Pregón Criollo Nº 77 Abril - 2018

Pregón Criollo Nº 77 – Abril de 2018 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 77, de Abril de 2018, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Editorial

Pag. 3

2. Novedades de la Academia

Pag. 4

3. La Columna, de Luis Landriscina

Pag. 6

4. Jorge Cafrune, a cuarenta años de su muerte

Pag. 8

5. Formas de arte verbal y procesos interculturales, por F. Fishman

Pag. 10

6. Selecciones Folklóricas Codex- por Angel Tuninetti (1ª parte)

Pag. 19

7. Leda Valladares, por Fabiola Orquera (2ª parte)

Pag. 25

8. El desentierro del Carnaval, por Cora Reutemann (1ª parte)

Pag. 36

9. Folklore, Cultura Popular y Modernidad ( A. Colombres - 2ª parte)

Pag. 44

10. Datos y Reportajes I - Luciano Pereyra

Pag. 52

11. Noticias de los Amigos/Regionales

Pag. 54

12. Música para escuchar: Guitarreros

Pag. 75

13. La religiosidad popular. (1ª parte) por Sergio Castanetto

Pag. 76

14. La tradición judeoespañola en Sur de América ( E. Noga Alberti)

Pag. 80

15. Comida tradicional Judía

Pag. 90

16. Influencias: Música Judía

Pag. 97

17. Datos y Reportajes II - Aca Seca

Pag. 98

18. Literatura Folklórica: El Pozo, por Ricardo Guiraldes

Pag. 102

19. Música Ciudadana: Agustin Magaldi

Pag. 105

20. Búsquedas – Sonia Alvarez, arpista

Pag. 107

Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Editorial Ha llegado Abril. El Pregón Criollo, en este número, el 77, ha elegido varios ejes en los que apoyar este contacto mensual con sus lectores. Reflexionar sobre folklore y modernidad es uno de ellos. El artículo del Profesor A. Colombres, lo sustenta. El de Fabiola Orquera apunta a ello, al recordarnos a Leda Valladares. El reportaje a Aca Seca, lo muestra en una específica versión musical.

Tenemos además un especial artículo que requiere ser comentado, como es “Formas de arte verbal y procesos interculturales”, del profesor Fernando Fischman, que por un lado se inscribe naturalmente en el eje temático que describimos en el párrafo anterior. Por otro, es un anticipo del contenido del libro virtual de los escritos presentado a raíz del Cuarto Congreso de la Academia Nacional del Folklore. La problemática que exponemos en el próximo párrafo nos lleva a este anticipo, que sin dudas no solo es un orgullo publicar, sino que constituye una senda.

De hecho, y por ello en este número, traemos el análisis de la experiencia bibliográfica de las Selecciones Folklóricas Codex, realizado por…. Como muestra de la concreción escrita de todo un momento, sin duda brillante, de las investigaciones folklóricas. Esto nos motiva a auto interrogarnos, sobre cómo nos verán (si lo mereciéramos) retrospectivamente, en estos intentos del Pregón Criollo, de los Cuadernos del Folklore (cuyo nº 2 está en marcha…probablemente primero en edición virtual ante las restricciones económicas de nuestra Institución, aun sin ningún presupuesto oficial) y de Ecos del Folklore. Ojala nuestras intenciones sean consideradas positivamente.

Seguimos en este número rastreando componentes extra-continentales de nuestra formación, eligiendo en este caso las tradiciones judías, tanto culinarias, musicales, o de la cultura en general judeo-sefaradí, en el país.

La religiosidad popular, o las imágenes del desentierro del carnaval, son aspectos que, más que complementan, fundamentan nuestra señalación de caminos. Como siempre hay música para escuchar, Guitarreros, por una parte, o Magaldi por otra, alterna actualidad e historia, en folklore y tango. ¿Hay más? Claro, mucho más, las novedades de la Academia, y las noticias de los amigos, son ejemplo de ello. Busquelo, preferimos que lo descubra por sí.

Aprovechamos este espacio para reiterar, finalmente, que estamos deseosos de recibir colaboraciones, el ida y vuelta es nuestro origen y destino.

Una vez más, esperamos que lo disfrute!

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Carlos Molinero

Novedades 1. Festejos, en la Academia Nacional del Tango El lunes 16 de Abril de 2018 nuestra hermana Academia Nacional del Tango realizo un acto en conmemoración de los diez años de la Academia Nacional del Folklore, en el Primer Plenario Público de 2018 realizado en su sede de la Avenida de Mayo 833.

En el acto se entregó a la Academia Nacional del Folklore el "Gobbi de Oro" distinción ideada por el maestro Horacio

Ferrer

artísticamente académico

por Leo

y el Vinci.

plasmada maestro

y

Acompañó

Marian Farías Gómez, cantando tangos como los dioses. Un lujo llevar en la retina momentos de ese nivel...

2. Quinto Congreso Nacional del Folklore- Jujuy 2018 Siguen los avances en la programación del V Congreso de nuestra Institución.

Podemos ya avanzar en ello, indicando que los días 20, 21 y 22 de Agosto de 2018, en el teatro Mitre, de San Salvador de Jujuy se trataran los temas claves de nuestra cultura tradicional. Se cuentan entre las temáticas, la Enseñanza del Folklore (tanto en cuanto a políticas públicas , como en investigaciones y experiencias, cada aspecto con su propia mesa) , las fiestas y devociones, así como la danza, hoy. Estarán también los análisis sobre medios de comunicación, los legados artesanales con sus desafíos a futuro, la narrativa oral y la literatura popular, tanto como la canción folklórica en su presente y futuro. El Folklore y los afro-descendientes, la medicina empírica, y los pueblos originarios así como el pesebrismo y las coplas y copleros (¡… que para algo estaremos en Jujuy!), completan el panorama. Los Homenajes ya relatados en nuestro Pregon Criollo anterior, serán el cierre de cada jornada.

A no perdérselo.

Este es un anticipo, en tanto la convocatoria formal saldrá luego del 20/5/2018 Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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3. Cuadernos II Nuestra Institución cumple con las tareas académicas más relevantes, como en los Congresos y Encuentros que mantenemos, pero también por medio de la difusión de los trabajos de sus miembros, y de los principales investigadores, artistas y difusores. Este boletín mensual (y este número 77 por caso) es un ejemplo, pero hay otros medios como Ecos del Folklore (que ya ha publicado sus primeros dos volúmenes) y nuestra propuesta de “Cuadernos del Folklore”, que hasta ahora solo cuenta con un número. Pues bien, queremos anticipar que estamos redactando el segundo cuaderno. Que contará como el primero, con artículos profundos, de valor de archivo diríamos, y variados en cuanto a la integralidad del folklore y la distribución geográfica de sus temas. No se lo pierda. En Mayo le indicaremos como reservarlo.

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La Columna de Luis Landriscina “LA VITROLA” Y EL CHAMAME Cuando era niño en mi lugar de nacimiento, por ese entonces, Territorio Nacional del Chaco, ya formaba parte de la familia de mis padres adoptivos y de oficio “obrajeros”, o sea explotadores de bosques espontáneos, especialmente “quebracho colorado” con

el fin de extraer tanino para

curtiembres, durmientes y leña para el ferrocarril, postes para alambrados y despuntes para carbón vegetal.

Por ese tiempo la economía básica del chaco dependían del rubro forestal y el mono cultivo algodonero y los dos, ocupaban a peones golondrinas que provenían de las provincias vecinas y hasta del Paraguay y con ellos sus usos y costumbres, incluidos sus gustos musicales arraigados por tradición oral, más que por difusión radial, ya que “la música criolla” que era la manera de diferenciar de otros ritmos a lo que hoy conocemos como “folklore”, no contaba con la “simpatía” de los que dirigían las pocas pero potentes emisoras de aquellos tiempos y que podían escuchar los que disponían de corriente eléctrica y de alguna costosa radio a lámparas, y nunca en zonas rurales por obvias razones, en esos lugares y con la peonada de mis padrinos, tomé contacto por vez primera con esos sonidos musicales interpretados con instrumentos tan modestos como apreciados, por las lógicas razones de las tremendas dificultades que había para poder adquirirlos…

Con esos peones de manos callosas que a veces les dificultaba en el instrumento elegido expresar musicalmente lo que estaban queriendo trasmitir ya que las técnicas se remitían únicamente a memorizar las “posturas” de

los distintos tonos que algún familiar

mayor le

traspasaba con paciencia, para ir gestando tranco a tranco la identidad musical que los distinga de los peones de otras regiones, que de la misma manera traían orgullosamente lo suyo y mitigar las nostalgias del “pago” del que se alejaron pero pensando en volver con algún pesito en el bolsillo…

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Así descubrí sin entender de ritmos, la música de Santiago del Estero, del Paraguay y los de Corrientes, que en algunos

casos ya contaban con

un insuficiente apoyo de difusión

discográfica, pero apoyo al fin. Y aquí quisiera resaltar para los más jóvenes que los discos eran de pasta y las “victrolas” a manija, o sea a cuerda y a las que se tenían que cambiar las “púas” para lograr una mejor audición…

Estos “modernos” aparatos tampoco los tenía cualquiera, pero en “boliches” y churrasquerías donde solían recalar la gente de trabajo, era ley que hubiera uno para escuchar lo que no se pasaba por radio y alguna novedad de música “moderna” y también se daba la posibilidad de con el buen resultado de una campaña algodonera, el cosechero solía volver no solo con dinero y ropa, sino que agregaba alguna acordeona, guitarra o “victrola”… …Y aunque parezca un hecho intrascendente, en este detalle de la “victrola” se basa el arraigo tan sólido como definitivo de “el chamamé” en el alma del pueblo correntino, porque se daba el lujo de comprar y escuchar los discos de sus músicos populares que no tenían cabida en las emisoras, ya que existía un preconcepto doblemente discriminatorio expresado con una frase tan poco feliz como agraviante: “el chamamé es música para sirvientas” …Gracias a dios, en el rancherío, tan humilde como digno con tocadiscos a cuerda el correntino defendió su música, y luego la “exporto” con verdadero orgullo a las provincias vecinas primero y al resto del país después para aprender de ellos y con ellos, que “el chamamé” es un sentimiento que se baila casi en actitud mística porque su música tiene la virtud de transportarte a lugares y recuerdos que provocan que el alma se estremezca tanto, que logra que las lágrimas te abrillanten los ojos, aunque estés bailando…

No quiero cometer la torpeza de querer honrar a los pioneros que andaban de pueblo en pueblo tratando trabajosamente de hacer conocer su música, sin medios, sin transportes.

Sin hoteles, sin amplificación y muchas ocasiones sin respeto, y a la vez cometer la tremenda injusticia de olvidarme de alguno de ellos, así que prefiero terminar agradeciendo, como “un casi gringo chaqueño” a todos los que inventaron no sin esfuerzo este sentimiento musical que me inunda el alma y me permite viajar con mis recuerdos, desde la niñez a todas las etapas más gratas de mi vida…

LUIS LANDRISCINA

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Jorge Cafrune A los cuarenta años de su muerte Jorge Cafrune Heredia siempre olía bien. Era un hombre de campo, vestido a lo gaucho, con bombachas planchadas y sombrero, con la barba tupida y blanda. Hace pocos meses, cuando hubiera sido el festejo por sus 80 años, Yamila, la mayor de sus hijas, dijo que la hacía feliz que en cada rincón del país, y fuera del mismo, recordaran a su 'papi' como si lo hubiesen visto una semana atrás. Pero eso es imposible: el Turco Cafrune, hijo de sirio libaneses afincados en Jujuy, murió a sus 40, hace ya 40 años. Cafrune, que nació en Perico, Jujuy, murió en Benavídez el 1° de febrero de 1978, en medio de una travesía que quedó para la épica: por lo cinematográfica y por lo fallida. A puro galope anunció que iría, con su caballo y su amigo Fermín Gutierrez, hasta Yapeyú, Corrientes, a depositar pedazos de tierra de Boulogne Sur Mer (Francia) como homenaje por los 200 años de José de San Martín. Partió el 31 de enero desde la Catedral porteña, en Plaza de Mayo. Recorrió los primeros 30 kilómetros y una camioneta lo embistió en el partido de Tigre, apenas en la primera jornada de la aventura que los llevaría, en 750 kilómetros y 25 etapas, hasta Corrientes. Llevaba polvo de la tumba del Libertador. Y galopaba hacia la libertad, Cafrune, en protesta también por la censura a la que lo sometió la dictadura militar y aún antes la Triple A comandada por José López Rega. Lo acusaban de 'zurdo' aunque él decía que era nacionalista y no comunista. Aunque su hija recuerde hoy que era "peronista de Perón, al que visitó en Puerta de

Hierro".

Le

prometían

caza

porque

cuestionaba a los altos mandos.

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Su imagen, la del barbado sonriente, es parte de la cultura popular desde que en 1962 fue revelación del público en Cosquín, a donde llegó para ganarse un nombre propio. Cosquín, ese mítico escenario que eyecta figuras e impone mitos, lo homenajeó este año. Allí estuvieron Yamila, y los Carabajal, sí; pero también figuras nuevas del folclore que lo tienen como estandarte y referencia.

Bruno Arias, por caso, jujeño también, durante el homenaje, cantó La Yapita y Zamba de un cantor. Ninguna de ellas era de Cafrune, aunque a ambas las popularizó él. Así con todo lo que tocaba. El Turco decía de sí mismo: no soy poeta, soy cantor y hago canción lo que escriben los poetas de mi país. El emblema fue la Zamba de mi esperanza.

Así, en una carrera vertiginosa que lo llenó de cariño popular y de enemigos poderosos, Cafrune se transformó en la voz del pueblo. Algo parecido le pasó a Mercedes Sosa, a la que él mismo presentó ante el público y fuera de programación en el escenario central de Cosquín en 1965.

Personajes destacados los dos, junto a José Larralde y Horacio Guarany -este algunos años mayor- fueron referentes populares más allá de los límites del folclore.

El Pregón Criollo anticipa, así

el

Academia

homenaje

que

Nacional

la del

Folklore le rendirá, en su Jujuy natal, en el V Congreso, del 20 al 22 de Agosto de 2018.

Cantor, vives en las memorias del pueblo… ¡Lindo destino!

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Formas de arte verbal y procesos interculturales Del Cuarto Congreso de la Academia Nacional del Folklore Las ponencias de los expositores en los Congresos de la Academia Nacional del Folklore son ciertamente profundas y ricas. Merecen un libro, que la Institución presentará como “Libro Virtual” que incluirá la documentación gráfica y filmada de los encuentros. Anticipamos, mientras tanto y sucesivamente, alguna de ellas, como ésta del Profesor Fernando Fischman, que merece su difusión y reflexión, desde ahora.

Fernando Fischman Agradezco mucho la invitación a participar de este IV Congreso Nacional de Folklore para aportar una mirada desde mi lugar como antropólogo especializado en estudios folklóricos acerca de las dinámicas socioculturales en las que se vinculan la creación estética, en particular el arte verbal, y la apelación a la autoridad del pasado. Lo haré a partir del recuerdo de Martha Blache a quien homenajeamos en esta oportunidad y de algunas de sus enseñanzas.

Hacia finales de la década de 1980, mientras aún

era

estudiante

de

la

carrera

de

Ciencias

Antropológicas de la UBA cursé con ella un seminario que para mí fue determinante a la hora de elegir mi camino académico. Se llamaba “Significación social de la narrativa folklórica”. Ese seminario sobre narrativas orales específicamente abordaba la problemática de un género narrativo, la leyenda, a través de múltiples aproximaciones teóricas y casos. Leíamos desde los trabajos de Berta Vidal de Battini hasta los de Jan Brunvand pasando por las obras de Bernardo  Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Canal Feijoo y Richard Dorson. Asimismo, discutíamos casuística latinoamericana y nórdica, cubriendo un espectro conceptual vastísimo que hasta ese momento no habíamos visto durante la cursada de la carrera, y después no volvimos a retomar tampoco. Posteriormente me incorporé a un Proyecto de Investigación y Desarrollo financiado por el CONICET que dirigía Blache y codirigía Juan Magariños de Morentin, y al trabajo en el equipo de la Sección Folklore de la UBA. 1 Serían incontables las cuestiones que podría relatar acerca del modo en que mi colaboración con dicho equipo signó mi carrera. Cabe mencionar, a modo de ejemplo, que con algunos de sus integrantes como Mirta Bialogorski sigo llevando a cabo proyectos de investigación hasta al día de hoy casi treinta años después, con Ana Cousillas trabajé en el Museo de Arte Popular José Hernández cuando estaba bajo su dirección y con Ana María Dupey seguimos colaborando en la Universidad de Buenos Aires.

En este panel sobre “Perspectivas actuales de la investigación folklórica” me interesa desarrollar la manera en que, a partir de una visión plural el campo de los estudios folklóricos permite una cabal comprensión de formas expresivas al articularlas con los contextos sociohistóricos en los que se manifiestan.

Una consecuencia inmediata de mi formación en estudios folklóricos a partir de las primeras lecturas de la bibliografía que me proveía Blache y después de la que empecé a leer por mis propios medios y a mi entender la que tuvo mayor influencia en los desarrollos posteriores de mi trabajo, consistió en un cambio en la audición de los discursos vigentes en mi círculo más cercano, el de mi familia y a partir de ahí en todas las esferas comunicativas de las que participaba como investigador. Es decir, incorporé una reflexividad basada en el reconocimiento de que las formas artísticas verbales forman parte de la economía genérica (Bauman 2005) que rige las prácticas comunicativas en todas las culturas y que por lo tanto requerían una escucha atenta. ¿Qué significaba esto en la práctica?

Donde hasta ese momento se hablaba de una manera que no podía reconocer como particularmente marcada por señales poéticas singulares, comencé a notar un habla cargado de formas que comenzaron a hacerse distinguibles en enunciados destacados en el fluir conversacional como refranes, proverbios, narrativas y múltiples juegos con el habla. Esto originó un método de registro que permitió un reconocimiento de formas particulares de “decir” como parte de la cotidianeidad.

Esa forma de conceptualizar la oralidad, la dimensión artística de la oralidad, es sin duda afín a la propuesta de conocer las reglas de una comunidad de habla determinada de la 1 Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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etnografía del habla (Golluscio 2002). Pero no es sólo de ahí de donde procede, sino que tiene una genealogía que se remonta a la visión romántica que configuró históricamente a los estudios folklóricos y destacó la valía de la poesía popular. Este reconocimiento del habla poética tuvo expresiones iluminadoras en tiempos más recientes como las que planteó Américo Paredes (1993) al cuestionar la ingenuidad de los antropólogos anglo y sus conclusiones erróneas al acercarse a las comunidades chicanas considerando que el manejo de las reglas gramaticales del español les garantizaba la comprensión de su cultura y desconociendo la relevancia de sus juegos lingüísticos como parte de sus prácticas comunicativas habituales.

La valoración de la poética de la oralidad que hacen los estudios folklóricos en sus inicios y retoman con énfasis los abordajes de los enfoques desarrollados a partir de finales de la década del 60, se contrapone a la conceptualización literaria que, dominada por prejuicios etnocéntricos (Finnegan 2005), valora solo la producción escrita y que ha tenido como consecuencia la configuración del espacio de la creación poética de acuerdo a visiones hegemónicas de la cultura que se considera meritoria. En consonancia con esa visión, la ponderación académica de la producción artística verbal ha sido limitada por criterios elitistas y con ella, la relevancia social de sus realizaciones, estableciendo jerarquías y exclusiones que llevaron a perder de vista la agencia situada en la producción artística verbal. Se relegó a numerosas elaboraciones artísticas verbales al espacio de lo folklórico, lo vulgar o lo insignificante -todos estos términos a menudo usados como sinónimo-, en función de su circulación en sociedades sin escritura. Y, en las sociedades en las que la escritura ocupa un lugar preponderante, las formas artísticas verbales también fueron despreciadas en base a su circulación por fuera de las esferas letradas o a partir de su realización por determinado tipo de productores (los sectores populares urbanos, los habitantes de zonas rurales con bajo nivel de educación formal, los grupos migrantes hablantes de lenguas diferentes a las nacionales de los países receptores o practicantes de variantes sociolectales, entre muchos otros colectivos sociales). Desde esa perspectiva entonces, se ha considerado que solo ciertos productores, pertenecientes a círculos legitimados como las elites letradas son capaces de articular un discurso verbal con valor estético, en tanto se ha estimado que quienes no son parte de dichos círculos solo están en condiciones de producir discursos carentes de dicha valía y de la capacidad de significar reflexivamente (Bauman y Briggs, 2003). Este espacio acotado de lo poético implicaba la desvalorización de la producción creativa de actores culturales pertenecientes a vastos sectores sociales o directamente, su desconocimiento. Los estudios que discuten esta concepción a partir de enfocar en las instancias mismas de creación de arte verbal abrieron la posibilidad de considerar a una numerosa cantidad de elaboraciones estéticas que involucran el Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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desarrollo de destrezas verbales como socialmente valiosas y merecedoras de análisis para explicar los procesos socioculturales en las que surgen y también contribuyen a forjar.

Esa mirada configurada por los estudios folklóricos constituyó una bisagra en mi formación como antropólogo.

La fascinación de Martha Blache por la obra de la folkloróloga húngara Linda Dègh, que sin ser rupturista ni alinearse con la reformulación del campo de la década de 1960 que tuvo uno de sus pilares en el volumen Toward New Perspectives in Folklore (Paredes y Bauman 1972) planteaba una cierta visión contextual del género al que se abocó, la leyenda, al mostrar cómo estas se construían en interacción, fragmentariamente y admitiendo distintas actitudes en relación a la creencia (Dègh y Vaszonyi 1976) fue también una contribución para conceptualizar las formas expresivas como resultado de la creación en interacción y no como textos aislados de su contexto de enunciación, visión predominante en el campo con independencia de las perspectivas y orientaciones teóricas de sus investigadores ya fuera que adscribieran al método histórico geográfico, al formalismo o al estructuralismo. De una vinculación entre una forma de arte verbal -un mito o un cuento- como exponente de una cultura determinada se pasó a enfocar en la particular versión de esa forma expresiva como resultado de la construcción entre todos los participantes de una situación determinada y a conectar este contexto situacional con otros socioculturales más amplios.

Entonces, estos cambios que para la antropología han acarreado, en el caso de ser considerados, consecuencias enriquecedoras como una ponderación más adecuada de la polifonía presente en los procesos socioculturales, me permitió determinar que formas verbales habitualmente no reconocidas como elaboraciones estéticas (Fischman, 2007), abren un campo de cuestionamiento en el cual la palabra poética cotidiana, expresada en contextos ordinarios aparece como forma de resistencia a los discursos dominantes o al menos con capacidad para formular sentidos alternativos a ellos. Pero también para reiterarlos, esto también hay que decirlo.

Ahí radica la relevancia del enfoque que planteó Blache en la propuesta teórica y metodológica que formuló con Magariños que, coincidentemente con otras, como la teoría de la performance (actuación) desarrollada por Richard Bauman (1977; 1992), propone que la significación de las manifestaciones expresivas no se puede determinar apriorísticamente, sino que es necesario un análisis contextual -tomando muchas variables contextuales en distintos niveles, incluso las que Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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se generan en la misma situación de enunciación- y considerando cada manifestación en su singularidad.

Estos desarrollos permiten una conceptualización amplia de la esfera de la producción poética. Incorporan la oralidad tanto como la escritura y plantean la independencia de los sujetos creadores de expresiones estéticas que involucran lenguajes verbales y también kinésicos y gestuales de la pertenencia a círculos legitimados socialmente. Además, el arte verbal vinculado al concepto de performance como modo comunicativo (Bauman, 1977; 1992) permite focalizar en la dimensión emergente (Williams, 1977) de los procesos sociales en los que dichas manifestaciones expresivas se ejecutan. En este sentido, el abordaje desarrollado a partir de la etnografía de la comunicación (Bauman y Sherzer, 1974; Saville-Troike, 2005) posibilita analizar esas producciones estéticas en su dimensión sociohistórica y cultural.

La extensión de la conceptualización del espacio de lo poético ha tenido derivaciones no solo para la construcción de conocimiento acerca de los procesos en los cuales se producen manifestaciones de arte verbal como para los sujetos sociales involucrados. Para éstos ha implicado, como señalaba antes, el reconocimiento de la agencia involucrada en la ejecución de arte verbal y consiguientemente el de su competencia para instaurar sentidos alternativos a los hegemónicamente impuestos, que utilizando la terminología propuesta por Valentin Voloshinov (1992), forma parte de la lucha discursiva por el “acento”.

Para la producción académica significó la posibilidad de acceder a la capacidad de crear mundos a través del trabajo estético con el habla en las esferas cotidianas, como un fenómeno universal cuyo anclaje específico en un colectivo social determinado es consecuencia de un trabajo metodológico y no de una asignación esencial. En relación con esto, Blache y Magariños de Morentin (1980) afirman que “es el comportamiento el que define al grupo” convocando a una provocadora mirada crítica al momento de vincular formas expresivas y pertenencias sociales.

Una de las cuestiones que a Martha Blache la contrariaban era la afirmación acerca de la próxima, inminente desaparición, tanto del objeto de estudio como del campo de los estudios folklóricos que se sostenía en nuestros debates académicos, por lo menos en los espacios antropológicos, pero que no se circunscribía a ellos, ya que también circulaba en otros ámbitos.

Hace 20 años, cuando se cumplieron 150 de la acuñación del término “folklore” por William Thoms yo me encontraba haciendo mis estudios de posgrado en la Universidad de Indiana, y ya en ese momento se planteaba que estábamos ante un campo sin futuro. Los programas de Folklore de las universidades de EE.UU. se cerraban uno tras otro, y el fin de los estudios folklóricos se anunciaba como inminente. Era el momento de auge de los estudios culturales que parecía que Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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podían encarar todos los temas. Quienes estábamos ya inmersos en el campo de los estudios folklóricos nos preguntábamos si perseverar en él tenía sentido o si había que migrar hacia otros campos más promisorios. Una mirada retrospectiva permite ver que el campo de los estudios folklóricos no desapareció, como tampoco lo hicieron los viejos cuentos que los primeros folklorólogos se apuraban a recopilar antes de que se perdieran en la Modernidad. Y no ocurrió, entre otras razones, porque lo que hizo fue, al igual que su objeto de estudio histórico, los cuentos de tradición oral, reformularse en base a su pasado.

La reformulación teórica –fundante- la había hecho unos años antes de lo que relato, en la década del 70 al desarrollar el concepto de performance (o actuación) como un modo comunicativo, destacado, y exhibido ante una audiencia para su evaluación, atendiendo a las formas que adquieren los textos a partir de la interacción oral situada en contextos específicos.

Se trataba de ubicarse en la instancia misma de enunciación atendiendo a los planos contextuales simultáneos a ella en una dimensión sincrónica y también a los contextos anteriores y posteriores, incorporando la diacronía. Es decir, atender al proceso de creación imbricado en relaciones sociales y en un contexto histórico, lo que pasó a denominarse “tradicionalización” frente al anterior de “tradición”.

En nuestro ámbito, Martha Blache y Juan Magariños de Morentin también esbozaron un planteo teórico que daba cuenta de la vitalidad de este campo de conocimiento. Con el fin de lograr esos objetivos publicaron una serie de trabajos conceptuales y metodológicos, a lo largo de más de dos décadas de trabajo conjunto. El planteo inicial, publicado en 1980, fue seguido por una serie de artículos en que fueron refinando la definición. Bosquejaron un concepto de "grupo folklórico" (1986), presentaron lineamientos metodológicos para el análisis de la narrativa folklórica (1987; Magariños de Morentin, 1994), revisaron su definición inicial (Blache y Magariños de Morentin 1992), y abordaron la noción de contexto (Magariños de Morentin, 1993; Blache y Magariños de Morentin, 1993).

Pero no fue Argentina el único lugar del cono sur donde se hicieron planteos novedosos.

También es digno de mención el desarrollo que en Brasil tuvo la Folkcomunicación, formulada en el campo de los estudios de la comunicación por Luiz Beltrao y orientada a analizar cuestiones singulares de la polifónica realidad brasileña en el contexto latinoamericano. La folkcomunicación se centró en prácticas comunicacionales socialmente marginalizadas y en su imbricación con los procesos de modernización mediática. Se dedicó así a estudiar las formas culturales de poca Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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visibilidad en los sistemas de comunicación hegemónicos, pero que constituyen la producción simbólica de amplios sectores culturales populares, excluidos o incluidos de manera subordinada.2 Por lo tanto, es posible afirmar que sobre esta sólida base de reflexión teórica se sostuvo tanto en el sur como en el norte la posibilidad de mantener legítimamente un espacio académico para su modo específico de analizar manifestaciones culturales, como también lo hizo sobre la densidad escolástica de las miles de páginas escritas por folklorólogos, académicos y aficionados, que desde hace más de dos siglos han dedicado su esfuerzo a la recopilación, transcripción, archivo, catalogación, clasificación y análisis de esas formas expresivas en géneros variados: cuentos, canciones, coplas, rimas, entre muchos otras.

Entonces, desde la década de 1970, los estudios folklóricos han venido desarrollando el análisis contextualizado de determinadas manifestaciones expresivas, no sin dificultad ya que los materiales que estudia son complejos y a veces difíciles de asir. En mi labor de investigación, el desafío que me propuse, a partir de la perspectiva que en nuestro medio señaló Blache, es vincular los análisis de manifestaciones expresivas con los contextos sociales en los que se realizan, sin dejar de percibir la poética y sin dejar de lado las dimensiones estructurales. Ello implica también pensar las formas expresivas como resultado de procesos interculturales, en la línea que Blache planteó en un artículo publicado en 1989 “Construcción simbólica del otro: una aproximación a la identidad desde el folklore” al señalar detalladamente el modo en que las identidades se forjan en interacciones comunicativas que involucran a diferentes colectivos sociales en una alteridad que se configura creativamente, tarea en la que algunos de los que iniciamos nuestra formación con ella continuamos (Fischman 2013) y en la que todavía queda mucho por desarrollar adoptando críticamente sus lineamientos. * UBA-CONICET-FLACSO Notas Se trataba del PID-Conicet No 035500/88 “Estudio de las modalidades participativas de los grupos folklóricos y su relación con el contexto que los enmarca” dirigido por Martha Blache y codirigido por Juan Angel Magariños de Morentin 2

En relación a la Folkcomunicación ver el libro recientemente publicado Folkcomunicación en

América Latina: Diálogos entre Chile y Brasil (2016)

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Bibliografía Bauman, Richard (1977). Verbal Art as Performance. Prospect Heights, Il: Waveland Press.

Bauman, Richard (1992). Performance. En Folklore, Cultural Performances and Popular Entertainments. New York Oxford: Oxford University Press. pp.41-49.

Bauman, Richard (2005) Speech genres in cultural practice. International Encyclopedia of Language and Linguistics. London: Elsevier.

Bauman, Richard and Briggs, Charles L. (2003). Voices of Modernity: Language Ideologies and the Politics of Inequality. New York: Cambridge University Press.

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Aportes Bibliográficos

Configuración del espacio folklórico argentino en las Selecciones Folklóricas Codex (1965-66) Ángel T. TUNINETTI West Virginia University. Department of World Languages, Literatures, and Linguistics angel.tuninetti@mail.wvu.edu

Primera Parte 1 Introducción En 1967 el grupo musical humorístico argentino Les Luthiers presentaba, en su primer espectáculo, dos temas que luego se convertirían en clásicos: la “Chacarera del ácido lisérgico”, también llamada “Conozca el interior”, y la zamba “Añoralgias”. En el segundo tema, el hablante recuerda con nostalgia, presumiblemente desde Buenos Aires, el pueblo del interior en donde se crió, a la manera de muchos temas folklóricos del momento. El efecto paródico surge cuando el pueblo se va revelando paulatinamente como un lugar plagado de todos los desastres naturales imaginables.

La aparición de estas parodias de los géneros folklóricos tradicionales no es gratuita, ya que la década de los sesenta constituyó el período cumbre de la difusión y adopción del folklore del interior en Buenos Aires, y es rica en momentos claves de su historia. En 1960 se organizó en el Primer Congreso Internacional de Folklore con representantes de 30 países; en 1961 se realizó el primer Festival de Folklore de Cosquín, que Radio Belgrano transmitió en directo a partir de Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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1962, y en 1963 fue reconocido por ley nacional mediante la institución de la Semana Nacional del Folclore. En 1965 Mercedes Sosa cantó en Cosquín por primera vez, y nació otra leyenda del folklore nacional e internacional. Si bien desde principios del siglo XX hubo en ciertos sectores de la intelectualidad argentina un marcado interés por las manifestaciones folklóricas de las regiones del interior del país, la década de los sesenta constituyó el período cumbre de la difusión y adopción del folklore del interior en Buenos Aires, principalmente en relación con la música.

No es el propósito de este trabajo explorar todo el movimiento folklórico de los sesenta, sino que me centraré en un proyecto editorial de muy corta vida, las Selecciones Folklóricas publicadas por Editorial Codex1 entre 1965 y 1966. Tan solo aparecieron trece números, y no tengo conocimiento de las causas de su desaparición. El director responsable era Nicolás Gibelli, y su director literario el folklorista de más renombre, Augusto R. Cortázar2 .

2 El proyecto editorial y su ubicación en el contexto folklórico argentino Las Selecciones Folklóricas, subtituladas “Síntesis amena, documental e ilustrada de la Argentina tradicional y popular”, fueron concebidas como un proyecto de rescate y difusión de contenidos folklóricos, ante el temor de que dichos contenidos desaparecieran.

Como señala Cohen Imach, “[e]n los sesenta, [el] tono elegíaco por la desaparición de la tradición del Interior evaporada en pos del progreso unilateral, resurge en diferentes producciones del campo intelectual”3 . Esta publicación se inscribe en esta línea, y siguiendo la cronología propuesta por Martha Blache, este proyecto editorial corresponde al segundo período de la evolución del estudio del folklore argentino. Según Blache, el primer período va de 1888 a 1942, el segundo de 1943 a 1959 y el tercero a partir de 1960. El primero se caracteriza fundamentalmente por la recopilación de materiales gracias a la tarea de estudiosos como Samuel Lafone Quevedo, Juan B. Ambrosetti, Adan Quiroga y Robert Lehmann-Nitsche. La fundación del Instituto Nacional de la Tradición marca el comienzo del segundo período, caracterizado por un gran impulso difusor de los estudios folklóricos y por una profundización en cuestiones teóricas de definición del hecho folklórico, principalmente a partir de la obra de Augusto Raúl Cortázar, Susana Chertudi, Felix Coluccio, Olga Fernández Latour y Berta Vidal de Battini, entre otros. El tercer período fue marcado por una

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decadencia de la investigación folklórica, afectada por las profundas crisis políticas y económicas de la época4 .

A pesar de que cronológicamente las Selecciones corresponderían al tercer período, Blache las ubica en el segundo, como parte del numerosísimo grupo de tareas de difusión folklórica emprendidas por Cortázar: “También a iniciativa de Cortázar y bajo su dirección se publica Selecciones Folklóricas, revista que alcanzó corta duración (1965-1966) pero que permitió dar a publicidad para el público en general trabajos folklóricos de estudiosos e investigadores”5 .

Interesa destacar de la cita anterior la frase “para el público en general”, a la cual volveremos más adelante.

La ubicación de las Selecciones Folklóricas al final del segundo período en la cronología de Blache tiene sentido también desde la perspectiva de la evolución de los estudios antropológicos en Argentina, de acuerdo a lo que Guber and Visacovsky describen al hablar de la primera carrera de Antropología en las universidades de Buenos Aires y La Plata, que transmitían la imagen de la Argentina que habían legado los ideólogos organizadores: El “otro” interno de la nación era premoderno y, como tal, pertenecía al pasado. En cambio, los “problemas sociales” a los que se abocaba la sociología, aunque de raíces pretéritas, correspondía al presente. Así, mientras la sociología germaniana [de Gino Germani] se involucraba en una decisión práctica, las ciencias antropológicas se regodeaban en el saber comparativo pero distante de la gestión6 .

En este sentido, las Selecciones Folklóricas tienen una visión anacrónica que no responde a la evolución de la cultura argentina, y que va a contramano del otro descubrimiento del interior argentino, el que está haciendo el grupo de la revista Contorno y otras publicaciones de la época7 .

3 Relación con las Selecciones del Reader’s Digest y la cultura middlebrow Es curioso que la intención de llegar a un público general tenga como base la imitación de las Selecciones del Reader’s Digest, cuyo modelo gráfico las Selecciones Folklóricas reproducen fielmente: igual formato y tamaño, la estructuración en secciones más o menos fijas (“Las danzas nativas y su historia”, “La historia patria en nuestros cantares”, “Aquí me pongo a cantar”, “Animalitos de Dios”, “El gaucho y su mundo”, etc.) y la inclusión de una obra literaria al final (no siempre condensadas como el caso de la publicación estadounidense). Entre los textos literarios publicados se incluyen Viaje al país de los matreros de Fray Mocho, El casamiento del Laucha de Roberto J. Payró, Leandro Montes de Velmiro Ayala Gauna, y Cerro Bayo de Atahualpa Yupanqui, entre otros.

También al igual que en las Selecciones de Reader’s Digest, para completar las páginas se encuentran pequeñas secciones humorísticas o con datos curiosos y adivinanzas. Otra Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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característica compartida con la primera época de la publicación estadounidense es la ausencia de publicidad.

Parece curioso que un proyecto de características netamente nacionalistas adoptara un formato tan netamente asociado con Estados Unidos y un proyecto de imperialismo cultural. Las razones pueden ser prácticas (se trataba de un formato de éxito ya probado), pero también puede ser una cuestión programática que se relaciona con el concepto de middlebrow culture, “cultura media” en el que se inscribe Reader’s Digest. Este concepto, surgido en las primeras décadas del siglo XX y consolidado en la segunda posguerra en Estados Unidos8 , describe a un tipo de lectores representados por Rubin como “hombres y mujeres, medianamente civilizados, medianamente educados, que mantienen a los críticos y escritores y editores al comprar sus producciones”9 ; o como ha sido definido para el caso de National Geographic por Lutz y Collins, interés en el arte y la ganancia, pero sin que ninguno sea el interés principal10. Las publicaciones middlebrow tienen un objetivo educacional y político que va más allá del mero lucro, y se dirigen a un público mayoritariamente de clase media que está interesado en elevar su nivel educativo y en estar enterado de lo que ocurre en el mundo, pero una de formación tal que le permita acceder a las publicaciones académicas. Como señala Klein, los productores de publicaciones middlebrow adoptaron el ideal del populismo cultural, empaquetando literatura, música clásica y las bellas artes de modo de hacerlas más accesibles al público general11.

Volvemos así al punto del que partimos: el público general. En el primer número, el director (no se aclara si es el director responsable, Gibelli, o el director literario, Cortázar) escribe dos páginas de “Palabras al lector” cuyo texto comienza así: “En tiempos de notorio fervor colectivo por las expresiones populares y tradicionales de las diversas regiones, y aún de otros pueblos del mundo, Selecciones Folklóricas llega como intérprete de ese interés general, para satisfacer apetencias que auscultamos en amplios sectores del público” (1:4)12. Más adelante explicita la misión educativa de la revista, que como podrá verse se adecua perfectamente a los objetivos de las publicaciones middlebrow de Estados Unidos: Aún queda un amplio campo sin cubrir para una revista, no tanto de actualidad como de información y hasta diríamos de adecuada formación; seria y nutrida en su material de lectura, pero no académica, sino agudizada con sus puntas de humorismo e ironía; múltiple en sus temas e interesante en sus textos, aclarados con notas que no perturban la lectura, sino que ayudan a los espíritus inteligentes y curiosos; ilustrada con buenas fotografías [...]; en una palabra, una revista integral en su propósito de que el folklore se manifieste tanto

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en su riquísima realidad (todos los temas, regiones y épocas), como en sus legítimas “proyecciones” literarias y artísticas. (1:5) Esta búsqueda de la clase media como público lector prioritario se corresponde con el proceso de autorización del público letrado de clase media como guardián de los valores nacionales, y ese público letrado se encuentra en Buenos Aires, no en el interior. A nivel lingüístico, es evidente que la revista está dirigida al público capitalino, con glosarios al final de los artículos que explican palabras tan simples para los argentinos como “altiplano” o “ñandú” (5:97).

(Continuará) Fuente: Revista General de Información y Documentación ISSN: 1132-1873 Vol. 22 (2012) 247-265 http://dx.doi.org/10.5209/rev_RGID.2012.v22.39659

Notas La Editorial Codex se dedicó a “la impresión y publicación de enciclopedias, textos escolares, diccionarios, revistas y obras bibliográficas de diferente tipo” (PADULA PERKINS, Jorge: “Selecciones Escolares: La revista infantil del ayer con la que se formaron muchos de los adultos de hoy”. En Ensayos Académicos 10.1, 2009). La editorial presentó quiebra y fue absorbida por el estado, para desaparecer en 1978. Las Selecciones Folklóricas es una de sus publicaciones menos conocida. En una comunicación personal, Jorge Padula Perkins expresó su desconocimiento de esta publicación. Tampoco es mencionada por Alberto D. Kloster en “Revistas de historieta de Editorial Codex e historietas de la revista Selecciones Escolares”, Tebeosfera 19, 2005. Hoy en día se conservan pocas colecciones completas en bibliotecas; agradezco a Roberto J. Culasso el acceso a la colección completa.

2 La labor de Augusto Raúl Cortázar (1910-1974) como estudioso y difusor del folklore argentino fue monumental. Además de la publicación de numerosos libros y la copiosa recopilación de material folklórico, fue el creador de la Licenciatura en Folklore en la Universidad de Buenos Aires.

3 COHEN IMACH, Victoria: De utopias y desencantos. Campo intelectual y periferia en la Argentina de los sesenta. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, 1994, p. 63.

4 BLACHE, Martha: “Reseña de los estudios folklóricos en la Argentina”. En Folkore Americano 41-42, 1986, pp. 35-38. 5 BLACHE, Martha: Op.Cit. p. 38.

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6 GUBER, Rosana y VISACOVSKY, Sergio E., “La antropología social en la Argentina de los ’60 y ’70. Nación, marginalidad crítica y el ‘otro’ interno”. En Desarrollo Económico Vol. 40 No. 158, JulSep 2000, p. 294.

7 Para una vision más detallada del panorama periodístico de la época, ver COHEN IMACH, Victoria: De utopias y desencantos. Campo intelectual y periferia en la Argentina de los sesenta.

Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, 1994; KING, John: Sur. A study of the Argentine literary journal and its role in the development of a culture, 1931-1970. Cambridge: Cambridge University Press, 1986; y MASIELLO, Francine: “Argentine Literary Journalism: The Production of a Critical Discourse”. En Latin American Research Review 20.1:1985, pp. 27-60.

8 KLEIN, Christina: Cold War Orientalism. Asia in the Middlebrow Imagination, 1945- 1961.

Berkeley: University of California Press, 2003, p. 64.

9 RUBIN, Joan Shelley: The Making of Middlebrow Culture. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1992, p. XII. 10 LUTZ, Catherine A, y COLLINS, Jane L.: Reading National Geographic. Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 7.

11 KLEIN, Op.Cit. p. 64.

12 Todas las citas correspondientes a la revista Selecciones Folklóricas serán indicadas con el número de entrega seguido por el número de página.

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Leda Valladares, poeta: Misticismo existencial en un campo literario de provincia Fabiola Orquera

Segunda parte

UNA IMPRONTA MÍSTICO-EXISTENCIAL Mientras que la práctica musical, investigativa y docente de Leda Valladares está animada por un sentido afirmativo y celebratorio del canto ancestral, su poética conlleva una tensión entre la gravitación de lo telúrico, el sentido religioso de la vida y la duda existencial. En ese sentido, a su escritura le cabe la atribución que hace Lajmanovich a la obra de Orce Remis, de una “alta” y “ascética belleza”, de un hermetismo permeado por la nostalgia por “un Dios no siempre fácil” y un aliento metafísico inserto “en el vivo meollo de lo poético” (2010 [1974]: 404). Hemos señalado ya su vínculo con corrientes contemporáneas de pensamiento, a las que se deben sumar referentes literarios reconocidos por ella, como el Pablo Neruda de Residencia en la tierra, Federico García Lorca, Rainer María Rilke, Arthur Rimbaud (Valladares 1978: 12 y 29) y el ya mencionado Jiménez. Sin ceñirse a un movimiento estético específico, su universo emana un aire de familia con la poética de Olga Orozco y Pizarnick, con quienes comparte la admiración por Rimbaud y a quienes conocerá cuando se traslade a vivir a Buenos Aires. 9 Adentrándonos en los poemas de Cántico, se advierte la ausencia de referencias directas al paisaje local, ya que, apartada de cualquier estética regionalista, la escritora elabora una propuesta más sutil, anudando elementos inanimados que remiten a un trasfondo anterior al tiempo del hombre: la roca, las hojas resecas, el viento y las nubes. El impulso metafísico y el Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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sentimiento místico secularizado se expresan a menudo a través de elementos del reino mineral.

En “Vértigo”, que abre la serie, expresa la angustia existencial causada por la propia condición intelectual, ante la que se opone el deseo de un afuera de la vida que es pensado en clave romántica: “Si yo pudiera arrancarme el pensamiento…! / Convertirlo en algo inerte y arrojarlo / en un abismo de paz y olvido / Incrustarlo en un paisaje de neblina / y dejarlo dormir en la indiferencia de lo estático…”

Ese estado de angustia motivado por una causa indefinida parece vincularse con un deseo que no se concreta y cuya posibilidad, que a su vez se teme, articula el poema en forma de autofiguraciones que se proyectan en elementos inertes del paisaje: “Amortajada en silencio y quietud / lejos de la esperanza / Quizás podría llegar a ser piedra. Hoja seca. Ceniza. / Piedra… ¡Y fundirme en lo insensible! / Hoja seca… ¡Y columpiarme en el viento! / Ceniza… ¡Y embriagarme de espacio! / ¡Ceniza y ráfaga para adentrarme en la nada! / […] / ¡Ser suspiro de viento y deslizamiento de nube!” Una característica que persistirá en obras posteriores, consiste en una conciencia absorta ante el hecho de la vida y la existencia de todas las cosas, que la lleva a elaborar una instancia que se piensa como no-lugar y a la vez como ombligo del mundo o pretiempo en el que nada tiene nombre aún y al que se puede regresar mediante el lenguaje poético, como en “Al fondo”: “Detrás de las cosas… / donde las ideas no existen, donde se pierden los nombres […] / Donde la mordaza de las formas nunca ha vivido; / Y donde las almas se contemplan en la intuición / Allí, he recorrido impetuosamente” (1940: 8). Si por un lado la palabra poética nace del ensimismamiento y la caída en las profundidades del yo, ese sentimiento es a la vez expresión de un impulso metafísico que lleva al propio desdoblamiento, como en “Incorporación”: “Ayer existía o estaba impávidamente amontonada? […] / No quiero saber si era ausencia mía o de la vida […] / Sólo sé de este coágulo de tiempo, / este momento de vida espesamente humano […] / … la intimidad de lo extraño / está estrujándome hondo” (1940: 7) Así, la colección incluida en Cántico despliega los ejes de su creación futura: la búsqueda del origen del lenguaje en una especie de instancia pre-lingüística y pre-sonora; la percepción asombrada de la propia existencia; la identificación con elementos del paisaje como pa-liativo ante la angustia que produce la percepción del tiempo, captado en la forma del “movimiento de lo quieto”, el peso de los pensamientos y la “tirantez de la idea”.

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La obra siguiente, Se llaman llanto o abismo, va precedida por un epígrafe extraído del poema “Navegante”, de Juan Ramón Jiménez: “Me impongo a la oscuridad / libre (no quiero la estrella) / Cara a lo negro infinito, lo negro inmenso me orienta”. A continuación, se lee un epígrafe de la autora en el que reafirma el perfil existencialista ya manifiesto en Cántico: “Somos, si tenemos quien nos mire. / A los que me han mirado”.10 El párrafo siguiente subsume esa angustia en una concepción religiosa de la creación, representada mediante una dimensión figurativa de lo sobrehumano: “Hay una grieta honda y dolorida”, que provendría de una perforación profunda y llegaría hasta los cielos: “De ella surgen vapores rojizos, azules vientos que se agitan como una llamarada de voces desconocidas”; en esa grieta asoma un rostro vacilante, que “gira en su vértigo” sin dejarse consumir por “la llama sagrada”. En referencia a ese rostro concluye: “Su lucidez tiene la materia de un corazón humano y la incorporeidad de un ángel” (Valladares 1944: s/p) Es posible desarmar el hermetismo de la imagen mediante la referencia a la imaginería cristiana -representaciones figurativas de Dios y los ángeles en los cielos- y la andina, en la representación del viento y la presencia de la tierra como factor generador de sentimiento. En efecto, la conexión con el mundo calchaquí se vuelve manifiesta cuando se tienen presentes las descripciones del folclorólogo Adán Quiroga: Huayrapuca “quiere decir Viento colorado, que para la gente de los valles vale como ‘remolino de viento en días de tempestad’, el cual remolino aparece de color rojizo porque levanta a los aires el polvo gredoso de los terrenos secos y áridos” y se caracteriza por su capacidad de fertilizar (1929: 38). La tierra -y su grieta misteriosa, que remite al mito de la Salamanca-, el viento y el fuego divino -Illapa- se entrelazan para enmarcar el estado de angustia que sufre el sujeto impregnado en el pensamiento contemporáneo, cuyo Dios es tan perenne como vacilante, grave y lúcido a la vez que humano en su corazón, pasible de sentir el vértigo que le causa esa fuerza vital irreprimible que se encarna en el viento y la emanación antigua de la Pachamama. La poética de Valladares se inserta así en una cosmogonía en la que lo sagrado calchaquí se entrelaza con lo sagrado cristiano, coexistiendo simultáneamente y quedando ambas cosmovisiones sujetas a la deriva de los paradigmas filosóficos de su tiempo. Lejos de cualquier relación armónica con el universo, los elementos del reino mineral y vegetal remiten a una especie de paraíso perdido.

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El conjunto de textos introductorios se cierra con unas palabras de Fryda Schultz, quien define a la escritora como “el alma suspendida sobre su propio abismo de poesía”. Por su parte, ésta concluye su libro agradeciendo al matrimonio Mantovani por haber inspirado la impresión de los 160 ejemplares numerados y firmados. El conjunto de catorce poemas, algunos de los cuales serán incluidos en libros posteriores, retoma la angustia metafísica para entrelazarla con una especie de animismo que se constituye en paralelo con el gusto por el canto andino, que comienza a hacerse presente. Pero, sobre todo, se intensifica la enunciación mística, como se puede advertir desde los títulos de los poemas: “Cariátide”, “Mano de la ansiedad”, “Égloga”, “A la inminente”, “Convocación de las sombras”, “Para la seriedad del ángel”, “Retorno”, “Te escucho entre lo que nunca muere”, “La que es de Dios”, “Me sostiene el mundo”, “El inmóvil”, “Lento”, “Rostro velado” y “Ojos de la poesía”. Para dar una idea del conjunto, a continuación se señalan algunos lineamientos en el primer poema y se destacan las marcas preponderantes en el corpus restante.

Cariátide” se interna en una instancia de despojo habitada por el vacío, las sombras, la monstruosidad y el sueño, asumidos como partes de una dimensión del universo. La capacidad de presentir ese caos original como una dimensión metafísica genera el efecto poético: “Voy hacia el viento que perturba / hacia la monstruosidad del sueño / Se mira tan hondo que se ve sólo el vacío / y la noche despedazada, llorando entre las sombras / Algo fatal transcurre / la sonrisa que se tuerce, la quietud, el universo. / Algo que es sollozo entre las cosas queridas” (Valladares 1944: s/p). Esta línea creativa se mantiene como una constante, al punto que en la conferencia pronunciada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán en 1978 se refiere al proyecto “Precanto a orillas del canto”, desarrollado con Francisco Kroepfl y basado en una “estética del vacío” que concibe la existencia de “marañas prenatales, ancestrales sonoridades psíquicas” (20).

Formada en la religión católica, el misticismo de Leda se manifiesta dentro de ese universo emocional y se construye en función de referencias literarias renacentistas que incluyen la simbología bíblica, sobre todo del Cantar de los cantares, en la reinterpretación de san Juan de la Cruz. Es así como el universo poético se teje sobre una serie de palabras recurrentes: ante todo, el alma, a la que se asocian emociones, acciones o imágenes que dejan aflorar la angustia ante lo Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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infinito: tristeza, dolor, delirio, locura, mirada, vértigo, viento, oscuridad, sombras, tiniebla, desesperación, llanto, sollozo, pena, incertidumbre, turbación, desconsuelo, soledad, angustia, escalofrío, estremecimiento, ferocidad, desolación, nostalgia, muerte; otra serie se relaciona con espacios que ponen en riesgo la precaria sensación de seguridad de la experiencia humana: lo inmenso, lo entreabierto, lo profundo, lo hondo, lo desconocido; el desorden, el pozo, el túnel, el entubamiento, el abismo; otra línea semántica tiene que ver con el tiempo: el principio, el alba, lo infinito, lo eterno, la noche, lo provisorio, el retorno; otra, con el universo sonoro: el silencio, el grito, el llamado y la voz para comunicarse con lo divino; el último grupo remite al culto católico: la culpa, la mortificación, el presagio, la profecía, lo angélico, el huerto (la nostalgia por el edén), la emanación, el velo, el altar, el advenimiento y el goce.

Esta organización en universos semánticos muestra que la inspiración religiosa se quiebra ante la falta constituyente de la subjetividad contemporánea. Después de la “muerte de Dios”, la mística se define por su propia imposibilidad. Sin embargo, la obra que nos ocupa no da por sentada esa ausencia, sino que se enuncia desde una voz que se pronuncia al límite mismo de su propia creencia, en la tensión entre la experiencia mística y la evidencia de vacío, lo que produce el sentimiento de lo inconsolable (las sombras, la desesperación, la muerte). En algunos poemas es posible constatar la búsqueda de amparo, como en “Te escucho entre lo que nunca muere”, donde la confianza en lo divino da lugar a la experiencia del goce místico como tal: “Primero ha sido tu alma y después el principio / tu huella sobre el verbo y la humedad del mundo // Has advenido y no sé cómo nombrarte / indicio de cielo / estrépito invisible / presencia”.

En este tono se desenvuelve también “La que es de Dios”, aunque ya la obsesión por “el alma” comienza a mostrar las contradicciones: “Todo esto que no tiene nombre / todo esto que está íntegro y desmenuzado / rellenando el alba y la nostalgia / con cuerpo de escalofrío y mirada de pozo / […] / que sufre y es lo insoportable”. La respuesta recrea el éxtasis místico uniendo placer y dolor en un solo movimiento, concatenando imágenes que aluden sutilmente al sexo femenino y al acto sexual en una sostenida intensidad rítmica: “Esa pulpa de látigo y acero / que es aureola, que es golpe y es entraña / nos ha hundido en un incendio de palabras y de fuerzas / para saber cómo sale y cómo llega / cómo exprime y cómo expande / aquello que llamamos alma”. El vínculo entre lo erótico, lo sádico y lo sagrado participa del campo semántico de Bataille, tensado por Eros y Tanatos.

El rezo esperanzado del Cántico espiritual reaparece en “Retorno” que presenta la posibilidad de una religazón con lo divino: “Hombre / hijo de Dios / ponte a desnudar tu corazón / alarga tu voz / naciendo / y vuelve a rondar tu ser. / […] / Ponte escuchando en la señal / y lleno de silencio, llama, / no ceses de llamar, / por entre ti, / por entre la última hosquedad del desorden / Hombre, / Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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hijo de Dios, / porque en siendo / tienes que partir y llamar y hacer una voz”. Pero la plegaria entra en crisis ante la evidencia de la dependencia del Otro para existir. Así en “Me sostiene el mundo”: “Es raro / cuando me miran / recuerdo mi alma // Es triste / pero necesito miradas / y el apoyo de las tardes que se mueren. // Sufro la oscuridad y el viento / lo que se aleja sin mí y pasa / siendo lo inaccesible // […] // Es desoladamente triste / yo sé que tengo alma / por los que me han olvidado”. La voz poética es aquí la de un sujeto secular que percibe el vacío interior y la sensación de la propia extrañeza que genera ese estado, como en “El inmóvil”: “Porque silencio / es entubamiento de locura […] Como sentirse entraña y letargo / y ensimismado goce / y oscuridad temblando”. En “Lento”, la interpelación ya no es a Dios, sino que se produce un desdoblamiento de la propia subjetividad, dando lugar a un diálogo en el que se prescinde del destinatario divino para dejar salir la angustia en estado puro: “Hacia el modo de lo triste te me vas alma / hacia lo susceptible y desnudo / demasiado grave / como en despedida / como en silencio de niña atormentada y oscura / dolorosamente rara”.

En “Rostro velado” la voz poética vuelve a interpelar la zona de la propia subjetividad que ha entrado en la incertidumbre: “Es la tristeza. //Busca su corredor de incertidumbre / su empecinamiento / su túnel de frío”. Y concluye con el propio distanciamiento y la escisión definitiva, en versos que remitirían a Alejandra Pizarnik, si no fuera porque ésta comienza a publicar una década después: “Que de ella se diga: es la incomprensible / la que calla / la que sola se turba // Nada necesita ansiándolo todo. / Es la inconsolable”. Y en ese tono termina el libro, cuando “Ojos de la poesía” pone de manifiesto la presencia viva del surrealismo y cancela la plegaria esperanzada de Retorno: “No he dicho aún por qué nace tu mirada / en qué se nutre para derramar lo extraño / para encender el secreto del mundo // Ah, tus ojos / espacios de soledad / de alma, tenebrosos / y translúcidos en el desasosiego / están amenazando al universo / y son solos // No he dicho aún por qué existen tan míos / tan rotundos en su angustia / No he dicho aun si se llaman llanto o abismo”.

La escritura desplegada en Se llaman canto o abismo no hace sino constatar la dimensión inconsolable del sujeto ante el infinito. María Gabriela Milone (59) en referencia a Nancy, señala que “no hay más que falta, y es esa ausencia misma lo que constituye lo sagrado”; siguiendo a Bataille, se explaya: Ese espacio, el único espacio vacío y paradojal de la divinidad, queda entonces como el lugar de lo imposible, de lo indecible, de lo imponderable, de lo impensable […] un despojo de nombres, una de conceptos, una salida de sí de las predeterminaciones, un afuera de las representaciones.

Lo que acontece en la intemperie de lo sagrado, se hace como una experiencia frente a lo que hay en el mundo, esa inmediatez que yace innominada, en el fondo de lo posible (53).

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En concordancia con esa estructura del sentir, estos poemas se inscriben en una mística agónica en la que la búsqueda de comunicación con lo divino termina por encontrar una intemperie irremediable. El siguiente libro, Yacencia, se publica como sobretiro de Cuadernos Americanos. Si bien su autora no proporciona detalles sobre la vía que la condujo a esa destacada publicación, podría haber sido a través de Fryda Schultz, quien había publicado en esa revista una nota sobre La Edad de Oro, de José Martí, en 1953.

Este libro lleva como subtítulo “Poemas con una cantata final” e incluye una extraña dedicatoria: “Al dolor, perverso Dios de la lucidez”. Ésta pone al lector en el tono de la obra, que coincide con la concepción del mencionado escritor francés sobre la mística como experiencia interior escindida ya de cualquier certeza.

Siguiendo la idea de que se puede “estar escribiendo años con los mismos síntomas” y de que “el ser siempre insiste en agravarse”, Leda inicia Yacencia con partes de “Mano de la ansiedad” y “Cariátide” e intercala después otros poemas publicados en Se llaman llanto o abismo, ubicándolos en una sucesión que sólo marca los comienzos de cada unidad mediante el aumento tipográfico de la palabra inicial. Se incluyen por poemas “Convocación de las sombras”, “Me sostiene el mundo”, “La que es de Dios”, “A la inminente”, “Ojos de la poesía”, “El inmóvil”, “Égloga” y “Rostro velado”. Por su parte, los poemas nuevos permiten apreciar que la incidencia de las antiguas culturas y del existencialismo genera interpelaciones polémicas con la mística de san Juan de la Cruz. El encuentro con la copla calchaquí y la macumba en San Salvador de Bahía hace que las imágenes idílicas del Cantar de los cantares sean recreadas desde una subjetividad no-occidental en la que lo sagrado cristiano es sacudido por una identidad ancestral que reclama su lugar. Aparece así la aceptación de las características atribuidas al colonizado, practicante de estados de transe condenados por el cristianismo y catalogados como bárbaro o salvaje por los defensores de la civilización: “En tambores lanzo agonía, / paroxismo que me corrompe. / Y tocando el furioso y lúgubre ritmo / viene el hermoso a escucharme / y el demonio a morder su vientre. // Para embrutecerme es que canto, / para oírme las raíces” (Valladares 1944: 4). Más adelante se expresa una explicación del cambio experimentado en una invocación que descree de las del Jardín de las delicias y se torna desafiante: “Porque al fin lo sublime, dónde está?” y “Quería morir como una hermosa / quería decir adiós hasta morir. / Hubo acaso un río? / Alguien vino por mi alma?”

Esa sensación se intensifica y el “orgullo de existir” se pulveriza, dando lugar a un sentimiento que rechaza el don de lo creado: “Sólo guardo un odioso silencio / una imposible venganza / contra todo lo que existe […] Que alguien se dé cuenta: / del mundo no me apiado. / Ah ¡el desprecio más raro! / ¡La sonrisa glacial del deseo!” (1944: 8 y 9). Sin embargo, la intensidad de la Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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caída no abandona totalmente el lado religioso del sujeto poético, que retoma el tono de confesión, aunque sea ya por fuera de la estructura tradicional de la fe, como lo opuesto al modelo esperado; aun así reclama comprensión apelando al vínculo con lo sagrado: Esa credibilidad lacerada se presenta como resultado de la angustia existencial que se impone como estructura de sentimiento epocal dominante, con la obsesión de la muerte como trasfondo: “Cuando llegue la enorme / llamaré a todos mis tiempos para mirarla, / para asestarle mi vida y bestia de sombra. / Que mi horror del mundo, / que mi espanto de nadas eternas / encaje en su hambre”.11 La construcción de las imágenes remite a César Vallejo al tratar conceptos abstractos como “muerte”, “vida”, “nada” y “tristeza” como si tuvieran entidad material. Una religiosidad lúgubre y límite conserva el ritual de la invocación a una divinidad, pero hace de la alabanza un lamento: “Rezad todo el espanto de vivir / rezad furiosamente en catacumbas del alma / Moved las lenguas y la asfixia de ser” (1944: 12). La muerte, devenida en protagonista de época por efecto de la Segunda Guerra Mundial, ejerce una seducción paralela a la del amor, como muestra de aceptación del lado oscuro de los designios sagrados: “No me habléis de la esperanza. / Un rumor de tragedias invisibles, / de extrañas y lívidas desgracias / me tiene enamorada”. Las imágenes provenientes del Jardín de las delicias (la embriaguez, los violines) son retomadas y resignificadas en la línea del decadentismo y los poetas malditos.

Finalmente, Yacencia toma la forma de prosa para entroncar la idea de la nada con la del “estar”, el “yacer” y “el mirar”. El concepto del “estar” remite a la filosofía de Martín Heidegger y articula también la filosofía del argentino Rodolfo Kusch, quien comienza a publicar sus ensayos en esos años y con el que Leda establecerá contacto un tiempo después. La idea de “yacencia” alude a que la permanencia suprime toda acción y exacerba los sentidos, otorgando a los objetos una relevancia metafísica: “Me quedaré entre sillas a oír, entre cortinas a respirar. Me quedaré a estar. Como un llanto entre las puertas, como un sufrimiento”. Por momentos aparece el deseo de una actitud contemplativa que resguarde al ser humano de su historia y lo cobije en el ámbito divino: “Mirar es yacer, es residir en un secreto de dioses. El que ha mirado como hombre se ha vuelto atroz y maldito, peligro inmóvil y se ha preñado de noche para siempre” (1954:17). En clave existencial, entonces, el impulso místico reinterpreta la idea de que la humanidad parte del pecado de haber perdido la condición divina y experimenta el “pánico terrestre”, expresado mediante imágenes vallejianas: “Las iras sólo aman lo trágico y salvaje. El golpe de la vida. […] La vida es lo que duele. La muerte lo que humilla” (1954: 17). En ese tono la voz poética afirma su voluntad de “asestarle” su mirada y su “silencio ennegrecido” a la muerte, irse hacia la nada, “buscar el aullido del alma” y reiterar su deseo más potente: “Que yo exista por aquellos que me miran” (1954: 20).

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De este modo, el recorrido emprendido a través de las tres obras poéticas publicadas por Leda Valladares da cuenta de su singularidad creativa, al tejer una voz que articula sus vivencias tucumanas con las parisinas, participando en la estética y filosofía surrealista y existencialista desde su propio locus de enunciación. Es así como apela a las formas ancestrales de la cultura para intervenir y renovar el paradigma literario que le es contemporáneo, confrontando la mística de tradición cristiana a la angustia vital que atraviesa a su generación y a formas de religiosidad atribuidas al colonizado.

Fuente: Acta Poética- Revista Semestral del Centro de Poética (IIF-Univ. Nac. Autónoma De México) Vol.38-Nº2 Notas 8. Valladares señala que ingresó a la universidad porque no quería quedarse en casa “tejiendo y esperando al príncipe azul” (1992: 43), mientras que María Elena vio en el viaje a París un modo de “salvarse” del matrimonio (Dujovne: 45). Por su parte, la fotógrafa Sara Facio, quien establecerá después una relación con Walsh, afirma: “Yo siempre fui una feminista avant la lettre” y recuerda que cuando decide especializarse en Europa, a comienzos de los años cincuenta, le dice a su padre: “Yo te pido permiso, pero si no me lo das, me voy igual” (22).

9. Valladares y Pizarnick se conocieron en casa de Orozco (Piña 1992); ambas compartían una identidad bisexual, más definidamente homosexual en el caso de la primera, excepto por un noviazgo con un músico en su temprana juventud. La sociedad tucumana aceptaba sus transgresiones -que no implicaban abiertamente lo sexual, aunque podía deducirse, sobre todo desde su regreso de Francia- porque las tomaba como un rasgo de excentricidad motivado por su notable talento musical y literario (Piossek 2015).

10. El poeta santiagueño Nicandro Pereyra, integrante de La Carpa, en una breve nota sobre este libro publicada en el diario Clarín el 30 de mayo de 1948, destaca su hermetismo, la “intensidad de sus imágenes”, el misterio y el tono melancólico. Interpreta el epígrafe como “una espontánea confesión femenina”, sin advertir que envuelve una concepción existencialista de la subjetividad.

11. Así, por ejemplo, en Lo arcangélico, Bataille (1982)transmite el mismo aire de desolación: “La locura alada mi locura / desgarra la inmensidad / y me desgarra // Estoy solo / hombres ciegos leerán estas líneas / en interminables túneles // Caigo en la inmensidad / que cae dentro de sí / más negra es que mi muerte // Negro es el Sol / la belleza de los seres es el fondo de las cuevas un grito / de la noche definitiva”.

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Fiestas y Celebraciones Muestra Fotográfica de Cora Reutemann El desentierro de los diablos en el carnaval de la Quebrada de Humahuaca Primera parte La cantidad de artículos que usualmente el Pregón Criollo prepara para cada edición, hace a veces demorar algunos que merecen su espacio. Hasta que al final llega la oportunidad. Recordar en Abril el desentierro de diablos, no es anacrónico, sino un homenaje a Jujuy, que nos recibirá en el V Congreso. La belleza de las fotografías, merecen ser reproducidas en tamaño importante. Por lo mismo, dividimos en dos entregas (de una decena cada una) las mismas. Aquí va la primera parte de las fotografí as de Cora Reutemann de la tradicional ceremonia de los pueblos andinos en las localidades de Uquia y Maimará que serán expuestas en Nueva York

El fin de semana pasado, miles de personas participaron de los tradicionales carnavales andinos en la Quebrada de Humahuaca

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La fotógrafa Cora Reutemann registró los “desentierros del diablo” de las localidades de Uquia y Maimará

El desentierro del diablo es una ceremonia que fusiona las tradiciones andinas con la cultura española

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En los carnavales andinos, los diablos picarones salen de las entrañas de la tierra para dar rienda suelta al desenfreno previo al recogimiento de la Cuaresma

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La Bajada de los Diablos en Uquía es uno de los eventos que más gente convoca en el día del desentierro del Pujllay, una divinidad socarrona, impertinente, alegre y dicharachera

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En Uquía, los diablos emergen de la tierra y van bajando desde el Cerro Blanco con sus coloridos disfraces para hacer de las suyas durante los días de carnaval

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La festividad comienza en las apachetas, los hoyos cubiertos de piedras en los que se alimenta a la Pachamama, la diosa fértil a la que se le pide permiso para el libertinaje

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En las entrañas de la Pachamama, en ese pozo plagado de ofrendas que están ubicados en los sitios más elevados, descansa el diablo

El desentierro del diablo marca el inicio del carnaval andino

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El Pujllay no es el diablo del catolicismo, sino una diablo picaresco que, lejos de todo mal, es festivo e invita a la alegría compartida Fuente: Infobae 17 de febrero de 2018 , por Cora Reutemann

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FOLKLORE, CULTURA POPULAR Y MODERNIDAD Posicionamientos Segunda parte Adolfo Colombres Los sectores ilustrados que se rebelan contra los cánones de la cultura dominante y se muestran abiertos a las prácticas artísticas subalternas, como una forma de enriquecer su propio acervo simbólico y sus medios técnicos, deben acudir en apoyo de los artistas populares, para permitirles acceder a los espacios de exhibición y expresión que gozan de prestigio. Para ello resulta de especial importancia la redacción de textos críticos que contextualicen debidamente dichas obras,

subrayando

sus

aspectos

estéticos

y

valores

antropológicos, lo que contribuirá asimismo a su valoración económica. Deberán crearse también galerías de arte popular que funcionen en base a exposiciones bien presentadas, con catálogos y textos críticos, las que podrán vender luego como obras de trastienda los sobrantes de esas exposiciones, junto con obras nuevas provenientes de la misma práctica o del mismo artista. Tales galerías se diferenciarán así de las tiendas artesanales, donde los objetos se venden por lo común sin referencia alguna. Los programas de apoyo deberían proporcionar también a estas tiendas algunos elementos teóricos que les permitan dar una contextualización mínima a los objetos que venden, y sobre todo separarlos delkitsch, como expresión de un arte de masas que no es un arte y ni siquiera artesanía, sino un burdo remedo, un simulacro. Contextualizar teóricamente dichas obras es la mejor forma de propiciar un diálogo real, una interculturación simétrica que beneficie a ambas partes del proceso. El racismo y la discriminación social se alimentan no sólo de intereses económicos y políticos concretos, sino también de estereotipos, de ideas adquiridas que la gente no revisa hasta que se enfrenta a hechos que desnudan su inconsistencia. Y el arte popular es a menudo uno de esos hechos deslumbrantes que llevan a los sectores dominados a ganar adeptos para su causa, a la vez que debilita las “razones” del opresor. El reconocimiento del valor estético Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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de las obras hace de pronto visible a un pueblo que no sólo mantiene en la opresión su compromiso con la belleza y el sentido, sino que busca también el triunfo de la verdad, la libertad y la justicia. Verdad estética y verdad política parecen coincidir en el arte popular, pues ambas se perfilan claramente en una actitud vital no intelectualizada ni ideologizada, como un sentimiento visceral enraizado en una experiencia histórica común y una imagen compartida del mundo.

La conservación, entonces, no puede ser nunca la política a seguir en el ámbito de las culturas subalternas. Además, ésta constituye hoy un mal método de resistencia, por ser estático y no dinámico, o sea, por rehuir esa ofensiva cultural que caracteriza a la descolonización, a todo intento de romper la condición subalterna. La conservación podrá mantener la validez de una forma, pero al riesgo de estereotiparla, de fosilizarla o al menos de restarle vitalidad. La asimetría entre dos o más sistemas simbólicos no se eliminará nunca deteniendo la marcha del más rezagado, sino más bien con la actitud contraria, que pasa por imprimirle un fuerte impulso nivelador. Claro que ésta no puede consistir en producir el mismo tipo de obras que el sector dominante, adoptando su canon estético, sino obras diferentes en lo formal y conceptual pero a la vez capaces de situarse en un nivel semejante de calidad.

La apuesta de la cultura popular debe ser al cambio, pero no a un cambio aculturativo, pues tal avance es ficticio, desde que no hace más que privarla de sus restos de autonomía y desdibujar sus rasgos de identidad. Estará así abandonando el cauce de su propia historia para situarse en otra historia y asumir los ejes simbólicos y patrones estéticos ajenos como si fueran propios. Este hacerse cargo de una historia y hasta de una problemática ajenas como si fueran propias es la más lamentable prueba de sumisión, de renunciar al desarrollo de las propias posibilidades, tal como lo señalara Marta Traba. O sea, por la vía del desarrollo aculturativo no se logrará nunca una descolonización del mundo simbólico, sino que, por el contrario, se profundizará la dependencia. Por llevar a la pérdida de identidad y a la sumisión tanto en lo que hace a los contenidos como a los patrones estéticos, resulta a la postre más perniciosa que la actitud conservadora.

El único cambio que se concilia con la descolonización y hasta se identifica con ella es el evolutivo, que pasa por la exploración de los recursos de la propia cultura para potenciarlos y producir así, desde su matriz simbólica, obras más avanzadas en lo conceptual y también más elaboradas en lo formal. Este proceso implica sobre todo una innovación, aunque probablemente tendrá que apelar también a los préstamos culturales (o sea, a la adopción selectiva y adaptación de elementos ajenos), especialmente en el campo de los medios de producción artística. Suelen incorporarse asimismo los símbolos ajenos, pero no sin resignificarlos y hasta invertir su sentido, para poner en evidencia su función colonizadora o recuperarlos desde otra mirada. Si no opera Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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una verdadera adopción selectiva, no estaremos ante un préstamo cultural, sino probablemente ante una incorporación acrítica, descuidada, o, peor aún, ante una aceptación fascinada y pasiva del orden de valores dominante, lo que ha sido en el Tercer Mundo la forma más miserable de colonialismo cultural, que podría denominarse autocolonialismosi no fuera que este camino no se emprende si no existe un sistema de poder que lo aliente o induzca de algún modo a ello, premiando la deserción de la propia cultura.

El desarrollo evolutivo de la cultura popular no debe entretenerse con lo híbrido, como quien juega a entrar y salir de la modernidad dominante, pues la descolonización exige fundamentalmente cierto esfuerzo de depuración, así como para revitalizar un cultivo se elimina la maleza que lo asfixia. Como plan de trabajo compartido, o participativo, para descolonizar la cultura popular y allanarle así el camino a su propia modernidad, se proponen las siguientes medidas: 1º) Denunciar los aspectos de la tradición que de hecho han venido sirviendo a la dependencia cultural, para tratar luego de desalienarlos; 2º) Redimensionar creativamente en el contexto actual los aspectos de la tradición que se consideren positivos para la construcción de nuevos modelos; 3º) Criticar y combatir los elementos culturales introducidos en tiempos recientes por el sistema dominante que se consideren contrarios al proyecto popular; 4º) Activar la innovación dentro del propio proceso e incorporar por adopción selectiva elementos nuevos que puedan contribuir al desarrollo de la propia cultura; 5º) Asumir plenamente el control de la propia imagen y de los resortes de la cultura, para ser los primeros beneficiarios de ella y sus únicos administradores.

El desarrollo de la cultura popular no puede soslayar en modo alguno la confrontación crítica con otras prácticas, y no sólo con las dominantes, sino también con las de otros sectores populares y grupos étnicos que viven en la región, e incluso en otros países. Sólo tal confrontación puede darles plena conciencia de su identidad, y estimular a la vez el proceso creativo. Toda matriz simbólica, mientras no se halla seriamente afectada por un proceso de aculturación, está en condiciones de reinterpretar y rearticular los elementos que recibe. Claro que hay casos en los que la excesiva confrontación puede resultar perjudicial, como ocurre con los grupos cuya matriz simbólica se encuentra confundida por un proceso de aculturación. En tales casos, antes de librarse a una activa interacción es preciso devolver coherencia a dicha matriz, fortalecerla mediante la recuperación de la memoria, el rescate cultural y el análisis crítico.

En Nuevos ritos, nuevos mitos, libro editado originariamente en Turín en 1965, Gillo Dorfles considera ya como una de las características del kitsch su condición de ser un sustituto de las obras de arte, un seudo-arte o sucedáneo. Baudrillard, coincidiendo con él, escribe que Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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el kitsch produce pseudo-objetos, es decir, objetos como simulación, copia, estereotipo, pobreza o ausencia de significado real. A la estética de la belleza y la originalidad, el kitsch opone la estética de la simulación2. Lo que en el arte ilustrado suele traducirse en una reproducción infinita de la obra en un formato reducido y transportable (piénsese en la Venus de Milo), en el arte subalterno este sustituto reúne los atributos del disfraz, pues la reproducción industrial o artesanal se propone como auténtica y trata de ser vendida como tal, o sea, como objeto producido en una determinada esfera simbólica. Este mecanismo de falsificación confunde en primer lugar al receptor-comprador del objeto puesto en venta (no olvidemos que la cultura de masas es esencialmente mercantil), y luego al mismo productor, cuando éste imita la imitación, por no tener suficiente conciencia de su práctica artística o creer que eso es lo que más se vende.

Esta idea del kitsch como falsificación pesa más en el ámbito de lo subalterno que el tan discutido problema del mal (o buen) gusto, pues los juicios de ese tipo que se expresen estarán invalidados por realizarse desde otro sistema simbólico, lo que implica la ausencia de un código compartido en el proceso de comunicación. Se quiere decir con ello que desde la óptica de la clase dominante una obra de arte popular o indígena puede ser considerada de buen o mal gusto, pero que tal juicio no la compromete realmente, por hacerse desde otros cánones, desde una estética distinta. En un reportaje reciente, Dorfles reconoce que el elogio o condena del arte de otras civilizaciones es algo completamente arbitrario. Más que de kitsch, dice, se trataría en estos casos de una cuestión de diversidad cultural, con lo que niega expresamente la transculturalidad del concepto3. Lo que más afecta a los sectores subalternos no es tanto la valoración negativa que se haga de sus obras desde afuera de su sistema simbólico, sino la intromisión en éste y en su estética de elementos de la cultura de masas que degradan su sentido y arrastran a un arte que, más allá de sus altos o bajos valores estéticos, se presenta como noble y original, a esa ciénaga que ha dado en llamarse kitsch, que es el ámbito de lo carente de valor. O sea que si bien por un lado el arte, llevado por su propia dinámica, degenera en kitsch, como lo advertía Baudrillard ya en 1970, por el otro el kitsch, operando desde elfolk-market, corrompe al arte subalterno, por lo que para éste no es un problema vinculado a su propia dinámica, y menos una opción, sino una forma de dominación económica y de colonialismo estético.

La industria cultural fue ya duramente criticada por la Escuela de Frankfurt, por reducir el arte a su menor grado de comunicación simbólica, y en tanto promotora de la cultura de masas, el kitsch y lo híbrido. Umberto Eco llamó “apocalípticos” a quienes detentan esta línea de pensamiento, y también “elitistas”, dando así a entender que toda persona con un verdadero sentido democrático debe defender a la cultura de masas, pues ésta permitiría a las clases populares el disfrute de bienes culturales que antes no estaban a su alcance. Pero al igual que la Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Escuela de Frankfurt, Eco confunde cultura de masas con los medios de comunicación y las industrias culturales, como si todo lo que éstos tocaran se convirtiese en aquélla. De aceptar dicha tesitura, atacar a la cultura de masas sería oponerse a la democratización de la cultura por vía mediática, democratización que –como el mismo Eco lo reconoce- no equivale a igualitarismo y soberanía popular, pues el pueblo consume en definitiva productos de la sociedad burguesa y teñidos con su ideología, creyéndolos expresiones de su propia cultura. El temor a la difusión y reproducción excesivas es, sí, de carácter elitista, pero la crítica que se hace desde la cultura popular a la (pseudo)cultura de masas no se alimenta en absoluto en este temor, sino en sus propios contenidos, definiéndola sólo por ellos y no por los medios por los que circula, pues a menudo estos mismos medios sirven para transmitir otras formas de cultura. Tampoco se le critica que el pensamiento sea compendiado en fórmulas, el arte antologado con estereotipos y comunicado en pequeñas dosis, sino la visión pasiva, acrítica y conservadora del mundo que alienta, la abolición de la dimensión de profundidad para allanar el camino a la “lógica” de la mercancía. Esta “lógica”, impuesta por el discurso publicitario, además de uniformar la sensibilidad introduce nuevos modelos perceptivos, un lenguaje que es en verdad una ausencia de lenguaje, un simulacro de comunicación que invade principalmente el ámbito de las culturas subalternas, penetrando y desorganizando sus sistemas simbólicos, hasta el punto de que en ciertos contextos los términos cultura popular y cultura de masas parecen designar un mismo objeto, lo que consuma el triunfo del simulacro. Simulacro que actúa primero sobre lo real, remedándolo, y mata luego la dimensión de lo real, paso necesario para que el simulacro se erija en “realidad”, en una copia que no puede ser cuestionada desde un original, pues éste dejó de existir. Ahora sí el kitschpodrá presentarse impunemente como obra de arte, sin más recaudo que el de remedar los modos expresivos que tradicionalmente se utilizaron para crear una obra de arte. Es la publicidad con sus luces y técnicas de manipulación sensorial, y no ya la naturaleza intrínseca y valor de la obra, la que le otorgará el aura.

Y ya que se vinculó lo híbrido con el kitsch, es preciso detenerse en la caracterización de aquél, desde que no puede definirse simplemente como un producto cultural mestizo. Se trata más bien de una mezcla anodina, estéril, infame, realizada o promovida no por las culturas populares, sino por la cultura de masas y los medios puestos a su servicio. Si una cultura popular toma elementos de otras culturas y los legitima como propios mediante un proceso selectivo y adaptativo, incorporándolos así a su sistema simbólico, no se convierte por eso en una híbrida, ni el nuevo producto puede ser llamado así, pues bajo dicho patrón todas las culturas del mundo serían híbridas.

La hibridez, entonces, estaría dada por una falta de conciencia del proceso histórico-cultural al que se pertenece o en el que se actúa, una deriva que sólo puede conducir al kitsch y la rendición ante la Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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cultura de masas. Aun más, se podría definir a lo híbrido como un accionar realizado o inducido por la cultura de masas para destruir la base solidaria y compartida de la cultura popular, alejarla de su proceso histórico y apropiarse de sus elementos, previa resignificación, con fines comerciales.

El kitsch, así impuesto por la cultura de masas, promueve esa caótica mezcla de estilos que para Nietzsche representaba la barbarie, y coadyuva a lo que Castoriadis llamara “el ascenso de la insignificancia”.

La del folk-market es una producción en serie orientada no hacia los gustos de unos pocos viajeros exquisitos o al menos capaces de comprender al otro, sino hacia una industria turística que, como observa Lombardi Satriani, está inmersa en la cultura de masas 4. Pero como se dijo, esa masa no es por desgracia una consumidora pasiva, que se limita a comprar las genuinas creaciones de una cultura, sino que, por el contrario, genera y regula el folk-market al exigir a la producción subalterna que incluya temas, elementos y valores de su pobre visión del mundo, y preste además una utilidad en su sistema, que resulte funcional dentro de él. O sea, la cultura subalterna tiene que producir no lo que la representa de verdad, sino los objetos que el mercado necesita, añadiéndole algún elemento de su propia identidad, el que para resultar visible a gente que no sabe captar la diferencia y menos aún dialogar con ella, debe estereotiparse al máximo.

Claro que no se puede descartar la vía inversa, o sea la apropiación por parte de las culturas populares de elementos de la cultura de masas para hacer obras que sólo una mirada simplista puede calificar de híbridas, pues entrañan a menudo una sana crítica, mediante los recursos de la risa, de la modernidad dominante, con lo que la imagen dirigida a descomponer su imaginario es devuelta al emisor, para desnudar sus propósitos y obligarlo a mirarse en el espejo de su propia necedad. Por cierto, tal apropiación implica una resignificación y una refuncionalización. Quien busca estupidizar, banalizar, cae así ridiculizado por una devolución retocada, intervenida, que lo pone en evidencia. Esto es un capítulo innegable de la guerra de imaginarios, pero no se debe perder de vista que la relación de fuerzas sigue siendo altamente desfavorable a la cultura popular. La intensidad del bombardeo mediático produce en esta última un daño mucho mayor de lo que puede ganar tomando elementos de la cultura de masas para revertir su sentido y alimentar de tal forma una conciencia de identidad por efecto de contraste, o sea, del rechazo a ese modelo.

Mientras la modernidad occidental se viste de kitsch, identificándose en forma creciente con la “estética” de los medios de comunicación, las culturas populares elaboran como pueden su propia modernidad y muchas de ellas pasan ya a la ofensiva con el apoyo de artistas e intelectuales comprometidos con su destino, como un frente insoslayable de una guerra que Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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busca detener ese Apocalipsis que se ve ahora más real que cuando Umberto Eco escribió su tan célebre como incauto libro.

En la medida en que la modernidad aparece estrechamente ligada a las incesantes búsquedas de las vanguardias europeas y sus emuladores entre las elites del Tercer Mundo, se la tiende a ubicar en la esfera de lo ajeno, de lo dominante, y como contrapuesta al ámbito de lo propio, que estaría representado por una tradición a la que se pretende inmovilizar, como un modo desesperado de defenderla de un cambio que es sólo visto en términos de descomposición, de corrupción de una esencia noble y secular. Se habla de modernización, como proceso que nace no de una evolución interna, sino de una exigencia externa, de una imposición de tipo colonial o neocolonial. No obstante, poco se habla de la otra modernidad, la propia, entendida como un esfuerzo que lleva a los grupos subalternos no a plegarse al discurso y la estética dominantes, sino a darles una respuesta dialéctica desde sus propias necesidades simbólicas. Se quiere decir con ello que la modernidad de una cultura subalterna pertenece también a la esfera de lo propio, y hasta puede jugar un papel más destacado que la misma tradición en el proceso de identificación, pues hay partes de esta última sobre las que los pueblos perdieron todo control y se tornaron poderosos instrumentos de dominación, mientras que elementos relativamente nuevos, que reelaboran o no el substrato tradicional, se legitiman como altamente valiosos y articulan de manera efectiva el imaginario actual.

Hablar de modernidad en el ámbito subalterno no implica asumir el discurso filosófico occidental que dio origen a este movimiento. La modernidad propia no puede, por lo pronto, entregarse a ese antitradicionalismo acrítico, vesánico, al que se libró la modernidad occidental llevada por la superstición del Progreso, sino que abrevará en la tradición para tomar de ella todo lo posible. Tampoco atacará a la comunidad, puesto que se presentará como un nuevo comunitarismo tamizado por la crítica, a fines de activar su potencial revolucionario. No se inclinará ante la Razón imperial, única, sino que indagará en su propia racionalidad y la jerarquía de valores que la sostiene. En consecuencia, no caerá en el dogmatismo y la intolerancia, ni se tornará cómplice de la “racionalidad” consumista. No desterritorializará el pensamiento y la creación artística, sino que, por el contrario, obrará desde el lugar antropológico, desde el espacio recuperado. Ninguna fiebre rupturista le cerrará los ojos al pasado ni le impedirá pisar con fuerza el presente. Tampoco destruirá al individuo so pretexto de exaltar su libertad, arrojándolo en los abismos de la insignificancia. No negará la base social del estilo, sino que buscará insertar la creación en el proceso histórico de la cultura, estableciendo anclajes visibles con él.

Al rechazar la inmovilidad que le proponen o imponen a menudo los sectores dominantes, la modernidad en el ámbito de lo subalterno podría homologarse con el concepto de Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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descolonización simbólica. Avanzar, reelaborar el propio imaginario, no es perder identidad, como tampoco la permanencia a cualquier precio es lo que más fortalece a la cultura popular. Si ésta se fosiliza, expulsa, incita a la fuga, mientras que si se enriquece convoca, aglutina y se proyecta con fuerza hacia el futuro. Por lo tanto, la reelaboración de sus tradiciones es el único camino que permitirá a los sectores subalternos, en este mundo tan cambiante, potenciar su identidad. La tradición no puede ser usada para negar el futuro, sino como una forma de buscar el propio futuro, un nuevo orden que guarde cierta coherencia con sus raíces y su proceso histórico. Si se detiene en el tiempo, la cultura dominante le tomará ventaja, y esgrimirá luego la distancia evolutiva entre ambas como argumento para legitimar su pretendida superioridad. Por el contrario, cuando se revoluciona a partir de sus tradiciones, suele dar por tierra con las legitimaciones simbólicas de la dominación, al potenciar su espíritu.

Ponencia leída en el Vº Congreso Mundial de Cultura y Desarrollo, La Habana, junio de 2005 Fuente: http://adolfocolombresblog.blogspot.com.ar/p/pagina-principal.html NOTAS 2

Cf. Jean Baudrillard, La société de consommation, Paris, Folio, 1997; pp. 165-168. La edición original de esta obra data de 1970.

3

Página/12, Buenos Aires, 16/2/2003

4

Luigi M. Lombardi Satriani, Apropiación y destrucción de las culturas subalternas, México, Editorial Nueva Imagen, 1978; p. 173.

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Datos y Reportajes I Luciano Pereyra hará gira por Estados Unidos Tras una intensa gira por Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile, el cantautor se presentará por primera vez en abril en Estados Unidos.

Luciano Pereyra afina los últimos detalles para sus primeros

conciertos

en

Estados

Unidos.

El

cantautor debutará en los escenarios del país del norte luego de dos décadas de carrera artística, desde el álbum “Amaneciendo” hasta su más reciente, “La vida al viento”.

Tras una intensa gira por Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile, el cantautor se presentará por primera vez en abril en Nueva Jersey, Nueva York, Miami y Los Angeles, a donde ya había viajado para producir música.

“Me da mucha satisfacción, estoy muy contento, muy entusiasmado de llegar a estas ciudades, no solamente para interpretar las canciones de mi último disco sino para también hacer un repaso por las canciones que he venido componiendo a lo largo de estos 20 años”, dijo el músico originario de Luján.

“La vida al viento”, lanzado en septiembre de 2017, ha sido certificado doble platino en Argentina. Para este álbum Pereyra convocó nuevamente al colombiano Andrés Castro como productor y mezcló diferentes ritmos y géneros, como la música urbana con la cumbia. Pereyra se mantuvo fiel a su amor por la música folclórica latinoamericana en esta producción, que incluye instrumentos como el charango, la quena y el siku.

“Estoy sumamente feliz por todo lo que se ha generado”, dijo a AP. “El viento me llevó por estos ritmos, por estos géneros, me cruzó con grandes autores y compositores de toda América y el resultado es este material del cual estoy muy contento. Uno a veces tiene que dejar fluir”.

En la composición, además de Castro, colaboró el venezolano Servando Primera, el peruano Guianko Gómez, el estadounidense Daniel Santacruz y el mexicano Edgar Barrera.

“Terminé muy contento porque ni yo sabía que tenía estas cosas dentro mío y estas historias para poder componer y escribir y que terminaran siendo canción”, dijo Pereyra.

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Actualmente están disponibles los videos de “Como tú”, la cual tiene un remix con Juan Magán, con ritmos de cumbia, música urbana y andina; así como de la balada “Es mi culpa”.

“Espero que con el público con el que me encuentre pasemos un momento agradable, bueno acompañados por mis canciones”, dijo el artista, quien en 2016 fue nominado a un Latin Grammy por el álbum “Tu mano” Fuente: Perfil.com, 23-3-18 Para escucharlo https://www.youtube.com/watch?v=0kcpmutRAZE

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Noticias de los Amigos/ Regionales Este mes abunda en noticias, que entonces debemos seleccionar, y en ciertos casos publicar más adelante. Habrá tiempo de hacer tal vez un entero “Pregón Criollo” para las actividades de nuestros académicos y amigos. Que bien lo merecen ¿no?

1. Facundo se despide No es lindo publicar que un cantor se retira…de los escenarios. Pero uno entiende que una vida de Chalchalero y de solista exitoso y vers{atil presenta muchos rumbos nuevos por afrontar, que requieren dedicación. Por ello le deseamos suerte en esos nuevos caminos. Y les comentamos a todos nuestros lectores que esa despedida (que ir{a hasta fin de año, en realidad, al estilo del conjunto) empieza el 19 de Mayo en el COLISEO. Donde se grabara un CD en vivo. NO FALTE!!!

FACUNDO SARAVIA SE DESPIDE DE LOS ESCENARIOS "A FIN DE CUENTAS, EL ÚLTIMO AÑO DE UN CANTOR" TEATRO COLISEO - SÁBADO 19 DE MAYO DE 2018 - 21 HORAS Más info en: http://www.ticketek.com.ar/facundo-saravia/teatro-coliseo

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2. Estados Unidos publica Las publicaciones que en Estados Unidos trabajan con nuestras canciones, abren esta sección. El dr. Pablo Vila (el sociólogo de la Universidad de Temple que estará de visita en Julio próximo, y de cuyas actividades académicas en dicha visita, daremos noticas, más adelante) ha publicado tres libros, y lo festeja el 20 de Abril con unos vinitos….pero sin nosotros. ¡Deberá repetirlo aquí!

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3. Chile publica Nuestra académica correspondiente, Karen Plath Müller Turina nos invita, y convocó, el 15 de Abril, con el volante que reproducimos: Otra vez nos perdemos el evento! En el próximo número ampliaremos sobre el libro, que es una preciosura.

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4. Patricio Barret en las noticias

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5. Presentaciones También nos invitan de aquí mismo. Van nuevos discos, y espectáculo: JUAN IÑAKI presenta “AQUÍ Y AHORA”

El cantante, compositor y arreglador cordobés Juan Iñaki presenta su nuevo disco “Aquí y Ahora” el 20 de abril en la Sala Caras y Caretas de la Ciudad de Buenos Aires. “Aquí y Ahora” es el sexto álbum de su larga trayectoria y cuenta con la participación de músicos invitados, desde Lila Downs y Los Caligaris hasta el vasco Kepa Junkera, pasando por Lito Vitale, Bicho Díaz y la cantante española Carmen París, por citar algunos. La placa reúne en su mayoría obras propias, a la par de temas de Fito Paez, Jorge Fandermole y Ramiro González, entre otros autores.

Apunta Juan Iñaki a propósito de lo que significa este nuevo disco: “Presente perfecto, celebración del instante, intención de habitar el momento único e irrepetible que vivimos.

Conciencia de lo que queremos ser y de donde queremos serlo. La historia de nuestras vidas, la de nuestros abuelos, nuestros compromisos, lo que nos importa, lo que nos revela, nos orienta y nos acerca a un atisbo, apenas, de respuesta. Toda esa información, se sella, se cierra, se unifica en el amor, misterio cotidiano fundamental que tanto confunde como acerca al entendimiento más plural de las cosas”.

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GABRIEL PATIÑO PRESENTA “MODOS”

La música y la poesía que recorre Modos podría ser tranquilamente la banda sonora de una película que se estrene en otoño y la trama sea la melancolía.

El cantautor bonaerense Gabriel Patiño presenta su primer CD ‘Modos’ el 27 de Abril, en Caras y Caretas, con la participación de Luis Pescetti en textos de Eduardo Galeano, de El libro de los abrazos; Alejandro Balbis en Canción con Vos y Vuelvo; y Georgina Hassan en Juntos. Las canciones tienen una atmosfera rioplatense, pero también alas como esas canciones de viento, que con grandes arreglos y tocadas en teatros fastuosos salen por fin al cordón de la vereda a chapotear bajo la lluvia. Oír Canción con vos de Balbis y Tejada Gómez,En la frontera de Carlos Negro Aguirre o Diamante de Jorge Fandermole es solo una muestra de que este CD es un pausa en medio tantas etiquetas.

La banda que acompaña a Patiño, está compuesta por Leandro “Pitu” Marquesano en piano, teclados

y

dirección

musical

junto

al

propio Patiño. Mariano

Delgado en

guitarra y

charango, Agustín Marquesano en bajo, Diego Gazzaniga en batería, Mariano Gómez en percusión.

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LAS 4 CUERDAS PRESENTA SACHAFONIC

Las 4 Cuerdas presentan Sachafonic, su cuarto trabajo discográfico en una década de trabajo ininterrumpido. Sachafonic es una definición propia de los integrantes del grupo y la resumen como el reflejo del monte, de las tradiciones fusionadas con sonidos actuales. Sachafonic se encuentra disponible en las plataformas digitales de todo el mundo. y en la sección DESCARGAS del portal.

Sachafonic es un disco conceptual de 7 canciones, sobre todo por el orden que tienen las mismas porque reflejan y transmiten la energía de la tierra y el sentido de pertenencia. En Sachafonic se incluyen autores tucumanos como el "Tanque" Díaz , "Yankee" Molina y Alejandro Nieva. Sachafonic es el resultado de las ideas plasmadas en el proyecto del cual participaron de la producción Manuel Sija y Federico Grellet. Sachafonic se grabó en el estudio "Juan Angel" del Chaqueño Palavecino y fue masterizado en Londres en Abbey Road Studios logrando obtener un sonido internacional.

Las 4 Cuerdas llegan a Santiago del Estero el próximo 7 de Abril y actuarán en el "Otto", Espacio ubicado en Av. Aguirre y Caseros de esa ciudad a partir de las 23 horas. En esta oportunidad estarán acompañados por los músicos Seba Gamoni (Ultravioleta), Ariel Camaño, Javi Jorge (Metachango), Brenda Medlell (La Bulla Danza) y Turaiky.

1 - No sabes que 2 - La Pronta 3 - Huayra Muyoj 4 - Baila Caporal 5 - Semilla de Chacarera 6 - Rapsodia Chayera 7 - Chirimayu

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Emiliano y el Zurdo “Hasta el otro carnaval” Emiliano Muñoz y Freddy ‘el Zurdo’ Bessio, dos figuras relevantes del carnaval uruguayo de este siglo que se unieron en el canto, y prueba tras prueba, terminaron haciendo un CD “Cantor de esquina” (2009); convirtiéndose en la dupla más importante del emergente y renovador sonido de MPU (Música Popular Uruguaya) • Freddy Zurdo Bessio. Nació en Montevideo, Uruguay. Comenzó su carrera profesional a los 13 años integrando la murga Amantes al Engrudo, en ese momento tocando el bombo, y en otras oportunidades el redoblante, a lo que poco a poco le fue sumando su notable voz. Participó en agrupaciones como Araca la Cana, Los Ocho de Momo y Falta y Resto (de la que es muy hincha ya que es uno de los fundadores); además de grabaciones junto a otras murgas y otros artistas como el Canario Luna.

En 1994 se integra a la banda de Jaime Ross, con quién graba y participa en el video del tema “Si me voy antes que vos” y realiza varias giras al exterior . También es invitado a participar de la banda de Tabaré Cardozo con la que graba los temas “El Murguero Oriental” y “Montevideo”.

• Emiliano Muñoz. Nació en Montevideo, Uruguay. Comenzó su profesión como músico, cantante en el carnaval de 1993, dónde formó parte de murga La Gran Siete hasta el año 2002, integrándose luego a Curtidores de Hongos.

Desde el 2000 hasta la fecha está estable en la banda contraseña de Jaime Roos, y también participa como solista en la banda de Tabaré Cardozo desde sus comienzos en el año 2002. Ha compartido escenarios con Adriana Varela, Rubén Blades en el Gran Rex, sinfónica de Montevideo con el maestro Miguel Pose, Ignacio Copani, entre otros. Participó en discos de Adriana Varela, Rubén Rada, Natalia Oreiro, No te va a gustar, y Los Terapeutas, entre otros.

El Zurdo y Emiliano se conocieron en la banda de Jaime Roos. El propio Roos fue el autor de la “conjura”. ‘Nos dijo que debíamos hacer algo juntos, que nos complementábamos muy bien’, dice Emiliano. Según cuenta el Zurdo, la popularidad del dúo aumentó desde que empezaron a salir con Larbanois Carrero en lo que se dio en llamar ‘’Cuatro en línea’: “Eso nos dio otra proyección en el interior. Es un público muy distinto, que aprovecha más cada función, y últimamente son mucho más conocedores de la murga”, dice Emiliano.

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6. Regionales + MENDOZA: Concurso de Danzas CONCURSO INTERNACIONAL DE DANZAS ALDANZAR 25, 26 y 27 de Mayo de 2018

INSCRIPCIONES

- Se realizarán a través de la página web www.aldanzar.com.ar en la pestaña “INSCRIBITE”, a partir del 23 de abril.

- La inscripción se deberá realizar en tiempo y forma antes de la fecha de cierre (19 de mayo o hasta cubrir cupos).

- Se considerarán inscriptos quienes hayan enviado las fichas de inscripción y hecho efectivo el pago de las mismas. Quienes realicen el pago a través de depósito bancario deben enviar el comprobante a certamenaldanzar@hotmail.com - La Categoría se determinará promediando las edades de los participantes. Si el promedio no corresponde a la categoría inscripta, la coreografía será descalificada (queda fuera de competencia).

- No se permitirá a los participantes presentarse en más de una coreografía por Categoría, pero sí podrán hacerlo en distintas Modalidades. En caso de que coincida Categoría y Modalidad, se aceptará que una de las coreografías se anote en una Categoría superior a la que corresponde.

Solo se podrá repetir en los grupales o conjuntos el 50 % de los bailarines en una misma Categoría y Modalidad.

- Una vez inscripta la coreografía, en caso de que no se presentara o quedara fuera de competencia, bajo ningún concepto se reintegrará el dinero de la inscripción.

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- Cada modificación en la ficha de inscripción pagará una multa de $100. En caso de que haya más de 3 correcciones se deberá abonar $80 por cada una de las correcciones adicionales.

- Se requiere para que sea válida la inscripción, la fotocopia del DNI de cada participante. Si la Organización, o Jurado solicita esta fotocopia y el participante no la ha presentado, puede quedar descalificada la coreografía.

- El pago de las inscripciones se puede realizar a través de depósito bancario a Banco Comafi, titular Griselda Sisterna, Caja de Ahorro en pesos, N° 1081 – 06511 – 7, CBU: 2990108910810651170011. Enviar por mail el comprobante de pago. El pago también se puede realizar en efectivo de forma personal. En ambos casos antes de la fecha de cierre de inscripción.

Por consultas al teléfono 0264 4221449 o al celular 2644041467. . E-mail: certamenaldanzar@hotmail.com

+ SAN JUAN Los Puneños el 20 de Abril Peña del Nano el 21 de Abril El sábado 21 de abril a las 22 tendrá lugar la Peña del Nano Rodríguez en el Club Aberastain de Pocito. Los artistas que participarán serán: Labriegos, Lucero de Jáchal, Nano Rodríguez, Academia “India Mariana”. El cierre bailable estará a cargo de El Yeyo. Las reservas pueden realizarse al teléfono 264 442 3342.).

Difunta Correa….y sus guías Para potenciar turísticamente el paraje e involucrar a la comunidad, un grupo de lugareños se desempeña como guías de sitio e informantes turísticos.

Más de 2 millones de fieles de toda la Argentina y otros países llegan anualmente a San Juan para agradecer o pedir hasta uno de los lugares más sagrados de nuestra tierra. Así es Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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identificado el Paraje Difunta Correa, donde se ubica el Santuario de Deolinda Correa, el principal centro turístico de Caucete. Con esta impronta, el Ministerio de Turismo y Cultura sigue trabajando para potenciar, cada vez más, uno de los lugares más visitados de la provincia. De esta manera, Iván Muñoz; Sandra Reinoso y Janet Muñoz, se capacitaron y, actualmente, son los guías de sitio que reciben a quienes llegan hasta el complejo.

Los tres sanjuaninos nacieron en la localidad de Vallecito, razón por la que conocen a ojos cerrados el Paraje. 'El hecho de vivir acá nos llevó a que siempre estemos en contacto con el turista. Por eso, cuando llegan personas de distintos lugares, tratamos de recibirlos de la mejor manera posible”, cuenta Sandra Reinoso, quien vive a un kilómetro de la entrada del lugar.

Así como esta mujer de 47 años, otros lugareños recibieron distintas capacitaciones teóricoprácticas a lo largo de 2017- 2018 de la mano del Ministerio de Turismo y Cultura, siempre con el objetivo de fortalecer la localidad.

Por otro lado, después de asistir a esas formaciones

-y

posterior

evaluación-,

quedaron seleccionados tres informantes turísticos.

Saavedra

Gimena y

Del

Cintia

Bono,

Aldana

Vargas

fueron

contratadas por el Ministerio de Turismo y Cultura para trabajar en la oficina de Informes que funciona en el Paraje.

Este año, y en vísperas de la reciente Semana Santa, la formación fue más cerrada y se realizó un relevamiento, por parte del Ministerio, sobre los posibles postulantes para ser guía de sitio.

Se trata de ser quienes reciben a los turistas que llegan hasta allí a conocer la historia y el mito de Deolinda. Pero la tarea de los guías de sitio no se limita a eso. Es que ellos proponen otras alternativas para que los visitantes recorran el lugar, como el santuario Difunta Correa, el Museo de la Fe, capillas, la Parroquia de la Virgen del Carmen, la Senda del Peregrino y el Reloj Solar.

Los guías de sitio, cuentan además, con ejemplares del libro de la Difunta Correa que se realizó en el marco de la última Fiesta Nacional del Sol, para ejemplificar y dar explicaciones con sustento teórico.

Esta iniciativa lleva a que el turista tenga un recibimiento especial de la mano de sus habitantes.

modalidad 'se animan a preguntar más cosas y se sienten acompañados', dice Sandra.

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Con esta

Fuente: 12/04/2018 19:33:39 - Turismo y Cultura

+ LA RIOJA Nos comunican las actividades prevista para el MES de MAYO 18/26 * Semana Aniversario de La Rioja (Capital) 20 * Día de la Fundación de la Ciudad de Todos los Santos de la Nueva Rioja * Rally Nacional Aniversario Fundación de La Rioja 22 * Festividad en Honor a Santa Rita de Casia ( Chilecito) * Veneración de Santa Vera Cruz , en Santa Cruz (Castro Barros) * Fiestas de las Cruces en Anguinán (Chilecito) 24 * Día Nacional de la Olivicultura (Arauco) * Fiesta Nacional del Olivo en Aimogasta (Arauco) Tomamos en especial Feria de la Música 2018 de La Rioja A realizarse del 10/05/2018 al 13/05/2018 en el Paseo Cultural Castro Barros Pelagio B. Luna 699, La Rioja

La Secretaría de Cultura de La Rioja realizará la próxima edición de la Feria de la Música entre el 10 y el 13 de mayo de 2018. Por ese motivo, convoca a los artistas, aficionados y profesionales del

sector

a

sumarse

con

sus

propuestas

y

ser

parte

de

este

evento

anual.

Están invitados los músicos y profesionales de toda la provincia y pueden participar con presentaciones de discos y libros relacionados, investigaciones, proyectos de programas de Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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capacitación u otros. Las iniciativas podrán contemplar todos los géneros musicales (tango, rock, blues, folklore, cuarteto) y presentarse hasta el martes 10 de abril. Los interesados deberán comunicarse vía correo electrónico al mail subsecretariademusicaydanza@gmail.com o al Facebook FeriaDeLaMusicaLaRioja.

Fuente: www.culturalarioja.gob.ar

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+ CATAMARCA El 11/05 se llevara a cabo la 6° Edición ‘La Peña de Cara Fea’ – en San Fernando del Valle de Catamarca Tambien del 11 al 16/05 será el 9° Encuentro de Teatro Latinoamericano Pujllay 2018 – SFVC Y además Catamarca Capital busca sus representantes para el Poncho 2018

Desde la Secretaría de Cultura y Deporte de la Municipalidad de esa ciudad se convoca a los artistas interesados

en

participar

del

certamen selectivo. La inscripción ya se

encuentra

abierta

y

los

interesados podrán inscribirse hasta el

jueves

19

rubros Solista masculino); Dúo

de

abril

en

Vocal (femenino

los y

Vocal; Conjunto

Vocal; Solista Instrumental y Conjunto Instrumental.

Para más información podrán descargar el Reglamento Oficial de la página de Facebook de la Secretaría de Cultura y Deporte o retirarlo junto con la ficha de inscripción en las oficinas de la Dirección de Cultura (Ocampo 40), de lunes a viernes de 8 a 12.30 horas.

Cabe destacar que el jurado del Certamen Pre Poncho 2018 está conformado por la profesora, pianista y bailarina de tango Noelia Patricia Díaz (directora del ensamble Díaz de Tango) y los profesores Miguel Ángel Melián (integrante de Los de Catamarca) y Lucio López (integrante de Americanta).

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+ TUCUMÁN -

Es época del Festival folklórico Acheral canta a Yupanqui – en Acheral… búsquelo

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Museos

Los museos "Nasif Estéfano'' y "Atahualpa Yupanqui'' tendrán nuevos diseños El museólogo Gabriel Miremont contó detalles de los trabajos realizados para la actualización de la presentación de los contenidos y para la incorporación de nuevas tecnologías.

"Tucumán va a la cabeza en cuanto a lo que es entender la importancia del turismo cultural y su patrimonio intangible", dijo el museólogo Gabriel Miremont, quien tuvo a su cargo el proyecto para el rediseño de los museos "Atahualpa Yupanqui", en Acheral, y "Nasif Estéfano", en Concepción.

Estos se llevaron a cabo por iniciativa del Ente Autárquico Tucumán Turismo (EATT), que preside Sebastian Giobellina. Miremont posee una extensa trayectoria en al ámbito de la museología y, junto con su equipo, ha brindado sus servicios a otras importantes instituciones como el Museo Evita, en Buenos Aires y el Museo de Arqueología de Alta Montaña, en Salta. El director de Obras e Infraestructura Turística del EATT, Ricardo Viola, señaló que la idea es "revitalizar espacios culturales con fuerte contenido simbólico y de gran importancia para la provincia y la región". Con respecto a su trabajo en el museo dedicado a Yupanqui, contó que se llevó a cabo un rediseño en el marco del traslado a una nueva sede en Acheral, que incluirá una ampliación en metros. "El espacio será más cómodo y flexible, y permitirá relacionarse mejor con la comunidad, porque contará con un jardín en el que se podrán realizar ferias, muestras y recitales", detalló. Viola Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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precisó que la intención es que el edificio se convierta en un ícono. "Será una obra nueva. La construcción tendrá un estilo de características modernas y contemporáneas", adelantó el funcionario.

En cuanto al contenido del museo, Miremont señaló que se abordará la figura de Yupanqui principalmente desde "su obra, su pensamiento, su música y sus letras", más allá de los objetos, que también estarán presentes. "Habrá una sección biográfica, otra destinada a su obra y otra acerca de su inspiración, que surgió de la observación en sus viajes. Él intelectualizaba vivencias en la escritura", explicó y agregó: "en la sección sobre su vida también se hará foco en las persecuciones políticas y prohibiciones que sufrió, porque fue un artista tan celebrado como censurado". Miremont adelantó que el museo contará con espacios didácticos e interactivos que permitirán abordar la figura del cantautor desde diferentes ángulos y aprovechando las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías. "Se podrá elegir entre las canciones de Yupanqui y escucharlas en su voz o en la de otros artistas. Además, habrá material audiovisual, como reportajes en los que aparece hablando sobre su pensamiento o sobre su obra", describió.

El museo también incentivará a los visitantes a compartir sus experiencias para así contribuir a la difusión de la cultura y de los atractivos de Acheral. Por otro lado, el Museo del Automovilismo "Nasif Estéfano", ubicado en la localidad de Concepción, también presentará novedades: "la colección ya estaba. Lo que hicimos fue actualizar lo referido a la museología, aggiornando la gráfica, la iluminación y la tecnología para comunicar y contar mejor la vida apasionante de este gran deportista tucumano", comentó Miremont, e indicó que la muestra hace hincapié en su carrera, en su popularidad y en su trágica muerte. "En el proceso tuvimos mucho apoyo de su familia y también mucha libertad para realizar los cambios. La idea es rescatar su memoria y homenajearlo, al mismo tiempo que se presenta la información de una manera amena y entretenida", finalizó el especialista.

Fuente: https://www.elpatagonico.com/los-museos-nasif-estefano-y-atahualpa-yupanqui-tendrannuevos-disenos-n1504943

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Yamila actuó en Tucumán

Yamila Cafrune llega a Tucumán

Yamila Cafrune llega a la ciudad de San Miguel de Tucumán por primera vez a realizar un concierto en un teatro. Con casi 25 años de carrera se presentará el próximo miércoles 28 de Marzo en el Teatro Municipal Rosita Avila, ubicado en calle Las Piedras 1500, en el paseo del ex abasto, a partir de las 21:30 hs. Esa noche acompañarán a la artista Los Hermanos Ballespín y los ballets "Raíces de Huellas", "Sol Naciente" y "San Miguel". Las anticipadas pueden adquirirse en el Portal en la sección Tienda, en boleterías del Teatro o por delivery al 3814438522.

En la actualidad lleva sus espectáculos "Yamila Cafrune con guitarras" a todos los festivales y teatros del país, interpretando nuestra música popular , para bailar, escuchar y disfrutar en familia; y "Cafruneando", en conmemoración de los 80 años del natalicio de don Jorge Cafrune, ocurrido un 8 de agosto de 1937, espectáculo donde sola con la guitarra o excepcionalmente acompañada por un guitarrista, recorre gran parte del repertorio musical de su padre y proyecta imágenes inéditas del archivo familiar recientemente digitalizados. El espectáculo logra siempre un clima íntimo, evocativo y emotivo de la vida y obra del recordado "Cantor del pueblo", artista que ya cumplió 40 años su paso a la inmortalidad.

SALTA: Múltiples oportunidades -

14 º TARTAGAL LE CANTA A LA VIDA

Inicio: 13/05/2018 Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Finalización: 13/05/2018 Tipo de actividad: Eventos Turísticos Localidad: Tartagal FIESTA PATRONAL EN HONOR A LA VIRGEN DE FÁTIMA 13 de mayo: Fiesta Patronal en Honor a la Virgen de Fátima (movible) Culto religioso en la localidad de Gral. Mosconi, Metán y Luis Burela.

SEMANA DE METÁN

20 al 28 de mayo: Semana de Metán Día de "San José de Metán", se conmemora con actos cívicos y culturales. Finalizan con la exposición de trabajos de artistas metanenses. Encuentro de Artesanos, Encuentro de Poetas y, Exposición de Artes Plásticas.

FIESTA PATRONAL EN HONOR A SANTA RITA

22 de mayo: Fiesta Patronal en Honor a Santa Rita(movible) En la localidad de Chicoana.

F IESTA DE LA CULTURA NATIVA Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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23 de mayo: 8º Edición de la Fiesta de la Cultura Nativa, Localidad: Santa Victoria Este. Como cada año, junto a profesionales, voluntarios y colaboradores que llegan desde cada punto del país se realizarán las jornadas de actividades, ya tradicionales que incluyen salud, deporte, educación.

FIESTA PATRONAL EN HONOR A MARÍA AUXILIADORA

24 de mayo: Fiesta Patronal en Honor a María Auxiliadora En la localidad de Padre Lozano(Embarcación).

MISIONES

Festival Folklórico

"Así Canta el Corazón de Misiones" Lugar: Localidad de Dos de Mayo.

Informes: Municipalidad de Dos de MayoTeléfono 03755-496002.

fuente: http://www.misionesafull.com.ar/principales/fiestas_y_eventos.html Fiesta del Inmigrante En conferencia de prensa se anunció a inicios

de Abril que

Federación

inscripción

de

Colectividades

para bandas de rock, cumbia o

abrió

la

grupos

folclóricos

que deseen participar por un lugar en el

programa

artistas de la 39ª edición de la Fiesta Nacional

del

de

Inmigrante.

De la conferencia de prensa participaron el presidente de la entidad, Juan Hultgren, y los integrantes del área Espectáculos quienes brindaron detalles sobre los diferentes concursos, siendo el de “MI Banda de Rock en LA Fiesta” el primero en la serie de preselectivos, pautado para el próximo 26 de mayo, luego siguen Cumbia (23 de junio) y Folclore (20 de julio, en el marco de la Pre Fiesta del Inmigrante). La inscripción cierra el 14 de mayo.

Empedrado- Corrientes Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Artesanía contemporánea y tradicional. Sed ´puede encontrar en la Feria Provincial de Artesanías "Arandú Pó" 4, 5, y 6 de mayo 2018 Plaza 25 de Mayo

Capital Federal (ahora CABA) y GBA en mayo… peñeando

MARTES 01/05/2018 DEL ALGARROBO AL OMBU- SEGUI 5960 ISIDRO CASANOVA, 12 HS. ACTUACION AGUSTIN RAMIREZ "EL CHOYANO", MUSICALIZA Y ANIMA GUSTAVO FERRANDO, 2107-5380, INVITA PROF. NORMA CASTAGNA SABADO 05/05/2018 EL CEIBO- ANGEL J. CARRANZA 2252, CAPITAL, 21.30 HS, PEÑA 84° ANIVERSARIO MUSICALIZA CARLOS OYON .4776-3897, 4771-4507 SABADO 05/05/2018 EL OREJANO- RAMON FALCON 2750 CABA, 18° ANIVERSARIO, MUSICALIZA OMAR COBOS, 21 HS. INVITA PROF MIRIAM BRIZZIO SABADO 05/05/2018 EL PATIO DEL CHOYANO . AVDA. CROVARA 844, VILLA MADERO. 21 HS. ORGANIZACION Y ACTUACION ESTELAR DE AGUSTIN RAMIREZ "EL CHOYANO", MUSICALIZACION A CARGO DEL SR. GUSTAVO FERRANDO. 15-3017-3111,15-6804-4566 SABADO 05/05/2018 FOLKLORE AL AIRE LIBRE PROF. LILIANA Y EMILIO 15-67954121 PLAZA RICCHERI AV. BEIRO 4800 DEVOTO 16 HS. TODOS LOS SÁBADOS DEL AÑO DOMINGO 06/05/2018 LA TELESITA, AV. JUAN DE GARAY 1626, CABA, 15 HS, 15-5333-2162, 15-3800-1169, INVITA PROF. GRACIELA CARABAJAL DOMINGO 13/05/2018 EL SOL DE PATERNAL - SANCHEZ 2256 . CABA 18.30 H MUSICALIZA JULIO PEÑA, ANIVERSARIO, ORG.A PROF. CECILIA SEOANE. 2062-0928.4581-8835- 4553-9549 Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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DOMINGO 20/05/2018 CLARINES Y FOGONES- CALLE 38 EX GRAL SAVIO 1198, SAN MARTIN, 48° ANIVERSARIO, ACTUACION CONJUNTO "SIEMPRE AMIGOS", MUSICALIZA ANITA MARCHESANO, 47653727,4755-9280,15-4178-4146 DOMINGO 20/05/2018 CLARINES Y FOGONES - AV. GRAL SAVIO 1198, VILLA MAIPU, SAN MARTIN, 48° ANIVERSARIO, ARTISTAS INVITADOS "SIEMPRE AMIGOS", CONDUCCION Y ANIMACION PROF. ANITA MARCHESANO, 4755-9280, 4765-3727, 154-178-4146 . INVITA LA SUBCOMISIÓN DE FOLKLORE DEL CIRSE DELEGACION BUENOS AIRES. DOMINGO 20/05/2018 LA FORTINERA DEL SUR . PASEO Y COLON, TEMPERLEY , COLON F. CLUB. 15.30 HS 31° ANIVERSARIO, pROF. MARIA TERESA GUZMAN, 4241-8018 DOMINGO 20/05/2018 LA TELESITA, AV. JUAN DE GARAY 1626, CABA, 15 HS, 15-5333-2162, 15-3800-1169, INVITA PROF. GRACIELA CARABAJAL VIERNES 25/05/2018 EL CEIBO- ANGEL J. CARRANZA 2252, CAPITAL, 13.00 HS, PEÑA Y ASADO TRADICIONAL MUSICALIZA JORGE MASTRINI .4776-3897, 4771-4507 DOMINGO 26/05/2018 PIEDRA Y CAMINO - AV. SAN MARTIN 327 RAMOS MEJIA. 110° ANIVERSARIO DE LA INSTITUCION A LAS 21 HS 4441-6223,4658-4643,4464-3552 DOMINGO 27/05/2018 LA TELESITA, AV. JUAN DE GARAY 1626, CABA, 15 HS, 15-5333-2162, 15-3800-1169, INVITA PROF. GRACIELA CARABAJAL -

Fuente : https://www.folkloretradiciones.com.ar/cart_penias1.htm

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Música para escuchar Guitarreros Dice su página web G U I T A R R E R O S es la expresión del canto joven de música popular de raíz folclórica. Un fenómeno artístico que vertiginosamente se ha abierto paso en el corazón musical de nuestra gente. Lleva la impronta de aquellos “grupos” que quedan para siempre en la memoria sensorial de la gente. Melodioso y vigoroso es su canto. Intensa la marca indeleble que nos deja cuando lo escuchamos.

RECONOCIMIENTOS Han sido consagrados además con: PREMIO CONSAGRACION FESTIVAL NACIONAL DE FOLCLORE COSQUIN 2010 PREMIO OVEJERO FESTIVAL DE FOLKLORE DE LA PATAGONIA (PUNTA ARENAS – CHILE) 2010 PREMIO REVELACION FESTIVAL DE DOMA Y FOLKLORE DE JESUS MARIA 2011 PREMIO CONSAGRACION FESTIVAL PROVINCIAL EL PESCADOR. SAUCE VIEJO 2011 PREMIO CONSAGRACION FESTIVAL DE DOMA Y FOLKLORE DE JESUS MARIA 2014 Intérpretes de la versión oficial del HIMNO A COSQUIN Edición 2012 Enlaces Enganchado de guitarreros (folklore)

Clasicos y carnavalitos 2016

https://www.youtube.com/watch?v=WbnZeGR24H4 En Jesús María https://www.youtube.com/watch?v=5xkMgYJ0rjY 00:00 - Árbol solo 03:30 - Soy Salteño 06:55 - Corazón de luna 10:58 - Que pasa entre los dos 12:53 - Pregúntale a las estrellas 14:23 - Nada tengo de ti 18:18 - Zamba para olvidar 20:13 Zamba de mi esperanza 21:56 - La Taleñita 23:17 - La Cerrillana 24:40 - A Monteros 27:13 - Se acaba el carnaval 31:20 - Solita y sola

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La religiosidad popular: profetismo y liberación Sergio Roberto Castanetto Con este trabajo pretendemos realizar un aporte sobre las expresiones de la religiosidad popular en general, sobre su profetismo y sobre la capacidad de generar procesos de liberación genuina en el pueblo. De las últimas investigaciones sobre la religiosidad en Argentina, una de Fortunato Mallimaci1 , otra la del equipo de investigación que coordina el obispado de Jujuy, señalan que en el NOA, hay alrededor de un noventa y cinco por ciento de las personas tienen alguna creencia religiosa, en su mayoría cristianos.

Es una región, donde se concentran, también, la mayor cantidad de expresiones de la religiosidad popular durante todo el año. Ante esta realidad surgen una serie de cuestionamientos que ofrecen una importante oportunidad para realizar una investigación. Nos planteamos, cómo en la Provincia de Jujuy, que es una zona muy prolífera en manifestaciones religiosas populares, y que aglomeran grandes cantidades de personas a lo largo del año, desde el punto de vista políticosocial-económico, es uno de los lugares del país, donde hay más clientelismo, pobreza estructural, donde por años se repiten los mismos gobiernos con los mismos actores, lugares en los cuales no hay planes serios de desarrollo de trabajo genuino que permita a la gente independizarse de un paternalismo infantilizante, zonas en las cuales las oligarquías de turno, buscan el propio beneficio.

Dada esta realidad, se impone la necesidad de estudiar las estructuras y los procesos que generan las expresiones de la religiosidad popular para poder identificar los aspectos que bloquean un auténtico profetismo y camino de liberación. En primer lugar partimos de algunas definiciones de religiosidad popular, siguiendo autores que han abordado la temática, luego haremos un análisis de las definiciones propuestas, para finalizar haciendo una propuesta que pueda encaminar la recuperación de la dimensión profética y liberadora de la religiosidad popular.

Jorge Seibold indica que en Latinoamérica, cinco tipos de religiosidad popular, la que proviene del mundo indígena americano y que conserva y cultiva todavía hoy sus creencias ancestrales; el catolicismo popular extendido por casi toda América Latina; el sincretismo indígena que ha asimilado importantes aspectos cristianos, tal como es palpable en diversas áreas andinas; el Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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sincretismo afro-brasileño o antillano, que tiene también connotaciones cristianas; por último, el evangelismo popular que ya presenta características definidas y bien distintas del catolicismo popular o de los restantes sincretismos americanos.2 El documento de Puebla, nº 444, señala “Por religión del pueblo, religiosidad popular o piedad popular, entendemos el conjunto de hondas creencias selladas por Dios, de las actitudes básicas que de esas convicciones derivan y las expresiones que las manifiestan. Se trata de la forma o existencia cultural que la religión adopta en un pueblo determinado”.3 José Luis Idígoras, expresa por religiosidad popular la religión tal como la vive el pueblo, en forma espontánea y variable, ligada a ritos y costumbres, a fiestas y folklore, como una parte de la cultura tradicional. En nuestros países esta religiosidad popular es cristiana, aún cuando se trate de un cristianismo popularizado y sincrético, en el que entran viejos residuos ancestrales y elementos culturales diversos.4 Lucio Gera explica “tenemos entre manos un objeto vivo, singular, empíricamente constatable, fáctico”, y la caracterizó en dos tipologías: “conforme a la representación que el hombre se hace del objeto religioso (Dios y los seres divinos) y la consiguiente actitud que adopta frente a él… y conforme al sistema de medios que pone en práctica para estar en relación con lo divino”.5 La religiosidad popular "atesora los valores más profundos del pueblo", pero también es cierto que en algunos casos está atravesada por un sincretismo que empobrece. Es necesario un proceso de acompañamiento que permita que todos esos valores atesorados puedan resaltar más. Evidentemente el "menosprecio" o el "ninguneo" de la religiosidad popular por parte de ciertos sectores de la comunidad eclesial, proviene de una concepción elitista de lo que es la religión.

Es importante que en todas las expresiones de religiosidad popular, se vaya trabajando la centralidad de Jesús, que encarna todos los valores del pueblo, el pan, el trabajo, la justicia, la dignidad de la persona, la salud, la vida, la fiesta, la fraternidad, la solidaridad, la paz, la ciudadanía…

Retomando el tema del menosprecio, es necesario diferenciar el origen del rechazo, y/o desprecio por estas comunidades. Están aquellas que tienen una fuerte matriz conservadora que desde una mirada integrista del cristianismo consideran como paganas a dichas expresiones. Otras comunidades, que se consideran “progresistas”, “en muchos aspectos “comunidades superadas”, o “comunidades de élite”, que rechazan o en el mejor de los casos, “soportan” las expresiones de la religiosidad popular como etapas de un cristianismo todavía no evolucionado. Pero también, Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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están aquellas comunidades eclesiales, que “acríticamente”, aceptan todo como bueno, por el simple hecho de que llevan el nombre de “pueblo”, podemos afirmar que, indirectamente, también es una forma velada de menospreciar, porque no se ayuda a crecer. Entendemos que la mejor manera de ayudar a valorizar todas estas expresiones, que como se indicó anteriormente, son portadoras de un cúmulo muy importante de valores, y “son una importante oportunidad de caminos que se abren hacia la trascendencia”, es a través del conocimiento y la vivencia. La ignorancia, lleva al prejuicio, y éste conduce a la desvalorización. Por lo tanto, el poner en contacto a las comunidades que tienen esta actitud de desprecio, con estas manifestaciones, desde lo experiencial, desde el conocimiento y el estudio serio, es brindar una excelente posibilidad de valorizarlas. Con respecto a la definición de José Luis Idígoras, "La religiosidad popular es la religión tal y como la vive el pueblo", y agrega "en forma espontánea y variable...".

Entendemos que a esta definición le faltan especificaciones, Puebla 444, agrega "conjunto de hondas creencias selladas por Dios..." Calzadilla, aporta "en la religiosidad popular se expresa el rico potencial creador del imaginario del pueblo...". Coincidimos con la afirmación que expresa "que la religiosidad popular cuando es bien interpretada es reconocida como una expresión religiosa masiva con presencia ineludible de la sabiduría del pueblo o cultura en la cual se encarna... aunque a veces se evidencie la necesidad de recatequizar".

La afirmación "la religiosidad popular es tal y como la vive el pueblo", es muy amplia y no refleja bien lo que es en sí esta religiosidad, debido a que hay diversas expresiones con diverso grado de profundidad y con mayor cercanía a la centralidad en Jesús. Dentro del mismo pueblo hay varias formas de vivir esta religiosidad, incluso dentro del mismo grupo que celebra una determinada manifestación, las personas lo hacen con distinto grado de profundidad. No siempre todo lo que es cultural, todo lo que es del pueblo, por el mismo hecho de serlo, ya es bueno. En Jujuy, muchas manifestaciones de la religiosidad popular están acompañadas por la ingesta alcohólica, atravesadas por una visión mágica y determinista del hombre, expresiones y enfoques todos, que empobrecen la riqueza y la espiritualidad de la religiosidad popular. Por lo tanto, la religiosidad popular, como la hemos vistos en distintos autores y documentos tiene una identidad propia, una riqueza invalorable, y recibe de la vivencia del pueblo la caracterización que la especifica, pero supera la expresión concreta de uno u otro grupo. Creemos que es importante, para que la religiosidad popular vuelva a recuperar toda su impronta profética y liberadora, es necesario trabajar, el contenido, y el significado de los lemas, las letras de las canciones, la cartelería, los simbolismos, los relatos y las homilías. También es fundamental emponderar a todos los creyentes que participan de este tipo de expresiones, por medio de la selección de prioridades, bien definidas, claras, referidas a problemas centrales. Es central la movilización, que ya se da, en Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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incontables encuentros que se desarrollan a lo largo del año, lo cual es también una demostración de poder que debe ser encaminada hacia la defensa de la justicia. Es clave articular con otras organizaciones, encontrar puntos de contactos con otros, ser capaces de moverse juntos, manteniendo la libertad de movimiento de cada uno. El conocimiento que es crear y pensar, para nosotros desde la metodología de la educación liberadora y popular. La ideología, que permite ver la realidad desde una determinada posición, ofrece la posibilidad de dar batalla sobre los significados centrales de una sociedad, las causas de la pobreza, la solidaridad, y la justicia. Finalmente la fiesta nos posiciona en la capacidad de celebrar, de adelantar la utopía, luchamos por un futuro mejor, pero también por una manera de compartir el presente. Son todas dimensiones que la religiosidad popular debe recuperar e integrar para lograr que todas estas expresiones estén al servicio del hombre, nos solamente desde el punto de vista espiritual, que es sumamente importante, pero también ofreciendo espacios de reflexión-acción para transformar la sociedad sobre la base de la justicia, la dignidad, la igualdad de oportunidades, para construir una verdadera patria de hermanos.

Fuente: Revista Difusiones- UCSE DASS Prof. Sergio Roberto Castanetto.

Profesor para la Enseñanza Primaria Profesor en Psicología en ciencias de la educación. Favorites. Other. Ucasal - Universidad Católica de Salta (San Salvador de Jujuy), ISFA Instituto San Francisco de Asís, Participación Colectiva, Como, Juventud Jujuy, EspacioJoven La SalleJujuy, PRO Mujeres Jujuy, Fundacion . scastanetto@imagine.com.ar Notas 1 Mallimaci, F., Primera encuesta sobre creencias y actitudes Religiosas en Argentina, Bs. As. 2008.

2 Seibold, J., Religión y magia en la religiosidad popular latinoamericana en AAVV, Religión, Ed. Trotta, Madrid, 1003. 3 Documento de Puebla 444 4 Idígoras J. L., Vocabulario teológico desde nuestra realidad, Centro de Proyección Cristiana, Lima, 1983.

5 Gera L., Pueblo, religión del pueblo e Iglesia, SEDOI, Bs. As, 1966-1967.

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La tradición judeoespañola en el Extremo Sur de América* Un manantial de romances.

NOGA ALBERTI, Eleonora Iniciar una investigación sobre el Romancero Sefardí fue consecuencia de una característica de mi personalidad, la curiosidad por saber. Continuarla, la pasión que puse en ella.

Nunca hubiese imaginado, cuando se me encomendó un trabajo universitario que habría de abarcar una parte importantísima de mi vida como cantante y musicóloga.

Menos aún que sería años más tarde mi Tesis Doctoral.

Elegí entonces rastrear –a sugerencia del Prof. Bruno Jacovella, titular de cátedra de Etnomusicología– el Romancero Hispánico. La intención primera fue lo que numerosos inmigrantes españoles afincados en Buenos Aires pudiesen recordar, pero más tarde y a partir de algunas entrevistas de prospección, decidí orientarme al ámbito sefardí.

Mis conocimientos sobre el judaísmo, la posible existencia de bibliografía sobre el asunto o la presencia de inmigrantes sefardíes en Buenos Aires eran nulos y sólo recordaba haber cantado[1] el Romance de Delgazina, tomado de la colección de «Coplas Sefardíes» de Alberto Hemsi.

Afortunadamente pude llegar a algunos libros fundamentales sobre el tema y un grupo muy bien dispuesto de señores que se entusiasmaron con la idea de transmitir sus cantos. Ese fue el punto inicial que me conduciría hacia otros informantes. El período de documentación fue extenso y abarcó aproximadamente veinticinco años con algunas interrupciones. Sobre los contenidos de mi archivo he dado cuenta en varios artículos[2]. Pasaré al tema principal de esta comunicación: el Romancero.

La mayor parte del material lo recogí directamente en entrevistas a inmigrantes que vivían en Buenos Aires, Asunción del Paraguay y Santiago de Chile. Todas mis entrevistas fueron realizadas en los sitios donde solían cantar, sus hogares o algún centro comunitario. Desde el principio –y con excepción de los cantos litúrgicos– fue mi intención grabar in situ. En muy pocos casos recuperé ejemplos de discos 33rpm existentes en algún archivo[3] –del que más tarde desaparecieron– o de grabaciones documentales hechas por algunas familias como recuerdo [4].

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Por esa razón hay ejemplos, cuyo sonido ambiente es imposible neutralizar. De algunos pocos documentos no pude establecer datos del origen, de el o la informante, ni del colector.

Un porcentaje importante de nuestros informantes fueron amas de casa, pocas profesionales, y excepcionalmente hombres, sobre todo en el caso del Romancero.

Del total de 541 cantos en judeoespañol recuperados durante mis encuestas 58 son romances.

De los informantes un buen porcentaje habían llegado de Jerusalén, Estambul (Constantinopla) [5], Esmirna, Bulgaria, Rodas y Bulgaria y otros de Marruecos, Melilla y Tánger.

Los temas del romancero de los cuales he recuperado cantos son: Adúltera (372[6]-Melilla, 522Tánger, 154-Jerusalén), La Infantina (403-Tánger), Abenámar (378-Melilla), Don Bueso y su hermana (514-Tánger), El conde alemán y la reina (538-Bulgaria, 151-Jerusalén, 498-Salónica), La vuelta del marido (155-Jerusalén, 494-Jerusalén, 534-Esmirna, 504-Jerusalén, 398-Tánger, 240-Constantinopla), Delgadina (252-Constantinopla), Rico Franco (354-Esmirna?), Búcar sobre Valencia (370-Melilla), El juicio de Salomón (384-Tánger), Don Bueso y su hermana (248Constantinopla, 236-Constantinopla), El caballero burlado (385-Tánger), La mujer engañada (70Esmirna, 366-Melilla, 174-Melilla), El Bonetero de la trapería (45-Salónica), El sueño de la hija (480-Esmirna?), Landarico (259, 239), Diego León (367-Melilla), Fray Pedro (521-Tánger), Las hermanas reina y cautiva (368-Melilla, 508-Salónica), El conde Niño (262-Sidi bel Abés), La doncella guerrera (156-Jerusalén), La muerte del duque de Gandía (241-Constantinopla), Demandas (56-Jerusalén), Vos labraré un pendón (369-Melilla), La consagración de Moisés (373Melilla), Melisenda insomne (499-Bulgaria, 402-Tánger [?]), El Polo (176-Melilla, 263- Sidi bel Abés), ¿Por qué no cantáis la bella? (400-Tánger [?]), Sancho y Urraca (261-Sidi bel Abés), La vuelta del hijo maldecido (238 y 249-Constantinopla), Hero y Leandro (51, 71 y 483-Esmirna, 349Esmirna [?]), Espinelo (541-Melilla), La guirnalda de rosas (536 y 55-Bulgaria, 216, 218 y 223Rodas, 355-Esmirna [?]), Venganza de la novia rechazada (162-Jerusalén).

En la primera de mis entrevistas documenté sólo cuatro versos del Romance de La Pedigüeña.

Cantó Silvio Cabelli, un comerciante de 60 años. Fueron suficientes para recuperar con ellos la música de esta versión. Más tarde habría de comprobar que era habitual repetir la melodía cada dos versos, cuatro hemistiquios. Es interesante observar la presencia de palabras ajenas al español, uno de los rasgos característicos del judeoespañol del Mediterráneo Oriental, a saber: 1) tresalir, derivada del francés, tressaillir = enloquecer y 2) šarši, del turco = mercado 56 - ME DEMANDA UNAS DEMANDAS (Jerusalén[7])[8] Me demanda unas demandas que me hacen tresalir Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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me demanda baño ‘n casa y ventanas para el šarší.

La siguiente versión del Romance de Hero y Leandro presenta algo muy frecuente entre los sefardíes, el agregado del expletivo ¡El amor! que también encontramos en otras versiones del mismo romance. Me llamó la atención la similitud que había entre varias versiones de este mismo romance y supongo que fue debida a la gran influencia que tuvo Mary Chicourel de Algazi, entre las mujeres de la comunidad sefardí de Buenos Aires, tanta como para que «su» versión se volviera «modelo».

51 - TRES ERMANICAS ERAN (Esmirna)[9] Tres hermanicas eran, tres hermanicas son, las dos están casadas El amor! la chica empedrisió (*) Su padre con vergüenza a Rodes (*) la ‘nvió (*) en medio del camino El amor! castillo le fraguó.

De piedra minudica (*), šešico (*) alderedor (*), ventanas altas le hizo El amor! que no suba varón.

Varón el que lo supo a nadar ya se echó, nadando y navegando El amor! al castillo arrivó.

L’echó sus estrensados (*) arriva (sic) lo suvió (sic), ya le quitan y a comeres (*) (y) El amor! pišcado (*) con limón.

Ya le quita y a beveres (*) vino de treinta y dos (*) ya le quitan mezeliques (*) (y) El amor! almendras de Estambol.

Ya le hace y la cama, de pluma y de pavón (*) a fin d’a (*) medianoche El amor! agua le demandó (*).

Agua no havía (sic) en caza, la fuente la mandó.

Al son de los tres churricos (*) El amor! la niña se durmió.

Por allí pasa un cavallero (sic), tres besicos (*) le dió.

Uno de cara a cara (*) (y) El amor! otro de corazón.

Al besico de al cavo (*) la niña se despertó.

-Qué hiciteš (*) caballero? El amor! matada merezco yo!

Si el mi amor lo sabe matada merezco yo, matada con un puño (*) El amor! que dos no quero (*) yo.

-No te espantes mi querida que el tu amor soy yo!

Se toman mano con mano (y) El amor! a la casa se volvió.

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Empedrisió = se perdió; Rodes = la Isla de Rodas; ‘nvió = envió; minudica = menudita; alderedor = alrededor; estrensados = trenzas; quitan y a comeres = le sirven para comer; pišcado = pescado; quitan y a beveres = le sirven para beber; vino de treinta y dos = vino de muy buena calidad; quitan mezeliques = del turco mezé, le sirven bocados de aperitivo; pavón= pluma fina; d’a = de la; demandó = pidió; churricos = chorritos; besicos = besitos; cara a cara = en las mejillas; de al cavo = del final, último; hiciteš = hicisteis; quero = quiero.

En general las melodías de los romances se adaptan a una

forma

poética de versos

regulares de dos hemistiquios de ocho sílabas.

Por ese motivo es común que quien canta adapte la misma melodía a otros romances. Eso hizo

Victoria

los Romances

Fresco de

de La

Levy vuelta

al

cantar

del

hijo

maldecido y La vuelta del marido[10].

249 - TODAS LAS NAVES DEL MUNDO (Constantinopla)[11] Todas las naves del mundo vayan y vuelvan en paz y la nave de mi hijo (*) vaya y no vuelva más!

Pasó un tiempo y vino el tiempo escariño (*) le fue a dar.

Asomóse a la ventana la ventana que da al mar y vió venir naves francas (*) navegando por el mar.

Así viva el capitán y así escapes d’este mar -Dime si viste a mi hijo (*), a mi hijo Caronal (*)?

-Yo ya vide (*) a tu hijo en la guerra muerto está, la piedra por cabesera (*), la arena por cubierta.

Esto que oyó la su madre a la mar se quiso echar -No vos eches madre mía, ni vos dejo yo echar!

-Yo soy tu hijo, soy tu ijo Caronal, créeme que yo soy tu ijo soy tu ijo Caronal.

-Si tú eres mi hijo, qué señas me vas a dar?

-Debašo del pecho izquierdo (*) ayí (*) tenés un buen lunar kon tres caveyitos (*) de oro paresido (*) al Caronal.

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hijo = hijo, con la pronunciación judeoespañola de la «j» intervocálica, como en el francés jamais; escariño = nostalgia; francas = occidentales; hijo, yo, izquierdo, cabeyitos = palabras con influencia del español moderno, en judeoespañol, hijo, io, siedro, caveyicos; Caronal = Carolán, referencia a Carlomagno, según la informante; vide = forma antigua de «vi»; cabesera y paresido = con ortografía que responde a la fonética de la informante; ayí = allí.

240 - YA VENIA EL CAVAYERO (Constantinopla) Ya venía el cavayero (*) de la guerra para holgar, y ya vido (*) a la dama aparada (*) en el portal.

-Cavayero, cavayero, que de la guerra venís, si viteš (*) a mi marido, a mi marido el Amadí (*).

-Yo lo vide (*) a su marido, su marido el Amadí.

Que das vos la mi señora si yo vo’ lo traigo aquí?

-Daba yo mis tres cavayos (*) tres cavayos de Amadí, (1) daba yo mis tres cavayos tres cavayos de Amadí.

El uno para la guerra, el otro para servir, el más chquitico de eyos (*) para holgar y durmir (*) -Que más da la mi bulisa (*) si yo se lo traigo aquí?

-Daba yo mis tres palasios (sic)(*), tres palasios de Amadí.

El uno para la gala, el otro para servir, el más chiquitico de eyos (*) para holgar y durmir.

-Que más da la mi bulisa si yo se lo traigo aquí?

-Daba yo mis tres donzeyas(*) tres donzeyas de Amadí.

La una para la mesa, la otra para servir, la más chiquitica de eyas, para holgar y durmir.

-Que más da la bulisa si yo se lo traigo aquí? dabas vuestro bel (*) ermozo, vuestro bel de Amadí?

-Malaño (*) a tal cavayero que tal pasó por aquí!

-No maldiga mi bulisa que yo so› su Amadí.

-Que señas da el cavayero de que es mi Amadí?

Debašo (*) del pecho siedro (*) tenéš un lunar (2) maví (*)?

Ya se bezan, ya se abrasan ya se meten a jadrear (*) ya se bezan, ya se abrasan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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cavayero, cavayos = caballero, caballos; vido, vide = forma arcaica de: vió, vi; aparada = de pie, la «a» protética es muy común entre los sefardíes del Mediterráneo Oriental; viteš = visteis; Amadí = mención a un personaje histórico, rasgo frecuente en el Romancero; eyos = ellos; bulisa = (del turco) señora, esposa; palasios = palacios; donzeyas = doncellas; bel = cintura, talle; debašo = debajo; siedro = izquierdo; maví = (del turco) azul; bezan = besan; abrasan = correspondería abrazan; jadrear = jugar, hacer mimos.

(1) Repite el verso completo.

(2) la hermana dice que debe ser ben, pero quien canta contesta: ... pero eso es palabra turca.

Comparemos las versiones anteriores con la siguiente del Romance de La vuelta del marido que cantara Nelly Cohen Toledano de Cohen, proveniente del Marruecos Francés.

398 - SOLDADITO, SOLDADITO (Tánger)[12] -Soldadito, soldadito! si de la guerra venís, -De la guerra, sí, señora, de la guerra del inglés.

-Si habéis visto por fortuna, a mi marido alguna vez.

Mi marido alto y rubio, rubio como la miel.

-Su marido, sí señora, muerto y enterrado es y me ha dicho que me case, que me case con usted.

-No permita Dios (*) del sielo (sic) (*), ni permita yo también, siete años le he esperado y otros siete yo le esperaré.

Si a los siete no viniera, monja yo me haré, monja de Santa Clara, monja de Santa Inés. (*) Dios: lo habitual es en el Norte de África evitar la «s» final, Dio´; entre los sefardíes de Marruecos la pronunciación y el seseo son muy similares a los de Andalucía.

Los elementos cristianos del texto en esta versión, son habituales en algunos casos.

Apenas comencé la investigación sentí que estos cantos tenían un encanto particular. De entre los romances sefardíes hay algunos que encuentro muy bellos. Como ejemplo, estos dos que me cantara Mary Israel de Levy, procedente de Melilla: Romance de El Polo.

176 - PENSATIVO ESTABA EL POLO (Melilla)[13] Pensativo estaba el Polo malo y de melancolía comidiendo iba y pensando en su gala y valentía, Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Que lo que gana en un año todo se le iba en un día en comidas y en bebidas y en amigas que él tenía.

Fuérase a la mar salada, por dar descanso a su vida Vido(*) ‘star a un pajecito que de en ca’ del rey venía.

-Por tu vida pajecito, así Dio´ te guarda tu amiga que si la tienes en Francia, Dios (*) te la traiga a Sevilla y si no la tienes paje, Dios te la procuraría -Por tu bien hablar el Polo, un cuento te contaría: que se pensaba la reina, que honrada hija tenía con ese conde Bergico tres veces parido había.

Con el que en el cuerpo tiene, el de los cuatro sería.

Decíanselo a su madre, su madre no lo creía.

Cobijóse manto de oro, fue a ver si es verda’ (*) o mentira.

-En buena hora estéi›(*) la infanta! - Bien vengadei’(*) madre mía!

-Un dicho me habían dicho, un dicho que no creía.

-Ay! hija si tú estás libre, reina serás de Castilla.

-Ay! hija si no lo fuere’, en mal fuego seas ardida.

-Tan libre estoy, la mi madre, como a vuestros pie’ nasida.

Y ella en estas palabra’, lo’ dolore’ la daría, colore’ de la su cara, se la iban y la venían.

-Qué tienes si tú la infanta, que te veo yo amarilla?

-Madre cené mucho anoche, me dio dolor de barriga.

Tomó almohadita en mano, y subióse a una sala arriba, y entre almena y almena un hijo nacido había.

Y asomóse a la ventana por ver quien.. . . . (1) vide pasar a Bergico las cosas que bien amaba.

-Ay! Bergico de mi alma, Ay! Bergico de mi vida, aquí te ha nacido un hijo como la leche y la grana.

No se te naná (?) mi alma, no ‘sté nada mi vida, (2) que el que ha criado los tres al de los cuatro criara.

Enforróle en seda y grana y arrojóle a la ventana.

Verda´ = verdad; estéi´ = estéis; vengadei´ = vengáis; fuerei´= fuereis.

(1) duda.

(2) verso confuso.

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Y el Romance de Diego León: 367 - EN LA CIUDAD DE GRANADA (Melilla)[14] En la ciudad de Granada y en la ciudad de Toledo, ahí se ha criado un mancebo que Diego León se llama.

Delgadito de cintura mozo criado entre damas, de una tal se enamoró de una muy hermosa dama.

Se miran por una reja, también por una ventana y el día que no se ven, no les aprovecha nada.

Ni los aprovecha el pan, ni el agua de la mañana, ni los aprovecha el dinero, donde León negociaba.

Un día se vieron juntos, dijo León a su dama: -Mañana te he de pedir, no sé si es cosa cercana.

Lo que la dama contesta, lo que al mozo le agradara y otro día en la mañana con don Pedro se encontrara.

De rodillas en el suelo, [15] los buenos día’ le diera,[16] -Don Pedro, déme a su hija y a su hija doña Juana.

-Mi hija no es de casar, porque aún e’ (*) chica y muchacha.

-Hija, León te ha pedido, ¡vayas en hora muy mala! que el que mi yerno ha de ser ha de menester que traiga de caudal cien mil ducados y otros tantos de oro y plata.

Otros tantos te daré hija mía y de mi alma.

-Padre casáime (*) con él, aunque nunca me dei’ (*) nada que los bienes d`este mundo Dio’ (*) los daba y los quitaba Y de allí reconoció que de amor está tocada.

Encerróla en su aposento, porque con él no hablara y otro día en la mañana Juana que desaparece.

Con lágrimas en sus ojo’ (*) don Pedro la lloraría. ra ra ri ra ri ra re ro ra ri ra re ro re ro re[17] casáime = casadme; dei’ = déis; ojo’ = ojos.

Todos los ejemplos del romancero fueron cantados y grabados. La música y es texto transcriptos y adaptados por mí misma según las grabaciones.

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Pude fotocopiar un cuaderno de romances que una sefardí de Tánger había copiado del original de su suegra[18]. En este caso eran textos de romances y algunos cantos paralitúrgicos y líricos, todos en judeoespañol.

De mi experiencia en este terreno de investigación puedo inferir y aún diría afirmar que es muy probable que en esta región se encuentren aún, guardados en bibliotecas y archivos públicos – privados o institucionales– o entre los recuerdos y pertenencias familiares, documentos que aún no se han descubierto. La primera tarea que debiera llevarse a cabo es una encuesta en el ámbito escolar[19] para rastrear datos en padres, abuelos y otros familiares.

Es muy probable que allí duerman tesoros que esperan ser rescatados. Recuperaremos entonces nuevas joyas de una rama, la sefardí, y de un manantial inagotable, el Romancero Hispánico.

NOGA ALBERTI, Eleonora Buenos Aires, 31 de agosto de 2017 * Trabajo presentado en forma de video en el Simposio «El Romance en América» V Simposio de Literatura Popular, organizado por la Fundación Joaquín Díaz, Urueña, 8 y 9 de julio de 2014.

Fuente: Revista de Folklore número 431. https://funjdiaz.net/folklore/06sumario2.php?NUM=431 NOTAS [1] Como soprano de un Conjunto de Música Antigua durante una conferencia sobre «El Romancero y la Fiesta de San Juan» que pronunciara el Dr. Augusto Raúl Cortazar.

[2] El Romancero Judeo-español en Argentina, Chile y Paraguay. La Corónica. Spanish Medieval Language and Literature Newsletter, modern language association, 1984, XII/2: 275-276. «La tradición oral sefardí en Sudamérica. Un Archivo Documental de Argentina». Neue Romania, Judenspanisch V, Berlín: Institut für Romanische Philologie, Freie Universität Berlin, 2001, 24: 724; «El rescate del legado poético-musical sefardí en Sudamérica». Hispanismo en la Argentina.

En los portales del siglo xxi: Tomo VI: Estudios de lengua y cultura españolas: Instituto de Investigaciones Lingüísticas y Filológicas Manuel Alvar, Ed. UNSJ, San Juan, 2002: 369-384.

«Fondo Documental sobre Música Tradicional Judeoespañola». Archivo oral y escrito. Informe Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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(inédito) para Música argentina y española del siglo xx. Jornada sobre fondos documentales familiares, 22-23 octubre, 2009, Biblioteca Nacional.

[3] «Musique Populaire Judéo-espagnole» (Salonique). UNESCO Collection of Traditional Music of the World, Institute d´Études Folkloriques Juives AI 61, LP de vinilo, Francia, 1951. La grabación fue realizada por León Algazi en el Museo de la Palabra de París. Cantaron Ana y Lazare Angel.

Collection Universelle de l´U.N.E.S.C.O. Nº 9.

[4] Amada Coriat guardaba 3 discos de 78 rpm . en los que Paul Bénichou había grabado romances a tres de sus familiares: Esther Coriat, Simi Coriat de Coriat y Camila Coriat de Levy, sefardíes de Sidi bel Abbés.

[5] Respeté en cada caso el nombre que me daba el informante. Entendí que indicaba el momento histórico-político de su nacimiento.

[6] Este número corresponde, en cada caso, al número de orden que lleva cada versión en mi Archivo Documental. De acuerdo a ese número además, se puede ver el orden en que fueron tomadas las diferentes versiones.

[7] La ciudad entre paréntesis indica en cada caso, el lugar de nacimiento del informante.

[8] Documentación realizada en Buenos Aires, Argentina, en julio de 1968.

[9] Documentación realizada en el domicilio de Mary Chicourel de Algaze, Buenos Aires, noviembre 1968.

[10] Sobre este tema expuse en: «4 Textos 2 Melodías= varias incógnitas. Documentos del Romancero Judeoespañol». Sefárdica, Buenos Aires, CIDICSef, 1992, 9: 235-247.

[11] Documentación realizada en Buenos Aires el 20 de mayo 1976.

[12] Documentación realizada en Buenos Aires el 19 de enero 1978.

[13] Documentación realizada en Buenos Aires el 7 de abril de 1977.

[14] Documentación realizada en Buenos Aires el 18 de mayo de 1977.

[15] La informante dijo que aquí debiera incluirse: «con el sombrero en la mano» [16] Se confundió, dudó, pero luego continuó.

[17] Era habitual en esta informante, terminar el canto con un tarareo o bien utilizarlo cuando no se acordaba algún verso.

[18] Algunos fragmentos de este cuaderno referidos a la lengua fueron publicados en: Eleonora Noga Alberti-Kleinbort Judeoespañol: Lenguaje y Canto. Bibliografía y documentos sefardíes.

Buenos Aires, Acervo Cultural, Colección Formativa, 2011. Incluye ejemplos documentales cantados y transcriptos y un CD con ejemplos documentales.

[19] Hacia 1990 presenté un proyecto en el Departamento de Educación de la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA). La propuesta no fue tomada en cuenta.

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Cocina Judía Como presentamos en este 2018, comidas típicas de las inmigraciones que poblaron nuestro país, y ya recorrimos la española y la italiana (sin dudas las más grandes entre las colectividades que nos conforman) hoy nos abocamos a la cocina judía. Algo de historia y algo de recetas….motivarán su profundización `por nuestro lectores.

Orígenes Dice el diccionario de la red que las tradiciones culinarias de Israel comprenden alimentos y métodos de cocción que abarcan tres mil años de historia. Durante ese tiempo, estas tradiciones han sido modificadas por influencias de Asia, África y Europa, influencias religiosas y étnicas que se han traducido en un crisol culinario. Registros bíblicos y arqueológicos proveen un vistazo a la vida culinaria de la región de años tan atrás como 968 antes de Cristo, en los días de los reyes del antiguo Israel.

Durante

el

período

del

Segundo

Templo (516AC

a

70DC),

las culturas

helenística

y romana influenciaron fuertemente la cocina, especialmente de los sacerdotes y la aristocracia de Jerusalén. Comidas elaboradas eran servidas e incluían entradas picantes y bebidas alcohólicas, pescado, carne, escabeche, verduras frescas, aceitunas, tartas y frutas dulces. 5 La comida de los antiguos israelitas se basó en varios productos que aún juegan un papel importante en la cocina moderna israelí. Estos eran conocidos como las siete especies: aceitunas, higos, dátiles, granadas, el trigo, la cebada y uvas. La dieta basada en productos locales, fue realzada con especias importadas, de fácil acceso debido a la posición del país en la encrucijada de las rutas comerciales este-oeste.

Después de la destrucción del Segundo Templo y el exilio de la mayoría de los Judíos de la tierra de Israel, la cocina judía continuó desarrollándose en los muchos países donde las comunidades judías han existido desde la Antigüedad tardía. Cambio influenciado por la economía, la agricultura y las tradiciones culinarias de esos países.

Algunas Recetas Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Blintzes (dulces)

Ingredientes: 4 huevos 1/2 vaso de leche 1/2 vaso de agua 1 vaso de harina 1/4 vaso de azúcar unas gotas de esencia de vainilla 1 pizca de sal 1 cucharada de aceite.

Para el relleno 1 vaso de queso blanco 100 g. De queso crema 4 cucharadas de miel jugo de 1/2 limón 1 yema de huevo Otra opción de relleno 2 vasos de queso cottage (colado) 2 yemas de huevo 2 cucharadas de harina 2 cucharadas de azúcar 1 cucharadita de esencia de vainilla 1/4 de vaso de pasas de uva (opcional) Preparación : Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Mezclamos los huevos, la leche y el agua. Agregamos de a poco la harina, el azúcar y el resto de los ingredientes, hasta formar una mezcla para hacer panqueques, que se puede batir en batidora eléctrica o con batidor de alambre. En una panquequera o sartén, hacemos los panqueques de a uno y los separamos.

Rellenos Relleno 1: combinamos todos los ingredientes y rellenamos cada panqueque.

Relleno 2: combinamos los ingredientes menos las pasas, que recién agregaremos a último momento.

Armado Armamos los Blintzes con el relleno dándoles forma triangular. Los colocamos armados en una asadera, los bañamos con crema y espolvoreamos con canela. Por último, los llevamos por unos instantes al horno, y ya están listos para servir.

**************** Kreplaj de Queso

Ingredientes: 

1/2 kilo de queso blanco



Sal y pimienta



1 cucharadita de azúcar



1 yema de huevo



1 cucharada de crema de leche



Discos de 7 cm de diámetro - Para aprender a hacer la masa ingresá aquí: Masa para Kreplaj

Preparación: Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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

Mezcle bien los ingredientes.



Coloque el relleno en el centro de cada disco y cierre apretando bien los bordes, cruce los costados y apriete las uniones (deben quedar redondos).



Cocine en abundante agua con sal y unas gotitas de aceite entre 7 y 10 minutos.



Retirelos apenas suban a la superficie de la cacerola.

Sirvalos con margarina o manteca y crema de leche. También pueden servirse con canela y azúcar.

***************** Varenikes

Colocar en un bol la harina, ahuecar e incorporar los huevos, el aceite y la sal.

Agregar el agua hasta formar una masa similar a la de los fideos.

Tapas y dejar descansar 20 minutos.

Hervir las papas, hacer el puré con la papa caliente.

Rehogar las cebollas e incorporar al puré sin aceite.

Condimentar con la sal y la pimienta.

Estirar la masa y con un cortapastas de 8 cm de diámetro formar círculos.

Colocar el relleno y cerrar en forma de empanadita uniendo los dos extremos.

Hervir en abundante agua con sal. Retirar con una espumadera.

Servir con mucha cebolla frita cortada en rodajas, bien caliente.

Ingredientes (Para aproximadamente 50 varenikes) 2 huevos 2 vasos de harina común (4 ceros) Agua (cantidad necesaria) Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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1 chorrito de aceite (aproximadamente 2 cucharadas) 1 cucharadita de sal Relleno: ¾ Kg de puré de papas 3 cebollas picadas Aceite (cantidad necesaria) Sal (cantidad necesaria) Pimienta (cantidad necesaria)

************* Boios Ingredientes Masa: 1/2 kilo de harina 1 1/4 vaso de agua 3/4 de vaso de aceite 1/2 cucharada de sal Ingredientes Relleno: 2 paquetes de acelga 1 taza de queso rallado 2 cucharadas de harina sal y pimienta Preparación: Colocamos en un bol la sal y la harina y agregamos agua hasta obtener una masa blanda y elástica.

Formamos un bollo y dejamos descansar 3 horas. Dividimos la masa en dos partes. Estiraramos hasta obtener una masa no muy fina (30 cm de diámetro).

Dejamos descansar otra media hora. Luego untamos la mesa con aceite y estiramos la masa hasta que quede como un papel.

Salpicamos con harina y rociamos con aceite. Luego rellenamos.

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Lavamos y picamos la acelga y luego la dejamos en remojo por dos horas. Las secamos bien y espolvoreamos con la harina y 3 cucharadas de queso rallado.

Agregamos los condimentos. Rociamos la masa con aceite y salpicamos de harina y queso rallado. Cortamos tiras y rellenamos cada tira (una cucharada de relleno en el extremo de cada tira) y arrollamos.

Ponemos en una asadera y salpicarlos con queso y aceite.

Cocinamos a horno fuerte 25 minutos aproximadamente Disponible para entrega Para quienes no quieran cocinar, hay venta y entrega a domicilio, lo que indica la popularidad (al menos en su impacto comercial) de ella en nuestro país. Sin realizar propaganda, presentamos variantes que se ofrecen en uno de los portales.

SAMBUSEK

KIPE DE CARNE

(EMPANADAS DE QUESO)..

LAJMASHIN

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KNISHES DE PAPA

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LAJMASHIN CERRADAS (FATAY) S

BOIOS DE QUESO

Pregรณn Criollo Nยบ 77. Academia Nacional del Folklore

BOHIOS DE VERDURA

MUARRA DE CARNE COPETIN

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Influencias Música Judía El Flamenco está muy influenciado por la música judía, y para no hablar de ello sino escucharlo (otra de las posibilidades que nos otorga usar una versión digital) es útil compartir sonidos.

Paco de Lucia, por caso, sabe de esto https://www.youtube.com/watch? v=5Wm2KmLfZdY Canto Judio, canto flamenco por Petenera https://www.youtube.com/watch?v=qy9vXVo8Xw

Y la difusión y homenaje a ella, llego también a la Cantora, Mercedes Sosa cantando en hebreo

La musica es Livkot Lejá (Llorar por ti), letra y musica que Aviv Guefen hizo para Itzhak Rabin cuando de su asesinado https://www.youtube.com/watch?v=cI_dYpjwC4A Con https://www.youtube.com/watch?v=Bc8dmTjAk5U https://www.youtube.com/watch?v=ByqvCkcB1do Disfrute…

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Datos y Reportajes II ACA SECA y la música La sinfónica del futuro y la vanguardia de la música popular

El ensayo del trío Aca Seca y la Orquesta Sin Fin, que se juntan para un concierto imperdible, del 25/3/18 en el CCK Crédito: Alejandro Guyot El ensayo del trío Aca Seca y de la Orquesta Sin Fin fue en la Sala Argentina del CCK. Se escucha un solo del vibrafonista de la orquesta. El pianista del trío Andrés Beeuwsaert sostiene con acordes un tema orientado al jazz fusión, el guitarrista y cantante Juan Quintero parece que rasgueara una chacarera y el percusionista Mariano "Tiki" Cantero hace explotar sus parches.

Los vientos y las cuerdas de la Orquesta Sin Fin acompañan ese estallido, convertido en hecho artístico. "Saxo: dos vueltas de ocho", indica el director Exequiel Mantega. Habla de compases.

Ocho compases. Mientras tanto, afuera espera una multitud de jóvenes, sentados en el piso del hall del CCK. Porque minutos después habrá otro ensayo, pero abierto. ¿Acaso alguien que disfruta la música bien hecha querría perderse un encuentro semejante?

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La Orquesta Sin Fin es una especie de sinfónica del futuro y el trío Aca Seca (Andrés, Mariano y Juan) es la vanguardia del folklore que hoy se dedica a una música popular en un sentido mucho más amplio. Comenzaron hace 20 años, cuando vivían cerca y estudiaban música en la ciudad de la Plata. Publicaron el primero de sus cuatro discos hace 15, y el 25/3/18 en el CCK, Sarmiento 151, adelantó, con la versión de la orquesta, al menos seis canciones de su próximo álbum.

"Estamos en la misma línea de lo que veníamos haciendo, aunque las canciones sean otras.

Como siempre digo, los discos son fotos de un trayecto, de un momento en la vida de uno", dice Quintero.

"Y es el primero que hacemos sólo nosotros, sin invitados. Eso es un detalle", apunta Beeuwsaert para dar el primer indicio del nuevo trabajo, que está grabado, pero que todavía no ha sido editado. De eso se encargará pronto la UNTREF. Cantero, por su parte, dice que el disco lleva varios años de proceso y que a diferencia de los anteriores, el trabajo vocal tendrá nuevos aspectos. Juan quintero ha estado indagando en la música vocal tradicional y rural de España y tendió algunos puentes de contacto entre añejas formas ibéricas y la baguala del NOA. Además, el disco tendrá temas de Edgardo Cardozo, Sebastián Macchi, Federico Parra, Hugo Fattoruso, Jorge Fandermole ("El Fandermole nuestro de cada día", como señala Cantero, ya que el santafesino es un compositor al que el trío recurre con mucha frecuencia) y composiciones de Quintero y Beeuwsaert.

Aca Seca: Andrés Beeuwsaert, Juan Quintero y Mariano Cantero Crédito: Alejandro Guyot Seguramente se sentirá más la presencia del grupo en estos meses. "Nunca dijimos: tenemos que parar.

El pulso del grupo lo determina el vínculo humano -dice Cantero-. A veces simplemente nos llaman para tocar en algún lugar y eso dispara un proyecto.

Nada está pautado, nunca decimos: El año que viene tenemos que grabar un nuevo disco. De hecho, este disco comenzó a gestarse hace tres o cuatro años. Lo dejamos, lo volvimos a abordar".

El repertorio de esta noche tendrá seis temas nuevos orquestados para la Sin Fin y ocho que el grupo grabó en discos anteriores. "El concepto fue subirnos al proyecto Aca Seca, no darles las partituras y decirles: miren muchachos, lo que hay que tocar es esto", dice Exequiel Mantega, el responsable de este concierto.

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La Orquesta Sin Fin está embarcada en un proyecto de cuatro conciertos que comenzó el año pasado en el CCK. Uno por cada estación del año, con una propuesta diferente. El año pasado tocó con el grupo Duratierra y con la cantante Nadia Larcher; éste con Aca Seca y, para el cierre, el próximo invierno, con el dúo Fain-Mantega.

La particularidad de esta orquesta es que tiene todas las secciones de una sinfónica pero con otros instrumentos o funciones. La de metales, por ejemplo, se parece más a una big band que a una sinfónica. Evidentemente no tiene una forma fija, es como un camaleón que hace una metamorfosis según el proyecto y la música. Algo totalmente lógico en estos tiempos en los que más allá de los programas clásicos, algunas orquestas se atreven con repertorios contemporáneos donde no hay límites definidos entre lo académico y lo popular. Y esta es una orquesta popular y sinfónica al mismo tiempo. "El concepto es ese. La metamorfosis de la orquesta -dice Mantega-. El diseño de ésta es para los cuatro concierto de las Estaciones Sinfónicas del CCK. Está pensada así. Como una orquesta sinfónica pero con ductilidad. En el concierto con Nadia Larcher las versiones partieron de una guitarra y una voz. En este caso fue más sencillo. Ahora [con Aca Seca] me doy el gusto de tocar los hits con los ídolos de casa. Hasta mi hija canta los temas que hacen ellos".

Exequiel Mantega, director de la Orquesta Sin Fin Crédito: Alejandro Guyot "Y también hay músicos de la

orquesta que se

adueñan de esto", dice Cantero. "El

asunto no es solo

"vestir" lo que nosotros hacemos.

Hay

muchos

detalles de la orquesta que nosotros

tres

disfrutamos

cuando

atención",

dice

Quintero, que parece haber pescado

esos

virus

otoñales que andan dando vueltas.

Se

reponer de una disfonía para el

concierto

la

escuchamos

con

tiene

que de

mañana. La medicina casera sale de un termo que saca de su mochila. Lo sirve y lo comparte con sus compañeros y con el cronista, que está tan interesado en descubrir qué tiene la infusión como en esos secretos que están en las canciones que versiona Aca Seca. ¿Miel? ¿Jengibre? Sabe dulce y suculento. Tal vez como algunas de las canciones, en los oídos.

Que no se diga que la demora del segundo ensayo (apenas 7 minutos) es culpa de un cronista demasiado preguntón. El grupo y la orquesta vuelven al escenario cuando en la sala ya está casi Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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colmada por el público que no consiguió entradas para el domingo (o que las consiguió y quiso, igualmente, escucharlos un par de días antes, para descubrir sus secretos). De hecho, se ve a algunos chicos cargando estuches de instrumentos, que seguramente se hicieron una escapada hasta el CCK, antes o después de una clase en un conservatorio. Porque, vamos, no nos engañemos: muchos de los que están aquí quisieran ser Aca Seca.

Fuente: La Nacion- 24/3/2018; Por: Mauro Apicella https://www.lanacion.com.ar/2119958-la-sinfonica-del-futuro-y-la-vanguardia-de-la-musicapopular

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El Pozo Literatura Folklórica Una breve sección para cuentos, igualmente breves, que en los próximos números del “Pregón Criollo” reflejaran cuatro cuentos breves de Ricardo Guiraldes, de los cuales éste es el segundo.

Ricardo Guiraldes

De Cuentos de muerte y de sangre.

Losada, Buenos Aires, 1915 Sobre el brocal desdentado del viejo pozo, una cruz de palo roída por la carcoma miraba en el fondo su imagen simple. Toda una historia trágica.

Hacía mucho tiempo, cuando fue recién herida la tierra y pura el agua como sangre cristalina, un caminante sudoroso se sentó en el borde de la piedra para descansar su cuerpo y refrescar la frente con el aliento que subía del tranquilo redondel. Allí le sorprendieron el cansancio, la noche y el sueno; su espalda resbaló al apoyo y el hombre se hundió golpeando blandamente en las paredes hasta romper la quietud del disco puro.

Ni tiempo para dar un grito o retenerse en las salientes, que le rechazaban brutalmente después del choque. Había rodado llevando consigo algunos pelmazos de tierra pegajosa. Aturdido por el golpe, se debatió sin rumbo en el estrecho cilindro líquido hasta encontrar la superficie. Sus dedos espasmódicos, en el ansia agónica de sostenerse, horadaron el barro rojizo. Luego quedó exánime, solo emergida la cabeza, todo el esfuerzo de su ser concentrado en recuperar el ritmo perdido de su respiración.

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Con su mano libre tante el cuerpo, en que el dolor nacía con la vida. Miró hacia arriba: el mismo redondel de antes, más lejano, sin embargo, y en cuyo centro la noche hacía nacer una estrella tímidamente.

Los ojos se hipnotizaron en la contemplación del astro pequeño, que dejaba, hasta el fondo, caer su punto de luz. Unas voces pasaron no lejos, desfiguradas, tenues; un frío le mordió del agua y gritó un grito que, a fuerza de terror, se le quedó en la boca. Hizo un movimiento y el líquido onduló en torno, denso como mercurio. Un pavor místico contrajo sus músculos, e impelido por esa nueva y angustiosa fuerza, comenzó el ascenso, arrastrándose a lo largo del estrecho tubo húmedo; unos dolores punzantes abriéndole las carnes, mirando el fin siempre lejano como en las pesadillas.

Más de una vez, la tierra insegura cedió su peso, crepitando abajo en lluvia fina; entonces suspendía su acción tendido de terror, vacío el pecho, y esperaba inmóvil la vuelta de sus fuerzas.

Sin embargo un mundo insospechado de energías nacía en cada paso; y como por impulso adquirido maquinalmente, mientras se sucedían las impresiones de esperanza y desaliento, llegó al brocal, exhausto, incapaz de saborear el fin de sus martirios. Allí quedaba, medio cuerpo de fuera, anulada la voluntad por el cansancio, viendo delante suyo la forma de un aguaribay como cosa irreal…

Alguien pasó ante su vista, algún paisano del lugar seguramente, y el moribundo alcanzó a esbozar un llamado. Pero el movimiento de auxilio que esperaba fue hostil. El gaucho, luego de santiguarse, resbalaba del cinto su facón, cuya empuñadura, en cruz, tendió hacia el maldito. El infeliz comprendió: hizo el último y sobrehumano esfuerzo para hablar; pero una enorme piedra vino a golpearle en la frente, y aquella visión de infierno desapareció como sorbida por la tierra.

Ahora todo el pago conoce el pozo maldito, y sobre su brocal, desdentado por los años de abandono, una cruz de madera semipodrida defiende a los cristianos contra las apariciones del malo.

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BIOGRAFÍA Ricardo Güiraldes vino a nostros el 13 de febrero de 1886 en Buenos Aires, y se fue en París el 8 de octubre de 1927. Era el segundo hijo de Manuel Güiraldes y Dolores Goñi, familia que se mudó al poco tiempo a París por cuatro años. Su vida infantil transcurre entre Caballito, en casa de su abuelo Güiraldes, y San Antonio de Areco, en la estancia propiedad de su padre, la Porteña. Estudió en el Colegio Lacordaire, el instituto Vertiz y en el Instituto Libre de Segunda Enseñanza. Y cursó la carrera de Arquitectura aunque después se pasó a Derecho. En 1910 con un amigo viajó por Italia, Grecia, Constantinopla, Egipto, Japón, Rusia, la India, Oriente Próximo y España, para anclar en París. En 1912 regresó a Buenos Aires integrando un grupo de artistas y escritores en el taller de Alejandro Bustillo, donde conoció a Adelina del Carril con la que se casó el 20 de octubre de 1913, y con la que emprenderá poco después un viaje al Caribe. En 1918 publica Un idilio de estación en “El cuento ilustrado”, revista dirigida por Horacio Quiroga.

Terminada la ”Gran Guerra” Güiraldes regresó a Europa, donde escribió los primeros capítulos de la obra que lo llevaría a la fama: Don segundo sombra. Regresó a Argentina en 1920 y se dedicó a la escritura poética. En 1924 se fundó Proa, dirigida por Güiraldes, Rojas Paz, Borges y Brandan Caraffa. En 1922, Güiraldes se había empezado a interesar por problemas religiosos a través del hinduismo, lo que le llevó a la escritura de El sendero y poemas místicos. Camino a la India fue que se produjeron los síntomas del cáncer de garganta que lo haría partir.

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Música Ciudadana

Agustín Magaldi El diccionario de la red sinteiza que Agustín Magaldi Coviello nació en Rosario, Provincia de Santa Fe, 1 de diciembre de 1898 y se fue de nosotros en Buenos Aires, el 8 de septiembre de 1938. Todo Tango dice en cambio que nació en Casilda , pasando su infancia entre esa ciudad y Rosario. Y lo define como un eximio músico, compositor y cantor de tango argentino.cuyo hogar estaba constituido por su madre, viuda dos veces, y sus hermanos Blas, Pascual, Emilio y Cristina.

Después de quedar viuda doña Carmen se casó con Raimundo Tello y nacieron Antonio y Carmen. En su casa eran afectos a la música lírica, y así pudo germinar en el pequeño Agustín, el apego por la canción, dado que permanentemente se escuchaba en su hogar, los discos de Titta Ruffo y Enrico Caruso.

Existen rumores que plantean que en Junín conoció a Eva Duarte, futura esposa de Juan Domingo Perón, de quien fue amigo de infancia.

Apodado La voz sentimental de Buenos Aires, contemporáneo a Ignacio Corsini y a Carlos Gardel, forma parte de la canción popular en su apogeo de la década de 1930. Magaldi participó del inicio de transmisión de LOY Radio Nacional de Argentina en julio de 1924. 1 Entre

sus

grabaciones

más

populares [cita requerida] se

destacan

la

canción Nieve,

los

tangos Disfrazado, Vagabundo, Levantá la Frente, y muchos valses y canciones camperas.

Magaldi sufría de malestares hepáticos, con cólicos dolorosos, pero después de un reposo los mismos se atenuaban. A comienzos de septiembre de 1938, a partir de malestares más seguidos, su clínico de cabecera, el Dr. Pedro Goyena, lo internó en el Sanatorio Otamendi por un cuadro agudo, donde decidieron operarlo. Parecía que la intervención a cargo del Dr. Pedro Valdez había sido un éxito, pero tras 48 horas el cuadro se agravó, y el 8 de septiembre a las 7:10 falleció, a la edad de 39 años. Fue enterrado en el Cementerio de la Chacarita en Buenos Aires.2 En TodoTango, completan Pablo Taboada y Ricardo García Blaya: Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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“Es sin dudarlo uno de los paradigmas de la canción popular. Junto a Ignacio Corsini, constituyen la zaga principal que se ubica detrás de la figura consular de Carlos Gardel”.(…) Los tangueros tradicionales de su época no lo querían, por no responder a los cánones precisos del fraseo gardeliano y los vanguardistas tampoco, ya que su estilo no se correspondía con la renovación que gestaban. Pero ambos reconocían la belleza de su voz y la calidad de su interpretación. Sin embargo los sectores más humildes de la ciudad y del interior del país lo veneraban, hasta tal punto que su popularidad y su fama crecieron vertiginosamente y es al día de hoy que sus fanáticos lo consideran al mismo nivel del Zorzal Criollo (…)Sus versiones de “La muchacha del circo”, “Dios te salve m'hijo”, “Acquaforte”, “Berretín” y “Consejo de oro”, resultan antológicas, no obstante

la

comparación

inevitable

que

hagamos

con

Gardel.

Fue distinto, despertó de igual modo la crítica despiadada y la más ferviente adhesión popular, paradójicamente todos lo reconocen como un ídolo y hoy su figura está instalada en la galería de los más grandes cultores de la música popular.”

Estos enlaces permiten escucharlo https://www.youtube.com/watch?v=UH0twg-6Z0o 1 ) ROSITA - VALS 2 ) AVE MARIA - TRISTE 3 ) 9 DE JULIO - TANGO 4 ) INSPIRACIÓN TANGO 5 ) EL PENADO 14 - TANGO 6 ) SE VA LA VIDA - TANGO 7 ) MARTIN PESCADOR – RANCHERA https://www.youtube.com/watch?v=Hv7w12tBkRA 01) PORTERO SUBA Y DIGA Tango - 25/08/1928 Música: Eduardo de Labar. Letra: Luis César Amadori. 02) DISFRAZADO Tango - 21/01/1938 Música: Antonio Esteban Tello. Letra: Alejandro Da Silva. 3) CRUZ MANDINGA Tango - 1930 Música: Ernesto de la Cruz. Letra: Nicolás Trimani.

04) DE PUNTA Y HACHA Tango - 03/02/1928 Letra : Emilio Magaldi. Música : Agustín Magaldi / Pedro Noda. 05) AMURADO Tango - 07/09/1927 Música: Pedro Laurenz / Pedro Maffia. Letra: José De Grandis. 06) MIS DELIRIOS (Duo con Pedro Noda) Vals - 01/09/1932 Letra : Roque Corletto. Música : Agustín Magaldi / Pedro Noda. 07) ADIOS MUCHACHOS Tango - 03/08/1927 Música: Julio César Sanders. Letra: César Vedani. 08) CONSEJO DE ORO Tango - 07/08/1933 Letra y Música: Arquímedes Arci 09) HONOR GAUCHO Tango - 21/04/1938 Música: Agustín Magaldi. Letra: Juan Fulginiti. 10) MAÑANA ES DOMINGO (duo con Pedro Noda) Tonada 28/09/1932 Música: Agustín Magaldi / Pedro Noda. Letra: Arturo Lorusso. 11) ACQUAFORTE Tango - 1932 Música: Horacio Pettorossi. Letra: Juan Carlos / Marambio Catán. 12) SE VA LA VIDA Tango - 1930 Música: Edgardo Donato. Letra: María Luisa Carnell Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Búsquedas Sonia Alvarez Arpista en la obra Paraná Porá, ESCENAS Rio abajo El mundo mágico y perturbador de Maruja Bustamante se despliega con toda su potencia en Paraná Porá, reciente estreno protagonizado por dos actrices muy jugadas, Monina Bonelli y Valeria Lois, en un paisaje de fin del mundo, a quienes se suma, en un registro de glamour ecológico, la notable arpista Sonia Alvarez.

De este lado, a la izquierda del público, una nave hecha de maderas usadas donde puede leerse algún “Made in Brazil”, que lleva a bordo a dos estrafalarias mujeres emperifolladas con saldos y retazos. Del otro, una esbelta y bonita rubia en traje de sirena verde agua, sentada junto a un arpa. Menos mal que en el programa de mano ya se dio la voz de alerta: “La tierra se congeló cerca de los mares. En la Argentina hay que ir a Córdoba o a la montaña. La Gringa y la Polaca vienen bajando por el Paraná...”.

Estamos entrando en el mundo personalísimo de Maruja Bustamante; en consecuencia, no hay que extrañarse de tener visiones, creer en alucinaciones, ver apariciones. Un mundo donde te puede picar un cucarachón y en el río presentarse una vaca-pez, animal mutante o bestia mitológica, vaya una a saber... Lo mejor es dejarse llevar por este ensueño de un futuro no tan lejano que vislumbra la obra Paraná Porá. Ensueño perturbador, humorístico, trágico, que te puede conducir hasta el arrebato emocional cuando uno de los personajes, la Gringa Bataraza, entona “Anahí”, la clásica guarania sobre la princesa india de la voz tan dulce como el aguaí.

Maruja Bustamante (autora y directora de No me iré sin Mirta, Adela está cazando patos, Mayoría; codirectora de la tira romántica lésbica Plan V, que se estrenó on line el año pasado) dice que le encanta la etapa de elección del equipo que la va a acompañar en cada proyecto. Será por eso, porque escoge tanta con fruición, que lo hace con maravilloso acierto. En Paraná Porá protagonizan Monina Bonelli (gestora cultural, dramaturga, directora, intérprete de Adela, actualmente ensayando 1810 con Eva Halac) y Valeria Lois (integrante de Grupo Sanguíneo, estuvo en Afuera, Kuala Lumpur, Dos minas), dos actrices fuera de serie. Y bien podría decirse que coprotagoniza Sonia Alvarez, la muy joven arpista que está en escena haciendo temas incidentales propios con actitud participativa, además de acompañar a Bonelli en “Anahí”. El diseño de la nave es de Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi (de a77), los objetos pertenecen a Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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Carolina Villacorta, el vestuario fue diseñado por Candelaria Aaset y la dirección de actrices estuvo a cargo de María Urtubey.

Sonia Alvarez se decantó muy niña por ese instrumento antiquísimo que es el arpa: ya estudiaba a los 7 años y a los 9 ingresó en el Conservatorio. Luego se perfeccionó en arpa paraguaya en el propio Paraguay, participó en festivales de Cosquín, hizo giras latinoamericanas, dio conciertos en el interior y en Capital. Tiene editados dos CDs (Paisajes y Tiempos) que van de la línea folklórica argentina y paraguaya al jazz y el tango. “En Paraná Porá me siento parte de la escena”, dice la chica de 24, feliz de haber tenido esta oportunidad. “Maruja me dio la libertad de componer la música. Por supuesto, nos pusimos de acuerdo sobre las situaciones donde ella quería que hubiese arpa, y dónde silencio. Me fui metiendo cada vez más en la obra, en esos dos personajes, siempre buscando crear los climas adecuados. Porque las cosas van cambiando: hay momentos de nostalgia, de alegría, de gran tristeza. Fui haciendo arreglos de composiciones mías. Entonces estoy del lado de la música, pero a la vez, desde el vamos, la idea era que no iba a quedar para nada al margen. Por eso el vestido verde, la flor en el pelo representando un poco al Litoral. También el estar tocando descalza, cosa muy típica de toda esa zona, sentada en una silla especial de la misma madera que el barco. Está todo muy relacionado. Y yo no hago a una arpista en concierto: si bien nunca estudié teatro, el hecho de haberme dedicado desde chica a tocar en público me dio soltura. Seguí las indicaciones de Maruja: en momentos de risa del público, acompaño naturalmente con mi expresión, lo mismo en las escenas más dramáticas. Además de los temas musicales, produzco sonidos que se mimetizan con los ruidos ambientales. Es cierto que el arpa es un instrumento melodioso, que siempre suena bien, pero se le pueden extraer otros efectos: la tormenta, la lluvia, el hielo que se quiebra. Para mí es una ocasión creativa muy grande, es estimulante salirse de lo habitual. Todo gracias a que un amigo de Maruja quería estudiar arpa conmigo, justo cuando ella andaba buscando una arpista...”

Reunidas Sonia Alvarez, Monina Bonelli, Valeria Lois y Maruja Bustamante, se trasluce que hay mucha empatía e intercambio entre ellas. La autora y puestista de Paraná Porá declara que le interesa que se escuche la voz del interior del país en sus obras (Adela... transcurría en Formosa), que ama el Litoral, su cultura, sus colores, sus comidas, sus caballos, aunque le ha costado aprender el guaraní.

Entre otros temas, Paraná Porá revela una inquietud por la ecología. Hay algo apocalíptico en la obra, un paisaje degradado, de final de los tiempos...

Maruja Bustamante: –Toda esa historia del fin del mundo a mí me da mucho miedo. Me pasa algo parecido cuando se empieza a hablar del Universo, del cosmos. Me asustaba cuando mi papá miraba los videos de Carl Sagan: los planetas desconocidos, tantas estrellas. Pero no puedo Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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sustraerme al maltrato a la naturaleza. Cuando fui al Chubut, percibí que allá se están preocupando muchísimo por la ecología, mi mamá trata de reciclar todo. Cuando vuelvo a Buenos Aires me doy cuenta del desastre que es en todo sentido. Esta preocupación mía coincide con que Monina conoce a los de a77, que trabajan con materiales reciclados y son los que hicieron el barco. Hace poco supe que quedan mil yaguaretés, especie de tigre nuestro, un animal de la selva. Me dio mucha pena, ahí me di cuenta de que en la obra estoy nombrando a animales en vía de extinción. Reconozco que me causaba aprensión bajar línea, pero también tengo ese lado serio, del que me quiero hacer cargo a veces. Lo de Córdoba, esto de que hay que irse a la montaña, está inspirado en esa noticia de que supuestamente el 5 de mayo de 2005 iba a llegar el fin del mundo.

Los antiguos guaraníes, en épocas de la invasión española, buscaban la Tierra sin Mal. En Paraná Porá, ¿las dos mujeres van en busca de la Tierra Prometida?

M.B.: —Sí, eso buscan en cierta forma, cumpliendo el deseo del hombre que compartían.

También está la historia de que los marcianos bajan en esa provincia.

Más allá del humor que surge de diálogos y situaciones, ¿aceptás un parentesco con la tragedia?

M.B.: –Las tragedias me parecen enseñanzas para renacer, aprender algo nuevo. Hablan de lo que es inevitable, el destino, el camino a seguir. Y en Paraná... tenemos a dos mujeres solas frente a la nada, con un destino trágico... También me gustaría hacer comedias brillantes, que la gente se ría hasta sentir un vacío en la panza. ¿De dónde sale el título, aparte de lo evidente?

M.B.: –Durante un tiempo yo cuidaba una casa en la calle Paraná, estilo pensión, de doce habitaciones. Vivía sola, el lugar era muy frío y le quise poner un nombre lindo: Paraná Porá. Porá significa “querido, hermoso”, y Paraná, “fantasma”. Pensé en la palabra “añorado”. ¿Por qué la guarania “Anahí” en el momento de más alto dramatismo?

M.B.: –Yo le cantaba a mi hermana ese tema para que se durmiera, imaginate lo incorporado que lo tengo. Por otra parte, es muy fuerte el mito de la inmolación de Anahí, que da lugar a la aparición de la flor del ceibo, nuestra flor nacional. No había Paraguay cuando nace esta leyenda, que es de los guaraníes. Me gustan la comedia musical, la ópera, que el canto surja de la acción.

Además, me encanta el folklore, bailar chacarera, no lo veo ni antiguo ni moderno. También voy a bailar a Niceto electropop en castellano, o escucho a los Pet Shop Boys, a los Ramones. Y en Paraná..., con lo del folklore, decidí ir con todo.

Monina Bonelli: –La de Anahí es una leyenda basada en hechos reales de la época de la Conquista: una india fue hecha prisionera, se escapó, la volvieron a agarrar y la quemaron, como a una bruja. Era una guerrera de mucho coraje, como dice la canción, cuya hermosa letra también señala que era fea. Anahí tiene otros valores más importantes que la belleza física. ¿Tu Polaca es solidaria, a pesar de sus desplantes?

Valeria Lois: –Fui madre en 2008 y estaba en un momento en que actuaba poco cuando me Pregón Criollo Nº 77. Academia Nacional del Folklore

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encontré a Monina y a Maruja en la puerta de un teatro. Nos pusimos a bromear con Monina diciendo que nos parecíamos. Yo venía de un casting donde había estado con Elena Roger, y comentábamos que también nos asemejábamos a ella y que, por lo tanto, tendríamos que juntarnos y hacer Tres hermanas. Poco después, estando en mi casa entregada a la tarea doméstica, encuentro una llamada en mi celular de número desconocido. Llamo y una voz me dice: “Yo no fui, quizá fue Maruja Bustamante”. Quedé muy expectante. Y después me divirtió mucho que la convocatoria tuviese algo que ver con esa charla informal que habíamos tenido con Monina delante de ella... Maruja me dijo: “Son dos mujeres que comparten un hombre, y por eso me gusta que tengan un parecido”. Desde el primer momento, Paraná Porá me entusiasmó mucho. Por Monina, por hacer algo con Maruja, por la propia obra. La primera lectura fue de lo más emocionante. Eso que dice Maruja de su sentimiento personal por los personajes, que lloraba por ellos, la comprendo bien: a mí me pasa aun hoy, que cuando pienso en la obra y en el final, se me cae alguna lágrima.

Esa culminación tremenda, más allá del acento trágico, tiene ese plus de incorporar naturalmente la música y el canto, a través de esa canción irresistible. Lleva la emoción a otro lugar, al territorio de lo inefable.

V.L.: –Sí, te lleva un paso más a lo profundo, sobre todo cuando ya sabés que la Polaca y la Gringa están atrapadas sin salida.

Incluso el embarazo es algo que te atrapa, puede ser muy feliz, pero a cierta altura no tenés opción. Este viaje tampoco tiene vuelta atrás. Están metidas ahí porque la naturaleza se está destruyendo, y por un hombre. Porque si mi Polaca hubiese sido madre alguna vez, quizá podría identificarse con otra mujer embarazada. Pero ella, como la Gringa, está ahí por un hombre, cumpliendo lo que dispuso el Santo con intención de protegerlas. Por otra parte, con la obra me pasa algo especial en estas épocas de cierto teatro muy intelectualizado, palermero conflictuado, familia disfuncional, etcétera: Paraná Porá me parece una jugada bien fuerte, bien contra la corriente. Y tampoco es que esta obra incurra en facilidades: el comentario que recibo es que a la gente le lleva unos minutos entrar en clima, concentrarse. Hay que ir habituándose a ciertas imágenes, a las tonadas.

Es que son muchos los elementos que impactan: esa embarcación que es como una escultura, el increíble aspecto de los dos personajes, la escena compartida con esa chica preciosa, angélica tocando el arpa, como una estampita que me parece que le encantaría a Leonardo Favio...

V.L.: –No hay nada previsible para el público. Además, para mí, éste es el tipo de trabajo donde el actor es muy autor, yo vengo un poco de esa escuelita. En Paraná Porá, aparte de Maruja en la puesta, tenemos a una directora de actrices, así figura en el programa. Y otro aspecto que querría destacar es que la obra está toda escrita, es un texto: todo ese mundo que nosotras habitamos lo bajó Maruja. El espesor, lo sabroso que traía el texto ya era suficiente. Este desafío me motiva mucho. Hace un tiempo nos juntamos un grupo de mujeres –actrices, vestuaristas, locutoras– que tuvimos hijos en 2008, una reunión de hijos y madres. Nos escuchamos, jugamos, jodimos.

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Luego, en el cumple de uno de los chicos que nació en la casa, vino la partera y al irse nos dijo: “No dejen de hacer esto, ustedes son mujeres que se ayudan entre ustedes”. Yo encuentro algo de eso en Paraná Porá, a pesar de los enfrentamientos, de la rivalidad por el Santo, son dos mujeres que se tienen la una a la otra.

A ver, Monina, contame tu verdad sobre la Gringa Bataraza.

M.B.: –Soy amiga de Maruja, de modo que estoy familiarizada con sus gustos, sus ideas. Al escuchar a Valeria, se me refrescó todo el proceso de la obra, tan incitante. Yo tengo una postura ideológica con respecto a la actuación y el teatro muy compartida con Maruja. Esto que ella dice de la actuación nacional, de no tenerle miedo al gran gesto porque en esa artificialidad puede haber mucha carnadura. Nosotras somos de una generación que en los ‘90 tuvo un recorrido del que yo me sentí siempre un poco outsider. De hecho mi propio trayecto es tirando a atípico, cosas fuera del canon, un poco corridas del camino a Alemania... No le tengo miedo a la emoción, aunque aclaro que detesto la solemnidad. Me importa mucho estar haciendo esta obra en este momento, a la que se sumó la figura de María Urtubey, siempre muy presente.

Maruja, ¿cómo descubrís a la extraordinaria vestuarista?

M.B.: –Estaba en una lectura en La Boca, treinta personas, una de ellas, Toia, directora y curadora de La Guanaca Azul. Ella, que es de Santa Cruz, se acerca y me dice que tiene una galería que cruza lo autóctono con lo contemporáneo, que querría ayudarme en algo. Me guardo la tarjeta y un día caminando por San Telmo con mi asistente, Gael Policano Rossi, él me señala: ahí está la galería de la madre de mi amiga. Era La Guanaca Azul. Entro y compruebo que es el lugar de mis sueños. Cosas de toda Latinoamérica muy accesibles, nada elitista. Me gusta especialmente cierta ropa, le pregunto a Toia si quiere hacer el vestuario de Paraná... y me entero de que son diseños de su hija, Candelaria Aaset, artista plástica, a quien le pregunto: “¿Viste Mad Max? Bueno, busco en esa línea, con acento autóctono”. La volví un poco loca dándole indicaciones, pero lo concreto es que cuando me entregó los primeros dibujos, era lo quería. Todo fue así, sobre rueda: yo pensaba que la arpista tenía que llevar un vestido verde, pero no se lo había dicho. Y cuando llegó el momento de esa parte del vestuario, Candelaria me comenta: “¿Sabés que podemos ponerle un vestido verde de fiesta que yo tengo? ¿Te parece desubicado?”. “Nooo”, le aseguré, “es perfecto”. Para la nave, Monina me sugirió que mirase el blog de a77, ellos entendieron todo de entrada. Trabajan con esas cajas, reciclando, tienen un vuelo extraordinario.

V.L.: –Quiero agregar que el trabajo con María Urtubey estuvo buenísimo porque se dedicó a armar la ruta de cada personaje con nosotras, a apuntarnos dónde se nos perdía, dónde se nos caía. Todo con una paciencia, una delicadeza y una elegancia nunca vistas para bancarse los demonios de las cabezas de las actrices y de la autora.¤ Fuente: Pagina 12-Por Moira Soto 11 /6/ 2010

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Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.

Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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