Pregón Criollo Nº 79 Junio 2018

Pregón Criollo Nº 79 – Junio de 2018 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 79, de Junio de 2018, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Editorial

Pag. 3

2. Novedades de la Academia

Pag. 5

3. Manuel Belgrano en el cancionero, por Olga Fernández Latour de Botas

Pag. 7

4. Un Aporte Musical: La bandera en una zamba

Pag. 22

5. Config. del espacio Folkl. Arg. Selec. Folkl. Codex (1965-66) por Angel Tuninetti Pag. 24 6. Pai Pajarito, protagonista olvidado, por Andrés Salas

Pag. 30

7. Rincón Bonaerense: Don Justo P. Saenz, ese gaucho, por Raul Risso

Pag. 36

8. Rincón Santiagueño: Literat. Popular (Sgo del Estero, Federico Alzogaray)

Pag. 39

9. Rincón Tucumano: ¿Qué entendemos por Cocina Argentina? , Manuel C. Vide Pag. 44 10. Premios Chúcaro , por Juan Cruz Guillén

Pag. 47

11. Seis Danzas para disfrutar

Pag. 49

12. Noticias de los Amigos/ Regionales

Pag. 51

13. La pintura gauchesca como testimonio visual de la tradición rural, Justina Botto, Carolina Hernández y Leandro Repetto, del ISEN

Pag. 67

14. Carlos Alonso, el arte pictórico de Argentina

Pag. 80

15. Diferencias y desigualdades, por Cecilia Benedetti, primera parte

Pag. 81

16. El Deporte Nacional: El Pato

Pag. 88

17. Horacio Malvicino

Pag. 92

18. Música para escuchar: Rubén Goldín

Pag. 96

19. Inti Intillimani en formato Trio

Pag. 97

20. Música Ciudadana: Argentino Ledesma

Pag. 99

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Editorial Junio es mes para que la patria se muestre en sus símbolos. La bandera más precisamente nos llama a recordarlo. Ojalá se muestre, en nosotros, y en más y mejores especificidades, con acciones concretas basadas en la cultura que heredamos y que construimos.

Ya que el Folklore para nosotros no es pasado, aunque se nutra de él, ni es solo presente aunque no hay otro modo de ejercerlo, resulta sobretodo futuro, por ser el camino, popular y enraizado, que florece.

Como las ramas del árbol que la Academia Nacional del Folklore eligió como símbolo. Nuestro número 79 del Pregón Criollo pensó en abrirse entonces, y no a caso, a dos aportes sobre esto.

Los trabajos de la Dra. Olga Fernandez Latour de Botas sobre el Cancionero Belgraniano, que aparece en este número y de Hugo Chumbita, sobre los héroes fundadores, que aparecerá en el próximo indagan, ciertamente desde ópticas diversas, sobre los orígenes de nuestra Nación. Por su extensión, los publicaremos en números sucesivos, comenzando aquí por el de nuestra Académica de Honor. Lo complementamos con una aporte musical, que Jorge Padula Perkins nos trae en una zamba dedicada a la bandera. Cuya partitura, y ejecución, presentamos.

Jugar sobre visiones diversas sobre el mismo tema nos resulta un interesante modo de hacernos reflexionar. El último artículo, vuelve sobre la tradición del locro del 25 de Mayo. Historiadores muestran divergencias al respecto. Los contraponemos, aquí refiriendo que, para algunos de ellos, la comida de Buenos Aires colonial no era el locro. Ciertamente en este caso la contraposición argumental nos resulta además una buena excusa para visitar recetas tradicionales. Este encuadre nos permite descubrir que el Pregón Criollo nuevamente florece en ejes que ya habíamos empezado a desarrollar. Los aportes bibliográficos de Selecciones Folklóricas Códex son uno de ellos, el trabajo del IV Congreso (Córdoba 2016), del recordado Andres Salas sobre Pai Pajarito, es otro.

También continuamos con la publicación de trabajos de los Becarios del ISEN (en este caso sobre la pintura gauchesca), para aquellos que nos lo han autorizado. Ciertamente todos lo valen, como este segundo ejemplo lo demuestra. El hecho que sobre arte pictórico complementemos dicha visión de lo gauchesco, con la creación de Carlos Alonso, también. Y la selección de dibujos de Eleodoro Marenco para completar nuestra edición, lo refuerza.

Incorporamos en este número tres “rincones” dedicados a las provincias de Buenos Aires, Santiago del Estero y Tucumán. La primera viene con la Academia del Folklore de Buenos Aires a brindarnos, en las palabras de su Vicepresidente, Carlos Raul Risso, el recuerdo de Justo P. Saenz.

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La segunda, presenta una obra de su Literatura popular en cinco volúmenes temáticos, y la última, con la excusa de un encuentro de la “Nueva Cocina Argentina”, permite acercarnos a la gastronomía criolla, actual o no tanto….

Traemos, por fin al “deporte nacional”, como lo es el Pato, para acceder a otros vectores de la simbolización tradicional.

Como también la Artesanía Chane, reportajes, y música para disfrutar (Rubén Goldín y Argentino Ledesma, son nuestra selección mensual) En fin, vamos así recorriendo, mes a mes, las novedades y las constantes de una actividad que nos une y nos enorgullece.

Una vez más, esperamos que lo disfrute. Y lo difunda…

Carlos Molinero

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Novedades 1.- Nuestro Pregón Criollo Como habrá notado, el boletín electrónico mensual de la Academia Nacional del Folklore, correspondiente a MAYO 2018 (es decir el número 78), ha salido con retraso. Problemas sucesivos y dignos de una novela de terror se confabularon para ello. Ante todo, el sistema de registro de dominios, nos pasó una mala jugada en dos etapas. Y su subsistema de “seguridad” electrónica, una tercera. La consecuencia es que la página de la Academia en el dominio www.academiadelfolklore.com.ar resultó inmodificable. Por lo mismo ya desde Abril es que aparece en la plataforma ISSUU (donde se lo puede leer con formato de revista), y con ese soporte lo distribuimos a nuestros 20.000 lectores. Pero no podemos colocarlo en la página.

Consecuentemente estamos trasladando nuestra página a los siguientes dominios, que alternativa o simultáneamente funcionarán: www.academianacionaldelfolklore.com www.academianacionaldelfolklore.org Solicitamos paciencia, pues la página está siendo reconstruida allí y demorara algo su instalación. Debemos recordar que la Institución no cuenta con ningún fondo, pues aun no recibe el presupuesto que por ley le corresponde, pese a la constante solicitud al respecto, y por ello mismo todo se realizad de modo voluntario.

Asimismo verá que, retrasado Mayo por causas ajenas a nuestra voluntad, intentamos retomar el contacto con nuestros lectores en las fechas usuales, con las ediciones de Junio y Julio; y compensamos, tal vez, esa espera con este nuevo diseño de portada, que esperamos le resulte agradable.

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2.- Congreso y Simposio Recordamos a todos nuestros lectores que se mantiene la convocatoria a dos muy importantes confluencias: el V Congreso Nacional de Folklore, de la Academia Nacional del Folklore, en San Salvador de Jujuy, los días 20, 21 y 22 de Agosto de 2018. El programa de las mesas fuer ya detallado en nuestro número anterior, y a él nos remitimos.

Formulario de Inscripción https://goo.gl/BHMmDF Del mismo modo se mantiene la convocatoria al II Simposio Nacional de Danzas Folklóricas, en el Centro Cultural San Martín, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, para los días 11, 12, 13 y 14 de Septiembre. Daremos la precisión de su programación, en próximos números.

Formulario de Inscripción https://goo.gl/NzHjFP

3.- Cuadernos de Folklore II 1. Lo anticipamos dos números atrás. Hoy estamos en proceso de impresión del segundo número de Cuadernos de Folklore, cuya tapa trae un detalle de la conocida obra de Ernesto de la Cárcova. Sin fondos del presupuesto, como correspondería, lograr mantener las publicaciones impresas es una hazaña. Los dos números de Ecos del Folklore, y los dos de “Cuadernos”, cada uno con su estilo y tipología, son muestra de ello. Artículos de Adolfo Colombres, Olga Fernandez Latour de Botas, Claudia Forgione, Maria Azucena Colatarci, Carlos Dellepiane Calcena, Ricardo Kaliman, Roberto Lindon Colombo, y Mabel Ladaga, ya van dando una idea de la calidad reunida. Pero más aun si sumamos a ellos a Julián Althabe, Carlos Di Fulvio, José Luis Castiñeira de Dios, Luis Landriscina, o Roberto Espinosa y Lucia Mercado. No es eso todo, sin embargo, pues contamos también con trabajos de Jose Manuel Pedrosa, María Cecilia Pisarello, Nancy Marcela Sanchez, y el grupo de Ana Maria Dupey, Guido Carballo, Lara Kaufman, Federico.Flores, Belen Hirose, Silvia Benza y Melisa Nieva. También encontrará la producción de Armando Perez de Nucci, y Maria Cristina Bianchetti, junto a las orfebrerias de Juan Carlos Pallarols, los poemas de Manuel Castilla y Horacio Guarany, y Documentos históricos, como la síntesis del Congreso de Folklore de 1960, a la par de los dibujos de Patricio Pedro Barrett.

Resérvelo. La impresión es limitada. Mientras tanto, vaya pre-gustándolo…

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Manuel Belgrano en el Cancionero Por Olga Fernández Latour de Botas primera parte A Manuel Belgrano1 le tocó ser contemporáneo de una floración poética tan heterogénea como apasionada: la de la verdadera poesía revolucionaria. En efecto, una perspectiva estratigráfica puede reconocer fácilmente en la producción literaria en verso de aquellos años, la existencia de un nivel urbano cultivado, casi palaciego, como que copiaba los modos imperantes en la metrópoli española europea; un nivel decididamente popular y tradicional, que ahora designamos como “folklórico”, de versos compuestos para ser cantados por bardos anónimos y transmitidos generacionalmente, con cambios de formas y funciones que demuestran su apropiación libre por quien se siente identificado con ellos; un nivel naciente, de poesía “a lo rústico”, con características netamente americanas, que tomó como arquetipo humano al jinete ganadero de las pampas y de las cuchillas, al gaucho rioplatense.

Es importante dejar claro que, pese a los muchos elementos que ayudan a distinguir a estos tres tipos de producción poética, el rasgo característico más señalado en su diferenciación es la lengua. En el nivel urbano, cuyos autores generalmente firmaban sus obras difundidas por escrito, se trata de un lenguaje muy acicalado, con predominio de metáforas de extracción mitológica greco-romana que permiten denominarlo “de estilo neoclásico” o, como suele preferirse ahora, “seudoclásico” americano2. En el nivel tradicional y popular, folklórico, las composiciones viven en función del canto. Ya se trate de piezas narrativas -romances españoles, “argumentos” criollos- o líricas de diferentes temas –coplas, glosas-, sus anónimos hacedores y sus divulgadores procuran utilizar una lengua de norma “culta” o “general”. No es raro hallar en ellas rasgos de origen con tendencia cultista (menciones de personajes o pasajes bíblicos, evangélicos, o novelísticos delos antiguos ciclos de caballerías), mientras que el traspaso sincrónico y diacrónico del que son objeto se muestra tanto como el culpable de los deterioros cuanto como el hacedor de las coloridos hallazgos con que, en su fluencia visible o latente3, llegan a teñirse. Lo importante es que este tipo de cantares no procura reflejar el habla regional, rústica o campesina. Por el contrario, en el tercer nivel, los autores (firmantes o no) imitan intencionalmente el lenguaje de los rústicos cuyo arquetipo en el Río de la Plata es, como se ha dicho, el gaucho, y de allí surge la poesía con isofonía campesina, a la que se ha llamado “gauchesca” y constituye, según lo ha dicho Borges, “uno de los acontecimientos más singulares que la historia de la literatura registra”4 A mediados del siglo XIX y aún antes si tenemos en cuenta como paradigmas5, las Rimas del joven Mitre, por ejemplo, comienza a florecer, en el campo preparado por tales antecedentes remotos y próximos, una nueva forma de poesía que aborda, en lengua de norma culta Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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general, temas y personajes rurales, no solamente referidos al mundo del gaucho sino también a los de otros tipos humanos y paisajes argentinos o uruguayos que es el que ha sido denominado “poesía nativista”6. Esta poesía no es ya contemporánea de Belgrano pero su consideración aquí resulta importante porque el prócer suele aparecer en las obras que la representan.

Tanto la poesía “nativista” como la “gauchesca” pueden considerarse proyecciones del folklore poético7pero hay también una poesía de temática patriótica que no puede catalogarse por su lengua, sus formas o su estilo aparte de lo que constituye, simplemente, la producción poética de los distintas generaciones argentinas. En estos años, en que se han cumplido los bicentenarios de la creaciones de la escarapela8y de la bandera nacionales9, del éxodo jujeño10, del combate de Las Piedras11, de la Batalla de Tucumán12y de la batalla de Salta13, circunstancias todas que tienen al general Manuel Belgrano y a sus tropas como protagonistas, me he propuesto intentar, en apretada síntesis, un recorrido por la producción poética cantable referida a la vida o a la obra del patriota porteño.

Manuel Belgrano en las tradiciones argentinas.

Documentos y proyecciones

La poesía popular anónima, aquella que por la voz del cantor expresa, con rituales adecuaciones a las modalidades de la tradición regional, las creencias, los intereses y los sentimientos de la gente, suele dejar escasos testimonios de piezas referentes a los más grandes próceres argentinos. Por el contrario, varias obras poéticas de autores firmantes, ya sean de intención didáctica, en lengua general urbana, como de inspiración gauchesca o regional nativista, han tomado al creador de nuestra Bandera como uno de sus hombres-símbolos. En el caso del General Belgrano vale, para designarlo con la mirada del pueblo, el título de una composición del poeta León Benarós incluida en el disco “Forjadores de la patria” que lo llama “Manuel el Bueno” .y dice en su copla reiterada como estribillo: Mis ojos en claro día/ levanto al cielo sereno/ y digo en mi corazón/ allá está Manuel el Bueno. Y también quien esto escribe exaltó los rasgos de carácter del prócer en distintas coplas de cantares y de bailes como “Una doble para Belgrano” que pertenece a la Balada belgraniana 1812-14 y dice: A mi general Belgrano / le canto esta Chacarera , / porque la piedad brotaba/ de su alma en plena contienda. La idea es la misma que se mantiene en el corazón de los argentinos: Belgrano virtuoso, Manuel el Bueno.

En primer lugar debemos señalar que la carencia de cantares tradicionales referidos a Manuel Belgrano no es una excepción respecto de lo que acontece con otros patricios y, si hurgamos en las obras de Ventura R. Lynch (1883) y de Jorge M. Furt (1923-1925), en los Cancioneros de Juan Alfonso Carrizo (1926, 1933, 1935 , 1937, 1939, 1942 ), de Orestes Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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Di Lullo (1940 ), de Juan Draghi Lucero y Alberto Rodríguez (1938), o de Guillermo Alfredo Terrera (1948 ), si recorremos el Romancero de Ismael Moya (1941), las compilaciones poético musicales de Isabel Aretz (1946 a 1978) y mi propio libro titulado Cantares históricos de la tradición argentina (1960) por ejemplo, hallaremos una parva colección de piezas referidas tanto al creador de nuestra enseña nacional como al General José de San Martín, al General Martín Miguel de Güemes, al general Juan Martín de Pueyrredón y a la mayor parte de los más ilustres próceres de nuestra independencia. Es que, así como el folklore poético no es descriptivo de paisajes, tampoco es evocativo de personajes o de hechos.

El pueblo cantó, en sus coplas, décimas o “argumentos”, las historias, noticias y “casos” referidos a quienes le fueron próximos en el espacio y en el tiempo. No lo hizo espontáneamente, en cambio, respecto de las personalidades que, con escasa gravitación local, se han destacado en el plano nacional o internacional por la grandeza de sus hechos o de sus ideas.

No obstante hemos de ahondar en esta búsqueda de perlas escondidas.

El cantar folklórico no registra menciones de Belgrano en tiempos de sus campañas al Paraguay y a la Banda Oriental, si bien la poesía de autor ilustrado, en una glosa de pie constante en cuatro décimas romanceadas de Rafael Obligado 15, ha inmortalizado la figura del heroico “tambor” que actuara en el adverso combate de Tacuarí, con versos que fueron recitados por muchas generaciones de escolares en nuestra patria y que dicen así:

1 Es un grupo de argentinos el que marcha a combatir; es la Patria quien los mueve y es Belgrano su adalid.

Con la bala y con la idea traen de Mayo el boletín; y las selvas paraguayas van abriendo al porvenir, mientras juega con sus chismes 16 el Tambor de Tacuarí .

2 Rompe el aire una descarga, el cañón entra a crujir y un vibrante son de ataque los empuja hacia la lid.

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Bate el parche un pequeñuelo que da saltos de arlequín, que se ríe a carcajadas si revienta algún fusil, porque es niño como todos el Tambor de Tacuarí.

3 Es horrible aquel encuentro: cien luchando contra mil; un pujante remolino de humo y llamas truena allí Ya no ríe el pequeñuelo: suelta un terno varonil 17 echa su alma sobre el parche y en redobles le hace hervir: que es muñeca la muñeca del Tambor de Tacuarí 4 -¡Libertad! ¡Independencia!

Parecía repetir a los héroes de dos pueblos, que entendiéndose por fin se abrazaron como hermanos; y se cuenta que de allí, por América cundieron, hasta en Maipo, hasta en Junín, los redobles inmortales del Tambor de Tacuarí

Referencias a la relación entre Belgrano y los colores de la escarapela y de la bandera nacionales por ejemplo, no aparecen claramente en nuestro cancionero tradicional Hay solo una coplita, que es molde poético utilizado también por los cantores populares para referirse a otros personajes políticos décadas después, y que, sin mencionar colores, se deja teñir por Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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los de nuestra imaginación patriota. Es la que dice: Manuel me ha dado una cinta,/ Belgrano me dio un cordón /.Por Manuel yo doy la vida,/por Belgrano el corazón.18 No hemos hallado piezas poéticas procedentes de la Banda Oriental con referencias a la acción o aunque solo sea a la presencia de Manuel Belgrano en su territorio, aunque su estancia en 1811 fue de verdadera importancia para el futuro del máximo prócer uruguayo, el general José Artigas a quien, el 10 de abril de ese año, designó segundo jefe del Ejército Auxiliar del Norte. Sin embargo, el 22 de abril, la Junta Grande reemplazó a Belgrano por José Rondeau en el mando del Ejército de la Banda Oriental, desplazando a Artigas al cargo de Jefe de las Milicias Patriotas Orientales. Belgrano había sido suspendido en sus "Grados y Honores" para ser sometido a juicio por sus derrotas militares en la campaña del Paraguay, proceso que finalizó con la completa devolución de títulos y honores para el general argentino. Así fue como, llamado Belgrano por el Gobierno de Buenos Aires el 27 de abril, no estuvo presente cuando, en octubre del mismo año, se produjo la famosa “redota”19 del pueblo oriental en seguimiento de su caudillo: lo que hoy se conoce como el "éxodo oriental", nombre utilizado por el historiador uruguayo Clemente Frigeiro a fines de la década de 1880. En cambio, la actuación de Belgrano en el Noroeste argentino dejó huellas profundas por muchos motivos.

En primer lugar, Belgrano, quien fuera el Secretario Perpetuo del Consulado de Buenos Aires desde la creación de este organismo (1794) y vocal de la Primera Junta de Gobierno Patrio electa el 25 de mayo de 1810, llegaba a hacerse cargo del Ejército del Norte en circunstancias particularmente azarosas. Bien lo expresan los versos de una glosa en décimas que perduraron en la memoria popular por lo menos hasta la tercera década del siglo XX y cuya cuarteta temática y primeras dos décimas dicen: Desde el grito de la patria sigue nuestro padecer, los pueblos pacificados sin esperanzas de ver.

Nuestras vidas, nuestros bienes no los contamos seguros, ¡En qué trabajos y apuros a los vecinos nos tienen! .

Cualquier sistema que viene del mismo modo nos trata vacas, caballos y plata Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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siguen a todo quitar .

No nos dejan trabajar desde el grito de la patria.

Nada queda garantido desde que “patria” se dijo, ni cuenta el padre con su hijo ni la mujer con marido.

Las leyes se han abolido: marcha el hombre a padecer y lo llevan, sin saber a qué fin lo obligan tanto.

Mientras lloran su quebranto sigue nuestro padecer.

También en su Cancionero popular de Salta21 incluyó Juan Alfonso Carrizo un fragmento de esta pieza de la cual hemos publicado, asimismo, otro fragmento procedente de Catamarca22.

Explica el estudioso catamarqueño con su erudición característica: “Estas décimas me fueron dictadas en Guachipas, por don Esteban Giménez, el 29 de abril de 1930. Giménez es hombre de 45 años y había oído esta trova en Ledesma ( Jujuy), en 1902, a un viejito cuyo nombre no recordaba, pero que decía era la trova “De las guerras por la libertad”.// Yo también creo que son de las guerras por la libertad y que datan del año 11, pues dice ‘ las leyes se han abolido’, como aludiendo al hecho reciente de la caducidad del régimen español imperante hasta Mayo de 1811 y a que ‘vienen gritando patria’23 como una novedad. Para que esto sea así, es necesario ubicar la trova en 1811 y 1812, cuando pasó el ejército revolucionario al Alto Perú, al mando de Antonio González Balcarce y Castelli. // A estar a lo que dice el general Belgrano en sus comunicaciones al Gobierno, en el año12, cuando se hizo cargo de las tropas en Yatasto, las poblaciones estaban muy mal impresionadas del ejército, parte por las exacciones a que se las obligaba, como por el espíritu abiertamente liberal y revolucionario de los oficiales porteños con Castelli a la cabeza”. A continuación continúa Carrizo24sus sabrosas notas insertando palabras del propio Belgrano: “Es necesario –decía- mantener y sostener el ejército para cuanto gasto cause, porque de otro modo acabaríamos por perder el crédito Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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que felizmente ha tratado de recuperar D. Juan Martín de Pueyrredón”. Y después de recibido del mando, escribía: “Para llevar adelante mis miras y mantener el ejército como debe ser, vestido, alimentado y pagado, recobrando el crédito perdido en el interior, se necesita dinero, y es indispensable que V.E. me provea de él”. Para atender a estas exigencias, el gobierno le remitió 40.000 pesos fuertes. Con esta cantidad, sujetándose a la más severa economía, pudo atender al ejército, sin hacerlo pesar sobre las poblaciones” (Mitre: Historia de Belgrano [...], Buenos Aires, Ed. La Nación).Tomo II, Pág. 48) [...]”.

Estas penurias de Belgrano y de su ejército y la malversación que podía suponerse, por parte de los gobiernos, de los ingentes fondos que eran recaudados, sobre todo en Buenos Aires, fueron recordadas después de la muerte del prócer por el “Homero” 25 de la poesía gauchesca, Bartolomé Hidalgo, en el primero de sus Diálogos entre Chano y Contreras, de 182126, con versos como: ‘Tantísima pesería! / ¡Yo no sé en qué se gastó! / Cuando el general Belgrano/ (que esté gozando de Dios) / entró en Tucumán, mi hermano/ por fortuna lo topó,/ y hasta entregar el rosquete/ ya no lo desamparó. /Pero ¡ah, contar de miserias!/ ¡De la misma formación/ sacaban la soldadesca/ delgada que era un dolor!/ con la ropa hecha miñangos,/ y el que comía mejor/ era algún trigo cocido/ que por fortuna encontró[...].

El episodio conocido como “éxodo jujeño” en que, el 23 de agosto de 1812, obedeciendo a un bando del general Belgrano, el pueblo todo de la ciudad de Jujuy abandonó sus hogares y se puso en marcha hacia Tucumán dejando sin recursos al avance de las tropas realistas, impactó profundamente en la memoria histórica de esa provincia. Ello se refleja en algunas coplas rescatadas en sus trabajos de campo por don Juan Alfonso Carrizo que, treinta años después, ya no pudimos recoger. Pero, además, referencias al tiempo y a las obras del general Belgrano han perdurado en algunas de las tradiciones27 populares de todo el Noroeste argentino. De esta manera en Jujuy, aún en la tercera década del siglo XX, corría el siguiente relato que anota Carrizo: Cuenta la tradición lugareña que un joven oficial de la patrulla encargada de recorrer la ciudad, para informar al jefe sobre el cumplimiento de la orden, al dejar la ciudad desierta, cantó esta copla. Así me refirió el doctor Ovejero28, quien tuvo la gentileza de darme estos datos y la copla: “¡Adiós, Jujuycito, adiós!/Te dejo y me voy llorando: /la despedida es muy triste, /la vuelta, quién sabe cuándo”.29 Respecto de la cuarteta, tal vez deteriorada, de rima 6a5b6c6b que dice:¡Vamos tucumanos,/vamos hermanos!/Que corre peligro/el bravo Belgrano//, explica Carrizo que “Es también copla del Éxodo, la cantaban los soldados jujeños durante la retirada del ejército y de la población en masa. Numerosos jefes y oficiales del ejército y muchos de los soldados eran tucumanos, o se habían alistado en esa provincia, por eso dice: ¡Vamos tucumanos! 30 Otra tradición referida a la vida del General Belgrano trae consigo el recuerdo de una intencionada coplita. Ricardo Rojas fue el primero en exhumar, para la literatura, esta anécdota belgraniana relatada por el Coronel Lorenzo Lugones, que actuó en el ejército auxiliar del Perú.

Cuenta que los soldados entonaban un Cielito31para recomendar al General Belgrano, a quien risueñamente llamaban Chupa Verde32, que no se manifestara encantado de la gestión de sus abastecedores pues los tasajos que le habían enviado estaban en mala condición. Y Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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decían así: Cielito, cielo que si,/ cielito del Puente e Márquez,/ no te andes pintando, Chupa,/ que están podridos los charques. La referencia a Puente de Márquez se relaciona con hechos en la provincia de Buenos Aires, pues el topónimo, cuyo origen fue explicado por Ventura R. Lynch en su obra de 1883 33 señala un paraje ubicado hacia el Oeste de la Capital, cerca de los actuales pagos de Moreno. Belgrano en su Diario de Marcha a Rosario,34 relata que el día 26 de enero de 1812, encontrándose en el Puente de Márquez, al que llegaron a las 7 y ½ de la tarde, habiendo mejorado el mal tiempo, “hubo retreta con música a la noche y se cantó el himno patriótico, y todos se retiraron después de un viva general por la Patria”. 35 Por referencias del mismo memorialista y actor en los hechos, se conoce una linda anécdota referida al juramento de lealtad a la Asamblea Constituyente que había comenzado a sesionar en Buenos Aires pocos días antes, y a la bandera diseñada por Belgrano, realizado el 13 de febrero de 1813 a orillas del río Pasaje, que, desde entonces, se llamó Juramento.

Cuenta Lorenzo Lugones: El ejército ratificó su juramento besando una cruz que formaba la espada de Belgrano, tendida horizontalmente sobre el asta de la bandera: con este ceremonial concluyó el acto y el ejército quedo dispuesto para la primera señal de partida. A distancia de cien pasos del río, sobre la ribera que gira al oeste, a la altura de un notable barranco, había un árbol que, por su magnitud, se distinguía sobre todos los de sus cercanías; limpiando una parte de su corteza, hacia media altura de un hombre, en medio de un círculo de palma y laurel, dibujado en el tronco de un árbol se grabó una inscripción que decía: Río Juramento, y más abajo, la siguiente estrofa: Triunfaréis de los tiranos/ y a la patria daréis gloria,/si, fieles americanos,/juráis obtener victoria.

La batalla de Tucumán, pese a la profunda gravitación que tuvo en la política de toda la nación naciente, no ha conservado poesía de cantares folklóricos que la recordara, por eso, en nuestra Balada belgraniana1812 describimos sus casi milagrosas instancias y le dedicamos una humilde pero reverente coplita dentro del “Romance a la gloria de Belgrano: “24 de septiembre/ ¡No ha habido batalla igual!/Es de Belgrano y del pueblo/la gloria de Tucumán”.

Llegamos así, tras la infructuosa búsqueda de un verdadero cancionero folklórico belgraniano, a los días que siguieron a la batalla de Salta (20 de febrero de 1813) en los cuales aparece una composición que no solamente fue divulgada por todos los ámbitos del territorio rioplatense sino que fue objeto de contrahechuras 36 y variaciones demostrativas de la eficacia de su continente poético y del prestigio ganado por la anónima y perdurable pieza.

Se trata de una glosa en décimas, de pies atados a una cuarteta temática, según el molde típico de estas trovas en España y América, y completada por un atípico “envío”, llamado por su desconocido autor con término corriente en las cartas postales para los agregados después de la fecha: “Post-Data”. Fue recogida en obras historiográficas y literarias como la Historia de Güemes de Bernardo Frías y el Cancionero popular de la Revista de Derecho, Historia y Letras, donde la publicó Estanislao S. Zeballos tomándola de escritos de Ángel J. Carranza.

Dice así: Ahí te mando, primo, el sable,sable; no va como yo quisiera; de Tucumán es la vaina y de Salta la contera.

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13 Cercado de desventuras, Forest, Superí y Dorrego, desdichas y desaciertos, Pedriel, Álvarez y Pico, no distingo sino muertos; Zelaya en laureles rico no veo sino amarguras. y Balcarce britan fuego; Los hijos de estas llanuras Arévalo de ira ciego tienen valor admirable; en sus ardores no amaina; Belgrano, grande y afable, me han cebado una polaina a mi me ha juramentado, los tales oficialitos; y pues todo está acabado y cantan estos malditos: ahí te mando, primo, el sable. de Tucumán es la vaina 24 Cada jefe testimonio Por fin ese regimiento dio de ser un adalid, llamado "número Uno" Díaz Vélez, más que el Cid; con un valor importuno Rodríguez como un demonio; me ha dado duro escarmiento; Aráoz por patrimonio y es tanto mi sentimiento tiene la índole guerrera, que ya existir no quisiera de Figueroa a carrera pues la fama vocinglera me libré si no me mata. publicará hasta Lovaina Estoy ya de mala data; que es del Tucumán la vaina no va como yo quisiera. y de Salta la contera.

Aseguran por muy cierto que a Goyeneche, Tristán, con un soldado alemán esto escribió medio muerto: que aquel tuvo a desacierto haberse juramentado, por lo cual desesperado, dijo al verse sin arrimo: ¡Maldito sea mi primo y el padre que lo ha engendrado!37 Vencedores los patriotas en Salta (20 de febrero de 1813), ocurrió, sin embargo, la particular circunstancia en que, después de triunfar ante el General realista Pío Tristán y cuando éste decidió capitular para evitar un inútil derramamiento de sangre, el General Manuel Belgrano aceptó la capitulación y a su vez ofreció honrosas condiciones: dejó en libertad a todos los combatientes realistas, exigiéndoles solamente que hicieran el juramento de no volver a tomar las armas en contra de la Patria. Diecisiete jefes y oficiales (incluyendo a Tristán) y casi 3.000 soldados, la completa vanguardia del ejército de Goyeneche, cayeron prisioneros en la batalla de Salta. Después de este hecho Tristán cumplió su palabra y abandonó el ejército, retirándose a su natal Arequipa, pero otros oficiales, especialmente el fluctuante Saturnino Castro (que luego sería fusilado por traidor a la causa española) rompieron la promesa pues un prelado realista consideró que era un juramento hecho ante herejes. Por ello Bartolomé Hidalgo pone en boca de Chano, aquel gaucho Capataz de una estancia en las Islas Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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del Tordillo con cuyo nombre luego fue el mismo poeta identificado 38 estos versos cargados de tristes memorias: ¡Eso sí, Ramón Contreras! ¿Se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cueritos en Salta a los maturrangos?

Por cierto que en esta acción (sin intención de dañarnos) hizo un barro el general que aun hoy lo estamos pagando.

El quiso ser generoso y presto miró su engaño, cuando hizo armas en su contra el juramentado Castro, que quebrantando su voto manchó su honor y su grado.

Después de la batalla de Salta, Belgrano siguió camino con su ejército por la Quebrada de Humahuaca, hacia el Alto Perú que, de acuerdo con el juramento de Tristán, habría vuelto a pertenecer a las Provincias Unidas del Río de la Plata, pero la situación no benefició sus planes. Y hubo guerrillas en ese trayecto. A ellas se refiere la copla que Carrizo recoge en su Cancionero popular de Jujuy: Ya vienen los soldados/ por la Quebrada/ y los godos disparan/ como bandadas. Continuó este ejército luego por la Puna, en su intento de reconquistar el Alto Perú y Carrizo recoge una cuarteta que declara con patriótico fervor lugareño: Vámonos compañeritos/ a defender la Bandera/ que la sangre de la Puna/no se redama39 andequiera. Pero, luego de su llegada a Potosí, habrían de sucederse para Belgrano las crueles derrotas de Vilcapugio (1º de octubre de 1813) y de Ayohuma (14 de noviembre del mismo año) con lo que volvió a perderse el Alto Perú y Belgrano entregó el mando del ejército, en Yatasto, al General José de San Martín. Respecto de este último combate, Carrizo ha anotado, en Abrapampa, “a un viejo que cantaba con caja” la copla que dice, con cierto fatalismo ante lo irreversible: “¡Palomita, palomita!/ ¡Palomita dela Puna!/ A Belgrano lo vencieron/ en la pampita de Ayuma” Manuel Belgrano fue al parecer ignorado por la alta poesía de su ciudad porteña, a la cual había vuelto para habitarla hasta el día de su muerte: 20 de junio de 1820. Entonces floreció una rica producción literaria, recogida en gran parte por La lira argentina , tanto de autores anónimos como con las prestigiosas firmas de Fray Francisco de Paula Castañeda, Juan Crisóstomo Lafinur , Juan Cruz Varela o del mismo Esteban de Luca, de cuya pluma Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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proceden varias piezas y entre ellas las Octavas de las que tomo estos angustiados versos: “Ved a la Patria en tan aciago día/ triste, eclipsada la apacible frente,/ que antes con gloria y majestad lucía;/ vedla sobre el sepulcro amargamente/ de Belgrano llorar sensible y pía;/ llorad todos, sentid, como ella siente,/ mientras admiran todas las naciones/ del héroe más virtuoso las acciones.”

Pero la memoria popular conserva otros rasgos muy simpáticos referentes al carácter y a los hábitos del gran patricio. Sábese que, entre tantas travesías y combates, el general Belgrano, hombre de mundo y de refinada formación ciudadana tanto en Europa como en América, parece no haber rehuido nunca la vida social. Así, de sus estancias en las ciudades del Noroeste argentino surgen anécdotas que lo vinculan con salones y con señoras y niñas de la sociedad. No hay cantares sobre ello pero sí un Minué-Gavota con “allegro”, de Zamba, sin letra tradicional, llamado La Condición que vincula al prócer con la elección de una determinada dama como compañera de baile, dama cuyo nombre cambia según se lo narre en una o en otra de las provincias del antiguo Tucumán41 El espíritu del general Belgrano impregna, sin duda, la breve pero emotiva colección de versos populares que hemos podido reunir para homenajearlo con un pequeño cancionero Varios somos los autores actuales que le hemos dedicado nuestros versos y diversos los músicos y los cantores que los interpretan, por lo que quisiera evocarlo, como al comienzo de estas páginas, con las palabras del gran poeta puntano León Benarós quien, en su Zamba titulada Adiós general Belgrano42 , y para darnos letra en nuestra despedida, dice: (Recitado) Al alba ya está Belgrano (Cantado) Adiós, general Belgrano alertando a sus soldados. peregrino de la Patria, ¡Ah, generalito lindo, memorias le traigo yo por bueno y sacrificado!. de Tucumán y de Salta *********** Notas: 1 Manuel José Joaquín del Corazón de Jesús Belgrano vino al mundo en Buenos Aires el 3 de junio de 1770 y falleció el 20 de junio de 1820 en la misma ciudad, en el idéntico solar, en la misma casa y, tal vez, hasta en la precisa alcoba que lo vieron nacer.

2 Ref. básica_ La Lira Argentina [...] , Buenos Aires, 1824.

3Cortazar, A.R.,1964.

4 Borges., J.L., 1960.

5 Mitre, B. , 1854.

6Jacovella , B.C., 1959.

7 El concepto de “proyecciones folklóricas” fue introducido por Carlos Vega (1944).La distinción entre “folklore literario” y “literatura folklórica” pertenece a A.R. Cortazar (1959; 1964).

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8 Propuesta por Belgrano al Gobierno el 13 de febrero de 1812. El 18 de febrero de ese año, el Gobierno resolvió reconocer la Escarapela Nacional de las Provincias Unidas del Río de la Plata con los colores blanco y azul celeste.

9"Siendo preciso enarbolar la bandera, y no teniéndola, la mandé hacer celeste y blanca, conforme a los colores de la escarapela nacional”.(Del oficio cursado por Manuel Belgrano al gobierno el 27 de febrero de 1812, día en que había izado el pabellón en las barrancas del Paraná.)

10 El 23 de agosto de 1812 se inicia el “éxodo jujeño” 11Se refiere al combate entablado el 3 de septiembre de 1812 a orillas del río Las Piedras, actual provincia de Salta: la victoria fue para los patriotas. Hubo otro combate, en la Banda Oriental, en el que triunfaron sobre los realistas las fuerzas comandadas por Artigas: el librado en mayo de 1811 en el paraje llamado San Isidro Labrador de las Piedras. Por ello Vicente López y Planes dice, en una estrofa de nuestro Himno Nacional: “San José, San Lorenzo, Suipacha/ ambas Piedras, Salta y Tucumán/ la Colonia y las mismas murallas/ del tirano en la Banda Oriental/ son letreros eternos que dicen/que aquí el brazo argentino triunfó,/que aquí el fiero opresor de la patria/ su cerviz orgullosa dobló.

12 24 de septiembre de 1812.

13 20 de febrero de 1813, 14Fernández Latour de Botas, O., 2012.

15 Obligado, R.. El autor del poema Santos Vega, publicó estos versos, escritos por encargo de la Comisión designada por el Consejo General de Educación de la Provincia de Buenos Aires, en 1909. La narración correntina dice que el tambor de Tacuarí fue un niño nacido en el establecimiento agropecuario "San Ignacio", Paraje Lomas de Verón, 1° sección del actual Departamento de Concepción de Yaguareté Corá, en la Pcia. de Corrientes. Su nombre era Pedro Ríos .Hijo de un maestro rural, contaba con sólo 12 años de edad cuando se incorporó al Ejército Libertador de Belgrano en su campaña al Paraguay sirviendo como lazarillo al Mayor Celestino Vidal. Con los redobles de su tambor alentó a las tropas patriotas hasta el fin del desigual combate librado en Tacuarí, Paraguay, el 9 de marzo de 1811. No sesabe a ciencia cierta si murió en la contienda pues su nombre no figura en el parte de la batalla, pero el mismo Belgrano, en sus documentos, exaltó su comportamiento así como al de las Niñas de Ayohuma (14 de noviembre de 1813) como símbolos del heroísmo de niños y mujeres patriotas en la gesta de la Independencia y dio pie a la mención que de él hace en su Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina,(1854) el general Bartolomé Mitre.

16 chismes. m. 1 fam. Objeto pequeño y de poco valor, especialmente si es inútil o estorba. 2 fam. Objeto o utensilio de forma extraña o complicada que no se sabe cómo nombrar: tengo en casa un chisme de esos que sirven para pelar patatas. 3 fam. Noticia o comentario, verdadero o falso, sobre las vidas ajenas, con el cual se pretende hablar mal de alguien o enemistar a unas personas con otras: en esa revista no cuentan más que

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chismes. cotilleo. Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L 17Soltar un terno: blasfemar, decir palabrotas.

18 Fernández Latour, O. 1960 19 Metátesis de “derrota” en el sentido de “derrotero”. El uso popular de la voz “redota” es uno de los primeros testimonios lingüísticos rioplatenses del “vesre” o “hablar al vesre” que registran con frecuencia, en el siglo posterior, las letras de tangos y milongas de nuestro país.

La idea del éxodo para fomentar una política de tierra arrasada como arma defensiva encuentra curiosas coincidencias en la historia de aquellos años iniciales del siglo XIX. Acaso haya sido sugerida por Belgrano a Artigas, tras su propia derrota en el Paraguay (1811) frente al pueblo de allí nativo, habituado a la mítica búsqueda de la “Tierra sin mal” y la práctica de la “roza” y puesta en práctica por el porteño en 1812, al provocar el “éxodo jujeño”. De todos modos la estrategia de la “tierra arrasada” fue practicada desde la remota antigüedad en el mundo entero y, en el orden mundial, es fama que la pusieron por obra los moscovitas para vencer a la invasión napoleónica llegada a su ciudad en el mismo año del éxodo jujeño.

20 Carrizo, J.A. 1937..

21 Carrizo, J, A. , 1933.

22 Fernández Latour, O. 1960.

23En la versión anotada por Carrizo en Salta los dos últimos versos de la primera décima dicen precisamente así “No nos dejan trabajar/ y vienen gritando ¡patria!”

24En su libro Cantares históricos del Norte argentino (1939) el gran estudioso catamarqueño agrega detalles referentes a las circunstancias en que Belgrano se hizo cargo del Ejército del Norte y versos cantados en Salta que, según su concepto, fueron las primeras estrofas patrióticas compuestas en nuestro país, ya que preceden a las de la “Canción patriótica” que Esteban de Luca compuso después de la batalla de Suipacha, cuyo estribillo dice: Sudamericanos/ mirad ya lucir/ de la dulce Patria/ la aurora feliz.”

25Así llamó Bartolomé Mitre al poeta montevideano, en carta a José Hernández con motivo de la aparición de “La vuelta de Martín Fierro” (1879), segunda parte de su famoso poema gauchesco.

26“Diálogo patriótico interesante entre Jacinto Chano, capataz de una estancia en las Islas del Tordillo, y el gaucho de la Guardia del Monte”. (1821), en Bartolomé Hidalgo. Un patriota de las dos Bandas. .Obra completa /.../. Edición crítica 2007..

27Uso aquí la voz “tradición” no para designar al proceso general de transmisión generacional que es esencia del hecho folklórico sino, tal como lo ha propuesto don Bruno Jacovella (1959) , como nombre de un género literario que se transmite por medio de la oralidad pero cuyos personajes son no solamente reales sino también protagonistas de la gran historia de su país.

Esto es, a la manera de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma o de las Tradiciones Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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argentinas de Pastor Obligado.

28 Carrizo realiza varias referencias a Daniel Ovejero y a su trabajo de 1931 sobre el éxodo jujeño 29 Puede inferirse que la copla se entonaría con aire de Baguala tritónica y acompañamiento de caja, según la tradición de esa área cultural 30 Por su forma parece ser copla de Vidalita, la especie definida por el estribillo “vidalitá”, según C. Vega.

31Cantar de coplas octosilábicas romanceadas , con estribillos, y baile de conjunto de parejas interdependientes derivado de las contradanzas europeas y de la familia del Pericón.

32“Chupa” es nombre de una “prenda de vestir masculina que cubría el tronco del cuerpo, a veces con faldillas de la cintura para abajo y con mangas ajustadas; se ponía generalmente en traje militar, debajo de la casaca” . Belgrano, caballero atildado en el vestir, solía usar la chaquetilla de su uniforme militar de color verde, de ahí que la tropa –acaso también con pícara referencia a su voz aguda- lo llamara, entre otros apodos frecuentes en la época, “cotorrita” o “chupa verde”, denominación que, según ciertas fuentes, alcanzó luego a todos los soldados del arma de Infantería, que tiene al verde como color distintivo 33 Se trata de un episodio del tiempo de las invasiones inglesas. Dice Lynch: “Los ingleses se reponen, hacen fuego nutrido sobre los fugitivos y logran matar el caballo de Pueyrredón. Aquí fue cuando Márquez (de quien el puente ha tomado su nombre), paisano oscuro que ocupaba el puesto de alcalde enel Pilar, hace girar rápidamente su caballo, recoge las riendas y presenta las ancas a Pueyrredon, que de un brinco se coge a la cintura de su salvador.”. En nota agrega: “Por esta acción, el Cabildo acordó aMárquez una medalla de oro que aún se conserva e nel salón de Jurados de Imprenta”.

34 Diario de marcha del Coronel Belgrano a Rosario, en: Escorzo Belgraniano 3, (Cuadernos de Investigaciones Históricas), Buenos Aires, Instituto Nacional Belgraniano, Convento Santo Domingo,1995, p. 24.

35 Puede suponerse que el himno patriótico entonado entonces fuera la canción escrita por Esteban de Luca, que se publicó en la Gaceta de Buenos Aires el 15 de noviembre de 1810, tras la batalla de Suipacha, y a la que habría puesto música –como después lo hizo con los versos de López- el español Blas Parera, cuyo estribillo dice: Sudamericanos/ mirad ya lucir/ de la dulce Patria / la aurora feliz.

36Contrahechura (del lat. contrafactum) es voz empleada en los estudios literarios para designar a las composiciones de tema “humano” cuyo “molde” se utiliza para cantar “a lo divino” (Bruce Wardropper, 1958) Antes de ahora (Fernández Latour, O., 1963), quien esto escribe ha aplicado la denominación a toda pieza construida sobre un molde poético preexistente, cambiando su tema, especialmente cuando este cambio implica la adopción de una posición opuesta, lo que es muy frecuente en nuestro cancionero histórico-político.

37Sobre la documentación referente a la Batalla de Salta que hemos hallado en el Archivo de Indias de Sevilla (España) y sobre la repercusión de esta glosa en otras etapas de la poesía argentina hemos elaborado otro trabajo para Investigaciones y ensayos (Academia Nacional de la Historia, en prensa) Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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38 Véase: Bartolomé Hidalgo /.../ 2007.

39 Un nuevo testimonio de esta forma de la oralidad compartida, contemporáneamente, por el área rioplatense y por la región noroéstica de la Puna jujeña; “redama” por “derrama” en el área puneña se suma a la ya mencionada forma “redota” por “derrota” en la Banda Oriental del Río de la Plata.

40 Carrizo, J.A., 1935, Discurso preliminar. Capítulo quinto. La búsqueda.

Fuente y Referencias: Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” Año XXVIII, Nº 28, Buenos Aires, 2014, pág. 155

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Un aporte Musical Nuestros lectores siempre nos sorprenden con colaboraciones interesantes: en este caso hemos elegido publicar este aporte, en el número de Junio, para darle aun mas simbolizacion.-.

“La bandera en una zamba" es una pieza folklórica (aires de zamba) destinada a recordar y homenajear musicalmente al General Don Manuel Belgrano y su rol protagónico como creador de la bandera argentina. Con letra de Jorge Padula Perkins y música de Alfredo Figueras,(foto), la obra aborda con sencillez descriptiva y rasgos emotivos el momento histórico del nacimiento de la enseña patria. La pieza no cuenta todavía con una versión profesional cantada. Pero ha sido recibida con beneplácito por estudiosos consecuentes de la historia del General Belgrano. Su brevedad y simpleza, junto a la inclusión de indubitables indicios históricos reconocidos y del valor simbólico de la bandera nacional, hacen de esta pieza musical un elemento útil para su inclusión en los programas escolares. Autor y compositor han dejado en claro que "La bandera en una zamba" puede ser libremente interpretada y utilizada en los contextos sociales, culturales, artísticos, históricos y educativos en los que eventualmente se la quisiera integrar.

“La bandera en una zamba” Letra: Jorge Padula Perkins Música: Alfredo Figueras

Estaba en juego la dignidad; frente al Paraná, prontos a luchar.

Cuando Belgrano bandera izó por primera vez al atardecer.

“Independencia” y “Libertad” las baterías el supo llamar.

Listas las tropas para defender la costa del lugar.

Blanca y celeste, celeste y blanca, nuestra bandera es.

Enseña patria, honra argentina, tierra de mi querer.

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¡Viva la Patria! allí se escuchó al jurar lealtad a la gran Nación.

La escarapela la inspiración. Y solemnidad ofreció el cañón.

Mil ocho doce, ocaso del sol: paño batiente y la franca emoción.

Siendo preciso bandera tener la juran defender.

Blanca y celeste, celeste y blanca, nuestra bandera es.

Enseña patria, honra argentina, tierra de mi querer.

La bandera en una zamba.mid Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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Aportes Bibliográficos Configuración del espacio folklórico argentino en las Selecciones Folklóricas Codex (1965-66) Ángel T. TUNINETTI West Virginia University. Department of World Languages, Literatures, and Linguistics angel.tuninetti@mail.wvu.edu

Tercera Parte No contando con las ilustraciones originales, hemos incorporados otras “similares” que NO SON las indicadas del autor 5 REPRESENTACIÓN VISUAL DEL ESPACIO FOLKLÓRICO Como ya se ha dicho, virtualmente todo el contenido de la revista se dedica a las regiones “ricas” en folklore, que se pueden identificar con las regiones consideradas “atrasadas” o “pobres” en la Argentina de los sesenta. Buenos Aires es la ciudad más grande del país, y una buena parte de sus habitantes son provincianos. Si las migraciones internas han llevado numerosísimos provincianos a Buenos Aires, ¿por qué esos campesinos sufridos que aún viven en La Rioja o Salta son diferentes de los riojanos y salteños que caminan por las calles de la capital? Para usar la terminología de Renato Rosaldo, los provincianos, al llegar a la capital, han entrado en lo que él llama una “zona de invisibilidad”, en la cual nuestra cultura nos es invisible, y percibimos la cultura de quienes son diferentes.

La cultura (o, si se quiere, reemplacemos “cultura” por “folklore”) del campesino que emigra a la ciudad se hace invisible. Rosaldo expresa: “para la mirada etnográfica, la gente ‘civilizada’ parece demasiado transparente para estudiarla”21.

Por esa razón, las manifestaciones folklóricas que importan están en las provincias, donde todavía no están contaminadas por la civilización, en un tiempo pasado, incontaminado por el presente, viviendo en la “negación de la coetaneidad” de la que habla Johannes Fabian, “una sistemática y persistente tendencia a colocar los referentes antropológicos en un Tiempo diferente al presente del productor del discurso antropológico”22.

La revista cae así en la “nostalgia imperialista” de lamentar la pérdida de aquello mismo que se ha destruido, como manifiesta Rosaldo: “Curiosamente, los agentes del colonialismo [...] a menudo muestran nostalgia por la cultura colonizada tal como era ‘tradicionalmente’ (esto es, cuando fue encontrada originalmente)”23.

A la manera de National Geographic, y, en menor medida, Reader’s Digest, las Selecciones Folklóricas usan la fotografía como una forma de representación que se supone debe ser objetiva. Gilbert Grosvenor, editor en jefe de la revista National Geographic a partir de 1903, y más tarde presidente de la National Geographic Society, estableció una serie de principios editoriales entre los que se destacan: Abundancia de ilustraciones bellas, instructivas y Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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artísticas, no incluir temas partidistas o polémicos, mostrar sólo lo que es positivo de un país o un pueblo, evitando lo que sea crítico o desagradable24.

Esto lleva a un tipo de publicación predecible, donde, al decir de David Spurr cuando habla de la estatización en el discurso colonial, “uno tiene la impresión de que [...] todos los artículos sobre el Tercer Mundo son esencialmente el mismo artículo sobre el mismo país. Este país está habitado por gente alegre con vestimentas coloridas y típicas. Sonríen sugestivamente a la cámara, y su actitud hacia el escritor es siempre genial”25.

Comparemos ahora el primer principio de Grosvenor (abundancia de ilustraciones bellas, instructivas y artísticas), con el texto con que se introduce la sección fotográfica (titulada “Folklore en imágenes”) en el primer número de las Selecciones Folklóricas: A las numerosas ilustraciones en blanco y negro que dan relieve a tantas páginas de este número, se ha querido agregar, para mayor información y deleite de los lectores, un cuadernillo suplementario reservado para fotografías en color. Las imágenes no sólo complementan y esclarecen los textos mostrándonos ambientes,escenarios y figuras que podrían ser de personajes, sino que a veces nos hablan su propio lenguaje, más allá de las palabras; cuando nos brindan su verismo cromático, de valor documental, y a la vez nos trasmiten, por su valor artístico, cierta sugerencia plástica, realzan el interés de esta sección y alcanzan la plenitud de su mensaje (1:64).

Esta introducción, ligeramente modificada y acortada en los números siguientes, es continuada por una breve descripción de los temas tratados en las fotos y los nombres de los fotógrafos.

De las doce figuras retóricas del colonialismo establecidas por Spurr, la estetización que acabamos de describir no es la única presente en las Selecciones Folklóricas. Como ya señalamos, la revista establece una división y clasificación del país en regiones de acuerdo a su presente riqueza folklórica que, más allá de sus buenas intenciones, la clasificación no hace más que perpetuar estereotipos regionales. El noroeste, considerada la región más rica en manifestaciones folklóricas, está representado por la mayor cantidad de artículos, y esto se reproduce en las compilaciones fotográficas de la región: prácticamente no hay fotos de paisajes, sino que se focaliza en la representación de rituales indígenas y edificaciones tradicionales.

Este foco en lo ritual se condice con el análisis de las fotografías de National Geographic hecho por Lutz y Collins, cuando escriben: “El no-occidental es retratado como un actor ritual, integrado (tal vez algunos dirían incrustado) en la tradición, y que vive en un mundo sagrado (algunos dirían supersticioso)”26. Esta ritualización se refuerza con la vestimenta local, que sugiere la estabilidad social y cultural y la intemporalidad de la gente retratada (Figura 4). Hay un esfuerzo evidente en las fotografías para eliminar la individualidad: Las personas retratadas no miran a la cámara, o forman parte de grupos involucrados en ceremonias, o tienen sus caras cubiertas con máscaras, o incluso no están completas: son simplemente un par de manos trenzando un canasto o moldeando una vasija, una mano sosteniendo un sombrero (Figura 5). Aún en el caso de personas que son figura central de la fotografía, estas son ignoradas. Por ejemplo, el epígrafe de una foto de un alfarero de Mina Clavero dice: “Al borde de la ruta, sobre una piedra que sirve de mostrador, las piezas son ofrecidas a la curiosidad de los turistas” (12:64). Para Augusto Raúl Cortázar, fundador y director de la revista, los fenómenos folklóricos son, por definición, anónimos, y es en la búsqueda de esa anonimia que los sujetos folklóricos aparecen deshumanizados y en muchos casos “naturalizados”, a la manera de los “primitivos” de National Geographic, “contrastados con un fondo que no ofrece evidencia del contexto social” para evocar en los lectores la nostalgia por una condición humana imaginada antes de que la revolución industrial y ambiental rompiera el vínculo entre seres humanos y naturaleza27.

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En el caso extremo, el ser humano desaparece y la naturaleza se convierte en protagonista (lo que resulta irónico si tenemos en cuenta que las Selecciones Folklóricas, a diferencia de National Geographic, tiene como único tema un objeto cultural). La Patagonia, tradicionalmente asociada con la carencia (lo que Spurr denomina “espacio negativo”28), se representa a través de paisajes desiertos.

El reducido número de artículos textuales sobre la región se compensa con las secciones fotográficas, de las cuales hay cuatro, en los números 5, 7, 8 y 12. Estas secciones están precedidas por las siguientes leyendas: Paisajes de Neuquén, región donde viven los descendientes de los indígenas prehispánicos cuyo folklore estudió doña Bertha Koesslerlig, a quien rendimos homenaje en este número.

(Fotos de R. Merlino y A. R. Cortázar) (5:64) Los mapuches y su tierra. El paisaje del norte patagónico, tan variado y deslumbrante para el turismo actual, tenía para los autóctonos ‘señores de la tierra’ valores no estéticos, sino religiosos y mágicos, que la ciencia contemporánea va rescatando de una tradición casi extinguida, que los ancianos mapuches atesoran y trasmiten. (Foto R. Merlino) (7:64).

Tierra de pehuenches. El ámbito patagónico, menos rico que otros del país en acendrada tradición folklórica, ofrece el particular atractivo de albergar interesantísimas manifestaciones de la vieja cultura prehispánica, actualizada para nosotros en los testimonios de paisanos centenarios (Fotos de Rodolfo J. Merlino) (8:64).

Paisajes patagónicos. La armoniosa conjunción de lago, bosque y sierra tiende ante nuestros ojos como un bellísimo decorado de atracción turística, tras el cual nos cuesta imaginar tanto el ambiente natural que albergó la vida de los indígenas que señorearon ese suelo, como las inhóspitas mesetas sureñas donde trabajan rudamente ‘gauchos’ de nuevo cuño. (Fotos de Jorge Prelorán) (12:64).

Todos los textos introductorios hablan de los indígenas de la región, los mapuches, “los gauchos de nuevo cuño”, pero ninguna de las fotografías incluye a indígenas, sino que todas muestran paisajes; los únicos indicios culturales son un campesino con una carreta de bueyes, unos perros y unos caballos, unas cercas de ramas, imágenes que no sólo no remiten a los indígenas, sino que tampoco remiten al presente de la realidad patagónica.

Esta negación de coetaneidad de la que se habló anteriormente es una técnica habitual a la hora de representar a los indígenas. Alejandra Moreno Toscano escribe respecto a una colección de fotografías de indígenas mexicanos realizada en los años ochenta y noviembre: “¿Por qué si son de años tan recientes nos parecen de ‘otra época’? Pienso que su arcaísmo deriva de los momentos que fijó la cámara y de la forma en que lo hizo. El resultado es que las imágenes parecen de cualquier lugar y de cualquier tiempo, no tienen coordenadas, no están fijadas a ‘su’ tiempo”29. El efecto es similar en estas fotos. Hay una voluntad casi palpable de ocultar cualquier huella de contemporaneidad, aunque en una foto se cuela una rueda de bicicleta, en otra los cables del tendido eléctrico, en otra un camión al fondo, casi imperceptible.

La única imagen en la cual aparece un elemento contemporáneo es una foto de vendedoras en torno a un tren, imagen que contribuye a la separación de los dos tiempos: las vendedoras indígenas ofrecen sus productos a los pasajeros del tren, que las miran a través del recuadro de las ventanillas, las cuales actúan como el marco fotográfico de una imagen anclada en el Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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pasado, una imagen de la que las Selecciones Folklóricas quiere apropiarse en un recurso de retórica colonial.

Otra de las figuras retóricas coloniales planteadas por Spurr es la apropiación, aunque aquí aparece en sentido inverso: “Esta apropiación retórica de la gente nooccidental insiste en la identificación de estas gentes con los valores básicos de la civilización occidental [...]: la gente colonizada mejora moralmente por virtud de participar en el sistema colonial”30. En este caso, apropiarse del “otro folklórico” no implica el mejoramiento moral del otro, sino el propio: es la sociedad en decadencia la que necesita apoderarse de los valores morales más “puros” representados por el sujeto folklórico.

6 CONCLUSIONES En una época de crisis política y social, las Selecciones Folklóricas Codex salen, desde Buenos Aires, a buscar los valores nacionales en el interior del país, un interior idealizado y anacrónico, alejándose así del público letrado que tradicionalmente sirvió como protector de dichos valores. Como ha indicado Victoria Cohen Imach: “En los sesenta, este tono elegíaco por la desaparición de la tradición del Interior evaporada en pos del progreso unilateral, resurge en diferentes producciones del campo intelectual”31, pero esta interpelación es monológica, y lleva a una cosificación del objeto de estudio. No hay dialogismo, no hay interacción: las provincias, el “interior” sigue siendo ese espectáculo “pintoresco” que se ve desde la ventanilla de un tren.

Como se ha comentado a principio del trabajo, la década del sesenta es una etapa de recuperación del interior del país desde Buenos Aires, pero no todos los proyectos se encuentran bajo el mismo signo. En un momento en que otras publicaciones intentan proyectos políticamente comprometidos y se abren hacia el interior con una visión crítica, dado que hay “una juventud ávida de conocer un país esquivo”32 (Cohen Imach 105), las Selecciones Folklóricas se quedaron en un concepto de folklore estático y anacrónico, fijado en el pasado, por el que el interior se representa en forma monológica, sin posibilidad de diálogo ni de evolución. En este sentido es entendible que Blache haya ubicado a las Selecciones en el segundo período del folklore argentino, aún cuando dicho período terminó en 1960: esta publicación pertenece, en su visión y contenidos a una etapa anterior en la concepción del interior y del folklore, ese interior parodiado por Les Luthiers cuando cantan al final de “Añoralgia”: “Si a mi pueblo volver yo pudiera, no lo haría ni mamado”.

Fuente: Revista General de Información y Documentación ISSN: 1132-1873 Vol. 22 (2012) 247-265 http://dx.doi.org/10.5209/rev_RGID.2012.v22.39659

--------Notas: 20 ROTHENGER, Tamar Y.: Presenting America’s World. Strategies of Innocence in National Geographic Magazine, 1888-1945. Hampshire, England: Ashgate, 2007, p. 77.

21 ROSALDO, Renato: Culture & Truth. The Remaking of Social Analysis. Boston: Beacon Press, 1989, p. 199.

22 FABIAN, Johannes: Time and the Other. How Anthropology Makes its Object. New York: Columbia University Press, 1983, p. 31.

23 ROSALDO, Renato, Op.Cit. p. 69.

24 SPURR, David, Op.Cit. p. 51.

25 SPURR, David: Op. Cit. p. 51.

26 LUTZ, Catherine A, y COLLINS, Jane L.: Reading National Geographic. Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 90.

27 LUTZ, Catherine A, y COLLINS, Jane L.: Op.Cit. p. 110.

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28 SPURR, David: Op.Cit. p. 93. 29 MORENO TOSCANO, Alejandra: “Identidad perdida”. En De fotógrafos y de indios.BARTRA, Armando, MORENO TOSCANO, Alejandra, y RAMÍREZ CASTAÑEDA Elisa.México: Tecolote, 2000, p. 15.

30 SPURR, David: Op. Cit. p. 33.

31 COHEN IMACH, Victoria. Op. Cit. p.63.

32 COHEN IMACH, Victoria. Op. Cit. p. 105.

7 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BAYLON, Daniel. “Reader’s Digest: A Rosy World for Both Sides of the Atlantic”.

En European Readings of American Popular Culture. Ed. John Dean y JeanPaul Gabilliet. Wesport, Connecticut: Greenwood Press, 1996 (101-115).

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Del Cuarto Congreso de la Academia Nacional del Folklore Las ponencias de los expositores en los Congresos de la Academia Nacional del Folklore son ciertamente profundas y ricas. Merecen un libro, que la Institución presentará como “Libro Virtual” que incluirá la documentación gráfica y filmada de los encuentros. Anticipamos, mientras tanto y sucesivamente, alguna de ellas, como ésta del Profesor Fernando Fischman, que merece su difusión y reflexión, desde ahora.

PAI PAJARITO, protagonista olvidado

-¡¡ Salga al frente el soldado Ortiz ¡!

Y el general Lavalle, de cara a las tropas, luego de la batalla de Chacabuco le colocó las jinetas ascendiéndolo a sargento…

Pero… ¿Quién era este valiente y desconocido soldado Ortiz?

Autor: Andrés Alberto Salas

CORRIENTES siglo XIX

Buena parte de la historia de Corrientes la encuentra más ligada con el Paraguay, sitio de donde provienen los fundadores, en su mayoría criollos nacidos en Asunción. Una clara cultura con herencias guaraníticas perdura hasta nuestros días. Y siempre, enfrentamientos, innumerables batallas, en guerras sin cuartel. Pero también tropas improvisadas y malas caballadas, carencia de agua en un clima tórrido, alimentación de charque y mates, armamentos obsoletos en el que predominan las armas blancas y las astas con una chuza en su extremo, y enfrentamientos sangrientos en luchas cuerpo a cuerpo. Y a todo ello se suma la imposibilidad material de cuidar y alimentar a los vencidos, que obliga a eliminarlos y, para ahorrar pólvora y municiones, la solución era el degüello.

En este contexto se desarrolla la muy poco conocida saga de Pai Pajarito, un cura que comienza su protagonismo como granadero, siente el llamado de Dios y así intenta mejorar las Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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condiciones de vida en la población rural, atrasada y al borde de la miseria, y a la vez se destaca en una sostenida actuación política junto a un largo listado de personajes

FRANCISCO REGIS ORTIZ, PAI PAJARITO

Correntino, nacido en Saladas en 1775, de muchacho se enrola como soldado para acompañar a otro comprovincianos, al general San Martin en sus campañas militares.

Con él marcha otro saladeño, Juan Bautista Cabral, con el que participan en el primer combate en san Lorenzo, en el año 1813. En este bautismo bélico, Ortiz salva su vida y Cabral gana la inmortalidad.

Poco después, estando nuestro héroe en Buenos Aires, el Director Supremo de las Provincias Unidas del Sur, lo nombra subteniente de la compañía de Cazadores del Batallón Número 7, y desde entonces forma parte de las tropas de san Martín, en su gesta libertadora, rumbo a Chile y Perú.

Precisamente después de la batalla de Chacabuco, en febrero de 1817, donde se destaca por su coraje, Lavalle lo asciende por su acción valiente y decidida, y en ese instante quizá es cuando aflore su cambio, cuando la conciencia lo impulse a tomar una decisión insólita.

Siente que lo suyo no era la espada, su vocación es diferente, y entiende que debe servir a Dios, desde otro lugar y seguir luchando por la libertad, pero con la cruz: Decide ser sacerdote.

Finalmente, y reconocido por su capacidad intelectual moral, es ordenado sacerdote, y solicita ser enviado a la Diócesis de su provincia natal, Corrientes. A allí recibirá sabios consejos de otro sacerdote y maestro: Fray José de la Quintana.

Es designado entonces en la localidad de San Miguel, en la que se habían alojado los últimos guaraníes luego de la destrucción, saqueo e incendio de las misiones jesuíticas de san Carlos y san José, ocurrido en 1817, durante las invasiones portuguesas. Una vez allí, su jurisdicción abarca las localidades de Loreto, San Roque, general Paz ( Caa- cati ) y Concepción ( entonces (Yaguareté Corá ). Al poco tiempo de su asentamiento en el lugar, comienza a ser llamado PAI PAJARITO, pues con sus treinta años de edad y un físico menudo, montado en un caballo petizo, estará presente en todos lados, con una ubicuidad similar a la de las pequeñas aves.

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Su acción no solo será pastoral, pues dada su condición de conocedor del medio, y sobre todo su manejo del guaraní, dará consejos familiares, será médico, maestro rural y hasta enseñará a cultivar adecuadamente el maíz, la mandioca, el zapallo y otras especies, mediante el uso correcto del arado de mancera, lo que enriquecerá la alimentación de su feligresía. Así, también les mostrará la importancia de contar en esos parajes aislados con vacas lecheras, ovejas y aves de corral, y hasta a elaborar el pan en el tatacuá u hornito criollo.

Paralelamente, complementará estas acciones, que apuntaban al bienestar físico, con la ilustración de las mentes, en estas poblaciones por lo general analfabetas, mediante la creación de escuelas rurales.

En el fragor de las batallas Nuestro héroe es un hombre comprometido con su tiempo y con su lugar. No solo tiene ideas y buenas intenciones, sino que también se destaca por su protagonismo, y siempre lo veremos en el frente, participando.

En Corrientes comienza un periodo turbulento, sangriento, con sucesivos enfrentamientos que se prolonga hasta la década de 1860. Casi cuatro décadas, en las que muchos de los protagonistas van cambiando de bando, como el caso del general Urquiza, verdugo de los correntinos en Pago Largo y Vences, y años después comandante de las fuerzas que derrocan a Rosas en Caseros en 1852. Y como Urquiza, muchos referentes políticos o militares correntinos que también varían en sus actitudes.

En este periodo desfilan por el escenario litoraleño buena parte de los personajes de la historia nacional: los generales San Martín, Lavalle, José María Paz, el almirante Brown , López Jordán, el oriental Fructuoso Rivera , el brigadier P Ferré, Bartolomé Mitre, Carlos Antonio y Francisco Solano López ,gobernadores y figuras trascendentes como Amado Bompland, Giuseppe Garibaldi y Cándido López entre los más importantes.

Asombrosamente, el accionar de Pai Pajarito cubre todas estas décadas en cada uno de estos escenarios, pues aparece en cada página de la historia nacional o local, manteniendo fluidas relaciones con cada uno de estos personajes. Así, se convierte en un caso único en la historia nacional, al quedar registrada su participación en una profusión de documentos existentes en los archivos oficiales, o en las historias de diversos autores, que transcriben sus arengas, y su intensa y abarcativa participación.

Pai pajarito en PAGO LARGO, el símbolo de la singularidad de Corrientes El 6 de marzo de 1839, Corrientes se manifiesta separada de la política del tirano Rosas, por su negativa a permitir la libre navegación de los ríos, lo que perjudicaba el comercio y el Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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desarrollo de la provincia. Berón de Astrada, gobernador de la provincia se pronuncia entonces contra Rosas y organiza un ejército provincial, al que debía sumarse Fructuoso Rivera con un ejército de 2.000 efectivos, que nunca apareció.

Nuestro Pai Pajarito se incorporará a la cabeza de las tropas y, antes de embarcarse desde el puerto de Corrientes, en la misa que celebra a pocos metros del lugar, en la iglesia de La Merced, pronuncia una recordada arenga : “Soldados de Corrientes, el enemigo está frente a nosotros, se acercan, se escuchan los primeros disparos (…) En estos momentos solemnes, debemos olvidar rencillas, agravios y errores para concentrarnos en el cumplimiento de nuestro deber (…) No importa que nuestro aliado no esté, algún día lo juzgará la historia…”

La derrota fue catastrófica, con un saldo de 1960 muertos en combate, 800 prisioneros degollados por quinteo, más una elevada cantidad se prófugos que son atrapados y fusilados in situ. Completando este panorama, la cercana localidad de Esquina sufre estragos como saqueos, violaciones, fusilamientos y es incendiada.

Al día siguiente de la batalla, un decidido Pai pajarito regresa al desolado lugar y rescata el mutilado y ultrajado cadáver de Berón de Astrada.

Y nuestro incansable protagonista continuará en su montado recorriendo la diócesis y arengando a los paisanos sobre su deber, reiterando su convicción: “Es preferible morir peleando por las ideas que arrodillarse ante el tirano.”

Nuevamente con el Gral. LAVALLE

El Gral. Lavalle inicia su cruzada antirosista desde Uruguay, toma la isla Martín García y el 22 de marzo de 1839 derrota a los federales en Yerua.

Mientras tanto, en el cabildo de Corrientes, en tensas jornadas donde nuestro héroe tiene gran protagonismo, finalmente se elige a Pedro Ferré, en reemplazo del gobernador caído.

Ferré, gran estadista, conviene una entrevista con Lavalle en Curuzú Cuatiá en la que participa también Pai Pajarito, el mismo soldado Ortiz al que el general colocara las jinetas de sargento 21 años antes. Pero muy pronto Lavalle, que por algo fuera considerado “una espada sin cabeza”, se dirige a Entre Ríos seguido por parte del ejército. Ante esta situación, asombra aún hoy leer en amarillentos documentos, las fervorosas palabras con las que nuestro sacerdote soldado arenga a la tropa restante: …“las causas que nos convocan son las mismas que antes de Pago Largo (…) a luchar para que la Confederación no sea patrimonio de un tirano y que todas las provincias puedan gobernarse a su voluntad (…) La libertad no se implora de rodillas, se conquista con el valor. Los pueblos que no saben conquistarla, no deben llamarse tales… son simples rebaños…”

Con el General Paz El Gral. José María Paz, desde Uruguay en 1840, ofrece sus servicios al gobierno correntino, quien los acepta poco después de las batallas de Yerúa y Sauce Grande. De esta manera, al retirarse Lavalle, será Paz quien lidere las recompuestas fuerzas correntinas, avalado por Pai Pajarito, que será a la vez, su principal en un medio desconocido para el general.

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En una de las tantas reuniones preliminares a los enfrentamientos, conocen al sabio francés Amado Bompland, que recorre estas regiones, y a quien nuestro héroe llama Caa porá (yerba linda) y con quien mantiene una fluida relación.

Poco tiempo después reaparece amenazante, desde el sur, Pascual Echagüe, alto jefe de las fuerzas urquicistas (o rosistas) quien alcanza la margen izquierda al sur del río Corriente, y organiza el cruce para proseguir hasta la capital correntina. Allí, el 27 de noviembre de 1841, se produce el combate de Caa-Guazú. Donde la experiencia y sabiduría del manco Paz, apoyado por la constante actuación del incansable sacerdote combatiente, logran que, con menores fuerzas, derrote absolutamente a Echagüe (“los pulveriza”, dirá Paz en el parte de guerra).

Vendrá luego el revés de Arroyo Grande, contra las numerosas fuerzas del rosista Oribe, el 8 de diciembre de 1842. Pero el espíritu invencible de Pai Pajarito redobla sus esfuerzos por ganar la libertad, y será entonces cuando, exprese, convertido ya en un héroe mítico: “Quien se ha visto en Cancha rayada y Pago largo, no puede amilanarse por esta derrota” SEGUIDILLA DE BATALLAS A partir de esa derrota se ocurrirán distintas alternativas, pues las fuerzas correntinas persiguen a las entrerrianas y éstas intentan recuperar Corrientes, lo que se traduce en sucesivos enfrentamientos con suerte cambiante.

Será entonces cuando se produzca el llamado Milagro de LAGUNA BRAVA, cuando el Gral.

Galán, entrerriano, con un grueso ejército llega a los bordes de una ciudad, prácticamente indefensa. Según la leyenda el gobernador de Corrientes, Gral. Joaquín Madariaga, es visitado por la virgen de La Merced, quien le aconseja atacar rápidamente a Galán, a quien derrota el 6 de mayo de 1843, y lo obliga a escapar al sur, donde terminan de ser batidos en el combate de PASO OSCURO, cercano a Santa Lucía.

La victoria hace renacer el optimismo correntino, siempre fogoneado por nuestro omnipresente Pai, quien expresa : “…somos Corrientes, somos un ideal, un anhelo, una esperanza(…)Somos Berón de Astrada, Pago largo, Lavalle, Paz, Caá Guazú, Arroyo grande, somos los 108, y estamos para servir a toda la Argentina y toda América” Y seguirá participando, siempre presente, siempre entusiasta, siempre en el frente del combate. Así, estará en la batalla de PALMAR, el 17 de enero de 1844; volverá secundar al Gral. Paz, quien regresa de Uruguay para dirigir brevemente las tropas correntinas. Y así seguirán los enfrentamientos con Urquiza, hasta el más fulminante, cuando en la batalla de VENCES, éste derrota a los correntinos el 27 de noviembre de 1847. El parte de guerra es rotundo: “Fue una carneada…en la persecución que se hizo a los salvajes unitarios, después del combate, se tomaron prisioneros a sus jefes que fueron fusilados in situ”.

Hasta que, en estos vaivenes políticos y - consecuentemente – bélicos, el 1 de mayo de 1852, se conoce el Pronunciamiento, que despierta el apoyo unánime de Corrientes. Y, al final, Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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el llamado Ejército Grande, integrado por correntinos, entrerrianos, uruguayos y brasileros, en la batalla de CASEROS, vencen definitivamente a Rosas.

También en estas circunstancias la participación de nuestro héroe será valiosa, como lo prueba las palabras que perduran de su sermón en misa de campaña: “ … deben abrirse de nuevo las universidades, tener prensa libre, debe desaparecer el soborno y el terror como elementos de gobierno, la justicia debe estar en manos honestas (…) el pueblo debe adquirir por fin la plenitud de sus derechos (…) ya no más gobernadores adulones ni legislaturas genuflexas” En Corrientes seguirán las revueltas y conflictos, en donde Paí Pajarito incumbencia, al ser constantemente consultado.

tendrá activa

LA GUERRA GUAZÚ La Guerra de la Triple Alianza, cruel enfrentamiento que se prolonga entre 1865 y 1870, hace de la provincia un campo de batalla, desde la costa del río Uruguay, con la batalla de Yatay, hasta el final de dicha contienda. Y el territorio correntino será el centro neurálgico de la contienda bélica. Aquí se concentran las tropas, estarán ubicados los hospitales, los arsenales, etc. Y allí vuelve a aparecer el tenaz Pai Pajarito, en el intento de movilizar a los correntinos para desalojar la provincia y cuestiona al triunvirato títere que designan los invasores.

A pesar de sus ochenta años su actividad no decae, acompañando y aconsejando a las tropas que marchan al frente de batalla con sus jefes. Da misas de campaña, arenga a las tropas y aconseja a la oficialidad. Y hasta lo quieren conocer los oficiales brasileños y los uruguayos, pues su fama ha trascendido las fronteras. En la travesía de las tropas desde paso de los Libres a Corrientes conocerá a Cándido López, quien conversa con Mitre mostrándole sus croquis. Y serán justamente estas pinturas documentales del artista manco, las que inmortalicen la presencia central de nuestro héroe, celebrando la Misa en las costas del Batel, el 12 de noviembre de 1865.

Cuando se decide finalmente la invasión desde Paso de la Patria hacia Itapirú en la costa paraguaya, será el encargado de bendecir a las tropas una vez más y arengarlas con su encendida verba, otra vez compartiendo la lucha por la libertad junto a sus paisanos convertidos en soldados, aunque esta vez le impiden acompañar a las tropas por su edad avanzada.

Y con su rico bagaje de recuerdos y testimonios, luego de trajinar con fervoroso patriotismo medio siglo de historia, al tranco de su caballito se dirige a san Miguel, donde fallece el 15 de septiembre de 1866.

CONCLUSIONES

En esta prolongada y complicada historia, no caben dudas que el héroe ha sido Pai Pajarito, aquel soldado que se inicia con san Martin y concluye físicamente bendiciendo las tropas en 1865 en aquella maldita guerra, como la llamarán años después los brasileros.

Todavía resuenan en el paisaje correntino, en los esteros natales, su frase habitual…¡¡ Mbae pa cheva!! ( Qué me importa) con el que retrucaba la indiferencia de sus oyentes, y los hacia seguir peleando por la libertad . Protagonista único de esa historia turbulenta, y con .relación Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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directa con sus paisanos y con gobernadores, militares, y distintos personajes que pasaron por la región litoral.

Nunca se creyó ser una figura importante, y su dominio del guaraní sumado a su criterio, lo acercaron a todos los niveles. Al no tener pelos en la lengua, enfrentó a los poderosos marcándoles sus errores y la manera de rectificarlos. Nunca se sintió vencido aun en las tragedias de las batallas perdidas sangrientamente, de las que resurgía con mayor optimismo, como consta en sus recordadas arengas.

Mantuvo su lucidez y ese espíritu heroico hasta el final de sus días, luchando en estos interminables encuentros bélicos por la libertad, sin concesiones.

Entendemos que Francisco Regis Ortiz, el heroico Pai Pajarito, es un héroe olvidado, que merece ser reconocido a nivel nacional, donde abundan, figuras intrascendentes, de menores merecimientos que nuestro heroe, que perduran en estatuas y en la toponimia.

Solo se rescatan algunas anécdotas suyas por Velmiro Ayala Gauna, y se omite lo trascendente de su gesta Resumía lo mejor del ser correntino: Valentía, austeridad, picardía, alegría y sentido común, herencia de la cultura guaranítica.

En definitiva: un genuino arquetipo de valores, en medio de una época difícil y compleja, que supo defender mejor que nadie a sus paisanos. Un hacedor, resolver conflictos.

Bartolomé Mitre, lo definió con su frase: “Che miriró yepé ayererecó, cuahá catú añembaba guazú.” (Aunque soy pequeño sé gobernarme y crezco mucho).

Su actuación resulta coincidente con el protagonismo que tuvieron en la historia nacional destacados sacerdotes. Así, Castelli en la Revolución de Mayo, el Deán Funes en Córdoba, fray Luis Beltrán, y la mitad de los congresales en Tucumán que fueron sacerdotes.

Igualmente, el cura Brochero, los curas villeros y, cerrando estos antecedentes, hoy podemos sumar a Francisco, el Papa Bergoglio, tan comprometido con la paz y este tercer mundo.

Hoy solo se recuerda a nuestro Pai Pajarito en una callecita de tierra en San Miguel, en un modesto monolito en la plaza de esa localidad y un poco difundido chamamé de Santiago Delgado. Entendemos que es muy poco.

Eleodoro Marenco-Indio acostao Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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El Fogón Bonaerense La voz federal de la Academia Nacional se expresa en el Pregón Criollo a través de la presentación de las voces, de instituciones o autores significativos, de cada provincia. En este número lo multiplicamos con la creación de un “Rincón”, Santiagueño, o Tucumano. Mas también un FOGON BONAERENSE, que hoy abrimos, y nos escribe la Academia de Folklore de la Provincia de Buenos Aires. Disfrutelo.

DON JUSTO P. SÁENZ (h.), Ese Gaucho!”

Por Carlos Raúl Risso Escritor Costumbrista Vicepresidente Primero de la Academia de Folklore la Pcia. de Bs. As. El 28 de mayo del año en curso (2018), se cumplieron 48 años del fallecimiento de uno de los escritores que más aportó y más brilló en el campo de las letras de sabor costumbrista del pasado siglo, nos referimos a Don Justo P. Sáenz (h.), quien por entonces contaba con 77 años de edad.

Si bien provenía de una acomodada familia de vida urbana como que su padre era un banquero, fundador y dueño del Banco Popular Argentino, descendiente de ilustre familia como que el Presbítero Antonio Sáenz -fundador de la Universidad- era su tío abuelo; reconocía la ascendencia criolla de los “tatarabuelos y choznos, los Zamudio y Villamayor, verdaderos señores rurales, varios de ellos cabildantes o alcaldes de primer voto durante el Virreinato, que desde antes de 1750 poblaron en los partidos de Las Heras y Navarro, a la sazón ‘Pago de la Matanza’…”, como él mismo supiera contar.

Como aspecto anecdótico referimos -copiando a Cáceres Freyre-, que en su primera infancia (1893) a raíz de una enfermedad de su madre fue amamantado por una ama de leche que era aborigen pampa.

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Si bien sus primeras versificaciones datan de los años de sus estudios secundarios en el Instituto Libre de Segunda Enseñanza (época en que a los 17 años escribió las acreditadas décimas de “La Carrera” que vieran la luz recién en 1930 al publicarse en ‘Caras y Caretas’), su primera colaboración literaria fue el ‘relato entrerriano El Lobizón’ que se diera a conocer en la antes citada revista en junio de 1927, pero firmado con el seudónimo “Higinio Cuevas”; contaba para entonces 34 años, por lo que podríamos decir que su inicio oficial con la literatura se produce siendo ya un hombre hecho.

Quizás la buena repercusión obtenida por esas rimas o por consejo de algún buen amigo, lo incitaron de allí en más a usar su propio nombre, y es que así firmado, en el mismo medio gráfico aparece a principios de octubre del mismo año su poesía -también de tono entrerriano- “El Regalo”, y ya a fin de ese mes, pero en el Suplemento Literario de La Nación, su primer trabajo en prosa titulado “A Uña de Caballo”, un cuento. De allí en más su participación en la vida literaria será continua hasta el fin de sus días, como que dos meses antes de su fallecimiento enviaba un trabajo inédito para ser publicado en la Revista Camping, que apareciera póstumamente.

A los tres medios gráficos ya citados, agregamos como receptores de sus múltiples trabajos: La Prensa, Selecciones Folklóricas Códex, Boletín de la Asociación Folklórica, Cuadernos de Buenos Aires, Anales de la Sociedad Rural Argentina; las revistas El Caballo, Jockey Club, Aberdeen Angus, Nativa, Vincha, Señuelo, Raza Criolla, El Hogar, La Carreta, Martín Fierro, etc. etc.

Su primer libro, “Pasto Puna”, aparece publicado por Casa Peuser y con prefacio de Martiniano Leguizamón, en l928. A éste le seguirán “Baguales” (1930), “Cortando Campo” (1941), “Equitación Gaucha en la Pampa y la Mesopotamia” (1942), “El Pangaré de Galván” (1953), “La destreza de los de nuestra tierra – gauchos argentinos” (folleto, 1965), “Los Crotos” (1967), “Pampas, Montes, Cuchillas y Esteros” (1967) y “Blas Cabrera” (1970, póstumo).

Por otro lado digamos que son cuantiosas sus charlas y conferencias que se mantienen como material inédito.

Por no haber tenido la dicha de conocerlo y tratarlo, y por carecer mi expresión de peso académico, recurro a la opinión de su amigo, discípulo y admirador, J. Cáceres Freyre, cuando dice: “Justo poseía las más exquisitas dotes del gran señor criollo: una encantadora sencillez y humildad y un don de gentes, bondad a toda prueba, que desde el primer momento cautivaban y predisponían a quien lo trataba (…) había heredado las mejores tradiciones del porteño viejo: campechano, servicial, discreto, cortés con damas y caballeros, y sobre todo hospitalario y leal hasta en los más mínimos detalles.”

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Meticuloso en la observación y el estudio, pudo concretar una obra que resulta única en su género, el libro “Equitación Gaucha”, con el que obtuviera el Primer Premio de Literatura y Folklore Regional, otorgado por la Comisión Nacional de Cultura, publicación que adicionalmente le brindara la distinción de ser elegida como obra de estudio por la Facultad de Filosofía y Letras. Y ya que hablamos de premios no podemos dejar pasar la acotación del memorioso Don José María Prado, cuando apunta que su novela “Los Crotos” recibió el Primer Premio del Concurso Bienal “Ricardo Rojas” de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

Pero no solo se dedicó a la creación literaria y la investigación, ya que también participó en la dirigencia de instituciones intermedias, y así resulta que fue Presidente de la Sociedad Argentina de Estudios Lingüísticos, miembro de C. D. de la Asociación Amigos del Arte Popular y también de la Comisión de Homenaje a Aimee F. Tschiffely, como asimismo socio de la Asociación de Criadores de Caballos Criollos.

Respecto de sus estudios agregamos a los secundarios ya aludidos en el párrafo cuarto, que cursó en la Facultad de Derecho, de donde egresó con el título de escribano.

Sobre este particular, en entrevista que personalmente mantuviera en 1994 con María E. López de Oberti (viuda del también notable investigador, Don Federico), me refería que dicha carrera la había cursado en la entonces joven Universidad Nacional de La Plata, y que ya profesional habría ejercido la misma en la Escribanía de César Iraola y también en la Alcaidía de Menores de la Policía.

Volviendo a su obra, dijimos que en los trabajos de investigación era meticuloso -obsesivo, podríamos agregar-, y en la creación (cuentos, novelas, poesías), un autor de trazo ágil y ameno, de una actitud y condición descriptiva y formadora de una atmósfera que transforma el texto en atrapante y a la lectura en un hecho cada vez más intenso. Todos sus escritos dan la idea de ser sucesos reales, y uno tiene la sensación de estar escuchando un relato de boca de un viejo gaucho.

Hablando de relatos, digamos que su producción poética -que no es demasiado abundante-, tiene un nivel y una calidad auténticamente criolla, de allí que con nombrar solo dos o tres gana el derecho a integrar la más selecta antología, y si no recordemos su “Relato de un Mayoral”, “El Overo de Aguilar” o aquella citada al principio, “La Carrera”.

Don Justo -o Justito como cariñosamente lo llamaban sus allegados-, había nacido en Buenos Aires el 19/12/1892, y sus nombres completos eran Justo Pedro Sáenz Quesada.

Pero para la definición final convoquemos a nuestro amigo y maestro, Don Carlos Antonio Moncaut, quien mucho nos ha guiado e informado sobre el admirado escritor, quien escribió y opinó que fue “Justo P. Sáenz (h), el más grande sabedor, fidedigno y documentado de todo tema vinculado con nuestro pasado del campo criollo, un testigo atento de esa época, que aunque reciente, ya es un pasado que no volverá; alguna vez al preguntársele cuando había comenzado su afición por lo nuestro, contestó que desde muy niño; que debía ser algo que tenía en la sangre, algo atávico”.

Por lo expuesto es que nos animamos con aquello de: “Don Justo P. Sáenz (h.), ese gaucho!”.

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Rincón Santiagüeño Literatura Popular de Santiago del Estero

El profesor Adolfo Colombres coordino la edición de una obra en cinco volúmenes, dedicados respectivamente a la “Literatura breve”, “Mitos leyendas y cuentos”, “Cancionero Tradicional”, “Cancionero Autoral”, y “Literatura Testimonial”, cuyo prologo nos parece no solo ilustrativo, sino muy oportuno para reproducir

Palabras Preliminares de la obra de cinco volúmenes titulada Literatura Popular de Santiago del Estero

La vasta colección de textos que esta obra de cinco volúmenes despliega con una visión y un tratamiento antológicos, alberga el propósito de capturar y reflejar, a través del lenguaje, lo que es hoy y fue antaño Santiago del Estero. Ellos van desde la poesía tradicional y autoral a la literatura testimonial, pasando por los proverbios, las adivinanzas, los mitos, las leyendas y los cuentos. Habla aquí nuestro sufrido pueblo con una palabra viva, la que fue bajada a la escritura con métodos no de transposición mecánica, pero sí respetuosos de su fuerza expresiva y su belleza, arduo trabajo realizado con criterios a la vez rigurosamente antropológicos y literarios. Estas páginas dan cuenta de travesías por montes y salitrales, nombrando una geografía ardiente en la que resuenan los ecos de una toponimia maravillosa y de nuestras «perversiones» fonéticas, junto a las particularidades lugareñas del habla y los idiomas nativos que atravesaron la lengua de los conquistadores con su magia telúrica. En suma, una literatura popular enriquecida pero a la vez desgarrada por pesares, sueños truncados y la ausencia que produce el desarraigo, tal como lo revelan las vidalitas y coplas

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teñidas de nostalgia, que evocan los agrestes paisajes y amores que quedaron atrás, tan irrecuperables como la juventud.

En este decurso sin fechas ni reglas precisas, sin otra guía que el sentido estético del pueblo, la lengua de Cervantes se fue imbricando con la del Incario. Hoy las vemos amalgamadas en la mente y en la sangre de los narradores, poetas y cantores populares. Por un lado, el castellano acaso más castizo del país, aunque atravesado por el léxico y la sintaxis del quichua, y por el otro un quichua que se abre, más generoso que lo recomendable, a los préstamos del castellano, incorporando numerosos de sus vocablos e hibridando los propios, aunque ello puede ser más bien caracterizado como una penetración del mismo por el castellano en todas sus instancias: lexical, morfológica, fonémica, sintáctica y semántica. Esto da lugar a construcciones lingüísticas un tanto excéntricas, cuyos contrastes y constantes mutaciones producen la sensación de lo inconcluso, de lo apenas sugerido, lo que es una puerta abierta a lo impredecible.

Tal inestabilidad se traslada a sus mitos, cuentos y leyendas, cuyas múltiples versiones carecen de un final determinado, algo semejante a lo que ocurre con frecuencia en los relatos de la tradición literaria ilustrada de Europa, por cuanto los actos de nuestros seres sobrenaturales y personajes legendarios, al igual que los de los dioses griegos, son imprevisibles. La literatura popular de nuestra provincia evita así los finales fijos, poniéndose en sintonía con el espíritu lúdico de la región. Ello no obstante, y como decía Luis Franco, se percibe en el ritual de la narración oral la simbiosis de lo eterno con lo momentáneo, lo equivale a fundir el illo tempore con el instante en el escenario de un caserío olvidado donde su pronuncia esa palabra antigua. Se tiñe así a un simple «caso» de ribetes maravillosos, como una sinfonía que se prolonga en el tiempo hasta hundirse en lo indefinido. También Unamuno se refería a la continuidad de este ocurrir, que sumerge al individuo en un ensimismamiento abisal, donde el momento se funde con la eternidad.

Los contenidos de esta literatura popular muestran los rasgos fuertes de la personalidad que el traspaso generacional fue catalizando en nosotros, no mediante una repetición ciega de frases congeladas en el tiempo, sino modificada por la creatividad incesante del imaginario colectivo. Dicha dialéctica nos legó así un sentimiento entrañable y depurado, fiel a las vibraciones más profundas y sentidas del soncoy ujumpi (el corazón de más adentro, lo que equivaldría decir al núcleo mismo del sentido).

Así es que ningún relato será idéntico a la versión que se tiene por correcta, a menudo no por ser la mejor ni la prístina, sino tan sólo por haber sido volcada tempranamente a la escritura, ya que la oralidad es de por sí una arena movediza que rechaza las versiones «príncipe». Corrobora esto el hecho de que, al recordar algo que nos ha sucedido, cada nueva recordación es distinta en sus detalles. Esta es la forma en que el narrador se abstiene de imitarse a sí mismo. Cada vez que relata una historia utiliza otras palabras y modifica la trama, en homenaje a su propia imaginación, tal como lo hace el repentista, llamado en nuestras pampas «payador», o en ejercicio de aquello que Edgar A. Poe llamaba «perversidad lingüística», y que es el hábito popular de deformar adrede una palabra o una expresión, violentando las reglas idiomáticas por puro gusto, «porque quiero y porque puedo», como decía Federico García Lorca.

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Así, el activo entramado de los canales culturales de comunidades que durante un largo tiempo tuvieron escasas movilidad e influencias extrañas, a causa de su gran aislamiento, talló una sensibilidad especial, por momentos refinada, y un imaginario sorprendente, los que además de actuar como factor de cohesión social, se convirtieron en fuertes núcleos de divulgación cuando comenzó la diáspora hacia la Capital del país y otras provincias, en busca de mejores posibilidades económicas.

Este trabajo colectivo reúne la literatura popular santiagueña proveniente de fuentes orales, cuya matriz se origina en España y fue transmitida espontáneamente durante la Colonia. A ella se sumaron, claro está, los aportes lingüísticos, formales y de contenido de las culturas indígenas, y en especial de la quichua, como se dijo, portadora de un imaginario andino. Ello, a lo largo de la historia, terminó consolidando no sólo los rasgos y la entonación propia en nuestra fabla, sino también un acervo narrativo y poético.

La literatura se hace con palabras, y éstas son signos que además de sonidos trasuntan ideas. Como en todo ámbito de convergencia idiomática, el hablante, para expresarse, busca en todo el caudal de vocablos al que tuvo acceso los términos más apropiados, lo que coadyuva a la actualización del habla que comparte con su comunidad y a evitar que ésta se fosilice, aunque siempre quedan arcaísmos de bella resonancia, de los que la mejor poesía suele apoderarse. Pero en el tiempo que nos toca vivir, los cambios son bruscos y hasta catastróficos, dada la aceleración vertiginosa del pensamiento globalizador (también llamado «pensamiento único»). El fuerte impacto que produce el lenguaje venal de los medios de comunicación de alta tecnología en el habla de nuestro pueblo, va envolviéndola en la niebla degradante de la cultura de masas, la que se caracteriza por abolir toda dimensión de profundidad, y si acude de un modo fragmentario a los valores históricos es para promocionar un producto. De ahí la importancia de hacer tomar conciencia a nuestra gente sobre su propia riqueza expresiva, a la vez antigua y contemporánea, restituyéndole un lenguaje que mantiene en alto sus valores, sin corromperlos en función del consumo. Diría que es éste uno de los principales objetivos de la presente obra.

Durante el Incario, no sólo las estadísticas, sino también los poemas y relatos, se guardaban en quipus, los que estaban al cuidado de especialistas, los quipucamayok.

Pero en forma paralela se apoyaba a esos dueños de la palabra viva que toda sociedad produce, convirtiéndolos en voceros de los núcleos de sentido de su cultura y de su historia, ya que sólo ellos recorrían el territorio difundiéndola. Los españoles del siglo XVI mantenían el latín en las clases ilustradas, asociado a la escritura manuscrita, mientras que por su parte el pueblo elaboraba, a través de sus juglares, el castellano y otras lenguas romances, «dialectos» que se mantuvieron en la oralidad como lenguas vulgares durante un largo tiempo. Es que si bien Nebrija publicó en 1492 su Gramática de la lengua castellana, y luego otros textos que contribuyeron a convertir a ésta en un verdadero idioma, el proceso de su consolidación requirió un largo tiempo, dado los escasos cultores que tenía la escritura. No resulta entonces extraño que tanto los indios gentiles como Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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el español venido a estas tierras se manejaran en forma exclusiva con una larga tradición de memoria oral y poblaran de polimorfismos las voces de sus respectivas lenguas (no todas de Castilla, por cierto), lo que dio comienzo a esta aventura del idioma en Nuestra América, instrumento para la comunicación diaria y para su literatura oral y escrita.

El Prof. Adolfo Colombres y el prologador, Federico Lopez Al zogaray Dice Joaquín V. González en La tradición nacional que en los pueblos nuevos ella se nutre de los caracteres íntimos de la naturaleza circundante. Como los sectores populares de nuestra población estuvieron siempre inmersos en la vida rural, atesorando en su memoria el acervo recibido de España y enriqueciéndolo con otros legados y sus propias creaciones mestizas, alcanzaron un grado de originalidad no logrado por los pequeños núcleos urbanos, pues éstos tenían idénticas preocupaciones y se regían por los mismos cánones, modas y dilemas que las burguesías europeas. Por ello, la mayoría de sus escritores se volcaron a la temática rural y popular, tanto en el ensayo como en la ficción, pues allí se agitaba lo vital desde lo creativo. Casos paradigmáticos en Santiago del Estero serían Ricardo Rojas y Bernardo Canal Feijóo, presentes en esta obra a modo de homenaje.

Cabe aclarar que no nos alienta una búsqueda metafísica del ser santiagueño, y menos exaltar a éste de un modo acrítico, con esas ínfulas propias del sustancialismo romántico que aún campea en nuestro folklore, sino tan sólo poner en manos de nuestra gente y de todos los interesados una literatura oral que da cuenta de un espíritu colectivo que produjo ya manifestaciones culturales tan creativas, que alcanzaron un gran reconocimiento. Creo sinceramente que el hecho de recoger, clasificar, registrar, seleccionar y restaurar textos e imágenes para su posterior difusión, mediática y educativa, justifica plenamente la labor que realizó nuestro equipo durante más de dos años.

Debo reconocer que el compromiso que asumimos en 2014, al poner en marcha nuestro Programa de Rescate, Registro, Difusión y Desarrollo de la Cultura Popular de Santiago del Estero, del que soy el promotor y responsable, tiene su piedra angular en uno de los pensadores de Nuestra América que honran con su nombre y su integridad a nuestra patria, como escritor de ficciones y teórico del arte y la cultura popular, que es Adolfo Colombres. De su constancia y erudición, de su vocación norteña, andina y americana, así como del equipo que lo apoyó, proviene esta obra. Colombres ha repensado América con una mirada antropológica y filosófica, apuntando a una emergencia civilizatoria entendida como independencia cultural (algo ya entrevisto por el joven Alberdi), y fue también más allá de nuestros horizontes, al rastrear en el resto del mundo las raíces universales de los procesos simbólicos, en numerosas obras publicadas en distintos países. Estas palabras no son de agradecimiento, por cuanto, tal como él mismo me advirtió, los pueblos americanos no conocieron ese concepto, al regirse por los principios de la reciprocidad y la solidaridad. Claro está que ello no hubiera sido suficiente sin la intervención de otras personas que se sumaron al equipo: Laura Szwarc en el Volumen 1 (Literatura Breve), quien trabajó en él junto con Colombres; María Alejandra Santillán y Pablo Mema, en el Volumen 3 (Cancionero Tradicional); otra vez María Alejandra, ahora junto con Néstor Federico Collado y mi intervención, en el Volumen 4 (Cancionero Autoral); y Juan Manuel Viaña, junto con Luis Roger Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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Sayago Muse, en el Volumen 5 (Literatura Testimonial). A mi cargo estuvo el Volumen 2 (Mitos.

Leyendas. Cuentos).

En Santiago del Estero ha quedado sólo un erke en el ritual de San Esteban de Sumamao, el que aún resuena una vez al año. Pero cuando alza su bramido se desandan milenios en la carne estremecida de quienes lo escuchamos, desasosiego que mina nuestra individualidad egoísta, para devolvernos un instinto gregario que nos reinstala en la fábula comunitaria, urdida desde que salimos del caos primigenio. Ojala que esta antología devenga un instrumento tan potente como ese erke, y que los textos aquí reunidos, no al azar sino mediante un largo y concienzudo trabajo, se multipliquen en alegres variaciones en un porvenir venturoso. Porque la cultura entra en decadencia y muere cuando se paraliza por factores intrínsecos; por su incapacidad de recrearse, de dar las respuestas que requiere el momento histórico, operando desde el lecho de la tradición, que es el de su propia historia. Porque la tradición no es lo que no debe cambiar, sino la matriz que ha de generar, desde sus propias entrañas, las nuevas ideas que, al permitirle crecer, le impedirán morir.

FEDERICO LÓPEZ ALZOGARAY Santiago del Estero, octubre de 2016

Eleodoro Marenco

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Rincón Tucumano ¿Qué entendemos por Cocina Argentina?

Tucumán, nos dice, fue sede de “un pomposo Primer Congreso Nueva Cocina Argentina, para declarar la "Independencia de la NCA".

En Fondo de Olla, nuestra fuente, se hemos preguntan cómo puede haber "nueva" si nunca hubo una "vieja". El autor, fuera de entrar en polémicas, da su punto de vista y aclara su visión sobre esto, que es útil conocer Por: Manuel Corral Vide

El 25, 26 y 27 de septiembre, Tucumán, se dio el 1er Congreso Nacional Nueva Cocina Argentina, con objetivo principal, según sus organizadores, poner en valor la industria culinaria argentina, tomando como referencia a cada una de las regiones que la conforman geográficamente. Se incluirá un acto simbólico: firma del acta de la Independencia de la Nueva Cocina Argentina. (Para que ) los congresistas, cocineros de todo el país, instalen y debatan el tema crucial: definir ¿qué entendemos por Cocina Argentina? El evento, organizado por NCA y motorizado por el buen cocinero tucumano Álvaro Arismendi (que viene trabajando en el proyecto desde hace años), me lleva a reflexionar (sin ánimo de provocar polémicas) sobre el concepto de cocina nacional, en el marco de la historia argentina.

Me viene a la memoria un episodio relatado por Abel González en su libro "Elogio de la berenjena", que espera una justa reedición. Cuenta González, periodista de larga trayectoria fallecido en 2012 y con quién compartí alguna que otra charla jugosa, que un año antes de la Revolución de Mayo, estaba en la Posada de los Tres Reyes, del italiano Juan Bonfiglio, Cornelio Saavedra, a la sazón comandante del Regimiento de Patricios, y comía un chorizo de carne de vaca y cerdo cortado en rodajas, un poco de queso de cabra, unas lonjas de jamón, y una sopa de zapallo.

De costumbres frugales, el futuro presidente de la Primera Junta tenía como plato preferido la olla de cocido. Quién sería luego su enemigo político, Mariano Moreno, comía en el hotel de Mary Clark, a quién llamaban "Clara la inglesa".

Solía degustar, entre otros manjares, chanfaina preparada especialmente para él. Para que la comida no se enfriara Clara se la servía en una guisera de metal, debajo de la cual ponía unas velas para mantener la temperatura. Moreno era el único en Buenos Aires que usaba ese artefacto llegado desde Londres.

Mientras aguardaba su comida, se hacía servir pan tostado frotado con ajo y puré de palta.

Nunca le faltaban el brandy, el oporto y los vinos españoles. Según Abel González, estas dos maneras de comer se habrían de fusionar en una sola, años más tarde, para fijar la idiosincrasia de los argentinos cuando se sientan a la mesa.

Coincidimos, añadiendo las recetas que bajaron de los barcos a partir de 1860 para completar el menú. La historia nos enseña que los dirigentes proponen y, a la larga, los pueblos disponen.

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Después del 25 de Mayo de 1810, se quiso afrancesar la mesa criolla, e imponer la moda inglesa en el vestuario. Pero el pueblo siguió guisando los platos hispanos y 100 años después el "puchero", heredero de la olla podrida española, seguía presente en las mesas de los argentinos del Primer Centenario.

Juana Manuela Gorriti, en su "Cocina ecléctica" describe a fines del Siglo XIX infinidad de platos de origen español. Y Margarita Elichondo, en 2003, publica su "Cocina Criolla", dividiendo el territorio argentino en cinco regiones: NOA, Central cuyano, Nordeste, Pampeano, y Patagónico.

En el libro, se incluyen tocinillos del cielo, ropa vieja, arroz con leche, junto a los tamales, y el locro. El locro (lucru o lugru en quechua), con la insoslayable influencia ibérica. Es que, al igual que sucedió en Europa, Asia y África, en América la cultura gastronómica se fue enriqueciendo con la llegada de los inmigrantes, en este caso españoles, italianos, ingleses, franceses, árabes, turcos, judíos, alemanes, africanos, y muchos más que aportaron sus sabores y aromas.

En el locro se confirma la importancia de las fusiones para fortalecer las cocinas nacionales: los pueblos originarios de América en su mayoría no consumían carne guisada, pero los europeos incorporaron los elementos cárnicos que hoy forman parte esencial de la mayoría de las recetas.

En la actualidad, al locro se le agrega tripa gorda, mondongo, panceta, patas y orejas de cerdo, chorizo colorado, cuero de cerdo y costillas. Lo anterior viene a cuento, porque, en su entusiasmo por la próxima Declaración de la independencia de la cocina argentina, algunos cocineros lanzaron en las redes sociales gritos de guerra contra malsanas influencias foráneas. ¿Qué sería de la Alta Cocina Francesa sin la llegada de los cocineros italianos en los séquitos de las reinas consortes provenientes de la familia Medici? ¿Cómo entenderíamos la cocina española si renegáramos del aporte árabe, romano, o suevo? ¿Cómo se verían las mesas europeas sin los alimentos llegados del llamado en su momento Nuevo Mundo? Y así, hasta el infinito, podríamos seguir dando ejemplos.

Volviendo a la historia, es sabido que aquel glorioso 9 de Julio de 1816, muchas de las actuales provincias argentinas no firmaron el acta correspondiente, las patagónicas porque estaban dominadas por pueblos originarios, las del litoral y la Banda Oriental porque estaban bajo la influencia de Artigas, y el Paraguay porque ya se consideraba independiente; sí firmaron algunas provincias del Virreinato del Río de la Plata que luego pasaron a Bolivia.

No todos los diputados estaban convencidos de que la Independencia fuera un paso prudente, y muchos impulsaban una futura monarquía con príncipes europeos como Carlota o Francisco de Paula, tal vez un descendiente de los Incas como soñaba Belgrano. Sin embargo, el acto patriótico dio a San Martín el respaldo legal para cruzar los Andes e independizar Chile y Perú.

Lo que quiero decir es, volviendo al plano gastronómico, que en este Congreso Nacional de NCA, no sería prudente batir tambores de guerra en contra de los platos que ya están instalados en nuestro paladar y memoria emotiva, que son parte de la identidad de los argentinos, e intentar sustituirlos por creaciones más o menos espontaneas de cocineros Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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ansiosos por imitar casos exitosos como el de la cocina peruana, una de las que más rápidamente se expandió fuera de sus fronteras.

Ellos, los peruanos, no renegaron de las influencias, fueran españolas, italianas, árabes, orientales, africanas o precolombinas. Al contrario, eligieron platos de bandera con claras influencias foráneas pero aceptadas e incorporadas a su patrimonio cultural por el pueblo.

Los impulsores de esta nueva cocina (incluyendo los cocineros nikkei), deponiendo egos, tomaron los platos tradicionales, y orgullosos de su identidad, solo los subieron al escenario para que todos, en todo el mundo, los descubrieran vestiditos de gala para el aplauso.

La Argentina tiene excelentes productos, buenos profesionales, la oportunidad para mostrar al mundo una gastronomía poderosa, fruto de la fusión de las recetas que bajaron, en sucesivas oleadas, de los barcos.

No se puede cometer el error de pensar que los platos de bandera serán obra de chefs iluminados, inevitablemente alucinados con las tendencias de moda. Claro, hace falta humildad para dejar el protagonismo a los cocineros y cocineras que desde el anonimato, y pasando sus recetas de generación en generación, lograron los platos que les gustan a todos, aunque nadie se atreva a presentarlos en un concurso.

El francés Antonin Carême solía decir que aspiraba, en vano, lograr los sabores y aromas de la olla española (nuestro puchero, herencia de la adafina judía). Una muestra de humildad del gran cocinero, y un homenaje justo a los platos tradicionales.

El escritor y gastrónomo gallego Álvaro Cunqueiro, se preguntaba si su pueblo había llegado por sí mismo a una cocina característica, con propia adivinación de felices asociaciones de elementos, poniendo de ejemplo el lacón con grelos, en mi opinión de raíces germanas, específicamente suevas. Y sin embargo, es uno de los platos nacionales de Galicia, junto con la empanada y el pulpo á feira.

Un buen ejercicio es preguntar a alguien que por diversas razones emigra, cuáles son los platos que más extraña de su tierra. Allí estará la respuesta: la verdadera cocina nacional, la herencia que dejaremos a nuestros hijos y nietos, el antídoto contra los avances de la industria de la alimentación que pretende uniformar nuestra dieta, colonizar nuestros paladares (no es un tema menor que encumbrados cocineros no apuesten a los guisos tradicionales, sino a las hamburguesas, añadiéndoles el término "gourmet" para evitar el bochorno).

Vale también ejercitar la memoria, recordar que la mayoría de los platos que amamos y debemos considerar argentinos, se cocinaron a fuego lento en las cocinas comunitarias de los conventillos, donde cocineras que hablaban distintos idiomas aportaron su modo de guisar, su particular manera de entender el arte culinario, sabiendo que la solidaridad era indispensable para llevar un plato caliente a la mesa familiar. De allí, casi en silencio, salieron las nuevas recetas, los sabores y aromas de la nueva Patria.

Para finalizar, aporto una humilde reflexión: las recetas no reconocen fronteras, viajan, mutan y evolucionan como los idiomas. También permanecen, cuando alrededor de la mesa un grupo de personas se identifican con ellas.

Fuente: http://www.fondodeolla.com/nota/14736-que-entendemos-por-cocina-argentina/ Domingo, 24 de septiembre de 2017

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PREMIOS CHÚCARO

Por Juan Cruz Guillen 10 enero, 2018 En el año en que se celebra el centenario del nacimiento de Santiago Ayala ‘El Chúcaro’, se lanzó la primera edición de los Premios que llevan su nombre. Una iniciativa de Ricky Pashkus, a través de la recientemente creada asociación civil sin fines de lucro, cuya vice presidenta es Liliana Randisi Apenas lo vi anunciado en el programa televisivo Argentina Baila, que se emitía por canal 7 (La Televisión Pública) los sábados a la noche, me comuniqué con mi amigo Aldy Balestra, integrante del jurado, quien me conectó con el creador del programa y de la idea, Ricky Pashkus. Nos reunimos una primera vez en Tecnópolis donde se grababa el programa, era la primera vez que nos veíamos, tuvimos una charla muy linda y clarificadora y quedamos en volver a juntarnos cuando terminara el ciclo. Así ocurrió. Nos reunimos en su estudio de danza, ubicado en un pasaje digno de visitar por su belleza y originalidad, en el corazón del barrio de Recoleta.

Foto: del libro Antes y Después, Santiago Ayala ‘El Chúcaro’ y Norma Viola Los Premios Chúcaro tendrán un jurado integrado por 30 personas de todo el país, “que preside Luciano Garbujo”, explicó Ricky Pashkus. Se dividió al país en siete regiones, cada una con un delegado y “tres jurados de las diferentes provincias, que responden al coordinador”.

Pronto se terminará de subir una página a internet de la Asociación donde se informarán los pasos a seguir para quienes deseen participar. Pero por lo pronto, el sistema es el siguiente: “Este no es un premio como el de los certámenes. La modalidad es como el Oscar, o el Martín Fierro, competís por el solo hecho de estar en cartel. No podés elegir no competir”, explicó el coreógrafo. “Si estás expuesto en el campo laboral, estás compitiendo”. Para figurar en las ternas los elencos deben haber presentado al menos dos funciones de “índole comercial”, que se haya cobrado entrada aunque sea “a la gorra”, por ejemplo, “con una relación o Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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intencionalidad profesional”. No podrán participar muestras de fin de año. Esos espectáculos deberán tener una duración de 15 a 45 minutos, donde haya “un espectáculo, una narración, puede ser figurativa o no, una conciencia, no pueden ser solamente dos personas bailando.

Una suite de danzas sin argumento, no participará”.

Cada obra propuesta deberá enviar videos al delegado de su región, en forma directa o a través del representante de su provincia. Las ternas probablemente se terminen de definir para el centenario de Santiago Ayala (16 de octubre). Todos los nominados viajarán a Buenos Aires, “auspiciado por el Sistema Nacional de Medios, que pagará el viaje y la estadía, para que realicen una función, por ejemplo en el Centro Cultural Kirchner”. En esa instancia “el Gran Jurado y los jurados honoríficos, verán en vivo a todos los que han sido ternados, en un gran espectáculo”.

Se premiarán siete rubros: mejor bailarín, mejor bailarina, mejor pareja de baile, mejor grupo, mejor vestuario, mejor edición musical, mejor coreógrafo/a. “También habrá premios honoríficos especiales y jurados honoríficos”.

Esa misma noche, se planea mostrar coreografías del Maestro, para lo cual, la organización contará con la ayuda de quien escribe, Tonito Rodríguez Villar y del Ballet Folklórico Nacional dirigido por Silvia Zerbini. “Está la idea de que se realicen las creaciones de Santiago Ayala Malambo de Boleadoras (pero las de antes), Malambo de Cuchillo, de la Lanza, del Hacha, etc.”.

Fotos relevantes del recorrido nacional de los Premios Chúcaro En Catamarca

En Santiago

En Cosquín

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Seis Danzas para disfrutar Una de las ventajas de emitir un boletín electrónico, es la posibilidad que nos da de no solo leerlo o mirar fotografías, sino mediante los enlaces correspondientes, poder ver las imágenes en movimiento. Extremadamente útil para la danza. Lo que en esta ocasión realizamos con seis entre la tantas danzas que podemos ejecutar en nuestro país, como son el escondido, el cuando, la zamba, el pajarillo, el pala pala y la refalosa pampeana. Goce con ellas, como nosotros Escondido https://www.youtube.com/watch?v=64DMfym4pzo

El cuando https://www.youtube.com/watch? v=uLN3C_zAWmI&list=PLRUtnVxJBjIBkHh79tMc5Fv6Uuahxm-sU

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Zamba: la Amorosa https://www.youtube.com/watch?v=djuJo3cGjis

El Pajarillo https://www.youtube.com/watch?v=76R8dPwT8lM

El Pala Pala https://www.youtube.com/watch?v=VUIQCUcHUuc

La Refalosa Pampeana https://www.youtube.com/watch?v=GtGL1V9DtvE

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Noticias de los amigos/ regionales 1.

Libros

2.

Fiestas Fiesta de la nieve en Bariloche

Desde:29/07/2017Hasta:06/08/2017 Este encuentro se ha convertido en un clásico barilochense porque es un evento para toda la familia, y por el optimismo y la buena onda que genera ante la llegada de la temporada invernal. Desde hace años, San Carlos de Bariloche y su centro de esquí celebran la Fiesta de la Nieve, que coincide con el inicio de las actividades invernales. Durante cuatro jornadas “tiran la casa por la ventana” y tanto residentes como turistas participan de un programa donde no faltan atracciones para pasarla bien.

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La carrera de mozos y camareras, el concurso de hacheros, la bajada de antorchas y la elección de la reina son algunos de los momentos más impactantes del festejo. El principal ingrediente es que se comparten augurios sobre la nieve que caerá en abundancia, así como el público numeroso que vendrá a disfrutar de este hermoso complejo. Las calles del centro se pueblan de una multitud que recorre los escenarios donde se realizan las presentaciones, a la vez que toman chocolate caliente o compran en casas especializadas. De esa forma, se genera un clima de distensión y de júbilo que contagia.

Cerro Catedral

Elección de la Reina El cerro Catedral despierta de su letargo, los medios de elevación encienden sus motores y se realiza la apertura oficial de las actividades. Al anochecer, los instructores de las escuelas del cerro brindan un espectáculo extraordinario: desde la cumbre y a lo largo de distintas pistas realizan una bajada lenta sobre sus tablas y portan teas ardientes. Desde la base se observa una enorme letra “S” iluminada mientras la música acompaña ese momento imborrable. Siendo el centro de esquí más antiguo, con mayor superficie esquiable y con vistas increíbles desde las distintas cotas, son muchos los adeptos que llegan desde los puntos más lejanos. Las conversaciones giran alrededor de la altura, el poder de deslizamiento de la nieve y los mejores descensos que cada uno recuerda de tiempos pasados. Términos como freestyle, Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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freeride y los lugares de esparcimiento after ski de moda pasan a ser moneda corriente.

Cuando el lanzamiento del período invernal llega a su fin, el desfile de carrozas, los espectáculos musicales en el Centro Cívico y los fuegos artificiales deslumbran al público reunido. El adiós durará hasta la siguiente Fiesta de la Nieve.

////////////////////////////////////// La Fiesta del Chocolate en Villa General Belgrano

Fiesta del Chocolate Alpino Lugar:Villa General Belgrano, Parque Cervecero, Corrientes y río El Sauce Desde:08/07/2017Hasta:30/07/2017 En el mes de julio, la villa ofrece la dulce posibilidad de dejarse tentar con el chocolate artesanal en todas sus formas y presentaciones. Viva, sienta y pruebe la Fiesta del Chocolate Alpino. Durante el trascurso de las vacaciones de invierno se celebra la tradicional Fiesta del Chocolate Alpino en la localidad cordobesa de Villa General Belgrano. Una tentadora propuesta para disfrutar con toda la familia.

Los festejos se llevan a cabo en el salón municipal, conocido también con el nombre de Salón Alpino. Allí, las maestras chocolateras despliegan los diferentes stands con repostería, dulzuras y chocolates, e invitan a degustar los sabores irresistibles de sus productos artesanales. Uno de los principales atractivos es la elaboración del chocolate a la vista. En esta fiesta para el gusto se puede probar desde las tradicionales barritas de chocolate, negro o blanco, dulce o amargo, con nueces, almendras, pasas de uva, crocantes y frutados, hasta la tradicional taza de chocolate caliente, ideal para reconfortarse de las bajas temperaturas invernales.

Una tentadora propuesta

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Chocolate artesanal

Música, baile y orquestas

Para disfrutar con toda la familia

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 Para todos los gustos

Un esmerado programa artístico Cómodamente ubicados en mesas, los visitantes disfrutan de un esmerado programa artístico destinado principalmente a los niños. Música, baile y orquestas típicas de los países centroeuropeos dan paso a un carrusel de entretenimientos y juegos para los más pequeños de la familia, en el cual los padres tienen una participación activa, ya que el fin es que todos compartan en familia. El momento más esperado se da cuando los presentes bañan sus brochettes con frutas secas en una gran olla de cobre repleta de chocolate caliente.Mientras se degustan las exquisiteces de la repostería típica, se puede disfrutar de los distintos espectáculos musicales y de las danzas centroeuropeas de las colectividades que se han asentado hace varios años en la localidad serrana. El festejo termina con la elección de la Reina del Chocolate. De esta forma, Villa General Belgrano ofrece a las familias visitantes la posibilidad de compartir, disfrutar, reír y descansar en el hermoso entorno serrano.

Una dulce historia A comienzos de la década del ´30, la localidad de Villa General Belgrano comenzó a recibir inmigrantes de distintas naciones de Europa. Suizos, austríacos, alemanes e italianos, entre Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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otros, se fueron instalando en el lugar, trayendo consigo algunas de sus culturas y tradiciones, donde la gastronomía ocupaba un lugar primordial.

Festival de la Sierra 2018-Tandil

Desde 1983 es organizado el Encuentro Folclórico Nacional que, año a año, congrega en Tandil cerca de 1500 jóvenes que en la segunda semana del mes de febrero participa en este certamen de danza argentina. Desde los más remotos lugares de nuestro país se acercan los competidores para medirse en su aprendizaje y calidad artística, bajo el control de un afamado grupo de profesores integrantes del Jurado.

Simultáneamente en el Anfiteatro Martín Fierro se llevan a cabo los tradicionales fogones criollos con el canto, la música y la danza folklórica.

Posteriormente se obtuvo un reconocimiento como Fiesta Nacional por dos motivos: • De orden Formal: Fue declarada de interés municipal, provincial y nacional, por resolución 778/88 de la Secretaría de Turismo de la Nación.

• De orden Real: Por que por dicho evento congregó por 34 ediciones consecutivas, delegaciones de todo el país y su repercusión se encuentra consolidada.

En la actualidad, la fiesta forma parte de A.NA.FI (Asociación Nacional de Fiestas), entidad reconocida y creada por el Ministerio de Cultura y Educación, y que agrupa a los organizadores de fiestas nacionales. Llegado a este punto, creemos que es el momento de extender su trascendencia. Que el interés que despierta entre las academias y peñas folclóricas se extienda al argentino común como atracción turística: éste es el desafío actual.

No tiene esta porque ser la única fiesta que organice nuestra ciudad y que traspase las fronteras de Tandil; pero evidentemente la continuidad que tiene desde 1984, la convocatoria Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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lograda en estas 34 ediciones, el prestigio logrado dentro de su ámbito y el nivel competitivo alcanzado hacen que todos al menos pensemos en la posibilidad de brindarle nuestro apoyo.

Los objetivos planteados para este certamen son: • Crear un marco para el cultivo del acervo nativo con trascendencia nacional.

• Servir de aliciente a los jóvenes.

• Promover la creatividad .• Servir a la difusión de la ciudad a través de una Fiesta Nacional consolidada.

Preparando Febrero, Julio es el mes elegido para extenderlo.

Miércoles 18 de Julio de 2018: Jornadas sobre la Danza Temario: Estilización Folclórica y Danza Libre (estructura, música, vestuario) Profesor: Ariel Sosa (Santa Fé) Lugar: Chacabuco 126 a las 9:00 hs Costo de Inscripción por Participante: $ 200 ***********************************************************************************

Actividades en JULIO, CABA y Bs. As.

DOMINGO 1/07/2018 FOLKLORE ARGENTINO- AV. BEIRO Y BERMUDEZ, CABA, 56° ANIVERSARIO, 18 HS, MUSICALIZA CARLOS OYON, 4568-4837, 4568-2256 DOMINGO 1/07/2018 EL EDEN - COLÓN 1351, SAENZ PEÑA, 15 HS. MUSICALIZA PROF. EMILIO BALÍORGANIZA PROF. STELLA MARIS MARCOZZI, 15-50350188.

DOMINGO 01/07/2018 LA TELESITA, AV. JUAN DE GARAY 1626, CABA, 15 HS, 15-5333-2162, 15-3800-1169, INVITA PROF. GRACIELA CARABAJAL SABADO 07/07/2018 FOLKLORE AL AIRE LIBRE PROF. LILIANA Y EMILIO 15-67954121 PLAZA RICCHERI AV. BEIRO 4800 DEVOTO 16 HS. TODOS LOS SÁBADOS DEL AÑO DOMINGO 8/07/2018 EL SOL DE PATERNAL - SANCHEZ 2256 . CABA 18.30 H MUSICALIZA JULIO PEÑA, ORG.A PROF. CECILIA SEOANE. 2062-0928.4581-8835- 4553-9549 DOMINGO 8/07/2018 LOS AMIGOS DE QUILMES . RAMON L. FALCON 2750 CABA, 20° ANIVERSARIO, 21 HS. MUSICALIZA GUSTAVO FERRANDO, INVITA HECTOR GALLEGO, 15-5262-4600, 15-59622389 Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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DOMINGO 08/07/2018 PIEDRA Y CAMINO - AV. SAN MARTIN 327 RAMOS MEJIA. TODOS LOS SEGUNDOS DOMINGOS DE CADA MES A LAS 19.00 HS. MUSICALIZA JORGE MASTRINI44416223,4658-4643,4464-3552 DOMINGO 15/07/2018 LA TELESITA, AV. JUAN DE GARAY 1626, CABA, 15 HS, 15-5333-2162, 15-3800-1169, INVITA PROF. GRACIELA CARABAJAL SABADO 21/7/2018 AYLLUMALLKI - RAMON L. FALCON 2750 CABA, 21 HS, MUSICALIZA JORGE MASTRINI, 6° ANIVERSARIO, ORGANIZA VIVIANA CANTIN, 15-6855-4819 DOMINGO 22/07/2018 FLORES CAMPERAS -MAQUINISTA GALLINI 3741 - SANTOS LUGARES, ACTUACIÓN DOS PARA EL FOLKLORE, MUSICALIZACION GUSTAVO FERRANDO, INVITA PROF. ELSA BERON Y ALUMNOS. 15-5471-29033 (GRACIELA) DOMINGO 22/07/2018 IDENTIDAD NACIONAL - TOMAS DE ANCHORENAS 1340 - ITUZAINGO NORTE , TODOS LOS CUARTOS DOMINGOS DE CADA MES, 18 HS, MUSICALIZACION DE LA CASA, 44847660, 15-5161-9900 DOMINGO 29/07/2018 LA TELESITA, AV. JUAN DE GARAY 1626, CABA, 15 HS, 15-5333-2162, 15-3800-1169, INVITA PROF. GRACIELA CARABAJAL -

Córdoba Julio FESTIVAL NACIONAL DE TANGO Cada primera quincena de julio, la máxima muestra de música ciudadana, junto a artistas nacionales e internacionales y reconocidas figuras del género tanguero, se dan cita en el Anfiteatro José Hernández, de la ciudad de La Falda. Acompañada de un público multitudinario, la puesta en escena del espectáculo, las milongas y la gastronomía, se completan con diversas actividades relacionadas al tango.

Tel: 03548 – 423007 / 422009 Web: www.turismolafalda.gob.ar E-mail: info@turismolafalda.gob.ar FIESTA NACIONAL DEL MAÍZ Y DE LA COSECHA GRUESA – ALCIRA GIGENA La cosecha del Maiz y otros cultivos, dieron origen a esta Fiesta que se celebra cada año, en el mes de julio. La misma convoca a gran cantidad de asistentes de la región y visitantes de todo el país, quienes disfrutan de diversas actividades relacionadas a estos productos, acompañado de diversos espectáculos musicales y la elección y coronación de la nueva reina que representará esta fiesta en todo el territorio nacional.

Tel: 0358 – 4960767 E-mail: fiestanacionaldelmaiz@hotmail.com FIESTA NACIONAL DE LA BAGNA CAUDA – CALCHÍN OESTE El segundo domingo de julio de cada año, esta fiesta es una muestra de todo lo que se hace para preservar la historia y la cultura de los inmigrantes y transmitirla de generación en generación, logrando de esta manera, marcar el perfil de un pueblo y toda una región. En el marco del festejo, tiene lugar el “Almuerzo de Bagna Cauda” con verduras, acompañado de espectáculos de nivel local, regional, provincial y nacional. Engalana la fiesta, una exposición comercial e industrial y la elección anual de la reina.

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Tel: 03532 – 495031 / 495178 Web: www.calchinoeste.com.ar E-mail: bagnacauda@calchinoeste.com.ar FIESTA NACIONAL DEL LOCRO – CAPILLA DE LOS ROMEROS En el mes de julio, esta fiesta nos deleita con uno de las comidas típicas de nuestro país. Las familias de la región y visitantes, disfrutan de un show de música, cantores, danzas y, la participación de artistas locales y nacionales, a la vez que deleitan su paladar con un rico plato de locro, un buen asado, empanadas, choripán y otros platos regionales. Finaliza el festejo con la elección y coronación de la reina.

Tel: 03544 – 427059 Web: www.fundaciolosromeros.com.ar E-mail: puentedura@hotmail.com / legarretagd@hotmail.com 3.

Actividades Internacionales Los festivales de Folklore en todo el mundo, en Julio: Fechas Nombres Países 07.2018 BALTICA 2018 Letonia 01.07 - 07.07.2018 INTERNATIONAL ISKELE MUNICIPALITY FOLK DANCE FESTIVAL Chipre Iskele Festival 01.07 - 07.07.2018 International Iskele Municipality Folk Dance Festival Chipre Iskele Festival 01.07 - 05.07.2018 Festival del Caribe, Fiesta del Fuego Cuba 07.2018 International Folklore Festival 'Parbeg Laivelis' Lituania 07.2018 International Folklore Festival 'Baltica 2015 ' Letonia 02.07 - 08.07.2018 18th International Folklore Festival Karlovac Croacia 03.07 - 08.07.2018 Festival International de Folklore de Chambly Francia 03.07 - 08.07.2018 Folklores du Monde de Saint Malo Francia 04.07 - 12.07.2018 'Sile Folk' Italia 04.07 - 08.07.2018 Intern. Folklore Festival Festivalul Inimilor Rumania 04.07 - 09.07.2018 International Folklore Festival ' GAZI BABA ' Ex República Yugoslava de Macedonia 04.07 - 08.07.2018 Võru Folklore Festival Estonia 04.07 - 09.07.2018 Internationales Hahnentanzfest Alemania 04.07 - 08.07.2018 Festival International de Folklore 'Cultures et Traditions du Monde' de Romans Francia 04.07 - 08.07.2018 'Akritia' International Folk Festival, Aridea Grecia 04.07 - 08.07.2018 Intern. Folk Festival of Naoussa 'CIOFF®-PYRSOS-NAOUSSA' Grecia Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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04.07 - 09.07.2018 International Folk Festival 'Tradition-Dance-Friendship', Ioannina Grecia 04.07 - 09.07.2018 Intern. 'Pierides Musses' Folk Festival, Katerini Grecia 04.07 - 07.07.2018 Szegedi Nemzetközi Néptáncfesztivál Hungría 05.07 - 08.07.2018 International folklore festival Klatovy República Checa 05.07 - 08.07.2018 Rudolstadt-Festival Alemania 06.07 - 07.07.2018 Macadanse Bélgica 06.07 - 08.07.2018 International Folklore Festival Slingani dani, Jalžabet, Varazdin Croacia 06.07 - 08.07.2018 RUBIFOLK, Festival Internacional de Dansa de Rubí España 06.07 - 10.07.2018 Intern. Folk Festival 'Sun and Stone', Nea Karvali Grecia 06.07 - 09.07.2018 Europäisches Folklore-Festival Bitburg Alemania 06.07 - 14.07.2018 Mondial des Cultures de Drummondville Canadá 06.07 - 13.07.2018 Werelddansfestival Hello!Schoten Bélgica 07.07 - 08.07.2018 MOSTRA INTERNACIONAL DE DANSA POPULAR España 07.07 - 19.08.2018 Yilan Intern. Children's Folklore & Folkgame Festival (YICF) China Taipei 07.07 - 14.07.2018 FOLK Cantanhede - Semana Internacional de Folclore Portugal 07.07 - 14.07.2018 Idaho International Summerfest Estados Unidos 07.07 - 22.07.2018 FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOLKLORE SAN PEDRO ATOCPAN México 08.07 - 14.07.2018 Festival mondial des Cultures du Monde de Chambéry Francia 09.07 - 12.07.2018 International children folklore festival ' ORO VESELO ' Ex República Yugoslava de Macedonia 09.07 - 22.07.2018 Festival InternaCional de Folklore Villa de Ingenio 'MUESTRA SOLIDARIA DE LOS PUEBLOS' España 09.07 - 15.07.2018 Kaustinen Folk Music Festival Finlandia 10.07 - 15.07.2018 Intern. Spotkania Folklorystyczne Lublin Polonia 10.07 - 13.07.2018 Festival Internacional de Folclore en el Mediterráneo España 10.07 - 14.07.2018 Festival Internacional de Folclore 'Ciudad de Burgos' España 10.07 - 16.07.2018 Festival Folklórico Internacional de Extremadura España 10.07 - 15.07.2018 International Folklore Festival 'Eurofolk', Zamosc Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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Polonia 10.07 - 15.07.2018 Francia 10.07 - 14.07.2018 Francia 10.07 - 15.07.2018 Francia 10.07 - 15.07.2018 Montenegro 10.07 - 13.07.2018 Serbia 11.07 - 14.07.2018 Francia 12.07 - 15.07.2018 Austria 12.07 - 14.07.2018 España 13.07 - 14.07.2018 Croacia 13.07 - 31.07.2018 Colombia 15.07 - 04.08.2018 Colombia 15.07 - 19.07.2018 España 15.07 - 30.07.2018 Túnez 15.07 - 19.07.2018 Indonesia 16.07 - 20.07.2018 Serbia 16.07 - 22.07.2018 Francia 16.07 - 22.07.2018 Francia 17.07 - 24.07.2018 Francia 17.07 - 22.07.2018 Portugal 17.07 - 22.07.2018 Polonia 17.07 - 20.07.2018 Rumania 18.07 - 22.07.2018 Croacia 19.07 - 29.07.2018 Estados Unidos 19.07 - 29.07.2018 Portugal 19.07 - 22.07.2018 Grecia 20.07 - 29.07.2018

Festival des enfants du Monde de Saint Maixent l'Ecole Festival d'Alençon : danses et musiques du Monde Festival d'Ambert International Folk Festival for Children and Young 'Skoci Kolo Da Skocimo' Vršacki venac Les Foliklores de Segré Kinder Friedensfestival Festival Folclórico Internacional 'La Esteva' International folklore festival 'Stara je škrinja otvorena', Muc Musica y Danzas del Mundo en Cartagena Circuito Folclórico Internacional del Caribe - Redefolclor Festival Internavional de Folclore de Ciudad Real FESTIVAL FÊTE DE LA MER MAHDIA TUNISIE Surabaya Cross Culture Folk Art Festival INTERNATIONAL STUDENTS’ FOLKLORE FESTIVAL Interfolk du Puy en Velay Festival International d'Issoire- Danses et musiques du Monde Festival Gauargi 'Enfants et Danses du Monde' d'Espelette Festival de Folclore Internacional Alto Minho Miedzynarodowe Olsztynskie Dni Folkloru 'Warmia', Olsztyn International Children’s and Youth Folkloric Ensembles Festival 52nd International Folklore Festival Zagreb Folkmoot USA Danças do Mundo - Festival Internacional de Folclore nas Terras da Feira Intrernational Dancing Festival 'SINIES - CORFU' Festicers

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Francia 20.07 - 22.07.2018 Francia 20.07 - 22.07.2018 Francia 20.07 - 30.07.2018 Portugal 20.07 - 26.07.2018 Portugal 20.07 - 29.07.2018 Francia 20.07 - 26.07.2018 Montenegro 21.07 - 28.07.2018 Indonesia 21.07 - 28.07.2018 Bulgaria 22.07 - 31.07.2018 España 22.07 - 29.07.2018 Polonia 23.07 - 29.07.2018 Francia 23.07 - 26.07.2018 Bulgaria 23.07 - 28.07.2018 Estados Unidos 23.07 - 27.07.2018 México 24.07 - 26.07.2018 Israel 24.07 - 29.07.2018 Polonia 25.07 - 31.07.2018 Bélgica 25.07 - 29.07.2018 Bulgaria 25.07 - 07.08.2018 Italia 26.07 - 29.07.2018 Rumania 26.07 - 30.07.2018 Italia 26.07 - 01.08.2018 Rumania 26.07 - 31.07.2018 Montenegro 27.07 - 04.08.2018 México 27.07 - 29.07.2018 Francia 27.07 - 06.08.2018

Les Folkloriades de Castelmoron sur Lot Mercuria - Festival de folklore international d'Argenton sur Creuse Festival Internacional de Folclore Rio 'FestiMaiorca' Festival Internacional de Folclore de Maiorca Festival de Gannat 'Les Cultures du Monde' International Folk Festival 'Skoci Kolo Da Skocimo' Erau International Folklore & Art Festival VELIKO TARNOVO International Folklore Festival Nazioarteko Folklore Jaialda - Portugalete Festival of the Children of Mountains, Nowy Sacz Festival Cultures aux cœurs - Montignac RAZGRAD International Festival of national traditions and art crafts Magic Valley Folk Festival Festival Internacional de Folklor 'Cordoba 2017' Karmiel Israel Dance Festival Intern. Festival 'Kaszubskie Spotkania z Folklorem Swiata, Brusy-Wiele PIKKELING DORKOVO International Festival for Authentik Folklore Latium World Folkloric Festival Festivalul international de dansuri folclorice ,,PLAIURILE MIORITEI, 'Butinle in Stajare'-Incontro della cultura popolare europea INTERNATIONAL FOLKLORE FESTIVAL''DOINA AIUDULUI'' International Folklore Festival 'Cetinje-Cioff',Cetinje Encuentro de Folclor Internacional de la U.A.Q. Musiques et danses du monde de Maintenon Intern. Büyükcekmece Municipality Culture and Art Festival

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Turquía 27.07 - 05.08.2018 FESTARTE - Festival Internacional de Artes e Tradições Populares de Matosinhos Portugal 28.07 - 05.08.2018 Beskidy Highlanders Week of Culture, Bielsko-Biala Polonia 28.07 - 05.08.2018 Europäische Jugendwoche Burg Ludwigstein Alemania 28.07 - 04.08.2018 INTERNATIONAL BEYARMUDU MUNICIPALITY FOLK DANCE FESTIVAL Chipre Iskele Festival 29.07 - 02.08.2018 Festival Internazionale del Folklore di Matelica Italia 29.07 - 06.08.2018 FOLKMONCAO - Festival Internacional Folclore Portugal 29.07 - 02.08.2018 Folk dance festival ' Ilinden days ' Ex República Yugoslava de Macedonia 30.07 - 06.08.2018 Villacher Brauchtumswochen (Kirchtag) Austria 30.07 - 04.08.2018 Les Couleurs du Monde de Pujols Francia 30.07 - 05.08.2018 FIFO - Festival International Folklorique d'Octodure Suiza 30.07 - 04.08.2018 World Folkfest Estados Unidos 30.07 - 04.08.2018 Polewali Mandar International Folk & Art Festival Indonesia 31.07 - 05.08.2018 Internationale Begegnungswoche Alemania 31.07 - 05.08.2018 Spectacles du monde - Port sur Saône Francia

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Noticias del estado

Convocatorias, becas y concursos

Festejar: quinta convocatoria Está destinada a fiestas, festivales, carnavales y eventos culturales que se realicen entre el 1 de julio y el 31 Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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Tenés tiempo hasta el 16 de Junio de 2018 Convocatoria Temporada 2019-Proyectos destinados a niños y niñas Abrió la convocatoria de Proyectos Teatrales destinados a niños y niñas para formar parte de la programación de la Temporada ...

Tenés tiempo hasta el 17 de Junio de 201 Convocatoria el TNA -TC produce en el país-Temporada 2019 Ya está abierta la convocatoria Proyectos Teatrales para formar parte de la Temporada 2019 del programa Teatro Nacional Argentino – ...

Tenés tiempo hasta el 17 de Junio de 2018 Convocatoria Temporada 2019 en las salas del Teatro Cervantes Está abierta la convocatoria para Proyectos Teatrales destinados a realizarse en las salas del Teatro Cervantes durante la Programación de ...

Tenés tiempo hasta el 17 de Junio de 2018 Audiciones para la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto” La Orquesta Nacional convoca a audiciones para la cobertura de funciones de reemplazo y refuerzo de cuarta viola de fila; ...

Becas a la Creación 2018 Esta convocatoria invita a todos los artistas del país a presentar proyectos creativos en las siguientes disciplinas: Artesanías, Artes Escénicas ...

Tenés tiempo hasta el 26 de Junio de 2018 Convocatoria para la Selección Internacional de Espectáculos del Circuito Teatral INT 2019-2020 Esta convocatoria posibilita la circulación de espectáculos teatrales de destacada calidad artística por diferentes festivales que tienen lugar dentro del ...

Tenés tiempo hasta el 29 de Junio de 2018 Concurso de Artesanías del Fondo Nacional de las Artes El Fondo Nacional de las Artes lanza este concurso con el fin de reconocer el aporte de los artesanos a ...

Tenés tiempo hasta el 29 de Junio de 2018 Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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DISEÑO Fondos Municipales de las Artes y la Transformación Social en Quilmes Se abre la convocatoria para promover el desarrollo de artistas, emprendedores y gestores del conurbano bonaerense; la misma estará abierta ...

Tenés tiempo hasta el 30 de Junio de 2018 Presentá tu proyecto de conservación en Bibliotecas Populares La CONABIP convoca a Bibliotecas Populares a presentar proyectos para la conservación y puesta en valor de su acervo bibliográfico ...

Tenés tiempo hasta el 10 de Julio de 2018 Subsidio Cooperativas de Teatro y Danzas del Fondo Nacional de las Artes Las Cooperativas de teatro y danza registradas en la Asociación Argentina de Actores podrán acceder a la solicitud de un .subsidio Tenés tiempo hasta el 20 de Julio de 2018 Viajá a Chile con tu música Si tu grupo o proyecto solista es seleccionado para los showcases de IMESUR, el INAMU te otorga pasajes, alojamiento e ...

Tenés tiempo hasta el 20 de Julio de 2018 Concurso de Patrimonio del Fondo Nacional de las Artes Concurso de Patrimonio del Fondo Nacional de las Artes para reconocer trabajos que revalorizan la cultura e identidades locales.

Tenés tiempo hasta el 24 de Julio de 2018 ¿Sos artesano? Podés postularte para obtener el sello de reconocimiento del World Craft Council Se trata del VI Reconocimiento para la Calidad de los Productos Artesanales del Cono Sur Tenés tiempo hasta el 27 de Julio de 201 Becas de residencia en Suiza para traductores literarios argentinos La Casa de Traductores Looren y el Ministerio de Cultura ofrecerán dos estadías del 29 de enero al 28 de ...

Tenés tiempo hasta el 31 de Julio de 201 Premios Nacionales 2018 Está dirigida a obras publicadas por primera vez entre 2012 y 2017 Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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Tenés tiempo hasta el 31 de Julio de 2018 ********************************************************************* Mas información y consultas: https://www.cultura.gob.ar/convocatorias/ *********************************************************************

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La pintura gauchesca Como testimonio visual de la tradición rural por Justina Botto, Carolina Hernández y Leandro Repetto

La Academia Nacional del Folklore realiza todos los años un seminario de “Expresiones del Folklore Argentino” en el ISEN (Instituto del Servicio Exterior de la Nación), a sus becarios (de los que saldrán los futuros diplomáticos). Como requisito del curso se encuentra la preparación de un análisis sobre alguna de las expresiones compartidas en el seminario. Publicamos hoy (con autorización de los autores), uno de esos trabajos, que nos resultaron ¡más que interesantes!

Introducción La figura del gaucho, jinete ganadero del paisaje pampeano, fue uno de los temas más trabajados dentro de género de la pintura costumbrista en la escena artística local del siglo XIX. Desde su primera representación en una obra de 1820 por parte de un artista viajero que se encontraba en el territorio del Río de la Plata, el tratamiento de lo gauchesco en el campo de las artes visuales se popularizó y expandió, manteniéndose vigente hasta nuestros días.

Del mismo modo que la literatura gauchesca recrea el lenguaje del gaucho y su manera de vivir, la pintura gauchesca es testimonio visual de la tradición rural argentina. Su valor viene dado por el hecho de conservar y difundir cómo era su modo de vida, sus costumbres, sus oficios, sus herramientas, su gastronomía y sus vestimentas. Por lo tanto, estas obras revisten importancia como memoria de la cultura gauchesca, un hecho folklórico que es colectivo, anónimo y que fue legado mediante la transmisión oral. El primer apartado del presente trabajo explora el contexto histórico-social del surgimiento de la pintura gauchesca en el seno del género pictórico costumbrista en la escena local del siglo XIX. En el segundo apartado se analiza el tratamiento de la figura del gaucho en diferentes obras de arte realizadas por artistas locales y extranjeros. Se hace especial énfasis en la presencia de elementos tradicionales de la cultura gauchesca que se observan y se repiten. Por su parte, en el último apartado, el análisis se focaliza en el estudio de dos obras del artista argentino Prilidiano Puyrredón que funcionan como relatos visuales de la vida rural de la época: “El rodeo” y “Un alto en el campo”.

Surgimiento de la pintura gauchesca A lo largo del siglo XIX, en el territorio del Río de la Plata no se logró la institucionalización de la práctica y la teoría del arte1. Si bien se realizaron algunos intentos aislados de creación de instituciones artísticas durante los últimos años de la administración colonial y los primeros años de vida independiente, se careció de una academia de pintura y dibujo, de un salón o de Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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crítica de arte. Por lo tanto, tampoco se constataba la existencia de un campo artístico autónomo. En consecuencia, la legitimación de la obra de un artista era el resultado de decisiones de carácter político. De todos modos, este fenómeno no era exclusivo a la nación argentina en formación, sino que era común a todos los países de la región –con la excepción de las academias republicana de Santiago de Chile, la imperial del Brasil y la ilustrada San Carlos de México–.

La gesta emancipadora favoreció el surgimiento de un incipiente mercado artístico. Con el objetivo de dar a conocer sus rostros, adquirir un mayor estatus social e “inmortalizar” su imagen en la memoria histórica, las personalidades políticas y militares de los movimientos independentistas comenzaron a demandar la realización de retratos. De esta forma, el retrato se impuso como género pictórico a principios del siglo XIX. Sin embargo, el gusto artístico de la época exigía la realización de copias fieles. La falta de instituciones formales favoreció la llegada al país de artistas europeos de menor renombre. Por lo tanto, la creciente demanda de retratos fue atendida por pintores que ofrecían retratos por medio de avisos publicados en la prensa local (Munilla Lacasa, 1999). En paralelo, como consecuencia del desarrollo de las ciencias naturales y el florecimiento de la literatura de viajes, numerosas expediciones científicas arribaron a América Latina durante el siglo XIX. Alexander von Humboldt fue uno de los grandes propulsores en Europa de los viajes a América y propició la llegada de los primeros artistas viajeros. Christopher Hussey, en el libro “Lo pintoresco” (1927), estableció que la motivación principal que movilizó a los artistas viajeros era el descubrimiento de escenas ideales en sus viajes. Por lo tanto, si bien su búsqueda tenía escasísimas posibilidades de éxito, la expectativa de que esa escena ideal llegara a manifestarse ante sus ojos en algún momento los impulsaba y los mantenía en movimiento (Diener, 2007: 296). De esta forma, los artistas viajeros -que podían o no tener una formación académica- se abocaron a la búsqueda de imágenes poseedoras de un valor generalizador, ya sea un paisaje que resuma las singularidades de la fisionomía regional, individuos que sean representativos de una determinada sociedad, o manifestaciones emblemáticas de su historia y de su cultura. A través de la representación de aquellos elementos que permitían construir una identificación típica de un país o región producto de la observación realizada con el molde conceptual europeo del exotismo-, sus obras costumbristas retrataron lo “pintoresco”.

De este modo se configuró el surgimiento de los dos principales géneros en la producción artística en América Latina en general y del territorio argentino en particular durante el siglo XIX: el retrato y la pintura costumbrista. Su análisis sirve de referencia para comprender la formación y la consolidación de tradiciones que fueron sustentando la idea de la nación.

Centrando el objeto de estudio de este trabajo al costumbrismo, el género hace referencia a la representación de diferentes tipos y costumbres locales y al conjunto del folklore tradicional.

Por lo tanto, generalmente fue asociado con la representación de escenas anecdóticas, de costumbres campesinas o urbanas (Amigo, 2013).

Lo “gauchesco” fue una de las temáticas trabajadas por artistas locales y extranjeros dentro del costumbrismo. Desde la primera representación gráfica de la figura de un gaucho en 1820 por parte de un artista viajero que se encontraba en el territorio del Río de la Plata, su tratamiento en el campo de las artes visuales comenzó a expandirse. El valor y la importancia de estas pinturas vienen dados por el hecho de funcionar como testimonios visuales de la vida rural. Por lo tanto, permiten dar cuenta de cómo era el modo de vida del gaucho, sus costumbres, sus Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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tradiciones, sus danzas, sus oficios, sus herramientas, su gastronomía y sus vestimentas.

Estas obras revisten importancia como memoria de la cultura gauchesca, hecho folklórico que se nos presenta como anónima, popular, colectiva y de transmisión oral - “en el campo argentino han perdurado los sabios “consejos” que Fierro da a sus hijos como única herencia” (Fernández Latour de Botas, 1986: 39)-. En relación a su ubicación regional, según el Atlas de la cultura tradicional argentina para la escuela (1986) el gaucho es el jinete ganadero de la pampa. Por lo tanto, puede reconocerse al tipo gaucho, con variantes, en la Argentina, en Uruguay y en los Estados del sur de Brasil (Fernández Latour de Botas, 1986: 39). En este sentido, la pintura gauchesca da cuenta de la existencia de elementos de la cultura rioplatense legados de una generación a otra que se repiten, como la importancia del caballo, la guitarra y el mate.

Resulta importante destacar que la figura del gaucho no siempre fue símbolo de nuestra tradición nacional. Hacia 1860, la voz “gaucho” era asociada a individuos en situación de marginalidad social. Los gauchos que habitaban la campaña enfrentaban a las poblaciones indígenas en nombre de la civilización. Sin embargo, no contaban con el reconocimiento adecuado por parte de los sectores urbanos de la sociedad. Por lo tanto, refugiados en el conocimiento de su oficio y de la inmensidad pampeana, el gaucho comenzó a ser asociado a la idea de “hombre al margen de la ley”, “matrero”, “alzado”, “desertor” o “contrabandista”. Sin embargo, en el marco del proceso de construcción de la nacionalidad, la dirigencia política encontró en el arte uno de sus fundamentos esenciales y una herramienta eficaz de persuasión, de control de la opinión pública y de ejercicio de poder (Gutiérrez Viñuales, 2003: 341). Como se destaca en el Atlas de la cultura tradicional argentina para la escuela (1986), fue la influencia de los grandes poemas gauchescos -en particular del Martín Fierro de José Hernández- los que modificaron e iniciaron el proceso de idealización de la imagen del gaucho (Fernández Latour de Botas, 1986: 39).

Tratamiento del gaucho en las artes visuales La figura del gaucho en las artes visuales tiene su primera aparición en el desarrollo de la pintura costumbrista, que, en el ámbito local, es deudora del trabajo de los artistas viajeros.

Emeric Essex Vidal fue el primer artista viajero en llegar al territorio del Río de la Plata. Por su labor como oficial de la marina británica poseía conocimientos cartográficos. Sin embargo, no había recibido una formación académica y era un aficionado a la pintura. Durante su actividad en el país entre 1816 y 1818, su interés pictórico se centró en la descripción de los usos y costumbres de los habitantes de la ciudad y del campo, sus trajes típicos y faenas cotidianas.

Para la realización de sus bocetos y dibujos, se valió de la utilización de la acuarela, una técnica portátil y de pinceladas rápidas (Munilla Lacasa, 1999). De regreso en Gran Bretaña, en 1820 se publicó un libro titulado “Picturesque Illustrations of Buenos Ayres and Monte Video” (Ilustraciones pintorescas de Buenos Aires y Montevideo), compuesto de 22 acuarelas realizadas por Vidal sobre la base de los bocetos realizados en su viaje. La importancia del libro radica en el hecho de contar con las primeras representaciones visuales del gaucho. En “Boleando ñandúes” (ver Imagen N° 1 del Anexo), se destaca la figura de un gaucho montado a su caballo.

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Mediante pinceladas sueltas y espontáneas, la composición presenta un gran dinamismo propia de la acción que representa: la persecución de un ñandú.

Carlos Morel es considerado el primer pintor nativo junto a Fernando García del Molino. Los dos artistas asistieron a la Escuela de Dibujo de la Universidad de Buenos Aires, a cargo del ginebrino José Guth, y no realizaron viajes de formación a Europa. Asimismo, comparten el epíteto de pintores federales. Mientras que García del Molino realizó los retratos de la elite federal, Morel representó a la plebe urbana y a los pobladores rurales que fueron la base social del rosismo. En la obra “Payada en la pulpería” (ver Imagen N° 2 del Anexo), Morel presenta el interior de una pulpería de la década de 1830. Con un esquema compositivo triangular, una pareja de payadores que tocan la vigüela -una guitarra popular de cinco cuerdas- ocupan el centro de la escena.

Alrededor de los payadores, numerosas figuras de gauchos están dispuestas en un preciso orden –resaltando la importancia del orden como fundamento del régimen rosista–. Asimismo, la obra sobresale por la representación de la variedad de las vestimentas de los sectores populares rurales (Amigo, 2013). En relación a los elementos folklóricos que se observan en la obra y cuya presencia se comienza a repetir en el desarrollo de la pintura costumbrista argentina, según el Atlas de la cultura tradicional argentina para la escuela (1986) el payador es el cantor que improvisaba acompañándose de su guitarra. Por sus dotes artísticos, los payadores suscitaban admiración y respeto entre el pueblo y han llegado a alcanzar gran popularidad. Por su parte, la guitarra es el único instrumento usado por el pueblo que puede ser considerado como “nacional” como consecuencia de haber sido tocado tradicionalmente en todas las regiones del país (Fernández Latour de Botas, 1986). Hacia 1840, Morel trabajó en una serie de grabados con temas gauchescos que fue impreso con el título “Usos y Costumbres del Río de la Plata”. En estas imágenes el artista incorporó episodios costumbristas como el asado y el mate, y se constata una visión romántica e idealizada del gaucho. Como consecuencia de la vinculación de Morel con el rosismo -y de la inexistencia de un campo artístico autónomo-, la representación en su obra de un gaucho “bueno” tiene connotaciones ideológico-políticas y resultaba funcional al gobierno. De esta forma, el gaucho es representado como una persona Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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trabajadora, respetuosa de las jerarquías sociales, que disfruta la vida en familia y se encuentra ajena a las pasiones desencadenadas por la revolución (Amigo, 2013).

Otros tres artistas extranjeros de sólida formación académica también trabajaron la temática “gauchesca” durante sus viajes a América: Johann Moritx Rugendas, Raymond Quinsac de Monvoisin y León Ambroise Gauthier. Natural de Aubsburgo -en el Sacro Imperio Romano Germánico, hoy territorio alemán-, Rugendas realizó una serie de estudios dedicados a los gauchos en sus dos viajes a la Argentina, en 1838 y 1845. A partir de la observación de los habitantes del campo, en sus estudios se ven retratados los tipos populares en la singularidad de su existencia cotidiana (Diener, 2007: 303). El pintor francés Monvoisin estuvo en Buenos Aires por el lapso de tres meses en el año 1842.

La obra “Soldado de Rosas” (ver Imagen N° 3 del Anexo) refleja un rico trabajo de la indumentaria del gaucho, destacándose el color rojo federal de la chaqueta y el gorro. Su condición de jinete queda en evidencia por el hecho de aún llevar puestas las espuelas en sus botas de potro. Su posición relajada, casi displicente, sugiere un momento de descanso y ocio, el cual es acompañado por un mate que sostiene en la mano derecha. Según Amigo (2007: 2-4), la representación del gaucho-soldado es resuelta desde un modelo orientalista ya que el artista no poseía otro sistema de representación al momento de su arribo al Río de la Plata. Por lo tanto, su figura semeja y remite a las representaciones de los beduinos, jinetes nómades que el artista conocía a través de las obras románticas que Delacroix había pintado luego de sus viajes por el norte de África. Por su parte, el artista parisino Gauthier estuvo activo en el territorio argentino desde diciembre de 1855 hasta 1856. Dentro del género de la pintura costumbrista, la escena retratada en “Le gaucho cantor, barde de la République Argentine” (ver Imagen N° 4 del Anexo) transcurre en la provincia de San Juan, destacándose el paisaje de la cordillera de fondo.

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El gaucho montado a su caballo y tocando la guitarra ocupa el centro de la composición. A su alrededor, once figuras dan cuenta de un variado repertorio de posiciones y episodios pintorescos, así como también una rica diversidad en las vestimentas. Es probable que esta obra de grandes dimensiones haya sido realizada a partir de la unión compositiva de sus apuntes y bocetos realizados a lo largo del viaje. El nombre de las obras de Gauthier realizadas durante su estadía en Argentina -“gaucho cantor”, “gaucho malo”- dan cuenta de su conocimiento del “Facundo” de Sarmiento. No obstante, a pesar de su complejidad e importancia, su obra no tuvo influencia en el desarrollo posterior de la iconografía del gaucho, ya que sólo realizó envíos al Salón de París y, por lo tanto, se mantuvo desconocido en el ámbito local (Amigo, 2007: 8-9).

Hacia la década de 1860, la voz “gaucho” era asociada a individuos en situación de marginalidad social. Sin el reconocimiento adecuado por parte de los sectores urbanos de la sociedad, su figura era identificada con la idea de “hombre al margen de la ley”, “matrero”, “alzado”, “desertor” o “contrabandista”. Sin embargo, las pinturas de costumbres rurales acrecentaron considerablemente su presencia en las exposiciones artísticas de la escena local. Asimismo, esta connotación negativa no se encuentre presente en la representación del gaucho. León Pallière fue un artista extranjero que realmente incidió con su obra en la consolidación de la temática y la iconografía gauchesca dentro del costumbrismo. Nacido en Río de Janeiro y perteneciente a una familia de artistas franceses, Pallière residió en Buenos Aires desde fines de 1855 a 1866, año en que regresó a Francia definitivamente. A lo largo de sus casi once años de actividad en el país, el paisaje de la pampa fue el escenario favorito de sus obras y se valió de numerosos recursos para plasmar en imágenes la dilatada llanura -como la inclusión de una línea de horizonte que partía la composición simétricamente en dos porciones y enfatizaba la horizontalidad-. En la obra “Idilio criollo” (ver Imagen N° 5 del Anexo), el asunto principal es la declaración de amor del gaucho a una joven en el exterior de un rancho.

Esta tela plasma la combinación de los diferentes elementos que Pallière recogía y bocetaba en sus viajes por la campaña bonaerense y el interior del país, y que se seguirán repitiendo en todas sus otras obras costumbristas. La joven pareja ocupa el centro de la composición. A su vez, en el primer plano de la escena, la franja de tierra que presenta diferentes animales domésticos y Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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objetos sirve de guía de lectura de la obra y lleva la vista hacia la izquierda de la composición, donde se observa una porción de paisaje en la forma de un horizonte plano sobre el que se recorta un caballo (Penhos, 2010). En la obra costumbrista de Prilidano Pueyrredón2 y Juan Manual Blanes también se observa la visión lírica del campo y ambos comparten algunos elementos pictóricos y simbólicos. Iconográficamente, el gaucho dejó de ser el prototipo heroico de la gesta emancipadora, si bien tampoco es representado como el desplazado social que era considerado en aquel momento histórico. Al dejar fuera de la representación aquellos aspectos que daban cuenta de su drama social real, la figura idealizada y congelada en el tiempo del gaucho asumió caracteres arquetípicos (Peluffo Linari, 1999).

Luego de la entronización del Martín Fierro de José Hernández, la pintura gauchesca se concentró en la producción de imágenes para ilustrar las ediciones impresas del libro. Según Oscar Steimberg, la ilustración es una de las formas más clásicas de la transposición. Este proceso implica la transformación de un texto u objeto artístico en otro. En este sentido, la transformación y actualización es el resultado de su pasaje a otros medios y a otros lenguajes, como por ejemplo de la literatura, a la ilustración, la historieta o el cine, y viceversa. No obstante, la ilustración no fagocita al texto que transpone, sino que se coloca al lado de él y lo acompaña. Esta particularidad la diferencia de otras transposiciones, como el cine o la historieta, que terminan produciendo un objeto nuevo y diferente a partir del texto transpuesto (Albin, 2017). De todos modos, la ilustración también puede ser considerada como un elemento ornamental que adorna al texto literario. En este sentido, si bien las primeras ediciones de “El Gaucho Martín Fierro” no fueron ilustradas, las sucesivas correcciones daban cuenta de un interés del escritor en mejorar su obra. A su vez, como consecuencia de las críticas favorables de autores de prestigio como Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas, la inclusión de ilustraciones añadieron un atractivo especial al poema. De ese momento en adelante, las editoriales comenzaron a imprimir la obra en papel de mejor calidad y convocaron a artistas de la talla de Carlos Clérice, Adolfo Bellocq, Juan Carlos, Castagnino, Roberto Páez, Juan Arancio, Carlos Alonso, Ricardo Carpani, Eleodoro Marenco y Roberto Fontanarrosa, entre otros (Lozada, 2012). A mediados de la década de 1890, Francisco Ayerza produjo una serie de fotografías mediante las cuales proyectaba ilustrar una edición de lujo del Martín Fierro. Si bien el proyecto quedó inconcluso, el conjunto de imágenes representa una primera innovación en el tratamiento de la temática de la cultura gauchesca en las artes visuales.

Como resultado de esta empresa, una buena cantidad de fotografías representaban las tareas y actividades que realizan los trabajadores rurales en el campo. Pero muchas imágenes hacían foco en una relación amorosa que en la obra literaria apenas se menciona y, en cambio, ninguna representaba la bravura del gaucho matrero, sus peleas con la ley y los indios, o los sucesos dramáticos de su vida. (Tell, 2013). La canonización del Martín Fierro permitió la asociación del género de la poesía gauchesca con una expresión de lo nacional, y su acercamiento con los sectores populares. De modo análogo, también se popularizó la temática de la pintura gauchesca como ilustraciones de las ediciones impresas. No obstante, aún se mantenían como género de hombres de la ciudad que abordaban temáticas pampeanas. De todos modos, la reivindicación de lo gauchesco y de lo autóctono era funcional a los intereses de la dirigencia política. Como contrapartida de las oleadas de inmigrantes extranjeros, el gaucho adquirió una nueva función cultural, como símbolo de la identidad nacional.

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A lo largo del siglo XX, la pintura gauchesca experimentó una mayor cantidad de innovaciones.

En este sentido, se produjo la aparición de la figura del gaucho en la historieta. “Inodoro Pereyra (el renegáu)”, de Fontanarrosa, es una parodia de las idealizaciones anteriores que se habían realizado del gaucho. En paralelo, Florencio Molina Campos también trabajó la temática gauchesca realizando un abordaje más humano de su figura y dejando un testimonio en clave humorística desde la filosofía de reírse no “de” la gente, sino “con” ella (Gutiérrez Viñuales, 2003: 358). Por su parte, Eleodoro Marenco se abocó a la tarea de retratar con fidelidad las huellas del pasado rural y, hoy en día, sus trabajos son documentos y fuentes de consulta para todos aquellos que buscan la rigurosidad histórica3. Asimismo, también en el campo de la fotografía sigue vigente la representación de la cultura gauchesca contemporánea en su ámbito cotidiano, siendo Aldo Sessa uno de los máximos exponentes de esta temática.

Análisis de las obras “El rodeo” y “Un alto en el campo” de Prilidiano Pueyrredón Durante las primeras décadas del siglo XX, desde el Estado se inició un proceso destinado a resignificar el pasado rural y posicionar a la representación del gaucho como referente identitario nacional de todos los argentinos. De esta forma, se comenzó a rescatar y revalorizar una maquinaria de ritos, celebraciones y liturgias con una marcada reafirmación nacionalista. Por medio de manifestaciones culturales como el cine, la música, la pintura y la literatura, la identificación del gaucho como sinónimo de “argentinidad” traspasó las fronteras del país y se difundió en el exterior (Casas, 2014). La figura y la obra de Prilidiano Pueyrredón fueron reivindicadas de manera definitiva por José León Pagano, uno de los máximos historiadores del arte argentino, durante el contexto nacionalista de la década de 1930. De esta forma, se recuperaba la obra de un artista que había sido medianamente olvidado en su época, así como también se comenzaba a utilizar su representación de las temáticas rurales en función del interés de resignificar la figura del gaucho.

La obra costumbrista de Prilidiano Puyrredón es deudora de la mirada de los artistas viajeros que habían llegado a la Argentina. El personaje central en este período del desarrollo de su obra es el gaucho. Curiosamente, hacia 1860 el término “gaucho” era asociado con “vago y malentretenido”. Si bien otros artistas nacionales y extranjeros habían abordado la temática gauchesca, no existía una tradición pictórica canónica para su representación. Por lo tanto, destacando su condición de trabajadores rurales, Pueyrredón lo representó en su condición de peón ganadero (Amigo, 1999: 50). En las obras “El rodeo” (ver Imagen N° 6 del Anexo) y “Un alto en el campo” (ver Imagen N° 7 del Anexo) se observa la combinación de dos géneros Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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pictóricos de importancia a lo largo del siglo XIX: el paisaje y las escenas de costumbres. La novedad que introduce Pueyrredón en esta combinación es la elección de un formato apaisado y de grandes dimensiones -más de un metro y medio de ancho-. En las dos obras se advierte que el esquema compositivo básico repite el modelo tripartito de un primer plano extenso, una línea de horizonte baja y un punto de vista alto que asegura una mayor profundidad espacial de la escena. La topografía de la pampa es dilatada y uniforme. Como consecuencia de esta monotonía topográfica, domina lo chato. Según el artista Schiaffino, no era posible captar la inmensidad de la pampa de un solo golpe de vista. Por este motivo su representación escapaba al dominio de la pintura y solamente el campo de la literatura era capaz de abordar y describir íntegramente su belleza (Muñoz, 2000: 4). Sin embargo, mediante la elección de una composición apaisada, el artista ya había logrado representar las cualidades del paisaje de la llanura bonaerense. El esquema compositivo planteado permite el desarrollo de una visión panorámica que refuerza la idea de horizontalidad. A su vez, como la línea de horizonte es baja, el cielo ocupa más de la mitad de la composición y, por lo tanto, la inconmensurabilidad del cielo queda equiparada con la idea de la inmensidad de la llanura pampeana (Giunta, 1999: 74-75). Asimismo, el desarrollo frontal de la representación se quiebra a partir de la introducción de vectores oblicuos que atraviesan la composición -como un curso de agua, las luces y sombras sobre el “mar verde” del campo y la forma de las nubes en el cielo-. Estas líneas diagonales generan un mayor dinamismo visual y marcan la lectura de la obra. El formato apaisado permite también conformar un relato visual en el cual se narran las pequeñas historias del trabajo o del ocio en la vida de los habitantes de la campaña. La elección del formato rectangular contrasta con la obra de los artistas que habían trabajado previamente la representación de la temática gauchesca. Estos pintores habían concentrado las acciones representadas en una única escena, favoreciendo así la descripción de una costumbre o una figura (Amigo, 1999: 50). El gaucho que pinta Pueyrredón es aquel antiguo campesino de origen colonial que, expulsado de sus tierras, es contratado como peón en las grandes estancias. No obstante, al momento de la realización de esta obra, la ganadería extensiva en la llanura pampeana estaba perdiendo posición frente al creciente auge de la actividad lanar bovina. Por lo tanto, la obra retrata en clave nostálgica la realización de una labor que se estaba perdiendo: el rodeo. Antes de la implementación de los alambrados para delimitar las extensiones de las estancias y demarcar la propiedad privada, las reses podían mezclarse4.

Por lo tanto era frecuente que un estanciero “pidiera rodeo” -solicitar que se “parara rodeo” en un campo vecino con el objetivo de comprobar la existencia de animales que eran propiedad del solicitante en el territorio de otro estanciero-. Según el Código Rural de la Provincia de Buenos Aires había obligación de aceptar la solicitud de rodeo. Estos trabajos, que también podían ser realizados para contar las reses o agruparlas para su compra o venta, eran generalmente iniciados antes del amanecer. En “El rodeo” (ver Imagen N° 6 del Anexo) se puede apreciar como la luz tenue del alba baña toda la composición (Giunta, 1999: 78-79).

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En “Un alto en el campo” (ver Imagen N° 7 del Anexo) Pueyrredón recrea una escena del característico viaje a través de la campaña, con el necesario alto para descanso y abastecimiento. Su composición presenta una sumatoria de detalles costumbristas que venían siendo desarrollados en el género pictórico. De esta manera se observan el camino de carretas, el idilio criollo, una pareja de ancianos en la ranchería, el gaucho en traje de pueblo, la paisana cebadora de mate y un niño practicando la jineteada. Se destaca también la presencia de la carreta arrastrada por una yunta de bueyes.

Precursora del ferrocarril, la carreta era el medio de transporte imprescindible que comunicaba a los pueblos en la campaña (Giunta, 1999: 69). El artista, a su vez, resalta la belleza del ombú. Pictóricamente es el único objeto que se eleva en la inmensa llanura pampeana y destruye la monotonía de la horizontalidad. Pese a pertenecer a la “formación mesopotámica” y sólo hallarse esporádicamente en los campos próximos a Buenos Aires, el ombú constituye el “símbolo vegetal de la pampa” (Fernández Latour de Botas, 1986: 41). Asimismo, su aparición indicaba al viajero la presencia humana. Los fortines, las postas y las pulperías, casi siempre ubicados junto a un ombú, fueron el origen de los poblados en la llanura pampeana.

Mientras que los fortines y las postas marcaban el avance territorial sobre la región en poder de las poblaciones indígenas, las pulperías funcionaban como el lugar para adquirir alimentos y otras provisiones básicas -como yerba, tabaco y alcohol-, recambiar caballos y ruedas de carretas. Las pulperías también eran lugares de encuentro de gauchos pobladores de estancias vecinas y de gauchos nómades (Giunta, 1999: 69). Es en este sentido que se comprende el espacio que habitaba y ocupaba el gaucho entre la civilización y la barbarie. Por lo tanto, si bien se reconocen miembros de la civilización, su lugar era el de la frontera y su vida, nómade.

En la obra costumbrista de Pueyrredón se puede ver al gaucho enlazando el ganado, arando la tierra, preparando la yerra, realizando el rodeo o, simplemente, en un momento de descanso bajo un ombú, al lado de un fuego o en una ronda de mates. A través de su pintura, el artista elaboró un relato de la vida rural en orden y armonía con la naturaleza. Asimismo, también reflejó una convivencia pacífica entre patrones, capataces y peones. Miguel Cané se refirió a estas obras como la memoria de los usos y costumbres de la campaña que inevitablemente se iban a perder como consecuencia del avance del progreso. En este sentido, según Cané la obra presenta a “porteños legítimos nacidos y criados en las Lomas de Morón, en las cercanías de Buenos Aires, antes que las diligencias, los ómnibus y los caminos de hierro hubiesen llegado a despoetizar nuestros suburbios” (Amigo, 2010). Por lo tanto Pueyrredón tuvo un rol destacado en el proceso de construcción de una representación identitaria colectiva al crear imágenes rurales que las generaciones siguientes afirmaron como la memoria de la nación (Amigo, 1999: 50-51). Es a partir de la repetición intensiva de ciertas costumbres que se genera una imagen que deviene en hábito y construye un emblema identitario (Gutiérrez Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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Viñuales, 2003: 355). Según se destaca en el Atlas de la cultura tradicional argentina para la escuela (1986), la época en que ocurrió la reivindicación del gaucho en la región pampeana y su reconocimiento por parte de la opinión pública coincidió con su transformación en “paisano gaucho” o “paisano” a secas y, por lo tanto, con la extinción del tipo gaucho original (Fernández Latour de Botas, 1986: 49-50). Como afirman Altamirano y Sarlo (1997: 184), a partir de ese momento el gaucho, el desierto y la carreta dejaron de ser los representantes de una realidad “bárbara” que había que dejar atrás en la marcha hacia la “civilización”, para comenzar a ser los símbolos con los que se trama una tradición nacional que el “progreso” amenazaba disolver.

Reflexiones finales Habitante oriundo de la llanura pampeana, el gaucho adquirió identidad propia a partir del conocimiento y la difusión de su actividad como trabajador ganadero. De generación en generación, de un individuo a otro fueron legando una serie de saberes y tradiciones a través de la instrucción o la demostración verbal. Con los años, el modo de vida del gaucho fue acumulando un conjunto de usos y costumbres que tomaron la forma de elementos tradicionales de músicas, danzas, oficios, herramientas, juegos, gastronomía y vestimentas. A partir del siglo XIX, del mismo modo que la literatura gauchesca comenzó a recrear el lenguaje del gaucho y su manera de vivir, la pintura gauchesca empezó a funcionar como testimonio visual de la tradición rural argentina. Dentro del género pictórico del costumbrismo, la figura del gaucho fue uno de los temas más trabajados en la escena artística local y, aún cuando la “voz” gaucho tenía una connotación negativa, siguió siendo representado en las artes visuales de manera benévola e idealizada. Asimismo, luego de la entronización del Martín Fierro y la poesía gauchesca, el tratamiento del gaucho en el campo de las artes visuales se expandió.

Durante las primeras décadas del siglo XX, desde el Estado se inició un proceso de exaltación de lo folklórico y de la cultura gauchesca destinado a resignificar el pasado rural y posicionar a la representación del gaucho como referente identitario nacional de todos los argentinos. De esta forma, tanto la literatura gauchesca como la pintura gauchesca se popularizaron y fueron consideradas expresión de lo nacional. No obstante, esta reivindicación del gaucho coincidió con la época de su transformación en “paisano gaucho” o “paisano” a secas y, por lo tanto, la extinción del tipo gaucho original. Por lo tanto, estas pinturas revisten gran importancia por el hecho de conservar y difundir la memoria de la cultura gauchesca, un hecho folklórico que es colectivo, anónimo, regional y que fue legado de un individuo a otro.

Notas 1. Recién a fines del siglo XIX se crearon las primeras instituciones artísticas en la Argentina: la 1 Academia Estímulo, el Museo Nacional de Bellas Artes, la Academia Nacional de Bellas Artes y el Salón.

2. La pintura gauchesca de Pueyrredón será analizada en el siguiente apartado

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3. La Gazeta, Eleodoro Marenco (1914-1996), Academia de Folklore de la República Argentina.

Cons. en http://www.academiadelfolklore.com/system/productos.php? id_prod=605&id_cat=31 4. La introducción del alambrado tuvo lugar en 1845. No obstante, su uso no se generalizó hasta la década de 1880 (Fernández Latour de Botas, 1986: 41).

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Anexo (nota: en esta publicación las hemos distribuido en el texto) Imagen N° 1 :Vidal. “Boleando ñandúes”, 1820; acuarela del libro “Picturesque illustrations of Buenos Ayres and Monte Video” Imagen N° 2 : Morel. “Payada en una pulpería”, ca.1830; óleo sobre tela, 46 x 55 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Imagen N° 3 : Monvoisin. “Soldado de Rosas”, 1842; óleo sobre cuero, 156 x 133 cm.

Colección privada Imagen N° 4 : Gauthier. “Le gaucho cantor”, 1856; óleo sobre tela, 83 x 120 com. Colección privada Imagen N° 5 : Pallière. “Idilio criollo”, ca. 1863; óleo sobre tela, 100 x 140 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Imagen N° 6 : Prilidiano Pueyrredón. “El rodeo”, 1861; óleo sobre tela; 76 x 166 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Imagen N° 7 : Prilidiano Pueyrredón. “Un alto en el camino”, 1861; óleo sobre tela; 75,5 x 166,5 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

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Carlos Alonso El arte pictórico de Argentina Un rincón de nuestro Pregón Criollo, que está dedicado a simplemente visualizar a los Grandes de nuestra pintura.

Para ampliar datos sobre Carlos Alonso, estas direcciones pueden ayudar: http://arnoldogualino.blogspot.com.ar/2013/07/carlos-alonso-dibujante-y-pintor.html https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Alonso

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Artesanías Diferencias y desigualdades Reflexiones sobre identidad étnica y producción artesanal chané destinada a la comercialización Cecilia M. Benedetti*

Primera parte

Introducción En el contexto actual, los enfoques sobre la conversión de "la cultura" o "el patrimonio" en recurso económico (Aguilar Criado, 2001; Stephen, 1990) han adquirido especial importancia en el fomento artesanal y han atravesado los discursos y las acciones de organismos heterogéneos - instituciones gubernamentales, organismos internacionales, agencias de cooperación, organizaciones no gubernamentales- orientados en esta línea.

Dichas perspectivas destacan la potencialidad económica de los bienes y prácticas ligados a la identidad cultural de los grupos sociales a partir de su inserción en los mercados globalizados, como modo de lograr el crecimiento y revertir situaciones de pobreza y marginalidad en zonas económicamente deprimidas (Aguilar Criado, 2001; Soto Uribe, 2006).

Ligados al paradigma del desarrollo local o endógeno, estos enfoques ganaron relevancia a fines de la década de 1990, cuando las consecuencias negativas de las políticas de liberalización, desregulación y privatización de la estructura productiva de los Estados nacionales se volvieron cada vez más evidentes. Estas políticas fueron impulsadas por las grandes agencias de cooperación y organismos internacionales en América Latina a fin de lograr el crecimiento económico de la región y su inserción en la globalización, apuntando a hacerse efectivas en aquellas áreas que han quedado relegadas de los flujos financieros y productivos mundializados (Carenzo y Benedetti, 2006; Soto Uribe, 2006).

La dimensión cultural se concibe ahora como un aspecto fundamental para el desarrollo, por lo que devienen significativas nociones como identidad y patrimonio. Según esta perspectiva, el conjunto de bienes compartidos por los actores locales representa los valores vivenciados dinámicamente en el territorio, que contribuyen a la cohesión social y permiten el reconocimiento externo del mismo (Fonte, Acampora y Sacco, 2006; Kliksberg, 2000; Soto Uribe, 2006). En este sentido, se les reconoce a los mismos un potencial para movilizar a los actores en un proyecto integrador. De este modo, las producciones artesanales indígenas -al igual que los productos alimenticios, las artesanías, la música, las festividades- son destacadas por su "potencial comercial" en vinculación con nuevos patrones de consumo caracterizados por la valoración de lo "natural", "étnico" y "tradicional" (Aguilar Criado, 2003).

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Sin embargo, esta renovada valoración tiene poco que ver con las concepciones sobre las artesanías indígenas de quienes cotidianamente conviven con ellas. En el presente trabajo se reflexiona en esta línea; se analizan las representaciones y valoraciones sobre la producción artesanal indígena como actividad laboral desde la perspectiva de los pueblos originarios y se enfatiza la dinámica de relaciones interétnicas que atraviesa a la misma. Se sostiene que los imaginarios en torno a dicha actividad sólo pueden ser comprendidos desde su anclaje en las interacciones y fricciones entre los indígenas y los otros, principalmente los "criollos".1 Este texto se basa en la investigación2 desarrollada en mi tesis doctoral en Antropología Social sobre la producción artesanal chané de Campo Durán (Benedetti, 2009), ubicada en el departamento de General San Martín, al noreste de la provincia argentina de Salta. Dicha comunidad constituye el principal centro productor de artesanías chané destinadas a la comercialización, cuyas dos especialidades son piezas de cerámica y máscaras de madera.

Para introducir esta problemática, se presentan los aspectos teórico-metodológicos en los que ésta se basa; luego se describe brevemente al pueblo chané de Campo Durán y la configuración que ahí adquiere la producción artesanal. Más adelante se abordan las concepciones que circulan en la comunidad respecto de las artesanías en cuanto actividad laboral, y se considera su articulación con la adscripción étnica. Por último, se trata la vinculación entre dicha producción y los procesos de estigmatización que atraviesan las construcciones identitarias de los pueblos indígenas.

Aspectos teóricos y metodológicos Si bien se ha señalado la íntima articulación entre identidad laboral y pertenencia étnica en el caso de las artesanías indígenas (García Canclini, 1982), se ha profundizado poco sobre ello en la bibliografía al respecto. Por ejemplo, se diferencia entre las producciones artesanales destinadas al uso interno, que reflejan la identidad cultural de sus productores, y otras modeladas por las demandas comerciales y desvinculadas de los procesos identitarios. No obstante, durante la investigación se observó que, lejos de estar desvinculada de la pertenencia étnica, la producción artesanal destinada a la comercialización se constituye para los chané como un oficio relacionado con su identidad. En este sentido, nos interesó comprender las representaciones y valores asociados a la artesanía en cuanto trabajo.

El estudio se centró en las conceptualizaciones que marcan la necesidad de comprender a las artesanías no como supervivencias pertenecientes a periodos precapitalistas, sino a partir de su inserción en el sistema económico, político, social y cultural hegemónico: "la producción artesanal no pasa a existir bajo el capitalismo (como si fuera un nuevo territorio geográfico que se pudiera penetrar físicamente), sino que el capitalismo empieza a existir en ella, a reproducirse en su interior" (Lauer, 1982: 107).

Varios autores han apuntado la dificultad de abordar las artesanías desde una definición única que surja de sus elementos intrínsecos (García Canclini, 1982; Novelo, 1976). Éstas no remiten a un fenómeno homogéneo, coherente y unificado, sino a un complejo contradictorio de objetos y procesos (Lauer, 1982). En esta línea, la denominación artesanías tampoco ha sido asignada para todos los objetos artesanales: constituye una categoría histórica surgida en Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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unión con determinados procesos económicos e ideológicos (Novelo, 1976). Para superar estas dificultades en la conceptualización, los autores mencionan que es necesario dejar de lado aquellas perspectivas que toman a la artesanía como un "resultado" -categoría que oscurece la diversidad de la producción artesanal- y abordarla como un "proceso" donde se expresan prácticas, relaciones e instituciones (García Canclini, 1982; Novelo, 1976; Rotman, 1994). Esto no implica partir de una noción a priori: hay que considerar su configuración desde el sistema en el cual las mismas son engendradas, asignadas a determinados espacios y reformuladas para que cumplan funciones económicas, políticas y sociales (García Canclini, 1982).

El estudio de la producción artesanal con respecto a las construcciones identitarias de los pueblos indígenas implicó abordar la vasta y heterogénea bibliografía sobre la problemática étnica y retomar los aportes significativos asociados a nuestro problema de investigación.

Desde una perspectiva relacional, los procesos identitarios étnicos son situados en el seno de las relaciones sociales entre los grupos, donde se producen los procesos de autoadscripción y adscripción por los otros (Barth, 1976), aunque dichas interacciones se comprendan en el marco de relaciones de hegemonía y subalternidad y se atienda el carácter conflictivo de las mismas (Díaz Polanco, 1988; Bonfil Batalla, 1992). Por otra parte, se enfatiza el carácter procesual de la construcción social de la etnicidad y la importancia de abordar el carácter histórico de los mismos (Devalle, 1989; Vázquez, 2006; Bartolomé, 2006).

Se retoma la aproximación conceptual de Bartolomé a la identidad étnica como "construcción ideológica, histórica, contingente, relacional, no esencial y eventualmente variable, que manifiesta un carácter procesual y dinámico, y que requiere de referentes culturales para constituirse como tal y enfatizar su singularidad, así como demarcar los límites que la separan de otras identidades posibles" (Bartolomé, 2006: 44). Sobre este último aspecto, el autor indica que en las configuraciones identitarias son relevantes las relaciones contrastivas y los referentes culturales derivados de la socialización, aunque aludan a un patrimonio cambiante y desigualmente distribuido (Bartolomé, 2006). 3 La actividad artesanal se constituye un referente identitario para los chané, enclavado en el juego de autoadscripción y adscripción por los otros que atraviesa a este grupo étnico; sin embargo, ahondar exhaustivamente en ello trasciende los límites de este trabajo. Aquí me limito a examinar esta cuestión en torno a la conformación de la producción artesanal en cuanto actividad laboral, considerando su íntima imbricación en los procesos identitarios étnicos. El análisis se distancia de aquellas perspectivas que naturalizan la relación entre el grupo y un conjunto de objetos que expresan su particularidad étnica. En cambio, se tiene en cuenta cómo se articulan las artesanías en un complejo entramado de relaciones interétnicas configurado históricamente, donde se construyen las identificaciones de los sujetos sociales.

Durante la investigación, se advirtió que para comprender dicha articulación era preciso considerar la relación entre la producción artesanal y los mecanismos de discriminación y prejuicio que se actualizan en las dinámicas identitarias de los grupos étnicos, por lo que el concepto de estigmatización en el análisis adquirió relevancia. Así pues, Trinchero retoma los aportes de la sociología del estigma de Goffman, sobre que dichas características desacreditantes y negativas representan un lenguaje de relaciones y no de atributos; es decir, sitúa las configuraciones de estigmas en un esquema relacional. Al mismo tiempo, critica las elaboraciones de Goffman por no considerar la funcionalidad de los estigmas en la reproducción del sistema hegemónico. Asimismo, sostiene que las formas estigmatizadas "se inscriben necesariamente en las genealogías del poder que hacen a la configuración de la cultura hegemónica, la cual instala y reinstalapermanentemente determinados tipos de estigmas frente a situaciones específicas [configurándose] de acuerdo a una serie particularmente significativa y específica de relaciones sociales que se despliegan en los usos y funcionalidades propias del mismo" (Trinchero, 2000: 334). Para pensar la relación entre los estigmas y los procesos identitarios étnicos, Bartolomé señala que las identificaciones construidas desde el exterior del grupo étnico son relevantes cuando son "internalizadas por Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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sus destinatarios y pasan a integrar su conciencia social distintiva, tal como el caso de los predicados prejuiciosos adjudicados a la condición étnica que pueden ser asumidos como verídicos por las comunidades étnicas" (Bartolomé, 2006: 40).

El abordaje metodológico se estableció desde la antropología social, desde una perspectiva de índole cualitativa. El proceso de investigación alternó etapas de trabajo de campo con otras centradas en el análisis, la lectura teórica y temática, la elaboración conceptual y la precisión de categorías. La interacción entre la observación y el trabajo teórico y analítico fue fundamental para modificar y ajustar las concepciones del fenómeno estudiado.

Se abordó la dinámica de producción y circulación de artesanías indígenas como un proceso donde se expresan relaciones sociales, tomando como base un enfoque relacional en cuanto metodología de la investigación. Esto implicó la necesidad de conjugar la recuperación de la perspectiva de los sujetos sobre sus vivencias y percepciones en torno a la realidad social con su inclusión en el juego de relaciones entre los diversos actores, para no sacralizar "el punto de vista del nativo" como verdad (Menéndez, 2010). Para ello se consideró a productores artesanales y otros miembros de la comunidad chané de Campo Durán, así como a pobladores no indígenas del paraje y de la zona, agentes de intermediación de artesanías chané, vendedores de artesanías, funcionarios vinculados con la temática artesanal o con problemáticas ligadas a los pueblos indígenas en general y miembros de instituciones no oficiales con injerencia en la gestión artesanal.

En gran medida, el trabajo de campo4 se desarrolló en cuatro estadías en Campo Durán entre 2004 y 2008, que oscilaron entre los 15 días y un mes de duración. Allí se realizaron entrevistas (abiertas y semiestructuradas) en forma individual y con grupos familiares -con chané y con población no indígena-, además de múltiples conversaciones informales y observaciones en diversas instancias de la vida cotidiana, no todas relacionadas con la producción artesanal. También se efectuaron entrevistas y observaciones en comercios de artesanías, instituciones oficiales y no oficiales y otros espacios relevantes para la problemática en las ciudades de Aguaray, Tartagal, Salta y Buenos Aires.

El pueblo chané de Campo Durán A través de distintos procesos históricos, el territorio que actualmente corresponde al departamento de General San Martín se conformó como un espacio multiétnico, representado por diversos pueblos indígenas en un conjunto de situaciones sociales heterogéneas (Belli y Slavutsky, 2006). 5 El pueblo chané, proveniente de la familia arawak, 6 se asentó en la región hacia la segunda mitad del siglo XIX, en gran medida a partir del desarrollo económico en el noreste argentino.7 Hasta fines del siglo XIX, durante la consolidación del Estado argentino, se llevaron a cabo ofensivas militares -conocidas como la "conquista del Chaco"- que implicaron el exterminio de numerosos indígenas que habitaban el área, y el despojo de sus territorios.

Los sobrevivientes fueron arrinconados en espacios marginales; algunos continuaron precariamente con sus modos de subsistencia tradicionales, y otros se incorporaron como mano de obra barata en los diversos emprendimientos capitalistas, en particular obrajes e ingenios azucareros (Trinchero, 2000).

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Hoy en día los chané constituyen una población de alrededor de 2 000 personas, 8 asentadas principalmente en tres comunidades en el departamento de General San Martín: Tuyunti, Campo Durán y El Algarrobal. De ellas, Campo Durán es el principal centro productor de piezas artesanales destinadas al mercado. El paraje se localiza sobre la ruta provincial 54, a 15 kilómetros al noreste de la ciudad de Aguaray -cabecera municipal- y a 50 kilómetros de la ciudad de Tartagal, capital del departamento. Aunque el camino de acceso está pavimentado, es difícil llegar en transporte público, ya que son muy escasos los servicios que arriban al lugar.

La población total de Campo Durán es de 760 personas distribuidas en 101 familias, de las cuales 46 se reconocen como pertenecientes al pueblo chané, y el resto corresponde a población criolla. 9 Estos grupos están ubicados en sectores informalmente diferenciados: mientras que los segundos se sitúan a orillas del río Itiyuro, los indígenas lo hacen en la vera de la ruta. El paraje cuenta con parroquia, escuela primaria y un puesto sanitario, dependientes del gobierno provincial y concentrados en el sector criollo.

La población indígena está establecida como comunidad aborigen con reconocimiento provincial desde 2002, cuyo representante político es el cacique. Se asienta sobre tierras fiscales, aunque desde 2008 comenzó a movilizarse para obtener los títulos de propiedad de las mismas. Este espacio se denomina informalmente la misión, aunque nunca conformó un establecimiento de este tipo. 10 Si bien el idioma español se encuentra ampliamente difundido en la comunidad, el guaraní presenta gran vigencia; es practicado en su mayoría por las generaciones adultas y muy poco por las más jóvenes. Cabe destacar la gran relevancia de este idioma como referente identitario reconocido por los chané en el juego de los procesos de autoadscripción y adscripción por los otros. Respecto a las prácticas religiosas, la mayoría de la población chané de Campo Durán profesa el catolicismo, el cual es muy importante en la vida social de la comunidad, pero a la vez convive con un conjunto heterogéneo de creencias de los antiguos vinculadas con la "pachamama", los secretos de la naturaleza y la realización de "males", así como con otras de origen criollo. Un menor número de chané profesa la religión evangélica. Algunas de las celebraciones de la comunidad refieren al catolicismo, por ejemplo la "fiesta de la virgen", el 8 de diciembre, cuando se acostumbra llevar a cabo bautismos y casamientos.

En la vida social de la comunidad es de gran trascendencia la celebración del arete o pim pim, la cual se presenta como propia de los chané, en la que los criollos participan sólo como espectadores. Antes de la colonización europea, esta fiesta se realizaba a partir de mayo, en relación con la maduración del maíz (Rocca y Newbery, 1976); después de la acción de los misioneros franciscanos, convergió con el carnaval (Magrassi, 1981). Actualmente, comienza hacia fines de enero o principios de febrero -en coincidencia con los festejos de carnaval que organizan los municipios de la zona- y culmina hacia finales de marzo o principios de abril, cerca de la fecha de pascuas.

En esta celebración se usan máscaras denominadas aña hanti -antes también se empleaban otros tipos de máscaras, como las zoomorfas, pero ahora no tienen tanta relevancia-, que están claramente diferenciadas de aquellas destinadas a la comercialización (que luego ampliaremos), y constituyen un volumen muy pequeño en relación con las segundas. Las máscaras representan el rostro humano, sobre el cual se erige una prolongación rectangular denominada hanti (cuerno o asta), y suelen ser decoradas con diversos motivos, como escenas o animales del monte, u otros que no pertenecen al paisaje local, por ejemplo dragones. En líneas generales, están pintadas con témpera de colores llamativos, a diferencia de las máscaras que se comercializan, las cuales, debido a las exigencias mercantiles, sólo se pintan con elementos naturales. Hacia el final de la fiesta, las máscaras son "botadas", es decir, arrojadas al río para "alejar la enfermedad y los malos espíritus". 11 Asimismo, estas máscaras son utilizadas en los "corsos", desfiles organizados por los municipios de las ciudades cercanas, como Aguaray o Tartagal.

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No obstante estas máscaras se elaboran para dicha celebración, la posibilidad de venderlas no se descarta (aunque no presentan una gran salida comercial). Si al finalizar el carnaval permanecen en buen estado, algunos, en vez de "botarlas", las conservan para ofrecerlas a eventuales compradores. Esto no deja de plantear ciertas tensiones sobre cuál es la actitud "adecuada": varios consideran que es incorrecto no destruir los objetos utilizados en la festividad, ya que los espíritus se enojan.

En cualquier caso, cabe destacar que, aunque la comercialización de máscaras surgió de aquellas que se empleaban en el arete, hoy constituyen producciones claramente diferenciadas para los chané. Ellos distinguen entre las que se producen para "ocupar" y las que son "para decorar", refiriéndose al propósito por el cual las adquieren los consumidores finales. Sobre esto, aclaran que las segundas no pueden ser portadas debido a su tamaño (que no se adapta al rostro humano); además, no tienen aberturas para los ojos, pero sí un orificio que permite que sean colgadas. El presente artículo se centra en estas últimas, concebidas por los chané como un "trabajo".

Continuará…

Notas 1 A lo largo del trabajo se utiliza la categoría nativa "criollos" para referirse a la población no indígena.

2 Esta investigación se realizó en el marco de los proyectos "Problemática artesanal indígena.

Procesos productivos y de comercialización: un análisis comparativo de grupos mapuche, chané y wichi", financiado por la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica, y "Patrimonio y argentinidad: redefiniciones identitarias y consumo de espacios de la nacionalidad en un contexto de crisis", financiado por la Universidad de Buenos Aires. Por otra parte, mi formación doctoral fue posible gracias a una beca otorgada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet).

3 Estas discusiones se vinculan con críticas a las elaboraciones de Barth, al señalar que el autor privilegia los factores subjetivos minimizando la importancia de la cultura en el funcionamiento de los grupos étnicos (Bonfil Batalla, 1992). A su vez, Vázquez plantea que es necesario no confundir la crítica al esencialismo con la eliminación automática de rasgos culturales que implican la alteridad del grupo étnico, y expresa: "la persistencia de rasgos culturales y psicolingüísticos los que, en tanto convención social vigente, se plasman en una simbología objetivada, más allá del grado de aceptación o rechazo por parte del grupo étnico" (Vázquez, 2006: 694).

4 En gran parte el trabajo de campo fue desarrollado en forma colectiva con el doctor Sebastián Carenzo, lo que constituyó un valiosísimo aporte.

5 Según datos del Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas 2001, realizado por el Instituto Nacional de Estadística y Censos (Indec), en la actualidad los indígenas constituyen 17% de la población del departamento de San Martín, conformados por siete grupos étnicos: wichí, chorote, toba, chané, chiriguano, chulupí y tapieté. Al igual que en otros sitios de la provincia y del país en general, son uno de los sectores más relegados en cuanto a distribución de los ingresos y acceso a los servicios. Cabe señalar que, en la provincia de Salta, 57.4% de los hogares indígenas presenta necesidades básicas insatisfechas.

6 Los chané son originarios de América Central y del norte de Sudamérica. Se desplazaron por el área amazónica, y se ubicaron como población fronteriza entre las culturas andinas y las selváticas, llegando hasta el sur del río Pilcomayo. Hacia el siglo XV fueron invadidos por grupos ava guaraní (chiriguano); como parte de esta dominación, el guaraní se instituyó como idioma de los chané (Métraux, 1930).

7 En la zona, los chané alternaron la agricultura con migraciones periódicas a los ingenios de Salta y Jujuy. En este contexto, los misioneros franciscanos fundaron las primeras misiones entre estos grupos (Slavutsky y Belli, 1999).

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8

Según datos extraídos de la Encuesta Complementaria de Pueblos Indígenas 2004-2005, realizada por el Indec.

9 Información suministrada por el agente sanitario del paraje.

10 Es posible relacionar esta designación con la relevancia de las reducciones religiosas en la zona, a cargo de misioneros franciscanos, que constituyeron una de las principales formas de asentamiento de los indígenas propulsadas desde los dispositivos de poder (Lagos, 2000).

11 Al final de la celebración, los participantes también se bañan en el río, acto mediante el cual se "limpian" de "espíritus malos", "pestes" y enfermedades que puedan aquejarlos.

* Investigadora asistente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas/Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Fuente: Benedetti, Cecilia M.. (2012). Diferencias y desigualdades: reflexiones sobre identidad étnica y producción artesanal chané destinada a la comercialización. Alteridades, 22(43), 21-33. Recuperado en 06 de noviembre de 2014, de http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S018870172012000100003&lng=es&tlng=es.

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El deporte Nacional EL PATO Presentación Hace un año, en Junio de 2017, se declaro por Ley (lo era por decreto, desde 1953) al Pato, como Deporte Nacional. Destinado a gente de a caballo, audaz y valiente, EL PATO se practica en Argentina desde principios del siglo XVII, tal como lo muestra una crónica de Félix De Azar en la que relata una “corrida” realizada en Buenos Aires en 1610 con motivos de las fiestas de beatificación de San Ignacio de Loyola. En distintos escritos del siglo XVIII también aparecen varias referencias a estas corridas que, por su peligrosidad y trágicos resultados dieron lugar a que, en primer término las autoridades religiosas y luego las civiles, trataran de ponerle fin en 1796; un auto eclesiástico dice que se excomulgará y excluirá del templo como miembros corrompidos a quienes participen en corridas de PATO y se negará sepultura eclesiástica a aquellos que mueran en el tan bárbaro juego del PATO; Guillermo Hudson, en su libro “El Ombú”, tiene un capítulo titulado, “Las Invasiones Inglesas y el juego de PATO”, donde hace referencia a la peligrosidad que lo caracterizaba. En 1822 el gobernador de Buenos Aires, General Martín Rodríguez, en decreto refrendado por su ministro de gobierno, don Bernardino Rivadavia, prohíbe en forma absoluta el juego del PATO, aunque no logre impedir su práctica.

Es don Juan Manuel de Rosas, quien durante su gobierno consigue suprimirlo, pero en 1852 se vuelve a tener conocimiento de que se está jugando nuevamente a través de una magnífica descripción hecha por el General José Ignacio Garmendia, en su libro “Cartera de un soldado”.

En esta forma se llegó a 1937 cuando un cultor de nuestras tradiciones don Alberto de Castillo Posse, se dedicó a revivir el antiguo juego transformándolo en el deporte organizado para lo cual redactó el primer reglamento, creó la silla, ideó la pelota de 4 asas y luego de seis que se usa en la actualidad. En 1938, el gobernador de Buenos Aires, don Manuel A. Fresco derogó la prohibición comenzando una nueva etapa.

Es así como en 1941, se funda la Federación Argentina de Pato; asociación integrada por los campos en que se practica este deporte y que tiene por finalidad fomentar, dirigir, y difundir el juego del Pato; organizar los torneos y velar por la aplicación de los reglamentos, a la vez que orientar y promover la crianza del tipo de caballo más apto para este propósito.

Orígenes

Este juego gaucho que se practica a caballo fue descrito a comienzos del 1700.

Dos equipos adversarios se disputaban la posesión de un gran saco de cuero provisto de fuertes argollas para empuñarlo (en sus comienzos se jugaba con un pato vivo).

Generalmente en días festivos, se reunían en una pulpería unos trescientos o cuatrocientos criollos y a veces en doble o triple número, todos en buenos caballos, bien aperados y luciendo Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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sus mejores prendas. Los más conceptuados por su “valor en las peleas a cuchillo”, los más forzudos en los trabajos del campo, los que ostentaban mejores cabalgaduras y más relucientes chapeados, formaban el centro de aquella reunión, y decidían pedir el pato al pulpero. El pato, un verdadero pato casero (y a falta de éste, tambíén valía una gallina cualesquiera), que una vez muerto era metido dentro de una bolsa de cuero provista de cuatro manijas, era el objeto sobre el que iban a probar su fuerza, agilidad y destreza como jinete los jugadores de este violento juego. Cuatro de ellos tomaban con fuerza cada una de las cuatro manijas del saco y arrancaban una veloz carrera, tratando de desprenderse de los otros tres que seguían aferrados a la manija que había tomado. Ahí empezaba un forcejeo feroz, hasta que un estruendoso ¡viva! saludaba a quien conseguía arrancarle el pato a los otros tres y escapaba raudo hacia una “meta” previamente establecida y que era siempre la casa de un vecino de la zona. Y bien sabía que ni para acomodarse tendrá tiempo, porque era salvajemente perseguido por el resto de los jinetes, que partían en tropel dando alaridos tras el que trataba de alejarse. Si alguno de ellos lo alcanzaba y conseguía aferrar una de las manijas del “pato”, sin disminuir su carrera ni sus alaridos, debía tratar de arrancárselo de la mano, cuidando que ninguno de los otros jugadores, que también pugnaban por hacerse del pato, se lo arrebatara. Si alguno de ellos, luego de tironeos, embestidas y forcejeos, lograba desprenderse de sus perseguidores y llegaba a la “meta”, sin perder el pato, lo arrojaba al patio de la casa que era “la meta” y se lo declaraba victorioso, quedando establecidos así de hecho, que tenía el brazo más poderoso, el caballo más veloz y era el más corajudo. La familia dueña del rancho que se había establecido como meta o en algunos casos el mismo pulpero, tenía la obligación de quitar el pato o la gallina que estaba en la bolsa y poner otro en su lugar.

Cerrado nuevamente el saco, todo volvía a empezar. Según cuentan crónicas de la época, hubo veces que este juego se jugó con un pato vivo, pobre animal del que luego de ser sometido a tantos forcejeos y arrebatos, sólo llegaban a la meta, sus sangrientos despojos.

La lucha que generaba entre los participantes que pugnaban, uno por llegar al arco y los otros para impedírselo, era tan ruda y peligrosa que el virrey Sobremonte y más tarde, Rivadavia y Rosas, prohibieron el juego del pato. Ya en épocas más modernas, continuó practicándose, pero, en ocasiones especiales, como espectáculo relevante en muchas reuniones sociales. En 1909 fue reconocido y modificadas sus reglas de juego, pasó a ser deporte nacional, , amparado por un riguroso Reglamento que ha reemplazado el animal vivo o muerto, por una pelota de cuero con manijas, que cumple con la misma función que su desgraciado antecesor.

En 1810 El pato, declarado deporte nacional en 1952, tiene una larga historia. En sus orígenes era un juego gaucho con reglamentos muy distintos de los actuales. En 1810, FÉLIX DE AZARA, un cronista del Buenos Aires colonial, describió una “corrida” de pato celebrada con motivo de las fiestas patronales de San Ignacio de Loyola y este es su relato: “Se juntan dos cuadrillas de hombres de a caballo y se señalan dos sitios apartados como de una legua aproximadamente. Luego cosen un cuero en el que se ha introducido un pato que deja la cabeza afuera, teniendo el referido cuero dos o más asas o manijas de las que se toman los dos más fuertes de cada cuadrilla en la mitad de la distancia de los puntos asignados y metiendo espuelas, tiran fuertemente hasta que el más poderoso se lleva el pato, cayendo su rival al suelo, si no lo abandona. Echa el vencedor a correr y los del bando contrario lo siguen y lo rodean hasta tomarlo de Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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alguna de las manijas; tiran del mismo modo quedando finalmente vencedora la cuadrilla que llegó con el pato al sitio previamente señalado”.

Fuente: http://elarcondelahistoria.com/el-juego-del-pato-1700/ EL JUEGO DEL PATO, DEPORTE NACIONAL, primero, por decreto: DECRETO N° 17.468 – Bs. As., 16 de Septiembre de 1953.

Es declarado Deporte Nacional el Juego Denominado “El Pato” VISTO: El anhelo expresado por los aficionados al deporte denominado “EL PATO”, por intermedio de la Confederación Argentina del Deporte, en el sentido que dicho juego sea decretado Deporte Nacional; y CONSIDERANDO: que el origen de esta noble justa, de acuerdo con las investigaciones realizadas por numerosos historiadores, es auténticamente Argentina, puesto que dicho deporte era ya practicado por nuestros gauchos en los albores de la nacionalidad, y el mismo lleva puesto e impreso el sello de reciedumbre de jinetes diestros como eran y son los jinetes de nuestros campos; que su práctica desde entonces ha sido ampliamente superada desarrollándose actualmente en forma reglamentada; obteniendo el reconocimiento correspondiente como una actividad deportiva organizada y alcanzando amplia difusión y apoyo popular; que tales circunstancias son factor determinante para establecer sin lugar a dudas que al deporte “EL PATO” con exclusión de cualquier otro debe declárarselo “DEPORTE NACIONAL”; que es deber del Estado velar por que las nobles costumbres de raíz histórica pura como lo es “EL PATO”, sean amparadas y apoyadas oficialmente, exaltando el sentimiento de nacionalidad y amor sobre lo realmente autóctono. Por ello: El Presidente de la Nación Argentina, Decreta: Artículo 1°, Declararse Nacional el deporte denominado PATO Artículo 2°, El presente decreto será refrendado por el Señor Ministro Secretario de Estado en el Departamento de Educación Artículo 3°, Comuníquese, anótese, publíquese desde a la Dirección General de Registro Nacional y archívese JUAN D. PERÓN – Armando Méndez San Martín Buenos Aires, Viernes 25 de Septiembre de 1953, Boletín Oficial de la República Argentina Numero 17.490 EL JUEGO DEL PATO, DEPORTE NACIONAL, luego, por ley El pato fue declarado como Deporte Nacional de Argentina luego de que se publicara en el Boletín Oficial la promulgación de la ley de Declaración Oficial 27.368, sancionada por el congreso nacional.

Luego del fallido intento por hacer que el fútbol fuese establecido como Deporte Nacional de la Argentina en 2010, pese a que el pato ostentaba ese título desde 1953 por decreto, la Federación Argentina de Pato y Horseball (FAP) inició una carrera en el Congreso por conseguir también por ley ese reconocimiento.

Finalmente, como así lo refrendan sus inicios y documentos del pasado, las Cámaras de Diputados y Senadores de La Nación dieron su dictamen: el Pato es el Deporte Nacional de la Argentina. Ya no por decreto, sino por Ley. Así se publicó en el Boletín Oficial, el 21 de Junio, de 2017, la promulgación de la Ley de Declaración Oficial 27.368 que así lo certifica. Además, la publicación en el Boletín Oficial Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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Electrónico también puso en vigencia la Ley de Declaración Oficial N° 27.367 (un numero anterior) que determina que General Las Heras es la Capital Nacional del Pato.

Actualidad Si el origen del Pato, es auténticamente argentino, puesto que dicho deporte era ya practicado por nuestros gauchos en los albores de la nacionalidad (dicen, porque el mismo “lleva puesto e impreso el sello de reciedumbre de jinetes diestros como eran y son los de nuestros campos”), surge incluso previamente a la creación de nuestra nación. Fue el juego más popular que se practicó durante más de 250 años, desde el primer registro histórico de 1610-citado- hasta el abandono de su práctica de la forma antigua a causa de las diversas prohibiciones y proscripciones políticas y religiosas, que comenzaron en el año 1789.

Ya comentamos la prohibición de Martín Rodríguez, primero y de Juan Manuel de Rosas después, ambos sin éxito, para llegar a la resurrección de 1937 y la derogación de la prohibición de 1938. Su práctica desde entonces ha sido ampliamente superada desarrollándose actualmente en forma reglamentada; con el reconocimiento correspondiente como una actividad deportiva organizada y alcanzando amplia difusión y apoyo popular.

Tales circunstancias son factores determinantes para establecer al deporte “El Pato” como el “Deporte nacional”.

En la actualidad, el Pato se conforma de un Calendario Deportivo con más de 50 Torneos anuales: Inter campos, Interprovinciales y Nacionales, Exhibiciones y Muestras, Pato de Picadero, y representatividad internacional en la disciplina Horseball (deporte derivado del Pato Argentino, expandido por Europa, América, África y Asia) de la cual nuestra Selección Nacional está considerada entre las mejores del mundo. A nivel institucional el país está representado en 45 Campos de Pato Afiliados en la Provincia de Buenos Aires y 10 Asociaciones Provinciales en el centro y norte de nuestro país.

Fuente: http://www.espn.com.ar/otros-deportes/nota/_/id/3361907/el-pato-fue-declaradodeporte-nacional-por-ley

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Horacio Malvicino “Mítico guitarrista de jazz, Horacio Malvicino protagonizó la mejor etapa de las orquestas de Astor Piazzolla. Del tango experimental pegó un salto internacional cuando RCA le pidió producir un disco de música latinoamericana para distribuir en Europa. Ahí nació el mito de Dr Jekyill & Mr. Hyde: la historia de uno de los grandes protagonistas de la industria del disco que a la vez era un intérprete exquisito.

Desde la Orquesta Estable del Canal 11 creó temas para programas muy populares como Los Campanelli, La Tuerca, Matrimonios y algo más y Titanes en el ring, además de intervenir en la movida de casi todos los que pasaron por El Club del Clan. Ahora, a los 88 años, Malvicino preside la Asociación Argentina de Intérpretes, donde afronta desafíos tan candentes como los que le plantea Spotify a los derechos de autor, prepara cuatro materias que le restan para recibirse de médico, la carrera que hace tantos años abandonó por la música y la bohemia, y admite que sí: fue él quien hace 43 años hizo los arreglos de la cumbia que se transformó en el famoso hit del verano” dice Mariano del Mazo, en Pagina 12, el 22/4/18

En este breve recorrido por su historia accedemos primero al diccionario de la red, que informa que en 1964 se publicó Horacio Malvicino Jazz Quinteto, disco grabado de Melopea ,en el auditorio de la Radio Ciudad de Buenos Aires . Por esas audiciones pasaron

Enrique Mono Villegas, los Hermanos

Ábalos y Horacio Salgán, entre otros.

Eran audiciones cortas, de quince minutos, pero que tenían una audiencia impresionante. [...] Era todo totalmente improvisado, como corresponde al jazz. [...] ¡Fue tan encantador vivir los encuentros con aquel grupo! Era como jugar en la delantera del seleccionado. Nos conocíamos tanto que con sólo mirarnos ya sabíamos lo que iba a pasar.

De más está decir que la grabación está hecha con otra tecnología, se grababa con un solo micrófono y el técnico tenía que tener en cuenta la ubicación de todos los instrumentos. Y todo iba directamente, sin pruebas previas.

En Concordia, donde vivió hasta los 18 años, un amigo le hizo conocer la música del guitarrista

Django Reinhardt (1910-1953) y el guitarrista afroestadounidense Charlie Christian (1916-1942). Cuando llegó a Buenos Aires se fascinó con el llamado movimiento bopper, y junto a músicos como el Gato Barbieri, Lalo Schifrin y el Mono Villegas le rindió culto en el Bop Club (en el gitanobelga

barrio de Congreso), el lugar donde nacieron los primeros intentos por desarrollar el jazz moderno en la Argentina.Piazzolla lo escuchó allí y le pidió que formara parte del Octeto Buenos Aires que tuvo actividad entre 1955 y 1958, y lo siguió convocando hasta la disolución de su último Sexteto.

Tuve la satisfacción de que el Tano [Piazzolla] me llamara cada vez que se le ocurría. He entrado y salido diez veces de sus agrupaciones tangueras. Pero yo era la guitarra eléctrica: el objeto maldito dentro del tango. En aquella época recibía amenazas todos los días. Llamadas telefónicas, anónimos, tomatazos, tipos que me puteaban por la calle, sin mucha metáfora: «O dejás a Piazzolla o te Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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reventamos». [...] Me pasé la vida al lado de Piazzolla y su maravillosa influencia que no se me va a ir así nomás.2 En el libro de memorias de Piazzolla que recopiló Natalio Gorin se lee la opinión del bandoneonista sobre Horacio Malvicino: «Es el guitarrista que mejor comprendió todo lo que yo escribí, tal vez porque es el más tanguero de los tres» (los otros dos guitarristas eran

Cacho Tirao y Oscar López Ruiz).

Pagina 12 amplia este panorama con la actualidad.

En su casa hay pinturas de su mujer, la artista plástica Marcela Pozzi, fotos con personalidades –destaca una con Chet Atkins en su casa de Nashville– y un retrato de Stone Cat, el padrillo que más amó y que le hizo ganar montañas de dinero. “Los hijos de Stone Cat fueron todos malos. Pero él era un señor caballo. Se cansó de ganar carreras. El berretín por los burros lo heredé de mi viejo y se lo trasladé a mis dos hijos. Es una locura familiar. Pero hace 20 años hice la promesa de no jugar más. Nunca fui un ludópata, pero jugaba mucho. Gané y perdí. Al final me compré un campito en Capilla del Señor y puse un haras. Decidí dedicarme a la cría de caballos. Es más tranquilo.”

La época con Piazzolla es claramente un hito para él La revolución que encarnó fue en contra, justamente, del gusto establecido. También resulta extraño que no considerara el origen jazzístico de Malvicino. “Astor era así. Un volcán, también hablando, también haciendo bromas pesadas”, dice Malveta. ¿Qué significó él para vos?

–Todo. El porqué de mi vida. Yo lo conocí a Piazzolla escuchándolo por Radio Splendid. Ya en Buenos Aires, en el primer año de Facultad, salía de las clases de Anatomía y me iba caminando con el guardapolvo hasta el Tango Bar, que quedaba en Corrientes casi Cerrito. Ni me animaba a saludarlo. Él estaba con su orquesta de 1946. ¿Vos ya eras guitarrista profesional?

–Claro. Yo tocaba la guitarra criolla. Ya en Concordia había metido un micrófono por la boca de la guitarra para electrificarla. Tenía un grupo que de llamaba Horacio y su Quinteto de Swing. Astor me convocó para el Octeto, que era un grupo que comercialmente no funcionaba. No se podía vivir del Octeto, juntaríamos…. no sé, cien pesos por mes. Por eso todos tenían otros trabajos menos yo Francini tenía su orquesta, Atilio Stampone estaba a punto de formar la propia, el Gordo Federico igual, Bragato tocaba en el Colón. Yo no, yo me las arreglaba con lo de Astor. Pasaba hambre, pero era hermoso estar ahí.

Fue un momento clave: se apagaba la era de oro del tango y Piazzolla estaba demonizado como nunca...

–Tal cual. Nos tiraban con todo. A los tangueros no le gustaba nada lo que hacíamos. Estuvimos dos años resistiendo… Al final Astor se cansó, se fue a Europa a estudiar y volvió. Con el Quinteto, con el Sexteto… En todo ese período fui su guitarrista. Cuando a mí me empezó a salir laburo por otros lados, sobre todo de arreglador, le mandé a Cacho Tirao para que me reemplazara. ¿Tenías margen para improvisar en las agrupaciones de Piazzolla?

–Sí, claro. Creo que entré para eso, yo venía del jazz. Él escribía todo, pero casi todos los músicos metían alguna frase improvisada. Y el guitarrista podía improvisar un poco más. Siempre solía haber un riff que se repetía cada 30 o 32 compases. Sobre esa partitura se improvisaba. Cada uno de los músicos utilizábamos dos o tres atriles porque las partituras que escribía Astor eran larguísimas.

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Hablás de Piazzolla con reverencia.

–Y sí, tuvimos una relación muy estrecha. Para mí fue el músico más importante del siglo XX. Me podés decir Jobim, Gershwin… Perfecto. Para mí fue Astor.

Mas hubo una etapa comercial, en su historia: Alain Debray pues su vida giró, para siempre, el día que la sucursal francesa de RCA le pidió que produjera un disco de música de América latina para distribuir en Europa.

“Me dijeron si podía incluir dos tangos. Metí ‘La cumparsita’ y ‘El choclo’. Hice los arreglos y decidí reemplazar el bandoneón por el acordeón, poner algo de percusión, violines al unísono y bronces.

Chau, se grabó y se envió con la firma de Horacio Malvicino y su orquesta. Pasó el tiempo, como dos años, y me enteré de que esos tangos habían causado furor. Pero como no les había gustado mi apellido italiano le habían puesto Alain Debray y la orquesta de Champs-Élysées. ¿Te das cuenta? Alain por Delon, que estaba de moda; Debray por Régis Debray, el filósofo francés que venía de hacerle una entrevista al Che Guevara.”

Una ironía genial.

–Increíble. Esos tangos se editaron en 26 países y vendieron dos millones y medio de unidades. Todavía hoy le piden grabaciones a Alain Debray. ¿Y cómo conciliabas ese tipo de trabajo con, por ejemplo, el del Octeto de Piazzolla, siendo Astor un músico intransigente, en las antípodas?

–No hay misterios. Lo de Piazzolla era la felicidad. Lo otro, yugo. Pero mucho. Yo trabajé quince años dirigiendo la Orquesta Estable de Canal 11, al tiempo que estaba en RCA. Todos los canales tenían orquesta. La del 13 la dirigía Bubby Lavecchia, la del 9 Santos Lipesker... Era muy arduo: tenía que tomar pruebas, crear temas identificatorios de Matrimonios y algo más para Hugo Moser, de La tuerca y Los Campanelli para Héctor Maselli, de Titanes en el ring para Martín Kadaragián, de Operación Ja Ja para los hermanos Sofovich. Yo era muy amigo de Gerardo. Me pedía que lo hiciera cantar a Olmedo. ¡Dificilísimo! En cambio el Gordo Porcel cantaba muy bien. Llegamos a grabar un disco para la CBS. Y con Titanes nos divertíamos. Muchas letras las hizo Marty Cosens. En Titanes tratábamos de jugar con los folklores: si el titán era italiano o armenio, la música sería italiana o armenia. ¿Vos orquestaste el simple que sacó Tanguito para la RCA? –Sí. “La princesa dorada” y “El hombre restante”. ¿Cómo fue tu experiencia con él?

–Tanguito era un personaje raro. Tengo una anécdota un tanto triste. Yo siempre trabajaba de una manera: me encontraba con el artista para que cantara o me silbara la canción. Así iba sacando los tonos, viendo la tesitura de canto para los arreglos y pensando la orquestación. La RCA me mandó a Tanguito. Yo vivía en Las Heras 1772, no tan lejos de La Cueva. A las siete y media de la noche sonó el timbre. Era él. Me acuerdo perfectamente porque mi mujer estaba embarazada de mi primer hijo. Ahí lo vi a Tanguito: se había cortado las venas y sangraba muchísimo. Como era un estudiante avanzado de medicina, no me apichoné: le hice un torniquete y lo llevé al Hospital Rivadavia. No sé con qué se fajaba. A la semana siguiente era otra persona: divino. Un muchacho encantador. Nos encontramos en el estudio y grabamos las dos canciones.

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Ahora, además de las distinciones recibidas, como la de la Legislatura (ver foto) el mes pasado, acto donde Nuestra Academia estuvo presente, ejerce en AADI, desde la muerte de Leopoldo Federico, el tutelaje de los derechos de Interprete. Su trayectoria lo avala. Aunque “(d)etesta las palabras octagenario y nonagenario. Por ahora piensa seguir como si nada, no pensó en los festejos de los 90: Me cuido, siempre me cuidé. Tal vez por mis conocimientos de medicina sé adónde hay que apuntar.

Mirá que estuve en la noche, eh. Pero solo tomaba whisky…”

Fuente: Página 12-22/4/18- M. del Mazo,y Diario El Sol 30/5/18

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Música para escuchar Ruben Goldín

Rubén Goldín es uno de los artistas centrales de la llamada Trova Rosarina. Dueño de la mejor voz de su generación, no sólo compuso algunas canciones de fama nacional en voz de Juan Carlos Baglietto; su nombre aparece también en proyectos musicales importantes del período previo al desembarco rosarino en Buenos Aires, de inicios de los 80.

En 1985 editó su primer álbum, Destiempo, un cambio significativo con el modelo cancionístico de la Trova, internándose en los sonidos y ritmos pop de la época.

Canciones como la que da título al álbum y "Hagamos algo" se integran a un mapa de época en el que conviven los ecos de Spinetta Jade y la canción testimonial con la nueva ola que proponían los rosarinos Graffiti e Identikit.

Destiempo se ve realzado por la participación de un verdadero seleccionado musical, los bateristas Jota Morelli y Oscar Moro, los bajistas Paul Dourge y Beto Satragni, y los tecladistas Lito Vitale y Mono Fontana, entre otros.

Fuente: http://www.lamusicadesantafe.com.ar/a...

Aquí puede escuchar Zamba de Lozano https://www.youtube.com/watch?v=nqTtza1A5qs Oración del Remanso https://www.youtube.com/watch?v=tcf-UdUOi10 Sueño de Valeriana https://www.youtube.com/watch?v=BeSDJfOSSqc El Ogro y la Bruja https://www.youtube.com/watch?v=Xwr60EZ47fw El disco Hagamos Algo Completo 01 Hagamos algo — 0:00 02 Mi Amor es Rojo — 3:31 03 Los Ojos no Mienten — 7:34 04 Una Fiesta Permanente — 11:30 05 Destiempo — 15:05 06 Otro Ángel — 07 Lastimado — 22:51 08 Cuerpos contaminados — 26:12 https://www.youtube.com/watch?v=E7wdLbBMAXo

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Inti Illimani en formato trío El trío de Inti Illimani está integrado por Horacio Salinas, José Seves y Horacio Durán.

Más de cincuenta años de caminos musicales, y los Inti Illimani siguen generando novedades. Por caso, minimizar su formación bajo el objeto de mostrar otras aristas, o recibir premios algo alejados de las banderas militantes que el grupo levantó desde sus lejanos orígenes. Esto quiere decir, en concreto, competir por un ingreso al salón de la fama con Charly García, Gloria Trevi y Juanes...en Miami. Es lo que le está pasando puntualmente hoy a Horacio Salinas, director musical de la agrupación chilena.

“Me enteré de esto porque apareció en los diarios de Santiago, y al principio pensé que era una broma”, jura y perjura el guitarrista y compositor, que le dio a Chile y al mundo, más de ochenta piezas musicales. “Me sorprendió que me hayan escogido en el rubro cantautor, porque yo soy más bien músico o compositor, digamos. Pero, bueno, en la misma que yo están grandes figuras como Charly o Serrat, y lo veo como la consecuencia de estar cincuenta años jodiendo la cachimba”, justifica él, limándole la punta a las connotaciones que suelen atraer palabras como fama o éxito, en los músicos de su impronta. “Es cierto que lo de la fama hay que tomarlo con pinzas, con mucho cuidado, porque hay quienes no la soportan o no saben cómo administrarla, pero la verdad es que no hay artista que no disfrute del cariño o la popularidad, porque lo que se busca desde el escenario es precisamente eso. Yo hago con mucha alegría lo que hago, y si alguien me premia por ello, me siento dichoso”.

La otra novedad se relaciona con los conciertos de los Inti en formato de trío. “Este formato va a cosas bien esenciales de lo que hacemos, porque recuerda las canciones casi como nacieron, con nosotros como nervio central de la creación”, dice el músico a Página12, durante un breve paso por Buenos Aires, previo al concierto. “Mi experiencia personal me indica que tocar en trío es algo distinto al fenómeno musical de grupo. Creo que hay una energía que vincula algo de lo que hacemos en profundidad con la totalidad de los integrantes… y creo que es una buena forma de presentar a Inti Illimani en su faceta más desnuda, digamos, más vinculada a nuestros orígenes peñeros”, evoca Salinas, recordando aquellos momentos del último lustro de la década del sesenta del siglo pasado, en los que el grupo fogoneaba los orígenes de la Nueva Canción Chilena.

En concreto, el Inti Trío –presentado por primera vez en la Argentina, bajo tal formato– está integrado por el mismo Salinas en guitarra, José Seves en voz, y el otro Horacio pionero Pregón Criollo Nº 79. Academia Nacional del Folklore

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(Durán) en charango y percusión. Y el sustrato estético pasa por la reconversión (o retorno) del cancionero clásico de la agrupación a un talante más íntimo, cálido y cercano. “Nos tomamos ese atrevimiento en parte porque nos resulta muy interesante… están los instrumentos, está la línea melódica, están las armonías, y sale bien. Al menos esto es lo que nos pasa en Chile, donde a menudo nos presentamos como trío, sobre todo si el lugar es pequeño, o no tiene un escenario grande o carece de infraestructura técnica para cubrir las necesidades básicas del grupo. En lo personal, lo veo como una entrega distinta, como una manera de no poder esconderme detrás de los otros integrantes”, se ríe el músico, que se acopló al Inti hacia fines de 1967, cuando tenía apenas 15 años y era parte del Ballet folklórico Pucará.

El formato trío, según Salinas, no está exento de complicaciones. “Nos demanda más esfuerzo, y una configuración distinta, porque cuantas menos cosas hay en el escenario, más grande es la atención del público, que se concentra en lo poco que hay”, admite. Con respecto al repertorio, lo que aparece es un recorte que, dado el amplio y diverso universo estético de la agrupación, excede axialmente las posibilidades de un trío. Por caso, no faltarán versiones minimales de “Vuelvo”, “Canto de la estrellas”, “El mercado de Testaccio”, “Samba Landó” o “El pueblo unido”, pero sí otras que, por lo dicho, no son posibles de ser traspasadas a terceto.

“Hay temas instrumentales nuestros que tienen, contrapuntos, contracantos y polifonías, que no se pueden interpretar a tres partes. Me refiero a ‘Danza di cala luna’, por ejemplo. O a canciones corales como ‘Lo que más quiero’. Hay una parte del repertorio que no nos acompaña, pero hay otra que afortunadamente liga con lo esencial de nuestra música.

Hacemos una especie de tándem entre ‘Alturas’ y ‘El mercado de Testaccio’ y aquí aparece muy claramente el modo en que nacieron estas piezas, una a principios de los setenta y la otra en la década del ochenta, porque se nota con nitidez el andamiaje melódico de ellas. Con las más cercanas al formato canción nos pasa lo mismo... nos trasladan a otro campo sonoro, siempre bajo la consigna de no transgredir lo esencial”.

Una causa menos feliz de la reducción del formato es la económica. Pese a los cincuenta años de trayectoria, y a ser una de las agrupaciones musicales latinoamericanas más reconocidas en el universo, ciertas veces los Inti se ven en la necesidad de ajustar presupuesto. “Nos pasa que sí, que a veces mover diez personas es complicado, porque no hay condiciones materiales para hacerlo. La situación económica en determinados momentos de la historia de nuestros países hace que todo se reduzca, y que haya que tener consideración por los costos. A veces pasa, y a veces no”, cierra Salinas, y deja picando en la línea una tensión irresoluble entre la revolución permanente, y el ajuste (también) permanente.

Fuente Pagina 12- Por Cristian Vitale Los shows fueron el 4 y el 11 de mayo en Caras y Caretas 2037

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Argentino Ledesma

Argentino Ledesma, en 1957 dejó a Varela para lanzarse como solista, con Jorge Dragone como director de su típica. A partir de allí se convirtió en uno de los máximos representantes del género en distintos países del mundo, ya que realizó giras por Australia, Estados Unidos, Japón, Chile, Perú, Egipto, Italia y Francia, entre otros países.

Tuvo la suerte de grabar con importantes directores de orquesta, como Francisco Canaro y Osvaldo Fresedo y de haber actuado con Mariano Mores y Osvaldo Pugliese. En lo que se refiere a su discografía, Ledesma fue artista del sello EMI Odeon entre 1957 y 1971. También grabó para Microfón, CBS y Magenta, entre otras compañías discográficas. Registró grabaciones con muchos directores. Aparte de Dragone, lo hizo con Mario Demarco, Carlos García, Luis Stazo, Osvaldo Requena, Ernesto "Titi" Rossi, Roberto Pansera y Alberto Di Paulo. Fue acompañado también por conjuntos de guitarra. Inclusive grabó con Dragone en Chile en 1962 y en Perú en 1963.

Escúchelo en estos temas

Fueron tres años https://www.youtube.com/watch?v=gT0GKQNIZB0&list=PL8CA1A9BF38C5C8EB Fumando espero https://www.youtube.com/watch?v=v0Aw7UTsjjY Silueta Porteña https://www.youtube.com/watch?v=RxA3HyIAi5Q Cuartito azul https://www.youtube.com/watch?v=GpWIxDwxBrk Sombras nada más https://www.youtube.com/watch?v=8J8arR97exc que tarde que has venido https://www.youtube.com/watch?v=3zq0ifd-qiI

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Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”.

Los esperamos.

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