Pregón Criollo Nº 76 - Marzo 2018

Pregón Criollo Nº 76 – Marzo de 2018 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 76, de Marzo de 2018, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Editorial

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2. Novedades de la Academia

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3. Leda Valladares, por Fabiola Orquera (1ª parte)

Pag. 11

4. Carlos Vega, por Roberto Lindon Colombo

Pag. 13

5. La música popular arg. entre el campo y la ciudad (2ª Parte)

Pag. 23

6. Conociendo Autores. Adolfo Colombres

Pag. 37

7. Folklore, Cultura Popular y Modernidad (Adolfo Colombres) (1° parte)

Pag. 41

8. Cecilia Todd en Buenos Aires

Pag. 47

9. Comida tradicional: Italia

Pag. 50

10. Tradiciones Italianas. La Giubiana y la Befana

Pag. 57

11. Cantos con Historia- Italia. “Bella Ciao”

Pag. 64

12. Noticias de los amigos/ Regionales

Pag. 68

13. Datos y Reportaje I- Canta Juanita Vera

Pag. 78

14. Datos y Reportajes II- Lacarra-Goizueta

Pag. 80

15. Nuevos Cantores- Luciano Persoglia y Leo Villagra

Pag. 85

16. Literatura Folklórica: El trenzador, por Ricardo Guiraldes

Pag. 87

17. Literatura Regional: El amuleto, un cuento patagónico (Lidia Ravone)

Pag. 91

18. Música para escuchar: Yamila Cafrune

Pag. 97

19. Patagonia Músical

Pag. 99

20. Música Ciudadana: el “Ratita” Iriarte

Pag. 102

21. Documental El Indio Pachi, por Fernando Morales

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Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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Editorial Marzo hace sentir que todo comienza. Los idus de Marzo implicaron riesgo para Julio César, ante el puñal de Bruto, pero el zodíaco astrológico muestra en Aries el ímpetu del carnero para ser pionero.

Dos visiones contrapuestas para este mes, que en la rutina del país parece que marca el comienzo del año.

El Pregón Criollo, en este número, el 76 de Marzo de 2018, por un lado se acerca a los orígenes itálicos, al recordar las tradiciones de la Befana y la Giubiana, mientras recupera en la cocina el mismo componente europeo, que tanto se insertó en nuestra identidad culinaria como pueblo, desde hace más de un siglo. Incorporar en nuestro boletín mensual estas aparentes “ajenidades”, que no lo son tanto, entendemos, ayudan a la reflexión comparativa.

Pero el pregón-vocero de nuestra Academia se aleja de las internacionalidades culturales, para abocarse a especificidades bien locales, cuando muestra los trabajos sobre los grandes nombres como Carlos Vega, en el trabajo de Roberto Lindon Colombo, y de Leda Valladares, en el de Fabiola Orquera.

Se continúa además con la segunda parte del estudio de Julia Chindemi y Pablo Vila sobre la música criolla y el tango, como en la primera del trabajo del Prof. Adolfo Colombres, sobre folklore, cultura popular y modernidad Una verdadera selección de primer orden, para la apertura del año.

Pero allí en realidad comienza nuestra propuesta para el otoño.

Repasemos brevemente: Las novedades propias de la Academia Nacional del Folklore (en particular del Congreso de Jujuy de los días 20-21 y 22 de agosto de este año), así como las noticias de los Amigos (comenzando por el casamiento -¡por fín!- de nuestro Académico de Honor, César Isella, en Roma, bajo la bendición del Papa Francisco), son ya clásicos de nuestras ediciones.

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Aquí presentamos además resúmenes sobre música patagónica y canciones ciudadanas, junto a los reportajes, a Juanita Vera y Lacarra-Goizueta y la presentación de nuevos cantores (como Luciano Persoglia, que conocimos… ¡a través de nuestros amigos de Canadá!) y Leo Villagra, con su primer CD, conforman una actualidad que permanece, esa especie de contradicción de términos que late siempre en nuestras ediciones.

La partida del Profesor Miguel Angel Elías, por su parte nos deja la memoria, y compartir el dolor y la alegría de haberlo conocido

¿Hay más? Claro: Cecilia Todd, en Bs. As., El Indio Pachi en documental, y los Premios El Chúcaro, para Danza, entre tanto más. Encuentre lo que no comentamos aquí….

Una vez más, esperamos que lo disfrute!

Carlos Molinero

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Novedades En síntesis breve, nuestro año “lectivo” comienza con mucha y variada actividad. Elegimos las principales actividades para iniciar este número V Congreso de la Academia Nacional del Folklore- Jujuy Avanzan las tareas organizativas. Hubo ya la primera reunión múltiple en Jujuy, el miércoles 21 de Marzo, como para comenzar el otoño, en la bellísima San Salvador de Jujuy, y más precisamente en las mismas instalaciones del Teatro Mitre. Ese será lugar en que se desarrollará el Congreso, dedicado al Bicentenario de la poesía gauchesca (propuesta de nuestra académica Olga Fernandez Latour de Botas, que ya publicamos en el número anterior de nuestro boletín), los días 20, 21 y 22 de Agosto.

Las mesas tendrán dentro de las propuestas recibidas y seleccionadas, las temáticas relativas al folklore con la Juventud, y consecuentemente con la enseñanza (desde la visión de las políticas públicas y de las practicas, específicas, del habla regional (particularmente de las lenguas originarias), los medios de comunicación, las danzas, artesanías, las fiestas y devociones, narrativa oral, prácticas y saberes tradicionales, comidas, canción folklórica y coplas y copleras. Las sesiones serán en la sala del primer piso, cuya antesala recibirá muestra de artesanías, libros y discos.

Adjuntamos fotos de ellas, con el Secretario de Turismo, Sergio Chacón, guiando el recorrido.

Habrá sin duda homenajes y recuerdos a los centenarios y aniversarios de grandes como Manuel Castilla,Rolandop “Chivo” Valladares, Jorge Calvetti, Héctor Tizón, Jorge Cafrune y Santiago Ayala… Estos ocuparán la sala principal del teatro. Es de notar la coincidencia con dos eventos; la reunión de Intendentes de más de doscientas ciudades de todo el mundo (que serán invitados a uno de las “homenajes”) y la marcha popular de recuerdo al Éxodo Jujeño, en la noche del 22 de Agosto, cerca de las 20 hs, lo que permitirá disfrutarla al cierre del congreso, a sus participantes, pues pasa justo por la esquina del Teatro.

En dos meses se emitirán las convocatorias formales correspondientes. Mientras tanto… vayan degustando desde ahora lo que será sin dudas, una experiencia valiosísima.

ISEN 2018 Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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Este año nuestra Academia volverá a colaborar en la formación de los futuros diplomáticos, becarios del Instituto del Servicio Exterior de la Nación (ISEN).

La expresión de las clases, muestran la integralidad del folklore (se aprecian en ellas las artes, artesanías, y ciencia que lo involucran), su federalismo (con expresiones de la menos las cinco regiones más conocidas, más el tango, y su pluralidad (las diferentes visones sobre el mismo.

Características todas que una vez más, reiteramos, son premisas básicas de la Academia Nacional del Folklore. Por lo demás se están ya recibiendo los trabajos de los grupos (e individuales) del curso 2017, requisitos de aprobación. Un trabajo serio y continuado, para que un conocimiento básico sea sustrato del accionar diplomático en el futuro.

II Simposio de Danzas-CABA 2018 Se están concretando todas las bases de la edición de 2018 del Simposio Nacional de Danzas, un excelente evento que provocó necesidad de más… Solo anticipamos que su Segunda edición, tiene su Comité Organizador constituido por Claudia Liliana García, Daniel Sousa, Darío Pizarro, Horacio Lemos, Juan Cruz “Fierro” Guillén, Luciano “Lucho” Garbuio, Roberto O. Lindon Colombo y Gloria Villanueva, como coordinadora.

Será los días 11, 12, 13 y 14 de Septiembre de 2018, en el CC San Martín de CABA. Más información en simposiodedanza@academianacionaldelfolklore.org

Ley de Enseñanza del Folklore Se continúan las reuniones con los diputados que tiene a su cargo el análisis y posterior votación sobre el proyecto de Ley ya votado afirmativamente por el Senado de la Nación.

Los Diputados Daniel Filmus, y Magdalena Odarda, de distintas bancadas, han ya tratado con nuestros representantes sobre la necesidad y conveniencia de este proyecto. Ojala esta visión sea compartida por el resto de la Cámara. Seguiremos con atención el tema.

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Leda Valladares Poeta

Misticismo existencial en un campo literario de provincia Fabiola Orquera

Primera parte Introducción Si hay un camino que conecta la práctica musical, filosófica y poética en Leda Valladares (1919-2013) es la idea de que un ámbito primigenio y seminal precede al desarrollo histórico.

Su escritura está articulada desde una percepción del mundo caracterizada por la ilusión de que esa instancia a-temporal podría ser restaurada mediante la experiencia poética. Latente en el trasfondo de todo lo visible, mantendría la potencia vital en estado puro y estaría imbuida de un sentido sagrado. Esa concepción pre-ontológica del mundo toma forma sobre todo a partir del encuentro con el canto con caja en los valles calchaquíes, al norte de Argentina, alrededor de 1942, y con los tambores de la macumba en San Salvador de Bahía, al regresar del primer viaje que hizo a Europa en 1948 (Valladares 1992). Según recuerda la escritora, esas experiencias le impusieron un distanciamiento iniciático y la llevaron a buscar una “virginidad cultural” en prácticas musicales alejadas de la tecnología. Asimismo, emprende su tarea poética bajo la premisa de que a la vida “tenía que agarrarla desde el cero, desde el silencio y la prehistoria” (1978: 21).1 El resultado es una poesía mística a contra mano, en la que la experiencia de lo sagrado se presenta como su propia negación (Milone 2013), según puede notarse en la selección publicada en la revista Cántico (1940) y en los libros Se llaman llanto o abismo (1944) y Yacencia (1954), que se hace eco del ambiente intelectual de París, donde vivió junto a María Elena Walsh desde 1952 hasta 1956 (Dujovne 1982; Walsh: 125-129; Valladares 1992: 51). Una segunda etapa —a ser considerada en un artículo posterior— se extiende Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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entre los años sesenta y setenta, cuando escribe Camalma (1972), las canciones del disco Solamente (1964), reeditado con el nombre de Canciones de Leda Valladares (1972), y la colección de microrrelatos Mutapetes (1964).2 En 1978 la Universidad Nacional de Tucumán publica Autopresentación (1978), autobiografía breve presentada en una conferencia pronunciada en un ciclo organizado por el Instituto de Pensamiento Argentino de la Facultad de Filosofía y Letras.

Según se espera mostrar, la obra poética de esta artista se ubica en el reducido espectro de la poesía mística argentina del siglo xx, que, de acuerdo al salteño Santiago Sylvester, no cuenta con muchos cultores porque “Dios ya no tiene revelación”. Entre los que persisten reconoce a Héctor Viel Temperley, Jacobo Fijman y Ricardo Molinari (Sylvester: 138), mientras que la investigadora María Gabriela Milone (2014) incorpora también a Hugo Mujica, Hugo Padeletti y Óscar del Barco. Estos autores se ubican en un paradigma postnietzscheano en el que prima la idea de la “muerte de Dios” según la articulación que hace Georges Bataille en el poemario Lo arcangélico (1944) y en la Summa ateológica, compuesta por La experiencia interior, El culpable (ambos de 1943) y Sobre Nietzsche (1945). Sobre el precedente de los poetas malditos, la inscripción de esa nueva mística, que Bataille se resiste a nombrar como tal (1973) tiene lugar en el cruce entre el dolor, la culpa y el goce.

En esa línea, Milone sostiene que la experiencia religiosa contemporánea se da en el “vaciamiento de lo sagrado, en el afuera de las religiones y de sus prácticas específicas”, destacando que en los poetas por ella seleccionados se da un “viraje de la razón hacia su lado oculto, desconocido e innominado por el lenguaje conceptual” (2014: 11) Por el contrario, la poesía religiosa convencional afirma la creencia en una comunicación con lo trascendente (12 y 16). La poética de Valladares se inscribe en el nuevo paradigma, aun cuando no se ubique en una corriente específica: “Escribo poesía porque creo que sólo este género se hace cargo de la vida profunda, que no es conversable y ni siquiera narrable.

Nunca me han preocupado los ismos. Mis versos no pretenden el ingenio ni la originalidad, sino iluminar ese misterio total que padecemos a ciegas y a locas, recoger esa agonía. Cada palabra es un tacto en la tiniebla […] la misión de la poe Tal reflexión transparenta una mística tensada entre la fe religiosa que ciertamente profesaba y una angustia existencial generada por el fin de las certezas, confluencias expresadas en estéticas occidentales — exissía no es otra que acompañar en lo inconsolable” (cit. en Colombres: 7). tencialismo y surrealismo—, asimiladas desde una identidad provinciana atraída por el trasfondo andino de su región.

La religiosidad para ella se manifestaba en un lenguaje nutrido en palabras que remitían a lo sagrado y en la creencia de que los espacios agrestes conservaban prácticas primigenias Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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que habían sido pervertidas por la cultura urbana (Rébori ca. 1995; Valladares 1978 y 1992).

Consultada en una ocasión sobre su actitud ante la vida, respondió que era “totalmente metafísica y religiosa” y que el dominio de la información y la técnica se debía a una decadencia “de los instintos metafísicos del hombre” y de la cultura “esotérica, primitiva, cósmica, ancestral”, que para ella remitía “a las fuerzas del Cosmos” y sobrevivía en regiones a salvo de la civilización (Mozas 1978). Sentía dolor por la pérdida del vínculo seminal con lo divino y de alguna forma concebía el acto poético como una vía ritual para que esa re-ligazón con el Universo volviera a ocurrir. Sin embargo, la imposibilidad de revivir totalmente esa armonía le producía una sensación de intemperie y carencia, de no-saber y estar “en medio del páramo absoluto”: “No me justifico mi Dios. / Escribo como el terror manda, / aprendo como de paso, / sufro como si fuera para siempre. Y no sé / Nunca sabré” (Valladares 1978: 22). Ese núcleo de sentido reviste a su vez un cariz autopoiético, en cuanto se regenera mediante interrelaciones dinámicas que buscan “conocer el conocer” y reflexionar sobre la propia práctica.3 Valladares sostiene que la poesía “no libera sino aguza” y que se puede “estar escribiendo años con los mismos síntomas, con las mismas opulencias y carencias”, porque “el ser siempre insiste en agravarse” (1978: 10). Por eso desde Yacencia sus libros nacen a partir de poemas publicados previamente, que dan lugar a otros, ampliando el universo preexistente. Antes de internarnos en las obras nótese que el hecho de que esta escritora se mantuviera al margen de corrientes estéticas y grupos literarios —incluso de “La Carpa”, formado en 1944 y fundamental para el noroeste—, optando por una práctica individual y una posterior entrega al estudio de músicas ancestrales, hizo que su obra poética no se difundiera en forma consistente. Ha sido incluida en algunas antologías de su provincia y su región, mientras que a nivel nacional solamente integra La erótica argentina, compilada por Daniel Mujica.4 En efecto, la mística de la poeta tucumana por momentos se manifiesta en ese tono poco frecuente en la literatura argentina, excepto por algunos autores entre los que destacan Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik (Piña 2012: 125 y 126).

Joven vanguardista en provincia Leda Valladares nació en una familia tradicional dada al canto popular y la poesía y rápidamente se convirtió en representante emblemática del auge cultural de su provincia.5 Integró la primera camada de alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, institución que al crearse, en 1939, impulsó la formación de un campo literario pujante y recibió a profesores provenientes de las universidades de La Plata, Buenos Aires y ciudades europeas que sufrían los efectos de la Segunda Guerra Mundial (Martínez Zuccardi 2012). Después de cursar el primer año de la carrera de inglés cambió a Filosofía y Pedagogía, asistiendo a clases de docentes reconocidos, como Eugenio Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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Pucciarelli, Aníbal Sánchez Reulet, Marcos Morínigo, Enrique Anderson Imbert, Renato Treves, Lore Terracini, Clemente Balmori, Luzuriaga, Risieri y Arturo Frondizi y Elsa Tabernig (Valladares 1992: 47). Esos años, recordados por ella como de “felicidad intelectual, un gozo de pensar y de crecer” (1978: 11), significaron el contacto sistemático no sólo con el pensamiento contemporáneo europeo, sino también con la literatura española y la literatura francesa, sobre todo con el simbolismo y el surrealismo.

A su vez, su espíritu rebelde y creativo la llevó a explorar tanto la poesía como la música popular, gusto que compartía con su hermano Rolando —conocido por el sobrenombre de “Chivo”— lo que la puso en contacto con otros jóvenes que se convertirían más tarde en referentes nacionales del jazz y el folclore, como el salteño Gustavo “Cuchi” Leguizamón, el santiagueño Adolfo Abalos y los bonaerenses Lois Blue, Rodrigo Montero y Enrique “Mono” Villegas (Valladares 1992: 43). Hijos de familias connotadas, entre todos daban vida a una bohemia que se delineaba a contracorriente de las preferencias culturales de su clase.

Dirimiéndose entre tradición y vanguardia, Leda Valladares alternaba el aprendizaje de clarinete y el canto de blues con la participación en un cuarteto femenino dedicado a la música renacentista.6 Pronto su encuentro con el canto con caja, estigmatizado por la estética burguesa, significó una “seducción de la barbarie”, ya que se sintió subyugada por el carácter “salvaje” que percibía en ese tipo de música (1992: 45-46 y 54-57). Al mismo tiempo comenzó a sentir la urgencia de “escribir lo inconversable, las taquicardias y oquedades de la vida”, sacándose lo que llamaba “la congestión de existir” (1978: 10). Sus primeras publicaciones aparecieron en las revistas Tucumán, en 1940, y El mar y la pirámide, en 1941 (Billone y Marrochi: 29 y 32), aunque son los siete poemas incluidos en el primer número de la revista Cántico, junto a otros de Guillermo Orce Remis, los que consiguen un cierto reconocimiento. Si bien esta revista sólo llegó a lanzar tres números, alcanzó relevancia por estar dedicada a los jóvenes de provincias. Su fundador, Marcos Morínigo, se había formado en el Instituto de Filología Amado Alonso de la Universidad de Buenos Aires —ámbito de renovación y especialización de la crítica literaria argentina— y había realizado destacadas estancias en el exterior (Martínez Zuccardi 2010). Su ingreso a la Universidad Nacional de Tucumán respondía a su decisión de fortalecer las literaturas relegadas por las reglas de circulación y legitimación imperantes, para lo cual promovió entre sus alumnos el ejercicio intelectual y creativo, teniendo como modelo el patrón cultural en el que se había formado; Valladares dice de él: “me encendía la chispa y me prestaba su saber” (1978: 11). En esta tarea estaba acompañado por el escritor Enrique Anderson Imbert, quien había estudiado en la Universidad Nacional de La Plata y organizaba tertulias en su casa para acercar el ambiente cultural tucumano al más cosmopolita de Buenos Aires. El gran desafío de Morínigo consistió en hacer que las revistas literarias argentinas, interesadas sólo en lo que ocurría en el exterior, conociesen a los escritores emergentes en el resto del país. En el “Pórtico”, incluido en el primer número de Cántico, pide a intelectuales notables —Ricardo Rojas, Francisco Romero, Amado Alonso, Pedro Henríquez Ureña, Victoria Ocampo, Juan Alfonso Carrizo, Juan Carlos Dávalos, Bernardo Canal Feijóo, Juan Mantovani, los tucumanos Alberto Rougés, Ernesto Padilla y Alfredo Coviello, entre otros— que contribuyan a extender el espectro literario más allá de Buenos Aires. Para él la crítica literaria, lejos de Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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constituir el ejercicio de un gusto reproductivo del canon, debía ser capaz de modificar los criterios de constitución del mismo, multiplicando los centros de interés y modificando el modelo geo-literario vigente: “Contrariamente a lo que suelen publicar las revistas literarias argentinas, que dan toda clase de noticias acerca de lo que ocurre en todo el mundo y descuidan lo que sucede en las provincias, Cántico aspira a reflejar en sus páginas las actividades poéticas del interior” (1940: 3). El empeño no fue en vano: la publicación recibió la felicitación de Francisco Romero y contribuyó a que Frida Schultz y Juan Mantovani, de quienes la tucumana señala que fueron “un amparo y una esperanza que exigía” (1978: 11), impulsaran la aparición de su primer libro. Por su parte, el crítico David Lajmanovich, discípulo de Morínigo en la Universidad Nacional de Tucumán, estudió a los poetas de Cántico en paralelo con la “generación del cuarenta”, que reunía a los escritores nucleados en la revista Canto, editada el mismo año en Buenos Aires. Mientras éstos buscaban su propio perfil sin lograr desprenderse de la huella del grupo Martín Fierro, los de Cántico admiraban al modernista boliviano Ricardo Jaimes Freyre, residente en Tucumán a principios del siglo xx, al tiempo que buscaban características propias. Más allá de las diferencias derivadas de los contextos locales, ambos grupos compartían una sensibilidad articulada en torno a la angustia generada por la Segunda Guerra Mundial y el avance del fascismo (Lajmanovich: 5 y 12). En ese clima, los intelectuales españoles exiliados del franquismo se vincularon a dos revistas culturales, la mexicana Cuadernos Americanos y la argentina Realidad. En ellas publicaron, entre otros, Risieri Frondizi y Fryda Schultz de Mantovani, de la Universidad Nacional de Tucumán, y Juan Ramón Jiménez (González Neira: 16-17), uno de los mayores referentes de este momento. La afinidad entre Canto y Cántico se vio corroborada en la relación que se estableció a fines de la década del cuarenta entre Leda Valladares y María Elena Walsh. Ésta había frecuentado desde muy joven a los miembros de la generación del cuarenta, y se había consagrado con la pu-blicación de Otoño imperdonable (1948). Por este libro Jiménez la invitó a residir en su casa en Riverdale, en Estados Unidos, donde le enseñó diversos caminos hacia la poesía, entre ellos el del sustrato que proviene del folclore (Copello: párr. 15). Éste fue uno de los aspectos compartidos por las artistas, además de la admiración por la obra del andaluz y el disfrute generado por la lectura de Otoño imperdonable en Valladares, motivo del inicio de la correspondencia postal que derivaría en el viaje a Francia. En el tango El 45, versión femenina de Tiempos viejos, de Manuel Romero y Francisco Canaro, Walsh describe en pocos trazos el clima social y político de la década, haciendo referencia no sólo a la socia bilidad de entonces, sino también a Juan Domingo Perón y a la bomba lanzada en Hiroshima.7 En ese marco, y en un momento de auge económico para Argentina, estas jóvenes se lanzaban a la exploración artística, aun en contra del mandato familiar y del modelo femenino que las relegaba al ámbito doméstico.8 Sin embargo, ello no modificaba la adscripción política de la élite social a la que pertenecían, profundamente antiperonista; de hecho Walsh señala que el viaje emprendido en 1952 había sido pensado como una aventura y como un “auto exilio de una tierra que se le hacía irrespirable” (Dujovne: 45). El regreso, en 1956, estuvo en parte motivado por el golpe de 1955 y el exilio de Perón, que se asociaba a la posibilidad de un “renacimiento cultural”. La realidad fue distinta y el dúo terminó por separarse.

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Continuará…

Fuente: Acta Poética- Revista Semestral del Centro de Poética (IIF-Univ. Nac. Autónoma De México) Vol.38-Nº2 Notas 1 Su afán de explorar esas formas primigenias hizo que a mediados de los sesenta ensayara unas “guturaciones primitivas” de la voz en el taller de electroacústica dirigido por Francisco Kropfl, en una experiencia llamada “Precanto a orillas del canto” (Valladares 1978: 20-21).

2 Uno de los estímulos recibidos en Francia se manifestó en la decisión de investigar organizadamente las culturas ancestrales, siguiendo los pasos de Alan Lomax, director de la colección Folkways, a quienes Leda había conocido en Londres, y del matrimonio de musicólogos Béclard-d’Harcourt, estudiosos de la música incaica en el Cuzco, quienes visitaron a Leda en París (Dujovne: 66). 104 Orquera / Leda Valladares, poeta: misticismo existencial 3 Apelamos a un paralelo con el concepto de Humberto Maturana y Francisco Varela (1995: 162). Acta Poética 382, 2017, pp. 101-122 4 De acuerdo con Soledad Martínez Zuccardi, sólo mencionan a la autora Marcos Morínigo en un artículo sobre poetas del noroeste (1954: 80), David Lagmanovich en un estudio comparado entre las revistas Cántico y Canto y Octavio Corbalán en su libro sobre literatura del noroeste argentino (2008: 46), siendo algunas de sus creaciones parte de Poesía de Tucumán Siglo xx, de Gustavo Bravo Figueroa (1965) y Antología poética tucumana en el sesquicentenario, de José A. Cresseri (1966).

5 Su madre, Aurora Frías, pertenecía a una reconocida familia de la provincia de Santiago del Estero; su padre, Fermín, fue escribano, cantante aficionado y poeta, autor de dos libros (Billone y Marrocchi: 25-31).106 Orquera / Leda Valladares, poeta: misticismo existencial 6 Este cuarteto se transformaría después en el Coro Universitario, que contribuiría a alimentar el campo de la música académica de la provincia, fortalecido por la llegada de músicos europeos con amplia trayectoria (Lajmanovich 2010).Acta Poética 382, 2017, pp.

101-122 7 “Te acordás hermana que desde muy lejos / un olor a espanto nos enloqueció: / era de Hiroshima donde tantas chicas / tenían quince años como vos y yo”. El tango fue cantado por su autora en el recital “Juguemos en el mundo”, realizado en 1968, en plena dictadura de Juan Carlos Onganía, desafiando la censura al introducir temas políticos y referir a Perón mediante la expresión “El que te dije” (Dujovne: 136).

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CARLOS VEGA

2018- Año del 120º Aniversario del Natalicio del padre de la Musicología argentina

Por Roberto O. Lindon Colombo [Academia Nacional de Folklore] Integrante del Comité Organizador del Simposio Nacional de Danza Folklórica

El creador de la musicología, Carlos Vega, nació en Cañuelas, provincia de Buenos Aires, el 14 de abril de 1898 y falleció a los 67 años en la ciudad de Buenos Aires, el 10 de febrero de 1966. En idéntica fecha, pero 41 años después, fallecería a los 61 años, uno de sus seguidores más prolíficos en la labor de investigación musicológica: Rubén Jorge Pérez Bugallo (el 10 de Febrero de 2007).

A lo largo de 33 años realizó decenas de viajes por el sur del continente para estudiar y registrar las danzas, los instrumentos, la música y las canciones transmitidas oralmente de generación en generación.

Más de 10 mil fotografías y fragmentos fonográficos obtenidos en estas expediciones se atesoran en el Instituto Nacional de Musicología (INM) que lleva su nombre, uno de los archivos de música étnica más importantes del mundo. Pero Vega no se destacó sólo como compilador; fue un lúcido y entusiasta investigador que elevó la musicología al rango de ciencia.

"La musicología es la ciencia de la música; la ciencia que estudia la música y lo que se relaciona con ella; desde todos los ángulos, en todos los pueblos y en todos los tiempos.

Suelo decir que la musicología estudia la música como creación del hombre, como producto de su inventiva; como ´hecho de cultura´",

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sostuvo en su discurso pronunciado el 21 de octubre de 1965, en oportunidad de su ingreso a la Academia de Bellas Artes.

En su estudio Retratado por Annemarie Heinrich.

Tras pacientes años de labor elaboró la tesis de que nuestro folklore reconocía como base casi exclusiva la música europea.

Consideraba que el folklore era una "supervivencia" de tiempos anteriores y pretendía demostrar que todos los bienes culturales pasan de una clase a otra y que se vuelven folklore cuando el pueblo los recrea.

Una tempestad de reproches se levantaron en su contra e incluso en algunas provincias el asunto fue llevado a las Cámaras, acusándolo de haber dejado a la Argentina sin su patrimonio nacional.

Infancia y Juventud Vega era hijo de Antonio Vega y Josefa Sánchez, una andaluza de quien heredó el amor por las canciones populares.

Cursó en Cañuelas sus estudios primarios y desde muy chico se entregó a la lectura de los poetas románticos.

A los 12 años empuñó por primera vez una guitarra.

Se recibió en una escuela de comercio de Capital Federal y a los 16 años inició estudios de violín, solfeo y teoría bajo la dirección del profesor italiano Antonio Torraca.

La revista cañuelense Blanco y Colorado registra un dato poco conocido: en 1916, con 18 años, fue arquero del Cañuelas Fútbol Club, en el segundo equipo que tuvo la institución en su etapa amateur.

Su espíritu bohemio y su temprana vocación artística lo fueron alejando de su pueblo, un lugar pequeño y conservador donde lo llamaban "El loco Vega" por su costumbre de pararse sobre los bancos de la plaza para recitar poemas de amor.

En su obra poética hay frecuentes alusiones a la nostalgia que sentía por Cañuelas pero también al desagrado que le producía la incomprensión y la chatura intelectual de su lugar natal, al que llamaba "pueblecito provinciano".

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De las personas que lo formaron en Cañuelas tuvieron especial relevancia su madre y al maestro de escuela Bernardo Espondaburu, también blanco de burlas cuando se alejó del pueblo para continuar con su carrera de magisterio. "Siempre admiré en él al hombre fuerte y resuelto que supo vencer la apatía del medio que lo circundaba y lanzarse con éxito a la conquista del porvenir, nada más que estudiando, para “ganar posiciones a fuerza de mérito", dijo en una entrevista concedida al diario La Razón.

En 1920 Vega dejó su casa y emprendió un viaje iniciático por distintas provincias argentinas.

En ese ámbito errante se desarrolló como escritor, publicando artículos en dos periódicos de Concordia (Entre Ríos): "Heraldo" (bajo el seudónimo de Cardenio) e "Irigoyen", también (con el seudónimo de Rey Negro).

Publicó dos libros de poesía: "Hombre" (1926) y "Campo" (1927), este último duramente criticado por Jorge Luis Borges en su columna de la revista Síntesis. En 1932 cerró su ciclo literario con la publicación de "Agua", un libro de cuentos breves.

En 1926 se estableció definitivamente en Buenos Aires y comenzó a estudiar con el maestro de guitarra español Domingo Prat.

En 1927 fundó en Cañuelas la Biblioteca Popular Domingo Faustino Sarmiento, de la que fue primer director.

Ese mismo año ingresó como adscripto ad honorem en el Museo Argentino de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia" en la sección de arqueología.

Allí trabajó con José Imbelloni, quien lo incentivó en el estudio de la etnomusicología.

"En 1929 inició su segundo camino de investigación a través de dos vías: el contacto con Ricardo Rojas, director del Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, quien le facilitó el Códice colonial de fray Gregorio de Zuola para su estudio, y la correspondencia que estableció con el medievalista español Julián Ribera, acercándose así al mundo de los trovadores.", detallan Carmen García Muñoz e Irma Ruiz en el Diccionario de la Música Española e Iberoamericana.

La Musicología En junio de 1930 preparó su proyecto para la recolección de la música tradicional argentina.

Al año siguiente creó el Gabinete de Musicología Indígena del museo de Ciencias Naturales, convertido más tarde en el Instituto Nacional de Musicología, del que fue director hasta su muerte.

A partir de ese momento y al decir del propio Vega, su vida se dividió en dos sectores bien definidos: las mañanas en el INM coordinando los viajes de recolección y haciendo análisis Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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sobre música de tradicional oral, y las tardes en su estudio, enfrascado en los códices medievales, dando forma a su teoría de transcripción y escribiendo en notación moderna cientos de melodías", agregan Ruiz y García Muñoz.

En 1931 publicó su primer trabajo, "La música de un códice colonial del siglo XVII", impreso por la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, al que seguirían más 20 ensayos.

Desde su primer viaje a Jujuy, en 1931, hasta el último al Chaco, en 1964, realizó 32 campañas que abarcaron 17 provincias argentinas y zonas de Bolivia, Chile, Paraguay y Perú.

En 1933 Ricardo Rojas, director del Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, propició el ingreso de Vega a esa institución como auxiliar y técnico de folklore.

En 1937 resultó becado por la Comisión Nacional de Cultura para realizar viajes de investigación a Bolivia, Perú y Chile.

En 1957, gracias a la Unesco, pudo exponer en Europa su nuevo método para la lectura de los manuscritos musicales de los siglos XII y XIII. Obtuvo varias distinciones como el primer Premio Nacional a la Producción de Historia y Folklore (1946-48), otorgado por la Comisión Nacional de Cultura y el Premio SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música) por el libro Las danzas populares argentinas en 1952.

Solía quedarse un mes en cada aldea o población indígena. De este modo lograba ganarse la confianza de los lugareños para grabar sus canciones y piezas musicales en un entorno familiar.

Al principio lo hacían directamente sobre discos de cartón parafinado y más tarde sobre celuloide. Su equipaje incluía una rudimentaria cortadora de discos y un pesado grupo electrógeno.

En el INM trabajó junto a eminentes musicólogos como Isabel Aretz, Sylvia Eisenstein, Lauro Ayesterán, Luis Felipe Ramón y Rivera, Juan Pedro Franze, Mario García Acevedo y Jorge Novati.

Dictó conferencias en México, Estados Unidos, Francia, Inglaterra, España e Italia en virtud de que dominaba varios idiomas: alemán, francés, inglés y portugués.

En 1963 fue convocado por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, como Profesor Titular de las Cátedras de "Folklore Musical Argentino", "Paleografía Trovadoresca" e "Introducción a la Musicología".

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El 12 de enero de 1966, días antes de su muerte, Vega le dirigió una carta al rector de la UCA comunicándole su deseo de donar sus libros, cartas, folletos, documentos, música escrita, manuscritos, discos, etc., "para la instalación y funcionamiento de un Instituto de Musicología en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales".

El 14 de abril (día de su natalicio) de 1966 se funda el Instituto de Investigación Musicológica "Calos Vega", de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA. El Instituto lleva su nombre, y por voluntad testamentaria donó el patrimonio que dio origen a su creación, incluyendo sus investigaciones inéditas, epistolario y archivo personal. En su donación testamentaria expresaba los objetivos fundacionales que hasta hoy nos guían: "Están egresando de nuestra Facultad los primeros Licenciados en Musicología y esta modernísima especialidad carece todavía de círculos de concentración de actividad. No es difícil intuir que esperan a los nuevos profesionales la dispersión, el desaliento y el abandono de la materia que abrazaron con decisión inaugural, y estudiaron con tanto entusiasmo. Un Instituto de Musicología en estas circunstancias tendría, precisamente, el objetivo principal de constituirse en un centro de estudios para docentes y estudiantes de la Facultad, y para especialistas y estudiosos".

La Biblioteca tiene un fondo bibliográfico de más de 6000 libros sobre música, 9000 partituras y 1500 discos compactos (entre los cuales figura la obra completa de Bach). Sobre el fondo original, para cuya constitución se contó con el asesoramiento de los Profesores fundadores, Alberto Ginastera y Lauro Ayestarán, se fueron incorporando, a lo largo de los años, donaciones de enorme importancia: las bibliotecas personales de Carlos Vega (a través del Instituto de Investigación Musicológica que lleva su nombre, de la misma Facultad) y de Carmen García Muñoz, excepcionales en el país para la Etnomusicología y la Musicología histórica respectivamente.

Dicho Instituto fue inaugurado el 14 de abril de 1966, bajo la dirección de la Dra. Amalia Suárez Urtubey.

En México 564 de la ciudad de Buenos Aires (Ex Biblioteca Nacional) funciona el Instituto Nacional de Musicología (INM) que desde 1973 lleva el nombre de Carlos Vega.

Esta institución pública conserva los registros fonográficos, notas y fotografías recolectadas por Vega en sus viajes al interior.

Un Indagador Incansable Más allá de su aporte en el terreno de la musicología, Vega fue un hombre de una vasta cultura, poeta, escritor, pianista, violinista y compositor.

Estuvo casado con la compositora y concertista Sylvia Eisenstein, nacida en Buenos Aires el 5 de enero de 1917, autora de la música del Ballet "Supay", estrenado en el Teatro Colón el 18 de noviembre de 1953.

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Vega y Eisenstein se conocieron trabajando juntos en el INM entre 1940 y 1958. Realizaron varios relevamientos de campo en las provincias y compusieron juntos obras musicales para teatro. Se divorciaron y ella se radicó definitivamente en Venezuela, adoptó nacionalidad venezolana y nunca regresó a La Argentina.

En su país de adopción continuó con su trayectoria como concertista, docente, investigadora y directora del Coro de Cámara de la Universidad Central (1968-1974) como así también de la Agrupación Coral Madrigalistas De Aragua. Falleció en Caracas el 13 de agosto de 1986.

Un prestigioso concurso nacional de piano que se realiza en Venezuela lleva su nombre.

Carlos Vega murió en su departamento de Buenos Aires, a media cuadra del obelisco, el 10 de febrero de 1966, víctima de un cáncer de piel. Lo acompañaban unos pocos amigos, su hermana y su sobrina, Graciela Horne.

“Cuidó su salud hasta donde puede cuidarla un hombre que tiene mucho que hacer, mucho que dejar, mucho que decir a la cultura argentina (...) Nos ha dejado una arroba de documentos. Trabajando auténticamente, cabalmente. Nos legó Documentos. Formas.

Ritmos. Melodías. Estribillos. Hallazgos originales. Modalidades que diferencian la comarcanidad en la música anónima. Juegos Literarios, Gustos Estéticos, Ensayos para ´Alguna Proyección´, [ como se estila decir en estos días, para darle importancia a una deformación de lo tradicional, que consagre como talentosos a encontradores de ´un nuevo folklore´]. Todo lo que se pueda discutir, o pretender agregar, o cambiar, han de ser meras interpretaciones. Ahora que ya no lo veremos aparecer de tarde en tarde, cordial y sereno, como un maduro joven cargado de consciencia, quiero agradecerle, como argentino, su obra, su desvelo, su claridad, su ejemplo" - fueron las palabras tributadas por Atahualpa Yupanqui en 1966 -.

Obtuvo varias distinciones y reconocimientos. Fue nombrado Académico de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes; y también fue Miembro Correspondiente de las Sociedades Folklóricas de México, Perú, Uruguay, Bolivia y Estados Unidos.

En Cañuelas hay una plazoleta que lleva su nombre y en la calle Rivadavia al 50 hay una placa que recuerda el solar donde vivió en su infancia; en los jardines de la Municipalidad se erige un busto en su memoria, obra de Tita Bastiano; en el Museo y Archivo Histórico "Lucio García Ledesma" se conserva su escritorio, su máquina de escribir y algunos elementos personales.

Desde el año 2001 se desarrolla en Cañuelas el Encuentro de la Tradición Bonaerense "Carlos Vega".

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PRODUCCIÓN DE CARLOS VEGA Obra Literaria ● “Hombre” (1926), poesía. ● “Campo” (1927), poesía. ● “Agua” (1932), cuentos breves. ● Escribió varias obras de teatro que permanecen inéditas.

Obras Musicales ● Música complementaria para la obra “Madame Bovary” estrenada en 1935 en el Teatro Argentino de Bs. As. ● Música complementaria del drama “La Salamanca” de Ricardo Rojas. Estrenada en el Teatro Cervantes en 1943. ● Música complementaria del drama “El amor del Sendero”, de Federico Martens, estrenada en el Teatro Cervantes, 1947. ● Entre 1943 y 1952 junto a Silvia Eisenstein armonizó una serie de danzas y canciones, para orquesta grabado por Odeón en 1952. ● Es autor de un Andantino, un Andante y una Plegaria para guitarra, impresos en la década del 20 y de una Serie para Tres Guitarras, estrenada por el Trío Prat en 1929.

Discografía Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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● Canciones y Danzas Argentinas. Recogidas por Vega. Orquesta Argentina de cuerdas, Dir. Silvia Eisenstein. 5 discos, Odeón 1943. ● Danzas Populares Argentinas. Recopiladas por Vega. Orquesta de cámara, Dir. Silvia Eisenstein.

Cinematografía ● Realizó la Asesoría junto a Justo P. Sáenz y Eliseo Montaine para la película “La Carga de los Valientes” (Adelqui Millar, 1940) entre los actores se encontraban Santiago Arrieta y María Eva Duarte. ● En 1951 realizó la música junto con Silvia Eisenstein para la película “Alma liberada”, dirigida por Edmundo del Solar.

Obra Musicológica Escalas con semitonos en la música de los antiguos peruanos (1932).

Danzas y Canciones Argentinas (1936).

La Música Popular Argentina (1941).

Panorama de la Música Popular Argentina (1944).

Bailes tradicionales argentinos: El Cuando - El Carnavalito - La Mariquita - El Pala Pala - El Bailecito - El Pajarillo - La Huella - La Firmeza - La Sajuriana - La Media Caña - El Minué Federal - Los Aires y + (1944-1953).

Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina (1946).

Música sudamericana (1946).

La forma de la cueca chilena (1947).

Las danzas populares argentinas (1952).

El origen de las Danzas folklóricas (1956).

La ciencia del folklore (1960).

El himno nacional argentino.

Danzas argentinas (en dos volúmenes, 1960-1961).

Danzas argentinas (1962).

El canto de los trovadores en una historia integral de la música (1963).

Lectura y notación de la música (1965).

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El cielito de la independencia (1966).

Antecedentes y contorno de Gardel (1966, publicado póstumamente).

La Formación Coreográfica del Tango Argentino (1977).

Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino (recopilación y materiales inéditos y otros publicados en la Revista Folklore, 1981).

Estudios para los orígenes del tango argentino (2007).

Fuentes Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".

Musicóloga Graciela Rastelli (INM).

Artículo de Carmen García Muñoz e Irma Ruiz en el Diccionario de la Música Española e Iberoamericana.

Biblioteca Domingo Faustino Sarmiento de Cañuelas.

Graciela Horne, sobrina de Carlos Vega.

Entrevista realizada por Augusto González Castro en la revista El Hogar (1948).

Semanario El Ciudadano Cañuelense.

Entrevista a Vega en el diario La Razón.

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Revista "Blanco y Colorado" del Cañuelas Fútbol Club.

Sara Peralta, ex alumna de Sylvia Eisenstein de Vega. (Venezuela).

Jorge Luis Borges, Textos recobrados (1919-1929), Emecé, 1997.

Artículo de Atahualpa Yupanqui en la revista "Folklore Argentino" (1966).

INFOCAÑUELAS - 25 de febrero de 2008 - Germán Hergenrether Carlos Vega y Silvia Eisenstein

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La música popular argentina entre el campo y la ciudad música campera, criolla, nativa, folklórica, canción federal y tango

Julia Chindemi- Profesora de Swathmore College (EUA).

Pablo Vila Profesor de Sociologia de Temple University/Filadelfia (EUA).

Agradecemos a los autores y a la revista ArtCultura, Uberlândia, v. 19, n. 34, p. 9-26, jan.-jun. 2017, donde apareció este artículo

Segunda parte

Para re-leer la primera el enlace es: http://academiadelfolklore.com/system/contenido.php?id_cat=281

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El repertorio de los cantantes nacionales y los cambios de la industria discográfica

Un aspecto de los repertorios mixtos a los que estamos haciendo referencia, y que abonan esta idea de “ciudad ampliada hacia su campaña”28 es el hecho de que hay muchísimos tangos que forman parte del repertorio de los cantores nacionales que hoy identificamos como “tangueros” que hablan del campo o se identifican con el mundo rural en sus títulos: La Morocha, Idilio campero, La chacarera, Tierrita, Alborada campera, Flor campera, Expresión campera, Duelo criollo, Cielito mío, La provincianita, Sentimiento Gaucho, Se sentaron las carretas, El buey solo, El palenque, La Tranquera, Recuerdo de la Pampa, El baqueano, El cuatrero, El matrero, por citar solamente algunos.29 Pero además de esos tangos, como mencionamos más arriba, los repertorios estaban plagados de canciones camperas hasta bien entrada la década de 1930.

En el contexto de esa identidad bifronte antemencionada que conlleva la firme creencia de que Buenos Aires debe conducir a la nación, el tango es solamente uno de los discursos que comienza a competir por la redefinición de un “alma criolla”. Por ejemplo, de las catorce canciones grabadas por Gardel como solista en Buenos Aires para la empresa Columbia en 1912, nueve son canciones camperas (estilos, cifras, vidalitas) y tres valses; de las ocho grabadas como solista para Odeón en 1917, solamente una se caracteriza como tango: “Mi noche triste”, considerado por la crítica como el primer tango canción.30 Si volvemos a las grabaciones de Gardel de 1912, podemos encontrar un título muy interesante que muestra una mezcla muy divertida de jerga rural (subrayado en el texto) y lunfardo (italizada en el texto), resumiéndose la coexistencia del campo con la ciudad en el sintagma “china cabrera”.

“Mi china cabrera” (Palanganeando) (1912) Que te creés si sabés chorra De que soy algún sotreta, Pa’ que me estires la jeta

Con usted más condenao Que los diablos del infierno.

Aura te da por decir:

Y chillés como cotorra, […]

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Mirá vieja sos muy zorra, Para, que estoy comprendiendo,

Que te vas a apolillar Si no te llevo de farra,

Ya digo si estoy sintiendo,

De que toco la guitarra

El haberme acuellarao

Por hacerte fastidiar.

En este sentido, mientras que cabrera, chorra, jeta y farra son palabras del lunfardo, china, sotreta, acuellarao, condenao y aura pertenecen a la jerga rural, algo que muestra cómo incluso las canciones de la época que claramente no eran tangos (como lo era “La morocha”, descripta como un “tango azarzuelado”), también mezclaban continuamente referencias rurales y urbanas.

La invocación de lo rural sigue presente en el tango hasta bien entrada la década del treinta, cuando la ciudad de Buenos Aires había dejado bien atrás la imagen de la “gran aldea”, los barrios porteños habían adquirido su fisonomía, su componente europeo era más que predominante en relación al criollo, y el imaginario que ligaba la ciudad a la provincia ya no era tan prominente.

Sin embargo, la composición del repertorio de Gardel mantuvo características “mixtas” a lo largo de toda su carrera, más allá de la creciente hegemonía del tango en su carrera como solista. Y el uso de “mixtas” entre comillas es hecho adrede, ya que la sensación que tenemos es que tanto estos cantores nacionales como sus audiencias no sentían estos nuevos tangos que incorporaban a sus repertorios como algo “completamente distinto” al resto del mismo, sino como una nueva versión de lo que venían haciendo, que todavía mezclando elementos musicales (la milonga bailable que está en los orígenes del tango era originalmente un género criollo) y letrísticos (como ya vimos hay en los títulos y las letras de los tangos continuas alusiones a lo campero) del cancionero criollo se direccionaba a cumplir con la exigencias de “bailables” que las audiencias cada vez más pedían a estos cantores nacionales.

Y si es cierto que hay algunos elementos para apoyar la idea de un “reemplazo” de la canción criolla por el tango en el repertorio de Gardel a través del tiempo, también es cierto que la primera nunca desapareció completamente de su repertorio y Gardel muere en 1935 siendo, simultáneamente, “El zorzal criollo” (apodo que hace alusión a su fase campera) y “El morocho del Abasto” (sobrenombre que hace alusión a su fase citadina).31 Así, si claramente hay una hegemonía campera en el repertorio de las grabaciones realizadas por el dúo Gardel Razzano (1917-1925), sus grabaciones acústicas como solista para la compañía Odeón indican cierta constante: solamente seis de las trece grabaciones se consideran “tango” en 1920 y, aún sumando las milongas, el tango alcanza apenas el 60% de las grabaciones como solista (acústicas) en 1921. Es el año 1922 el que marca ciertas tendencias que van a reforzarse a lo largo de la década, ya que 21 de 28 temas que graba en dicho año son tangos o milongas. Sin Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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embargo, tan tarde como 1925, Gardel introduce en su repertorio algunas composiciones de Chazarreta, es decir, del noroeste argentino, extendiendo la cobertura geográfica de su música mucho mas allá de la pampa y su entorno. Y lo que se ve con mucha claridad es una preponderancia del tango en las grabaciones eléctricas a partir de 1926, en las que van apareciendo, curiosamente, otros géneros bailables no argentinos, como foxtrot o shimmy, pasodobles o rancheras.32 Pero aquí es muy importante hacer notar que la proyección internacional del repertorio de Gardel incluye tango y también canciones y valses criollos, etc. Por ejemplo, los valsecitos criollos, zambas o estilos del cancionero criollo se mantienen hasta su muerte, no solamente en las grabaciones de Gardel en Nueva York para la compañía Víctor, sino, particularmente, en las grabaciones que musicalizaron sus películas, con temas como “Rosas de otoño”, “Añoranzas”,” El carretero”, “Mañanitas de sol”, “Criollita decí que sí” y “Lejana tierra mía”, entre otras.

En Youtube se puede acceder a un video donde Gardel interpreta “El rosal” en su primer largometraje sonoro, Las luces de Buenos Aires, filmado en Paris en 1931. “El rosal” es una típica canción campera compuesta por Gerardo Matos Rodríguez y Manuel Romero. En la partitura original de la misma aparece simplemente como “canción”. Pero su instrumentación parece corresponderse a un vals criollo. Gardel interpreta la canción vestido de gaucho, tocando él mismo la guitarra, con un estilo claramente ligado a los payadores tradicionales, al pie de un fogón y rodeado de otros gauchos con sus caballos. Escena más ligada al campo, imposible.33 El hecho de que el autor de este tema campero sea Gerardo Matos Rodríguez no deja de agregar más elementos a la tesis central de este artículo, es decir, la inseparabilidad de los repertorios gauchescos y citadinos hasta bien entrados los treinta. Aquí debemos recordar que Matos Rodríguez es el autor de “La cumparsita”, considerado por muchos el tango clásico más famoso de todos los tiempos. Que Matos Rodríguez sea uruguayo y no argentino abona aún más la inseparabilidad de la trayectoria de la música popular argentina de la uruguaya, tema que, por falta de lugar, no podemos ahondar más.

En la misma película, en otra escena, ahora en un bar o cantina, ya despojado de su atuendo de gaucho, pero todavía conservando una chalina atada al cuello que sigue “marcándolo”, de alguna manera, como ligado al campo, Gardel interpreta el famoso tango “Tomo y obligo” (de su propia autoría, con letra del mismo Manuel Romero de “El rosal”), esta vez acompañado por bandoneón y violín. Y aquí no es el género musical de menos citadina), sino la letra del tango la que nos refiere a esa inescapable relación entre Buenos Aires y su hinterland a que estamos haciendo referencia

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en este artículo. Así, el tango tiene claras referencias a lo campero, ya que al hacer mención al “amigo lejos del pago”, plantea que, “Si los pastos conversaran, esta pampa le diría de qué modo la quería, con qué fiebre la adoré” (no habla, por ejemplo, de que los “adoquines” citadinos cumplirían esa función).34 Si bien es cierto que el personaje interpretado por Gardel (un estanciero bonaerense) es propicio a esta mezcla del campo con la ciudad, la misma elección de este personaje para su primer largometraje sonoro ya es un dato en sí mismo de la inseparabilidad campo/ciudad a la que estamos aludiendo, como así también que este repertorio mixto formaba parte no sólo de otras películas de Gardel donde no hace de estanciero (como en “Cuesta abajo”, de 1934, donde interpreta a un cantor de tangos, y donde canta “Criollita decí que sí”, que es una cifra que Gardel interpreta, nuevamente sólo con su guitarra, rodeado de gauchos… ¡pero esta vez vestido de smoking!), sino también de sus actuaciones en vivo. Algunas de estas mismas tendencias también se ejemplifican en el repertorio de Rosita Quiroga, otra de las cantantes más populares de la época: una modificación progresiva del repertorio tendiente a incorporar más tangos con un punto culminante en los treinta y siete tangos grabados en 1926. Ese número representó en ese año más de un 90 % de lo grabado por ella. Esta cantante exclusiva de la discográfica Victor, había debutado como cantante de variedades en 1923 en el Teatro Empire formando parte del dúo Quiroga-Hugo y definía así ese repertorio hasta entonces: “Hacía sobre todo ‘cosas criollas’, del Sur, no del Norte.

Estilos... cosas así.”35 Esta referencia a “cosas criollas del Sur” es más que sintomática, ya que la entrevista tiene lugar a mediados de los 1970s, cuando muchas cosas han ocurrido en torno a las “cosas criollas”, bastante distintas a las cosas criollas que mencionaba Rosita Quiroga en los 1920s. ¿A que estamos aludiendo?

A que la canción campestre, criolla, nativa, que luego se llamaría “folklórica” circulante en la Buenos Aires de los años veinte era mayormente la de la región pampeana (básicamente la provincia de Buenos Aires y el litoral circundante), conocida aún hoy como “el sur”, y su música como “música surera o sureña”. No se trata de que la música del resto de Argentina no llegara para nada a la ciudad de Buenos Aires (por ejemplo, son antológicas las actuaciones de Andrés Chazarreta en los 1920s, y el cancionero recopilado en Buenos Aires por Lehmann-Nitsche a principios de siglo contiene bastantes canciones del norte) antes de la inmigración masiva de migrantes del interior hacia fines de los 1930s. Lo que queremos resaltar aquí es que serán los migrantes internos los que masivamente traigan sus tradiciones folklóricas regionales “del Norte” (pero también, obviamente, del Oeste y el Litoral) hacia la década de 1940. En un principio cultivadas casi exclusivamente por dichos migrantes en Buenos Aires, dicha tradición folklórica “del Norte” es fervientemente aceptada por la clase media citadina con el boom del folklore de la década del 60, mayormente asentado sobre la “zamba”, un ritmo popularizado en la provincia norteña de Salta.

Así, lo que Rosita Quiroga está haciendo en la entrevista es verbalizar en relación a su elección del repertorio lo que las letras mixtas de canciones y los repertorios mixtos de Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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artistas como ella, Gardel, Corsini y Magaldi hacían, es decir, mezclar constantemente lo campestre con lo citadino.

Inclusive, durante la promoción de uno de sus discos deja saber que “… si actualmente canto bailables es porque el público así lo quiere, contrariando, en parte, mi gusto”, teniendo que aclarar en el mismo reportaje que no lo cantaba de mala gana y ensayar una explicación incómoda “tanto es cierto que me gusta el tango, que he compuesto uno”.36 La puesta en escena de repertorios mixtos, criollos y tangueros, nos indican dos cosas al mismo tiempo. Por un lado que no era una decisión unilateral de los artistas, sino un pedido del público a lo que los artistas accedían. Pero por el otro que al correr de la década del veinte la popularidad del tango se acrecienta y los artistas populares, para intentar continuar siéndolo, tienen que modificar su repertorio, muchas veces en contra de sus propios gustos personales.Y que Quiroga haga referencia implícita al tango como “bailables” es más que interesante, ya que nos da algunas pautas de cuál es el rol de las distintas manifestaciones musicales en dichos repertorios mixtos. Así, al parecer, la música criolla o campera era para “escuchar”, mientras que los tangos eran para “bailar” (aunque, por supuesto, el tango canción también era para “escuchar”).

Aquí debemos recordar que, hasta la popularización del chamamé en los cuarenta, no existía una música criolla popular de pareja enlazada, tan sugerente en los rituales de cortejo amoroso. Es ahí donde el tango encuentra un nicho insuperable en el gusto popular, no sóloporque la coreografía requería de la pareja enlazada, sino también porque permitía ciertos movimientos corporales de claras connotaciones sensuales y sexuales. Y, por cierto, que lo bailable fuera el tango abre un interrogante sobre cuál era la función del “tango canción” ya que el mismo, muchas veces, no era demasiado bailable. Nosotros creemos que el hecho de que muchos de esos tangos canciones fueran, rítmicamente, muy similares a ciertas expresiones del cancionero criollo (milongas camperas, valses, etc.) no hace más que abonar nuestra tesis sobre la importancia de los repertorios “mixtos”, con la aclaración del uso de las comillas en “mixtos” que hicimos más arriba.

Obviamente que existían ciertas pautas “forexport” auspiciadas por los sellos grabadores, con la intención de ampliar el mercado para la música de origen argentino y que, sin duda, marcaron ciertas tendencias en el mercado local, pero no alcanzan a explicar la continuidad e incluso creciente popularidad y renovación de las “cosas criollas” hasta bien entrada Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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La década de 1930.

La popularidad de las “cosas criollas” a las que hace referencia Rosita Quiroga puede constatarse en la trayectoria de otro intérprete de la épocaque ha quedado en la historia, claramente, como un “cantante de tango”: Ignacio Corsini, un italiano llegado a la Argentina desde Sicilia. Corsini fue popularísimo y conocido como “El caballero cantor”.

La discografía de Ignacio Corsini llega a casi seiscientos cincuenta títulos distintos en todos los géneros, y sin embargo el principal recuerdo que de él se tiene (fomentado por el mismo cantor, que así deseaba perpetuarse) es gracias a las grabaciones de lo que podría definirse como el “Ciclo Federal”: aunque no se agota en sus composiciones, sino que se expande atrás y adelante en el tiempo en una complejidad sugestiva, a la vez que poco estudiada a conciencia.37 A grandes rasgos, “el ciclo federal” define al conjunto de canciones de la dupla formada por el compositor y guitarrista Enrique Maciel (de ascendencia africana) y el poeta Héctor Pedro Blomberg (de ascendencia noruega). Dichas canciones se caracterizan por tener el mismo nudo dramático: el enfrentamiento entre las históricas facciones de los federales y los unitarios en la Buenos Aires rosista que acontecieran antes del aluvión inmigratorio europeo de finales del siglo XIX. En versiones revisionistas de cuño liberal o autonomista, dichas facciones se verían hermanadas a veces por el giro violento que dio el régimen de Juan Manuel de Rosas hacia 1840.38 Hay dos diferencias importantes entre el ciclo federal y el tango, y el ciclo federal y el cancionero criollo anteriormente analizados. La primera diferencia nos remite al espacio simbólico que delimitan sus letras.

Las canciones del ciclo federal no reivindican los márgenes de la ciudad (encuentro suburbano, orillero, entre el campo y la ciudad) ni a los inmigrantes europeos para emplazarlos hacia el centro y revalorizar los barrios porteños, como lo hace el tango; perotampoco rememora en tono simplemente melancólico fogones, chinas de trenzas largas y payadores. Muchas de las canciones del “ciclo federal” se apropian del espacio urbano y lo reivindican como propio en una puja altamente politizada, pero lo alejan en el tiempo al reinstalar a la ciudad de Buenos Aires y sus habitantes en un continuum con la campaña bonaerense y sus pobladores, haciendo desaparecer la orilla y el contacto – había desaparecido ya la frontera con el indio hacia 1880. En un ejemplo paradigmático, tenemos la ciudad “sitiada” que rememora el personaje de Amalia, en la novela homónima del liberal anti-rosista José Mármol. Se trata de “La canción de Amalia”, de 1933, un valsecito criollo popularizado por Corsini: “La sangre del año cuarenta mojaba,/ tu rostro divino color de jazmín,/ doliente azucena de la tiranía,/ jamás Buenos Aires se olvida de ti”.

En esta Buenos Aires criolla del ciclo federal el mestizaje entre el indio y el español que dio origen al gaucho aparece desdibujado, y el mestizaje entre esta población y la inmigración Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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europea que literalmente “inunda” Argentina a partir de 1870/1880 es desplazada cuarenta años hacia el pasado, ubicándola hacia 1830/1840. El caso paradigmático es “La pulpera de Santa Lucía” (otro valsecito criollo) de 1929, que recrea una Buenos Aires decimonónica donde las chinas (mujeres mestizas de indígena y blanco) experimentan una sensacional transformación fisionómica: “Era rubia y sus ojos celestes,/ reflejaban la gloria del día,/ y cantaba como una calandria,/ la pulpera de Santa Lucía”.

Rubia y de ojos celestes… ¿Qué pasó con las “chinas cuarteleras” que mencionan las historias del tango? Es posible coincidir con Sergio Pujol cuando afirma que la canción federal “atrasa medio siglo” y se presenta con características de una poesía culta, pero con cultismos poco notables en la simplicidad de su poesía. No se trata de un retrato urbano correspondiente a la época de su producción (no hay lunfardismos). Pero tampoco se hace mención al mestizaje que caracterizó a la población de Buenos Aires hasta 1870 y a que se hace alusión cuando se habla de “chinas”.39 Ni siquiera hay giros del habla gaucha cuando nos remite a un mundo campero ya desaparecido.40 Tal vez su tremenda popularidad se deba a que permitió a los hijos de los inmigrantes europeos (muchos de ellos rubios y de ojos celestes) “imaginar” un pasado ligado a la tradición gauchesca que, en realidad, nunca tuvieron y que hubieran deseado tener para apoyar su plena “pertenencia” a la nación.41 Con todo, ¿Qué relación hay entre el ideario del tango y la canción federal, hermanadas por el éxito discográfico y la popularidad? Es posible reconocer en sus valses y estilos un giro nostálgico que nos remite a la pampa extendida, poblada de gauchos, bien retratada, por ejemplo, en el siguiente tango canción:

“Chispazos de tradición” (tango-canción. Branaccati-Ciaccio, 1932)

¡Criollo de mis pampas!, ¡Lejos se van tus pasos!,

de largas trenzas, te vas, dando el adiós; y en la triste soledad de mi fogón

¡Sólo unos chispazos quedan de tradición!

cunde el dolor de tu ausencia!

Junto con la china,

Que autores cuyos apellidos sean “Branaccati” y “Ciaccio” (ni Fernández, ni Pérez, ni Rodríguez) le dediquen un tango canción al gaucho y su china, supuestamente sentados alrededor de un fogón campero embargados por la melancolía como principal emoción, es tan sintomático como el hecho de que sea “Blomberg” (y no Estévez, Mansilla o García) el autor principal del Ciclo Federal, y que un siciliano como Corsini sea su principal intérprete.

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Buenos Aires en los veinte y treinta continúa procesando, de manera más que compleja, el aluvión inmigratorio europeo (mayormente italiano) que comenzara en 1880 y se extendiera hasta 1914 sin interrupciones. Tanto el Ciclo Federal como tangos del estilo de “Chispazos de tradición” parecen ser una descripción de la historia y las tradiciones argentinas hecha por aquellos que no las vivieron, sino, justamente, por aquellos que ayudaron a su total transformación y ahora, melancólicamente, añoran lo que, por supuesto sin quererlo, destruyeron.

El otro cantor nacional de inmensa popularidad en la época es Agustín Magaldi, él mismo un producto de esa “pampa gringa” (nombre que se le da en Argentina a la zona rural sin gauchos, donde se asentaron los inmigrantes europeos que prefirieron el campo a la ciudad y se dedicaron a actividades agrícolas en las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos y Córdoba), ya que nacido en Casilda, Provincia de Santa Fe, pasó la mayor parte de su infancia y adolescencia entre esa pequeña ciudad y la ciudad de Rosario. A comienzos de la década del veinte Magaldi todavía está instalado en Santa Fe y canta en diversos dúos con amigos santafesinos, interpretando un repertorio completamente criollo. Recién es en 1923 cuando decide radicarse en Buenos Aires, y comienza a mezclar sus canciones criollas con algunos tangos. En 1924 le llega su gran oportunidad en la gran ciudad, dado que es apadrinado por Rosita Quiroga, con la cual conforma un dúo de breve duración, que da paso, en 1926, al dúo más famoso del que formó parte Magaldi, el dúo Magaldi-Noda. Nos cuenta García Blaya, en Todo Tango (accedido el 22 mar. 2017):

En 1929 pasan a grabar discos en el elenco de la compañía Brunswick y componen uno de sus resonantes éxitos “El penado catorce” […] En Brunswick Agustín colabora como estribillista en discos especiales [de diversas orquestas]. En 1933 el dúo junto a las guitarras de Centeno, Epumer y Colia, vuelve a la casa Víctor y realizan una gira por Chile. Dos años después, participan en la película Monte criollo donde interpretan “Mi sanjuanina”. El 31 de diciembre de 1935, después de diez años de grandes triunfos, el dúo se desintegra y en 1936 Magaldi inaugura su etapa como solista exclusivamente, acompañado por las guitarras de Centeno, Ortiz, Francini, Carré y el arpa de Félix Pérez Cardozo […] Magaldi hace furor en Radio Belgrano y “Nieve” su balada rusa se convierte en su caballito de batalla que el público siempre reclama al igual que su tango “Libertad”. Sus versiones de “La muchacha del circo”, “Dios te salve m’hijo”, “Acquaforte”, “Berretín” y “Consejo de oro”, resultan antológicas, no obstante la comparación inevitable que hagamos con Gardel.42

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Es interesante hacer notar que, por ejemplo, “El penado catorce”, uno de sus más resonantes éxitos, musicalmente hablando es un vals. A su vez, bien avanzado en la década, en 1935, Magaldi graba una cueca, “Mi sanjuanina”, vestido de gaucho y con una introducción plena de lenguaje campero. Que “Nieve”, una balada rusa, sea uno de sus caballitos de batalla hacia fines de los 1930, da un toque de color (… blanco) a su trayectoria de “cantor nacional”.

En definitiva, de los cuatro cantores nacionales más importantes de los veinte y treinta, dos son extranjeros (Gardel es francés y Corsini italiano), uno es descendiente de italianos y se crió en la pampa gringa (Magaldi), y solamente Rosita Quiroga puede arrogarse cierta raigambre “criolla suburbana”.

Así, como podemos observar, explicar el ascenso en popularidad del tango a expensas de la caída en aceptación popular de la música criolla tiene problemas en dar cuenta de un “resurgimiento” del tema campero como el que propone el Ciclo Federal hacia fines de los veinte y que sigue siendo muy popular en los treinta, donde el Ciclo Federal no sólo constantemente mezcla tangos con canciones del tradicional repertorio criollo, sino que también produce tangos con clara temática campera.

Lo que una explicación lineal del ascenso del tango a expensas de la música campera también tiene dificultades en explicar es el resurgimiento de las dos vertientes de la milonga campera (la bailable y la cantada – ver lo que dijimos al respecto más arriba) que se da hacia fines del veinte y comienzos del treinta. Como bien nos dice Aharonián, la milonga campera bailable, Se conserva en algunos pocos tangos de comienzos de siglo, como “Rodríguez Peña”(1911) de Vicente Greco (1888-1924), pero va a aparecer reivindicada como milonga,dentro del mundo del tango, recién en la década del 1930, cuando es rescatada como subespecie del lenguaje tanguero aparentemente por Sebastián Piana (1903-1994). Piana sugiere una continuidad histórica al explicar: “[Manzi] Me propuso componer una milonga destinada a Rosita Quiroga, una de las cancionistas más populares de ese tiempo y una de las cultoras más distinguidas de ese género.” Y agrega: “no llegó a grabarla, dado que no era del corte común” (sic).43

Y, al parecer, Piana es también el que reintroduce en el tango la otra vertiente de la milonga campera, la cantada, ya que, como nos recuerda Aharonián: A veces la palabra “milonga” servirá para tender un puente entre la especie pausada cantable y la movida bailable. El mundo tanguero le rendirá homenajes explícitos a la Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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primera en varias composiciones denominadas también milonga, sin que nadie se moleste por explicar la diferencia con aquella rapidita, bailable. Mayor confusión todavía. Piana explica su “Milonga triste” (1936, letra de Homero Manzi) como “milonga campera”. Y “Milonga triste” permite efectivamente un viaje de ida y vuelta al terreno folclorístico (escúchense las versiones de Atahualpa Yupanqui, en guitarra sola – grabada en 1965 –, y de Alfredo Zitarrosa, con un grupo instrumental“a lo Gardel” grabada casi contemporáneamente en 1967).44 Y Piana se ocupa de aumentar aún más la confusión, con una producción notable de este tipo de milongas al estilo campero que tienen, a través del tiempo, interpretaciones tanto tangueras como folklóricas.

La larga convivencia, que bien podríamos denominar “inseparabilidad”, entre ambas tradiciones – campera y tanguera – en los repertorios populares hasta bien entrados los 1930s se percibe de manera ejemplar en la canción “Golondrinas” (Gardel-Lepera, 1933), que sintetiza paradigmáticamente el lenguaje llano y arcaizante y un tímido lunfardo que refiere al alma criolla errante entre el campo y la ciudad: Golondrinas de un solo verano

Criollita de mi pueblo, pebeta de mi barrio,

Con ansias constantes de cielos lejanos... La golondrina un día su vuelo detendrá; Alma criolla, errante y viajera, Querer detenerla es una quimera.

No habrá nube en sus ojos de vagas lejanías Y en tus brazos amantes su nido construirá.

La noción de ciudad ampliada que no sólo se circunscribe a sus límites legalmente establecidos por la ley de federalización, sino que también incluye parte de la campaña que la circunda como exponente de su misión civilizatoria, todavía parece estar presente en el imaginario popular tal como lo describe esta canción, donde la “criollita de mi pueblo” (pueblos de la campaña) coexiste con la “pebeta de mi barrio” (citadino).

Por último, es interesante observar como en la iconografía ligada al tango que puede accederse en el Internet, su íntima relación con lo criollo (y con lo uruguayo, vale aclararlo) es más que evidente. Miremos sino lo que en Internet aparece como representando algunas de las primeras fotografías relacionadas al tango, tomadas de la revista Caras y Caretas en el año 1903. Dichas fotos se consideran como de las primeras que se tienen de un bailarín de tango que, a la postre, resultaría muy conocido, Arturo de Nava.45 En la primera foto se lo ve bailando con otro hombre, mientras que en la segunda con una mujer. En ambas su atuendo es una mezcla de vestimenta campesina (botas y pantalón campero) y citadina (chaqueta y sombrero de hombre de ciudad), siguiendo la línea argumentativa que venimos planteando. Pero no sólo eso, su trayectoria de vida es, en sí misma, otra muestra de cuán difícil es separar lo criollo del tango hasta, por lo menos, Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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mediados de los treinta, y de cómo Uruguay es una presencia ineludible en el desarrollo del tango en la Argentina.

Arturo de Nava nació en Montevideo, Uruguay en 1876 y murió en Buenos Aires en 1932 (trayectoria de vida muy común a los tangueros uruguayos). Fue un cantante, compositor, bailarín y payador uruguayo de nacimiento, pero que realizó una parte muy importante de su carrera en Argentina. Según nos dice Wikipedia Arturo fue un gran payador (estilo musical criollo por antonomasia) y recorrió todo el Río de la Plata llevando las canciones rurales de su tiempo. También actuó con éxito como actor en espectáculos de calles y sobre todo en el circo con la compañía de los hermanos Podestá y también con Florencio Parravicini.

En la compañía de los hermanos Podestá cumplió una buena carrera luciendo sus condiciones de cantor de cosas criollas y excelente bailarín de tango. Siguió por muchos años actuando en los escenarios y en 1930 participó en el cortometraje El carretero, dirigido por Eduardo Morera, en el cual conversaba con Carlos Gardel antes que éste interpretara la canción del mismo nombre, de autoría de Navas que, por cierto, Gardel grabó en dos oportunidades, en dúo con Razzano en 1922 y solo en 1928. En ese film Navas se presenta a los jóvenes de entonces como un intérprete de las cosas criollas y, aunque vestido de smoking, su postura y lenguaje son claramente gauchescos. En el film le agradece a Gardel, “que te hayas acordado de este pobre viejo. Y que hayas sacado, ese “mancarroncito viejo” [caballo viejo, en referencia a El carretero], que estaba enterrado en el potrero del olvido para que estas nuevas generaciones se den cuenta de lo que es el olor a pasto y olor a fogones hermano” (mientras sostiene la mano de Gardel en un apriete muy emocionado).

La canción, claramente campera (similar a una cifra), es interpretada por Gardel empuñando la guitarra (y acompañado por otros guitarristas), y, en por lo menos cuatro partes de la misma, Gardel imita el silbido de los arrieros llamando a la tropa en una clara señal gauchesca que se vuelve realmente inverosímil, dado que Gardel está vestido con smoking y moñito en dicha escena.

“Criollita de mi pueblo, pebeta de mi barrio”; “El zorzal criollo, El Morocho del Abasto”; uno de los tres mejores cantantes de tango de los veinte y los treinta (Corsini), nacido en Sicilia y que quiere ser recordado como intérprete del “Ciclo Federal”; Rosita Quiroga que tiene que incorporar tangos a su repertorio a pedido del público, aunque a ella personalmente le gusten más las cosas criollas “del sur”; Villoldo interpretando en formato payadoril algunos de sus tangos más conocidos; una infinidad de tangos con nombres y temática campera; un personaje como Navas que, constantemente, navega entre lo criollo y lo tanguero; la recuperación de la milonga campera por Piana en este período; Gardel, vestido de smoking silbándole a los bueyes; son solamente algunos ejemplos del magma, mezcla compleja de lo que, hoy en día (pero no necesariamente en los veinte

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y los treinta) definiríamos como música citadina y música campera, que era la canción popular en Buenos Aires y sus alrededores. Una imagen bastante distante de cierta interpretación popular que plantea una especie de evolución lineal que va de lo criollo al tango entre el diez y el treinta.

Notas: 30 Los datos fueron extraídos de Por siempre Gardel: <http:// gardel.unsl.edu.ar/carcamo. htm>. Consultado el 25 jul.2016.

31 KARUSH, Matthew, op. cit., p. 56, nos recuerda que en la inmensa cobertura periodística de la muerte de Gardel en 1935, las imágenes del cantor vestido de gaucho eran numerosísimas.

32 KARUSH, Matthew, op. cit., p. 53, nos da una estadística crucial para entender esto, cuando constata que en 1925, de los 500,000 discos vendidos en Argentina cerca del 90% eran tangos.

33 Ezequiel Adamovsky, leyendo una versión previa de este artículo, comentó lo siguiente: “Posiblemente este hecho –que Gardel vistiera como gaucho— sea más bien una presión transnacional, más que una evidencia de la cercanía entre lo urbano y lo rural en Argentina.

El público extranjero –en parte por influencia de Valentino y el cine norteamericano—pedía ver argentinos vestidos como gauchos”. Si bien pensamos que Ezequiel tiene algo de razón en este punto, es necesario destacar que dichas películas de Gardel eran muy populares en la Argentina también, demostrando que a los argentinos, no les resultaba “extraño” esta mezcla del campo con la ciudad. Algo similar plantea Archetti en relación a la aceptación de los músicos de presentarse en ropas de gauchos. Ver ARCH ETTI , Eduardo, op. cit., p. 24.

34 Ver también ALA BARC ES, Pablo. Transculturas pospopulares. El retorno de las culturas populares en las ciencias sociales latinoamericanas. Cultura y Representaciones sociales, año 7, núm. 13, sept. 2012. Disponible en <www.culturayrs.org.mx/ revista/>. Consultado el 8 abr. 2017; y GARRA MUÑO, Florencia. Modernidades primitivas: tango, samba y nación.

Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007.

35 Entrevista realizada por Julio Ardiles Gray, originalmente publicada en La opinión cultural, Buenos Aires, v. 4 n. 1055, 24 nov. 1974.

36 Idem.

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37 En <ht tp: / /www. todotango. com/hi s tor ias / c ronica/ 189/El-%C2%ABCiclo- Federal %C2%BB-de-Ignacio- Corsini/>. Consultado el 24 mar. 2017.

38 Héctor P. Blomberg escribió también una serie de novelas de la misma temática, algunas de las cuales se adaptaron a la radio y fueron muy populares. El rol de este intelectual multifacético en la cultura popular de los años 30s (letrista, escritor, divulgador, su rol en la radiodifusión) no ha despertado suficiente interés entre los investigadores. Una excepción es el trabajo de Lauren Rea, quien lo rescata como figura clave para analizar la relación entre de la africanidad y la nación argentina. Ver REA, Lauren. Afro-porteñas in Héctor Pedro Blomberg’s historical romances. Bulletin of Hispanic Studies, 92.5, 2015.

39 Esta manera de ver a la población nativa de la provincia de Buenos Aires pre y post aluvión inmigratorio europeo coincide con lo que escribía Ventura Lynch hacia 1883.

Hablando de las características físicas del gaucho de su tiempo dice lo siguiente: “Aun cuando se encuentra entre ellos el tipo del gaucho primitivo, ya no es tan acentuado como en época del Dictador [Rosas,que gobernó hasta 1852]. Una inmensa corriente de inmigración ha modificado bastante el tipo de paisano. Hoy es vulgar encontrar gauchos rubios, blancos, ojos azules, de facciones sumamente finas. Sin embargo, el tipo más general es blanco tostado o trigueño, pelo negro o castaño oscuro, ojos pardos, negros o verdosos, barba muy rala o tupida”. LYNCH, Ventura R., op. cit., p. 12.

40 V. PUJOL, Sergio. Canciones argentinas (1910-2010). Buenos Aires: Emecé, 2010, p. 54 e 55.

41 Además de la metamorfosis de las chinas cuarteleras sin sangre indígena cabe preguntarse ¿qué pasó con la población negra y mulata, que fue apoyo fundamental del rosismo al que refieren estas canciones? La respuesta a ese interrogante es muy compleja y merece otro artículo que analice puntualmente el resurgimiento de la temática de la negritud y la política del período rosista en la música popular de la década de 1930. Al respecto ver el aporte seminal de Karush (op. cit.), donde analiza las milongas negras y los candombes de Sebastián Piana de los años treinta.

42 En <http://www.todotango. com/spanish/creadores/amagaldi. html>. Consultado el 22 mar. 2017.

43 AHARONIÁN, Coriún, op. cit., p. 442.

44 Idem, ibidem, p. 443 e 444.

45 En <https://www.google. com/webhp?sourceid+chrome i n s t a n t & r l z = 1 C 1 J Z A P _ e n U S 7 0 3 U S 7 0 4 & i o n = 1 & e s p v = 2 & i e = U TF 8#q=fotos+de+tango+caras+y+ caretas &*>. Comsultado el 20 sep. 2016.

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Conociendo Autores Adolfo Colombres Nació el 10/05/1944. Narrador y ensayista. Abogado (UBA). Estudios de Filosofía, Literatura y Antropología.

Publicó trece novelas, entre otras Viejo camino del maíz (1979, llevada al cine), Portal del paraíso (1984), Territorio final (1987) , Karaí, el héroe (1988), Sacrificio (1991), Tierra incógnita (1994), La estirpe de Kedoc (2004), Las montañas azules (2006) y El desierto permanece (2006). Su obra antropológica se detalla mas abajo. Ha obtrenido muchos premios: Bienal de Novela del Noroeste Argentino (1972), Sudamérica de Lenguas y Letras (1991), Regional de Literatura del Noroeste Argentino (1989-92), Ricardo Rojas de Narrativa (1996), Internacional de Novela Laureano Carús Pando (México, 1980), Internacional de Cuentos de la revista La Palabra y el Hombre (Xalapa, Veracruz, 1981), Brocal de Oralidad (UNEAC, Cuba, 1999) y Nacional de Etnología y Folklore (2004).

En su blog, el mismo clasifica su extensa (e importante) producción en las siguientes categorías.

A: TEORÍA TRANSCULTURAL DEL ARTE, LA LITERATURA Y EL CINE B: ESTUDIOS DEL IMAGINARIO C: COLONIALISMO Y DESCOLONIZACIÓN D: LA EMERGENCIA CIVILIZATORIA DE AMÉRICA LATINA E: LA CULTURA POPULAR

De las cuales aquí desarrollamos la antropológica. Su listado completo aquí se encuentra: OBRA ANTROPOLÓGICA - Por la liberación del indígena. Documentos y testimonios, compilación, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975;

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- La colonización cultural de la América indígena, ensayo, Quito-Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1977. Hay una 2ª edición ampliamente modificada hecha en Buenos Aires por la misma editorial en 1987, y una 3ª de 1991; - Hacia la autogestión indígena. Documentos, Quito, Ediciones del Sol, 1977. Reimpreso en 2005; - Manual del Promotor Cultural, Vols I (Bases teóricas de la acción), II (La acción práctica) y III (Documentos y materiales de trabajo), Toluca, México, Ediciones del Centro Cultural Mazahua, 1980-1981. Hay una segunda versión ampliada y reestructurada que se editó en Buenos Aires, por Editorial Hvmanitas y Ediciones Colihue en l990-1991.Los tres vols. de esta última van ya por la 3ª edición (1997) - La cultura popular, compilación, prólogo y coautoría, México, Premia Editora, 1982. Va por la 7ª edición; - La hora del "bárbaro". Bases para una antropología social de apoyo, ensayo, México, Premia Editora, 1982. Hay una 2ª ed. realizada en 1984, y una 3ª de 1987. En Buenos Aires fue editada por Ediciones del Sol, en 1988 y 1991; - Seres sobrenaturales de la cultura popular argentina, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1984. En 2003 salió la 4ª reimpresión; - Cine, antropología y colonialismo, compilación y prólogo, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1985. -Hay una 2ª edición de 1992; 3ª ed. ampliada de 2005; - Liberación y desarrollo del arte popular, Asunción, Museo del Barro, 1986; - Sobre la cultura y el arte popular, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1987. Hay una 2ª ed. de 1997. Nueva versión ampliada: 2007; - La democratización del conocimiento liberador, Formosa, ENDEPA, 1987; 1492-1992. A los 500 años del choque de dos mundos. Balance y prospectiva, coordinación y prólogo, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1989. Hay una 2ª ed. de 1991, y una 3ª en 1993; - Hacia una teoría americana del arte, ensayo, con Juan Acha y Ticio Escobar, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1991; - América Latina: El desafío del tercer milenio, Coordinación, prólogo y co-autoría, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1994.

- Celebración del lenguaje. Hacia una teoría intercultural de la literatura, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1997. Hay una versión ampliada del mismo publicada en La Habana por Ediciones Tablas-Alarcos, 2010.

- La emergencia civilizatoria de Nuestra América, La Habana, Centro Juan Marinello, 2001; Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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- Seres mitológicos argentinos, ensayo, Emecé, Buenos Aires, 2001. Edición ampliada: Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2008.

- Nuestros seres imaginarios, ensayo, Buenos Aires, Ediciones Desde la Gente, 2002.

- América como civilización emergente, ensayo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2004; Caracas, 2004. Versión actualizada: La Paz, Editorial Tercera Piel, 1987; Madrid, Ediciones Amargord, 2008; Buenos Aires, Editorial Catálogos, 2008.

- Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente, ensayo, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2005. En 2011, el ICAIC publicó en La Habana una segunda versión de esta obra. En 2014 salió una versión ampliada en Ediciones del Sol de Buenos Aires, en el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, Caracas, 2014 y en CONACULTA, México, 2014.

- Los guaraníes, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2008.

- Nuevo Manual del Promotor Cultural, dos tomos, México, CONACULTA, 2009; Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2011; y La Habana, ALBA Cultural, 2012.

- Teoría de la cultura y el arte popular.

Visión crítica, México, CONACULTA, 2010; Centro Nacional de la Cinematografía, Caracas. 2014; ICAIC, La Habana, 2015.

- Aportes andinos a nuestra diversidad cultural. Bolivianos y peruanos en Argentina, Buenos Aires, Naciones Unidas y Secretaría de Cultura de la Nación. En coautoría con Verónica Ardanaz. Incluye los documentales Sangre boliviana y Son del Perú, de 55 minutos cada uno, realizados por ambos. Reeditado en 2014.

- Imaginario del paraíso. Ensayos de interpretación, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2012; Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2015.

- La descolonización de la mirada. Introducción a la Antropología Visual, La Habana, ICAIC, 2012; y Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, Caracas, 2014.

- Poética de lo sagrado. Una introducción a la antropología simbólica, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2015.

Libros en los que participa con ensayos y relatos - Siete ensayos de indigenismo, con otros autores, México, Instituto Nacional Indigenista, 1977. El texto se titula “Hacia la autogestión indígena”; Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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- América Latina. Palavra, Literatura e Cultura, de Ana Pizarro (Organizadora), Vol. 3: Vanguardia e Modernidade, Sao Paulo, Memorial de América Latina, 1995. El ensayo se titula "Palabra y artificio: Las literaturas 'bárbaras'", pp. 127-167; - Mercosur. La dimensión cultural de la integración, obra colectiva coordinada por Gregorio Recondo, Buenos Aires, Ediciones CICCUS, 1997. El ensayo se titula "Hacia una política cultural de la integración en el ámbito del Mercosur"; - Trabajo e identidad ante la invasión globalizadora, Varios autores, Buenos Aires, Ediciones Cinco/La Marea, 2000; - Reunión de Cuentos, Tucumán, Legislatura de Tucumán, 2005. El cuento se titula “Ana vuelve bajo la lluvia”; - Descubrir lo intangible. Jornada del MERCOSUR sobre Patrimonio Intangible, Coordinado por Víctor Achucarro, Margarita Miró y Joaquina Achucarro Pintos, Asunción, UNESCO/CICOP, 2001.

IIº Congreso de LaS Lenguas, Varios Autores, Buenos Aires, Servicio de Paz y Justicia, 2009. El ensayo se titula “Oralidad, escritura e identidad en las lenguas”; - Tincunacu. Teatralidad y celebración popular en el Noroeste argentino, por Cecilia Hopkins, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2009. Los textos se titulan “La fiesta” y “Las máscaras”; - El teatro, el cuerpo y el ritual, por María del Carmen Sánchez, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2009. El texto se titula “Del mito a las artes de la representación”.

- En el Bicentenario, el protagonismo de nuestros pueblos, compilación de Aldo Ameigeiras, Hugo Biagini y Dina V. Picotti, Lanús, Universidad Nacional de Lanús, 2011.

- Mitos y creencias en la Argentina profunda. Caracterización y testimonios, Editorial Maipue, Buenos Aires, 2007.

Como se imagina, esta es una invitación a leerlo. Hágalo.

Más información: http://adolfocolombresblog.blogspot.com.ar/p/pagina-principal.html

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Posicionamientos

FOLKLORE, CULTURA POPULAR Y MODERNIDAD Adolfo Colombres

Primera parte Quienes profundizan en las dialécticas de la cultura saben que hoy el concepto de folklore no es sólo insuficiente como categoría de análisis, sino cada vez más limitado el campo en el que puede desplegar su instrumental con cierta dignidad. Es que resulta difícil hablar a conciencia de folklore cuando ya ha dejado prácticamente de existir eso que Robert Redfield caracterizara como “sociedad folk”: La sociedad folk, decía este autor, es pequeña, aislada, iletrada y homogénea, con un fuerte sentido de solidaridad de grupo. Hoy no es ya tan pequeña como antes, los caminos y los medios de comunicación la sacaron del aislamiento, y las campañas de alfabetización le quitaron el carácter de iletrada, por más que no haya incorporado masivamente la lectoescritura a su vida cotidiana. Es también menos homogénea que antes, por la creciente división en clases, y si bien las redes solidarias siguen funcionando en ella, no lo hacen con la cohesión y eficacia de antaño. Apunta Redfield que la cultura de la sociedad folk es tradicional, con lo que soslaya las búsquedas que las comunidades realizan para construir su propia modernidad. Señala, por último, que es espontánea, o sea, no consciente, desprovista de sentido crítico, lo que hace preciso que otras personas la estudien, la objetiven, y esas personas provienen por cierto de las clases dominantes, las que toman así el control de su mundo simbólico. Hoy se da una continuidad espacial que va del centro urbano a las zonas más apartadas de lo rural, pasando por los barrios populares, las villas de emergencia y territorios agrícolas bastante poblados y ya incorporados a la economía de exportación. Y así como se urbaniza el área rural, se ruraliza la periferia urbana, pues los campesinos que migran a la ciudad llevan a menudo su cultura como un patrimonio irrenunciable que los ayudará a sobrevivir en la multitud, y reproducen Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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en ella el esplendor de sus fiestas. También hay gente que migra de la ciudad al campo y asume plenamente la cultura campesina, participando en sus rituales, en un intento de retomar el sentido de comunidad y apropiarse de su ética. El quiebre del concepto de folklore allana el camino a la cultura popular, la que puede ser tradicional o actual, anónima o autoral y oral o escrita.

A pesar de la crisis de las vanguardias, se mantiene firme el consenso de que la cultura ilustrada debe cuestionar de un modo permanente sus propios presupuestos, agotándose en la búsqueda incesante de nuevas posibilidades, aun al riesgo de traicionar sus mejores logros y entrar en una fase de decadencia. Dicha búsqueda es vista como indicador de creatividad y salud espiritual de un artista en particular y del grupo al que pertenece. Pero curiosamente, este consenso se pierde cuando pasamos al terreno de la cultura popular, pues aquí no rige la teoría estética, sino la ley férrea del folklore. En un principio, antes de caer bajo la égida del positivismo (lo que ocurrió alrededor de 1880), se trataba de un intento romántico de apresar “el alma del pueblo”, concebida como un ente estático y no dinámico, conforme a los patrones del sustancialismo filosófico que nutría entonces al nacionalismo burgués. Como secuela de ello, hasta el día de hoy existen críticos, intelectuales y hasta antropólogos convencidos de que los artistas populares deben no sólo ser fieles a su tradición, sino también conservarla (o sea, repetirla) ciegamente, pues de lo contrario la estarían corrompiendo, cediendo a la aculturación. De acuerdo a este criterio, todo desarrollo evolutivo se traduciría en una lamentable pérdida de identidad. La repetición no es vista como fosilización de un espíritu, sino como saludable signo de permanencia, de “resistencia” frente a una modernidad que rinde culto al cambio por el cambio mismo. Tan curiosa teoría, que exalta la creatividad de los muertos y condena la de los vivos, muestra la vigencia del culturalismo norteamericano y toda la antropología colonialista, que niega la existencia en las sociedades colonizadas de potencias endógenas capaces de conducir a un cambio evolutivo, por considerar que ellas están fuera del tiempo lineal de la Historia.

Respecto a los tarahumaras de México, escribía Antonin Artaud: “Las verdaderas tradiciones no progresan, ya que representan el punto más avanzado de toda verdad. Y el único progreso realizable consiste en conservar la forma y la fuerza de dichas tradiciones” 1. Una afirmación semejante halaga a la poesía, pero no a la verdad científica, ya que incluso los mitos más perdurables precisan enriquecerse con nuevos sentidos para no perder vigencia, como surge del análisis diacrónico de la religiosidad indígena y popular.

Lo que torna a este pensamiento especialmente pernicioso es su marcada tendencia a cristalizar en políticas culturales que proclaman la inmovilidad del arte subalterno y salen al cruce de todo intento renovador. Inducir a los artistas populares a que se limiten a realizar fieles remedos de las creaciones de sus antepasados es no sólo ahondar su dependencia, sino también pretender abolir su creatividad, reduciéndola a una habilidad manual. Resulta por demás absurdo responder al temor de que la aculturación termine destruyendo las culturas populares con el congelamiento histórico de éstas, pues difícilmente habrá progreso social con estancamiento cultural, y esas estructuras fósiles terminarán siendo arrasadas por la dinámica de la sociedad dominante. La pérdida de fe en las posibilidades de la propia cultura para mejorar la situación personal y asegurar una vida digna, lleva a los pueblos a Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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volverle la espalda, y al desidentificarse de ella renuncian a su historia, buscando la salvación en el proceso aculturativo.

La sociedad dominante, acaso preocupada por la desaparición de las grandes memorias colectivas que vertebran la vida social y su reemplazo por una memoria fragmentada, sin unidad ni puentes firmes entre sí, parece buscar consuelo en el congelamiento de la cultura subalterna, como si sustraerla al cambio fuera preservarla (y preservarse) del cataclismo. Pero al congelar las formas, las malas prácticas del folklore quiebran los nexos con la vida, porque la vida –tal como decía Henri Focillon- es forma, y la forma no es más que el modo en que acontece la vida. Si la forma, por otra parte, atrae a los significados, una forma museificada no puede capturar los significados flotantes del momento actual, sino los desechos de la historia.

Cabe señalar además que por lo general el folklore no se preocupó en devolver a los pueblos relevados, y a menudo ni siquiera a sus mismos “informantes”, los frutos de sus investigaciones, suponiendo que a éstos no les interesaban, o que sería de todos modos un gesto inútil, ante lo irremediable de su destino. Nunca comprendió que justamente en dicho fatalismo, y no en las oscuras determinaciones de la Historia, con su mito del Progreso, está inscrito el decreto condenatorio, pues de apoyarse esa dinámica que lleva al pueblo a reelaborar conscientemente su cultura, retroalimentándola con la devolución, asistiríamos a un sorprendente florecimiento. El folklore muestra asimismo la tendencia a abolir su dimensión de profundidad y limar hasta la caricatura y el grotesco sus aristas contestatarias.

En las fiestas populares, no se exaltan los aspectos lúdicos, “paganos” y críticos del orden social, sino los piadosos, los que más respetan el orden existente, toda forma de sometimiento a los símbolos e instituciones con los que esos pueblos fueron sometidos.

Ocurre asimismo que el folklore, al igual que la etnografía, precisa de cierta cosificación para apuntalarse como ciencia, pues la movilidad extrema de su objeto lo invalidaría como tal, convirtiéndolo en un pobre registro de un fenómeno fugaz. La cultura popular, entendida como un proceso dinámico y autogestionado, desplaza al folklore, recuperando el control de sus obras, con miras a mejorar la calidad de vida del grupo social en todos los órdenes, y no tan sólo en el cultural. Es que la cultura, para las sociedades subalternas, no puede apartarse del proyecto liberador, por lo que fosilizar lo que lleva ya siglos de estancamiento constituye un detestable mecanismo de dominación. Descongelarlo, por el contrario, es la mejor forma de descongelar la historia y el imaginario social, abriendo así nuevos rumbos a la cultura. Y desde ya, este proceso no puede darse dentro de las prácticas del folklore, sino sólo de la cultura popular, que implica, como se dijo, una toma del control del propio acervo simbólico, una autogestión fundada en la participación social, la conciencia crítica y la voluntad de recuperación histórica.

Eduardo Galeano definía a la cultura popular como un complejo sistema de símbolos de identidad que el pueblo preserva y crea. Para Rodolfo Stavenhagen es la cultura de las clases subalternas, o sea, una cultura de clase, aunque no deja de reconocer la amplitud y ambigüedad del concepto. Mario Margulis la caracteriza como la cultura de los de abajo, Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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creada por ellos mismos en respuesta a sus propias necesidades, y por lo general sin medios técnicos. Es sobre todo una cultura solidaria, pues sus productores y consumidores son los mismos individuos, quienes la crean y ejercen. En lo que respecta a la ausencia o escasez de medios técnicos, que Margulis parece considerar un atributo de ella, cabe señalar que el acceso, ocasional o prolongado, a una alta tecnología, no le quita a una cultura el carácter de popular, si las obras son producidas por miembros del grupo social y circulan también por su ámbito. Negarlo sería obstaculizar a dichas culturas el camino de su liberación, pues para avanzar por él apelan a menudo a las mismas tecnologías complejas de la cultura dominante. Vemos así con creciente frecuencia a los artistas populares publicar discos compactos y hasta grabar y fotografiar sus rituales con cámaras digitales, sin que a nadie se le ocurra pensar que por eso pierden su identidad. Es preciso entonces cuidarse de las definiciones negativas de lo popular, que destacan su carácter marginal, excluido, para empezar a verlo en términos positivos, profundizando en la diferencia que lo singulariza. O sea, analizarlo como un conjunto de valores que se disponen en una escala jerárquica (jerarquía que determina su propia racionalidad), y también como una sensibilidad social que orienta la percepción y sentimientos del grupo.

La cultura popular, más que una síntesis, es una suma, porque en todo país hallaremos varias culturas colocadas en una situación subalterna por una o más culturas dominantes. En América encontramos distintas culturas campesinas regionales, culturas populares urbanas, culturas populares de inmigración y las neoafricanas. Todas son igualmente legítimas, en cuanto caras perfectamente definidas de una sociedad plural. Se suele incluir también en dicho concepto a los grupos indígenas, pero si bien éstos se hallan sujetos asimismo a una situación subalterna, presentan particularidades que conviene estudiar por separado.

Los prejuicios metropolitanos de superioridad llevan a la cultura dominante a ver lo diferente como inferior, lo que le cierra los ojos a la belleza de los otros, y con ella a lo que la sociedad tiene de particular. Su cacareado universalismo termina así convertido en un provincianismo elitista y necio. Bajo esta óptica, lo que se aparta de sus cánones raramente será considerado una auténtica cultura. En consecuencia, el arte popular no es para ella arte sino artesanía, y no puede invadir el espacio que se consagra al verdadero arte.

Lo popular no debe interpretarse como una especificidad en sí, puesto que alude tan sólo a una condición subalterna, que por fuerza pertenece a un proceso de dominación. La particularidad, la identidad alterna, no brota de esta condición, sino de la misma matriz simbólica. La condición subalterna, entonces, no dice nada sobre una cultura en sí, pero da cuenta de una situación que la afecta profundamente, pues busca corromper su sistema simbólico. Se podría decir, en este sentido, que la cultura dominada padece una enfermedad que inhibe su desarrollo y la empuja hacia la decadencia y la desintegración.

Tal dialéctica, por otra parte, se superpone a otra aún más esencial: la que diferencia lo propio de lo ajeno, o sea, el campo de pertenencia y el campo de referencia. Tal dialéctica es hoy menoscabada o directamente negada por el pensamiento posmoderno, para el que no Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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hay pertenencias válidas en el punto de partida, pues todo sería referencia. Se dice que el hombre no es un árbol para poseer raíces, sino que tiene alas y vuela por el mundo, comiendo lo que más le apetece y eligiendo lo que quiere ser. Pero esta filosofía de las mariposas ignora que mientras ellas andan de flor en flor por los cuidados prados ajenos una manga de langostas depreda el único territorio que en verdad les pertenece, aquel en que crecieron y se formaron, sin que siquiera se den cuenta.

La condición subalterna no debe en consecuencia internalizarse como si fuera un atributo que determina la identidad. La percepción de este hecho no ha de ser otra cosa que la conciencia de una dominación, la que debe cristalizar en estrategias para ponerle fin y permitir así el florecimiento de su producción simbólica. Los movimientos reculturantes, de recuperación de la historia y la identidad, buscan romper con esta condición subalterna, para que la cultura no se avergüence frente a quienes la oprimen o intentan oprimirla y les oponga otra visión del mundo y el arte plena de sentido.

Como se dijo, la producción simbólica de los sectores subalternos es llamada por lo común “artesanía”, de un modo global e indistinto, por lo que tal categoría deviene un verdadero cajón de sastre, donde los objetos pierden toda individualidad y contexto al destinárselos a un folk market sin sentido crítico, que desconoce sus significados profundos, por lo que su consumo se torna puramente utilitario y decorativo. Es cierto que a veces desde el folklore se intenta alguna contextualización de las obras, pero ésta casi nunca sobrepasa el descriptivismo más superficial, y sus juicios de valor se reducen a exaltaciones románticas que nos remiten a entidades metafísicas, al espíritu eterno, inmóvil, del pueblo y la nación, ante la incapacidad de tales exégetas de echar mano a los instrumentos de la teoría del arte.

Desde el dorado reducto del folklore, la burguesía ejerce así el control de la producción simbólica popular.

Por eso el arte popular, entendido como un proceso dinámico y autogestionado, debe vaciar ese cajón de sastre para poder situar luego cada obra en el lugar que le corresponde.

Al recuperar el control de su producción simbólica, los sectores subalternos activarán los procesos de conciencia en torno a ella, distinguiendo y promoviendo a los artistas que se planteen mayores exigencias. En muchos sectores campesinos, y en especial en los pueblos indígenas, suele darse el caso de que la abrumadora mayoría consagra algunas horas por día a realizar artesanías, como una forma de subsistencia tras haber sufrido el despojo de la tierra fértil y sus recursos naturales. Si esas sociedades tuvieran otros medios de vida, el número de artesanos disminuiría enormemente, o éstos trabajarían sólo para producir los objetos de uso cotidiano prescritos por la tradición, como utensilios domésticos, prendas de vestir y en especial los objetos rituales, que suelen carecer de valor de cambio. Y entre ellos, habría unos pocos individuos que realizarían una verdadera opción por la creación artística, produciendo objetos muy elaborados que les darán un prestigio especial dentro y fuera de su comunidad.

Cabe preguntarse con qué criterios se habrán de separar, dentro de estos conjuntos heterogéneos, a las obras de arte de las piezas de artesanía, y en consecuencia a los Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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artistas de los artesanos. Para evitar el odioso papel de determinar desde la atalaya ilustrada de quienes no pertenecen a una cultura qué es artesanía y qué verdadero arte popular, lo mejor es abrir un debate interno entre los que realizan estas prácticas, para esclarecer y consensuar aspectos teóricos y permitir así que cada cual decida lo que quiere ser y hacer.

Para unos no se tratará de desplegar la creatividad sino de un simple medio de subsistencia, mientras que otros, sí, harán de esta actividad un acto de servicio a su cultura y una razón de vida. Plantear tal diferenciación entre los sectores populares implica, por otra parte, instituir políticas diferentes para uno y otro grupo, que apoyen la creatividad con una adecuada capacitación y comercialización, a fin de asegurar al artista un ingreso no menor al que percibiría realizando artesanías en serie. Muchos verdaderos artistas populares destinan una parte menor de su tiempo a producir objetos más creativos, fuera de serie, que en tanto tales no tienen una ubicación clara en el mercado, mientras consagran la mayor parte de sus energías a realizar las obras de escaso valor artístico que le demanda el mercado, pragmatismo en el que caen también los artistas del sector ilustrado. El mercado puede llegar a pagar un precio mayor por las obras más creativas, pero rara vez el precio que tendría que pagar para que el artista popular pueda olvidarse de la producción en serie de objetos de escaso valor. Cabe interpretar esto como un serio obstáculo a la creatividad, que incide en la reproducción de la condición subalterna. ( continuará)

Ponencia leída en el Vº Congreso Mundial de Cultura y Desarrollo, La Habana, 2005

junio de

Fuente: http://adolfocolombresblog.blogspot.com.ar/p/pagina-principal.html

NOTAS 1 Antonin Artaud, “Los ritos de los reyes de la Atlántida”, en Los Tarahumara, Barcelona, Tusquets Editores, 1985.

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El canto folklórico de Venezuela Cecilia Todd

Cecilia Todd está en Buenos Aires, y hubo, para nosotros, oportunidad para departir con ella, en la recepción que el Presidente de nuestra Institución, Dr. Antonio Rodríguez Villar, realizó en su domicilio, escuchando su bella voz interpretar sus tonadas llaneras, como “Flor de Mayo” y joropos como “Pajarillo Verde” pero además, su versión de “De Alla Ité”, insistentemente solicitada y que motivó que tuviera que seguir la letra… por su teléfono.

Busque sus próximas presentaciones en el país. No se la pierda.

Pero en tanto vea la convocatoria de algunos artistas para recibirla, en privado:

Con un público privilegiado (incluído, inexplicablemente, este editor, que aún agradece escuchar esas maravillas) y el acompañamiento de los Hnos Dellamea y Aldy Balestra, fue un regalo para los oídos.

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También acompañaron la velada los dueños de casa, Rolando Goldman, Marián Farías Gómez, Franco Luciani, (que acompaño y tocó en guitarra y en armónica) Gabino Chavez, (de Corrientes) y Victoria Birchner (de Rafaela),

¡Un lujo!

Estas pocas fotos (hay más) y tres enlaces que le permitirán disfrutar del folklore venezolano que ella interpreta como nadie, y de la versión de “De Allá Ité” , muestran lo que afirmamos.

Entonces, si Ud quiere disfrutar de Cecilia, … ¡estos enlaces, al menos, son imperdibles!

Flor de mayo https://www.youtube.com/watch?v=qYRLv-yWBxs

Pajarillo Verde https://www.youtube.com/watch?v=6OJy-j9M5tw

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Pueblero de Allá Ité https://www.youtube.com/watch?v=eOGb3BKtM5o Y si quiere disfrutar de Venezuela, estos otros… https://www.youtube.com/watch?v=ktmHzujJpAQ

Cantos de Ordeño https://www.youtube.com/watch?v=v7NjHUCN0OU

Aguinaldos https://www.youtube.com/watch? v=830SEsC8hCg&list=PLmHabmlIe3LMzn_SmbxzhjTj6L45fzj7U https://www.youtube.com/watch?v=hSZwQ1ovo80 Polo Margariteño https://www.youtube.com/watch?v=XLXEjdCedqc

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Comida típica

Italia Gastronómica

La cultura tradicional de un país como Argentina, formada por los aportes sedimentados de los habitantes prehispánicos, tanto como los de las corrientes inmigratorias de más de 100 años a la fecha, necesariamente se reflejan en todos los aspectos de la nación cultural.

Entre ellas la comida. Así leer la gastronomia de las regiones italianas (como la de las españolas, como hemos venido realizando), implica también conocernos. Aquí un resumen, elemental, para amñpliar o reocrdar…de donde venimos y de donde comemos.

La cocina del norte de Italia

Lasagna La cocina del norte de Italia se caracteriza por usar más sopas, pasta cocida y carnes hervidas en vino y mantequilla y menos aceite de oliva, tomate y pasta seca. En norte de Italia tiene como platos típicos el carpaccio, el vitello tonnato o vitel tonné y las crocchette di patate, además del risotto. Por otra parte, entre sus salsas sobresalientes se encuentra el pesto o la boloñesa.

Carpaccio: Esta plato consiste en láminas de carne o pescado crudo macerados con zumo de limón, aceite de oliva o queso.

Rissotto: Esta típica comida italiana es a base de arroz y queso, sin embargo existen diferentes tipos de risottos con distintos ingredientes que se le incorporan al arroz.

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La cocina del sur de Italia

Pan genovés con aceitunas La gastronomía del sur de Italia se caracteriza por los platos de elaboración sencilla, que presentan entre sus ingredientes principales el aceite de oliva y las hortalizas y verduras típicas de la zona. Los platos de pasta más consumidos en esta parte de Italia son las populares pizzas, además de los espaguetis y los macarrones.

Pizza: La pizza consiste en una masa de pan de forma generalmente redonda cubierta con salsa de tomate y otros ingredientes como queso, jamón, champiñones, aceitunas y demás.

Macarrones: Los macarrones son una pasta elaborada agua, harina de trigo y en ocasiones, huevo. Esta pasta suele ir acompañado con diferentes tipos de salsas y queso.

La cocina en Sicilia y Cerdeña

La Piadina La gastronomía siciliana presenta platos típicos mediterráneos entre los que se pueden encontrar inmejorables recetas de pasta y pescados de gran calidad. Si se visita esta isla no se puede dejar de probar algunos platos tan deliciosos como las bolas de arroz rebozadas con guisantes, carne, queso o los macarrones con “raggout”, una sabrosa salsa elaborada con carne picada.

En Cerdeña existe gran número de preparaciones tradicionales propias de la isla y diferentes platos que recuerdan a la gastronomía catalana, como es el caso de la fabada, conocida en Cerdeña como “favata”.

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La cocina del centro de Italia

La Bistecca alla fiorentina es una comida típica del centro de Italia.

La cocina del centro de Italia se caracteriza por tener ingredientes como aceite de oliva, el pecorino, legumbres, y los embutidos, además las carnes más consumidas en esta zona de Italia con el pollo, el cordero, el cerdo, el cabrito, el conejo, el jabalí y demás. Entre los platos que más sobresalientes del centro de Italia son Bistecca alla fiorentina, Zuppa di farro, Pollo in potacchio, Mazzarelle, entre otros.

Bistecca alla fiorentina: Este famoso plato de Italia consiste en una chuleta de ternero a la brasa. Este plato muy propio de la ciudad de Florencia y de la región Toscana.

Mazzarelle: La mazzarelle es tripa de cordero envuelta en hojas de endibia atadas con intestinos de cordero.

Además de esas características regionales, hay comidas, bebidas y postres de disfrute en todo el país, que podemos recorodar.

Platos típicos de Italia

Pizza de Pepperoni Pizza Uno de los más populares y difundidos platos italianos, consiste en una masa de harina sobre la cual se coloca queso mozarella y salsa de tomate, que a su vez sirven de base para una gran diversidad de ingredientes que luego será introducida al horno.

Carpaccio Es un plato preparado con trozos de carne o pescado crudo o poco cocinado a la que se añaden queso parmesano y algunos ingredientes típicos del país.

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Zampone Este plato es elaborado con pie de cerdo que se rellena de carne. Se sirve en rodajas acompañado con el puré de patatas y fréjoles blancos o lentejas.

El plato se sirve en la víspera de Año Nuevo y la Navidad.

Prosciutto di Parma Es el jamón propio de la ciudad de Parma, que es reconocido mundialmente por su calidad y sabor.

Vitello tonnato Este es un plato que consiste en carne de ternera acompañado de una peculiar salsa a base de huevo batido, atún y crema de leche.

Calzone Es un platillo de similar preparación que la pizza, solo que ésta es cerrada. Puede llevar diversos tipos de ingredientes, como carnes y verduras.

Risotto alla milanese Llamado arroz a la milanesa, en italiano, es un plato típico de la ciudad de Millán que consiste en un arroz amarillo elaborado con queso de Parma y azafrán que se sirve caliente.

Spaghetti alla Bolognese Saltimbocca alla Romana Este plato, cuyo nombre significa “salto en la boca” es muy popular en Roma; se prepara con jamón, ternera y hierbas en mantequilla.

Spaghetti alla Bolognese Es un plato típico de la ciudad de Bolonia en donde se sirven los fideos o spaghetti con una ragú de carne, que no es más que la cocción de la carne en su propia esencia, acompañada de especias y verduras.

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Bebidas típicas de Italia    

Limoncello Vermouth de Piamonte Grappa Amaretto

Limoncello, licor típico de Italia.

El limoncello es un típico licor italiano obtenido después de la maceración de algún tipo de cítrico o limón, su sabor es dulce y la región de origen es Campania. El limón del lago de Garda, Trieste, Trentino y Sicilia son el principal ingrediente del esta bebida.

Nota: Ya que el limoncello es un licor a base del limón esté contiene nutrientes como vitaminas y fibra, además, previene la osteoporosis, reduce el estrés y ayuda en la lucha contra el cáncer.

Dulces típicos de Italia Tiramisú El tiramisú es un postre frío de origen italiano y es elaborado a base de café y un poco de licor. El tiramisú no tiene receta única pues el ingrediente sólido que se humedece en el café para la preparación, puede ser galleta, bizcocho, turrón y demás.

Nota: La presentación del tiramusú es en capas y suele ser espolvoreado con cacao en polvo.

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Panna cotta, postre italiano a base de leche.

La panna cotta o en español, nata cocida, es un postre italiano de la región de Piamonte y está hecho a base de crema de leche, gelatina y azúcar.

La panna cotta tiene una textura parecida a la gelatina y para su presentación es adornada conmermelada de frutas rojas

Cannoli siciliano, postre típico de Italia.

Los cannoli es un postre típico de Sicilia y consiste en masas en forma de tubos que están rellenos de queso ricota mezclado con vainilla, chocolate, pistacho, marsala, agua de rosas u otros aromatizadores.

Para su presentación, los cannoli suelen ir decorados a los extremos con algún ingrediente utilizado y puedes encontrarlo en la mayoría de pastelerías de Sicilia

El panettone Panettone, postre tradicional de navidad en Milán.

El panetone es un postre tradicional de navidad en Milán y consiste en un bollo o pan dulce junto con pasas y frutas confitadas en su interior. Su presentación es en forma de cúpula con una altura de 15 cm a 12 cm.

En Italia, el panettone es consumido con queso Mascarpone y suele ir acompañado de chocolate caliente y vinos de todo tipo

Quesos

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El queso mascarpone es típico en la cocina italiana.

En Italia los quesos son considerados patrimonio nacional y su variedad es prácticamente interminable.

Algunos de los más tradicionales son el queso Asiago, perfecto para consumirlo solo, o el Provolone indicado para acompañar primeros y segundos platos. Además cabe destacar el queso mozzarella, ingrediente de pizzas o platos de pasta y verduras, así como el Gorgonzola perfecto para elaborar aperitivos y entremeses.

Fuente: https://www.viajaraitalia.com/gastronomia-de-italia/

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Fiestas y tradiciones

Italia y la Giubiana La Giubiana es una fiesta tradicional muy popular en las regiones italianas de Piamonte y Lombardía, especialmente en la Brianza. El último jueves del mes de enero se encienden grandes hogueras en las plazas. Se quema la Giubiana, que es un gran títere de paja vestido con harapos (representa una bruja).

El muñeco vestido con harapos parece simbolizar el año recientemente terminado, que está listo para arder y dejar paso al nuevo año. Se piensa que esta tradición se remonta a tiempos antiquísimos y que su adopción por el cristianismo dio lugar en Italia a la aparición de otras fiestas populares como la de la Befana.

Esta otra fiesta se trata más adelante La Giubiana posee elementos de varias épocas. El origen de la hoguera para ritos propiciatorios agrícolas de fin de invierno es céltica y pre-céltica. El origen del nombre Giubiana es del dios romano Júpiter (época romana pagana o protocristiana). El origen del personaje como bruja es medieval. En el caso de Canzo, el origen del pleito es una evocación moderna del periodo comunal; además existen referencias literarias al siglo XIX y a la sociedad rural del mismo siglo. Tiene peculiaridades según las zonas: En Canzo la celebración es particularmente articulada, siendo presentes el pleito en Dialecto canzés con la sentencia de los Regiuu, o bien los ancianos de autoridad del pueblo, y otros personajes simbólicos y tradicionales, cuales el hada acuática Anguana (proveniente del Cèpp da l'Angua), el Òmm Selvadech (o bien "hombre selvático", personaje de la mitología alpina), el Urzu ("oso", que sale del cubil a la Cròta dal Bavèsc, símbolo de la fuerza istintiva que tien de ser domada) y el Casciadùr ("cazador", que doma y hace danzar al oso), el Bòja ("verdugo", que representa la condena del mal), los Cilòstar (o bien "los de los candelabros", con capucha, que simbolizan la luz y el fuego que ganan contra el mal), los Bun y los Gramm ("buenos y malos", muchachos vestidos de blanco y negro, con la cara teñida, que con el sonido de las campanillas y el ruido de las latas invocan las fuerzas del bien y ahuyentan al maligno), el Aucatt di caus pèrs ("abogado de las causas perdidas", Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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venido del foro de Milàn para defender a Giubiana), el Barbanégra (el adivino), los Scarenèj (los representantes de la cercana región de Scarenna, aligada históricamente a los campesinos de Canzo), las Strij picitt (las brujas que dan miedo a los niños), la Cumàr da la Cuntrada (que lee el testamiento de la Giubiana), los Diauj da la bèla vus (diablos que cantan la oda a la Giubiana), los Pumpiér (bomberos en bicicleta, en costumbre histórico y con la bomba del siglo XIX), el Pastùr (representante en máscara del oficio del pastor; tocan el cuerno), el Alpée (el campesino de montaña del alp; transporta los cuernos), los Buschiröö (los leñadores), el Carètt di paisàn ("carrito de los campesinos"), el Traìn (el trineo con las fajinas), y otros también, con el pueblo, que recorren en procesión parte del casco viejo. La fiesta es enriquecida con vestidos tradicionales y sugestivas decoraciones, entre las cuales se puede encontrar la gamba russa (o bien "pierna roja") y las decoraciones de luto, como la música de los tambores y de los baghèt (la gaita local), entre otros instrumentos. La atmósfera es de fuerte sacralidad y festividad, por el simbolismo, de origen céltico y cristiano, presente en toda la manifestación. En regiones de Venezuela y Colombia se celebra la quema del "año viejo" donde igualmente se elaboran muñecos de trapo y se rellenan de pólvora u otros pirotécnicos.

El nombre El nombre cambia dependiendo de la zona: Giubiana en la alta Brianza y en la provincia de Como Gibiana en la baja Brianza Giöbia/Gioeubia en la provincia de Varese Giobbia en Piamonte otros: Giob(b)iana, Giubbiana, Zobiana Ciudades en los que se celebra la Giubiana[editar] Barzago (LC) - Giubiana Besana in Brianza (MI) - Festa della Gibiana Briosco (MI) - Falò della Giubiana Busto Arsizio (VA) - Festa della Giöbia Cantù (CO) - Festa della Giubiana Canzo (CO) - Giubiana da Canz Cardano al Campo (VA) - Giobbia Carnago (VA) - Gioebia o Gioeubia Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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Carugo (CO) - Falò della Giubiana Cassano Magnago (VA) - Gioeubia Castellanza (VA) - Festa della Gioeubia Castiglione Olona - Gioeubia Copreno fraz. di Lentate sul Seveso (MI) - Festa della Giubiana Gallarate (VA) - Festa della Giobbia o Giubbiana Garbagnate Milanese (MI) - Gibiana Gorla Maggiore (VA) - Gioeubia Lesmo (MI) - Rogo della Giubiana Misinto (MI) - Falò della Giubiana Montesolaro fraz. di Carimate - Rogo della Giubiana Rescaldina (MI) - Gibiana Samarate (VA) - Gioeubia Triuggio (MI) - Rogo della Giubiana Varenna (LC) - Giubiana Veduggio con Colzano (MI) - Falò della Giubiana Viganò (LC) - Giubiana Aunque se pueda pensar que simplemente se trata de la representación de la antigua (y terrible) tradición católica de quemar a las brujas en la hoguera, en realidad se trata de una representación de la despedida del viejo año, que tras consumirse da paso a otro nuevo.la tradición es anterior a la llegada del cristianismo a Italia, y que fue "cristianizada" en lugar de suprimida, como ocurrió también con la popular Befana. fuente:sobreitalia.com En español (traducción nuestra) se autocuenta la justificación así: “La leyenda De La Giubiana, cuenta una vieja historia, en la que había un rey malo, que quería una ciudad. La había circundado con sus mejores hombres, pero no lograba entrar, y entonces se quedaba afuera. En esa ciudad vivíia la Giubiana, vieja y fea mujer, que parecía bruja, con nariz gruesa y verruga sobre el mentón..y el deso de traición en el corazón.

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Una noche, a la escondida, fue a ver al rey malo y le dio las llaves para el ataque decisivo, y así el rey entró a medianoche de improviso y conquistó el lugar, Cantú.

Cuando el feroz tirano se fue, tomaron a la Giubiana, autora del engaño, y la quemaron en la plaza pública, por haber traicionado, en ellugar donde el fuego estuviera garantizado.

A nosotros nos gusta esta historia porque es que si pensamos que la Giubiana no era una mujer verdadera, sino el engaño, la mentira y el doble juego, es porque nos divertimos cada año, a quemarla”

Fonte:

http://it.wikipedia.org/wiki/Gibiana

Fonte:

http://www.tempopienoinverigo.it/giornalino/gio0607/gen07/giubiana.htm

La versión italiana de los Reyes Magos

La Befana Arraigada en Italia, las primeras noticias de la existencia de la conocida como la “Befana“, se remontan a los tiempos del nacimiento de Cristo.

Similar a Papá Noel en estilo, pero muy diferente en apariencia, la leyenda de La Befana es una de esas figuras floclóricas repartidoras de regalos vinculadas a las festividades navideñas típica de la tradición italiana. Su nombre deriva de laEpifania a cuya celebración religiosa está unida, y tiene lugar en la víspera de esta fiesta cristiana, es decir, en la noche del 5 de enero.

La Befana, con apariencia de bruja, alegra las fiestas navideñas a los “bambinos” italianos con sus regalos…

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ORIGEN DE LA LEYENDA Su origen se traslada al tiempo en que los Reyes Magos, enterados del nacimiento del Mesías, gracias a la visión de la estrella en el cielo, caminaban hacia Belén para llevar las ofrendas al niño Jesús. Fue entonces cuando se encontraron con una anciana a la que pidieron información e incluso compañía para llegar al portal. Ella, a pesar de ofrecerles comida y refugio por una noche, finalmente se negó a acompañarles debido a su trabajo doméstico y los Magos prosiguieron su camino. Arrepentida, la Befana cambió de opinión e hizo acopio de dulces y caramelos y salió al encuentro de los Magos de Oriente y de Jesús.

En su camino fue preguntando, casa por casa, por los tres Reyes, dejando además, a los niños parte de los caramelos que llevaba consigo.

Sin éxito, a día de hoy, La Befana en su incansable búsqueda del niño, deja en las vísperas de la Epifanía, a todos los niños buenos, juguetes, dulces o frutas, mientras que a los niños malos reciben carbón, cebolla o ajo.

Su aspecto recuerda al de una anciana bruja, mal vestida, de cabello gris, con cierto temperamento pero a su vez con gran sentido del humor y sonriente, que monta un palo de escoba que usa para surcar el cielo y barrer el suelo como buena ama de casa y lleva una bolsa de regalos que van dirigidos a los niños.

En el folklore popular italiano, como Papá Noel, la Befana desciende por la chimenea para dejar regalos para los niños, por eso muchas veces aparece cubierta de hollín, y se supone que no le gusta ser vista, con lo que golpea con la escoba a cualquier niño que la espíe.

Si un niño o niña durante el año ha tenido un buen comportamiento, por la mañana, al despertarse, se encontrará en elcalcetín, destinado a ser llenado por regalos, que puede ser dejado encima de la chimenea o al lado de la cama hermosos regalos y dulces y caramelos, pero si se ha portado mal, la bruja pone en el calcetín sólo unas pocas piezas de carbón, cebolla o ajo, y si uno ha tenido un comportamiento normal, se encontrará las piezas de carbón, y normalmente el regalo bueno, lo tendrá en el fondo del calcetín.

Pero si realmente quieres tener más regalos, si antes de irte a la cama le dejas un plato de pasta o un típico plato regional y una botella de vino, probablemente sea más generosa en cuanto a ellos.

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Además, al ser una buena ama de casa, muchos dicen que barre el suelo antes de irse. Una creencia popular es que su nombre deriva de la Fiesta de la Epifanía.Epifanía, que significa Reyes en Inglés, es una palabra latina con origen griego.

TRADICIÓN ROMANA DE LAS ESTRENAS La Fiesta de la Epifanía (6 de enero) significa “manifestación de la divinidad”. Algunos sugieren que la Befana es descendiente de la diosa sabina llamada Strenia, diosa de la buena salud y de la buena suerte, que daba el nombre del primer día del año como señal de buen augurio para el resto del año. Esta fiesta se celebraba en Roma al entrar en el nuevo año y consistía en que los romanos se intercambiaban regalos entre ellos. De su nombre deriva el término “estreno”, las populares “estrenas”.

Según nos cuenta la profesora, escritora y experta en Historia Antigua Ana Vazquez Hoys en su blog de esta celebración deriva la costumbre del aguinaldo; El origen del aguinaldo se remonta al reinado de Rómulo, primer monarca de Roma, quien recibió el primer día del año de sus colaboradores unas ramas cortadas de un frutal del bosque de la diosa Strenia. El repitió cada primero de año posteriormente recibiendo el nombre de strena como señal de buen augurio para el resto del año. Con el tiempo, las primitivas estrenas fueron evolucionando hacia regalos más sofisticados.

Las estrenas podían ser de naturaleza tributaria, cuando eran los siervos quienes las presentaban a sus amos o gobernantes, o también, donativos, cuando eran los más poderosos quienes los entregaban a sus súbditos, en señal de buenos augurios para el futuro.

INFLUENCIAS PRE-CRISTIANAS Pero también se sugiere que la tradición de la Befana parece incorporar otros elementos pre-cristianos populares, adaptándose a la cultura cristiana y en relación con la celebración del Año Nuevo.

El historiador Carlo Ginzburg la relaciona con Nicevenn, la reina de las hadas en el folklore escocés, cuyo nombre fue llevado por una mujer condenada a muerte en la hoguera por brujería a finales del siglo XVI.

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Además, el aspecto de la Befana como anciana representa el año que acaba de pasar, lista para ser quemada y dar lugar a una figura nueva. En muchos países europeos, existe aun la tradición de quemar un muñeco de una mujer de edad avanzada en el comienzo del Año Nuevo, llamado Giubiana en el norte de Italia, con claros orígenes celtas.

OTRAS LEYENDAS Otra leyenda cristiana, con un origen algo más oscuro, dice que La Befana era una mujer normal y corriente con un niño a quien ella amaba mucho. Sin embargo, su hijo murió, y enloqueció de dolor. Al oír las noticias del nacimiento de Jesús, se dispuso a verlo, pero no pudo, aunque cuenta que con el tiempo lo conoció y le dió regalos para hacerle feliz.

El niño Jesús se alegró mucho por esto, y le dió a La Befana un regalo a cambio, la de ser la madre de todos los niños de Italia.

La Befana se celebra a lo largo de toda Italia, y se ha convertido en un icono nacional, especialmente en las región de la Marcas, Umbria y Lazio, y su figura está asociada a los Estados Pontificios, donde la Epifanía se celebra con mayor importancia.

El día 5 de enero, las calles se llenan de cientos de Befanas, colgando de la torre principal de las iglesias o campanarios. Pero dos lugares en Italia hoy en día se asocian con la tradición de la Befana.

El primero de ellos es en la Piazza Navona situada en el centro de Roma, sitio de un mercado popular cada año entre Navidad y la Epifanía, en donde se venden juguetes, carbón de azúcar y otros dulces. Los romanos creen que en la medianoche del 6 de enero la Befana se muestra desde una ventana de la Piazza Navona, y siempre van allí para ver si aparece, aunque sea una excusa para en realidad ir a la plaza para comprar dulces, juguetes y regalos.

La ciudad de Urbania, es el otro lugar asociado a la Befana, situada en la provincia de Pesaro y Urbino conocida como la región de las Marcas, se celebra cada año, generalmente entre el 2 y 6 de enero.

Existe una “Casa de la Befana” y la oficina de correos tiene un buzón reservado para las cartas dirigidas a la bruja, al igual que ocurre con Papá Noel en otros lugares, o con los Reyes Magos en España. Y no sólo se celebra en Italia.

En otras partes del mundo donde existe alguna comunidad italiana, también es motivo de festividad como por ejemplo enToronto, Canadá, en donde un coro de gente vestidos como la Befana aparecen cada solsticio de invierno para cantar en el mercado de Kensington aludiendo al Sol para que vuelva a dar luz y calor (que recuerda al día en que los romanos entre el 24 y 25 de diciembre celebraban el “Natalis Solis Invicti” (Nacimiento del Sol Invencible) y dan caramelos a los niños, e invitan a los viandantes a unirse al coro y al desfile.

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Texto de Marcos Uyá /Más allá de las Fronteras Más información en: http://en.wikipedia.org/wiki/Befana http://www.italytravelescape.com/befana.htm http://qcpages.qc.cuny.edu/calandra/community/commbefa.html The Legend of “La Befana”

Cantos con Historia- Italia

“Bella Ciao” En este número de Marzo de 2018, y con éste, incorporamos tres artículos dedicados a Italia. Con Tradiciones, de brujas buenas y malas, de Comidas, de varias regiones, y aquí de Cantos, militantes y con historia rica y como todo lo anónimo, de múltiples fuentes posibles. Es que la península tuvo gran influencia en el nuestro, por la alta presencia migratoria. Al punto que un millón de nuestros compatriotas tiene pasaporte italiano.

Mostramos un canto que en la voz de Mercedes Sosa es, como todo loo que hacía, espectacular.

Mercedes Sosa cantando “Bella Ciao” Lo que puede escuchar en https://www.youtube.com/watch?v=ps9S0ehmFh4 Bella Ciao (canto partisano italiano)fue registrada en vivo en el Teatro Cristallo, Milano, Italia en el año 1983. La historia de este canto es interesante `por demás, y es tratada por diferentes periódicos nacionales, ahora que se ha puesto de moda, en la serie española “La Casa de Papel” (de la cual entre paréntesis este editor es habitué por no decir fanatico…), que el 6 de abril tendrá su segunda temporada.

Dice el Diccionario de la red sobre ella:

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Bella ciao es una canción popular cantada por los simpatizantes del movimento partisano italiano durante la segunda guerra mundial, cuando luchaba contra las tropas fascistas y nazis. La propagación de Bella ciao, durante la Resistencia está documentada y parece circunscribirse sobre todo en la región de Emilia, entre los Apeninos boloñeses y las zonas de la República partisana de Montefiorino (sobre los Apeninos de Módena).

Se creía que la música, de autor desconocido, se relacionaba con la melodía de un canto del siglo XIX, de las trabajadoras de los arrozales padanos, sin embargo cabe aclarar que esto se trata de un falso histórico como definitivamente lo demuestra Cesare Bermani: la versión Bella ciao de las trabajadoras de los arrozales había sido compuesta en el año 1951 por Vasco Scansani di Gualtieri, mientras que la versión "Bella ciao" de la Resistencia tomaba en la parte textual la estructura del canto "Fior di tomba" y "Picchia picchia la porticella".

Otra derivación ha sido propuesta tras el redescubrimiento de una melodía yiddish (canción "Koilen") registrada de un acordeonista klezmer de origen ucraniano, Mishka Tziganoff en 1919 en Nueva York, interpretación que todavía, según algunos observadores, parece no apoyarse en sólidos fundamentos.

La popularidad de Bella Ciao comenzó a mitad del siglo XX, aprovechando los numerosos Festivales mundiales de las juventudes comunistas" que tuvieron lugar en varias ciudades como Berlín, Praga y Viena, donde la canción fue cantada por los delegados italianos y posteriormente fue traducida a los idiomas de los delegados de otros países.

Alcanzará una grandísima difusión en los sesenta, sobre todo durante las manifestaciones obreras y estudiantiles de 1968. Las primeras grabaciones de esta versión partisana se deben a la cantante italiana de origen emiliano Giovanna Daffini y al cantautor francés de origen toscano Yves Montand.

En 1969, el cantautor alicantino Adolfo Celdrán la versiona en castellano incluyéndola en su primer sencillo, que fue marcado como "no radiable" por la censura. Los tres temas del sencillo serán incluidos en la reedición de 2004 de su primer álbum Silencio.

A comienzos de los años 70, el conjunto chileno Quilapayún grabó también una versión del tema, que alcanzó gran popularidad entre sus seguidores y se sumó a las otras canciones de contenido revolucionario que marcaron el ambiente cultural del gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular, derrocado luego en 1973 por el general Augusto Pinochet mediante un sangriento golpe de estado.

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Aunque el diccionario no lo nombra , hemos encabezado la nota con la versión de Mercedes Sosa en Italia en el borde del regreso de la democracia, 1983.

En el 2010 la Banda Argentina Carmina Burana oriunda de Firmat provincia de Santa Fe cercana a Rosario hizo un cover del tema pero de la versión partisana que está incluido en el disco "Odas para la danza del átomo" siendo la primera banda Argentina en hacer un simple de este tema.

El grupo argentino La Fanfarria del Capitán versiona este clásico durante más de 10 años de giras por todo el mundo y lo plasma en su cuarto trabajo discográfico "La Giravida" (2016). En Diciembre de 2017 publican un videoclip de esa canción en su canal de youtube, siendo la primera banda en publicar un videoclip oficial dedicado a esta canción.

La serie española 'La casa de papel' (2017) popularizó la canción en su escena final de la primera temporada, siendo una de las escenas más emotivas de toda la serie.

Más tarde, en su segunda temporada, recrearía lo mismo que en el final de la primera. Como sorpresa, el último capítulo de la serie llevaría el nombre "Bella Ciao".

Puede ver los informes periodísticos, actuales, y otras versiones en: https://www.clarin.com/espectaculos/tv/historia-detras-bella-ciao-cancion-casapapel_0_SJtkBMDuz.html http://www.latercera.com/la-tercera-tv/noticia/bella-ciao-la-historia-detras-del-hit-musical-lacasa-papel/96163/ https://www.mdzol.com/video/780164-cual-es-el-significado-y-la-historia-de-bella-ciao-lacancion-que-la-rompe-en-la-casa-de-papel/

Mostramos las versiones, partisana y la femenina y anti patronal .

Versión Partisana

Version femenina

Esta mañana me he levantado

Por la mañana, apenas levantada

O bella ciao, bella ciao, bella ciao,

O bella ciao bella ciao bella ciao, ciao,

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Esta mañana me he levantado

ciao (Oh, bella, adiós)

y he descubierto al invasor.

Por la mañana, apenas levantada

¡Oh! partisano, llevame contigo.

A los arrozales he de ir

O bella ciao, bella ciao, bella ciao,

Y entre los insectos y los mosquitos

¡Oh! partisano, llevame contigo

O bella ciao bella ciao bella ciao ciao ciao

porque me siento morir.

Y entre los insectos y los mosquitos

Y si yo muero, en la guerrilla.

Un duro trabajo he de hacer

O bella ciao, bella ciao, bella ciao,

El jefe erguido con su bastón

Y si yo muero, en la guerrilla,

O bella ciao bella ciao bella ciao ciao ciao

tú me debes sepultar

El jefe erguido con su bastón

Sepultar allá arriba en la montaña

Y nosotras inclinadas para faenar

O bella ciao, bella ciao, bella ciao,

Oh madre mía, oh qué tormento

Sepultar allá arriba en la montaña

O bella ciao bella ciao bella ciao ciao ciao

bajo la sombra de una bella flor.

Oh madre mía, oh qué tormento

Todos aquellos que pasarán

Yo te invoco cada día

O bella ciao, bella ciao, bella ciao,

Pero vendrá un día en que todas nosotras

Y la gente que pasará

O bella ciao bella ciao bella ciao ciao ciao

me dirán: ¡qué bella flor!

Pero vendrá un día en que todos nosotros

«Y esta es la flor del partisano»

Trabajaremos en libertad.

O bella ciao, bella ciao, …

«Y esta es la flor del partisano» muerto por la libertad. ...Es la flor, del partisano, muerto por la libertad.

Muerto por la libertad. (bis)

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Noticias de los Amigos Regionales

Premios Chúcaro Los premios Chúcaro, han sido creados para estimular la excelencia de la danza Folklórica, y colaborar con la profesionalización laboral e inserción de los bailarines folklóricos Ricky Pashkus Una idea que realmente puede constituirse en una gran iniciativa en favor de la expresión artística que mueve tanta pasión, especialmente en la juventud de todos los rincones de la Argentina. Por ello mismo, no solo la presentamos ahora, sino que seguiremos su evolución (seguramente con un reportaje a sus responsables) en próximas ediciones.

Nuestro Académico, Juan Cruz Guillén escribió sobre ellos: Apenas lo vi anunciado en el programa televisivo Argentina Baila, que se emitía por canal 7 (La Televisión Pública) los sábados a la noche, me comuniqué con mi amigo Aldy Balestra, integrante del jurado, quien me conectó con el creador del programa y de la idea, Ricky Pashkus. Nos reunimos una primera vez en Tecnópolis donde se grababa el programa, era la primera vez que nos veíamos, tuvimos una charla muy linda y clarificadora y quedamos en volver a juntarnos cuando terminara el ciclo. Así ocurrió. Nos reunimos en su estudio de danza, ubicado en un pasaje digno de visitar por su belleza y originalidad, en el corazón del barrio de Recoleta.

Los Premios Chúcaro tendrán un jurado integrado por 30 personas de todo el país, “que preside Luciano Garbujo”, explicó Ricky Pashkus. Se dividió al país en siete regiones, cada una con un delegado y “tres jurados de las diferentes provincias, que responden al coordinador”.

Pronto se terminará de subir una página a internet de la Asociación donde se informarán los pasos a seguir para quienes deseen participar. Pero por lo pronto, el sistema es el siguiente: “Este no es un premio como el de los certámenes.

La modalidad es como el Oscar, o el Martín Fierro, competís por el solo hecho de estar en cartel. No podés elegir no competir”, explicó el coreógrafo. “Si estás expuesto en el campo Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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laboral, estás compitiendo”. Para figurar en las ternas los elencos deben haber presentado al menos dos funciones de “índole comercial”, que se haya cobrado entrada aunque sea “a la gorra”, por ejemplo, “con una relación o intencionalidad profesional”.

No podrán participar muestras de fin de año. Esos espectáculos deberán tener una duración de 15 a 45 minutos, donde haya “un espectáculo, una narración, puede ser figurativa o no, una conciencia, no pueden ser solamente dos personas bailando. Una suite de danzas sin argumento, no participará”.

De los premios En conmemoración del centésimo aniversario del natalicio de Santiago Ayala, más conocido como “El Chúcaro”, destacado bailarín y coreógrafo argentino, nacen estos premios que tienen como finalidad promover, alentary poner en valor la profesionalización del arte folklórico coreográfico.

Los mismos estarán divididos en dos etapas: regional y nacional. Cada región estará a cargo de un delegado, responsable de seleccionar las ternas, para luego concursar a nivel nacional.

La participación no requiere inscripción previa. El sólo acto de hacer pública una presentación, habilitan a la obra/artistas a su nominación por parte del jurado. Es decir, todos los espectáculos de danza folklórica que se presenten abiertamente con intencionalidad económica serán considerados como posiblescandidatos.

Los postulantes a los Premios Chúcaro podrán pertenecer al ámbito oficial, como el privado e independiente, ser artistas argentinos o residentes extranjeros (mayores de 18 años de edad).

Cada sede regional elegirá ternas por rubros y, a su vez, a los ganadores por rubros.

Posteriormente, el Gran Jurado nombrará las ternas federales/nacionales de cada uno.

Bases En el enlace que más abajo figura, pueden apreciarse en su totalidad las características del llamado, condiciones y reglamentación. Aquí solo indicamos las más importantes premisas como para interesarlos. Recordemos además que se entregaran en el CCK en Septiembre.

Participación Participan de los PREMIOS CHÚCARO, tanto el ÁMBITO OFICIAL, como el PRIVADO y el INDEPENDIENTE. El sólo acto de hacer pública una presentación con las exigencias expuestas en el Art. V.- DE LOS REQUISITOS Y PERTENENCIA, habilitan a la obra/artistas a su nominación por parte del jurado. Es decir, todo espectáculo de danza folklórica que se Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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presenta abiertamente con intencionalidad económica será considerado como posible para ser nominado.

Para participar, deberán enviar un mail a inscripciones@premioschucaro.com. El Órgano Federal responderá enviando una planilla de inscripción. De no recibir respuesta, reclamar a info@premioschucaro.com.

Los artistas, una vez enterados de su nominación, podrán desistir de ella o aceptarla.

Los participantes podrán ser artistas argentinos o residentes extranjeros, mayores de 18 años de edad.

La Asociación PREMIOS CHÚCARO, a través de su Presidente, decide que durante dos años, la selección de material NO INCLUIRÁ obras basadas esencialmente en el Tango. El motivo de esta decisión es afianzar los cimientos de los PREMIOS CHÚCARO, comenzando con la tradición folklórica y anexando los espectáculos de Tango partir del 2020 Rubros Dentro de las obras de inspiración folklórica que entren en concurso, se premiarán las siguientes categorías: – MEJOR BAILARIN/A – MEJOR PAREJA DE BAILE -MEJOR GRUPO DE BAILE -MEJOR COREOGRAFÍA -MEJOR VESTUARIO -MEJOR MUSICALIZACIÓN -MEJOR ESPECTÁCULO Se apreciará en todos los rubros el desarrollo de destrezas y habilidades, dominio técnico, uso del espacio escénico, justeza rítmica, interpretación, personalidad, actitud, comunicación, trabajo expresivo, idea y realización, impacto visual, calidad sonora, claridad del relato, manejo del lenguaje simbólico, planteo de inspiración folklórica, interrelación de los lenguajes escénicos, creatividad, sincronicidad y contundencia. El Mejor Espectáculo será percibido como un todo integral, evaluando todas las áreas pertinentes a un espectáculo: originalidad del tema, mensaje de la obra, calidad de realización, puesta en escena, su soporte musical, su escenografía y caracterización.

Regiones Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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Las regiones y delegados son: 1. Salta – Tucumán – Jujuy – Catamarca. Delegado: Carlos Desanti 2. Santiago Del Estero – Chaco – Formosa. Delegada: Andrea Fernández 3. Mendoza – San Juan – San Luis- La Rioja. Delegado: Marcelo Palacios 4. Entre Ríos – Corrientes – Misiones. Delegada: Karina Rojas 5. Santa Fe – Córdoba – La Pampa. Delegado: Oscar Arce 6. Río Negro – Chubut – Santa Cruz – Neuquén – Tierra Del Fuego. Delegado: Orlando Uribe 7. Capital Federal – Buenos Aires. Delegado: Jorge Caballero El Jurado Presidente: Luciano Garbuio.

Gran Jurado: Carlos Medina, Sergio Pérez, Glenda Cassareto, Alexis Mirenda, Isaac Gardella, Javier Gardella, Mariano Montaña, Eduardo Virasoro, Alejandra Robotti, Joaquín Toloza, Juan José Marco, Manuel Labarráz, Adrián “El Polaco” Verges, Fernando Rodríguez, Hernán Nocioni, Mariano Luraschi, Teresa Beatriz Barreto, Andrea Fabiana Allende, María Constanza Torres, Candelaria Torres, Nadia Tamara Escalada, Rubén Orlando Suáres, Marcelo Fabián Iacopinelli, Laura Romina Pereyra, Nicolás Chávez, Sergio Ramón Chávez, Carlos Martín Belizán, Agustina Vigil, Antonio Rubén Martínez.

Enlace Para conocer mas: http://premioschucaro.com Para contactarse: info@premioschucaro.com

Casamientos Tal vez estuvo reflexionando, sobr ela importancia del paso que estaba por dar…. Lo hizo por 45 años…. No es poco….

Tal vez dudaba que curita elegir para el casorio….y eso le tomo su tiempo… y dos hijos, entre otros eventos.

Pero lo cierto es que nuestro Académico de Honor, César Isella, finalmente (¡Finalmente…!) decidió realizar su casamiento con Graciela Carbonatto, su compañera de toda la vida.

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Claro que para realizarlo (¿tal vez para que no nos enteráramos…?) se fue al otro lado del océano. Y más precisamente al Vaticano, para que el Papa Francisco oficiara la ceremonia.

¡¡¡Felicitaciones Maestro!!!

Felicitaciones Graciela!!!!

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Partida Se fue Miguel Angel Elias, el seis de marzo de este año del Señor de 2018. Paz a su alma.

Nuestra Académica de Honor sin dudas expresó su dolor de una forma a la que no podemos ni mejorar ni cambiar, solo agregar nuestra lágrima. Cualquiera que lo hubiera conocido (tuvimos ese orgullo) lo diría igual.

Me resulta muy difícil asumir esta noticia del fallecimiento de nuestro tan querido y admirado profesor Miguel Ángel Elías. Es imposible valorar la pérdida que significa para nosotros, sus colegas y amigos folkloristas, historiadores del arte y de la cultura tradicional argentina y, especialmente bailarines y profesores de danzas folklóricas, la partida de alguien cuya palabra fue siempre buena y sabia consejera, cuyos sentimientos hacia aquellos grandes maestros que nos formaron fueron siempre los nuestros. ¡Querido Miguel Ángel, uno mis oraciones a las de tus hijos, también ellos artistas como vos lo fuiste siempre, e imagino que ahora, tu alma, junto a la de tu tan querida Tina, estará descansando en la plenitud de la Paz! Olga Fernández Latour de Botas Centro de Estudios Folklóricos “Dr. Augusto R. Cortazar” Pontificia Universidad Católica Argentina

Para la vida por nacer Doña Jovita ( José Luis Serrano) canta aquí, y oportunamente lo reproducimos su “carta para el niño por nacer” https://m.facebook.com/story.php?

story_fbid=10215461522356273&id=1384553697

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Regionales

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Buenos Aires

El Jueves 8 de Marzo se realizó en Camino Rivadavia y Remedios de Escalada, organizado por la Academia de Folklore de la Provincia de Buenos Aires, y auspiciado por la Municipalidad de Ensenada, y la Agrupación Tradicionalista y Campo de Pato "La Montonera", el "ACTO de HOMENAJE y RECONOCIMIENTO a LA MUJER CONSTRUCTORA de IDENTIDAD CULTURAL COMUNITARIA" Con una conferencia: "Viñetas Históricas de Mujeres de Nuestra Tierra" por la Prof. Mirta Gulino, un recital: por Gabriela Fernández y Fernanda De Francesco y cuya recitadora fue Soledad Mareco y danzas, con Estela Peña y Roberto Lombardi, el Ballet “El Chasqui” y el Conjunto de Danzas de “La Montonera”



Salta

ENCUENTRO NACIONAL DE FOLKLORE Y TURISMO 26 al 28 de Abril: Encuentro Nacional de Folklore y Turismo. Salta Capital.

FESTIVAL PROVINCIAL DEL CHOCLO 17 de abril: Festival Provincial del Choclo.

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FESTIVAL DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS 24 de Abril: Festival de los Pueblos Originarios



Jujuy

Abril está lleno de actividades en la provincia que hospitará nuestro Congreso.

Vea si no:

19

Fundación de Jujuy (1593)

Toda la provincia

25

Fiesta patronal de Iturbe

Iturbe

Semana Santa

Semana Santa

Tilcara

Semana Santa

Desde Tumbaya parten caravanas de promesantes rumbo a Punta Corral

Tumbaya

Semana Santa

Semana Santa

Yavi

Semana Santa

Feria de Pascuas

Yavi

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Formosa El via crucis más grande, este Marzo Fue creado por el Monseñor Pacífico Scozzina en 1997, que falleció en 2011. El recorrido lleva su nombre en su honor. Fue declarado el más largo del mundo por el Libro Guinness. Tiene 501 km de largo sobre la Ruta Nacional Nº 81.

Comprende catorce cruces grandes de madera de quebracho, plantadas desde la Ciudad de Formosa hasta el límite con Salta. Cada cruz rememora algún episodio particular de la historia formoseña; celebrando algún oficio o profesión.

En 2018 se realiza la 21º edición del Vía Crucis Formoseño, en vehículos y a pié.

Los Cicloperegrinos cumplen 11 años de peregrinación.

En 2018 el lema de la peregrinación es: “Por la cruz, permanezcamos en el amor de Jesucristo, para llegar a la luz de su vida plena” La 21º edición de este Vía Crucis, tradición de la provincia de Formosa, comenzó el miércoles 14 de marzo para los ciclistas y viernes 16 para quienes salen caminando desde la plaza San Martín hasta la primera estación, para luego emprender el recorrido en vehículo el sábado 17 por la ruta nacional 81, epara llegar el lunes 19 de marzo al límite con Salta.

En la Línea Barilari hoy se constituye el Parque del Vía Crucis Formoseño con imágenes de la Virgen del Carmen, patrona de Formosa, la Virgen del Milagro, patrona de Salta, y la Virgen de Luján, Patrona de la Argentina.

Más información sobre el Vía Crucis Formoseño Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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https://www.facebook.com/ViaCrucisFormosegno/ Para saber más sobre los Cicloperegrinos, https://www.facebook.com/groups/214850478533009/ Mendoza Luciana Jury, una de las voces más atractivas de la música popular argentina, llega a Mendoza. El sábado 7 de Abril Su voz desgarrada y su propuesta diversa y libre desafían los límites de la música de raíz. Después de brillar por segunda vez en el Festival Nacional de Folklore de Cosquín (donde fue Mención Especial), Luciana se presenta en formato solista en el Centro Cultural La Colombina.

Dijo la Prensa: “Una de las voces más potentes en el panorama de la música de los últimos años” - (La Nación) “Con su voz que parece venir de un patio andaluz –y toda la impronta árabe– la cantante es probablemente la artista más fulgurante, incorrecta y libre surgida en los últimos diez años.· (Pagina/12) “Cuando cierra los ojos y despeina sus rulos simplemente se eleva cantando” - (Clarín) “Una referente de la canción libre más allá del folclore” - (Página/12) “Una voz con tal quiebre que se reinventa tema tras tema” - (Rolling Stone) Entre Rios 8 de Abril de 2018 se realiz<ara el 82º CONGRESO INTERNACIONAL DE DANZA - Itinerante - SOBRE CAPACITACION PROFESIONAL, en BOVRIL - Entre Ríos Coordina: Federacion Argentina de Profesionales de Danza – FAPD Asociación de Profesionales de Danza del Norte Entrerriano Fuente: http://www.laciad.info/todos-los-eventos.html mas información: +54 9 345 403 2465

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Datos y Reportajes-I

L a q u e c a n t a e s J u a n i t a Ve r a Juanita Vera es oriunda de Lavalle, localidad que se ubica a 34km. de la capital mendocina; y a pesar de ser bien cuyana, sus primeros pasos con la música transitaron melodías del Perú y del litoral argentino, las cuales interpretaba con uno de sus hermanos, guitarrista él, durante las noches silenciosas. “Después de los 17 años empecé a cantar, de chiquita no cantaba ni en la escuela. Empecé porque mi hermano sabía la guitarra y vivíamos en un lugar que era muy desolado, y él en la noche sacaba la guitarra y me decía: vení, cantá, y por las noches cantábamos los dos”, relató Juanita en entrevista con De Ushuaia a La Quiaca.

Juanita se crio en el seno de una familia musical: su padre también tocaba la guitarra y cantaba así como los hermanos de su madre; pero fue recién durante su corta estadía en Buenos Aires -en dónde vivió seis meses allá por el año '68- que la lavallina se encontró con el repertorio de sus pagos: las tonadas, las cuecas y los gatos.

“En Buenos Aires me encontraba con gente que me decía: mendocina, cantame una tonada, ¡y yo no sabía tonadas! Así fue que empecé a cantar música de Cuyo y ya no me pude alejar más”, refirió Juanita. Y agregó: “ahora también canto música litoraleña o música peruana, pero lo mío es la música cuyana tradicional”.

Y no es un dato menor: música cuyana tradicional. Mientras en esa misma época rugía el auge del Nuevo Cancionero, gestado allí mismo en suelo mendocino y con Tejada Gómez, Matus y compañía a la cabeza, Juanita se volcaba hacía las sonoridades más tradicionales de Cuyo, interpretando temas de Jorge Viñas o Félix Dardo Palorma. “Yo me quedé en la música tradicional cuyana” aclaró al respecto.

QUEDARSE ASÍ Desde aquellos cantos improvisados en la cocina de su casa a los grandes escenarios de la Fiesta de la Vendimia, Juanita Vera resalta además que nunca estudió canto y que a la hora de cantar ella se considera genuina y con estilo propio. “Me decían: no tenés que estudiar canto porque te van a deformar la voz, tenés que quedarte así”, relató.

“La calandria prisionera” resultaría ser uno de los primeros temas que grabó en su trabajo discográfico debut. “Era un cassette” –aclara- y comenta que durante esa época, en los años Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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80, grabó la gran mayoría de los materiales que conforman su discografía ya que luego se alejó de la música por muchos años.

Actualmente, a mas de 30 años, Juanita se encuentra nuevamente en movimiento. Hace algunos años conoció al productor Morcy Requena, quién con su sello La Cofra Records registró nuevas piezas musicales de la cantora en los discos “Canto a los cuatro vientos” (2007) y “Entre gatos y cuecas” (2008).

En septiembre de 2013, en su homenaje, se inauguró en Lavalle la Casa de la Historia y la Cultura "Juanita Vera", un lugar que cuenta con 550 metros cuadrados de superficie cubierta, un auditorio con capacidad para 300 personas, una sala de exposiciones, aulas talleres, y un moderno equipamiento de sonido e iluminación. Centro de reconocimientos, y admiración por las cantantes jóvenes, Juanita sigue cantando. En la Vendimía o en cualquier ensayo, su voz perfuma el lugar y todos salen transformados.

Fuente http://www.lacanciondelpais.com.ar/notas/musica/entrevistas/la-que-canta-es-juanitavera.html

Para escuchar, estos enlaces

https://www.youtube.com/watch?v=R_Vpmk2D26k

https://www.youtube.com/watch?v=zVCCVSJz-_Q

https://www.youtube.com/watch?v=TK6zg2cCvhU

https://www.youtube.com/watch?v=VlCf5jKr8PE

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Datos y Reportajes II

Adrián Goizueta y Julio Lacarra referentes de la música popular

Aunque Goizueta vive en Costa Rica y Lacarra en la Argentina, cada vez que pueden se juntan. A veces para cantar. Pero siempre para compartir la amistad y esa natural comunión con la canción latinoamericana.

Entre ellos se conocen mucho, y bien. A uno, Adrián Goizueta, de tanto vivir en Costa Rica le cambiaron su condición de argentico por la de una categoría nueva: tinoargen. “Llevo vivida más de la mitad de mi vida allí, y ya me dicen que me deje de joder con eso de argentico”, se ríe el trovador. El otro, Julio Lacarra, está más arraigado al sur pero ha dejado sus buenos surcos musicales en tierras americanas. Sus participaciones en el festival Verdad, de El Salvador, por caso, o su canción “El río está llamando”, clásico esparcido por las américas a través del Quinteto Tiempo, detalle que tardó en notar. “No tenía idea del significado que ese tema tenía y tiene aún en Centroamérica. Lo hice pensando en una pareja que vi cruzando la calle en medio del Cordobazo”, dice Lacarra, cuyo primer encuentro con Goizueta fue 1986, en Nicaragua, y de ahí hasta hoy no pararon de frecuentarse. Incluso, el futuro inmediato los encuentra cerrando noviembre en Buenos Aires. Goizueta, ( en el momento de este reportaje ya traían…) un profuso trayecto que tuvo como hitos su participación en Abril en Managua o la canción “Compañera”, que ha dado varias vueltas al mundo. Y con Lacarra (…) en el teatro Gastón Barral de UOCRA con el fin de mostrar en público su nuevo disco: Ronda.

“La idea de ronda es juntar a todos los amigos con los que he compartido escenarios y circunstancias durante cincuenta años, y uno de ellos es Adrián, que me invitaba a cantar ‘Sabés qué?’ cada vez que venía al país”, enmarca el cantautor sobre el ABC del trabajo que también incluye yuntas con León Gieco, su hermana Chany Suárez, Carlos Pino, y el patagónico Nelson Avalos, entre otros. “Con Nelson hacemos un tema que nombra a un referente cultural de Esquel: el Chele Díaz, caminador hermoso e influencia enorme para toda la nueva trova patagónica”, señala el músico, ante la inminencia de su concierto en el espacio de Defensa al 1500. “Es importante lo que decís, Julio, porque el Chele es de esos poetas increíbles que todos tendrían que conocer. De esos tipos que llevás en el auto y te dicen: `frená acá, porque ese pájaro que está allá nos está hablando. O te hace parar para saludar a los mapuches… un paisano hermoso, el Chele”, se pliega Goizueta.

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“Y de perfil bajo –vuelve Lacarra, detenido en una de las piezas clave de su disco–. Es bueno que Nelson haya intervenido en la composición de este tema, además, porque es estoico, sobrio, pero cuando abre la boca prende la llama. La milonga que hicimos para el Chele es muy graciosa… cuenta una situación en la que Nelson lo va a visitar, lo ve trabajar y cuenta todo lo que hace el Chele en un día de trabajo. Por eso se llama ‘Viendo trabajar a un hombre’. Es una historia muy de paisanos”, describe Lacarra. Hombre que compartió escenas y secuencias con Mercedes Sosa, David Crosby, Amparo Ochoa, Graham Nash y los Quilapayún –entre mil más– pinta su nuevo disco como “muy versátil”, pero enraizado en la música popular argentina y latinoamericana. “Me identifica mucho el trabajo, porque nunca me quise sujetar a una sola métrica. Si bien tengo ese aire entre surero y rioplatense, suelo abrirme hacia diversos lugares. Con mis hijos Florencia y Francisco hacemos el loncomeo que grabó Carlos Di Fulvio con guitarra sola (“Dale Tero”), cuya importancia consiste en que es el primero de su condición que se conoce, y en que en él se da exactamente cómo es el ritmo de la rogativa. Además cuenta cómo es la ceremonia del guillatún”, destaca Lacarra, ex coequiper de Tejada Gómez y Hamlet Lima Quintana, pensando en una de las versiones más significativas del disco.

Pero hay otras, claro. Entre ellas, “Templarios de la calle”, un tema del santiagueño Oscar Araujo, que habla de los chicos que juntan cartones en las calles; “Aprendiz del mensajero”, de Orlando Miño y su primera versión de la mencionada “El río está llamando”. “Decidí grabarla antes que me lleve el ventarrón”, se ríe Lacarra, posado en la última, “y la grabamos como si fuese una estudiantina: todos alrededor del micrófono.” El disco también porta un tema nuevo: “Candombe herido”, del tucumano Rubén Cruz. “Cuando Rubén me presentó la canción, se me dibujó la historia de Marita Verón y planteé el tema para el lado de la atrocidad que implica la explotación sexual de las mujeres. También grabamos “Enamorado”, de Rafael Amor, que será uno de los invitados al concierto. También vendrán Chany Suárez, Mónica Abraham, el amigo Goizueta y, probablemente, León Gieco”, prevé el cantautor, con la ñata casi contra el vidrio de una fonda sureña.

–Y usted, Goizueta ¿qué se trae en esta nueva visita?

A. G.:–En principio, que estoy invitado a la presentación del disco de Julio, lo cual implica una coincidencia muy buena, porque ambos hacemos el tema que abre su disco (“¿Sabés qué?”). Además, voy a presentarme con el grupo experimental nuevo, ‘de nuevo’ que, como siempre, tiene una propuesta instrumental variada: cello, clarinete bajo, mucha percusión, en Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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fin, muchos colores. Tengo un arreglo de “Ana Clara” de Viglietti, que tal vez presente, y otro de “Stefanie”, de Zitarrosa, con una reforma jamás aprobada por él.

–¿Lo escuchó Alfredo?, ¿qué le dijo?

A.G.: –“Mucha bossa nova, pibe” (risas).

La última vez que el trovador argentico visitó Buenos Aires fue el año pasado. El viaje fue parte de una gira que inició junto al héroe musical nicaragüense Luis Enrique Mejía Godoy. Y luego continuó solitario por tierras patagónicas. “Desde que me fui en 1976, nunca había estado tanto tiempo en la Argentina: dos meses. Esta vez, en cambio, la cosa es más corta y más puntual, pero me permite seguir pisando éste país que sigue siendo, sea como sea, mi país”, sentencia Goizueta, guitarrista, arreglador, docente y cantor, a quien el idioma tico se le nota cada vez con mayor nitidez. “Además de lo instrumental que mencioné, esta vez traigo una propuesta bastante variada que va desde el jazz, hasta una especie de tango tropical”, asegura.

–¿Tango tropical?

A.G.: –Bueno, pongamos tango tropicalizado (risas). Por supuesto hay mucha cosa latinoamericana, mucha cosa del Caribe que es parte intrínseca de mi música. Voy a mostrar esto.

–¿Es la única razón de su viaje a la Argentina?

A.G.: –No. También hay razones terapéuticas.

–¿Y a esta Argentina viene a despejarse?

A.G.: –(risas) Sí, pero desde el punto de vista de los afectos más cercanos. Pasó que decidí resurgir mi grupo experimental que la gente me venía pidiendo siempre.

El grupo Experimental fue la primera pisada fuerte de Goizueta. Lo formó hace casi treinta años en Costa Rica, basado en un entramado instrumental que incluía violines, sintetizadores, congas, charangos y demás instrumentos a cargo de músicos clásicos y músicos populares. “Esta diversidad siempre la mantuve en mis músicas, pero la gente quería ver el nombre experimento en algún lado”, ironiza el cantautor. “El nombre quedó tan plasmado, que rearmé el grupo, se lo puse, y resultó un éxito increíble en el Festival Internacional de Artes de Costa Rica, por ejemplo. La plaza fue un llenazo”, se entusiasma el ticoargen, cuyos toques cerca de Lacarra son casi una constante. “Ahora íbamos a tocar en Honduras, pero no nos dejaron entrar. Están complicadas las cosas allí”, dicen ambos.

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–¿Podría ensayar in situ una mirada latinoamericana sobre la Argentina, Adrián?

A.G.:–Lo intento. Creo que la mirada latinoamericana sobre la Argentina, en general, siempre es una mirada de mucha admiración. Se lo ve como un país referente en términos culturales. Pero yo ahora estoy trasmitiendo mi programa de radio desde aquí, y le cuento a la gente que la canción que más se escucha en estos días es “El bombón asesino”.

–Paradójico, al menos.

A.G.:–Muy. Y entonces dije: “ustedes que creen que en la Argentina hay sólo buena música, pero no”. Hay muy buena música, pero los argentinos también son víctimas del mismo bombón asesino que nosotros, allá en Costa Rica`. Mi mirada, como argentico, es que encuentro un país diferente, más complicado. Cada vez que vengo lo noto más deteriorado en términos sociales, culturales y económicos. Pongo como parámetro a Costa Rica que es uno de los países más caros de Latinoamérica y la Argentina, hoy, la está superando en muchos productos. Después, lo que veo es un país exageradamente dividido, que necesita puntos de diálogo cueste lo que cueste. Pienso en Mandela, por ejemplo, y en encontrar puntos de coincidencia también entre los que piensan parecido ¿no?, porque incluso nos cuesta ponernos de acuerdo entre los que pensamos igual, o tiramos para el mismo lado.

Esto preocupa, aunque la esperanza nunca se pierde.

–Julio, lo mismo pero al revés: una mirada argentina sobre latinoamerica…

J.L.:–Me preocupa mucho el destino del continente. Creí vivir un momento de realización pleno a mediados de la década pasada. Creí que Latinoamerica marchaba definitivamente hacia una unidad de conjunto, donde coincidían los intereses de muchos países, que podían llevar adelante un proyecto en común. Un proyecto con el que yo crecí y me eduqué… San Martín, Bolívar, Belgrano, con esos pensamientos crecí, y sustenté mis visiones políticas.

–Pensamientos que hoy parecen estar a contramarcha...

J.L.:–Cuando veo que se pierden la soberanía, la independencia económica y los valores intrínsecos de nuestra cultura, y se trata de arrasar con todo lo que implica culturalmente el continente, bueno, no están bien las cosas. No lo están cuando se valorizan las culturas del norte, o las europeas, y se desvalorizan las nuestras. Me angustia, pero a la vez pienso que la cultura siempre va a ser un instrumento poderoso para amalgamar todos los intereses que tal vez los políticos no puedan. Quiero decir, los pueblos se van a entender mucho mejor que las naciones, a través de la cultura, porque la cultura sigue hermanándonos. Lo interesante sería que las fuerzas sociales y políticas confluyan en esto, y no miren hacia otro lado. Los dirigentes deberían mirar hacia dentro, y eso es lo que preocupa también a escala global, porque esto es lo que está pasando en Europa con la atomización, el racismo, la discriminación de los refugiados. Espero que los pueblos sepan mirar, y no repetir historias que fueron terribles para la humanidad.

A.G.:–Yo siempre pienso que hay que sembrar una memoria mucho más larga, porque acortarla es una de las grandes armas con la que nos están jodiendo. Hay una especie de Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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mentalidad en los jóvenes que tiende a pensar el pasado como lo que ocurrió hace solo diez años, y esto no es así.

J.L.:–Pasa con la canción popular, sí. Yo estoy muy en contacto con músicos jóvenes, y les insisto en que está bien que miren hacia delante, pero por otro lado les sugiero que abreven del pasado, que miren lo que pasó. Yo me nutrí mucho con el canto de nuestros poetas, y ellos hablan mucho de las costumbres de nuestros paisanos, de las cosas de nuestra tierra, y eso te da una riqueza para poder mirar hacia delante. Por eso redimo “Dale tero”, pero no porque quiera traer una ceremonia que pertenece a los araucanos y a los mapuches, sino para que se conozca que fue el primer loncomeo y que no es simplemente una canción, sino un ritual. Una pleitesía que nuestros aborígenes le rinden a la pachamama, en congratulación por lo que obtienen de ella. Una visión que los ecologistas de estos tiempos tienden a reconocer. El respeto a los consejos de los ancianos, o esa cosa ancestral que nutre esta América, es fundamental y, sobre todo, conmovedora.

Fuente: Pagina 12- 23 de noviembre de 2017- Por Cristian Vitale Para escuchar: https://www.youtube.com/watch?v=VLTrVw9K210 https://www.youtube.com/watch?v=BpT2fqsxOi4 https://www.youtube.com/watch?v=DQcMVyAMwPA https://www.youtube.com/watch?v=vQSWxAQPriU

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Presentando Artistas

Luciano Persoglia Luciano es un músico jujeño de 18 años, saliente de la peluquería de los Hermanos Chañi (*) e impulsado también por Ricardo Mamani, tras su corta vida musical con 15 años de edad escribió su primer tema una Chacarera nombrada Historia Milenaria publicada en 2018 en pleno carnaval, para así dar inicio a un año lleno de misterios y nuevos caminos que afrontar. “Mucho esfuerzo y perseverancia”, Luciano.

Para escucharlo, este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=gAJNeY9EvwA

(*) Esta peluquería de Jujuy da para un artículo en sí. Para quienes poco conocen indicamos que en esas peluquería, llamada "Hermanos Chañi", enseña a niños y jóvenes (se comenta siempre el caso de Los Tekis, de allí salidos) a tocar instrumentos, mientras en otro sector del local atienden a los clientes. Luis, uno de los dueños de la peluquería, manifestó que asisten de "50 a 60" chicos a aprender, y recordó que está en el local desde 1945 Dueños de un talento excepcional para la música y “peluqueros de raza”, como se definieron, los hermanos Chañi son un ícono de la cultura jujeña, parte del patrimonio de la provincia, sinónimos de buen humor, simpatía y amistad. Baluarte del canto y la música popular, fueron cuna de innumerables artistas a quienes educaron con el ejemplo y el corazón. Con toda una vida recorrida, hoy mantienen el mismo espíritu joven con el que, desde hace años, abren las puertas de la peluquería para conjugar sus dos pasiones: la música y el oficio de peluqueros.

Más datos en http://www.elojojujuy.com.ar/blog/?p=115

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Leo Villagra

Leo Villagra nació para crear, sentir y gozar la música instrumental y sensorial, lo que hace que vaya hacia la búsqueda de este nuevo proyecto, con composiciones de destino amplio y de sólida definición artística. Leo ha tocado con artistas de todos los géneros: Lito Epumer, Los Carabajal, Lucho Hoyos; además de participar en ‘La Banda de Caliton’ (León Gieco - 2013) en el Tema "Nacimiento" (Leon Gieco - Leo Villagra) con producción y dirección del mismo Leo; y en el proyecto “Raíz Spinetta” con Claudia Romero y en el tema "El Mar es de Llanto", premio Gardel al mejor disco conceptual, 2015. Es reconocido por sus pares como un músico virtuoso, pero fundamentalmente Leo Villagra ha tocado y sigue tocando la vida ‘el arte de improvisar’.Su primer Cd ·Vidala para las estrellas, presentado en el CAFFF en este mes de Marzo, es su más reciente, y personal, apuesta. Escúchelo, por ej. en estos enlaces:

VIDALA PARA LAS ESTRELLAS EN VIVO EN EL CAFF https://www.youtube.com/watch?v=iJwMguemOAo BICHOS EN ION https://www.youtube.com/watch?v=4MNHvL75MIA CHACARERA DE LA PUERTA (LEO VILLAGRA- MANU SIJA- JUANJO BRAVO) https://www.youtube.com/watch?v=oCBFYrD_Q1g

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Literatura Folklórica

El Trenzador

Una breve sección para cuentos, igualmente breves, que en los próximos números del “Pregón Criollo” reflejaran cuatro cuentos breves de Ricardo Guiraldes, de los cuales éste es el primero.

Ricardo Guiraldes

De Cuentos de muerte y de sangre.

Losada, Buenos Aires, 1915 Nuñez trenzó como hizo música Bach; pintura Goya; versos el Dante.

Su organización de genio le encauzó en senda fija, y vivio con la única preocupación de su arte.

Sufrió la eterna tragedia del grande. Engendró y parió en el dolor según la orden divina. Dejó a sus discípulos, con el ejemplo, mil modos de realizarse, y se fue, atesorando un secreto que sus más instruídos profetas no han sabido aclarar.

Fueron para el comienzo los botones tiocos del viejo Nicasio, que escupía los tientos hasta hacerlos escurridizos. Luego otras, las enseñanzas de saber más complejo.

Núñez miraba, sin una pregunta, asimilando con facilidad voraz los diferentes modos, mientras la Babel del innovador trepaba sobre sí misma, independientemente de lo enseñable.

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Una vez adquirida la técnica necesaria, quiso hacer materia de su sueño. Para eso se encerró en los momentos ociosos y en el secreto del cuarto, mientras los otros sesteaban, comenzó un trabajo complicado de trenzas y botones que vencía con simplicidad.

Era un bozal a su manera, dificultoso en su diafanidad de ñandutí. A los motivos habituales de decoración, uniría inspiraciones personales de árboles y animales varios.

Iba despacio, debido al tiempo que requería la preparación de los tientos, finos como cerda, a la escasez de los ratos libres, a las pullas de los compañeros, que trataba de eludir como espuela enconosa, llevadera a malos desenlaces. ¿Qué haría Núñez, tan a menudo encerrado en su cuarto?

Esa curiosidad del peonaje llegó al patrón, que quiso saber.

Entró de sorpresa, encontrando a Núñez tan absorbido en un entrevero de lonjas, que pudo retirarse sin ser sentido.

Al concluir la siesta, mandole llamar, encargándole, irónicamente, compusiera unas riendas en las cuales tenía que echar cuatro botones, sobre el modelo inimitable de un trenzador muerto.

Al día siguiente estaba la orden cumplida. La obra antigua parecía de aprendiz.

Fue un advenimiento.

Así como un pedazo de grasa se extiende sobre la sartén caldeada, corrió la fama de Núñez.

Los encargos se amontonaron. El hombre tuvo que dejar su labor para atender pedidos.

Todos sus días, a partir de entonces, fueron atosigados de trabajo, no teniendo un momento para mirar hacia atrás y arrepentirse o alegrarse del cambio impuesto.

Meses más tarde, para responder a las exigencias de su clientela, mudose al pueblo, donde mantuvo una casa suficiente a sus necesidades de obrero.

Perfeccionábase, malgrado lo cual una sombra de tristeza parecía empañar su gloria.

Nunca fue nadie más admirado.

Decíanlo capaz de trenzar un poncho tan fino, tan flexible y sobado como la más preciada vicuña. Remataba botones con perfección que hacía temer brujería; ingería costuras invisibles; le nombraban como rebenquero.

La maceta de sobar era parte de su puño; el cuchillo, prolongación de sus dedos hábiles.

Entre el filo y el pulgar salían los tientos, que se enrulaban al separarse de la hoja. Aleznas de diferentes tamaños y formas asentaban sus cabos en el hueco de la mano como en nicho

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habitual. Humedecía los tientos, haciéndolos patinar entre sus labios; después corríalos contra el lomo del cuchillo, hasta dejarlos dúctiles e inquebrables.

Corre también que poseyó una curiosa yegua tobiana. Cada año le daba un potrillo obscuro y otro palomo. Núñez los degollaba a los tres meses para lonjearlos, combinando luego blancos y negros en sabias e inconcluibles variaciones nunca repetidas.

Durante cuarenta años, puso el suficiente talento para concluir lo acordado con el cliente.

Hizo plata, mucha plata; lo mimaron los ricachos del partido, pero hubo siempre una cerrazón en su mirada.

Viejo ya, la vista le flaqueaba a ratos, y no alcanzó a trabajar más de cuatro horas al día.

Cuando insistía sobre el cansancio, las trenzas salían desparejas.

Entonces fue cuando Núñez dejó el oficio.

El pobre, casi decrépito, pudo al fin disponer libremente de su vida.

No quería para nada tocar una lonja, y evitaba las conversaciones sobre su oficio, hasta que, de pronto, pareció recaer en niñez.

Le tomó ese mal un día que, por acomodar un ropero, dio con el bozal que empezara en sus mocedades. El viejo, desde ese momento, perdió la cabeza; abrazó las guascas enmohecidas, y olvidando su promesa de no trenzar más, recomenzó la obra abandonada cincuenta años antes, sin dejarla un minuto, en detrimento de sus ojos gastados y de su cuerpo, cuya postura encorvada le acalambraba.

Cada vez más doblado, en la atención fatal de aquel trabajo, murió don Crisanto Núñez.

Cuando lo encontraron duro y amontonado sobre sí mismo, como peludo, fue imposible arrancarle el bozal que atenazaba contra el pecho con garras de hueso. Con él tuvieron que acostarlo en el lecho de muerte.

Los amigos, la familia, los admiradores, cayeron al velorio, y se comentó aquella actitud desesperada con que oprimía el trabajo inconcluso.

Alguien, asegurando era su mejor obra, propuso cortarle al viejo los dedos para no enterrarle con aquella maravilla.

Todos le miraron con enojo: ¡cortar los dedos a Núñez, los divinos dedos de Núñez!

Un recuerdo curioso e indescifrable queda del gesto de zozobra con que el viejo oprimía lo que fue su primera y última obra. ¿Era por no dejar algo que consideraba malo? ¿Era por cariño? ¿O simplemente por un pudor de artista, que entierra con él la más personal de sus creaciones?

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BIOGRAFÍA Ricardo Güiraldes vino a nosotros el 13 de febrero de 1886 en Buenos Aires, y se fue en París el 8 de octubre de 1927. Era el segundo hijo de Manuel Güiraldes y Dolores Goñi, familia que se mudó al poco tiempo a París por cuatro años. Su vida infantil transcurre entre Caballito, en casa de su abuelo Güiraldes, y San Antonio de Areco, en la estancia propiedad de su padre, la Porteña. Estudió en el Colegio Lacordaire, el instituto Vertiz y en el Instituto Libre de Segunda Enseñanza. Y cursó la carrera de Arquitectura aunque después se pasó a Derecho. En 1910 con un amigo viajó por Italia, Grecia, Constantinopla, Egipto, Japón, Rusia, la India, Oriente Próximo y España, para anclar en París. En 1912 regresó a Buenos Aires integrando un grupo de artistas y escritores en el taller de Alejandro Bustillo, donde conoció a Adelina del Carril con la que se casó el 20 de octubre de 1913, y con la que emprenderá poco después un viaje al Caribe. En 1918 publica Un idilio de estación en “El cuento ilustrado”, revista dirigida por Horacio Quiroga. Terminada la ”Gran Guerra” Güiraldes regresó a Europa, donde escribió los primeros capítulos de la obra que lo llevaría a la fama: Don segundo sombra. Regresó a Argentina en 1920 y se dedicó a la escritura poética. En 1924 se fundó Proa, dirigida por Güiraldes, Rojas Paz, Borges y Brandan Caraffa. En 1922, Güiraldes se había empezado a interesar por problemas religiosos a través del hinduismo, lo que le llevó a la escritura de El sendero y poemas místicos. Camino a la India fue que se produjeron los síntomas del cáncer de garganta que lo haría partir.

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Literatura regional:

“El amuleto” Un cuento patagónico por Lidia Ravone de Hünicken

El hombre detuvo su automóvil lentamente, con los ojos puestos afuera.

No podía creer en ese vacío. Ni siquiera una tapera, un indicio de lo que dejara al escapar treinta y dos años atrás. Sólo los árboles más altos y un resto de alambrado. Por el angosto y dilatado valle en la meseta patagónica se escurría su emoción.

Bajó y envarado sobre sus piernas trató de que éstas le respondieran, pero no pudo moverse.Había quedado una huella de sangre hasta el arroyo. No la veía. Se quedó mirando mientras una vieja angustia, como una hueste de polillas hambrunas, le invadía las entrañas.

Ahora masticaban su corazón y sintió el alivio de estar deslizándose en el recuerdo poco a poco.

-Acá tiene la resolución. Puede hacerse cargo en cuanto llegue- le dijo el inspector.

-Perdone, no conozco bien la provincia. ¿En qué puedo ir hasta allá?

-Venga. Le muestro el paraje en el mapa.

El hombre dio la vuelta al escritorio del inspector y se puso a su lado.

-Tómese el tren hasta esta localidad: San Antonio Oeste . Tendrá que esperar unos días porque el único transporte que puede llevarlo es un camión y nunca se sabe exactamente cuándo sale.

No lo agitó el panorama. Estaba dispuesto a mucho más cuando decidió irse al sur.

Llegó, cubierto de tierra y realmente cansado. Le inquietó no haber envuelto mejor el colchón. En ese deforme rollo venía todo lo suyo, incluso el estuche con el violín. Alguien le señaló la escuela. De adobe y paja. El aula y dos habitaciones volcadas a una galería por donde el viento holgazaneaba. Más allá, el excusado, cerca de la acequia. Le contaron que a un kilómetro estaba el arroyo que daba nombre al paraje, una estafeta y el destacamento de policía. Conoció al llegar al turco Mussi y supo que la población se formaba con descendientes de aborígenes. Las chozas no se veían desde la escuela.En poco tiempo sintió que todos lo conocían. Él apenas empezaba a distinguir a los chicos.Todavía Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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recordaba ese primer día de clase en que el silencio era tan manso que decidió quebrarlo cantando. Entonces, después del abecedario y el repaso de los números, le tocó el violín.

Fue cuando descubrió a Matilde. Tropezó con sus enormes ojos desencajados, los vio verter una agüita fina.Después se convirtió en una costumbre. Las clases terminaban con música.

Cuando lo olvidaba, era Matilde la que siempre se acercaba para pedirle: -Maestro, toque la guitarrita chica…

Aquella tarde la recordaba especialmente porque inauguró su baño en el arroyo y cuando volvía corriendo, se encontró con que el sargento lo estaba esperando.

-Buenas, don. Aquí vengo a presentarme.

-Qué dice, amigo. Pase. Enseguida preparo café o unos mates, lo que prefiera.

-Está bien, lo que guste.-………….

-Esperaba que fuera por el destacamento pero me dijeron que a lo mejor no conocía el camino. (Dejó resbalar la ironía.)

-Es que recién me estoy empezando a acomodar. Estuve con mucho trabajo.

-¿Sabe qué pasa, amigazo? Acá, usted y yo somos las únicas autoridades y tenemos que tirar parejo. Los demás, indiaje puro y en cuanto al turco, no voy a negarle que cuando puede le tiende una mano a uno pero él arrima harina para su costal, lo demás es cuento.

-………….

-Los indios no son malos pero hay que conocerlos. Cuando se ofenden son capaces de cualquier cosa. Conmigo no joroban porque llevan las de perder pero con usted es diferente.

En cualquier momento le meten una denuncia y bajan de la capital a sacarlo. Ya ha pasado otras veces.

-Espero no tener problemas. Lo único que quiero es enseñar, que lleguen confiar en mí.

-Pierde el tiempo, amigo. Nunca confían en nadie. Son duros y porfiados. Los chicos… confórmese si aprenden a firmar.

-No será para tanto, ya verá.

Muchas veces, después, el maestro recordaría esta conversación.

Matilde Huanquimil hacía rato que estaba en la batea sobando la masa. Tenía que quedar bien lisita. Estiraba y juntaba, formaba el bollo, lo dejaba caer, metía los dedos con deleite y pensaba en cómo haría esa noche para escaparse. El sargento le había dicho: Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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-Venite esta noche, negra. Te estoy extrañando mucho.

Pero ella temblaba de miedo. Aunque la primavera hirviera en brotes, temblaba mientras esperaba que los viejos y los hermanos se durmieran. La peor era la abuela, parecía dormir con los oídos abiertos. Los perros no hacían problemas. Ya les conocía las mañas y uno hasta iba con ella.

-Cuando llegaba al destacamento era distinto. Él tenía el poder de calmarla. No quedaba rinconcito alguno para el misterio. Él sabía. El destacamento estaba templado. Era hermoso que la fuera alivianando de ropas hasta quedar toda desnuda bajo el tejado de su mirada. Si a ella se le escapaba un escalofrío, él le traía un poco de caña. Luego llegaba la flojedad tibia entre la aspereza de la matra y él era una espalda muda que la dejaba vestirse y que se fuera cuando quisiera.A Matilde eso no le importaba. Una sola vez se puso triste de repente.

Fue cuando ella quiso regalarle el amuleto que llevaba colgado. Se le había escapado la ternura como a una tonta. Y él la rechazó.

-A mí dejame de brujerías.

Lo que pasa es que él no sabe todo el valor que tienen las piedras, lo justificó. Nunca la había querido escuchar cuando le hablaba de las llancas que tenía la machi en el cultrún, ni la piedra en forma de disco: la calancura, la que hacía que la cosecha fuera buena, o la piedra de la adivinación: el pimutuhue. Él tampoco tenía miedo –como ella- a la katari kura, esa piedra agujereada tan sabia que se vuelve maligna con un soplido de la machi cuando arroja el mal sobre una persona.Pero su amuleto en forma de carnero daba suerte. Por eso quiso regalárselo. La abuela le había dicho que no tenía que cambiar de dueño para que no trajera desgracia pero ellos dos juntos eran uno solo, así que no había peligro. Había sido muy tonto en no quererlo.

El maestro preguntó si alguien quería hacerle el pan y lavarle la ropa. Él le pagaría. Matilde se ofreció y dos veces por semana se quedaba después de las clases.Cuando el sol amenazaba con amadrigarse, ella emprendía la subida de la cuesta.Una tarde, Matilde terminó más temprano. Entonces volvió a pedirle: -Toque la guitarrita chica, maestro.

Y ahí bajo los sauces se envolvieron de notas. Hasta que ella, sorpresivamente, se paró en el tronco donde estaba sentada y arrojó algo dentro del estuche para luego salir corriendo.El verano murió de golpe bajo la noche de tormenta.La abuela tuvo un sueño. Apareció un perro, un fuego, un animalito. Podía ser un cristiano. Era una visión y había que marcarla porque la visión quiere ser del que la ve. Pillán mandaba un mensaje con los truenos, los relámpagos y rayos. A lo mejor le daría noticias de algo perdido o robado.La abuela desafió la tormenta fuera del rancho. Entonces vio venir a Matilde con las ropas empapadas, a Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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través del fusilazo que la iluminaba entera y le marcaba una curva nueva sobre el vientre. La vieja se sorprendió sólo un instante y de inmediato la ganó la furia. Gritó y sus gritos se mezclaron con los truenos y los ladridos de los perros. Aparecieron los padres y los hermanos hombres. Mientras entraban, la abuela señaló explicando. Por las fisuras del enojo fue surgiendo la lengua propia.Matilde se quedó arrinconada hasta que el padre blandió el rebenque y lo descargó sobre ella preguntando en cada golpe: -¿De quién es?

Y Matilde siguió muda. Trataba de esquivar los golpes e intentaba zafar los cabellos de las garras de la abuela.

Hace muchos días que Matilde Huanquimil no viene a la escuela.El maestro decide ir a averiguar qué pasa.Cuando va acercándose al rancho, advierte que ella corre a esconderse.

Lo recibe la abuela.

-¿Qué dice, abuela?

-Buenas, maestro. ¿Qué anda pasando? Raro usted por acá -Pensé que algo malo pasaba. Matilde no va a la escuela ni aparece para ayudarme.

La vieja lo mira con suspicacia.Él nota el brillo amenazador.

-Pase maestro. Siéntese acá nomás, cerca del brasero. Ya se siente el viento sur.

La abuela va llamando a todos. Cada uno suspende sus tareas y se sientan en rueda.

Matilde no viene.El silencio se mezcla con la charla cortante, el humo, el mate que viene y va marcando los ritmos.El maestro empieza a consumirse por lo que no ocurre y siente calor.

Con un ademán baja el cierre de su campera y cuando intenta sacársela, siente el frío de muchos ojos en su cuello. Instintivamente lo cubre. Es tarde. Todos se abalanzan sobre él y lo sujetan.

-¿Qué ocurre? ¡Por Dios! ¿Qué hice?

Y un palmetazo le cubre la mejilla.

-¿A qué ha venido?- pregunta el padre.

-A saber sobre Matilde. Siempre averiguo cuando faltan a la escuela.

Un brillo de facón queda colgando sobre su nuez.

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-Querías saber sobre Matilde, ¿no?- ahora es el mayor quien pregunta.

-Por favor, díganme de qué se trata, no sé…

Las miradas se cargan. Las bocas se van abriendo lentamente. Él hace un esfuerzo por entenderlos. Entonces estira un tiento finito contra el encono de los otros.

-Abuela…

-Ah, yo soy la abuela, ¿no?

Y es la tenaza de la abuela la que le arranca el amuleto mientras se agregan azorados los ojos de Matilde. Es un segundo. De inmediato ella empieza a correr. Todos la miran. El maestro suma su boca al asombro del resto. Ella sigue corriendo. Corre hasta gastar su último aliento en tirarse al arroyo que se la traga golpeándola predestinadamente contra las piedras.

El hombre subió a su automóvil. Treinta y dos años alcanzaron para entenderlo.El sol seco se derramó sobre las heridas. Partió llenando de tierra las invisibles huellas.

Fuente y nota: Patagonia-argentina.com l regala un cuento de una autora patagónica.

Lidia Ravone de Hünicken nació en Chos Malal, provincia de Neuquén, en 1938. Vivió gran parte de su vida en Viedma, Río Negro y publicó un libro de cuentos, “De aquí, de vos, de mí”, y uno de poesía, “Esa paloma salpicada de mariposas”. Sus temas no son solamente regionales, pero hemos seleccionado uno en el que se respira la atmósfera patagónica, en el escenario, en sus personajes, en sus palabras y en sus silencios. ¡Que lo disfruten y que los transporte, a través de esa maravilla que es el lenguaje, a un rinconcito de espacio y tiempo patagónico!

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Música para Escuchar

Yamila Cafrune No sabemos si presentarla, porque los lectores del Pregón Criollo la conocen, sin dudas.

Pero como llegamos, afortunadamente a muchos países, nunca viene mal recordar los datos esenciales. En “Ecos del Folklore nº 2” la academia Nacional del Folklore publico el DVD con sus entrevista (y donde puede escuchar una canción inédita de Jorge Cafrune, interpretada por ella), que esta en nuestra página https://www.youtube.com/watch?v=4pQPiF8antU Vayamos entonces ahora a lo que dice el diccionario de la Red, sobre datos biográficos: Yamila Cafrune cantante y abogada, nacida en Buenos Aires el 16 de noviembre de 1965 es hija de Jorge Cafrune, maestro del folclore. Desde 1999 vive en Cañuelas, una ciudad situada al sur del conurbano bonaerense. Le pusieron de nombre Yamila en honor a Yamila Bupacha, una heroína de la revolución argelina contra la colonización francesa.

Sus otras hermanas del primer matrimonio entre Jorge Cafrune y Marcelina Amalia Gallardo, son Victoria, Zorayda Delfina y Eva Encarnación. Los nombres fueron puestos en honor a la mujer del Chacho Peñaloza, caudillo de La Rioja; la mujer de Pancho Ramírez, caudillo de Entre Ríos y por Eva Perón y la mujer de Juan Manuel de Rosas, respectivamente. Del segundo matrimonio de Jorge Cafrune con Lourdes López Garzón nacen Juan Facundo, llamado así por el caudillo riojano Facundo Quiroga y Macarena.

Su discografía es: 

1994: "Regalo de amor"

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1996: "Yamila" - SONY MUSIC

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1997: "Como yo lo siento" - SONY MUSIC

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1998: "20 Grandes Éxitos"

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1998: "Herencia" - DISTRIBUIDORA BELGRANO NORTE S.R.L.

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1999: "De changuitos y chinitas" - Junto a Facundo Saravia - DISTRIBUIDORA BELGRANO NORTE S.R.L.

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2003: "Tierra vuelvo"

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2006: "En vivo" - CAFRUNE PRODUCCIONES

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2007: "Bien de familia" - Junto a Estéban Cruz - CBA MUSIC

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2010: "Raíz" - CBA MUSIC

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2012: "El folclore va a la escuela" (Libro + CD)

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2013: "Cafrune / Ramírez - Folklore" - ACQUA RECORDS

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2016: "Yamila Cafrune con Guitarras"

Para escucharla, en dos momentos de su trayectoria, estos enlaces son más que útiles 20 Grandes éxitos https://www.youtube.com/watch?v=K6qlapquwTA 01 Virgen india (Albarracín, A. y L.) 02 Campo afuera (Di Fulvio, C.) 03 La rubia moreno (Carabajal-Juárez) 04 Magdalena (Gubbins, A.) 05 No tengo dinero (Gabriel, J.) 06 Chiquillada (Carbajal-Pruzzo) 07 No quisiera quererte (Piatelli-Rodríguez) 08 Oh Cochabamba (Del Río, J.) 09 No te puedo olvidar (Falú-Castilla) 10 La cautiva (Cartos, E.) 11 Encuentros (Carabajal, P.) 12 Cerro Salamanca (Di Fulvio, C.) 13 Mis noches sin ti (Márquez, M.) 14 Amémonos (Flores-Ocampo) 15 Historia del loco Vera (Ternán-Cabrera) 16 Santafesino de veras (Ramírez-Brasco) 17 Padre y cantor (Creste-Romero) 18 La monjita (Cuadros, H.) 19 Chabuca limeña (Magdalena-Alejandro) 20 Mi pequeño amor (Ayala, R.) Mas reciente, esta grabación en el Festival Jesús María de 2018 https://www.youtube.com/watch?v=EenU3hXFnN4

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Patagonia Musical Hoy se “escucha” viento sur, ese que nace del frío…

A pesar de su escasa difusión, la música patagónica tiene desde sus inicios ancestrales un gran desarrollo e importancia en la cultura de su pueblo. Lo invitamos a realizar un recorrido desde aquellos orígenes hasta nuestros días.

El fuego del centro de la escena es acometido por los movimientos circulares de cuatro hombres. Con chiripás y diademas de plumas rojas de avestruz, ellos corren, saltan, se agachan y vuelven a erguirse mientras sus cabezas se sacuden fuertemente al ritmo del kultrún y la trutruka. Como poseídos por el espíritu de los animales de la región, se dejan llevar por la música en su afán de ser los últimos en mantenerse de pie. Lo que hacen se llama loncomeo, y es uno de los tantos géneros musicales y bailes de la Patagonia.

La música como fuente de identidad

El loncomeo se realizaba únicamente en la fiesta mapuche Huecunruca, ofrecida debido a la primera menstruación de una niña.

Dentro de esta fiesta los hombres danzaban participando al mismo tiempo de un ritual religioso y de una competencia, cuyo objetivo era ser el último que continuaba bailando.

De esa danza ritual sobreviven hoy en día su ritmo y sus canciones, retomados por artistas folklóricos contemporáneos. Este es el caso del neuquino Marcelo Berbel, uno de los poetas más reconocidos de la Patagonia, y sus hijos; cuyo tema “Amutuy Soledad” fue recogido por Soledad Pastorutti en su disco Soledad.

Amutuy Soledad por Soledad https://www.youtube.com/watch?v=lIkDCz4BydI

Marisa Cirilo y Ricardo Parada, dos músicos de San Martín de los Andes que integran el dúo Huerquen, musicalizaron poemas de Marcelo Berbel y los cantaron junto a él. El dúo recopila, crea y difunde las diferentes formas de expresión que adoptó la música

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característica de la región: el kaani, el loncomeo, la chorillera, la polca y el retumbo cordillerano.

A piedras voces de Paillacán https://www.youtube.com/watch?v=xbZVGZOnACk

Otro ejemplo de esto es el cantautor de Esquel Eduardo Paillacán que interpreta canciones ancestrales en Mapundungun, la lengua nativa del pueblo Mapuche.

El músico Raúl Mario Silva hizo, entre 1979 y 1998, un trabajo de recopilación testimonial de piezas musicales tehuelches en Chubut y Santa Cruz que tituló Caminos sonoros de la Patagonia.

Choique Urbano, por RM Silva https://www.youtube.com/watch?v=ptPS-pa0TVA

En este trabajo explica que en la música tehuelche predominan el canto en un registro grave y medio agudo, las aspiraciones y los acentos reiterados, y una métrica irregular.Silva también hace referencia a que la música mapuche esta relacionada generalmente con rogativas místicas. Dentro de este grupo, destaca el Taiel, o canto, y los romanceos, o poesías cantadas.

Como conclusión afirma que “el repertorio vocal sagrado es la fuente de la identidad étnica del pueblo mapuche”.

Rapinilke Mapu por Beatriz Pichi Malen https://www.youtube.com/watch?v=PTaGoxwenrA

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Un entramado musical austral La riqueza de la música originaria convive en la región con otros estilos musicales foráneos que se desarrollan con velocidad. El rock, el jazz, la música clásica y la electrónica se le suman en un ejemplo vivo del entramado cultural de la región.

La música de Lisandro Aristimuño es un ejemplo vivo de esta mixtura cultural. En ella convergen una base folklórica, acentos electrónicos y espíritu pop. Aristimuño, nacido en Viedma en el año 1987, logró llevar a oídos transcontinentales los vientos del sur y los matices de su tierra natal.

Su ultimo disco 39º editado en el 2007 continúa el camino iniciado por sus predecesores, Azules turquesas y Ese asunto de la ventana.

El

árbol

caído

de

Lisandro

Aristimuño https://www.youtube.com/watch?v=qPwH6FyYNLg

La Musica patagónica es aun mucho más.

Naldo Labrin puede dar fe de ello, pero dejamos para otras ediciones, completer el panorama….

Sanampay https://www.youtube.com/watch?v=XR9oZDyd0Jg

Fuente: http://www.patagonia-argentina.com/musica-patagonica/

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Música Ciudadana

El “Ratita” Iriarte Llamado Rafael Yorio, ( 1890/1961) fue conocido como El Ratita, guitarrista y compositor, es uuno de esos musiicos que no trascienden al gran públicopero sostiene la base de un movimiento tanguero sustentable. Usamos las palabras de Nestor Pinson en Todo Tango, para que podamos recordarlo mejor Aunque para todos quedó como El Rata, él mismo aclaró, en un reportaje del año 1945, que su verdadero apodo era El Ratita. Claro, más cariñoso y que tenía relación con su cuerpo delgado, su rostro anguloso, representando menos años que los que en realidad tenía.

Por 1907, con dos amigos músicos, uno de ellos bandoneonista de apellido Solari, que habría sido maestro de Genaro Espósito. Se presentan en un almacén de la esquina de José Mármol y San Juan. Tiempo después, ya con otros amigos, entre los que estaba Ricardo Brignolo, se van de gira por el interior del país, regresan dos años después. Su nombre se afianza en el ambiente musical y llegan, alrededor de 1916, a la calle Corrientes, fue en El Quijote, frente al Teatro Nacional. Es importante destacar su actuación en el viejo Luna Park (ubicado en las cercanías del Obelisco), al frente de un conjunto que integraban Carlos Marcucci, José Servidio, Anselmo Aieta (bandoneones), Sassano y Fernando Franco (violines), Luis Bernstein (contrabajo) y, por supuesto, él en guitarra.

Trabajó junto a los mejores vocalistas. Con El Vibora Saúl Salinas, con quien grabó y con Rosita Del Carril y Rosita Quiroga. También con los dúos PelaiaÍtalo, Magaldi-Noda, Vega-Díaz (Roberto). Además, con Charlo, Ernesto Famá, Ignacio Corsini, Libertad Lamarque y tantos otros.

Viajó a Europa junto a Rosendo Pesoa para respaldar musicalmente a Linda Thelma. Con Armando Pagés y Pesoa formó un trío de larga actuación junto a Magaldi y, nuevamente, llegó al disco grabando temas instrumentales para el sello Odeon. Estaban tan identificados con ese sello que se los conocía como Trío Odeón. Algunos registros: “El cuatrero”, “Palomita blanca”, “Don Juan”.

Fue convocado por el Trío Irusta-Fugazot-Demare, a una gira por México, precisamente en reemplazo del pianista, que se quedó en España para gozar del amor de la actriz Lupe Vélez, a quien le dedica el vals “Lupe”.

A mediados de la década del 30 está en un plano tal de encumbramiento, que habría que dilucidar cuales han sido los verdaderos motivos que ha tenido el público para valorarlo de Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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tal manera. Si su campaña como guitarrero, realmente generosa o sus condiciones de compositor. Fueron suyas: “Trago amargo”, “El tatuaje”, “Ya pa’ qué”, “De puro guapo”, “La reina del tango”, cinco títulos grabados por Carlos Gardel, los primeros cuatro en España y el último en París.

Pero con anterioridad, junto a su colega Miguel Correa, acompañó a Ignacio Corsini — entre 1922 y 1927— quien le grabó: “El vendaval” (un estilo con letra de Guiol), “ Cariño eterno”, subtitulado “Irene” (con letra de Juan Caruso), el estilo “La carrera”, “Justicia criolla”, “Muchachita buena”, “Otro trago” (con Enrique Cadícamo), “Amigablemente”.

Su amistad con Arolas, un hecho aún sin respuesta. Fue por 1915 cuando Iriarte y Arolas decidieron componer juntos un tango. Una vez en el papel pentagramado lo estrenaron con el cuarteto que completaban Vicente Pecci (flauta) y Tito Roccatagliata (violín).

Rápidamente se convirtió en un suceso en los humildes locales donde se presentaban.

Desde 1913, Arolas ya transitaba los estudios de grabación y, en 1917, registró aquel tango para el sello Victor, su título: “Comme il faut”. No existió oposición ni polémica de ningún tipo, como autor figuraba únicamente Arolas. Trece años más tarde, en el cine Electric de la calle Lavalle se realizó el séptimo concurso del sello Nacional, donde recibe el primer premio “Linyera”. Entre los accésits aparece una composición de Rafael Iriarte, el tango “Comparsa Criolla”, igual en sus tres partes al tango registrado por Arolas. ¿Qué ocurrió? La conjetura de mayor validez, es que hubo entre ambos alguna diferencia insalvable, por la música u otra causa. Arolas se apuró a registrarlo, por enojo, seguramente la mayor parte del mismo le pertenecía. El Tigre del Bandoneón, fue sin duda, el mayor talento que haya dado el tango en toda su existencia, por ende, no necesitaba de manejos oscuros, como el de adjudicarse un tango que no fuera suyo. Iriarte, a su vez, lo presentó quince años más tarde de su creación y a siete años del fallecimiento de Arolas, como si hubiese respetado su nombre. Lo curioso es que entre sus contemporáneos el único que lo llevó al disco con el título de El Ratita fue Francisco Canaro. Recién, en 1941, hizo lo propio Ricardo Tanturi. En ambos figura como autor solamente Iriarte. Con el título de Arolas, las versiones son numerosas: Juan D'Arienzo, Aníbal Troilo, Carlos Di Sarli en tres oportunidades, Los Astros del Tango, Alfredo De Angelis, y muchísimos más.

Fuente: http://www.todotango.com/creadores/ficha/68/Rafael-Iriarte Para escucharlo a él o sus obras, estos enlaces pueden ser útiles Comparsa Criolla Hojarasca

https://www.youtube.com/watch?v=esRN0yA3IlI

https://www.youtube.com/watch?v=wO5oZ00hozo

Cabecita Plateada (Acompañado por Rafael Iriarte) https://www.youtube.com/watch?v=L_-DVHeuO2U De Puro Guapo (por Roberto Malestar & Osvaldo Fresedo de Rafael Iriarte “Ratita”) https://www.youtube.com/watch?v=JfvzGKUxNaA Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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“Pachi. La leyenda. La historia” Fernando Morales presenta

Enterados de esta presentación, realizada a inicios del año 2016, aunque no sea actual, acercamos la noticia a nuestros lectores, que sin dudas encontrarán la oportunidad de ver este documental:

Luego de una ansiosa e interminable espera; (dice la noticia original, se puede …) observar, disfrutar y sentir la película documental “Pachi La Leyenda” impulsado y dirigido por el guitarrista Fernando Morales, que describe culturalmente la vida y obra de Patricio Barrera más conocido como Indio Pachi de Cerro Colorado. El trabajo fílmico es un documental en el cual un músico decide armar la vida de este importante personaje desde su mismo pueblo y hasta encontrar sus obras. En ese trayecto se encuentra con amigos, familiares, periodistas, que van describiendo a este intérprete, hoy transformado en mito, pero que ha marcado una huella en el sentir y el pulso del toque criollo. El rodaje se centra en casi su totalidad en el pueblo de Cerro Colorado, con entrevistas a los personajes del pueblo, tomas de paisajes y relevamiento de dato obtenidos de la zona. “Don Pachi -como le decían en el pueblo- tocaba la guitarra de manera asombrosa, muy criolla y con la particularidad que tocaba del lado zurdo sin invertir sus cuerdas”, comenta Morales, guitarrista, compositor, realizador, oriundo de la ciudad bonaerense de Pergamino.“Indio Pachi” fue picapedrero y peluquero, pero sus composiciones quedaron en el legado y hasta hoy resuenan en guitarras que lo interpretan.

Fue reconocido por su talento y recordado por compositores como El Chango Rodríguez, Carlos Di Fulvio e Ica Novo. Fue amigo de Atahualpa Yupanqui.“Su historia, su vida, su forma especial de representar el sonido criollo en guitarra y la música del Norte de Córdoba, fueron los detonantes para escribir este guion e iniciar este trabajo de investigación, recopilación y puesta en escena. Además contamos con otros escenarios como por ejemplo: Cosquín, Mina Clavero y Córdoba Capital”, añadió el joven artista. “Se trata de un trabajo sobre un músico que ha quedado en el recuerdo de la escena musical del folklore. Con el tiempo Pachi se ha vuelto un mito, casi no hay información sobre él”, afirma Morales.Además de realizar un trabajo de investigación y recopilación de las obras de Patricio Barrera en formato de película documental, muestra en el mismo también al pueblo, desde sus fiestas patronales (principio de febrero), su festival La Algarrobeada (fines de enero), sus pictografías como patrimonio arqueológico y entrevistas con habitantes del Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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pueblo, algunos de ellos lamentablemente fallecidos, como la compañera de vida de Indio Pachi, Doña Blanca Delia Romero.

Puede encontrar fragmentos de la película documental en : www.pachi.com.ar

Fuente: Piedras Pintadas – El portal informativo social y cultural del Cerro Colorado, Córdoba Y un reportaje completa esta presentación

La música de una leyenda del Cerro Colorado, el Indio Pachi, revive en un documental que reúne testimonios de sus familiares, amigos y referentes ineludibles de la música popular, como el gran Carlos Di Fulvio. Compartimos palabras de su autor, a esta altura, uno más del pago donde descansan, bajo un roble, Yupanqui y el “Chúcaro” Ayala.

Entre otras inquietudes para agradecerle, Fernando Morales ha desandado la obra de músicos que dejaron una marca indeleble en la cultura del país. Con su voz y su guitarra, pero también con su interés por ahondar en historias que tienen el encanto y el valor de la austeridad, el músico nacido en Pergamino y aquerenciado con Córdoba se encuentra por estos días en la previa a la presentación de un documental sobre la vida y la obra de Patricio Barrera, más conocido como el Indio Pachi.

Antes del estreno, incluso antes de conocer datos posibles de fecha y lugar, sus primeras imágenes soltaron las ganas de compartir la alegría por este registro a través de una charla.

-¿Recordás tu primer contacto con la historia del Indio Pachi?

-Allá por inicios del 2004 llegué con mi guitarra y una mochila a Cerro Colorado. Era víspera de fiestas en el pueblo por cumplirse un aniversario más de nacimiento deAtahualpa Yupanqui. Por la historia “yupanquiana”, que vengo andando desde hace varios años, conocía el pueblo de nombre y de la existencia de su casa transformada en museo, pero no había viajado. Decidí entonces asentar la alpargata en esa tierra rojiza. Cuando llegue al pueblo sonaban nombres entre los guitarreros, Atahualpa Yupanqui, artísticamente el más importante, y los nativos de Cerro Colorado, Luis Del Cerro y Patricio Barrera, conocido como el Indio Pachi. Había muchas mentas e historias. Sobre todo que Don Pachi tocaba muy criollo, componía sus canciones y a la vez era picapedrero y trabajaba en el campo. En esa misma ocasión me invitan a participar deLa Algarrobeada, el festival del pueblo. Decido, a raíz de la convocatoria, quedarme unos días más. Así fue que alguien me recomendó Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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hospedarme en las habitaciones deDoña Blanca, la esposa del Indio Pachi. Creo haber ido al Cerro Colorado por tres días que al final se transformaron en veinte. Inicié una amistad con Doña Blanca al compartir todos los días con ella. Le tocaba la guitarra en la galería, le hachaba leña, bajaba al pueblo para hacerle los mandados, comíamos juntos algún guiso, compartíamos el vino, charlábamos mucho. En esos días no sólo la historia de Don Pachi fue ganando mi interés, sino la idea de dar con su música, que hasta ese momento jamás había escuchado; sólo eran relatos de los paisanos del pueblo.

-¿Cómo surge la idea del documental?

-Bueno, a partir del primer viaje, siempre volví en distintos momentos del año, no sólo en época del festival u homenajes a Atahualpa Yupanqui, sino también entraba siempre que iba o volvía del Norte. Hice grandes amigos, músicos, artesanos, paisanos, criollos que me prestaron sus caballos para salir por esos caminos.A medida que pasaba el tiempo iba encontrando cada vez más información sobre Pachi, sus amistades, entre ellas Aníbal Sampayo, el Chango Rodríguez, Cafrune y el mismo Atahualpa. Pero a la vez, buscando en internet, no había demasiado. Todo estaba allí, en sus amigos, su pueblo, su familia. En un momento, un guitarrista amigo de Córdoba, Roberto Del Lazo, me paso unas obras que él mismo le había grabado a Pachi tocando. Luego, su familia me brindó grabaciones, en cassettes, de guitarreadas entre amigos. Así entré en contacto por primeva vez con su música y me puse a sacar los temas de “oreja”; después hice la transcripción en partitura.

Siempre pensando en hacer un documento más que nada para mí, pero al encontrarme con tanto archivo, ya tomó forma de película documental.

-Y se sumó más gente.

-Claro, le tiré la idea a Hugo Mamani, un amigo que trabaja en medios y con mucha experiencia en cine, cortos y documentales y enseguida nos pusimos de acuerdo, sobre todo en el criterio del trabajo. Trabajar con el Indio Pachi es muy especial por la historia en sí y por el ser humano que fue y cómo sigue vivo en su pueblo. Yo tenía una breve experiencia en un documental que realizamos allá por el 2008 con Víctor Pintos como director, en mis pagos, en Pergamino, sobre Atahualpa Yupanqui, y nada más. Así que comencé a estudiar sobre este nuevo terreno del cine. Bajé a papel toda la película que estaba dando vueltas en mi cabeza y que posteriormente, fue el guion. Nunca había escrito un guion para cine así que en ese brete le pedí ayuda a Víctor para darle forma. A medida que el guion iba tomando forma, nacía conjuntamente la necesidad de la música que viajaría de la mano con las palabras. Así fue que compuse siete obras para la ocasión, todas bien criollas, con el estilo del campo, con ese decir buscando profundidad más que virtuosismo. Así es la música de los paisanos de la zona y así es la música que también me fue regando desde siempre.

-¿Cómo cerró el equipo?

-Conformamos un equipo de dos cámaras, sonidista, iluminación, producción y salimos rumbo a Cerro Colorado a rodar las primeras imágenes en noviembre de 2014. Casi la totalidad del trabajo está rodado allí, y hay entrevistas en Mina Clavero y Córdoba Capital.

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-Habrá personas muy importantes que nombrar entre los impulsos para concretar el documental.

-Hubo dos impulsos en igual grado de importancia. Uno fue el de la familia de Pachi, sobre todo su esposa Doña Blanca y su hija Teresita Barrera. Ellas me apoyaron desde el primer momento y colaboraron con todo lo que tenían a su alcance y con todo lo que yo les iba pidiendo. Y el otro es mi familia. Eva, mi compañera en esta vida, fundamental para mi caminar. Además de formar parte del equipo de trabajo, como producción, cámara en algunas ocasiones, ya que somos un equipo pequeño y todos tenemos varios roles, Eva debía cumplir el rol más hermoso, de mamá. Cuando iniciamos el trabajo nuestro segundo hijo Ankatu era un bebé de meses y viajábamos todas las semanas, con días de clima muy difícil y altas temperaturas, en enero y febrero. Fueron momentos de zozobra en varios viajes y eso es lo especial del fruto del trabajo. No sólo cuando la familia te apoya en lo que emprendés, sino cuando es parte del proyecto, lo disfruta y lo padece en determinadas ocasiones. Sin mi familia todo esto hubiese sido como galopear entre vizcacheras.

-El avance de la película muestra al gran Carlos Di Fulvio, hablando de un “decidor de pensamientos callados”. “Que no se quede callado quien quiera vivir feliz” sigue diciendo un verso… El documental le da voz a personajes del lugar que se nos aparecen como historias tramadas por el silencio y que felizmente salen a la luz.

-Todos aquellos que aparecen en la película están porque deben estar y porque cada palabra y cada historia van pintando un cuadro, el cuadro de un personaje que después de cien años seguimos nombrando, por su legado. En esos tantos viajes que he realizado a Cerro Colorado fui creando hermosos vínculos. Sin ir más lejos, Doña Blanca, la esposa, no sólo apoyó el proyecto de entrada sino que estuvo dispuesta desde el primer momento a participar activamente en los rodajes. Sin ningún inconveniente, repetimos algunas escenas y ella parecía estar jugando. Disfrutó mucho estos días. Fuimos muy felices. En septiembre de 2015, Doña Blanca partió hacia otro plano y seguro que de donde esté disfrutará “su película”. En el boliche más famoso del pueblo se conocieronYupanqui y Pachi, y era el punto de reunión de todos los guitarreros de la zona. Sin dudas el testimonio de Hugo Argañaraz, propietario, no podía estar ausente.

Don Dardo Ibarra era ahijado de Pachi. Uno de los que más lo conoció. Con él tuvimos una rica charla además de una linda amistad que nos unía con su familia. Desde Carlos Di Fulvio, sus amigos del pueblo, su esposa Blanca como también la visión periodística deVíctor Pintos van moldeando justamente esta historia silenciada. La vida de un personaje casi convertido en mito. Estoy convencido de que este trabajo va a fortalecer la importancia de esta figura, bien definida por Di Fulvio “Pachi fue un decidor de pensamientos callados”..

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-Hay mucho por conocer que podremos disfrutar (..). ¿Podemos adelantar algo sobre esa forma de tocar la guitarra tan particular?

-Lamentablemente la forma de tocar de los paisanos en el campo se ha ido extinguiendo. A veces los músicos avanzamos en teorías y nos desvela sumar conocimientos pero lo que hay que recuperar es el sonido. El sonido es el sello de cada uno y así lo supieron dejar bien plantado guitarras y pulsaciones como la de Eduardo Falú, Atahualpa Yupanqui o el mismo Jimi Hendrix. Lo particular de este guitarrero era que tocaba del lado zurdo pero sin invertir las cuerdas, a diferencia de Yupanqui. Esa posición hacía que su mano izquierda llevara el compás de las chacareras exactamente y se escuchaban como dos guitarras en vez de una.

Pachi llevaba el paisaje a su instrumento y el sonido que lograban esas manos de trabajos con la piedra, era un sonido rústico, pero también con mucha hondura y calidez.

-Cada visitante del Cerro Colorado vive emociones marcadas por el tiempo de estancia (unas horas, varios días), por el apego a tanta música que floreció en su entorno, por la historia de sus personajes… ¿Cómo es el Cerro Colorado de Fernando Morales?

-Cuando viajo me gusta adentrarme todo lo que más pueda en el terreno, no sólo por los compromisos que llevo por trabajo, sino también para entender y conocer a la gente. Siento una necesidad fundamental de relacionarme con la gente del lugar. Uno va andando y por esa fuerza de atracción casi siempre cae en lugares donde por distintos motivos siente que debe estar. En el cerro mis amigos, la mayoría, son gente de a caballo, como yo, a tal punto de haber viajado a caballo desde mi Pergamino a Cerro Colorado en el 2008 durante un mes y medio. Allí me reciben siempre esos amigos, los criollos, los del vino en el bar y la truqueada. Pero también los mismos que supieron estar y están en momentos difíciles. He tenido la posibilidad de brindar todo un año de taller de guitarra para todos los chicos del pueblo y colaborar en lo que pude y me han pedido en las ediciones de la pre Algarrobeada.

El Cerro Colorado para mí es un lugar donde, además de la natural atracción que generan las historias sobre el paso deAtahualpa Yupanqui y el patrimonio pictográfico, siento ir más adentro, a su gente, sus personajes, sus artistas, el silencio. Creo que el Cerro es todo eso, más caminar de madrugada donde sólo se marca la silueta del cerro y las estrellas se ven como no las he visto en otro lado. Como diría el poeta; “un lugar donde se puede estar sereno”.

-Hablaste de Pergamino. Tus primeros años transitaron la tierra que vio nacer a Yupanqui. ¿Qué cosas del maestro reviven cada vez que vas a tu pago?

-Lejos está ese Pergamino de 1908 y el yuyal se ha encargado de tapar huellas y sitios de importancia histórica. Mi infancia y hasta los veinte pico fueron de trabajo del campo, y la guitarra. Ensillar, salir a recorrer hacienda, los molinos, la época de esquila y todo lo que tiene que ver con manejos de campo y hacienda. Muchas veces siento añoranza de épocas que van pasando, momentos que están en esas canciones de Yupanqui, como la reunión de paisanos en la matera, las grandes yerras, el paso firme y tembloroso del tren, entre otras cosas. Todo eso ya casi ha desaparecido, porque cada vez quedan menos vacas y hay más soja, y con ello ya nadie aprende a tirar un lazo y porque ya los campos se recorren en Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

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cuadriciclo. Yupanqui pintó ese paisaje, mi paisaje, el Pergamino que visito de vez en cuando. En cada vuelta al pago me revive esa vida de los paisanos y me vuelve a ganar el pensamiento cada vez que paso por ese Campo de Cruz en J. A. Peña con la definición más bonita que he escuchado sobre la pampa, de Yupanqui:. “Para mí la pampa es un cielo al revés”.

-¿Qué te gustaría que pase con el documental, además de que lo vea y lo disfrute la mayor cantidad de gente posible para expandir la obra del Indio Pachi?

-Poder llegar lejos con una obra siempre es el objetivo y que además perdure en el tiempo.

Así quedan grandes discos, libros, poemas, las canciones que tarareamos muchas veces casi olvidando su autor o transformándolo en anónimo. En primer lugar, mi objetivo fue hacer conocer a este criollo y su obra, que no fue mucha en cantidad tal vez, pero sí en contenido de autenticidad de nuestro folklore. Me gustaría que llegue a los colegios para que los chicos tengan la posibilidad de conocer personas comoPatricio Barrera y la importancia que tuvo en la cultura musical de Córdoba y ojalá este trabajo sirva para representar bien una región, sus costumbres y su gente. Salvo a los políticos de turno, actuales y de la anterior gestión, que desde hace dos años vengo pidiendo que me den una mano y claro está que no les interesa este tipo de trabajos. Todas esas personas que me prometieron una mano y la final ni responden los mensajes o los teléfonos, salvo a ellos, al resto les gustará seguro conocer la historia de un músico cordobés y saber que los que no somos famosos ni llenamos estadios también le ponemos el cuerpo y el alma a la cultura de nuestro país.

Fuente: redaccion351.com Cultura, sociedad y deportes en Córdoba Por Pablo Arietti | parietti@redaccion351.com

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Pregón Criollo Nº 76. Academia Nacional del Folklore

Páá giná 108