Pregón Criollo Nº 85 - Diciembre 2018 by Academia Nacional del Folklore

Pregón Criollo Nº 85 – Diciembre de 2018 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 85, de Diciembre de 2018, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Editorial

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2. Novedades

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3. Brujería y muerte como desestabilizadoras del orden social por M. Pelegrín

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4. Los patrones coreográficos en las danzas de esparcimiento por Héctor Aricó

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5. Las letras de canciones folklóricas y los gentilicios por Hebe Luz Ávila

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6. Nuestro Chamamé por Pocho Roch

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7. Los Desafíos de la Artesanía en los paises del Cono Sur por Mirtha Presas

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8. Cocina Criolla- El Dorado

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9. Gran Premio de Honor de la Academia, 2018

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10.Noticias de los Amigos/ Regionales

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11. Discos: Micaela Chauque

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12.Música para Escuchar: Carlos Carabajal

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13.Datos y Reportajes I: Ramón Ayala

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14.Datos y Reportajes II: Carlos Alonso

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15.Manos de Luz: se fue Jaime Torres

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16.Zona de Recuerdos : Cándido López y Emilia Magallanes

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17.Libros Comentados: Identidades trasnacionales y regionales, Paula Bruno

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18.Argentum: tres Opiniones

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19.Música Ciudadana: Enrique Cadícamo

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20.

La columna de Luis Landriscina

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Editorial Balance de fin de año, podría llamarse este número, pero en realidad hemos preferido hacer un inventario de lo sucedido, en “novedades” de la Academia, como en el próximo, otro inventario habrá, pero de los “proyectos” para el 2019. Este boletín, cuando nos habla de brujería y muerte, de los gentilicios santiagueños y de los patrones coreográficos, nos muestra en realidad la intensa actividad de nuestros académicos. Con el libro de Pocho Roch, los cuentos de Landriscina, se acerca además a la riqueza del litoral fluvial de nuestra patria, que más que rica, es pletórica, nos permitimos decir. Analizamos este mes, como prometiéramos, la gala del Teatro Colon, con tres opiniones de nuestros amigos. Sin perdernos la riqueza de las artesanías, o de la cocina criolla, hay música (ciudadana y santiagueña) así como reportajes y datos (la pintura de Carlos Alonso, la historia de Cándido López y Emilia Magallanes, y la creación de Ramón Ayala) tanto como la reseña de motivación y selección del otorgamiento de nuestro Gran Premio de Honor de 2018. Breve, conciso y completo, recomendamos que descubra este número. Lo recordará.

Carlos Molinero

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Novedades El año 2018 se retira, lentamente, de la realidad y de nuestros recuerdos. Para la Academia Nacional del Folklore lo hace dejando atrás un ciclo de fuerte actividad, y de muchos proyectos pendientes. En una especie de balance de ambos, aquí recordaremos parte de lo realizado, así como en el número de Enero/Febrero vislumbraremos las actividades planteables para el 2019. 1) Temas de fondos: En el inicio del año, nuestras autoridades, Dr. Antonio Rodríguez Villar y Mtro. José Luis Castiñeira de Dios, se entrevistaron con el Ministro de Educación de la Nación, Alejandro Finochiaro, cuyo ministerio asumió el control de las Academias Nacionales. Muy buena reunión, de la que quedó pendiente el efectivo otorgamiento de l presupuesto que nos corresponde. Se lanzó la idea de Folklopedia, un proyecto de enciclopedia virtual del Folklore, para el que, oh casualidad, también se requieren fondos. La Academia organizó una nueva página, ante dificultades de la precedente. Pagina que en efecto se encuentra funcionando, en el dominio: www.academianacionaldelfolklore.org La misma se encuentra en construcción, pues… ( adivinó), no contamos con fondos, y como todas las actividades de la institución, simples o complejas, se hace, solo y exclusivamente…a puro amor. 2) Educación: Este año, la excepcional iniciativa de la Senadora Magdalena Odarda, que la Academia propugno desde su uinicio y es uno de los objetivos esenciales de la Institución, ya aprobada por Senado, enfrento y fue aprobada por unanimidad en dos de las tres comisiones de Diputados. Cultura y Educación. No paso el filtro de Diputados en la de…(también adivinó) La de Presupuesto. No fue tratada allí, con lo que vencido el año, perdió estado parlamentario, pero no nos daremos por vencidos. Convocamos desde estas páginas a todos, a lograr concientización en nuestros parlamentarios y autoridades para su aprobación, y propondremos una nueva y constante movilización, que detallaremos en nuestros próximos números. Es nuestro objetivo institucional mas importante. Las generaciones que nos sigan, construirán su propia senda. Pero ésta será realmente fuerte si está bien arraigada. Y eso es el folklore. Lo necesitamos, integral federal y plural, para que nos sustente en el camino. Este año no lo conseguimos, pese a que un grupo de personalidades, entre ellos el presidente y vicepresidente de nuestra Academia, y ante este vencimiento de plazos, le solicitaron al Presidente de la Nación que la incluyera en extraordinarias, lo que no pudo ser concretado. La gala del G20 (objeto de tratamiento en este número) mostro lo bien reconocible y valioso de nuestra cultura identitaria, para mostrar a los mas poderosos del mundo, y emocionar a los argentinos. Sin embargo, aparentemente, ni ese impacto visible Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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de lo que puede nuestro Folklore, fue suficiente para mover sensibilidades. Para entender que esa realidad se construye. Se riega y se mantiene encendida…o si no se marchitar, al menos se debilita. El uso de la flor, bella y radiante, requiere cuidar la semilla y el tronco. La Enseñanza en las escuelas inicial, primaria y secundaria de musicas y bailes nuestros, sí, pero también de literatura, artesanías, gastronomías, costumbres, creencias, regionales y nacionales, de diversas etnias y fusiones, es esencial para saber quienes y como somos, y desde alli construir nuestra integración al mundo, con, desde luego, tecnologías y saberes “duros”. El “soft power” es hoy mas que reconocido en todo el mundo como palanca efectiva. Esta cita del Colon lo mostró. ¿No se entendió el mensaje por detrás de ese impacto positivo?. No se preocupen. Insistiremos. La gota horada la piedra. Somos muchos tras de eso, y lo mostraremos.

3) Reconocimientos: La Academia Nacional del Tango, en la primer mitad del año reconoció con el Gobbi de Oro a la Academia Nacional del Folklore. Gracias hermanos. Tambien hizo lo propio, el Senado de la Nación, con la Mención de Honor Juana Azurduy. Gracias a los Sres Legisladores, que personalizamos en la Senadora Odarda. Tambien recibieron ese reconocimiento, en Octubre y Noviembre, nuestros académicos Marian Farías Gómez, Omar Moreno Palacios, Olga Fernández Latour de Botas, Los Carabajal, Yamila Cafrune, , Luis Landriscina. Carlos Molinero, Ramon Ayala, Facundo Saravia, Cuty Carabajal, Tomas Lipán y Orlando Veracruz. Por su parte nuestra Institucion otorgo, como primer entrega de una edición anual, el Gran Premio de Honor, 2018 a la Dra Olga Fernández Latioru de Botas. Tambien diplomas de reconocimiento a Sergio Chacón y Majo Fascio, por su ingente labor en el V Congreso de la Institución. 4) Actividades: Se realizó el V Congreso de Folklore en Jujuy 2018, con una riqueza difícil de expresar en estas breves líneas. Asimismo el II Simposio de Danzas Folklóricas, en CABA, otro suceso de movilización y trascendencia. Se realizó el acto de la semana de la Tradición con la conferencia del prof. Alejandro Carrillo Castro, sobre la música en la Revolución Mexicana. Otro lujo. 5) Aniversario: Por fin, dejamos constancia que, comenzado en 2008, este año se cumplieron 10 desde la aparición del primer número de este Pregón Criollo. Lo festejaremos, claro, ya iniciado el 2019… aunque a nuestra manera este año lo hicimos con el cambio de nuestras carátulas, que incorporaron figuras alusivas a cada mes. Así, Mayo, Junio y Julio (las primeras) evocaron las efemérides patrias. Agosto al Congreso de 1960, por el mes del Folklore; Septiembre y Octubre al Cuchi y el Chúcaro, Noviembre a la Tradición Hernandiana, y este Diciembre a la Navidad Criolla. Como ve, un año bien movido,, aun sin fondos…( insistentes, no?) Ojalá le haya gustado Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Brujería y Muerte Como desestabilizadoras del orden social en Santiago del Estero. Primera Parte

Maricel Pelegrín Abstract: Se indagarán las analogías existentes entre brujería y muerte dentro del contexto rural santiagueño. Observamos que la asociación entre ambas está en estrecha interacción con la cosmovisión. Así, cuando sobreviene una muerte o una enfermedad inesperada, se acude a la búsqueda de una explicación, congruente con el patrón referencial construido por esa cultura. Coexistiendo una conceptualización sobre enfermedad y muerte, como provocadas por poderosos entes de la naturaleza, se les atribuye a su intervención estos sucesos. Concibiéndose a la muerte como disrruptora, sancionar a la brujería, a quien se percibe como causante de ella, significa ponerle límites a su potencia.

INTRODUCCIÓN: El área donde circunscribo la investigación está delimitada por las costas de dos ríos, Dulce y Salado, región estratégica que significó el espacio fundacional y lugar de asentamiento preferencial tanto de las poblaciones a nivel arqueológico, etnográfico y colonial, siendo a su vez reservorio de la lengua quichua en su carácter de bilingüismo junto al castellano. La composición multiétnica de esta población nos habla de un intenso mestizaje. Durante la asistencia al Seminario de Posgrado desarrollado por Judith Farberman y Fabián Campagne, percibí la posibilidad de indagar acerca de las relaciones entre brujería y muerte dentro del contexto rural santiagueño, asunto del que contaba con el lenguaje testimonial de informantes calificados. Opté por otorgar a la investigación tres dimensiones temporales para efectuar el análisis pertinente: la etapa colonial, basándome en esta parte en la casuística relevada por Judith Farberman. La segunda, tomará como fuente documental la Encuesta Nacional de Folklore de 1921 y la tercera, incluirá la etapa actual, es decir la oralidad, producto de mi investigación en campo. Dentro del marco téorico que aplicamos como metodología, priorizamos el enfoque hermenéutico persuadidos que su instrumentación nos allana el camino comprensivo hacia las culturas alternas. Creemos atinente incorporar nuevamente a nuestro análisis el concepto de Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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núcleo duro1; al que definimos como categorías culturales identificadas por su homogeneidad y su menor permeabilidad a registrar cambios, al pertenecer a una matriz conceptual común, es decir por el hecho de que se inscriben dentro de una particular cosmovisión que otorga valor y sentido a las acciones humanas. Otro componente que distingue al núcleo duro es su estabilidad histórica, justificada por la compulsa de fuentes documentales y la voz de los informantes.

EL PERÍODO COLONIAL Acerca de una cinta negra que sujetaba las trenzas de una muerta, hurtada por Luisa de Pitambalá en ocasión de un velorio2

En 1729, Luisa de Pitambalá, es procesada por brujería.. Sabemos que Luisa era una india y que se la acusó de haber provocado la muerte de dos esclavas mulatas con las que se había disgustado y de haber enfermado a los hijos del amo. Se suma a estas denuncias la de un vecino quien le inicia una querella criminal por la muerte de su hermano. Colaborando con Luisa su hija Antuca, toman como víctima a Ana Jiménez, quien “por la boca echó una taleguita de una cinta negra atada con hilo colorado en la cual hallaron un quirquincho”.3 Nos interesa destacar la cinta negra porque había sujetado las trenzas de la patrona muerta de las mulatas y Luisa la había robado durante el velorio. La que más tarde sería objeto de su maleficio, al descubrirla la amonesta. El caso de las dos mulatas esclavas presenta analogías: ambas enfermaron y murieron con la cara comida por gusanos. Al declarar como testigo el amo de ellas, sus hijos son alcanzados por los hechizos de Luisa y afectados también en represalia, pero la rápida reacción de su padre que se dirige a la vivienda de Luisa, revierte la situación. Si bien le enrostra el haber dado muerte a sus dos mulatas y enfermado a sus hijos, deja el primero de los hechos en manos de la sanción divina y la intima en el segundo a que “desate” el encantamiento realizado. Posiblemente atemorizada ante la pena que se le aplicaría, la crónica refiere que interviene para que recobren la salud. También se la acusa de asistir a la salamanca. Al respecto Farberman4 describe la experiencia vivida en 1725 por Andrés de Zurita, poblador de Pitambalá. Una noche movido por la curiosidad ingresa en el rancho donde residían. Como no las encuentra, decide esconderse para esperarlas. Cerca del alba las ve regresar desnudas y alcanza a escuchar antes de huir, presa del temor, que Antuca le recrimina a su madre “que para qué iban todas las noches tan lejos para cansarse”. Otro vecino de Atamisqui, Joseph Landriel, también suma otra sospecha, narrando un diálogo entre Luisa y Antuca que alcanzó a oir en el que con el Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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objetivo de hacer daño a una tal Clara, prometían matar al marido. Con la intención de averiguar lo que tramaban las sigue, observando que primeramente se quitan toda la ropa y luego se dirigen a las barrancas del río Dulce donde las ve introducirse. Entre los vecinos que actuarán como testigos en el proceso que se le inicia, hay un denominador común, la certificación de la “fama pública” de Luisa. Con todas estas evidencias testimoniales el juez ordenará su destierro, pena “venial” si pensamos que muchas de estas “reas”, como el caso de esta india, fueron condenadas por la justicia capitular al considerarlas culpables de provocar enfermedades y muertes, sometidas a tormento, coaccionándolas de esta forma, para que aceptaran su culpabilidad y terminaron siendo ejecutadas. Entrecomillamos la palabra venial porque estamos posicionados en un espacio donde los roles laborales de género son firmes y someter a las acusadas por brujería al abandono de la seguridad de su espacio original y referencial dentro de este contexto debió ser un castigo especialmente duro. Para corroborarlo observemos como frente a una gran movilidad masculina, producto de la presencia de encomiendas de tributo donde el canon exigido por el encomendero los fuerza muchas veces a ausentarse para ejercer diversas tareas como las cosechas y los arreos de mulas; las mujeres transitan el arquetipo ligado al sedentarismo, involucradas en las tareas domésticas de crianza de los hijos, el tejido en telar y el pastoreo, por lo tanto aquellas que eludan con su conducta este modelo serán calificadas como de “mala fama”. ¿Cuál sería el perfil que tendrían dentro del imaginario que rodeaba a sus acusadores?. Seguramente mujeres identificadas en el sistema de castas hispanoamericano con todo lo que “oliera” a indias, negras, mulatas y mestizas, que residen solas, por lo tanto gozando de cierta independencia, con vida conceptuada como licenciosa, transgresora y con un carácter indócil y conflictivo. Ese era más o menos el estigma que activaba la delación y promovía las denuncias.. Podemos hacernos una idea de cómo operaba la ‘fama’ dentro de estas acotadas unidades de convivencia que eran los pueblos de indios en el medio rural santiagueño colonial. Entre sus habitantes, inmersos en un territorio multiétnico y estratificado, donde todos sus miembros se conocían entre sí, cuestiones como la reputación y estimación pública, gozaban de la más alta consideración. El grado de exposición social debió ser intenso y la difamación un suceso corriente, sobre todo en este ámbito donde el componente femenino prevalecía y los límites entre lo público y lo privado eran lábiles. Se entiende así que haya existido un condicionamiento de género en las inculpadas por hechicería. Si a esto le adicionamos como hecho sustancial, la gran endogamia existente con un entramado parental complejo, es fácil comprender las fricciones y desavenencias, fruto de pasiones tan humanas como los celos y la envidia.

El caso de Luisa de Pitambalá resulta un verdadero paradigma para nuestro propósito de arrojar luz sobre la asociación significativa entre brujería y muerte en el área rural de Santiago del Estero. Categoría que resulta transversal a todo el período comprendido dentro de este estudio, siendo permeable desde tiempos prehispánicos –según el registro etnohistórico-, el momento colonial, hasta distinguirse en el presente. Siguiendo esta línea de pensamiento a modo de hipótesis, intentaremos demostrar cómo a lo largo del tiempo ha permanecido con escasas transformaciones, un concepto de muerte multivocal, ligado a la brujería, que se imbrica con la noción de núcleo duro. Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Introduciéndose inesperadamente en el tejido social, la muerte es vista como una verdadera disrruptora. Su aparición suspende la cotidianeidad e instala la desorganización en la vida familiar y comunitaria. Una muerte quiebra el orden de las cosas, altera con su presencia la estructura social. Observando los detalles que rodean las denuncias que pesan sobre Luisa y sobre otras mujeres adjetivadas como brujas en el siglo XVIII, podemos llegar a formarnos mentalmente un escenario donde van interactuando las figuras principales de esta historia. Luisa era integrante de un pueblo de indios dentro de la configuración colonial, Pitambalá. En esta organización verticalista y jerárquica, su escalafón era el más bajo junto al de los negros y mulatos. Si incorporamos el ingrediente que residía sola junto a su hija sin tutela masculina, es sencillo pensar que haya sido blanco fácil para una acusación de hechicera por parte de un hombre, seguramente criollo y de poder económico al disponer de esclavas, que llevaba en su mente el estereotipo de la bruja europea. Sin embargo el caso de Luisa no era una excepción. Si hacemos un corte diacrónico que contenga desde el siglo XVI hasta la actualidad, el monte santiagueño ha sido cíclicamente expulsor de mano de obra masculina, ante la necesidad de implementar estrategias económicas que permitan sobrellevar los períodos de escasez derivados de sus extremos climáticos: prolongadas sequías que se alternan con grandes inundaciones. Si a esto le agregamos la paulatina desertización del suelo por la desajustada intervención humana -primero el sobrepastoreo con especies alóctonas y en las primeras décadas del siglo XX, el desmonte del bosque de maderas duras para alimentar al obrajetenemos que las migraciones estacionales de braceros para las tareas de siega o definitivas, han producido un desbalance en la población masculina en edad activa. 5 Se desprende de la historia que nos llega sobre Luisa que las víctimas elegidas para enfermar y matar con sus poderes mágicos podían estar dentro de su mismo nivel social: criadas mulatas, como así también formar parte del grupo hegemónico: los hijos del amo son también afectados. En este último está implícito el atreverse a desafiar el inflexible régimen de jerarquías reinante, sumado a la idea de reparación de los abusos cometidos contra los subalternos en las relaciones de poder. Además, aparece otro elemento a considerar, las alianzas consanguíneas por línea femenina: madres e hijas, Luisa y Antuca, como entre hermanas. De esta forma las capacidades de potencia quedan resguardadas dentro del núcleo familiar, incrementando el dominio sobre estas técnicas y la confidencialidad que las rodea. Los aprendizajes se ven favorecidos por la observación y la transmisión de conocimientos. Esta inclinación a conformar una coalición parental entre quienes son señaladas como brujas, tiene que estar mediatizada por el pacto sellado en la salamanca. La concurrencia es allanada por la intercesión de un iniciado, recordemos que los que testificaron en contra de Luisa, Andrés de Zurita y don Joseph Landriel, mencionaron que la imputada junto a su hija se ausentaban de la vivienda en horas nocturnas para acudir a un misterioso lugar debajo de la barranca del río.6 Como herencia de tradición española, la creencia en la salamanca se arraiga con fuerza en América. Dentro de la Argentina, es en Santiago del Estero donde su entidad es más profunda. Las descripciones nos ofrecen la presencia de un componente mestizo 7, producto de la aculturación entre el sustrato indígena y aquel aportado por la conquista; remitiéndonos a su instalación en ciertos lugares donde el monte es más cerrado y dentro de los recovecos que forman las barrancas de los ríos. A través de un ritual de pasaje, que lleva implícito la muerte y resurrección simbólica del neófito, se reciben virtudes en grado de excelencia. En este caso Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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nos interesa destacar la que atañe a la transferencia de conocimientos terapéuticos al mismo tiempo que las orientadas a provocar daño y derivar en la muerte del perjudicado. Inmersa en la conciencia de los pueblos etnográfico-folklóricos está la convicción en la ambivalencia de la potencia, quien tiene la capacidad para curar, también la posee para dañar. Esta facultad le es concedida por el diablo, metamorfoseado en la forma de diversos animales como chivato, viborón o araña. Quien cuente con el coraje para desafiar las pruebas que lo colocan al borde de la muerte, saldrá de la salamanca como un ser nuevo. Lorenza, la figura principal analizada por Farberman, declara que su arte lo había aprendido en la salamanca de Ambargasta, a donde recibe del mestizo que la inicia, Juan Joseph Vivas, cabellos de color pardo que eran eficaces para matar, quien a su vez los había obtenido de dos demonios acompañados de sendos chivatos. Los pondrá a prueba, administrándoselos con agua a una tía para que muriese. Cuando le toca atestiguar a Pancha, india de Tuama igual que Lorenza, dice haber concurrido a la salamanca del paraje Los Sauces en Tucumán. Allí un viborón le hace entrega de un papel con unos polvos que estaba atado con hilo colorado y cabellos, advirtiéndole que aquellos polvos eran letales para quien se los suministrase con la comida o bebida. 8 La relación de estos testimonios nos colocan frente a determinados signos como cabellos o la cinta negra que también estuvo en contacto con el cabello de la muerta, robada por Luisa, que dirigen nuestra mirada hacia una mentalidad que contiene una conciencia sostenida por los mitos. El mundo natural y el cultural, forman una unidad indivisible, cualquier suceso que altere a uno de ellos hará sentir sus efectos en el otro. Se tiene así una experiencia fuertemente sacralizada de la naturaleza y coincidiendo con Eliade, sabemos que lo sagrado está asociado a la potencia. Prevalece la noción de que todo lo que perteneció -los cabellos- o estuvo en contacto -la cinta negra- con algún sujeto u objeto dotado de poder siguen vinculados aún después de separarse, y siendo receptáculo hierofánico. Distinguiéndose el muerto como un ente calificado, donde reside la potencia, esta puede beneficiar o perjudicar, en respuesta al modo en que la comunidad de los vivos proceda con él. Se considera que todo lo que perteneció al muerto o tuvo intimidad con él debe ser sometido a ritos de umbral al haber quedado contaminado, evitando así el riesgo de que se comporte como desestabilizador del orden social. Estos ritos liminales implican ciertas abstinencias, como las de conducta, que actúan como protectivas y purificatorias 9. Durante el período que dura el luto debe evitarse la manipulación de la ropa u objetos que pertenecieron al difunto. Se comprende así que sobre la dicha cinta negra que sostenía las trenzas, pesaba esté tabú que fue violado por Luisa. A pesar de tener la percepción de la enfermedad y la muerte en esencia como ineludibles, se requiere casi siempre hallar una razón que las justifique porque de algún modo se dificulta concebirlas y aceptarlas como totalmente naturales. 10 Tanto en los jueces, pertenecientes a la justicia capitular civil, que intervienen en los juicios por brujería en el Tucumán colonial, como en los individuos implicados en los mismos, está Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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presente la representación de la muerte asociada a maleficios y daños, prueba contundente es el hecho de incluirlos dentro del fuero criminal, indicador de que toda la sociedad participaba de un misma cosmovisión donde se creía en la efectividad de su poder. En sintonía con la idea de que la muerte afecta con su irrupción a toda la urdimbre social y que los rituales fúnebres pretenden restablecer el orden alterado, garantizando de este modo la recuperación de la vida del hombre sin riesgos, está la práctica orientada a que el castigo que se infligiera a las inculpadas debía ser público. 11 (continuará)

Notas López Austin, 2001. Este suceso es extraído y analizado por Judith Farberman, op.cit. del AGP, Trib., 10, 806 [1729]. 3 Farberman, 2005, p. 132. 2

Farberman, op.cit., pp.19-20.

Cfr. Farberman, op.cit. Cfr. Farberman, 2005, p.19 7 La hipótesis que maneja Farberman, 2005, op.cit., es la de un continuum cultural entre las juntas y borracheras mencionadas por las crónicas con motivo de la recolección de las vainas de algarroba (Ceratonia siliqua) y la imagen orgiástica de la salamanca mestiza. Se daría así una resignificación de antiguos rituales indígenas. Haciendo una acotación sobre esta cuestión, pensamos que esto siempre es posible cuando se da la correspondencia entre un horizonte cosmovisional homólogo y congruente de creencias entre la cultura dominante y la dominada. 6

8 9

Cfr. Farberman, op.cit.: 2005, pp.164-165. Barabas, op.cit. 2002, p.12.

10 1

Cfr. Farberman, op.cit.: 2005, pp.164-165. Barabas, op.cit. 2002, p.12.

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Los patrones coreográficos en las danzas de esparcimiento por Héctor Aricó, 2018

Todas las publicaciones acerca de las danzas de esparcimiento practicadas en Argentina, desde aquellas primeras versiones coreográficas completas de 1882 pertenecientes a Arturo Berutti, son claras intenciones de transmisión de las formas bailables que compartieron nuestros distintos grupos sociales a partir del siglo XIX. De este modo, fueron muchos los autores que aportaron información tendiente a rescatar el repertorio coreográfico; algunos desde el abordaje científico y otros desde un perfil tradicionalista o en calidad de recopilación. Y aunque la descripción de cada baile quedó cristalizada en los textos como una coreografía fija, lo cierto es que en la práctica espontánea popular, la estructura particular de una danza es el conjunto mínimo de “patrones coreográficos” necesarios para ejecutarla, entendiendo como tales a cada elemento -físico, accesorio- y cada eventual recorrido cuya combinación, efectuada con un ritmo determinado, conforma la identidad de esa danza. Todo esto, teniendo en cuenta que un patrón es el modelo que sirve de muestra para ser reproducido de modo semejante y que en toda comunidad humana la imitación es el vertiginoso y espontáneo mecanismo de transmisión dentro del tejido social. La imitación es un lazo social; cada persona imita a otra en proporción directa al grado de proximidad existente entre ellas, tal cual lo planteó Gabriel Tarde en su obra Las leyes de la imitación; estudio sociológico y luego replicó Carlos Vega en su teoría difusionista sobre el origen de las danzas en Argentina. De esta manera se desarrollaron los bailes de esparcimiento tradicionales; tanto los históricos como los que aún se mantienen vigentes en los ambientes populares. No sucedió lo mismo en el ambiente de los salones del siglo XIX y primeras décadas del XX, donde los maestros de danza enseñaban coreografías elaboradas para luego ser ejecutadas en las reuniones sociales. Decir que la estructura de cada baile es la cantidad mínima de patrones coreográficos necesarios, significa que cualquiera es capaz de bailar con sólo mirar e imitar. Por ejemplo, en un pasodoble, los patrones mínimos son la posición de brazos y manos para pareja enlazada, el paso caminado al ritmo de la música y las vueltas sobre la marcha de la pareja, respetando el circuito de circulación en dirección contraria a las agujas del reloj dentro del ámbito para la danza. Solamente estos patrones son suficientes para que todos puedan participar, aunque por supuesto, los bailarines más experimentados suelen incorporar otros como el paso cruzado y el paso caminado de cuatro movimientos. Si se analiza cada danza en especial, sobre todo las primeras versiones coreográficas completas publicadas, podrá observarse que las estructuras coreográficas son simples.

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Fueron los escritos posteriores de carácter didáctico los que complicaron las coreografías. Así sucedió con todos los bailes de esparcimiento populares en manos de la enseñanza académica formal y no formal. Incluso, con la convención de iniciar la danza con el pie izquierdo, hasta se modificó la ejecución de algún patrón coreográfico tradicional como se describe en el siguiente ejemplo: Tanto la marinera de Perú, como la cueca de Chile y la zamba y cueca cuyana de Argentina, son expresiones coreográficas tradicionales descendientes de la zamacueca, surgida en Perú hacia 1824. En todas ellas se conservó el sobrepaso o paso lateral de dos movimientos, de los cuales el primero, que corresponde al apoyo del pie en media punta, debe coincidir con la acentuación musical. Sólo en Argentina, algunos espacios de enseñanza no oficial cambiaron dicha acentuación al segundo movimiento, es decir, al pie que apoya de planta. Este error, debido a la imitación, se difundió de tal manera que hasta llegó a naturalizarse como otro modo de ejecución, por supuesto que académico, porque los bailarines populares nunca se enteraron. Otro tipo de bailes de esparcimiento son las danzas de proyección, también llamadas danzas nuevas o danzas originales. Conforman un repertorio muy vasto -hoy suman muchas más de cien- que comenzaron a surgir poco después de 1930 a instancias de autores identificables, tanto de la coreografía como de su música y su letra. Incluso, se han creado coreografías para algunos temas musicales reconocidos hasta entonces sólo como canciones. Son practicadas en los circuitos peñeros urbanos, donde en muchas oportunidades se presentan el creador de la coreografía y algunas veces los creadores de la música y la letra. Todo esto es muy válido para las personas que gustan bailarlas en las reuniones sociales peñeras. Ahora bien, debe señalarse que en realidad son danzas inventadas, cuya materia prima son los patrones coreográficos de las danzas tradicionales que los creadores han reelaborado para lograr un nuevo producto que satisfaga el gusto de quienes las consumen. Muy bien por ello, en tanto quede claro que de ninguna manera pertenecen al repertorio coreográfico de nuestra cultura criolla tradicional.

Arturo Berutti

Gabriel Tarde

Carlos Vega

Lo dicho hasta aquí pretende plantear la diferencia entre el manejo de los patrones coreográficos como recreación espontánea de los bailarines populares y todas las instancias didácticas y artísticas de recreación en manos de los bailarines académicos, es decir, de la gran mayoría. La cultura argentina nos pertenece a todos, pero no todos somos los portadores de la cultura criolla tradicional. Son los bailarines populares de cualquier rincón del país los genuinos herederos de la tradición coreográfica, entendida como el resultado del tránsito espontáneo de la moda a la costumbre. El resto somos fervientes cultores. Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Las letras de canciones folklóricas y los gentilicios Por la Dra. Hebe Luz Ávila

La primera vez que vi el gentilicio validado en la letra de una canción folklórica fue en uno de los primeros –y prolijos – aportes de mi amigo Juan María Martínez Gramajo: “De Otumpa, sería OTUMPEÑO/NA. La Chacarera La OTUMPEÑA, de Marcelo Toledo, gran éxito de los Manseros santiagueños. No menciona el gentilicio pero sí su título y al final refiere "campesina de Otumpa". Le paso la letra…” En la bibliografía académica Hasta aquí yo había releído gran cantidad de bibliografía de Santiago del Estero, en la que solo había hallado topónimos (nombres de lugares), y casi ningún gentilicio. Hacía poco había revisado y corregido la edición en una colección de diez tomos de la obra de Orestes Di Lullo, y como tenía las obras digitalizadas, me fue más fácil buscar, pero ¡maimanta gentilicios! No sería en los libros donde iba a encontrarlos. Y eso significaba un gran problema para alguien acostumbrada a trabajos académicos, donde lo que se asevera es validado por las citas de autores respetados. En esta línea, mi amigo Antonio Castiglione, estudioso incansable, me acercó unos datos muy interesantes sobre el gentilicio SANTIAGUEÑO que aparecía ya en 1781, en “La saga de la Historia Natural de la provincia del Gran Chaco, sus prácticas, y las costumbres de los pueblos que la habitan”, del jesuita Giuseppe Jolis. Allí, llamaba, en italiano, “i santiagheti” a los habitantes de Santiago del Estero que por entonces luchaban contra las inundaciones del río, recolectaban miel, cera, y utilizaban la cochinilla . Igualmente, M. A. Belmar, en su obra “Les Provinces de la Fédération Argentine et Buenos-Ayres, Description Générale De Ces Pays, Sous le Rapport Geographique, Historique, Commercial, Industriel et Sous Celui de la Colonisation ...”, París, 1856, pág. 64 , se refiere en francés a “les santiagéniens”, de los que señala que son industriosos, saben fabricar excelentes piezas de lana y algodón y de bellos colores, aunque las mujeres son en general más laboriosas que los hombres. Un valioso descubrimiento del Dr. Antonio Castiglione para sus libros de historia, generosamente aportado para este proyecto, pero que, para un Diccionario de Gentilicios, resultará apenas un dato al margen.

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Diversas formas de un mismo gentilicio

Ya sabía que el trabajo de campo era ineludible. Pero en gran cantidad de lugares, distintos informantes me daban dos versiones (y hasta tres o más) del gentilicio: AVERIEÑO/AVERIENSE (de Averías Dpto. Taboada), AYUNCHERO /AYUNCHEÑO (de Ayuncha, Dpto. Loreto), BURROPOCERO/ BURROPOCEÑO (de Burro Pozo, Dpto. San Martín), FIGUEROANO / FIGUEROENSE (del Dpto. Figueroa), QUIROGUEÑO / QUIROGUENSE (Los Quiroga, Dpto. Banda). Busqué entonces en los periódicos… y otra vez solo hallé topónimos y unos pocos casos de gentilicios usados en expresiones que podríamos llamar “oficiales”, como “Liga TERMENSE de fútbol”o “Concejal termense”. Y en mis registros tenía varios informantes que habían determinado TERMEÑO. Pero entonces, en una nota sobre la inauguración del aeropuerto, leo en El Liberal que el Intendente de Termas de Río Hondo le expresa a la presidente de la Nación que “TERMEÑOS Y TERMEÑAS están muy emocionados.” Desde entonces, y tras larga serie de experiencias similares, determiné que las fuentes deberían ser orales, y adopté una precisa indicación, que la digo a todos los informantes: “NO DEBEMOS SUPONER NI INVENTAR GENTILICIOS cuando buscamos gentilicios para este Diccionario. En Lingüística, este tipo de trabajos se hacen oyendo o leyendo lo que dicen los pobladores del lugar. Los que conocen, y en la forma en que lo usen ellos. NUNCA CORREGIR. No hay reglas de buen uso en el gentilicio. Lo correcto es lo que dice la gente, la dueña del gentilicio, pues ellos se vigorizan como comunidad, aferrados a ese gentilicio como si fuera una bandera de identidad”. Sin embargo, seguía recibiendo versiones distintas sobre el gentilicio en un mismo lugar: TELAREÑO /TELARENSE (de Los Telares, Dpto. Salavina), MONTEREDONDERO //MONTEREDONDEÑO (de Monte Redondo, Dpto. Río Hondo). También comenzamos a recurrir a los carteles como un recurso para validar gentilicios. Así, el cartel en un colectivo: EL BANDEREÑO (de Bandera Bajada, Dpto Figueroa), Bienvenidos a la 92,5 La CHILQUEÑA, o Cooperativa apícola agropecuaria La BREAPOCEÑA LTDA.

En las letras del folklore Muchísimo tiempo me llevó encontrar gentilicios en las letras de canciones folklóricas. Mi amigo Alberto Bravo de Zamora tuvo la amabilidad de acercarme hasta mi domicilio un ejemplar del Cancionero Popular Santiagueño, publicado por el Superior Gobierno de la Provincia de S E. En sus 200 páginas solo hallé “Santiagueño no ha ser…”, y no más de cinco gentilicios diferentes. Muchos topónimos pero… el Diccionario debía ser de gentilicios.

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Me alegré cuando, luego de varias horas de búsqueda en internet, y de leer todas las letras que mi amigo Nono Ocaranza Zavalía tiene en su Folklore del Norte Argentino, hallé “La Olvidada”, chacarera de Atahualpa Yupanqui. Y registré: "un criollo barranqueño, que ya no hai' ver los jumiales” y “paisano salavinero”. Pero consultaba decenas de letras y los gentilicios no llegaban a la decena. Así no íbamos a andar. Un amigo “de fierro”, Corocho Tévez, que siempre está haciendo llegar sus valiosos aportes, me acercó un extenso listado, en el que figuraban Corazón ATAMISHQUEÑO, chacarera de Leo Dan, La BANDEÑA, zamba de Oscar Valles, La HUAICOHONDEÑA, zamba de Mario Álvarez Quiroga y varios más. Otros aportes de mi amigo Martínez Gramajo me entusiasmaban por momentos. Entre ellos: Sumampa: SUMAMPEÑO, en el "Gatito del vidalero (Gato) de Julio Domingo Acuña: “Bailen este gatito los sumampeños…” Sumamao: SUMAMEÑO, en la “Chacarera del cantar”, de Mario Arnedo Gallo: “…y mi bombo sumameño/ regalo de Luis Billaud”. Pero otro día cooperaba con: Sumamao: SUMAMERO, en “El Ventajao”, gato de J. A. Díaz: “El ventajao lo llamaron en el pago SUMAMERO” Así yo, que me pasaba horas buscando ejemplos similares, terminé comprobando que también en las letras folklóricas aparecía esta inseguridad en la forma del gentilicio. ¡Mucho tiempo para conseguir no más de 5 ó 6 gentilicios en letras del folklore y –encima, con dualidad de formas! Iba a abandonar este recurso, cuando apareció un nuevo amigo virtual: Jorge Galián Chazarreta, quien “ametralló” mi cuadro de mensajes privados con una increíble variedad de citas que resultaron ya un recurso irrebatible: “El ROBLEÑO” (gato), con letra de Juan Carlos Carabajal y música de Miguel Simón; “Mañanitas LORETANAS” (zamba), con letra de Ramón García y música de Pedro Giménez; Corazón SALAVINERO, de Horacio Banegas; etc., etc. Y así hasta el insuperable “Gatito de cualquier parte”, con letra de Juan Carlos Carabajal y música de Orlando Gerez:

“Aunque soy de Santiago pueden llamarme BANDEÑO. Soy también de Atamishqui AÑATUYENSE y COPEÑO y no me he de enojar si dicen que soy TERMEÑO. Soy de aquí soy de allá y cualquier lugar me da igual para andar y sé vivir en Melero, Campo Gallo en Ojo de Agua y en Mailín. Yendo por Llajta Mauca me dirán SILIPIQUERO. Eso sí, no han de errar si me llaman SANTIAGUEÑO. Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Si voy por las Tinajas sospechan que soy CHOYANO y comiendo un rosquete me siento bien LORETANO (…) Ocho gentilicios en un gatito muy pegadizo fue todo un regalo del cielo. Con el tiempo, ya tenemos unas cincuenta citas de letras del folklore. Y seguramente debió ser así: las letras del folklore debían suplantar preferentemente a la cita académica en este Diccionario tan especial, porque ya comprobamos acabadamente que el gentilicio es –definitivamente- parte del folklore, palabra que etimológicamente significa “acervo, cultura del pueblo”. Así lo determina el Dr. Luis Pedro Barcia, mentor de este proyecto, cuando señala: “Esas voces no suelen aparecer en los diccionarios, o solo se asoman las que mentan a quienes han nacido en las capitales o urbes más importantes, pero el resto, que anima en pueblos, en localidades pequeñas, en sitios olvidados hasta de las rutas, en pagos perdidos, esos quedan en la anonimia. Quedan “sin bautismo” de origen. Es un derecho cívico y un derecho humano de toda persona tener su nombre personal y su nacionalidad; agreguémosle, con los gentilicios, su nombre pueblerino o ciudadano. Es una contribución democrática. Estimo que los Gobiernos Provinciales podrían partir de este trabajo para hacer un reconocimiento oficial de los gentilicios de su país chico.”

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“NUESTRO CHÁMAME " ANCESTRAL OFRENDA RELIGIOSA DE NUESTROS ORIGINALES GUARANÍES CORRENTINOS Pocho Roch Primera parte La palabra "CHÁMAME", es de indudable origen guaraní. Esto lo digo apoyado no solo en sus varias, antiguas y naturales, traducciones etimológicas, sino también, desde una visión más abarcativa de todas sus costumbres y valores culturales muy particulares, descriptos a través de una extensa bibliografía por distintos y valiosos estudiosos de diversos aspectos de este tema, desde mis propias vivencias campesinas, puebleras y ciudadanas, y desde el aporte de tantos y tantos testimonios de nuestra gente, a través de relatos, verbales o escritos, de conversaciones e interpretaciones, grabadas en cintas magnetofónicas o en video tapes, (generalmente en trabajos llamados en Folclorología, Investigaciones de Campo"), realizadas con el apoyo de grabadoras de audio, de videos Tapes y de Interpretes lingüísticos. Cuatro de ellos, filmados y luego emitidos por empresas televisivas a nivel internacional (Tres de ellos, no se emitieron nunca en la Argentina). También obran en mi poder, un numeroso material grabado con informaciones valiosas de antiguos intérpretes, (muchos de ellos con antecedentes familiares ancestrales), y de simples informantes, amantes de nuestra cultura y testimonios de su tiempo, vivido en distintos lugares de nuestra Provincia de Corrientes. Asimismo, la creación, conducción y permanencia de mis programas radiales en las provincias de Corrientes y Chaco, me dieron la posibilidad de ir atesorando una serie importante de reportajes, que a veces hasta inesperadamente, quedaron grabados, inclusive en algunas ocasiones, en audio y en videos Tapes, (dada la singular importancia de esos casos), como aportes testimoniales verídicos y naturales, para un mejor conocimiento de nuestro patrimonio cultural correntino. Mi programa * DE ALLÁ ITÉ", emitido por L.T.7 * RADIO PROVINCIA DE CORRIENTES", en Amplitud Modulada, hoy tiene mas de 26 años de permanencia y "ENTRE MATE Y MATE" (emitido por F.M." CAPITAL"), mas de trece años.: El hablar de "NUESTRO PATRIMONIO CULTURAL CORRENTINO", es encender la llama de los sentimiento queridos más profundos, y las que iluminaron el sendero milenario de nuestras tradiciones, de generación en generación. Y fundamentalmente, las originadas en la matriz de su cultura religiosa, como lo es nuestra expresión cultural mas autenticaba CHÁMAME". Hablar de cultura, es hablar de las respuestas del hombre a sus necesidades, espirituales y materiales. Y su primera acepción, deriva de la palabra "CULTO ", que teológicamente condiciones de las cuerdas vocales. es la expresión de la religión, o el reconocimiento de las relaciones que nos unen con Dios. Pero, principalmente, se toma por el honor religioso que se Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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tributa a Dios, por su excelencia suprema, y por todos los deberes y gratitud, que el hombre tiene con él. El hombre, compuesto de cuerpo y alma ofreciendo por natural gratitud todo su ser ( foermal o materialmente, íntima op públicamente), mediante diversas expresiones que constituyen nada mas que el signo o el revestimiento de la devoción, la verdadera piedad, viviendo sincera y cotidianamente de acuerdo a toda la significación de su "PALABRA-ALMA" que comprobé también aun latente en las parcialidades aborígenes que visité en el compartir de su TUPA MBAE calidad expresión de su projimidad. La expresión cultural original del hombre es el canto. Donde su unen los dos bienes sonorios esenciales , la palabra y la melodía. ( “Sucesión temporal de sonidos de distinta altura, dotados de sentido musical”). Y el primigenio también se origina en el interior del ser humano, desde el propio latido de su corazón. El ritmo naturalmente binario de la vida toda del hombre que es común por lo menos a la mayoría de todas las culturas primitivas. Creo que como reflejo de los movimientos cardíacos de Sistole y Diastole. Así como la emisión de la voz esta íntimamente relacionada a la actividad pulmonar, respiratoria, y las condiciones de las cuerdas vocales La palabra de cada cultura, conforma idiomas que traducen el más fiel reflejo. objetivo de ellas. Con sonidos labicles, guturales, nasales y gutd-nasales, y el acento implícito de los sentimientos y pensamientos, van creando la magia de la elocuencia, y es entonces, CUANDO UNA SOLA FRASE DE POR SI, suena a. melodía, y la sola cadencia yacentes de su pronunciación nos permite adivinar el origen de la persona que nos habla, Entonces también, cada sílaba es la nota de un tono, y cada palabra, un arpegio, acunando los silencios del alma, interior. Creo que el hombre es un manojo de nostalgias, las que le dio la vida, por caminos de eternidad, y una gratitud expresada sinceramente desde sus originales oraciones cantadas y en sus "REZOS DANZAS" o *ÑEM,BOEYEROQUÍ", como era el "CHÁMAME" originario de nuestros guaraníes correntínos. "EL FUNDAMENTO DEL LENGUAJE HUMANO": "El creador, utilizando su vara-Insignia, de la que hizo brotar llamas y tenue neblina, CREÓ EL LENGUAJE", Este lenguaje, futura esencia del alma enviada a los hombres, participa de su divinidad. "CREA DESPUÉS EL AMOR AL PRÓJIMO Y LOS HIMNOS SAGRADOS", (León Cadogan y López Austin -1.970). "ÑE* E" ó "ÑE* ÉNG": "PORCIÓN DIVINA DEL ALMA" ó "PALABRA ALMA" Así como la "ÑE' É Y": es el espíritu que envían los está íntimamente relacionada a la dioses, para que se encarne en la criatura próxima a nacer. (" AYVÚ fuerza RAPYTA"-León Cadogan 1.992). "Para el guaraní, !a Palabra lo es todo. Y todo para el es la Palabra. Así lo sintetiza el P. Bartomeu Meliá. Uno de los más prestigiosos estudiosos de la cultura guaraní, analizando sus rnitos/'CANTOS" y ritos. ("EL GUARANÍ"Experiencia religiosa-1.991). Así, "ÑE* É" (con acento pronunciado nasalmente), significa: IDIOMA", "PALABRA" Y en el lenguaje religioso: "PALABRAALMA" "MBOÉ" es un verbo activo, que significa literalmente: "HACER LA PALABRA", "CREAR EL VERBO". (En su lenguaje religioso: "CREAR LA PALABRA-ALMA).

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"LOS HIMNOS Y PLEGARIAS, SON LA ÚNICA FUENTE FIDEDÍGNA PARALA RECONSTRUCCIÓN DE LA RELIGIÓN ABORÍGEN". ("Ayvú repyta"-León Cadogan-1.959Reedición 1.992- Pág. 29). (EL GUARANÍ"-B.Meliá-1991)-"LA PALABRA ENCAUZADA". La Palabra Guaraní se dice y se hace; Los caminos de la Palabras, sus "SACRAMENTOS", son "EL CANTO Y LA DANZA". Religioso, el pueblo Guaraní, se dice en gestos y en ritos. "Cada grupo étnico en que se dividen los Guaraní, tiene sus formas especiales de cantos y rituales. Los Guaraní, no conocen cantos ni danzas propiamente profanos. "CANTO- DANZA Y ORACIÓN, LLEGAN A SER SINÓNIMOS", "LA ORACIÓN ES UN CANTO DANZADO", así como "LA DANZA, ES UNA ORACIÓN CANTADA. LA CONSTRUCCIÓN GUARANÍ DE LA REALIDAD"- Alfredo Vara- 1984). Los cantos Guaraní presentan categorías bien diferenciadas: (A)- Los KOTI-HU: canto profano. Son cantos que acompañan la vida cotidiana y abarcan diversos temas: canciones dé cuna, alusiones e imitaciones de animales y sus costumbres, diálogo imaginario entre animales, etc. Estos cantos no revisten carácter sagrado, y pueden ser escuchados por todos Aún por los extraños. (B)-Los "GUAU": cantos sagrados, también conocidos como "PORAHET. Requieren el acompañamiento de "MBARACÁ" (Maraca o sonajera) y "TACUAPÚ".(instrumento musical de tacuara , especie de bastón de ritmo utilizado por las mujeres. EN EL CASO DE LOS GUAU, a CANTO,LA MÚSICA Y LA DANZA ,FORMAN UN TODO INDIVISIBLE" (Egon Schaden -1974). (Bartolomé-1977> Existen a su vez, DOS TIPOS DE CANTOS SAGRADOS: (1) los "GUAÚ-AÍ": pequeños cantos sagrados, que son composiciones con finalidad mágica, cantados én ocasión de penetrar en la selva, encomendarse al "dueño" de algún animal, evitar fieras o víboras, agradecer la buena caza, etc. (2)-Los " GUAU - ETE": verdaderos cantos sagrados. "En este último caso, las palabras suelen ser ininteligibles, aún para quien las pronuncia". León Cadogan pensaba que constituían restos de un arcaico lenguaje sagrado. De todos modos, lo importante parece ser el tono" o Intensidad del canto, y la vivencia alucinatoria o de éxtasis que lo acompaña. Lo sagrado, la fuerza sagrada que alimenta y transmite el canto, es la que se concibe capaz de operar mágicamente sobre la realidad total: NATURALEZA, ESPÍRITUS, INDIVIDUO, GRUPO. Así, la irrupción de un tiempo -espacio sagrado, organiza el universo, y la irrupción o descenso de los cantos, instaura y organiza lo social y lo individual. (Egon Schaden-1974)-"Se tiene a veces la impresión de que se trata de algo casi material, algo como un objeto, que se puede o no poseer. Un viejo indígena frente al grabador decía: "AHORA LA MÁQUINA SE VA A LLEVAR MIS REZOS". Todo to hasta aquí recopilado de los mas destacados estudiosos de este tiempo, nos muestran la profunda religiosidad guaraní, íntimamente relacionada a su PALABRA-ALMA, SUS CANTOS SAGRADOS (GUAU ETÉ), Y SUS REZOSDANZAS fÑE' "E MBOE YEROKÍ"). Y esta forma de vida, se compartía naturalmente en grupos tribales familiares, que conformaban sus TABAS" 6 aldeas, distribuidas en diferentes parcialidades, con asientos, geográficos bien definidos, asociados y afines en creencias, costumbres y tradiciones, y con una estrecha reladón de parentesco. Estos asentamiento serán • conocidos antiguamente con el nombre de "GUARA" nombre que determinaba a la vez/ UNA CIERTA REGIÓN, DELIMITADA GENERALMENTE POR RÍOS". Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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("GUARA", es un término recogido por el propio Antonio Ruiz de Montoya). Y los miembros de un "GUARA", al pasar por tierra de otro "GUARA", debía solicitar un permiso 'TAHAÉ". Creo que este es el origen del nombre "GUARANÍ". (De "GUARA": unidad social y geográfica. Y "NI": apócope de "MINÍ" (PEQUEÑA). ; ,..:,"-• (Ejemp!o:"GUARA": aldea y río de LA HABANA -CUBA) - (GUARARÉ: "antiguo "GUARA"- Distrito sur de Panamá. (Anselmo Jover Peralta- Tomás Osuna1952)- "GUARÁ"- prefijo-: Origen, procedencia. "GUARÁ"- sustantivo-: Casta, raza. - r "Ya Álvarez Núñez Cabeza de Vaca, el Segundo Adelantado del Río de la Plata, que cruzó el "Tapé" desde el Océano Atlántico a la ciudad de Asunción en 1541, ha documentado el vivir guaraní. Subsistían dispersos en familias, inmediatas en su residencia, con campos de sembradío. No tenían jefes civiles pero se unían para rechazar a quienes los atacasen, y entonces eran legiones imponentes; buenos y hospitalarios, le rindieron homenajes y ayudaron porque el no los ofendió. (Hernán F. Gomez Ntra. Sra. De Itatí-1944- Reimpresión 2.004-pág.l8). "Aquellos vecindarios agrícolas, tenían un sentido comunizante; como no comerciaban los saldos del trabajo agrícola, depositaban el excedente de sus cultivos en locales de todos. Eran los "TUPA -MBAE ", donde cualquier necesitado, solo, sin control, tomaba lo que te hacía falta, porque en los años de abundancia también traería el exceso de sus chacarerías. Y el señorío, natural en la raza, limitaba la ayuda, en que el necesitado era el juez de la medida, a lo justamente indispensable". (H.F.Gomez .Ntra.Sra. de Itati-1944. Reimpresión 2004). Quise mostrar hasta aquí, como su religiosidad, pautaba toda su vida y todas sus expresiones culturales, como sus "guau" sus "ñeémboé yeroquí ", como sus CHÁMAME" (que se realizaban los días de lluvia), y sus "SAPUCÁI", (que se realizaban los días de eclipse), solo podían desarrollarse en el ámbito intimista familiar de sus pequeños "GUARAS", y la vez la existencia de los "GUARAS" Tal cual hasta hoy existen, solo podía y puede darse como natural consecuencia de sus esenciales valores religiosos. O sea que, los nombres superficiales, adjudicados a nuestro original chámame, están exponiendo de por sí, un desconocimiento de sus fundamentos de vida, y de la etimología del lenguaje religioso, de la cultura guaraní correntína que lo originó. Por el contrario, también hasta hoy existen en las ruinas de los pueblos jesuíticos, tallados en las piedras de sus grandiosos templos, ángeles tocando las "MBARA CÁ", que era el instrumento religioso guaraní por excelencia, con el cual dirigían sus * ÑEÉMBOÉ YEROQUÍ" (rezos-danzas guaraníes), sus antiguos sacerdotes ó "AVA PAYÉ". De los "REZOS-DANZAS", también ya cuentan los libros del antiguo testamento, (salmos cantados, con acompañamiento de arpas, flautas, salterios, tambores, címbalos y trompetas), y también hasta hoy, se sigue danzando en la Catedral de Sevilla, el día de "CORPUS CRISTI "el baile de *LOS SEISES", mostrando a través del tiempo una similar actitud de gratitud hacia Dios, en culturas tan distintas y distantes. Y si creemos que la cultura es la respuestas a las necesidades materiales (temporales) y espirituales del hombre, en este caso el hombre guaraní, lo hasta aquí compartido, también nos permite un mayor grado de conocimiento y análisis de sus formas, de su tipo, de su comportamiento, calidad y calidez , demostrativas e íntimamente relacionadas a las raíces de sus expresiones artísticas musicales, relacionadas, esencial y Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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profundamente a su sagrado lenguaje religioso, desde el mismo erigen de su "PALABRA-ALMA", que "refrescaba" su capacidad de amor, con su rezo-danza bajo la lluvia. Hasta aquí mis palabras para fundamentar mi desacuerdo con tantas definiciones que considero equivocadas, demostrando además, un desconocimiento mínimo de todas las condiciones que rodean, sustentan y atesoran una cultura expresada a través de un antiquísimo y sagrado lenguaje religioso para nombrar lo más querido, como lo es este género musical exclusivamente correntíno: "NUESTRO MILENARIO CHÁMAME". EL CHÁMAME GUARANÍ CORRENTÍNO, era originalmente una ó distintas formas de sus "ÑE'É MBOÉ YEROQUI" ó "REZOS-DANZAS", (que era su natural manera de orar en comunidad), ya sea como expresión de rogativas, de gozo ó de gratitud. "ÑE"'E", con acento pronunciado nasalmente, significa: idioma, palabra, (palabra-alma, en lenguaje religioso). "MBOÉ": es un verbo activo que significa literalmente: "HACER LA PALABRA","CREAR EL VERBO". "YEROQUÍ": como verbo negativo conjugado significa: "BAILAR", "DANZAR", y como sustantivo: "BA1LE","DANZA". Esta palabra deriva además de "YERE",verbo conjugado que significa :"G1RAR","V0LVER", "TORNAR","RODAR"/'DAR VUELTA", conjugado, que significa: "GIRAR", "VOLVER", TORNAR", "RODARA "DAR VUELTA" . También:' "YERERÉ" (adverbio), significa "ALREDEDOR DE". "OQUÍ" (verbo): "GOTEAR7UOVER",''. ("O": contracción del verbo activo "MBO" y "QUÍ": gota)."MBOQUÍ" ú "OQUÍ", significan: "GOTEAR" ó "ESTAR GOTEANDO". Todo lo dicho, nos lleva a ésta interpretación: "CREAR LA PALABRA, DANZANDO EN RONDA, MIENTRAS GOTEA", ó "CUANDO ó MIENTRAS LLUEVE".("OQUÍ": "LLOVER"- Verbo impersonal). TAL CUAL REALIZABAN SUS "ÑEÉ MBQÉ YEROQUÍ", EN HOMENAJE O POR GRATITUD A TUPA". Para los *MBÍÁV GUARANÍ": TUPA ÍMÁ" o TUPA RU ETÉ", en su lenguaje religioso), “DIOS DE LA LLUVIA", cada ver que ello ocurría. TUPA RU ETÉ", tiene también a su cargo todos los mares y sus ramificaciones. Y las lluvias que envía, ayudan no solo a sus sembradíos, sino que especialmente, "refrescan" el alma, las palabras- almas , las plegarias cantadas cuando danzan, de los "PÍA GUASÚ" (corazón grande). Quiero advertir que son muchísimos los aspectos religiosos, lingüísticos, musicológicos e instrumentológicos, de la época pre-colombina, franciscana, jesuítica, pre- discográficas y discográficas, que aquí quedarán sin analizar, dado el pequeño tiempo, que naturalmente es concedido para una presentación de este carácter. Pero considero que al menos, a partir de lo escrito, debo tratar siquiera someramente de aclarar algunos de los puntos equivocados y muy difundidos, especialmente desde 1.930 en adelante. De acuerdo al análisis de varios testimonios * musicales y orales", filmados y grabados en mis investigaciones de campo, y de fidedignas recopilaciones bibliográficas, "EL CHÁMAME", desde la época jesuítica, paulatinamente, "DEJO DE SER UN REZO-DANZA" de ritmo binario, conducido por el * PAYÉ" (verdadero nombre original del "SACERDOTE ENTRE LOS ANTIGUOS GUARANÍES", que al mismo tiempo era "MAGO Y MÉDICO" con su idiófono "Mbarara ceremonial en su mano derecha, y el también.idiófono " tacuapú" de las mujeres, percutiendo el suelo de su casa de oración comunitaria, * PARA CONVERTIRSE EN UNA DANZA DE RECREACIÓN", con un ritmo ternario de 6 x 8, el " MIMBÍ TACUAP1" como Instrumento melódico, el rasguido de la * GUITARRA ESPINELA", la percusión del "TAMBU" ó "GUATAPU" y la conducción de un B

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BASTONERO". Aquí quiero dejar aclarado que el nombre de "CHAMÁN", que reiteradamente le dan a nuestros antiguos "PAYÉ", es incorrecto. "CHAMÁN", (derivado del francés chamán, y este del Sánscrito "zramana", asceta), es el * Pontífice o Sacerdote Budista, entre las tribus que habitan en el norte de Asia.- Sacerdote, adivino y médico, entre los"Kanchádalas"). Y el "CHAMANÍSMO", es el sistema religioso de los "chamanes" al que aún permanecen fieles, muchos pueblos salvajes dependientes de Rusia. (Enciclopedia del Idioma-Martín Alonso 1956). ; El uso de PMIMBITACUAPÍ GUARANÍ", compartió con las muy similares "CHIRIMÍAS" europeas, la interpretación de las melodías guaraníes y europeas, ya desde antes de la llegada del Padre Antonio Sepp. Y de acuerdo a dos de los testimonios, interpretes de este antiguo instrumento temísta de nuestro chámame, habitantes de nuestro interior provincial, su uso perduró hasta al menos el año 1930. ELORIGEN," EUROPEO ó YAPEYUANO". Y EL AÑO APROXIMADO, DE LA APARICIÓN DEL ACORDEÓN, "Y QUE TIPO DE ACORDEÓN", como esencial Instrumento temísta del CHAMAMÉ" como perdura hasta hoy, aún no lo podría establecer, al igual que el origen de su procedencia. El material que pude recoger, en audio y en video tape, en mis Investigaciones de campo, merecen un mejor y mayor tiempo de análisis, que por otras urgencias, todavía no lo he podido lograr, requiriendo ello, la mas aguda observación de mi parte. De cualquier manera, por ejemplo, el estudioso musicólogo, Dalmidio Alberto Baccay, ha encontrado en nuestro "CHÁMAME", vestigios de la forma de ornamentación musical "GREGORIANO - FLAMENCA", que coinciden con la presencia de la escuela musical jesuítica de "YAPEYÚ" durante mas de ciento treinta años. Estos elementos musicológicos, como los " MELÍSMAS", (series de notas cantadas sobre una sola sílaba, particularmente usadas en el Canto Gregoriano y en el" Flamenco, a los que Dalmidio A. Baccay , les dio el nombre de* GRE-FLA5"), los encontró especialmente en los fraseos del ACORDEÓN", un instrumento" CON EL CUAL, JUSTAMENTE Y TRAVÉS DEL TIEMPO, EL CORRENTÍNO, HA LOGRADO UNA NOTABLE TÉCNICA Y " PARTICULARIDAD' QUE LO IDENTIFICÓ * SIEMPRE", "ANTES Y DESPUÉS DE LA APARICIÓN DISCOGRÁFICA". También tengo fotocopias del libro de 1 Dario Pintos, editado en 1955, con el nombre de *Pai Pajarito* (apodo muy conocido en todo Corrientes, del Padre Francisco Regís Ortiz, ex granadero de San Martín), con relatos atribuidos a él, luego de la victoria del ejercito del General Paz en Caá Guasú y donde en la página N° 87, comentando el baile que organizaron para festejar la victoria reciente, dice textualmente relatando detalles: "MÚSICA: GUITARRAS, "ACORDEONES", "FLAUTAS"( ¿MIMBI?), MANDOLINES, ARPAS Y BOMBOS". "BAILES": EL PRADO, EL ESCONDÍDO, Y LA ZAMBA. LA CHACARERA, EL GATO Y ELMAROTE, EL TRIUNFO, ELMAROTEY "EL CHAMAMÉ"..."Canciones e improvisaciones, gran fiesta popular. Muchos faroles iluminan el lugar. A los acordes de un "GATO CORRENTÍNO", salen a la pista el General Paz del brazo esposa del General Manuel Vicente Ramírez. Si bien lo trascripto define con claridad y abundantes datos el momento del festejo, no se lo puede tener en cuenta como un elemento firme y definitivo de análisis, por tratarse de una parte de una "NOVELA HISTÓRICA". Por ello habría que lograr separar, cuánto hay de historia y cuánto hay de novela en este párrafo. Continuará Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Los desafíos de la artesanía en los países del Cono Sur: Excelencia y Competitividad” Mirtha Presas Comité Nacional Argentina, Directora Comisión de Artesanías del Fondo Nacional de las Artes

Argentina: Diversidad natural y cultural Argentina es un extenso país de 5.121 kilómetros de largo y 1.423 kilómetros de ancho. En su documento “Planeta vivo 2010”, el Fondo Mundial para la Naturaleza elige entre diez países a la Argentina, como uno de los de”mayor diversidad en recursos naturales”, “por su gran diversidad de especies, ecosistemas y reservas de agua”. El 28% del territorio argentino ha sido declarado, en distintas oportunidades de ”Reservas Naturales y Reservas de la Biósfera”. Las regiones: NOA 4.000.000 de habitantes, NEA 3.5000.000, Cuyo 3.000.000, Centro 6.500.000, Patagonia 2.000.000 y Buenos Aires 18.000.000. Cuenta además con una diversidad cultural notable, lo que hace de este país un destino turístico. Esta diversidad de recursos naturales provee materias primas tales como fibras animales, vegetales, cueros, maderas, arcillas, metales, asta, hueso y piedra, las cuales son transformadas, mediante técnicas ancestrales, trasmitidas de generación en generación, por hombres y mujeres que les imprimen la impronta de las regiones y culturas a las cuales pertenecen. Estos productos son verdaderos “bienes culturales”, por lo tanto, patrimonio de las regiones y de los países. Diversas son también las poblaciones que producen artesanías. Alrededor de 80.000 originarios, ubicados en las regiones del NOA, NEA y Patagonia. Más de 50.000 mestizos y criollos en NOA, NEA, Patagonia, Cuyo y Centro. Más de 10.000 artesanos urbanos que trabajan las artesanías tradicionales y contemporáneas en las ciudades del Centro y Buenos Aires. De estos 150.000 artesanos, más de 140.000 poseen economías combinadas de cría de ganado, plantíos varios, trabajo golondrina en minas, plantaciones, desmontes, etc., por lo cual su dedicación suele ser estacional. Más de 10.000 artesanos argentinos tienen dedicación exclusiva, y de ellos solo un 10% ha exportado sus productos en época de la demanda europea. Sólo algunos sogueros y plateros de renombre, en la actualidad, comercializan con el exterior. La comercialización está relacionada con los destinos turísticos, trabajados estos últimos años por gobiernos provinciales y nacionales, lo cual favorece notablemente a las producciones regionales y al arraigo de los grupos. Funcionan con éxito ferias nacionales e internacionales, donde el artesano además de ofrecer su producto puede hacer importantes conexiones comerciales. Algunas provincias poseen mercados que reciben los productos en consignación y sólo unos pocos adquieren el producto, con el consiguiente problema de la comercialización de los mismos. Estas regiones albergan, además, diversidad de técnicas, de tratamiento de las materias primas, de factura y diseño que son herencias milenarias. Son escasas las políticas provinciales y nacionales de protección de las materias primas, de las técnicas, y facilitación de mercados. Existen criterios errados en algunos funcionarios de distintos niveles frente a estos “bienes culturales”, los cuales son permanentemente “confundidos con manualidades y productos industrializados que se parecen a las artesanías” (ver casos Tilcara, Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Purmamarca, Humahuaca, entre otras). Dentro de esta gama de yerros, está el caso de los maestros artesanos que son invitados a realizar talleres de capacitación de oficios para “generar empleo a sectores desocupados”, estimulando una producción seriada, semi-industrializada, de bajo costo y dudosa calidad. Una política de Estado a seguir sería la de fortalecer a esta franja de trabajadores “informales” e intervenir para asegurar la excelencia mediante capacitación sobre el manejo de las materias primas que ellos mismos producen (animales con mejores fibras, técnicas de esquila, de lavado, descerdado, hilado, madejado, etc.), asegurar la no desaparición de los ecosistemas que proveen de materias primas a más de 30.000 originarios que utilizan madera (palo santo, algarrobo, quebracho, yuchán, etc.), fibras vegetales diversas (carandillo, junquillo, palma caranday, simbol, caña, totora, mimbre, poleo, etc.), evitando la deforestación desmedida, los monocultivos, la contaminación, enajenación de tierras, etc. Los Estados deben asegurar la no enajenación de las materias primas, sin valor agregado, solo el excedente debería ser exportado. Asimismo, preservar la variedad de técnicas y diseños aún vivos en muchas regiones, mediante talleres de rescate y trasmisión, y proveer de certificación de origen, autenticidad y trazabilidad a los productos. Al mismo tiempo, el Estado debe propiciar los “caminos y senderos” turísticos, a fin de favorecer la venta directa de todo lo que las comunidades campesinas y urbanas producen, respetar el “trueque” como forma milenaria de comercialización aún vigente en casi todo el territorio nacional. El Estado y Organizaciones no Gubernamentales están en condiciones de asistir con becas, subsidios y préstamos posibilitando el asociativismo y cooperativismo que faciliten la obtención de recursos necesarios para la compra de maquinarias simples, instrumental o herramientas para el mejoramiento de talleres, así como promover la autogestión de los grupos y su libre participación en ferias y eventos nacionales. Desde las localidades y el Estado, valorizar al artesano y su producto viabilizando la declaración de “ciudadanos ilustres, patrimonios vivientes, premios a las artesanías, premios nacionales e internacionales a la excelencia, a la trayectoria, etc.” Reconociendo al artesano y su producto se reconoce a la localidad, a la provincia y al país al cual pertenece. Una “mirada hacia dentro”, “hacia el país interior”, “hacia nuestras identidades”, “nuestras potencialidades y debilidades” para revalorizar, cuidar y corregir este legado cultural inmenso. FUENTE http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/FIELD/Montevideo/pdf/CLTLosDesafiosdelaArtesaniaConoSur.pdf Este trabajo constituye el punto 3.1 del informe de la Unesco. EJE TEMÁTICO 1: CARACTERÍSTICAS SOCIOCULTURALES DE LA ARTESANÍA POR PAÍS UNESCO 2011 ISBN 978-92-9089-171-0 Edificio MERCOSUR Dr. Luis Piera 1992, 2do. piso 11200 Montevideo, Uruguay Tel. 598-2-4132075; Fax. 598-2-4132094 www.unesco.org.uy/cultura Dirección: Jorge Grandi – Director de la Oficina Regional de Ciencia para América Latina y el Caribe. Representante de la UNESCO ante el MERCOSUR. Representante de la UNESCO ante los gobiernos de Argentina, Paraguay y Uruguay. Supervisión: Frédéric Vacheron – Especialista del Programa de Cultura de la Oficina de UNESCO Montevideo. Sonia Scaffo – Oficial Nacional de Programa; Proyecto: Viví Cultura. Asistencia: Corina Fugasot Secretaria del Sector Cultura de la Oficina de UNESCO Montevideo. Coordinación de la publicación: Itziar Rubio – Voluntaria del Gobierno Vasco, Sector Cultura, Oficina de UNESCO Montevideo Revisión de textos: Corina Fugasot y Melba Guariglia.

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Cocina Criolla Dorado a la parrilla Una especialidad del Litoral Argentino, el pescado de rió es muy consumido en estas zonas, pero también se puede aplicar esta forma de cocción a una corvina o pescadilla, realmente una caricia al paladar!

Ingredientes 1.

1 Dorado o suruí de aproximadamente entre 4 y 5 kg

2 cebollas

2 morrones rojo y verde

4 dientes ajo

1 manojo perejil

1/2 kg tomates

100 cc jugo de limón

50 cc aceite de girasol

a gusto sal y pimienta

10.

1 papel madera o papel aluminio

11.

hilo para atar

Pasos

Limpiamos al dorado muy bien sin sacarle las escamas, y lo abrimos a la mitad lo sazonamos con un poco sal, pimienta y el jugo de limón, reservamos.

Cortamos la cebolla y el morrón en juliana y con el aceite en un sartén cocinamos hasta que se dore. Esto se hace por que si los vegetales se ponen crudos dentro del pescado se aran como hervidos y no aportan sabor sino acidez.

Abrimos el dorado, le ponemos el ajo y perejil finamente picados, distribuido sobre toda la superficie del pescado.

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Hacemos lo mismo con la cebolla y el morrón.

Cortamos el tomate en rodajas finas y acomodamos solo en un lateral del pescado.

Lo volvemos a cerrar y atamos con dos o tres vueltas de hilo, solo para que no se salga el relleno hasta que lo podamos envolver.

Colocamos sobre el papel madera doblado al medio y envolvemos, apretando un poco para que quede firme.

Llevamos a la parrilla con una braza moderada, debe cocinarse lento entre una y dos horas, tratando de mantener la temperatura.

Pueden pinchar con un cuchillo para comprobar que esta cocido, desenvolver cortar y servir con ensaladas o salsa criolla.

10.

Es simple es fácil, este modo de cocción sirve para cualquier pescado con un tamaño considerable, no se seca, se desarma en el paladar, que lo disfruten!

Fuente: https://cookpad.com/ar/recetas/2244449-dorado-a-laparrilla?via=search&search_term=dorado%20a%20la%20parrilla

Tambien en este video, una receta con caldillo de tomate https://www.infobae.com/play-tv/2018/10/02/asi-se-cocina-un-dorado-con-caldillo-de-tomate/ Buena comida!

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Gran Premio de Honor de la Academia Nacional del Folklore 2018: Dra Olga Fernández Latour de Botas

Desde su fundación la Academia Nacional del Folklore ha tomado como uno de sus pilares el realizar el justo reconocimiento a las personalidades que han contribuido desde sus diversos frentes de acción, al engrandecimiento del Folklore de nuestro país, en sus distintos aspectos. Artes, ciencias, disciplinas, como artesanías, oficios y valores tradicionales están representadas en la institución, y así también fueron reconocidos. Al cumplir su década inicial, la Academia ha decidido además otorgar anualmente un Gran Premio de Honor, que hace por primera vez efectivo en 2018. El mismo está destinado a ser otorgado a las grandes personalidades que por la totalidad de su trayectoria, han hecho mucho más que contribuir a nuestra cultura tradicional, pues con ella han construido o reforzado grandemente los pilares fundamentales de nuestro Folklore. Los grandes investigadores, maestros, artistas, literatos, artesanos, difusores, en fin los hombres de nuestra cultura identitaria que han dejado una marca, serán sus destinatarios. Mirando hacia atrás, hay tantos grandes nombres que hubieran merecido este Premio…Yupanqui, Chazarreta, Cortazar, Carlos Vega, y tantos otros … nombres todos cuya perdurabilidad ya reside en la historia del pueblo para nombrar también los sitiales de la Institución. Entre los que hoy están con nosotros y han asumido esa función de maestros de vida, se encontrará al premiado cada año. Una distinción especial y anual, que para su primera emisión, su otorgamiento, simbólicamente claro, se ha conferido a la Dra. Olga Fernández Latour de Botas. Sin ella, el Folklore argentino, su investigación y su enseñanza, hubieran sido diversos…. Gracias a ella, que ha hecho escuela en nuestra patria, son mejores. Lo merece por eso y por su brillante trayectoria, de la que solo citamos una síntesis: Es Profesora Nacional de Danzas Folklóricas Argentinas (Medalla al Mejor Egresado promoción 1953) y Doctora en Letras (USAL) , Investigadora a cargo de la Sección Literatura del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas y del Instituto Nacional de Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Antropología Participó en numerosos Congresos Nacionales e Internacionales y fue miembro de la Comisión Organizadora de los más importantes realizados en la Argentina, como el Congreso Internacional de Folklore de 1960 y el Congreso Internacional de Folklore Hispanoamericano de 1980. Es autora de más de doscientos trabajos publicados, entre libros, fascículos y artículos. Directora del programa Atlas de la Cultura Tradicional Argentina (ACTA). Ha recibido premios nacionales e internacionales, entre ellos, el Primer Premio Nacional de Lingüística, Filología e Historia de las Artes y de las Letras, Primer Premio Municipal de Ensayo “Eduardo Mallea”, Konex de Platino en la especialidad “Folklore”, Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores, Premio “Dr. Augusto Raúl Cortazar a la investigación folklórica” y “Premio Trayectoria”, ambos del Fondo Nacional de las Artes, Pluma de Plata del PEN Club Internacional, Medalla de la Independencia de Finlandia (por sus estudios sobre el Kalevala) , Diploma de Honor de la VIII Feria del Libro Mexicano, pabellón de la Mujer de América en la Cultura, el Premio "Divino Niño" y las designaciones como “Joven Sobresaliente” por la Cámara Junior de Buenos Aires, como “Lector Emérito” de la Biblioteca Nacional, como “Maestra de Maestros” por la Academia Nacional del Folklore Chileno y Argentino, Miembro Honorario de la Fundación “Miguel Lillo” (Ley 12935), la "Orden del Eslabón". En noviembre de 2015 recibió el "Premio José Hernández" instituido por el Banco Ciudad de Buenos Aires "En reconocimiento a su valioso y permanente compromiso con la cultura". Es miembro de número de la Academia Nacional de la Historia donde preside la Comisión de "Enseñanza de la Historia" y dirige el Grupo de Trabajo "Historia del Folklore", creado por su iniciativa. Miembro de número de la Academia Argentina de Letras, de la Academia Nacional del Folklore, de la Academia Argentina de Conocimientos Interdisciplinarios (con sede en la Universidad de Palermo) y de la Academia Sanmartiniana; es miembro correspondiente de la Academia de Ciencias y Artes de San Isidro. Es por todo ello (y por lo que no detallamos aquí, solo en honor a la brevedad) que su nombre engalana la primer edición de este Gran Premio de Honor, entregado en la semana de la Tradición el 6 de Noviembre de 2018, a nuestra Académica de Honor.

Academia Nacional del Folklore Dr. Antonio Rodriguez Villar Presidente

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Noticias de los Amigos/ Regionales 1.- Tucumán KLEPSOPOEMAS Libro de Roberto Espinosa y Fued Amín 3 Un homenaje a Fued Amin, uno de los maestros de la pintura tucumana, se dio en el Museo “Escultor Juan Carlos Iramain”, Entre Ríos 27, Tucumán. En la oportunidad, se presentó el libro “Klecsopoemas”, de Amin y Roberto Espinosa. Se refirió a la obra la licenciada Gloria Zjawin de Gentilini, con la parte musical a cargo de Ana Marcilla, María José Soldati y Carlos Podazza. El trabajo que reúne klecsografías (manchas simétricas) de Amin y textos literarios de Espinosa, fue diseñado por Andrés Tula Molina y Franco Guevara, y auspiciado por el Museo Iramain. Klecsografía deriva del vocablo alemán “klecks” que significa mancha o borrón de tinta o color. Estas manchas fueron usadas por Botticelli y luego por Leonardo da Vinci. El psiquiatra suizo Hermann Rorschach las empleó como una técnica de psicodiagnóstico.

LOS AUTORES. Amin y Roberto Espinosa en 1993. El libro fue editado en forma artesanal en 1996. “Las 25 manchas simétricas del pintor Fued Amin reflejan un mundo interior en el cual la observación repetida ayuda a perfilar formas, o esbozos de tales, que recuerdan contornos propios del reino animal (mariposas sobre todo), también rostros o parte de estos, siluetas, órganos, quizá monstruos observados a través de la lupa. Sobre ellos ha trabajado Espinosa, aunque la creación puede haberse dado en el orden inverso. El resultado es una perfecta compenetración entre ambos que lleva al contemplador a detenerse en las manchas y entrever algo que, después, se ilumina merced a los textos de Espinosa”, escribió el escritor Federico Peltzer, en LA GACETA Literaria.

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UN MAESTRO. Fued Amin falleció en 2005. Sobre la pintura de Amin, fallecido en 2005, el crítico de arte Ramón Alberto Pérezdijo: “Pintar es buscar la paz y la serenidad. ¿Cuántos pintores han podido adherirse a ese criterio y mantenerse en él en nuestro tiempo, sacudido por la tremenda realidad de una existencia distorsionada y trágica? ¿Cuántos han podido excluirse del caos? Ciertamente, pocos. Fued Amin es uno de ellos y viene realizando en Tucumán una labor pictórica sutil decantada, cuyos valores crecen con el tiempo”. Acerca de la producción literaria del escritor y periodista, la doctora en Letras, Adriana Marisa Olivera, señaló: “Roberto Espinosa escucha, recuerda y escribe; presta sus manos generosas, su fino oído, su oscura voz cuando recita sus versos. Es un duende de la noche, del vino, del silencio. Un escriba de la memoria, de las voces y los silencios. Es un ancla que resiste a la evanescencia de la vida posmoderna. Como los clásicos, su voz permanece y transmite la fusión entre arte y vida”.

2. Carlos Di Fulvio homenajeado en Tulumba Una foto vale mas que mil palabras. ¡Felicitaciones!

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3. Se nos fue Octavio Osuna Miércoles 12 de Diciembre de 2018 Pesar por el fallecimiento del cantautor Octavio Osuna. El artista victoriense tenía 80 años. La comunidad artística lamentó la pérdida del artista que puso su prodigiosa voz a la música del Litoral. En 2014 recibió el Premio a la Trayectoria por parte de Diario UNO y en 2017 representó al departamento Victoria en el Suplemento Aniversario de UNO. Falleció el cantautor victoriense Octavio Osuna, impulsor de proyectos artísticos que marcaron un hito en el género litoraleño. El deceso se produjo el domingo a la noche. Osuna tenía 80 años. En 2014 fue homenajeado en el Senado de la Nación y ese mismo año se le hizo entrega a Octavio de un Premio a la Trayectoria por parte de Diario UNO (en la 10ª edición de los premios Escenario). En 2017 Diario UNO le realizó una entrevista, que fue publicada en el Suplemento Aniversario: Desde muy niño tuvo un estrecho vínculo con la música, integrando conjuntos con sus hermanos, entre ellos el afamado cantor de tangos Osvaldo Ribó (Andrés Bartolomé Osuna). Radicado en Buenos Aires para cumplir con el servicio militar, integró diversos conjuntos folclóricos y de música melódica como Los Arrieros Cantores y El Trío Azul. En 1980 se incorporó al trío de Antonio Tarragó Ros. En esta etapa compartió escenarios y grabaciones por espacio de seis años, participando de los discos Chamamecero, Tarragoseando y Pueblero de allá ité para el sello Philips. En estos registros Octavio puso su prodigiosa voz en inolvidables interpretaciones de obras como Camino del arenal, Sinecio el barrilero, Flor de chajarí y Romance pueblero, entre otras. En 1985 fue convocado por Raúl Barboza para integrar su conjunto iniciando una exitosa etapa junto al acordeonista bonaerense con giras nacionales e internacionales. Con Barboza grabó para el sello Cabal el disco Boliche de pueblo chico. El director de Gestión Cultural de la Provincia, Germán Andrés Gómez, manifestó: "Queremos estar presentes en esta hora tan dolorosa. Queremos acompañar especialmente a su familia y amigos, con un abrazo prolongado y nos ponemos a su disposición". "Lamentamos la pérdida de una voz tan valorada y nuestra, que giró por el mundo llevando nuestra música. Don Octavio Osuna de la ciudad de Victoria, a la que siempre llevó en sus versos, 'Victoria mi ciudad... A mi Dios le pido de morir aquí'. Se va a extrañar su carisma, su voz que nos envuelve y emociona", remarcó Gómez. Por otra parte, señaló: "Cuando un artista del pueblo fallece, tenemos la gracia de no quedarnos con las manos vacías, pues contamos con su entrega, y su voz en la memoria sonora de nuestra tierra".

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4. Catamarca Una multitud en la procesión de la Virgen del Valle San Fernando del Valle de Catamarca - Con un marco multitudinario y una emoción desbordante, el sábado 8 de diciembre, culminaron las fiestas de la Inmaculada Concepción, en su advocación del Valle, y la diócesis inició al Año de la Espiritualidad de los Discípulos Misioneros, en la antesala del Año y IV Congreso Mariano Nacional, que tendrá como sede la provincia en 2020. La imagen cuatro veces centenaria salió del santuario mariano en el trono, portado por miembros del Ejército Argentino y escoltado por la Guardia de Honor de la División Bomberos de la Policía de Provincia, siendo precedida por seminaristas, sacerdotes, el obispo de Catamarca, monseñor Luis Urbanc, y el obispo emérito de La Rioja, monseñor Roberto Rodríguez. Ubicada en el Paseo de la Fe, por espacio de una hora, recibió el saludo de las delegaciones de peregrinos, e instituciones y organismos del medio. En un despliegue de color, música y alegría, llevaron las imágenes de sus santos patronos, banderas y misachicos como expresión de la religiosidad popular del Noroeste Argentino. Luego, la Madre del Valle fue trasladada desde el trono a la cureña en brazos de monseñor Urbanc, para dar inicio a la solemne procesión, con la participación de sacerdotes del clero catamarqueño y de otras jurisdicciones eclesiásticas, religiosas y religiosos, seminaristas y el pueblo que quiso estar presente en esta fiesta. Frente a casa de gobierno se unieron a la marcha las autoridades provinciales y municipales, encabezadas por la gobernadora de Catamarca, doctora Lucía Corpacci; y el Intendente de San Fernando del Valle de Catamarca, licenciada Raúl Jalil; legisladores provinciales y nacionales, entre ellos la diputada nacional Silvana Ginocchio; judiciales y de las fuerzas de seguridad. Miles de peregrinos y devotos caminaron en familia por las calles de San Fernando del Valle de Catamarca en una demostración imponente de amor y fe a la Morenita del Valle. Durante el trayecto se desgranaron los misterios del santo rosario pidiendo por los frutos de la acción misionera de los sacerdotes y congregaciones religiosas que evangelizaron en tierras catamarqueñas. Las súplicas y acciones de gracias se confundieron con el canto de alabanza a la Inmaculada del Valle. En el Paseo de la Fe, frente a la catedral basílica, la Imagen bendita fue recibida con los sones de la banda de música de la Policía de la Provincia, pañuelos al viento, vivas y aplausos. Más noticias en: http://diarioasisomos.blogspot.com.ar

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5.Suna Rocha Homenajeada Suna Rocha fue homenajeada por la Legislatura de Córdoba Por iniciativa de la legisladora Tania Kyshakevych se reconoció a la artista Suna Rocha por su extensa trayectoria y gran aporte a la música y a la cultura del norte cordobés. El miércoles 12 de diciembre, la Legislatura de la Provincia de Córdoba, por iniciativa de la legisladora Tania Kyshakevych, realizó un homenaje a la artista Suna Rocha por su extensa trayectoria y gran aporte a la música y a la cultura del norte cordobés y como portadora de un enorme legado de tradiciones que la convierten en un referente de la música popular argentina. El acto se desarrolló en la Sala Regino Maders y contó con la presencia de la Legisladora Tania Kyshakevych, el legislador Isaac López y amigos de la artista entre los que se encontraban Juan Iñaki y José Luis Serrano. Al finalizar, deleitó a los presentes con su voz. Fuente https://liderennoticas.blogspot.com/2018/12/suna-rocha-fue-homenajeada-por-la.html

6. Córdoba Mujeres rurales y de pueblos originarios se suman a la red Lideresas Córdoba - En el Centro Cívico, mujeres rurales y de comunidades originarias participaron de un nuevo espacio de diálogo e intercambio de propuestas, impulsado desde Lideresas. La reunión estuvo encabezada por la diputada nacional Alejandra Vigo, quien resaltó los ejes de trabajo que propone este programa, al tiempo que instó a las presentes a unirse y ser parte de esta red. "Lideresas necesita de ustedes. Este espacio tiene que ser una herramienta para que avancemos juntas", sostuvo. Del encuentro también participó la secretaria de Planeamiento y Modernización, Alejandra Torres; la secretaria de Equidad y Promoción del Empleo, Laura Jure; la secretaria de Lucha contra la Violencia a la Mujer y Trata de Personas, Claudia Martínez; y la presidenta de la Fundación Banco de Córdoba, Deborah Petrakovsky, entres otras funcionarias. Lideresas sigue así ampliando su red de acción con mujeres de distintos sectores, con el objetivo de continuar promoviendo la inclusión y el liderazgo femenino. Más noticias en: http://diarioasisomos.blogspot.com.ar

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7. Balance de “El JUME” 'Hay que seguir cantando: es lo único que nos queda' (Alfredo Abalos) Balance 2018- Salutación 2019 Dice el periodista Alejandro Mareco 'Los pueblos y los hombres se parecen, construyen su derrotero más o menos afortunado según la lucidez para interpretar y aun calificar los episodios vividos'. Un año donde indudablemente los que estamos en el área de comunicación y arte aprendimos a sacar gema del barro y a ponerle a las noches más oscuras un estribo para la mañana siguiente. Un año en que volvió a exponer Carlos Alonso pero se fue Manuel Oliveira. Gracias a los productores, a colegas que compartiron algunos tabajos, artistas que confiaron en este puente de prensa y en especial a ese grupo humano de periodistas que desde el otro lado recibieron gacetillas, discos y noticias que con profesionalismo hicieron notas y críticas. Desde el Jume valoramos mucho el tiempo que cada persona se toma frente a nuestras propuestas y eso es impagable. Eternamente gracias!

Aquí va nuestro Balance 2018 de ese ramillete de propuestas: Mery Murua (24 de Febrero, Oliverio Girondo) Pachi Herrera presentó el CD ‘El Calladito’ (6/22, CAFF) Leo Villagra presentó el CD ‘VIdala para las estrellas’ (22/3, CAFF) Mariana Carrizo y Leo Genovese (25/3, Tasso) Y Mariana Carrizo presenta Serenata a Manuel Castilla en Copla y Guitarras (17/ 11en el CCK) Josho González presentó ‘Cauce’ (6/4, CAFF) Franco Ramírez presentó el ‘Pueblan pájaros’ (7/4, CAFF) Juan Iñaki presentó ‘Aquí y Ahora’ (20/4 Caras y Caretas) Gabriel Patiño presentó el CD ‘Modos’ (27/4 Caras y Caretas) Los Chaza presentaron ‘Perspectiva Interior’ (5/5, Caras y Caretas) Daniela Azás presentó el CD ‘Vintage’ (12/5, Oliverio Girondo) Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Murga Falta y Resto (18/5, Gran Rivadavia) Horacio Banegas (18/5, La Trastienda) Y Chango Sapasiuk y Horacio Banegas (8/12, Gran Rivadavia) José Luis Aguirre (2/6, Margarita Xirgu) Acutún Che presentó el CD 'Vientito del sur' y Aleman Grup presentó el CD 'Simple' (7/7, Teatro Sony) Rocio Araujo presenta ‘El Grito’ (14/7 en Circe) Y Rocio Araujo presentó el CD ‘Convicción’ (30/11, Teatro Sony) Jose Ceña presentó el CD ‘Preguntan de dónde soy’ (10/8 en UOCRA) Leo Garzón ‘Nuestra Verdad’ (8/ 9, Teatro Sony) Patricia Gómez presentó el CD doble ‘Jaaukanigás’ (21/ 9, Monteviejo) Trío MJC presentó el CD ‘Frutal’ (23/9 Cafe Vinilo) Maria Creuza canta a Vinicius (29/9, Auditorio Belgrano) Sofia Kusznir presentó ‘Jazmín en Flor’ (19/10, Espacio eTucumán) Gabriel Torres (14/ 11 en Auditorio Malvinas Argentinas) Mariano Luque adelantó su cd 'Historias futuras' (23/ 11, CAFF) Luar Na Lubre (25/ 11 en Usina del Arte) Película 'Isabel la criolla' de Marcel Czombos en cine.ar Colaboramos en la comunicación de Che Joven y Rubén Patagonia en Niceto Club, Buika en la Usina, Emiliano y el Zurdo y Dino Saluzzi Quinteto en el Caras y Caretas, Toto Chas y como desde hace 5 años Córdoba Jazz Camp (en Julio en Córdoba Capital). En lo personal nos fuimos despidiendo de 'Un pueblo hecho canción, una película sobre Ramón Navarro' y ya presentamos el segundo proyecto audiovisual de esta zaga que pretende homenajear en el cine a los maestros en vida. Escribimos, y ganamos en un concurso, con el ensayo "Entre a mi pago sin golpear" acerca de Pablo Raúl Trullenque, junto al poeta y escritor Carlos Aldazabal; y ya estamos sacándole punta a los lápices para dos proyectos literarios que ahondaremos en el 2019. Mi deseo para este 2019 es que 'La lucha nos encuentre en el lugar que nos necesite' como dice el José Luis.y como me dijo un 'amigo' de esos que uno lee mucho "en estas fechas, desconfío de mi tengo miedo de palabrear el abrazo, que se da sin decir. pero aquí va el mío, con brazos y todo" (Eduardo Galeano).

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8. Décimas para el Pregón Criollo Hemos recibido, de nuestro querido colaborador, don Carlos Villasuso, estas décimas (con las correspondientes notas aclaratorias), dedicadas al Pregón Criollo. Dudamos antes de publicarlas, pues menciona específicamente al editor, personalismos que se deben evitar. Pero luego entendimos que en realidad se refiere a todo el equipo (editor, colaboradores, escritores, diseñadores de tapa y compaginadores…) que contribuye a que a lo largo de 10 años nuestro boletín mensual llegue a los más de veinte mil suscriptores, del país y del extranjero. Por ello, salvando ese título, lo ofrecemos aquí. Para que lo disfrute ud. también. Pregón: proclamar a viva voz un asunto de interés público Homenaje a los que editando Pregón proclaman nuestras tradiciones, a los que integran esta voz aferrada a nuestra tierra y sus costumbres. Entiendo que la forma de escribir lo que se denominó “Literatura Gauchesca” es un real exponente de la literatura Rioplatense de Argentina, Uruguay y Río Grande do Sul (Brasil) por ello me expreso en décimas sentidas en este payar con la verdad musical y poética a flor de piel, entendiendo que: No hay historia sin pasado, no hay pueblo sin raíz. En nuestros pueblos globalizados, invadidos por culturas extranjeras cada uno de nosotros somos los portadores de la llama de argentinidad que nos legaron nuestros abuelos. Sigan pregonando aparceros.1

DÉCIMAS A DON CARLOS MOLINERO Don Carlos… ¡no desafina! 2 Lo veo bien afirmado, como abrojo en el recado, mirando donde camina. Semblantea en cada esquina y murmura… le confieso. Es que él ha quedado preso de difundir "Tradiciones", recitados y canciones, y me ha admirado, lo expreso. Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Anda alentando, “sin gloria” 3 al músico, y… al pintor, es paisano, sabedor, de aconteceres, historia, y no pierde la memoria ni arrumba allá en un rincón, es mojón 4, y es un arcón 5 Campo adentro, o campo afuera, su Pregón es Madriguera 6 ¡Legado 7 de mi Nación! Veo su sed... tanto andar, entre las coplas, canciones, va erigiendo esos mojones, nunca deja de sembrar. Además lo vi aportar música dulce, sentida, 8 que surge comprometida porque en sus notas… es rezo, que lo lleva sin tropiezo al consagrarle su vida. ¡Pregón Criollo! si tejiera estas décimas payando, en ellas... te voy mentando: tu pregón... es cordillera, de quebracho es tu madera, tu gemido... de caldén; y un algarrobo en tu sien fruto de de pampa y cielo; los criollos son tu desvelo y sus guitarras también. Y… Me responde Pregón “Explicando su camino”: “No venga a tasarme el campo con ojos de forastero”

Porque explicarle yo quiero que pregonando me empampo 10 Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Y en esto, mi firma estampo; en silencio… suelo amarguear

más no me dejo bolear 12 nunca callado me quedo, voy pregonando… ¡Síi… puedo! No me quieran apedrear.

Abrazos a tuita la paisanada Pregonera. Carlos Manuel Villasuso. Notas 1 Aparcero: más que amigo 2 No muestra discordancias en su accionar. 3 No busca la gloria propia. 4 Poste de piedra, señal clavada en el suelo, que sirve para marcar límite de un territorio, o para indicar la dirección en un camino, en este caso la identidad de nuestro pueblo. 5 Cajón cerrado donde se guarda objetos valiosos; en este caso Pregón guarda nuestra historia. 6 Lugar donde se refugia nuestra ancestral raíz 7 Historia de nuestra raíz que nos dejaron en testamento y se transmite de padres a hijos; de generación en generación. 8 De su autoría. 9 Frase de una milonga de Don Osiris Rodríguez Castillos. 10 Quedo como entrapado en la inmensidad de nuestra pampa argentina 11 Tomar unos cimarrones. 12 Quedar aprisionado por las boleadoras, en este caso quedarse callado, sin pregonar

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9. El 46º Festival del Cabrito y la Artesanía de Quilino y Villa Quilino Córdoba - En el Cabildo Histórico de la Ciudad de Córdoba se presentó el 46º Festival Provincial del Cabrito y la Artesanía. La presentación fue encabezada por el Intendente de Quilino y Villa Quilino Ariel Rivero, acompañado por la Diputada Nacional Soledad Carrizo y el Secretario de Cultura de la Municipalidad de Córdoba Francisco Marchiaro. El Intendente agradeció a los que hicieron posible esta presentación en tan emblemático lugar y recalcó que este festival es el escenario propicio en la que mostramos nuestras tradiciones, nuestras artesanías, nuestros productos y todo aquello que son el fruto del trabajo de toda la comunidad. En la oportunidad se dio a conocer a los numerosos medios periodísticos presentes la grilla de artistas que estarán del 31 de enero al 4 de febrero de 2019 en la 5 noches festivaleras de Quilino y Villa Quilino. Más noticias en: http://diarioasisomos.blogspot.com.ar

10. Discos

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Micaela Chauque: Jallala Discos

La tilcareña organiza festivales folclóricos de mujeres, toca con rockeros y lleva la música y cultura andina por el mundo. “¡Esa está afinada en sí!” En un esquina de Palermo, Micaela Chauque apaga el fuego con un helado y se divierte analizando las notas de las bocinas que una y otra vez interrumpen la charla. “Son los sonidos naturales… ¡de la naturaleza porteña!”, dice entre risas. Así parece ser la gente que se crió en las inmensidades del norte andino: tranquila y contemplativa, independientemente de si se encuentran en el silencio parsimonioso de la Quebrada de Humahuaca o en la histeria escandalosa de la ciudad. Uno de los mejores talentos artísticos del interior del país se prepara para presentar este domingo en la Usina del Arte su tercer disco, Jallala, y no parece atormentada por el batifondo metropolitano. Al contrario: luce entusiasmada con la vorágine a la que Buenos Aires la empuja cada vez que viene a mostrar lo suyo o a dar cursos sobre el folclore que cultiva y propaga por el planeta. Chauque es de ascendencia quechua y nació en una comunidad indígena del departamento salteño de Iruya. A pesar del que el mandato cultural del norte ubica a las mujeres en el baile de trajes típicos y trenzas, a los trece años tomó una decisión inédita para su género: “Me armé un sikus para demostrar que podía salir a tocarlo en un ámbito masculino. Tal vez fue una reacción inconsciente, pero parece que salió bien”, reconoce con humildad. No era la única chica que había decidido estudiar ese instrumento en el colegio pero sí la que continúo militándolo más allá del aula hasta convertirlo en un modo de vida. Así fue que, cuando terminó el secundario, se mudó a Buenos Aires gracias a una beca que le permitió estudiar profesorado y licenciatura de folclore argentino. En sus tiempos libres se curtió en Plaza Francia, donde tocaba música andina en la puerta del Centro Cultural Recoleta. “A algunos les gustaba, a otros otro, pero a mí me re ayudó. Pasaba del sikus a la quena, de ahí al charango o a la guitarra, y así ocho horas cada día que me sirvieron para practicar”, confiesa. Poco después le presentaron al maestro Jaime Torres, con quien tocó un tiempo hasta que llegó la hora de volver al norte. A fines del 2001, “en pleno quilombo”, rindió su última materia y decidió establecerse en Tilcara. La platea rockera la descubrió en 2010, cuando Divididos la invitó a la presentación de Amapola del 66 y ella encendió el Luna Park con el encanto de sus coplas y la polenta de su sikus. Fue la Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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primera de una serie de vinculaciones que Micaela estableció con el rock, entre las que están el show que el trío dio enTilcara o su participación en un disco de Hugo Bistolfi, tecladista de la mayoría de los álbumes de Rata Blanca. “Sinceramente, no conocía el rock pero me encantó. Todo lenguaje musical me parece apasionante”, reconoce, versátil y apasionada. Para entonces Chauque ya llevaba un intenso recorrido por distintas peñas de la Quebrada, donde tocaba y cantaba para locales y turistas. Fueron estos los que la motivaron a grabar su primer disco, toda vez que al terminar su show le preguntaban si tenía algún material para comprarle. La experiencia fue tan buena que publicó otro álbum en 2012, con una selección de canciones grabadas en distintos lugares. Ese fue el que la propulsó a una expansión internacional que hasta la fecha la tiene viajando todos los años por varios países. “Mi primera gira fue en 2012 por Australia. Toqué en una cátedra de cultura latinoamericana de la Universidad de Sidney y mucha gente lloraba porque era la primera vez que escuchaban esa música en vivo, y decían que los trasladaba a la región. Hay videos en YouTube sobre esto y fue una de las cosas más zarpadas que me pasaron en la vida. Después fui a conocer un campamento del movimiento indígena australiano en Canberra. Estaban apostados frente a la Casa de Gobierno reclamando por sus derechos en salud, educación y tierra. ¡Lo mismo que pasa acá… pero en inglés!”, detalla. Si bien tiene una banda establecida, con mayoría de porteños, que la alentó a reemplazar algunos de los instrumentos tradicionales por batería, bajo y violas con pedales, también suele viajar sola. “Pongo el pie de la guitarra a un costado, el charango en el otro, un bombo a mano y una mesita con vientos. ¡A veces me siento una ekeka!”, bromea. “Llevo una vida trashumante y cuando vengo a la ciudad me subo a un ritmo que me acelera. Pero cuando me canso vuelvo a Tilcara para pensar y ordenar las ideas.” En sus viajes también le piden que dicte cursos, talleres y seminarios, algo que todo año hace de manera permanente en la escuela provincial de artes de Humahuaca. “Prefiero subirme a un escenario y tocar mis canciones, pero últimamente hay mucha curiosidad por la cultura andina no sólo de parte de músicos sino también de turistas que quedan fascinados con la región. Son sonidos que te vinculan con la Quebrada, el Cerro de los Siete Colores de Purmamarca o el Hornocal, y eso a mí me moviliza.” El patriarcado habita en todos lados, ya sea un cerro o una estación de subte, y Micaela procura desmontarlo desde su lugar artístico y geográfico divulgando una nueva manera de componer e interpretar la música andina, mostrándose como ejemplo de perseverancia y también de organización, al producir cada verano en Tilcara un festival para mujeres. “Mucha gente me busca por las redes sociales, sobre todo pibas, porque este estilo todavía sigue siendo dominado por varones”, asegura. “Tilcara es un lugar interesado por la cultura, ya que el que no toca o canta, sabe bailar, teje o hace cerámica. Todos tienen alguna habilidad y buscan conectar con otro artista. Pero ahora es tiempo de transformar nuestras tradiciones para volverlas más inclusivas de lo que ya son”. Fuente: https://www.pagina12.com.ar/158754-como-convertir-un-no-en-un-sikus

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Carlos Carabajal "Padre de la Chacarera" Música para escuchar Con el dolor que produjo la desaparición de don Carlos Carabajal, el “Padre de la Chacarera”, Folklore del Norte, la muy buena página de nuestro amigo Nono Ocaranza Zavalía, inauguró su sección “Nuestros intérpretes”. De ella obtenemos este resumen que preludia las escuchas que proponemos. Sin duda, es tan importante dar a conocer las tradiciones, leyendas, costumbres, o dichos, como hablar de los embajadores que difundieron y difunden la faraónica obra realizada por investigadores como Andrés Chazarreta, Carlos Vega o Juan Alfonso Carrizo. ¿Qué guitarrero o que bailarín no se sintió contagiado alguna vez por los sones de “Desde el Puente Carretero”, “Entre a mi pago sin golpear”, “Domingo santiagueño” o “Mi abuela bailó la zamba”?... Don Carlos Carabajal nació en la Banda, Santiago del Estero, un 12 de septiembre de 1929 y fue el quinto de doce hermanos del hogar formado por doña María Luisa Paz y Francisco Rosario Carabajal. Él inauguró una escuela “chacarerera” a partir de su perfecto rasguido, su canto ajado y su acento bien santiagueño... pero mucho antes, quizá, su historia comienza con un padre que no quería el destino de guitarrero y cantor para su hijo, aunque Carlos, un muchacho inquieto en esos días, conformó conjuntos como Los Changos Bandeños, o los míticos Manseros Santiagueños (junto a Onofre Paz y Leocadio del Carmen Torres), para luego, en 1960 formar, con su hermano Agustín, Los Carabajal con quienes estuvo hasta 1969, momento en que elige su carrera de solista. Tuvo varios oficios durante su vida, en especial en su estadía en el gran Buenos Aires: albañil, hombreador de reses en frigoríficos y de bolsas en el puerto, entre otros; aunque nunca abandonó su amor por la guitarra y las coplas... “Me sentaba y tenía tiempo de sobra para pensar. Así me salían las canciones. Venía recorriendo los barrios y yo pensaba solo en Santiago del Estero. Toda la nostalgia la traducía en canciones” solía contar. Tan famosa como sus conjuntos, fue su unión artística con el eximio bailarín y amigo Carlos Saavedra, quien decía en algún espectáculo “tenemos orden de no morir”, quizá predestinando su trascendencia en la memoria del pueblo (posiblemente la única forma de ser inmortal, sin tener que ser Dios). El músico Carlos Podazza, gran guitarrista y docente musical de Tucumán, aconsejaba a sus alumnos “te puedo enseñar la zamba, la tonada, la cueca, pero si querés aprender bien la chacarera, sólo te la tiene que enseñar un santiagueño”, cuán acertadas palabras, y fue precisamente Carlos Carabajal el “señor” de este rasguido. Cuando comenzaba a rasguear la guitarra se podía diferenciar inequívocamente si se trataba de una chacarera, un gato o un escondido (que musicalmente son casi idénticos). Fueron muchas, muchísimas sus composiciones exitosas: La Pockoi pacha y Chacarera del patio con letra de Cristóforo Juárez, Entre a mi pago sin golpear con Pablo Raúl Trullenque, El campo te está esperando y Mi abuelo tenía un violín con su hijo Peteco, la Sacha Pera con Oscar Valles, Viejo Río Dulce con Marcelo “Cola e’ gallo” Ferreyra o temas como La del olvido o Alma challuera que compuso en letra y música. Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Luego de muchos años de vagar por los escenarios, el 5 de enero de 2006 actuó por última vez en el Festival de la Chacarera, encuentro del cual fue gran impulsor. Su corazón se dio por vencido un 24 de agosto de 2006, y en su funeral se podían observar lágrimas al lado de guitarras, bombos, bailes y rezo, mucho rezo, por esa alma inquieta, musical, criolla que ya andará cacharpayando con sus amigos en algún rincón del cielo. Fuente: http://www.folkloredelnorte.com.ar/ Algunas obras para escuchar: https://www.youtube.com/watch?v=oQOJMOULkAE Carlos Carabajal - Y mis sueños (2005) 01 - Y mis sueños 02 - Entre a mi pago sin golpear 03 - Dije que no i' de volver 04 Sendero de sol 05 - Mañana 06 - Algarrobo y sentimiento 07 - El gato de Carlos 08 - La del olvido 09 - Déjame que me vaya 10 - Oh mujer 11 - Chacarera del Tucu 12 - Vidala de Chuquis 13 - Alma chayuera 14 - Desde el puente carretero 15 - El gato negro 16 - La simple Peteco Carabajal: Voz en 3 y 4 Roxana Carabajal: Voz en 7 Cuti Carabajal: Voz en 4 Demi Carabajal: Voz en 3, 14, 15 y 16 https://www.youtube.com/watch?v=olyYjDsVB3g Chango Cimarrón Lista de temas: 1. Parece mentira (00:00) 2. El chasqui Venancio Caro (02:23) 3. Como ristra e' chacarera (05:29) 4. Las noches de mi pago (08:28) 5. Tata Nachi (10:20) 6. Flor de ceniza (12:35) 7. Añoranzas (15:32) 8. Una canción para mi madre (19:03) 9. Chacarera del patio (22:44) 10. El coyuyo y la tortuga (24:52) 11. Ciudad de La Banda (27:25) 12. Tradiciones santiagueñas (31:13) 13. Vidala de la copla (34:13) 14. Fiesta churita (37:06) https://www.youtube.com/watch?v=xuIvgkm7Ryw Borrando fronteras Fecha de lanzamiento original: 1996 Número de discos: 1 Sello: Saga KPD: 10.952 CANCIONES 01 Borrando fronteras 02 Entre a mi pago sin golpear 03 Escondido de la alabanza 04 La pucha con el hombre 05 Desde el puente carretero 06 A la sombra de mi mama 07 Mi abuelo tenía un violín 08 Zamba para un bohemio guitarrero 09 Alma de rezabaile 10 Chacarera del patio 11 Hermano kakuy 12 Parece mentira 13 Como pájaros en el aire 14 Déjame que me vaya 15 Canción para un deseo Ficha Técnica: Carlos Carabajal (voz), Mauricio Aznar (guitarra, voz), Jaime González (bombo santiagueño, percusiones), Jaime Lapeña (violín).

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Ramón Ayala Datos y Reportajes I LIBROS “A mi edad uno le pierde el respeto a la muerte” La famosa leyenda de la canción popular habla del gran tema de su última publicación: la muerte, y lo hace sin miedo, mirándola a la cara. La presentación de este libro, que reúne prosa y poesía en el Centro Cultural Kirchner , se preparó con un recital gratuito. Poemas, cuentos y relatos del camino, de Ramón Ayala, presentado el 25/1/18 en el CCK, tiene varias peculiaridades: fue publicado por la Universidad del Sur, incluye dibujos del autor, una buena parte aborda el tema de la muerte, que para un artista como él, que ya sobrepasó los 90 años, es algo que no pasa inadvertido. En este libro, Ayala, nacido en Misiones, vuelve a las décimas, un género que comparte con otros grandes del folclore latinoamericano como Violeta Parra. Estas décimas son mucho más profundas que sus cuentos, aunque a él le gustan ambos por igual. Su hermoso PH, ubicado en el barrio de San Cristóbal, está lleno de sus cuadros y en su atelier, ubicado en el primer piso, hay doscientos de ellos. No por nada lleva exponiendo hace más de medio siglo. Acaba de llegar de Misiones y no quiere despegarse de su famosa guitarra de diez cuerdas, que mandó a hacer especialmente para que sonara como guitarra y bajo. Música, pintura, literatura e incluso cine (con el documental que Marcos López le dedicó y en el que “actuó”) son los ámbitos en los que ha incursionado. —¿Por qué unir poesía y prosa en un mismo libro? —Bueno, porque hay cosas que son más adaptables para la prosa que para la poesía, y como ya venía bien abarajado con la prosa, dije por qué voy a cortar esto ahora, total en un libro puede caber prosa y poesía. —¿Cuándo fueron escritos? —Durante años, mis libros son escritos durante muchos años, algunos por casi treinta años, por eso dice en el título “en los caminos” y los caminos no tienen fecha, tienen tiempo, y antes que te agarre el tiempo de los caminos mejor agarrarse del camino del tiempo. Lo más importante de esto es la temperatura que puede tener, si te emociona o no, o si te parece que vale o no, porque después de todo lo maravilloso de la escritura y de la palabra es que te transmite, que es lo que decía Roberto Arlt, que algunos decían que escribía mal. Y sin embargo, él, que escribía mal, ha transitado por el tiempo, ha transgredido niveles y está más vivo que aquel que lo criticaba. —Hay muchos textos que abordan la muerte, pero de una manera natural, como si la muerte “conviviera” con la vida a diario. —Es que la muerte es parte de la vida. Imagínate lo que estaríamos soportando nosotros ahora si no hubiera llegado esa maravillosa muerte; imagínate vos a un Nerón o cualquier otro al frente de una nación haciendo cagadas o cosas maravillosas. Entonces lo importante es vivir, vibrar, amar; yo tengo una constante en mi vida, que este pequeñísimo instante en el que estamos vivos, yendo Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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a no sé cuántos kilómetros por segundo, que es la velocidad que toma la Tierra alrededor del Sol, sea aprovechado con toda la intensidad que podamos. Imaginá lo que significa eso, ser un tripulante, ya no digo un conductor de una nave, tener ese grado de conciencia que te hace el tipo más maravilloso del mundo. ¡Dios mío! Es que no nos damos cuenta ni de eso, de que estamos vivos, y ese es el problema, y cuando nos damos cuenta ya es tarde. —Pero también en el libro está el amor, de hecho inaugura con un texto amoroso. Se sabe que los poetas le han cantado a dos grandes temas, el amor y la muerte, y parece que aquí aprovechó la oportunidad de cantarles a ambos. —El tipo que está vivo, aunque no tenga una conciencia total, solo la actitud de estar vivo y de amar, ya le está ganando a la muerte. Lo que ocasiona este libro es eso, lo que estamos charlando aquí y ahora, y antes de esto no nos conocíamos. —Insisto: en su libro trabaja el amor y la muerte como otros escritores, pienso por ejemplo en los “Cuentos de amor, de locura y de muerte”, de Horacio Quiroga, que usted homenajea en una décima. —A mi edad uno le pierde el respeto a la muerte, o si se quiere, al manejar la posibilidad de matar a la muerte, aunque ella siga viviendo eternamente, uno dice: De aquí no me vas a llevar, quedate piola. Entonces no llegás a vibrar con ella, pero sí a sentir su olor, su paso. —Eso sale en una o dos décimas: en una la evade y ‘El gaucho y la muerte’ no… —Cuando la muerte sigue al gaucho al molino, y ya el tipo se ve atrincherado contra ella, ahí empieza la convicción de que la cosa va muy en serio; es triste ese momento, hasta que al final cae en las aspas del molino. Y en otra décima el tipo se salva, se va por los cañaverales. Digamos que siempre están las dos posibilidades: salvarse o ser atrapado por la muerte. —Llama la atención que hable de la esclavitud en su poesía. —El ser humano nació para ser libre, nadie ha ordenado que tiene que ser un esclavo. Cuando llegó y era apetecible para el trabajo, entonces el pobrecito tuvo que someterse. —“Poemas, cuentos y relatos del camino” incluye un glosario guaraní, de hecho hay varias palabras en este idioma. ¿Este es un modo de retomar sus orígenes, Misiones, donde se habla o hablaba guaraní? —Yo creo que hay por eso mismo una mirada distinta, porque yo amo mucho la región guaranística, ya sea Paraguay, ya sea Brasil, ya sea Argentina, y el litoral abajo también. Por ahí te encontrás con cada personaje, que son de película, algunos de película de terror, y claro para nosotros que siempre andamos detrás de lo extraño, eso es un hallazgo. Lo que no sabés es si escribirlo o meterlo dentro de un disco. —La primera parte de la poesía hay muchas décimas, Violeta Parra trabajó mucho con ellas. ¿Le influyó ella en algún momento? —Me encantó Violeta Parra, pero no la frecuenté mucho, porque venía ya endecimado yo y el paisaje mío era un paisaje fuerte también, de muerte, de mensú, de la muerte viva en el verde interminable de la selva. Fuente: muerte.phtml

https://www.perfil.com/noticias/cultura/a-mi-edad-uno-le-pierde-el-respeto-a-la-

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Carlos Alonso Datos y Reportajes II Por María Paula Zacharias

"De la renovación que traen los jóvenes nace la salud de la pintura" A los 89 años, el artista, discípulo de Spilimbergo, expone en el museo Fortabat mucho más que su "Vida de pintor", y se reencuentra con sus cuadros, cara a cara, muchos años después Carlos Alonso ingresa en Colección Fortabat y su mirada se ilumina. Horas antes de la inauguración de su exposición "Vida de pintor", el artista se reencuentra con cuadros que lleva años sin ver y vuelve a estar cara a cara con sus maestros, sus amigos, sus referentes y consigo mismo. Cada retrato es una pasión compartida. En sus pinturas, los maestros son hombres grandes: Monet está en la cama, casi ciego; Spilimbergo tiene las manos vendadas, escaldadas, y el gesto adusto; Egon Schiele parece dormido, pero ha muerto, y Van Gogh, ya vendado y sin oreja. Sobre Renoir, en silla de ruedas y con los dedos torcidos por la artrosis, Alonso escribe: "Su imagen de seguir pintando con los pinceles atados a las manos demuestra que uno tiene muchas edades, que podría tener ochenta años en las manos, pero veinticinco en el corazón y en las ganas de pintar". Silencio. El momento es tan frágil que con una palabra se puede romper en mil pedazos. Alonso, que el año que viene cumplirá 90, observa las manzanas que le puso sobre la mesa a Courbet hace cuatro décadas en la obra Retrato discontinuo. "Esto es de una frescura...", dice. -¿Cómo se ve? -Lo que me asombra es la diferencia entre la memoria del cuadro y el cuadro. El cuadro es siempre infinitamente más comunicativo que cualquier tipo de memoria o reproducción. Está tan fresca la emoción del instante, del trazo, que empieza uno a meterse dentro del amor que hay cargado en cada rincón del cuadro. Vas sufriendo una revelación tras otra. Volvés a verlo y en ese momento vuelve a producirse la emoción de cuando lo pintabas. El cuadro está lleno de sorpresas, aun para el autor. Recordás una cosa sobrecargada, pero en vivo es ligera, llena de dulzura, de cariño. Ves una fruta y está pintada como si fuera mi hijo, una niña, algo tierno. Uno trabaja de una manera tan intuitiva que es muy difícil reconstruir por dónde empezó un cuadro. Yo Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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tenía la mitad de los años que tengo ahora. Estos cuadros de pronto se fueron. Los pinté, los expuse y se fueron. -Cuando los pintó, era un joven que admiraba a los maestros; ahora, el maestro es usted. -Desde el principio sentí que la pintura era una y que no había pintura argentina y pintura francesa, sino que había pintura-pintura. En la escuela de provincia te enseñaban que eras un pintor mendocino. Y todo eso me parecía una reducción que no me convencía para nada. Nacía en un país o en otro, pero era la pintura. Y cuando hice el primer viaje, me encontré con los grandes pintores universales, y todo eso se fue confirmando. Miraba a Velázquez y pensaba: "Ni aunque viva mil años voy a pintar así". Y, sin embargo, después iba a ver un Van Gogh y decía: "Sí, esto puedo hacerlo". O sea, con Velázquez yo estaba así, como estoy ahora frente a este cuadro, y no era ni realismo, ni naturalismo, ni verismo: para mí, era ilusionismo. -¿Y ahora cómo pinta? -Ya no tengo veinticinco, ojalá pudiera pintar como entonces. No. Ahora pinto de una manera mucho más contenida por la falta de movilidad. Estos cuadros estaban pintados como en una danza, porque de pronto pintaba tres o cuatro a la vez, como si fueran uno solo. Ahora pinto más de una manera burocrática, sentado, y estoy más cerca de los pequeños formatos que de esos para los que hace falta bailar. -¿Pero la pasión sigue estando? -Desde luego no es la misma, no sé si afortunadamente, porque sería terrible tener la pasión y no tener los medios. Lo que uno busca en realidad son motivaciones que lo exciten, que lo provoquen, que despierten las ganas y el placer de hacerlo. Y el espectador después recibe el placer y la pasión que pone un autor. -En el tríptico Inventario, de 1979, hay un autorretrato en uno de los momentos más trágicos de su vida, tras la desaparición de su hija Paloma. Una radiografía del dolor. -No recuerdo haberla expuesto más que una vez. Era la situación posdictadura y había una necesidad de hacer un inventario de todo lo que habíamos perdido, de lo que quedaba y cómo reconstruirte como persona. También como pintor. Justamente, lo que diferencia a un autor de otro es el alcance de las antenas que tiene para percibir qué sucede en las circunstancias que le toca vivir: la vida emocional, política, la vida de la gente común, el sufrimiento colectivo. -Balcón de La Boca, de 1986, es un retrato de Rómulo Macció. -Cuando lo expuse en Palatina, Macció fue a verlo. Yo no estaba. Me dejó una tarjeta que conservo, que dice: "Bravo, Alonso. Con todo mi cariño, mi orgullo y un poquito de vanidad". Y estos son los retratos de Spilimbergo. ¡Qué tremendo! Está rabioso. -¿Por sus manos? -No sé. Pero sé que estaba rabioso por algo que lo alteraba internamente, un misterio que se fue con él. No es que yo sé todo sobre Spilimbergo. Justamente, cuando lo pinto estoy tratando de acercarme a alguien con quien yo tenía una relación muy especial, porque fue mi maestro y mi amigo. Murió joven, a los 67 años.

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-¿En su vida de pintor no hay fracasos? -Si hablamos de fracaso, te puedo decir que toda mi vida es un fracaso. Puedo enumerar todos los hechos que fueron frustrados, desde que empecé a estudiar arte. Me inscribí en la Universidad de Cuyo. A los dos años vino el primer golpe militar y nos echaron a patadas en el culo a todos. Entonces tuvimos que hacer el éxodo a Tucumán. Fuimos a estudiar muralismo con Spilimbergo y vino la acusación de que un pintor comunista iba a pintar una iglesia. Bueno, ¿querés que siga? Porque por ahí llegamos a los años70 y entonces ya se va todo a la mierda. -Como dice usted, ha tenido mil oficios con el arte. -Tengo treinta libros ilustrados. He vivido de hacer tapas de discos, escenografía, cerámica, muchas cosas. Estos cuadros los tengo porque no había interesados. La gente quería colgar otras cosas, que no le provocaran dolor o que no fueran tan amenazantes, en el sentido de que te dicen "mirá lo que somos". Estuvieron muchos años en un cajón y podrían haber seguido ahí, con la poca iniciativa que tienen acá los museos en general, el poco interés que pone el Estado. Spilimbergo decía: "Mirá lo que han hecho de mí". Ellos creían que era un jubilado nomás, porque tenía una modestia infinita. Era un asceta, completamente loco, ya, de modesto. Lo de Spilimbergo, o lo mío ahora, es parte de un descuido. Pero no es una queja personal. Se interrumpe la comunicación entre los autores y el destinatario final, que tendría que ser la comunidad. -Como él, ha sido siempre fiel a la pintura. -Tu maestro tiene que servirte para darte algunas formas de libertad, no de límites. Y después tomás esa libertad y la extendés todo lo que puedas, todo lo que te dé el cuero, y tu coraje, tu capacidad, tu sensibilidad para ver hasta dónde estirás la cuerda sin que se convierta en un discurso político, algo que no tiene de política más que el dolor de pintar un niño con hambre. Pero esa no es la esencia. Es lo que motiva, y lo que finalmente se tiene que extender es cómo está hecho, cómo está pintado. La pintura, vamos. Eso es lo que tiene que crecer. Esa es la diferencia entre una generación y otra. Por eso no está mal que los chicos intenten otros lenguajes, incorporen otras cosas, porque de la renovación nace la salud de la nueva pintura, que anuncian siempre los jóvenes. A la pintura nunca podrán reemplazarla. Bacon lo dijo clarito: "La pintura va a otro lado del sistema nervioso". Fuente: (7/8/18)

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Manos de luz Se fue Jaime Torres

“El charango de Jaime Torres vibra en la inmensidad desde la Navidad. Este 24 de diciembre a las 8.15 de la mañana falleció”. Todos los diarios lo reflejaron con el reconocimiento que merece. Aquí solo colocamos, dado que la nunca deseada noticia nos llegara justo al cierre de este número de Diciembre, las opiniones de dos de ellos, como señal de su impacto.

Clarín escribió: El mayor ícono del charango de la historia de la música popular argentina siempre supo hacer dialogar a los artistas del "boom del folclore" -de los años ’50 y ’60- con varios de los músicos más inquietos del siglo XXI. Con su virtuosismo y su ductilidad, Torres transformó sus vibraciones jujeñas en un misterio sin fronteras, en conexión constante con las nuevas generaciones de la música de raíz folclórica. Él cobijó las voces de mujeres y hombres afinados en las alturas y profundidades andinas, desde su charango siempre innovador a nivel local y universal. Uno de los últimos espectáculos que hizo fue "Jaime Torres y su gente" en abril de 2017 en el Teatro Monteviejo (Lavalle 3177) del barrio del Abasto, con invitados como Vitillo Ábalos, Horacio Durán -de Inti Illimani-, el Mono Izarrualde y el resto de la Orquesta Popular de Cámara “Los Amigos del Chango". (..) tocó percusión en la legendaria Misa Criolla de 1964; de Ariel Ramírez y Félix Luna..(…) En 1970 y 1971, tras la gira europea con la Compañía de Ariel Ramírez de la presentación de aquella obra conceptual (religiosa y ecuménica, renovadora para los parámetros estéticos del llamado "folclore"), visitó Washington, Nueva York y Los Ángeles, y continuó en gira por Canadá, México, y más tarde Brasil, Perú, Bolivia, Chile, Paraguay y Uruguay.Ya atesoraba una larga trayectoria, que expandió en 1972 al ser parte -con su conjunto- de los filmes Argentinísima I y II, al tocar en el Teatro Colón y al viajar a Europa, donde seguiría volviendo a lo largo de más de cuarenta años. En 1974 participó en la apertura del Mundial de Fútbol de Alemania y, al año siguiente, ideó en Humahuaca un certamen colectivo gratuito de músicos, poetas y trabajadores (labriegos, pastores, mineros y alfareros), que sigue latiendo hasta hoy en su provincia: el "Tantanakuy". Su significado grafica cómo concebía Torres la ceremonia musical, a la par de los demás: quiere decir "encuentro" en quechua. En esa línea, instauró desde 1980

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el "Tantanakuy Infantil", en el que abrió la participación a cientos de niños de distintas escuelas de Jujuy.(..) Entre premios innumerables, Torres fue declarado en 1997 Ciudadano Ilustre de Jujuy. Así, en sus manos, el charango se confirmaba como un instrumento de enormes posibilidades técnicas y armónicas, entonces no del todo exploradas. De sus viajes al sudeste asiático y a Japón y de sus conciertos con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, luego fue el número de apertura de los 12º Juegos Panamericanos en Mar del Plata, en 1995. Ese mismo año, cuando recibió el Premio Konex de Platino como "mejor instrumentista de música popular argentina" y el "Premio Konex a la Asociación Tantanakuy", Torres ya se había vuelto una leyenda. Lejos del panteón, al lado de los niños y los nuevos (y las nuevas) intérpretes de charango. Y con las mujeres, quienes también vieron, en él, un espejo a sus propios desvelos con el pequeño instrumento andino. Ya en 2013 fue declarado Ciudadano ilustre de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y, dos años después, la Fundación Konex le entregó la "Mención Especial a la Trayectoria". Claro que el raconto de honores sería abstracto sin volver, una y otra vez, a su obra discográfica sin vencimiento. Jaime Torres grabó trabajos hoy esenciales para la música de raíz folclórica como "Virtuosismo en charango" (1964), "Aplausos para un charango" (1967), "Taquirari" (1968), "Norte arriba" (1969) y "De antiguas razas" (1979). Y, más cerca en el tiempo, "Charango, Sonkko, América" (1991), "Chaypi" (1993, con Eduardo Lagos en piano), "Amauta" (1995), el innovador "Electroplano" (2007) -por sus cruces con los sonidos electrónicos- y "Altiplano" (2008), con el flautista francés Mayim Malik y el percusionista cordobés Minino Garay. Pagina 12 dijo: Fue hoy tempranito (ocho y cuarto de la mañana) a poco más de tres meses de haber llegado a los ochenta años. Le habían inducido un coma en la Clínica Favaloro, pero no importa tal causa puntual, sino más bien la estructural. Jaime se fue de haber vivido lindo. Muy lindo. Tanto como la belleza de ese sonido que le sacaba al charango cada vez que le daba por desenfundar. A la primera nota, para el noventa y nueve coma nueve por ciento de los mortales que la escuchaban, el mundo parecía transformarse en otra cosa. En un lugar que merecía ser disfrutado, viajado, asumido en una especie grito alteriano. En un ¡la puta que vale la pena estar vivo! que seguramente atravesaba el alma de cada quien, en las diferencias instancias en las que Jaime pelaba. Fuesen aquellas íntimas, austeras, como las habituales tertulias en su casa de San Telmo, siempre con su mujer Elba como anfitriona, o durante alguna antesala de esos duetos que gustaba hacer con amigos (el Tata Cedrón, Santaolalla, Vitillo Abalos, Paco Ibáñez, Dj Zuker, los Divididos, Gerardo Gandini, etc, etc, etc). O en marcos más pomposos, como cuando le tocó transformar en punas y quebradas el Teatro Colón. O el Melbourne International Festival of Arts de Australia; la sala Octubre de Leningrado, el mítico concierto con Eduardo Falú en Londres, el Lincoln Center, el festival de Cosquín donde llevó a tocar a Paco De Lucía, o la Universidad de Maryland. Aunque tales marcos, claro, no le comieran la cabeza. “Yo tengo gran afinidad con los músicos populares. Me parecen vitales y simpáticos... como uno. En cambio, los músicos Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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clásicos, sobre todo los de orquesta, son otra cosa. Ofrecen ciertas resistencias. No puedo escribir o tocar con gente que me resulta antipática. Siempre escribo para mis amigos, compongo pensando en la cara de ellos”, había dicho a Página 12 cuando comenzaba 2004. Jaime era igual –damos fe— mate o vino de por medio y con amigos en su hogar, que durante un agasajo en cualquier usina musical “de prestigio”, o hablando con los changuitos y chinitas anónimos en las alturas quebradas de Humahuaca, allí donde Juan Cruz echó las raíces que hubiese querido él. Y allí donde cada año, con enorme esfuerzo, regalaba y se regalaba el hermoso Tantanakuy. Tampoco los prejuicios folkóricos le comían la cabeza. Pese a ser uno de los más notables exponentes de la historia de la música de raíz folklórica argentina, Jaime tenía un feeling absoluto con músicos de todos los palos, incluso del rock y sus derivados. Así lo hizo saber más de una vez. “Yo vengo de la música de culturas que tienen que ver íntimamente con los Andes. Muchas veces se habla de la monotonía rítmica de esa música... el rasguido de un arriero, el sonido de la quena. Pero ese ritmo, que parece aburrido, al final logra envolverte y ponerte en una situación inesperada. Al momento de componer, me pasan imágenes de mi padre bailando en pisos de tierra o de paisanos tocando. Quiero decir que esos grupos que integran el sonido del charango a su música intuyen esta historia. Ver chaschás o pezuñas en la banda de Eric Clapton es hermoso. Las músicas van y vienen, porque el viento no es ladrón de nada” (…)Toda la obra musical de Jaime Torres es de una inmensa belleza. De una inabarcable preciosura a escala regional, pero sobre todo planetaria y universal, como si su charango mirara al mundo desde algún pico de Abra Pampa o de Villazón. Fue así siempre, Fue así desde su primer larga duración publicado en 1964 (Virtuosismo en charango); pasando por Norte Arriba (1969) y llegando hasta Altiplano, grabado en 2008 junto a Magic Malik y Minino Garay. Pero hay dos trabajos de cuyas mieles jamás podrán disfrutar los tibios. Uno es Jaime Torres y su gente, excelente disco publicado en 1984, donde este charango antropomórfico la descose a través de gemas como el anónimo boliviano “La diablada”, secundado por el sikus de Tukuta Gordillo y la quena de Raúl Olarte; la “Ñaupa tiempo jinan, tatay” (Como en los viejos tiempos, padre mío), alucinante milonga de altura compuesta por el mismo Jaime, o una incomparable versión de “El día que me quieras”, de Gardel-Le Pera. Y la otra, claro, es Electroplano. Difícilmente --más bien nunca-- la música de raíz folklórica argentina haya dado una obra tan amigable con el futuro, proviniendo a la vez de un hondo pasado ancestral. Ese era Jaime. Pongan play en cualquiera de los doce tracks de tal obra, y automáticamente lo estarán acompañando en su viaje cósmico hacia la eternidad.

¡Hasta reencontrarnos, Maestro!

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Cándido López y Emilia Magallanes el amor después de la guerra Zona de recuerdos El 22 de septiembre de 1866, una descarga de ametralladora le voló la mano derecha a Cándido López, artista de profesión. López estaba combatiendo en la Guerra de la Triple Alianza y una bala en la batalla de Curupaytí pareció acabar con su carrera. La gangrena fue apoderándose de su extremidad y no hubo otra alternativa que cortar el brazo a la altura del codo. La convalecencia fue dura. La fiebre lo hacía alucinar. Entre las palabras que gritaba en sueños y delirios afiebrados se escuchaba "Emilia". Antes de la guerra, Cándido López se movía de pueblo en pueblo de la provincia de Buenos Aires trabajando como retratista. En una oportunidad, a la salida de una misa en Carmen de Areco, conoció a una muchacha que lo deslumbró. Se llamaba Emilia Magallanes y tenía 14 años. Él, 19. Comenzaron a frecuentarse. La visitó en varias oportunidades entre 1859 y 1863, aunque no llegaron a ser novios. La relación se vio interrumpida cuando Cándido se alistó en el ejército y partió a la guerra. El muchacho le escribió a su joven amiga explicándole su decisión, pero nunca recibió respuesta. Saturnino Magallanes y Josefa Serra le habían prohibido a su hija Emilia que contestara las cartas. Luego, arreglaron su casamiento con Emilio Rodríguez, un vecino honorable de Carmen de Areco. Al volver de la guerra, Cándido no se atrevió a escribirle a Emilia. Consideraba que su condición de manco podía ser una carga para la joven. Nada sabía de ella y, tal vez, así era mejor. Prefirió guardar el recuerdo y atesorarlo en su memoria. Un autorretrato de Cándido López, a los 18 años

Cándido comenzó a educar su mano izquierda, decidido a no dejar su pasión: la pintura. Pero, a la vez, los apremios económicos lo obligaron a buscar una ocupación por fuera del arte. Así fue como, en 1872, comenzó a trabajar como vendedor en la zapatería de su hermano, que se ubicaba en las calles Piedras y Alsina, de la ciudad de Buenos Aires. Una mezcla involuntaria, pero infalible, entre el destino y el azar, quiso que un día, una mujer entrara a la zapatería de la mano de una niña de unos cinco años. Cuando el vendedor se acercó para ofrecerle ayuda, la mujer lo miró a los ojos y palideció. Era Emilia Magallanes que, al ver a su amado, al que creía muerto en la guerra, se descompuso. Emilia, ahora Rodríguez, se desmayó y Cándido y su hermano tuvieron que cerrar el negocio. Cuando la mujer volvió en sí, los antiguos amantes pudieron ponerse al día. Emilia le contó cómo sus padres no le habían dejado responder las cartas y cómo se había comprometido en un matrimonio arreglado. Al año de casada, había nacido Sara, su única hija. Ahora, Emilia era viuda, ya que su marido había sido víctima de la epidemia de cólera que azotaba la ciudad. Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Cándido le contó de su experiencia en la guerra, de sus días postrado en un hospital, llamándola en sus delirios, soñando con volver a verla. Ese mismo año, en la iglesia San Miguel, del barrio de Balvanera, Emilia y Cándido se casaron. Fue el 22 de septiembre, en el aniversario de la batalla de Curupaytí. Aquella en la que Cándido perdió su mano. La pareja, decidida a recuperar el tiempo perdido, formó una familia numerosa. Tuvieron doce hijos. Vivieron en Buenos Aires un tiempo y luego en Carmen de Areco en un campo familiar de Emilia. Más tarde se asentaron definitivamente en Morón. Estuvieron juntos hasta que la muerte de Cándido los separó, en 1902. Luego de la amputación de su mano, Cándido López creyó que no tendría futuro sin su pasión y sin la mujer que amaba. Sin embargo, no sólo logró unirse con su gran amor juvenil sino que se convirtió en el pintor que retrató la Guerra contra el Paraguay y trascendió en la historia del arte argentino. Por: Daniel Balmaceda Fuente La Nacion 7/8/18:

Desembarco del Ejército Argentino frente a las trincheras de Curuzú, el 12 de septiembre de 1866, de Cándido López. 1891.

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Identidades regionales y trasnacionales Libros Comentados Claudia Salomón Tarquini y María de los Ángeles Lanzillotta (Editoras). Redes intelectuales, itinerarios e identidades regionales en Argentina, siglo XX. Rosario: EdUNLPam-Prohistoria, 2015, 260 páginas. Alexandra Pita González (Compiladora). Redes intelectuales transnacionales en América Latina durante la entreguerra. México: Universidad de Colima, M.A. Porrúa, 2016, 269 páginas. Por Paula Bruno1 Los dos libros que aquí comento tienen en común el uso del concepto de “redes intelectuales” para pensar en configuraciones, sociabilidades y entramados de relaciones en el siglo XX. En el libro editado por Claudia Salomón Tarquini y María Lanzillotta se usa el concepto para pensar en un marco regional, mientras que en la publicación compilada por Alexandra Pita González el escenario es América Latina (pensada como región) en clave transnacional. Apostar por el uso de este concepto implica varios desafíos dado que, desde la teoría de redes, se ha discutido y cuestionado la efectividad del mismo para pensar fenómenos y dinámicas culturales e intelectuales. De hecho, en ambos libros, las responsables de escribir las “Palabras Preliminares” en un caso (Salomón Tarquini y Lanzillotta) y la “Introducción” en otro (Pita González) se ocupan de dar cuenta de los motivos por los que han decidido denominar de esa forma los fenómenos estudiados en los volúmenes. Mientras que en el primer caso, las editoras señalan que en el libro “se ha usado el concepto de red en sentido metafórico”, en contraposición a un “uso fuerte” (p. 9, cursivas en el original), en el segundo se plantea que la propia experiencia de la realización del libro fue una oportunidad para los miembros de un proyecto de pensar si la idea de redes es una “herramienta útil para el estudio histórico de los intelectuales” (p. 7). El libro de Salomón Tarquini y Lanzillotta contiene tres partes, la primera se titula “Espacios de sociabilidad y redes intelectuales en la primera mitad del siglo XX” y cuenta con contribuciones de Soledad Martínez Zuccardi, Ana Clarisa Agüero, Carolina Romano, María de los Ángeles Lanzillotta); la segunda se titula “Instituciones y espacios de sociabilidad intelectual en las nuevas provincias” y está conformada por textos de Claudia Salomón Tarquini, Ana María Romaniuk, Florencia Prina y Silvia Mellado; la tercera lleva el título “Itinerarios y discursos” y reúne textos de Federico Martocci, Flavia Fiorucci, Lucía Lionetti y Anabella Abbona. Como señalan las editoras, el hilo conductor de los trabajos es el de indagar acerca de espacios culturales y figuras que tuvieron como vector de sus prácticas la “elaboración de discursos identitarios para caracterizar los ámbitos regionales” (p. 9). De este modo, se encuentran en los distintos aportes una serie de consideraciones sobre instituciones o círculos (Instituto Provincial de Bellas Artes de La Pampa, Centro de Escritores Patagónicos, por ejemplo), figuras (Juan Ripa, Germán Canuhé, Salomón Wapnir, entre otros) y discursos identitarios (pampeanidad, por mencionar uno de ellos). Como indica en el prólogo Ana Teresa Martínez, a partir de estos distintos objetos de estudio, el libro plantea interesantes interrogantes sobre las tensiones centros/ periferias y las identidades de provincias argentinas “nuevas” y “viejas”, así como también una serie de preguntas sobre cómo compatibilizar el concepto de redes con el de sociabilidades y de campo cultural. Por todas estas cuestiones, el libro es un aporte para pensar la Argentina y su vida intelectual más allá de Buenos Aires; a su vez, es en sí mismo sugerente, porque nos habilita Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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a pensar todo lo que resta por hacer en nuestra joven historiografía. Por dar solamente un ejemplo, como lectora me pregunto cómo se podrían poner en diálogo las investigaciones que dan cuenta de lo que sucedía en la ciudad capital con las contribuciones que nos revelan los ritmos de ámbitos caracterizados de distintas formas a lo largo del volumen (espacios regionales, provincias, periferias, culturas del interior). Creo que este es un desafío que permitiría dejar de pensar el mundo porteño, por un lado, y todo el resto de los espacios, por otro, como objetos de estudio privativos de líneas de interpretación que no se articulan, en general, entre sí. Esta es solamente una de las sanas inquietudes que esta publicación genera. El libro de Pita González, por su parte, está compuesto por diez capítulos (sus autores son Daniel Iglesias, Fabio Moraga Valle, Alexandra Pita González, Marco Antonio Vuelvas Solórzano, María del Carmen Grillo, Irma Guadalupe Villasana Mercado, Cristina Fernández, Blanca Mar León Rosabal, Pablo Requena y Regina Crespo) que pueden agruparse de la siguiente forma: aquellos que piensan las redes a partir de empresas editoriales (como Revista de Filosofía, Ábside. Revista de Cultura Mexicana, Ulises, La Campana de Palo y Revista Cubana, por ejemplo); aquellos que piensan en el entramado de una red intelectual a partir de una institución (como la Junta de Historia y Numismática Americana); y otros que hacen foco en una trayectoria particular (José Ingenieros o Rómulo Bentancourt, por mencionar dos casos) como articuladora de relaciones. A lo largo de los capítulos cada uno de los autores dedica unas páginas a dar cuenta de la metodología utilizada para su contribución y de las hipótesis de trabajo que se testean. Considero que el volumen deja también algunas cuestiones centrales para la reflexión. Recientemente, Iván Jablonka ha señalado que los historiadores y los cientistas sociales suelen mostrar los resultados de sus investigaciones sin hacer explícito el revés de la trama. Como si las reglas del oficio generaran una falsa idea de “acabado” que no permiten ver cuáles fueron las dinámicas que llevaron a los resultados mostrados. En este sentido, creo que un libro como el coordinado por Pita González da muestras de las potencialidades que pueden generar en la investigación las dudas y las incertidumbres respecto del uso de un concepto o una herramienta metodológica. En suma, ambos libros permiten poner en discusión cuestiones de orden conceptual e interpretativo. Creo que, en este sentido, la lectura de estas obras puede ser de gran utilidad para discusiones historiográficas y metodológicas fructíferas en el marco de la historia cultural e intelectual argentina y latinoamericana. Referencias bibliográficas 1. Michael, E. (2002). Deux traditions d’analyse des réseaux sociaux. Réseaux, 5 (115), 183-212. DOI: 10.3917/res.115.0183. 2. 2. Mustafa E. y Goodwin, J. (1994). Network Analysis, Culture, and the Problem of Agency. The American Journal of Sociology, 99 (6), 1411-1454 Notas 1 Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas/Universidad Di Tella. Argentina. Correo electrónico: pbruno@utdt.edu 2 Universidad Nacional de La Pampa. Facultad de Ciencias Humanas. Instituto de Estudios Socio-Históricos 3Quinto Sol, Vol. 22, Nº 1, enero-abril 2018 - ISSN 1851-2879, pp. 1-3 FUENTE: Redes intelectuales, itinerarios e identidades regionales en Argentina, siglo XX y Redes intelectuales transnacionales en América Latina durante la entreguerra. Reseña elaborada por Paula Bruno Quinto Sol, Vol. 22, Nº 1, enero-abril 2018 - ISSN 1851-2879, pp. 1-3 DOI: http://dx.doi.org/10.19137/qs.v22i1.251

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ARGENTUM La Gala en el Colón por el G-20 Tucumán, Corrientes y Buenos Aires, Investigadora, Músico y Periodista, nos dan tres opiniones sobre lo sucedido y que, en modo más que suscinto, reflejamos en el de Noviembre, nuestro nº 84. Ellas nos permiten acercarnos a la variedad que la gala del Colon mostró y las opiniones que suscitó reflejaron. Estas opiniones muestran en su variedad, también la diversidad de las que circularon sobre la presentacion que en el Teatro Colon se realizó para la recepción a los representantes de los 20 paises (incluido el anfitirión, la Argentina) que presenciaron esta muestra. Invitamos a varios de nuestros amigos a opinar. Hemos reecibdio verbalmente multiples versiones, negativas, positivias y jhasta de no haberlo visto. Aquí presentamos tres de ellas, que nos aparecen claves. Aquí vam , entonces, para la evaluación de los lectores, tanto el enlace para volver a ver ARGENTUM, como los comentarios de la Dra Olga Fernández Latour de Botas, Aldy Balestra y Roberto Espinosa.

Para verlo

https://www.youtube.com/watch?v=goHxpNWthbk Opinión de nuestra Académica de Honor

La Gala del G 20 La gala del G20, en el teatro Colón fue, sin duda, memorable. No he de hablar de lo que vimos en ella desde el punto de vista de la autenticidad de los estilos coreográficos y musicales. Lo documental, lo puro, estuvo, indudablemente, ajeno a la intención de sus organizadores y de sus ejecutantes. Pero es evidente que ese espectáculo, con mucho de show, fue capaz de envolver en su dinamismo, en su bien coordinada articulación de espacios y de tiempos, a un público procedente de todos los continentes de la Tierra.

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Y fue capaz de servir como introductor a los paisajes de todos los ámbitos geográficos (más que culturales) de la Argentina, que se fueron proyectando, con el calificado apoyo musical de la orquesta, en una acertada y sin duda no improvisada conjunción de técnicas propias de la actual producción de espectáculos. Una suerte de gran vidriera de propaganda turística se desplegó, no sin dignidad aunque, lo repito, sin aspiraciones a lo rigurosamente auténtico, y tuvo buen éxito en su función de despertar entusiasmo y hasta sincera emoción en propios y extraños. Algunos toques aportaron valores especiales: un Malambo varonil, algunos pasos de Tango; un Chamamé que incluyó no solamente a la más consagrada figura del ballet mundial, nuestro Julio Bocca, sino también a una encantadora parejita de niños; y una nota, sí, una sola nota de verdad absoluta trasplantada a ese escenario como por arte de magia: una coplera andina de nuestro Noroeste. El espectáculo del Colón en honor de los mandatarios llegados por el G20 respondió a una concepción joven y audaz de la danza escénica. Y logró su cometido. Olga Fernández Latour de Botas

Opinión de nuestro Chamamecero Estrella

“Al Colón!!” Con alegría, admiración y gozo pude ver la gala que el talentoso Ricky Paskus dirigiera en el Teatro Colon para los altos mandatarios reunidos en el G20. Obviamente es un trabajo en conjunto de mucha gente. Talentosos y capaces cada uno en lo suyo, entre quienes esta Gustavo Mozzi que tuvo a su cargo lo musical. Yo tuve el honor de ser consultado e hice mi aporte respecto a mi materia ”chamamé” tan comentada como aplaudida. Si hubiera que hacer un análisis en general debo decir que según mi entender fue más que positivo. El mundo vio artistas de todo el pais, cada uno trayendo su pertenencia, su identidad mas pura, eso no debemos dudar lo cual es mas que valioso, necesario e irrefutable. Se mostró lo que realmente somos pero además inserto en una estética y dinámicas muy actuales que son herramientas que los folkloristas a menudo tememos y por ende dejamos de lado. Creo que es uno de los problemas que nosotros mismos nos cargamos y somos responsables para luego denunciar que el folklore” no esta presente en el sistema” cosa que se que es verdad. El folklore está fuera de concurso en el entramado de la difusión en los grandes medios de comunicación. Obviamente esto no es fortuito sino medidamente digitado, según mi criterio. El folklore siempre molesta…pues fortalece el sentido de pertenencia y eso puede ser peligroso…para alguna parte del establishment. Una de las cosas que esta “gala del Colón” creo que hizo es visibilizar el arte folklórico en un ambiente diferente, con multimediáticos lenguajes y abierto a todo publico. Solamente debemos analizar las reacciones de gente de otros países que ni saben que existe algo que se llama CHAMAMÉ” pero que los conmovió, los movilizó, los sorprendió. Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Claro que si nos calzamos la casaca de puristas, debemos decir que en un patio correntino el chamamé se baila casi parecido, que no son pasos tan largos, que los brazos no se abren tanto, pero debemos saber que esto es UN ESPECTÁCULO y el escenario tiene sus códigos y por consiguiente hasta el último asistente de la sala debe notarlos, por lo tanto deben exagerarse algunos movimientos. Pero nadie nos puede decir que no era chamamé si quienes lo bailaban eran DEL PALO, es más, bailarines de todo el litoral fueron convocados. Lo mismo pasó con otros géneros. Fue un espectáculo federal, inclusivo, total. Nos mostró como éramos antes, como somos ahora y como el folklore y nuestra identidad puede convivir con los elementos mas actuales y seguir siendo lo que somos. Felicito, agradezco y aplaudo esto que fue tan movilizante para todos. Aldy Balestra

Opinión de nuestro Periodista especializado

1. Una visión desde el puerto Aún siguen resonando los ecos de “Argentum”, la suite ofrecida en el Teatro Colón en la gala del G-20. La obra de 40 minutos y cinco movimientos, compuesta por Gustavo Mozzi, Nicolás Guerschberg y Nicolás Sorín, y coreografiada por Ricky Pashkus, hizo un recorrido por las cinco regiones del país (Patagonia, Cuyo, Centro, Litoral y Norte) con la intención de mostrar la diversidad cultural, la potente naturaleza de la Argentina, así como postales de su capacidad de trabajo. Un espectáculo estéticamente impactante, que se apoyó en la tecnología para generar escenografías imaginativas y efectos originales en la sala del coliseo. La fantasía hollywoodense despertó aplausos y críticas, como era de esperar. La excesiva estilización conspiró por tramos contra la naturalidad de nuestras danzas. La acrobacia, propia del alma circense, que se ha convertido en los últimos años, al parecer, en una condición sine qua non para bailar el tango, terminó contagiando por momentos otros ritmos nativos y sirvió de pasaje de un bloque a otro. El despliegue de saltimbaquis nos acercó más a los musicales de Broadway que a los patios criollos. La escenografía en constante movimiento distrajo en ciertos pasajes el baile de los artistas: el espectador no sabía si mirar las imágenes o la danza. La sorpresiva aparición del gran Julio Bocca pareció forzada en un contexto chamamecero. Una vez más lo exterior, lo superficial, se impusieron a lo auténtico, a la raíz. Ese crónico ser y parecer que define a una buena parte los argentinos, ese querer demostrar que se es más de lo que en realidad se es, es una constante. Será por esa razón que hacemos cosas for export, es decir para vender, como si el vigor de nuestra cultura profunda no fuera suficiente para impactar a cualquier extranjero. “Argentum” representa una visión del puerto del resto del país, al que se llama históricamente interior, como si Buenos Aires fuera el exterior; dos países diferentes, con el poder político y económico concentrado en la capital, como fue históricamente. ¿Y si los compositores y escenógrafos hubiesen sido del interior? ¿La visión desde la otra Argentina, la música, el enfoque Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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de las danzas, hubieran sido similares a lo que se vio? ¿Cómo vería un santiagueño, un correntino, un mendocino, un cordobés, un jujeño, un mapuche, un wichí, a las cinco regiones en que se ha dividido el país? Tal vez habrían concebido un musical más a la criolla, o quizás no, no lo sabemos. Pero sería interesante que alguna vez se les confiara a los artistas del interior una misión de esta naturaleza. Más allá de los gustos, de la sincronía casi perfecta entre un bloque y otro, así como el alto profesionalismo de los protagonistas y de los músicos intervinientes, lo interesante de esta experiencia es que una vez más se confirma que son los artistas, los intelectuales, los científicos, los hacedores de cultura, quienes les dan prestigio a la Argentina y la proyectan en el mundo, y no la clase dirigente, siempre atenta a engordar su patrimonio, el de sus parientes y socios, y a buscar las maneras posibles para atornillarse en el poder.

Roberto Espinosa

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Enrique Cadícamo Música Ciudadana Por Jose Gobello Nació en General Rodríguez, Provincia de Buenos Aires. Su primer libro de versos, Canciones Grises, data de 1926. Aunque puesto bajo la advocación del Alighieri e impregnado de cierta melancolía verlainiana, no se exime de la nota tanguera (…) Otros dos poemarios, de acento muy distinto pero de idéntica preocupación literaria, seguirían a éste: La Luna del Bajo Fondo (1940) y Viento que Lleva y Trae (1945). Cadícamo ha publicado, además, una novela, Café de Camareras (1969) y un libro de recuerdos, El Desconocido Juan Carlos Cobián(1972). (..) El primer tango de Cadícamo fue “Pompas de jabón”, con música de Roberto Goyheneche. Dice, al respecto, el especialista Jorge Favetto: «Grabado por Gardel en España, el 27 de diciembre de 1925, con el solo acompañamiento de José Ricardoy en sistema eléctrico, dado que en ese país se conoció ese sistema meses antes de instalarse en Buenos Aires. Primer tango que Gardel le grabó al poeta Enrique Cadícamo y principio de sus notables creaciones. Además le cupo a Enrique Cadícamo ser el autor del último tango que Gardel grabó en la Argentina, antes de emprender su última gira, el tango “Madame Ivonne”, grabado el 6 de noviembre de 1933. Luego, el día 7, a bordo del Conte Biancamano, se dirige a Francia y de allí a Nueva York, ciudad a la que llega el 22 de diciembre de 1933». A éste siguieron otros innumerables tangos —por lo menos 20 de ellos grabados por Gardel—, de méritos desiguales, pero sin concesión alguna a lo torpe y chabacano. En la tanguístíca de Cadícamo se encontrarán obras tan logradas como “Che papusa, oí” y “Anclao en París” y otras decididamente endebles como “Tu promesa” y “Al subir, al bajar” Sin embargo, toda la producción se distingue por un notable decoro literario(...) algunos ejemplos. “Compadrón”, tiene letra escrita para una música previa del pianista Luis Visca y fue difundido por Sofía Bozán, que por entonces realizaba una temporada en Rosario. “Che papusa, oí” data de 1927. Recuerda Víctor Soliño: «El primer disco de Alberto Vila no tenía que fallar. Sin embargo, las posibilidades de un impacto disminuyeron cuando Alberto expresó su deseo de que, como homenaje a los culpables de la aventura, su primer disco tenía que ser ateniense (se refiere a la Troupe Ateniense de Montevideo). Y eligió “Niño bien”. «No estábamos convencidos de que “Niño bien” tuviera los valores o el empuje necesarios como para significar un aporte estimable al éxito que se pretendía. Pensamos que era preciso reforzarlo. Matos Rodríguez —otro troupero de los primeros años— estaba radicado definitivamente en Buenos Aires. Era ateniense y era, además, el autor de “La cumparsita”. ¡Casi nada! A él le solicitamos ayuda.

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“Che papusa, oí”, con letra de Cadícamo fue el salvavidas que cayó providencial en medio del oleaje en que se debatían nuestras inquietudes y nuestros temores.» (Mis Tangos y los Atenienses, Montevideo, 1967, pp. 30 y 31) La letra de “Anclao en París” fue escrita por Cadícamo en Barcelona, en 1931. Se la remitió a Garlos Gardel, que por entonces se hallaba en Niza (en cuyo Casino había debutado el 15 de enero de aquel año). Guillermo Barbieri, uno de los guitarristas del cantor, le puso música y Gardel la grabó poco después. “Tres esquinas” alude al cruce de las calles Montes de Oca y Osvaldo Cruz, en el barrio de Barracas, y al café llamado Tres Esquinas, luego Cabo Fels, situado en ese paraje. La letra fue escrita por Cadícamo en 1940, para una música previa de Ángel D’Agostino (la del tango inédito titulado “Pobre piba”). Lo estrenó, aquel año, Ángel Vargas, quien cantaba con la orquesta de D’Agostino. Otros tangos interesantes: “Muñeca brava”, con reminiscencias de algunos tangos de Celedonio Flores, escrita para una música de Luis Visca que había obtenido el 6º premio para tangos sin letra del 5º concurso de Max Glücksmann en 1928; “Cruz de palo”, grabada por Gardel el 1º de marzo de 1929; “De todo te olvidas”, que glosa unas famosas cuartetas de Evaristo Carriego—las tituladas Tu Secreto, que integran los Ofertorios Galantes de las Misas Herejes— y obtuvo el 1º premio para tangos con letra en el 6º concurso de Max Glücksmann, realizado también en el Palace Theatre en 1929; “Niebla del Riachuelo”, cantada por Tita Merello en la película La Fuga, de Luis Saslavsky, presentada en el cine Monumental el 28 de julio de 1937; “Pa’ que bailen los muchachos” y el monumental “Los mareados”, sobre música del tango “Los dopados”, de Juan Carlos Cobián y “Garúa”, estos últimos tres, grabados por Aníbal Troilo con la voz de Francisco Fiorentino. Y así, podríamos seguir comentando títulos exitosos hasta extenuarnos en ese cometido. Sin dudas, Enrique Cadícamo fue uno de los autores más prolíficos de nuestra música popular. Fuente: http://www.todotango.com/creadores/biografia/1005/Enrique-Cadicamo/ Para escuchar sus creaciones https://www.youtube.com/watch?v=Ta9-UTg_RVg 01) ADRIANA VARELA - TANGO DE AYER 02) CHARLO - GALLO VIEJO 03) CANARO ROLDAN - TRES AMIGOS 04) LOMUTO - OMAR - VIEJAS ALEGRIAS 05) DI SARLI - RUFINO BOEDO Y SAN JUAN 06) TANTURI - CASTILLO - BARAJANDO RECUERDOS 07) D'ARIENZO MILLÁN - CALLEJERA 08) PIAZZOLLA - CAMPOAMOR - CHE BARTOLO 09) DE ANGELIS DANTE - CRUZ DE PALO 10) D'ARIENZO - MAURE - COMPADRÓN 11) CALÓ - IRIARTE CUANDO TALLAN LOS RECUERDOS 12) DRAGONE - LARROCA - NOSTALGIAS 13) LOMUTO - IBAÑEZ - YO TE PERDONO 14) GORIO - MENDOZA - SENTIMIENTO MALEVO 15) RODRIGUEZ - FLORES - SON COSAS DEL BANDONEÓN 16) CARLOS GARDEL - ANCLAO EN PARIS Para un documental sobre su vida https://www.youtube.com/watch?v=uvnBkWGe4Uc

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Luis Landriscina La columna Don Luis, es para degustar de a poco, y con su ritmo. Puede hacerlo, en el cuento que más abajo incluimos, o en este enlace, dentro de lo que denominamos la Columna de Luis Landirscina https://www.youtube.com/watch?v=t9ZL75Vx6fQ Flojonazo para el dentista Corrientes es la provincia que define un poco a cultura regional del Litoral. Es una provincia a la cual es más fácil nombrarla que explicarla. Los correntinos tienen identidad propia porque son el resultado de la mixtura entre el guaraní y el español, sin ninguna otra cultura en el medio. Y es orgullosamente correntino. Y le diría más: es agresivamente orgulloso. Ahora, no tanto, pero treinta años atrás usted le ponía en tela de juicio el honor a un correntino y lo ensartaba como mariposa pa´colección, por las dudas. Porque además es de manejar muy bien el arma blanca, el cuchillo. Éste era el caso del Moncho Garmendia, de la zona de Santo Tomé, allá recostada sobre la orilla del Uruguay, bien pegada a Misiones. El Moncho Garmendia, era un símbolo de coraje. Cicatriz que anduviera suelta, la tenía el Moncho. Se había peleado con lo que se le puso delante. Pero no tenía cicatrices de haber peleado solamente, sino que las tenía del trabajo también, porque era un hombre de trabajo. Hombre de arriar hacienda donde lo encuentre la intemperie, con heladas, con granizos. Pero así como era un símbolo de coraje, el Moncho Garmendia tenía un talón de Aquiles, un costado flaco. Les tenía pánico a los dentistas y a los médicos. Ni vacunao estaba el Moncho. Y venía mal barajado con un dolor de muelas: cuatro días con sus noches sin dormir. Y unas ojeras que parecían estribos, tenía el cristiano. Le habían prometido los curanderos curarlo de palabra, y hasta le hablaron de la cura del sapo. La gente que es del campo se debe acordar de esta creencia popular. Es una cura que consiste en agarrar un sapo vivo y con el lado de la panza hacer una cruz del lado de la muela que duele, luego se tira el sapo para atrás, y la creencia popular es que a Usted, se le pasa el dolor de muelas y se lo agarra el sapo; cosa que no es cierto porque el sapo no tiene muelas. Lo que sí creo es que con la impresión de pasarse un sapo por la cara se le pasa hasta el apéndice. Pero al Moncho no lo podían componer, así que lo encaró el patrón, Don Soto, y éste le dijo: -Moncho, vamos a dejarnos de pavear. Mañana vamos, a lo del Doctor García, allá en el pueblo, para que te cure esa muela, así dejás de molestar a tu familia y a todos los que te rodean, porque hay que estar escuchando tus gemidos todo el día eh?!!. El Moncho, acostumbrado al respeto y a la lealtad por su patrón, como todo buen correntino, no le dijo no de entrada, pero entró hacer unos dibujos con la alpargata en la tierra: Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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- Discúlpeme, patrón, yo no voy a ir . Masculló. - ¿Cómo? - No, no voy a ir yo. - ¡Cómo no va ir ¡ ¿Por qué? - Me da vergüenza decirle, pero le tengo miedo al dentista. - ¡Pero que no se diga! ¡va ser un papelón pa´la zona Chamigo! Mira….. Mañana cuando yo pare la camioneta frente a tu rancho y sientas los bocinazos, más vale que te subas, porque si yo llego a enojar, me va a costar bastante abuenarme, ¿oíste? Ahí terminó la conversación. Al otro día, temprano, la camioneta paró adelante del rancho del Moncho Garmendia. Un bocinazo y el Moncho subió. - Buen día – dijo. Sabía que iba al matadero, así que no agregó ni mu. Llegaron al pueblo y frente al consultorio el patrón le dice al Moncho que se baje, y lo sigue de atrás por las dudas. Juntos esperan. En un momento dado se abre la puerta del consultorio y sale el doctor García, jovial: - ¿Qué tal Don Soto?, ¿Qué tal Moncho?, ¿quién se va a atender? Y dice Don Soto: - el Moncho anda con problemas de una muela. Atendélo, a ver que tiene. – Pasá Moncho, pasá. Los que han ido alguna vez al consultorio de un dentista van a coincidir conmigo en que se siente un olor que solamente se da en los consultorios de dentistas. Eso fue lo primero que lo tiró para atrás. Encima, el doctor le dice: - Cómo, no es él el que se va a sentar- sentáte. Pal´que nunca entró a un consultorio ver de golpe un sillón de dentista, hermano, es impresionante. Es una mezcla rara de camilla con respaldo y silla eléctrica, porque tiene tanto chirimbolo. Y ahí sí, el coraje del Moncho no dio para más. Pegó una espantada el cristiano. Lo atajaron en la puerta, porque se le enredó la espuela en la alfombra, porque si no…. Y el patrón ahí se enojó: - ¡Bueno Moncho, che! ¡Parece mentira, un hombre grande! ¡Che, haciendo semejante papelón! ¡Pasá pa´dentro! El Moncho bajó la cabeza, avergonzado de su propio temor y entró. Y por arriba del hombro del Moncho, cuando iba entrando, el patrón le hizo una guiñada de inteligencia al dentista, como diciéndole que le tenga paciencia, que el hombre andaba con miedo. Y el dentista le devolvió la guiñada como diciendo: Quédese tranquilo. Psicólogo a fin, el dentista le dice: - Yo sé lo que te pasa, Moncho. Te está faltando un trago para agarrar coraje, como buen correntino, ¿no es cierto Moncho? - Y sí…… - Dijo el otro, que no sabía qué decir del julepe. Y el dentista le dice a la enfermera: - Carmelita, ahí en el armario, en la parte de abajo, hay una botella de caña. ¿Me la alcanza? - Tomá, Moncho, a ver si agarrás coraje. Entonces, le destapó la botella y el Moncho le mandó una zambullida…. Como para salir en la otra orilla. El dentista se hacía el que no veía y acomodaba el instrumental, prendía el mechero de alcohol y se hacía el distraído, y se sentían los gorgoritos nomás…. Ahora cuando vio de reojo que se había bajado tres cuartas partes de la botella pensó que era el momento ideal. Se da vuelta el dentista, fraternalmente, sin apurar la cosa, y dice: - ¿Y?, ¿Qué tal, Moncho?, ¿yá agarraste coraje? - Sí señor. Después de decir eso, dejó la botella, y en un movimiento sacó el cuchillo y dijo: ¡¡VAMOS A VER QUIÉN ES EL MACHO QUE ME VA A TOCAR LA MUELA AHORA!! Pregón Criollo Nº 85. Academia Nacional del Folklore

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Las imágenes que completan las paginas son del pintor argentino Carlos Alonso. Protagonista del artículo nº 14 Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la grafia propia.

Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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