Pregón Criollo Nº 83 - Octubre 2018

Pregón Criollo Nº 83 – Octubre de 2018 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 83, de Octubre de 2018, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Editorial

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2. Novedades de la Academia

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3. Tango, esa posibilidad infinita, primera parte, por Antonio R. Villar

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4. Religiosidad popular en NOA-primera parte, por María C. Bianchetti

Pag. 13

5. Usos mágicos, medicinales y rituales de la fauna en la Puna, por F. Barbarán

Pag. 18

6. La leyenda de la Guitarra, por Carlos Villasuso

Pag. 28

7. Tres Miradas sobre paisaje, identidad regional y cultura folclórica en Santiago del Estero, primera parte, por Judith Farberman

Pag. 33

8. Santiago Ayala, Cien años de malambo

Pag. 40

9. II Simposio nacional de Danzas, Buenos Aires 2018

Pag. 43

10. Noticias de los Amigos/ Regionales

Pag. 63

11. Mazurka y ranchera, primera parte, por Juan Maria Veniard

Pag. 79

12. Datos y Reportajes 1- 80 años de Cesar Isella

Pag. 86

13. Cocina Criolla: Matambre y berenjenas

Pag. 89

14. Música para escuchar: Shalo Leguizamón

Pag. 92

15. Datos y Reportajes 2-Tantanakuy Juvenil

Pag. 94

16. Africanos y afrodescendientes en la Argentina, por Gisele Kleidermacher

Pag. 97

17. Datos y Reportajes 3-Facundo Saravia

Pag. 102

18. Del Folk-Lore al Folk Link, primera parte, por Carlos Molinero

Pag. 105

19. Música Ciudadana: Imperio Argentina

Pag. 110

20. La columna de Luis Landriscina

Pag. 112

Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Editorial Octubre se presenta solo.

Desde la tapa. Que recuerda el cumpleaños de don Santiago Ayala, el Chucaro, nacido en Córdoba el 16 de Octubre (mismo dia que la hija de nuestro editor) mas justo, justo, hace 100 años. Homenaje el nuestro aquí, modesto pero sincero, al gran maestro y en en él a toda una generacion de discípulos que siguieron formando, en danzas, y más. Nuestro recuerdo está a disposición.. Encontrará las fotos, faltantes, del II Simposio Nacional de Danzas, porque un solo Pregón Criollo no basta para mostrar lo que fue…

Y también los trabajos de nuestros colaboradores como una selección de los escritos que se ofrecen, conformando siempre un regalo mensual especial difícil de conseguir en calidad y periodicidad (permítanos un cierto grado de falta de modestia), de la variedad y riqueza de nuestro Folklore, en cualquiera y todas sus acepciones.

Por caso, la colaboración de la profesora Maria Cristina Bianchetti, con La religiosidad del NOA, es seguida del relevamiento de Francisco Barbaran de los usos magiocs y medicinales de la Fauna, que justamente refiere abundantemente a los trabajos de nuestra Académica.

Carlos Villasuso con La leyenda de la guitarra, asi como los felizmente encontrados trabajo de Judith Farberman, comparando Tres miradas sobre paisaje, identidad y cultura, en Santiago del Estero, y la Trayectoria de Mazurca y Ranchera, en la ciudad, se engarzan con la “historia personal” que sobre el tango nos regala para nuestro Pregón el presidente, Antonio Rodriguez Villar, pues todos ellos cubren panoramas geográfico culturales amplios y vigentes.

Pero nuestro Editor no se priva, ante este paisaje literario, de presentar su propia y no necesariamente compartible visión sobre la designación de proyecciones folklóricas, pues que para presentar posicionamientos estamos…

Nuestra variedad usual se muestra en el sucesivo encuentro con los 80 jóvenes años ( no es frase hecha: sigue creando, grabando, y actuando como hace 60 atrás) de César Isella en la Usina del Arte, y con el Tantanakuy Juvenil, desprendimiento del la fértil creación de Jaime Torres en Humahuaca. Y para concluir , dos aportes que entendemos dentro de los intereses permanentes del Pregón Criollo.

Tanto como el análisis de lo mágico y medicinal, y el rastreo de nuestra historia de afrodescendientes.

Cocina , Noticias de Los Amigos, Musica rural y ciudadana para escuchar, completan un numero que abunda y entrega, siempre mucho mas…

Hasta el mes próximo Carlos Molinero

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Novedades 1) La Academia Nacional del Folklore ha recibido este 24 de Octubre de 2018 la Mención de Honor “Juana Azurduy” del Senado de la Nación Argentina en reconocimiento de su labor, y en particular por su fuerte actividad e impulso en pro de la Ley de enseñanza del Folklore en las Escuelas.

Recibieron la mencionada distinción también queridos y merecedores miembros de nuestra institución, como Omar Moreno Palacios, Marian Farías Gómez, Yamila Cafrune. Antonio Tarragó Ros, Los Carabajal entre otros premiados como Raul Palma, y José Luis Montoya, Roberto Pérez “El Tucu”, como se aprecia en la foto, con la senadora Magdalena Odarda, propulsora de la Ley. “Este proyecto de Ley no es nuevo, en su momento Perón presentó uno así; en algún momento se sancionó una Ley similar pero no se llevó a cabo. Hoy lo que se está promoviendo es que esto se haga realidad en las escuelas, que se enseñe folclore, pero no sólo a bailar un gato, una zamba o una chacarera sino que se enseñe folclore de verdad.

Tomar mate, hacer tortafritas, contar una leyenda, todo esto hace a nuestro folclore.

Hemos hecho más de treinta presentaciones en la Provincia, pero cuesta, porque no es sólo una decisión cultural, enseñar o no enseñar folclore es una decisión política“, resumió Yamila en diálogo con un medio de Cañuelas, su ciudad Felicitaciones a todos.

2) Semana de la tradición: Nuestra Institucion ha trabajado intensamente en Agosto con su V Congreso Nacional, en Jujuy, y en Septiembre con su II Simposio de Danzas, en Buenos Aires. Pero hasta fin de año hay mucho más por venir. Por ejemplo, esta prevista para el 6 de Noviembre, dentro de la semana cuyo día 10 usamos para el recordar a José Hernández y a todas las tradiciones, un acto en el Centro Cultural San Martín. En el mismo, se realizará la conferencia del Dr. Alejandro Carrillo Castro sobre “La música en la Revolución Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Mexicana”. Sera un verdadero placer y experiencia visitar nuevamente este tópico (que estuvo ya presente en nuestro II Congreso Nacional, Corrientes 2012). Solo para ir preparando, transcribimos fragmentos de la crónica que reflejo su exposición cuando fuera presentada en México: En el marco del Seminario Universitario de Gobernabilidad y Fiscalización (SUG), cuya sede se encuentra en la Facultad de Contaduría y Administración (FCA) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el Dr. Alejandro Carrillo Castro, presidente del Consejo Directivo del Instituto Nacional de Administración Pública, exembajador de México en Chicago y representante permanente de México ante la OEA y exdirector del ISSSTE, presentó la conferencia “La música en la Revolución Mexicana”.

Durante su exposición, Alejandro Carrillo dio muestras de sus dos pasiones: el cine y la música, plasmada a través de los corridos y explicó que éstos representan la forma musical más socorrida de nuestro país, junto con los sones y las baladas. Definió a los corridos como relatos cantados, cuyo origen proviene del Romance Español; definió al romance como una composición lírica que narra cantares de gestas y epopeyas medievales. En el caso de los corridos, éstos narran hazañas históricas como la Revolución Mexicana y la Independencia de México, así como crímenes, además de personajes del pueblo.

Fuente : http://132.248.164.227/noticias/docs/2018/20180925_musica.pdf

3) En igual oportunidad se entregarán diplomas de agradecimiento a Sergio Chacón y Majo Fascio, por todo lo realizado en apoyo a la labor de la Academia, y en particular por los esfuerzos para realizar el V Congreso de Jujuy 2018. ¡Más que merecidos!

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4) La Academia Nacional de Folklore ha decidido instaurar un Gran Premio de Honor anual. Ese seis de Noviembre será la ocasión de la primer entrega. La destinataria, sin dudas, no podría estar mejor elegida: una habitual colaboradora de este Pregón Criollo que se ilumina con sus trabajos, pues le “robamos” distintos escritos, con permiso, claro.

La Dra. Olga Fernandez Latour de Botas inaugura la galería de los grandes. Felicitaciones.

Allí nos encontraremos.

5) Este año del señor de 2018 el Pregón Criollo, voz comunicacional de nuestra institución, cumple 10 años de circulación gratuita y libre entre los miembros de la institución, y todos los amantes del folklore. Desde aquel primer número de un marzo de 2008, mucho ha crecido. Para festejarlo con ganas, lo haremos también en marzo pero del próximo año, 2019, con la presencia de todos nuestros amigos. Advertiremos más adelante y con más detalle dónde y cuándo, pero váyase preparando desde ahora para estar… ¡¡¡pues que así nos sentiremos acompañados!!!!

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El Tango, “esa posibilidad infinita” Por Antonio Rodriguez Villar Primera parte

El tango es un misterio. Como toda manifestación social y popular, tiene mil caminos, vertientes y razones. Enrique Santos Discépolo decía que “el tango es un pensamiento triste que se puede bailar”. Decía también que “un tango puede escribirse con un dedo, pero con el alma; un tango es la intimidad que se esconde y es el grito que se levanta desnudo. El tango está en el aire como el aire; está en el vuelo curvo de los pájaros, en la pared descascarada que muestra una llaga de ladrillos; está en la esquina más distante, y está también presente en esta esquina que forman tu corazón y mi corazón”. Y otra de sus frases preferidas era que “El tango argentino es un consulado abierto en cada puerta de las calles del mundo”.

El Dr. Hipólito J. Paz, abogado, poeta, escritor, diplomático y uno de los “hombres de Tango” más sabios, -él es un hombre sabio...- hace una descripción, una percepción diría, de lo que es el Tango. “El tango –dice el Dr. Paz- es un recuerdo acompasado donde reverberan los grandes temas del hombre: el amor, el destino, la muerte. Tiene la falta de retórica de la cicatriz, el pudor de la memoria y la sencillez de la esquina de arrabal, que reitera cotidianamente el milagro de convertir a los amantes en paisaje florecido. Para el protagonista del tango, su agonista, el amor no es una experiencia que se dio, sino un estado permanente del que se viene o se va, pero para volver a ir”.

En el fondo de cada tango hay siempre una idea de una mujer, la misma, que se repite como las pruebas de un libro hasta llegar a aquella que aparecerá sin fe de erratas. Esa mujer, objetivación del destino, final de la vida, reposo entre los brazos que nos hende la muerte.

Buenos Aires sin el tango -ese que se canta bajito, con el "sesenta por ciento", como dijo una vez el "inmortal”1- seguiría siendo una ciudad memorable, pero no sería Buenos Aires, porque esa operación de cirugía musical, se habría llevado con esa música su alma. Esa música que el porteño va silbando y la lleva al hombro como una mochila, para caer, por fin, algún día, su día, pero con ella, en la trinchera de cualquier esquina”.

El tango es una “posibilidad infinita” como afirmara Leopoldo Marechal. Pretender “explicarlo” sería una tarea inalcanzable. En un diálogo personal, muy quedo, casi diría cómplice, 1

Carlos Gardel

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trataré de acariciarlo a través de sus épocas y de muchos de sus personajes. Desde sus albores, a mediados del Siglo XIX, hasta la actualidad para tratar de penetrar, comprender e interpretar sus confidencias.

Adelanto disculpas por hablar en algunos casos en primera persona. Es que el Tango se manifiesta en primera persona, es una historia en primera persona y la cuenta en primera persona y me es difícil abstraerme a mi vocación tanguera. Pero debemos aclarar que el del tango no es un yo arrogante, altanero. Es un yo que más bien busca decir “nosotros” y no se atreve porque tiene respeto a su entorno, a sus amores, a su “vieja”, a su piba, a sus “gomías”, al barrio, al café. Este es el sentido que le doy a hablar en primera persona.

Nací y crecí con música criolla y con tangos.

Mi madre tenía un excelente sentido musical. Desde niña tocaba muy bien el piano. De ella atesoro encuadernadas en prolijos álbumes, viejas partituras originales de tangos de principios de la década del 10.

También cantaba -acompañándose en guitarra-, zambas, estilos y antiguas tonadas. Hasta sus últimos días -pasados los ochenta años- conservó una voz muy fresca y afinadísima.

Si mi padre cantaba, fue un secreto que escondió celosísimamente. Además del Derecho – era abogado- , la Política, la Historia y la Literatura, en especial la poesía –era también doctor en Filosofía y Letras-, le fascinaban el tango y la música criolla, en especial la del Sur. Era, sí, un gran bailarín de tango. Recuerdo una ocasión que tengo vívidamente grabada en que siendo yo muy niño, íbamos caminando con mi padre por la Avenida Corrientes, en los alrededores del Palacio de Justicia. Se encontró con un amigo con quien se saludaron muy efusivamente, con ese afecto -¡...lo entendí sólo muchos años después...!forjado en nocturnas complicidades compartidas. Era un señor que me impresionó por su seriedad. Delgado, enhiesto. Lo vi entonces muy alto, misterioso, inalcanzable. Cuando lo dejamos, me dijo mi padre: "Es el mejor bailarín de tango. Se llama El Cachafaz".

Tendría alrededor de seis o siete años, cuando comencé a aprender guitarra y a cantar canciones criollas. Pero mi verdadero romance con el tango comenzó mucho más tarde, cuando vivía en los Estados Unidos. Tal vez la lejanía agudizó añoranzas y me permitió descubrirlo plenamente, como una revelación religiosa.

Edmundo Rivero, uno de los mejores cantores que ha dado el tango, decía que para cantarlo hay que tener más de treinta años pues antes no se ha vivido. Tuve suerte: mi iniciación tanguera fue alrededor de los diecisiete.

Pero tuve también la inmensa fortuna y privilegio de crecer y aprender admirando a excepcionales maestros tanto de tango como de música criolla, la gran mayoría amigos personales de mis padres y muchos otros que con los años, me honraron y honran con su amistad y afecto.

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En los Estados Unidos, siendo estudiante universitario en Minnesota y en especial después en Nueva York -para "matizar" mi trabajo periodístico y los simultáneos estudios para el doctorado-, me largué a cantar tangos acompañándome con la guitarra, si lo que hago "se puede llamar cantar"...

En aquel antiguo departamento de un sólo ambiente "que la barra buscaba" en mis épocas de soltero, (¡Ah, el 38 West, 58th Street, al lado del viejo "Chateau Madrid" y frente al Hotel Plaza..!), escuchaba tangos sin cesar. Allí daba pista a "mi berretín de cantor".

Durante mucho tiempo -y sigo parafraseando a Celedonio Flores- en "el bulín de la calle 58" tuve el piano que una amiga me había dejado "en custodia". Por las tardes, -en realidad ¡todas las tardes..!-, llegaba el "Mono" Enrique Villegas, uno de los "habitués" y que, como tantos otros amigos, tenía la llave del "cotorrito mistongo..."

Lo primero que le exigía como pasaporte a mi querido “Mono”, era que tocase en el piano un tango. Podía elegir entre "Alma en Pena", "Intimas", "Flores Negras" o, en especial, "La Cachila", sin soñar siquiera que treinta y tantos años más tarde, tendría yo el inmenso honor de ocupar como Miembro Titular de la Academia Nacional del Tango, el Sillón que lleva el nombre de este clásico de Eduardo Arolas.

Después de cumplimentar el pedido y entremezclando sus dedos con indescifrables sonidos guturales, el "Mono" volcaba su excepcional talento al Jazz, a Bach o a Händel para ignorar a quien estuviera en el departamento.

Otro de los tantos que "paraban" en el departamento era "El Niño Sabicas" -extraordinario guitarrista flamenco- a quién le fascinaba el tango. Con el "Mono" Villegas le pasamos muchos de los "clásicos". Uno de los que más le gustaba y del que había hecho un excelente arreglo "aflamencado" era "La Rayuela" de Julio De Caro.

En aquella época de Manhattan, además de escuchar, leía todo tipo de libros, artículos e información sobre tango que me enviaban de Buenos Aires familiares y amigos.

A pocos metros de mi departamento, en la radio "WRUL" (4 West, 58th Street), con mi hermano Mauricio Rosemberg -a quien llevo siempre en el alma- nos escondíamos en un pequeño estudio en respetuoso ritual para saborear tangos de su muy completa discoteca particular y la de "WRUL".

Fue hasta fines de 1965, en que pasé a militar en el club de los casados y nos fuimos a vivir a Washington D.C. Por suerte con mi mujer, Marinieves, -que es española-, además de cinco hijos, quince nietos – hasta ahora…- y algunas otras cosas..., compartimos los gustos musicales. Edmundo Rivero -Leonel para sus amigos- fue su "introductor y maestro" en el tango y el Lunfardo cuando en 1967 -por primera vez con Marinieves- regresamos a la Argentina.

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Poco tiempo después, (6 de Mayo de 1969) Leonel, junto con Julio “El Negro” Alvarez Vieyra y Carlos García, -también amigos muy hondos de toda la vida- abrieron en Buenos Aires una de las catedrales del tango: "El Viejo Almacén".

Pasó a ser mi segunda casa. (¡Si tuviese la seguridad que mi mujer no fuera a leer estos recuerdos, me atrevería a decir que fue casi la primera..!).

Era un deleite prestar oídos a la legendaria picardía -y, desde ya, el talento musical- de Ciriaco Ortíz. Qué decir del dúo que hacían con el guitarrón de Edmundo "Cacho" Zaldivar (h), uno de los más importantes autores de la música criolla argentina (“El Humahuaqueño”, “Nunca Nunca”...) y, por si fuera poco, todo un señor... Y sentir -en el exacto significado de la palabra sentir- a la orquesta de don Osvaldo Pugliese...

Y las largas charlas con Aníbal Troilo, el "Gordo Pichuco", ¡esencia absoluta de la música y poesía de Buenos Aires! Como pocos directores, Pichuco respetó y realzó la participación de sus cantores. "Cuando entra el cantor, la orquesta cuerpo a tierra,", decía y más allá de ser una de sus tantas frases ingeniosas, encerraba toda una enseñaza. Y el deleite de su cuarteto, cuando algunas veces cerraba su presentación susurrando "Nocturno a mi Barrio":

"Mi barrio era así, así, así... Es decir, qué sé yo si era así... Pero yo me lo acuerdo así, con Yacumín, el carbuña de la esquina que tenía las hornallas llenas de hollín y que jugó siempre de ‘has’ izquierdo al lado mío, siempre, siempre, tal vez pa’ estar más cerca de mi corazón.

Alguien dijo una vez que yo me fui de mi barrio ¡¿cuándo?! pero ¡¿cuando?!, si siempre estoy llegando. Y si una vez me olvidé las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja, titilando como si fueran manos amigas me dijeron: Gordo, Gordo, quedate aquí,... quedate aquí..."

Y la orquesta de ese grande entre los grandes que fue mi fraterno y admirado Carlos García, tocando "Color de Rosa"...

En plan de recuerdos, no puedo -ni debo- olvidarme de mi muy querida Susana "Porota" Bustillo, de su madre "Pali" y su local "La Noche", en Tucumán casi esquina Esmeralda. Fue un refugio tanguero de primer nivel. Todo empezaba, siempre, después de las 2 de la mañana.

Allí caían como parroquianos luego de finalizar sus actuaciones en otros lugares, artistas de la talla de Enrique Alessio, Guillermo Barbieri, Ubaldo De Lío, Ruth Durante, Julio Esbrés, Roberto Goyeneche, Roberto Medina, Ciriaco Ortiz, Astor Piazzolla, Susana Rinaldi, Roberto Rufino, Floreal Ruiz, Dino Saluzzi, María Martha Serra Lima (entonces aún poco conocida), Osvaldo Tarantino, el Mono Villegas, ¡tantos otros..!

Además de poder escuchar tango de la más alta calidad, muchas veces se producía en "La Noche" un fenómeno curioso, digno de sociólogos y analistas del comportamiento social.

"Chorros y Taqueros" -¡y de los pesados!- mantenían en el local una respetuosa coexistencia. Se miraban –como en “El ciruja”- "de rabo de ojo a un costao" poniendo límites a sus contornos. "La Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Noche" se transformaba entonces en una suerte de "territorio neutral" en el que estos personajes acataban una implícita tregua nocturna, sólo garantizada por la bandera blanca del tango. Los que no pertenecíamos a ninguno de los dos "bandos", observábamos asombrados esta convivencia surrealista...

Por su afinación, timbre y color de voz y su muy personal fraseo, "Porota" Bustillo fue una de las mejores cantantes de tango que he escuchado. Es injusto que no haya trascendido más allá de aquellos que frecuentábamos "La Noche".

En tren de memorias, hay otra que me dejó una marca profunda por una frase de nuestro querido Floreal Ruiz, el “Tata” Floreal como se lo conocía en el círculos tangueros.

Francisco Loiácono, el irrepetible Barquina, -periodista y personaje sinónimo de Tango- me invita una tarde a casa de unos amigos en el barrio de la Boca donde se reunían para homenajear al “Tata”. Como era inevitable, después de la cena le piden que cante. Alguien sugiere "La gayola". El homenajeado accede, generoso como siempre. Un joven bandoneonista, ansioso y exitado por tener que acompañar a Floreal, arremete con la introducción sin consultarle el tono.

"La gayola", ese tangón de Armando José Tagini y Rafael Tuegols, sube varias notas en el estribillo. Recién por la mitad de la primera parte, el joven se da cuenta que había elegido un tono muy alto y mira al “Tata” como aterrado, intuyendo un estribillo apocalíptico. Varios compartíamos su preocupación...

Mientras va diciendo "He venido pa' que juntos recordemos el pasado...", el “Tata” lo tranquiliza en un gesto de paternal afecto y un guiño de picardía cómplice, mientras le indica que siga con el fueye apoyando su mano sobre el hombro del joven. Y concluye "La gayola" triunfante, con su saber de viejo maestro. Al terminar, el bandoneonista se le acerca y entre admiración, asombro y disculpa le dice : "Maestro, no sabía que Usted podía cantar tan alto...". La respuesta es toda una enseñanza de vida y de conducta humana: "Puedo, pibe, pero no debo... Por eso duro..." ¿Cómo no evocar también a Lucio Demare y su local "Malena al Sur" en esa mágica esquina de Balcarce y el Pasaje Giuffra en San Telmo? Qué maravilla era caer con el Tuco Paz y Leonel Rivero a eso de las tres y media (se entiende que de la madrugada...) para escuchar el cierre con Horacio Salgán y Ubaldo De Lío. Y después, la puerta ya infranqueable y sólo para iniciados, el regalo de la incomparable dulzura del piano de Lucio...

Recuerdo -lo estoy viendo- una noche a Lucas Demare -uno de los míticos directores del cine argentino- acodado en el piano de Lucio escuchando "Dandy". Lucas se vuelve y me dice sonriendo: "¿Te das cuenta Tonito? ¡Este es el único tango que me dedicaron mi hermano, Agustín (Irusta) y Roberto (Fugazot) y me llaman "batidor"..!

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"El Viejo Almacén", "Malena al Sur" o "La Noche" no eran lugares "para turistas", sino "para porteños". Por supuesto que también iban forasteros -¡y más que bienvenidos!- a gozar del Tango puro, sin rebusques o mentiras. Los "locales" nos sentíamos orgullosos de mostrar y compartir con amigos de otras tierras lo mejor de nuestra música.

Como antaño fueron "La Armonía", "Casanova", "Chantecler", el "Marabú", el "Marzotto", "El Nacional", "Novelty", el "Tibidabo" y tantos otros que no tuve la suerte de conocer. Lo mismo ocurría con nuestra música criolla en sitios como "Achalay", "Mi Refugio" o "Mi Rincón" que sí pude frecuentar asiduamente.

(Continuara)

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Religiosidad popular en el norte argentino, un sistema de creencias múltiples.

Religión, religiosidad popular, rituales y canonizaciones populares.

Lic. María Cristina Bianchetti

Durante los trabajos de investigación de campo llevados a cabo en todo el sector del norte argentino a partir de 1973 y particularmente desde 1978 formando parte del Programa de Epidemiología Psiquiátrica, la recolección de datos relacionado con el origen de las enfermedades tradicionales proporcionó la posibilidad de asistir a cada una de las fiestas patronales que posee cada localidad de la Puna y Prepuna salto-jujeña. Encontrando una sociedad de tradición católica que no deja de tener un sustrato ancestral muy arraigado, y que en momentos cruza ambos contenidos sin ser consciente de la fina línea que separa las celebraciones y rituales, cuando no las integra.

Se destacan las advocaciones marianas: Nuestra Señora de la Candelaria o Virgen de Copacabana, de la Asunción, de la Inmaculada Concepción, Nuestra Señora del Rosario, las cuales coinciden con importantes celebraciones populares como el mes de la Madre Tierra y Carnaval o la festividad de la cosecha de las mieses o alimentos que los sustentaran durante todo el año. Acompañando como protectoras y proveedoras de bienes dentro del santoral católico las figuras de Santa Ana, Santa Rosa de Lima y Santa Victoria.

La devoción y el culto, como así también los rituales y celebraciones a Jesús el hijo de Dios en sus diferentes denominaciones está fuertemente arraigada, pero en menor cuantía que las marianas, destacando las del Niño Dios o Manuelito, Justo Juez, el Señor de Quillacas y el Señor del Milagro entre otras denominaciones. A los que se suman un conjunto de celebraciones relacionadas con el santoral católico siendo las principales figuras San Santiago, San Juan, San Isidro Labrador, San Roque como protectores del ganado menor, las mulas, bueyes y los caballos. En las áreas urbanas o periurbanas se mantiene este esquema a los que se suma con otras denominaciones el Señor de los Milagros (Peruano) como Cristo de Sumalao y hoy la devoción a la Virgen de Urkupiña que ha relegado a la de Copacabana, arraigada fuertemente en Salta y Jujuy en los últimos 70 años o más.

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Heredado de la tradición ancestral tenemos como figura central Pachamama o Madre Tierra, quien marcará un ciclo anual a partir de Agosto, con rituales y ofrendas o pagos que se articulan en cada manifestación y cada acto que se realice desde el nacimiento a la muerte y a lo largo del ciclo anual coordinado con carnaval tanto en el manejo de los campos o sementeras como del ganado, particularmente con señaladas y marcadas. El ritual del desentierro y entierro de carnaval es profundamente agrario.

Dentro de la religiosidad popular urbana encontramos además las canonizaciones populares cuya característica es la santificación a partir de un deceso violento con sufrimiento, siendo hoy casos de femicidio, infanticidio o violencia de la autoridad como han sido los múltiples casos que involucran a lo largo del país los tradicionales casos de los gauchos matreros, del que hoy solo se tiene en cuenta a Gauchito Gil y la que va desapareciendo la Difunta Correa que alcanzaron proyección nacional. Pero en el noroeste la devoción popular canonizo una serie de asesinatos producidos desde principios del siglo XX como la de Juana Figueroa ( Salta, en 1903), Presentación Sivila ( S.S. de Jujuy en 1905), Adela Bazán (General Güemes, Salta, en 1930), Pedrito Sangüeso (Salta, 1963), la Brasilerita (Tucumán, 1906), Pedrito Hallao (Tucumán, 1948), los Lucas Hallado Tucumán, 1943). Originariamente fueron devotas de las mujeres las prostitutas que solicitaban protección y amparo en su mala vida, golpeadas por maridos y proxenetas; de los niños los estudiantes de todas las edades y en muchos casos, es hoy el clamor de muchas madres que además de solicitar que sus hijos tengan éxito en la escuela, solicitan que cesen los maltratos de sus maridos.

Religiosidad popular en el norte argentino, un sistema de creencias múltiples.

Consideramos que los métodos científicos son mecanismos de acceso a realidades sociales que no tienen otro fin que la construcción social del saber, en nuestro caso el acceso requería conocer en profundidad la realidad dentro del contexto donde desarrollan su vida los actores populares. No son instrumentos pre establecidos se van construyendo o estructurando a medida que avanza la investigación. En muchos casos es necesario adaptar el método sobre la marcha respetando los tiempos-espacios del actor, al que los investigadores debemos adecuar nuestro tiempo-espacio.

En el universo actual de la reformulación de teorías y prácticas contemporáneas cuando se preserva o cuida los espacios sociales no es siquiera viable el trabajar dentro de las líneas teóricas que tradicionalmente definieron a la antropología del Siglo pasado: estructuralismo, interpretativismo, funcionalismo, interaccionismo, la mayoría de ellas reformuladas o agiornadas a partir de la de-colonización, donde se escucha fundamentalmente la voz del actor. Muchas de esas líneas teóricas fueron percibidas por nosotros como una forma de agresión epistémica invasiva e intervencionista, por lo que debimos adaptar las teorías a la realidad que hoy conocemos como bajo el enfoque de la de-colonización tal como lo plantea en la desobediencia epistémica Walter D. Mignolo.

El estudio sistemático de la cosmovisión ha generado varios procedimientos metodológicos • En el paradigma actual estos procedimientos se resumen en tres • Émico: interpretación o análisis del comportamiento empleando sus propias categorías semánticas Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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• • •

Ético: análisis del comportamiento humano con categorías semánticas del estudioso foráneo.

Sintético: El estudio realizado con datos émicos y éticos que produce concesiones sintéticas Su limitación está dada en que la investigación busca comprender el comportamiento y no el proceso de la realidad física y mental del comportamiento nativo observable y no observable

Si hablamos de experiencias y perspectivas en el norte argentino debo revelar que el material recogido abarca un período de trabajo de campo de más de 40 años. En sucesivas campañas retornaba a las comunidades pertenecientes a las áreas de Puna, Valles Orientales y Quebradas subandinas de las cuatro provincias del noroeste argentino, buscando estar presente en las principales festividades religiosas y populares.

Regiones que presentan áreas de hibridación o micro áreas culturales, cada una de ellas con particularidades y variantes, que transforman cada una de las zonas en un universo diferente y sorprendente del cual aprender.

Iniciada mi etapa fundamental a fines de la década de los 70 en el campo de la medicina y psiquiatría transcultural, en un programa de Epidemiología Psiquiátrica del CONICET, pude constatar el insuficiente material publicado por los escasos autores que habían trabajado en el área.

La clasificación nosográfica se sobre dimensiona en la región con nuevas categorizaciones encontradas en el área, íntimamente relacionadas con el sustrato cultural del pueblo, sus creencias, los mitos y supersticiones y que surge de un trasfondo relacionado con el sentir, conocer o comprenderi la religiosidad popular, y otros aspectos que se podrían considerar como supersticiosos, y que para ellos no son tal. Creencias que dan origen a las afecciones, por lo que inicié una frenética recolección ante la sensación de que en un tiempo inmediato ese fundamental valor cultural intangible se nos iba de las manos junto con la memoria de los pobladores en pos de la globalización.

El paso del tiempo daba cuenta de valiosos informantes que cruzaban su Pilcumayu ii acompañados de su cabalgadura, su fiel “Negro” que llevaba su ávio iii, su “chichita” y las cartas para si y parientes, que elevan sus familiares ensalzando sus recuerdos y solicitando ayuda y protección.

El material edito para fundamentar y /o respaldar las investigaciones era escaso, la mayor parte de fines del siglo XIX y comienzos de XX, cuando no de siglos anteriores. Mucho de ellos de áreas extra fronterizas (Bolivia, Perú). La recolección del material que nos interesaba se recogía en diferentes períodos del año que coincidía con fiestas patronales, ritos agrarios anuales, sean destinados a la roturación, siembra, cosecha, carnaval, señaladas, marcadas, pagos y ofrendas: challadas y corpachadas, festividades o rituales propios de las labores campesinas o de problemas relacionados de salud como recuperar el alma, extraer daños, alejar dolencias y particularmente los males o daños ocasionados por los Cerros, los Antiguos, la Madre Tierra, además del Maligno, el Supaya, el Dovende, la Mulánima o el Condenado, entre otros, por ello la mayor parte de lo recolectado es de primera mano, directamente de los informantes.

El grupo poblacional de los valles, quebradas y punas salto-jujeña con el que he trabajado estaba y está constituido por una población integrada por criollos y mestizos radicados en la zona desde Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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antigua data, teniendo históricamente referencias de su permanencia desde comienzos del siglo XIV, en donde los conquistadores españoles mencionan los grupos poblacionales en un triple contacto: con ellos por medio de los Incas, que los introducen en la región; con las avanzadas del Imperio y por medio de ellos con sus mitimaes entre los que destacamos los Chichas, por lo que la mayoría de los que hoy residen en la región son descendientes mestizados de españoles con Omaguacas, Atacamas, Apatamas, Ocloyas, Chichas, Churumatas, Paypayas, Orejones, Osas y Chiriguanos; particularmente los residentes en el poco accesible valle de La Victoria, Iruya y Valle Grande, a los que sumamos los pueblos residentes en los valles calchaquíes.

La población altoperuana que se instala posteriormente a los levantamientos de Tupac Katari y Tupac Amaru (1776) y con posterioridad al siglo XIX forma una síntesis cultural a la que se incorpora otros grupos étnicos, a los que denominan los lugareños como gringos, turcos o simplemente abajeños, que dan lugar a configuración cultural actual.

El sistema de creencias que incluye ceremonias, solemnidades, ritos y cultos de la tradición religiosa de la Iglesia Católica con fuerte presencia institucional claretiana, coexiste con rituales y creencias de la tradición prehispánica. En los últimos años se han incorporado diferentes iglesias de culto evangélico pero con escaso conflicto, pero si tensiones para los lugareños, como en Iruya y Abdón Castro Tolay.

Las creencias y rituales, celebraciones y conmemoraciones que practica la población del área bajo estudio, articulan en forma predominante las dos manifestaciones culturales, la preexistente al contacto europeo junto a la pos hispánica que revela en su conjunción el profuso patrimonio ritual manifiesto, así como las múltiples manifestaciones que coexisten conjuntamente y que por momento a mantenido una dura tensión con la institución oficial, muchas veces resistida por la religiosidad tradicional/popular como lo hemos observado en el área Omaguaca (Purmamarca, Punta Corral-Juella, Tilcara) ( y Susques).

Las creencias religiosas andinas De la recolección de las versiones relativas a las creencias que surgen como ordenadores morales y sociales en las últimas décadas del siglo XX, se llegó a percibir en el noroeste la vigencia del sustrato religioso andino desde donde afloran creencias prehispánicas, que pese a la cruel extirpación de las idolatrías, los pobladores se negaron a desarraigar, desafiando la inhumana persecución y ocultando a nivel familiar no solo la creencia, sino a los practicantes, por lo que ha supervivido mas tiempo de lo esperado y en el fondo no lograron erradicar el sustrato prehispánico que aún se mantiene vigente en el área sur andina como lo señala Manuel Marzal(1988).

Del panteón andino hubo una aparente fusión o sincretización que mantuvo la jerarquía prehispánica de 1-. Wiracocha, 2-. Inti (Punchao)-Illapa-Quilla-Qoyllur, 3-. Pachamama (Dueña de la Tierra) para los agricultores y Mamachocha (Madre del agua) para los pescadores costeños. A Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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ellos sumaban Wakas, Malquis (Antiguos) y Conopas. Sobre esta base que sintetizo brevemente, la iglesia cristiana intentó incorporar el panteón europeo basado en un Dios Creador que incorporaba a Padre, hijo, Espíritu Santo que reemplazaba a Wiracocha. Los sacerdotes interpretan unos dioses menores o del Cielo, Inti, Illapa, Quilla y Qoyllur; Creen eliminar a Inti y el campesino asume la festividad de Corpus Cristi con la Patena dorada flamígera, como su representación en una gran procesión a fines de junio, que aún hoy mantienen en el entorno de la laguna de Pozuelos.

En el mundo de aquí (Kay-Pacha) aparece Pachamama y Mamacocha, de la que subsiste la primera en toda el área y los dueños o protectores de los cerros. De las realidades sagradas o protectores aparecen las Wakas fijas, Cerros, Apus, Mallcus y las portátiles conocidas como Malquisiv y Conopas que derivaron como encarnaciones de “Santos” protectores de bienes y animales.

Los misioneros relacionaron el mundo de abajo (Ukhu-pacha), la morada de los héroes civilizadores, como el sitio de residencia del Espíritu del mal, que mal asociaron a Supay, (Demonio) o Maligno, entidad no preexistente en el panteón andino, pero que supo adaptarse como entidad bueno-mala al igual que Pachamama, pero muy relacionada con las enfermedades mentales, particularmente por medio de sus acólitos.

Cuando analizamos los rituales religiosos andinos observamos que Cristo no era muy conocido, ni difundido; Marzal lo atribuye a la falta de adoctrinamiento por carencia de doctrineros para cubrir áreas tan extensas y porque la Religión Cristiana no apareció como una alternativa para la ritualidad agropastoril por lo que pasó desapercibida. El fuego y la destrucción de illas, conopas y wakas no lograron la extirpación de gran parte de la devoción y ritualística prehispánica, al contrario, se adecuaron al ciclo del santoral católico donde los santos pasaron a desempeñar su rol protector/benefactor, cuando no lo fue intencional por parte de los misioneros. La intangibilidad de los seres protectores, representados en los cerros o wakas fijas a quienes destinan las ofrendas, les permitió ocultar su devoción y se mantiene vigente particularmente con la Madre Tierra, los Apus, los Pújios y el Huayra, quienes se mantienen vigentes como entidades ritualística de los ciclos agro-ganaderos hasta la actualidad. Muchas de las Wakas han desaparecido para reaparecer bajo la advocación de Santos patronos o Santos protectores particularmente en las Tincas o fiestas del ganado (marcadas, señaladas, chuyanchadas v) o en sus fiestas patronales.

Pachamama y los seres protectores se han mantenido porque responden a una visión sacra del “como” vigente en la cultura andina, por ello en los siglos XVII y XVIII se observan denuncias de los misioneros y los visitadores extirpadores de idolatrías, sobre cultos destinados a Wakas y Marquis por la fertilidad de la tierra y del ganado y particularmente por la salud de las personas, encaradas por los predicadores en ese momento bajo el rubro de curanderismo y brujería, con penas de azotes. Los rituales continuaron vigentes amparados por el aislamiento y los encontramos presentes en el siglo XX y aún persisten por trasmisión diacrónica-sincrónica en toda el área sur andina, de la que no solo formamos parte, sino que al igual que en el altiplano boliviano, se mantiene con mayor fuerza y vigencia. (continuara)

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Usos Mágicos, Medicinales y Rituales de la Fauna en la Puna del Noroeste Argentino y Sur de Bolivia

Francisco Ramón Barbarán* Introducción Solo transitando por los paisajes solitarios de la Puna, puede entenderse el significado de la palabra inmensidad. De acuerdo con Bonaparte (1978) la Puna Argentina representa el extremo SÉ del Altiplano de Los Andes centrales, que se extiende a través de Argentina, Bolivia, Chile y Perú, entre los 3500 y 4500 m/s/n/m. Es una región árida y fría expuesta a una intensa radiación solar, fuertes vientos y fluctuaciones diarias de temperatura, que pueden superar los 30º C (Reboratti, 1995). La Puna está atravesada por cadenas de montañas y volcanes que pueden superar los 6000 m., con cuencas endorreicas que originaron lagunas y salares sobre una matriz desértica. Al fondo de cañadones donde corren cursos de agua, se forman pequeños ciénagas llamados vegas, importantes al proveer pastos para el ganado y la fauna (Caziani et al., 2001).

Las escasas lluvias (entre 700 y menos de 50 mm. por año) ocurren entre Noviembre y Febrero, decreciendo hacia el Oeste y hacia el Sur, (Cabrera y Willink, 1973). La vegetación dominante son pastos y arbustos, sobre suelos pobremente desarrollados.

El área de estudio de esta investigación está ubicada al Oeste de las Provincias de Salta y Jujuy, entre las fronteras con Chile y Catamarca. Incluye también la localidad de Villazón, ubicada al Sur de Bolivia (Provincia Modesto Omiste), sobre la línea de frontera con Argentina (Mapa nº 1 del area de estudio, aquí no reproducida).

La mayoría de los habitantes de la Puna tiene raíz indígena Quechua y Aymara, con una densidad poblacional de entre 0,7 y 1,5 habitantes/ Km2 (Barbarán y Arias, 2003; Cajal, 1988) En 1991, de acuerdo con el Censo Nacional de Población y Vivienda el 37 % de los hogares del Departamento Los Andes (25200 Km2, Provincia de Salta) eran precarios y el 39,8 % tenía necesidades básicas insatisfechas (Provincia de Salta, 2000a). En 2001, el 22 % de los dormitorios estaban ocupados por mas de tres personas (Cid, s/f; Provincia de Salta, 2002).

En Villazón, ciudad donde el cuentapropismo representa el 64 % del ingreso, la devaluación de la moneda argentina en 2002, provocó la caída de la actividad comercial y una fuerte emigración (Barbarán, 2003).

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Objetivos y Métodos Con el fin de obtener una lista de las especies usadas con fines mágicos y medicinales, se ideó la actividad escolar “Los Animales de la Puna”. Esta consistió en que alumnos del último ciclo de educación primaria (Educación General Básica de 3º Nivel o EGB3), dibujen todos los animales silvestres conocidos por ellos, indicando los que tienen uso medicinal.

Considerando que los niños son reproductores de la cultura a la que pertenecen, el uso medicinal indicado por ellos no solo abarcó a las especies empleadas con fines terapéuticos, sino también a las que se recurre para curar maldiciones y brujerías, vinculadas directamente con el estado de salud-enfermedad y a rituales que se realizan regularmente en el área de estudio Las especies dibujadas fueron posteriormente identificadas, usando guías de campo (Cei, 1993; Mares et al., 1989; Narosky e Yzurieta 1993; Olrog, 1995; Olrog y Lucero, 1981; Redford y Eisemberg, 1992; Ringuelet et al. , 1967 y Samaniego, 1989).

Este trabajo se realizó en 14 escuelas, involucrando 326 alumnos de entre 10 y 25 años. Se relevaron 10 escuelas en la Provincia de Salta (n=162): Cobres, El Toro, Esquina Guardia, Las Cuevas, Olacapato, San Antonio de los Cobres, Salar de Pocitos, Santa Rosa de los Pastos Grandes, San Bernardo de las Zorras y Tolar Grande. Tres en la Provincia de Jujuy (n=120): Abrapampa, La Quiaca, Susques y una en Villazón (n= 44) -Mapa nº 1-.

Con el fin de verificar los datos obtenidos durante el trabajo en las escuelas, se entrecruzó esta información con la obtenida durante visitas a mercados populares en San Antonio de los Cobres, Abrapampa y Villazón (Bolivia) y entrevistas a informantes clave: 15 comerciantes, 10 maestras de escuela, 10 ganaderos, 3 agentes sanitarios, 3 curanderas y 3 antropólogos con experiencia en el área de estudio. Los entrevistados informaron las especies usadas y sus propiedades.

El trabajo de campo se realizó entre el 25 de Noviembre y el 5 de Diciembre de 2002 y entre el 8 y el 25 de Abril de 2003.

Se comunican a continuación datos de primera mano, que complementan información publicada por otros autores, sobre usos mágicos, rituales y terapéuticas de los animales nativos de la Puna.

Resultados Distintos animales nativos de la Puna tienen uso mágico, medicinal y ritual. Están disponibles en mercados populares de la Puna, llamados “ferias”, que pueden ser permanentes o temporarios.

En la feria popular que se organiza todos los años durante la Semana Santa en la localidad de Abrapampa, Provincia de Jujuy, pueden encontrarse todos los productos de la Puna y el de otros ecosistemas, lo que indica la vigencia del “control vertical”, es decir el intercambio entre distintos ecosistemas y pisos latitudinales, tal como lo observara Murra (1972): los diferentes productos circulan dentro del grupo, transportados por los mismos productores o consumidores y no por intermediarios forasteros. Esto permite entender las quejas de los comerciantes bolivianos, sobre los controles sanitarios del SENASA (Servicio Nacional de Sanidad Animal) en la frontera, que eluden para introducir en Argentina, por pasos no habilitados, plantas y animales domésticos y silvestres. Reclaman mayor flexibilidad para comerciar, debido a que las ferias se practican ancestralmente, solo con fines de subsistencia y desde antes de la existencia de Bolivia y Argentina como países independientes. La falta de diferenciación entre las fronteras de la Puna, es destacada por Reboratti (1995) como una característica de sus habitantes.

Las ferias son consideradas importantes eventos sociales, atrayendo gente desde mucho mas allá de las fronteras de la Puna y están asociadas principalmente con fechas religiosas, que se festejan con mayor intensidad en los pueblos de cierta importancia comercial.

El trueque y el regateo son frecuentes entre los habitantes y comerciantes locales y bolivianos que participan mayoritariamente en ellas, provenientes de La Paz, Potosí, Sococha (valle cálido ubicado en Bolivia, a 30 Km de La Quiaca) y Villazón. Los productos mágicos y medicinales de origen animal, mineral y vegetal, son ofrecidos por comerciantes bolivianos especializados, que Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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frecuentemente compran parte de su oferta a pobladores argentinos, para revenderla en las ferias e.g. pagan entre U$S 34,51 y U$S 51,7 por un cóndor (Vulthur griphus) de acuerdo con el tamaño, porque todas sus partes son vendidas a buen precio: solo pueden obtenerse dos plumas por U$S 0,35. Los comerciantes aconsejan sobre el uso terapéutico de cada una de las numerosas especies silvestres que venden, principalmente plantas En la feria de Semana Santa de Abrapampa, una de las vendedoras ofrecía 90 productos medicinales, el 14 % de ellos eran nativos de la Puna y solo el 5 % tenía origen animal (obs. pers.).

En Villazón (Bolivia) es posible encontrar estas verdaderas farmacias naturales, en tres de los cinco mercados que existen en la ciudad, pero principalmente en el Mercado de Flores y Frutas.

Es importante destacar aquí, que no existe unanimidad entre los curanderos y vendedores, en cuanto a los efectos terapéuticos y modos de administración de las medicinas naturales.

Sin embargo, estas diferencias no se perciben como contradicciones, sino como estilos o formas diferentes de curar, por lo que no afectan su credibilidad.

A pesar que las medicinas modernas están disponibles gratuitamente en los hospitales públicos de Argentina, las farmacias naturales son populares por razones culturales y porque frecuentemente los hospitales carecen de insumos suficientes: los pobres no pueden pagar los altos costos de las medicinas occidentales, especialmente si el tratamiento es largo y el paciente no tiene una fuente constante de ingresos.

En otros casos, la persona sigue un tratamiento médico completo, pero complementado con el tradicional, que involucra el uso de plantas, animales y minerales de acuerdo a la prescripción de curanderos, llamados “kallawallas” en Bolivia, donde obtienen licencia del Gobierno para ejercer la medicina natural. En el Noroeste Argentino los curanderos son comunes, pero no están reconocidos por las autoridades competentes.

En las ferias y mercados populares, es posible iniciar un tratamiento con U$S 1. No existe un precio fijo para ninguna medicina, sino que es establecido de acuerdo con la cantidad que se necesite y la habilidad para negociar, porque el regateo es habitual.

Además, el paciente puede obtener medicinas naturales de acuerdo con el dinero que dispone e.g. puede comprar $ 1 (U$S 0,34) de grasa de zorrino (Conepatus chinga), recibiendo aproximadamente 10 g. Cantidades similares de carne seca de zorro (Lycalopex sp.), grasa de suri (Pterocnemia pennata) y 8 plumas de esa especie pueden comprarse por el mismo precio (obs. pers.). La flexibilidad de la economía informal contrasta con los precios fijos de las farmacias modernas, que significan para los pobres, otra barrera para el acceso a la salud.

La sociedad urbana también consume medicinas naturales, principalmente plantas. En la ciudad de Salta existen mercados populares y tiendas especializadas conocidas como “herboristerías” y aunque algunas farmacias también venden plantas medicinales, el número de especies que ofrecen es mucho menor que el disponible en la Puna.

El uso de animales no es común, excepto en el caso de inmigrantes rurales, que los obtienen por encargo de parientes y amigos que todavía viven en sus lugares de origen.

Invertebrados (Artrópodos) Hormiga roja (Formicidae): La picadura se usa para correr más rápido y para combatir el cansancio y el desgano. Para ello se pone la mano o un pié en el hormiguero, haciéndolo picar hasta el límite del dolor. Correr rápido es importante para incrementar el desempeño deportivo de los jugadores de fútbol, deporte muy popular en la Puna.

En el caso de no poder orinar (inflamaciones urinarias), se bebe una “pulpa” de hormigas en agua.

Gusano lacato (Scarabeidae): Es el estadio larval de los escarabajos presentes en el área de estudio (Alonso de Gorustovich, com. pers.). Se les saca la cabeza y se preparan en infusión junto a plantas medicinales y aspirinas para combatir la gripe y el resfrío. Se prefiere usar los gusanos Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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que se encuentran en las raíces de plantas que tienen el mismo efecto terapéutico (Bianchetti, com. pers.).

Anfibios Los renacuajos u “oscollos” (estadio juvenil de los Anuros) en parches fríos junto con grasa de pecho de llama (Lama glama), aceite verde y semillas de lino, se usan para curar niños “aicados” (Bianchetti, 1999). La aicadura es el “aire del muerto”, que enferma a los niños y a las mujeres embarazadas, razón por la que no deben asistir a velatorios.

Sapos adultos se frotan contra la cara para sacar las manchas de la piel y para eliminar granos.

Reptiles La cola de las lagartijas (Liolaemus sp.), además de usarse para cuajar leche, sirve para mejorar la letra y alivia el dolor causado por la quebradura de huesos. Para tratar el dolor de muelas se coloca el animal vivo, la cola o el cuero en la zona afectada. También puede llevarse una lagartija viva atada a la cintura con el mismo fin.

La grasa de víbora (Tachymenis peruviana) se usa para aliviar el dolor de huesos, de riñones y tratar inflamaciones. Con el cuero se curan el dolor de muelas y el susto. El susto está asociado a la pérdida del alma y trae secuelas que van desde “la mala nutrición” hasta la alteración del sistema nervioso (Palma,1978; Bianchetti, 1999).

Peces En el área de estudio están presentes una especie introducida, la trucha arco iris (Salmo iridea) y las mojarras (Astyanax sp.). La grasa de pescado se usa para aliviar el reumatismo y mezclada con bórax, para eliminar el mal olor de los pies.

Aves Aguila (Geranoaeutus melanoleicus): Las plumas son usadas como sahumerio y para hacer disfraces. La carne se come para evitar las arrugas.

Carancho (Cathartidae): Anuncia el viento. La carne sirve contra el mal aire, que es una forma de nombrar las brujerías (Palma, com. pers.).

Cóndor: Es considerado plaga, aunque sus plumas y su pico son usados para hacer disfraces y como sahumerio para curar del susto y detener hemorragias nasales.

La sangre también sirve para correr más rápido, Bianchetti (1999) indica que es buena para el corazón y para rejuvenecer. Las plumas, en sahumerio o en infusión sirven para curar del susto.

La carne se usa para evitar las maldiciones y mezclada con carne de suri, quirquincho (Chaetophractus vellerosus), grasa de víbora, lechuza (Strigidae), zorrino (Conepatus chinga), grasa de víbora y grasa de mula, es buena contra cualquier enfermedad. Torres et al. (1985) indican que la carne de cóndor es buena para superar la dejadez, el corazón se usa para superar la angustia y para dar fuerza Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Cuervo (Cathartidae): El sahumerio del pico y las plumas curan el dolor de cabeza. El sahumerio de las plumas y comer la carne sirve para no envejecer.

Halcón (Accipitridae): Las plumas traen buena suerte.

Flamencos o Parinas (Phoenicopteridae): Dos de las tres especies de flamencos presentes en la Puna están categorizadas como vulnerables: (Phoenicoparrus andinus) y (P. jamesi) (García Fernández et al., 1997).

Al final de la Primavera y a principios del verano, la recolección de huevos con fines alimenticios afecta a todas las especies, incluyendo (P. chilensis). Consumir carne de parina alivia el dolor de parto.

Las plumas son usadas para confeccionar disfraces en Carnaval y el sahumerio alivia dolores de parto y cura el mal aire. La grasa cura esguinces, llamadas falseaduras o recalcaduras en el área de estudio.

Guaycho (Agriornis sp.): Con el excremento se hace una crema que detiene la diarrea.

Loro (Bolborhynchus sp.): Para aliviar el dolor de espalda, se frota allí la carne cruda.

Quente (Trochilidae): El nido se usa como sahumerio contra las maldiciones, curar el dolor de oídos y atraer mujeres. Es muy apreciado, vendiéndose por U$S 1 cada uno en la feria de Semana Santa en Abrapampa. El nido puede incluir al pichón muerto.

Bianchetti (1999) indica que puede ofrecerse en agua en casos de susto por el viento, y molido, se agrega a otro remedios para el susto. También se usa en casos de mal aire, mal parto, aicadura y pilladura de muertos y antiguos. La pilladura está asociada al rapto o pérdida del alma.

Suri: Es muy apreciado por su carne y sus plumas, usadas principalmente para fabricar plumeros y disfraces de Carnaval (Barbarán, 2001). En celebraciones religiosas, que se realizan en San Bernardo de las Zorras, Santa Rosa de Tastil (Provincia de Salta) y Casabindo (Provincia de Jujuy), los promesantes de la Virgen María se atan plumas alrededor de los brazos y los tobillos para realizar “el baile del suri”. Esta danza, de origen propiciatorio, actualmente se mezcla con rituales católicos (Torres, com. pers.).

El poder del animal se transmite a las plumas, que se usan en sahumerio para curar del susto y como aspersor de agua bendita, también usada con fines mágicos (Palma, com. pers.).

Algunos lugareños creen que el suri ayuda a las gallinas a poner huevos. Se confeccionan tabaqueras con el cuero del cuello, otras artesanías pueden realizarse con patas, dedos y huevos vacíos, los huesos son usados por los habitantes de la Puna para fabricar instrumentos musicales (Mascitti y Castañera, 1991). La pepsina del buche, secada y molida se usa como infusión con propiedades digestivas (Rabinovich et. al. l987).

De acuerdo con las curanderas entrevistadas, la carne sirve para hacer ganar peso a los niños débiles o anémicos y para tratar el dolor de huesos y de rodillas. Torres et al (1985) indican que la carne también se usa para recuperar la memoria y aliviar el dolor de espalda y de riñones.

La grasa es buena para el dolor de huesos, las inflamaciones y el reumatismo y puede usarse combinada con hierbas medicinales. El sahumerio de las heces es usado contra el mal aire. En el mercado de Abrapampa estaban a la venta carne, heces secas, huevos vacíos y plumas, que era posible obtener a partir del valor de $ 1.

Los huevos vacíos ayudan a dar a luz a las mujeres que tienen al niño atravesado en el vientre, porque al soplar a través de un orificio practicado en un huevo vacío, se contraen los músculos abdominales facilitando el parto (Palma, com. pers.). La raspadura del huevo se usa en el postparto para detener hemorragias uterinas y consolidar la matriz en caso de prolapso (Bianchetti, com. pers.).

En Abrapampa, comerciantes bolivianos compraban huevos vacíos y ofrecían U$S 6,9 por un cuero de ñandú con sus plumas y U$S 3,4 por un ala entera a los habitantes locales, para luego revenderlos con fines medicinales. También compraban plumas por Kg. De acuerdo con el tamaño, pagando U$S 3,4 por las grandes, U$S 1,72 por las medianas y U$S 1 por las pequeñas.

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Los mismos comerciantes compraban huevos vacíos por U$S 0,34 para revenderlos por U$S 1. De acuerdo con habitantes locales, los huevos se recolectan con fines alimenticios entre Septiembre y Noviembre, vendiéndose a U$S 1,72 cada uno.

Durante 1100 Km de recorrido en las rutas del Departamento Los Andes, en la Provincia de Salta, solo se observaron 33 individuos, cuando de acuerdo con información de Gendarmería Nacional, eran abundantes en el pasado.

Mamíferos Conejo o cuis (Cavidae): Lavarse la cara con sangre de cuis ayuda a superar los efectos de la insolación y curarse del susto.

Felinos menores: Aunque el gato andino (Oreailurus jacobita) está considerado como una especie vulnerable al igual que el gato del pajonal (Lynchailurus pajeros) (Parera, 2002), ambos felinos son cazados por su status de plaga y su piel ingresa al comercio ilegal de fauna silvestre.

El sahumerio que se hace con su piel, es usado contra la brujería. Las uñas en infusión sirven para tener mas coraje y aliviar el dolor de muelas.

Torres et al. (1985) señalan que la carne es buena para prevenir enfermedades, recuperar la fuerza, contra tumores y limpiar el sarpullido.

Guanaco (Lama guanicoe): Es una especie potencialmente vulnerable, que merece más esfuerzos de conservación (García Fernández et al., 1997). Solo 10 ejemplares fueron observados en el Abra del Acay, en la Provincia de Salta (S 24º 25’ 17,7” W 66º 14’ 57,6”).

En San Bernardo de las Zorras, es percibido como plaga al competir por las pasturas con el ganado y porque “a veces alborota las llamas y se las lleva” con fines reproductivos.

La grasa es usada para superar los efectos del asma y las heces sirven para curar el susto.

Estudios recientes basados en técnicas moleculares apoyan la hipótesis de que la llama es el producto de la domesticación del guanaco y la alpaca (Vicugna pacos) se origina en la domesticación de las vicuñas (Wheeler, com. pers.). De acuerdo con evidencias zooarqueológicas, guanacos y vicuñas se cazan desde hace 10000 años, mientras que la llama se domesticó hace 5500 años aproximadamente (Lichtenstein y Vila, 2003).

Llama: Los fetos o “sullos” de llama se vendían en el mercado de Semana Santa de Abrapampa a poco mas de U$S 3 cada uno, los únicos clientes que los compraban eran curanderos, quienes los usan para combatir maldiciones. La grasa del pecho de este animal, llamada “unto” o “tustuca” sirve para dar fricciones de pecho en el caso de infecciones respiratorias.

Cuando ningún curandero se anima a curar una persona, se ofrecen a la Pachamama fetos de guanaco, llama, vicuña y eventualmente de oveja, como pago para que haga de abogada ante el diablo y se devuelva la salud al paciente (Bianchetti, com. pers.).

Puma (Felis concolor): Es cazado por ser considerado perjudicial. Esto es entendible, por cuanto la cría de ganado es la principal actividad económica de los pobladores rurales de la Puna (Barbarán, 2003).

La carne es consumida como alimento y la grasa es usada para aliviar dolores causados por artritis, dolor de huesos, golpes, reumatismo y torceduras. Las uñas sirven para curar el susto y el dolor de estómago y de muelas. El sahumerio de las heces aleja a los malos espíritus.

De acuerdo con Torres et al. (1985), consumir la carne cura y previene la viruela, es buena para la fiebre, para el estómago y para evitar la aparición de granos.

Quirquincho: La grasa del quirquincho es usada para curar infecciones respiratorias e inflamaciones y suele venderse mezclada con hierbas medicinales. El caparazón rallado y tostado, Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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se toma como infusión para curar la tos y el resfrío, igual que en el Chaco Semiárido, aunque en la Puna también se usa para aliviar dolores de parto (Barbarán, 2000).

La piel entera de este animal, disecada con su caparazón, se usa en los hogares para atraer dinero, para lo que debe colocarse una mirando hacia adentro de la vivienda.

También evita la entrada de maldiciones, por lo que debe colgarse otra en la puerta de la casa. La sangre es buena para el dolor de huesos y las uñas sirven para curar el susto.

Tojo (Ctenomys opimus): La raspadura de los dientes se usa para reforzar la dentición en los niños y para curar pilladuras (Bianchetti, 1999). La sangre es buena para curar los granos.

Vicuña: El caracú de la vicuña fortalece los huesos. La carne además de ser un alimento apreciado, ayuda a correr más rápido, además portar permanentemente un poco de su fibra trae suerte. La grasa es usada para curar niños indigestados y aliviar el dolor de huesos, mientras que consumir la placenta permite superar la infertilidad. Esta especie, aunque tiene riesgo bajo de extinción, depende de acciones de conservación (García Fernández, 1997), sin embargo, Parera (2002) la categorizó como especie vulnerable.

En efecto, la vicuña está sometida a una fuerte presión de cacería ilegal debido al alto valor que alcanza la fibra en los mercados internacionales y a que compite con el ganado por las pasturas, tal como fue declarado por habitantes de los parajes Pampa Ciénaga (S 25º 00’ 41,7” W 66º 45’ 49,4”) y Ciénaga Ancha (S 24º 25’ 14” W 66º 36’ 6,6”).

Entre 2000 y 2003 Gendarmería Nacional incautó 300 cueros en Jujuy y 1013 en Salta, que representan el 30 % de la población censada en el Departamento Los Andes (Barbarán, 2002; 2003). La población total de la Provincia de Salta, se estima entre 6000 y 7000 vicuñas (Zjaria, com. pers.).

En Celtis (S 24º 11’ 5,6” W 66º 38’ 25,7”), paraje alrededor del cual se concentran los operativos de Gendarmería, se observaron refugios y paredes de piedra conocidas como “trincheras”, en los lugares de paso de las vicuñas (mapa nº 1). Allí los cazadores se esconden cuerpo a tierra para disparar con rifles calibre 22. Se encontraron numerosos esqueletos de vicuñas con cuero, lo que indica que escaparon al ser heridas, muriendo posteriormente.

Vizcacha (Lagidium viscacia): Comer el cerebro del animal, mejora la memoria.

Zorrino: El hígado disecado tostado, molido y hervido es bueno para la memoria, contra la recaída del mal de parto, curar la gripe, neumonía, resfrios y tos. Torres et al (1985) indican el mismo uso en emplasto y cataplasmas.

La grasa de este animal, mezclada con la de zorro, es buena para aliviar los dolores de parto. El mismo dolor es tratado con las uñas molidas, mezcladas con hierbas medicinales. La carne es usada contra el acné.

Bianchetti (1999) indica que el cuero es usado para prevenir daños o maldiciones y que la grasa se usa para aliviar golpes y el dolor de costado, asociado a enfermedades bronquiales y pulmonares.

Zorro: La piel del zorro colorado (Lycalopex culpaeus) y del zorro gris (Lycalopex gimnocercus), además de comercializarse para peletería, se usa en sahumerios para curar de susto.

La piel de la nariz o “ñusa” proteger a los niños contra el mal aire, la aicadura y la “tiricia”, estado de angustia en el cual el niño se pellizca la nariz o la cara, provocándose lastimaduras. Se usa sola o mezclada con sal, ajo y alumbre (sulfato de aluminio), colgando del cuello del niño una bolsita con el preparado.

También sirve para curar del susto, mezclada con sal, alumbre ajos y el pene del zorro, alivia el dolor de muelas. La grasa es buena para el dolor de espalda, huesos y el reumatismo La carne es buena contra el mal aire y cerrar úlceras. Según (Torres et al., 1985) también alivia el reumatismo, los esguinces y el asma. Las uñas y las heces se usan contra la recaída después del parto.

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Discusión El uso de la biodiversidad con fines mágicos, rituales y terapéuticos, es una evidencia de la constante interacción entre los habitantes locales y su medio natural, que resulta en la enorme riqueza cultural de la Puna.

También es una manifestación del efecto parcial de las políticas de salud dirigidas a la región: los resultados de esta investigación indican claramente la existencia de una medicina tradicional profundamente arraigada en la cultura de los habitantes locales, que puede integrarse o no con la medicina moderna.

El uso integral del ecosistema por parte de los puneños, indica claramente la dirección que deberían seguir las políticas de conservación y uso sostenible de los recursos naturales. Hasta ahora, todo se reduce a legislación basada en prohibiciones de caza y pesca y en la creación de áreas protegidas, como la Reserva Natural Los Andes en Salta (14400 Km2-foto-), la Reserva Olaroz-Cauchari en Jujuy ((5483 Km2) y la Reserva de Biósfera Laguna de los Pozuelos (3080 Km2) en la misma provincia.

El control de la caza furtiva de la vicuña por parte de Gendarmería Nacional y el censo de esta especie, ya realizado en Jujuy y recientemente finalizado en Salta, (aunque aquí el censo también registró la presencia de otros componentes de la fauna nativa), indican la concentración de esfuerzos en una sola especie.

Estas acciones son positivas, pero hasta ahora no existen planes de manejo que contemplen el uso de todo el ecosistema, que de todas maneras tiene lugar, desde mucho antes de la creación de las áreas protegidas, por parte de los lugareños que ahora viven dentro de ellas.

No se tuvo en cuenta la cultura ni la realidad de los habitantes locales, para imponer políticas de conservación diseñadas en escritorios citadinos. Por otra parte, la prohibición del uso, implica la desvalorización de la fauna y flora local, que no puede competir contra usos alternativos de la tierra. Esto consolida a la ganadería extensiva como principal actividad económica, en consecuencia, la vicuña, el guanaco, los zorros, el cóndor y los felinos, se consideran animales perjudiciales, reduciendo el valor de la fauna nativa, considerada cosa de nadie.

Los productos de la cacería de estas especies terminan vendiéndose a precio vil, como en el caso de la valiosa fibra de vicuña, que se intercambia por hojas de coca (Eritroxylon coca) con traficantes bolivianos (Barbarán, 2003).

Sin embargo, la solución no es eliminar el ganado, el desafío pasa por diseñar e implementar un plan de manejo integral de largo plazo, que compatibilice la ganadería con el uso de todo el ecosistema, dentro de objetivos económicos y sociales viables, en armonía con la cultura andina.

Agradecimientos Esta investigación fue financiada por Idea Wild (USA), el Gerald Durrell Memorial Fund (UK) y el Wildlife Trust (USA). Mi agradecimiento a Eduardo Villagrán (Secretaría de Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable de la Provincia de Salta) y a Patricia Piccardo (Universidad Nacional de Salta), por su colaboración desinteresada durante el trabajo de campo. María Cristina Bianchetti aportó material bibliográfico. Mirta Alonso de Gorustovich y José Antonio Corronca (Universidad Nacional de Salta), contribuyeron con las determinaciones taxonómicas de Artrópodos. Este trabajo está dedicado a Benedicta Vilte (Susques), Ezequiel Estela Zerda (Abrapampa) y María Eglantina Rendón (La Quiaca), curanderas de la Puna que mantienen vigente la medicina tradicional.

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* Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas Pachi Gorriti 1780 (4400) Salta, Argentina Telefax: +54-0387-439-5956 e-mail:barbaran@unsa.edu.ar http://ksgnotes1.harvard.edu/BCSIA/forum.nsf/people/BarbaranFranciscoRamon Notas 1 En el momento de concluir el trabajo de campo, el dólar norteamericano equivalía a 2,9 pesos argentinos.

Literatura Citada Barbarán, F.R. 2000. Análisis de sostenibilidad del uso comercial de tres especies de lafauna chaqueña. Dimensiones ecológica, económica, social e institucional. Tesis para optar por el grado de Doctor en Ciencias Biológicas. Universidad Nacional de Salta. Salta,República Argentina.

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La leyenda de la guitarra Por Carlos Villasuso

La reunión en el boliche Miñu có Uno de los presentes, hombre ya de edad y respetado por el paisanaje (era el capataz de una estancia vecina) pidió silencio; agradeció a Doña Eulalia por haberse llegado a la fiesta y le dijo: relátese alguna historia como en los guenos tiempos.

La aguela se puso pensativa, llamo a su nieto Jacinto, mozo crecido ya, pá que se sentara a su lao, y… con el brazo sobre su hombro en señal de afecto, comenzó la narración: les via contar una historia que muchos de ustedes no conocen; creo que ni los musiqueros la saben, y eso que han llenao el boliche de gatos y chacareras. Es un relato de “cómo nació la encordada”, esa que están abrazando.

Un paisano, criollazo el hombre, que a pesar de sus pilchas era muy leído, hablaba tan bien la castilla parecía un dotor. Mi acuerdo, teniba raya al medio en el peinao, pelo renegrido como ala e tordo, nariz media amorronada, ¿se abrera tomao algun vino? Lucía pañuelo celeste al cuello, le había tirao la punta sobre la espalda; un calzónvi blanco sin cribar, y un poncho negro con guardas pampas, botas e potro, y unas espuelas machazas. Trujo vii la guitarra, era pa agradecer las gueltas que le habían invitao. Asentó una pata en una caja di alpargatas, acomodó el poncho bien.

Güen guitarrero el paisano, m’hizo lagrimiar con la milonga por lo tristona y me dejó yorosa la cara como mate chorreao Hay les cuento al detaye la leyenda e la guitarra, la tengo porque le pedí al paisano que me la copiara. Con el lápiz del bolichero y con letra muy prolija, me la escrebio en un pedazo e carton. El hombre era de Güenos Aires y me dijo que sabía cantar mucho en el teatro. Sabía diambular en los boliches para escribir nuevas canciones.

Aprendí la leyenda de memoria y nunca le he olvidao. No mezquinen lagrimones aquí va el relato porque pá mí este sucedido ha sido rial.

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El Cirilo un mozo solitario y tristón

El sol, incendió el celaje

y eso fue con la tormenta,

y el viento en los pajonales,

se despertó al darse cuenta

mueve morados cardales

que un rayo lo deslumbró,

y va peinando el paisaje.

y la angustia… lo asombró.

Una lechuza en su viaje Debiera tener mujer, lleva un despojo a su nido;

Y pa poderla querer

canta un tordo renegrido,

tiene que ir a campear ,

y un arrullo de paloma

es cuestión de corajëar

que en el caldén de la loma

si la quiere conocer.

parece un llanto perdido.

Cirilo con su emprendado , He visto al Cirilo ansina :

espuelas , botas de potro ,

va en su mano… el cimarrón ,

el chiripá, como no hay otro,

y en el alma un desgarrón

y calzoncillo cribado ;

al no tener una china .

un chaleco bien cruzado,

Dejó el mate en la cocina pañuelo medio verdón, y ensillando a su tostado

la camisa de algodón

fue a buscar desesperado

y sombrero bien aludo,

a la mujer de su amor,

el tirador , muy cojudo

aquella que con dolor

carpincho del cañadón

su soledad le ha mostrado.

Entre sueños, se quebró , Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Y del camino a la vera

Se trenzó en brava partida

en un rancho la avistó,

Y al cacique, lo mató.

su copla la conquistó

Después que la desató,

y la llevó a su tapera .

la hallo golpeada… perdida;

Encarando campo ajuera

la muerte la halló dormida

se fue vivir con su amada,

cuando al rancho la llevaba,

abrazado en la enramada

y por más que la llamaba

su corazón le entregó;

palabras con poesía,

más… la desgracia llegó

ella, nomás se moría

como al truco , el as de espada .

y su voz, ya no escuchaba.

Entre pajas se arrastró

Pobre Cirilo… lloró

para espiarla a su mujer,

durante toda la noche,

un indio, al entretejer

sin dirigir un reproche

ese robo y… maloneo.

densa pena le afloró.

Cirilo , no la encontró,

La moza que enamoró,

su rancho, desordenado,

en sus brazos, ya no estaba,

rastros de sangre regado

su china …lo que abrazaba,

es lo que vio a su regreso,

hueca madera era el ser

y entendiendo aquel suceso

con forma de la mujer

los rastrëo , desesperado.

que en su vida tanto amaba.

Cuerdas, murmullos de canto

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recorrían la madera,

Ella ha querido embrujarlo

y si rozarlas quisiera

y en el lenguaje del canto

con su mano como un manto,

capaz que usted llore tanto

le devolvían en llanto

que ha de buscar imitarlo.

en dulces notas, sentidas,

Alegrías y dolores,

recordándole sus vidas

cuerdas que rezan al viento

al parecer, como un beso,

como agarradas de un tiento

y el amor, se quedó preso

¡Estremece su temblor!

en unas coplas perdidas.

Al abrirse como flor

De la guitarra: usted ponga,

en la caja de madera,

que en las manos de Cirilo

preñadas de dulce espera

fue pariendo como un hilo

parecen silbos de monte;

los compases de milonga ,

pájaros… miel… horizonte,

Y si la tocan disponga

¡Acariciarlas quisiera

su oído para escucharlo.

Notas Calzónj de lienzo que podía tener cribos o no, y muchas veces flecos en la parte anterior trajo Aspecto del cielo cuando está surcado de nubes tenues y de distintos colores. Árbol pampeano.

De esta manera, lenguaje campero.

Mate amargo Mujer campera, paisana.

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Color de pelaje del caballo con un tono café oscuro En sueños se rompió su coraza..

Salir al campo a buscar una persona, una cosa al campo.

La ropa de fiesta que usa el gauchaje Rodaja que usaba el gaucho en el talón para azuzar al caballo Botas construidas del cuero bien sobado de las patas de un animal yeguarizo o vacuno.

Paño cuadrilongo sujeto a la cintura por una faja y pasado entre las piernas sobre un calzón.

Prenda característica del gaucho. de lujo Cinto de cuero con bolsillos. Cuando estaba Machazo, muy lujoso. «capibara», proviene del guaraní kapiÿvá, que significa ‘señor del pasto. Su cuero es muy apreciado por el paisano en botas, rastras y otras prendas.’

Cariñosamente nombra a su vivienda. Originalmente tapera es rancho derruido.

Juego de cartas que practican los paisanos.

Carta máxima o de mayor valor en el truco Le siguió la huella, el rastro.

Difícil pelea.

No culpo a Dios de la desgracia Su mujer, su amada.

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Tres miradas sobre paisaje, identidad regional y cultura folclórica en Santiago del Estero Judith Farberman Universidad Nacional de Quilmes / CONICET Primera parte En 1907 un joven Ricardo Rojas publicaba El país de la selva, ecléctico compendio de anécdotas, leyendas y tradiciones del interior argentino. Como es sabido, el agreste territorio que aquel título anunciaba tenía su corazón geográfico en las llanuras de Santiago del Estero, la provincia en la que el autor había transcurrido su niñez y primera juventud. De este modo, sus experiencias personales, sus contactos directos con los campesinos y los indígenas del lugar legitimaban a Rojas como "intérprete de la selva", etnógrafo y mediador entre la cultura oral y escrita.

En su célebre capítulo final, titulado "El éxodo", el narrador reproduce un diálogo onírico entre El Poeta (alter ego de Rojas) y el Zupay, demonio hispano indígena y soberano de un reino pronto a desaparecer. Si ahora evocamos este bello fragmento (sobre el que volveremos más adelante), es porque condensa en pocas páginas una asociación eficaz y perdurable entre paisaje, imaginación folclórica e identidad regional. El paisaje era el monte santiagueño, la imaginación folclórica se encarnaba en el Zupay, personaje fabuloso y algo distante del diablo cristiano además de "demonio zahareño al fin", mientras que la identidad apuntaba a los sujetos que durante generaciones habían soñado a las criaturas de la selva y concebido su historia.

Aquellos sujetos no eran otros que los descendientes de un "gaucho" mediterráneo, diverso del pampeano y formado por su ambiente en una "comprensión esotérica de la vida" en la que se entrelazaban tradiciones indígenas e hispanas.

No obstante, asumía Rojas, este cándido campesinado mestizo de origen colonial pronto dejaría paso a otros sujetos sociales. Ya los avizoraba el escritor nacionalista en el capítulo mencionado: no en vano, quien despierta al Poeta de su sueño es un hachero, un "hijo del monte" que "viene a destrozar a la madre", desalojando al antiguo dueño de las espesuras y a su frondosa corte.

El Poeta podía sentir nostalgia frente al éxodo de este Zupay, inspirador de piedad antes que de miedo. No obstante, en su descripción de la futura Intigasta, la perversa ciudad moderna, febril e industriosa que habría de suceder a los desmontes, la inquietud no disimulaba cierta expectativa. 1 Nuestro autor no dudaba de que también a Santiago del Estero llegarían fatalmente los inmigrantes extranjeros, las inversiones, la navegación de los ríos y la agricultura comercial que ya habían transformado radicalmente las dinámicas regiones litorales. El país de la selva estaba próximo a su fin.

Tres décadas más tarde, la desazón había desplazado los cuestionamientos sobre las paradojas del éxito que expresaba el nacionalismo regionalista de Rojas. En 1930, Santiago del Estero era el paradigma del fracaso de la modernización, en un contexto nacional e internacional lacerado por la crisis económica y la incertidumbre política. Las promesas de principios de siglo no se habían cumplido y los campesinos santiagueños, que seguían conformando la Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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abrumadora mayoría de la población provincial, abandonaban en incesantes oleadas sus tierras yermas para buscar trabajo en las ciudades o en la zafra tucumana. En este nuevo y sombrío panorama se insertan algunas de las obras más significativas de Bernardo Canal Feijóo y Orestes Di Lullo, los otros dos escritores santiagueños de los que vamos a ocuparnos en este artículo. Aunque ambos dejaron una vastísima producción, la que nos convocará aquí fue escrita en la segunda mitad de los años treinta y puede leerse, de algún modo, como la continuidad de las pesquisas etnográficas de Ricardo Rojas. Aunque no siempre aparezca como un interlocutor explícito, el "intérprete de la selva" ronda permanentemente los textos que Canal y Di Lullo consagraron al folclore y al "pueblo" santiagueños.

Hay tres cuestiones en las que Canal y Di Lullo regresan a Rojas (o, por lo menos, coinciden o discuten con él) y que le proveen a este artículo su andamiaje. La primera es la búsqueda de los orígenes de la cultura folclórica santiagueña en el período colonial. En ausencia de flujos consistentes de inmigración europea hacia la provincia mediterránea, no extraña que nuestros autores siguieran remitiéndose a la conquista, y a los mestizajes biológicos y culturales posteriores como punto de partida para la formación de una cultura local que ambos estimaban aún vigorosa y original.

La segunda es la identidad entre paisaje y cultura folclórica. Di Lullo y Canal compartían con Rojas la idea de que la imaginación popular nacía de la naturaleza o, mejor dicho, de la sensibilidad de sujetos íntimamente consustanciados con ella. En consecuencia, la destrucción del paisaje sólo podía conducir a la del folclore, al que encontraban ya irremediablemente degradado. En tercer lugar, se hallaba la elevación del folclore santiagueño a marca de origen, a sello identitario. El componente indígena, hispano o mestizo se encontraba presente, en diferentes medidas, en aquel patrimonio ancestral que, como Rojas lo había hecho antes, Canal y Di Lullo describieron e interpretaron a la luz de sus personales lecturas de la historia santiagueña.

Por supuesto que no todas fueron coincidencias entre los dos últimos escritores. En rigor, y a pesar de que ambos formaban parte de La Brasa, una asociación cultural que desplegó sus actividades en Santiago entre 1925 y 1946, Canal y Di Lullo raramente dialogaron de manera abierta y más bien se criticaron solapadamente desde sus textos. Sus proyectos políticos los colocaron más de una vez en veredas opuestas y también sus perspectivas historiográficas anclaban en premisas y valoraciones diversas. También el modo de pensar el folclore era divergente: mientras que para Di Lullo consistía en un patrimonio que exigía una perentoria misión de salvataje, para Canal era simplemente el "fruto histórico de un sujeto histórico", un puente para llegar al "pueblo", aquella "porción de humanidad localizada geográfica e históricamente".2Su predilección por los materiales folclóricos se fundaba en la hipótesis de que solamente los sectores populares contaban con una tradición -que asociaba un "fondo étnico", que revalorizaba lo indígena, y una herencia histórica- y con una cultura "auténtica". Frente a una cultura de élite moderna e individual, la folclórica se mostraba anónima, colectiva y conservadora. De aquí que, como otros intelectuales en la misma época, Canal buscara las raíces identitarias de su "provincia insular" en aquel acervo.

La selva de Ricardo Rojas En El país de la selva el poeta modernista y el predicador nacionalista, todavía en ciernes, confluyen y se confunden. El poeta modernista irrumpe incorporando tópicos rechazados por los positivistas de la generación anterior: en este sentido, no es asombroso que buena parte del libro se ocupe de las "supersticiones", un terreno irracional pero no carente de extraña y seductora belleza. No obstante, al mismo tiempo se adivina ya al Rojas nacionalista, que encontraba en Santiago del Estero y en las provincias mediterráneas el "núcleo más firme de la tradición argentina".

Desde esta segunda perspectiva, y en el relato de una historia patria que arrancaba mucho antes de las guerras de independencia, el interior afianzaba su preeminencia en factores de unidad territorial -la pertenencia al Incario prehispánico y su centralidad en la estructura virreinal- y en otros histórico culturales, igualmente resistidos por los positivistas -la síntesis de las tradiciones "genuinas" de cuño indígena e hispano-.

De la tradición indígena, Rojas rescataba la vertiente más prestigiosa. Los indios "de manta y camiseta" que describían los primeras cronistas, sedentarios y enaltecidos por sus vinculaciones incaicas, tenían desde su perspectiva tanto mérito como sus vencedores hispanos y habían hecho gala de idéntica bravura. La vigencia de la cultura indígena en la forja del carácter nacional es permanentemente invocada por Rojas a la manera de un río subterráneo, de "un proceso intrahistórico" que pervivía en las lenguas nativas y en la imaginación folclórica. Pero a la vez, al igual que otros intelectuales de su generación, Rojas "retornaba" a España. De aquel legado, en definitiva superior al indígena ya que "traía el verbo y el crédito de una civilización más extensa y más alta", rescataba el idioma, el sentido del honor "que es Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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el régimen de nuestra moral doméstica y sólida base de nuestra familia" y el cristianismo en tanto que "norma sentimental de nuestra vida pública y base de nuestras instituciones democráticas". 3 Ahora bien, como es sabido, más que adherir a posiciones indianistas o hispanistas, la postulación central de Rojas enfatizaba la fusión y la síntesis, como con transparencia evocaría su obra Eurindia. En este sentido, el cruce armonioso de indígenas y españoles, cuyo producto era el gaucho mestizo y superador de sus padres, se encontraba en el centro de su mito de ori gen y su fuerza más íntima y duradera residía en el amor entre los sensuales españoles y las desprevenidas mujeres indígenas: Gracias a ello, no se desperdició toda esa sangre, chorreada como riego de la guerra sobre los predios de la muerte. Desde el cálido tálamo de las breñas indianas, pasó a la arteria del mestizo, renovando y enalteciendo la vida, por la criatura nueva en quien el amor aliaba su sangre con la sangre del Conquistador.4 El mestizaje colonial así descripto fundaba el primer momento de una secuencia de muertes y resurrecciones. En efecto, en la lectura que Rojas hacía de la historia argentina, los indios eran vencidos por los conquistadores y éstos a su vez derrotados por los gauchos. Y aunque los inmigrantes europeos hubieran abatido a los gauchos argentinos, el "indianismo" se reservaba la victoria final sobre el "exotismo" puesto que también los inmigrantes serían argentinizados más temprano que tarde.5 Se trataba de muertes no violentas -como dijimos, su visión de la historia está despojada de conflicto y apunta a la asimilación- ya que a la postre "el indio que pereció vive en el gaucho; el gaucho que está pereciendo sobrevive en el criollo actual y los tres vivirán en el argentino futuro". 6

El sustrato de la nacionalidad, entonces, no se encontraba para Rojas en el componente étnico sino en la tierra y en las ideas, entendidas como "conciencia de su unidad espiritual, creada por la historia, por la lengua, por la religión, por el gobierno, por el destino". Como ha señalado Miguel Dalmaroni, el corolario de esta afirmación era que la Argentina había sido desde siempre tierra de inmigración y que había poseído desde siempre un imaginario mestizo. 7 Así pues, uno de los propósitos que pueden leerse en Blasón de plata es el de "naturalizar el mito del crisol de razas", encarnado en un mestizaje bidireccional, de influencias recíprocas entre los grupos. En otras palabras, no sólo el indio se había hispanizado, también el español se había "aindiado" y tales procesos culturales eran apreciables en diversas manifestaciones, desde el pensamiento político hasta la literatura.

Pero el mestizaje no se limitaba a lo biológico ni se agotaba en la alta cultura. También el folclore de la selva era para él típicamente mestizo: hasta la salamanca y el Zupay, no obstante sus nombres desorientadores por las inconfundibles resonancias hispanas y quichuas, eran productos híbridos. Y Rojas podía probarlo empíricamente porque, a diferencia de cuanto ocurre en Blasón de plata y Eurindia, en El país de la selva el etnógrafo aventaja al predicador nacionalista.

Nuestro "intérprete de la selva", en efecto, hace gala en su texto de juventud de un conocimiento que no es exclusivamente libresco y que lo coloca a mitad de camino entre sus informantes campesinos y sus lectores cultos.

Como resultado, conviven en este libro los indios de bronce con sus herederos mestizos de carne y hueso. Eran los mismos que le había contado la leyenda de la salamanca -que Rojas evoca desde el terror de sus recuerdos infantiles-; los mismos que le habían comunicado al etnógrafo sus cantares campesinos. La cultura de los hombres de la selva es, en última instancia, el objeto central de este libro de estructura atípica y dispersa -Graciela Montaldo lo ha definido como "una libreta de notas algo dispares sobre un conjunto de tradiciones criollas"- 8 del que elegimos cuatro líneas de lectura capaces de dialogar con los aportes de Canal Feijóo y de Di Lullo sobre los que ahondaremos más adelante.

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La primera de ellas, ya anunciada, anuda paisaje, sensibilidad e imaginación. Para Ricardo Rojas, en Santiago "el alma del pueblo se ha identificado con su selva". La selva pródiga en recursos volvía al paisano santiagueño indolente y perezoso, la selva amenazante ante la cual "el corazón se oprime de terrores y la mente se puebla de silenciosos fantasmas" alimentaba su imaginación, superstición y fatalismo, la selva monocromática le arrebataba los colores a sus fiestas y hacía de la vivienda campesina una prolongación del paisaje. ¿Por qué motivos eran los hombres y las mujeres de la selva descuidados con sus vestidos, cuáles eran las causas de la "mediocridad del genio plástico" del santiagueño? Para Rojas, el paisaje ofrecía, cuanto menos, un principio de respuesta: Proviene esto, quizá, de que la selva carece de paisajes amplios y coloridos; ni el miraje esplendente de la montaña, ni la mágica policromía del mar. Los ocasos y las auroras quedan generalmente ocultas más allá de las frondas, sin refracciones ni reflejos que multipliquen arreboles y prolonguen crepúsculos. 9 Y sin embargo, esa misma monotonía del monte, ese sol implacable, contribuían a la dureza del santiagueño, lo formaban en la austeridad e inspiraban sus ensoñaciones: Así se forma ese pueblo de metafísicos, poetas y músicos, con algo de árabe y algo de hindú. Sobrios y fuertes, aquellos campesinos comen y beben con escasez. [...] Con hombres así se explica uno la gran gesta de nuestras guerras, su resistencia ante la vida y su estoicismo ante la muerte. 10 No asombra, entonces, que también los seres fantásticos y la mitología local fueran hijos del paisaje tanto como de sus hombres. Por eso el Zupay era un "dios zahareño al fin", un Diablo de la selva que, aunque podía presentarse bajo su forma clásica, no desdeñaba hacerlo como huayramuñoj, el "viento que da vuelta".

En segundo lugar, esta relación casi simbiótica con el ambiente -"un hombre y un árbol se reconocen como hermanos", dice Rojas- se remontaba a los tiempos prehispánicos. El indio era sinónimo de naturaleza, la selva lo había defendido al darle cobijo y de él había heredado el campesino santiagueño su "comprensión esotérica de la vida". Esta concepción estereotipada suponía una corriente de indianidad genérica que, al igual que en las obras antes comentadas, fluía en lo profundo para aflorar erráticamente en la sensibilidad y en los gestos de los hombres de la selva.

Sin embargo, en este punto Rojas abandona por un momento su operación espiritualista para introducir precisiones y matices más afines a su interés etnográfico. Por empezar, del pasado prehispánico y colonial santiagueño podían discriminarse dos tipos de sociedades indígenas, responsables de legados también diversos. Por un lado, los grupos aldeanos que poblaban las riveras del río Dulce "en contacto perenne con la civilización: primero los quichuas; después los conquistadores españoles; más tarde los misioneros católicos y por último el tráfago del Alto Perú"; por otro lado, las bandas de la frontera del Salado, oriundas del "país tenebroso" y participantes de las "hordas que en muda complicidad con las tinieblas, caían sobre las poblaciones indefensas y muelles de la adyacente mesopotamia". 11 Si el destino de las primeras había sido el mestizaje (y con ello los santiagueños se unían al épico pionero mestizo americano que había glorificado "de epopeyas todos los rincones del nuevo mundo"), el de los segundos, como lo ilustra a lo largo de tres capítulos, fue el de convertirse en "pobres diablos", patéticas sombras de los antiguos y feroces guerreros.

En efecto, los que durante la colonia habían sembrado el terror en las estancias y en la ciudad habían devenido en los míseros "bohemios de la selva", vagabundos y sumisos, callados y vestidos con andrajos. Representaban "la transición equívoca del indígena hacia un tipo de civilización tan menguado como su antigua salvajez" y subsistían gracias a la prodigalidad del río Salado que les "regalaba" la cosecha de maíz en la estación propicia y las dádivas ofrecidas por el Estado para asegurarse su obediencia puesto que "la selva ya no puede defenderles". 12 En tercer lugar, está la mentada cuestión de los mestizajes, que en este libro se aborda desde ángulos diversos. Uno es el que ya conocemos, que en su celebración del mestizaje termina por reducir la alteridad. 13 Sin embargo, aun este discurso mestizófilo en clave espiritualista es enriquecido a partir de ejemplos concretos, como el de Eugenio Pérez, el mestizo que fuera cautivo de las tribus chaqueñas y luego soldado en la guerra "contra la barbarie". La trayectoria personal de Pérez, sostenía Rojas, lo había formado como "fascinador de salvajes", como un hábil mediador cultural, con capacidades de liderazgo.

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[C]autivo analfabeto [Pérez], ha resultado el fascinador de los indios. Hoy ejerce una especie de protectorado sobre las tribus; es su canciller, su caudillo, su pacificador y el nombre del gaucho afortunado es conocido de todos los caciques. [...] Es arquetipo de la raza hispanoamericana de las selvas, temiblemente perfeccionada por aptitudes adquiridas. 14 Eugenio Pérez era escoltado por Gabriel, su escudero indígena "llegado desde el interior del Chaco para ofrecer la sumisión de unas tribus a cambio de alimentos" y con ambos se reúne Rojas en una estancia del interior del Salado. En rigor, del diálogo participan solamente el mestizo y el narrador, ya que Gabriel se limita a escuchar sin comprender, "quieto como un escolar sumiso, como un obediente esclavo". ¿Cuál es la reflexión de Rojas acerca de sus interlocutores? Vale la pena citarla en extenso: El azar me había puesto en presencia de Pérez y Gabriel, unidos fraternalmente, pero síntesis personales de dos razas, de dos tradiciones, hijas genuinas de la selva, diversas, si no antagónicas entre sí. Su recíproca lidia centenaria prueba ese antagonismo, pero notábase en uno y otro la influencia inevitable de la espesura común, hasta ser en ambas característica la comprensión esotérica de la vida. 15 Esta imagen edulcorada en la que nuevamente se impone la fusión armónica no se condice del todo con las palabras que Rojas pone en boca de Pérez: a pesar de servirles de intermediario, el antiguo cautivo despreciaba profundamente a sus "hermanos" vencidos y dependientes.

Sin embargo, justo es decir que conviven en El país de la selva otras imágenes más complejas del mestizaje o, mejor dicho, de las producciones mestizas, como la poesía y la música folclóricas. Sigamos pues a Rojas en sus andanzas hasta la estancia del Salado donde el trovador don Sebastián Figueroa, conocido también como Tío Ciego y compositor de cantares políticos, comparte con él la velada. Invitado por uno de los asistentes, el bardo entona una canción tristísima sobre la muerte de Absalón Rojas, que despierta la nostalgia y las reflexiones del hijo etnógrafo. 16 Este trovador de la selva, dice Ricardo Rojas, "no es el 'gaucho cantor' descrito por Sarmiento", aunque cumpla la misma función social. No es épico ni sociable como aquél, sino taciturno y silencioso "como la raza que le tiene por númen".17 La pena le confiere a su canto una intensidad particular que "aventaja en la vena lírica" a su paisano del litoral: no en vano, el trovador de la selva está cautivo de su paisaje y la sangre india sigue corriendo por sus venas para liberarse de improviso en la copla bilingüe castellano quichua.

Algo parecido podía decirse de otro producto mestizo de la imaginación popular, el Zupay, diablo cristiano / indígena y también demonio de la selva, que seguía vivo gracias a la "virtud conservadora" de su entorno. "Las agrestes deidades aborígenes y las doctas creaciones teologales se deforman recíprocamente, y nace la mitología hispanoamericana", dice Rojas, abundando en la ya mencionada hipótesis de los mestizajes bidireccionales. 18 En el alma del indio y en su miedo atávico, Zupay se había abierto camino más fácilmente que Dios y los santos católicos. "Todo cuanto constituía el reverso del cristianismo -el infierno y el diablo- debió perdurar y arraigó más hondamente en esa tierra de tenebrosas espesuras", pero transformado en una creación original. 19 Si Zupay era el señor de la selva, ¿qué sería de él, y de aquello que representaba, cuando ese paisaje dejara de existir? Es éste el cuarto y último eje de análisis que nos interesa destacar y que apunta al proceso que se encontraba en ciernes cuando Rojas escribió este libro: el de la destrucción de la selva. En este sentido, el "éxodo" de Zupay al que hicimos referencia en la introducción era el resultado ineludible de un progreso que nuestro etnógrafo no repudia.

Ya se dijo que al alter ego de Rojas (que admitía haber escrito un día, en tono celebratorio, "¡hachas cantad!") le toca conversar con un demonio que ha dejado de ser temible. 20 Aunque el aspecto monstruoso del Zupay sobrecoge inicialmente al Poeta, el miedo queda atrás al escuchar el sonido de su quena y la doliente dulzura de su voz. Es que lo que siglos de historia no habían podido destruir, agonizaba entre los brazos de los hombres de la selva. En palabras del Zupay: ¿Notaste ayer, a la sazón del alba, invasores armados de acero pululando en la selva? Pues son los hijos de ella, y vienen a destrozar a la madre...21 Y no eran solamente las hachas empuñadas por los "labradores herederos de la vieja raza" que por fin despertaban de su letargo y de quienes el poeta decía sentirse hermano. Eran también "los magos rubios del Teodolito", los inmigrantes extranjeros, los canales de navegación, los ferrocarriles, todo lo que encarnaba el progreso y habría de conjugarse en

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la utópica Intigasta, la ciudad mediterránea del futuro. En ella, el Zupay y su corte de hechiceras y seres mitológicos ya no tenían lugar ¿A dónde irían? Ya no quedaban paisajes agrestes para albergarlos...

La recomendación que el poeta tiene para Zupay es que se refugie en su antigua vocación por el mal y huya hacia Buenos Aires, la desalmada ciudad moderna: Hallarás en su pueblo noctámbulo magnificencias y horrores, pompa y lujuria, muchas falsas grandezas y exitismos vehementes. Busca los clubs, las fábricas, las Universidades, los Parlamentos, las Bolsas, sitios infernales que las urbes antiguas no conocieron pero que te ofrecen nuevo imperio sin límite. 22 La barbarie se había trasladado del campo a la ciudad. ¿Anunciaba el exilio de Zupay la próxima proletarización campesina? Sin duda, sería éste uno de los temas clave de los folcloristas que en breve nos convocarán. Pero volvamos por ahora a Rojas, que concluye su capítulo con el despertar del Poeta al amanecer. Zupay ya se ha retirado, y ahora es un simple leñador el que lo acompaña y escucha de sus labios la profecía. No obstante, sin darle importancia, el montaraz "continúa impasible con su tarea". Por cierto, poco tiene que ver este despreocupado personaje, que como el integrante de una gigantesca orquesta contribuye a tocar la "música grandiosa" de las hachas, con el "paria" errante de Di Lullo y el "despaisado" sujeto de Bernardo Canal Feijóo, sus disminuidos herederos...

(continuará) *

La versión final de este texto es deudora de las lecturas críticas y de los comentarios de Lila Caimari, Karina Vásquez, Alejandra Mailhe, Ana Teresa Martínez, Alejandro Auat, Roberto Di Stefano y Adrián Gorelik. A todos ellos quiero expresarles mi agradecimiento.

Fuente (y art completo): Farberman, Judith, Tres miradas sobre paisaje, identidad regional y cultura folclórica en Santiago del Estero. Prismas - Revista de Historia Intelectual [en linea] 2010, 14 (Junio-Sin mes) : [Fecha de consulta: 8 de noviembre de 2018] Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=387036809004> ISSN 1666-1508

Notas 1

Como posteriormente diría Ricardo Rojas acerca de "El éxodo": "[...] simbolicé en este numen indígena el espíritu de la raza y de la tierra natal, augurando para Santiago la vida nueva del trabajo y señalando al genio antiguo los caminos del arte". Y concluía con optimismo: "aquel mito profético se halla en plena realización. Santiago del Estero tiene hoy conciencia de sus deberes civiles, de su carácter regional y de sus posibilidades estéticas en la cultura argentina".

Ricardo Rojas, "Santiago del Estero", en Las provincias, Obras de Ricardo Rojas, t. XVII, Buenos Aires, La Facultad, 1927, pp. 126-127.

2

Bernardo Canal Feijóo, Burla, credo y culpa en la creación anónima, Buenos Aires, Nova, 1948, p. 38.

3

Ricardo Rojas, Blasón de plata, Buenos Aires, Losada, 1946 [1910], p. 135. En esta obra poco posterior a El país de la selva, tanto el hispanismo como el nacionalismo de Rojas aparecen como tópicos articulados de manera más completa.

4

Ricardo Rojas, Blasón..., op. cit., p. 93.

5

"Indianismo y exotismo" es la antinomia opuesta por Rojas a la sarmientina de "civilización y barbarie". Es el "lema" de Eurindia.

6

Ricardo Rojas, Eurindia, Buenos Aires, Losada, 1951 [1922], p. 21.

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7

Miguel Dalmaroni, "El arte de los indoctos y el Estado educador: Lugones y Rojas ante el Martín Fierro", en Una república de las letras. Lugones, Rojas, Payró, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2006, pp. 79-105.

8

Graciela Montaldo, "Estudio preliminar", en Ricardo Rojas, El país de la selva, Buenos Aires, Taurus, 2001, pp. 9-51.

9

Ricardo Rojas, El país de la selva, Buenos Aires, Hachette, 1956 [1907], p. 66.

10

Ricardo Rojas, El país...,op. cit., p. 67.

11

Ricardo Rojas, El país..., op. cit., pp. 37 y 38.

12

Ibid., p. 60.

13

En este punto, Ricardo Rojas no era tan original y su discurso recuerda al de otros autores que escribieron aproximadamente en la misma época. Alejandra Mailhe ha estudiado en profundidad los textos culturalistas del antropólogo cubano Fernando Ortiz, que tienen muchos puntos de contacto con los de Rojas, aunque el discurso mestizófilo se aplique al elemento negro. Cf. Alejandra Mailhe, "Entre la exuberancia y el vacío. Identidad nacional y alteridad en tres ensayistas latinoamericanos: Gilberto Freyre, Fernando Ortiz y Ezequiel Martínez Estrada", en Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni (eds.), El vendaval de lo nuevo. Literatura y cultura en la Argentina moderna entre España y América Latina (1880-1930), Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2007, pp. 265-296, y de la misma autora, "Luces blancas sobre fondo negro", en Graciela Salto, Poéticas de la nación en el Caribe y Centroamérica, Buenos Aires, Corregidor, 2010 (en prensa).

14

Ricardo Rojas, El país..., op. cit., p. 56.

15

Ricardo Rojas, El país..., op. cit., p. 61.

16

Ricardo Rojas era hijo de Absalón Rojas, gobernador de Santiago del Estero entre 1886 y 1889 y representante del roquismo en la provincia. Fue reelegido en 1892 pero sólo duró doce días en el poder. Murió en Buenos Aires, caído ya en desgracia su liderazgo, al año siguiente.

17

Ricardo Rojas, El país..., p. 79.

18

Ibid., p. 129.

19

Ibid., p. 135.

20

"¡Hachas, cantad! ¡Es la hora del crepúsculo!/¡Rompa mi golpe recio las marañas, hinche la sangre del esfuerzo el músculo!/Aún la selva está virgen: sus entrañas dan a las fi eras el cubil salvaje, y entretejen fatídicas arañas mezquina red en el hostil follaje. Ya es hora, al fi n, que el entusiasmo cuaje, que el sol fulgure en la desnuda arista, y que entremos abriendo en el ramaje surcos de luz, hacia una luz no vista. Y si la Selva nuestra marcha cierra, caiga en las luchas de esta gran conquista nuestro sudor a fecundar la Tierra".

21

Ricardo Rojas, El país..., op. cit., p. 192.

22

Ibid., p. 198.

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Santiago Ayala Cien años de Malambo Murió en Buenos Aires el 13 de septiembre de 1994, a los 75 años. Sus cenizas comparten el escenario definitivo de la muerte junto a Atahualpa Yupanqui, su gran amigo, en el Cerro Colorado. Algo así como una mudanza quieta en la eternidad del paisaje. “El Chúcaro”, ese al que nombran las zambas, recibió un nombre y con él un destino, como decía Leopoldo Marechal. No se dejó doblegar y alcanzó la única trascendencia posible, la de los sueños hechos materia para que los que vienen detrás puedan seguir soñando.

El titulo de esta nota está inspirado en “Un minuto de Malambo” la creación de César Isella en homenaje al maestro, y al que dedicó cuando se fue ya no un minuto de silencio sino de malambo. La incorporó en su disco “Las Simples Cosas” Esta es la canción: http://www.radiolaquebrada.com.ar/discoteca/20504/cesar-isella-unminuto-de-malambo.htm Santiago Ayala motivó, también una zamba, Del Chucaro, de Horacio Guarany. https://www.youtube.com/watch?v=8o0d_988w0&list=PLCkZhBXwh6oAFjtBGm7y8MPv_pGYEr4pY Aquí conviene verlo a él, y estos video, nos lo muestran https://www.youtube.com/watch?v=G_mSobauRDA Como este otro, con Norma Viola de compañera https://www.youtube.com/watch?v=tMDsflpl-Kc Y este espectáculo de 1954 https://www.youtube.com/watch?v=PcWfERuXYig Juan Cruz Guillen Más de un homenaje, justos todos, se realizaron recordando al Chúcaro.-Solo tomamos aquí , para recordarlo, el realizado por el Académico de nuestra institución, Juan Cruz “fierro” Guillen ofreció el 5 de octubre, la presentación de su libro, Antes y Después. Santiago Ayala “El Chúcaro” y Norma Viola sobre el maestro En su trabajo, Juan Cruz Guillén "Fierro", rinde homenaje a quienes fueron sus principales maestros en el arte de las danzas tradicionales. "El Chúcaro" y Norma Viola, figuras invaluables para la historia de nuestra cultura popular, crearon una nueva estética para las danzas tradicionales Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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de la Argentina, con obras argumentales y originales puestas en escena. En estas páginas "Fierro" rememora sus experiencias junto al Maestro, como lo siguen llamando sus discípulos, y junto a su entrañable compañera Norma Viola. El texto se completa con un archivo fotográfico histórico y una colección de testimonios, canciones y poemas de hombres y mujeres que compartieron sus vidas artísticas con la pareja más destacada de la danza folklórica argentina. Cierra esta entrega una lista completa de las obras de Santiago Ayala, junto con los nombres de todos los bailarines y bailarinas que formaron parte de sus diferentes elencos.

Antes y Después, Santiago Ayala “El Chúcaro” y Norma Viola es un material imprescindible para los estudiantes, profesionales de la danza así como para los aficionados y amantes de las tradiciones.

Cien Años de un artista Irrepetible Este artículo nos muestra la importancia de los homenajes que se le brindaron.

"Todo el mundo lo quería y lo llamaba "Maestro". En el mundo del folklore y del tango, cuando decían "el Maestro" no había duda de a quién se referían. Falú era Falú, Yupanqui era "don Ata", Pugliese era "don Osvaldo". Pero "el Maestro" era uno solo. Realmente lo fue, y para varias generaciones de bailarines"". Juan Cruz Guillén evoca la figura de Santiago Ayala "el Chúcaro" con una mezcla de orgullo y melancolía. Docente de danza, productor y ex integrante del ballet del "Maestro" (aunque la pertenencia al elenco pareciera no perderse entre los que tuvieron ese privilegio), con los años Guillén devino en biógrafo del "Chúcaro" y en un adalid en la promoción de su figura y la defensa de su legado artístico. "Fue un irrepetible"", remarca Fierro, como se lo conoce en el mundillo de la danza. "Marcelo Simón suele decir que al único que se le podía ocurrir hacer bailar a una mesa de billar era al "Chúcaro", sostiene en referencia al cuadro "Homenaje a Ezequiel Navarra", en el que los bailarines se convierten en las bolas y las bandas que habilitan el juego. "Todas esas ideas surgían de las charlas de sobremesa con el "Cuchi" (Leguizamón), con Ariel Petrocelli, con Atahualpa. Tuve la fortuna de participar de esos momentos en los que cada cosa que decían ellos era una enseñanza", añora.

Buena parte de esas anécdotas, junto con el testimonio de muchas personas que lo conocieron y un interesante archivo fotográfico, aparecen compilados en el libro "Antes y después.

Santiago Ayala "el Chúcaro" y Norma Viola", que va por su segunda edición.

HOMENAJES El próximo 16 de octubre se cumplirán cien años del nacimiento de Santiago Ayala en el barrio San Vicente de la ciudad de Córdoba, y la fecha es motivo de celebración. La Dirección Nacional de Organismos Estables de la Secretaría de Cultura preparó una serie de actividades que comienzan mañana, a las 18, en el auditorio del anexo del Congreso de la Nación (avenida Rivadavia 1841), donde Guillén presentará su libro, publicado por Balletin Dance Ediciones.

A partir del martes las actividades se trasladarán al Centro Nacional de la Música (México 564), siempre con entrada libre, previa reservar al mail entradasbfn@gmail.com. Ese día, a las 18, Marcelo Simón y Hugo Casas trazarán una semblanza del "Chúcaro", se verá un video alusivo y el Ballet Folklórico Nacional (BFN) presentará la obra "Juegos pampeanos y malambo".

El domingo 14, desde las 17, se referirán al homenajeado Guillén y Víctor Galipó, y el BFN bailará "Juegos pampeanos" y "Transfiguración del gaucho". Para el lunes 15, a las 17, están previstas las Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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intervenciones de dos de los integrantes históricos de la compañía del "Maestro" (aún en actividad), Graciela Ferreyra y Oscar Rosales. La compañía bailará la obra "Plegaria" y se proyectará el video celebratorio.

La gala de cierre de la conmemoración tendrá lugar el martes 16, a las 20. Actuarán el BFN y ex bailarines del "Maestro", y participará como invitado el Ballet Salta que dirigen Marina Tondini y Hugo Jiménez, discípulo dilecto del gran Santiago Ayala.”

Fuente: La Prensa. Daniel de Souza, 8/10/18. Ver http://www.laprensa.com.ar/468965-Cienanos-de-un-artista-irrepetible.note.aspx Maestro: Lo recordamos, y lo homenajeamos, pero sobre todo le agradecemos su legado.

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II Simposio Nacional de Danzas Buenos Aires 2018 En el número anterior de nuestro boletín mensual, ya anticipamos las fotos de los paneles que constituyeron este evento extraordinario de nuestra Institución. En éste deseamos mostrarle las fotografías de los talleres y eventos que complementaron las presentaciones y debates en las mesas. Disfrutelas

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Noticias de los Amigos/Regionales Eventos Congreso de Tango Presidencia Honoraria Tengo el inmenso honor y la inmensa alegría que me hayan designado Presidente Honorario del próximo Congreso Nacional del Tango.

Muchas gracias a mis colegas de la Academia Nacional del Tango y en especial a su Presidente, mi querido amigo Gabriel Soria. Antonio Rodríguez Villar Programa IV CONGRESO DE LA ACADEMIA NACIONAL DEL TANGO “LOS LENGUAJES DEL TANGO” 14, 15 y 16 de noviembre de 2018 Salón de los Angelitos Museo Mundial del Tango Horacio Ferrer (Av. de Mayo 833, 1° piso) MIÉRCOLES 14 12:00 hs. Acreditación.

13:00 hs. APERTURA: JOSÉ COLANGELO El maestro y académico de honor interpretará un solo de piano.

Palabras de bienvenida: Matías Mauricio – Pro secretario de relaciones institucionales Gabriel Soria – Presidente Antonio Rodriguez Villar – Presidente de Honor del IV Congreso.

13:30 hs. AUDICIÓN FONOGRÁFICA Guillermo Elías: Primeras presentaciones del fonógrafo en la Argentina.

14:00 hs. MESA 1: PONENCIAS PRESENTADAS Marcelo Castelo: La llegada del tango al extranjero a principios del siglo XX "Nuevos descubrimientos".

Daniel Antoniotti: El arrabal como frontera en Homero Manzi.

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Omar García Brunelli: El origen del Nuevo Tango de Astor Piazzolla.

16:00 hs. MESA 2: TANGO Y GÉNERO -INVITADAS ESPECIALESSoledad Venegas: Mujeres músicas en la escena del tango actual.

Mercedes Liska: Se dice de mí… Las artistas mujeres en la historia del tango.

Lidia Borda: Flores de arrabal: mujeres que cantan tango.

18:00 hs. MESA 3: EXPOSITORES ACADÉMICOS Tito Rivadeneira: Ángel Gregorio Villoldo y Alfredo Eusebio Gobbi. Un gran creativo y un gran difusor del tango en sus inicios.

Gustavo Provitina: Eduardo Rovira: apenas una semblanza.

Oscar Conde: La poética de García Jiménez: una deuda más de los estudios tangológicos.

20:00 hs. CONFERENCIA MAGISTRAL: JUAN CARLOS COPES El maestro y académico de honor disertará sobre: Historias y pensamientos de un creador.

JUEVES 15 14:00 hs. MESA 4: PONENCIAS PRESENTADAS: Beatriz Dujovne: El tango social: su invisible riqueza interior.

Andrea Uchitel: De lo lógico y racional a lo sensible y poético. Un modelo que sintetiza las (in)finitas posibilidades de movimientos al bailar el tango.

Valeria De Luca: Formas y recorridos del tango: una propuesta semiótica.

16:00 hs. MESA 5: CARTOGRÁFIAS DEL TANGO -INVITADOS ESPECIALESEma Cibotti: En defensa del cine de Gardel: Miguel Paulino Tato contra la censura en los años treinta.

Marina Cañardo: 34 puñaladas, cantante y guitarras a la vuelta del Siglo.

Gustavo Varela: Las historias del tango en la historia argentina.

18:00 hs. MESA 6: EXPOSITORES ACADÉMICOS Rubén Berenblum: Transformaciones sociales y cambios estilísticos en las artes del tango. La música, las letras y el baile al iniciarse la década del veinte.

José María Kokubu: Unión de lenguajes en el tango.

Alicia Contursi: El lenguaje literario en Pascual y José María Contursi, en sus contextos socioculturales.

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20:00 hs CONFERENCIA MAGISTRAL: SUSANA RINALDI La maestra y académica de honor disertará sobre : El canto en el tango.

VIERNES 16 14:00 hs. MESA 7: PONENCIAS PRESENTADAS: Carlos Medrano: Alma de bohemio (a) Florencio Parravicini.

Jimena Jauregui: El tango en "La canción moderna" y los inicios de la radiofonía.

Adrián Muoyo: Marginalidad, tango y cine en los años treinta: Puerto nuevo (Amadori-Soffici, 1936) en la encrucijada de su tiempo.

16:00 hs. MESA 8: EXPERIENCIAS DANCÍSTICAS -INVITADOS ESPECIALESLeonardo Cuello: Dramaturgia en la danza del tango (personajes, acciones, tiempo).

Aurora Lubiz: Bailar en el siglo XXI. Carlos Rivarola: Pensamientos en danza.

18:00 hs. MESA 9: EXPOSITORES ACADÉMICOS Irene Amuchastegui: ¿Te acuerdas del percal? El tango como registro de palabras y expresiones en desuso, y por lo tanto, como memoria del habla popular.

Matías Mauricio: Homero Expósito: trenzas de color de mate amargo.

Oscar del Priore: Un retrato de Juan Carlos Lamadrid (historiador y poeta) 20:00 hs. CLAUSURA: Conclusiones del IV Congreso de la Academia Nacional del Tango.

“Gobbi de Oro” al maestro Víctor Lavallén.

Nuestro académico de honor recibirá este reconocimiento a su trayectoria artística y su permanente enseñanza de la música y los estilos del género.

20:30: CONCIERTO MAGISTRAL: VÍCTOR LAVALLÉN con la Orquesta Municipal de Tango de Lomas de Zamora.

14 a 20 HS: FERIA DEL LIBRO DE TANGO: exposición y venta de libros y discos.

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Homenaje ¡Orgullo Salteño! / El Senado Realizó Un Homenaje A Eulogia Tapia

Fue declarada ciudadana ilustre y Patrimonio Cultural Artístico Viviente de La Poma.

Inmortalizada en una de las más bellas piezas de Gustavo “Cuchi” Leguizamón y Manuel J. Castilla, Eulogia Tapia es una leyenda viviente de La Poma. Ella es protagonista, junto al músico y al poeta, de una de las historias más hermosas que dieron origen a la zamba “La Pomeña”.

Así como muchos salteños relatan, un duelo coplero “enfrentó” a Eulogia que por aquel entonces tenía 18 años, y al poeta Manuel J. Castilla. La joven vallista dejó sin palabras al poeta, convirtiéndose en la ganadora de estos ires y venires de versos. Luego, como quien quiere la revancha, apareció la zamba que todos conocemos.

Reconocimiento nacional La reconocida coplera vallista fue reconocida por su labor cultural, durante la jornada de hoy en una ceremonia presidida por el senador Roberto Gramaglia. Mediante la Resolución del senado Nº 173/18 se dispuso entregar la correspondiente distinción a la Bagualera Pomeña durante la 26º Sesión Ordinaria.

El acto contó con la presencia de la Señora Eulogia Tapia, junto a su familia,autoridades de La Poma, familiares de los autores “Cuchi” Leguizamón y Manuel J. Castilla, y la participación en el piano de José María Leguizamón, del ensamble de vientos Alberto Sutti, la cantante Silvana Acosta y bailarines del Ballet estable de la Provincia.

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Conferencia

Chile Presenta

Libro Olga Fernández Latour de Botas, nuestra Académica de Honor, realizó un análisis de este libro sobre Molina Campos (realizó dos) de Carlos Villasuso, que el autor nos hizo llegar, y reproducimos Entre los dos libros, por su originalidad y porque llena un vacío en el espacio doblemente significativo que produce el encuentro entre las artes plásticas y la literatura, creo que el que debe Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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difundirse con mayor empeño es “Un paisano de mi flor /…/” y me preocupa no haberlo visto en cada muestra de Molina Campos como el necesario “manual” poético-cultural que valoriza la obra del eximio pintor.

Una vez más, querido amigo, debo felicitarte porque tus obras me llenan de asombro y de genuino patriotismo. He de escribir a don Ernesto Fernández Núñez, excelente escritor y gentilísimo caballero, para decirle que te he enviado un primer comentario sobre tus obras y que le agradezco muchísimo que me las haya entregado.

Saludos a tu esposa que espero conocer pronto. Abrazos para ambos. Seguimos en contacto.

Olga.

Exposición

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Actividades Actuacion

Presentacion El Sábado 01-12-2018 – a las 19 Hs. BIBLIOTECA POPULAR RUIZ de ERENCHUN –

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Sábado 24 de Noviembre a las 18Hs. (a confirmar) PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE NAHUEL SANTANA: LA FRONTERA DEL SALADO – NAVARRO CRIOLLO Un libro sobre nuestro pueblo - FERIA DEL LIBRO DE NAVARRO 2018

Este ensayo histórico sobre La Frontera del Salado se centra en Navarro, su historia desde sus Orígenes, es así como se refiere acerca de: Las Tierras – Los Hombres y Las Luchas, El medio geográfico, los pioneros de Navarro, los malones en 1780 y 1783; El rigor de la memoria, del hombre y de su fe. El riesgo del latifundio, los vecinos y pobladores de Navarro en el Siglo XVIII y XIX, los habitantes de Navarro en 1823. Las mensuras y un plano del autor en original del navarro de 1826. Los topónimos de Navarro y sus alrededores. Los aborígenes del área bonaerense, los malones en el siglo XIX, la redención de cautivos en 1833. La figura del Cnel. Manuel Dorrego, el golpe del 1 dediciembre de 1828, la batalla de Navarro, las tropas de Unitarios y Federales en Navarro y la participación de los vecinos de Navarro en la batalla de del 9 de diciembre de 1828. El fusilamiento de Dorrego y la Resistencia Federal en la zona del Salado, hasta la llegada de Rosas al poder, la exhumación del Dorrego y los homenajes póstumos en Buenos Aires.

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3. Regionales + Rosario Se viene con todo el festival NOCHE DE FOLCLORE de Rosario el viernes 23 de Noviembre 21.00 en el club CAOVA San Martín 4987.

QUIQUE PONCE- LOS TROVADORES DEL NORTE- EL PAMPA VERGARA- RUBEN MORELLI -RENATA GOMEZ- EGO RUBINICHUPALLEROS- EL TROVADOR SANTAFESINO- LOS GRINGOS (Grupo revelación Cosquín 2018)- GRUPOS DE DANZA Y MUCHO MÁS.

+ Polonia- Octubre en Argentina Jueves 04 Octubre Partida a la ciudad de Santa Fe. Función Didácticas: Polonia, Chile, Perú, Eslovenia y Paraguay –15 min cada país.

Almuerzo convivencia Función Didácticas: Polonia, Chile, Perú, Eslovenia y Paraguay – 15 min. Cada país.

Turismo en la ciudad de Santa Fe Regreso a la ciudad de Crespo Viernes 05 Octubre Charla- Taller para Docentes.

Animación en la ciudad Visita a la Municipalidad de Crespo Gala Artística: POLONIA- PERÚ- ARGENTINA Función en dos partes de 20 min cada uno – Sábado 06 Octubre: Partida a la ciudad de Santa Fe. Alojamiento.

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Animación en los Centros comerciales de la ciudad de Santa Fe Almuerzo con la Colectividad de Polonia en Santa Fe “ Don Polski” Gala Artística: POLONIA-CHILE-PERÚ- ARGENTINA Función en dos partes de 20 min cada uno – Domingo 07 Octubre: Celebración Religiosa por la Paz Almuerzo en “Centro Tradicionalista” Gala Artística de Clausura del Festival: CHILE – POLONIA- PERÚ- ESLOVENIA- PARAGUAY- ARGENTINA

+ Chubut Fiesta Nacional del Cordero en Puerto Madryn Es una fiesta de la gastronomía, donde el cordero, nuestro “Cordero Patagónico”, pasa a ser el atractivo principal de esta singular fiesta.

Desde hace años, en la ciudad de Puerto Madryn se festeja la Fiesta Nacional del Cordero Patagónico, donde todos los visitantes se transforman inmediatamente en comensales de este exquisito manjar que ha logrado hacer conocida a la patagonia en el mundo. La primera edición tuvo lugar en 1977, y Claudia Caballero (de la vecina localidad de Rawson) fue elegida reina. Un año más tarde la fiesta lograba el título de “Nacional” y la reina elegida fue Vivian Elizabeth Thomas de la ciudad de Trelew , elegida entonces como la 1º Reina Nacional del Cordero. Desde esos años, hasta el 2001 se concretaron distintas ediciones, pero fue después de 2007 cuando la fiesta comenzó a desarrollarse ininterrumpidamente desde que pasó a ser organizado por la Municipalidad de Puerto Madryn y por el acompañamiento de instituciones de la comunidad.

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La carne del cordero patagónico es uno de los platos gastronómicos más importantes hoy de la gastronomía argentina, y desde hace décadas, vista con muy buenos ojos por turistas de todo el mundo que llegan a la patagonia buscando degustar esta exquisitez. Hoy, este plato tiene su propia fiesta e invita año a año a entender su origen y desarrollo, y a todos las mujeres y hombres que intervienen en su proceso. Solo hay que estar allí.

+ Entre Rios Noviembre Fiesta del Armado en Santa Elena, Entre Ríos Camping, a orillas del Río Paraná Desde:07/11/2017Hasta:09/11/2017 Es una de las fiestas de pesca más importantes que tiene la ciudad. Famosa por sus barrancas, por sus indescriptibles atardeceres y por su gente, Santa Elena es siempre una excusa para atraer visitantes.Todos los años desde hace más de una década, la ciudad de Santa Elenacelebra una nueva edición de la Fiesta Nacional del Armado Entrerriano. Santa Elena es uno de los mejores pesqueros del norte entrerriano. Famosa por sus altas barrancas, sus islas y por la belleza del río Paraná en esta región, miles de pescadores llegados de todas partes del país se acercan para disfrutar de este singular evento que tiene "al pollo del río" (así le dicen al "armado") como el principal protagonista. Sin duda se trata de una de las fiestas más importantes del país, donde a la pesca se le suma la calidez de la gente y decenas de actividades pensadas para agraciar no sólo al pescador sino también a la familia que lo acompaña.

Tal como se viene desarrollando desde hace años, paralelamente al certamen de pesca se desarrolla una feria artesanal y una nutrida agenda de espectáculos musicales con artistas conocidos y también los más importantes de la región litoraleña. Un festival de música rock, folclore y chamarrita, junto a comidas típicas de esta región forman parte de la apertura de la fiesta, a la que se suman las comparsas locales que año tras año aportan su color a los carnavales locales. Una vez iniciada la pesca, toda la actividad se desarrolla en las aguas e islas del Paraná, pero a la noche se elige como siempre a la Reina del Pescador Deportivo. Al otro día, un almuerzo de camaradería para todos los pescadores participantes es el momento ideal para divertirse, contar anécdotas y proceder a la entrega de premios, trofeos y plaquetas, además del sorteo de una lancha entre todos los concursantes.

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+ Entre Rios Diciembre Fiesta Provincial de la Citricultura Desde:08/12/2017Hasta:10/12/2017

2017

:

Ex-Estación

del

Ferrocarril,

Chajarí

La concurrencia es variada, ya que muchos llegan para unirse a las mesas técnicas de trabajo y el resto, para disfrutar de la alegría de la celebración de las cosechas.

La cuenca citrícola del río Uruguay es extensa y reconocida por la excelente calidad de su producción. En Chajarí se vive con entusiasmo la Fiesta Provincial de la Citricultura, un evento que cada año gana más visitas por el nivel de aceptación de su propuesta. Durante el mes de noviembre, los empresarios y trabajadores del área ruralentrerriana se acercan a la localidad, donde a lo largo de tres días se desarrollan reuniones de capacitación y de comercialización a cargo de profesionales y exportadores de primer nivel. A sus charlas, conferencias y talleres no falta nadie; las tareas de campo son muy provechosas ya que cuentan con el auspicio del INTA y SENASA. La excelente producción que se logra en las quintas vecinas ha permitido la exportación de cítricos frescos a los mercados internacionales, con la consiguiente utilización de metodología innovadora.

Durante el festejo, se llevan a cabo espectáculos, concursos de vidrieras y se reúne mucho público dispuesto a pasarla bien. Viejos tractores y modernas maquinarias de recolección desfilan por las calles de la ciudad llevando a las jóvenes reinas zonales. Los establecimientos productores abren la puerta de sus predios para mostrar “in situ” el espíritu esforzado de su gente y cómo se lleva adelante la tarea diaria.

Llegar hasta ellos significa deambular por caminos de tierra, sentir el aroma de los frutales, apreciar el verde de las plantaciones y percibir el silencioso espacio natural que los rodea. Generalmente, en época de recolección se visitan los distintos cuadros para conocer las variedades y para elegir uno mismo la fruta. Las degustaciones nos ponen en contacto con lo mejor de los cítricos y todos los subproductos que se obtienen de ellos.

Las naranjas, mandarinas, limones, limas y quinotos pasan a ser los protagonistas de la cita y se encargan de recordarnos que sus beneficiosos atributos van de la mano de la salud.

+ Catamarca Diciembre La Virgen del Valle de Catamarca Lugar: Catamarca, Catedral de la Vírgen del Valle, Sarmiento entre República y San Martín :08/12/2017 En el centro de la ciudad de Catamarca se encuentra la imponente catedral de Nuestra Señora del Valle, patrona de la ciudad. Durante el año, miles de fieles de todo el país desfilan para visitar la imagen de la virgen. El maravilloso templo de Nuestra Señora del Valle es el más importante de laprovincia de Catamarca. Fue proyectado por el arquitecto y urbanista Luis Caravatti y realizado entre 1859 y 1875 con un marcado estilo neoclásico. En aquel tiempo, Vicario Seguro trabajó Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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incansablemente para construir la catedral. De hecho, consiguió que el mismísimo Justo José de Urquiza donara dinero para que la obra se llevase a cabo. Por supuesto que también muchos seguidores de la virgen colaboraron con el mismo fin.

El templo es tan imponente que no sólo concita la atracción de los fieles. Todo aquel que visita Catamarca no puede dejar de conocer esta joya arquitectónica, cuya fachada tiene un gran atrio que se desplaza hacia la vereda y que está acompañada por dos torres que alcanzan casi los cuarenta metros de altura.

Imponente catedral de Nuestra Señora del Valle

Patrona de la ciudad En ambos laterales se ubican varias capillas para cobijar a quienes van a pedir o agradecer a la Virgen del Valle. Ya en su interior, los visitantes pueden admirar la maravillosa cúpula que contiene una representación de la asunción de la Virgen María a los cielos y otras pinturas, obras del artista italiano Orlando Orlandi, que relatan pasajes de la historia de la Virgen.

Había una vez. La imagen de Nuestra Señora del Valle fue encontrada entre 1618 y 1620 en una gruta de Choya, provincia de Catamarca. Cuenta la historia que fue un aborigen al servicio de don Manuel Salazar quien escuchó durante una tarde varias voces y pisadas, y de repente fue sorprendido por un grupo de muchachas con lámparas y flores que caminaban sigilosas hacia la montaña.

Pese a la sorpresa, el observador prefirió regresar a su rancho, pero la curiosidad pudo más. A la mañana siguiente, de vuelta en aquel lugar, decidió seguir las huellas que quedaron de las muchachas. Después de caminar varios kilómetros, se encontró con un pequeño nicho de piedra rodeado por restos de fogones y numerosas flores. Continuó caminando hasta toparse con la imagen de la santísima Virgen María, con su rostro moreno y las manos juntas en forma de rezo.

+ Pigue Diciembre Fiesta de la Omelette Gigante Fiesta de la Omelette Gigante Lugar:Parque Municipal Fortunato Chiappara, Pigüé, Av. Rastreador Fournier y Ruta Nacional 33 ( a confirmar) Damos la información del año pasado: Cada año la celebración suma invitados y la casa parece quedar chica para compartir esta comida que los primeros pobladores de origen francés impusieron en la comarca. Solo cuando se participa de esta sabrosa ocasión se logra responder algunas preguntas que surgen al imaginar cómo se prepara el omelette king size. Los miembros de la cofradía que la ha preparado a través de los años pueden explicar algunos de sus secretos culinarios. ¿En qué la cocinan? Una enorme sartén de más de 4 metros de diámetro es lo Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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apropiado. ¿Qué cantidad de huevos utilizan? Ya han roto el récord de más de 15.000 huevos y van por más. Cien kilos de jamón, cebolla de verdeo, aceite, perejil y otros condimentos en su justa medida dan sabor y forma a esta tortilla campestre. Detrás de ella quedan historias de vida de quienes eligieron estas tierras templadas y de buen suelo para tareas de agricultura y ganadería.

Con entrada libre y gratuita, los días viernes, sábado y domingo de la fiesta se colman de recitales, exposiciones, obras de teatro y juegos para toda la familia. El domingo las actividades comienzan muy temprano, con el armado del lugar donde cien maestros cocineros preparan la omelette. La tarea se realiza en presencia de todos con el esmero con que las abuelas lo hicieron en su propia casa para los suyos. Cuando el plato está en su punto, comienza la degustación: cada invitado recibe su porción de esta exquisitez que cuenta con su fiesta propia en varios lugares del mundo.El misterio finalmente se devela: la omelette no se da vuelta, sino que se asemeja a un revuelto de huevos que, con el agregado de exquisitos complementos, le da vida a una de las más utilizadas recetas de la cocina francesa. Como frutilla del postre, la comunidad alemana de Pigüe acompaña esta celebración con su pastel típico de la región del Volga, que se reparte generosamente entre los concurrentes. En conjunto, es un homenaje divertido y pintoresco a los inmigrantes europeos.

+ Octubre Palpala/Jujuy Se viene el “Festival del Acero y el Folclore 2018” en Palpalá El evento se llevará a cabo el 20 de octubre, en el Estadio Deportivo y Cultural Palpalá, y contará con la participación de importantes artistas nacionales y locales. Las entradas ya se encuentran a la venta.

En conferencia de prensa, el Gobierno Municipal de Palpalá, anunció que el “Festival del Acero y el Folklore” Edición 2018, se realizará el sábado 20 de octubre, en el Estadio Deportivo y Cultural Palpalá. El gran evento, contará con la participación de grandes artistas nacionales y locales. La novedad de este año, es que previamente se realizará el “Pre Acero”, de donde surgirán artistas locales emergentes, que formarán parte del escenario mayor.

Participaron, el Intendente Pablo Palomares, junto al Secretario de Turismo de la Provincia, Luis Medina Zar; la Secretaria de Gobierno del Municipio palpaleño, Malena Amerise; Marcos Homes, integrante del grupo Los Norteños; y Daniel Cisnero, presidente de la Asociación Jujuy Cultural. En este sentido, el jefe de la comuna palpaleña dijo “será la tercer edición, de un festival que es de todos los palpaleños. La grilla la conforman Sergio Galleguillo, el Oficial Gordillo, Las 4 Cuerdas, y otros artistas locales, como Los Norteños, Quebracho, Juan Valdez, Daniel Cisnero, Carlos Urtado, y los grupos emergentes de música y danza, que resulten ganadores del Pre Acero. Más adelante, agregó “el desafío es que todos los palpaleños se sientan parte del festival. Hay que entender además, que el evento genera un gran crecimiento para el sector comercial local”. Por su parte, Luis Medina Zar, manifestó “desde el Gobierno de la Provincia acompañamos todas las festividades de cada localidad. El Festival del Acero y el Folklore, es un espacio de encuentro, en donde confluyen artistas locales y nacionales, y que genera un importante movimiento cultural y turístico en la zona, algo sumamente significativo para la localidad. Felicito a la organización e invito a seguir uniendo fuerzas para forjar esta clase de proyectos”. Por último, Daniel Cisnero, subrayó “la Asociación Jujuy Cultural nació en Palpalá. Para nosotros, como artistas, es importante Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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participar de este evento tan significativo para la música e historia de la ciudad. Un evento en el que el Gobierno Municipal nos permite participar como artistas locales, algo digno de destacar”.

Para ampliar datos de cada fiesta Fuentes: https://www.welcomeargentina.com/fiestas/fechas.html

+ Ciad informa http://www.laciad.info/todos-los-eventos.htmlNOVIEMBRE 3 de Noviembre de 2018 CHACO EN DANZA CERTAMEN INTERNACIONAL DE DANZA RESISTENCIA - Chaco Coordina: Karina Lencina Teléfono: +54 9 379 467-3197 3 y 4 de Noviembre de 2018 DANZA EN VUELO XVII CONCURSO INTERAMERICANO DE DANZA SANTA FE - Capital Coordina: Nora Tacca Teléfono: 54 3571 - 413704 +54 9 3571 69-7375 3 de Noviembre de 2018 VIVADANZA CERTAMEN INTERAMERICANO DE DANZA DESPEÑADEROS - Córdoba Coordina: Ruben Ayala Teléfono: +54 9 351 257-6287 4 de Noviembre de 2018 GRAN FINAL CIAD 2018 XIV LOS MEJORES DEL CIRCUITO MUNDIAL CIAD– Todas las modalidades C. A. DE BUENOS AIRES Coordina: Presidencia CIAD +549 11 6443 2447 Rodolfo Solmoirago 3 y 4 de Noviembre de 2018 ORANGE DANCE 2018 XXII Concurso Interamericano de Danza-Todas las Modalidades Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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CONCORDIA – Entre Ríos Coordina: Teresita Costa – Tel.: 54 345 421 1809 y por la por la tarde 421 4423 10 de Noviembre de 2018 89º CONGRESO INTERNACIONAL DE DANZA – Itinerante MERCEDES – Corrientes Coordina: Asociación de Profesionales de Danza del Centro y Este Correntino 198 10 de Noviembre de 2018 DANZA CONMIGO GOYA 2018 VI Concurso Interamericano de Danza-Todas las Modalidades GOYA – Corrientes Coordinadora: Paula Dominguez Telefono: Código Argentina 54 - Código de área: 3777 - Móvil: 606682 10 de Noviembre de 2018 GALARZA DANZA"el corazón no late, DANZA" VI CERTAMEN INTERAMERICANO DE DANZA GRAL. GALARZA - Entre Rios Coordinador: Gabriela Passarello +54 9 3444 439269

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+54 9 3772 400

La Mazurca y la "Ranchera" en Buenos Aires ciudad y campaña por Juan María Veniard* Primera parte La mazurca La mazurca llegó a Buenos Aires como danza de salón en la primera mitad de la década del cuarenta del siglo XIX y desde entonces gozó de enorme fama, no sólo danzada aquí con los ejemplares musicales venidos de Europa, sino también con una buena producción debida a autores locales, hecho que viene a probar su aceptación y difusión. Se habría de mantener en el salón por varias décadas.

La mazurca es una danza de ritmo ternario simple, movimiento moderado, cuyo desarrollo musical tiene forma generalmente tripartita, estructura cuadrada que responde a la semifrase de cuatro compases que forma una frase de ocho compases en antecedente y otra frase similar en consecuente que, en 16 compases, es antecedente de otro consecuente similar. Clara estructura en función de los movimientos y figuras de la danza.

Bien pronto llegaron al Plata ejemplos de mazurcas en piezas instrumentales “de carácter” –generalmente para piano– y también integrando obras de espectáculo: bailes de escena, sobre todo en la opereta y la zarzuela y, con posterioridad, en el llamado “género chico”. En las obras de espectáculo, incluyendo el ballet, la mazurca era un destacado número de conjunto –en las obras líricas, coreado y danzado–, que exigía de los autores capacidad compositiva y que, pasado los años, suele ser el momento de mayor relieve y belleza en algunas de ellas.

Todo esto constituyó la mazurca en el Plata. Un conjunto rico y complejo como el que conforma cualquiera de las otras danzas de salón del siglo XIX. Es así que adquirieron aquí importancia tanto la mazurca, pieza instrumental de salón, como la danza de salón y la que era danza de escena.

La difusión de la mazurca en Buenos Aires fue incentivo para la producción local que estaba en gran medida en manos de aficionados. Estos aficionados producían obras simples en escritura pianística, obteniendo las más logradas una difusión extra como piezas de salón en orquestas de baile o de música ligera, instrumentada por los maestros directores de estos conjuntos. Estas composiciones habrían de ser las que tuvieran mayor aptitud para popularizarse en manos de aficionados y de músicos ágrafos que frecuentaban un repertorio tomado “de oído” y, por lo tanto, ser reproducidas en todos los ámbitos.

Pero hay que destacar otro aspecto del conjunto, que es el de la mazurca danza de escena.

Los géneros más populares y de mayor difusión que la incluyeron, fueron la zarzuela y demás obras del género chico (revista, sainete, juguete o paso, con el agregado de “lírico”, “cómico”, etc.), debiendo señalarse que los números musicales del género chico estaban constituidos en su mayor parte por danzas, en este caso cantadas. Veamos por ejemplo La Gran Vía ("Revista cómico-líricafantástica-callejera"), con música de Chueca y Valverde, estrenada en Buenos Aires en 1887 y dada a partir de allí todos los años en todos los teatros del género. Fueron de enorme popularidad sus números: Mazurka de los Marineritos; Schottisch del Eliseo Madrileño; Vals de Caballero de Gracia; Jota de los Ratas, etc., los cuales, como vemos, eran distintas danzas, entre ellas, la mazurca.

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La mazurca danza de salón pasa al campo porteño –la campaña cercana a Buenos Aires– hacia 1890, cuando impuesto el vals boston en el salón éste llega a la campaña 1 . En esta década hay mucha producción local de mazurcas, las indicadas "mazurcas de salón" y las que no llevan esta denominación. Los títulos de las mazurcas en general, sobre todos de estas últimas, llevan nombres femeninos. Esto no indica nada de particular ni de un destino para la campaña. Sin embargo hemos hallado, para 1894, la referencia a la titulada La Morocha, designación al menos popular2 .

Debemos considerar que el traslado a la campaña de las danzas de escena popularizadas, como también el de las danzas de salón, se hace por medio de los músicos “populares profesionales” –que de este modo queremos designarlos. Son ellos los que animan las reuniones de la gente en los suburbios de la gran ciudad y en sus aledaños, para también hacer lo propio en los nacientes pueblos y ciudades modernas que va distribuyendo el ferrocarril. No debe olvidarse que en los galpones de acopio en las estaciones ferroviarias perdidas, o en el salón del almacén de ramos generales que siempre las acompañaba, tenían lugar las fiestas y reuniones de la sociabilidad local. Sociabilidad que era mezcla de culturas y aún de razas. Allí actuaban los músicos que designamos populares profesionales, empleando por lo general, en la época, el acordeón. Si estos músicos eran extranjeros o criollos, nada cambia en este aspecto. El repertorio que hacían escuchar era el impuesto por la aceptación y el gusto de los bailarines. Y para entonces el gusto de los bailarines era el de las danzas de múltiples parejas independientes enlazadas: vals, polca, mazurca y schottisch. Esto, lógicamente, determinó la desaparición de los bailes criollos de dos, como el gato.

En este proceso nada tuvo que ver la gran inmigración en forma directa, ni el instrumental sonoro. Se trata, únicamente, de la imposición, en la campaña de nueva o vieja ocupación, de la música popular de moda. Música que provenía de la ciudad, surgida del salón y de la escena lírica, recreada en los ámbitos urbanos de la sala familiar y el salón de baile, aún de las urbes de campaña (Chivilcoy, por ejemplo) y en poblaciones menores. Debe aclararse que es época en la cual las fiestas de baile en la campaña, si bien excepcionales, son de concurrencia numerosa a imitación –guardando distancias– de las que se llevaban a cabo en los clubes o teatros de las ciudades. Ya no es una reunión en la semioscuridad de un ahumado rancho alumbrado con candiles de cebo y haciendo música un viejito guitarrero, soliviantado a licor, para que bailase una sola pareja. Ahora se llevan a cabo en locales espaciosos, iluminados y adornados, donde se bailan danzas en las que se enlazan las parejas y teniendo la música el volumen necesario que posibilita un acordeón, a cargo del mejor instrumentista que pudiera conseguirse. Las niñas ya no concurren en ancas de un redomón sino que llegan en una volanta o en un sulki.

Como sucedió con el vals boston –según hemos presentado en el trabajo publicado anterior–, la mazurca recreada en el campo debió tomar un tipo que presentara características determinadas. En este caso, las que fueran más aptas para ser bailadas dentro de las de salón y de escena. Aquellas entre las más simples y de mayor difusión, fueron las adoptadas por los músicos populares profesionales, que sirvieron de modelo para que otros de su misma condición las repitieran y hasta compusieran alguna nueva, y gozaran de la aceptación de los bailarines rurales. A esto hay que agregarle la enorme difusión que estas piezas bailables tenían por medio de la misma escena lírica –y aun de los circos que se valían de la música para anunciar y acompañar sus espectáculos– que solía correr por las ciudades de la campaña, como también por medio de los “organitos” que en ningún pueblo faltaban. Al respecto, no debe olvidarse que también existieron los llamados “bailes de organito”, que tenían a este instrumento como principal acompañante de la danza, generalmente al aire libre, pero no por eso menor difusor de la música de moda.

Surge, también por entonces, otro nuevo difusor de la música popular: el disco fonográfico.

Los discos grabados de pasta habrán de traer también música del “repertorio criollo”. En avisos publicitarios de discos estampados con este repertorio –de comienzos del siglo XX–, aparece un Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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listado de grabaciones de recitados y de canto con acompañamiento de guitarra, piano u orquesta.

Hay allí estilos, cifras, vidalitas. Se trata, en general, de números de las llamadas “zarzuelas nacionales” y de piezas teatrales, como Casos y cosas; La trilla; Los políticos; La piedra de escándalo; Bohemia criolla; etc.., de las que se tomaron números cantados, según figura en las mismas propagandas. De modo que se produjo una multiplicación en la difusión musical, tanto en la gran ciudad como en los pueblos de campaña. Valses y mazurcas de corte popular, ya no eran propalados solamente por aquellos que habían escuchado la zarzuela, el sainete o el número musical donde aparecían y se los aprendían, haciéndose ver como inteligentes aficionados que conocían el repertorio de música del momento, sino que ahora, si algo entusiasmaba al auditorio de un escenario o de una orquesta de baile, enseguida habría de difundirse por los medios mecánicos de reproducción de sonido.

De este modo también se difundieron mazurcas que llegaban al pueblo de campaña por este medio, directamente, o por la intermediación del músico popular que se valía del fonógrafo para “sacar de oído” el repertorio de moda.

En su estructura la mazurca presenta una parte A (que muchas veces recibe la indicación de "Mazurca", una parte B, contrastante, muchas veces indicada "Trío" y reexposición de A, señalada: "D. C. Mazurca". Posee una breve introducción que no se reexpone. Hemos hallado la forma tripartita con el agregado de "Trío": A - B - C (Trío) - A, que pertenece a mazurcas de mayores proporciones. La estructura de la frase es compleja y no es el lugar para explicarla, considerando que aquellas que nos interesan la presentan simple. Del mismo modo, desde el punto de vista rítmico hay variedad y riqueza, y el bajo no es reiterado como en el vals. Por otro lado, las acentuaciones son diferentes de éste, teniendo el mismo compás, aspecto que los intérpretes conocían muy bien. Ésta es, someramente, la mazurca.

La forma y estructura de las mazurcas que eran más simples que aquellas distinguidas en la época como “mazurcas de salón” – estableciéndose, de este modo, una clara diferencia ya enunciada– muestran, en la parte A, frases a - a', que se repiten y b - b', que se repiten, y parte B, de estructura idéntica. Luego, nuevamente parte A. Muchas tienen una breve introducción. Priman los tonos mayores con alguna frase en tono menor, por ejemplo al relativo de la tonalidad principal de esa parte. Presentan tiempos iniciales de compás muy marcados, frases de idéntico desarrollo melódico entre ellas, mucho empleo de nota doble repitiendo sonidos o haciendo escalas, en escritura para el acordeón, considerando que hemos revisado piezas editadas para piano. Quizás aquí se halle una intención de que sean aptas para este instrumento, algo que no sucede con las de salón, que son de clara escritura pianística. Son comunes las candencias empleando una escala, que son características de la especie. Como es dable imaginar, en la práctica de la danza esto era una base y el músico popular hacía las repeticiones que creía necesarias observando el resultado de su música en las parejas. Inclusive alterando el tiempo o el valor de las figuras, para inducir diferentes modos de danzar según el ambiente, el entusiasmo de las parejas y atento a los resultados. Cabría decir que hacia el cambio de siglo se la solía bailar bostoneada, con pasos tomados del vals “Boston”, exigiendo probablemente un tiempo más moderado y variando por completo el carácter de la danza.

Esta mazurca ha pervivido en la campaña hasta el tiempo presente, ya no bailada y ciertamente muy disminuida en su frecuentación.

La "ranchera" En música, ya se sabe, las designaciones de géneros y especies, son de fantasía, caprichosos, surgidos del nombre de una región, un paso de baile o una palabra reiterada de su texto poético, impuestos por el uso y la costumbre, cuando no fueron puestos por su creador, traducidos –y mal traducidos– de idioma a idioma, no siempre el mismo para designar lo mismo y, por lo contrario, con idéntico nombre especies diferentes. No es excepción el caso de la "ranchera".

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La "ranchera" sería música propia del "rancho" y de los "rancheros" y es, por lo tanto, designación americana, donde hay "ranchos". Debe hacerse la salvedad que la palabra no señala lo mismo en unos lugares de América que en otros, y que "ranchero" no existe en algunos, como es entre nosotros.

Con el nombre de "ranchera" se ha conocido un tipo de canción popular mexicana, de enorme difusión en toda América desde comienzos del siglo XX, algunos de cuyos más famosos ejemplos se han hecho populares en nuestro país, y hasta tradicionales al cabo del tiempo, a fuerza de repetidos.

Hay también una rancheira, especie coreográfica que no guarda relación con la anterior, danza popular tenida como tradicional en la región gaúcha del Brasil (Río Grande do Sul) y también del interior paulista (rancheira sertaneja). Se trata de un tipo de mazurca, danza de múltiples parejas independientes, bailada de modo peculiar.

También hay una "ranchera", especie aparecida en Buenos Aires en la tercera década del siglo XX, que es también un tipo de mazurca y que es la que nos ocupa. Su designación corresponde a los casos de los nombres de fantasía.

En este punto, cualquier consideración sobre el origen de nuestra "ranchera" parece cuestión simple: se trata de la vieja danza polaca acriollada en nuestras costas y es cuestión de establecer sus diferencias. Mas nos parece interesante buscar este supuesto proceso de criollización.

La primera “ranchera”, así designada, fue Mate amargo, aparecida a mediados de la década del veinte –aparentemente primero en disco fonográfico y luego editada en versión para piano–, por Carlos F. Bravo (nombre real: Carlos Falcón Bravo, nacido hacia 1890 y fallecido en 1961). La denominación “ranchera” habría sido tomada por Bravo, de la que daban a las mazurcas populares en Río Grande do Sul (rancheiras) un grupo de intérpretes de este origen, que "por ese entonces actuaba en el Teatro Mayo de la Capital Federal", según expone Rubén Pérez Bugallo en un artículo que le dedicara, hace veinte años 3 .

Este dato, del que no se ofrece fuente documental, relaciona el origen de la ranchera con la rancheira. La información no pudo sino venir del mismo autor de la ranchera inicial. El documento de donde proviene no tuvo que ser de él mismo pero sí el origen. La designación "ranchera", para especies musicales, no se usó originariamente en el Plata, como en México o en Brasil. De modo que es nombre exótico y bien hallado para presentar algo supuestamente nativo.

Según la información anterior, su autor tomó el nombre de cultores brasileños que presentaban un espectáculo de danza. Se señala un teatro –el Mayo– y el año 1923. Pero no hemos encontrado la referencia documental de este dato. Revisamos, día por día, las crónicas abundantes entonces de los espectáculos teatrales y no lo hallamos. Ciertamente que el teatro Mayo, en el que aparecen sucesivas temporadas de zarzuela, no era de importancia y de él no se presentan noticias cotidianamente. De todos modos, cuando cambian las compañías o hay un estreno resonante, se da información. Por otro lado, un espectáculo de este tipo habría de llamar la atención. En ese año de 1923 los diarios anotician la actuación –en diversos teatros– de una compañía de coros ucranios, de otra de balalaikas y de una de música popular y folklórica brasileña, aparte de las por entonces habituales presentaciones de la Compañía de Arte Nativo, nacional y otras semejantes a ésta. Destaquemos que el espectáculo de danzas y canciones folklóricas estaba muy de moda por entonces, como ya es sabido y aquí se viene a demostrar. De modo que aquella actuación bien pudo tener lugar. Merece darle crédito a la información y considerar que pudo estar el espectáculo unos días y pasar desapercibido, en el curso de ese año o en el verano del siguiente, que también hemos revisado, sin éxito.

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Nos interesó, especialmente, la actuación del conjunto brasileño de música nativa que señalamos, que actuó durante la primera quincena de noviembre, en el teatro Odeón, acompañando a la compañía brasileña de comedia de Abigail Maia. Se hacía escuchar en obras de prosa que requerían intervención musical y en los fines de espectáculo, en aquello que se calificó de: "acto regional típico brasileño de gran interés musical". Para el caso se señaló que era aquí desconocido el folklore brasileño, hecho que nos hace sospechar que al menos no inmediatamente antes pudo haber estado una compañía que diera espectáculos musicales similares –aunque con otro repertorio. Esta compañía presentó canciones y danzas, acompañadas por la "orquesta típica brasileña", que se señala era "pernambucana" y que "acompaña o ejecuta danzas". Estaba formada por "un saxofón pequeño, que está en manos de un excelente virtuoso, guitarras de diferentes modelos, flauta o flautín y percusión". Sólo se identificó en las crónicas de dos diarios, entre las danzas, a la maxixe que bailaron dos parejas, quizás porque era una danza que había llamado mucho la atención en los salones de entonces. De todos modos, dado el origen "pernambucano", consideramos que probablemente no hubo danzas del sur del Brasil, como era la rancheira. Destacamos el interés que despertó este conjunto musical y su repertorio, para indicar que, sin duda, otro similar hubiera tenido el de música gaúcha, de haberse producido.

Entonces, Bravo tomó contacto con la rancheira, supuestamente en el teatro donde pudo haberla visto bailar, mas también pudo escucharla en discos fonográficos, que ya para 1923 ó 1924 abundaban con el repertorio musical brasileño. De allí tomó el nombre para designar aquello que había recogido, según relata Pérez Bugallo: “En 1923 un viajante de la RCA Víctor de nombre Carlos Falcón Bravo, realizando su tarea por territorio bonaerense llegó desde Tandil a Puán. Allí un músico popular le hizo escuchar una mazurka que conocía desde 1885, por haberla oído en Santa Fe en los entreactos de una compañía dramática. Falcón Bravo ‘alzó’ el tema.” 4 Hay demasiados datos precisos para no ser veraz el relato. Obsérvese que hasta el origen se corresponde con lo que hemos señalado: tomado en una sala de espectáculo.

Ahora bien: ¿Qué tomó el músico popular en Santa Fe? ¿La mazurca entera? Y a su vez, ¿qué tomó Bravo de él, también la mazurca entera? De ser así, la orquesta de un teatro en Santa Fe hacía escuchar un tipo especial de mazurca que le faltaba designación y que sería, ésta sí, la primera "ranchera". No parece posible. El mismo Pérez Bugallo, sin detenerse en esto, señala que "alzó el tema". ¿Cuál es "el tema"? Sería la primera parte de la mazurca o, al menos, la primera frase musical. Diríamos que si fue la primera parte entera, ya estaríamos en un tipo de mazurca especial, la que habría de ser "ranchera". De modo que habrá sido sólo la primera frase musical de la parte A, quizás también la primera de la parte B. El haber provenido de Santa Fe no justifica deducir que se trató de música litoraleña. Pudo serlo pero también, sobre todo por la fecha –1885–, tratarse de una compañía dramática, con su orquesta, salida de Buenos Aires o Rosario, en una de las habituales tournée que hacían por el interior del país y la música no tener relación con el medio donde se tomó.

De modo que estimamos que Bravo "alzó el tema" y, como sigue exponiendo Pérez Bugallo, "lo llevó a Buenos Aires y allí lo puso a consideración de la casa Tomás y Cía –distribuidora de la RCA en la Argentina– para llevarlo al disco, lo que fue entusiastamente aceptado". Si no llegó de Puán la pieza completa, debió estarlo cuando la aceptó la casa Tomás. Aquí estaría el trabajo de quien aparece como autor y se registra como tal. En este momento la "ranchera" está como la hemos conocido, con el nombre de Mate amargo.

Debe consignarse, al respecto, que en octubre de 1925 se la registró en la Sección del Depósito Legal de la Biblioteca Nacional, a nombre de Carlos Falcón Bravo, en versión pianística, manuscrita, ocupando una hoja, con su título y la indicación "Ranchera" 5 .

Tenemos otro relato del origen de Mate amargo. Se lo debemos a Alberto Brancatti –hijo de Francisco Brancatti, autor de la letra que habría de tener esta ranchera– quien nos ofreció aquello que le había oído decir a su padre (fallecido éste en 1980). Merece señalarse que para este poeta, Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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la composición de esa ranchera no tuvo la trascendencia que tuvo para el músico.

Lamentablemente, de Falcón Bravo sólo queda una nieta, que nada sabe del origen del Mate amargo. Brancatti hijo, nos señaló varias cosas de interés. Que la habían compuesto juntos, buscando hacer algo criollo que fuera aceptado por la gente del campo, "del rancho". Expresó lo que los autores sabían: "La ranchera ya se conocía en otros países." Estuvieron buscando, juntos, frases musicales y, según él nos expresó, lograron muchas hasta dar con las que conformaron la pieza musical.

Este último dato es interesante, porque si había amistad entre ellos bien pudo haber colaboración, aunque no registrada legalmente. De todos modos quedó un recuerdo de que la obra se logró después de un trabajo de búsqueda, de muchas frases halladas y desechadas, que necesariamente remiten a un ensamblado. Y nos agregó: “La tuvieron dos años archivada. No la querían hacer [los músicos]. Estando Francisco Brancatti en la RCA [Victor] se encontró con Libertad Lamarque y le ofreció que ‘intentara hacer una cosa nueva’. Ella la vio y le expresó: ‘Me voy afuera en una gira’. Pero propuso algo: le interesaba ‘si le cambia la letra.’ Y se cambió y se la llevó en la gira, que era por el interior del país, y en ella la interpretaba y tuvo gran éxito. Al regreso la grabaron [Lamarque y Brancatti].”6 Alberto Brancatti, nada sabe de la versión recogida por Pérez Bugallo. Lógicamente, como todo recuerdo familiar, toma relevancia la figura del pariente. En realidad su testimonio no se contrapone con el que señala que la primera grabación fue sólo instrumental –y así fue registrada en el depósito de ley, donde no figura un autor de letra– porque él manifiesta los recuerdos de su padre en la versión con letra. También quedaría salvado el lapso que corre entre 1923 y 1925. 7 (Continuará) * Licenciado en Música (especialidad Composición) y Licenciado en Musicología (UCA) y Doctor en Historia (USAL). Es Investigador en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), área de Historia de la Cultura, en el Centro de Investigaciones en Antropología Filosófica y Cultural (CIAFIC), Buenos Aires. De su autoría tiene los siguientes libros publicados, en diversas instituciones: Los García, los Mansilla y la música; La música nacional argentina.

Influencia de la música criolla tradicional en la música académica argentina; Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la ópera; Aproximación a la música académica argentina; La temática nacional en los libros de lectura de primera enseñanza; La lírica hispana en el Plata y la primera temporada de ópera española; Música en la iglesia. Las manifestaciones musicales en los templos católicos de Buenos Aires (1536-2000); Música en la calle. Las manifestaciones sonoras en las calles de Buenos Aires. Ha dirigido publicaciones, participado en trabajos editados como coautor y colaborado en variadas publicaciones de la Argentina y del exterior, que abarcan diversos temas relacionados con la historia de la cultura nacional.

Notas 1 Esto lo hemos desarrollado en nuestro trabajo “El origen del vals campero pampeano y del ‘vals criollo’ nacional,”(Revista IIMCV, N° 27:233-251).

2 Gesualdo, 1961:1045, Relevamiento.

3 Pérez Bugallo, R., 1993: 4. Poseemos fotocopia de este trabajo que nos diera en su momento el propio Pérez Bugallo.

4 Ídem ant.

5 Documento brindado por Irene Perrotti, entrevista del 4 de diciembre de 2013.

6 Entrevista del 25 de noviembre de 2013.

7 Tanto al hijo de Brancatti como a la nieta de Bravo y aún a otras personas, les hemos preguntado si sabían de la existencia de recuerdos o memorias de éste, que hubiera dejado, o de un trabajo editado con aquel relato, y no tenían ningún conocimiento.

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Referencias Bibliográficas GESUALDO, Vicente 1961 Historia de la música en la Argentina, Vol. 2, Buenos Aires, Beta.

VARIOS 1933 Música y Arte, Buenos Aires, a. 1, n. 3, diciembre de 1933.

PÉREZ BUGALLO, Rubén 1993 "La primera ranchera", en La Arena, Santa Rosa, La Pampa, suplemento dominical, 26 de septiembre de 1993, p. 4.

PERROTTI, Máximo 1993 Síncopa y contratiempo. Memorias de una Editorial Musical, Buenos Aires, Perrotti.

VENIARD, Juan María 2013 “El origen del vals campero pampeano y del "vals criollo" Nacional” en Revista del Instituto de Investigación Musicológica, Año XXVII, N° 27, pp. 233-251 Fuente y artículo completo: Veniard, Juan María. “La mazurca y la “ranchera” en Buenos Aires, ciudad y campaña” [en línea].

Revista del Institutode Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 28.28 (2014). Disponible en: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/mazurca-ranchera-buenos-aires.pdf

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César Isella Datos y Reportajes 1 20 de octubre : 80 años del Cantor, en la Usina del Arte Un lujo haber estado ahí….y este video algo muestra, del cierre https://www.facebook.com/loshermanos.mirandaiii/videos/1258671847606673/ El Maestro, había comentado esta trayectoria, en un artículo que reproducimos “Hoy nos hacen falta los grandes poetas del tango y el folklore” “Es algo que vengo pensando hace mucho tiempo: tuve una vida hermosa. Me pasaron cosas muy fuleras, pero siempre las transformé. Tuve mucha suerte, muchos buenos amigos, caí bien siempre en todos lados, hice lo que me gustó, y cuando no me gustó me fui…” A menos de una semana de cumplir 80 años, César Isella ensaya un balance al paso de su vida y pone todo a ganador.

Y enseguida cambia de frente y mira hacia adelante, de cara al recital de celebración que dará el sábado 20 de octubre en la Usina del Arte. “Ante todo, ¡no pienso morirme arriba del escenario!”, bromea. Y sigue: “Mi amigo Luis Landriscina va a ir, mi amigo Tarragó Ros -en verdad dice ‘Te agarró el arroz’, y se ríe-, la negra Chagra que es mi cumpa desde hace mucho, van a ir Los Fronterizos, uno de los hermanos Miranda (David), al que le decimos Cepita, porque no chupan vino”.

Isella ríe mucho. Y agradece también. En más de una hora y media de charla no hay un sólo gesto de fastidio, ni respuestas que disparen polémicas. Ni siquiera cuando aborda el capítulo Soledad, a quien “descubrió” y con quien hace mucho que ya no tiene relación.

En cambio, la palabra amigo será la que más repita, yendo de anécdota en anécdota. Desde la que cuenta que una charla compartida en Mendoza con Atahualpa Yupanqui -“sabía cómo meter miedo, y cómo manejar los tiempos”, dice-, Armando Tejada Gómez, Tito Francia, Oscar Matus “y una flaquita hermosa con cara aindiada” llamada Mercedes Sosa, lo conectó con “el Nuevo Cancionero”, y ya nada sería igual.

De ahí a dejar atrás, en 1966, su experiencia iniciática de 10 años como parte de Los Fronterizos medió sólo su decisión de levantar vuelo propio. "¿Ahora te vas? ¿Estás loco?", dice que le preguntaron sus compañeros del grupo, que en el último año había vendido alrededor de un millón y medio de copias de la Misa Criolla. “Yo era inquieto, curioso. En Salta, cuando terminabas la primaria tenías que salir a laburar; qué es eso del secundario… Pero a mí, desde siempre me gustó la poesía. Ese era un poco mi destino”, cuenta.

En Salta, cuando terminabas la primaria tenías que salir a laburar; qué es eso del secundario…

Pero a mí, desde siempre me gustó la poesía. Ese era un poco mi destino Y resalta César la importancia de su abuela guitarrera, que había sido esposa de un comisario de campaña, y que una vez que había preparado la chicha y amasado el pan, tanto lo acercó a la canción como a Dios. A la tarde, tocaba, y a la mañana, temprano, iba a misa. Y con ella, él. “ Si seguís, si querés ser ateo, te voy a entregar al dentista comunista de la otra cuadra que se come a Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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los chicos como hacen en Rusia”, dice que lo amenazaba, cuando le reclamaba por el horario de conectar con el más allá.

“Resulta que a los 17 estaba con (Horacio) Guaraní y Los Fronterizos en Moscú, y miraba para todo lados, esperando el momento en el que nos vinieran a comer”, cuenta, ríe una vez más, y retoma: “El día que me casó Francisco, en marzo de este año, no pude dejar de pensar en ella.

Decime si no es surrealista: el cantor que era comunista y que termina casado por el Papa en el Vaticano” Y sí que suena surrealista. Tanto como imaginarlo recibiendo un “comunicado” de Albano Harguindeguy, en su condición de ministro del Interior de la dictadura de Jorge Rafael Videla, en el que le prohibía cantarGuantanamera. “Me dan la notificación del gordo (Harguindeguy), que incluía el tema Un amigo una flor una estrella. Cuando el jefe de policía me pide que le escriba las letras, lo hago -‘Un amigo, una flor y una estrella, no son nada/si no pones en ellos, un amigo, una flor, una estrella’-, y me pregunta qué tiene de malo. Y le respondo que el ministro pensaría que la estrella era la del ‘Che’ Guevara”.

-El Chaqueño Palavecino me dijo que la Dictadura, con el exilio de muchos creadores del folclore, marcó un quiebre en la calidad y la cantidad de producción de canciones y poesía del género. ¿Coincide?

-Me parece que hubo un corte a posterior de recuperar la Democracia, con la desaparición de nuestros poetas. Lamentablemente, Manuel (J. Castilla), Jaime (Dávalos) y Armando (Tejada Gómez) murieron jóvenes, increíblemente, con sólo 62 años (con un gesto, Isella sugiere que fue la bebida).

Los nombres apabullan por su peso poético. Sobre la mesa ratona, el disco Hombre en el tiempo da una dimensión de ello. Canciones con el crédito de nombres como Héctor Negro, José Pedroni, Nicomedes Santa Cruz, Pablo Neruda y el propio Tejada. “No era difícil codearse con ellos. Estaba la dignidad, y el respeto por el poeta. Además, después escuchaban la obra y no reclamaban”, dice.

-Muchas de esas canciones combinan un carácter popular con un tratamiento muy refinado del lenguaje. ¿Un creador debe adaptar su manera de escribir al modo en que el lenguaje evoluciona en la calle?

-En ese entonces, el concepto poético era de excelencia, y no se iba a cambiar por nada. De pronto aparecía alguno con alguna letra que alborotaba más, que era reclamadora, pero no había una escuela de buena poesía por un rato, y de una mala porque fuera necesario cantar algo en especial. Había una conducta poética, que también tenía que ver con lo político. Jaime, que creo que era peronista, tenía temas de protesta como su Canción del jangadero, pero también hizo Tonada del viejo amor. Es difícil fraccionar el trabajo poético. Fuego en Anymaná -Juan Carr me dijo que es el huayco dedicado al primer piquete- es una continuación del poema de Manuel J. Castilla De sólo estar. Luego, la suerte de la canción es la suerte que regularmente corre el artista que las interpreta.

Entre las tantas que hizo Isella, -Canción de las simples cosas, Canción de lejos, Zamba del carpintero, Cajita de música- Canción con todos es la que más alto vuelo levantó. “El compositor no mide las consecuencias que tiene una canción. Desde que dejé Los Fronterizos, nunca paré. Pero el tema de la militancia nos llevó mucho tiempo. Y cuando era secretario de Cultura ad honorem de la CGT de los Argentinos, conducida por Agustín Tosco, ocurrió el Cordobazo. Fue tremendo; todavía recuerdo quiénes les tirábamos hondazos a la policía”, reseña el cantor.

Fijate qué referentes teníamos: Luther King, Lumumba, el ‘Che’, los Beatles, el Mayo francés.

Había muchos referentes que motivaban a trabajar poéticamente. Pero nunca llegamos al panfleto.

Y completa: “Después de eso tenía que viajar a Dominicana, luego a Panamá y a México, donde me doy de frente con lo que había sido la matanza de Tlatelolco. Y qué hice en le camino, esa melodía… (tararea la parte de ‘Salgo a caminar…’). Toda esa vivencia se traduce en una sola Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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canción. Eso es Canción con todos. La síntesis de la composición es la siguiente: lo llamo a Armando a mi departamento, le encanta la melodía, se va a su casa, le salió‘Salgo a caminar’..., vio un boliche, le pidió al mozo un lápiz, un papel y un vaso de vino, y a las 7 de la mañana me toca el timbre y dice: ‘Poeta a domicilio’. Y me tira la letra.”

-De algún modo, la canción surge de una mirada de nuestra América Latina de entonces. ¿Qué ve ahora?

-Preocupación. Fijate qué maravilla. Evo (Morales) ha transformado todo, y también la cabeza de los bolivianos. Cuando pidió cambiar la constitución para quedarse más tiempo, la gente dijo no. Quiere decir que el cambio ha sido profundo. Eso me parece súper interesante.

Venezuela es un pueblo que no conozco mucho, pero me da mucha bronca, mucha pena. Y ni te cuento Nicaragua.

Todos vimos una revolución sandinista maravillosa, pero este hombre está loco. No puede hacer lo que esta haciendo; está matando como en Venezuela, es un locura. Y ahora que viene el loco de la derecha en Brasil.

-¿Y la Argentina?

-Parece ser que estamos mirando qué va a pasar. Yo no voté a este gobierno, pero juro que recé para que le vaya bien. Pero no creo que nos salve el FMI. Y hay muchos pobres en la Argentina. Duele mucho.

-En algún momento, la canción era una herramienta que acompañaba la lucha, o la búsqueda de cambios.¿Cuál es su lugar, ahora?

-Es que, ¿dónde están lo poetas? Con Armando, o Yupanqui o Castilla, hoy haría una ópera. Yo no tengo capacidad; yo hago letras, a veces lindas. Hoy nos hacen falta los grandes poetas del tango y del folclore. No hay. No seamos nostálgicos, pero la nostalgia es hermosa, porque fue muy productiva. Pero fijate qué referentes teníamos: Luther King, Lumumba, el ‘Che’, los Beatles, el Mayo francés. Había muchos referentes que motivaban a trabajar poéticamente. Pero nunca llegamos al panfleto. Siempre hemos tratado de no ser panfletarios, y creo que lo logramos, porque muchas de esas canciones han quedado.

Del Partido Comunista a ser casado por el Papa, a los 79 y en el Vaticano "Jorge Bergoglio ama La Misa Criolla, y era muy amigo de Ariel Ramírez y de Felix Luna. Yo hice una gira por Israel, y con él recién ungido Papa, lo llamé a Juampi Cafiero, a quien no conocía, como sí a su familia. Le pregunté si me podía conseguir una audiencia, y cuando llegué a Buenos Aires tenía su invitación. Fuimos con mi hija y mi esposa, Graciela, le llevamos una guitarra, mi hija le hizo una canción, y a la vuelta teníamos una carta suya, manuscrita. ¿Quién hace esas cosas? Entonces, cuando el año pasado quedé viudo -de Iglesia-, por la muerte de mi primera esposa, le propuse a Graciela: '¿Te gustaría casarte por iglesia?'. Y ella que sí, que lo hiciéramos en la Catedral de Salta. Y yo le pregunté: '¿Y no te gustaría que sea en el Vaticano?' Y ahí fuimos con mis hijos, a que nos casara Francisco. ¿No es surrealista?", monologa Isella, que además cuenta que invitó al Papa a su cumpleaños y concluye: "¡Y me respondió!"

Fuente: Clarín, 17/10/18 por EDUARDO SLUSARCZUK

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Cocina Criolla Berenjenas en escabeche tradicional

Ingredientes (10 raciones) 1.

3 berenjenas negras (o violetas, o blancas, las que prefieran)

2.

1 puñado sal gruesa

3.

3 vasos vinagre de vinagre blanco de alcohol

4.

3 vasos agua

5.

Aceite de oliva suave, cantidad necesaria para cubrir las berenjenas dentro del recipiente de cristal

6.

4 dientes ajo cortado en láminas (o picadito)

7.

10 hojas laurel

8.

10 gr orégano

9.

1 puñadito pimienta negra en grano Pasos

1.

Lavar, secar muy bien las berenjenas y cortalas en rodajas de 1 cm aprox.

2.

Colocar las rodajas de berenjenas en un colador de pastas, formando capas alternadas con sal gruesa. No exagerar el empleo de sal gruesa para evitar que queden muy saladas. El colador de pasta se debe colocar sobre un recipiente para que en él caiga el líquido amargo de las beranjenas.

3.

Reservar las berenjenas tres o cuatro horas aproximadamente, hasta que despidan el líquido amargo.

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4. Quitar la sal gruesa a las rodajas de berenjenas.

5. Hervir el vinagre con el agua, ir agregando las berenjenas poco a poco y dejarlas cocinar durante 1 minuto, aproximadamente, hasta que estén tiernas en el centro pero permanezcan firmes.

6. Retirar las berenjenas, escurrirlas bien y colocarlas en una bandeja.

7. Cortar los dientes de ajo en láminas y reservar.

8. Colocar las berenjenas dentro de un recipiente de cristal (un frasco por ejemplo) alternando con el ajo, el orégano, el laurel, y la pimienta.

9. Añadir el aceite cubriendo por completo las berenjenas.

10. Tapar el recipiente y guardar en la nevera dejando macerar el mayor tiempo posible antes de consumir (mínimo una semana y lo ideal un mes).

11. Servir acompañando carnes asadas, a la plancha, o como entrante con rodajitas de pan o tostadas, o en bocadillos.

fuente: https://cookpad.com/ar/recetas/121014-berenjenas-en-escabeche-tradicional Matambre Relleno a la parrilla Matambre arrollado relleno a la parrilla, receta paso a paso El matambre arrollado es un plato típico de la cocina argentina que, por lo general, se sirve frío como entrada en compañía de una ensalada rusa. Pero tambien muchas personas suelen comerlo caliente como plato principal,acompañandolo con ensalada verde o papas asadas al estilo de Jamie Oliver. Pra aprender a hacerlo, a continuación, les dejamos la receta de matambre arrollado relleno de queso provolone y panceta ahumada a la parrilla.

Ingredientes  1 matambre de vaca  2 pimientos rojos asado  4 huevos Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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      

Chimichurri Cebolla de verdeo c/n 250g de queso provolone 3 cucharadas de mostaza 200g de panceta ahumada Aceite Sal y

de oliva pimienta negra molida al gusto

Elaboración paso a paso 1.

Coloca el matambre sobre una tabla y encuádralo. Para ello deberás cortar de un lado que sobre y colocarlo en donde haga falta.

2. Salpimienta al gusto y esparce chimichurri y mostaza sobre el matambre con ayuda de un pincel.

3. Coloca sobre la mostaza una capa de jamón cocido o panceta ahumada en fetas y sobre esta cebolla de verdeo o cebolla común finamente picada.

4. Corta el pimiento rojo asado en tiras y esparce.

5. Espolvorea con el queso provolone rallado y en el extremo del matambre que está cercano a ti, coloca los huevos en fila de forma horizontal.

6. Ve arrollando y átalo con hilo de barrilete o hilo bridar.

7. Salpimienta al gusto y vierte por encima aceite de oliva.

8. Envuelve el matambre en papel aluminio o papel manteca y lleva a la parrilla durante 30 minutos. Gira un cuarto y deja cocinar durante 30 minutos más y ve girando así hasta que se cocine de todos sus lados.

9. Cuando haya transcurrido la hora y media o dos horas de cocción, abre el papel aluminio y deja dorar nuevamente girando el matambre cada un par de minutos.

10. Coloca en la tabla cuando esté cocido el matambre, corta los hilos y rebana.

Recuerda que, a la hora de armar el matambre, la parte de la grasa tiene que quedar para abajo pues esta se elimina durante la cocción. .

Fuente: https://placeralplato.com/carnes/matambre-arrollado

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Shalo Leguizamón Música para escuchar Shalo comienza su carrera artística y musical a los 9 años, siendo instruido en guitarra clásica por la profesora Grana, en Morón (Pcia de Bs. As.). Salvador Del Priore lo integra la escuela de teatro infantil y elenco de “Juancho y sus niños actores”, en LS10 Radio Libertad (Capital). Luego en su adolescencia se recibe de maestro municipal de Danza Folclórica en el Conservatorio Julián Aguirre, de Morón.

En esa época se incorpora al grupo Los Troperos e integra el elenco de Ramón Anello (padre). Comienza un circuito compartiendo escenarios con destacados de la cultura folclórica argentina entre ellos, Los Chalchaleros, Nacha Roldán, Zamba Quipildor, Amelita Baltar, Jorge Cafrune, etcétera.

Integra una delegación argentina en una gira a Ecuador junto a Los Arróyenos, Raúl Gravier y Alma García. Editan un disco en 1972 para el sello Cabal. De la familia Carabajal se integra a dos de ellos, Peteco y Roberto forman el “ Santiago Trío ” para esa época contemporáneos como propuesta musical. El primer trabajo discográfico es realizado para el sello de la época llamado Prodiza.

El Ñandú de Oro les es entregado por mérito en el Festival de la Patagonia (Punta Arenas – Chile), destacados en su actuación. Los Huanca Hua lo invitan a integrar el prestigioso grupo, en donde evoluciona y adquiere conocimientos musicales de avanzada.

Integra Los Nombradores otro conjunto trasgresor dentro de lo folclórico argentino. También a integrado alguno conjuntos santiagueños como La Chacarerata Santiagueña y Las Voces Bandeñas.

Es tiempo de ensayos y charlas con distintos poetas y músicos, decide su carrera como solista y cantautor.

Musicaliza letras de Marcelo Federico Ferreira, Pablo Raúl Trullenque, Héctor Cruz, Daniel Altamirano, Ariel Petrocelli, Tinco Andrada, Adolfo Marino Ponti, Héctor Romero y Felipe Rojas . También dentro de la autoría comparte la poesía con Germán Gómez, Rodolfo Maldonado y Jorge Toloza.

En FB puede encontrarlo en https://es-la.facebook.com/pages/category/Musician-Band/SHALO-Leguizamon-630516597067473/ Aquí puede escucharlo https://www.youtube.com/watch?v=U-RorfhMvJA

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Criollo y Santiagueño Shalo Leguizamon 1 Carbonero Negro Silva 2 Fiesta Churita 3 Coplas de Icaño 4 Dulce Serranita 5 Guitarra Trasnochada 6 Cenizas de Carnaval 7 Sufro Sin Vos 8 Jardín de Mis Sueños 9 La Loca 10 Padre Mío 11 Pueblo Olvidado 12 Si No Vienes 13 Mi Origen y Mi Lugar 14 Tristezas del Regreso 15 Casi Perfecto https://www.youtube.com/watch?v=PaGGh1D_dX8 Semilla silvestre. Shalo Leguizamon.

1 - Presentación 2 - Vallecito transerrano 3 - Sangre india 4 - Brochero yo canto por vos 5 - La chuncanita 6 - Volver a vivir 7 - Guitarrero de la orilla 8 - Cielo de arena 9 - El burrerito 10 - Semilla Silvestre 11 - Tonada para mi tierra 12 - La negra Cuca 13 - Corazón del regreso 14 - Motivo y Agradecimiento

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Las quenas abiertas de Argentina Datos y Reportajes II Encuentro, resistencia y renovación en la edición número 36 del Tantanakuy juvenil Por Juan Ignacio Provéndola

En el Tantanakuy se multiplicaron los talleres, las charlas sobre cultura norteña y las actuaciones artísticas.

Entre la cumbia y el trap que arremeten desde los pocos rincones de wifi que tiene la Quebrada y los carnavales de verano que definen el perfil turístico de la región, el fenómeno Tantanakuy persiste hace más de 40 años como una trinchera de resistencia más allá de modas y climas. En torno a lo que comenzó como un encuentro de artistas treintañeros, se expandió con un fabuloso centro cultural y devino en leyenda, se dinamiza desde hace décadas una cultura andina que busca dialogar entre sus tradiciones y la actualidad; entre los sikus hechos pacientemente con cañas, como enseñaron los abuelos, y los smartphones que venden publicidades hechas en otros países; entre las enseñanzas ancestrales y “la realidad efectiva”. Tantanakuy significa “encuentro” en quechua, una de las lenguas históricas de esa tierra junto a la aymará.

Hace una semana se hizo la edición 36 del Tantanakuy juvenil, derivación del que originalmente ideó Jaime Torres en 1973 para gentes de todas las edades. El prócer supremo del charango en Argentina imaginó un encuentro anual con amigos en Humahuaca y eso devino rápidamente en un evento que nucleó todo tipo de artistas referenciados con la cultura andina, al que en un tiempo la plaza histórica del pueblo le quedó chica y tuvo que circular por Maimará, La Quiaca o San Salvador con varios días de actividades.

Entre los que estimularon el Tantanakuy juvenil se encuentra el acordeonista humahuaqueño Fortunato Ramos, a quien la platea rockera descubrió cuando tocó el erke junto a Divididos en Mañana en el Abasto (primero solo, luego también con la cantante y quenista tilcareña Micaela Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Chauque). Antes ya Mollo y Arnedo (hijo del reconocido folclorista Mario Arnedo Gallo) venían invitando justamente a Jaime Torres. El link de ambos promotores del Tantanakuy con el rock no es casual: demuestra que toda tradición debe también buscar una razón de ser en la actualidad para no acabar fosilizada como pieza de museo.

A diferencia del “de grandes”, el encuentro juvenil tiene sede fija en la Casa del Tantanakuy, alucinante centro cultural fundado en 1998, cuatro cuadras a espaldas del Monumento al Indio de Humahuaca, en la parte alta del barrio Santa Bárbara. Ahí funcionan una biblioteca popular, espacios para talleres de música, danzas, plástica, teatro, telar, un salón cerrado para eventos y una sala de proyección donde se dan cursos audiovisuales y se cultiva el cine popular. La encargada de esto último es Aldana Loiseau, compañera de Juan Cruz Torres, quienes no nacieron en Humahuaca pero se instalaron allí en el 2000 y le dieron otro influjo al Tantanakuy como concepto, y también a la ciudad que es corazón cultural de la Quebrada. El más chico de los hijos de Jaime es el único que se dedicó al charango como su papá y, al igual que él, también tendió puentes con el rock a través del Humahuaca Trío y curtidas con Arbolito.

Durante los días que dura el Tantanakuy juvenil, la pintoresca Humahuaca se ve saludable, copada por un piberío que hormiguea entre las callejuelas encerradas por casitas de adobe y un horizonte de cerros tornasolados. Llegan en procesión distintos grupos artísticos, escuelas de música o colegios con orientaciones afines no sólo de la Quebrada, sino también del resto del país.

Muchachos de La Quiaca, Moreno o Junín de los Andes reunidos alrededor del fuego milenario del carnavalitos, huaynos o tinkus. Copleros y bailarines, cantores y cantantes, charangos y acordeones, quenas y sikus, pero también bajos y guitarras eléctricas, bombos legüeros y baterías de varios cuerpos. Gorros y ponchos, botas o jeans. La tradición y la variedad en un cerro del norte argentino donde los pibes le cantan a la luna, a las flores y al acullico, a las diferencias, al amor y al olvido.

Durante la mañana se multiplican los talleres de sikus, cerámica o tejidos. La pedagogía incluye no sólo una técnica para aprender a tocar, fraguar o tejer sino también una filosofía andina que se manifiesta a través de creencias o rituales como el del agradecimiento y respeto a la Pachamama.

Para la cultura urbana, acostumbrada a tirar la basura en la vereda, esto causa risa, pero muy cerca de Humahuaca está Bolivia, primer país en declarar la Naturaleza (con mayúscula) como un sujeto de derecho, por cierto valiente forma de protegerla. En este vértice de Argentina, las fronteras son más políticas de culturales: miles de años antes de que fueran trazadas, ya habían dejado su huella pueblos aborígenes, así llamados porque en latín significa “los que vienen de origen” (y no “sin origen”, como muchos divulgan erróneamente).

La mañana es la entrada. La acción principal sucede después del mediodía, luego de un intervalo con un almuerzo popular que tuvo por menú un energizante guiso carrero. Cada delegación tiene alrededor de 20 minutos para mostrar lo suyo y aplaudir lo ajeno en un anfiteatro con las gradas a la inversa, curiosa geometría adoptada para respetar la traza del cerro y no alterarla. Así va transcurriendo esta fiesta juvenil andina entre el cielo explotado de azul, el sol que se va escondiendo entre las montañas y el viento que empieza a soplar cuando cae la noche y la música que sigue sonando mientras lucen relámpagos más allá de Hornocal, el cerro de catorce tonos que se observa desde el Tantanakuy. La variedad de climas sincroniza con la amplitud de gustos y expresiones entre angulosos gigantes de piedra estallados en colores.

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El Tantanakuy es cuna, encuentro, resistencia y renovación. Un manifiesto al que todo productor cultural desea suscribir, aunque pocos lo logran. Uno es el propio Juan Cruz Torres, quien va y viene de Humahuaca a San Salvador para comprar carne o arrimar pibes, viaja fugazmente a Buenos Aires para estar cerca de su papá y, a la pasada, sostiene: “Este es un lugar de expresión para los neocoyas, chicos del 2018 que acarrean historias y pertenencias con situaciones de hoy.

Vivimos en un paisaje hermoso y con una cultura fuerte y arraigada, pero en un contexto de problemáticas actuales y las imágenes de una televisión que no son las que te devuelva el espejo.

Todas estas contradicciones también nos sirven para hacerlos reflexionar sobre nuestro origen y, sobre todo, acerca del destino que queremos elegir. Debemos sentirnos orgullosos de lo que somos”.

Fuente: Pagina 12- 26 de octubre de 2018

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Africanos y afrodescendientes en la Argentina: Invisibilizaciรณn, discriminaciรณn y racismo por Gisele Kleidermacher

Primera parte Introducciรณn En el presente trabajo de corte teรณrico-analรญtico, me propongo analizar, a partir de fuentes histรณricas y antropolรณgicas, las relaciones que se han ido construyendo entre los sectores de poder Pregรณn Criollo Nยบ 82. Academia Nacional del Folklore

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y la población africana en el territorio que actualmente denominamos Argentina, a partir de la noción de invisibilización como una de las formas en que se presenta el racismo, al negar la presencia y contribuciones del colectivo africano y forjar una determinada identidad del país.

Para ello me valgo de categorías teóricas propuestas por Wieviorka (1992) y Taguieff (2010) sobre relaciones raciales y de dominación, así como de los aportes que Zea (1995) ha realizado acerca de la permanencia de las relaciones coloniales. Asimismo, retomo las nociones de invisibilización como problemática racial propuestas por Reid Andrews (1989) y Frigerio (2006). Por último, para analizar la situación actual de la población afroargentina, utilizaré las categorías de multiculturalismo propuestas por Taylor (1993), así como las de Estructura de oportunidades propuesta por López (2006).

I. Presencia Africana en la Argentina La llegada de la población africana a la Argentina suele dividirse para su estudio en tres períodos: el primer momento data del siglo XVI y se consolida en los siglos XVII y XVIII con la trata de africanos esclavizados destinados a servir de mano de obra de los colonos europeos en América.

El segundo momento histórico comienza a fines del siglo XIX y se extiende hasta mediados del XX, corresponde a las inmigraciones provenientes de las Islas de Cabo Verde, en busca de mejores condiciones de vida que las impuestas por la administración colonial portuguesa en su país. Este grupo se asentó principalmente en las zonas ribereñas del Río de la Plata, en las localidades de Dock Sud, La Boca y Ensenada (Maffia, 1986).

El tercer momento puede situarse a partir de la década de 1990, donde se produce un movimiento migratorio desde dicho continente, sus causas son principalmente económicas aunque se combina a temores de persecución política. En este período llegaron al país inmigrantes de Senegal, Nigeria, Malí, Sierra Leona, Liberia, Ghana y Congo. Asimismo, otros afrodescendientes arribaron en este período, provenientes de países latinoamericanos: Perú, Brasil, Cuba, Colombia, República Dominicana, Ecuador y Honduras.

A los fines del presente trabajo me centraré en el primer momento, es decir, la entrada forzada de africanos hacia la Argentina en la época de la Colonia, iniciada en 1510 por la corte española, para compensar a la aniquilada población originaria. (Rodríguez Molas, 1961).

El primer permiso real para importar esclavos en la región del Río de la plata fue otorgado en 1534, dos años antes de la primera fundación de Buenos Aires, sin embargo es en 1778 que el tráfico de esclavos entró en una fase de esplendor tras la liberalización de los puertos coloniales a los comerciantes extranjeros (Scheuss, 1958).

Es difícil determinar exactamente cuántos esclavos ingresaron a esta ciudad durante el período colonial, ya que las estadísticas sugieren que el volumen del comercio legal escasamente podía compararse con el ilegal (1). Sin embargo, Goldberg (1976) afirma que era una población digna de ser considerada por su dimensión: en el padrón levantado en 1778 constituían casi el 30% de la población, todos ellos traídos al puerto por los tratantes de esclavos desde África (2).

Como afirma la citada historiadora, la población africana y afrodescendiente habría tenido en los censos y padrones de la ciudad y la campaña mucha mayor relevancia de la que usualmente se les ha concedido y estos datos deben haber sido aún menores que los reales ya que el relevamiento de fuentes no censales nos hace pensar que deben haber estado sub-representados en dichos registros.

Los estudios sobre la población africana en el Buenos Aires colonial (Goldberg y Mallo, 1994), lo sitúan como un lugar excepcional donde los esclavos primaron en los trabajos domésticos de la ciudad y en ocasiones eran alquilados como artesanos o enviados a la calle a vender diversos productos (empanadas, velas, escobas) para, de esta manera, generarles un ingreso a sus amos que de otra manera no podían obtener. Esto se debe a que en la Argentina prácticamente no existieron plantaciones de tipo intensivo como en otras regiones de Sudamérica y Centroamérica, basadas en la explotación del trabajo esclavo para exportar azúcar, café y algodón entre otros Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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productos. Sólo en ámbitos rurales se utilizó a los esclavos para la agricultura, siendo ésta de características extensivas.

II. Invisibilización de la población africana A. La construcción del Estado Nación Argentino No obstante lo relatado hasta aquí, hasta fechas recientes los argentinos se han visto a sí mismos como un pueblo homogéneamente blanco, construido a partir del aporte de una variedad de raíces europeas armónicamente integradas en una unidad nacional (Solomianski, 2003). La edificación del estado moderno en Argentina fue en paralelo a la construcción de la nación y la identidad, donde no había lugar para los afroargentinos. Esto implicó que la población negra no sólo fue fagocitada por la gran oleada de inmigrantes europeos, sino que igual proceso sufrió su participación en la historia nacional, contribuyendo de esta manera, a crear el mito de que en la Argentina nunca hubo negros.

Aunque las construcciones identitarias tienden a legitimarse buscando sus raíces en un pasado remoto, esta auto-adscripción de los Argentinos como blancoeuropeos es fácilmente datable en el siglo XIX: fue fundamentada y documentada por el censo de 1895 que estableció que más del 80% de la población del país era de raza blanca y origen europeo. En cuanto al debilitado resto integrado por unos pocos indígenas y descendientes de africanos, dada la acelerada tasa de blanqueamiento no se dudaba que estuvieran abocados a la pronta desaparición total, por lo que el censo afirmaba que la cuestión de las razas tan importante en los Estados Unidos, ya no constituía un problema en la Argentina (Quijada, 2004).

Por más de un siglo se extiende la negación de su presencia, para lo cual se construyeron diversos ejes argumentales, que si bien tienen correlato con la realidad, no dan cuenta del proceso que subyace al mismo: la epidemia de fiebre amarilla que diezmó a la población de Buenos Aires de bajos recursos que no pudo refugiarse en las afueras de la ciudad; el reclutamiento forzado de hombres negros para ser utilizados como carne de cañón en las guerras de la independencia; las altas tasas de mortalidad y bajas tasas de natalidad debido a las malas condiciones en que vivían los Afroargentinos (Solomianski, 2003).

No obstante ello, son variadas las evidencias que contradicen las afirmaciones sobre su desaparición, entre ellas, su frecuente aparición en fotografías, la continua actividad de la comunidad a través de sus periódicos (3) y sociedades de ayuda mutua, muestra que eran más los esfuerzos por hacerlos desaparecer antes de que ello realmente sucediera.

El historiador americano Reid Andrews (1989) afirma que se trata más bien de una reclasificación: los afro permanecieron en la Argentina pero dejaron de ser negros para pasar a ser ciudadanos argentinos e incorporados a una gran masa de población que pasó a ser definida como una “nación blanca”. Por eso, al igual que los indígenas, su condición diferencial quedó vinculada a categorías como marginación o pobreza, pasaron a constituir parte de la clase subalterna de una nación homogénea étnicamente. La gran afluencia de inmigrantes europeos desde el último cuarto del siglo XIX contribuyó a dar una apariencia de realidad demográfica a lo que no era otra cosa que una elaboración identitaria (4).

Para ahondar en las causas de éste proceso, diversos historiadores han concentrado su atención en lo sucedido con los afro-porteños (5) tras la caída de Juan Manuel de Rosas (Gobernador de Buenos Aires 1829-1832 y 1835-1852), debido a que la relación de la población blanca respecto a ellos cambió drásticamente. Durante el siglo XIX, los blancos de la ciudad habían desdeñado y despreciado a las castas no blancas pero después de su caída, debido al protagonismo y visibilidad que le dio a esta población (6) en la cual basó su apoyo político y militar, el temor y la aversión de los unitarios por los no blancos fueron más intensos que nunca.

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Los unitarios (opositores políticos de Rosas, representante del Federalismo) comenzaron a omitir todos los recuerdos de aquellos años, tal como lo hicieron los criollos respecto de los recuerdos de la colonización. El racismo de los unitarios blancos se combinó con su odio por Rosas y los federales, para transformar a los negros en un símbolo recurrente del supuesto salvajismo y barbarie de los años Rosistas.

En concordancia con las ideas evolucionistas de la época, que buscaban el progreso mediante el mejoramiento de la población, se puso la fe en la inmigración europea y en la mezcla racial para eliminar a los elementos no deseables y rescatar al país de la barbarie, éste sería el proyecto civilizador (Sarmiento, 1916).Los unitarios creían que si se debía poblar una región o país dado con europeos y sus descendientes, naturalmente seguirían los modelos europeos de “progreso”, lo cual se vio apoyado por un racismo “científico” que rigió el pensamiento europeo durante la segunda mitad del siglo, que sostenía la inferioridad de los africanos, amerindios y otras razas no blancas.

Este hecho aporta un elemento más para explicar esta pronta y absoluta desaparición de la población afroporteña, tan importante apenas décadas atrás. En tan solo unos años se tornaron invisibles. Sin embargo, no fue sólo su desaparición estadística, sino que también se produjo un importante mestizaje que borró los rasgos más típicos de la gente afro, a la vez que se escondían sus orígenes para poder lograr una mayor aceptación en una sociedad que los vapuleaba (Geler, 2007).

Es así como, hacia 1880 nos encontramos con un esfuerzo estatal de construcción de una identidad nacional, para lo cual se instauró un proyecto homogeneizador de la población para cuestiones raciales y étnicas. El prejuicio social por el color oscuro, pasa a asociarse no a una distinción racial sino a la pertenencia a las capas socioeconómicas inferiores.

B. La invisibilización cultural El proyecto nacional fue complementado con una invisibilizacion de los aportes que dicha población realizó a la cultura argentina, quitándoles la autoría de sus aportes. En este apartado, me propongo indicar algunos de ellos, para, de ésta manera, contribuir a desmitificar su pronta desaparición.

Durante el período esclavista, una de las formas más habituales de resistencia de este colectivo pasaba por la organización cultural y social: las denominadas “naciones” eran sociedades que nucleaban a los esclavizados del mismo origen geográfico y lingüístico en torno a celebraciones africanas, las más numerosas en Buenos Aires fueron la de Congo y la de Angola. Cada 6 de Enero se festejaba el día del rey negro Baltasar, donde se recaudaban fondos para comprar la libertad de los miembros de las sociedades. Durante el siglo XIX estas organizaciones tenían publicaciones destinadas a los miembros de la comunidad como el periódico La Broma, La Juventud, La Perla, La Igualdad y El Aspirante entre otros (Geler, 2010).

En el período 1750-1850 la danza en la comunidad negra era de origen africano con muy pocos agregados argentinos. Mediante los candombes, los afro-descendientes mantenían una parte de su vida libre del control absoluto de una sociedad propietaria de esclavos, era un pequeño acto de resistencia, pero también eran acontecimientos culturales, hacían que la comunidad se reuniera en forma regular, reforzando los vínculos de amistad e identidad a un pueblo que se le negaba este derecho. También tenía significación política, la cual puede observarse en el conflicto entre la comunidad y el gobierno respecto a los permisos para la realización de los bailes (Reid Andrews, 1989).

Las cofradías de carácter religioso que comienzan a gestarse en el siglo XVII, muy controladas por la iglesia católica, sirvieron para la organización de los afrodescendientes. A través de ellas Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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adoptaron aspectos externos a la cultura occidental, con fines y significados propios. Sin embargo, estos aportes fueron invisibilizados, principalmente mediante la obsesiva búsqueda de lo supuestamente auténtico que habría existido en el pasado.

Al candombe se lo considera como una degradación del verdadero candombe, el practicado por las naciones africanas de la mitad del siglo XIX, y también se utiliza al candombe uruguayo como un parámetro de lo que debe de haber sido, generalizándose la noción de que, si los ejecutantes eran mulatos claros, el género también era “impuro”. Desde esta perspectiva, la pureza racial acompañaría la pureza del género cultural (Frigerio, 2006).

Los candombes fueron prohibidos por las elites locales tras la revolución, y fueron puestos en vigencia con la gobernación de Rosas donde alcanzaron su época dorada. Pero con la declinación de las naciones y el surgimiento de nuevos estilos de baile entre los afroargentinos más jóvenes, los candombes fueron desapareciendo gradualmente durante la segunda mitad del siglo XIX. Más adelante, los jóvenes afroargentinos, en su afán por integrarse a la sociedad porteña, fueron abandonando las danzas tan estrechamente relacionadas con su ascendencia africana (algo vergonzoso que se debía ocultar), al tiempo que fueron adoptando los valses y polcas populares entre los blancos.

A partir de su invisibilización como un grupo de referencia social amenazante, sus contribuciones resultaron re-significadas dentro de una integración generalizada de la “argentinidad” para dejar de ser expresiones reivindicativas de un grupo étnico particular. Las murgas, la payada, el tango, al empezar el siglo XX son prácticas sociales que ya han sido absorbidas, si bien en una posición marginal, por la población blanca. Como indica Reid Andrews: “Del contacto interracial entre blancos pobres y negros en las academias de baile, nació la milonga, una danza creada por jóvenes blancos en burlona imitación del candombe, de esta manera se conservó la danza afroargentina, aunque en forma alterada, luego la milonga evolucionó al tango” (Reid Andrews, 1989: 196).

Los músicos, escritores, pintores y otros artistas de color eran prácticamente marginales de las artes de Buenos Aires, pero ellos seguían produciendo un cuerpo de obras que se levanta como un recordatorio de la persistencia y la creatividad que no podían extinguirse. Ciertos elementos que aún hoy se observan en la ciudad, dan cuenta de su fuerte presencia ininterrumpida: los santos y vírgenes negras que aún se ven en las iglesias de Buenos Aires, la milonga y el tango, las pinturas que evocan el pasado de la ciudad, las palabras porteñas que tienen origen africano como bombo, bujía, quilombo, y también en la cultura culinaria, incorporando las achuras, el mondongo y el locro entre otras comidas a nuestra alimentación. (continuará) Fuente y articulo completo: http://www.revue-rita.com/traits-dunion98/africanos-yafrodescendientes-en-la-argentina-invisibilizacion-discriminacion-y-racismo.html Notas (1) Reid Andrews (1989) ejemplifica que de los 12.778 esclavos ingresados en Buenos Aires desde Brasil entre 1606 y 1625 solo 288 lo hicieron bajo permiso real.

(2) Ésta inmigración forzada de africanos se estima en 45.000 individuos que habrían cambiado el perfil de la ciudad entre 1740 y 1810.

(3) Lea Geler (2010) ha realizado una recopilación y análisis de los numerosos periódicos producidos por la comunidad afroargentina de la época, lo cual da cuenta no solo de la falacia de su desaparición, sino también de su fuerza como colectivo.

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(4) Como afirma Reid Andrews: “el orgullo racial ha llegado a formar parte del verdadero núcleo de la identidad argentina y en especial, de la identidad porteña, produciendo errores como el hablar de la desaparición de los negros de Buenos Aires, cegándolos a la realidad que los rodeaba y respecto de las evidencias que contradecían directamente sus declaraciones” (1989:127).

(5) Con el término afroporteños hago referencia a la población de origen africana residente en Buenos Aires. Asimismo, utilizaré los términos Afroargentinos (para referirme a los africanos residentes en la Argentina, descendientes de esclavizados) y afrodescendientes indistintamente.

Cabe aclarar que el término afrodescendiente es la categoría de auto identificación consensuada en la Conferencia de Durban realizada en Sudáfrica en 2010. Expresa una identidad política latinoamericana resignificando el término de identificación política “negro”, que todavía presenta vínculos con la historia colonial (López, 2006ª).

(6) Rosas derogó el tráfico de esclavos y donó dinero a sus asociaciones. Sin embargo, durante su mandato, los afroporteños continuaron sin obtener educación y engrosando las filas del ejército.

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Facundo Saravia Datos y reportajes III

Un buen reportaje reproducido en Infobae nos da una buena idea de lo que piensa y siente nuestro Académico, al dejar la profesión del canto. Pues que el Canto no se abandona, en tanto uno esté vivo…

"Decidí ponerle fin a mi ciclo en el folklore: me gusta ser honesto con lo que siento” A los 57 años, tras 43 de carrera el último chalchalero explica: “No quiero seguir las modas para pertenecer. Surgieron nuevos ritmos que no son folklore”, asegura el cantautor. Habla sin tapujos del proceso de decir “adiós”, del estigma de “hijo de”, de su nuevo rol en SADAIC y del apoyo de sus afectos en este momento de despedida.

Facundo Saravia (57) ya no carga la guitarra sobre sus espaldas. La lleva del brazo, con la mano derecha.

La apoya sobre el poncho salteño que descansa en un banco. Es tiempo de balances. Su tono de voz anticipa la certeza de la despedida.

"Fue un presagio que cantara / Un guiño de mi destino / Como el agua necesaria / Como el aire que respiro / Y feliz fui por un camino / Sin el boleto de vuelta / Lidiando con lo desparejo / Sin salirme de la huella", recita como adelanto de A fin de cuentas, la chacarera que le da nombre a su show de despedida. En la Chacra Pueyrredón de Villa Ballester, donde nació el poeta José Hernández, Facundo –compositor y cantor, "pero sobre todo folklorista"– repasa su carrera de solista y con Los Chalchaleros.

–¿Por qué sentiste que te había llegado la hora de redondear?

–Fue una sumatoria de cosas. Sentí que había estado en un lugar de privilegio… Y empecé a notar que me costaba mucho mantenerme como solista, que no había tantas puertas abiertas para el folklore… Por la rotación de la música o por lo que sea… Además, se murió mi profesor de canto, Oscar del Río. Por otro lado, me colocaron un par de stents. Ya no disfrutaba tanto de salir de gira. Fueron 43 años demasiado lindos. Canté con Los Chalchaleros y pude hacer una carrera solista, grabando varios discos. Por eso decidí ponerle fin a mi ciclo. No quiero seguir las modas para pertenecer. Surgieron nuevos ritmos que no son folklore.

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–¿Un "folklore de ahora"?

–El folklore es uno solo. No es música comercial, ni genera mucho negocio. Es la música de la tierra, de nuestra historia y tradiciones. Hay muy buenos folkloristas jóvenes, pero no tienen espacio para difundir lo suyo. Y hay otros tantos que, para permanecer, viran hacia "lo que se está haciendo ahora". Pero un bombo, una guitarra o un charango no te convierten en folklorista, como sí cantar un gato, un escondido, una chacarera, una zamba… Yo tuve la suerte de cantar con los hermanos Abalos, con Atahualpa Yupanqui y después con Sole Pastorutti, a quien quiero mucho. En los 90' se hablaba de folklore joven, pero en realidad eran jóvenes haciendo folklore.

Incluso los festivales dejaron de ser folklóricos. No tengo nada contra quienes empezaron y hoy están en otra cosa… Pero a mí me gusta ser honesto con lo que siento.

DE PUERTAS QUE SE ABREN. Hijo de Juan Carlos Saravia (87), perdió a su madre a los ocho años en un accidente automovilístico. Se crió como el segundo de seis hermanos. (los otros son Carolina, Santiago, Juan, Sebastián y Andrés, del segundo matrimonio de su papá).

"Crecí rodeado de música por mi padre, pero también por Eduardo Falú y Ariel Ramírez. Ernesto Cabeza, mi ídolo, me regaló la primera guitarra y me incentivó. Empecé a cantar por hobby con mis hermanos en Los Zorzales, de 1975 al '80, pero cuando Ernesto se enfermó alterné con él en Los Chalchaleros hasta su muerte. Nunca lo reemplacé: sólo ocupé su lugar", cuenta Facundo sobre sus inicios, cuando estudiaba Ingeniería en Producción Agropecuaria en la UCA. Y sigue: "La facultad se volvió medio caótica, porque viajaba mucho. Terminé de cursar en 1983 y me quedaron cinco materias. Así se me abrió la puerta de Los Chalchaleros, donde traté de demostrar que estaba ahí por mérito propio y no por ser 'hijo' de".

–¿Lanzarte como solista tuvo que ver con el clásico estigma de "hijo de"?

–Mi viejo fue muy generoso: nunca competimos. Antes de que se disuelvan Los Chalchaleros me dijo que me quedara con el nombre. Le expliqué que no era mío, sino de todos. Si aceptaba y hoy estuviese con nuevos Chalchaleros, tal vez alguien diría: "¡Chalchaleros eran los de antes!".

Y yo no hubiera querido eso, por más que podría haber sido un buen negocio… Así que le agradecí por pensar en mí pero hice mi propio camino. Al principio fue en paralelo. Saqué mi primer disco en el '95 y estoy cumpliendo veintitrés años como solista.

–¿Cómo fue decirle a tu padre que dejabas la música?

–Un poco… raro. A mi papá lo tenés que enlazar para que no cante. Me dijo: "Vos tenés que seguir. Sos el último Chalchalero. Deberías pensarlo. O dejá de cantar pero no lo publiques". Pero le expliqué que necesitaba poner un punto final. Mirá, mi papá –por ejemplo– no estuvo en el nacimiento de algunos de mis hermanos, pero yo estuve para cada primer día de clases. Bueno, hay cosas que hago de manera diferente. Y él sabe que soy terminante. No quería transar para seguir estando.

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–Y se abrió una puerta, SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música) …

–¡Sí! Un cargo honorífico. Voy todos los días y aprendo mucho. Mi papá era parte del directorio y yo era su suplente. Cuando renunció, pasé a ser vocal. Y ahora me propusieron ser secretario general. Es una gran responsabilidad. Es maravilloso cuidar los derechos de autores que van de Yupanqui a Cerati, de Piazzolla a María Elena Walsh.

LO QUE NO SE COMPRA. Padre de Facundo (27), "es periodista; trabaja en producción en ESPN"– y de Martina (24) –"se llama Tupi Saravia en Instagram y es… ¿influencer se dice?", asegura sobre la productora de modas que efectivamente tiene 218.955 seguidores–. Separado de María, la madre de sus hijos, hoy está en pareja con María José Vázquez. "Es abogada y un gran pilar para mí. Me apoyó mucho en todo este proceso, así como mis amigos y hermanos. Tengo el aval de mis hijos e incluso de mi ex mujer. Todos formaron parte de mi vida cantora. ¡Qué bueno que no voy a tener que seguir hablando de todo esto!", ríe el músico y agrega: "No querría que nadie sintiera en mí algún dejo de tristeza".

–¿Hay algo que vas a extrañar?

–No. Ya hice lo que tenía para hacer. No me quiero quedar. Prefiero irme feliz. Falta poco para el show en el teatro Coliseo y está casi todo vendido. Ese día voy a grabar mi primer disco en vivo, para que me quede de recuerdo. Después haré un par de shows con productores amigos, en lugares que quiero… Así será hasta el 30 de diciembre, cuando diga: "Hasta aquí llegué".

–Aclaremos: la despedida de Los Chalcha empezó en 2001. Había un último show fijado para diciembre en Salta. Pero con todo lo que pasó, se suspendió y lo tuvimos que hacer en junio de 2002. ¡Por eso pareció tan larga! Además, tuvimos tres posibilidades concretas de volver, con muy buenas propuestas económicas. Por ejemplo, en 2010 para el Bicentenario. Mi papá y yo dijimos que no. Volver por plata no era una posibilidad para nosotros.

Fuente: Infobae 19/5/18 Por Ana van Gelderen

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Del Folk-Lore al Folk-Link Variaciones sobre la Proyección Folklórica Posicionamientos

por Carlos Molinero Para referirse a los cantos y bailes “criollos”, de autor, se han utilizado las denominaciones de “proyección folklórica” así como la de “música folklórica”. En este trabajo comentamos porqué los nuevos enfoques nos hacen preferir justamente esta última (originada en A.R. Cortazar )para la generalidad, mientras que por nuestra parte proponemos la de “enlace folklórico”, para aquellos especiales casos en los que los autores logran que sus creaciones pervivan, y no solo sean “usadas”, sino que se vuelvan “de uso”.

Primera Parte Mientras estudiábamos la historia de Los Farías Gómez, surgió lo inusual de ciertas declaraciones de Chango sobre el género que protagonizaba. Rehusó denominarlo folklore, por considerar a éste casi un “dinosaurio”viii, es decir estático, muerto, no vigente. Seleccionaba para sus trabajos el nombre de “música clásica argentina”. Lo “rupturista” y a la vez “bien arraigado” de las interpretaciones que la familia protagonizó a lo largo del tiempo, nos llevó a considerar cómo denominar con más justeza lo que realizaban.

Y así es como estas consideraciones, en dos partes, ven la luz. En la primera apoyamos la denominación de “música folklórica”. En la segunda, especificamos porque y cuando utilizamos el “enlace folklórico”.

La palabra folklore, aparentemente clara, presenta y ha presentado sin embargo (y más allá del citado posicionamiento de Chango) diversos significados, geográfica y temporalmente.

Se ha escrito bastante al respecto, y podemos ver que la palabreja tiene sus vueltas.

“Para los españoles, folklórico es algo estereotipado, cursi, viejo. (…). Para nosotros, en cambio, el folklore es una parte del lenguaje de los argentinos, (…) el “idioma de infancia” del que hablaba la inolvidable María Elena Walsh” dice Castiñeira de Dios, (CdF2, 2018):113.El mismo Diccionario de la Real Academia ha variado su definición en los últimos cincuenta años, pero hay más. Independientemente de las precisiones aportadas por los investigadores, en nuestro país hoy, incorrectamente pero se habla, del “folklore del futbol” o “el folklore de la política”. Cuando se lo hace en sentido “leve”, es utilizado allí para referirse a un cierto pintoresquismo. Incluso aun para referirse solo a costumbres (usar un tipo de vestimentas, por caso) sean estas tradicionales o

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nó. Cuando se lo hace agresivo, es para incluir en él aspectos delictivos: barras bravas, internas salvajes, o coimas…

Mientras tanto, más específicamente en cuanto a nuestro interés musical, folklore refiere popular e indistintamente tanto para un específico género de la industria cultural, como a una característica “identitaria”.

Folklore, folklore y proyección folklórica Antes de concentrarnos en nuestro objetivo, sintetizado al comienzo, y ya que los investigadores han trabajado para separar conceptualmente la terminología, primero reiteramos aquí que hay al menos una triple y simultánea acepción de esa palabra. La primera, refiere al hecho cultural (anónimo, popular, tradicional, regional, funcional, transmitido “oralmente”, y colectivo, según las características fijadas por Augusto Raul Cortazar (Cortazar , 1949), al que se llegó incluso a considerar “esencial” a la nación. La segunda refiere a la ciencia que lo estudia (y que “ella misma” prefirió usar con mayuscula ix). Folk-lore entonces era así usada tanto para el saber del pueblo como para lo que se sabía sobre él.

Pero no concluye aquí.

El uso común del habla de los argentinos siguió otro camino.

El tercero, y permítanme decir más común uso, fue el nombrar como “folklore” (especialmente luego de los 50), a los recitados, bailes y canciones “criollas”. Es decir al artede autor(en este caso musical y/o poético) basado en, o referido a, aquellos saberes tradicionales y anónimos (por ejemplo en ritmos o temáticas) que eran destinados a un público general (no solo el portador “folk”) mediante una ejecución no circunscripta o “familiar”.

Simplificando, artes de tipo “espectáculo”.

Alejados del folk-lore, se usó para este tipo “música de todos” (Vega) o “popular urbana” (J.P. Gonzalez), entre otras. Al respecto ver alcances y definiciones en (Diaz, 2015):21 Folklore moderno, lo llama por fin Kaliman (Molinero: 2011):45, y es A éste al que nos referiremos.

Los investigadores (Carlos Vega per primus) lo denominó “proyección folklórica”. Esto provino de interpretar la función de esas manifestaciones en el sentido de mostrar lo folk a ajenos (como en una película) y con medios no folklóricosx.

Esto fue aceptado por Augusto R. Cortazar aunque éste usara también (en el caso del arte sonoro) “música folklórica” para aquella de autor reservando “folklore musical”, para la “anónima”. El primer sustantivo en ambas designaciones es el que determina su cualidad esencial. En la primera se trata una tradición anónima (con sus demás cualidades) que se expresa en músicas (como hay, por ejemplo, folklore culinario o textil), mientras en la otra se trata de música creada que se inspira en (o expresa como las) fuentes tradicionales (como hay, por caso, música barroca, o de jazz).

Ciertamente preferimos esta distinción y terminología, que usamos varias veces y con esa especifica diferenciación en nuestros trabajos, respecto a la de “proyección folklórica” antes comentada.

Aquí explicaremos porqué.

Dificultades con la “proyección” Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Este término ha sido usado, popularmente, con diversos significados.

Los artistas en los finales de los sesenta y mitad de los setenta, por ejemplo, le dieron un sentido de “futuro” evolutivo (Molinero;2011): 52. Se lo usó como a aquella parte del género de música folklórica que en su composición o en su instrumentación/ ejecución, incluía elementos no tradicionales, sino más modernos, o “externos”. Es decir para identificar un folklore que se proyectaba hacia adelante, incluyendo sonidos e instrumentos “ajenos”. Casi en el sentido (que se usaría posteriormente) de fusión. Sin debatir sobre el mismo señalamos que solo para diferenciarlo preferimos llamar a ese tipo de interpretación “folklore progresivo”.

Regresando, sin embargo al origen del término, generado desde la ciencia y más precisamente como dijimos, de Carlos Vega en 1944 primero y de Augusto Raúl Cortazar también, éste favorece hoy y a nuestro entender una desviación, pues incorpora una y solo una determinada finalidad a lo que debiera ser una designación de género musical.

Esta deformación no es históricamente inocua pues muestra la preocupación explícita de los investigadores frente a manifestaciones artísticas que, si irresponsables, conspirarían contra el patrimonio cultural de la nación. Ver nota iii y también (Cortazar , 1967).

Ahora bien, en cuanto a usarlo para referirse al canto y baile “de autor”, creemos que la evolución de las indagaciones sobre la relación del canto con la sociedad, permiten ahora verlo desde otros ángulos, lo cual no hace descalificarlo para entonces, sino más bien para ajustarlo en cuanto a su actual uso (otra cosa, creemos, sería asincrónicaxi) Se nos presentan entonces algunos cuestionamientos, en tanto creemos que hoy fomenta limitaciones o hasta riesgos conceptuales de interpretación.

Sobre ellos avanzamos ahora.

Decimos que el nombre tiene riesgos (que llamaríamos conceptuales, para no definirlos ideológicos) para la misma interpretación del género, pues identificamos entre ellos el de tender al “esencialismo”, considerando al folklore como sacrosanto, con su correspondiente “intangibilidad”, y consecuentemente a “separar al pueblo del pueblo”.

Veamos en mayor detalle estos temas. 

Un primer riesgo incluye una cierta tendencia a separar al pueblo del pueblo. Esto sucede si entendemos que tiende a visualizar distinto al “receptor” de la proyección (el masivo habitante de la nación), y a la “fuente” (es decir el original folk que inspira). A éste último, se lo piensa idealmente aislado de las influencias cosmopolitas, ubicado en villeríos apartados, y por incontaminado, portador de la “verdadera” esencia nacional. Pues su cultura no está influida por lo “ajeno”. Más precisamente y en un extremo, visualizarlo como el simbólico, imperfectible y permanente reservorio cultural de la nación.

Dicha asignación “esencialista” fue promocionada desde Lugones en adelante, con réditos políticos de época e hizo mucho camino. La encontramos claramente compatible (para no decir “escondida”) dentro de la imagen de “mostrar” esa esencia, a otros públicos, que determina la palabra “proyección”. Esta, además, parecía llevar consigo además un cierto determinismo: lo transmisible debía ser de cierta manera y conservarse así, permanentemente. Pues ¿Qué clase de esencia sería, si cambiara?

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

Por otro lado, el segundo riesgo es vislumbrar que ese “folklore” era (debía ser) sacrosanto. Incluso se postulaba (Cortazar; 1967) que debía ser “prestigiante”. Ciertos criterios de selección de las recopilaciones, adolecen justamente de ese desequilibrio. Lazaro Flury debió referirse para cubrir ausencias al “folklore prohibido” (Flury,1964)es decir lo que quedaba afuera de aquella muestra “conveniente”. Pues si era la esencia de lo argentino, ¿Cómo admitir una esencia “fallada”? Hay en ello un sesgo de encierro funcional, por decirlo suave.

Una reflexión inicial sobre esto nos lleva a que,si consideramos las creaciones artísticas como meras “imágenes” proyectadas del “verdadero” folklore, de alguna manera se las califica como colaterales o subsidiarias a ese hecho o saber folklórico “auténtico”. Si se las constringe a solo ser una traducción o deliberado intento artístico de mostrar la antigua sabiduría “popular” a “otro público” (no perteneciente al grupo “folk” y mediante un lenguaje más cercano al destinatario)esto parecería limitarlas a repetir lo que esos científicos hacían, más “estudiadamente”xii, en su caso en antologías, clasificaciones, recopilaciones y comparaciones. Los artistas serían en ese caso “apenas” (lectura nuestra ésta, desde luego) científicos por otros medios. Si nombrar es producir, clasificar es priorizar, y por ello en el nombre otorgado, encontramos un sesgo de poder “proinvestigador”.

En ambos casos señalados, los actuales medios de comunicación, como la red, los correos telefónicos y demás, cambian el concepto y alcance de aquel aislamiento de lo “cosmopolita” que preservaba saberes tradicionales, tanto como ha cambiado la modalidad actual de “transmisión oral”( que bien Cortazar refería, aunque no escrita, sobre todo “no por medios institucionalizados”) en los “grupos folk”. Una tipología de “folklore urbano”, en esa óptica, trasciende la sola localización del mismo en las ciudades. Más allá del ambiente físico, el tipo de contacto “tecnologizado” que hoy es casi omnipresente nos lleva cercanos a considerar (como ya otras aproximaciones han evidenciado) que la totalidad de la sociedades sujeto de folklore, y no “solo” objeto del mismo. 

Un tercer gran riesgo (aun hoy con cierta vigencia) es el de utilizar o visualizar al folklore como una metáfora decadentista de la sociedad. Si el pasado, que venía incluido en esa cultura tradicional y regional, era automáticamente lo bueno, puro y glorificable, lo actual (aún vigente y nacional) resultaría menos bueno y hasta podríamos decir, comparativamente malo y degradado. El futuro deseado (en definitiva objeto en permanente discusión y legítimo terreno de la política, además del arte) en el límite, solo debía poder consistir en regresar atrás.

Declaraciones de muchas agrupaciones “tradicionalistas”, en realidad de gran valor y acción loable, orillan este riesgo.

En este caso buscar en lo artístico principal si no exclusivamente la “preservación”, se acerca a la estaticidad, y no solo en lo artístico. Cuestión de ángulos de visión, que nos recuerdan cuando sobre esto Cortazar hablaba incluso de “ideales de vida dispares” entre ciudad y campo (Molinero, 2011): 42 Encontramos además en el concepto de Proyección Folklórica otras simplicaciones, ya conceptualmente limitantes (es decir que restringen su libertad), y más específicas: 1) Al referirse a una obra artística, esa denominación tiende a focalizarse tal vez por demás en el objeto a transmitir (en este caso saber anónimo a ser “preservado”). Esto disminuye, en igual medida, tanto la consideración del valor de futuro de la creación, como los aportes Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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del artista creadory de la sociedad “receptora” (el 95% de la nación), en verdad es “coconstructores” de una canción, si es “de uso”. Ver (Vila,1997).

“Proyectar” implica un sentido unidireccional. Su uso parece permitir “solo” ir desde el folk al artista, para que éste emita/comunique su creación a la sociedad general. Como dijimos, esto no favorece apreciar el valor de la libertad creativa del autor y de la re-circulación de la creación. Si ésta va de “pueblo folk” al artista y de éste a la sociedad, es necesario considerar lo que sucede después, incluso en la misma sociedad originaria. Si como dice Fernández Latour de Botas, “nada nació siendo folklore”, y “todo puede convertirse en él” (hasta lo más alejado, como pudo en su momento ser una “country dance” de los salones de alta sociedad, que se convierte en la contradanza)… los aportes que provienen de elementos “cercanos” (una música folklórica, o interpretación basada en o con elementos tradicionales, aunque no “folklore musical”) influyen, entendemos, más cercanamente para su recirculación cuando le llegan de vuelta. Situación que hoy es encontrable más fácilmente, por la mayor conectividad. Cortazar mismo planteaba esta re-circulación al folk original, aunque condicionándola a si las proyecciones fueran “nobles y auténticas” (Cortazar,1967):18; argumento éste que ya comentamos en trabajos anteriores, como (Molinero,2011):66, nota 28.

2) Concibe(además de lo antes indicado)cierta estaticidad del arte, al solo vincularlo con el hecho o saber folklórico anónimo, que llamaríamos “inicial”. Siempre se parte del mismo lugar, y esta ancla parece ser también “tradicional”. Esto no considera la propia evolución histórica del arte, ya sea ésta como vimos recién indirecta(en el “gusto”, percepción y satisfacción del público), o como evolución delos artistas, por el mismo proceso de haber recibido las anteriores modalidades, dado que cada maestro impacta en otros. No es lo mismo Chazarreta que Yupanqui, así como ninguno de ellos resulta igual al Cuchi, o Juan Quintero.Sin embargo parece difícil que Yupanqui hubiera sido el mismo sin el camino previo de Chazarreta, o Cuchi sin el de ambos, y así sucesivamente. Justamente en nuestras investigaciones sobre Chango Farías Gómez, esto apareció repetidamente al resultar definido como maestro de maestros.

Es por todo ello que para cualquier creación de autor, que se inspira o relaciona con el género musical tradicional, nos parece bien el nombre de música folklórica, pues evita los riesgos y limitantes encontrados.

Ahora bien, asimismo éste nos parece insuficiente en ciertos especiales casos en que la trascendencia y permanencia de los autores o intérpretes a lo largo del tiempo han logrado establecer una conexión perdurable con la sociedad que convierte en música de uso sus creaciones. Un “algo más”, un “folk-link” que exploraremos.

(Continuará)

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Imperio Argentina Música Ciudadana

Magdalena Nile del Río era su nombre. Vino a nosotros el 26 de diciembre de 1906 en Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Hija de padres españoles y de ascendencia inglesa debuta en el Teatro de la Comedia de aquella ciudad con el nombre artístico de Petit Imperio, apadrinada por la bailarina y cupletista española Pastora Imperio.

Estudia danza en España donde adoptará el nombre artístico de Imperio Argentina y debutará en el Teatro Romea de Madrid en 1924. Recorre diversos teatros de variedades de la Península y graba sus primeros discos. Florián Rey, director cinematográfico, la escoge para interpretar La Hermana San Sulpicio (1927), película muda basada en la novela de Armando P. Valdés. En 1928 marcha a Alemania para filmar Corazones sin Rumbo, de la cual sólo se conservan algunos minutos.

También interpretó Los Claveles de Virginia, filmada en España.

Su repertorio artístico incluye tangos arrabaleros, valses criollos, habaneras, canciones y melodías cubanas. La llegada del cine sonoro y el éxito de las primeras películas musicales la lleva a instalarse en París, donde es contratada como primera estrella y filma en los estudios de Joinville: El profesor de mi mujer (1930), Cinépolis (1931) y otros filmes. Obtiene un especial éxito en el film Su noche de bodas, dirigida por Louis Mercanton y Florián Rey, donde canta el vals “Recordar”, a dúo con Manuel Russell, que llegó a ser el éxito discográfico del momento. Después siguió Lo mejor es reír, versión española de Rive Gauche, que dirigió Alexander Korda. Junto a Imperio Argentina aparecen Manuel Russell y Rosita Díaz, entre otros. Luego: ¿Cuándo te suicidas? y los cortometrajes: El cliente seductor (1932), junto a Maurice Chevalier.

La Paramount decide contratar a Imperio para filmar con Carlos Gardel las películas La casa es seria (1930) y Melodía de arrabal (1932), film con el que llegó al estrellato en las pantallas americanas. Imperio graba canciones con el guitarrista y vocalista Rafael Medina para el sello Parlophone y también melodías cubanas diversas y la versión de un éxito del cine americano, Carioca, baile de moda que popularizaron en 1933 Fred Astaire y Ginger Rogers, en el film Volando a Río. Preferentemente, graba tangos que Tania y Libertad Lamarque cantaban en América, rivalizando en España sólo con Carmencita Aubert, la popular tanguista y actriz catalana, que en 1935 adoptaría el nombre de Carmelita Aubert. Los temas “Danza maligna”, “Hacelo por la vieja” lo cantan al mismo tiempo una y otra, Carmencita para Odeon e Imperio para el sello Parlophone y es Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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asunto de coleccionistas y melómanos opinar cual de las dos cantaba mejor.

En 1934, Imperio filma El novio de mamá, dirigida por Florián Rey con Enrique Guitart y Miguel Ligero, y en julio de ese año contrae matrimonio con Florián, que había obtenido la separación de su mujer Pilar Torres, al aplicarse la ley del divorcio aprobada por las Cortes de la República. Luego filma La Hermana San Sulpicio, versión sonora, y un cortometraje titulado Romanza Rusa, musicalizado por Manolo Salinger, músico y crítico de jazz, posteriormente director artístico de Voz de su Amo (Victor) en los años cuarenta. En este film, Imperio interpretaba la famosa melodía rusa Ojos Negros, popularizada por el mítico Al Jolson. En 1935, Imperio y Florián llevan a la pantalla Nobleza Baturra, comedia musical costumbrista que les dará una gran popularidad y llenará las salas de cine de todo el país. Luego filman Morena Clara, comedia andaluza de Quintero y Guillén, también con gran éxito. La guerra le sorprendió en París, donde preparaban la película La casta Susana, al suspenderse la producción decidieron marchar a Miami, luego a Cuba, Puerto Rico y México, donde eran muy populares. De regreso a Europa filmó un par de películas en Alemania en 1938.

Imperio trabajaría posteriormente en otros films, en teatro, radio y televisión.

Extraído del CD BMCD 7601, sello Blue Moon, serie Cancionero de Oro, editado en España.

Para escucharla pulse estos enlaces Silencio https://www.youtube.com/watch?v=AMpc12aBrcs Alma de bandoneón https://www.youtube.com/watch?v=hQrAk0hdjSE Fumando Espero https://www.youtube.com/watch?v=m24JVgugoMg Mañanita de Sol https://www.youtube.com/watch?v=VI6aJq9tj6o Yira Yira https://www.youtube.com/watch?v=ZeYNlA2jgB8 Hablando de Carlos Gardel https://www.youtube.com/watch?v=qlK94W9l-jk Una de sus películas: La Maja de los Cantares https://www.youtube.com/watch?v=505nprzKVGg Parte de sus éxitos españoles: la Falsa moneda https://www.youtube.com/watch?v=s3-WHo7a3sM Carmen la de Triana https://www.youtube.com/watch?v=9JbO3nhfLOk La violetera https://www.youtube.com/watch?v=HSmqJsSHFdw Jota de la Dolores https://www.youtube.com/watch?v=xRFNJWgPsbU

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La columna de Luis Landriscina

“Lo que sigue es la transcripción de un chiste que está pensado y hecho para ser explicado de palabra por alguien que imita los acentos de los personajes. Me atrevo a transcribirlo porque esas palabras que lo componen resultan ser muy informativas. Después de más de cuarenta años tratando con argentinos, yo no sabía que en el Litoral argentino se habla guaraní. Creía que era la lengua del Paraguay. Aquí sigue lo que nos dice Luis Landriscina sobre el particular, para ilustración de los visitantes de este sitio. Pero, si le gusta lo que dice, salga corriendo a comprar sus discos o los videos de sus actuaciones en vivo... A Landriscina hay que oírlo... De nada.”Juan Manuel Grijalvo Una vez estando en Misiones en los pagos de El Dorado cuando bajé del escenario de una fiesta un festival que había había dos policías y me dice uno "Che Luicho", porque a los Luises en el Litoral nos dicen Luicho, "che Luicho, cuando dice que te voy a contar - dice - lo que le hizo este bruto a un porteño la vez pasada", por el compañero de él, delante de él, y el otro le dice - "Sos loco Juan, no... éste me carga a mí siempre".

Y ustedes dirán y por qué hablan así y bueno, porque ellos tienen el paladar acomodado para hablar guaraní. El castellano se usa de vez en cuando. Cuando se habla entre parientes allá entre la familia se habla guaraní. Es lo mismo que cualquiera de los gringos que anda entre nosotros que a veces si es inglés el tipo o anglosajón, viste, no le sale bien el "González", y nadie se ríe porque sabe que él tiene acomodado el paladar para hablar otra cosa.

Pero cuando uno de los nuestros sale medio atravesado la gente toma como... no saben hablar, qué bruto es. Y sobre todo cuando algún paisano nuestro te suele decir por ahí... "che señor", o cuando va al regimiento y le dice "che teniente", o "che coronel", o "che sargento" la mayoría, como no entiende que está hablando la mitad en guaraní y la mitad en castellano se puede reír porque puede decir qué bruto, le dice che y le dice señor o le dice che y le dice "che teniente", o "che coronel", o "che sargento". Y lo que mucha gente ignora que el che del guaraní es artículo posesivo en primera persona entonces lo que quiere decir cuando dice "che" es "mi" entonces dice "mi señor", "mi señora", "mi coronel", "mi teniente", o "che roga", mi casa entonces... por supuesto no es obligación saberlo, pero a veces tenemos juicios ligeros para nuestros paisanos, qué bruto el viejo este... lo que pasa es que tiene el paladar para hablar guaraní y lo que habla circunstancialmente es el castellano.

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Y habían hecho dice un... un relevamiento un control pero no control policial de seguridad sino para ver quién iba a... cuánta gente iba para las vacaciones de julio, que va mucha gente para las cataratas, entonces le tomaba los datos...

- ¿De dónde está viniendo, eh? entonces dice - De Buenos Aires.

- Ajá... de Buenos Aires. ¿Para dónde está yendo?

- Cataratas del Iguazú.

- Ca-ta-ra-tas del I-gua-zú... Eeeee... ¿móvil del viaje? y dice...

- Voy a hacer turismo.

- Mmm... turismo. ¿Primera vez que viene a Misiones?

- No, - dice - yo soy viajante, así que ya he venido varias veces. Mi familia es la que viene por primera vez.

- ¿Cuántos componen el grupo familiar, eh?

- Mi señora y dos chicos.

- Cuatro. Eeeeeh... ¿cuánto tiempo van a estar allá en Cataratas?

- Y sí... siete días.

- Una semana le pongo, ya está. Eeeeh... ¿piensan cruzar a Brasil, eh?

- No, no creo.

- No, no cree... (risas de la audiencia) Y mira todo para ver si se acordaba o se había olvidado de algún detalle y a bocajarro le dice - La marca del auto.

Y el otro también a bocajarro le dice - Mitsubishi.

- ¡La marca del auto, no el nombre del gato!.

Fuente: https://www.grijalvo.com/America_Argentina/Landriscina_Misiones.htm

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Las imágenes que completan las paginas sin del pintor argentino Juan Carlos Castagnino (18/11/1908- 21/4/1972) Gran Premio de honor del Salón Nacional (1961), Medalla de Honor en la Expo '58 (Bruselas), Mención especial, II México, D. F. Bienal (artes) (1962) Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la grafia propia.

Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.

Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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