorporarlos a la lucha.

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Para comer algo, El Carruaje del Caudillo, en la plaza principal es muy recomendable. Pero en materia de hospedaje, el vecino pueblo de San Miguel Allende ofrece mejores opciones que Hidalgo.

Cuetzalan Este pequeño pueblo está en el Estado de Puebla. Y es como un anfiteatro en pleno altiplano. En las últimas curvas de la ruta desde Zacapoaxtla, aparecen los primeros hoteles, más bien campestres, con cuartos, cabañas y espacios para acampar. Una vez en el pueblo, por estrechas callecitas se entra a la plaza principal. Antes se divisa el templo de San Francisco. Imponente en la noche con su única torre central y su amplia cúpula.

Las mañanas están dominadas por el verde de los cerros y por el inconfundible café de la región. Las calles estrechas están llenas de vida y se advierte un centro comercial importante. La población indígena está presente en todas partes, comprando, vendiendo y dándole color a cada movimiento. Los hombres van con calzón de manta y las mujeres con blusas bordadas. La actividad es intensa y uno puede sentarse en el parque simplemente a escuchar el canto de miles de aves que habitan sus añosos árboles.

Este pequeño pueblo está en el Estado de Puebla. Y es como un anfiteatro en pleno altiplano (istock) En el centro hay una torre con un reloj y un altoparlante que emite avisos a la población en español y en náhuatl, así como canciones tradicionales. Frente al parque hay una terraza magnífica, la del hotel Quinta Palermo con una exquisita vista del entorno.

La gran fiesta del lugar sucede cada 4 de octubre cuando las calles se tiñen de las danbzas de los Quetzales, de Voladores, de Santiagos y de Negritos. Todos aquí están orgullosos de esas tradiciones. No les faltan razones para estarlo.

Tlacotalpan En el siglo XIX este puerto comunicaba a México con el Caribe y con Nueva Orleans. Azúcar, ganado, algodón, frutas y maíz bajaban desde el Valle Nacional, Tuxtepec y Cosamaloapan a cambio de textiles, maquinarias y otros productos del exterior. Todo pasaba por aquí y ese tráfico no tardó en traer un esplendor comercial que se tradujo en casas y edificios espléndidos. Pero cuando el ferrocarril llegó a la región aquellos intercambios tomaron otros rumbos y con ellos también la riqueza. Sin embargo aún pueden disfrutarse algunas de aquellas construcciones, en cada plaza y en cada templo. Las calles transitadas por ciclistas y transeúntes hacen parecer que el tiempo se detuvo.

Pero a la hora de la comida Tlacotalpan sigue diciendo presente. Dando la vuelta hacia la rivera, está el restaurante La Flecha que ofrece el más extraordinario menú de mar y río. ¿Qué mejor que caminar por la avenida Miguel Cházaro, después de comer para admirar las casas que, a mano izquierda miran al río y abren sus portales al exterior?

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Las de la mano derecha impactan por sus fachadas y su dignidad. Muchas historias parecen ocultas por aquí. ¿Quién sabe cuánta gente arribó a México por estos puertos? Hoy sus mayores festividades se concentran en febrero para la celebración de La Candelaria, en donde se mezclan la alegría y el fervor religioso, tan presente en la cotidianeidad mexicana.

Aunque la experiencia de desayunar en Tlacotalpan junto al río exquisitas frutas, huevos con camarones, pan dulce y café, uno bien puede planear una excursión por el día y llegar desde Veracruz en hora y media, recorrer lo mejor del pueblo y regresar por la nochecita.

Por Carlos Mira 12 de mayo de 2017 Fuente http://www.infobae.com/turismo/2017/05/12/5-pueblos-de-mexico-donde-la-cultura-y-el-paisaje-sonprotagonistas/

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DATOS Y REPORTAJES I Nahuel Penisi El folklorista ciego de oído absoluto que asombra a todos Nahuel Pennisi tiene 26 años y es un cantante singular. Ganó un Premio Gardel y se afianza en la escena musical. Dice que para él la ceguera "no significa nada".

Ciego, no vidente, no ve. “Es lo mismo, es lo mismo”, nos ayuda Nahuel, con el ánimo de quien recomienda que no nos detengamos más de la cuenta con esto.

Después de un rato de conversación, es fácil concluir que tiene sentido del humor sobre la ceguera. Pero hay que encontrarle la vuelta al tema, porque esa virtud suele ejercerse sobre una condición incómoda mientras que a él la suya le parece de lo más llevable.

En torno a eso hay algo identificable como un plan: “Antes yo era el chico ciego que tocaba la guitarra.”

“Ahora la película cambió: soy un músico que además no ve.” “Y voy a ser un artista que lo reconozcan, y el tema de la ceguera se verá como si yo fuera gordo, o rengo.”

Chico, músico, artista. ¿Se ve cómo cada palabra no cae de casualidad en cada frase? Es un chico inteligente. Conocido por su “oído absoluto”, su status en la música es el de un fuera de serie todavía en ascenso, aunque ya acreditó varios de los logros de los que fija la industria. Ganó un Premio Gardel por su disco debut, Primavera, en el rubro Nuevo Artista de Folclore. Y estuvo nominado para los Grammy latinos.

El artista ciego cantó en la ciudad que ofrece la mayor cantidad de estímulos artificiales a la vista en todo el mundo. “Las Vegas es muy visual, es cierto, pero tiene una energía tan fuerte que se nota hasta no viendo. Es inmensa. Le dije a mi manager: ‘No puedo creer lo que estoy percibiendo’. Me tocó una habitación impresionante, y yo, acostumbrado al calefón eléctrico, y a abrir la canilla, entré al baño y había un montón de botones. Es imponente. No hay un respiro. No existe la noche. La noche para mí es silencio. Allá no hay. Es como muestran las películas. Igual.”

Se crió en Florencio Varela, en un barrio de calles de tierra, vecinos queridos, parientes cerca. Ahora, por razones de logística profesional, vive con un amigo (de Varela) en un departamento de Colegiales/Palermo. Es de familia musical (en la casa escuchaban Pink Floyd, Almendra). La mamá canta muy bien y el papá tocaba en una banda. Un día, cuando tenía cinco años, su papá le tiró un bajo sobre la cama y Nahuel empezó a tocarlo como cualquier chico de los que ven, con el bajo acostado. El instrumento era de un amigo del padre, integrante de la banda. “A veces, él no podía venir y entonces mandaba el bajo en un remis. Decía: ‘Si no voy, está mi suplente’, que era yo.”

Nahuel Pennisi Cuando estaba por empezar a caminar, a los padres les habían recomendado que pusieran unas sogas en la casa, pero a su abuelo René le pareció una locura y dijo que su nieto iba a caminar como cualquiera: “Lo que hizo, y por eso es tan importante para mí, es hacerme perder el miedo. Para mí, el miedo no existe. Yo no le tengo miedo a nada”.

No ve desde que nació y tuvo chances de operarse. Lo primero que pensamos los videntes: ¿qué pasó?

Responde: “No me interesó”. Entonces, los que vemos preguntamos: “¿Por qué?”.

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“Los que ven piensan que, si no vieran, perderían mucho. Para mí, ver no significa nada. Nací sin vista, no tengo de qué ponerme mal. ¿Vos cómo sabés que va a llover? Porque el cielo está cubierto. Yo, por el olor a lluvia. Es lo mismo. Los dos sabemos. Yo tomo en cuenta los colores por los aromas, los estados. Cuando estoy en algún lugar con mucho verde, hay un olor muy particular que es verde. Sé que resulta muy chocante para alguien que quisiera ver, pero digo: que le den la oportunidad de operarse a los que realmente necesitan ver. Yo siento que no me hace falta. Que si viera, mi cabeza recibiría una información que no conozco.

Sería muy fuerte mirar a mi mamá y no saber si es ella o es otra persona.”

Supongamos que haga falta seguir con la nota después de esto. Le robaron el primer bajo propio que tuvo y la madre le consiguió una guitarra.Un día, el papá le hizo conocer a Silvio Rodríguez y escuchó Ojalá.

Un delicadeza. Dijo: yo tengo que tocar eso. Y lo tocó, obvio.

Pero su debut con público fue un poco más estratégico. Fue en la peatonal de Lomas de Zamora. Se tomó el tren con su abuela Marisa, buscó un lugar y se puso a cantar. “Pensé que tenía que arrancar con algo bien popular, y canté unos temas de Luis Fonsi y de Sin Bandera. Cantaba bajito, pero me di cuenta de que en la calle tenía que cantar fuerte. Cuando me tiraron las primeras monedas, pensé que era mi abuela, para darme ánimo. Pero no. Se había ido a dar una vuelta y me había dejado solo.”

De Lomas pasó al centro de Buenos Aires. “Tren, subte, estación Lavalle, de ahí a Florida, media cuadra, y enfrente la puerta de la galería Jardín.” Ya iba solo. “Creo que nunca dejé ni voy a dejar de ser un artista callejero. Cuando canté en Las Vegas, en los Grammy, sentía que lo estaba haciendo en representación de los artistas callejeros de mi país.”

Tocar la guitarra de forma diferente le trae algunos problemas. “Es difícil que alguien me ayude con la técnica porque no conozco a nadie que toque así. Por supuesto que otros músicos me ayudan a progresar desde lo musical. Yo los escucho, pero soy muy seguro de mí mismo. Para un artista, transmitir algo implica creérselo para adentro.” En esa franja que a veces desborda hacia el folclore y otras hacia lo melódico (y puede resumirse como “música popular”), Nahuel tiene un público amplio. “Después de los shows tengo la costumbre de quedarme saludando y me emociona que vengan chicos de 15 o 18 años y muchas personas mayores. Yo puedo tocar folclore, tango o boleros, pero lo que escucha la gente es mi identidad.”

Lógico que entre la calle y Las Vegas hubo algo en el medio. El primer acierto fue Cosquín, en 2009. Una máquina de contactos. Lo invitó el guitarrista Luis Salinas, lo llamó León Gieco, y Teresa Parodi lo recomendó para que grabara su primer disco, Primavera, que lanzó Sony en 2015. Este invierno viajó a Los Angeles para grabar el segundo. Y participó en la Misa Criolla en el Colón.

Nahuel dice que sabe perfectamente cómo fue el gol de Maradona contra los ingleses. Tiene toda la secuencia en la cabeza. También dice que sabe de táctica. “Sé mucho”, asegura, con una sonrisa pícara que en una posible interpretación quiere decir: bancate que un ciego sepa más de fútbol que vos.

El tema de la ceguera trata de ubicarlo en el lugar justo, aunque no le resulta indiferente que mucha gente “viva encerrada” por eso. “Vivir así es mucho más fácil de lo que se cree, pero entiendo que en esta sociedad, si uno es ciego, es difícil que quede de lado. En mi caso, la música y mi personalidad lo van eclipsando. Para mí, es un logro muy grande.”

Fuente: Clarin- 23/7/17. Por Leonardo Torresi Para escucharlo https://www.youtube.com/watch?v=3YcwqbRaOqA https://www.youtube.com/watch?v=IE22X9Hkjf0 https://www.youtube.com/watch?v=qoSDWd5FZkA https://www.youtube.com/watch?v=9WQi6AzqoGk Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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Comida tradicional de Aruba: ingredientes de una herencia cultural Por Roxana Zepeda.

Aruba es una isla caribeña con playas paradisiacas y muchas actividades turísticas que no te dejarán aburrirte. Debido a su ubicación y a la influencia de otros países, la gastronomía de la isla es una fusión de sabores locales, holandeses y sudamericanos que conquistarán tu paladar.

La oferta de comida es amplia y para todos los bolsillos, desde platos tradicionales de antañopreparados en lugares pequeños y modestos, hasta innovadores platillos de fusión a cargo de reconocidos chefs en grandes restaurantes.

En la cocina casera de Aruba encontrarás la combinación de recetas nativas con las influencias de los europeos, la de los esclavos africanos y también de migrantes de Oriente.

Gran parte de las comidas arubianas aún se conservan con las tradiciones que se han transmitido de generación en generación.

Los ingredientes que saben a Aruba Esta multiculturalidad del país caribeño da como resultado muchos platos muy peculiares. Entre losingredientes más populares para cocinar están los pescados frescos como el wahoo, el pargo rojo, el mahi-mahi y la barracuda; además de los caracoles, camarones, mariscos de concha, carne de oveja, carne de cabra, tomates, pimientos, legumbres, chiles, frijoles y frutas tropicales como el coco, la piña o el tamarindo.

Por supuesto no pueden faltar los quesos holandeses en todas sus variedades; el más popular que se utiliza en muchos platillos y que siempre está presente en los hogares arubianos es el queso Gouda.

La herencia multicultural de Aruba se refleja en platillos como el bami goreng (fideos fritos) y el nasi goreng (arroz al estilo de Indonesia), el saté con salsa de cacahuate (pollo tailandés) o la sopa holandesa de arvejas y hot cakes acompañados de diversas guarniciones saladas o dulces.

Otro manjar delicioso es la sopa de pescado (sopi di pisca) y el keshi yena (queso gouda fundido con un guiso de pollo). Los Johnny cakes (esponjosas masas de pan fritas rellenas de pollo condimentado con especias o de otros guisados), el pan bati (hot cake arubiano) y el funchi(polenta de harina de maíz) reemplazan el pan tradicional en esta isla.

La tradicional salsa criolla de jitomate, pimentones y cebollas también es deliciosa.

El pastechi (pastel frito con distintos rellenos) es el snack nacional de esta isla caribeña.

Los chiles Madame Janette son la versión local de los ajíes caribeños que forman parte de la gastronomía tradicional de Aruba; se utilizan en la preparación de carnes, sopas y platos con mariscos.

Cocineros arubianos explican que las combinaciones de sabores que activan el paladar con la comida tradicional son picantes y dulces, como los presentes en el curry de cabra y cordero o salsas picantes de Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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frutas como la papaya di pica (es una salsa picante a base de papaya, emblemática en la isla), que se utilizan para marinar la carne o el pescado con naranja o cáscara de limón.

Las combinaciones agridulces también incluyen mezclas de cebolla con pepino que se usan para marinar los pescados o calamares, además de los sabores de ingredientes como el de algunas frutas dulces que se utilizan también en los platillos, ya sea como adorno, en salsa o el marinado (coco, frutos secos como pasas y ciruelas).

Aprende a combinar ingredientes y a preparar una comida arubiana, ¡te enseñamos!

3 RECETAS para preparar una comida completa de Aruba La entrada: Keshi Yena Si eres amante del queso holandés este platillo emblemático de la isla te encantará. Se trata de una comida típica que ha maravillado a muchos turistas.

Ingredientes: (Para 4 – 6 personas)  1 cebolla grande  4 cucharadas de mantequilla  2 tazas de pollo cocido en cubitos o deshebrado  1 jitomate grande, pelado y picado  2 pepinillos en vinagre picados  1 pimiento verde grande, sin semillas y finamente picado  8 aceitunas verdes rellenas rebanadas  1 1/2 cucharadas de ajo picado  1 cucharada de alcaparras  1/4 taza de pasas de uva verde  1 cuchara de mostaza  1/2 taza de cátsup  1/2 cucharadita de salsa inglesa  1 taza de nuez de la India picada  1 cucharadita de tomillo fresco picado  ½ kilo de queso gouda cortado en rodajas o cubos Procedimiento: Derretir la mantequilla a fuego medio y agregar las cebollas para saltearlas hasta que adquieran un color marrón dorado. Agregue el resto de los ingredientes, excepto el queso.

En un molde refractario para horno engrasado con mantequilla colocar una capa de rebanadas de queso gouda y encima el guiso de pollo. En la parte superior colocar el resto del queso.

Hornear a 180 grados durante 20 minutos hasta que el queso se derrita y quede dorado de la parte de arriba. Este platillo también se puede preparar en cazuelitas individuales, como el queso fundido.

Este platillo lo puedes comer como una entrada o servir como un plato fuerte acompañado de arroz, plátano frito y verduras salteadas.

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El plato fuerte: El famoso estofado Los estofados en Aruba son muy típicos para comer en familia un fin de semana; están hechos a base de carne de res (carni di baca stoba), pollo (galina stoba), cabrito (cabrito stoba) o pescado. Este exquisito platillo es servido tradicionalmente con arroz y frijoles o puré de maíz (también llamado funchi), por lo que es un platillo muy sencillo que puedes preparar en tu casa.

Ingredientes  1 kilo de carne de res cortada en cubos (puede ser de pollo, cabrito, cerdo o pescado)  2 cebollas cortadas en rodajas  4 tazas de agua  4 cucharadas de mantequilla  2 dientes de ajo picados  1 pimiento verde, finamente picado  1 pimiento rojo picado  1 pimiento amarillo picado  1 cucharadita de salsa tabasco  2 zanahorias  2 jitomates  1 cucharadita de azúcar  1/4 cucharadita de nuez moscada  Sal y pimienta al gusto  Jugo de 5 limones  3 papas peladas y cortadas en cubitos Procedimiento: Remojar la carne en abundante agua durante la noche y por la mañana drenarla, colocarla en una olla con las cuatro tazas de agua con sal y pimienta. Una vez cocida, agregar el jugo de limón y reservar con todo y el caldo.

En una cazuela grande, comience a saltear la cebolla en la mantequilla y agregue el ajo, los pimientos y la salsa Tabasco.

Después de unos minutos, agregar los jitomates cortados en cubos pequeños, el azúcar, la nuez moscada, sal y pimienta al gusto.

Luego de guisar esa mezcla por varios minutos, agregar la carne con el caldo, las zanahorias y las papas en cubos y cocinar a fuego lento por treinta a 45 minutos (hasta que la papa esté blanda).

Este platillo se acompaña de camote dulce cortado en cubos, cocido con una cucharada de azúcar, así como de plátano macho frito y una rebanada de funchi (polenta de harina de maíz). También lo puedes acompañar con arroz y frijoles.

El postre: Pudin de Coco Ingredientes:  2 cucharadas grenetina natural  3 yemas de huevo batidas hasta que estén cremosas  1 taza de azúcar  1 taza de leche de coco  1 taza de leche  3 claras de huevo  1 pizca de sal Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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1 taza de queso doble crema ¼ de taza de ron

Procedimiento: Remojar la grenetina en el ron.

En una cacerola, combinar las yemas de huevo batidas con media taza de azúcar.

A la mezcla anterior, agregar la leche y la leche de coco.

Cocinar a fuego lento, revolviendo constantemente, hasta que la mezcla espese.

Agregar la mezcla de grenetina con ron hasta que se disuelva.

En otro recipiente, batir las claras de huevo y la sal a punto de turrón. Agregar gradualmente media taza de azúcar.

Batir el queso doble crema y agregarlo a las claras y a la mezcla reservada con la gelatina y la leche de coco.

Montar el pudín en un recipiente y enfriar hasta que esté firme.

Deja tu comentario: Fuente: http://www.animalgourmet.com/2016/11/16/comida-tradicional-de-aruba/

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Un archivo del Folklore Nacional: la Encuesta de Magisterio de 1921 por Fabio Esposito - Ely V. di Croce Grandes trabajos (entre ellos el paradigmático de nuestra Academica de Honor, Dra. Olga Fernandez Latour de Botas), se han realizado basados en la gran Encuesta del siiglo pasado. Que no estrai mal realizar este siglo… ¿lo conoce? Este articulo puede acercarlo a su vigencia.

En la primera mitad del siglo pasado tuvo lugar el principal proceso de relevamiento, recolección y documentación de las manifestaciones orales de la literatura nacional, impulsado tanto desde instituciones gubernamentales como desde iniciativas privadas. La tarea efectuada por investigadores particulares logró reunir en cancioneros regionales los materiales documentados mediante encuestas directas, mientras que el proyecto más importante de la mirada institucional fue, sin lugar a dudas, la Encuesta del Magisterio efectuada en 1921, cuyos resultados fueron reunidos en la Colección de Folklore.1 En ese año el Ministerio de Educación de la Nación encargó a los maestros de las escuelas nacionales de todo el país la recolección de los elementos folklóricos que encontraran en sus jurisdicciones. Esta tarea se realizó con éxito y los maestros devolvieron mayoritariamente legajos muy completos con el material recolectado. Sus pliegos, que actualmente se conservan inéditos en el Instituto Nacional de Antropología, constituyen un valiosísimo documento que rescata la memoria popular y conforman uno de los archivos folklóricos más ricos del continente. Pero además de eso, la realización de la Encuesta Nacional de Folklore es un episodio fundamental de la batalla cultural del nacionalismo y ofrece un enorme potencial para un abordaje desde una perspectiva vinculada con la historia social y cultural de nuestro país.

No es difícil imaginar que en el marco de las políticas en las que surge, la Encuesta de Magisterio se convierte rápidamente en una herramienta didáctica empleada por los estudiosos y colectores letrados para transmitir los “valores nacionales”. Repasemos el caso.

El 1º de marzo de 1921, el Doctor Juan P. Ramos, vocal del entonces Consejo Nacional de Educación, presentó un proyecto para convocar a los maestros de las escuelas primarias nacionales instaladas en las provincias, las llamadas “Escuelas Láinez”, con la finalidad de recolectar, clasificar y reenviar al Consejo Nacional el material folklórico disperso en sus zonas de origen. El proyecto presentado por Juan P. Ramos encontraba su razón de ser en los modelos que las naciones europeas ofrecían en cuanto al estudio del material folklórico pero también en la intuición sobre la existencia de un acervo considerable de poesía popular, hereditario de la tradición hispánica. Decía Ramos en la fundamentación de su proyecto: Ciertas disciplinas científicas contemporáneas han profundizado, especialmente en las naciones europeas, el estudio de folklore, y de la poesía popular, con un éxito tal que se han constituido asociaciones de sabios, se han editado revistas especiales y se han formado museos que sirven de centro donde se resume el trabajo de todos los que participan en la tarea común de desentrañar y esclarecer, a la luz de la ciencia, las tradiciones populares y poéticas de una colectividad determinada. Entre nosotros, desgraciadamente, muy poco se ha hecho en este sentido, no obstante ser nuestro país, por modalidades ancestrales, uno de los que pueden presentar, tal vez, mayor acopio hereditario. En efecto, nuestra tradición de raza, pues es sabido que España es la nación de Europa que tiene la más fecunda fuente de poesía popular, el Romancero, hace suponer que en ciertas regiones de la República, un investigador puede recoger los ecos del pasado que aún perduran en forma de tradiciones, cuentos, poesías, música popular, etc. Creo que el Consejo podría recoger, por intermedio de sus escuelas de la ley Láinez, todo el material disperso del folklore, de poesía y de música, que está en vías de desaparecer de nuestro país por el avance del cosmopolitismo. (p. XI) Convirtiéndolo en un asunto concerniente al patriotismo nacional2 , Ramos dejaba instrucciones precisas del tipo de composiciones que debían ser recolectadas por los maestros: La obra, para estar encuadrada en los deseos del Consejo nacional Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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de educación, debe ser eminentemente popular, pero eminentemente nacional también; esto es, no debe comprender ningún elemento que resulte exótico en nuestro suelo, como serían, por ejemplo, poesías y canciones contemporáneas nacidas en pueblos extranjeros y trasplantadas recientemente a la República por el influjo de la inmigración. Es necesario que el material que se recoja sea ante todo antiguo, de nuestra misma lengua o también de lenguas indígenas. Por eso, cabe en esta antología el romance español que haya sido introducido en el país durante la conquista y coloniaje, porque después de tres siglos de existencia en la memoria popular, ha adquirido entre nosotros derecho a ser considerado como nacional, por antecedentes de raza, y por la razón de que puede haber sido modificado en nuestro medio, modificaciones que, casualmente, constituirían una de las más ventajosas resultantes de esta investigación, porque serían provechosísimas en el estudio de la poesía popular evolutiva comparada. (p. XII) Los frutos de la recolección de los maestros, como imagina el doctor Juan P. Ramos, serán representativos de la memoria popular y le asignarán la función integradora de la lengua y la idiosincrasia nacional a una poesía popular que se recorta con un molde lingüístico y literario que “ha adquirido entre nosotros derecho a ser considerado como nacional”. El proyecto incluía a su vez un conjunto de pautas destinadas a organizar la implementación del trabajo de recolección y recopilación del material. Estas pautas fueron aprobadas por el Consejo Nacional de Educación apenas 15 días después de presentado el proyecto original, el 16 de marzo de 19213 , y contenían especificaciones sobre el tipo de material que debía ser objeto de la recolección (art. 1); los actores sociales involucrados - maestros, directores, inspectores seccionales, informantes espontáneos- (art. 2, art. 5 y art. 6); y el conjunto de reconocimientos y premios que se otorgarían a la labor de los maestros: la mención específica en la foja de servicios de cada docente, la publicación de una selección con los aportes más meritorios, y cinco medallas de oro para las cinco mejores recopilaciones de todo el país (art. 3 y art. 4). El último de los artículos (art. 7) mencionaba los miembros del jurado que tendría a su cargo la tarea de elegir a los ganadores: el vocal del Consejo doctor Juan P. Ramos, el prosecretario, Pablo A. Córdoba, el director de la Biblioteca Nacional de Maestros, Leopoldo Lugones, el director del Museo Escolar Sarmiento, Luis M. Jordán, y el administrador de El Monitor, Enrique Banchs. Por último, aparecían las Instrucciones a los maestros, preparadas por Juan P. Ramos y Pablo A. Córdoba. Estas instrucciones ofrecían en primer lugar una definición de folklore4 ya que, según los autores, “lo relativamente poco generalizado del término folklore y la necesidad de fijar bien su concepto, induce a entrar en algunas explicaciones indispensables particularmente para aquellos maestros que se encuentran en las zonas más distantes de las ciudades, donde difícilmente llega otro eco de la civilización que el de la escuela misma” (p. XIV). En segundo lugar, establecían que además de las tareas de recolección, los maestros debían clasificar el material recogido antes de remitirlo al Consejo Nacional de Educación. Para llevar a cabo esta tarea, se les ofreció una tabla con las categorías principales y algunos ejemplos a título ilustrativo.

Reproducimos a continuación la tabla con las clasificaciones posibles para el material recolectado (pp. XV-XVI): 1- CREENCIAS Y COSTUMBRES: 1.A- Creencias y prácticas supersticiosas.

1.A.a- Supersticiones relativas a fenómenos naturales o naturaleza inanimada. 1.A.b- Supersticiones relativas a plantas y árboles. 1.A.c- Supersticiones relativas a animales. 1.A.d- Supersticiones relativas a faenas rurales.

1.A.e- Supersticiones relativas a juego. 1.A.f- Supersticiones relativas a la muerte, juicio final, etc. 1.A.gFantasmas, espíritus, duendes. 1.A.h- Brujería. 1.A.i- Curanderismo. 1.A.j- Mitos. 1.A.k- Cosmogonía.

1.B- Costumbres tradicionales.

1.B.a- Ceremonias con que se solemnizan algunos acontecimientos, tales como nacimientos, matrimonios, muertes. 1.B.b- Juegos.

2- NARRACIONES Y REFRANES: 2.a- Tradiciones populares. 2.b- Leyendas. 2.c- Fábulas, anécdotas. 2.d- Cuentos. 2.e- Refranes, adivinanzas.

3- ARTE: 3.A- Poesías y canciones. 3.A.a- Romances, poesías de los aborígenes, poesías populares de género militar o épico que canten escenas, episodios, luchas, costumbres, etc., de las invasiones inglesas, guerra de la independencia y guerras civiles posteriores. 3.A.b- Canciones populares. 3.A.c- Canciones infantiles.

3.B- Danzas populares con o sin acompañamiento de canto.

4- CONOCIMIENTO S POPULARES EN LAS DIVERSAS RAMAS DE LA CIENCIA: 4.a- Procedimientos y recetas populares para la curación de enfermedades.

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4.b- Nombre con que vulgarmente se designa a los cuadrúpedos, pájaros, peces, reptiles, insectos, árboles, plantas, pastos, etc., de la región y lo que se sabe de ellos.

4.c- Nombre con que vulgarmente se designa a los planetas, estrellas, constelaciones, tanto entre la gente de pueblo como entre los indígenas, y lo que se dice de ellos.

4.d- Nombres de sitios, pueblos, lugares, montañas, sierras, cerros, llanuras, desiertos, travesías, etc., de la región y lo que se sabe de ellos.

4.e- Nombres de minas, salinas, caleras, etc., de la región y lo que se sabe de ellas.

4.f- Nombres de ríos, riachuelos, arroyos, torrentes, manantiales, fuentes, pozos, lagos, lagunas, etc., de la región y lo que se sabe de ellos.

4.g- Nombres de caminos antiguos, veredas, atajos, puentes, sendas, pasos, vados, etc., y lo que se sabe de ellos.

4.h- Tribus indígenas de la región, religión, usos, costumbres, etc.

4.i- Lenguas indígenas, apuntes de gramática, vocabularios, frases sueltas.

4.j- Locuciones, giros, trabalenguas, frases hechas, semejanzas, chistes, motes, apodos, modismos, provincialismos, voces infantiles, etc.

4.k- Otros conocimientos.

Como suele suceder con todas las clasificaciones, algunos de los ítems de esta tabla resultan bastante problemáticos, eso sin mencionar que en buena medida, qué entraba dentro de cada casillero dependía del buen parecer de cada maestro. Ya en el primer tomo del Catálogo de la Colección de Folklore, Manuel de Ugarriza Aráoz (pp. XVII-XVIII) cuestionaba algunos aspectos de la metodología utilizada y señalaba que las cuatro especies folklóricas clasificadas en la tabla no eran suficientes ni guardaban entre sí la independencia indispensable para evitar confusiones5 . Los ejemplos que ofrece son inobjetables: en Conocimientos populares los saberes empíricos de la ciencia se mezclan con mitografía, lingüística, etnografía, etc.; a la inversa, temas muy cercanos como refranes y frases hechas se clasifican por separado. Allí mismo, menciona que esta tabla clasificatoria que en un principio había sido pensada para orientar y consensuar la tarea de los docentes, había terminado por operar de manera restrictiva: Pudo observarse, asimismo, que los recopiladores daban preferencia a los temas literarios que tenían ejemplos en el folleto, descuidando, en cambio, los relativos a conocimientos populares y prescindiendo en absoluto de la música, que había sido omitida en el cuadro de clasificación. (p. XVI) Para subsanar este inconveniente, el mismo Ugarriza Aráoz, en su carácter de secretario del jurado, redactó una circular dirigida a los inspectores seccionales comunicándoles una prórroga del plazo previsto originalmente así como nuevas instrucciones para los maestros. Ahora bien, por detrás de las Instrucciones a los maestros, preparadas por Juan P. Ramos y Pablo A. Córdoba, de la tabla clasificatoria y los ejemplos ilustrativos y de las observaciones y correcciones de Manuel de Ugarriza Aráoz, lo que aparece son las primeras huellas de una cadena de operaciones e intervenciones sobre un material que recién al llegar a su último eslabón se convertirá en una fuente documental representativa del folklore nacional. La transformación del conjunto de manifestaciones orales de la cultura popular en una fuente documental escrita no se debe al simple acto de recolección y transcripción de un informante letrado, sino que supone una compleja red de mediaciones tanto políticas como culturales. El primer mediador que nos interesa mencionar es la lengua. “Es necesario que el material que se recoja sea ante todo antiguo, de nuestra misma lengua”, especifica Juan P. Ramos en la fundamentación del proyecto, “no debe comprender ningún elemento que resulte exótico en nuestro suelo, como serían, por ejemplo, poesías y canciones contemporáneas nacidas en pueblos extranjeros y trasplantadas recientemente a la República por el influjo de la inmigración” (p. XII). Si bien se contempla en el proyecto y las Instrucciones la posibilidad de incluir composiciones y voces de origen indígena, queda claro el interés de estos estudiosos por acoger la herencia española como elemento constitutivo del folklore nacional.

La segunda mediación comprende la tarea de ordenamiento, depuración y clasificación del material recolectado por cada informante en uno o varios legajos siguiendo las pautas consignadas en el Instructivo.

Esta tarea es ejercida en primera instancia por los mismos maestros pero probablemente también por los directores e inspectores seccionales, y volverá a realizarse más adelante por otros agentes de naturaleza letrada. La tercera mediación es de carácter institucional. La encuesta es una iniciativa del Consejo Nacional de Educación que, bajo el estímulo de un concurso nacional, aprovecha el despliegue a lo largo de todo el territorio de las llamadas “Escuelas Láinez”, esto es, establecimientos de jurisdicción nacional en las provincias.

Consigue así una inmensa red de informantes reclutados entre los maestros, lo que posibilita la recolección de Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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un volumen considerable de material. Basta con mencionar que los libros de entrada del Consejo Nacional de Educación registraron unos 3700 legajos. Gracias a las gestiones de su decano, Ricardo Rojas, ese material fue cedido a la facultad de Filosofía y Letras de la UBA y constituyó el acervo documental sobre el cual fue creado en 1924 el Instituto de Literatura Argentina. Este instituto, dirigido por Rojas, fue el encargado de ordenar el material y publicar el Catálogo de la Colección de Folklore, reuniendo los legajos por provincia y por informante. De modo que a los funcionarios de educación y a los maestros, se suma ahora un instituto de investigación universitario en la cadena de mediaciones que da forma al archivo documental. Más aún, la base más firme del fondo documental del Instituto de Literatura Argentina fue justamente esta colección de folklore y su plan de trabajos incluye “el estudio del folklore argentino, especializándose en lo que concierne a la literatura popular”. Como vemos, los movimientos del archivo son un signo inequívoco del modo en que se conforma un campo de estudios como disciplina científica. En consecuencia, el fondo documental de la encuesta de magisterio de 1921 también juega un papel muy importante en el entramado de saberes y disciplinas que va a dar lugar no solo a la constitución de los estudios de folklore, sino también de los estudios lingüísticos y literarios. Cabe recordar que la creación del Instituto de Filología es de 1923 y que Rojas también es el principal impulsor de ese proyecto. Dos reflexiones para finalizar: en primer lugar, a nuestro entender, la constitución de este fondo documental debe ser leída en correlación con el programa cultural de Ricardo Rojas, un proyecto nacionalizador, recordemos, que descansa fuertemente en el sistema educativo. Y, en segundo lugar, queremos subrayar el sistema de exclusiones que opera sobre la cultura popular cuando es convertida en archivo, creado con el firme propósito de constituirse en el acervo de lo nacional y popular.

Fuente: http://jornadasfilologiaylinguistica.fahce.unlp.edu.ar/vi-jornadas-1/actas-2013/diCroce_Esposito.pdf Bibliografía Carrizo, Juan Alfonso (1953). Historia del folklore argentino, Ministerio de Educación, Instituto Nacional de la Tradición.

Chicote, Gloria B. (2002). Romancero tradicional argentino, London, University of London. Dalmaroni, Miguel (2006). Una república de las letras. Lugones, Rojas, Payró. Escritores argentinos y Estado, Rosario, Beatriz Viterbo.

Facultad de Filosofía y Letras – UBA (1924). Documentos del decanato (1921-1924).

Moya, Ismael (1941). Romancero. Estudios sobre materiales de la colección de folklore nº 1, Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Moya, Ismael (1944). Refranero. Estudios sobre materiales de la colección de folklore nº 2, Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Rojas, Ricardo (1909). La restauración nacionalista, Buenos Aires, Ministerio de Instrucción Pública.

Notas 1 Véase Chicote (2002), especialmente el estudio introductorio.

2 “Esta recopilación –agregaba luego el doctor Ramos- debe interesar al patriotismo nacional y local de cada uno. En efecto, porque todos somos argentinos debemos aspirar a realizar una obra nacional, como es ésta que proyecto; pero, porque cada uno de nosotros vive en un pedazo del territorio de la patria, debe aspirar, también, a que en la obra común resalte con mayor realce su provincia natal, el centro de sus afecciones y cariños más íntimos, el hogar donde aprendió los cantos infantiles y populares que hoy le pide el Consejo que desentierre del fondo de su memoria y de la memoria de sus alumnos y convecinos. Por eso digo que esta obra interesa al patriotismo nacional y local de cada uno. En la antología nacional que se proyecta una o dos provincias deben destacarse; cada uno debe aspirar a que sea la suya. En la compilación de esas provincias una o dos escuelas deben haber contribuido en un grado mayor que las otras; cada uno también debe aspirar a que sea la suya. Así, en esta forma, contándose con esta legítima emulación tendremos la obra colectiva inspirada en la obra individual.” (pp. XI-XII) 3 Trascribimos a continuación los 7 artículos completos (pp. XII-XIV): Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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Art. 1º- Recoger por medio de las escuelas de la ley Láinez, todo el material disperso de folklore, de poesía y de música, a cuyo fin cada maestro transcribirá lo más fielmente posible todo aquello que pueda referirse a los siguientes enunciados: 1º Tradiciones populares marcadamente antiguas, de cualquier carácter que sean.

Deben llenar los siguientes requisitos: a) Ser antiguas; b) Ser locales nacionales o circunscritas a un radio determinado; c) Estar conformes con el significado de la palabra tradición en el Diccionario de la academia española: «Noticia de una cosa antigua que viene de padres a hijos y se comunica por relación sucesiva de unos en otros», acepción que podemos ampliar diciendo con otro Diccionario «cualquiera de las leyendas, romances, o bien, hechos históricos transmitidos de mano en mano, que han pasado de edad en edad». El maestro deberá transcribir estas tradiciones en la forma más correcta y sintética posible, indicando los nombres y edad de las personas de quienes ha recibido las referencias del caso.

2º Poesías populares marcadamente antiguas, de cualquier carácter que sean.

Pueden comprender los siguientes temas generales: a) Romances, que son de metro octosílabo, por lo común, asonantados en los versos pares. Este tema es de una excepcional importancia literaria porque, como se sabe, siendo el romance un género característicamente español que floreció precisamente durante el primer siglo de la conquista de América, tal vez hayan perdurado algunos de ellos en las poblaciones del interior. El maestro que consiguiera recogerlos de la tradición oral habría aportado un valioso concurso a los investigadores que, en las naciones de Europa, se ocupan de esta importante fuente de la gran literatura española. Al efecto deben transcribir todas las poesías en romance que conozcan, aunque sean truncas, de estrofas sueltas o incompletas; pero no deben ni substituir una sola palabra ni suplir o llenar una sola omisión. Si hay varias versiones de diferentes romances deben recogerlas todas sin hacer ninguna selección, pues muchas veces resulta que se desecha por inútil, en estas selecciones, precisamente, lo que es más interesante para el verdadero conocedor; b) Poesías infantiles, es decir, poesías que canten habitualmente los niños o las madres.

El maestro debe recoger todas las que conozca, sin olvidar ninguna, pues en este género de literatura popular lo más interesante es precisamente lo más ingenuo, lo que tiene mayor color local, lo que se acerca más por su imperfección literaria al alma elemental del niño y de la mujer del pueblo. Algunos viajeros han copiado algunas de estas poesías o estrofas cantadas en el interior que son hermosas joyas, llenas de sentimiento, de real poesía ingenua y pura. Quien sepa recogerlas, tal cuales son, sin agregados ni correcciones innecesarias, hará obra de manifiesta utilidad; c) Poesías y canciones que se cantan con acompañamiento de música, como ser: el gato, el triunfo, la firmeza, la huella, el cielito, la vidalita, la media caña, el huayno, el triste, el aire, las tiranas, el pericón, la cueca, el prado, la milonga, el caramba, el marote, la chilena, etc. Todos estos cantos inspirados en el motivo musical tienen su regular distribución geográfica en las provincias; así, pues, cada maestro podrá recoger los que sean usuales en la jurisdicción en que viva, formándose después con la contribución de todos una completa antología nacional. Si puede enviar igualmente la música, será conveniente hacerlo; d) Poesías populares de género militar o épico, que canten escenas, episodios, hechos, costumbres, etc., de la guerra de la independencia o de las guerras civiles posteriores. Estas poesías no han de ser sino las que sean recogidas directamente de la verdadera fuente de estos estudios, la memoria oral del pueblo; e) Cualquier otro género de poesías, leyendas, consejas, cuantos o narraciones en prosa de origen netamente popular; Art. 2º- Los directores de escuela recogerán en la forma más ordenada y fiel el material indicado y lo remitirán al inspector nacional de escuelas de la sección, antes del 1º de agosto próximo; Art. 3º- Establecer cinco premios, consistentes en cinco medallas de oro acuñadas especialmente para el caso, para las cinco mejores recopilaciones de todas las provincias; Art. 4º- Una vez reunidos y estudiados por el Consejo nacional de educación todos los trabajos, se discernirán los premios y se publicará una selección adecuada de aquellos que resulten realmente meritorios y encuadrados dentro del espíritu de este concurso. Independientemente de los premios establecidos, que serán personales y distribuidos entre las cinco mejores recopilaciones de todas las provincias, en la publicación proyectada y en la foja de servicios de cada maestro se hará constar el nombre de todos cuantos hayan contribuido eficaz e inteligentemente en la preparación de esta antología de literatura popular, de manera que cada uno recibirá el justo premio de su labor; Art. 5º- Facultar a los Inspectores seccionales para que tomen las medidas tendientes a asegurar el éxito de esta iniciativa; Art. 6º- Autorizar la participación en el concurso de todas aquellas personas que, aunque extrañas a las escuelas, deseen cooperar con la obra ajustándose a los términos enunciados, y al espíritu que anima al proyecto de la Comisión de hacienda y asuntos legales que se considera parte integrante de esta resolución; Art. 7º- Constituir un jurado Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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compuesto por el vocal del Consejo doctor Juan P. Ramos, por el prosecretario del mismo, señor Pablo A. Córdoba, y por los directores de la Biblioteca nacional de maestros y Museo escolar Sarmiento, señores Leopoldo Lugones y Luis M. Jordán y por el administrador de El Monitor, señor Enrique Banchs para que se pronuncie sobre el mérito de los trabajos y discierna los premios.

4 En el Tomo I del Catálogo de la Colección de Folklore, Manuel de Ugarriza Aráoz vuelve a insistir sobre el empleo del vocablo folklore. Señala que hubo “quien manifestara sus cavilaciones por el uso de un término anglosajón como patronímico de una materia vernácula, sosteniendo que las palabras nuevas deben formarse con elementos etimológicos propios del idioma.” (p. XVIII). Señala Ugarriza Aráoz que en realidad, buscar un término propio para sustituir la palabra “folklore” significa trasladar a América un problema ya resuelto en Europa. En 1846 Williams J. Thomas propuso las voces folk (gente, personas, género humano, pueblo) y lore (lección, doctrina, enseñanza, saber) para designar los estudios del “saber popular”. También constituyen un antecedente los tres Congresos Internacionales de folklore (Paris 1889, Londres 1891 y París 1900). Señala que se han utilizado sin arraigo voces como demótica (Portugal), demología (Italia y Francia), demopsicología, volkskunde y volk-lehre (Alemania), demología, demopsicología, demotecnografía y demopedia (España).

También señala que Braga propuso demótica para los idiomas neolatinos y Cejador y Frauca y Aguilar Tejera usaron demosofía. Don Alejandro Guichot y Sierra en su Noticia histórica del folklore (Sevilla, 1922) deduce que demosofía (del griego demos, pueblo, y sofía, sabiduría, ciencia, instrucción) sirve para expresar lo que el pueblo piensa, siente y hace, mientras que demótica sirve designar la teoría que estudia esa sabiduría y acción del pueblo. Con patrología y patrogenia el problema es que su etimología no significa conocimiento y estudio de la materia popular, como sí resume folklore, que además resulta ventajoso por su sincretismo, brevedad, sonoridad y elasticidad de su significación.

5 Hay otros dos aspectos señalados por Ugarriza Aráoz que resultan de gran interés. El tiempo disponible para esta comunicación sólo nos permite enunciarlos: 1- Cuenta Ugarriza Aráoz que algunos recopiladores preguntaron si podían enviar cosas de interpretación maliciosa, a lo que les respondió que sí pues se trataba de material destinado a la investigación y no a “bibliotecas infantiles”, que los inspectores estaban habilitados a recibir material de esa índole y que tratándose de maestros nadie dudaría en “evitar la licencia bochornosa, como sería el caso del que se concretara tan sólo a reunir material erótico.” (p. XVII). 2- Al establecer en las bases del concurso que el material a recogerse debía ser vernáculo, antiguo, oral, anónimo e inédito, se eliminaron tres fuentes folklóricas: las tradiciones conservadas en archivos, la producción rural contemporánea y la producción cosmopolita. (p. XVIII

Datos y Reportajes II. Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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Martín Gómez, el soguero que alcanzó fama mundial Por Roberto L. Elissalde Con la misma sencillez con que vivió, lejos de los homenajes oficiales, el viernes 28 de julio pasado dejó este mundo don Martín Gómez. Tenía 98 años, había nacido el 11 de noviembre de 1918, en la estancia El Espartillar en Chascomús, esa tradicional estancia, cuyas tierras le fueron concedidas por el gobernador allá por 1821 a doña Balbina Chávez, capturada como cautiva con nueve criados por los indios pampas.

En ese establecimiento su padre, don Alejandro Gómez, natural de Gualeguay, y su madre, la porteña Alberta Lamnda, eran puesteros. De muchacho trabajó en el campo para una familia inglesa; ganaba un peso por día cuando un par de alpargatas costaba 0.40 centavo, con lo que ayudaba como primogénito a esa familia de 16 hermanos.

Desde joven comenzó a trabajar el cuero, dedicándose de lleno, una vez jubilado. Lo trabajaba naturalmente "y lo ablando a golpes, no le echo ninguna química". Clientes de Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, Francia, Italia y España le hacían encargos, entre otros, el mismo rey Juan Carlos de España, y algún trabajo de sus manos llegó al papa Juan Pablo II. Por la década del 50, recordaba en un reportaje, le enviaron desde Australia una encomienda a la estación de tren de Ranchos. Era una caja con cuatro cueros de canguro para que los trabajara "El cuero de canguro es similar al de la vizcacha o el chancho", explicó.

Primero en Villa Nueva y después en Ranchos, reconocía sobre su arte: "El secreto está en el momento que se le quita el cuero a la vaca: hay que tensarlo bien y que quede muy tirante y se lo deja secar. El tipo de cuero me dice para qué lo voy a usar. El cuero manda: no todo sirve para hacer una soga, un bozal o una rienda. Para el rebenque, por ejemplo, el cuero tiene que ser bien parejo. Yo hago las cosas para que duren. El enemigo del cuero es el cuchillo, hay que trabajar dando golpes con la mano", y él mismo fabricaba las herramientas con las que trabajaba.

A iniciativa del intendente de Ranchos, don Alberto Ferrante, en el Museo Histórico de esa localidad, se instaló un rincón de las sogas y desde el año 1969 por bastante tiempo don Martín los sábados a las dos de la tarde, en vez de dormir la siesta iba a dar clases gratuitamente a los que se interesaban en ese arte.

Fue a partir de 1969 cuando obtuvo el premio mayor en ocho de las nueve muestras que se organizaron de artesanías en cuero crudo en el predio de la Sociedad Rural Argentina durante la exposición de Caballos Criollos, y en la restante obtuvo el segundo detrás de Ricardo González. Fue reconocido su arte por Augusto Raúl Cortázar, y obtuvo el máximo galardón en 1992 en la primera edición del Premio El Guasquero, propuesto por la Comisión de Cultura de la Sociedad Rural Argentina en ocasión de la Exposición de Palermo.

En marzo de 1978, el Fondo Nacional de las Artes organizó un acto para celebrar el Día del Artesano, allí obtuvo la distinción de "Artesano Representativo", representada en una medalla de plata que se conserva en el Museo Histórico de Ranchos, donde también se exhiben algunas de sus mejores obras. Con el mismo título, el Museo Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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de Motivos Populares José Hernández lo distinguió en 1982 y la Academia Nacional del Folklore hace una década.

En su sencillo cuarto de trabajo, de anchos ladrillos, y piso de tierra, colgando del techo había cueros. A través de una ventana se veían las flores del jardín que él mismo cuidaba. En ese ámbito se sorprendía de la fama que había logrado a través de los medios de comunicación, haciendo las cosas bien como afirmaba enfáticamente.

Me permití decirle que lo suyo no era fama, era prestigio.

Hace casi dos décadas, el reconocido guasquero Luis Alberto Flores escribía en LA NACION: "Las artesanías en cuero que elabora Martín Gómez, artesano que se halla entre los contemporáneos de mayor jerarquía, obedecen a un equilibrio en las proporciones y a la creatividad de diseño". No se equivocaba y don Martín, con su magnífica obra, seguirá por siempre honrando a su pago chico Ranchos y a la patria grande, y puede desde arriba afirmar "me tendrán en su memoria para siempre mis paisanos".

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/2049858-martin-gomez-el-soguero-que-alcanzo-fama-mundial

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Folklore y Cine Jorge Prelorán MEMORIA Y OMISIONES por Graciela Taquini

EL CONTEXTO Gran parte de la obra de Jorge Prelorán se produjo a mediados de los años sesenta, un período que posee un espíritu opuesto al de su década antecesora: los conservadores años cincuenta y que a su vez se destaca del sentido terminal que tuvieron los años setenta posteriores. Los años sesenta son un período moderno que brilla con la optimista idea de que el cambio es posible. Hay una mayor conciencia americanista. La Patria Grande albergará desde la revolución cubana al realismo mágico traído de la mano del boom literario.

LAS INSTITUCIONES Es durante ese período en la Argentina que los estudios antropológicos se expandieron en el ámbito académico universitario y marcaron a instituciones como el Fondo Nacional de las Artes. Uno de sus Directores, el Profesor Augusto Raúl Cortazar, un nacionalista católico especializado en estudios folklóricos se convirtió en el mentor de Jorge Prelorán, quien ya desarrollaba un proyecto audiovisual para la Universidad de Tucumán. Ambas instituciones se asociaron para realizar el Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas Argentinas.

La idea era producir un mapeo fílmico de ceremonias, costumbres, artesanos por vastos territorios de la Argentina, de sur a norte. Estas investigaciones coincidían entre otras, con los trabajos de campo de las musicólogas Leda Valladares o Ercilia Moreno Cha quienes rescataban tradiciones margentinas. El objetivo era conservar testimonios de la cultura popular que se estaban extinguiendo, o que la transculturación transformaría inexorablemente. No tenían como objetivo el cambio social, ni había ninguna intención de utilizar ese saber para realizar algún tipo de acción política.

DEL ELLO AL YO Los primeros cortos documentales de Prelorán son descriptivos, con locuciones omniscientes, mucho plano general y ninguna particularización. El encuentro con el realizador Raymundo Gleyzer y con la especialista en estudios antropológicos Ana Montes de González, esposa del arqueólogo Alberto Rex González lo enfrentará con una mirada politizada, con otra manera de encarar el cine mucho más comprometida y crítica, con otra forma de plantear la dramaturgia, los conflictos y el abordaje a los entrevistados. Sin embargo, la mayor influencia la tendrá el encuentro con personas singulares como Hermógenes, el imaginero, Damacio, el mapuche, Zerda, el hachero o Cochengo, el puestero, y más tarde con la joven india otavaleña Zulay, seres con nombre y apellido con los que se identifica con los que siente que tiene algo en común, a quienes no puede Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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firmar rápidamente. El cine de Prelorán se expande en formato y se transforma en un cine de autor. Autor en la forma: experimentando y asumiendo como estilo las limitaciones técnicas de su ruidosa cámara Bolex a cuerda que le impedía tomar sonido directo y lo obligaba a realizar tomas cortas. La ausencia de sonido sincrónico y el ritmo en el montaje son otros rasgos notorios de sus films. El fluir de la conciencia de sus personajes solitarios y sólidos le permite expresar su propia concepción del mundo y sus obsesiones. Prelorán es un artista integral de formación universitaria que domina todos los saberes del cine, cámara, fotografía, edición, estructura dramática y que tuvo el privilegio de encontrar lo universal en lo particular. Realizó su obra en forma casi individual y ascética, en condiciones de gran sacrificio y militancia, durmiendo en escuelas, iglesias, apenas ganando para sobrevivir. Sin embargo Jorge Prelorán no cumple con los preceptos de un cine antropológico ortodoxo: mínima distorsión del tiempo y la continuidad, orden cronológico de los hechos a filmar, si hay manipulación esta debe ser explicitada, sonido sincronico, planos abiertos, acciones con procesos. Prelorán no sigue estas reglas. “Muchos de los films científicos ni vale la pena mirarlos, mis películas no lo son, sólo describen la forma como la gente vive y sobrevive en un área determinada. Allí está una persona, en medio de una tierra. Esta persona es el producto de ese paisaje y esta influida por su clima, su topografía, su geografía, la situación económica, política y social.

También es una persona viviendo en un cierto momento, un producto de la tradición y de la historia. Todo esto va conformando una persona en un momento. Trato de no imponer mis ideas. Esto significa que mis films no son políticos ni ideológicos. No tengo intención de usar mis películas como vehículo de mis ideas en lugar de las de mis protagonistas. Trato de escuchar a la gente y de convertir esto en un film” Taquini Graciela Jorge Prelorán, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1994.

EL EXILIO Cuando los trabajos salen a la luz a fines de los sesenta y se muestran en el Teatro San Martín o en el Instituto Goethe el éxito es sorprendente. Los materiales en 16 mm. quedaron en el Fondo Nacional de las Artes y fueron solicitados esporádicamente por escuelas e instituciones. Prelorán empezó a temer persecuciones y decidió exilarse cuando ante el drama de la desaparición de un pariente muy cercano. Lo cobijará la Universidad de California, los Ángeles, de donde había egresado unos años antes. Si bien continuó produciendo, fue candidato al Oscar en el rubro documental por Luter Metke, realizó un largometraje argumental en Ecuador, Mi Tía Nora, la ruptura territorial y cultural con la Argentina influyó negativamente, nada fue igual. Cortazar ya no vivía. Y aunque en 1975 se hizo un seminario sobre su producción, poco antes de que se fuera a vivir a los Estados Unidos, la difusión de su obra entró en un cono de sombra.

CIERRES Y APERTURAS A fines del proceso militar reinaba un sentimiento nacional post Malvinas, eran las épocas del estreno de Tiempo de Revancha de Adolfo Aristarain, del el ascenso y silenciamiento de Teatro Abierto. Crecía el movimiento de cine Clubes, el cine independiente. La obra de Prelorán salió de su ostracismo, para incorporarse a la resistencia cultural a partir de acciones independientes no oficiales. Graciela Taquini viajó por toda la Argentina llevando las copias en 16 mm y haciendo presentaciones plenas de público en sus ciclos en La Manzana de Las Luces, Mar del Plata, Necochea, San Luis, Córdoba, Bahía Blanca y por la Provincia de Buenos Aires. En Buenos Aires, Yuchán un centro de Artesanías perteneciente a Juan José Rossi y con la reiterada participación del antropólogo Guillermo Magrassi también difundió sus películas. Rossi editó un libro compilando artículos diversos. Con la democracia se hicieron ciclos, homenajes de mucho suceso. Prelorán visitó con asiduidad la Universidad del Cine. Las copias en 16 mm. del Fondo habían quedado en un estado lamentable y se dejaron de prestar. Prelorán no confíó en ninguna organización del Estado para su protección y Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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entregó copias a Rossi. Otra vez más se produce un silencio con respecto a su obra. El gobierno radical careció de políticas respecto a la conservación y difusión de estos materiales tanto desde el Instituto Nacional de Cinematografía como desde el Fondo Nacional de las Artes. Tampoco hubo interés durante el Gobierno peronista ni cuando gobernó la Alianza. En 1994 otra iniciativa privada, la del Centro Editor de América Latina, que lamentablemente ya no existe más, hizo posible la edición de una colección de libros dirigida por Jorge Miguel Couselo sobre directores cinematográficos argentinos que incluyó un libro sobre Prelorán, junto a otros directores de ficción. Prelorán comprometió la ayuda de la Fundación Antorchas para recuperar el material y su posterior edición en video en conjunto con el Fondo Nacional de las Artes. Se realizaron las primeras restauraciones del material fílmico en los Estados Unidos y se editaron algunas pocas copias de algunas obras.

Prelorán había concebido el plan de una reedición en video de filmografía completa, que se acompañaría de libros con fotos de filmación y fotos actuales junto con documentación. En el Fondo se abortó el proyecto. Ni el cable ni la televisión abierta accedieron a su obra ya que Prelorán siempre se negó a que se emitieran en forma gratuita. Ningún nivel educativo accedió a este corpus que sí tiene distribución en inglés en los Estados Unidos.

Dos antropólogos visuales y realizadores Paulo Campano y Carlos Masotta con el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano intentaron producir un largometraje sobre su obra. Lograron terminar un reportaje de alrededor de veinte minutos. En el 2002 en una publicación del Museo del Cine Octavio Getino no menciona la obra de Prelorán a la hora de revisar el cine político de los 60, en donde hay un largo listado de films y realizadores. A la vez en el Museo de Arte Moderno y el Centro Cultural Ricardo Rojas, gente independiente y la Asociación de Documentalistas sienten la necesidad de mostrar y reflexionar sobre su obra. La realidad lo impone. Autor de culto y a la vez victima de omisiones, Jorge Prelorán sigue siendo uno de los documentalistas más importantes en la historia de la cultura argentina. Su corpus de más de cincuenta películas, ha sido excluido no sólo de ciertas historias oficiales, sino también de los distintos niveles de la educación y hasta de la televisión. Sin embargo los que vieron sus films jamás olvidaran su estilo cinematográfico personal y su cualidad de rastrillar el territorio argentino encontrando y concibiendo historias de vida, documentos humanos, etnobiografías donde los otros tienen algo de nosotros. Frente a mucho cine político partidario o panfletario la obra mansa de este hombre que dijo “yo no creo en la revolución, creo en la evolución” mantiene su vigencia. Quizás los olvidos reflejen el prejuicio de que lo político es lo coyuntural, lo militante. Es cierto que Prelorán no se ocupa de lo inmediato sino de un Tiempo con mayúscula, de una Historia inmersa en grandes procesos ligados más a lo cósmico, una Suprahistoria que deja deslizar en su visión macro-micro denuncias implícitas muy profundas de marginación e injusticia, pero que celebran la vida. Tal vez muchos no vieron Los hijos de Zerda, su película más política. También es posible que una nueva historia del cine argentino aún no escrita tendrá que ver que grado de relación existe no sólo entre la obra de Prelorán y el cine de Tristán Bauer, o de Miguel Pereyra, o de Federico Urioste, sino también como se conecta con el de jóvenes autores de fin y comienzo del milenio.

Fuente: http://www.gracielataquini.info/pdfs/preloran.pdf

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Noticias de los Amigos-Regionales 1. Actuaciones *Septiembre en el Gastรณn Barral

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* 25/8/17 La señalada

30/8/17 en el Torcuato Tasso Proyecto PATO son Nadia Larcher (voz e interpretación), Lucas Pierro (piano y arreglos), Patricio Gómez Saavedra (guitarra), Nicolas Fernandez (contrabajo) y Gustavo Chenu (batería y percusión) Pedro ROSSI guitarrista, compositor y arreglador. Desde 2010 mantiene un fuerte vínculo musical con la cantante Liliana Herrero, con quien ha dado conciertos en Argentina, Uruguay, Brasil, Ecuador y Cuba. Fruto de ese trabajo son los discos Este Tiempo y Maldigo (ambos ganadores del "Premio Gardel") e Imposible.

Para escuchar!

La Telera - Proyecto Pato http://bit.ly/2x4AbE3

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*1/9/17 en Oliverio

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2. Institucionales y Recordatorios * En el diario del Vaticano, Mama Antula

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Documental sobre los Onas

https://lecturaspehuen.cl/2017/07/11/mira-aca-el-documental-los-onas-vida-y-muerte-en-tierra-delfuego-de-anne-chapman/

* Curso en la Academia Nacional de la Historia La Academia Nacional de la Historia presenta el curso: “Yapeyú y las Misiones Jesuíticas de Guaraníes”, en homenaje al Libertador Gral. San Martín en el Bicentenario de la gesta de los Andes.

La propuesta contará con los profesores: Académicos doctora Olga Fernández Latour de Botas y Ministro Plen.

Carlos Dellepiane Cálcena, con la participación del académico Gral. Diego Alejandro Soria, invitados especiales e integrantes del Grupo de Trabajo “Historia del Folklore” de la Academia Nacional de la Historia.

Las clases serán cuatro dividas en 4 módulos de 20 minutos cada uno. Los días miércoles 6, 13, 20 y 27 de septiembre, de 16 a 18 horas.

En las cursadas se realizarán proyecciones de material audiovisual, y se hará entrega de material de consulta y bibliografía.

Arancel único: $ 500.

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Programa Miércoles 6 de septiembre Unidad 1 - Presentación del tema y de la metodología de trabajo.

Módulos 1 y 2.- " La vida cotidiana de los antiguos Guaraní (organización social, económica y creencias, previos a la llegada de los misioneros). Por Dras. Claudia Forgione y Maricel Pelegrin Módulos 3 y 4.- "La vida cotidiana en las Misiones Jesuíticas de Guaraníes". Por Dras.

Claudia Forgione y Maricel Pelegrin.

Miércoles 13 de septiembre Unidad 2 Módulo 1.- "Las milicias guaraníes", por el académico Gral- Diego Alejandro Soria.

Módulo 2.- "Un castellano en Yapeyú" por la académica sanmartiniana Florencia Grosso Módulo 3.- "La casa natal del Gral San Martín en Yapeyú, según trabajos de Martiniano Leguizamón", por la Lic. Prof. Marta S.Ruiz.

Módulo 4. "La advocación mariana Ntra. Sra. de los Reyes Magos de Yapeyú", por la Dra. Olga Fernández Latour de Botas (comunicación). " Las devociones marianas del Gral. San Martín", por el Prof. Santiago M. Giacosa.

Miércoles 20 de septiembre Unidad 3 Módulo 1.- "Pedagogía y Catequesis de los Jesuitas” por la Prof. María del Rosario Naya Módulo 2.- "El Arte 'para mayor Gloria de Dios' " por la Lic. Magdalena Alisa Galdós.

Módulo 3.- "Arquitectura de las Misiones de Chiquitos" por las Lics. Mónica Barassi y Viviana Bartucci.

Módulo 4. "Apuntes sobre los aspectos celebratorios en la misiones jesuíticas." por la Magter. Lic. María Azucena Colatarci Miércoles 27 de septiembre Unidad 4 Módulo 1.- "La música en las Misiones Guaraníticas: su centro en Yapeyú." por la Lic. Prof. Josefina del Solar.

Módulo 2.- " De Yapeyú a los Andes: San Martín y la música" por la Prof. Elena Rojo Módulo 3.- "Testimonios de la danza en las misiones jesuíticas de guaraníes" por la Prof.Teresa B. Barreto.

Módulo 4.- "Importancia y trascendencia de la imaginería jesuitica" y Síntesis final por el Min. Plen. Carlos Dellepiane Cálcena.

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ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA. Balcarce 139, C .A.B.A. NOTA: la realización del curso queda sujeta al número de inscriptos.

Se otorgarán certificados a quienes completen el 80% de asistencia.

Informes e inscripción: por teléfono: 4331–5147/ 4633 de lunes a viernes en el horario de 13.00 a 18.30 o bien vía mail a: info@anhistoria.org.ar 3. Eventos

* Reconocimiento a J.C. Saravia

Juan Carlos Saravia es un ejemplo y un referente Es un ejemplo como cabeza de una familia que lo quiere, acompaña y lo sigue.

También, un ejemplo para sus amigos que lo admiran.

Y es un referente para todos los folkloristas argentinos y de otras tierras.

Para la Academia Nacional del Folklore e un inmenso orgullo tenerlo como Miembro Fundador y Vicepresidente.

José Luis Castiñeira de Dios Secretario Académico

Antonio Rodríguez Villar Presidente

Fotos del Acto

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* Cuchi

de Interes Cultural!

*Cumpleaños de Luciana Isella Escribio su padre: ¡Sabés que hermoso la pasamos???Increible el Cumple de Lu...!!!Todo a pulmón...y trabajo!!!

A PURA FAMILIA...y...amigos/gas de Lulita...Gentes lindísima...Mirá hasta yó bailé...que soy un pata dura...QUE LINDO!!!Fue una Fiesta Maravillosa!!!Cariños a Todos!!! * Congreso en Rio Negro

* Reportaje Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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* Foto

que los

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Historica Vitillo Abalos la publicó en la red “desafiando” a le digan cual de cinco es él! (aunque leyendo bien….se sabe!)

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4. Disco Nuevo

1- Me tira la chamarra (Alejandro Carbajal) Invitado: José Pedro Carrasco 2- A laburar (Orlando Miño) 3-Cantando (Alejandro Carbajal / Juan Prada) 4- Tero tero (Marcos Velásquez) 5- De sapos y princesas (Orlando Miño) 6- Vida (Alejandro Carbajal) 7- Pueblo Divino (Alejandro Carbajal) 8- Bien de Pueblo (José Carbajal) 9- Uruguay crecido (Roberto Castro) 10- La gente de mi pueblo (Alejandro Carbajal) 11- El cosechero (Ramón Ayala) 12- Hasta donde de (Alejandro Carbajal)Invitado: José Pedro Carrasco

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Rincón de la Música Jaime Torres Jaime Torres, famoso por su destreza en el charango presenta su originalidad no tanto en las canciones seleccionadas para interpretar – en su gran mayoría clásicos del folklore andino –, sino en los arreglos y en su virtuosismo al tocar el charango. El saldo es la riqueza sonora al repertorio musical ya conocido por el amante e investigador del género del folklor andino. Su discografía es muy extensa, comenzando con su participación con Ariel Ramirez ( incluida la Misa Criolla) siempre con la premisa de unir virtuosismo y música popular. “Con piano y con charango” (http://tinyurl.com/ppl34eu). Exclusivamente de la obra de Torres, este disco “Charango”, es de 1986, y puede servir como una apasionante introducción.

Pistas 01. Chimba chica - cueca - Jaime Torres 02. La diablada - diablada - Folk.

03. Naupaj tiempos jinan, Tatay - bailecito - Jaime Torres 04. Mambo de Machaguay - aire de huayno - L. Pizarr Cerrón 05. Ch'isi (noche) - aire de huayno - Jaime Torres 06. Caminos en la puna - canción - Jaime Torres 07. La peregrinación - huella - Ariel Ramiréz 08. El día que me quieras - tango - A. Lepera, C. Gardel 09. Chacarera del tiempo - chacarera - A. Palacios 10. Zamba de la candelaria - zamba - J. Dávalos, E. Falú 11. Sirviñaco - bailecito - Jaime Dávalos 12. Milonga de mis amores - milonga porteña - P. Laurenz, J.M. Contursi

https://www.youtube.com/watch?v=4GehOzQTzNc En el canal Encuentro, esta reunión con él, puede completar el acercamiento que proponemos a su obra.

https://www.youtube.com/watch?v=YLc0OnJ1Yxs

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Datos y reportajes III –Santiago del Estero El trasiego emocional de Blanca Irurzun “He creído que quien escribe debe hacerlo como siente” Mientras el grabador ha quedado en el olvido, en una esquina de la mesa, solo, con su lento caminar, converso espontáneamente, sin anotaciones, con la escritora poeta santiagueña cuyo nombre, Blanca Irurzun, constituye en el panorama de la literatura nacional un hito conocido, “Blanca Irurzun amasó con la levadura de idéntica protesta la materia de los cuentos y cuadros nutridos de vivacidad plástica que contiene el volumen “Changos” (1939), expresa Luis Emilio Soto en “Historia de la Literatura argentina (t. IV, p. 418, Ed. Peuse, 1959).

Por otra parte, también la cita en reiteradas ocasiones Augusto Raúl Cortazar en la precitada obra “Folclore literario y literatura folclórica”.

Blanca Irurzun nació en La Banda. Hija de dos maestros que crearon una de las primeras escuelas particulares del país, estudió en la Escuela Normal Manuel Belgrano. Ejerció el magisterio en su provincia natal culminando su carrera con Inspectora de Escuelas Normales. Formó parte del grupo literario La Brasa. Su actividad literaria es permanente y continúa, colaborando en los más importantes diarios de la Capital Federal y del interior. Dio conferencias exaltando los valores de su tierra, en cuyo camino prosigue transitando.

y

Sus libros: en prosa: “Changos”, “Emoción y sentido de mis llanuras”, “El racimo verde”; en poesía: “Horizontes”, “Sobre cántaro reseco agua fresca y clara”. Estrenó varias obras de teatro, entre ellas la titulada “Juan Francisco Borges”. Obtuvo premios nacionales, provinciales y municipales.

Ahora reside en Buenos Aires, forja espíritus, como antes, y es abuela, madre, mujer y escritora. Para Santiago del Estero simboliza el pasado, pero después de conversar con ella queda la sensación de que su pensamiento está más aquí y ahora que en el ayer. ¿Qué nos dijo? Veamos: -¿Cuánto tiempo falta de Santiago del Estero?

-Quince años. No falto, estoy siempre.

-Me refería al sentido de faltar físicamente, pues, espiritualmente está, nunca se ha alejado.

- Puedo decir que acá (Buenos Aires) lo único que hago es lavarme la cara.

-Magnífica expresión que confirma el conocimiento que tengo de su cariño por Santiago. Señora Irurzun, ¿cómo aprecia usted, desde la distancia, a la cultura de Santiago del Estero, la literatura principalmente?

-Hablando de narradores, en primer término, no abundaron los narradores cultos, pero el narrar es la gracia del santiagueño. El hombre de campo tiene una gracia muy singular, por eso he dicho “no los cultos”. Las frases hechas que tiene el narrador del interior, que conforma un tipo, son extraordinarias. Sabe pintar, maneja la pausa con una habilidad exquisita, el silencio de la misma manera, convirtiéndolo en sonoridad a fuerza de ser tan intenso. El narrador culto existe en Santiago. Un exponente no común es el doctor Mariano Paz. Posee un sentido propio de contar las cosas, con donosura, salpicado con lo puro que habita en el narrador a que antes me he referido y que él frecuenta por vocación, unido al hombre erudito que le concede su forma humanística.

Para mí es el narrador por excelencia. Luego está Clementina Rosa Quenel. Hubo otro prosista de mucho talento, el doctor Billaud. Es decir, la narrativa oral tuvo sus expresiones muy significativas en Santiago y creo que aún puede tenerla. Esa impresión tuve en el encuentro de poetas.

-¿De qué año?

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-Que se concretó en 1968 en La Banda, organizado por Sebastián López (h), Taralli, Nassif, Rojas, Artayer, en síntesis, por un enjambre de poetas nuevos de mucho mérito, ante quienes yo me incliné porque en honor a la verdad, los vi auténticos y con capacidad de creación.

-Y vamos a hacer aquí un paréntesis para dejar sentado que el elogio que usted hace de ninguna manera es gratuito, sino que responde a su juicio que valora a esa juventud poética espontáneamente, para que no se pretenda dar a sus palabras otro origen y finalidad. .No quiero dejar de mencionar a Dalmiro Coronel Lugones, que aunque puedo no participar personalmente de muchas de sus cosas, lo considero un poeta.

-Con anterioridad a esta grabación, usted se había referido a que dividía en tres partes el tiempo literario de Santiago. ¿Quisiera aclararnos su pensamiento?

-Sí, para un resumen íntimo, que uso en mis conferencias que constantemente doy sobre Santiago. Tres tiempos: los de antes, nosotros y los nuevos. Ahora “nosotros” somos el grupo que se formó en La Brasa, con la presidencia tácita pero no formal, de Bernardo Canal Feijóo, y digo tácita porque aquella fue una sociedad, o institución, o columna, en la cual nunca se sufragó. Era una especie de cadena lírica.

-¿A quién recuerda que perteneciera a ella?

-Gente de mucho valor como los hermanos Wagner, los arqueólogos, quienes efectuaron un trabajo importantísimo, con el agregado que uno de ellos, además, era poeta, finísimo poeta. Don Manuel Gómez Carrillo, a quien recuerdo con mucha ternura porque fui alumna de él, realizador de cosas estupendas en Santiago como hace cuarenta años organizar coros de ciento cuarenta voces, algo realmente titánico. Orestes Di Lullo, Horacio G. Rava, Mariano Paz, Clementina Rosa Quenel, aunque ella llegó un poco tarde, porque, coquetamente, puedo decir que durante mucho tiempo fui la única mujer en el grupo y, por ello, muy halagada por todos. También pertenecieron Luis Manzione y Moisés Carol.

-Usted ha dicho los de antes, nosotros y los nuevos. Háblenos de estos últimos.

-Yo me permito correrme, siendo de “nosotros”, hacia ellos. Es decir, hacia los nuevos. Y lo hago, primero, porque trato de renovarme pese al poco tiempo con que cuento porque tengo otras tareas grandes, como ser abuela, madre y maestra.

-Me interesa sobremanera que se refiera a los nuevos, porque ellos, al parecer, han dado origen a una especie de negación acerca de su verdadero valer.

-Ellos no pueden dar lugar a ninguna discusión. Y esto me sorprende, pues son poseedores de muchas condiciones. Hay que tener en cuenta que es la generación actual. Y como en toda época uno está un poco más adelante que los otros, con más maduración. Yo no puedo marcar siempre en ellos. Creo sí que hay gente, en ese grupo, que tiene una calidad poética de primer agua, y que sin lugar a dudas seguirán superándose. Ésta es mi posición, adoptar otra sería caer en la injusticia, además no conozco íntegramente la producción de estos poetas y narradores.

-Usted ha expresado que el grupo La Brasa en un momento conmovió y fundamentó la literatura santiagueña. ¿Podría hacerse una comparación entre éste y el grupo joven que se originó en La Banda, y no en Santiago, constituyendo un movimiento renovador y acuciantemente poético?

-No sólo creo en la comparación, sino que tiene que ser mejor, y tiene que ser así porque a pesar de que La Brasa tenía creadores de tanta jerarquía como Canal Feijóo, Rava, Manzioni, Domingo Bravo. Estos jóvenes encuentran un cambio realizado en primer lugar, después Santiago ha tomado otro tono, y ellos tienen mayores oportunidades. Además son jóvenes y ésta es la hora de la juventud. No hay que confundirse. Por eso creo que todo lo que ellos propician me parece digno y enaltecedor. Con sólo la reunión de poetas que hicieron en La Banda, tan bien organizada que yo que he visto muchas en Buenos Aires, puedo decir que pocas veces he encontrado esa calidad. Y luego me parecen respetuosos de los de antes. Por lo menos personalmente lo siento. Sumado a la posibilidad que ellos tienen y su modalidad, que es mí admiración, siento que desempeñan el papel que históricamente les corresponde. La cultura es, además de finalidad estética, amistad, ronda grande, y ellos saben hacerlo y comprenderlo.

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-Es demostrativo de la finalidad de esos jóvenes el hecho de que las publicaciones en que han participado organizándolas siempre incluyen los nombres de autores ya consagrados o que se tienen como tal, que en verdad lo son. La publicación que usted tiene en sus manos, “Cuadernos de Cultura de Santiago del Estero”, es una demostración de la manera cómo actúa esta gente joven, y ha ocurrido igual con “Poesía 69”, editada por la Dirección de Cultura de la Provincia, cuyo conocimiento usted tiene.

- Efectivamente. Y me parece muy bien. Le voy a decir que soy parte interesada en este movimiento juvenil, porque usando un término común, podría decirse que estoy “enredada” amistosamente con ellos, y algunos han sido mis alumnos. Eso quiere decir mucho cuando se es fiel, como yo lo soy, a los sentimientos.

-¿Cree usted que la literatura que se escribe en este instante en Santiago del Estero debe seguir tratando el tema folclórico, o extenderse, sin dejar esas esencias, hacia una orientación más general, más argentinistas o tal vez más universal?

-He creído que quien escribe debe hacerlo como siente, y si ellos sienten a Santiago…

-¿Pero no es la hora de que Santiago extienda lo suyo en función de los demás?

- Bueno, pero no recuerdo quien dijo que para ser universal debe ser primero local.

-Sin entrar en un folclorismo muy cerrado…

-Que no lo hacen tampoco. El poeta que fue magníficamente documental es Cristóforo Juárez.

-Usted conoció a Luis Manzioni. Háblenos de él. ¿Cómo era?

-Muchísimo, y me honro con haber merecido su amistad. Era un gran poeta y sigue siéndolo. Trabajó mucho con un desorden insólito, porque fue un bohemio así “a outrance” y regó varios versos en los bolsillos de todos sus amigos. Era tan poeta que una vez en una peña donde también estaba Jorge Wáshington Ábalos, un lugar árido pero en una rueda de lo más cariñosa, lo vi producir de una suerte espontánea y fácil, un soneto escrito de pronto, con mágica inspiración. Luis Manzione tenía “el ángel”.

Su expresión física no lo determinaba porque aparentaba ser un poco tosco, lucía un político que yo pienso que en el fondo no lo era, y esto confundía a quienes no vivían cerca de él, mas no a nosotros. Cuando leo sus poesías, pienso que no tenía ángel, sino “ángel y medio”.

- ¿Qué opina de la poesía de Roberto Castro?

- Roberto Castro es un poeta. Lo conozco desde hace muchísimo y he leído trabajos suyos cuando aún no había publicado. Siente a su tierra intensamente y hace poco me entregaron, sin decirme su autor, los “Seis sonetos nombradores”, y expresé que pertenecían a Castro.

-¿Quiere decir que tiene un estilo propio?

- Sí. Ahora bien, pienso que no es la hora de ajustarse a las medidas. El decir suelto tiene una gracia muy especial y una dificultad que el poeta auténtico sabe superarla.

-Una persona de su generación ¿cómo puede rejuvenecerse o estar a tono con la época sin excluir a los poetas jóvenes, cuál sería, a su juicio, el proceder?

-Escucharlos en primer lugar, y sentirlos además.

-¿Cree usted que se puede seguir escribiendo la poesía de hace cuarenta años?

-No. Hay que asimilar a la juventud. Es decir, escucharlos, y de ese escuchar saldrá la asimilación indudablemente. Creo en la unión de los esfuerzos, sin negar nada a nadie. Creo que es la hora de la poesía en general. Estos jóvenes tienen mayores posibilidades. Nuestra época fue más difícil, y nos costó desbrozar el camino. En este momento está más llana la senda, y como ellos tienen un gran impulso lírico pueden llegar a Pregón Criollo Nº 70. Academia Nacional del Folklore

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mucho. He leído en distintas conferencias poemas de Nassif, Artayer y Ana Alicia Licitra que han gustado mucho, sobre todo, sin desmedro para los otros, el primero. En una palabra, que les tengo tanta fe que me siento orgullosa de ellos. Y les tengo fe porque cuando fui a La Banda hace cuatro años pude tener una impresión general totalmente favorable. Vi, por ejemplo, unas ilustraciones dignas del mejor salón de Buenos Aires. A modo de saludo, quiero decir a los poetas de La Banda que nunca y a ningún precio olviden el nombre de María Adela Agudo. Fue una poetisa, una amiga y una mujer sin igual, aunque no supieron valorarla en su época. Finalmente, saludos a todos los jóvenes de esta joven y a todos los viejos de esta compañera.

Buenos Aires, junio de 1970, Lisandro Gayoso en Cuadernos de Cultura de Santiago del Estero.

Nota citada por La Banda diario.

Fuente: http://sgodelest.blogspot.com.ar/2011/08/el-trasiego-emocional-de-blanca-irurzun.html Son los ojos de los niños Tiene mi tierra un cielo un cielo tan claro y limpio que hombres de toda tarea, sabios, poetas, capitanes de navío, sorprendidos como nunca a coros, todos han dicho: que no es justicia prevista que una tierra pobre y seca se cubra con el cielo más lindo.

Pero lo mejor de mi tierra son los ojos de los niños.

Mi tierra tiene un río, todo un río antojadizo que si quiere llega al cielo.

Breves ansias de arbolito. y un salitral tiene vidrio blanco quebradizo donde los ojos crean fantasmas de luz y vidrio.

Pero lo mejor de mi tierra son los ojos de los niños Y mi tierra tiene un bosque gesto verde, verdísimo con miles de enredaderas que juegan al escondido y una llanura tiene llanura sin infinito…

Que el sol se cansa de andar por ella, en el día indio.

Pero lo mejor de mi tierra son los ojos de los niños.

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Mi tierra es muy anciana sus arrugas ya han escrito en su cara de mujer cuatrocientos jeroglíficos y tienen dignas de elogios las trenzas de las mujeres, todos los cantos dichos.

La vidala que le duele a la queja que es quejido viruta de emoción dulce que se envuelve en los sentidos.

Pero lo mejor de mi tierra son los ojos de los niños.

Mi tierra tiene rincones donde los años vividos sazonan cuentos de "zupay" y de mil aparecidos.

Tiene leyendas y por qué para la gracia y el grito.

Pero lo mejor de mi tierra son los ojos de los niños.

Color cielo, color tierra color corazón de indio color silencio sobrado,

color angustia de siglos… color que le duele al alma color que nunca se ha visto, color de niño sufrido color de color de Cristo… lo mejor de mi tierra son los ojos de los niños.

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Música Ciudadana El Cuarteto Cedrón

Una historia de ciudad y trayectoria de innovación, nos mueven a incorporar este reportaje, como preludio a proponerle escuchar algunas de sus creaciones.

Poesía y melodía más allá de las edades Por Karina Micheletto El Tata Cedrón dice que esta idea está sacada “de la experiencia”. La primera, la de su hijo Román, exintegrante del Cuarteto Cedrón, que a los 3 años recitaba completito “Los ladrones”, de Raúl González Tuñón, y hoy tiene 53. Y luego las de tantos hijos acunados a lo largo de décadas con estas canciones, que han sabido elegirlas y pedirlas, aunque no hayan estado pensadas específicamente para ellos. Así que esta vez sí, el Cuarteto Cedrón canta especialmente Para nuestros hijos: así se llama el tan especial disco que, primorosamente presentado en una latita, recopila aquellas canciones que mejor les caben, en las versiones del cuarteto. Lo presenta hoy a las 18 en el Teatro El Popular (Chile 2080), en un clima de kermesse al que aportarán las creaciones de la Compañía Nacional de Autómatas La Musaranga, marionetas y máquinas de antaño hechas con elementos de desechos industriales, con los que logran personajes que bailan, cantan, hacen malabarismo, ladran “y bastante más”.

Las grabaciones, de todas las épocas –las hay desde el ‘62 hasta el presente–, pueden ser de un poema maya dedicado al nacimiento, o de los versos los que el poeta y periodista desaparecido Miguel Angel Bustos escribió para su hermano menor, según averiguó recientemente Cedrón. O aquel en el que Javier Villafañe pintó a un niño negro soñando sueños de muchos colores, o la evocación que hace Tuñón de la algarabía infantil alrededor de La fogata de San Juan. O los pequeños relatos como fábulas de “Mares”, de Juan Gelman, o “Mojarrita Porá”, un chamamé. Su autor, Alejandro Cantarella, lo cuenta así: “Esta es la historia de un sapo viejo que está en las últimas, secándose al sol. Pasa una mojarrita, lo salpica, se enamora, lo revive. Fin”. O la “Canción de San Jamás”, Bertolt Brecht, con traducción de Gelman. La versión recitada de “Los ladones”, grabada por Román Cedrón a sus 3 años y guardada por su padre todos estos años en una cinta, también está.

“Tenemos una mirada crítica sobre esas canciones para pibes que los tratan como si fueran tontitos. Nuestra idea es que los pibes pueden escuchar lo que escuchamos todos, ¿o no es así como pasa? Mi primer recuerdo musical, a los 3 años, es ‘Viene clareando’, de Yupanqui. Me llamaba la atención eso de ‘zambas sí, penas no...’. También sé que desde entonces escucho a Gardel”, asegura Tata Cedrón en diálogo con PáginaI12. “Nos pareció que la poética del Cuarteto podía aportar en algo a ese mundo de los chicos. Si algo tienen en común todos los temas, es cierta ternura que les pasa por el medio, aun el de “Los ladrones”. Nos gusta dar a escuchar a los chicos esta poesía que tiene que ver con un pasado histórico y con melodías que cada vez se escuchan menos”, advierte el músico.

“Algunos de los jóvenes que hoy trabajan con el Cuarteto lo escucharon de chicos porque ésa era también la música que escuchaban sus padres. Otros se acercaron de más grandes. Esto sucedió en la Argentina, pero además en otros lugares”, cuenta Antonia García Castro, esposa de Cedrón y autora de Tango y quimera, un libro que recorre la carrera del Cuarteto. “En plena dictadura en Chile, en los años ‘80, mi padre cruzó la cordillera con algunos compañeros y encontró refugio en la Argentina antes de reunirse con la familia en Francia. Durante su estadía en Buenos Aires, quiso hacernos un regalo. El regalo fue el Tradicional del Cuarteto Cedrón. Un cassette, quizás copiado. Eso no lo recuerdo, pero sé que gracias a mi padre escucho al Cuarteto desde los 10 años”.

“La idea de hacer esta antología se nutre de éstas y otras experiencias. En este disco se han reunido grabaciones que por su ternura y por su belleza (y sin necesidad de pedirle al Tata que cante para chicos) pueden acompañar las infancias de nuestros hijos y también, a estas alturas, las de los nietos”, explica la socióloga. “¿Cómo no pensar que estamos hechos también de lo que escuchamos? ¿Cómo no pensar que la música y la poesía pueden ser lo que nos une? Es una manera de juntarnos. De reconocernos. De reencontrarnos. Y una forma de transmitir a quienes más queremos algo de lo que nos importa”.

El Tata Cedrón, Miguel Praino en viola, Miguel López en bandoneón, Daniel Frascoli en guitarrón y acordeón y Josefina García en violoncelo invitan entonces, esta vez, a los chicos. Habrá música del Cuarteto, marionetas y máquinas de La Musaranga, y en lugar del “puchero misterioso” que propone siempre el grupo, un “chocolate misterioso”. Pueden colarse los adultos que acompañen.

Y entonces escúchelohttps://www.youtube.com/watch?v=9iXWQyKZKzc https://www.youtube.com/watch?v=Khp5o88ajSw https://www.youtube.com/watch?v=CA3qEeJHTwU https://www.youtube.com/watch?v=6phVVXZU3ww https://www.youtube.com/watch?v=z3KtA4i23iU Y un encuentro en https://www.youtube.com/watch?v=U6jntyAKg2M

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Danzas originales Danza CAÑAVERAL TUCUMANO (Coreografía 2 Parejas)

Historia – Carácter – Generalidades : La música pertenece a Marta Viera y la coreografía a Juan de los Santos Amores.

Esta danza fue presentada en el Centro de Profesores de Danzas Folklóricas Argentinas el día 5/08/1990 por el Profesor Juan de los Santos Amores.

Clasificación : Es una danza de 2 parejas sueltas e interdependientes con movimiento vivo.

Elementos : Paso básico y castañetas. Todas la figuras comienzan con el pie izquierdo.

Coreografía : Total de compases bailables 56 compases.

Introducción : 8 compases.

Posición Inicial : En cuarto. La Pareja Nº 1 es la que se encuentra más cercana al Público, dando el varón su flanco derecho al mismo y el varón de la Pareja Nº 2 da su flanco izquierdo.

FIGURA Nº 1 (8c.) : Contravuelta Entera. Con castañetas.

Los compañeros la realizan entre sí, finalizando la misma enfrentando al contrario.

FIGURA Nº 2 (8c.) : Vuelta. Con castañetas.

La realizan entre contrarios (D1 con C2; D2 con C1). Al terminar la vuelta, nuevamente se enfrentan entre compañeros, al tiempo que bajan los brazos de la posición de castañetas.

FIGURA Nº 3 (8c.) : Avance, Retroceso y ½ Molinete, entre compañeros.

Realizando los movimientos en forma individual, por parejas, los bailarines avanzan hacia el compañero (1 paso), se toman de manos derechas y se miran por debajo del arco de los bra zos con la mano izquierda de la dama se toma la falda y el varón la lleva naturalmente caída al costado del cuerpo.

Sin soltarse, retroceden un paso y de inmediato realizan medio molinete (2 pasos) soltándose luego del 3 er c., bajando los brazos describiendo un arco. En el último compás, ya cambiados de lugar, se cumplimentan, 4c.

Los siguientes 4c. los realizan de igual forma a lo explicado anteriormente retornando a las bases propias.

FIGURA Nº 4 (8c.): Avance, Retroceso y ½ Molinete, entre contrarios.

Terminada la figura anterior, los bailarines rotan hacia el contrario (damas a la derecha; varones a la izquierda) y realiza la figura en igual forma a la descripta en la figura anterior, finalizando la misma en sus respectivas bases.

FIGURA Nº 5 (8c.): Zapateo y Zarandeo, entre compañeros.

Los bailarines realizan sus movimientos libremente.

FIGURA Nº 6 (4c.): Avance, Reroceso y ½ Molinete, entre compañeros.

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Se realizan con la misma técnica descripta en la Fig. 3.

FIGURA Nº 7 (4c.): Avance, Retroceso y ½ Molinete, entre contrarios.

Con igual técnica que en la Fig. 4.

FIGURA Nº 8 (4c.): Avance, Retroceso y ½ Molinete, entre compañeros.

Con igual técnica que en la Fig. 3.

FIGURA Nº 9 (4c.): Avance, Retroceso y ½ Molinete, entre compañeros.

Nuevamente los compañeros avanzan 1 paso y se toman ahora de manos izquierdas, mirándos por debajo del arco de los brazos, y sin soltarse retroceden (1 paso), luego realizan ½ Molinete por la derecha 2c., cambiando de sector, quedando en el centro del cuadro de baile con las manos izquierdas unidas a la altura de la cabeza, mirándose por debajo del arco de los brazos.

Segunda: es igual a la primera comenzando desde las bases opuestas.

Nota: La información fue tomada del Libro de Coreografías de Danzas Nativas Argentinas Tomo II, Apéndice del Manual de Danzas Nativas Argentinas del Prof.

Pedro Berruti, Editorial Escolar.

Puede verlo bailar aquí Cañaveral Tucumano

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Libros Latinoamérica escribe Hemos recibido dos ejemplares, de dos amigos de Chile y Perú, que realmente merecen la pena conocer y leer. No los comentamos formalmente aun, pero le acercamos contenido, pues sin duda ello solo ya es motivante.

Chile Con Karen Plath Müller Turina

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Perú Con Juan José García Miranda

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Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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