Reverón. El relámpago capturado Junio - Septiembre 2013 Producción general Galería de Arte Nacional Investigación y textos Wagner Barja Juan Calzadilla Félix Hernández Conservación Francisco Fañas Robin Hernández Registro Egleé Belisario Liranee Padrón Abraham Fernández Williams Zerpa Anna Julia Torella Museografía Clemente Martínez Apoyo documental Marysabel Suárez Fotografías Archivo Cinap-GAN Educación Thamara Domínguez Sara González Marianni Bolívar Mirelyis Morales Gloria Pagés José Perero Juan Martínez Montaje José Arias Jesús Guerrero Williams Zerpa Iluminación Mario Corredor Corrección Mireya García Generoso Pellicer Acción Gráfica C.A. Preprensa e impresión Tiraje 1.000 ejemplares HECHO EL DEPÓSITO DE LEY ISBN 980-6420-34-9 lf10620137001976 © Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional, Caracas, 2013 Todos los derechos reservados RIF: G-20005432-8 Portada Victoriano de los Ríos. Sín título— Las ideas me bailan en la cabeza—, hacia 1954
Victoriano de los Ríos. Reverón y los patos, hacia 1954
Reverón. El relámpago capturado De Brasil para Venezuela
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a luz es una presencia incesante y original en la obra de Armando Reverón quien, negado a todo formalismo, logró zafarse de su formación académica y renunciar, cuando contaba 30 años de edad, a los beneficios de la vida urbana para construir en el litoral venezolano un mundo aparte, liberado, lúdico, telúrico, hecho a la medida de su genio. Espontáneo y creador, genuino en su vida y en su obra, el maestro de la luz, como se le conoce, logra que los caracteres autóctonos de su pintura dialoguen con tendencias internacionales, adelantándose muchas veces a ellas y proporcionándonos de este modo una estética insólita, que trasciende las fronteras nacionales a partir de una experiencia en la cual resume y sintetiza una trayectoria entregada por completo a la creación. Tal como lo veremos en esta formidable exposición. Es así como la exposición “Reverón. El relámpago capturado”, que se ofreció originalmente en el Museo Nacional de Brasilia, constituye un imaginario prolijo y vario que lejos de ser sólo un referente de la plástica venezolana, ha pasado a convertirse en patrimonio de los pueblos hermanos de Nuestramérica.
Pedro Calzadilla Ministro del Poder Popular para la Educación Superior
Desnudo en blanco
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—modelo descansando—, 1937
El relámpago capturado
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n 1948, seis años antes de la muerte de Armando Reverón, el cubano Alejo Carpentier iluminaba la precaria capacidad del pensamiento occidental greco-latino de entender la imprevisible realidad que nos asalta los sentidos aquí en los trópicos. En la introducción del libro fundador El reino de este mundo, Carpentier escribe más que un prefacio, un manifiesto en defensa del vértigo de una literatura capaz de abolir los códigos clásicos de la construcción narrativa europea. El escritor formula un camino posible para aprehender una realidad que trae al espanto como elemento fundamental. Ya en los años 1920, el venezolano Armando Reverón, de manera precoz, les ofrecía a los ojos de los que veían frente a su obra una estética de lo imprevisible. Una estética del espanto. Una estética que comprende al sol y al Caribe, dialoga con los impresionistas europeos — revolucionarios en su época— y, al afirmarse de manera muy personal, va demoliendo los heredados códigos de concepciones de la realidad, para sumergirse en otra realidad delirante que aún les exigía a los artistas que les pusieran nombres a las cosas. 6
Armando Reverón encarna, más allá del drama personal —el diagnóstico de esquizofrenia—, el drama colosal de un continente que busca inventarse, delinear su propia faz y sus identidades, fijar por medio de la negación una fisionomía que escape del perfil definido por los colonizadores. Establecer nuevos códigos para crear una realidad histórica esquizofrénica en sí misma. En una vida marcada por gestos simbólicos de profundos significados, este artista que burla los cánones representa, de cierta manera e independientemente de su voluntad, un puente entre la herencia estética más avanzada del siglo XIX y la construcción de una estética continental con una cara propia. En los países oprimidos, la construcción estética no puede alejarse de las construcciones políticas para alcanzar el objetivo mayor de producir transformaciones en una realidad social criminal heredada. Ésa fue la condena expresada por los grandes creadores latinoamericanos a lo largo del siglo XX. Ellos fueron, en gran medida, los que sintetizaron en el universo simbólico de su labor la denuncia de las iniquidades sociales en las cuales vivían nuestros pueblos para, a partir de la demolición, recoger los elementos indispensables para la construcción de las utopías necesarias para el diseño de un mundo humanizado, capaz de
Muchacha ante el espejo, sin fecha
ofrecerle dignidad a la vida. Realizaron y realizan cotidianamente la tarea imposible: ofrecerle a los ojos del continente el relámpago capturado.
su pasado y a la tradición técnica que también rechazaba con su decisión de abandonar la civilización.
El ámbito de Armando Reverón, la playa, el mar, El Castillete
En esta perspectiva, El Castillete vino a llenar una doble función: simbolizaba la independencia del artista y le proporcionaba a éste un sitio confortable donde podía trabajar su obra sin ser molestado, un sitio en el cual podía entregarse a un proceso de creación de tal intensidad que poco a poco fue adquiriendo los
Reverón buscaba seguridad en sus propias fuerzas para marcar distancia respecto al mundo urbano que había abandonado y al mismo tiempo ensayaba reencontrarse con la naturaleza hasta un punto tal en que sin tener que depender de ella, pudiera bastarse a sí mismo, de espaldas a
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Juego de dominó, sin fecha
visos fantásticos que conducían a la locura. No fue por un hecho fortuito que Reverón eligió un lugar abrupto y apartado del litoral de Macuto para construir El Castillete. Ya desde 1920, en Caracas, había planeado esta gran decisión de su vida y, estimulado por Nicolás Ferdinandov, dio este paso definitivo a un universo apartado donde no le quedaba más que renunciar a la civilización y reeducarse en un modo de vida primitiva. Intuía que sólo así, frente a la naturaleza y aliándose con ésta, podía adueñarse enteramente de su voluntad para llevar a cabo la obra a que se sentía llamado y la cual no hubiera podido realizar de otro modo. Esta obra era, en principio, él mismo. El Castillete fue creciendo como un organismo vivo simultáneamente con la ampliación del mundo pictórico de Reverón, hasta formar uno con éste, y en la misma dirección en que ganaban cuerpo su compleja exploración temática y sus originales técnicas. El Castillete es la forma arquitectónica que adopta el crecimiento del universo de Reverón en su doble fluir, de lo real a lo imaginario y viceversa. 8
Gradualmente, junto con la extensión de sus facultades imaginativas y con la necesidad que el artista sentía de intervenir gestualmente en la ejecución de su pintura, El Castillete también se moviliza y se incorpora al acto de la creación, como eje del universo reveroniano. Reverón se movió en este espacio como si su casa fuese la naturaleza. El Castillete en pleno era para él parte de la naturaleza. Pues no establecía límites entre él y lo que lo rodeaba. Lo que lo rodeaba, la naturaleza, era también parte de él. Y se esforzaba en comprenderla. Allá el mar, aquí la morada La obra pictórica de Reverón queda, desde su llegada a Macuto, dividida —y como enmarcada— por dos espacios naturales que se la disputan. Por un lado es el afuera, el paisaje al aire libre, con su intensa energía lumínica, paisaje predominantemente marino, en el cual se funda su observación para resolver el problema de la luz y, con esto, para dar su principal contribución a la pintura venezolana. Y por el otro, es el espacio de El Castillete, tranquilo y misterioso ámbito que no sólo le proporciona morada y seguridad, sino que también en sí mismo
Abanico de plumas, sin fecha
expresa dos funciones que para Reverón eran análogas: vivir y crear. El Castillete no surgió de la noche a la mañana ni fue resultado de un diseño complejo. Su construcción, enteramente espontánea, se prolongó por más de dos décadas y progresó lentamente a lo largo de una serie de etapas durante las cuales la edificación, al igual que el desarrollo de la pintura de Reverón, experimentó cambios y transformaciones para adaptarse tanto a los nuevos requerimientos del trabajo del pintor, como a las funciones de la vida y al apremio cada vez más urgente que Reverón sentía de abrirle un espacio propio a su imaginario, un espacio lentamente invadido por criaturas irreales, por un objetuario fantástico. Crecimiento dirigido, según palabras del propio Reverón, a hacer de aquel espacio: “lugar de exposición de las obras y espacio para el esparcimiento de los visitantes, para la recepción de turistas y para el mantenimiento de las relaciones con el vecindario”. El Castillete cubría un área de 26 metros cuadrados. Un espacio demasiado pequeño, ciertamente, para un artista que requería de tanto escenario de tanta movilidad de las cosas y de tantos desplazamientos personales cuando pintaba sus obras o añadía más elementos a su febril imaginación de decorador. Pero no
por ser reducido era un espacio insuficiente para lo que Reverón se proponía con él: comprimir el vasto universo de su invencionario a un territorio mínimo, solar y habitado por todo lo que era para él absolutamente indispensable como representación de su universo. El proyecto global de la obra de Reverón se inscribe en El Castillete exactamente como en la escena está el espacio donde evoluciona una pieza de teatro, del mismo modo, el mar, la playa y la montaña, observados siempre del natural —mientras el pintor convivía con ellos— son los escenarios exteriores de su pintura. El Castillete es la representación objetivada de su mundo interior. Reverón encontró en Macuto las condiciones que intuía esenciales para realizarse como hombre, para vivir en armonía consigo mismo y para llevar a cabo, con la mayor libertad y el menor número de limitaciones, la obra que imaginaba y de la que, hasta 1920, sólo había dado promisorios indicios. Su obra cambió desde que entró en contacto con aquel nuevo ambiente. 9
Su relación con el medio ambiente fue humana y creativa, y consistió más en saber adaptarse a las formas de vida que halló en aquel paisaje agreste pero franco y puro, que en imponerse a ellas, aportando hábitos foráneos. Su convivencia con los lugareños generó nexos cálidos que, aunque elementales y precisamente por ello, estaban signados por el respeto y la valoración de aquellas vidas sencillas. La participación del vecindario en las tareas de Reverón fue activa, espontánea y dinámica y de ningún modo sumisa o forzada. Él encontró en aquella comunidad de campesinos y pescadores sus principales colaboradores: albañiles, maestros de obra, obreros, costureras y modelos para su obra figurativa. Oficiantes de sus ritos y seres míticos, que lo comprendían como si fueran sus iguales. El Castillete constituye el escenario de gran parte de su obra figurativa, ya retratos o imágenes inspiradas en personajes del entorno, en Juanita, pródiga y fiel protagonista de su pintura, y en las modelos de trapo. El Castillete no sólo sirvió de taller y residencia de Reverón, sino que también le proporcionó a su pintura un paisaje interior, a menudo ambi10
Máscara —sátiros—, sin fecha
guo y difuso, pero perfectamente enmarcado por el horizonte de los muros de piedra, por las divisiones de arpillera del caney, o por la amorosa sombra que los árboles arrojan al patio que sirve de reunión, de retiro momentáneo, de sitio de esparcimiento y solaz a la hora de la tertulia o el descanso, y también de eje de comunicación entre uno y otro espacio de la mágica edificación. Desde allí Reverón oficiaba como un mago. Debido a El Castillete comenzó a ser más conocido por la leyenda que se tejió alrededor de él que por su obra misma. Juan Calzadilla
Reverón el iluminado y el proceso de la crítica
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a vida y obra de Armando Reverón constituye, con toda razón, un capítulo excepcional dentro de la historia de las artes plásticas en Venezuela, debido a que su proyecto creador representó una modernidad plástica integral, original y sin igual en Latinoamérica. La naturaleza poética y enigmática de su personalidad, que se une indisolublemente a la vivencia espiritual y fantástica que realizó en el espacio que escogió como ámbito creador, convertido en escenografía de innumerables objetos artísticos que apoyaron su producción pictórica, ha estimulado una fuente inagotable de análisis e interpretaciones, dando cuenta de lo inspirador que resulta la vida y obra del artista. En este sentido, Reverón asumió una cotidianidad prístina, sencilla, primordial y aislada del mundanal ruido citadino, basando su existencia en una condición solitaria, excéntrica y alejada de los avances de la civilización, lo que marcó su trayectoria a través de un vínculo directo y comprometido entre vida y obra. Esta condición que puede ser vista como ritual y mítica señala en Reverón una identidad estrecha entre experiencia sagrada y proceso creador. De este modo, el comportamiento artístico y la personalidad del creador deben ser entendidos como actitud ceremonial, expresada por intermedio de diversos actos purificatorios y acciones
Alas de murciélago, sin fecha
rituales cotidianas que delatan su compromiso estético. Al observar directamente el proceso creador del artista, uno de sus primeros biógrafos, Alfredo Boulton, dividía sus etapas pictóricas en: período azul, período blanco y período sepia. El período azul lo establece entre 1919 y 1924, el período blanco entre 1924 y 1933 y el período sepia entre 1940 y 1946. Sin embargo, los cortes establecidos por el estudioso tienen un valor relativo, de acercamiento panorámico. Al abordar la periodización que Alfredo Boulton genera sobre las etapas creativas del artista, el crítico y curador de arte Juan Cal11
Cinco figuras, 1939
zadilla no sólo comenta el carácter relativo de esta propuesta, señalando que apuntaba a “momentos estelares”, sino que introduce nuevas clasificaciones, como: período formativo, que señala los primeros trabajos de Reverón; “serie de Las Majas”, que introduce entre la transición del período blanco al período sepia, y período expresionista, que sitúa al final de su ciclo productivo, entre las dos grandes crisis psicológicas que experimentó el artista entre 1945 y 1953. Ante lo señalado, la obra de Reverón puede ser abordada también por sus preferencias temáticas, que se hacen reiteradas durante ciertos períodos, o por la inclinación que manifestó en el uso de determinados materiales, técnicas o procedimientos pictóricos. En todo caso, en términos estéticos, entre los estudios dedicados al “mago de la luz”, se le ha querido ver como el más destacado renovador del estilo impresionista en América, debido a la manera particular como utilizó su paleta cromática, plena de fugaces y sintéticas impresiones atmosféricas que le sirvieron para interpretar, al aire libre, la naturaleza esplendente de la luz tropical de su entrañable Macuto. Del mismo modo, en ocasiones se han interpretado algunas de sus piezas como muestras locales que señalan influencias del estilo posimpresionista, debido al empaste 14
cromático y a los campos de color que creaba en determinados momentos imprimiéndole, a ciertos cuadros, un vibrante ritmo compositivo. Esta interpretación data del período en el que la revelación de la luz se hace extrema, impulsando su acercamiento renovador al estilo nombrado. A partir del color blanco como signo, la obra pictórica de Reverón alcanza un momento radical de identificación con la pintura misma, en tanto que labor hecha soporte, materia o pura visualidad. El carácter de la representación de sus paisajes puede ser entendido desde el despojo, por la reducción de lo figurativo a rastros, huellas e indicios; a la necesidad de expresarse por intermedio de una síntesis formal; al empeño por circunscribir los datos sensoriales para abrir paso a la representación de la luz; al trabajo de develar procedimientos y principios estéticos y mostrarlos desde gestos y marcas muy personales; al despojo de artificios para producir la desagregación y a la idea de exaltar el soporte y su textura como valor artístico. Estas características hacen que sus obras se vean como implícitamente abstractas, lo que corrobora en su trabajo la crisis de la representación en el arte moderno aspecto que, sin embargo, no impide en el artista la recuperación de un último dato de objetividad en sus obras. Por lo expresado, es indudable que los paisajes, retratos, autorretratos, los grupos humanos, las vistas del puerto de La Guaira, sus desnudos, entre otros temas o motivos, transmiten ese sentimiento primitivo y de sensual olor a costa y esa inquietante visión del que ha querido representar de estos temas sólo sus rasgos más íntimos, delicados y definitorios. Juanita en traje de baño rojo, hacia 1934
comparaciones que lo definen como un antecedente de la performance y el teatro del absurdo, tal como puede apreciarse en los filmes y fotografías que se le hicieron en vida.
Teléfono, hacia 1940
En otro orden de ideas, a Reverón se le ha querido ver como un curioso antecedente de la estética informalista y del gestualismo, y ello debido a la utilización de pigmentos de su propia preparación, por la espontaneidad, rapidez y libertad de sus trazos y manchas —nacidos de una impronta en la que el gesto nervioso determinaba ciertos resultados sintéticos en términos compositivos—, y por la economía de medios plásticos que delatan sus obras. Además, los objetos fantásticos, irónicos y burlescos que creó el artista para ambientar su morada-taller han sido vistos por algunos críticos como expresiones que pueden ser relacionadas con el arte Dadá, las ambientaciones contemporáneas, el arte objetual y la estética de las instalaciones. Asimismo, las actitudes histriónicas que caracterizaban al creador, que fueron reconocidas por una audiencia cautiva y curiosa, seducidas por el mito del “pintor loco de Macuto”, han propiciado 16
Asímismo, la atención prestada en determinado período de su obra hacia algunos componentes étnicos que hacen referencia a los habitantes originarios del continente americano, su curiosidad por explorar las vistas del puerto de La Guaira, en las que son representadas masas de trabajadores y operarios de maquinarias en un ambiente frenético de trabajo significa, para algunos estudiosos venezolanos, prueba suficiente de que Reverón fue rozado por el espíritu de la estética humanista del realismo social en Venezuela, el cual protagonizó la escena plástica nacional entre los años treinta y cuarenta de nuestra historia. Los comentarios anteriores son sólo algunos elementos analíticos que señalan el fructífero universo de interpretaciones generadas ante el complejo universo reveroniano, connotando la idea de que el creador, resistiendo toda clasificación, puede ser visto como un outsider. Este aspecto, no complaciente, ubicaría su devenir en una ecuación más vasta y sutil, en la que su impronta debería ser abordada fuera de todo reduccionismo. De este modo, al dificultar su encasillamiento, se permitiría juzgar con mayor riqueza su exclusiva y personal forma de ser y actuar en el contexto que le tocó vivir.
Félix Hernández
Reviendo a Reverón. El relámpago capturado
Por una cuestión de singularidad es difícil situar el conjunto de la obra de Armando Reverón en el contexto general del arte moderno del siglo XX.
ble. Toda su producción se transformó en una peculiar forma de hacer artes, entre todas las conocidas en esta América.
Las particularidades de su excéntrica vida y compleja obra están al margen, en los laterales de los movimientos modernistas y, principalmente, de las tendencias asimiladas de las hegemónicas corrientes vanguardistas que predominaron y dictaron los valores en la cultura visual contemporánea.
El Castillete, en Macuto, el capullo de mariposa, era conocido como una casa-obra por abrigar su vivienda y taller. El local, destruido en 1999 a consecuencia de un deslave, representó para Armando Reverón la autorruptura con las convenciones sociales y artísticas. Su hábitat estaba constituido de materiales rústicos: piedras, maderas, hojas y troncos de palmeras, entramados en una ingeniosa arquitectura, diversa en recursos y técnicas artesanales, el cual formaba un ambiente propicio para el inspirado imaginario del artista múltiple, quien confeccionó objetos inusitados que a veces componían escenarios para su pintura y otras veces se constituían en parte de su vivencia cotidiana de aislamiento.
Sus primeras obras ya se destacaban entre otras de las vanguardias latinoamericanas, por concentrar un estilo único e indisociable de su marca registrada: la exacerbada pulsión experimental que resultó en formas distintas y extremamente sofisticadas, con las cuales expresó sus delirios en una mezcla de supra-sensorialidad plástica y profunda extrañeza. Se puede decir que su intensa producción pictórica quedó situada entre el posimpresionismo y el inicio del abstraccionismo y que, en los años 20, cuando la alta modernidad se consolidó después de las rupturas ocurridas en el ambiente de las artes, Reverón se exilió en Macuto, una distante playa en la costa central venezolana. Ese auto-exilio lo hizo romper lazos con toda la tradición de las escuelas de pintura y caracterizó su estilo único e inimita-
Reverón vivió entre mascotas. Le enseñó a pintar a un mono y éste hacía parte de sus performances frente a turistas curiosos, algunos artistas y pocos amigos que frecuentaban aquel interesante mundo, instalado en un exuberante paisaje marino caribeño. 17
Diagnosticado como esquizofrénico, Armando Reverón, con toda su sagaz inteligencia y fuerza creativa, dejó un legado que fue más allá de las barreras de la enfermedad mental. Vino para deconstruir los sistemas lineales de las artes. Transmitió vigor en forma de lenguaje, en su abrupta forma de ver, entender y traducir al mundo, su mundo. Hoy es un ejemplo de superación y motivo de relevantes investigaciones. Los enunciados de Reverón, transmutados en lenguaje plástico, se caracterizan por paradigmas que validan el arte actual en oposición al clásico tradicional y, por eso, sus proposiciones se perpetúan inquietantes. Siempre en foco, su obra atravesó el siglo XX y aún hoy propone novedades.
Caballete con parasol, hacia 1928
El retiro de Reverón de la sociedad caraqueña lo obligó, de cierta forma, a producir una obra y un universo individual punteado de originalidad. Su producción se caracterizó por un hacer continuo y frenético que forjó, tanto en el ambiente de El Castillete como en los objetos diversos que lo componían, un conjunto de significados que culminaron en la rica cosmología creada por este artista. Pensar en este inmenso e insondable universo de bellezas naturales mezclado al ritual diario de artificios plásticos y escénicos, en la actualidad, nos ayuda a comprender la importante contribución de Reverón no sólo como un gran artista, sino como un excéntrico individuo, indisociable de su arte. 18
El desequilibrio en contraposición al equilibrio, la extrañeza que se sobrepone a la belleza convencional, la ironía y la transitoriedad sustentadas por el uso indiscriminado de materiales frágiles o perecederos, son modelos de una estética recurrente y predominante en las artes contemporáneas actuales. Estos presupuestos conceptuales siempre marcaron las creaciones de Reverón. De esta manera puede afirmarse, sin el riesgo de exagerar, que la obra de este artista fue concebida por una mente brillante y activa, muy adelantada para su época. El mundo particular de Reverón admitía objetos retirados de una sinergia propia, que permitían un vislumbre de un rico y denso imaginario de lo desconocido, capaz de seducir por su invocación a lo onírico y a lo surreal. Con restos de árboles creó los muebles para acomodar objetos inespera-
dos, como el teléfono que no sonaba y no se comunicaba, sintomático en el premeditado aislamiento del artista. El acordeón y la viola, ambas mudas, diversas utilerías en la puesta en escena de un actor que siempre se interpretó a sí mismo. Coronas y máscaras hechas para aquel personaje, él mismo, que cambiaba de acuerdo a su humor y a su imaginación. Sus famosas muñecas de trapo, en tamaño natural, no revelaban ese algo que existía de insondable en la escena construida por el artista. Estas expresivas apariciones que componían la fantasmática de El Castillete, reforzaban la tesis sobre las cuestiones que rodeaban al artista con el universo de lo femenino.
Acordeón, sin fecha
Los innúmeros accesorios de su pintura: pinceles, bolsas de almacenamiento de espátulas y tintas componían un tragicómico ritual del hacer pictórico. Antes de iniciar el proceso de las tintas sobre los soportes y, frente a las modelos desnudas, Reverón apretaba en su cintura una cinta ancha, alegando que, con ese aprieto, separaría la parte profana del cuerpo, bajo la cintura, de su mente creativa. Su pintura capturó relámpagos y tormentas en la intensidad de la luz solar del Caribe. Hay una luminosa ceguera implícita en sus paisajes del período blanco. Como en las teorías de Goethe sobre la ceguera: ella no surge de la oscuridad sino de la extrema claridad. El sol nos cegará, si lo miramos demorada y fijamente. Espejo, sin fecha
Wagner Barja Director del Museo Nacional del Conjunto Cultural de la República, Brasilia DF, y curador 19
Cronología de Armando Reverón
1889 Nace en Caracas el 10 de mayo. 1908 Cursa estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Caracas. 1911 Egresa de la Academia obteniendo la calificación de sobresaliente en el concurso de fin de año. Se le concede una beca para estudiar en Europa. Decide ir a España y se inscribe en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona. Luego se traslada a Madrid y estudia en la Academia de San Fernando. 1912 Viaja brevemente a Venezuela por asuntos relacionados con la beca. De regreso en España, viaja a Segovia con el fin de conocer al pintor Ignacio Zuloaga. Se matricula para cursar el año académico 1912-1913 en la Academia de San Fernando de Madrid. En Caracas, un grupo de jóvenes artistas crea el Círculo de Bellas Artes. 1913 Concluye en Madrid el curso de la Academia de San Fernando donde obtiene el Premio de Dibujo de la Antigüedad y Ropaje. 1914 En el taller de Antonio Muñoz Degrain, en Madrid, conoce al pintor francés Fournier, quien le invita a París. 1915 A mediados de este año retorna a Caracas. 1916 Comienza a adelantarse en las técnicas impresionistas, reforzado esto por la llegada de los pintores Samys Mützner, rumano, y Nicolás Ferdinandov, ruso. Con éste entablará una amistad que influirá de manera notable en la vida posterior de Reverón. 1919 Llega a Caracas el pintor venezolano radicado en Francia Emilio Boggio, quien causa un enorme impacto e influencia en el medio plástico con una muestra en el Salón Central de la Escuela de Música y Declamación. Reverón comienza a pintar paisajes de La Guaira, y a mitad de año se traslada con Juanita y Ferdinandov a la población de El Valle aledaña a Caracas. Por su parte, Ferdinandov organiza en la Escuela de Música de la Academia de Bellas Artes, una exposición junto con Reverón y Rafael Monasterios. 1920 Este año es uno de los más productivos del artista, llega al apogeo de su llamada época azul. Se instala luego en Macuto, en un rancho situado en Las Quince Letras, donde construirá El Castillete. 1921 Después de pasar una temporada en Naiguatá, se radica definitivamente en Macuto. En ese lugar, lleno de grandes rocas, comienza a levantar lo que con el tiempo se conocerá como El Castillete, que será su residencia y taller hasta su muerte. 1924 La construcción de El Castillete absorbe gran parte de su tiempo. Se encuentra en el filo de una transición importante: el llamado período blanco. 1925 La obra de Reverón se vuelve paulatinamente luminosa, dando pleno inicio al período blanco. La luz cobra, en su obra, un impulso de extrema y tensa serenidad poética haciendo desaparecer los elementos referenciales. 1927-1930 Es el momento de apogeo del período blanco que da origen a una obra misteriosa y profunda. Reduce los paisajes marinos a una representación luminosa, a una síntesis atmosférica. 1932 Su obra ha llegado al grado absoluto del blanco, desaparece completamente el color aunque no la coloración del soporte del cual surge el trazo. 1933 Sufre su primera crisis nerviosa. Al recuperarse vuelve al trabajo frenéticamente. Abandona el óleo y el coleto para pintar sobre papel con pintura a base de cola.
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1934 Participa en una exposición individual en la Galería Granoff de París. El 23 de diciembre se expone una muestra de 33 pinturas de Reverón en el Ateneo de Caracas. A partir de este año inicia su transición al período sepia. 1935 Realiza pocas obras en las que trabaja el temple sobre papel. Édgar Anzola comienza a filmar la primera película que hizo sobre Reverón. Prosigue con la minuciosa y progresiva construcción de El Castillete. Su interés por los objetos se acentúa tanto que contribuye a la creación, en su taller, de una especie de escenario encantatorio, de atmósfera visual. 1936 Alfredo Boulton señala en este año el inicio del llamado período sepia. El artista retoma nuevamente el óleo y el lienzo. 1937 Obtiene una medalla en la “Exposición internacional” de París en el Pabellón de Venezuela. 1938 Una muestra de su trabajo es incluida en la representación venezolana, enviada por el Museo de Bellas Artes, Caracas, para el IV Centenario de la fundación de la ciudad de Bogotá. Se profundizan los rasgos expresionistas, su pintura se vuelve más dramática. 1939 Obras del artista participan en la representación venezolana de la Feria Mundial de Nueva York. 1940 Se inaugura el primer Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, instituido por el Ministerio de Educación en el Museo de Bellas Artes. Este año Reverón obtiene el segundo premio de pintura. Sufre una segunda crisis. 1941 En esta época se inicia una obra a base de procedimientos gráficos, tinta, pastel y carboncillos, lápices de colores sobre cartón o papel. Cinco de sus obras sobre motivos de La Guaira, participan en el II Salón Oficial Anual de Arte Venezolano. 1942 Está representado en el III Salón Oficial Anual de Arte Venezolano. Once de sus obras son expuestas en el Museo de Bellas Artes. 1945 Al advertir la recurrencia de los trastornos psíquicos de Reverón, es hospitalizado en el Sanatorio de San Jorge del Dr. J.A. Báez Finol. Roberto Lucca filma varias escenas con Reverón para un documental. A partir de ese momento la obra del artista viene a ser considerada justa y seriamente por la crítica y el público. 1946 Resalta en este momento de su obra figurativa un concreto signo dibujístico. Emplea el papel como soporte principal de sus dibujos, inclinándose a la representación figurativa con una técnica gestual, casi caligráfica, con un intenso sentido expresionista. 1947 Su taller se puebla así de muñecas, muebles, instrumentos musicales, máscaras, sombreros, pajareras, títeres, caballetes, maniquíes, conformando una fantástica escenografía personal. A partir de 1947 desaparece el paisaje y realiza una obra figurativa. 1948 Vuelve a la técnica del combinado de carboncillo, tizas y lápices de colores. Los límites entre el dibujo y la pintura son cada vez más frágiles. Gana el premio John Boulton en el IX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano. En la exposición “Tres siglos de pintura venezolana”, una de las más importantes de este año realizadas en el Museo de Bellas Artes, se exhiben tres cuadros del artista. Obras de Reverón son incluidas en la “Exposición panamericana de pintura moderna”, organizada en el Museo de Bellas Artes. 1951 Se organiza la primera exposición retrospectiva del artista, en el Centro Venezolano-Americano, donde se exhiben 55 obras de todos los períodos. En el XII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano participa en la sección de dibujo obteniendo el Premio Antonio Esteban Frías. Margot Benacerraf inicia su filmación sobre Reverón. 1953 En el XIV Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Reverón obtiene el Premio Nacional de Pintura, el premio Federico Brandt y el Premio John Boulton. Ingresa en la Clínica del Dr. Báez Finol el 24 de octubre. Al finalizar el año se recupera y comienza a pintar. 1954 Los períodos críticos son más breves y espaciados; ocasionalmente dibuja con lápices y pastel a los enfermos y enfermeros. El 18 de septiembre se hace crítico su estado de salud. A las 3:30 de la tarde sufre una embolia y entra en coma; a las 6:45 fallece Armando Reverón.
Modelo en traje de baño rojo, 1934
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MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA Fidel Barbarito Ministro FUNDACIÓN MUSEOS NACIONALES Vivian Rivas Presidenta (E) GALERÍA DE ARTE NACIONAL Juan Calzadilla Director General Asistencia ejecutiva a la Dirección General Carmen Córdova Fidelia Gavidia Aurora Rengifo Seguridad Douglas Hernández Jesús Rojas Procesos Museológicos Nathiam Vega, directora Investigación Juan Calzadilla (E) Registro Egleé Belisario Conservación Robin Hernández Publicaciones Mireya García Museografía Carolina Sanz Gregorio Siem Fotografía Carlos Germán Rojas Integración Comunitaria Clemente Martínez, director Gestión interna Penny García Servicios generales y mantenimiento José Arias Electricidad Mario Corredor Educación Thamara Domínguez Eventos Denise Armitano Xiomara Suárez Infórmatica Julio Guanipa Informadores de sala Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (Cinap ) Mary Omaña Giovanni Colmenares
Galería de Arte Nacional Avenida México, entre las estaciones Bellas Artes y Parque Carabobo del Metro de Caracas, frente a Puente Brión, La Candelaria, Caracas, Venezuela Teléfono: (0212) 339.75.07 Correo electrónico: direcciongan@hotmail.com Página web: www.fmn.gob.ve Galería de Arte Nacional gangaleriadeartenacional.blogspot.com @twitergan Horario de atención al público Lunes a viernes de 8:30 am a 12:30 pm y de 1:30 a 4:30 pm Salas expositivas Martes a viernes de 9:00 am a 5:00 pm Sábados, domingos, lunes y feriados de 10:00 am a 5:00 pm Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (Cinap) Lunes a viernes de 8:30 am a 12:15 pm y de 1:30 a 4:15 pm Correo electrónico: cinapgan@gmail.com