Pregón Criolllo Nº 75 - Febrero 2018

Pregรณn Criollo Nยบ 74. Academia Nacional del Folklore

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Pregón Criollo Nº 75 - Febrero de 2018 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de:Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 74, de Diciembre de 2017, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

1. Editorial

Pag. 3

2. Novedades de la Academia

Pag. 4

3. Año del Bicentenario de la Poesía Gauchesca, por Olga F. L. de Botas

Pag. 5

4. Elementos del atuendo tradicional argentino, por Héctor Aricó

Pag. 9

5. Datos y Reportajes 1: Yamila Cafrune

Pag. 21

6. La música Popular Arg. entre el campo y la ciudad por Chindemi y Vila

Pag. 25

7. Noticias de los Amigos/regionales

Pag. 36

8. Sobre el ritual de las Rogativas- España

Pag. 43

9. Comida Tradicional: España

Pag. 54

10. La Victoria del Canto, por Roberto Espinosa

Pag. 58

11. Datos y Reportajes 2: Abel Pintos

Pag. 60

12. Nuevos Intérpretes: Valentín Lauro

Pag. 63

13. Religiosidad en Argentina entre siglos por Alejandra Mailhe

Pag. 64

14. El Ombú de las Rosales

Pag. 76

15. Música para escuchar: Nahuel Penisi

Pag. 78

16. Música Ciudadana: Charlo

Pag. 80

17. Artesanías: Neuquén

Pag. 83

18. Correo

Pag. 86

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Editorial

Por Carlos Molinero Bienvenidos al nuevo año, el décimo de nuestro boletín electrónico mensual. Todo el año lo festejaremos con artículos a la altura de esta etapa inicial, que augura, otras etapas y nuevas conducciones.

En particular este número trae, por ejemplo tres producciones, de una profundidad y valor especial, con las que abrimos este número, el 75 de Febrero de 2018. Los dos primeros son la celebración del Bicentenario de la Poesía Gauchesca, contribución excepcional de nuestra Académica de Honor, la Dra. Olga Fernández Latour de Botas, y el artículo sobre el atuendo criollo, del Profesor Héctor Aricó. Co9ntinua luego con un artíiculo de Pablo Vila y Julia Chindemi, que reproducimos con la respectiva autorización de autores y la revista, sobre la relación entre “música criolla” y tango, en especial en los primero años, que por su extensión dividimos.

España nos acerca dos oportunidades para revisar desde el folklore universal, nuestras visiones: un articulo sobre las rogativas, y otro sobre sus comidas tradicionales, que sin duda no resultan ajenas a nuestra comida tradicional.

Datos y Reportajes nos acercan a Yamila Cafrune y Abel Pintos, mientras que presentamos nuevos intérprete, como Valentín Lauro, nombre que corresponde a Roy Sthali, a quien conocemos por su labor autoral. Vale la pena, claro, esta nueva faceta.

Aprovechamos para agradecer la colaboración desinteresada y valiosa del Centro de Profesores, que durante todo el 2017 nos proveyó las danzas originales, con videos ilustrativos que completaron nuestro recorrido por las danzas nacionales. En Correo reproducimos su nota de finalización, que aquí contracambiamos.

Mas artículos ( “La victoria del Canto”, o sobre “El Ombú de las Rosales”), completan la visión siempre amplia y confluyente que caracteriza a nuestro Pregón Criollo.

En fin, nuevamente, y como siempre decimos: esperamos que lo disfrute.

Carlos Molinero

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Novedades 1.- Las autoridades de nuestra institución Dr. Antonio Rodríguez Villar, y Mtro. José Luis Castiñeira de Dios han mantenido una primea reunión con autoridades del Ministerio de Educación, (en la foto el ministro, Alejandro Finochiaro) ahora a cargo de las relaciones con las Academias Nacionales, mientras anteriormente esta responsabilidad recaía en el Ministerio de Ciencia y Tecnología.. Una fértil reunión que esperamos fructifique en las actividades (y presupuesto anual…) que nos espera, aun con el cambio luego sucedido en el área, que seguramente implicara sus tiempos.

2.- En tanto, la Academia continua con las reuniones preliminares de la organización del “pre-lanzamiento” de Folklopedia, la Enciclopedia Virtual del Folklore, que fuera anunciada en el acto del Senado Nacional, del 5 de Diciembre, y cuyo registro de propiedad intelectual y sitio de red ha sido ya registrado. Habrá una posterior reunión de presentación y ampliación sobre este proyecto, pero basta por ahora con saber que FOLKLOPEDIA, para todos los que aman y trabajan con nuestra cultura tradicional, será un enlace, permanentemente actualizado, y la mejor fuente de información, rápida, sencilla y CERTIFICADA en su exactitud y calidad. Reunirá en la red no solo todos los datos y trabajos disponibles del Folklore, concebido integralmente como arte y ciencia, regionalmente completo y plural en sus concepciones teóricas o ideológicas; sino que será también la voz de sus protagonistas, artistas, o investigadores, maestros o “seguidores”.

3.- Siguen los preparativos de la realización del V Congreso de Folklore de la Academia, a realizarse en Jujuy, en agosto de este año. La comisión se ha comenzado a reunir para la organización. Y agradecen desde ahora las propuestas e ideas que se deseen aportar.

4.- También se realizan las reuniones de la preparación del Segundo Simposio Nacional de Danzas que sabemos será tanto o más exitoso que el primero. Ya contaremos más….

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Bicentenario de la poesía gauchesca.

Por Olga Fernández Latour de Botas.

Puede sorprender que yo proponga que el próximo año 2018 sea conmemorado (y celebrado) como el del Bicentenario de la "poesía gauchesca" ya que es infrecuente, y puede prestarse a interminables querellas, el determinar el nacimiento de un tipo de manifestación literaria, en este caso, poética. Ya sabemos lo que ha ocurrido con la décima que Lope de Vega atribuye a su maestro Vicente Espinel mientras que otros autores dicen que, previas a las redondillas de diez versos del religioso rondeño, existió esa forma 8abbaaccddc en poemas de Juan de Mal Lara.

En cuanto a la poesía gauchesca sostengo que los argumentos no han sido rebatidos, y hasta que no son rebatibles, porque esa manifestación, de la que Borges dijo que es uno de los acontecimientos "más singulares que la historia de la Literatura registra", no puede decirse que comienza hasta que "el gaucho", bajo ese nombre genérico dado al jinete ganadero de las pampas y de las cuchillas, aparece como emisor y como protagonista. Ello ocurre por primera vez en la composición de Bartolomé Hidalgo titulada " Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú", obra escrita en Buenos Aires en 1818.

Por eso propongo con firme voluntad y trato de que ella se comparta, la consideración del año 2018 como "Bicentenario de la poesía gauchesca". Ojalá las cámaras de representantes así lo entiendan. Sería justicia.

Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú [1818]

No me neguéis este día cuerditas vuestro favor, y contaré en el CIELITO de Maipú la grande acción.

En el paraje mentado que llaman Cancha Rayada, el General SAN MARTÍN llegó con la grande Armada.

Cielo, cielito que sí, cielito de Chacabuco, si Marcó perdió el envite, Osorio no ganó el truco.

Cielito, cielo que sí, era la gente lucida, y todos mozos amargos para hacer una envestida.

Lo saben los enemigos y al grito ya se vinieron,

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y sin poder evitarlo nuestro campo sorprendieron.

Cielito, cielo que sí, cielito del almidón, no te aflijas godo viejo que ya te darán jabón.

De noche avanzaron ellos y allá tuvieron sus tratos; compraron barato, es cierto ¡Qué malo es comprar barato!

Cielito, cielo que sí, le dijo el sapo a la rana, canta esta noche a tu gusto y nos veremos mañana.

Se reúnen los dispersos y marchan las divisiones, y ya andaban los paisanos con muy malas intenciones.

Allá va cielo, y más cielo, cielito de la cadena, para disfrutar placeres es preciso sentir penas.

Pero ¡bien ayga los indios! ni por el diablo aflojaron.

Mueran todos los gallegos, VIVA LA PATRIA, gritaron.

Cielito digo que no, no embrome amigo Fernando, si la Patria ha de ser libre para qué anda reculando.

Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas en el arroyo Maipú, que hace como una quebrada.

Cielito, cielo que no, cielito digo que sí.

Párese mi don Osorio que allá va ya SAN MARTÍN. Empiezan a menear bala los godos con los cañones, y al humo ya se metieron todos nuestros batallones.

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Cielito, cielo que sí , cielo de la madriguera, cuanto el godo pestañó quedó como tapadera.

Peleó con mucho coraje la soldadesca de España.

Habían sido guapos viejos pero no por la mañana.

Cielo, cielito que sí, la sangre amigo corría a juntarse con el agua que del arroyo salía.

Cargaron nuestros soldados y pelaron los latones, y todo lo que cargaron flaquearon los guapetones.

Cielito, cielo de flores, los de lanza atropellaron; pero del caballo, amigo, limpitos me los sacaron.

Osorio salió matando al concluirse la contienda, sin saber hasta el presente dónde fue a tirar la rienda.

Cielito, cielo que sí, cielito de los reveses; nos ganaron el albur y perdieron los entreses.

Godos como infierno, amigo, en ese día murieron, porque el Patriota es temible en gritando al entrevero.

Cielo, cielito que sí, hubo tajos que era risa, a uno el lomo le pusieron como pliegues de camisa.

Quedó el campo enteramente por nuestros americanos, y Chile libre quedó para siempre de tiranos.

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por ser el godo tan terco, se ha quedado el infeliz como avestruz contra el cerco.

nuestra augusta independencia.

Viva el Gobierno presente que por su constancia y celo ha hecho florecer la causa de nuestro nativo suelo.

Hubo muchos prisioneros de resultas del combate, y según todas las señas no les habían dado mate.

Cielito, cielo que sí, americanos unión y díganle al rey Fernando que mande otra expedición.

Vivan y que viva para

Cielito, cielo que sí. las Autoridades, también yo cantar las verdades.

Ya, españoles, se acabó el tiempo de un tal Pizarro.

Ahora como se descuiden les ha de apretar el carro.

Cielito, cielo que sí, cielito del disimulo, de balde tiran la taba porque siempre han de echar culo.

Bartolomé Hidalgo. Buenos Aires, 1818.

Ya puede el virrey de Lima echar su barba en remojo, si quiere librar el cuero vaya largando el abrojo.

Cielito, cielo que sí, largue el mono, no sea primo, porque cuanto se resista ya quedó como racimo.

Viva nuestra libertad y el general SAN MARTÍN, y publíquelo la Fama con su sonoro clarín.

Cielito, cielo que sí, de Maipú la competencia consolidó para siempre

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Esta propuesta podemos complementarla con un primer proyecto para una norma: VISTO Que todas las conmemoraciones de alto impacto social y cultural generadas por las acciones libertadoras de las tropas conducidas por el Capitán General de los Andes, don José de San Martín, merecen ser recordadas en sus bicentenarios Y ATENTO A Que, según palabras de Jorge Luis Borges (1960) “La poesía gauchesca es una de los acontecimientos más singulares que la historia de la literatura registra” Que la poesía gauchesca rioplatense reconoce como su primera manifestación al “CIELITO PATRIÓTICO que compuso un GAUCHO para cantar la acción de Maipú” (Chile, 5 de abril de 1818) , Que dicha composición, como lo prueban documentos fehacientes, fue publicada por el poeta montevideano entonces residente en Buenos Aires, don Bartolomé Hidalgo (sin firma y sin fecha) entre abril y mayo de 1818.

El Senado y la Cámara de Diputados /…. De forma/..Decretan ¿?

Art. 1º.- Apruébase la institución del año 2018 como ”Bicentenario de la poesía gauchesca” .

Aer.2º.- Recomiéndase la amplia divulgación de dicha efeméride y de sus fundamentos históricos y literarios en todos los medios educativos y socioculturales de la República Argentina.

Art. 3º.- Recomiéndase la realización de acciones tendientes a que, de esta conmemoración, sea partícipe la República Oriental del Uruguay, que comparte en su historia literaria la presencia del autor de dicha pieza fundadora, nacido en la ciudad de Montevideo en 1788, y por la República de Chile, cuya libertad se cimentó en aquella batalla de Maipú, que marcó el fin de la dominación realista en el cono sur de América.

Art.3º.- Estimular, en todas las instituciones educativas y culturales oficiales y privadas, la producción de acciones académicas, artísticas y pedagógicas destinadas a divulgar y celebrar esta efeméride mediante el estudio, la puesta en escena, la proyección creativa (poética, musical y coreográfica) de la forma “CIELITO PATRIÓTICO que compuso un GAUCHO” y de su gravitación, a partir de la pieza de 1818, en la cultura rioplatense.

Elementos del atuendo tradicional argentino por Héctor Aricó

Entre tantos textos que tratan sobre el atuendo tradicional de nuestro país, éste -escrito en 2015- pretende ser un aporte más para el estudio de la indumentaria femenina y masculina de Argentina en el contexto del siglo XIX. Así, los elementos de la vestimenta: sombreros, gorros, prendas, calzados y accesorios, se presentan como un catálogo alfabético con la descripción de cada uno.

Las distintas denominaciones son las utilizadas en el vocabulario popular; esto es, que los términos españoles no siempre coinciden con su significado literal y además, hay otros que pertenecen a diferentes lenguas de nuestros pueblos originarios.

Es obvio que cada elemento posee su historia particular y un lapso temporal de vigencia, por lo que cabe destacar que el propósito principal del presente trabajo no es el abordaje de estos aspectos. Asimismo, no se incluyen los peinados y las joyas, puesto que ellos pueden apreciarse detalladamente en las obras de la iconografía costumbrista.

Hechas las aclaraciones pertinentes, presento este catálogo con la intención de favorecer la construcción conceptual sobre el tema. alforza: Doblez o pliegue cosido, horizontal o vertical, que se realiza en la tela de una prenda a modo de adorno. alpargata: Calzado de uso femenino y masculino, confeccionado con lona blanca o negra y suela de yute. ambo: Atuendo masculino que consta de dos piezas de la misma tela: saco y pantalón. ambo fantasía: Atuendo masculino que consta de saco y pantalón diferentes. banda (mano): Es la franja de distinto color que atraviesa longitudinalmente a un poncho. bata: Especie de camisa femenina, con abotonadura delantera, faldón rodeando la cintura y adornada con puntillas. blusa (femenina): Prenda que cubre el torso, sin abotonadura y con mangas cortas, o sin mangas. También puede tener abotonadura delantera, cuello o escote, mangas cortas, tres cuartos o largas y faldón rodeando la cintura. En ambos tipos, el escote y la finalización de las mangas pueden ornamentarse con un volado, pasacinta y puntilla.

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blusa (masculina): Prenda que cubre el torso, con mangas largas, parecida a una camisa pero sin abotonadura. Puede tener cuello, abertura hasta el pecho e incluso mangas cortas. boina: Gorro de uso masculino, confeccionado con tela de lana de colores preferentemente rojo o negro. bombacha: Especie de pantalón de uso masculino cuyos perniles, del doble de ancho que los de un pantalón clásico, poseen tablas en la cintura y finalizan en puños que se ajustan a los tobillos mediante un botón. Se sujeta a la cintura con la faja. bota de potro: Calzado masculino cuya confección consiste en sacar entero el cuero de las patas traseras del animal. Dichas fundas, una vez limpiadas y sobadas, se amoldan a los pies y piernas del usuario, ajustando las cañas a las pantorrillas mediante ligas de tiento o tejidas con lana de colores. Pueden usarse con las puntas cerradas, o recortadas (de medio pie) con los dedos afuera para poder estribar entre ellos. También se confeccionaron con cuero de yegua, vaca, ternera y gato montés. bota fuerte: Calzado masculino de confección industrial, de cuero, con caña alta hasta debajo de la rodilla o media caña hasta la mitad de la pantorrilla. En ambos tipos la caña puede ser recta o acordeonada. botín: Calzado masculino de confección industrial, de cuero, que llega hasta arriba del tobillo. calzón: Pantalón masculino, largo hasta debajo de las rodillas, también llamado pantalón andaluz o calzón español. Por lo general, en la parte inferior posee cortes y ojales a los que se abrochan botones de cobre o plata. calzoncillo: Prenda interior masculina. Especie de pantalón con perniles anchos cuya parte inferior finaliza en flecos. Desde la altura de las rodillas hacia abajo suele tener adornos de bordados o diseños calados en la misma tela (cribos). calzoncillo de puño: Prenda masculina similar al calzoncillo, excepto que sus perniles son más angostos y finalizan en puños que se ajustan a los tobillos mediante un botón, como la bombacha. calzones: Prenda interior femenina. Especie de pantalón, largo hasta arriba de las rodillas, cuya parte inferior puede ornamentarse con un volado, pasacinta y puntilla. camisa: Prenda masculina que cubre el torso, con abotonadura delantera, mangas largas y distintos tipos de cuello. Asimismo, este término designa a una especie de vestido femenino, recto, con o sin mangas, largo hasta arriba de los tobillos. caña: Parte superior de la bota que cubre la pantorrilla.

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capa: Prenda complementaria de abrigo que cubre el cuerpo, sujetándose mediante una especie de broche en la parte delantera superior; puede ser corta hasta las rodillas al estilo francés o larga hasta los tobillos al modo español. carpachos: Medias de lana, de uso femenino y masculino, tejidas como un guante, con el dedo gordo separado para poder calzar la ushuta. ceñidor: Tipo de faja de uso masculino, confeccionado con seda o tejido con lana de colores. A diferencia de la faja, el ceñidor es más angosto y más corto; su longitud permite dar una o dos vueltas alrededor de la cintura del usuario y después de ajustado, se anuda, dejando caer unos 20 cm los dos extremos terminados en pequeñas borlas. chal: Prenda complementaria femenina, generalmente de forma rectangular, que se coloca sobre los hombros o bien sobre la cabeza y los hombros, para abrigarse o como ornamento. chaleco (armador): Prenda masculina que cubre el torso hasta la cintura, sin mangas, con o sin solapa y abotonadura derecha o cruzada. chaqueta (chamarra): Prenda masculina que cubre el torso, con mangas largas y abotonadura derecha. En la parte inferior delantera suele tener bolsillos a los lados. chiripá: Prenda masculina. Es un paño rectangular, proporcional a la estatura del usuario, que puede colocarse de distintas maneras, sujetándolo a la cintura con la faja o el ceñidor.

Se denomina a la oriental, de mortero, liado o en forma de mandil cuando el paño se envuelve alrededor de la cintura, quedando como una falda que llega hasta debajo de las rodillas.

El modo de colocación más usual consiste en sujetar uno de los lados menores del paño en la parte trasera de la cintura, para luego pasar el resto del paño por entre las piernas hacia adelante y finalmente apoyar el otro lado menor en la parte delantera de la cintura. Los extremos sobrantes de este lado, a izquierda y derecha, se pliegan hacia adentro para permitir la cómoda movilidad de las piernas.

Así colocado, recibe distintos nombres de acuerdo a su largo: chiripá talar cuando llega hasta debajo de las rodillas, chiripá de arrastre si llega hasta los tobillos y chiripá rabón cuando sólo cubre los muslos. Este último es usado para distintas tareas rurales. chulo (chullu o lluchu): Gorro de lana con orejeras, de uso masculino. chumpi: Nombre que también recibe la faja tejida de variados colores o con dibujos. chuspa: Tipo de bolsa pequeña, de uso femenino y masculino, tejida con lana de colores, con dibujos o aplicaciones de monedas. cinto (tirador): Pieza del atuendo masculino, de largo y ancho variable, que se coloca en la cintura por encima de la faja o el ceñidor para sujetar el chiripá o la bombacha. Ambos extremos, provistos de uno o más ojales, tienden a unirse en la parte delantera de la cintura.

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El cinto primitivo se unía mediante uno o dos botones que luego fueron reemplazados por la rastra. El material más utilizado para su confección es el cuero de vaca y en menor escala el de chancho, recibiendo en este caso el nombre de chanchero. Además, puede tener bolsillos y adornarse con monedas de plata, oro, libra esterlina inglesa, patacones, onzas, cóndores, bolivianos, etc. También los hubo de raso, seda, terciopelo o gamuza, con bordados y aplicaciones de trencillas o galones. cofia: Gorra circular de uso femenino, confeccionada con tela. Especie de casquete que cubre el cabello y cuyo borde puede ser un volado con adorno de pasacinta y puntilla. corbata: Complemento de la camisa masculina. Es una tira de tela que después de colocarse alrededor del cuello de la camisa, se anuda adelante, dejando caer ambos extremos. corbatín: Se denomina así al pañuelo negro de seda, colocado como corbata alrededor del cuello de la camisa masculina. corralera (voladora): Chaqueta masculina suelta y corta hasta la cintura, con mangas largas y abotonadura sólo en el cuello. corsé (corset): Prenda interior femenina utilizada para moldear y estilizar la figura: torso, cintura y cadera. cribo: Es el dibujo, tipo calado, que se realiza como adorno en la tela de los perniles del calzoncillo, desde la altura de las rodillas hacia abajo. Se extraen todos los hilos horizontales de una o dos franjas de ancho variable y con los hilos verticales se confeccionan distintos diseños. culotte: Pantalón masculino semiajustado, largo hasta debajo de las rodillas. enagua: Prenda interior femenina que se usa debajo del vestido o la falda. Puede tener un volado en su extremo inferior, adornado con puntilla. Hay dos tipos diferentes: la enagua entera o de cuerpo completo, sostenida desde los hombros por medio de tirantes (breteles), y la media enagua que es una especie de falda. escarpín: Nombre que recibe el calzado femenino o masculino sin taco. Los escarpines femeninos suelen sujetarse a los tobillos y pantorrillas mediante cintas. espuela: Accesorio de uso masculino que se coloca en el talón de la bota y se utiliza para conducir los movimientos del caballo.

Consta de un arco o cuerpo curvo que se calza en el talón, cuyos laterales se denominan piernas, que finalizan a la altura del empeine. En la parte trasera del arco está el rodete, y unido a éste el pihuelo que a la vez sostiene la rodaja o roseta, utilizada para espolar al animal.

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La espuela se sujeta al pie de la bota mediante tientos o cadenitas que se encuentran en los extremos de las piernas y también en el rodete. faja (tejida o vasca): La faja tejida es una especie de banda o tira, de aproximadamente 10 cm de ancho y longitud variable, que se coloca alrededor de la cintura dándole varias vueltas e introduciendo el extremo final por debajo de la envoltura, sin nudo alguno.

La faja vasca de uso masculino, confeccionada con tela de lana de colores preferentemente rojo o negro, es bastante más ancha que la faja tejida. falda (pollera): Prenda femenina que, ajustada alrededor de la cintura, cubre las caderas y las piernas, siendo de amplitud y largo variables. faldón: Se denomina así a la banda de la misma tela que puede aplicarse en la parte inferior de una blusa femenina, cosida a la altura de la cintura, cubriendo la falda unos 10 cm o poco más. También se llaman faldones a las extensiones traseras, largas hasta las rodillas, del frac y la levita de uso masculino. frac: Prenda masculina. Especie de saco o chaqueta con mangas largas, solapa de la misma u otra tela, ceñido al torso con corte en la parte delantera de la cintura, abotonadura derecha o cruzada y faldones traseros largos hasta las rodillas. gemelos: Accesorios de uso masculino compuestos, cada uno, por dos botones de metal, enlazados por una unión articulada también metálica. Se utilizan para ajustar los puños de las mangas de la camisa tras introducir ambos botones en los ojales correspondientes. golilla: Nombre que recibe el pañuelo de cuello masculino (cuadrado, de 85 cm de lado o poco más) que, doblado por una de sus diagonales, se coloca en forma triangular sobre la espalda y se anuda adelante. gorro: Elemento confeccionado con tela o lana, de cuerpo flexible, sin copa ni ala, que se lleva sobre la cabeza. gorro de manga: Gorro masculino, confeccionado con tela, de forma similar al gorro frigio de nuestro escudo nacional. guante: Prenda de uso femenino y masculino que cubre toda la mano, adaptándose a su forma, con una funda para cada dedo. A partir de la muñeca su longitud es variable. jabot: Volante (volado) ornamental de uso masculino que, sujetado alrededor del cuello de la camisa, cubre la abotonadura hasta debajo del pecho. También se usó aplicado a los vestidos y blusas femeninas. levita: Prenda masculina. Especie de saco o chaqueta con mangas largas, sin o con solapa, ceñido al torso, abotonadura derecha y faldones traseros largos hasta las rodillas. liga: Tira de tiento o tejida con lana de colores, utilizada para ajustar la parte superior de la caña de la bota de potro; puede tener borlitas en sus extremos.

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llorones: Volantes (volados) ornamentales, generalmente de puntilla, que complementan los puños de la camisa masculina. media: Prenda de tejido elástico que cubre la pierna desde el pie hasta la mitad de la pantorrilla o hasta el muslo, usada para protegerse del frío o simplemente por estética. miriñaque (crinolina): Armazón con aros metálicos, utilizado por la mujer para aumentar el volumen de la falda del vestido. mitones: Especie de guantes femeninos que dejan al descubierto una parte o la totalidad de los dedos de la mano. nido de abeja (floreados o encarrujado): Diseño ornamental confeccionado en la tela de una prenda que recibe este nombre debido a su forma similar a un panal. pañoleta: Prenda complementaria femenina, generalmente de forma triangular o cuadrada (doblada por una de sus diagonales), que se coloca sobre los hombros para abrigarse o como ornamento. peinado a dos bandas: Es el peinado femenino que consiste en dividir el cabello largo en dos partes iguales mediante una raya central. Dichas partes o bandas suelen cubrir la parte superior de las orejas y con el largo restante se realiza una o dos trenzas, o una torzada. peineta: Accesorio de tamaño variable, confeccionado con carey, hueso o marfil, que se utiliza para asegurar el peinado. Consta de un cuerpo convexo cuya parte inferior finaliza con una serie de dientes o púas. peinetón: Nombre que recibe la peineta femenina de mayor tamaño. polaina: Accesorio de uso masculino, confeccionado con lona rayada o lisa como así también con otros tipos de tela o cuero, que se utiliza como protección u ornamento. Puede ser larga desde abajo de la rodilla hasta el empeine, o corta cuando cubre sólo el tobillo y el empeine. Ambos tipos pueden sujetarse mediante ligas, correas o botones. polisón: Tipo de ahuecador utilizado por la mujer para aumentar el volumen de la falda; se coloca debajo de la misma en la parte trasera de la cintura. poncho: Es un paño rectangular con un orificio longitudinal en el centro por el que se pasa la cabeza. Una vez calzado, su largo más usual es hasta debajo de las rodillas, aunque los hay de otros tamaños. El diseño del paño puede ser liso o contener distintos tipos de listas, bandas o guardas. rastra: Ornamento metálico (de níquel, plata u oro) del atuendo masculino que consta de un centro del cual salen unas cadenitas llamadas ramales, generalmente tres a la izquierda y tres a la derecha, en cuyos extremos poseen una especie de botones que se abrochan a los ojales del cinto.

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rebozo: Especie de chal rústico de uso femenino que se coloca sobre la cabeza y los hombros o bien sobre los hombros, o incluso sobre uno de los hombros cruzándolo por debajo del brazo opuesto. También se llama rebozo al chal confeccionado con telas de buena calidad. serenero: Se llama así al pañuelo de cuello masculino colocado sobre la cabeza, anudándolo adelante, al costado o atrás (zorongo o al modo aragonés). sombrero: Elemento que se lleva sobre la cabeza y cuyo cuerpo consta de copa (corona) y ala (borde) de distintos tamaños y formas. Además, algunos poseen una banda (cinturón) de otro material, alrededor de la copa en la unión con el ala, para completar la forma o como simple ornamento. tela: Nombre popular que recibe el tejido textil utilizado para la confección de las distintas prendas de vestir. Las telas o géneros más usuales en la Argentina durante el siglo XIX fueron: algodón, barracán, bayeta, brocato, encaje, gabardina, gamuza, gasa, hilo, lana, lienzo, lino, linón, merino, muselina, pana, paño, percal, picote, raso, seda, terciopelo, tripe y tul. tirapié: Es una tira de aproximadamente 2,5 cm de ancho, confeccionada con la misma tela del pantalón, que cosida al extremo inferior de cada pernil permite calzar la bota o botín, haciendo las veces de traba para que no se suba al caminar, sentarse o bailar. topo: Especie de prendedor de cobre o plata utilizado por las mujeres para sujetar el rebozo. toquilla: Es una tira o trencilla confeccionada con cuero o lana que se coloca como accesorio ornamental, a modo de banda (cinturón), alrededor de la copa de un sombrero en la unión con el ala. torzada: En el peinado femenino, es el tipo de rodete que queda formado sobre la nuca después que el largo del cabello se tuerce mientras se lo acomoda circularmente. traje sastre: Atuendo masculino que consta de tres piezas de la misma tela: chaleco, saco y pantalón. tulmas (tuimas o lauraques): Accesorio femenino usado en las trenzas que consta de una trencilla de lana de colores con una especie de borlitas adosadas del mismo material. ushuta: Tipo de ojota o sandalia confeccionada con cuero. vestido: Prenda femenina de una sola pieza que cubre el cuerpo, excepto la cabeza y las manos; se compone de cuello o escote, mangas, talle y falda. vincha: Modo de colocar el pañuelo de cuello masculino sobre la cabeza en ocasiones laborales, doblándolo varias veces hasta formar una tira que se apoya sobre la frente y se anuda atrás por encima de la nuca.

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Como señalé al inicio, cada uno de estos elementos posee su historia particular y un lapso temporal de vigencia. Así, el atuendo también pertenece a nuestra cultura tradicional, entendida como la selección depurada, colectiva y generacional de aquellos bienes cuya anonimia los convierte en populares, y que además, son autónomos de manejos institucionales y de autores identificables a través del tiempo.

El atuendo corrió la misma suerte que la danza; surgieron como modas de la clase socioeconómica alta que al ser aceptadas e imitadas por las clases media y baja, perduraron en el tiempo, pasando a formar parte del patrimonio tradicional. En Argentina, algunos elementos del atuendo autóctono como el chiripá, la bota de potro y el poncho, entre otros, convivieron con la influencia de la moda extranjera, adoptada y adaptada en un proceso de transformación que devino en un estilo propio.

Para comprender mejor dicho proceso, vale recordar al destacado sociólogo francés Jean Gabriel de Tarde (1843-1904), conocido como Gabriel Tarde. En su obra Las leyes de la imitación; estudio sociológico, sostiene que la imitación y la innovación son las fuerzas esenciales en el conjunto de interacciones psicológicas entre individuos. Distingue dos tipos de imitación: la lógica y la extralógica. La imitación lógica es la que se da a través del razonamiento, provocando nuevas instancias de progreso, como es el caso de la imitación en tecnología. En cambio, la imitación extralógica es la que responde a leyes sociológicas especiales. Los grupos sociales son conjuntos de personas que instintivamente se imitan entre sí, y hasta imitan a sus antepasados, porque ello asegura el vínculo dentro del grupo.

Los individuos, en su actuar social cotidiano se imitan los unos a los otros y ante el deseo de superación respecto de comodidades, moda, lujos, etc., la clase socioeconómica media imita a la clase alta, y la clase baja imita a la clase media. Se puede afirmar que el éxito fomenta la imitación.

Si trasladamos los conceptos de Tarde a la historia del atuendo argentino, es posible trazar un trayecto temporal, que coincide con la teoría difusionista propuesta por Carlos Vega al estudiar las danzas.

Desde la colonización, la indumentaria en nuestro territorio respondió a la usanza española.

Pero a partir de 1600, París se convirtió en el gran foco de radiación de cultura del mundo occidental, y junto a Inglaterra, como subfoco, difundieron los dictados de la moda hacia América. Entonces, conforme a la imitación extralógica planteada por Tarde, la moda propuesta por la clase socioeconómica alta europea fue imitada por la misma clase de nuestras ciudades y en consecuencia, las clases media y baja también la imitaban con los recursos que disponían. Tan pronto todas las clases sociales se apropiaban de la moda en boga, los aristocráticos la abandonaban para innovar con otra que los distinga. De este modo se sucedieron los cambios de vestimenta en nuestro país; sin olvidar que los elementos de la moda extranjera se complementaron con los autóctonos y otros traídos por los inmigrantes, como la boina y la alpargata.

Respecto del atuendo argentino del siglo XIX, deseo referirme a una de las fuentes documentales más importante: la iconografía costumbrista. Y para comenzar, el texto que Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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escribí en mi libro Atuendo tradicional argentino sobre el tema: “La iconografía costumbrista en nuestro país es el conjunto de imágenes tomadas de la realidad cultural entre los años 1800 y 1860 aproximadamente, reproducida por los artistas plásticos extranjeros y argentinos mediante diferentes técnicas como el dibujo, la acuarela, la litografía y la pintura al óleo, entre otras. Actualmente las obras de los artistas costumbristas o retratistas gráficos -como los definen algunos estudiosos- son valiosas fuentes documentales que nos permiten retroceder en el tiempo para apreciar la vida cotidiana de nuestros antepasados”.

Considero apropiado presentar a los artistas de acuerdo al orden cronológico de sus obras, con el objeto de observar los cambios de indumentaria a través del tiempo. Asimismo, seleccioné a los artistas y obras que mejor reflejan la temática de la vestimenta y su ambiente.

Emeric Essex Vidal (inglés, 1791-1861) Iglesia de Santo Domingo (1817); Mendigo a caballo (1817); El Cabildo y la Plaza, Buenos Aires (1817); Vista general de Buenos Aires desde la Plaza de toros (1817); Viajeros en una pulpería (1818); Carro aguatero (1818); Lecheros (1818); Boleando avestruces (1818) y Carrera de caballos (1818) Desde 1819 hasta 1829 no se registran obras costumbristas relacionadas con la vestimenta.

Charles Henri Pellegrini (francés, 1800-1875) Cielito (1830); Media caña (1830); Minué (1831); Tertulia porteña (1831) y Media caña (1841). Produjo alrededor de doscientos retratos en los que se aprecia el atuendo.

César Hipólito Bacle (suizo, 1794-1838) La lavandera (1833); El vendedor de velas (1833); La vendedora de tortas (1833); El vendedor de pasteles (1833); El vendedor de escobas (1833); El encendedor de faroles (1833); El panadero (1833); Señora porteña por la mañana (1833); Señora porteña traje de baile (1833); Señora porteña traje de invierno (1833); Señora porteña traje de verano (1833); Señora porteña traje de iglesia (1833); Peinetones en casa (1834); Peinetones en la calle (1834); Peinetones en el paseo (1834); Peinetones en el teatro (1834); Peinetones en el baile (1834) y El enlace de los peinetones (1834) Carlos Morel (argentino, 1813-1894) Retrato de Juan Manuel de Rosas (1836); Retrato de Encarnación Ezcurra (1836); La media caña (1839); Gaucho y sus armas (1839); Gaucho, traje de pueblo (1839); Payada en una pulpería (1840); La familia del gaucho (1841); Peones troperos (1845) y El cielito (1845) Johann Moritz Rugendas (alemán, 1802-1858) Estanciero de Mendoza (1838); Soldado del regimiento de Los Andes, de Quiroga (1838) y Retrato de Mariquita Sánchez (1845) Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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Adolphe d’Hastrel de Rivedoux (francés, 1805-1875) Estanciero, gaucho propietario (1839); Dama porteña (1839); Cebando mate (1840); Estanciero con chaleco federal (1840); Carabinero de la escolta de Rosas (1840) y Mujer de la campaña [amazona con mate] (1841?)

Auguste Raymond Quinsac Monvoisin (francés, 1790-1870) Retrato de Juan Manuel de Rosas (1842); Soldado de la guardia de Rosas (1842); La porteña en el templo [La porteña en la iglesia] (1842) y Gaucho con su caballo (1842) Gaetano Descalzi (italiano, 1809-1886) Mujer federal (1845) Juan Camaña (argentino, 1800-1877) Soldados de Rosas jugando a los naipes (1852) Jean León Pallière (brasilero-francés, 1823-1887) Idilio criollo (1858); El gato, baile campestre (1858); La pisadora de maíz (1858); Guardia nacional en la Plaza de la Victoria (1858); Riña de gallos (1858); Exterior de un rancho (1858); La mujer del preso (1858); La pulpería, campaña de Buenos Aires (1858); Pulpería de campo (1858); La cuna (1858); Un nido en la pampa (1858); El corral (1858); Cazuela del Teatro Colón (1858); Carretero (1865) y El asado (1865) Prilidiano Pueyrredón (argentino, 1823-1870) Retrato de Manuelita Rosas (1851); Un alto en el campo (1861); El rodeo (1861); Un alto en la pulpería (1861) y Capataz y peón de campo (1864)

BIBLIOGRAFÍA A.D.V.: “Los peinetones (1) Manuel Mateo Masculino, creador de una moda de Buenos Aires”, en La Prensa, Bs. As., 09/06/1981 -“Los peinetones (2) Masculino: perdida la batalla, gana la esquiva posteridad”, en La Prensa, Bs. As., 10/06/1981 Althaparro, Ambrosio: De mi pago y de mi tiempo; recuerdos camperos (Imprenta Padilla y Contreras, Bs. As., 1944) -“La vincha”, en Anales de la Asociación Folklórica Argentina, vol. 2, pp. 89-90, Bs. As., 1946 Aricó, Héctor: Atuendo tradicional argentino [2da edición] (Escolar, Bs. As., 2011) Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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Becco, Horacio; Dellepiane Cálcena, Carlos: El gaucho (Plus Ultra, Bs. As., 1978) Carreño, Virginia: “El rebozo; la prenda de múltiples orígenes”, en La Prensa, Bs. As., 17/01/1982 de Pietro, Aurora: “La indumentaria en las danzas tradicionales argentinas”, en Gran manual de folklore (Honegger Ediciones, Bs. As., 1964) del Carril, Bonifacio: El gaucho; a través de la iconografía (Emecé, Bs. As., 1978) Fernández Latour de Botas, Olga: Atlas histórico de la cultura tradicional argentina [prospecto] (Oikos, Bs. As., 1984) González Arrili, Bernardo: “Los postizos camiseros; capítulo para una historia de la camisería masculina”, en La Prensa, Bs. As., 1978 González Garaño, Alejo: “Una típica moda porteña. Los peinetones de Manuel Mateo Masculino”, en La Prensa, Bs. As., 01/01/1936 Inchauspe, Pedro: Las pilchas gauchas (Dupont Farré, Bs. As., 1947) Lehmann-Nitsche, Robert: “El chambergo”, en Boletín de la Academia Nacional de Ciencias de Córdoba, t. 21, pp. 1-99, Bs. As., 1916 -“La bota de potro”, en Boletín de la Academia Nacional de Ciencias de Córdoba, t. 21, pp.

183-300, Bs. As., 1916 Lynch, Ventura: Folklore bonaerense (Lajouane, Bs. As., 1953) [título original: La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la república (La Patria Argentina, Bs. As., 1883)] Millán de Palavecino, María Delia: El poncho, estudio etno-geográfico (Bs. As., 1954) -Fronterizos y meleros (Bs. As., 1956) -Salteños y vallistos (Bs. As., 1957) -Vestimenta puneña (Tucumán, 1957) -Vestimenta y adorno en el folklore argentino (Nova, Bs. As., 1959) -“Vestimenta argentina”, en Cuadernos del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas, núm. 1, pp. 95-127, Bs. As., 1960 Molins, W. Jaime: “Origen de la golilla criolla”, en La Prensa, Bs. As., 11/10/1958 Oberti, Federico: “La indumentaria gauchesca”, en Gran manual de folklore (Honegger Ediciones, Bs. As., 1964)

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Rapela, Enrique: Conozcamos lo nuestro tomo I, pp.15-25, p. 55 (Cielosur Editora S.A.C.I., Bs. As., 1977) Sáenz, Justo P.: “Tocados gauchos”, en La Prensa, Bs. As., 22/07/1945 -“El chiripá I”, en La Nación, Bs. As., 31/05/1981 -“El chiripá II”, en La Nación, Bs. As., 07/06/1981 Saulquin, Susana: La moda en la Argentina (Emecé, Bs. As., 1990; 2 da edición: Cía.

Impresora Argentina, Bs. As., 1995) -Historia de la moda argentina; del miriñaque al diseño de autor (Emecé, Bs. As., 2006) Tarde, Gabriel: Las leyes de la imitación; estudio sociológico (Daniel Jorro Editor, Madrid, 1907) Vega, Carlos: El origen de las danzas folklóricas (Ricordi, Bs. As., 1975 [1ra edición, 1956])

Héctor Aricó

Docente de la Universidad Nacional de las Artes. Miembro del Grupo de Trabajo sobre Historia del Folklore de la Academia Nacional de la Historia. Miembro Consulto de la Academia Nacional del Folklore. Estudió danza y composición coreográfica en Europa y Estados Unidos de Norteamérica. Actuó como maestro, coreógrafo y jurado en Inglaterra, Yugoslavia, España, Francia, Italia, Eslovenia, Unión Soviética, Estados Unidos de Norteamérica, Islas Canarias, Sudáfrica y Japón. Autor de libros y artículos sobre su especialidad. Premiado como coreógrafo en Inglaterra (1980), Yugoslavia (1988) y Francia (1994 y 1997). Recibió el Diploma de Honor a la Trayectoria 2005, otorgado por el Consejo Argentino de la Danza y la UNESCO. Distinguido con el Diploma al Mérito, Premio Konex 2014 en Letras especialidad Folklore.

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Datos y Reportajes I Yamila Cafrune Hace dos años Cosquin le dio el lugar de la historia en su figura…

Noticias El diario de Carlos Paz Una verdadera ‘cafrunemanía’ se vivió el viernes pasado en la ciudad de Cosquín, donde se dejó inaugurada una estatua del querido cantor argentino, que ahora custodia con su guitarra uno de los accesos a la plaza Próspero Molina.

Una verdadera “cafrunemanía” se vivió el viernes pasado en la ciudad de Cosquín, donde se dejó inaugurada una estatua del querido cantor argentino, que ahora custodia con su guitarra uno de los accesos a la plaza Próspero Molina. La séptima luna del Festival Nacional de Folclore estuvo caracterizada por la magia de un artista inmenso, que inundó el escenario Atahualpa Yupanqui de la mano de su hija, Yamila Cafrune, quien destacó a El Diario: “Es un homenaje que el papi, que era un enamorado de Cosquín, se merecía hace tiempo. Estamos muy felices”.

El intendente Gabriel Musso recibió a la viuda del cantor, Marcela Gallardo y a una de sus hijas, quien descubrió la escultura en la esquina de las calles San Martín y Bustos, frente a la Iglesia Nuestra Señora del Rosario, la de las eternas campanadas.

A las 12,30 hs. escritores, periodistas y cantores encabezados por Joselo Schuap organizaron una guitarreada para rendir tributo al canto de uno de los emblemas del festival. Tras las palabras del intendente anfitrión, los escritores Mariano Saravia y Pedro Jorge Solans hicieron una reseña de la vida de Cafrune.

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Todo fue emoción bajo una lluvia que bendijo cada momento de la ceremonia. “El patrono de los guitarreadas” también fue homenajeado en horas de la tarde con la presentación en el micro-cine de la Sala de Convenciones, del documental “Cuando llegue el alba. Vida, Pasión, Muerte y Resurrección de un Cantor Popular”; que fue realizada por el cantante Joselo Schuap.

Como no podía ser de otra manera, la jornada se cerró con el regreso de Yamila al escenario mayor del país junto a Facundo Ramírez (hijo del maestro Ariel Ramírez).

Cafrune resucitó para Cosquín y Cosquín fue para Cafrune. Fue el artista que surgió en Cosquín y fue quien más se identificó con la mística coscoína, con el desarrollo del festival y clavó un mojón de identidad.

Desde su actuación consagratoria surgida en un fogón, Cafrune no cesó de tejer historias relacionadas al crecimiento festivalero. Fue un cultor de duendes con sus largas estadías en la ciudad, con sus vinculaciones con nuestro pueblo y su generosidad para provocar anécdotas.

Cuánto se puede escribir de la relación Cafrune-Cosquín, Cosquín-Cafrune. Su relación con Saúl Castro y la confitería La Europea, sus carreras de burro con el cura Monguillot, su llegada al balneario La Toma a caballo, sus largas guitarreadas, su generosidad con Mercedes Sosa, con Isaco Abitbol, José Larralde y el salteño Ocampo, la carpa de Cafrune donde se bailaba y miles de historias que se volvieron un símbolo del Cosquín. La escultura obsequiada por el Gobierno de Córdoba fue realizada por el artista Fernando Pugliese y se erige como guardiana de un festival que busca recuperar sus raíces y encontrarse con los duendes que lo hicieron crecer.

El Diario de Carlos Paz http://www.eldiariodecarlospaz.com/espectaculos/2016/2/1/cafrune-volvio-brillarcosquin-21245.html Pero también en 2018 #Cadena3Festivales Yamila Cafrune recordó a su papá antes del homenaje 25/01/2018 | 21:05 | La hija del cantante homenajeará a su padre en la apertura del Festival de Cosquín. Señaló a Cadena 3: "Estoy más que feliz, ya dejamos todo armado". Recordó sus días en "La Europea".

Yamila Cafrune homenajeará en la apertura de la sexta luna de Cosquín a su padre, Jorge Cafrune y en la previa dijo a Cadena 3: "Estoy más que feliz, ya dejamos todo armado".

Además recordó los momentos que vivió junto a su padre en la tradicional confitería "La Europea".

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"Me acuerdo de una vez que estaba en la casa de los Castro (dueños) y la madre se ahogó, por lo que mi papá la abrazó en el abdomen para salvarla", comentó.

Además señaló que a veces "robaba un bombón o una masa de la cocina".

Milagros Castro, parte de la familia dueña, dijo a Cadena 3: "Parte de Cafrune está acá".

Y luego la plaza le respondion

#Cadena3Festivales El homenaje a Jorge Cafrune hizo emocionar a Cosquín

26/01/2018 | 06:07 | El homenaje al artista tuvo un lugar privilegiado en la sexta noche del Festival de Cosquín. Pasaron por el escenario Yamila Cafrune y Peteco Carabajal, entre otros artistas.

El Chaqueño Palavecino fue la figura principal en la sexta noche del Festival Nacional de Folclore, en Cosquín, y el homenaje a Jorge Cafrune fue una pieza central pasadas las 22.30 del jueves.

El salteño inició su espectáculo con "Chacareras chaqueñas", para continuar con "Yo soy de allá", "Por los caminos de mi pago" y "La taleñita", y cerró con "Luna de Tartagal", "Amor salvaje" y "La ley y la trampa", pasando por un repertorio que rindió homenaje al chaco salteño. El número central se prolongó hasta las 1.30 del viernes.

El Ballet Folclórico Nacional estuvo a cargo de ponerle color a la apertura de la noche, interpretando el tradicional Himno a Cosquín.

El homenaje a Jorge Cafrune unió en el escenario Atahualpa Yupanqui a su hija, Yamila Cafrune, y a los patagónicos hermanos Berbel, Bruno Arias, Peteco Carabajal, Marina y Hugo Giménez, Joselo Schuap con Lucas Segovia, Doña Jovita, y Pato Molina.

También pasaron por el escenario Emiliano Zerbini, el ganador del PreCosquín categoría Solista Malambo Lucas Orkajo, El trío Castro-Azas-Ferreyra, los ganadores del PreCosquín Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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categoría Pareja de baile tradicional, los basados en Campo Quijano Andrés Ramos y Daniela Echenique, los ganadores de la categoría Grupo vocal: Las Voces de Aguiar y La Callejera.

La delegación de Entre Ríos capturó la esencia litoraleña en sus postales de provincia.La banda de música de la Policía de Entre Ríos cantó “Una tierra diferente”, y luego se sumaron Nanis y las Voces para cantar la chamarrita “La lindera”.

Luego dieron paso a Bruno y los entrerrianos Isondú con “Canoero” y a Noe y Andre con “Solar de los cardenales”. Francisco y Grupo Encuentro, por otro lado, cantaron las “Coplas felicianeras”. Todos los artistas de la delegación cantaron “Soy entrerriano” en el cierre del segmento.

El número final de entradas vendidas dado a conocer por la comisión organizadora del festival es de 6688. Esa cantidad de personas ocupó la plaza hasta el 76% de su capacidad.

Informe de Tomás Villagra y Yeny Ortega.

Yamila es mas, es CAFRUNE y es hoy acceda a este reprotaje https://www.youtube.com/watch?v=mW3e1JEnw3c

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La música popular argentina entre el campo y la ciudad: música campera, criolla, nativa, folklórica, canción federal y tango Julia Chindemi – Swarthmore College, Pennsylvania, USA Pablo Vila - Temple University, Pennsylvania, USA Primera parte Agradecemos a los autores y a la Revista ArtCultura, Uberlândia, v. 19, n. 34, p. 9-26, jan.-jun. 2017 donde este trabajo ha sido publicado por primera vez Desde fines del siglo XIX, la música popular ha participado activamente en la conformación de diferentes identidades de la sociedad argentina, convirtiéndose en un discurso más que relevante en la producción, no sólo de subjetividades significantes, sino también de agencias emocionales y afectivas. En el imaginario de la mayoría de los argentinos, el tango está identificado como música ciudadana, fundamentalmente ligada a la ciudad de Buenos Aires y sus barrios. En dicho imaginario, la música de la capital del país se distingue de la música de las provincias (Buenos Aires incluida) a la que se ha dado en llamar música campera, criolla, nativa, folklórica, etc. Esta manera de entender la música argentina establece una diferenciación entre tango y música criolla/folklórica más que marcada, diferenciación que este artículo intenta cuestionar.

Nuestra tesis es que hasta bien entrada la década de 1930, tal separación entre música ciudadana (identificada con el tango) y música que luego sería identificada como folklórica (pero que en ese momento era llamada campera, criolla, etc.) no era tan relevante en los repertorios de los cantores nacionales más importantes de la época. Además de los repertorios, esto se evidencia en la música y la letra de las canciones del período en cuestión, en las trayectorias artísticas de los cantantes y los músicos y en los registros discográficos de dichos años.

Hacia la época del centenario (la década de 1910), se postuló que la cultura auténticamente nacional era la que había existido antes de la inmigración masiva europea de fines del siglo XIX. Esa autenticidad se asociaba a la figura del gaucho –y desde la perspectiva que aquí nos ocupa —a su guitarra y el mundo rural que lo circundaba-- un mundo cuyo imaginario coincide con Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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la geografía de la pampa bonaerense y las regiones más integradas al mercado agroexportador (La Pampa, el sur de las provincias de Santa Fe y Entre Ríos).

Las tensiones entre esa imagen de nación ligada al gaucho y la existencia de amplios sectores de la población de otros colores u orígenes no españoles ha sido analizada a través del seguimiento de los tópicos del criollismo. 1 En un período en que lo “criollo” llega a asimilarse casi por completo en un sentido amplio a lo popular (ya sea de origen rural o citadino), el consumo masivo del folletín y el circo incorporan, junto con la representación del gaucho “tanto la experiencia del contingente inmigratorio como de la emergente cultura del tango”.2 ¿Cómo se relacionó la música popular con este núcleo de identificación y reconocimiento criollista? Como siempre suele hacerlo, con un doble proceso: por un lado, “reflejando” ciertas condiciones sociales pre-existentes (como lo propone la tesis de la homología estructural entre música y sociedad); pero por el otro como un importante agente social, “construyendo” realidades a partir de su capacidad significante y afectiva. Porque después de todo, en torno del Centenario de 1916, la música se torna en otra de las manifestaciones insoslayables para redefinir la argentinidad corporizada en el gaucho: “… a pesar de la profusión de las guitarras en los hogares campesinos que los indios saqueaban, éstos no las adoptaron. Solamente en los últimos años de la guerra pampeana, empezaron algunos a tocar el acordeón, cuyo desapacible chillido cuadraba más a sus preferencias musicales”. 3 Manera poco amable en la que Lugones, estandarte por antonomasia del criollismo, en una sola frase estigmatiza a ambos, al indio y al reciente inmigrante europeo, “culpable” de la introducción del desapacible y chillón acordeón.

Lejana en el tiempo y el espacio, la cruzada de sensibilidad musical del gaucho frente al indio se percibía más exitosa que la otra, la que debía desplegarse ante la población 1Los trabajos de Ezequiel Adamovsky han abierto las líneas de análisis más ricas en torno a esta cuestión desatendida por la historiografía al analizar los mecanismos por los cuales se fue erosionando el mito de la nación blanca­ europea y al colocar en el centro del debate la importancia que tanto el discurso criollista como el movimiento “folklórico” desempeñaron en el proceso de visibilización de una nación heterogénea desde el punto de vista étnico y racial.

ADAMOVSKY, Ezequiel. La cuarta función del criollismo y las luchas por la definición del origen y el color del ethnos argentino (desde las primeras novelas gauchescas hasta c. 1940). Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”. Tercera serie, no. 41, segundo semestre 2014, p. 50-92. Ver también ADAMOVSKY, Ezequiel.

Criollismo, política y etnicidad en las ideas y el folklore de Eusebio Dojorti (Buenaventura Luna). Studies in Latin American Popular Culture, Volume 34, 2016, p. 242-271 2 CHEIN, Diego J. Argentinos de profesión. El debate nativista en torno a la poesía gauchesca. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 37, No. 74, 2011, p. 30 (comillas del autor).

3 LUGONES, Leopoldo. El payador. Buenos Aires: Centurión, 1944, 56.

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migratoria europea masiva y las diferentes manifestaciones de su “desapacible chillido” (ya fuera la existencia de las milongas tangueras, el lenguaje popular que devino lunfardo, o el lenguaje corporal de su danza).

Esos desapacibles chillidos se vinculan con una de las consecuencias no deseadas de los cambios producidos por el modelo de desarrollo oligárquico en los sectores populares y que adquiere especial relevancia para nuestro tema: su alto índice de alfabetización musical. A comienzos del siglo XX, existían en Buenos Aires aproximadamente 500.000 partituras “que se asociaban a la presencia de numerosos conservatorios oficiales y muchos más, particulares organizados en casas de familia por los maestros de música”. 4 Sobre esta base sólida de consumo musical que ya estaba en la calle, y era además habitual en la pista de circo y en el escenario del teatro rioplatenses, comienza a erigirse también una monumental industria discográfica en la década de 1920. 5 En el contexto de aquella vorágine transformadora el tango se va delineando como un artefacto cultural en defensa de la integración de los inmigrantes europeos a la nación, pero sin descuidar continuas referencias a lo campero y gauchesco.

Hacia 1920, el repertorio de muchos de los cantantes más importantes de la época, los denominados “cantores nacionales”– Carlos Gardel, Rosita Quiroga, Agustín Magaldi, Ignacio Corsini -- no distinguía entre tango y música folklórica.

El éxito comercial de lo que aquí denominamos el repertorio de la “canción criolla” (estilos, valses criollos, zambas, cifras, gatos, tonadas, milongas, chacareras, etc.), su presencia popular hasta bien entrada la década del 30, sumados a la complejidad del mismo fenómeno tanguero –baile, música, poesía— en el contexto de los cambios identitarios que redefinen lo “nacional” y “lo porteño” desde 1880, nos obligan a investigar más a fondo las relaciones que existían entre estas tradiciones musicales.

La música rioplatense, los primeros tangos y la identidad porteña Cuando el tango nació como música y baile a fines del siglo XIX en el Río de la Plata, las letras no tenían tanta importancia o funcionaban como meros estribillos improvisados.

Nació en estrecha relación con la pobreza urbana y suburbana, tanto nativa como inmigrante europea, pero también con la delincuencia y la prostitución. En este contexto, la música popular comenzó a transformarse y a dar cuenta de la difícil coexistencia de los contrastes 4 CIBOTTI, Ema. El tango argentino como genuina expresión de las clases medias. In: LENCINA, Teresita (org.). Escritos sobre tango vol.2. Cultura rioplatense, Patrimonio de la humanidad. Buenos Aires: Centro Feca ed., 2011, p. 99.

5 Asumimos que una discusión en torno a “lo rioplatense” como concepto sociocultural e incluso territorial escapa a este artículo. Con todo, es importante señalar que a fines del siglo XIX y principios del XX, tanto el criollismo –en todas sus vertientes—como el fenómeno del tango, no pueden explicarse en términos estrictamente nacionales y/o capitalinos (Buenos Aires/Montevideo). Para un análisis de lo rioplatense en torno al tango ver LENCINA, Teresita (org.). Escritos sobre tango vol.2. Cultura rioplatense, Patrimonio de la humanidad. Buenos Aires: Centro Feca ed., 2011.

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derivados del proyecto de modernización decimonónicos: los criollos y los inmigrantes europeos, los artesanos y peones rurales y los trabajadores de las nuevas fábricas, el ferrocarril y las carretas, entre otros.

Se cita en un cancionero rioplatense una descripción de la música de los sectores populares hacia 1883: En los contornos de la ciudad [la milonga] está tan generalizada, que hoy la Milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que ora se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También ya es del dominio de los organistas, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera […] Ésta la bailan también en los casinos de baja estofa de los mercados 11 de Septiembre y Constitución, como en los bailables y velatorios de los carreritos, soldadesca y compadraje. 6 La proliferación de imágenes de los lugares del encuentro popular con la música es sumamente heterogénea: bailecitos de medio pelo, casinos, mercados, velorios. Se hace necesario aquí recordar el rápido cambio social experimentado por Argentina en general y la ciudad de Buenos Aires en particular a principio del siglo XX. De este modo, si por un lado Buenos Aires creció de 187.000 habitantes en 1869 a 1.576.000 en 1914, por el otro, la cantidad de europeos que vivían allí era sorprendente: en el período que nos ocupa, la proporción de extranjeros era el 50% de la población total de la ciudad. El tango, así como el sainete (especie de teatro de carácter burlesco), mezclaba temas de criollos e inmigrantes para sintetizar simbólicamente la transición.

Pero a fines del XIX y principios del XX este tango era solamente un género más (y no muy identificable como género separado todavía) dentro de una panoplia de otros que preservaban un lugar preponderante en el cancionero criollo (incluía a la cifra, el estilo, zambas y milongas.) Héctor Ángel Benedetti, basándose en el trabajo de Carlos Vega, define ese cancionero de la siguiente manera: … este cuadro musical […] provenía de la fusión de dos grandes cancioneros: el occidental (de la Sudamérica hispánica) y el oriental (de la Sudamérica portuguesa), dominantes los dos del folklore no-aborigen de todo el continente […] el acercamiento de los litorales Pacífico y Atlántico a la altura de lo que otrora fueran las provincias del Plata logró que la región central de la Argentina fuese una rica zona de intercambio.

Toda ella se define como el área del cancionero criollo occidental. De esta unidad general toma su repertorio Gardel, dando preferencia dentro de ella a las manifestaciones del conocido cancionero platense, del que es su exponente más divulgado el estilo.7

6 LYNCH, Ventura R. Cancionero Bonaerense. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 1925, p. 39-40. Esta edición es una reimpresión de la obra original publicada en 1883.

7 En http://gardel.unsl.edu.ar/benedetti.htm. Consultado el 22 de marzo de 2017.

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Heredero y principal promotor de dicho cancionero es Ángel Villoldo (1861-1919). Recordado hoy en día por tangos emblemáticos (“El choclo”, “El Porteñito”, “La morocha”, “El esquinazo”, “El Cachafaz”, etc.), también compuso durante toda su carrera canciones criollas.8 Al respecto Eduardo Romano (2009: 27) dice: 9 “… Ángel Villoldo […] empleó la guitarra y el canto con criterio payadoresco, lo cual significaba no sólo que era capaz de improvisar, sino también de no someterse nunca a un texto fijo, congelado”. Y esto lo hacía no solamente con sus canciones camperas, sino también con algunos de sus tangos, como “El Porteñito”. De la variedad de canciones criollas escritas por Villoldo, Tito Rivadaneira nos dice lo siguiente: “Fue autor y compositor de música campera y hasta llegó a publicar un libro en 1889 “Cantos populares argentinos para cantar con guitarra”, y en la segunda década del siglo XX produjo una nueva serie de estilos, canciones y valses criollo […] Su veta gaucha lo llevó a participar en contrapuntos payadoriles con payadores de renombre.” 10 Como veremos más adelante, un breve repaso sobre el significado de los “cantores nacionales” de los veinte y los treinta, epitomizados por Carlos Gardel, puede llegar a echar cierta luz sobre el fenómeno de los repertorios “mixtos” que parecen caracterizar al gusto por la música popular en la primera parte del siglo XX. Es interesante hacer notar que, al parecer, los repertorios mixtos no eran del agrado de los académicos dedicados a la “música criolla”, como Vicente Forte quien, en 1925, como introducción a la re-edición del Cancionero Rioplatense de Ventura Lynch (originalmente publicado en 1883), escribe que, en un próximo estudio que va a publicar sobre “el verdadero espíritu de la música pampeana”, “dicha música, que es sobre todo sobria, ha sido bastardeada por las infiltraciones suburbanas de la ciudad de Buenos Aires”.11 La referencia a la música pampeana nos lleva a recordar que el impacto de la inmigración masiva no se reducía a la ciudad de Buenos Aires (ni siquiera a sus márgenes 8 Queremos agradecerle muy especialmente a Teresita Lencina el habernos referido a esta bibliografía.

9 ROMANO, Eduardo. El tango y la literatura argentina. In: LENCINA, Teresita et alli (orgs.). Escritos sobre tango. En el río de la Plata y en la diáspora. Buenos Aires: Centro fecha ediciones. 2009, p. 27.

10 RIVADANEIRA, Tito. Ángel Villoldo. En el inicio del tango y de las varieté. Buenos Aires: Editorial Dunkan.

2014, p. 16. Que algunos libritos de sus canciones arregladas para piano, como por ejemplo Carbonada criolla (ca. 1906), tuvieran como tapa una caricature de Villoldo vestido de gaucho (donde inclusive se lo ve pisoteando las partituras de algunos de sus tangos mas conocidos) no nos parece para nada casual. Ver BOCKELMAN, Brian. Between the Gaucho and the Tango: Popular Songs and the Shifting Landscape of Modern Argentine Identity, 1895–1915. American Historical Review 116 (3), p. 576. Bockelman nos recuerda (ibid, p. 591-592) que los payadores más conocidos de principio de siglo no sólo ya no vivian en el campo y se habían mudado a las grandes ciudades, sino que también, el más famoso de todos ellos, Gabino Ezeiza, actuaba de riguroso traje negro, no con el atuendo de gaucho.

11 FORTE, Vicente. Estudio preliminar. In: LYNCH, Ventura. R. Cancionero Bonaerense. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 1925, p. IX. Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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en continua expansión), sino que se amplía hacia toda la zona litoral del país y al territorio de la recién fundada provincia de Buenos Aires: Hoy la gran cantidad de organitos que explota nuestra campaña, ha introducido entre el gauchaje el wals, la cuadrilla, polka, mazurka, habanera y shotis. En el Norte se prefieren ya estas piezas a las originarias. Hay paisanos que las ejecutan admirablemente en la guitarra y aun en el acordeón [...] En el Sud, no ha desaparecido tanto esa expresión del sentimiento nacional. Por do quiera que uno pasa no se oye otra cosa que la música patria. Sin embargo, la civilización que avanza, ya ha comenzado a popularizar polkas, valses, mazurkas y habaneras. (subrayado nuestro).12 Infiltraciones, chillidos … y bailes. En el suburbio, pero también en la campaña, existía un tipo de milonga criolla que probablemente no era muy sobria, sino bailable e instrumental, que a veces llevaba letrillas pícaras o procaces que reproducían el habla callejera (urbana o rural) y/o podía incorporar expresiones sincopadas como quevachaché o lunfardismos como mina cabrera, turra, afanar, etc. La milonga como baile (lugar de baile) y/o como excusa para la improvisación payadoril, convivía con este tipo de canciones que comenzaron a distinguirse dentro de la matriz criolla campera y a principios del siglo XX comenzaron a grabarse bajo el rótulo de “tango criollo”.

A su vez, el repertorio nacional podía incluir, otro tipo de milonga que es el que habitualmente relacionamos con la música campera, no con el tango (y menos con el tango bailable).

La otra milonga, coexistente, pertenece a la familia del tres-tres-dos, y es preponderantemente cantable, acompañada, en principio, sólo por guitarra. En 1884 es incorporada a la payada de contrapunto, tras superar una etapa en que se la consideraba no suficientemente digna del arte de los payadores. Durante el siglo XX, la milonga cantable pasará a ser un elemento identitario de gran peso en el Río de la Plata, con varias subespecies, de las que por lo menos dos muy fuertes coexisten hasta hoy día: la “orientala” y la pampeana.13 La conformación del nuevo repertorio de la música popular revela en las letras que van surgiendo, no solamente el lenguaje suburbano “acriollado” o “alunfardado” (según desde la perspectiva que se privilegie el análisis), sino una amalgama de cultismos del español arcaizante de los payadores y copleros, que junto con los antiguos giros camperos, vulgarismos y la emergencia de lunfardismos, presenta –desde el punto de vista del lenguaje 12 LYNCH, Ventura R., op. cit. p. 43.

13 AHARONIÁN, Coriún. Preguntas en torno al tango. In: AHARONIÁN, Coriún (org.). El tango ayer y hoy.

Montevideo: Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán, 2014, 443. Ventura Lynch, ídem, p.

36-37, también hace referencia a esta milonga cantada en su Cancionero Bonaerense de 1883: “La milonga se parece mucho al cantar por cifra, con la diferencia que el cantar por cifra es propio del gaucho payador y a la milonga le rinden culto el compadraje de la ciudad y campaña”. “La milonga es zandunguera, el cantar por cifra es mucho más serio—puede decirse que esto último responde al carácter clásico de la poesía filosófica del Gaucho”.

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—una complejidad sorprendente, tal como queda demostrado en algunas de las letras “tangueras” de Vicente Greco (1888-1924) o Ángel Villoldo.

Lo que nos interesa destacar aquí, es que en estas primeras canciones es posible detectar, casi arqueológicamente, cambios en los mapas identitarios rioplatenses que sólo con el paso del tiempo (y la invención de sus tradiciones) se definirían como “nacionales” (Argentina o Uruguay) o (en el lado argentino) como porteños o provincianos (Buenos Aires).

Dos canciones ejemplifican la heterogeneidad de esta matriz criolla ampliada. Nuestro primer ejemplo es “La morocha” (Saborido y Villoldo 1905) que en su partitura se describe como “tango criollo”, canción que, si desde el punto de vista de su autoría aún pertenece al repertorio binacional (Uruguay y Argentina) (escrito por Ángel Villoldo-argentino, y Enrique Saborido, uruguayo), desde el punto de vista de su temática refuerza muy tempranamente la identidad regional de Buenos Aires y sus alrededores rurales: 14 Soy la gentil compañera del noble gaucho porteño, la que conserva el cariño para su dueño.

En esta canción, el sintagma “noble gaucho porteño” refiere –según nuestra interpretación— a la inseparabilidad de la ciudad y el mundo rural que caracteriza inicialmente el espacio suburbano en el que se va conformando el tango. Lo que es particularmente interesante en esta canción, es que la condición de gaucho y de porteño no sólo son inseparables, sino que esa identidad lugareña se expresa sin mezclar ni utilizar ningún giro campero a pesar de referir exclusivamente al espacio pampeano y sus iconos (la dupla paisano/caballo, el mate, el rancho, el estilo).15 ¿Y la condición de porteño? Tampoco hay lunfardo: Soy la que al paisano muy de madrugada brinda un cimarrón.

Yo, con dulce acento, junto a mi ranchito, canto un estilito con tierna pasión, mientras que mi dueño sale al trotecito en su redomón.16 14 Para complicar aún más las cosas y para hacer una breve referencia a un tema que no podemos desarrollar en este artículo (es decir, la intrínseca naturaleza argentino-uruguaya del tango y cómo, con el tiempo, el tango argentino tiene que des-uruguayizarse a sí mismo, encontrar un carácter nacional para, entre otras cosas, “apropiarse” de la marca “tango” a nivel internacional, que, a partir de la segunda década del siglo, pasa a ser claramente "tango argentino"), tenemos que recordar que la "musa" del tango, el personaje que inspira su composición, era una bailarina uruguaya residente en Buenos Aires, cuyo nombre era Lola Candales.

15 En el Cancionero Bonaerense de Ventura Lynch, op. cit,, publicado en 1883, hay varias referencias al “gaucho porteño”, donde la referencia, claramente, es al gaucho que habitaba en cualquier lugar de la provincia de Buenos Aires.

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Las referencias al paisano (al pago) y al mundo rural que se describe en la canción remiten a la identidad porteña finisecular, a la percepción unitaria entre la urbanizada ciudad de Buenos Aires y la campaña bonaerense. Esa identidad porteña que no distingue campo/ciudad, se fortaleció particularmente durante el tumultuoso período de organización nacional que siguió a la caída de Juan Manuel de Rosas como gobernador de la provincia de Buenos Aires (1852), cuando sus milicias cívicas se convirtieron en el principal cuerpo militar de la provincia para separarse de la Confederación Argentina (1852-1861). Si hoy porteño se refiere exclusivamente a los habitantes de la ciudad de Buenos Aires, en 1880 la palabra todavía se refiere a cualquiera que viviera en la provincia de Buenos Aires. 17 La cultura letrada de ribetes modernistas poetizó muy rápidamente esa identidad emplazándola “fronteras adentro” de la ciudad de Buenos Aires y transformándola en barrio (Evaristo Carriego) a comienzo del siglo XX 18. Pero es posible afirmar que en “La morocha”, el mote de “porteño” refiere todavía a una identidad más cercana a la ciudad emplazada en la pampa.

Hasta su federalización en 1880, Buenos Aires no existía sin su entorno rural. Se había expandido con la traza básica ferroviaria en varias direcciones desde 1860, conectando los escasos pueblos que existían en la campaña –hoy territorio de la provincia de Buenos Aires—como Morón, Quilmes, o San Isidro y especialmente “fundando otros nuevos, cuya instalación ya es parte de un incipiente proceso de expansión que se va a acelerar a comienzos del S XX” (subrayado nuestro). 19 Esta fluidez de la ciudad-campo, la “ciudad pampa” era valorizada también por la elite criolla a la luz de una nueva clave cultural capaz de unir placer y progreso, belleza y utilidad; una “urbanidad campestre que se inicia en las quintas y chacras de alrededores, y que se vuelca doblemente hacia fuera y hacia adentro, hacia el campo y la ciudad.20 16 Como bien nos hace notar Ezequiel Adamovsky (comunicación personal, 8 de abril de 2017), “La propia figura de la ‘morocha argentina’ como emblema de argentinidad, que es anterior a Villoldo y tiene todo un recorrido posterior en la cultura argentina, puede considerarse un puente de comunicación entre lo campero y lo urbano y, al mismo tiempo, entre lo blanco y lo mestizo”. Ver ADAMOVSKI, Ezequiel. A Strange Emblem for a (Not So) White Nation: La Morocha Argentina in the Latin American Racial Context, c. 1900-2015. Journal of Social History, vol. 50, no. 2, 2016, p. 386-410.

17 Por ejemplo, Ventura Lynch, ibídem, p. 23 hace referencia a la muerte de un personaje muy importante del pueblo de Rauch, y plantea que, dada su importancia, “Recordaran siempre el nombre de tan ilustre porteño”.

Rauch es una ciudad ubicada en el centro este de la Provincia de Buenos Aires, y está ubicada a 277 km de Buenos Aires y a 272 km de La Plata. El puerto marítimo más cercano, Mar del Plata, está ubicado a 218 km.

18 Para un análisis de la heterogeneidad de la poética del tango canción, ver ROMANO, Eduardo. Primera etapa del tango-canción: del suburbio malevo a la cultura de masas (1915-1935). CONDE, Oscar (ed.). Las poéticas del tango-canción. Rupturas y continuidades. Buenos Aires: Ediciones de la UNLa Editorial Biblios 2014, p. 35-50.

19 GORELIK, Adrián. Terra incógnita. Para una comprensión del Gran Buenos Aires como Gran Buenos Aires.

In: PALACIO, Juan Manuel Palacio (org.). Historia de la provincia de Buenos Aires Tomo 6. El Gran Buenos Aires Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa, 2013, p. 26-27.

20 SILVESTRI, Graciela. El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Río de la Plata. Buenos Aires: Edhasa, 2011, 192.(Silvestri, 2011:192) Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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Desde esta perspectiva, el “noble gaucho porteño” de 1905 coincide con las descripciones de pretensiones sociológicas del “gaucho actual” que reconoce como contemporáneo Ventura Lynch en 1883, aunque esta vez, con subtipos: el verdadero y el compadre. El compadre jamás deja las compadradas. Siempre arma barullo: “Es el tipo medio entre el gaucho verdadero (sic) y el compadrito de la Capital. Milonguero como él solo, sus canciones están siempre salpicadas de una sal compadre e hiriente.” 21 Gaucho/compadrito, noble gaucho porteño, el dinamismo del encuentro orillero va y vuelve con su música al centro de una “capital” que apenas se había tornado tal, todavía no había alcanzado los límites territoriales actuales ni la fisonomía barrial ni la identidad porteña con la que hoy la asociamos.

No es casual que las exquisitas referencias musicales de Ventura Lynch formaran parte de una copiosa recopilación del “cancionero bonaerense” cuyo objetivo era “rastrear” la fisonomía de la nación que en 1925, al momento de su reimpresión por Forte, parecía desdibujarse por los cambios. Forte habla de lo que la obra de Lynch quiso retratar, la vida del gaucho “amenazada por el cosmopolitismo que siguió a la cuestión capital de la República”.22 ¿Cómo no reconocer todavía en ese “tipo medio” la jactancia de “El porteñito” de Ángel Villoldo?

Soy hijo de Buenos Aires, por apodo "El porteñito", el criollo más compadrito que en esta tierra nació.

Cuando un tango en la vigüela rasguea algún compañero no hay nadie en el mundo entero que baile mejor que yo.

A partir de 1910, gracias a la difusión radiofónica y la expansión de la industria discográfica, gran parte de este amplio y heterogéneo cancionero criollo –que ya, al principio muy tímidamente, incluye al tango--se va consolidando como repertorio nacional y va a subsistir hasta bien entrada la década de los años treinta. 23 El alto nivel de popularidad que alcanzan sus intérpretes, conocidos en la época como “cantores nacionales” así lo confirma: Carlos Gardel, Rosita Quiroga, Ignacio Corsini, o Agustín Magaldi, entre otros. La trayectoria de 21 LYNCH, Ventura R., op. cit., p. 13.

22 FORTE, Vicente, op. cit., Vi. Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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estos artistas entre la década del’20 y hasta mediados de los años treinta, no son sino un reflejo más de cómo el tango, paso a paso, se estaba abriendo un lugar en el cancionero criollo pero sin llegar a desplazar por completo a la música del repertorio más popular de la época.

Ricardo García Blaya, en el sitio Web “Todo Tango” (accedido el 21 de marzo de 2017) plantea que el rótulo de “cantor nacional” viene a colación de la naturaleza de su repertorio… … en general folclórico surero —música característica de la llanura de la provincia de Buenos Aires— compuesto por cifras, estilos, zambas, milongas y, que a partir de los primeros años del siglo veinte incorpora el «tango milongueado» de letras picarescas y casi siempre anónimas, para llegar por último, un tiempo más tarde, al «tango canción». Resulta evidente que nuestro cantor nacional tiene un parentesco indiscutible con el payador —pionero en la poesía musical y criolla— tanto por su repertorio como por el estilo de su interpretación.24 La creciente importancia del tango en los repertorios mixtos a lo largo la década de 1920 está acompañada por otros cambios en la música local que otorgan más visibilidad al tango.

En primer lugar, podemos mencionar la expansión de agrupaciones exclusivamente instrumentales. Así, nos comenta Blaya, “Los tríos típicos de la vieja guardia —guitarra, flauta y violín— al incorporar primero al bandoneón y después al piano, se transformaron en cuartetos, quintetos y sextetos, que para comunicar al público que ejecutaban tangos exclusivamente agregaban al nombre de sus formaciones dos palabras: Típica y Criolla, o solamente la primera.”25 En segundo lugar, continúa Blaya,

23 Bockelman (op. cit., p. 597) da cuenta de la importancia de estos repertorios mixtos en la producción de los payadores de la época que, supuestamente siendo los representantes por antonomasia de la música criolla, mezclan constantemente temas citadinos en sus payadas camperas y tangos en sus composiciones. De ahí que aparezca en 1909 en la serie de libros de canciones llamada “Biblioteca Gauchesca”, uno denominado “Tangos populares”. A su vez, muchos libritos de canciones cuyo título nos haría pensar que solamente contienen tangos, en realidad también tienen canciones camperas. Tal es el caso de “El tango de los ‘50” de Cientofante, publicado en 1907. Queremos agradecer a Matt Karush el habernos alertado acerca de este artículo. Que Karush nos recuerde que, en 1911, cuando el sello discográfico Columbia quiso explicitar que el tipo de música que hacía el grupo de Vicente Greco era tango, lo bautizó como “orquesta típica criolla”, va en la misma dirección de lo inseparable de criollo de lo tanguero para esta época. Ver KARUSH, Matthew. Culture of Class. Racio and Cinema in the Making of a Divided Argentina, 1920-1946. Durham & London: Duke University Press. 2012, p. 52. Finalmente, Kohan nos recuerda que las orquestas de tango, por lo menos hasta 1930, tocaban como parte de su repertorio habitual rancheras y valses criollos. Ver KOHAN, Pablo. Tango. In: CASARES RODICIO, Emilio et alli (orgs.). Diccionario de música española e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2002, p. 146.

24 En http://www.todotango.com/historias/cronica/68/El-Cantor-del-Tango:-Su-evolucion-en-el-tiempo-El-cantornacional/. Consultado el 12 de febrero de 2017.

25 En http://www.todotango.com/historias/cronica/68/El-Cantor-del-Tango:-Su-evolucion-en-el-tiempo-El-cantornacional/. Consultado el 12 de febrero de 2017.

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el cantor nacional, casi siempre acompañado sólo por guitarras, convivió durante muchos años con estas formaciones orquestales que hacían el tango en forma instrumental únicamente. Eran dos carriles que funcionaban en paralelo. Por un lado los solistas acompañados por pequeños conjuntos o simplemente con guitarras, y por el otro las orquestas, generalmente sextetos que también ejecutaban tangos con letra, pero la melodía la cantaban los instrumentos, ya sea en solos o en duetos, pero sin ningún cantor, a lo sumo algún coro de los propios músicos de muy corta duración.26 En tercer lugar, la milonga, es muy posiblemente, una de las vertientes que confluyen en el tango y amplían su repertorio.

Cuando decimos que el tango había sido juguetón y movido, solemos decir también que era amilongado. Pero cuando se hace más pausado, también oiremos decir que es amilongado. Ocurre que el concepto de milonga usado para una y otra definición es diferente. La milonga es probablemente una de las vertientes que convergen en el tango, pero en el siglo XIX hay por lo menos dos especies musicales llamadas milonga, que los pobladores del Río de la Plata diferencian, pero no sienten necesidad de denominar diferencialmente. Hay una milonga rapidita, angulosa, con abundancia de gestos del tipo semicorchea / corchea / semicorchea que cae a tierra en corchea o negra ….27 En cuarto lugar, la importancia que adquieren los “bailables”. Como dijimos más arriba, Carlos Gardel, Rosita Quiroga, Ignacio Corsini y Agustín Magaldi son los cantores nacionales más populares del período del que estamos hablando. Obviamente, Carlos Gardel fue el más popular de todos y García Blaya nos recuerda que al comenzar su carrera artística “grabó para el sello Columbia Record, quince grabaciones que son testimonio de esta etapa donde podemos comprobar un repertorio folclórico carente de tangos”.

Continuará Ref: http://www.artcultura.inhis.ufu.br/

26 En http://www.todotango.com/historias/cronica/68/El-Cantor-del-Tango:-Su-evolucion-en-el-tiempo-El-cantornacional/. Consultado el 12 de febrero de 2017.

27 AHARONIÁN, Coriún, op. cit., p. 442. A este tipo de milonga se refiere Ventura Lynch, op. cit., p. 36, en 1883 de la siguiente manera: “El malambo no se canta, la milonga sólo la bailan los compadritos de la ciudad, quienes la han creado como una burla a los bailes que dan los negros en sus sitios. Lleva el mismo movimiento de los tamboriles de los candombes”.

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Noticias de los amigos- Regionales

1. Cosquín 2018 Crónica, imágenes y aconteceres del “Festival Mayor de América” Click aquí para acceder 2. Jesús María El Campeonato de Jineteada, en el Festival de Doma y Folclore de Jesús María, consagró a los campeones en las tres categorías en disputa. La competencia fue ajustada y por poco margen de diferencia, en la última noche de la doma en Jesús María se definieron a los destacados. En grupa sureña, el jinete campeón fue Maximiliano Bazán, de la delegación de La Rioja. En bastos con encimera, triunfó Diego Andrés Borda, de la delegación de Capital Federal. En la categoría crina limpia, en tanto, el jinete con el mejor puntaje fue Rafael Safons, de la delegación de Brasil, el primer extranjero en lograr el campeonato internacional en esta categoría. El campeón nacional salió del segundo lugar en la categoría, logrado por Ricardo Pucheta de la delegación Jesús María, quien con este título se convirtió en quíntuple campeón argentino.

Los jinetes campeones, en la vuelta de honor. El campeón argentino es Ricardo Pucheta, de la delegación de Jesús María

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Los músicos, por otro lado, también fueron premiados. La Distinción de Honor fue para el grupo Rivera Folk y la Mención de Honor fue para Jujeños. La Revelación fue el folclorista Lucho Arrieta y la Consagración fue de El Indio Lucio Rojas, quien dijo al subir al escenario: "Gracias Jesús María por semejante regalo, muchísimas gracias, que Dios los bendiga". Se realizó, además, un homenaje a Mario Ezcurdia, el histórico relator, quien se retirará luego de 30 años

3. Fiesta Nacional del Chamamé- Corrientes El punto alto de la 28ª Fiesta Nacional del Chamamé fue el apoyo masivo de la gente, y no sólo la que estuvo en el anfiteatro, sino también los diez millones que la siguieron por streaming. “Estuvieron presentes aun en condiciones adversas, bajo la lluvia y transitando por lugares de mucha humedad. Esta Fiesta es un compromiso y una política de estado para el Gobierno de Corrientes. Es una política para apoyar a los artistas y creadores locales”, destacó el presidente del Instituto de Cultura.

Reconocimiento. El presidente del Instituto de Cultura entregó distinciones a referentes de la música chamamecera durante la 28ª Fiesta Nacional del Chamamé y 14ª Fiesta del Chamamé del Mercosur.

Durante las nueve noches de la Fiesta Nacional del Chamamé se lo vio muy activo de un lugar a otro, aunque también pudo disfrutar de algunos números artísticos desde la primera fila. El arquitecto Gabriel Romero, presidente del Instituto de Cultura, de la provincia llegó al cargo en diciembre de 2009. Trabajó ya en la edición de la 20ª Fiesta del Chamamé y este año presentó un proyecto ambicioso para continuar hasta la 31ª Fiesta Nacional del Chamamé en el 2021.

“Este año, aun bajo condiciones adversas, tuvimos un gran respaldo de la Fiesta. Hubo días en que por la noche lloviznaba y la gente se quedaba igual. Nosotros estamos muy contentos. Además, ya se anunciaron las fechas para los próximos años y esto nos permitirá trabajar en una perspectiva de cuatro años de trabajo. Estas cosas nos ponen muy contentos. Ahora ya vamos a pensar en la próxima Fiesta Nacional del Chamamé como Chamamé de la humanidad”, deslizó. Por otra parte, el funcionario agregó que el público fue Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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muy amplio, en el anfiteatro había muchos jóvenes. “La Fiesta pudo seguirse en todo el país a través de la TV Pública. También llegó a países vecinos como Paraguay y Brasil. Es decir que está pensada para el público que está en cualquier parte del mundo y puede seguir las alternativas chamameceras a través del streaming”, destacó.

“A pesar del mal tiempo, desde la organización hemos podido resolver algunos obstáculos.

Esta ‘Experiencia Chamamé’ nos hizo transitar por una cantidad de cuestiones desde las actividades previas que fueron muy acertadas para diversificar la propuesta del escenario central. Las mismas fueron convocantes como ‘Chamamé con Todos’ y ‘El Paraná es Chamamé’. La transmisión por streaming llegó a superar las 10 millones de visitas”.

Según estimaciones del diario El Litoral, cerca de 80 mil personas pasaron por el anfiteatro Cocomarola durante las nueve noches en que se realizó la fiesta chamamecera. “En líneas generales, estamos contentos por este acompañamiento del público y por lo que se ha ofrecido artísticamente durante todas las noches”, subrayó.

Comidas del Iberá Otro de los momentos altos de la Fiesta lo marcaron los Cocineros del Iberá. “La gastronomía es muy importante en cualquier cultura y en la de Corrientes esto quedó demostrado a lo largo de su historia. Ha sido un gran acierto ahora poner esto en el predio de la Fiesta y que los espectadores conozcan la riqueza de la comida correntina. Hace unos años hicimos ‘Pueblo Abierto’ para conocer en profundidad la comida correntina y lo hicimos con cocineros de todo el país, lo que nos permitió también expandir nuestra cultura”, destacó Romero.

Durante la Fiesta del Chamamé, el stand de Cocineros de Iberá tuvo en una noche a los anfitriones por Concepción del Yaguareté Corá los cocineros Idelino Montenegro, Reina Sandoval y Pili Avalos.

Una Fiesta para todos Sobre algunas críticas que se formularon a la organización de la Fiesta por el tiempo que se le otorgó a algunos músicos o por la recarga que había entre 24 o 25 artistas por noche, el presidente del Instituto de Cultura manifestó que“hay que pensar que la Fiesta no tiene una suma de actuaciones de artistas consagrados. Aquí pensamos estas participaciones como un espacio para todos. La Fiesta le da una visibilidad al músico y nosotros trabajamos para brindarle siempre lo mejor en la función del criterio de la Fiesta, del presupuesto del año y de otros factores. Muchos artistas se adhieren y otros no, pero las críticas también pueden ser constructivas y seguramente vamos a hacer un balance en los próximos días con el equipo técnico”, comentó.

El aporte privado a la Fiesta Nacional va creciendo con los años en la venta de entradas y el aporte para la infraestructura. Sin embargo, todavía falta mucho. “De igual forma hay que tener en cuenta que el Estado toma esta fiesta como un compromiso”, destacó el funcionario. “El compromiso no como la organización de un evento puntual, sino como el apoyo a los artistas y creadores locales a lo largo de todo el año. Esto es sólo un aparte ya que se busca trabajar en favor de la cultura todo el año. Buscamos el apoyo a los artistas con su difusión, su visibilidad y la inyección para que la cultura siga creciendo”, remarcó.

“Para la organización, lo más importante es que el artista esté cómodo en el escenario y que la gente lo acompañe. Vamos a empezar a trabajar en las próximas semanas y primero haremos una evaluación de esta Fiesta como lo hacemos siempre. Para nosotros es importante analizar todos los puntos y una de las cuestiones que tenemos que resolver es la cantidad de figuras, es razonable disminuir el número de artistas por noche y, a partir de ahí, comenzaremos a analizar otras cuestiones”, concluyó el arquitecto Gabriel Romero.

Fuente: El Litoral-24/1/18 Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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4. Cantores Nuestros Julio Lacarra-¡50 años!

Julio Lacarra celebra con un nuevo CD, “Ronda”, los 50 años de su primera grabación profesional con un elenco de artistas invitados.

Canciones y amigos. Amigos y canciones como una ronda interminable de abrazos que lo representan genuinamente en la diversidad de géneros.

Así le gusta al cantor. Juntarse y hacer. En el siguiente enlace puede escuchar un anticipo del disco! http://www.bymsrl.com/audio/lacarra/Sabes %20que.mp3

5. Artículos que valen la pena Remembranzas del viento: la carta que Atahualpa Yupanqui les mandó a los raqueños Hace 110 años en Campo de la Cruz, Pergamino, nació el autor de “Luna tucumana”. Esto le escribió a los Raqueños.

1 El viento canta en las pupilas de la memoria. El alazán de sus pensamientos le galopa la soledad de los recuerdos. La bordona late en la verde serranía. Por la ventana del rancho, deja escapar una zambita: “Yo soy gaucho curtido, mato las penas cantando, igual que las charrascas en el sunchal de mi campo…” Tal vez ahora llueve nostalgia. La máquina de escribir está llamando a los dedos de su corazón.

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“Vecinos de Raco, paisanos del pago, jinetes de las abras, hombres del diario trajinar campesino: Tarde me anoticiaron de una fiesta conmemorando una fecha, en el Corral de Pircas de Raco. Cuando supe, me lastimó la imposibilidad de llegarme, aunque solo sea a contemplar desde lejos el ambular de mozos por esos faldeos mansos; a escuchar desde un rincón cualquiera el traveseo de la guitarra, la queja de un tambor, el ay de una vidala. La distancia idealiza el sonido y el sonido, quizás por eso se idealiza el Corral de Pircas.

El horizonte se pierde en su mirada. La silueta indiana de Chocobar lo ayuda a levantar los horcones de su rancho en esas cumbres raqueñas, donde sueñan las trenzas de una moza: “Cuando voy a la loma se me hace que subo al cielo a buscar una estrella, vidita, para tu pelo…” El eco del silencio le arrima el paisaje a través de la ventana.

Para mi amor a Tucumán, la fiesta, la fecha, significa algo más. Es como si el pueblo, en un momento de la existencia, de frente al progreso y al futuro, se quedara junto al callejón que se adentra cerro arriba, para contemplar el desfile de las sombras criollas, rebozo o poncho, ushuta o bota, que vivió luego de construirlo, la faena heroica que la vida le imponía al gaucho y a su china, en tiempos de cercos ariscos y bagualas trasnochadas.

Viento. Agua. Paz. Rumor de nubes. El cielo abre su alma. El río bagualea. Las pircas bailan. Una voz se desmadeja entre las hojas. Entre los árboles. Murmullo de agua.

Remembranzas del viento zumban en el encordado.

Me parece ver, y reconocer, entre esas sombras, a los arrieros, camino de Anfama y Chasquivil; a los cazadores de las últimas tropillas de vicuñas; a los leoneros, con sus perros chicones y aguerridos; a los vidaleros que tañían la única cuerda bárbara de su azotera, sobre un parche del guardamonte; a los callados paisanos mitad collas, mitad gauchos, en cuyos pechos cabían todas las coplas que jamás cantaron, quizá por no haber superado todavía los antiguos dolores de la raza…

La guitarra abre su boca. Derrama duendes en el aire. La añoranza puebla sus ojos. Un murmullo de chingolos vidalea en las pestañas de la brisa serrana. El trote del alazán se ejercita en los precipicios del tiempo.

Lencinas, Chocobares, Pérez, Bustos, Mamanís, Huidobros y Colombres, Arces y Lunas…

Nombres del gaucho vivir en las lomas del Raco de otro tiempo; nombres cuyo eco devuelven las quebradas cada vez que suena un alarido, cada vez que un toro rezonga en los montes, o en los pajonales de las cumbres de Llampa. Para esa fuerza, para ese crisol de tierra, y árbol, y niebla desmadejada, y hombre de a caballo, va el saludo de mi corazón, con todas sus coplas desplegadas bajo el cielo tucumano!”

Esa tarde de un día sin fecha, quizás gotea melancolía en Buenos Aires. En su departamento de San Benito de Palermo 1641, Atahualpa Yupanqui ha concluido su “Mensaje a los raqueños”. La zambita le cosquillea ahora la sombra de las ausencias: “En el corral de pirca zumba mi lazo, así me zumba el alma, vidita, cuando te abrazo…”

Fuente: La Gaceta-31/1/18 Roberto Espinosa

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6. Actividades

* Encuentro

Cierre de ponencias y propuestas. MEMORIAS, SABERES E IDENTIDADES El próximo 28 de febrero vencerá el plazo relativo a la presentación de ponencias para los encuentros MEMORIAS, SABERES E IDENTIDADES que organizará la Cátedra Libre Patrimonio Cultural Inmaterial: Memorias y Colectivos Sociales de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina, durante los meses de mayo y noviembre de 2018.En los mismos, se expondrá sobre herramientas teóricas y metodológicas para el análisis, reflexión, estudio, gestión y salvaguardia del legado cultural intangible.

Quienes deseen participar en forma individual o colectiva, sean del país o el exterior, deberán enviar una sinopsis de sus propuestas en no más de 250 palabras, con título y autoría/s. Más breve/s cv/s similar a los mostrados en: http://blogs.unlp.edu.ar/patrimonioinmaterial/eventos/ al correo-e: catedra.pic@presi.unlp.edu.ar.

Durante el transcurso del mes de marzo, el Comité Evaluador de la cátedra hará la correspondiente selección para posteriormente invitar a los que fueran elegidos, a fin de establecer conjuntamente posibles fechas de presentación.Todo gasto que demande eventuales traslados, hospedajes, etc., quedará exclusivamente a cargo de los interesados o de las entidades que representen. Se entregarán certificados a expositores y asistentes. La entrada será libre y gratuita.

Blog cátedra: http://blogs.unlp.edu.ar/patrimonioinmaterial/acerca-de/ Facebook: https://www.facebook.com/PatrimonioInmaterialUNLP/ Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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* Programa de Radio, ¡todos los viernes!

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Sobre el ritual de las rogativas

BELLIDO BLANCO, Antonio Publicado en el año 2017 en la Revista de Folklore número 428.

Esta visualización es solo del texto del artículo.

Puede descargarse el artículo completo en formato PDF. Revista de Folklore número 428 en formato PDF > Las sociedades del pasado tenían una enorme dependencia de la naturaleza y, sobre todo aquellas que vivían de la agricultura, estaban restringidas a un entorno bastante limitado espacialmente. Eso hacía que épocas de sequías, inundaciones, los fuertes calores o los fríos intensos, y en general las variaciones climáticas extremas, les colocasen en una situación de fuerte debilidad en lo que se refiere al abastecimiento de sus recursos vitales.

Frente a ello, y a falta de otros remedios, resultó muy habitual volver la vista al «cielo» y a las fuerzas del más allá para tratar de recuperar un favor que creían haber perdido y que había causado los males que padecían. De ahí nacen muy variados procedimientos y rituales de contrición, entre los que se incluyen las rogativas.

El ritual de las rogativas está dotado de un enorme atractivo desde diversos puntos de vista.

Más allá de su revestimiento religioso incluye implicaciones sociales y culturales que ayudan a delimitar la identidad de los pueblos. Incluso está teniendo una gran utilidad para que algunos investigadores se acerquen a una detallada reconstrucción del pasado climático (vd.

Alberola 2016; Arrioja y Alberola 2016). Por más que sea un rito bien extendido en multitud de culturas a lo largo del tiempo y el espacio, sus variaciones y matices manifiestan una clara discontinuidad cuyo análisis alcanza un gran interés.

Las rogativas católicas mantienen unos rasgos comunes a todas ellas. En primer lugar ha de reconocerse la situación de penuria, generalmente por parte del grueso de los habitantes de una localidad o de los individuos que los representan. Una vez que existe acuerdo en instituciones representativas, como puede ser el ayuntamiento, éstas trasladan la demanda al cabildo local. Además de establecerse unos días para realizar los rituales, es necesario precisar otros aspectos como qué imagen servirá de intercesora, quién costeará los gastos y la ordenación de las autoridades en cada parte del ceremonial. Pese a que la costumbre tenía un fuerte peso en toda la estructura del rito, no faltaban ocasiones de fricciones que requerían una renegociación de algunos de los puntos (Amigo 2002). Todo ello es muestra la densa red de elementos que componen estos rituales.

1. Origen lejano

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Desde hace miles de años las gentes han venido sufriendo épocas de escasez. Primero los chamanes y los mediadores con el mundo de los espíritus y mucho después los sacerdotes han utilizado todas sus habilidades para tratar de cambiar esas situaciones de desequilibrio natural. No queda como algo exclusivo de las sociedades agricultoras, sino que también los cazadores y recolectores se veían angustiados por épocas de privación y acudían a las fuerzas mágicas.

Tampoco es imprescindible remontarse en el tiempo. Ya los antropólogos han encontrado que grupos contemporáneos de cazadores han seguido acudiendo a los espíritus y a los viajes hacia las regiones de los muertos para acabar con los momentos de carestía (Eliade 1976). Los pueblos primitivos han seguido hasta hace pocas décadas, y siguen si es que queda alguno, realizando ritos para acabar con sequías y ataques de langostas. Por poner sólo un ejemplo, ahí están los azande de África central (Evans-Pritchard 2006). Sus ritos son dirigidos por personajes destacados que actúan generalmente como sacerdotes-sanadores en las comunidades, que se apoyan a menudo en distintos objetos y en cantos, música y ruidos para potenciar la magia.

Los escritos más antiguos que hacen referencia a la celebración de rogativas posiblemente sean los de época romana, al menos en el ámbito europeo, que aluden a distintas divinidades especializadas en diferentes males. Robigo protegía contra algunas enfermedades de los cereales, mientras que a Júpiter se le pedía por la buena cosecha de uvas y también por la llegada del agua en tiempo propicio (Guillén 1980). El inicio de las rogativas católicas se reconoce en las letanías generales ordenadas por San Mamerto ( 475), obispo de Viena, para acabar con una gran proliferación de lobos y otras bestias fieras.

Más reciente resulta el testimonio de los rituales de rogativas reconocidos por el Corán y que tienen su punto de partida, como en el caso cristiano, en prácticas paganas para pedir lluvia.

En este caso no se apoya en el uso de imágenes intercesoras, sino que parece que el ceremonial originalmente transmitido por Mahoma refleja una tradición anterior en la que ciertas personas tenían un poder personal que facilitaba su contacto con la divinidad (Cervera 1999). La importancia de estos individuos se puede ver, por ejemplo, en la mención a la figura del alfaquí Yahyà al-Laithi ibn Yahyà (m. 848), junto a cuya tumba se hacía la rogativa de lluvia al menos hasta el año 1176 (Fierro 1997: 306). En la actualidad siguen manteniéndose y son los ulemas quienes dirigen estas ceremonias en los países musulmanes.

2. Motivos de las rogativas Además de rogativas generales que tienen lugar en fechas fijas del calendario, con motivo de la celebración de determinadas festividades, otras se producen de manera extraordinaria para tratar de dar solución a determinados problemas. Es significativo el documento, fechado en 1601, que recoge las ocho variantes de plagas ante las que se pide la protección divina en la localidad salmantina de Miranda del Castañar. Los peligros reconocidos son la piedra, la niebla, la sequía, la inundación, la langosta, la helada, el pulgón y el fuego, añadiéndose por si acaso la coletilla «o por cualquier caso fortuito del cielo o de la tierra» (Cea 1992: 35). A este listado cabría añadir otras causas de rogativa, entre las que no era inusual por epidemias o, menos, por el ataque de lobos.

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Punto aparte merecen aquellas veces que el ceremonial era puesto en marcha desde las altas instancias del poder, ya fuera el rey o el papado, y se imponían mediante escrito oficial a los ayuntamientos o a los cabildos. En estos casos los motivos podían ser los buenos resultados en una batalla o una guerra, el buen parto de un descendiente real, la salud del rey, la conservación de la fe católica en regiones remotas o la elección del nuevo Papa.

No todas las posibles desgracias ocurrían con igual frecuencia ni en las mismas épocas. En tierras del interior peninsular lo más habitual era que se organizasen durante sequías, viniendo a concentrarse sobre todo entre abril y el inicio de julio, con su punto álgido durante mayo (Bellido 2017: 63). Por esas mismas fechas a unos cientos de kilómetros las divinidades estaban en otro tema. Y es que en tierras gallegas, Pontevedra tenía mayor necesidad de rogativas para calmar las lluvias abundantes, las tempestades, el viento, el granizo y el frío que se concentraban predominantemente en abril, mayo y parte de junio, aunque no faltan durante el verano. Los problemas de sequía eran en Pontevedra más tardíos que en Valladolid y las rogativas por esta causa se desarrollan en torno a los meses de verano, con su punto álgido en el mes de agosto (Fernández Cortizo, 2005: 268-9).

Al mismo tiempo el paso del tiempo fue desconectando determinadas amenazas de la ejecución de ritos para dar preponderancia a recursos menos divinos y más «humanos»; o al menos combinar éstos con las rogativas. En el siglo xviii no se muestra infrecuente la construcción de presas para hacer acopio de agua en zonas especialmente secas o, en caso de inundaciones, que se abran zanjas para desaguar, se derriben tapias y se despejen los ojos de los puentes. Incluso dos o tres siglos antes no dejaba de acudirse a médicos y a sanear lagunas para luchar contra la expansión de las epidemias. En el siglo xviii no se abordaba la lucha contra las pestes sin incrementar la vigilancia del movimiento de las gentes de una localidad a otra y aislando a los enfermos. En el caso de la lucha contra la peste marsellesa de 1720 en Murcia, las medidas sanitarias no evitan que se reconozca que Dios había de estar «irritado por los pecados de toda una población» y la necesidad de hacer penitencia e incluso el rey envía una carta a las principales ciudades indicando que se hagan rogativas a la Virgen, San Miguel, San Sebastián y San Roque (Peñafiel y Peñafiel 1987-88).

Para luchar contra la langosta era habitual acudir al pago por la recogida de estos insectos por parte de los vecinos, siendo el concejo quien costeaba tal labor. Desde el siglo xviii no son raros los tratados sobre las langostas, que analizan su comportamiento y exponen cómo acabar con ellas. Tan útiles obras fueron seguidas tanto en la península Ibérica como en los dominios americanos (Arrioja y Alberola 2016).

Pero durante mucho tiempo se mantuvo la coexistencia con las rogativas pues, por mucho que se pudiese hacer contra los males que llegaban, no puede olvidarse que las gentes tenían presente que todo venía «como castigo divino por sus pecados y faltas». Sin la ayuda celestial la calamidad no tardaría en volver o se demoraría mucho más en remitir. Una vez conseguido lo que se pedía, no faltan nuevas rogativas «de acción de gracias» en las que suele sustituirse las capas moradas de los cofrades por otras blancas.

3. Imágenes que conectan con la divinidad En el catolicismo los santos y las Vírgenes están dotados de un valor mediador entre Dios y los creyentes. Pero los poderes que se le atribuyen van más allá de una atribución genérica y llegan a atribuirse a la representación física de ese personaje, a su estampa tallada en Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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madera, cargándose así de un sentido mágico. Uno de los grados mayores de esta valoración se encuentra cuando las estatuas son metidas en ríos o fuentes para reforzar el peso de la petición colectiva (Cruz 2010).

Ante estos comportamientos es inevitable pensar en testimonios de época clásica que se refieren al poder mágico de diversos objetos e imágenes sagradas, que también se encuentran en tradiciones orales de pueblos ágrafos. La fuerza que tenían esos elementos se mantiene en las representaciones religiosas católicas (Freedberg 1992).

Pero el poder de las imágenes no es igual en todas ellas. No sirve cualquier figura sagrada para actuar como mediadora y lograr la protección de las comunidades. Unas tenían mayor efectividad que otras. En la ciudad de Badajoz, por ejemplo, las principales son la Virgen de la Soledad, las reliquias de San Antón, la Virgen de Bótoa y el Cristo del Claustro (Marcos y Borrego 2006).

En Pontevedra los problemas climáticos eran asunto de la Virgen de la O, mientras que para las epidemias se optaba por San Roque y San Sebastián (Fernández Cortizo, 2005: 263). En Pamplona lo normal era acudir a San Fermín o a Ntra. Sra. del Sagrario o la del Camino, y más raro fue sacar al Cristo de San Nicolás o a Ntra. Sra. del Perdón; mientras que para las pestes se recurría a San Fermín (Ardanaz 2011:480-1). En Valladolid la imagen más socorrida era la Viren de San Lorenzo, aunque si no lograba un rápido remedio, se buscaban al Cristo de la Espiga, el Cristo de la cofradía de la Cruz, el Cristo del Consuelo y a la Virgen de las Angustias; sólo excepcionalmente se llegaba a sacar el Cristo de la Cepa (Bellido 2017: 65-6). Similar variación en las imágenes se da en casi todas las localidades, con unas pocas principales que se usan según cuál sea la necesidad y otras secundarias a las que recurrir cuando el remedio tarda en llegar.

La devoción no dependía sólo del poder intrínseco de las imágenes. Parece que algo de sugestión existía también. Cada institución tenía interés en utilizar sus propias imágenes, pues ello repercutía en mayor número de beneficios económicos para la comunidad donde ésta se alojaba. No se trataba sólo de la entrega de las velas al final de la procesión, con lo que podía suponer la venta de la cera. No faltan ocasiones en las que los fieles agradecían las buenas gestiones con abundantes regalos, como sucedió ante la Virgen del Henar en 1694 con la entrega de variados alimentos y dinero (Ibáñez 1955).

En Valladolid la corporación municipal controlaba la imagen de la patrona, la Virgen de San Lorenzo, mientras que el cabildo prefería usar la imagen de Ntra. Sra. del Sagrario, que tenía su casa en la catedral. Los choques entre ambas instituciones son abundantes durante el siglo xviii (Amigo 2002). Y del mismo modo algunas comunidades religiosas y parroquias trataban de fomentar el recurso a sus imágenes, por más que en esos casos lo más común era que el poder de convocatoria entre los vecinos fuera menor. Ahí queda el testimonio de la disputa tenida en torno a la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe que ocupaba la ermita del arrabal de la Overuela, en las afueras de Valladolid, y que los monjes basilios pretendieron arrogarse para su convento en contra de los integrantes de la cofradía a la que pertenecía (Sangrador 1951-54).

No hay que olvidar además que algunos santos son especialmente requeridos en todas partes para determinados males más allá de devociones locales, como ocurre con San Roque en caso de peste o San Gregorio Ostiense para acabar con la langosta.

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Es significativo además que cada pequeña villa tenía su propia imagen, que les diferenciaba del resto de pueblos vecinos (sólo unas pocas imágenes y santuarios tenían el poder de convocar a las gentes de amplias comarcas). Este localismo era un elemento importante de caracterización de cada comunidad rural en el que se aunaban la identificación con un santo o virgen, los recorridos por lugares concretos de su término municipal y el uso de cantos distintos de los que recitaban en otras poblaciones.

4. Relevancia social En especial durante la Edad Moderna se aprecia que las rogativas en el mundo occidental funcionan como respuesta a una crisis que amenaza la difícil estabilidad económica de las gentes. Esta situación podría conducirse hacia una inestabilidad social que obliga a los grupos dominantes a establecer un mecanismo que permita canalizar la frustración de los vecinos y reconducir esta tensión a una posición bajo su control. El periodo de crisis social y económica que comienza en el siglo xvii es respondido por la Iglesia, la monarquía y otros grupos privilegiados mediante el recurso a la fe y otras manifestaciones alejadas de la racionalidad, unidas a fiestas llenas de riqueza y boato (Maravall 1975: 45-72; Amigo 2004).

Las rogativas permiten unir a toda la sociedad, o al menos a su parte visible, en la realización de rituales propiciatorios. En lugar de una movilización que podría ser de protesta ante la autoridad por la sensación de desamparo, se establece una reivindicación orientada hacia la divinidad. A pesar del carácter espontáneo y popular que presentan estas celebraciones, su realización pasa un doble filtro por parte de los sectores más poderosos de cada localidad. Por una parte suele ser el cabildo o la parroquia quien ha de dar el visto bueno a la convocatoria de las rogativas, puesto que es quien tiene la propiedad de las imágenes y a la vez quien debe efectuar la ceremonia (desde la procesión a las misas y otros actos asociados). Por otra parte la corporación municipal también tiene un papel rector, al funcionar como intermediario entre las clases populares y el clero. Los ayuntamientos además ayudan por lo general a costear parte de los gastos, junto a otras instituciones como los gremios.

El rígido protocolo que sigue la aprobación de las rogativas había de suavizar los roces entre los distintos poderes implicados. En todas partes se encuentra similar procedimiento: petición de los vecinos (generalmente agricultores, en tiempos de sequía o inundaciones) al Concejo, que aprueba en su pleno la necesidad y a su vez traslada la petición al Cabildo, siendo el obispo quien aprueba su realización y el Cabildo determina la fecha y comunica a todos la celebración de la rogativa. Como además se esperaba contar con la presencia de todo el pueblo, lo habitual era anunciar el inicio de función de rogativa mediante toque de campanas.

Cuando se rompían estas formalidades, era inevitable la confrontación para recuperar control jerárquico. Así ocurre en Palencia en 1617 cuando desde el convento de San Francisco, a solicitud de los vecinos, se celebra una rogativa para pedir agua sin haber tenido antes el permiso del cabildo, ante lo que éste reacciona inmediatamente dando orden de excomunión para los participantes (Lozano 2013). Más comunes fueron las fricciones entre las dos grandes instituciones implicadas en la organización, consistorio y cabildo, como ocurrió por ejemplo en Elche durante el siglo xviii (García Torres 2013).

La utilización de este ritual para controlar las quejas del pueblo se acentúa durante el siglo xviii, con los Borbones. Los reyes de esta dinastía utilizan las rogativas como un mecanismo Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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para lograr su promoción y así convocan en todas las localidades importantes a la celebración de rogativas en apoyo de las acciones bélicas y también de los natalicios de hijos del rey y del príncipe heredero. Con similar intención propagandística pueden entenderse las rogativas convocadas en el siglo xix y a principios del xx por la Iglesia para propiciar la elección de nuevo Papa.

Este recurso real permitía acercar la institución al pueblo y hacerle presente a través de celebraciones festivas que habían de resultar felices y propiciatorias. El ceremonial de la rogativa por el nacimiento de un infante no tenía por qué esperar a los pocos días del parto, sino que era más efectiva su notoriedad si empezaba en cuanto se tenía constancia fehaciente del embarazo y de su viabilidad. Así ocurre por ejemplo con el nacimiento de Luis I, cuya petición de rogativa llegó a Pamplona el 8 de febrero de 1707 (Ardanaz 2011: 481), seis meses y medio antes de que naciera el niño.

El final de las rogativas va ligado a la pérdida de su valor para controlar a las masas populares. En el siglo xix cuando se producen hambrunas, las gentes recurren con mayor frecuencia a los levantamientos y a las protestas contra las autoridades municipales, exigiendo repartos de alimentos. Según va finalizando ese siglo en casos de epidemias y enfermedades los municipios se olvidan de los santos y las vírgenes y, junto a las prohibiciones de que lleguen gentes de otras localidades, se acude a los médicos y sus remedios y a diversas instrucciones de higiene pública.

Un aspecto poco tratado en los estudios sobre las rogativas es el papel de las mujeres en este ceremonial. Por más que en los rituales todos los que acuden participan en mayor o menor medida, la ausencia de las mujeres de las instituciones protagonistas de ellos determina que falte mención a ellas en los documentos. En actas y otros papeles se habla de la intervención del cabildo, las parroquias y las comunidades religiosas, junto a corporaciones como consejos, tribunales, el ayuntamiento y gremios y cofradías. Ningún peso tenían las mujeres en esas instituciones. Si se revisan las escasas imágenes de estas ceremonias en cuadros antiguos, las mujeres aparecen simplemente como público. El pueblo llano se limitaba a acudir como espectador, según demuestran los bandos emitidos por los ayuntamientos (Ardanaz 2011: 480), y ahí ocupaban su sitio hombres y mujeres corrientes.

La documentación, al hablar sobre el orden y la reglamentación de las rogativas, se centra en las autoridades eclesiásticas y civiles. Tan sólo con la llegada del siglo xx se encuentran algunas menciones a la presencia femenina e infantil en las ceremonias que acompañan a las rogativas. Cuando ya las autoridades civiles van dejando de lado la instrumentalización de este rito y su ejecución queda casi exclusivamente en manos de la Iglesia, se ve cómo las misas y los rezos a las imágenes que tienen lugar en la catedral o en diferentes templos dependen en gran medida de la presencia de niños y asociaciones marianas. Para asegurar su asistencia continuada, en Valladolid se establece un turno y reparto de días para que siempre haya concurrencia a la novena (Bellido 2017).

5. Los recorridos Una parte esencial de las rogativas son las procesiones que recorren una parte de la localidad o de los campos que no se elige al azar, sino que está férreamente marcada por la tradición y que no puede dejar de marcar una intencionalidad simbólica. Sólo en casos de Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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excepcional mal tiempo u otras circunstancias adversas se limitaba su circulación al interior de la catedral o algún otro templo principal.

Rituales como las rogativas tienen un importante valor como reafirmadoras del sentimiento de identidad, de pertenencia a una comunidad (Agudo 2009) y ello se plasma en su exteriorización a través de las zonas por donde discurren. En primer lugar un elemento principal del recorrido de las rogativas era la limpieza y adorno de las calles, con colocación de toldos y colgaduras (Ardanaz 2011: 483; Bellido 2017: 78). Otro aspecto es la importancia que tiene para las calles por donde discurren las procesiones como elemento de reafirmación de su identidad y su importancia, lo que puede motivar quejas cuando alguna zona se excluye por diversos motivos (Lozano 2013).

El camino que siguen las figuras de devoción no es casual. La imagen de la Virgen de San Lorenzo (la principal vallisoletana) iba y volvía de la catedral pasando por delante del ayuntamiento y del convento de San Francisco, en la plaza Mayor. Tampoco parece secundario el detalle de que a su regreso optase por dar un rodeo para pasar junto a la iglesia de la Vera-Cruz y atravesar la calle de Platerías, donde se concentraba el gremio de plateros. Otras imágenes tenían un circuito que se ceñía al entorno de la parroquia donde tenían su casa o, a lo sumo, hasta alguna parroquia limítrofe, donde podía celebrarse una misa. Estos recorridos urbanos más limitados se documentan, por ejemplo, en Valladolid con el Santísimo Cristo de la Espiga, Nuestra Señora de la Soledad y Nuestra Señora de la Piedad (Bellido 2017).

En otras localidades se trataba de atender al conjunto de la población, como ocurre en Calahorra, donde se procura unir la Catedral con las dos parroquias de la ciudad (Cinca y otros 2000).

El mantenimiento actual de los antiguos recorridos de rogativa está lleno de un valor simbólico que se llena de sentido en las zonas rurales donde aún se mantienen los campos de cultivo que se pretendía bendecir. No es lo mismo cuando las ciudades han ido creciendo y las ermitas quedan inmersas entre calles y edificios sin que ello haya incitado a cambiar de algún modo el paseo de las vírgenes y los santos. Así ocurre con la rogativa de San Isidro en Valladolid, de la que queda testimonio en el siglo xviii de que se sacaba en procesión bajando por la cuesta que tiene delante y se volvía rodeando la ermita, cuando la ciudad se terminaba en la puerta de Tudela a la altura del río Esgueva, a unos 800 metros del templo, y todo a su alrededor eran campos y huertos. Todavía se mantiene el mismo itinerario con las imágenes de San Isidro y Santa María de la Cabeza, pese que hoy todo es ciudad y para ver tierras cultivadas haría falta recorrer más de un kilómetro (Bellido 2017).

6. Los cantos La palabra tiene un importante poder para activar la magia, que tan asociada está a las intenciones de las rogativas. Los cantos conservados actualmente han sido recogidos en las últimas décadas y apenas hay constancia de algunos pocos de más de un siglo de antigüedad. Sin embargo, resulta indudable que han de tener un origen más remoto y así lo certifican unos pocos documentos aislados. Ahí está, por ejemplo, el texto de una «Rogaria para pedir por agua» que detalla el ritual que seguiría una comunidad morisca a principios del siglo xvi, con procesión y que incluye el recitado de una oración colectiva (Casassas 2010), pero que no es el único de los que se conservan en el catálogo bibliográfico del CCHS-CSIC y en la Real Academia de la Historia (Cervera 1999). La parte fundamental Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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reúne, como en las jaculatorias cristianas, alabanzas, invocaciones y súplicas para lograr el favor que en estos casos se dirigen sólo a la divinidad, al no existir el recurso a santos ni a vírgenes.

Entre los textos más antiguos conservados en castellano un par de versos de 1566 («agua, Dios, agua, que la tierra lo demanda») y una estrofa anotada en un protocolo notarial de 1647 en Tenerife (Pedrosa 2006). En el ámbito levantino abundan los pliegos con Gozos entre los siglos xviii y xx, repletos de alabanzas y súplicas para que santo y vírgenes acudan en ayuda de las gentes (http://gogistesvalencians.blogspot.com.es/). Sin ser exactamente lo mismo, muchos de esos textos recuerdan también a lo cantado en las rogativas.

Las procesiones van acompañadas de rezos y letanías que dan un carácter peculiar a estas celebraciones que tienen su expresión más propia en determinados cantos que suelen ser distintos en cada localidad. Aluden a imágenes concretas y se ruega su intercesión con fórmulas que, aun manteniendo esquemas similares, varían en sus apelaciones a Vírgenes o santos. La estructura suele comenzar con alabanzas a la figura a la que se acude, destacando su poder y sus cualidades, para pasar después, una vez ganado el favor del intercesor, a exponer las peticiones de amparo. Entre medias se puede expresar el dolor del pueblo por la angustiosa situación que está pasando y el arrepentimiento por las faltas que el pueblo haya cometido.

Las variantes son casi ilimitadas y sólo en la provincia de Valladolid se conocen al menos 45 cantos distintos (Bellido 2017). La diversidad de imágenes que servían como mediadoras en caso de penuria ha configurado un vastísimo repertorio de composiciones en el que no se hace fácil establecer caminos de transmisión. Mientras algunos versos y expresiones parecen propios de una sola localidad, otros se encuentran en varias que no suelen ser vecinas y alcanzan a diferentes provincias españolas, llegando en ocasiones incluso hasta municipios hispanoamericanos.

7. Presente de las rogativas Así como otras tradiciones, en otros lugares lejanos, se han convertido con frecuencia en construcciones que se ofrecen de manera estereotipada, como productos exóticos, para deleite de turistas, las rogativas se han conservado en una frágil situación de paulatina minimización. Poco a poco desde hace casi dos siglos han ido difuminándose y perdiendo peso cultural, siendo abandonadas hasta quedar hoy reducidas a enclaves testimoniales con escasa presencia social.

El proceso fue produciéndose con lentitud y ello hizo que elementos, como la manera de vestir, no se fosilizase, sino que se adaptase a la vida cotidiana de cada momento. Por el contrario otros aspectos no se han renovado, e incluso han acentuado su arcaísmo en las últimas décadas por contraste con el mundo actual. Aquí tendrían cabida los cantos, las músicas y los bailes que pueden acompañarlas y objetos materiales como las andas de los santos.

Hoy resultan excepcionales las rogativas celebradas para implorar ayuda en casos concretos de penuria, y se concentran en pequeñas localidades. Sin embargo, algunas de las rogativas mayores, fundamentalmente las celebradas en primavera, aún siguen teniendo alguna transcendencia y pueden llegar a manifestar ciertas tensiones sociales, sobre todo fruto de disputas entre los poderes civiles y religiosos. E incluso no faltan municipios que Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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recurren a ellas como atractivo turístico vinculándose a determinados templos e imágenes y acompañando el ceremonial religioso con comidas de hermandad y juegos tradicionales. En muchos casos la fiesta no es más que un medio para que los ayuntamientos reivindiquen la presencia de sus localidades, pequeñas y en peligro de desaparición, logrando no pocas veces ayudas económicas de las administraciones autonómicas y provinciales para recuperar edificios históricos y también para la promoción turística.

En definitiva las rogativas, de un elemento religioso de identidad cultural, se han convertido en un instrumento para tratar de definir de nuevo una personalidad distintiva y propia, sin gran relación con las creencias. La parte de tradición transciende lo religioso, que cede su peso a la identidad cultural como se ha evidenciado en tierras andaluzas (Fernández de Paz 2000). Se utiliza como una particularidad local que permite crear un nuevo espíritu de orgullo y de filiación para unas gentes que se estaban alejando de sus raíces ancestrales. No se trata simplemente de una utilidad turística, sino que su reconocimiento y conservación están haciendo que se consolide el sentimiento de formar parte de un lugar. La conjunción de símbolos y acciones comunes se unen a la transmisión intergeneracional, dentro de un proceso continuo que da sentido cultural a la celebración. ¿Será que ahora lo que se pide a los dioses es un poco de cohesión social y cultural para comunidades en proceso de desintegración?

BIBLIOGRAFÍA Agudo, J. (2009); «De rituales festivo-ceremoniales a patrimonio intangible. Nuevas recreaciones de viejas tradiciones», en J. Galán –ed.–: Fiestas y Rituales: X Encuentro para la Promoción y Difusión del Patrimonio Inmaterial del Países Iberoamericanos, Lima (Perú), UNESCO. Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe: pp. 51-66.

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Comida Tradicional España COCIDO MADRILEÑO Comunidad Autónoma: Madrid

PREPARACIÓN Ingredientes Ingredientes para 4 personas: 250 g de garbanzos, 300 g de morcillo de vaca, ¼ de gallina, 100 g de tocino blanco o entreverado, 100 g de morcilla de cebolla, 100 g de chorizo, 50 g de punta de jamón serrano, 4 huesos de tuétano de unos 5 cm, 1 Kg. de repollo, 4 patatas medianas, 2 zanahorias, 1 cebolla, 1 nabo, 1 diente de ajo, aceite de oliva para rehogar, 100 g de fideos cabellín para la sopa y sal. Para el relleno: 2 huevos, 75 g de pan rallado, 2 dientes de ajo, 2 cucharadas de perejil picado, aceite de oliva y sal.

Preparación Remojar los garbanzos la noche anterior en agua templada con un poco de sal. A la mañana siguiente, sacarlos y escurrirlos. Colocar en una cazuela grande de base ancha las carnes, el tocino, los huesos lavados y el jamón, y cubrir con unos 4 litros de agua. Poner la cazuela al fuego y, cuando rompa a hervir, aflorará la espuma a la superficie. Quitarla con la espumadera y agregar los garbanzos. Al segundo hervor añadir la zanahoria, la cebolla y el nabo. Cocer a fuego lento por espacio de tres horas o más, hasta que los garbanzos estén tiernos. Veinte minutos antes del final, incorporar las patatas peladas y cortadas por la mitad. Probar y rectificar de sal.

Simultáneamente, en otro puchero, cocer el repollo picado durante media hora. Escurrir y rehogarlo con el ajo. Cocer el chorizo y la morcilla en un recipiente aparte para que no tiñan el caldo. Relleno: batir los huevos y amasarlos con el pan rallado, los ajos muy picaditos, el perejil y algo de sal. Formar con dos cucharas una especie de croquetas aplastadas y freírlas en abundante aceite, muy caliente. No es necesario enharinarlas ni pasarlas por huevo, puesto que la masa aguanta sin romperse. Cuando se vaya a servir el cocido, introducirlas en el caldo y dar un hervor.

Presentación

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El cocido madrileño se dice que es de tres vuelcos. Primero se sirve la sopa con fideos (para ello hay que cocerlos en el caldo durante 5 minutos). Después se presentan los garbanzos en una fuente con las verduras: el repollo rehogado, la zanahoria y el nabo en rodajas (de unos 2 centímetros). La cebolla se añade al caldo para darle sabor, pero se retira. Se acompaña también con el relleno y, en una salsera, tomate pelado, picado y frito. El tercer vuelco está formado por las carnes troceadas, las chacinas, el tocino y los huesos de caña.

El tuétano untado sobre unas tostadas está delicioso.

GAZPACHO Comunidad Autónoma: Andalucía

PREPARACIÓN Ingredientes Ingredientes para 4 personas: 1 Kg. de tomates maduros, 2 pimientos verdes pequeños, 2 dientes de ajo, 100 g de pan de cortijo, 4 cucharadas soperas de aceite de oliva virgen extra, 1 cucharada sopera de vinagre de vino de Jerez, agua, huevo duro, pan y sal.

Preparación Majar en un recipiente el pan (previamente puesto a remojo) y las verduras troceadas con el aceite, el vinagre, la sal y el agua que se desee, según se quiera más o menos espeso.

Actualmente se utiliza la batidora, que tiene la ventaja de conseguir una mejor trituración de los ingredientes.

Presentación Servir en cuatro cuencos individuales de loza. Se suele acompañar de tomate, pepino, pimiento verde, cebolla, pan y huevo duro, todo ello picado menudo. Cada comensal se servirá a su gusto.

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FABADA Comunidad Autónoma: Asturias

PREPARACIÓN Ingredientes Ingredientes para 4 personas: 400 gr. de fabes (alubias) 200 gr. de chorizo asturiano 200 gr. de morcillas asturianas (secas, curadas al humo) 200 gr. de lacón 100 g de tocino o panceta 6 hebras de azafrán Sal Preparación Poner les fabes a remojo en agua fría la noche anterior. Echar también el lacón y el tocino en otro recipiente con agua templada. Al día siguiente, lavar las morcillas y el chorizo. A continuación, colocar en una cacerola ancha y baja las alubias cubiertas de agua un par de dedos por encima.

Hervir a fuego vivo con la cacerola destapada, quitando la espuma que salga con una espumadera. Añadir el lacón y el tocino y hervir a fuego lento con tapadera durante dos horas, moviendo en vaivén la cacerola de cuando en cuando. Sazonar y añadir el azafrán, el chorizo y la morcilla, dejándolo cocer todo junto un cuarto de hora más aproximadamente.

Probar les fabes para comprobar que están tiernas y dejar reposar media hora antes de servir.

Presentación Servir en la misma cazuela. Presentar el compango (morcilla, chorizo, lacón y tocino) troceado en una fuente aparte.

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TORTILLA DE PATATA Comunidad Autónoma: Madrid

PREPARACIÓN Ingredientes Ingredientes para 4 personas: 4 patatas medianas, 4 ó 5 huevos, 1 cebolla mediana, ¼ l de aceite de oliva y sal.

Preparación Pelar, lavar y secar las patatas. Cortarlas en rodajas finas e introducirlas en una sartén honda con el aceite de oliva a temperatura media para que se cuezan lentamente.

Agregar la cebolla cortada finita. Freírla lentamente con las patatas hasta que estén blandas y empiecen a dorarse.

Conviene remover con la espumadera y cortar con la misma los ingredientes. Al cabo de unos 10 minutos se escurre el aceite. Batir en un cuenco los huevos con un poco de sal. Agregar la mezcla de las patatas con la cebolla. Poner de nuevo la sartén con un poco del aceite escurrido y añadir toda la mezcla. Dejarlo a fuego lento tapando la sartén durante unos 5 ó 10 minutos, hasta que se dore por abajo. Dar la vuelta a la tortilla sobre sí misma con la ayuda de una tapadera y dejarla caer por el otro lado en la sartén hasta que se cuaje despacio. Ha de quedar dorada por ambos lados.

Presentación Servir en un plato o fuente redonda, caliente o fría. Si se quiere llevar de excursión o cortar en taquitos, tiene que llevar más patata, para que quede más densa, y sea más fácil de transportar y trocear. En este caso se consume fría.

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La victoria del canto

1 Por Roberto Espinosa en La Gaceta- Tucumán

Llueve soledad. Un rebaño de silencio detiene la estampida de la nada. No hay pájaros. Las sombras de la angustia se burlan de la vida. Nada le ha sido fácil. En el barril sin fondo del amor se ahuecan sus fracasos. Su sed inconmensurable busca siempre el afecto. Un casamiento de negros le despierta fugazmente una sonrisa. Los hijos son pétalos de amores truncos. Sus dedos son raíces del canto profundo, que germina en los cogollos de la pobreza, en el barro de la dignidad. La bofetada de la injusticia la subleva. Una lágrima de luna se demora en el cielo negro del sufrimiento.

Estrecheces. Hambre. Cabra del monte que le guapea a la adversidad. No tiene dueño. Compone. Recopila. Poetiza.

Teje. Pinta. Cocina. Un abismo imposible de colmar la acorrala. A veces la devasta. “Cinco noches que lloro por los caminos, cinco cartas escritas se llevó el viento, cinco pañuelos negros son los testigos de los cinco dolores que llevo adentro”, murmura.

Deja su canto en bares. Para miles, la vida puede ser apenas una moneda. La Araucanía se le pega en los costados. Los abuelos le abren el pecho de sus coplas. Un gajo de la tierra aflora en grabaciones, recitales, en tapices y pinturas, en esperanzas de greda. Áspera.

Huraña. Las picaduras de viruela no han podido salpicarle la decencia. La guitarra es salamanca de sus pensamientos. De sus miedos. De sus pesares. También de sus alegrías.

Una cueca danza en su cuerpo. Una carta le hierve en la sangre. París, Ginebra, saludan su arte. La incomprensión en su tierra la golpea. La libertad tiene precio. Tanto amar para que las manos del corazón se queden desiertas. “Qué amargas son las horas de la existencia mía, sin olvidar tus ojos, sin escuchar tu voz…”, piensa. Pese a todo, ella le ha dado la marcha de sus pies cansados, la risa y el llanto… 1967, febrero 5. “Me falta algo... no sé lo que es. Lo busco y no lo encuentro... Seguramente no lo hallaré jamás”, masculla. La depresión la arrincona ese atardecer, antes de que una bala desanude la tristeza en el pañuelo del adiós.

La Cordillera se arrodilla ante el vuelo del canto. En un jardín de una república late ahora una voz rodeada de pobreza, también de alborozo, de ternura. El pan falta a veces, pero el abrazo, no. El cerro San Javier despabila sus albas de changuita soñadora. Las alas de la Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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zamba llevarán lejos sus pensamientos. No sospecha que un nuevo cancionero le abrirá la garganta de la libertad y los poros de la hermandad latinoamericana. Oprimidos, marginados, explotados, se abroquelarán en el puño de su voz. Encuentros, desencuentros.

Amor. Desamor. Todos los aplausos del mundo son incapaces de desterrar su soledad. Los ecos de la lucha de su hermana mayor le han tocado su alma. Una tiene la fuerza de la poesía, la otra, el fervor de la canción. También se pregunta qué ha sacado con quererlo. En el rin del angelito titilan los pueblos americanos. Con el favor del viento, con el sol quemando arriba, de la mano del amor quiere volver a los 17. El canto es una victoria sobre la pena, dice Atahualpa. Una tucumana trasmuta en un vino hermano esas gotas de vid chilena.

Violeta Parra y Mercedes Sosa le están dando gracias a la vida, que las ha abrazado en el canto de todos, que es un solo canto.

Fuente: https://www.lagaceta.com.ar/nota/759473/opinion/victoria-canto.html

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Datos y Reportajes II Abel Pintos: “Nunca me relacioné bien con la soledad” Con su último disco "Once" recorrió todo el país. Cierra su gira el 28 de octubre en Santa Fe y el 29 en La Rioja para culminar con un gran show el 16 y el 17 de diciembre en River.

Por Camila Hadad Play

Abel Federico Pintos nunca imaginó qué le iba a deparar el destino cuando, a los 12 años, fue a ver a Raúl Lavié para que escuchara su demo, que tenía cuatro temas. Allí su vida dio un giro inesperado. El reconocido artista no solo le prestó atención al material que le había llevado sino que se aseguró de hacérselo llegar a un amigo productor que, a la semana siguiente, convocó al niño a firmar su primer contrato.

Su disco debut empezó a difundirse de a poco en el país y, pocos meses después, el 25 de enero de 1997 se consagró en el escenario mayor de Cosquín. Su éxito fue imparable, a pesar de haber tenido que atravesar algunos desafíos, como no poder terminar el secundario o no llevar una vida como cualquiera de sus compañeros.

Hoy no se arrepiente del camino elegido, siente una inmensa felicidad de vivir acompañado por la música y de cerrar el fin de gira de su último disco, Once, con un récord: 40 conciertos en tres meses.

—¿Cuál dirías que es tu mayor virtud y cuál tu peor defecto?

—Me gusta escuchar. Más por lo que recibo que por hacer un análisis mío. Creo que soy paciente para hacerlo. Y un defecto, no lo sé, puedo ser un poco cabeza dura.

—Pero hay que tener un poco de eso para lograr todo lo que lograste. ¿No? Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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—Sí. Yo no pretendo maquillar ninguno de mis costados. Soy cada día la persona que me toca ser. Luego tengo muchas cosas que aprender de eso, y me ilusiona pensar que alguien más también va a aprender de mí, o sea, de quién soy o qué me pasa, no que vaya a aprender una lección de mi parte.

—¿Qué pasa cuando mirás hacia atrás en tu historia?

—Nací en Villa Mitre, un barrio de Bahía Blanca. Y son 22 años de música, siento que viví con mucha felicidad y mucha alegría todas las etapas que me tocaron experimentar hasta el día de hoy. Tengo la fortuna de mirar para atrás y no arrepentirme de nada.

—¿No diste ningún paso en falso en tu carrera?

—No lo sé. Tal vez podría haber hecho en distintos momentos cosas que funcionaran más exitosamente, no lo sé. Pero hablar sobre supuestos me parece un poco como sin tierra, sin sustento. Yo disfruté mucho de todo lo que viví y de cómo lo viví. Cada etapa fue un triunfo para mí, en referencia a lo que simboliza para mi forma de ver.

—En lo profesional se te ve exitoso. En lo personal, en tu vida y en la familia, ¿te considerás una persona exitosa también?

—Sí, considero haber triunfado también en mis distintas etapas aún aceptando y reconociendo las cosas que pudieran haber sido un error.

—Y si tuvieras la posibilidad de volver a tu infancia, ¿qué le dirías a ese Abel chico?

—Verdaderamente lo que le diría es que se quede tranquilo, que la va a pasar bien, no sé si le daría un consejo porque darle un consejo a lo mejor sugeriría limitarlo de alguna manera.

Crearle un preconcepto de todo lo que va a vivir. Me siento muy feliz de las libertades que tuve desde niño para poder construir cada paso dentro de mi música.

—Es decir, no le dirías nada…

—No. Le diría en todo caso que se quede tranquilo porque la va a pasar bien, en todo, en los momentos más positivos y menos positivos, al fin de cuentas y en el balance va a estar bien.

—Contame sobre la soledad de la que hablás en la canción "El adivino" —En algún momento de mi vida y de mi música -porque van muy de la mano- no me relacioné bien con la soledad. Entonces me costaba manejarme, porque lo veía como algo muy complejo. Al final, con el paso del tiempo, terminó dándome la oportunidad de descontracturarme. Hay ciertas soledades que elijo y hay otras que a veces no, pero no me relaciono mal con ellas. Me parece un lugar y un estado desde el que se puede aprender mucho. Entonces, en todo caso, si la soledad provoca miedo, creo que lo que más provoca temor es el espacio del autoconocimiento en la soledad, que la soledad como estado en sí mismo.

—Me imagino que te llevó mucho tiempo descubrirlo…

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—Sí. Llevó un tiempo prudente pero fue natural cómo lo descubrí y considero seguir aprendiendo todo el tiempo porque sé que a veces la soledad es circunstancial. Es un contexto que se genera sin ningún tipo de decisión mía de por medio y, a veces, yo creo espacios de soledad porque los siento necesarios.

—¿En qué momento creás esos espacios?

—Cuando estoy en casa suelo generar espacios de soledad, aunque esté con otras personas. Muchas veces me retiro a tener momentos míos. De repente para leer, descansar, o simplemente para estar sentado sin hacer nada. Me ha costado mucho pero he aprendido a tomarme cada tanto un tiempo sin tener la necesidad de tener que poner mi presencia, mis decisiones o mi energía en nada. Simplemente dejar que corran ahí, que estén ahí y sentirme parte de este Universo y ya.

—Sé que también querés estudiar Letras. ¿Lo pudiste hacer o es algo pendiente?

—Está pendiente, porque no terminé el secundario, entonces estudio de una forma informal.

Pero me gustaría poder terminar la secundaria para poder cursar estudios universitarios.

—¿En qué año dejaste el secundario?

—En realidad debo algunas materias. En su momento cursé cuarto año y me reti

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Nuevos Intérpretes

VALENTÍN LAURO Presenta su primer material discográfico: “EL HOMBRE ES TIERRA QUE ANDA” Una realización de LA GALERA – Tu Música Al Mundo Valentín Lauro, nacido en Buenos Aires, canta desde la cuna.

Desde muy pequeño, casi como jugando, comenzó a subirse a los escenarios.

Recorrió durante años, distintos lugares del país, entablando amistades con grandes del espectáculo argentino y nutriéndose de sus vivencias.

Hoy, con una identidad musical propia y consolidada, nos ofrece su primer material discográfico: “EL HOMBRE ES TIERRA QUE ANDA”, título homónimo al de una canción de su autoría incluida en el álbum, que cuenta con la participación de Horacio Guarany.

Con este material, Valentín propone un recorrido por las distintas pasiones, los distintos amores, con los que se topa el ser humano en su existencia. Cuenta con la dirección musical de Lisandro Luján, producido por Estudio La Galera.

A partir de febrero estará disponible en todas las plataformas digitales.

PRESENTACIÓN OFICIAL EN BUENOS AIRES ABRIL 2018 Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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Religiosidad en Argentina entre siglos por Alejandra Mailhe (Universidad Nacional de La Plata)

A principios del siglo XX, el estudio de las religiosidades y de las prácticas médicas populares constituye una zona de disputa especialmente álgida tanto en el positivismo hegemónico como en el incipiente folclorismo criollista. Entre la medicalización de los sectores populares y el registro nostálgico de “curiosidades en extinción”, los intelectuales (especialmente médicos psiquiatras y criminólogos, además de antropólogos e historiadores, tensionados entre la práctica amateur y la profesionalización disciplinar) se vuelcan al registro, análisis –y eventualmente represión– de prácticas populares vinculadas tanto al curanderismo como a los ritos y los mesianismos “residuales”, productos de un universo de valores “retrógrados”, “pre-modernos” y “resistentes a la secularización”.

Este trabajo analiza algunos artículos, informes y ensayos publicados en Argentina entre 1880 y 1910 (en el cruce entre psiquiatría, psicología de las multitudes y antropología), y centrados en el análisis “científico” de diversas manifestaciones religiosas de la “irracionalidad” popular. Para ello, considera textos aparecidos en prestigiosas revistas científicas de Buenos Aires, así como también algunos ensayos que polemizan parcialmente con el positivismo hegemónico. En este corpus, los movimientos milenaristas, el curanderismo, la hechicería popular o el fanatismo católico revelan inquietantes puntos de contacto con la histeria femenina, con otras formas de la patología individual, con la caída en “estado de multitud” de las nuevas masas, y con el fanatismo político. En definitiva, nuestra lectura apunta a reconstruir la gradación etnocéntrica que organiza la sugestionabilidad de los sectores populares, al insistir en diagnosticar, para estos grupos, un predominio de la irracionalidad que a menudo deviene síntoma de su supuesta inmadurez cultural y/o política.

Supersticiones y fanatismos bajo la lente médica Las principales revistas médicas editadas en Buenos Aires en esta etapa publican trabajos centrados en el agravamiento de las enfermedades mentales por la influencia negativa del curanderismo y de las religiosidades populares en general, al tiempo que denuncian la competencia entre curanderismo y ciencia médica por el dominio de las enfermedades físicas y mentales.1 En efecto, en esta psiquiatrización de las prácticas ajenas a la tradición médica, el curanderismo es reprimido por su peligrosidad, pero también porque le disputa a la ciencia el dominio de la sugestión y de la cura. La represión, más dura a partir de entresiglos, se manifiesta en las leyes que penan el ejercicio ilegal de la medicina, en la vigilancia ejercida sobre los curanderos, e incluso –en algunos casos– en su detención en cárceles o asilos psiquiátricos. A menudo los artículos dan cuenta de esta preocupación por reprimir el ejercicio ilegal de la medicina, abogando por reformas legales o por el cumplimiento de las leyes existentes. En varios textos los autores se quejan de las dificultades para lidiar con el curanderismo, extendido especialmente en el interior de la provincia de Buenos Aires. 2 Solo por citar un ejemplo, la Revista Médico-Quirúrgica edita, en 1885, una nota del médico Franceschi en la que éste denuncia el predominio del curanderismo en la región. Según este facultativo, en el pueblo de 9 de Julio y en sus aledaños, la población acude a los curanderos pero nadie visita al médico (e incluso, durante una terrible epidemia de viruela, Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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declara haber asistido apenas a dos personas... ¡porque la enorme mayoría solo acudió a su consultorio para pedir los certificados de defunción de sus parientes!).

En numerosos textos, el curandero aparece como un charlatán embaucador y/o como un enfermo mental (en cualquier caso, como analogon de lo que Gustave Le Bon define en su Psychologie des Foules de 1895 como meneur), en un discurso que busca imponer la medicina científica y patologizar la medicina popular, en el marco de un proceso más amplio de control de las culturas populares.3 Aunque el tema de la religiosidad popular gravita en las revistas científicas consideradas, lo hace con un peso realmente menor si se lo compara con la centralidad que adquiere en las publicaciones de otros contextos latinoamericanos como los de Brasil, Cuba o Perú. En contraste con los diagnósticos alarmantes, extendidos en esos países (dada la vitalidad allí de diversos sincretismos religiosos), las revistas porteñas identifican más bien casos aislados, que no trascienden hacia la experiencia colectiva del “contagio”, y que remiten al catolicismo (aun en sus versiones híbridas), y no a otras experiencias religiosas menos occidentales.

En las revistas porteñas aquí consideradas, varios informes señalan que las creencias supersticiosas y el fanatismo religioso –aun en su vertiente católica– juegan un papel importante en la sugestión negativa de los pacientes con histeria u otras patologías mentales, e incluso subrayan el modo en que las prácticas religiosas empeoran el estado mental de los “vesánicos”. Por eso numerosos textos condenan el fanatismo católico, desde una secularización cientificista en la que también resuenan los ecos del anti-hispanismo, heredado de las primeras décadas del siglo XIX, y aun activo.

Así por ejemplo, en “Monomanía religiosa” (artículo editado en la Revista MédicoQuirúrgica en 1883), Lucio Meléndez aborda el caso de Tomás K, un inmigrante irlandés, ferviente católico con una monomanía religiosa en base a la cual se identifica con Jesús, al punto de interrumpir una ceremonia religiosa para retirar la corona de Cristo y autocoronarse como su sucesor. Recluido en el Hospicio de las Mercedes, el paciente acaba suicidándose ante el primer descuido médico. A partir de este caso, Meléndez sentencia que “las prácticas religiosas no ejercen influencia alguna favorable en el tratamiento de los vesánicos, empleadas aquellas como medios curativos” (Meléndez 1883: 174). Además, el autor aprovecha este caso para condenar la inmigración (al menos aquella que, como la irlandesa, se halla –supuestamente– marcada por el fanatismo religioso). 4 Este tipo de condenas ligadas a la inmigración se percibe en otros textos del período. En “Los locos en la Capital” (artículo publicado en la Revista Médico-Quirúrgica en 1884), Meléndez analiza el aumento en el número de enfermos mentales en Buenos Aires, poniendo especial énfasis en los casos de delirio religioso; los atribuye no solo al crecimiento de la ciudad,5 sino también a la inmigración, en base a factores diversos (desde la herencia biológica hasta la inestabilidad económica) que hacen que “gran número de insanos pasen de los navíos al Hospicio de las Mercedes” (Revista Médico-Quirúrgica 1884: 103).

Numerosos trabajos insisten en responsabilizar al catolicismo, al menos en parte, por el agravamiento de las dolencias mentales. Así por ejemplo en “Melancolía apática…” (texto editado en la Revista Médico-Quirúrgica en 1885), Meléndez aborda el caso de Doña N.N., víctima de una “neurosis de la inteligencia” suscitada por su temperamento nervioso, sumado a una meningitis padecida en la juventud. Entre los factores desencadenantes de su crisis, juega un papel clave el confesor de la paciente, que en lugar de aliviarla de preocupaciones, ha contribuido a romper su equilibrio mental, incentivando su sentimiento de culpa hasta hacerla “sentir una voz interior que le ordenaba hacer penitencia con el objetivo de salvarse” (Meléndez 1885: 190). Por ende, entre otros recursos, Meléndez acude a la intervención de un sacerdote, para contra-sugestionar positivamente a la paciente, Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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convenciéndola de haber alcanzado ya la anhelada redención espiritual. Como en los artículos arriba mencionados, también aquí el autor remata el informe con una dura advertencia acerca de la influencia nefasta que ejerce el fanatismo religioso sobre la salud mental de las personas nerviosas.6 De hecho, varios trabajos muestran más claramente la convergencia entre histerización del sujeto femenino y patologización de la religiosidad popular. En “Curanderismo y locura”, editado en Archivos... en 1903, los médicos N. Acuña y J. Alba Carreras abordan el diagnóstico de M. G. (conocida como la “Hermana María”), una mujer católica, por entonces famosa curandera popular, dedicada a la sanación de enfermedades mentales, en base al reconocimiento de los pecados por parte de sus pacientes. El informe deja entrever la fuerza de la secularización científica arrasando la religiosidad popular. Los médicos diagnostican histeria, empleando ese diagnóstico como sanción al desvío religioso. Lo que molesta de esta ciudadana “ejemplar” es tanto el exceso de religiosidad (solo conceptualizable como síntoma de degeneración), como su actitud desafiante frente a la psiquiatría, a la cual enfrenta disputándole precisamente el dominio de la enfermedad mental. El caso de M. G. permite recrear la perduración, en plena ciudad modernizada, de resabios retrógrados de la antigua y extendida histeria religiosa.

Además, los discursos de la criminología positivista refuerzan la colocación del curanderismo –y de las religiosidades populares en general– en las fronteras del delito, además de en los límites de la patología mental. Así por ejemplo, el abogado Eusebio Gómez, en su libro La mala vida en Buenos Aires (editado en 1908), sitúa a curanderos y adivinos en el mismo magma de la “mala vida” al que pertenecen prostitutas, homosexuales, mendigos y estafadores de diverso tipo. Basándose en Archivos... entre otras fuentes,7 esa población (situada en los márgenes de las ciudades y en los límites de la legalidad) es abiertamente concebida como patológica y/o al menos como potencialmente peligrosa. 8 Además, Gómez prolonga el anti-catolicismo médico visible en los otros informes pues, considerando en un mismo nivel a frailes, monjas, adivinas y curanderos, define a todos estos “religiosos” como parásitos improductivos y estafadores.

Intentando cierta reivindicación del margen propio en contraste con el delito extranjero, algunos textos rescatan al “curandero criollo”, al concebirlo como una figura negativa, pero también como un reservorio de la memoria popular local 9 en contraste con los esoterismos foráneos. Así por ejemplo, en “Factores científicos del charlatanismo” (editado en La Semana Médica en 1910), Leónidas Facio confirma la validez científica de la sugestión, al recordar con nostalgia el poder sugestivo de Francisco Sierra, un famoso curandero criollo, presentado como un anciano venerable, arquetipo de la cura “saludable” por sugestión, en contraste con los charlatanes extranjeros, ávidos de lucro, que se promocionan en los periódicos de la capital.10 Casi diez años después de su muerte, Sierra (conocido como “el médico del agua”, muy popular y éticamente elevado por su sinceridad frente a los casos y por su desinterés material) adquiere la dimensión de una figura auténtica de la historia local, erigiéndose en símbolo de la antigua convivencia pacífica entre medicina popular y ciencia médica, ahora imposible por el auge del positivismo.

Sin embargo, esta defensa nacionalista del curandero criollo es muy limitada en el discurso positivista, tanto por la condena taxativa de las religiosidades populares en general, como por el sentimiento de amenaza –aún presente– frente a ciertos rebrotes “atávicos” del mesianismo local. En este último sentido, cabe recordar que, en entresiglos, todavía está vivo el recuerdo de la matanza de Tandil, ocurrida en enero de 1872, cuando un grupo de 50 gauchos, recuperando consignas y emblemas del rosismo (como la divisa punzó), son probablemente impulsados por el curandero Jerónimo de Solané o “Tata Dios”, para asesinar a 36 inmigrantes (en su mayoría, italianos y vascos), por considerar a los extranjeros como Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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“gringos francmasones” que amenazan la religión y los derechos del pueblo criollo. 11 El caso (legible poco después, a partir de la psicología de las multitudes) parece confirmar el riesgo al contagio colectivo por sugestión y –peor aún– el peligroso poder sugestivo del curandero, incluso como potencial líder de una rebelión colectiva. 12 La patologización de las religiosidades populares, visible en estos artículos científicos, se despliega en el marco de una más amplia patologización de las prácticas culturales de los sectores populares y del margen social. Tal como puede entreverse en los casos arriba mencionados, la mirada cientificista está plagada de diagnósticos en los que se cruza la dominación de clase, de raza y de género, incluyendo diversos mecanismos de distinción tendientes a deslegitimar a las alteridades sociales. Algunos trabajos incluso estigmatizan en bloque a ciertos grupos sociales, patologizando abiertamente la mera condición de clase. 13 Además, la lectura de estas fuentes revela que, para los psiquiatras y criminólogos argentinos, fuertemente secularizadores y anticlericales, el modelo ideal de clase baja debe presentar apenas una religiosidad moderada, ya que todo fanatismo religioso es condenado negativamente como una superstición antimoderna que puede transformarse fácilmente en peligrosa enfermedad mental. Las formas religiosas mesiánicas, “pre-políticas”, de fanatismos colectivos (como aquel que desencadena la masacre de Tandil) se presentan en Argentina (junto con las viejas montoneras y los malones acallados por la llamada “Campaña al Desierto”) como parte de una irracionalidad de masas en proceso de superación... aun cuando el carácter pretendidamente universal y transhistórico de lo irracional impida someter esas manifestaciones a una escala evolutiva.

Tal como puede verse en estos casos, al no visualizar en Argentina religiosidades populares resistes a la occidentalización (probablemente como resultado del propio eurocentrismo letrado, que se concentra en las masas inmigrantes de la capital, invisibilizando el resto del país), la mayoría de los criminólogos argentinos avanza en una crítica muy virulenta contra el catolicismo (que se alimenta del profundo anti-hispanismo decimonónico), patologizando el fanatismo católico de los inmigrantes, el misticismo popular de base criolla o la educación católica tradicional, entre otros elementos (en contraste con autores latinoamericanos como el brasileño Nina Rodrigues o el cubano Fernando Ortiz, que enfrentan la vitalidad innegable de las religiosidades afro-americanas, de la cultura negra en general y de otros misticismos milenaristas y “retrógrados”). ¿Supersticiones para frenar el materialismo?

Ahora bien; esta patologización de las culturas populares se consolida como discurso hegemónico precisamente cuando emergen algunos estudios sobre las prácticas curativas de indios, negros y gauchos, dando lugar a una nueva disciplina, la antropología médica.

Esta disciplina surge desgarrada ab origine por una tensión ideológica y epistemológica interna, entre la antropología positivista que aspira a la represión de los saberes populares, y el nacionalismo cultural dispuesto a recuperar –aunque de forma controlada– la dimensión indo-hispánica de la identidad, como respuesta ante el avance del “aluvión inmigratorio”.

La ambivalencia entre la adhesión al positivismo hegemónico y cierta legitimación marginal de los saberes populares se despliega también en el seno del ensayo de interpretación vinculado al espiritualismo antipositivista. Las contradicciones anidan a menudo en el interior de un mismo discurso, poniendo en evidencia las dificultades que supone un cambio de paradigma o –en otros términos– los efectos centrípetos de la hegemonía discursiva, en el sentido de Angenot (2010).

El libro titulado Reseña histórico-descriptiva de antiguas y modernas supersticiones del Río de la Plata, editado en 1896 por el filólogo hispano-uruguayo Daniel Granada, lleva esta Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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ambigüedad hasta la exasperación, centrándose además en la misma religiosidad popular condenada por las revistas científicas arriba mencionadas. Algo semejante ocurre en el ensayo “Las supersticiones nacionales”, editado por el psiquiatra y filósofo bergsoniano Alejandro Korn en los Anales de psicología de 1911. Veamos.

Granada advierte que su libro busca recuperar la dimensión espiritual (o la “verdad estética” del hombre), para frenar la secularización del materialismo positivista que reprime todo elemento sobrenatural. Para ello, realiza un rescate erudito de las creencias populares, abordando un amplio corpus de prácticas curativas vinculadas al curanderismo y la magia en el Río de La Plata. Granada decide centrarse en este campo precisamente porque éste se ha convertido en el principal punto de convergencia –y de disputa– entre la psicología experimental y las doctrinas esotéricas: “fisiólogos, médicos, físicos, filósofos y hombres de letras, en el Antiguo y en el Nuevo Mundo” (Granada, 1947: 10) se vuelcan obsesivamente sobre los mismos “fenómenos preternaturales” (las apariciones, la posesión, las curas mágicas y otras manifestaciones psíquicas), convertidos ahora en un objeto de estudio privilegiado.

También Korn, en un ensayo de 1911, inscribe deliberadamente su reflexión sobre las supersticiones en el marco del interés contemporáneo por el “sentimiento místico”, dejando entrever así el modo en que su intervención espiritualista busca establecer un contrapunto con respecto a las perspectivas dominantes en el cientificismo positivista, alejándose al menos a priori de la patologización de las creencias arriba considerada. En efecto, para Korn las supersticiones vulgares, la religión y la filosofía constituyen manifestaciones diversas de la misma “sed metafísica” inherente a la condición humana.

Reconociendo la competencia (pero también, en algunos casos, la colaboración) entre los saberes populares y la medicina científica, 14 Granada busca organizar el continuum de las supersticiones, separando los fenómenos explicables en términos científicos, de las meras creencias resultado de la ignorancia popular o de la sugestión colectiva. Así por ejemplo, demuestra los efectos alucinógenos de ciertas hierbas y las causas físico-químicas de la “luz mala”; confirma la licantropía pero la redefine como “psicopatología”, o advierte que la sugestión y la hipnosis –a las que apelan el curanderismo y las religiosidades populares– han sido científicamente comprobadas por Jean-Martin Charcot. Granada estudia la creencia en la posesión o las técnicas de curación bajo hipnosis por parte de hechiceros, adivinos, sacerdotes y magos, comparándolas con las formas actuales de curación de la histeria. De este modo, vuelve evidente en qué medida la sugestión (y especialmente la hipnosis) se han vuelto objetos privilegiados por su centralidad tanto en las medicinas populares como en las exploraciones psiquiátricas contemporáneas. Y tomando partido en ese debate interpretativo, asume siempre el punto de vista de la ciencia médica, insistiendo en que el curandero solo puede curar a los auto-sugestionados, en general bajo cuadros de histeria. 15 También el ensayo “Las supersticiones nacionales” adhiere implícitamente al positivismo, aunque el autor se esfuerce por subrayar el lazo entre creencias supersticiosas y “sed de trascendencia”. Así por ejemplo, reactualizando un típico clisé evolucionista, señala que estas creencias son “fósiles mentales” equivalentes a “restos paleontológicos” (Korn 1911: 288). Y si la medicina popular contiene concepciones “científicas” del pasado ya residuales, su supervivencia vuelve evidente en qué medida la sociedad está constituida por capas superpuestas con grados diversos de maduración intelectual. 16 Profundizando su objetivo instrumental de reafirmar las jerarquías culturales, Granada refuta sistemáticamente las creencias rudimentarias del “vulgo”. Sin embargo, también reconstruye con detalle los argumentos de los espiritismos contemporáneos más sofisticados –es decir, de los cultos más cultos– cuya proximidad respecto de la ciencia médica los vuelve más problemáticos. En este sentido, despliega los principales argumentos del ocultismo francés, Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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confrontándolos con la ciencia contemporánea, aunque también aquí termina volviéndose, en general, en favor de esta última. Así por ejemplo, frente a las apariciones, revisa tesis contemporáneas que buscan una explicación racional del fenómeno, pero las descarta como científicamente inaceptables, o analiza la tentativa cientificista de M. A. de Rochás en L’Exteriorisation de la Sensibilité, de probar empíricamente la acción a distancia –por medio de muñecos, ropa o fotografías que actuarían sobre la sensibilidad exterior del paciente–, tendiendo a adoptar también frente a este fenómeno una posición escéptica. 17 En este sentido, la dimensión esotérica de las creencias populares –aquello que la racionalidad científica descarta– se convierte literalmente en un elemento residual, prueba de un universo cultural en extinción que debe ser conservado como exotismo local 18 y cuyo valor reside apenas en su instrumentalización para frenar el avance del materialismo... y del ateísmo. Así, aceptando la explicación científica contra el “vulgo”, pero también aceptando la explicación esotérica contra los positivismos,19 Granada diseña un doble discurso según el tipo de interpelación, deslegitimando las creencias populares cuando el agonista es el sujeto popular (su propio objeto de estudio), 20 y legitimándolas cuando el agonista es el propio mundo letrado en el seno del cual se juega su confrontación con el positivismo. De este modo, neutraliza el “reencantamiento del mundo” al que aspira a priori en su cruzada antipositivista.

Las ambivalencias de Granada frente a los fenómenos “preternaturales” que estudia repercuten en su posición con respecto a la existencia del espíritu, un problema central en el debate filosófico entre la psicología experimental y el espiritualismo: citando La Science de l’Âme dans les Limits de l’Observation del krausista belga Guillaume Tiberghien, y a partir de los fenómenos de alucinación narcótica y de hipnosis, plantea el problema del enlace “íntimo” entre el espíritu y el sistema nervioso “cerebro-espinal”, como “la clave antropológica de todos los fenómenos sensitivos de la naturaleza humana” (Granada 1947: 384), apuntando a superar los límites dogmáticos del positivismo. Tanto esta perspectiva sobre el problema del espíritu, como la apelación a las creencias como vía de compensación metafísica (ante el avance arrasador del materialismo) revelan la simpatía de Granada con el krausismo dominante en el campo intelectual español de esta etapa.

Ahora bien; ¿por qué vías esos esoterismos residuales podrían frenar –o al menos espiritualizar– el materialismo, si ambos autores los desacralizan, confirmando su ilegitimidad científica...? Si la explicación científica arrasa con la magia, el folclore centrado en la magia permite preservar un halo de espiritualidad, aunque ya despojado de todo espiritismo. Si el positivismo descalifica la religión y las aspiraciones trascendentes del pueblo, considerándolas elementos foráneos y retrógrados, el antipositivismo de Granada responde recreando un rico acervo de tradiciones esotéricas, aunque éstas se encuentren a punto de extinguirse. Caída el aura de lo sobrenatural, ese museo de creencias ya secularizadas deviene ahora una cantera de motivos disponibles para la literatura y el arte, que precisan de la religión para frenar el avance arrasador del realismo (realismo que, en el campo estético, equivale al arrasamiento materialista en general; Granada, 1947: 12). 21 En esta dirección, Granada seculariza explícitamente las supersticiones populares, pero para reubicarlas bajo la sacralidad moderna del arte, confirmándolas como vías válidas para espiritualizar la experiencia moderna, sin resistirse a ésta sino acompañándola, mediante un reequilibrio de fuerzas en base a la recuperación de la metafísica.

En este sentido, el gesto de Granada –confirmado luego por el de Korn– anticipa el folclorismo esotérico de Ricardo Rojas en su ensayo Eurindia de 1922;22 establece puntos de contacto con el esoterismo helenizante de Leopoldo Lugones en El payador de 1916, e incluso abre camino al retorno fascinado a la religiosidad popular, como fuente de inspiración estética, entre las vanguardias primitivistas (pues aun cuando en los años veinte el Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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primitivismo vanguardista postule una ruptura radical con los espiritualismos de entresiglos – condenando la larga genealogía que patologiza las religiosidades populares, o subrayando su identificación con las vías esotéricas de reconexión con lo inconsciente–, perdurará la ambivalencia letrada –que ya se percibe en germen, en el ensayo de Granada, oscilando entre la secularización y la resacralización estetizante de ese sustrato–). 23 Además, para Granada, frente a la secularización internacionalista del positivismo, 24 el esoterismo folclórico permite mantener vivo el lazo con la tradición cultural hispano-indígena.

En efecto, anticipando el nacionalismo cultural de Rojas, y a diferencia del enfoque de Korn (poco inclinado a subrayar el potencial nacionalista contenido en las supersticiones), 25 para Granada el mundo del esoterismo se revela como un mosaico de sustratos culturales yuxtapuestos desde donde América religa con España primero, y luego –a través de España– con el mundo judío, moro, hindú, persa, gitano y grecolatino, en base a la identidad de los fenómenos “preternaturales” (y en definitiva, en base a la universalidad del espíritu humano). Esa universalidad (nuevamente afín al krausismo) duplica e invierte el universalismo cientificista y modernizador del positivismo, porque garantiza el acceso al cosmopolitismo por la vía del espíritu y de la tradición, y bajo el control de un ethos mestizo (hispano-indígena) como base. En este sentido, el antipositivismo de Granada puede verse como prefiguración “noventaiochista” del arielismo, y como germen del telurismo culturalista de figuras como Rojas.

En la formulación de esa teoría del mestizaje juegan un papel privilegiado doctrinas esotéricas como la Histoire de la Magie de Elifás Leví, o el Traité Méthodique de Science Oculte de Papús, tal como sucede en el caso de Rojas con el ocultismo de masas difundido por Edouard Schuré.26 Para Granada, se trata de discursos que articulan diversos ocultismos (incluyendo el magnetismo, el neopitagorismo y el espiritismo); que refuerzan la identificación entre los fenómenos abordados desde la Antigüedad hasta el presente (en base a la manifestación de un solo ideal espiritual, y una visión sincrética del cosmos o del progreso del espíritu), y que incluso teorizan sobre la transmigración de las almas, en base a una dinámica teóricamente homóloga a la del mestizaje cultural.

Mientras Granada jerarquiza las viejas supersticiones criollas y el esoterismo europeo contemporáneo, pero también los integra para explorar sus puntos de contacto, Korn en cambio opta por aislar un conjunto acotado de fenómenos populares, sin establecer puentes con los “equivalentes mentales” de los ocultismos que alcanzan a las elites, reforzando así la asincronía evolutiva de este sustrato cultural.

A la vez, adhiriendo al punto de vista hegemónico en la psiquiatría contemporánea (en un gesto que neutraliza su voluntad inicial de revalorizar las creencias como parte de una metafísica espontánea), señala el papel riesgoso de las supersticiones y creencias en el agravamiento de las enfermedades mentales, y defiende la importancia de la pericia psiquiátrica para diagnosticar patologías mentales en los casos en donde el vulgo identifica “daños”.

También Granada realiza diversas operaciones de reduccionismo eurocéntrico, insistiendo en la convergencia entre culturas a fuerza de negar diferencias insoslayables (por ejemplo entre indígenas y europeos, o entre grupos indígenas entre sí). 27 Ese tipo de reduccionismos lleva implícito además el desconocimiento de la lucha por la dominación material y simbólica, así como también el olvido de la violencia en base a la cual se forjaron los diversos sincretismos coloniales28 (solo al comentar La Sorcière de J. Michelet, reconoce que hay lecturas que, en el presente, subrayan la dimensión política de la brujería como resistencia “de los oprimidos [...] contra las crueles injusticias y odiosas tiranías de clérigos y señores”; Granada 1947: 390).

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Además, la Reseña... está sobrecargada de referencias a la literatura colonial hispánica, pues Granada no se basa en informantes sino en la relectura de fuentes eruditas de cronistas coloniales, e incluso en confesiones sustraídas bajo tortura, en el marco de los procesos inquisitoriales, ahora leídas como documentos “transparentes” capaces de “reflejar” las creencias populares. 29 En cambio Korn, prescindiendo de las fuentes coloniales, se basa exclusivamente en la Reseña... de Granada y en textos del etnógrafo Juan Bautista Ambrosetti,30 evidenciando así su afiliación a figuras distantes respecto del positivismo. 31 En el caso de Granada, además, bajo la reivindicación de esa espiritualidad trascendente parece anidar, solapada, la nostalgia del imperialismo cultural hispánico: a la crisis económica y política de España –precisamente en el contexto de quiebre del colonialismo español–, Granada opone la “riqueza simbólica” del ethos indo-hispánico. Y ese gesto –clave en el pensamiento de la generación del 98’– será fundamental en la relegitimación regionalista conservadora, emprendida en las primeras décadas del siglo XX. En cada detalle, el ensayo de Granada perfila la construcción de una argumentación antipositivista, a priori opuesta a la de los intelectuales nucleados en torno a las revistas científicas: el arte y la religión se re-ubican por encima de la ciencia; el positivismo se deslegitima como ajeno al ethos hispano-indígena; el realismo –en tanto materialismo– es condenado como tendencia contraria a la trascendencia espiritual a la que debe aspirar el arte, y el esoterismo popular es instrumentalizado como cantera de religiosidades capaces de frenar la desacralización del mundo desatada con la modernización. Contradictorio – reiterando la tensión entre el rechazo del positivismo y el rechazo de las supersticiones–, Granada recrea el universo de las creencias y a la vez confirma la censura que debe aplicarse sobre este universo de valores, aunque reclame que esa censura sea “indulgente” e indirecta, para evitar una reacción defensiva del “vulgo” frente a las críticas.

Del mismo modo, el breve ensayo de Korn deja entrever la tensión que atraviesa su obra (entre filosofía neokantiana y cientificismo médico) al oscilar entre la valoración antipositivista de las supersticiones (como prueba de la dimensión metafísica inherente a la naturaleza humana), y la condena de las mismas en base a los principales tópicos de la patologización psiquiátrica (al afirmar la falsedad de los saberes populares referidos a los fenómenos mentales, y al denunciar el peligro de que las dolencias se agraven en base a la sugestión producida por las supersticiones y por el fanatismo).

En el caso de Granada, la fuerza centrípeta de la hegemonía discursiva que ejerce el positivismo se replica en otros planos del ensayo. Por ejemplo, en el campo del arte, el autor de la Reseña... adopta un punto de vista moralizante que, más allá de su rechazo del realismo, converge con el criterio paternalista de José Ingenieros (y de Archivos... en general) acerca del papel didáctico que debe asumir la literatura de masas para promover la elevación ética del pueblo, en oposición a la peligrosa difusión del delito que estimula la literatura criollista en general.32 Breves consideraciones finales Tanto los autores vinculados al cientificismo positivista como aquellos inclinados a cuestionar el positivismo tienden a volcarse sobre los mismos fenómenos de la religiosidad popular. El interés por estas prácticas aumenta junto con el crecimiento de la psiquiatría positivista y de las doctrinas esotéricas. Explorando el diálogo entre ambas, algunos autores críticos del positivismo buscan compensar el materialismo cientificista con el retorno de la trascendencia espiritual en términos religiosos, espiritistas y/o espirituales en sentido amplio.

Pero si las revistas científicas arriba consideradas demuestran la supervivencia de casos muy aislados de misticismo retrógrado, figuras como Granada, por el contrario, despliegan Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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una geografía simbólica del Río de la Plata cargada de esoterismos vivos en el presente, que relativizan el éxito de la modernidad, abriendo vasos comunicantes con la Europa ocultista, con el mundo hispano-colonial, e incluso –a través de éste–, con Oriente y con África, como contra-cara de la psiquiatría positivista y del internacionalismo modernizador... aunque este gesto esté lejos de implicar una legitimación neo-romántica o culturalista de esas periferias.

Más allá de estas diferencias, la hegemonía discursiva ejercida por el cientificismo puede percibirse no solo en la convergencia de los diversos diagnósticos médicos que patologizan las religiosidades populares, sino también en la enunciación ambivalente que despliegan las voces críticas del positivismo en esta etapa, al oscilar entre el rechazo del positivismo y el rechazo de las supersticiones, desde un punto de vista evolucionista y etnocéntrico... en definitiva, afín al cientificismo.

Fuente: Mailhe, A. (2017). Creencias y supersticiones en conflicto: visiones de la religiosidad popular en la Argentina de entresiglos. Orbis Tertius, 22(26), e051. https://doi.org/10.24215/18517811e051

NOTAS 1 Algunos casos mencionados en esta sección del artículo se analizan con más detalle en Mailhe (2016).

2 Cabe aclarar que las revistas porteñas aquí consideradas relevan solo casos vinculados a las instituciones médicas y penales más modernas, principalmente de Buenos Aires y en menor medida de las ciudades de Córdoba y Rosario. El resto del país permanece “fuera de foco”. Ese “porteñocentrismo” resulta sintomático: al visibilizar patologías modernas –y en general, vinculadas a la inmigración europea–, las publicaciones difunden indirectamente la imagen de una europeización exitosa de la Argentina.

3 Sobre este tema, en el largo proceso argentino de fines del siglo XVIII a inicios del XX, ver Di Liscia (2002).

4 Así por ejemplo, el facultativo señala que “la mayor parte de los insanos pertenecientes a la real Irlanda son afectos de monomanía religiosa” (Meléndez 1883: 173).

5 Aquí el autor apela sutilmente al tópico decadentista del papel enfermante de la civilización.

6 Incluso, Meléndez no desperdicia la ocasión de insistir en el peligro que representan especialmente los clérigos irlandeses (Meléndez 1885: 200).

7 Así por ejemplo, menciona el caso de la “Hermana María”, analizado en “Curanderismo y locura”, como modelo de la patologización religiosa, además de remitir, a lo largo del ensayo, a otros artículos también editados en Archivos... (como la galería de “invertidos” estudiados por Francisco De Veyga).

8 La categoría de “mala vida” permite ampliar el alcance de la criminología para incluir estados pre-delictuales de cierta peligrosidad social. Sobre la historia del concepto ver Campos Marín (2009).

9 Ver Di Liscia (2002).

10 Para Facio, estos son los casos de patología social que exigen una urgente persecución por ejercicio ilegal de la medicina (La Semana Médica 1910: 610).

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11 Di Liscia (2002) enmarca este milenarismo en el contexto mayor de otros milenarismos latinoamericanos, como Canudos o la rebelión del Padre Cícero. Claramente, no se trata de movimientos revolucionarios, sino de respuestas de resistencia a las transformaciones modernizadoras. Palermo (1978) advierte que este levantamiento está vinculado al alzamiento del Malón Grande, dirigido por Calfucurá en marzo de 1872, y sobre el cual ya hay rumores en la zona desde fines de 1871.

12 Los periódicos de 1870 tienden a asociar gauchos alzados y malones salvajes, y a condenar el hecho como resultado de la sugestión colectiva por parte de un líder negativo (aun antes de la sistematización teórica de la Psychologie des foules de Le Bon). Sobre los discursos de la época ver Nario (1956).

13 Un buen ejemplo de esta patologización del mundo popular se encuentra en el artículo “Neurosis de los atorrantes” (editada en la Revista Médico-Quirúrgica en 1884): allí Meléndez afirma la condición neuropática de los marginales sociales que sobreviven en situación de calle, en su mayoría víctimas del alcohol.

14 Esa circulación se espeja por ejemplo en el caso del médico, alquimista y astrólogo Paracelso que, según recuerda Granada (1947: 279), reconocía que sus conocimientos médicos provenían del vulgo, obtenidos entre curanderos y pastores, logrando hacer desde allí contribuciones objetivas a la medicina. Es probable que a Granada le interesara especialmente esta figura por su cruce entre modernización médica y arcaísmo alquímicoastrológico.

15 Así por ejemplo, analiza el caso reciente de una joven mestiza en Uruguay, que se manifiesta como (supuestamente) poseída por el demonio: Granada detalla los fenómenos paranormales que el pueblo cree ver y oír en la casa, mostrándolos como resultado de la sugestión colectiva, al tiempo que frente a los esfuerzos inútiles del exorcista popular, defiende la eficacia del médico convocado “por consejo de personas sensatas” (Granada 1947: 316).

16 Poniendo en evidencia una concepción elitista de la dinámica cultural y del folclore, Korn cita in extenso un antiguo conjuro caldeo, para probar la degradación de las antiguas creencias, que ahora sobreviven bajo formas espurias muy simplificadas. Y para demostrar – desde una posición etnocéntrica– esa supervivencia de paradigmas culturales “asincrónicos” e “incompatibles”, recuerda el caso (conocido durante su propio ejercicio profesional) de una paciente que, internada en el hospital, manda traer un gallo para entregárselo al médico como ofrenda ritual, a fin de propiciar su curación.

17 Ver por ejemplo Granada (1947: 337-338).

18 Recogiendo los “desperdicios dejados en el campo de la observación por la pluma grave del historiador y del sociólogo” (Granada 1947: 12).

19 Pues, citando de manera ambigua Le Diable et l’Occultisme de Papús, advierte que “el legítimo sacerdote del diablo en la tierra es el materialista, el ateo, para quien las fuerzas espirituales no son otra cosa que el resultado de una debilidad cerebral, que conduce al misticismo” (Granada 1947: 318).

20 En este sentido, Granada opone “nosotros” y “ellos”, reforzando las fracturas culturales, de clase y de género. Dice que no cree en esas supersticiones que son propias de mestizos, mulatos, indios y mujeres (es decir, de la población más proclive a la irracionalidad).

21 Para Granada, el realismo “es un sistema pernicioso” sobre todo en los países en que “la literatura está en la infancia” (Granada 1947: 14), porque crea el hábito de no despegarse del plano material, perdiendo de vista la necesidad de trascendencia.

22 Rojas piensa un ordenamiento triádico y ascensional de los saberes, de la ciencia al arte y de ésta a la religión como superación de ambas.

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23 Así por ejemplo, el brasileño Mário de Andrade, en textos como Música de feitiçaria no Brasil (de 1933), cruza las exploraciones vanguardista y etnográfica de candomblés, macumbas y catimbós, creando una valoración contradictoria (de rechazo racional y, al mismo tiempo, de empatía afectiva, e incluso de fascinación estética) ante la riqueza del rito religioso (en un procedimiento común al desplegado en el capítulo “Macumba” de su novela Macunaíma de 1928). Sin embargo, en términos antropológicos, esa mediación cultural no deja de implicar una tergiversación de los significados originarios de las prácticas populares.

24 Para Granada, el positivismo “ha tratado de incrustarse, y no sin eficacia, en el seno de las sociedades americanas” (Granada 1947: 13).

25 Si bien advierte que “en las supersticiones se transparenta de una manera ingenua y característica la psicología de las colectividades humanas” (Korn 1911: 288), también señala que, al menos en el caso de Argentina, las supersticiones no permiten aprehender una especificidad nacional, dado el alto mestizaje de nativos y extranjeros, quienes “abrigan en el fondo las mismas supersticiones” (Korn 1911: 291). Es probable que en este tipo de juicios pese su propio origen (ya que, como descendiente de padres inmigrantes, se forma en un hogar marcado por la cultura germánica).

26 Rojas apela a un esoterismo mestizo, basándose teóricamente en Les Grands Initiés del escritor y musicólogo Edouard Schuré. Allí Schuré estudia la iniciación esotérica de diversas figuras (Rama, Krishna, Pitágoras, Orfeo, Jesús y Buda entre otros), advirtiendo que todos tendrían un conocimiento esotérico común.

27 Así por ejemplo, afirma que es el mismo concepto de “diablo” el que se manifiesta en el vulgo ibérico y entre los indios de la Patagonia, del Chaco o de la zona andina. Entre los numerosos ejemplos que refuerzan este reduccionismo eurocéntrico, cabe agregar la imposición, por parte de Granada, de nombres exógenos para la fauna local (como las reiteradas referencias al tigre en América del Sur) o el desconocimiento de las plantas alucinógenas locales.

28 Así por ejemplo, cuando lista las denominaciones del diablo en los sectores populares americanos (como el Zupay en Perú, Cemí en Santo Domingo o Mandinga entre los negros), pierde de vista la diferencia cultural entre las diversas cosmovisiones, el impacto de la dominación colonial y el sincretismo como respuesta de resistencia adaptativa.

29 La cultura popular rioplatense se percibe solo a través de la lente eurocéntrica de los procesos inquisitoriales y de las fuentes coloniales, más allá de algunas referencias aisladas a las obras de Santos Vega, Estanislao del Campo o José Hernández, o de algunos ejemplos locales contemporáneos (como el del Tata Dios de Tandil, mencionado en Granada 1947: 264).

30 Aunque no cita una fuente específica de Ambrosetti, es probable que Korn se refiera a El Diablo indígena. Supersticiones y leyendas en la Argentina, editado el mismo año en que Korn publica su ensayo.

31 Además, es probable que la ausencia de referencias directas al mundo colonial y la falta de otras referencias eruditas provengan de la distancia que parece mantener el autor (psiquiatra y filósofo) con la materia folclórica. Incluso, errando el nombre del autor de la Reseña..., Korn se refiere a éste como “David” Granada.

32 En efecto, Granada coincide con el enfoque de José Ingenieros en “La vanidad criminal”, en donde advierte sobre los peligros de la lectura popular de la literatura gauchesca que transforma en héroes a este tipo de marginales. También Gómez en La mala vida... reitera esta crítica.

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Fuente: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/article/view/OTe51/8924 Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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El Ombú de las Rosales De cómo la cultura está en la naturaleza, la tradición en los árboles y la historia en la vida social En la red social se cuenta esto sobre un Ombú de Gaspar Campos en Vicente Lopez.

Historia o Leyenda: Esta cuenta que o Las tierras eran de los Saavedra y tenían una familia Los Morales que cuidaban esa zona, cuenta la historia que el Señor Morales tenía dos hijas casamenteras y que ese ombú era un paraje casi obligado de todos los transeúntes que se trasladaban desde la capital hacia el norte, cuentan que los Morales ofrecían a los paisanos unos mates bajo la sombre y mientras ellos iban a buscar el agua para cebarlos, las hijas se quedaban haciéndoles compañía y de esa forma fueron casando una a una a sus hijas, también cuenta la leyenda o historia, que cuando una pareja se jura amor bajo su sombra, este es permanente, (se animan?)

El 25/1/18 en La Nación Fernando J. de Aróstegui escribió: “El mes pasado murió el habitante más longevo de Buenos Aires. Aunque su edad era incierta, los registros más fieles aseguran que había superado con facilidad los 500 años. Se trataba de un ombú (Phytolacca dioica) que habitó la recóndita cuadra de Gaspar Campos al 200, en Vicente López, a pocos metros de la avenida General Paz. Según la municipalidad, lo afectó un hongo y no sobrevivió; los vecinos dudan; estaba en Gaspar Campos al 200” Primero, su espléndida copa sufrió una poda drástica que lo dejó en terapia intensiva durante unos meses. Finalmente, el árbol murió y fue removido por completo. El hecho generó una fuerte polémica entre indignados vecinos del barrio y la Municipalidad de Vicente López.

Silvia Pisani, de 60 años, es profesora desde 1978 en el colegio Highlands, situado en Gaspar Campos al 200, justo frente al ombú. Cuenta que el árbol era "su lugar en el mundo" y que durante décadas los alumnos copiaban el árbol en sus dibujos. Hasta que un lunes de octubre, al llegar a trabajar, se quedó espantada con lo que vio: el ombú, que hasta antes de ese fin de semana se encontraba intacto, había sido podado intensamente. "¿Qué pasó, qué pasó?", preguntó desesperada. "Me habría encadenado al tronco para evitar que lo cortaran", se lamentó.

Esa asociación con el árbol y la vida, urbana en este caso ese muestra históricamente.

Como lo decía Infobae, el 28/1/18: Los vecinos de Vicente López se vieron sorprendidos al observar que un ombú ubicado en la calle Gaspar Campos al 200 fue derribado "sin informar previamente a la comunidad", según afirman desde la Asociación Fundadores y Pioneros de ese partido bonaerense. La Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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novedad causó ese impacto ya que se trata de un ejemplar con un sentido histórico para los vecinos. El "Ombú de las Morales" estuvo por más de 500 años a pocas cuadras de Avenida del Libertador y desde la asociación lamentan que fue "extraído de cuajo", a pesar de que "todos los testimonios de los últimos meses indican que estaba bien en pie, fuerte y como siempre se lo había visto", indicó Claudio Negrete, presidente de la asociación.

Así quedó el lugar sin el ombú Desde el Municipio de Vicente López se defendieron ante las acusaciones. Explicaron que especialistas de la Universidad de Buenos Aires hicieron un análisis biológico del árbol y diagnosticaron que estaba enfermo: tenía un hongo en la raíz y ya se encontraba sin vida. En su argumento, describieron que fue retirado por recomendación de los profesionales y por seguridad de los vecinos de la zona. Y agregaron que ya fue plantado un nuevo espécimen, derivado del ombú extraído.

Por su parte, Negrete relató el drama de la pérdida de un árbol preciado por su significación y su longevidad: "No es solo una pérdida histórica de Vicente López, fue una mutilación de un patrimonio nacional, un testigo de nuestro proceso emancipatorio ya que todos los que iban hacia el norte del país, incluidas las tropas, lo tenían de referencia y se cobijaban en él". El presidente de la entidad reclamó, a su vez, que se inicie "una investigación, porque alguien dio la orden de hacerlo y sin informar previamente a la comunidad".

El "Ombú de las Morales" lleva su nombre debido a que en el siglo XIX el territorio del actual municipio era tierra perteneciente a la familia Saavedra cuidada por la familia Morales que vivía en un humilde rancho en un lugar rodeado de grandes y copudos ombúes. A 20 metros de allí estaba el frondoso ombú en cuestión que servía de referencia y de descanso para quienes a caballo, carreta o dirigencia se dirigían al norte. Fallecido el padre de la familia, empezó a decirse que las mujeres Morales eran personas muy amables, que el ombú era una parada obligada para tomar sombra y refrescarse con agua.

Desde la Asociación Fundadores y Pioneros expresaron con dolor que "hoy solo queda un espacio vacío, sin sombra, con un retoño de ombú que intenta algo imposible como es reemplazar al histórico, que fue talado".

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Música para escuchar Los mas alejados del folklore lo conocieron en un partiicod de futbol, Vea abajo la nota. Los mas cercanos ya habían disfrutado de él. Podra recordar sus creacione4s con los enlaces.

Argentina-Perú: quién es Nahuel Pennisi, el artista no vidente que cantó el himno La Asociación del Fútbol Argentino apostó por un cantante que comenzó en la calle. "Es uno de los regalos más lindos", dijo.

Nahuel Pennisi entonó el himno en la previa del partido entre Argentina y Perú.

Cantar el himno nacional como preludio de un partido definitorio frente a una multitud en el estadio del club de sus amores parece un sueño para cualquiera. Quien hoy lo hizo realidad fue Nahuel Pennisi, el cantante que interpretó la canción patria en la Bombonera antes del inicio del duelo entre Argentina y Perú por la penúltima fecha de las Eliminatorias sudamericanas.

"No saben la alegría que siento de cantar nuestro himno mañana en el partido de Argentina. Uno de los regalos más lindos que me tocaron", escribió en su cuenta de Twitter el artista de 26 años, quien es no vidente de nacimiento.

Pennisi comenzó su carrera a los 16 años, tocando la guitarra con un particular estilo (con el instrumento sobre sus piernas, casi como un piano) y cantando en las calles, donde se ganaba la vida interpretando covers de sus artistas favoritos.

En apenas una década pasó de las veredas a los grandes escenarios: grabó dos discos, ganó el año pasado el Premio Gardel al mejor álbum de una artista nuevo de folklore, tocó en vivo en una entrega de los Premios Grammy y en el Festival de Cosquín y el 12 de octubre llegará al Teatro Ópera.

El fin de semana pasado, Pennisi cantó el himno en la previa del encuentro que disputaron Los Pumas y los All Blacks en el estadio José Amalfitani, por la quinta fecha del Rugby Championship. Hoy le tocará hacerlo en la Bombonera.

La participación de artistas en la ceremonia previa a los partidos internacionales es una práctica habitual en otros países y que en Argentina se había realizado en algunas ocasiones (Patricia Sosa lo hizo antes de un amistoso entre Argentina y Honduras en 2016).

Desde la llegada de Claudio Tapia a la presidencia de la Asociación del Fútbol Argentino, se ha buscado reforzar esa práctica. En la pasada fecha de las Eliminatorias, cuando Argentina Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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enfrentó a Venezuela, Ulises Bueno fue el encargado de entonar las estrofas de la canción patria en el Monumental.

Y aca están los enlaces Su disco Primavera https://www.youtube.com/watch?v=5u21jNe3qFo En Cosquin 18 https://www.youtube.com/watch?v=3smfyEtEn7M En el Teatro Opera https://www.youtube.com/watch?v=7opTtIEXLsE

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Música Ciudadana Charlo Nombre real: Pérez, Carlos José Cantor, pianista, compositor y director (7 julio 1906 - 30 octubre 1990) Lugar de nacimiento: Guatraché (La Pampa) Argentina Julio Nudler

Después de Carlos Gardel, Charlo es el cantor más importante que dio el tango, aunque, a diferencia de aquel, no se convirtió en un mito popular. Fue el vocalista que más grabó, en una parábola discográfica iniciada en 1925 y concluida en 1967. Sin embargo, el grueso de sus registros se concentran en apenas cuatro años, de 1928 a 1931. En muchas de esas versiones alcanza un nivel parangonable al de Gardel. Como éste, contribuyó a establecer un estilo emocional pero austero, exento de efectismos, de perfecta afinación y cuidada musicalidad. Como compositor desplegó su gran talento de melodista, creando obras importantes en la línea del tango romanza.

Nació en la Estancia La Piedad, entre las estaciones Guatraché y Avestruz, en la provincia de La Pampa, en el seno de una familia adinerada. Durante toda su vida cultivaría costumbres burguesas, exhibiendo su estampa de dandy. Fue lo que los porteños llamaban un jailaife (derivación de high-life), de elaborada apariencia distinguida. Su refinado estilo dio origen a la moda Charlo, que abarcó la indumentaria y otros enseres masculinos. Quizás insatisfecho con la humildad de su apellido, Pérez, le añadió un pretencioso de la Riestra, erróneamente dado por bueno en reseñas y biografías. En cualquier caso, quedó identificado por su nombre artístico, que le fue adosado en 1924 para su debut radial y deriva de Charlot (Chaplin).

Su primera enseñanza musical, de piano y otros instrumentos, la recibió en un conservatorio de Puan, pequeña ciudad austral, perdida en la llanura bonaerense. Luego marchó a La Plata, moderna capital de la provincia de Buenos Aires, de célebre universidad, diagonales y palacios oficiales neoclásicos, donde cursó su bachillerato e inició estudios de abogacía que abandonó. El traslado de su familia a la ciudad de Buenos Aires en 1922 propició el comienzo de su carrera de cantor, que en un principio se acompañaba a sí mismo al piano.

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En rápida sucesión, debutó en 1924 en Radio Cultura, ocupó la tarima del Café El Americano en el porteño barrio de San Cristóbal (donde su casi extravagante distinción contrastaba con la modesta extracción social de los parroquianos) e inició su carrera de actor cantante —que luego se trasladaría al cine— en una revista musical del céntrico Teatro de la Comedia. En esa ocasión estrenó su ya olvidado primer tango, “Pinta brava”, de igual nombre que el sainete que integraba.

Charlo, de hermosa voz y clásica galanura, fue rápidamente absorbido por la industria que se movía en torno del tango y la música criolla. En 1925, graba sus primeros diez discos de 78 revoluciones, todavía por el sistema acústico, para el sello Electra, acompañado por las guitarras de Vicente Spina y Miguel Correa. En los carnavales de la ciudad de Rosario, la segunda de la Argentina, canta con las orquestas de Francisco Canaro y Roberto Firpo, dos de las más populares del momento. Y luego graba una placa para la RCA-Víctor.

En 1928, se inicia su catarática presencia en el disco para el sello Odeón, tanto con la orquesta de Canaro como con la de Francisco Lomuto —ambas muy populares—, aunque también con guitarras. En su copiosa discografía con Canaro (más de medio millar de temas hasta 1931) se alternan el protagonismo. En ocasiones, Charlo es apenas el estribillista del conjunto, función consistente en entonar solamente la segunda parte —llamada estribillo o refrán— de cada tango (por lo común, no más de ocho versos).

Pero la relación se invierte en otros casos, y Charlo solista es acompañado por Canaro. Este suele ser el material más interesante, no sólo porque incluye las letras completas, sino también porque el cantor se vuelca en plenitud, mientras que en muchos estribillos se advierte a un Charlo poco entusiasta. Este desinterés es explicable, porque era frecuente que el estribillista ni siquiera fuese mencionado en la etiqueta del disco.

A lo largo de su extensa carrera fue acompañado ocasionalmente por importantes figuras del tango: el guitarrista Roberto Grela, la orquesta Demare-Vardaro (del pianista Lucio Demare y el violinista Elvino Vardaro), un trío del que formaban parte el pianista Osvaldo Pugliese y el bandoneonista Federico Scorticati, y sucesivas orquestas conducidas por Héctor Stamponi (piano), Roberto Pansera (bandoneón) y Osvaldo Requena (piano). Entre los guitarristas que lo secundaron en la década del '30 hubo uno llamado a convertirse en uno de los cantores trascendentales del género: Edmundo Rivero.

La carrera cinematográfica de Charlo comenzó en 1935, precisamente el año en que murió Gardel. Su primer film fue El alma del bandoneón. Un año más tarde, en la película Puerto Nuevo, cantó dos tangos que están entre los clásicos de su repertorio: “Olvido” y “Yo también soñé”. Carnaval de antaño, de 1940, es otro de los recordados filmes de los que fue estrella, aunque ninguno descolló por sus valores cinematográficos. Lo mismo vale para el paso de Charlo por la escena.

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Tal como sucedió con Gardel, en los años '30 su arte fue cambiando el color local por una tesitura más universal. Esta transformación —de la que da claro testimonio su melódico tango “Ave de paso”, que con letra de Enrique Cadícamocompuso en Río de Janeiro en 1935— lo ayudará a triunfar en toda América, España y Portugal. Sus prolongadas giras y sus períodos de residencia en el exterior le restaron presencia en el tango argentino.

En su significativa obra de compositor, de rara aptitud para expresar musicalmente el drama humano y el arrebato romántico, sobresalen los siguientes temas. Con letra del cineasta Luis César Amadori, los tangos “Cobardía”, “Rencor” y “Tormento”. Con José González Castillo, “El viejo vals”, una pieza de rara perfección, inigualable en la versión del propio Charlo. Con José María Contursi, “Sin lágrimas”. Con Cátulo Castillo, “Sin ella”. “Fueye” y el hermoso vals “Tu pálida voz” llevan versos de Homero Manzi. Y con Cadícamo, además de “Ave de paso”, se destacan tres tangos de gran valor, pero muy diferentes entre sí: “Rondando tu esquina”, “Viejas alegrías” y “La barranca”.

Fuente: http://www.todotango.com/creadores/biografia/70/Charlo/ Enlaces Con Francisco Canaro- 1929 1 ) AZULIDAD - TANGO 2 ) LEJOS DE MI BUENOS AIRES - TANGO 3 ) VIEJO CALLEJÓN - TANGO 4 ) BAILARIN COMPADRITO - TANGO 5 ) PRISIONERO - TANGO 6 ) DE A TRAICIÓN - (con guitarras) TANGO 7 ) PURO CUENTO - (con guitarras) TANGO 8 ) RAYERO - TANGO INSTRUMENTAL (F.E.: Mal etiquetado en el video) www.carlostangodj.com https://www.youtube.com/watch?v=DeD-NVdhZYA Canto por no llorar https://www.youtube.com/watch?v=6E1eytbzHBA&list=PLscc9GzL1POSjV1yGxwfKbEZg7EKPDro Ave de Paso https://www.youtube.com/watch?v=zseqOGCoM_U Las Cuarenta https://www.youtube.com/watch?v=pxsIi_IsMWI Con Lomuto y Canaro https://www.youtube.com/watch?v=jR0C42ysohM

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Artesanías Neuquén trabaja Desde el año 1975 Artesanías Neuquinas Sociedad del Estado Provincial desempeña un rol significativo en recuperar, desarrollar y promover la actividad artesanal tradicional, arraigada fuertemente en las raíces culturales de la provincia.

La página oficial de la institución, ejemplo a seguir, cuenta estas características Comercialización Nuestra misión es revitalizar el valor cultural que posee el trabajo artesanal como expresión auténtica de nuestro pueblo y garantizar su continuidad en toda la provincia del Neuquén a partir de la generación de una fuente de ingresos permanente y rentable para los artesanos.

Tejidos, tallado en madera y piedra, instrumentos musicales, alfarería y platería son las líneas de productos que promueve y comercializa la empresa, realizadas con elementos naturales procedentes de recursos sostenibles propios de la región, en forma totalmente manual por artesanos que utilizan herramientas de su propia fabricación y emplean procesos de transformación de la materia prima transmitidos de generación en generación.

Productos Telares El tejido en telar vertical mapuche ocupa un lugar preponderante en la provincia. Casi exclusivamente realizado por mujeres, representa simbólicamente el espíritu del pueblo mapuche en su máxima expresión. La enseñanza del tejido se realiza en forma oral y práctica, fundamentalmente en el ámbito familiar. Si bien la variedad de símbolos es limitada, la combinación de ellos es abundante, dando como resultado que cada pieza sea única. Las tejedoras elaboran una gran cantidad de productos con diferentes técnicas: peleras, maletas, fajas, alfombras, caminos, tapices, matras, matrones, ponchos, etcétera.

El telar vertical usado por los pueblos originarios de nuestra Provincia consiste en un acuerdo simple de parantes y travesaños. La lana se obtiene por esquila o se pelan los cueros. Se la limpia de elementos extraños (abrojos, Pelos) y se la clasifica por colores y calidad. Luego se realiza el hilado que fundamentalmente es tarea femenina y se practica con el auxilio del huso de madera con torteros que pueden ser de piedra, cerámica, madera, etc.

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En caso de no querer usar el color natural de la lana, se procede al teñido tradicional que da muestra del conocimiento profundo que poseen los aborígenes de las propiedades tintíreas de algunos vegetales y minerales.

Maderas, alfarería, y otras Mientras que el tejido es predominio del sexo femenino, el trabajo en madera pertenece al dominio masculino, aunque algunas mujeres se animan a incursionar en el rubro. La materia prima se obtiene de los árboles caídos de los bosques cercanos.

Principalmente se trabaja la madera de lenga, siendo los objetos más corrientes las bateas, fuentes, juegos de cubiertos y otras piezas funcionales utilizadas en la cocina.

La producción de instrumentos musicales conservó muchos elementos de la cultura mapuche tradicional. El kultrún, la pifilka y la trutruka se elaboran con diferentes materiales, especialmente con madera y caña colihue.

La alfarería es una de las técnicas que cuenta con menor proporción de artesanos. Estos son, en su gran mayoría, de origen criollo y de la zona norte. La arcilla se obtiene en las inmediaciones del sitio de residencia de los artesanos y los objetos más frecuentes son cántaros y jarras.

Platería La platería también es realizada fundamentalmente por artesanos criollos que retoman los motivos mapuche para su producción. Las piezas tradicionales mapuche son pectorales, tupus, trariloncos y aros. Mientras que del repertorio criollo se elaboran mates, bombillas, cuchillos y pasapañuelos, entre otros.

La platería es una de las manifestaciones culturales que mejor representa al pueblo mapuche, todo su mundo simbólico se expresa en las formas, en los grabados de las planchas de plata, en las figuraciones y en el uso que le dan a las joyas. Durante el periodo prehispánico los mapuches conocían el uso de los materiales, y fabricaban adornos de cobre y muy probablemente de oro y plata. Después de la conquista española y hasta el siglo XIX, los mapuches obtuvieron la plata del comercio con los españoles. A cambio de sus manufacturas o de ganado recibían monedas de plata que utilizaban como Pregón Criollo Nº 75. Academia Nacional del Folklore

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materia prima en la orfebrería. Su destacada labor en esta arte sirvió al nutrido intercambio comercial con otros grupos indígenas y con el blanco.

Los artículos de más venta son los de madera, ya sea para uso doméstico u ornamental y, en segundo lugar, caminos y tapices tejidos en telar mapuche. Los precios accesibles y su función como artículos de decoración los hacen atractivos a turistas y residentes.

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