Nicola Costantino by Actividad Contemporánea

NICOLA COSTANTINO

NICOLA COSTANTINO Texto de Omar-Pascual Castillo

Small machine for calf. 2006 Chromed iron, engine 30 x 45 x 63 cm

MORT i MAQUINALITAT REVISITADA

MUERTE Y MAQUINALIDAD REVISITADA DEATH AND MECHANICALISM REVISITED

Segons l’art de Nicola Costantino

Según el arte de Nicola Costantino

According to the Art of Nicola Costantino

(O… live in art beyong the machine)

a Herbert Marcuse amb ell i contra ell

a Herbert Marcuse con él y contra él

to Herbert Marcuse with him and against him

Pot semblar una obvietat dir que la mort, aquest fenomen, fet o esdeveniment -a vegades inexplicable- que posa fi a la vida i desordena el ritme dels dies, des de sempre ha estat present a les nostres vides; però encara no sabem com enfrontar-nos-hi, encara no sabem assumir-la com a part de la vida. És més, melodrames a part, d’això es tracta viure, de lluitar amb la mort, de negociarli més temps, de robar-li més vida. De tota manera, més enllà de tota metafísica especulativa, com diu la dita popular: “Per a morir només cal estar viu”, i com a contrapartida per “rematar la feina” a aquesta certesa un altre refrany replica: “L’únic segur i que no té remei és la mort.” Trobar què hi ha de simbòlic (o potser hauria de dir: “d’etern”?) en aquesta presència constant de la mort o de com “convivim amb la mort” en la nostra quotidianitat, en parla el treball de l’artista argentina Nicola Costantino, nascuda a Rosario l’any 1964, i resident a Buenos Aires.

Puede parecer una obviedad decir que la muerte, ese fenómeno, hecho o suceso -a veces inexplicable- que pone fin a la vida y desordena el ritmo de los días, desde siempre ha estado presente en nuestras vidas; pero aún no sabemos cómo enfrentarnos a ella, aún no sabemos asumirla como parte de la vida. Es más, melodramas aparte, de eso se trata vivir, de lidiar con la muerte, de negociarle más tiempo, de robarle más vida. Sin embargo, más allá de toda metafísica especulativa, como reza un refrán popular: “Para morir solo hay que estar vivo”, y como contra partida para “rematar la faena” a esta certeza otro refrán replica: “Lo único seguro y que no tiene remedio es la muerte.” Hallar qué hay de simbólico (¿o quizás debería decir: “de eterno”?) en esa presencia constante de la muerte o de cómo “convivimos con la muerte” en nuestra cotidianidad, habla el trabajo de la artista argentina Nicola Costantino, nacida en Rosario en el año 1964, y residente en Buenos Aires.

It would seem obvious to say that death, that phenomenon, fact or event, sometimes inexplicable, which brings life to an end and disorder to the rhythm of the days, has always been present in our lives, but still we do not know how to confront it, how to come to terms with it as part of our lives. Moreover, melodramas aside, this is what living is about, fighting against death, negotiating more time, stealing more life. However, beyond any metaphysical speculation, as a popular Spanish saying goes: “To die all you have to do is live”, and to round off this certainty, another proverb replies: “The only thing that’s certain and has no remedy is death”. Finding out what is symbolic (or perhaps I should say, ‘eternal’?) in this constant presence of death or in how we ‘coexist with death’ in our everyday lives, is the aim of Argentine artist Nicola Costantino, born in Rosario in 1964 and resident in Buenos Aires.

Això sí, quan hom pot permetre’s el luxe de fruir d’algun dels fragments projectuals que constitueixen l’àmplia producció d’aquesta prolífera creadora, no arribem tan fàcilment a aquesta conclusió; i

Eso sí, cuando uno puede permitirse el lujo de disfrutar de alguno de los fragmentos proyectuales que constituyen la amplia producción de esta prolífera creadora, no llegamos tan fácilmente a

When one can allow oneself the luxury of enjoying some of the project fragments that make up the extensive output of this prolific creator, we do not come to this conclusion so easily; and this persistence slows down in our perception

Nicola by Marcos L贸pez

aquesta fixesa s’alenteix així en la nostra percepció perquè l’artista des de la seva producció més primerenca ens disfressa el seu relat; ens despista donant-nos falses senyes, il·lusòries referències, derivatives especulacions reflexives que des de l’objecte observat tracen intel·ligents estratègies de desvirtuació de la seva veritat. Una veritat que fins i tot quan la copsem som capaços de preguntar-nos dos dubtes en concret. Primer: Això era tot?, i segon: De veritat és tan intel·ligent? En una societat com la contemporània, en la qual el desenvolupament dels dos segles passats han marcat la directriu del progressisme positivista com a signe d’identitat de l’evolució humana, com si progrés fos sinònim de benestar, i benestar sinònim de civilitat; quan ni l’un ni l’altre són sinònims; sinó més aviat tot el contrari, conceptes no precisament antagònics però sí contradictoris, d’arrels operatives ben diferenciades. En una Societat com aquesta, malalta de Modernitat, vacunada de Post-Modernitat, i encara convalescent; les estratègies discursives i ideo-estètiques que l’Art Actual ha esgrimit per a plantejar-se dialogar amb la nostra realitat, han estat en un seixanta per cent des de l’anàlisi crítica d’aquest sentit evolucionista de la nostra quotidianitat; i Nicola Costantino, n’és una.

esta conclusión; y esta fijeza se ralentiza así en nuestra percepción porque la artista desde su temprana producción nos disfraza su relato; nos despista dándonos falsas señas, ilusorias referencias, derivatorias especulaciones reflexivas que desde el objeto observado trazan inteligentes estrategias de desvirtuación de su verdad. Una verdad que incluso cuando la alcanzamos somos capaces de preguntarnos dos dudas concretas. Primero: ¿Esto era todo?, y segundo: ¿De verdad es tan inteligente? En una sociedad como la contemporánea, donde el desarrollo de los dos siglos pasados han marcado la directriz del progresismo positivista como el signo de identidad de la evolución humana, como si progreso fuese sinónimo de bienestar, y bienestar sinónimo de civilidad; cuando ni uno ni otro son sinónimos; sino más bien, todo lo contrario, conceptos no precisamente antagónicos pero sí, contradictorios, de raíces operativas bien diferenciadas. En una Sociedad como ésta, enferma de Modernidad, vacunada de Post-Modernidad, y todavía convaleciente; las estrategias discursivas e ideo-estéticas que el Arte Actual ha esgrimido para plantearse dialogar con nuestra realidad, han sido en un sesenta por ciento desde el análisis crítico de este sentido evolucionista de

because the artist, from her early works, disguises her tale. She confuses us with red herrings, false references and derivational reflexive speculations which from the observed object devise intelligent truth distortion strategies. A truth which even upon reaching it we have two specific doubts: ‘Was that it?’ and, ‘Is it really that intelligent?’ In a society like today’s, in which the development of the last two centuries have established the principle of positivist progressivism as the defining characteristic of human evolution, as though progress were synonymous with wellbeing, and wellbeing were synonymous with civilisation, when neither one nor the other are synonyms; rather, on the contrary, they are concepts which although not entirely conflicting are certainly contradictory, with very different operational roots. In a society like this, sick with modernity, immune to post-modernity, and still convalescent, sixty percent of the discursive and ideo-aesthetic strategies which Actual Art has brandished in order to enter into a dialogue with our reality have come from the critical analysis of this evolutionary direction of our everyday life; and Nicola Constantino is part of this movement.

High heel shoes with nipples. 2000 Silicon and leather Sizes 37 to 42 Series of 10

Deitch projects New york. 2000. Human Furriery Boutique

Handbags. 2006 Silicon and leather Small Kelly Handbag, Series of 10 Large Birkin handbag, Series of 3 Kelly Handbag, Series of 3

Male nipples corset. 1999 Silicon and fabric Size 42 / Series of 10

El que resulta interessant, en aquest sentit, és visualitzar com Nicola ha esgrimit una coherent línia evolutiva de la seva investigació ideo-estètica al voltant d’aquesta decadència des del prisma d’una severa veritat: Tots negociem amb la Mort, tots hi dialoguem mentre vivim. D’alguna manera, com si ens recordés les nostres més ocultes i morboses pulsions necrofíliques, tractant amb i a la mort com a metàfora de la nostra existència. Com si il·lustrés un petit tractat de la nostra hipocresia social, davant l’ “ús de la mort”, com a sistema d’adoració i supervivència de la raça humana. I parlant de “pulsions” (after Freud), com si ens obligués a mirar, aquí en aquest fet idòlatra i subjectivista que és l’Art, la innegable fluctuació d’ Eros & Thanatos, aquestes dues pulsions que interactuen -segons Freud- entre el desig instintiu de viure, estimar, reproduir-se, crear i la necessitat imperiosa de morir, destruir, matar, com a regència del bioritme de la quotidianitat a la societat post-utòpica de l’humà occidental. En aquesta direcció, en els darrers tretze o quinze anys Nicola ha traçat una oscil· lació de la seva tasca que ha anat d’allò íntim a allò públic (molt personal) a allò públic i en altre temps (en aparença, molt impersonal), i viceversa; oscil·lació que ha efectuat a partir d’establir un paral·lelisme

nuestra cotidianidad; y Nicola Costantino, es una de ellas. Lo interesante, en este sentido, es visualizar cómo Nicola ha esgrimido una coherente línea evolutiva de su investigación ideo-estética en torno a esta decadencia desde el prisma de una severa verdad: Todos negociamos con la Muerte, todos dialogamos con ella mientras vivimos. De alguna manera, como si nos recordara nuestras más ocultas y morbosas pulsiones necrofílicas, tratando con y a la muerte como metáfora de nuestra existencia. Como si ilustrara un pequeño tratado de nuestra hipocresía social, ante el “uso de la muerte”, como sistema de adoración y supervivencia de la raza humana. Y hablando de “pulsiones” (after Freud), como si nos obligara a mirar, aquí en este hecho idólatra y subjetivista que es el Arte, la innegable fluctuación de Eros & Thanatos, esas dos pulsiones que interactúan -según Freud- entre el deseo instintivo de vivir, amar, reproducirse, crear y la necesidad imperiosa de morir, destruir, matar, como regencia del biorritmo de lo cotidiano en la sociedad post-utópica del humano occidental. En esta dirección, en los últimos trece o quince años Nicola ha trazado una oscilación de su quehacer que ha ido de lo íntimo y lo privado (muy personal) a

The interesting thing, in this sense, is seeing how Nicola has used a coherent evolutionary line of ideo-aesthetic investigation concerning this decadence from the perspective of a harsh truth: We all negotiate with Death, we are all in dialogue with Death while we live. In some way, as though reminded of our most hidden and morbid necrophilic desires, death is treated as a metaphor of our existence, as though illustrating a small treatise of our social hypocrisy when it comes to the “use of death” as a system of worship and for the survival of the human race. And, while on the subject of “desires” (after Freud), as though we were obliged to look, here in this idolatrous and subjectivist concept called Art, the undeniable fluctuation Eros & Thanatos, the two desires which interact (according to Freud), between the instinctive desire to live, love, reproduce and create, and the pressing need to die, destroy which governs the biorhythm of everyday life in the postutopian society of the Western World. In this direction, in the last thirteen to fifteen years Nicola’s work has oscillated from the intimate and private (very personal) to the public and external (by all appearances very impersonal), and vice versa; an oscillation which has occurred on the basis of establishing

Circular frieze in wooden panel. 2000 Polyester resin, wood Diameter 1,5 meters (in 1,8 by 1,8 meters panel) Series of 3 pieces

Hog-balls. 1998 Cast of hogs in alumininum and polyester resin Series of 5 each size Diameters: 40 cm, 30 cm, 25 cm, 20 cm

Frieze installation. 2000 PoliĂŠster resin, durlock. 1,60 + 2,60+ 3 m long by 2,80 m high MALBA Museum, Buenos Aires, 2001

dels sistemes de creació i resignificació objectual de l’Art i la indústria del consum (Art inclòs); apropant-se des d’una manera molt crítico-cínica al sentit de maquinalitat de les nostres vides, on la nostra promíscua relació de dependència amb les màquines hi és posada en entredit. Posem-ne exemples: Com un pervers coqueteig con el revolucionari i avantguardista concepte de ready-made, però desdoblant-lo cap a una aparent fal·làcia teatral, des de mitjans dels anys noranta fins als nostres dies, l’artista ha anat creant una sèrie d’objectes de caràcter escultòric que simulen pertànyer a la “Indústria de la Moda”, en concret a la relacionada con la Pelleteria, però que són creats des de la juxtaposició de motlles corporals de mugrons i anus, és a dir: pits i culs, d’un model masculí, per així amb aquest “aparent suport” construir i/o fabricar (mai millor dit): vestits, jaquetes, cotilles, sabates, o carteres. Peces que després són (i han estat) exhibides instal·lativament des de l’operativitat de la vitrina comercial, o sigui: aparadors de les botigues. Com si respongués de forma irònica als encàrrecs socials que sobre la feminitat imperen arreu de la idea de la seva constant preocupació fetitxista del

lo público y otrora (en apariencias, muy impersonal), y viceversa; oscilación que a efectuado a partir de establecer un paralelismo de los sistema de creación y resignificación objetual del Arte y la industria del consumo (Arte incluido); acercándose desde una manera muy crítico-cínica al sentido de maquinalidad de nuestras vidas, donde nuestra promiscua relación de dependencia con las máquinas en puesta en jaque. Pongamos ejemplos: Como un perverso coqueteo con el revolucionario y vanguardista concepto de ready-made, pero desdoblándolo hacia una aparencial falacia teatral, desde mediados de los años noventa hasta nuestros días, la artista ha venido creando una serie de objetos de carácter escultórico que simulan pertenecer a la “Industria de la Moda”, en concreto a la relacionada con la Peletería, pero que son creados desde la yuxtaposición de moldes corporales de pezones y anos, es decir: tetillas y culos, de un modelo masculino, para con este “aparencial soporte” construir y/o fabricar (nunca mejor dicho): vestidos, chaquetas, corsés, zapatos, o carteras. Piezas que luego son (y han sido) exhibidas instalativamente desde la operatividad de la vidriera comercial, o sea: escaparates de las tiendas.

a parallelism between the creative and objective resignification of Art and the consumer industry (including Art), examining in a very critical-cynical manner the meaning of the mechanical nature of our lives, where our promiscuous relationship of dependency with machines is cornered. Let’s provide some examples: As a perverse flirtation with the revolutionary and avant-garde concept of ready-made, but distorted towards an apparent theatrical fallacy, since the mid-nineties until now, the artist has created a series of object of a sculptural nature which feign belonging to the ‘Fashion Industry’, specifically the fur trade, but created on the basis of juxtaposing body moulds of nipples and anuses; that is: nips and arseholes, of a male model, in order to construct and/ or manufacture, using this “apparent medium”: dresses, jackets, corsets, shoes or wallets. These piece are then (and have been) exhibited as installations in shop windows. As though responding ironically to the social burden on women deriving from their constant fetishist preoccupation with the object-design of the fashion universe, Nicola creates her own fashion

Calf-balls. 2000 Cast of calves and hogs in polyester resin Series of 5 pieces each size Diameters: 90 cm, 85 cm, 75 cm, 60 cm, 50 cm

objecte-design de l’univers, Nicola crea la seva pròpia marca de moda, la seva pròpia estètica de “portable”; en la qual aquests objectes emulen la funcionalitat de l’objecte industrial però on la pròpia naturalesa del objecte és violentada por la seva inoportuna obscenitat, per la seva sensual o sexual descaradura; fabricant-se per a ella mateixa una vestimenta, quasi un uniforme en el qual el cos humà es “re-canviat” i “exhibit” tal com és, des de la fragmentació de la seva pudorosa fisonomia. Objectes aquests, que limiten -enganyosament- amb la -ja esmentadafuncionalitat del veritable objecte comercial de la Indústria Pelletera; com si l’artista en aquesta sèrie ens reptés gosar usar aquestes peces, com si ens temptés a tenir la valentia de reconèixer el nostre idòlatra ego devastador, com si ens invités a disfressar-nos del nostre egoisme, obertament. Ara bé, davant aquesta projectual sèrie, hom es pregunta: de què ens parlen aquestes obres? Que tot és consum? De com el nostre egoisme no fa encegar-nos davant l’extermini dels animals massacrats per a cobrir els nostres febles cossos? De com Argentina és un país que havent-se dedicat durant segles a exportar les seves pells, aleshores per què no

Box - Number 6. 2005 Chromed iron, aluminum, resin 54 x 48 x 14 cm Series of 3

Como si respondiera de modo irónico a los encargos sociales que sobre la feminidad imperan alrededor de la idea de su constante preocupación fetichista del objeto-design del universo fashion, Nicola crea su propia marca de moda, su propia estética de “lo ponible”; donde estos objetos emulan la funcionabilidad del objeto industrial pero donde la propia naturaleza del objeto es violentada por su inoportuna obscenidad, por su sensual o sexual descaro; fabricándose para sí misma una vestimenta, casi un uniforme donde el cuerpo humano es “re-puesto” y “exhibido” tal cual es, desde la fragmentación de su pudorosa fisonomía. Objetos éstos, que lindan -engañosamente- con la -ya mencionada- funcionabilidad del verdadero objeto comercial de la Industria Peletera; como si la artista en esta serie nos retara a osar usar estas prendas, como si nos tentara a tener la valentía de reconocer nuestro idólatra ego devastador, como si nos invitara a disfrazarnos de nuestro egoísmo, abiertamente. Ahora bien, ante esta proyectual serie, uno se pregunta: ¿de qué nos hablan estas obras? ¿De que todo es consumo? ¿De cómo nuestro egoísmo no hace cegarnos ante el exterminio de los animales masacrados para cubrir nuestros endebles cuerpos? ¿De cómo Argentina es un

brand, her own aesthetics for “the wearable”, in which her objects emulate the functionality of the industrial object but in which the nature of the object itself is distorted by its inappropriate obscenity, by its sensual or sexual audacity, creating her own outfit, almost a uniform in which the human body is ‘replaced’ and ‘exhibited’ as it is, from the fragmentation of its modest physiognomy. These objects border, deceitfully, with the (aforementioned) functionality of the real commercial object of the fur trade, as though the artist in this series was challenging us to use these clothes, so though she was tempting us to have the courage to acknowledge our devastating idolatrous ego, as though she was inviting us to dress up openly in our egotism. However, this project art series makes us ask ourselves: What are these works of art saying to us? That consumption is everything? That our egotism blinds us to the extermination of the animals massacred to cover our feeble bodies? That why shouldn’t Argentina, a country which has spent centuries exporting its furs, now export human skin? Or is Art a product that is estranged from consumerism? That if you are a liberal, independent and rich woman, maybe

Savon de corp. 2004 Installation series of 3, backlight and commercial spot. Soap and displayer Edition of one hundred

Trilogy of Nicolaâ&#x20AC;&#x2122;s death III and IV. 2008 100 x 141 cm Edition of 6

exportar ara pell humana? O és que tal vegada és l’Art un producte allunyat del consum? Que si ets una dona, liberal, independent i rica, igual pots fabricar-te la teva pròpia moda fetitxista del mascle escorxat, el mascle derrotat, el mascle mort? O al contrari, que si ets dona res et cobrirà millor que la pell d’un home? De què ens parlen aquestes seductores posades en escena… de com tot és pur comerç, pura marca, pur aparador, pur espectacle? Que Bellesa i Mort van de la mà? Que només entendràs la realitat que vius i et passa pel costat, quan la veus de prop, quan la toques, quan et freguin, et cobreixi, t’asfixiï amb una calor que ja no necessites? I tu, què necessites? I allà, en el precís moment en què introdueix veloçment el dit a la llaga, elabora una altra sèrie de projectes escultòrics coneguts com els “Nonats” (“no-nascuts”, el seu nom ja declara la seva predestinació fatal), en el qual un grup d’animals són comprimits per a formar figures (esferes o pilotes, caixes, frisos) de cert caràcter decoratiu, misteriós, atraient i fals; en els quals, també introdueix una de les seves grans preguntes: Val la pena tanta matança? I torna a qüestionar-se què s’espera d’ella, però aquest cop, allunyant-se de si mateixa en escriure un micro-relat de

país que habiéndose dedicado durante siglos a exportar sus pieles, entonces por qué no exportar ahora piel humana? ¿O es que acaso es el Arte un producto lejano del consumo? ¿De que si eres una mujer, liberal, independiente y rica, igual puedes fabricarte tu propia moda fetichista del macho despellejado, el macho derrotado, el macho muerto? ¿O lo contrario, de que si eres mujer nada te cubrirá mejor que la piel de un hombre? ¿De qué nos hablan estas seductoras puestas en escena… de cómo todo es puro comercio, pura marca, pura vidriera, puro espectáculo? ¿De que Belleza y Muerte van de la mano? ¿De que sólo entenderás la realidad que vives y te pasa por al lado, cuando la ves de cerca, cuando la toques, cuando te rocen, te cubra, te asfixie con un calor que ya no necesitas?¿Y tú, qué necesitas? Y ahí, en este mismo instante en el que introduce velozmente el dedo en la llaga, elabora otra serie de proyectos escultóricos conocidos como los “Nonatos” (los “no-nacidos”, su nombre ya declara su predestinación fatal), donde un grupo de animales son comprimidos para formar figuras (esferas o pelotas, cajas, frisos) de cierto carácter decorativo, misterioso, atrayente y falso; en los cuales, también introduce una de sus grandes preguntas: ¿Vale la pena tanta matanza?

you could manufacture your own fetishist world from the skinned male, the defeated male, the dead male? Or the opposite: that if you are a woman nothing will cover you better than the skin of a man? What are these seductive creations, saying to us? That its all about commerce, brands and shop windows, that it’s all just a spectacle? That Beauty and Death do hand in hand? That you will only understand the reality that you experience and which passes in front of you, when you see it up close, when you touch it, when it brushes against you, covers you, asphyxiates you with a heat that you no longer need? And you, what do you need? And then, just as she hits a raw nerve, Nicola creates another series of sculptural projects known as “Nonatos” (meaning the ‘Unborn’, a name which declares its fatal predestination from the outset), in which a group of animals are compressed to form figures (spheres or balls, boxes, friezes) of a certain decorative, mysterious, attractive and false nature, in which the artist asks one her biggest questions: Is so much slaughter worth it? And she once again questions what is expected of her, but this time, distancing herself by writing a mini-account

Still life. 2008. 120 x 180 cm

The dinner, Nicola’s death nº 1. 2008 120 x 180 cm

Nicolaâ&#x20AC;&#x2122;s death II (Ofelia). 2008 100 x 132 cm Edition of 6

Nicola at the lake. 2007 160 x 120 cm Edition of 6

(la seva) Argentina natal, un país ramader por excel·lència, on el bestiar manté l’estructura bàsica de l’economia nacional. Aquest cop, qüestionant-se si som capaços d’acceptar la mort com el nostre negoci, la tortura com el nostre llegat, el silenci i el desinterès com la nostra política. Un conjunt d’obres que una vegada més col·loquen Nicola com una artista metafòrica de finíssima factura, on el límit de l’ornamental i el tràgico-còmic són a flor de pell; però que en aquesta ocasió transvesteix el contingut de la mort en object-mortis en ella mateixa, gairebé com si fes un Art Fúnebre. Un objecte que evoca certa tranquil·litat contemplativa, certa estranyesa; un fet estètic el qual, igualment és a frec de la grolleria i el plaer, entre La sensualitat i la racionalitat, entre el que és repulsiu i el que resulta hipnòtic. Grotesc però de perfecte acabat. I aquesta dualitat confon, i n’estic convençut que aquesta és la seva intenció, sinó la seva meta. En canvi, tancant aquest cicle, Nicola Costantino, dóna una altra volta de rosca al “fet de la mort” i produeix una sèrie “màquines motores” per a captar l’esperit errant, la memòria física de l’animal desaparegut. Com si plantegés un gest premonitori del nostre extrem sadisme, crea un grup d’obres

Y vuelve a cuestionarse lo que se espera de ella, pero esta vez, alejándose de sí misma al escribir un micro-relato de (su) Argentina natal, un país ganadero por excelencia, donde el ganado mantiene a la estructura básica de la economía nacional. Esta vez, cuestionándose si somos capaces de aceptar la muerte como nuestro negocio, la tortura como nuestro legado, el silencio y el desinterés como nuestra política. Un conjunto de obras que una vez más colocan a Nicola como una artista metafórica de finísima factura, donde el límite de lo ornamental y lo trágico-cómico están a flor de piel; pero que en esta ocasión traviste el contenido de la muerte en objet-mortis en sí, casi como si hiciera un Arte Fúnebre. Un objeto que evoca cierta tranquilidad contemplativa, cierta extrañeza; un hecho estético el cual, igualmente está en el borde de la grosería y el placer, entre lo sensorial y lo racional, entre lo repulsivo y lo hipnótico. Grotesco pero de perfecto acabado. Y esta dualidad confunde, y convencido estoy que esa es su intención, sino su meta. En cambio cerrando este ciclo, Nicola Costantino, da otro giro de tuerca al “hecho de la muerte” y produce una serie “máquinas motoras” para captar el espíritu andante, la memoria física del animal desaparecido.

of (her) native Argentina, a cattle-raising country par excellence, in which the livestock maintains the basic structure of the national economy. This time, questioning whether we are capable of accepting death as out business, torture as our legacy, silence and apathy as our politics. A set of works of art which once again place Nicola as a metaphorical artist of extremely refined stock, in which the boundaries of the ornamental and the tragic-comic bubble to the surface, but on this occasion transforming the content of death into objet-mortis, bordering on Funereal Art. An object which illicit a certain feeling of contemplative tranquillity, of surprise; an aesthetic concept which is half way between crudeness and pleasure, between sensory and rational, between repulsive and hypnotic. Grotesque but finished perfectly. And this duality confuses, and I am convinced that this is the artist’s intention, if not her goal. To bring the cycle to a close, Nicola Constantino gives another twist to the Fact of Death and produces a series of “motor machines” to capture the errant spirit, the physical memory of the deceased animal. As though she were foretelling our extreme sadism, she creates

Kitchen, Nicola at work. 2007 Lambda Print 120 x 160 cm Series of 6

on el que queda és l’empremta de l’animal i la seva estructura motora, la qual –aquest cop- és reciclada com a mecanisme ficcionant. En un risc de continuïtat de la nostra mentalitat progressista, civilitzadora, treu a la llum la nostra pulsió destructiva en el nostre amor per les màquines. Màquines que algun dia substituiran els animals que abans eren, tan sols per estar dotats del seu record motriu. Com si reinventés una espècie de cibor-zoològic-domèstic del que serà el futur-present que vivim, Nicola exhibeix aquestes maquines com el súmmum del nostre cinisme, el desvergonyiment de la nostra indulgència, el menyspreu de la nostra experimental racionalitat. Però també en aquesta simpatia per la màquina ens deixa que experimentem un aire nostàlgic i melodramàtic davant la solemnitat omnipresent de la mort. Només que aquesta vegada, com moltes altres, la mort som nosaltres, com a raça depredadora i omnívora. Cruel, sí, definitivament la veritat és cruel, però és la veritat; i Nicola Costantino amb aquestes peces ens les refrega pels ulls, entelant-los amb l’autoreconeixement prejudiciat del nostre canibalisme. Com si ens digués: La mort, mort engendra.

Madonna. 2007 Lambda Print 160 x 120 cm Series of 6

Como si planteara un gesto premonitorio de nuestro extremo sadismo, crea un grupo de obras donde lo que queda es la huella del animal y su estructura motora, la cual -esta vez- es reciclada como mecanismo ficcionante. En un riesgo de continuidad de nuestra mentalidad progresista, civilizatoria, saca a la luz nuestra pulsión destructiva en nuestro amor por las máquinas. Máquinas que algún día sustituirán a los animales que antes eran, por tan sólo estar dotados de su recuerdo motriz.

a group of works in which all that remains is the mark of the animal and its motor structure, which, this time, is recycled as a fictionalising mechanism. In a threat to the continuity of our progressivist, civilising mentality, she exposes our destructive desires in our love for machines, machines which one day will replace the animals they once were, with only their motorised memory remaining.

Como si reinventara una especie de cyborzoológico-doméstico de lo que será el futuro-presente que vivimos, Nicola exhibe éstas máquinas como el colmo de nuestro cinismo, la desfachatez de nuestra indulgencia, el menosprecio de nuestra experimental racionalidad. Pero también en esta simpatía por la máquina nos deja que experimentemos un aire nostálgico y melodramático ante la solemnidad omnipresente de la muerte. Sólo que esta vez, como muchas otras, la muerte somos nosotros, como raza depredadora y omnívora.

As though she were reinventing a cyborg-zoological-domestic species of what will be our future-present, Nicola exhibits these machines as the limit of our cynicism, the audacity of our indulgence, the contempt of our experimental rationality. But within this liking for machines she allows us to experience an air of nostalgia and melodrama when in comes to the omnipresent solemnity of death. Only that, this time, like so many other times, we are death, as a predatory and omnivorous species.

Cruel, sí, definitivamente la verdad es cruel, pero es la verdad; y Nicola Costantino con estas piezas nos las restriega en los ojos, empañándolos con el autorreconocimiento prejuiciado de nuestro canibalismo. Como si nos dijera: La muerte, muerte engendra.

Cruel, yes, the truth is definitely cruel, but it’s the truth, and with these pieces Nicola Constantino rubs the truth in our eyes, blurring them with the prejudiced self-awareness of our cannibalism, as though she were saying: death, death breeds.

Però, entremig aquest decadentisme assumeix i proposa una altra veritat: Quin és el problema d’acceptar la mort, si per a que uns (nosaltres) visquin, uns altres (el bestiar) han de morir? Fora complexos, això… és el que hi ha, acceptem-ho.

Pero, en medio este decandentismo asume y propone otra verdad: ¿Cuál es el problema con aceptar la muerte, si para que unos (nosotros) vivan, otros (el ganado) deben morir? Fuera complejos, esto… es lo que hay, aceptémoslo.

But, in the midst of this decadence she adopts and proposes another truth: What is the problem with accepting death, if some (us) live and others (the livestock) have to die? No more complexes… this is how it is, let’s accept it.

Està de més especular aquí sobre el sentit metafòric de la seva lectura de la maternitat quan es desdoblava la seva ànima en l’ “ànima-animal”, una ànima -potser- igual sotmesa a un aburgesat context fal·locèntric. Un context (l’argentí) on no prevalien (ni prevalen) les dones artistes, on tampoc prevalia (ni preval) l’escultura o la instal·lació més interactiva com a suport imperant; i on “tractar” un tema tan dolorós, escabrós, abjecte i rotund com la mort res tenia (ni té) a veure amb l’esplendor d’una Pintura Neo-Pop, decorativista, interlingüística i endogàmica; sinó: tot al contrari, la qual cosa va fer (i fa) de Nicola una nota discordant, una dissident nata, una fora d’òrbita, una espina clavada a l’ull de l’espectador.

De más está el especular aquí sobre el sentido metafórico de su lectura de la maternidad cuando se desdoblaba su alma en el “alma-animal”, un alma -quizás- igual sometida a un aburguesado contexto falocéntrico. Un contexto (el argentino) donde no prevalecían (ni prevalecen) las mujeres artistas, donde tampoco prevalecía (ni prevalece) la escultura o la instalación más interactiva como soporte reinante; y donde “tratar” un tema tan doloroso, escabroso, abyecto y rotundo como la muerte nada tenía (ni tiene) que ver con el esplendor de una Pintura Neo-Pop, decorativista, interlingüística y endogámica; sino: todo lo contrario, lo cual hizo (y hace) de Nicola una nota discordante, una disidente nata, una fuera de órbita, una espina clavada en el ojo del espectador.

There is no point in speculating here on the metaphorical meaning of her reading of maternity when she opened up her soul in the “animal-soul”, a soul which is perhaps subjected to a phallocentric bourgeois context. A context (the Argentine) in which female artists did not (and still do not) prevail, and nor did (or does) sculpture or the more interactive installation art prevail as a predominant medium; where “dealing with” a subject as painful, shocking, contemptible and emphatic as death had (and has) nothing to do with the splendour of Neo-Pop, decorativist, inter-linguistic and endogamous painting. On the contrary, the context made (and makes) Nicola a discordant not, a born dissident, an out-of-orbit, a thorn in the eye of the spectator.

Ahora bien, tras estas indagaciones artísticas donde la artista como metodología discursiva preestablecía un puente conceptual entre el adentro y el afuera de su psiquis, o entre el adentro y el afuera de su experiencia como sujeto activo de la sociedad en la

However, following these artistic investigations in which the artist as discursive methodology pre-established a conceptual bridge between the inside and the outside of her psyche, or the inside and outside of her experience as

Ara bé, darrere aquestes indagacions artístiques on l’artista com a metodologia discursiva preestablia un pont conceptual entre el dins i el fora de la seva psique, o entre el dins i el fora de la seva experiència com a subjecte actiu de la societat en la qual li ha tocat de viure,

Nicola as Maria after Metropolis I. 2008. 57 x 67 cm. Edition of 6

Nicola as Maria after Metropolis II. 2008. 57 x 67 cm. Edition of 6

an active subject of the society in which she has happened to live in, a pragmatics which we could easily say behaves like meticulous archaeological studies of her identity; dramatised traces of a metaphorical self-portrait, a self-portrait re-envisaged from “The Other”, like in a kind of prayer in which I am what I wear, I am what I eat; the work of Nicola Constantino in 2004 undergoes an abrupt epistemological twist, turning towards her person, who occupies the role of “central figure” of her own tale.

una pragmàtica que ben bé podríem dir que es comporta com meticulosos estudis arqueològics de la seva identitat; vestigis teatralitzats d’un autoretrat metafòric, un autoretrat re-tractat des de “L’Altre”, com en una espècie de pregària de sóc el que utilitzo com a vestimenta, sóc el que menjo; l’obra de Nicola Costantino a l’any 2004 pateix un brusc gir epistemològic, en fer-la rotar cap a la seva persona, la qual ocupa el rol de “figura central” del seu propi relat.

que le ha tocado vivir, una pragmática que bien podríamos decir se comporta como meticulosos estudios arqueológicos de su identidad; vestigios teatralizados de un autorretrato metafórico, un autorretrato retratado desde “El Otro”, como en una especie de plegaria de soy lo que uso como vestimenta, soy lo que como; la obra de Nicola Costantino en el año 2004 sufre un brusca torcedura epistemológica, al hacerla rotar hacia su persona, quien ocupa el rol de “figura central” de su propio relato.

Ja no és l’ “Altre-Animal” qui és victimitzat davant els ulls del seu victimari, ja no és la disfressa, la vestimenta, l’armadura de pell falsa qui és exhibida com a objecte de culte; és ella mateixa qui s’exhibeix als ulls voraços de l’espectador per a ser devorada. És ella qui deixa de ser només el subjecte omès de la seva obra, per a tornar-se’n subjecte i objecte. Eix motriu, maquinària, poètica i estètica que la sosté. El per què això passa, des del meu punt de vista, és com a resultat d’un salt de maduresa, tal vegada precisament perquè podria ser fruit de l’impacte psicològic de la primera adultesa, la seva entrada als quaranta.

Ya no es el “Otro-Animal” quien es victimizado frente a los ojos de su victimario, ya no es el disfraz, la vestimenta, la armadura de piel falsa quien es exhibido como objeto de culto; es ella misma quien se exhibe a los ojos voraces del espectador para ser devorada. Es ella quien deja de ser sólo el sujeto omitido de su obra, para tornarse sujeto y objeto de la misma. Eje motriz, maquinaria, poética y estética que la sostiene. El por qué esto ocurre, desde mi punto de vista, es como resultado de un salto de madurez, tal vez precisamente porque podría ser fruto del impacto psicológico de la primera adultez, su entrada en los cuarenta.

It is no longer the “Other-Animal”, victimised by its killer, nor the disguise, the outfit, the fake fur armour exhibited as a cult object, it is the artist herself who exhibits herself in order to be devoured by the voracious eyes of the spectator. She ceases to become merely the subject omitted from her work, becoming its subject and object, the poetic and aesthetic driving force and machinery which sustains her. This happens, in my view, as a result of a jump in maturity, perhaps precisely because it could be fruit of the psychological impact of early adulthood, entering the forties.

Veient-ho així, continuem.

Viéndolo así, continuemos.

Looking at it like this, let’s continue.

Parlo del que significà la peça “Savon de Corps” (de l’esmentat any 2004),

Hablo de lo que significó la pieza “Savon de Corps” (del citado año 2004), obra

I am talking about the significance of the piece “Savon de Corps” (of 2004),

obra que Nicola produí com un múltiple de gran tirada, la qual va ser presentada com un esdeveniment o una campanya publicitària de llançament d’una Marca; peça que consisteix en un sabó corporal (realitzat en part amb greix del seu propi cos després d’aplicar-se una liposucció estètica), una vitrina anunciadora on un autoretrat de l’artista insisteix a “usar” aquest desgastable objecte i un vídeo realitzat amb la factura d’un anunci publicitari. Obra on la artista retorna sobre els seus propis passos vers l’estratègia del Cínic Mercat. Si estudiem a consciència el seu treball, se’ns albiraria ràpidament que Nicola mai no ha deixat la proposta de l’aparador, la subliminal insígnia de “tot en venda”, “tot és vendible” i per tant: “comprable”, “consumible”, diguem que els “Nonats” ben bé podrien ser interpretats com parts d’una Carnisseria on poguéssim adquirir: aus, porcs, bens, o cries de vaques i cavalls; a “Savon de Corps”, en aquest joc de paraules de Sabó per al cos i/o del cos, Costantino només retorna al joc de seduccions de la teatralitat de la posada en escena del Mercat, sense cap prejudici. En aquesta oportunitat, no només venent-se ella de forma explícita com a imatge, sinó: també, una part d’ella, com si completés la metàfora del que és l’Art, “una part de l’artista”, una llampada de la seva subjectivitat, un resquill

que Nicola produjo como un múltiple de gran tirada, la cual fue presentada como un evento o una campaña publicitaria de lanzamiento de una Marca; pieza que consiste en un jabón corporal (realizado en parte con grasa de su propio cuerpo tras aplicarse una liposucción estética), una vitrina anunciadora donde un autorretrato de la artista insista a “usar” este desgastable objeto y un video realizado con la factura de un anuncio publicitario. Obra donde la artista regresa sobre sus propios pasos hacia la estrategia del Cínico Mercado. Si estudiamos concienzudamente su trabajo, se nos vislumbraría con rapidez que Nicola nunca dejó la propuesta del escaparate, la subliminal insignia de “todo para vender”, “todo es vendible” y por ende: “comprable”, “consumible”, digamos que los “Nonatos” bien podrían ser interpretados como partes de una Carnicería donde pudiéramos adquirir: aves, cerdos, corderos, o crías de vacas y caballos; en “Savon de Corps”, en este juego de palabras de Jabón para el cuerpo y/o del cuerpo, Costantino sólo retorna al juego de seducciones de la teatralidad de la puesta en escena del Mercado, sin prejuicio alguno. En esta oportunidad, no sólo vendiéndose ella de forma explícita como imagen, sino: también, una parte de ella, como si completara la metáfora de lo que es el Arte, “algo del artista”,

which Nicola presented as an event or advertising campaign for launching a brand. The piece consists of a bar of body soap (made in part from fat from her own body following liposuction surgery), an advertising showcase in which a self-portrait of the artist insists on “using” this consumable object and a video in the style of a commercial. The artist goes back over her own steps towards the Cynical Marketing strategy. If we conscientiously examine her work, we can quickly discern that Nicola never left behind the concept of the shop window, the subliminal sign of “everything is for sale”, “everything is sellable”, and consequently “buyable” and “consumable”. We could say that the “Unborn” could be interpreted as parts of a butcher’s shop where we could buy birds, pigs, lambs or baby cows and horses. In “Savon de Corps”, in that play on words between soap for the body and/or of the body, Costantino is just returning to game of seduction involved in the theatricality of marketing, without any prejudices. On this occasion, not only is she selling herself explicitly as an image, she is also selling part of her body, as though she were completing the metaphor of what Art is, “a part of the artist”, a slice of her subjectivity, a shard of her soul, a few grams of her fat, of her sweat, of

Nicola as Gloria Swanson after Edward Steichen. 2008 67 x 56 cm Edition of 6

“Black and White” after Man Ray. 2006 Black and white photography 30 x 38 cm. Series of 6

de la seva ànima, uns grams del seu greix, de la seva suor, del seu esforç. Fins a “això”, aquest publicitari múltiple narcisista som capaços de “comprar” i “admirar” o viceversa, si porta de fons la firma NC; ens recorda Nicola. Amb tot, més enllà del daltabaix ètic en el qual furga aquesta performàtica peça, és cert que va marcar un abans i un després, perquè -per una bandaNicola ha començat des d’aleshores a participar-hi activament com a “protagonista” de la seva obra; i -per altra banda- perquè han aparegut com a importants línies actuants, des d’aleshores, dos suports nous per al seu treball, el Vídeo i la Fotografia. Ara he d’aturar-me un instant. Quan dic que “l’ús” de la Fotografia i el Vídeo possibiliten o són un canvi radical i transcendental en l’última producció artística de Nicola Costantino, ho dic perquè crec que en “l’ús” d’aquests mitjans, Nicola ha plantejat un altre aprofundiment en la seva carrera en explicitar la importància que té per la seva metòdica de treball, l’anàlisi lingüística. Si bé en les sèries o projectes anteriors, l’artista deixava clar que s’estava qüestionant des d’una lògica crítica, l’eficàcia del llenguatge de l’Art, el sentit que té la seva ritualitat i solemnitat, la seva sacralització i petulància; en aques-

un destello de su subjetividad, una esquirla de su alma, unos gramos de su grasa, de su sudor, de su esfuerzo. Hasta “esto”, este publicitario múltiple narcisista somos capaces de “comprar” y “admirar” o viceversa, si lleva de fondo la firma NC; nos recuerda Nicola. Sin embargo, más allá del descalabro ético en el que hurga esta performática pieza, cierto sí es que marcó un antes y un después, porque -por un lado- Nicola ha comenzado desde entonces ha participar activamente como “protagonista” de su obra desde la misma; y -por otro lado- porque han aparecido como importantes líneas actuantes, desde ahí, dos soportes nuevos para su trabajo, el Video y la Fotografía. Ahora debo detenerme un instante. Cuando digo que el “uso” de la Fotografía y el Video posibilitan o son un cambio radical y trascendental en la última producción artística de Nicola Costantino, lo digo porque creo que en el “uso” de estos medios, Nicola ha planteado otra profundización en su carrera al explicitar la importancia que tiene para su metódica de trabajo, el análisis lingüístico. Si bien en las series o proyectos anteriores, la artista dejaba claro que se estaba cuestionando desde una lógica crítica, la eficacia del lenguaje del Arte, el sentido que tiene

her effort. We able to “buy” and “admire” even this, this narcissistic multiple advertising, if it’s backed by the NC brand; it reminds us of Nicola. However, beyond the ethical disaster which this performance piece rummages around in, there is no doubt that it marked a turning point, because, on the one hand, Nicola has started since then to participate actively as a “protagonist” of her work, and on the other hand, because two new lines of operation have emerged, two new mediums for her work: video and photography. I must stop myself there for a moment. When I say that the “use” of photography and video are a radical and momentous change in Nicola Costantino’s latest artistic output, I say so because I believe that in the “use” of these mediums Nicola has further advanced her career by making explicit the importance of linguistic analysis in her work method. Although in previous series or projects the artist made it clear that she was questioning from a logical critical perspective, the effectiveness of the language of Art, the meaning of its rituality and solemnity, its sacralisation and showing off, in these latest pieces, Nicola incorporates a more direct preoccupation when she also asks what Art

tes últimes peces, Nicola incorpora una preocupació més directa quan a més es pregunta què significa l’Art com a Poder, com a Dogma, com a Mort de qui mitjançant una “llengua aliena” parla mentre fa Art. Aquí ja no tenim un desdoblament en “el paisatge”, sinó en la llengua en si, en el llenguatge en si i en la Història de l’Art i la Cultural Occidental. I aquí, es deixa entreveure un altre concepte de mort: L’anomenada “Mort de l’Autor”. El diàleg neohistoricista que li possibilita la Fotografia i el Vídeo amb la producció de la Cultura Visual d’Occident a Nicola, li obre les portes cap a una incursió en les retòriques de la Mort de l’Autor com a coparticipant i protagonista narratiu del que hi està passant en el fet estèticartístic, dotat de certa dosi de credibilitat i certesa que autentifica per ella mateixa, la pregunta com a tal de bell antuvi. Gràcies al miratge de “realitat” que la Fotografia i el Vídeo, o simplement aquests mitjans gràfics li faciliten com a dada visual. I ara Nicola afegeix una altra indagació sobre la “autenticitat mateixa” d’aquests mitjans, així com interpel·la el seu puixança, al menys, qüestionantlos, infestant-los del seu residual univers de morts diverses. La mort de l’animal reanimat per la Madonna, el sacrifici de l’animal en el laboratori neonazi de la científica, la mort de l’artista (àlias l’auto-

su ritualidad y solemnidad, su sacralización y pavoneo; en estas últimas piezas, Nicola incorpora una preocupación más directa cuando además se pregunta lo que significa el Arte como Poder, como Dogma, como Muerte de quien mediante una “lengua ajena” habla mientras hace Arte. Ya aquí no tenemos un desdoblamiento en “el paisaje”, sino en la lengua en sí, en el lenguaje en sí y en la Historia del Arte y la Cultural Occidental. Y aquí, se deja entrever otro concepto de muerte: La renombrada “Muerte del Autor”. El diálogo neo-historicista que le posibilita la Fotografía y el Video con la producción de la Cultura Visual de Occidente a Nicola, le abre las puertas hacia una incursión en las retóricas de la Muerte del Autor como co-partícipe y protagonista narrativo de lo que está ocurriendo allí en el hecho estético-artístico, dotado de cierta dosis de credibilidad y certeza que autentifica de por sí, la pregunta como tal de antemano. Gracias al espejismo de “realidad” que la Fotografía y el Video, o simplemente estos medios gráficos le facilitan como dato visual. Y ahora Nicola añade otra indagación sobre la “autenticidad misma” de estos medios, así como interpela su poderío, al menos, cuestionándolos, infestándolos de su residual universo de muertes varias. La muerte del animal reanimado

means as Power, as Dogma, as Death of whoever speaks when they make art through an “alien language”. The split is not in the “landscape” here; it’s in the language itself and in the History of Art and Western Culture. And here, another concept of death reveals itself: the renowned “Death of the Author”. The neo-historicist dialogue made possible to Nicola by photography and video with the Western Visual Culture production, opens the doors to a foray into the rhetoric of the Death of the Author as a participant and narrative protagonist in what is happening in the aesthetic-artistic reality, given a certain amount of credibility and certainty which authenticates the question in itself in advance. This is thanks to the illusion of “reality” that photography and video, or simply the graphical mediums, provide her as visual data. And now Nicola adds another investigation into the “authenticity itself” of these mediums, questioning their power, at least, and infesting them with her residual universe of various deaths. The death of the animal revived by the Madonna, the sacrifice of the animal in the neo-Nazi science lab, the death of the artist (a.k.a. the author) in the gloating tribute-paying subpoena of the History of Art and Film, the death of the canon of Great Painting in the simulating effect (neo-Baroque)

“Crystal tears” after Man Ray. 2006 Collage. Black and white photography, crystal 33 x 36 cm. Series of 6

“Identical Nicolas” after Arbus. 2007. Inkjet print. 40 x 40 cm. Series of 6

ra) en la delectació homenajant citatòria de la Història de l’Art i el Cine, la mort del cànon de la Gran Pintura en l’efecte simulador (neobarroc) de la Nova Fotografia Digital, la mort de la utopia en la mort de tota producció absoluta de sentits, dins una lògica inconnexa, atemporal, i díscola. La mort del llenguatge esmicolat per l’evidència de la falsedat del seu preciosisme. Un preciosisme que és exagerat en els seus mínims detalls, en els seus llocs més inesperats; una mort que pot ser assumida tal qual perquè no és una mort real, sinó que és tan sols una mort simbòlica, una mort lingüística, és la mort d’un altre que no existeix, que es desdobla davant la càmera però que a més, no es considera actriu, ni fotógraf@, ni autor@. Tal volta, perquè no ho necessita. Ella simplement sap el que és. I aquest és el seu secret. Arribats en aquest grau de sofisticació “d’enteniment de la mort” com a temàtica artística, que evoluciona d’una objectualització pelletera a una momificació escultòrica i d’allí a un aplanament enganyós que des de la imatge parla de la pèrdua; Nicola -a aquestes alçades de la seva vida- ha obert una altra línia de investigació simbòlica al voltant del tema. En aquesta ocasió, aprofitant-se dels seus dots com a escultora, i de la referencialitat lingüística de la Fotografia

por la Madonna, el sacrificio del animal en el laboratorio neo-nazi de la científica, la muerte de la artista (alias la autora) en el regodeo homenajeante citatorio de la Historia del Arte y el Cine, la muerte del canon de la Gran Pintura en el efecto simulador (neo-barroco) de la Nueva Fotografía Digital, la muerte de la utopía en la muerte de toda producción de sentidos en sí, dentro una lógica inconexa, atemporal, y díscola. La muerte del lenguaje hecho añicos por la evidencia de la falsedad de su preciosismo. Un preciosismo que es exagerado en sus mínimos detalles, en sus lugares más inesperados; una muerte que puede ser asumida tal cual porque no es una muerte real, sino es sólo una muerte simbólica, una muerte lingüística, es la muerte de otro que no existe, que se desdobla frente a cámara pero que además, no se considera actriz, ni fotógraf@, ni autor@. Tal vez, porque no lo necesita. Ella simplemente sabe lo que es. Y ese es su secreto. Llegados a este grado de sofisticación de “entendimiento de la muerte” como temática artística, que evoluciona de una objetualización peletera a una momificación escultórica y de allí a un aplanamiento engañoso que desde la imagen charla de la pérdida; Nicola -a estas alturas de su vida- ha abierto otra

of the New Digital Photography, the death of utopia in the death of all production of meanings themselves, within a disjointed, timeless and unruly logic. The death of language smashed into smithereens by the falsehood of its euphuism. A euphuism which is exaggerated in every detail, in the most unexpected of places; a death which can be assumed as such because it is not a real death, but a mere symbolic death, a linguistic death, the death of another who does not exist, unfolding in front of the camera but not considered to be neither an actress nor a photographer nor an author. Perhaps because she doesn’t need it. She simply knows what she is. And that’s her secret. Having reached this level of sophistication in “understanding death” as an artistic theme, which evolves from an objectification of the fur trade to a sculptural mummification and from there to a deceitful levelling which from the image talks about loss; Nicola, at this point in her life, has opened another line of symbolic investigation on the subject. On this occasion, making use of her skills as a sculptor and of the referential nature of the language of photography as an “rough truth”, “piece of real information” or “fallacious representation of life”, to create a new

com “esbós de veritat”, “dada de realitat”, o “fal·làcia representació de la vida”; per crear una nova sèrie en la qual ella mateixa “s’auto-replica” (a la manera de replicant com a Blade Runner) com a objecte escultòric, que després serà subjecte fotogràfic. Per què realitza aquesta última desmaterialització de la seva autoria? No ho tinc gaire clar, però crec i intueixo que és per a desprendre’s de la tenacitat imperiosa del pas del temps, per a paralitzar per partida doble el temps. No només en la paràlisi que facilita l’acte fotogràfic, sinó en la paràlisi que facilita una escultura del seu propi motlle que a la vegada és paralitzada pel fet fotogràfic; on el seu motlle-artefacte-escultura parlant, narrativa, relatora… és la protagonista ara del seu discurs. Personalment crec que Nicola en aquesta sèrie va un pas més enllà del trajecte fet per Cindi Sherman, qui encara es disfressa i teatralitza davant la càmera; en desdoblar-se en una “Altra-Nicola”, una “Nicola ARTE-FACT@”, una virtualitat repetitiva d’ella mateixa. I així la usurpació de temps a la vida és una usurpació de vida a la mort, per partida doble, amb doble rendibilitat simbòlica. Una rendibilitat que -una vegada més- col·loca Nicola en una posició d’incomoditat visual davant l’altre, una posició “gens complaent” -per dir-ho amb les seves paraules- davant l’aclaparat ull de l’espectador acostumat

línea de investigación simbólica en torno al tema. En esta ocasión, aprovechándose de sus dotes como escultora, y de la referencialidad lingüística de la Fotografía como “esbozo de verdad”, “dato de lo real”, o “falacia representación de la vida”; para crear una nueva serie en la que ella misma “se auto-replica” (en plan replicante a lo Blade Runner) como objeto escultórico, que luego será sujeto fotográfico. ¿El por qué realiza esta última desmaterialización de su autoría? No lo tengo muy claro, pero creo e intuyo que es para desprenderse de la tenacidad imperiosa del paso del tiempo, para paralizar por partida doble el tiempo. No ya en la parálisis que facilita el acto fotográfico, sino en la parálisis que facilita una escultura de su propio molde que a la vez es paralizada por el hecho fotográfico; donde su molde-artefacto-escultura parlante, narrativa, relatadora… es la protagonista ahora de su discurso. Personalmente creo que Nicola en esta serie va un paso más allá de lo andado por Cindy Sherman, quien todavía se disfraza y teatraliza frente a cámara; al desdoblarse en una “Otra-Nicola”, una “Nicola ARTE-FACT@”, una virtualidad repetitiva de sí misma. Y así el robo de tiempo a la vida es un robo de vida a la muerte, por partida doble, con doble rentabilidad simbólica. Una rentabilidad que -una vez más- coloca a Nicola en una posición

series in which she “self-replicates” herself (Blade Runner style) as a sculptural object which will then become the photographic subject. And why does she carry out this final dematerialisation of her authorship? I’m not sure, but I believe and sense that it is to detach herself from the persistence of the passing of time, to freeze time itself, not in the freezing provided by photography, but in the freezing provided by a sculpture in its own mould, which in turn is frozen by the photograph, in which her sculpture-artefact-mould, talking, narrating, story-telling, is now the protagonist of her discourse. Personally I believe that Nicola, in this series, goes a step beyond Cindy Sherman, who continues to disguise and dramatise herself in front of the camera, by transforming herself into an “Other-Nicola”, an “ARTE-FACT Nicola”, a repetitive virtual image of herself. Stealing time from life is therefore stealing life from death, with a double symbolic yield. A yield which, once again, places Nicola in a position of visual discomfort, a “not at all indulgent” position, to put it in her words, in front of a dumfounded spectator used to being impressed by the Argentine Art of recent years. This radical dissidence places her in the vanguard of Art and Latin American artistic thinking, in contrast with the visual

Animal Locomotion With Animal Motion Planet. 2008. 128 x 98 cm. Edition of 6

“Satiric Nicola” after Kertesz. 2007 Lambda Print 80 x 60 cm. Series of 6

a l’acte de pretendre sorprendre per part de l’Art Argentí dels últims anys. Una dissidència radical que la col·loca a l’avantguarda de l’Art i el Pensament Artístic Llatinoamericà, davant la complaença visual d’allò políticament correcte de l’actual palestra pública internacional. Una rendibilitat que li dóna l’opció d’anul·larse i reaparèixer, reaparèixer i anul·lar-se. No ser mai predictible, o gairebé mai. Una capacitat anul·lativa i de dissipació que li proporciona a Nicola Costantino reubicar-se en el mapa del temps reinventant-se una i altra vegada, ara que justament és una “autora recognoscible, amb un estil de pensament subversiu en el punt àlgid de la seva més superba maduresa, i amb un segell autoral oscil· lant”; fent justícia històrica amb aquells fantasmes que l’han atribolat des de sempre en la seva lectura de la Cultura Occidental. Ja que és l’Art al cap i a la fi sinó la reescriptura d’una lectura individual d’un context on conclouen influències subjectives que reordenen el coneixement i la memòria del ser que l’exerceix, i de qui el frueixen, qui després se’l fan seu, i allí en l’anonimat de la seva contemplació suïciden tota esperança d’una ontologia comuna; ja que aquesta es tan sols l’ontologia d’una sola persona. En aquest cas, la de Nicola Costantino, Nicola i el seu temps post-utòpic.

de incomodidad visual ante el otro, una posición “nada complaciente” -por decirlo con sus palabras- ante el anonadado ojo del espectador acostumbrado al acto de epatar por parte de Arte Argentino de los últimos años. Una disidencia radical que la coloca a la vanguardia del Arte y el Pensamiento Artístico Latinoamericano, frente a la complacencia visual de lo políticamente correcto de la actual palestra pública internacional. Una rentabilidad que le da la opción de anularse y reaparecer, reaparecer y anularse. Nunca ser predecible, o casi nunca. Una capacidad anulaticia y de disipación que le proporciona a Nicola Costantino reubicarse en el mapa del tiempo reinventándose una y otra vez, ahora que justo es una “autora reconocible, con un estilo de pensamiento subversivo en el punto álgido de su más soberbia madurez, y con un sello autoral oscilante”; haciendo justicia histórica con aquellos fantasmas que le han atosigado desde siempre en su lectura de la Cultura Occidental. Pues que es el Arte a fin de cuentas sino la re-escritura de una lectura individual de un contexto donde concluyen influencias subjetivas que reordenan el conocimiento y la memoria del ser que lo ejerce, y de quienes lo disfrutan, quienes luego lo hacen suyo, y allí en el

indulgence of the politically correct of the current international public arena. This yield gives her the option to cancel herself out and reappear, to reappear and cancel herself out. To never be predictable, or almost never. This ability to cancel out and to dissipate allows Nicola Costantino to reposition herself on the map of time, reinventing herself time and again, now that she has become a “recognisable artist, with a subversive style of thinking at the high point of her proud maturity, and with an oscillating authorial identity”, doing herself historic justice with those ghosts which have always pestered her in her reading of Western Culture. What is Art, ultimately, if not the rewriting of an individual reading of a context in which subjective influences come to a conclusion, reordering the knowledge and memory of the being doing the art and of those enjoying the art, who then make it their own and there in the anonymity of their contemplation they kill off all hope of a common ontology, as this is only the ontology of one person. In this case, that of Nicola Costantino, Nicola and her post-utopian time. A rarefied time in which the prestigious Sotheby’s auction house of London (a paradigm of the status quo of the Western

Selfportrait (autorretrato) Richter-Berni. 2008 Richter. 33 x 45 cm Berni. 90 x 67 cm

Nicola seamstress (costurera). 2008 128 x 98 cm. Edition of 6

Un temps enrarit en el qual la prestigiosa casa de subhastes Sothebis de Londres, -un dels paradigmes de com està el mercat de l’Art d’Occident- en el punt de partida de temporada de setembre de 2008, presentarà un ampli lot del treball del britànic Damien Hirtsh, amb el suggeridor títol: Beautiful Inside My Head Forever. Subhasta que segur obtindrà un gran èxit de vendes, com ja ens hi té acostumats l’espectacular i sempre polèmic artista, qui com Nicola, pren com a temàtica central de la seva obra la mort, la fragilitat humana i el decadent sentit operístic del món de l’Art; la qual és molt probable que trenqui rècords, una vegada més. I una altra vegada, la mort es farà present en les nostres vides. Un espectacle al qual Nicola Costantino, segurament respondria: I si el meu cor ha de morir, prefereixo que sigui una mort bella. Omar-Pascual Castillo Estiu, 2008 Granada, España

anonimato de su contemplación suicidan toda esperanza de una ontología común; pues ésta es sólo la ontología de una sola persona. En este caso, la de Nicola Costantino, Nicola y su tiempo post-utópico. Un enrarecido tiempo en el que la prestigiosa casa de subastas Sothebys de Londres, -uno de los paradigmas de cómo está el mercado del Arte de Occidente- en el arranque de temporada de septiembre de 2008, presentará un amplio lote del trabajo del británico Damien Hirtsh, bajo el sugerente título: Beautiful Inside My Head Forever. Subasta que seguro correrá con gran éxito de ventas, como ya nos tiene acostumbrados el espectacular y siempre polémico artista, quien como Nicola, toma como temática central su obra la muerte, la fragilidad humana y el decadente sentido operístico del mundo del Arte; la cual es muy probable que romperá records, una vez más. Y otra vez, la muerte se hará presente en nuestras vidas. Un espectáculo al que Nicola Costantino, de seguro respondería: Y si mi corazón ha de morir, prefiero que esa muerte sea bella. Omar-Pascual Castillo Verano, 2008 Granada, España

art market), at the opening to the season in September 2008, will present an extensive lot of work by the British artist Damien Hirst, under the suggestive title Beautiful Inside My Head Forever. It will be an auction that will undoubtedly achieve excellent sales figures, as the spectacular and always controversial artist has us accustomed to, who, like Nicola, takes as his central theme death, human fragility and the decadent operatic direction of the art world, probably breaking all the records once again. And again, death will be present in our lives. A spectacle to which Nicola Costantino would surely reply: And if my heart must die, I would prefer that death to be beautiful. Omar-Pascual Castillo Summer 2008 Granada, Spain

nicola costantino Neix a / Nace en / Born in Rosario, Argentina, en 1964. Viu i treballa / Vive y trabaja / Lives and works in Buenos Aires (Argentina). Estudis /Estudios / Studies Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Rosario, con especialización en Escultura.

Exposicions Individuals Exposiciones individuales Solo Exhibitions 2008 Pinta New York. Solo Show. Galería Sicart. Nueva York. EE.UU. La Cena Ruth Benzacar. Buenos Aires. Argentina.

2002 Christian Dam Galleri. Copenhague. Dinamarca. Christian Dam Galleri. Oslo. Noruega. Boutique Peletería Humana (instalación). Museo Herzliya. Tel Aviv. Israel. 2001 Nicola Costantino. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario. Argentina. Salón de Proyectos. ARCO. Madrid. España. 2000 Fundación Miró. Espacio 13. Barcelona. España. Deitch Projects. Nueva York. EE.UU. Tomás Andreu, Galería de Arte. Santiago de Chile. Chile. Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Argentina. 1999 Parque de España. Rosario. Argentina.

2006 Blanca Soto. Madrid. España.

1998 Ruth Benzacar. Buenos Aires. Argentina.

2005 Christian Dam Galleri. Copenhague. Dinamarca. Christian Dam Galleri. Oslo. Noruega.

1993 Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario. Argentina. Casal de Catalunya. Buenos Aires. Argentina.

2004 Animal Motion Planet, Savon de Corps. Galeria Ruth Benzacar. Buenos Aires. Argentina. Lanzamiento de Savon de Corps. MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires).

Exposicions Col·lectives (Sel·lecció) Exposiciones colectivas (Selección) Group Exhibitions (Selection)

2003 Casal Solleric. Palma de Mallorca. España. Galería Senda. Barcelona. España.

2007 Face (parte 1). Daros Collection. Zurich. Dangerous Beauty. Chelsea Museum of art. Nueva York y PAN Nápoles. Italia.

Second Skin. Essen Museum Germany. MOCA Taipei. Taiwán. Fashion accidentally. Moca Taipei. Taiwan. Puntos de Vista. Coleccion Daros. Museo de Bochum. Alemania. The Hours. MCA. Sydney. Australia. 2006 Presente Perfecto. Volitant Gallery. Austin. Texas. EE.UU. 2005 The Hours. Museo de Arte de Dublín. colección Daros Zurich. 2004 Dalimitar, Museo Dalí. Figueras, Barcelona y Museo de Arte Jaime Morera. Lleida. España. Notango. Berlín. Alemania. Postcards from Cuba. Museo Hennie Onstad. Oslo. Noruega. 2003 Resonancias, en arteBA. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. Octava Bienal Internacional de La Habana. Cuba. Science Fictions. Earl Lu Gallery en Lasalle-Sia College of the Arts. Singapur. 2002 Skin. Cooper Hewitt. National Design Museum. Smithsonian Institution. Nueva York. EE.UU. Camouflage (Camuflaje). Musée de Design et D’Arts Appliques / Contemporains. MUDAC. Lausana. Suiza. Fråvær/Absences” (Ausencias). Gallery 15. Oslo. Exposiciones Nacionales Itinerantes en Noruega: Haugesund Galería de arte; Tromso, Galería de arte; Stavanger, Museo de Arte Rogaland; Kristiansand. Museo de Arte Sorlandet; Trondheim. Centro de Arte Contemporáneo Trondelag. 2001 Política de las diferencias. MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). Argentina. Salón Banco Nación, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. Bienal de cerámica en el arte contemporáneo. Albissola. Italia.

2000 Cutting pattern/Cutting edges. Museo de Arte de Arlington. Texas. Estados Unidos. 1999 1st Liverpool Biennial. Negocio Lewi’s. Liverpool. Reino Unido. Salón Nacional Manuel Belgrano. La Plata. Argentina. El Jardín de Eros. Sala Tecla del Centro Cultural. Barcelona. España; Bergen Kunstmuseum. Noruega. Con los cinco sentidos. Casa de América. Madrid. España. 1998 Balance 98. Fundación Proa. Buenos Aires. Argentina. Bienal Internacional de Sao Paulo. Brasil. 1997 Exposición Braque. Fundación Banco Patricios. Buenos Aires. Argentina. Women’s Work (Obras de mujeres). Museo de Arte de Arlington. Arlington. Texas. EE.UU. 1ª Bienal del Mercosur. Porto Alegre. Brasil. 1996 Exposición CORE. Escuela de Arte Glassel. Houston. Texas. EE.UU. Juego de Damas. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. 1995 Imaginary Beings (Seres imaginarios), Exit Art, The First World. Nueva York. EE.UU. Once por once. Museo Municipal Juan B. Castagnino, Rosario, Argentina. Premio Braque. Fundación Banco Patricios. Buenos Aires. Argentina. Clásico y moderno. Taller de Barracas. Buenos Aires. Argentina. 1994 Exposición Artistas de Rosario. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario. Argentina. Salón Nacional Manuel Belgrano. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. Exposición de arte moderno. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario. Argentina. Taller de Barracas. Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires. Argentina.

1993 XXVII Exposición de Arte Moderno. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario. Argentina. Bienal de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Buenos Aires. Argentina. 1989 Salón Nacional Santa Fe. Santa Fe. Argentina. Premis i beques Premios y becas Awards and grants 2007 Gran premio de honor del salon Nacional, especialidad fotografia. 2006 Premio de Fotografía Arteba Petrobras. Buenos Aires. Argentina. 2002 Premio a la Artista Argentina. II Bienal de Arte de Buenos Aires. Premio Konex 2002: Escultura. Fundación Konex. Argentina. 2000 Generación Joven. Premio Leonardo. Artista del Año. Premio Aldo Pellegrini. Premio Costantini. 2º Premio Museo de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina. 1999 Premio Fortabat. Mención honorífica. Museo de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina. Salón Nacional Manuel Belgrano. 3er Premio. 1997 Fondo Nacional de las Artes. Beca. 1995 Seleccionada por el Core Program de la Escuela de Arte de Glassell. Houston. EE.UU. 1994 Fundación Antorchas, beca de perfeccionamiento, Taller de Barracas.

Premio Artistas de Rosario. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario. Argentina. 1992 Beca de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe. Argentina. 1990 1er Premio de Escultura. Exposición Amigos del Museo de Arte Moderno. Col·leccions colecciones collections MOMA. Nueva York. EE.UU. MOCA. Los Ángeles. EE.UU. Art Gallery, NSW. Sydney. Australia. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario. Argentina. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires. Argentina. MALBA. Buenos Aires. Argentina. Danae Art, International Inc.. Suiza. Daros Latinoamérica. Suiza.

Hog-ball. 2006. Aluminium and resin. 30 and 50 cm diameter

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NICOLA COSTANTINO