REVISTA 131 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

PROMOCiÓN DE NUESliRA LENGUA y LITERATlilRA 11

Escritores españoles en México yEStados Unidos

MANUEL

ANDÚJAR

FRANCISCO

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RAMÓN

JIMÉNEZ

juan mollá - francisco morales lomas - .antonio hernández jesús felipe martínez - félix grande - mariano jasé vázquez alonso rafael de cózar - rafael soler - juan ángel jurista - andrés s orel

La Asociación Colegial de Escritores es una entidad Ubre e independiente que agrupa a los escritores españoles con el fin de fomentar la vida intelectual, las culturas españolas, defender a sus asociados en los derechos que les reconozcan las leyes, propugnar sus reivindicaciones profesionales, representarlos en los organismos oficiales que les afecten, establecer relaciones de solidaridad y cooperación con otras entidades análogas mundiales y defender la libertad de expresión.

República de las Letras Revista de la Asociación Colegial de Escritores de España

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ANDRÉSSOREL

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e EDro " " " CENTRO ESPAÑOL DE DERECHOS REPROGRÁFICOS

CON EL PATROCINIO DE CEDRO Entidad de Autores y Editores ;

Andrés Sorel es distinguido con el rremio José Luis · Sampearo

solidado como uno de los más destacados festivales literarios del panorama europeo, sigue honrando de ese modo a quien tanto trabajó en las sombras para que el encuentro se consolidara cuando solo era un proyecto. Con estos planteamientos, nada más lógico que el premio José Luis Sampedro venga a reconocer, según sus impulsores, a autores que han acreditado .e n su trayectoria creadora, y dentro de cualquier género literario, un nivel de excelencia, innovación y originalidad sobresaliente. Valorando especialmente el compromiso plasmado en su obra con su tiempo y su lugar, la inquietud social, sea cual sea la aproximación ideológica desde la que esta se exprese, así como el reflejo de valores universales que contribuyan al entendimiento recíproco de . los pueblos y los individuos". Pocos autores como Andr,é s Sorel resumen con tanta exactitud el espíritu del galardón. Este martes le fue entregado de manos del alcalde de Getafe, Juan Soler, el IV Premio José Luis Sampedro en el aula magna de la universidad Carlos III. Tras colaborar en la prensa del PCE en la clandestinidad, ya en la incipiente democracia, Sorel fundó el efímero diario Liberación, sin 11

Javier Memba - Getafe. elmundo.es/ cultura

Salvo error u omisión, José Luis Sampedro no escribió ninguna novela policíaca. Si el premio que anualmente concede Getafe Negro lleva su nombre es porque el autor de La sonrisa etrusca puso en marcha su proverbial buena voluntad para que el Festival de Novela Policíaca de Madrid llegase a buen puerto en sus primeras ediciones. Así pues, ahora que la cita ya se ha con-

(Continúa en la página 4)

Carla de Antonio Gamoneda a Andrés Sorel

Querido Andrés, querido hermano mayor, si no en edad, sí la dignidad que únicamente concede la conciencia realizada en actos de creación, de limpia justicia, de generosidad y de solidaridad. Ayer, ya bien tarde, regresé de un congresillo lejano sabiendo de ti. Sabiendo de ti porque vine leyendo Último tango en Auschwitz. No es poco, que es mucho, pero no sabía nada más. y hoy, a las 19.35, por esa vía que llaman electrónica, o digital, o algo parecido, me entero de que mañana, a las- 12.30, te entregan el premio José Luis Sampedro, en razón, entre otros motivos que yo bien sé, de tu "trayectoria creadora, de Su nivel de excelencÍa (y de la reivindicación que comporta), de la dignidad y la riqueza .e spiritual de los seres humanos". Aunque esta noche aprendiese a volar, no llegaría a tiempo de abrazarte antes ni después del momento en que te será entregada esta señal de reconocimiento, vinculada, precisamente, al querido nombre de José Luis Sampedro. Ningún otro nombre podría acoger ni representar mejor la calidad de tus méritos, de tu manera de estar y ser en esta dificil circunstancia (cada día más) consistente en vivir. ¡Qué le voy a hacerlPienso en ti como debo hacerlo, con fraternidad y gratitud. Y te abrazo, te abrazo.

Palabras de Andrés Sorel en el acto de entrega del premio José Luis Sampedro La auténtica patria del escritor es la lengua en que escribe. En el año 1945 algunos escritores, Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Adorno, entre otros, comprendieron que su lengua había sido sacrificada por los genocidas y burócratas alemanes que provocaron el mayor holocausto de la Historia. Tenían que construir una lengua nueva purgando las palabras que la desarrollaran. . Hoy, en otras circunstancias, que a algunos escritores nos llenan de zozobra y angustia, vivimos bajo el atropello, prostitución de nuestra propia lengua. Se utilizan procedimientos más propios de Goebbels que de la riqueza de uno de los idiomas más creativos del mundo, para impartir mensajes y alienar a ' los ciudadanos. Perversión de contenidos, modos populistas, alteración de significados, palabras quemadas: cada palabra, un cadáver de su prístino origen, un intento de extinción del pensamiento. Como dijo Celan: "Busca la nube palabras y llena el cráter del silencio. Lo inexplicable recorre, en voz baja, el país." Muchos responsables de las industrias culturales y de la política vulgarizan el lenguaje, lo deforman hasta límites en los que resulta imposible reconocer su acepción, su música oculta, su búsqueda de la belleza. Su razón de ser. Y el escritor debe rebelarse contra estas perversiones si quiere sobrevivir y no ser aniquilado por este holocausto de la cultura. El escritor ha de regenerarlo, dignificarlo, purificarlo. Un premio amparado bajo el nombre de José Luis Sampedro, un hombre y un escritor honrado en la más profunda estela machadiana, un escritor y un hombre de los más honestos y profundos creadores de nuestro tiempo, es, sin duda, el mejor, casi podría decir el único premio que me han concedido en mi vida, y me reconforta y anima a seguir luchando por la palabra y la libertad, no solo mía, sino de los ciudadanos a quienes se pretende esclavizar en su pensamiento, diferencia y dignidad humana.

(Viene de la página 3)

dejar de atender nunca a su copiosa bibliografía. Pero quizás haya sido su labor al frente de la Asociación Colegial de Escritores de España la que le ha convertido en todo un valedor de quienes se dedican profesionalmente -y a mE?nudo con más pena que gloria- al muy noble y siempre improductivo oficio de las letras. A decir de Lorenzo Silva, comisario del festival y miembro del jurado, "Andrés Sorel ha construido una obra literaria impregnada de una mirada a la vez crítica y solidaria, que apunta al germen de la injusticia y propugna la fraternidad 'con y entre los alejados. Además, ha desarrollado .tilla labor incansable como difusor y promotor de la cultura con su labor al frente de la Asociación Colegial de Escritores, creada para dar voz y amparo a un colectivo, el de los dedicados a la creación literaria, tan tradicionalmente desasistido en nuestro país".

El homenajeado tuvo que romper dos rutinas, la de perder y la de hablar en público sin improvisar. "Hoy vivimos el atropello y la prostitución de .nuestra lengua. Se utilizan procedimientos propios de Goebbels para pervertir los mensajes y alienar a los ciudadanos", señaló Andrés Sorel en su discurso de agradecimiento. "El escritor debe rebelarse si quiere sobrevivir a este holocausto de la cultura". Refiriéndose a José Luis Sampedro, Sorel lo recordó como "un hombre y un escritor honrado en la más profunda estela machadiana. Un premio amparado en el nombre de uno de los escritores más hon~ radas y honestos de nuestro tiempo es, sin duda, el mejor que me han concedido en la vida. Me reconforta y anima a seguir luchando por la palabra y la libertad, no solo mía sino también de los ciudadanos a quienes se pretende esclavizar en su pensamiento, diferencia y dignidad".

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Sumario Andrés Sorel. Premio José Luis Sampedro

131 3

ANIVERSARIOS Manuel Andújar. 100 años de su nacimiento Luis Cernuda. 50 años de su muerte Manuel Andújar en México. Estilo y narrativa RAFAEL SOLER

Manuel Andújar. El fracaso del individualismo en Vísperas JESÚS FELIPE MARTfNEZ

Claves estéticas de la dramaturgia de Manuel Andújar FRANCISCO MORALES LOMAS

Luis Cernuda, la soledad del exiliado en Mount Holyoke (EE. UD.) ANDRÉS SOREL

CREACIÓN LITERARIA EN MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS Escritores españoles en México y Estados Unidos: el teatro de Max Aub JUAN MOLLÁ

Juan Ramón Jiménez, español de todo el mundo ANTONIO HERNÁNDEZ

REPÚBLICA DE LAS LETRAS129

-Surri¡uió . .. ,'

Lázaro Cárdenas mira con lágrimas en los. ojos a . Ramón Caya y León Felipe 71

León Felipe o la fidelidad a sí mismo MARIANO "jOSÉ

Francisco Ayala en Estados Unidos: . la problemática vanguardista .

V AZQUEZ ALONSO

RAFAEL DE CÓZAR

Francisco Ayala: escribir en jeroglífico JUAN ÁNGEL JURISTO

CRÍTICAS DE LIBROS

El farallón o la realidad hecha mito. Sabas Martín M. a CARMEN A.;GCARATE

104

PAULA IZQUIERDO

107

EUGENIO MANCERA

109

Vida fingida. Juan Ángel Juristo

Volver a Guanajuato. Manuel Quiroga

Algunos aspectos de la poesía social de Acacia U ceta LUIS ARRI1.LAGA

112

José Lupiáñez, un poeta entre el exotismo y el compromiso JUAN CANO BALLESTA

116

Diálogo deseado y deseante. Manolita Espinosa LUIS CARCfA PÉREZ

Corrección de pruebas y estilo:

~aura

Martínez

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Manuel Andújar en México. Exilio y narrativa RAFAEL SOLER

Todo autor escribe desde su intransferible y personal exilio, allí donde habita la traición que nunca mereció, los desplantes de un cercano que apenas saluda en Navidad, la muerte quizá de quien amó por dos, y la certeza de saberse diferente en un mundo que no acierta a comprender, y que le duele. Un autor, cualquier autor, necesita de su exilio interior como necesita de la tinta y del papel, para en soledad encontrarse, primero, y escribir(se) después. El éxito, el reconocimiento no siempre buscado, es un albur con altavoces, un envite que pocos ganan y es siempre bienvenido haciendo la soledad más llevadera. El camino que nos lleva al encuentro de un gran poema -un poema perdurable, me

refiero- o a esa novela aún por escribir, se hace siempre de rodillas, con humildad y desconcierto. Cuando a ese exilio interior, tan necesario en el escritor como inevitable, se suma la brusca y traumática pérdida de cuanto tienes y constituye tu entorno nutricio natural -familia, paisaje, costumbres, raíces, amigos y enemigos-, el escritor recibe sin pedirlo una invitación a la resistencia activa, a la militancia todavía más intensa en la Literatura como madero salvador, en un naufragio que amenaza con arrasarlo todo y con la . costa lejos. Manuel Andújar, como tantos otros que acuden a nuestra memoria sin ser invocados, vivió de forma ejemplar ese

Manuel Andújar en México

doble exilio que no merecía y del que salió, para nuestro bien, fortalecido.

MANUEL ANDÚJAR, PERSONA Y PERSONAJE

De Manuel Andújar recuerdo muy vivamente su decir pausado, la exquisita educación que siempre acompañaba a sus .intervenciones, . y una inagotable capacidad para escuchar cuanto su interlocutor -entusiasta unas veces, juvenilmente radical otras, imprudente en ocasiones- tenía a bien contarle. Fue don Manuel buen consejero cuando así lo pegía la ocasión, y. hablo por propia experiencia: nos conocimos en una desapacible tarde de abril de . 1978, con motivo de la presentación en el Club de Prensa de mi primera novela, El . grito, que don Manuel había desmenuzado con rigor, asumiendo el papel de introductor en el turbión literario madrileño de un impaciente y desconocido joven que, una vez terminado el acto, y tras agradecer sus generosas palabras (Andújar 1986) se lanzó a una larga y osada disertación sobre las dificultades de sacar cabeza en el mundo editorial, méritos aparte, y otros lugares comunes que don M¡:muel zanjó levantando un poco su mano izquierda al tiempo que bajaba la voz para forzar mi atención: "Amigo Soler -me anunció risueño-, escribir es una larga paciencia. Tenga la prisa justa". Grabé aquel consejo sobre piedra. Manuel Andújar, nombre de batalla de Manuel Culebra Muñoz, jiennense de bien, nacido en 1913 en La Carolina, es, sin duda, uno de nuestros más destacados escritores del exilio -en su caso, exilio mexicano- con una extensa obra que abarca todos los géneros. Debutó a muy temprana edad, colaborando cuando estalla nuestra guerra en el periódico UHP (Uníos, Hermanos Proletarios), donde escribía diariamente en su columna

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"Paréntesis". Tuvo constantes contactos con la UGT y conoció a Durruti, por el que siempre profesaría confesa admiración. Poco después, ya en su personal exilium escribiría sin desmayo, ajeno a los desaires del destino, empecinado en su tarea de poner negro sobre blanco las causas primeras del fracaso de la República y nuestro conflicto civil. En 1946 funda la revista Las Españas con su amigo José Arana, y bien hablan del talante de nuestro autor los tres fines que impulsan el proyecto, detallados en . el editorial del primer número: 10 ) Contribuir desde el exilio a asegurar la continuidad de la cultura nacional, rota por el régimen franquista; 20 ) La revista no solo como órgano de difusión cultural, sino también de discusión política; 30) Lograr la unidad entre las distintas tendencias del exilio ~epublicano.

Consecuente con sus principios y compromisos, la producción literaria de Andújar atenderá también a estos objetivos, buscando ante todo la reflexión sobre lo históricamente acontecido para evitar que se repita. Dedicará también una parte relevante de su actividad a la reseña y crítica de la obra publicada por sus compañeros de exilio, en un empeño compartido por dar visibilidad a su producción. De su carácter independiente es buena muestra su marcha de la revista a raíz del número monográfico dedicado a la ONU, ante lo que consideró una creciente politización en detrimento de la literatura. En el caso de Las Españas, cuando finalizaba 1950 manifesté, en el grupo editor, que debíamos dar primacía inequívoca a las finalidades culturales, al mantenimiento de la

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Rafael Soler

Rafael Soler y Manuel Andújar en México.

revista en tanto que terreno común de las varias expresiones de nuestro pensamiento, letras y artes. Pareció erróneo mi criterio de proporcionalidad o de tonalidad dominante- y me retiré en silencio sin que de ~llo hiciéramos pública cuestión. Con ' cordial espíritu se entendió mi actitud y nuestra amistad -notorio esno solo no sufrió quebranto sino que, superada la prueba, acendrada quedó (Andújar 1976: 61).

Decisión que hizo compatible con nuevas colaboraciones bajo el seudónimo de Andrés Nerja, que también utilizaría como rúbrica a algunos prólogos, y sin abandonar en ningún momento su ideario político. En Cartas son cartas, libro que ve su primera edición en México en agosto de 1968, y que recoge de forma cronológica su intercambio epistolar con destinatarios cuyo nombre obvia para evitar posibles represalias franquistas, Manuel Andújar recoge jugosas reflexiones pro-

pias y ajenas, en una correspondencia que abarca más de veintidós años (1944/1966), cuando enviar una carta a cercanos y adversarios era tan habitual como hoy esos textos volanderos de ciento cuarenta caracteres que hacen de una reunión un desagradable concierto de pitos insolentes. De extensión varia, Andújar califica a este "juego de cartas" como un "muestrario de recuerdos, mapa de cicatrices ... , y a pesar de los pesares, haz de ensueños". (Andújar 1968: 12). Pero estas cartas son, naturalmente, mucho más: donde hay una cicatriz hubo antes una herida, los recuerdos pueden hacer del tiempo un trampantojo, y los sueños se cumplen pocas veces por mucho que te acuestes temprano con los deberes hechos. Manuel Andújar hizo los suyos con dedicación y empeño, evitando en lo posible el pesimismo: "No sé si algunas motas de ceniza y desintegración se han introducido en mi ánimo, pero le garantizo que lucho, a mordiscos, para seguir siendo, para no desfigurarme ni en estilo ni en

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Manuel Andújar en México

sustancia. La realidad es, al menos para mí, demasiado compleja y áspera" (Andújar 1968: 34). En marzo de 1960 escribía: Lo queramos o no, constituimos, los de edad y avatares parejos, una promoción hispanoamericana, orgánica y ambientalmente. De España procedemos, pero aquí se ha desarrollado la decisiva mitad de nuestra vida, expuesta a difíciles arraigos y quizá de imposible retomo. SI algo somos, o debemos ser es el puente de dos mundos. Y sobre nuestras costillas ruedan carros y carretas, autos y camiones (Andújar 1968: 47).

Rigor intelectual, honestidad, sentido ético, vocación de servicio y una muy excepcional capacidad de trabajo son algunos de los rasgos que mejor definen a la persona de Manuel Andújar que es, también, su personaje. 2. EXILIO

El desenlace de la Segunda Guerra Mundial en 1944 fue un duro revés para quienes ingenuamente esperaban que tras la liberación de Francia pudiera venir la de España. Más preocupados por la posible expansión de la URSS, los países vencedores pasan de puntillas por la situación totalitaria que vive un país pequeño y ajeno, y en 1950 la ONU levanta el embargo al gobierno de Franco, abriendo así una puerta al dictador y dando un portazo a las esperanzas de los que sufrían su exilio y su transtierro, término acuñado por José Gaos y que bien reflejaba l/una constante existencial y social de España y de lberoamérica, la aplicación fáctica, y no solo nominal y jurídica, de la doble nacionalidad que proclamara la Constitución republicana de 1931, y que se ajusta a los vaivenes y azares de nuestro destino" (Andújar 1989).

En enero de 1939 Manuel Andújar pasa de Figueras a Francia, donde terminará internado en el campo de concentración de Saint-Cyprien, experiencia terrible de la que daría cuenta en Saint-Cyprien, plage. Campo de concentración, crónica testimonial que da un aviso a navegantes sobre su fuerza expresiva .

El 13 de junio -evoca nuestro autordesembarcamos . en el puerto de Veracruz. Formábamos la primera expedición colectiva de republicanos españoles que se acogían a la generosa y lúcida hospitalidad cardenista. Estimábamos ya que habíamos dejado de ser apátridas, y . se nos incorporaba, en lo jurídico asimismo, a un destino social que se distinguía por una presunta nota de inmediatez y nuevo vivero, confirmable o no, de esperanzas (Andújar 1989).

La pluma Úempre minuciosa y con ribetes barrocos de Andújar expresa atinadamente el estado de ánimo que enton-

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Rafael Soler

ces le embargaba: inquietud, anhelo, esperanzas que deseaba confirmadas en un plazo breve, consciente de que: "Este turbulento y desalmado medio siglo, notorio es que ha determinado las vidas y las actividades -o pasividades- de una compleja y diaspórica sociedad humana y configuró, para siempre, nuestro personal existir" (Andújar 1989). Todo estaba aún por empezar, pero atrás quedaba una larga singladura a bordo del Sinaia iniciada en el puerto francés de Sete, y que resultó amenizada en lo posible con la publicación en ciclostil de un periódico de distribución gratuita que daba cuenta de las noticias internacionales y material informativo sobre esa incógnita que aguardaba cada vez más cerca llamada México, . un nombre corto pero con luz para quienes venían del campo de concentración de SaintCyprien, derrotados pero dignos, al encuentro del abrazo prometido para los republicanos españoles por el presidente Cárdenas, y que cumplió con creces. La blancura colonial de los edificios de Veracruz dio a nuestro escritor el primer aliento que necesitaba, tras la ingesta de bocadillo acompañado por bebida que ofreció a pie de muelle un ariónimo cantinero asturiano. Y de allí a Distrito Federal, para una pelea por la subsistencia que le llevó a trabajar primero como corresponsal de alemán en una empresa judía importadora de relojes suizos, actividad que le llevaría a frecuentar el mundo de la radio y sus programas en vivo, con cantantes, locutores y orquestas, y del que daría cuenta muchas años más tarde en su novela Cita de fantasmas. Hombre inquieto y ético, excelente combinación a la hora de buscar con lupa un líder, un pensador profundo como un láser o un compañero de destierro que en algo alivie el desánimo de sentirte irre-

mediablemente lejos de donde todo acontece, Manuel Andújar tardará muy poco en ponerse en marcha, habituado ya a las singularidades de su país de acogida. ASÍ, pronto desempeña la gerencia de la librería Juárez, lugar de encuentro nocturno con periodistas y escritores, todavía el cierre sin echar aunque fueran casi las doce, y el mestizaje y sus epifanías como asunto central en casi todas las intervenciones. A desentrañar, comprender y caracterizar el mestizaje mexicano y, por extensión, el iberoamericano, dedicará nuestro autor toda la energía que le permite reservar, entre otras actividades, la organización de la Semana del Libro Mexicano, sus obligaciones al frente del departamento de Promoción y Publicidad del Fondo de Cultura Económica o la fundación junto a José Arana de la ya citada revista de agitación cultural Las Espaiias, y utilizo expresamente el vocablo agitación pues don Manuel fue siempre y ante todo un agitador pacífico, un

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Manuel Andújar en México

MEMORiA Exilios r . .

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Manuel ANDÚJAR Historias de una historia

muñidor de iniciativas donde cabían todos desde el respeto y el diálogo. Manuel Andújar regresó calladamente en 1967. Un año antes se publicaba en la colección "La novela popular", de Alfaguara, su novela corta La sombra del madero, como una anticipada bienvenida a España. Aquí le aguardaba un país en sombras, con mucho pendiente y todo por hacer. Fiel a su talante, alentaría en conferencias y ensayos la recuperación de obras ajenas de indudable valía, ocupándose también de la propia, en un alarde de "fuerza tranquila" que fue, poco a poco, poniendo las cosas en su sitio.

3. NARRATIVA A diferencia de otros escritores para quienes el exilio significó una dolorosa oportunidad de continuar con una obra ya iniciada antes de nuestro conflicto civil, y en muchos casos de peso -citemos aquí a Francisco Ayala y Ramón J. Sender-, Manuel Andújar inicia su andadura litera-

ria cuando se instala en Distrito Federal, iniciando así Wl viaje doloroso que duraría hasta su regreso a España en 1967, con el zurrón repleto de buenas novelas, ensayos, relatos, crítica literaria, poesía y obras de teatro. Un escritor, pues, cabal y completo, que dio testimonio de sus inquietudes y su personal manera de estar en el mundo, tocando en cada caso la tecla literaria que mejor recogía su inquietud. Un escritor, también, encuadrado con razón en la llamada "literatura del exilio" -serán el exilio y una tenaz sensación de desarraigo lo que impulse su escritura- y cuya obra no tendría visibilidad en España hasta 1976, cuando Alianza Editorial rescató su trilogía

Vísperas. A 1942 se remonta Saint-Cyprien, plage. Campo de concentración (1942), un libro de crónicas de sus peripecias cuando iniciaba el que sería su largo destierro, al que seguiría un año después el libro de relatos Partiendo de la angustia, y su primera novela, Cristal herido, en 1945, que abriría el ciclo Lares y penares, con Mágica flecha, publicada en Madrid en 1990 como última entrega. Valle-Inclán, Galdós, la generación del 98, Benjamín Jamés y Miró serán algunos de los autores que marquen su influencia en un autor que, haciendo ficción con la realidad histórica, creará su personal universo literario, desde una convicción que hace explícita en una carta de octubre de 1961: La solución de España estará a cargo de los que allí se encuentran. Somos ya, consciente o inconscientemente, y hablo por mí, fruto de un mestizaje espiritual, hispanoamericanos, en suma. Y, sin embargo, afincados hoy en esta tierra, queremos comprender y ayudar, "secundar" .

Publicada

España en 1973, Historias de una historia fue escrita entre 1964 y 1966, con la Guerra Civil y las

.REPÚBLICA DE LAS LETRASI3J

Rafael Soler

razones que la provocan como tema central, utilizando con destreza cinematográficos cambios de plano que nos permiten conocer y escuchar múltiples voces y perspectivas de republicanos y sublevados, facilitando una reflexión sobre los motivos que provocaron nuestro conflicto civil haciendo fracasar a la República, y obligando al lector a participar en la reconstrucción de los hechos ante la deli. berada ausencia de un narrador tradicional en tercera persona. Andújar, protagonista y víctima de lo acontecido, hace aquí, y en muchas de sus obras, novela de la Historia, pero nunca novela histórica; y se aleja también de la llamada novela social, recurriendo al símbolo y la metáfora para constituirse en algo más que simple notario que se limita a dar fe de una realidad sombría. Republicano de pro, Andújar aborda sus narraciones con decidida ambición literaria. Vísperas recoge tres novelas publicadas de forma independiente a lo largo de doce años: Llanura (1947), El vencido (1949) y El destino de Lázaro, que vería la luz en 1959, textos que exploran con lucidez aspectos de nuestra realidad antes de la Segunda República y la Guerra Civil, fiel a su empeño por adentrarse en una realidad social compleja y contradictoria, y que sería el pórtico de Lares y penares, título abarcador de su obra narrativa. Con espacios geográficos diferentes -el campo manchego, la mina andaluza y el puerto mediterráneo-, cercano siempre a un realismo bien llevado, Andújar nos ofrece personajes y anécdotas que ayudan a formar un juicio ético de lo acontecido, buscando las causas últimas de la intolerancia entre cercanos. Intentar ver claro en la maraña de la Guerra Civil, en función de los hombres, y no de esta o aquella facción, de esta o aquella doctrina, de tal o cu al tác-

tica, del grupo de intereses y empecinamientos de mengano y de zutano -escribirá en 1961-. Al menos, para mí, es la literaria la única forma que tengo de expresarlo y de buscarlo, un problema previo, que no me deja en paz, y solo cuando a mi manera lo resuelva, o crea que lo haya resuelto, podré encararme con otros problemas, gentes y momentos (Andújar 1968: 84-85).

En 1966 publicará en México su novela corta La sombra del madero, en la que nuevamente hace despliegue de gran variedad de registros narrativos. En 1992 publicará su última novela, Un caballero de barba azafranada, y tres años antes vería la luz, también en la editorial Anthropos, Mágica fl echa, ambientada en una Nochevieja del fin al del milenio, donde nos ofrece su crítica a una sociedad que nos anuncia deshumanizada, recurrien do para ello a la ironía, la ficción y el humor, siempr con u caracte-

Manuel Andújar en México

rístico y muy elaborado lenguaje. Acertó plenamente, y hoy estamos inmersos en un "¡Sálvese quien pueda!" que nos conduce a ninguna parte, con ciudadanos desalentados que bastante tienen con saltar el listón de la supervivencia, políticos miopes que desconocen la palabra grandeza, élites financieras implacables que dictan a su antojo unas reglas de juego contrarias al bien común -y al sentido común, por si fuera poco- y un desnortado debate sobre nuestra organización territorial, siempre pendiente. Andújar fue un excelente y prolífico cuentista, como bien reflejan sus cuatro libros de relatos -Partiendo de la angustia (1944), obra que aborda el mestizaje con detalladas descripciones y retratos, al que seguirían Los lugares vacíos (1971), La franja luminosa (1973) Y Secretos augu-

REPÚBUCADE LAS LETRAS I3I

rios (1981)-, así como los aparecidos a lo largo de muchos años en distintas publicaciones periódicas. De obligada y esclarecedora lectura es el volumen Cuentos completos, que vería la luz en 1989 en Alianza Tres, una complicación inteligente organizada en siete grandes apartados en función de los temas abordados por el autor, que constituyen la médula espinal de su hacer creativo, en un viaje sin concesiones desde la España anterior al conflicto civil hasta la restauración titubeante de la así llamada democracia: la guerra como elemento conformador de nuestra historia, el destino aciago de los perdedores, el drama existencial del exilio bien llevado, la fidelidad quebrada a unos principios que las circunstancias vitales condicionan, la resignación sin remedio como único remedio, la búsqueda de un indicio redentor que dé sentido al cotidiano deambular por lo trivial, y la · muerte, omnipresente y agria, presidiéndolo todo. Monólogos, ensoñaciones, ironía, diálogos corales, espacios simbólicos con vocación de cepo y pozo son algunos de los recursos literarios que el autor utiliza con autoridad y eficacia. Un escritor es, ante todo, sus obsesiones, y con ellas se enfrenta, muchas veces sin saberlo, al folio en blanco. Con ellas, como sucede a todos, vive, fracasa, busca, se enfrenta a su íntima verdad. El personal universo de Andújar, su más sincero hondón, encuentra en el relato el cauce apropiado para expresar un desamparo que le acompañó siempre. Andújar inicia su actividad crítica con la reseña de obras literarias de su interés en las páginas de Las Españas, que muy pronto destacaría por su calidad y compromiso político como publicación de referencia del exilio español. Conviene decir aquí que siempre lo hizo desde la convicción del carácter reivin-

REPÚBLICA DE LAS LETRASI3I

Rafael Soler

dicativo que, en su opinión, debía tener esa labor, ocupándose solo de escritores de su interés, a los que siempre trató desde el elogio y el reconocimiento; y, aquí, el exilio que compartió con muchos vuelve a ser determinante. Su absoluta desvinculación del mundo académico le permite abordar su trabajo de forma independiente, con una clara vocación de mediaCión entre escritor y lector, sobre el que desea elegantemente influir en lo posible ofreciéndole una visión subjetiva y personal del texto reseñado, siempre con rigor. Publicará también sus trabajos en revistas literarias de prestigio como

Cuadernos Americanos, Cuadernos Hispanoamericanos, El Urogallo, República de las Letras e Ínsula, entre otras, cultivando una tercera vía frente a la crítica académica y la periodística: la "crítica de escritor, de colega, que ofrece, al menos para mí, ángulos óptimos y perceptivos diferentes, dignos de tenerse en cuenta (Andújar 1975:39). Y desde esa condición asumida de novelista con funciones de crítico literario analizó la obra de autores afines, escritores siempre a punto de cuajar y siempre con un texto pendiente, maestros de voz autorizada, desconocidos que merecen el apoyo que buscan, jóvenes con talento y el futuro a la vuelta de la esquina. Así, analizó la obra de la generación del 98, tan cercana a su obsesión por el tema de España, la del 27, que sufrió los desmanes de la guerra cuando sus autores estaban en su más álgido momento creativo, y por los que siempre mostró justificada veneración, se centró con extenso empeño en la generación de la guerra y del exilio asu. miendo su militante condición de transterrados, y fue generoso con la arribada de n u evos autores con un manuscrito en el gabán. De todos se ocu pó, y a todos ' ofreció su particulai ísima valoración,

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siempre arriesgada, siempre personal, siempre sincera. En Grandes escritores aragoneses en la narrativa española del siglo XX, que se publicaría en 1981, cen trará su trabajo en tres grandes del exilio: Benj amín Jarnés, cuya obra aborda con la pasión del que reconoce en él al representante de una generación literaria; Ramón J. Sender y su severa implicación en la realidad del mestizaje, y José Ram ón . Arana, su gran compañero de travesía oceánica y proyectos de difusión cultural, desde una asumida y subjetiva evocación de su trayectoria vital y creativa, con un título que habla por sí solo:

Epístola a José Ramón Arana, amigo y compañero, domicilio conocido en la Ciudad del Cielo, extensa y entrañable carta que le permite hacer balance de las perip ecias compartidas. De corazón grande y gene-

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Manuel Andújar en México

roso, Manuel Andújar no evitará con los tres el elogio desmedido, compatible con ese escalpelo que solo utilizan los escritores con talento al profundizar en la obra ajena, sin otro límite que su personal y sincera opinión sobre los riesgos asumidos por el autor, su mirada del mundo y los resultados conseguidos.

ESCRIBIR, UNA LARGA PACIENCIA

E121 de marzo dejó escrito en una de sus cartas: A título de confidencia le digo hoy que siempre he colocado al hombre antes que al literato, que nuestras experiencias sustanciales -Guerra Civil y exilio- me parecen incógnitas a descifrar, veraz y dolorosamente, procurando arraigarlas y trascenderlas" (Andújar 1968: 96). A ello dedicó vida y obra con tesón ejemplar, para que el hombre y el literato transitaran juntos por donde el destino y la inspiración disponían, siempre cerca de los suyos, ejercitando hasta el final esa larga paciencia que aconsejaba a quienes querían escucharle. 11

BIBLIOGRAFíA ANDÚJAR, M. (1968): Cartas son cartas. México: Finisterre. ANDÚJAR, M. (1975): "En torno a la crítica literaria, marginal e informalmente" . El Urogallo (pág. 39).

ANDÚJAR, M. (1976): "Las revistas culturales y del exilio en Hispanoamérica", en José Luis Abellán (coord.): El exilio español de 1939 (vol. I1I). Madrid: Taurus (págs. 21-92). ANDÚJAR, M. (1981): Grandes escritores aragoneses de la narrativa española del siglo XX. Zaragoza: Ediciones de Heraldo de Aragón. ANDÚJAR, M. (1986): "Rafael Soler: un juego de espejos". Signos de admiración . Jaén: Diputación Provincial de Cultura (págs. 238-240). ANDÚJAR, M. (1989): "Exilio y transtierro" . Cuadernos Hispanoamericanos, nO473-474.

Manuel Andújar El fracaso del individualismo en 'Vísperas'

JESÚS FELIPE MARTíNEZ

I) INTRODUCCIÓN Al igual que artistas plásticos, científicos o trabajadores de diferentes profesiones y oficios, muchos escritores tienen que abandonar España al acabar la Guerra Civil huyendo de la salvaje represión fascista. La mayor parte de ellos ya han publicado en España alguna o varias obras. Sin embargo, Manuel Andújar (seudónimo de Manuel Culebra Muñoz) iniciará su carrera como escritor en México, con la publicación de unas crónicas sobre sus vivencias en el campo de concentración francés, Saint

Cyprien, plage. Campo de concen tración

(1942); una novela protagonizada por una joven india, Partiendo de la angustia (1943) y otra novela situada en los años de la República, Cristal herido (1945). El propio autor considerará estas obras ensayos narrativos que debe pulir posteriormente. Acabada la II Guerra Mundial, Andújar, lo mismo que otros escritores exiliados, intentará novelar la historia de la primera mitad d el siglo XX, proyecto que se ampliará después hasta los años ochenta d e este siglo. Como es sabido, Benito Pérez Galdós había establecido con sus Episodios nacionales un modelo para los escritores posteriores

Manuel Andújar, El fracaso del individualismo .. ,

sobre CGmo desarrollar una trama novelesca dentro de un fondo histórico. Baroja, en sus M emorias de un hombre de acción y Vé;l.lle:..Inclán en el Ruedo ibérico también ensamblar án las peripecias ficticias de sus p rotagonistas con h ech os h istóricos del siglo XIX. Asimismo, los escritores exiliados se esforzarán por dar fe de la época que les h a tocado vivir. D ado que la gran mayoría d e ellos ha nacido en los primeros años del siglo XX, su vida correrá prácticamente paralela a los avatares políticos de esta centuria, en muchos de estos . acontecimientos participarían de forma directa: guerras de África, revolución de Asturias, Guerra Civil, II Guerra Mundial, exilio ... Al hilo de esta realidad vivida, Arturo Barea en La forj a de un rebelde y Ramón J. Sender en Crónica del alba construyen una memorias noveladas de la primera mitad del siglo pasado en las cuales resulta a veces difícil distinguir entre lo vivido y lo recreado por los autores. En todo caso, estos amplios relatos novelescos siguen la estructura narrativa de la primera serie de los Episodios nacionales: .partir de la infancia del protagonista (o del autor) para seguir su desarrollo vital paralelo al devenir histórico. Pero a diferencia de Gald ós, Barea y Sen der novelan p arte d e sus propias vidas dentro d e la v orágine del siglo XX, añadiendo y cambiando cuan to sea necesario para la coh~rencia de la narración. Otro gran cronista de la primera mitad del siglo XX, Max Aub, adopta una actitud diferente a la de los dos escritores antes mencionados. Es cierto que muchas de las situaciones que narra han sido vividas por él, pero procura diferenciarse del narrador e incluso a veces aparece en algunas de estas novelas como un personaje más, b ien con su nombre bien con distintos h eterónimos

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en ese juego de máscaras tan grato al escritor valenciano. Además, en la obra narrativa de Max Aub de carácter histórico podemos 'diferenciar dos bloques. Uno formad o por las seis novelas o campos correspon,dierttes al Laberinto mágico, en las cuales encontramos como unidad argumental la Guerra Civil en sus diferentes fases (p rolegóm enos, combates, derrota de los republican os y represión con especial referencia a los campos de concentración que el autor sufrió en sus propias carnes). Además de estas seis novelas, escribió dos obras en las que también aparecen persOJ1ajes .y hechos reales junto Con otros ficticios para narrar los años correspondientes a la dictadura de Primo de Rivera (La calle de Valverde) o bien la proclamación y caída de la II República: Las buenas intenciones . Manuel Andújar seguirá un proceso parecido al de Max Aub en su reconstrucción literaria de nuestra historia en el siglo pasado. Cada una de sus novelas es independiente de las demás tanto por temas como por personajes. Sin embargo, el conjunto de todas constituye 'un friso en el que el escritor de La Carolina ha buscado, más que los hechos, sus causas y, sobre todo, el retrato de diferentes personajes en distintos ámbitos atendiendo, sobre todo, a los valores morales que deberían dis tinguir al hombre del animal en un sentido positivo y no en el de convertirlo en la más dañina de todas las bestias. Pero, como trataré de analizar más adelante, Andújar se mueve muy lejos de los parámetros maniqueos y nos ofrece seres complejos y contradictorios, generalmente producto de sus circunstancias vitales. Manuel Andújar, además, no parte, como Galdós, Baroja o Valle, de un proyecto global que se irá desarrollan do en novelas sucesivas. De ahí que, p or ejemplo, Cristal herido se ambiente en una

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Jesús Felipe Martínez

época posterior a las novelas de Vísperas, a pesar de haber sido escrita antes que esas tres novelas. Avanzada ya su producción narrativa, Andújar decide agrupar estas obras bajo un título general y completarlas con otras narraciones ofreciendo así al lector una visión humana y ética del siglo en el que vivió. El título escogido para englobar estas novelas también es significativo: Lares y penares. La primera palabra nos llevará a los dioses del hogar romanos y, con ellos, a la tierra, a España retratada en sus diferentes ambientes y medios de existencia durante más de cincuenta años. Parece evidente también que los lares, el hogar perdido, sea la primera palabra que pronuncia un exiliado, pues el exilio, directa o simbólicamente, tendrá importancia crucial en todas las novelas de este ciclo. El segundo término del título genérico, penares, permite al autor uno de los juegos de palabras a los que es tan aficionado . . En este caso se trata de una paranomasia que alude a otro grupo de dioses de los antiguos romanos: di penates. Si los lares se encargaban de proteger el territorio, de mantener la integridad del hogar en su sentido arquitectónico, así como la integridad de este y del territorio donde estaba ubicado, los penates tenían la función de proteger los medios de subsistencia de este hogar, la" despensa" según indica la etimología de estos dioses. Pues bien, Andújar los transforma en Penares de manera que el sustantivo pena nos remita a las calamidades que han debido sufrir los españoles para subsistir durante la época que le ha tocado vivir al novelista. España y el sufrimiento de sus habitantes serán, pues los ejes centrales sobre los que giren las diferentes obras que agrupa el novelista en Lares y penares, en un periodo que comprende desde finales del siglo XIX a los años ochenta de la pasada centuria, años estos en los cuales la supues-

ta recuperación de los valores democráticos no acaba de convencer al autor. En una de sus cartas Andújar nos explica el objetivo de los relatos : Querer explicarnos lo español y su posible trascendencia a lo universal, intentar ver claro en la maraña de la Guerra Civil, en función de los hombres, y no de esta o aquella facción, de esta o aquella doctrina, de talo cual táctica, del grupo de intereses yempecinamientos de mengano y de zutano. Al menos, para mí, es la literaria la única forma que tengo de expresarlo y de buscarlo, un problema previo, que no me deja en paz, y solo cuando a mi manera lo resuelva, o crea que lo haya resuelto, podré encararme con otros problemas, gentes y momentos.

He aquí el · detalle de las obras que forman los Lares y penares con referencia

. Manuel Andújár. El fracaso del individuali~mo...

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a la época en la que se desarrollan, si bien la cronología no corresponde, como he dicho, necesariamente a lilS fechas de composición: - Finales del siglo XIX y primeras dos décadas de Vísperas: - Llanura - El vencido - El destino de Lázaro - 1932-1936: 2a República: Cristal herido - 1936-1939: Guerra Civil: Historias de una historia - Exilio: - Citas de fantasmas - La voz de la sangre - Democracia: Mágica fecha

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'VíSPERAS' y EL FRACASO DE LA LUCHA INDIVIDUAL

Las novelas que forman esta trilogía me servirán para tratar de acercarme a un aspecto sobre la obra del escritor jienense que no he visto desarrollado en ningún estudioso de este novelista: el enfrentamiento del individuo contra el sistema económico y social representado por otros individuos, enfrentamiento que acabará con el fracaso del héroe. Esta derrota del individuo frente al sistema ya se había dado en otras novelas de esta generación e incluso de la antedor, como refleja Blasco Ibáñez en algunas de sus obras, pero no con un planteamiento tan claro de enfrentamiento entre dos símbolos representantes, respectivamente, de la libertad y la opresión. En definitiva, entre el bien y el mal, lucha que alcanzará su última confrontación en el duelo épico. Hay además un elemento en los desafíos de las tres novelas de Andújar que me recuerda más a la reelaboración del tema por el cine l'!0rteamericano del Oeste que a los ciclos épicos originales. Porque, tal vez por ausencia de tradición medieval y, más seguramente, por lo que representa de ejemplo de los valores del individualismo capitalista (el hombre hecho a sí mismo y triunfante sobre cualquier adversidad) el wéstern americano va a adaptar los viejos esquemas de la épica medieval (y sus correspondientes adaptaciones románticas) al cine. Y, lógicamente, el duelo cumple una función esencial como desenlace obligado del conflicto dramático en el que el héroe por sus solas fuerzas derrota al tirano y sus secuaces. Solo ante el peligro será uno de los mejores ejemplos de esta línea de enfrentamiento entre el bien y el mal. También en las novelas de Andújar a veces el antagonista tiene varios rostros

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Jesús Felipe Martínez

(como ocurría en la épica medieval) e incluso el protagonista en Llanura se convierte en una triada de personajes, como también ocurre en algunas películas en las que el héroe adopta varias personalidades, siete, por ejemplo. Creo que ello no es sino un recurso de dividir las destrezas de un solo héroe en varias , personas de manera que resuHe más verosímil, pero el esquema argumental sigue siendo el mismo, porque los personajes no son sino disfraces de la encarnación del Bien frente al Mal. Ahora bien, como trataré de analizar al referirme a cada una de las novelas de Vísp eras, el planteamiento de Manuel Andújar en su trilogía sigue los pasos de estos precedentes míticos, literarios o cinematográficos hasta un desenlace contrario al de sus modelos, ya que no es un final feliz sino dramático. El héroe será siempre derrotado porque las soluciones no pueden ser individuales. O, dicho en términos más estrictamente marxistas, no se trata de conflictos entre individuos sino entre clases sociales y lo que hay que cambiar no son las personas sino la estructura sociopolítica. De ahí que cada una de las novelas de esta trilogía se refiera a un sector de la producción: el primario, representado por el campo de una localidad manchega; el secundario por la explotación y la , industria minera, y el terciario, por el comercio. Cierto es que en El destino de Lázaro aparece también la pesca, pero creo que su relevancia en la trama argumental es insignificante frente al verdadero Leitmotiv: el comercio de los vinos. Parece evidente que en esta derrota del individuo hay también mucho de carga simbólica: el fiasco del propio Manuel Andújar y de todos los republicanos con su individualismo y sus divisiones internas frente a la perfecta organización de la maquinaria franqu ista

engrasada ' p or el capital, la iglesia y las potencias fascistas de Europa. Veamos cómo desarrolla el tema del idealista estrellándose contra los molinos de viento en dos de sus obras o de quien, en El vencido, renegando de sus orígenes y camaradas proletarios, consigue tantos triunfos materiales como fracasos vitales.

III)

'LLANURA'. LA LUCHA CONTRA EL CACIQUISMO

La primera novela de Vísperas se sitúa en una localidad manchega a la que el autor llama Las Encinas y cuyo nombre real es Viso del Marqués. Andújar se sirve del escenario rural para plantearnos uno de los males endémicos de España: el caciquismo. La obra se sitúa a finales del siglo XIX y principios del XX y en ella encontraremos no la lucha de los jornale-

Manuel Andújar. El fracaso del individualismo...

ros embrutecidos por la explotación, sino la de una familia de calTIpesinos de clase media-alta que trata de oponerse a la tiranía representada por el alcalde Santiago, testaferro servil del marqués, que no es sino una sombra que planea sobre el pueblo que le pertenece como su nombre indica. El primer enfrentamiento entre Alejandro y el cacique se producirá'cuando el honrado labrador intente terciar en el expolio por parte del alcalde de las tierras de un humilde labriego. El resultado será el asesinato de Alejandro y la prisión para el labriego. A partir de aquí, la , .. novela cobr.a mayor interés....por c~to - nos encontramos con que eTlestigo del enfrentamiento con el cacique pasa a una mujer, Gabriela, la esposa del asesinado. Creo, que esta capacidad de evolución de los personajes es una de las grandes virtudes novelescas de Andújar. Porque, al principio del relato, Gabriela, hija del administrador del marqués, se nos presenta cortada por los patrones que una sociedad estamental fijaba para la mujer: ser un mero apéndice del macho. Así, su matrimonio es concertado con su padre sin que ella tenga ninguna participación en un hecho trascendental para su vida. Pero es que, además, considera normal esta situación. Y el novelista nos explica la reacción de la mujer a quien están anunciando con quién va a desposarse: Gabriela, encastillada en su actitud respetuosa, en su sereno talante, escuchaba sin pizca de estupor. Se le antojaba todo un lógico giro del destino. Ella para nada intervenía. Le indicaban aquella inesperada y suma tarea doméstica y había que cumplirla (pág. 17).

Sin embargo, tras la muerte del marido su actitud irá cambiando. Poco a poco ocupará el papel asignado al varón e irá

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demostrando que puede dirigir su hogar y sus propiedades incluso mejor que lo había hecho su marido. Y ello, a pesar de que ha de enfrentarse a no pocos enemigos: los secuaces del tirano que tratan de apoderarse de sus tierras -el capataz y algunos segadores que le roban el trigo-, las comadres embrutecidas por siglos de no educación que critican que trate de salir del papel de animal de reproducción, cría y labor que le han asignado la religión y las autoridades ... Gabriela, con una inteligencia y un tesón admirables, irá saliendo victoriosa de todos estos obstáculos, si bien su actitud es meramente defensiva, la de subsistir y salir indemne de tantas asechanzas. Algo muy distinto ocurrirá con su hijo Benito. Educado en Madrid y a punto de convertirse en otro de los parásitos que pululaban por las ciudades sin más norte que las mujeres, el juego y la bebida, tras una intervención decisiva de su madre para alejarle de la amante compartida con un noble y una trifulca de la que resulta gravemente herido, viene al pueblo' para curarse. Al principio, su vida en el pueblo seguirá los pasos de los de la capital, si bjen con las limitaciones propias del medio: mujeres, alguna francachela, paseos ... Poco a poco, sin embargo, se va interesando por la administración de sus propiedades y con ello comienza a indagar en los sucios entresijos de Santiago y sus secuaces. En estas aparece un personaje, el guarnicionero, representante humano de la voz de la conciencia tan presente en las obras de Andújar. Este guarnicionero, solitario, ajeno a los manejos de los partidos turnantes (conservadores y liberales) que no son sino los mismos perros con distintos collares, irá convenciendo a Benito para que se lance a la palestra de la lucha revolucionaria, para que haga proselitismo entre los más menesterosos y

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se enfrente a Santiago y sus secuaces. El novelista nos presenta el momento cumbre de este duelo con reminiscencias cinematográficas. De un lado, el alcalde y demás explotadores que celebran una fiesta electoral en el Ayuntamiento, sirviéndose de sus balcones para exhibir su poder. Del otro, los oprimidos acaudillados por Benito que tratan de boicotear el festejo con gritos, cencerros y otros útiles ruidosos. De pronto, un canto lanzado por una mano al servicio de los caciques hace blanco en el alcalde y, servido el pretexto, los guardias civiles disparan. Benito se salva porque un compañero lo ha arrojado al suelo, pero uno de sus fieles resulta muerto. A partir de aquí los pocos seguidores del antiguo aprendiz de revolucionario lo abandonarán y este, derrotado y triste, abandonará Las Encinas. Con lo cual nos encontramos con el primer fracaso del voluntarismo individualista tan arraigado en nuestro país y que tan funestas consecuencias tuvo en el desenlace de la Guerra Civil. Manuel Andújar siente simpatía hacia estos bur.gueses ilustrados que abrazaron la causa del progreso, con los cuales se identifica en cierta medida puesto que él, como funcionario por oposición y como perio- . dista por vocación, se encuentra muy cerca de ellos. Pero, a la par, como militante del Partido Comunista, rechaza las dosis de aventurerismo, de hacer la guerra por su cuenta, al margen de los partidos obreros, de estos personajes abocados por ello al fracaso. Y tal vez en esta dualidad de sentimientos que le inspiran los héroes como Benito se halle el complejo y ajustado retrato que hace de estos héroes problemáticos frente al de los campesinos, que quedan un tanto desvaídos en esta novela si los comparamos, por ejemplo, con el magistral tratamiento que de ellos, de las gañanías y sus luchas, hiciera por Vicente Blasco Ibáñez

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en La bodega, novela también ambientada en el medio rural de Jerez de la frontera.

IV)

'EL VENCIDO' . LA DERROTA DE UN DESCLASADO TRIUNFANTE

Para que no le quepa ninguna duda al lector, el novelista nos indica desde el título de su obra que el protagonista, a pesar de sus riquezas, de su posición social en el pueblo, ha fracasado. Si el primero de los relatos elegía el sector primario para su ubicación, en esta novela nos trasladaremos a la industria minera para enfrentarnos a la derrota de su protagonista. El lugar elegido para situar la obra es el pueblo natal del escritor, "la villa famosa fundada por Carlos IlI" La Carolina, si bien las referencias al mísero poblado minero me recuerdan a Linares, donde el autor vivió algunos años. Al igual que en todas sus novelas, los espacios naturales y urbanos tienen

Manuel Andújar. El fracaso del individualismo...

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-en esta gran relevancia, por más que en El intruso dedique más atención a los edificios que al paisaje natural que en - Llanura había ido adecuándose a los sentimientos y actos de los protagonistas. Ahora irán complementando las p eripecias del relato el casino, lugar de confluencia de parásitos y explotadores, el antiguo palacio convento convertido en refugio de menestrales y menesterosos, la casa más lujosa del pueblo, símbolo del poder adquirida por el protagonista al igual que la finca campestre, los m ortíferos pozos mineros o las casuchas donde moran trabajadores de las minas que arrastran una existencia miserable y una muerte prematura bien por algún derrumbe -como le ocurre al padre del protagonista-, bien por la silicosis producida por el plomo. Como he indicado anteriormente, el héroe de esta novela pertenece a la clase obrera. Su padre, Remigio, huye de su _ pueblo con él para no enfrentarse al oprobio que supone que su mujer haya huido ·con otro hombre. Padre e hijo llegan a La Carolina acogidos por un pariente lejano, Juan el carpintero, una de las almas buenas que aparecen en la novela como contrapunto del protagonista, Miguel. Tras la muerte de su padre, Miguel comenzará a trabajar eIlla mina pero siempre con la obsesión de desclasarse, de apartarse de aquellos desgraciados condenados al sufrimiento y que aún tienen valor para enfrentarse con los explotadores sabiendo que van a ser derrotados y castigados, como le ocurre a su amigo el Mellao, socialista y líder de los mineros detenido y obligado a marcharse del pueblo. En este proceso de desclasamiento, Miguel cuenta con la ayuda del maestro, don Manuel, qu e le da lecciones particulares sin cobrarle nada. Así consigue entrar de eamarero en el Casino, lo cual permite a Andújar dam os una visión satí-

rica de tintes tragicómicos galdosianos de la parroquia de aquel antro, como la ruina a causa del juego del acaudalado don Roberto en mimos de un usurero o el abogado republicano que desentona en aquel ambiente ultraconservador. Será también en el casino donde Miguel encuentre la posibilidad de cambiar su suerte: un cliente que acaba de llegar cuando el local está vacío le cuenta que es un ingeniero de minas y ha descubierto un filón riquísimo en unas tierras que no valen nada porque nadie espera que contengan algo de valor. Cuando el ingeniero se marcha, Miguel le adelanta y le aguarda en un lugar solitario para darle muerte y apoderarse del plano. A partir de aquí el ascenso del antiguo minero es tan vertiginoso como su empeño por negar sus orígenes e ignorar a quienes le ayudaron en los tiempos para él sombríos. Su explotación minera se convierte en la más importante de la comarca, casa con la hija de una de las familias más destacadas del -pueblo al estar arruinada porque su padre, el jugador, se ha suicidado. Compra una hermosa finca de recreo. Sin embargo, cuando todo parece haberle sonreído, las cañas se empiezan a volver lanzas. Tiene un hijo tullido, a su alrededor solo encuentra adulación pero no cariño porque su mujer le ignora y la familia de esta le desprecia. y, lo que es peor, sus antiguos compañeros, - los -mineros que ahora trabajan para él, están organizados y preparan una huelga que, al final, llevan a cabo. Al frente de ellos está el Mellao. El duelo - ahora es aparenteinente entre Miguel y el líder minero, pero en realidad - ya no es un enfrentamiento personal sino de clases sociales. Porque el Mellao, por su experiencia y militancia -política, ha sabido organizar la huelga con su caja de resistencia, con los apoyos de otros trabajadores no huelguistas, evitando actos o provocaciones que sirviesen de pretexto

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Jesús Felipe Martínez

para la intervención de las fuerzas represivas. Y el conflicto se alarga y alarga y, mientras los obreros muestran su fuerza y solidaridad sin fisuras, los capitalistas, temiendo perder más que lo que les supone acceder a ·las modestas reivindicaciones laborales, dejan solo a Miguel, al fin y al cabo un advenedizo, un hijo de puta como le llaman algunos enterados de la fuga de su madre con otro hombre. Cuando el Mellao muere el multitudinario entierro es la gota que colma el vaso de Miguel, quien contempla, desde su soledad, el cariño de las masas hacia este hombre. Miguel, el hombre hecho a sí mismo, el que ha triunfado en un medio hostil valiéndose de todas las armas, asesinato incluido, ve su derrota frente a un aparente fracasado, el Mellao . La manifestación final dél entierro se impone a la soledad absoluta de Miguel. Es el triunfo de las ideas frente a la fuerza, de lo colectivo frente a lo individual, de la solidaridad que tiene su máximo exponente en el carpintero, en el maestro, en los huelguistas, frente al egoísmo. Miguel lo reconoce, vende sus propiedades y se va del pueblo. Así acaba esta novela en la que sí encontramos una presencia obrera con sus reivindicaciones, huelgas, manifestaciones y enfrentamientos como corresponde a los años veinte del siglo pasado, en los que las organizaciones obreras estaban muy arraigadas en el proletariado. Por ello, si en Llanura aparecían algunos elementos que recordaban La bodega, El vencido se acerca más a la que para mí quizá sea la mejor novela de tesis española, El intruso, también de Blasco lbáñez. Cierto es que los caracteres y acciones están trazados por Andújar con tintes menos broncos que los del esc;:ritor valenciano, pero en alguna de las escenas -por ejemplo, en la muerte del esquirol-, encuentro trazos de dramatismo bastante acusados. Al igual que reminiscencias

folletinescas recreadas con habilidad: huérfano abandonado, · muerte de la novia .embarazada atropellada por un coche de caballos, amor imposible del pobre Pollo Corchera, que acaba su.icidándose, · abnegada María del Carmen, que se entrega a su sobrino el tullido renunciando a su propia felicidad, por no contar el rocambolescopretexto utilizado por Manuel Andújar para justificar el vertiginoso enriquecimiento del protagonista.

V) 'EL DESTINO DE LAzARO'. DERROTA DE OTRO IDEALISTA SOLITARIO FRENTE AL PODER ESTABLECIDO

La acción se traslada ahora a una ciudad portuaria, fácilmente identificable con Málaga, donde Manuel Andújar

Manuel Andújar. El fracaso del individualismo...

había cursado el Bachillerato y estudios de la carrera de Comercio, además de colaborar en la prensa hasta trasladarse a Madrid en 1932, año en que comienza su primera novela, Cristal herido,. en cuyo protagonista hay bastantes elementos del autor. Casi todos los críticos afirman que en Llanura el tema es la agricultura, en El vencido la minería y en El destino de Lázaro es la pesca. Sin embargo, leyendo esta novela sólo . h e encontrado dos o tres referencias a la pesca y muy de pasad a, no creo que entre todas lleguen a las diez líneas, con lo cual difícilmente puede m antenerse que el núcleo temático sea el de la pesca. Antes bien, tanto por el empleo del protagonista como p or su incidencia en la vida de los otros p ersonajes centrales o en los conflictos dramáticos de la obra, el comercio de vinos es el sustrato argumental de la novela. Nos encontramos, pues, con el último de los sectores productivos que sirven a Manuel Andújar para trazar la . semblanza de España y de sus gentes: el sector terciario . La novela tiene una estructura narrativa que recuerda la de La Colmena de Camilo José Cela. Porque Manuel Andújar la construye sobre los componentes de la tertulia "La media luna" del café La Marina, todos los cuales giran en torno al protagonista, Lázaro, ' que conecta cada una de las historias individuales. - Don Bernardo, poeta oficial, que escribe en el Faro, p~riódico local. - Don Cosme, militar retirado que se enriqueció mediante una compra fraudulenta para el Ejército. - Esteban, empleado en la compañía de vinos, subordinado de don Lázaro, coprotagonista de la novela. Bautista, empleado del Ayuntamiento, divorciado.

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- Don Alejo, casero. - Tomás, peluqiero, sin relevancia en la historia. - Don Diego, propietario del café La Marina, enamorado de Jacinta y desencadenante del desenlace de la novela al instigar al militar al asesinato del protagonista. Al igual que en sus novelas anteriores, solo que en esta de manera más recurrente, Andújar no sólo utiliza el misterio sobre lo que va a ocurrir sin o que se sirve de la intriga para que el lector se pregunte qué es lo que está p asando en este momento. Veamos algunos casos. Ya desde el principio una mujer misteriosa entra en el café y sale. Desaparece de la narración sin habernos aclarado quién es y qu é bus cab a. Despu és el novelista nos la irá mostrando y aclaran do parte de su historia hasta que en. los capítulos finales tenga un papel fundamental por ser el último amor de Lázaro. La misteriosa dama es, además, el único personaje que ap arece en dos obras, dando cierta coheren cia a la trilogía. Se trata de Jacinta, hija del marqués y de su amante Verónica, a la que el noble casará con su testaferro Santiago, a quien vimos como cacique y antagonista de Miguel en la novela Llanura. Tras su huida del Viso del Marqués, Jacinta se hace amante de un militar; don Luis, destinado a Marruecos. Decide no acompañarlo y se queda en Málaga. Su historia se interrumpe y se retomará en los capítulos finales. Para aumentar la intriga, la novela comienza in media res: Lázaro entra en el café para decir que ha conseguido saldar todas las deudas de la empresa que dirige, la Vinícola. A partir de aquí se retrocede para contarnos las historias de cada uno de los personajes principales.

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Lázaro había entrado a trabajar en la Vinícola gracias a que el propietario de esta empresa, don Francisco, es amigo de . su padre, a quien debe favores. Don Francisco está casado con Trinidad, hija de militares y ridículamente obsesionada por todo lo relacionado con el ejército. El hijo de ambos, Fausto, es otro de los señoritos crápulas, inútiles y desvergonzados que aparecen en las novelas de Andújar. Lázaro casa con Rosaura en una boda de conveniencias, sin amor. Don Francisco muere y deja la mitad de la Vinícola a Lázaro, con gran irritación de doña Trinidad y de Fausto. Una nueva intriga, en este caso de claras reminiscencias folletinescas, se nos presenta hacia mitad del relato: la aparición de una chica pidiendo a la virgen que lo mate. Lázaro la ve y la acompaña a un barrio humilde. N o sabemos más. Páginas más adelante vuelve a aparecer y nos enteramos de que !él misteriosa joven se llama Remedios y que los deseos asesinos se referían a su padrastro, un cochero que la ha violado. Ella huye con un pintor y el padrastro lo asesina atropellándole con su coche como si fuese un accidente. Ella lo denuncia. Hay un juicio y el padrastro es condenado. Vuelta la acción al protagonista y su devenir como copropietario de la empresa heredada, se nos cuenta que Fausto, el crápula hijo del anterior propietario, roba todo el dinero y los valores de la Vinícola y huye a América. La empresa está a punto de quebrar. Lázaro vende su casa y negocia con los acreedores las formas de pago. Él y Esteban consiguen sacarla adelante y pagar la última deuda. Ahora se entiende lo del principio: cuál E'S la deuda saldada que Lázaro celebra en el café y los motivos de esta deuda.

Vuelve a aparecer Jacinta, que alquila una casa a don Diego cercana a la que ocupan el colaborador de Lázaro, Esteban, y su amante Milagros. Jacinta y Milagros se hacen amigas Un nuevo elemento en el relato, insinuado al principio -una estafa monumental en el Ejército que está siendo investigada por la autoridades- nos lleva a don Cosme, ahora coronel retirado pero que, como dije anteriormente, en su juventud se benefició de una compra fraudulenta de material militar cuyos alcances fueron conocidos por uno de sus subordinados, don Dimas, que ahora aparece y le chantajea para evitar la investigación de la presente estafa que tiene como autores a oficiales y jefes de Marina. Para borrar las pruebas incendian los archivos, lo cual provoca que el fuego se extienda por las casas del barrio y cause numerosas víctimas entre los habitantes de estas humildes moradas. En los intentos de ayudar a sofocar el fuego y socorrer a las víctimas se encuentran Lázaro y Jacinta. Se enamoran y se convierten en amantes. Lázaro intenta en vano demostrar que el incendio ha sido provocado por quienes trataban de impedir la investigación sobre la corrupción de los militares. Incluso se plantea sacrificar sus intereses particulares en aras de los colectivos. E inicia una lucha particular y desigual contra todos los responsables directos o indirectos del incendio del barrio y de la muerte de sus moradores. Otra vez la escena final tiene visos cinematográficos: don Luis, el antiguo amante de Jacinta, aparece en el café donde h abía comenzado la novela convaleciente de una herida sufrida en la guerra de Marruecos. Y mientras Lázaro clama contra los militares ladrones y corruptos y sus cómplices, el soldado se yergue maquinalmente, impulsado por los recuerdos de su amante robada por el

.. Manuel ~!idújar. smo.... .REPÚBLICA DELAS LETRASI31 . . :EI fracaso del individuiIli. ' . . . . "

orador. Y lo insulta y desafía . .El duelo está servido, solo que un duelo desigual porque uno de los contrincantes está armado con la palabra; el otro con un revólver. El desenlace de tan desigual pelea es rápido: la muerte de Lázaro y el suicidio del asesino. Otra vez la alegoría planea sobre el relato: los militares felones armados hasta los dientes asesinando impunemente a quienes hablaban de justicia y razón. La diferencia estriba en que estos generales traidores y ' sus tropas, lejos de suicidarse, continuaron persiguiendo y matando a quienes tenían la fuerza de la razón en lugar de la razón de la fuerza.

" ,, '

Al hablar de su novela Cristal herido, Manuel Andújar señaló esa voluntad de que sus escritos sean en testimonio comprometido, un eco de sus experiencias vitales. Sirva, pues, su auto crítica para finalizar la aproximación a este novelista que con prosa diestramente elaborada y con inteligente uso de los recursos narra. tivos nos ha contado los lares y penares de nuestro país durante el pasado siglo. Decía así este novelista de cuyo naci- . miento se cumplen .ahora cien años: "El libro mantiene así aquella naturaleza de origen, un carácter beligera1}-te sin cuya " ganga pasional desvirtuada quedaría la autenticidad de testimonio y experiencia a que aspiro".

Claves estéticas de la dramaturgia de Manuel Andújar F.

MORALES LOMAS

Universidad de Málaga

1. LA BIBLIOGRAFíA TEATRAL DE MANUEL ANDÚJAR y SU OSCURANTISMO

La producción literaria de Manuel Andújar no ha corrido la misma suerte en el teatro. Ensayo, poesía y teatro nos hablan de un polígrafo y de un autor exigente, aunque muy consciente de que la labor creativa era única y esta división en géneros podría ser considerada como una forma de objetiv ar el hecho literario desde otra perspectiva . Así se lo reconocía el escritor en una carta de 6 de febrero de 1986 a Piedad Bolaños (1987: 153) que afirm aba: Resulta difícil deslindar la dramaturgia de Manuel Andújar -objeti-

vo de estas líneas- de sus obras narrativas El propio Andújar nos confiesa por qué se inclinó al género dramático: «Por anhelo de comunicación y manifestación que no encaja en los géneros adyacentes : la lírica estricta, la narración que requiere ambiente y ritmo holgados, el ensayo donde h a de primar y privar el p ensamiento . Sospecho qu e a u n escritor no haber abord ad o la cobertura y fon do teat rales p odría revelarle un a insuficiencia de sensibilidad, una especie de conformismo. No me refiero a los genios, claro, que se permiten el lujo de magnificar una sola vía».

Claves estéticas de la dramaturgia de M. Andújar

Creemos que gran parte de esta desaprobación se debe a la ignorancia que existe en torno a su obra dramática o quizá se justifique por la hipótesis de la poca representación que han tenido sus obras: ¿Ha sido marcada, de alguna forma, la producción dram ática de Manuel Andújar por esa falta de viabilidad de comunicación efectiva y eficaz que ofrece la puesta en escena? Será una cuestión imposible de responder cuando casi toda su producción teatral ha nacido bajo el mismo signo, lo que no implica que el autor no sienta ese vacío de ánimo que le produce la no representación, aunque no p ierde nunca la esperanza, tal como se desprende de su propia confesión (Piedad 13olaños 1987: 154-155).

A Andújar lo t~,l ~ aron ~e n~x..~lista y, aunque su labor fue multidisciplinar, ya quedó definitivamente marcado por esa riqueza de su novelística. Paradigma de lo que decimos son los dos únicos párrafos que le dedica Ruiz Ramón en su Teatro español del siglo XX (1977: 438), en los que ensalza su calidad literaria pero su ausencia de dinámica teatral así como su silenciamiento: Autor de espléndidas novelas (Llanura, El vencido y El destino de Lázaro) y dramaturgo silenciado en España, que en 1962 publicó tres piezas: El primer juicio final, Los aniversarios y El sueño robado. El teatro de Andújar, de gran calidad y belleza literarias, pero -con excepción de El sueño robado- más cercano al relato dialogado y escenificado que a la construcción dinámica de la pieza teatral, es fundamen-

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talmente un teatro de ideas, de personajes . arquetípicos - "mentes que andan en vibración permanente de ideas y sentimientos que se contradicen" -. Su lenguaje tiene una pureza, una precisión y un ritmo clásicos.

Andújar escribió en total doce piezas dramáticas. Ocho en el volumen Teatro (1993)1, que seguimos en nuestro estudio, y el resto en épocas anteriores. En ese compendio aparecen El director general, En la espalda, una X, Los aniversarios, El

sueño robado, Aquel visitante, Objetos hallados, Todo está previsto y Al minuto. Las restantes son: Maruja, Estamos en paz (ensayo dramático), Y después, ¡No grites! (Apunte escénico de la guerra española) y El Primer Juicio Final. La producción dramática de Manuel Andújar comienza desde su llegada a México. A la edad de veintinueve años, en 1942, publica cuatro obras breves: • El director general y Maruja . Dos apuntes escénicos de la guerra española, ambas en un solo libro2• • Estamos en paz (Ensayo dramático), acompañada de Y después, ¡No grites! (Apunte escénico de la guerra española? De estas cuatro, en el volumen de Teatro que analizamos de Manuel Andújar, solo se publicaría una de ellas, El director general. En 1958 escribe El Primer Juicio Final -tampoco aparece en el volumen Teatro- , que se publicará cuatro años más tarde, en 1962, en Ediciones de Andrea4, junto a las dos obras que había escrito el año anterior: Los aniversarios s y El sueño robado 6 • Aunque en 1963 escribe Todo está previsto, no será hasta treinta años más tarde que se publique en el volumen Teatro que seguimos. Aunque había sido ' escrita muchos años antes, Objetos hallados7 se publicó por primera vez en 1985 y ocho años más tarde se ree-

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ditaría en el volumen Teatro. Al minuto es inédita hasta su aparición en el volumen que seguimos de 1993. En 1973 publica En la espalda una X8 en Papeles de Son Armadans de Palma de Mallorca. Y, finalmente, en 1974, se publica Aquel visitante9. también en Palma de Mallorca, en Papeles de Son Armadans. El teatro de Manuel Andújar pivota sobre el ser humano como elemento trascendental. La merma de las ilusiones, la disfuncionalidad entre el espacio vital propio y el ajeno, la falta de comprensión de la propia realidad y la inadecuación al momento h~~Jórico, la sensación d~ pérjiida, la exhuri<ración de la culpa, la'enajena-" ción o la locura como espado posible, la identidad y el reconocimiento del otro, pero también incide en la temática de la caída y la cesantía, la diversidad de formas en el modo de ver el mundo y cómo una puede destruir a la otra, el concepto de moral aplicado a los jueces como dilema, y CÓmQ4Una vez que la judicatura cae· en manos de una idea, la sociedad acaba fermentada definitivamente. Pero también animan su teatro las disquisiciones del grupo y su conformación en aras de la potenciál violencia que se genera. Hay una profunda asociación de violencia en torno a la memoria, pero también existe la visión de la colmena como colectivo frustrado en sus pretensiones vitales que viven su propia individualidad en medio del marasmo de sus vidas a las que encuentran sin salida. Se plantea la tensión y la discusión entre lo colectivo y lo individual, y el concepto de pasado en el advenimiento del discurso presente. 2.

F. Morales Lomas

CLAVES INTERPRETATIVAS DE SU OBRA

DRAMÁTICA

Dividida en dos escenas, Andújar conforma en ella sendas imágenes de los últimos momentos de los perdedores de la guerra civil española: El tema -común a todas ellas- es la guerra civil española, c¡msa de su extrañamiento, y sus consecuencias. Nuestro autor, aún muy próximo a los acontecimientos narrados, sabe que si objetivamente es importante lo presenciado, subjetivamente lo ha vivido como actor y es el momento de su justificación ante la Historia (Bolaños Donoso 1987: 158). .......'

-. . ... ,

N os llegan sensaciones de que todo está perdido ya, pero también despedidas y reencuentros de diversos personajes. En la segunda escena, huyendo por la carretera que conduce a la frontera de Port Bou, existe sensación de agonía, dolor y desesperanza, expresa José su sensación de errabundo r e1 amor a la tierra, y se apodera de sus palabras un inmenso lirismo. En la espalda, una X aborda la temática de la caída, la cesantía, otra catadura del derrumbamiento disímil a El director general, pero complementario. Una obra un tanto extraña, no ya por el lenguaje enfático sino por la plenitud en la menudencia lingüística que conduce a una situación dramática enmarañada para el público por la tendencia en ocultar con el lenguaje unas trabas e céni a . un Apariencia oscurecida que e re u argumento desnudo: Marcial Gardin chófer) e Inés dialogan . ministro Jorge Alcatraz, mientras se espera 1 Vesperal (Lío). In

l.ecclon El director general llevaba por subtítulo Apunte escénico de la guerra española. Ofrece la temática del derrumbamiento.

Oaves estéticas de la dramaturgia de M. Andújar

da a menos. Se producen una serie de llamadas de Edu a diversas personas para convocarlos a su casa. Sólo llegará (al final) Naru, pero antes sí lo hará el amigo Heliodoro Vesperal (Lío), un hombre rico y mundano de penetrante mirada que tiene una facultad visionaria y se pierde en un lenguaje ensimismado lO • Es quien hace de abogado del diablo y realiza una invectiva penetrante sobre el político Jorge Alcatraz: "Y las emanaciones del vacío lo sumen en crisis de la más estrujante depresión": En este pequeño drama (más bien comedia ridiculizadora) de un político que ha tenido su momento y no acepta el cambio de situación, hay sin duda una sátira de muchos políticos de finales del franquismo . Incluso puede que alguna de las características del personaje, por ejemplo su enciclopedismo y su pomposidad retórica, hayan tomado modelo de alguno muy conocido (Esteve Juárez 2012: 52).

La equis del título es la equis de la derrota, de la desolación, del que todo lo ha sido y ahora no es nada. Sus diálogos permiten adentramos en una definición intelectual sobre .el poder y la autoridad: El tono satírico de la obra es evidente y se manifiesta de dos modos. Uno directo, a través del lenguaje pirotécnico y desgarrado de Lío, que es capaz de sacar a Jorge y Edu de su aparente calma. El otro indirecto, a través sobre todo de los parlamentos de Jorge, pomposos por un lado y especiosos por otro que nos hacen ver su obsesión por dejar de ser un ex, sus proyectos, su conocimiento del sistema, el delicado entramado de influencias y relaciones y cómo

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manejarlas como ya se ha apuntado (Esteve Juárez 2012: 54-55).

Los aniversarios aborda la temática de la represión nazi contra los intelectuales judíos. Es una de sus obras más extensas y mejor organizadas en cuanto a la dimensión escénica y a su rigor en la ideación de su puesta en escena. Con un bello lirismo y una síntesis entre la realidad y los sueños, Andújar penetra "narrativamente" -como dice en el subtítulorompiendo la línea temporal con flashbacks y flash-forwards en la figura de un poeta judío, Peter Sturm ll , condenado por los nazis a causa de su producción poética. Su mujer celebra su aniversario -título de la obra- sola, con la memoria como presente aunque su ausencia se constata al final. La valoración temporal del título tiene mucho que ver con la sensación implícita en la obra de que el protagonista no llegará a viejo. La presencia de la anciana, el joven nazi y el cónsul mexicano al inicio nos permiten adentramos en tres mundos completamente diferentes pero complementarios al fin. El joven nazi habla del nuevo Estado, la anciana no se queja de su condición sino que sufre por su hijo, y el cónsul mexicano ofrece su imagen falseada, las sensaciones del que ha perdido el sentido de la 'revolución mexicana. Son como tres vías que ofrecen perspectivas diferenciadas hasta que comienzan a dialogar y sus mundos se cruzan. A lo largo del texto el dramaturgo distingue entre el pensamiento de los personajes, que va entre paréntesis, y su expresión dialógica; y ambos conforman una dramaturgia de pensamiento, profunda en su concepción ideológica, en la que enfrenta dos formas de ver el mundo y cómo una destruyó a la otra. La intervención del juez Franz Leinecke nos permite hablar de la coacción de la prensa, la autojustificación y mala conciencia del

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MANUEL

ANDUjAR

El Primer Juicio Final Los Ani\TerSal'io ' El Sueií

Robado

(Telllro]

PRESENTES,

mal realizado y la connivencia con el régimen nazi. Peter Sturm nos descubre su mundo, hasta el punto de que casi convence de su inocencia al juez Franz Sleicke y ha de intervenir su decano, Karl Ursprung, para re conducirlo y advertirle que la divagación poética de un extraño judío no le debe arriesgar su carrera: Un juez que aún proviene de la tradición del derecho alemán que cuajó en la República de Weimar, que tratará de comprender al procesado y, cuando lo consigue, se siente dividido entre sus intereses, el cumplimiento impersonal de la ley y la necesidad ética de evitar en lo posible un atropello moral (Esteve Juárez 2012: 42). Andújar les plantea a los jueces un dilema moral. ¿Es realmente culpable un

poeta de la escritura de sus versos o son los seguidores de sus ideas con sus acciones o inacciones los culpables? ¿Hasta dónde arriba la noción de culpabilidad? La alegoría creada por ambos magistrados ante la decisión de condena del poeta judío advierte de esa duda de los jueces alemanes cuando el régimen nazi fue ocupando todos los espacios posibles de la sociedad incluida la judicatura. Asistimos a ese momento trascendente, pues, una vez que la judicatura cae en manos de una idea, la sociedad acaba podrida definitivamente. Solo la justicia y el sentido de la equidad pueden estar por encima, y aquí se dirime el verdadero combate y de ahí esa especie de trance final en el que el juez, corno una bacante, va enumerando caótica mente parte de las declaraciones de Peter Sturm. El sueño robado lleva entre paréntesis la dedicatoria "Homenaje a 'Federico

Claves estéticas de la dramaturgia de M. Andújar

Carcía Lorca", y lo es, tanto en el espíritu cuanto en la forma de conducción. La casa de Bernarda Alba está muy presente como imagen en diversos apuntes y destellos, por ejemplo, en la conformación de un grupo de mujeres como guías de la obra, en su potencial violencia, y en la cerrazón al exterior, aunque es cierto que la aparición de la Voz de Abel (el único hombre) rompe ese gineceo lorquiano. Hay una profunda temática de violencia soterrada en torno a la memoria y enfrentamientos diversos que estallan cuando el pasado ocupa E::l presente y se apodera de las personalidades de una y otra en tanto las voces de Abel y Elisa (entre bastidores), cuando intervienen las mujeres, reaccionan según su peculiar carácter. La simbología muestra ese aire poético-trágico del teatro lorquiano a través, fundamentalmente, de la criada Martina, una vieja de falda escurrida y carnes de sarmiento: En este co~'o -usemos la palabra del autor- asistimos a un drama íntimo de soledad de la mujer en el páramo de la meseta. No es difícil relacionarlo con otro drama de mujeres en tierras de España, La casa de Bernarda Alba, aunque aquí no haya una hija que muera virgen, sino hijas que se van en busca de mayores horizontes y libertad. Son todo mujeres en escena y el varón está fuera. Muerto, habla por boca de Soledad y de Martina, que le ha robado el sueño: no es como Pepe el Romano, pero cumple su función de abrir las mentes a otros mundos en los que la satisfacción sexual no es lo más importante. Esta presencia subyacente de Lorca el propio autor la hará presente al añadir una simple línea a la edición de 1993 (Esteve Juárez 2012: 47).

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. La obra transcurre en un taller de costura con la presencia simbólica de cinco maniquíes (como los cinco personajesmujeres) y restos de una riqueza desvanecida donde se concitan dos hermanas, Ángeles (viuda y dueña de la casa) y Lucía (también viuda), y las hijas de esta, Soledad y Prudencia, junto con la criada vieja, Martina, que limpia con frotes en tanto Ángeles lee una carta y el resto siguen los pespuntes. Mientras Soledad las hace percatarse de que hay tantos maniquíes como ellas, que se han convertido en "cuerpos dormidos" y bautizados en desgracia, la voz de Martina (enigmática y simbólica) advierte que su paloma padece de una herida. Hay tensión entre ellas por viejas historias que no se revelan totalmente sino que qu edan en el aire como una losa que las hunde. El ataque a la ausente Elisa hace que Ángeles responda con ímpetu sobre Prudencia y genera situaciones de violencia. En sus vidas hay historias de asechanzas y horrores, acaso traiciones que se revelan de tarde en tarde. Soledad pretende acallar el fanatismo que hay en el ambiente. Para ello propone ir al peñascal y así despejarse en el aire puro, pero la reacción de Martina es furibunda: ella no irá al peñascal ni atada. ¿Qué sucedió en el peñascal? La guerra surge de nuevo como un ave de mal agüero trayendo historias del pasado. Andújar mantiene con fortaleza y buen hacer esa tensión del pasado que va ocupando progresivamente el escenario de este taller de costura como una amplia y trágica sombra. El coro teatral se va cerrando en sí mismo, cercenándose en su conformación íntima. El espectador asiste agobiado a la representa::ión pues ignora lo que sí saben los personajes. Un recurso dramático perfectamente conducido en su simbología y ocultamiento que mantiene la tensión de la obra hasta el final. La Voz de Abel, como venida de ultra-

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tumba, comienza a relatar la historia fragmentariamente desde ahora hasta el final de la representación mientras dialoga con Martina o esta, como en trance, musita sus palabras o las comentan los demás personajes, se va mostrando misteriosamente el enigma. Sabemos que regresó de un país lejano y necesitaba confesarse, y que no se acusará a Elisa de nada porque él la convenció para irse (ayudada por Ángeles, que la encubrió), ya que aquella se sentía que se ahogaba. Pero cuando Martina toma prestada la voz de Abel para proseguir la historia, solo recibe el ataque de sus contertulias. De pronto surge también críptica la voz de Elisa a través de la interposición de Ángeles: "Soy una mujer que no puede encerrarse. Ni en las costumbres ni en la obsesión. ¿Quién ataja la savia?". Y el diálogo con la Voz de Abel que afirma que la respetó y cuenta sus trabajos como ingeniero en países lejanos. La palabra de Ángeles genera aún más intriga cuando afirma que él se salvó de la guerra y se enriqueció. El regreso de Abel es bendecido desde el mismo púlpito de la iglesia, pero su reconcomio fue terrible, el recuerdo actuaba como férula en su existencia. A través de Martina y a través de la voz de Soledad, que acusa a Martina de haberle robado sus sueños (título de la obra), vamos penetrando en el sentido último de la historia. Se dirime la historia de la vuelta de Abel y el abandono de Elisa días antes de la muerte de este. Pero ¿por qué Elisa abandonó a Abel? Todo un mundo cercenado, interrumpido por el exilio y encerrado en las cuatro paredes de una existencia que estalla finalmente, como sucedía en la obra de Lorca, para generar la tensión y la frustración de todo lo interrumpido: La tensión crece cuando por boca de alguna de las mujeres, especialmen-

te de la criada, vayamos viendo el desarrollo de la historia anterior, que es el sueño de Soledad. Tras el clímax de las voces ausentes contando la historia, el anticlímax o desenlace será la marcha de Martina y la de Soledad en pos de esos mismos horizontes tras los que marchó su hermana Elisa empujada por el propio Abel, que se había convertido en su esposo, y apoyada por Ángeles, que vicariamente rompe con su frustración vital. Ya solo quedarán tres maniquíes de los cinco iniciales, los cuales de este modo se convierten en un símbolo interno de la obra que quizá signifiquen el muñeco vacío de vida que han sido ellas hasta ese momento (Esteve Juárez 2012: 47). Aquel visitante pretende ofrecer la visión de la colmena, un colectivo desilusionado, frustrado en sus pretensiones vitales que viven sus propias individualidades en medio del marasmo de sus vidas, que encuentran sin salida. La llegada del Visitante va a producir cierta alteración en ellas, pero solo de modo momentáneo. Es una obra que se hace oscura y compleja en el seguimiento verbal por la tendencia dél escritor a recluir su diálogo en un lenguaje alambicado" metafórico y alegórico entreverado de la jerga que ofrece una dificultad de interpretación no apta para rualquiet público. Es necesario estar muy atento a las circunstancias del diálogo, leer entré líneas, para no perderse en este sofisticado discurso, a veces excesivamente largo 'y discursivo para conducirnos a u na, irriagen tan simple: el fracaso y la individualidad versus la vitalidad y, como resultado fehaciente, el ambiente fétido como inferencia a cualquier tipo de ilusión y esperanza; refleja caminos sin salida ante las pretensiones y las ambiciones 'personales,

Claves estéticas de la dramaturgia de M. Andújar

cercenadas por la falta de respuesta del colectivo. Una suerte de inanidad proclama la voz y la palabra de sus personajes, que, desde sus respectivos aislamientos personales, sucumben al discurso ingrato del nau!ragio vital, a pesar de la fuerza que comandan como colectivo, nunca recogida como elemento trascendental por su inanidad. La estructura se organiza en tomo a un cruce de diálogos de los personajes populares, la llegada simbólica del Visitante y el corolario final en el monólogo del médico que realiza una autoflagelación moralizadora. Inicialmente todos intervienen explicando a su modo sus esperanzas, sus pérdidas, sus deseos, sus frustraciones .. . Pero hay alguien que representa cierta esperanza en este marasmo: una joven embarazada que pronto dará a luz. Pero esta joven a la que se refieren los personajes no aparece nunca. Se plantea la tensión y la discusión entre lo colectivo y lo individual y cómo el "progreso" (Bares Misterio) puede actuar negativamente sobre su mundo. Los tildan de "penumbra científicamente graduada", "espacios independientes y sugerentes, mullidos asientos", "emisarios que suministran los condimentos que anheláis", "pinchos de sabores sintéticos"... La llegada del Visitante, un personaje misterioso en el que todos ven al principio alguien ajeno a su "ordino" y, por tanto, peligroso, se rechaza. Comienzan a insultarlo y lo llaman espía o asesino, "pensador, un independiente" . Existe en el concepto de lo público una dictadura que determina a unos y otros en función de su aceptación y rechazo. El único que parece coaligado con sus pretensiones de querer ser simplemente un particular y no participar de esta colectivización del pensamiento y las razones es el poeta Baldomero. Todos comienzan a sospechar de todos porque le han entregado sus secretos al Visitante

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y se sienten como si hubieran caído en la trampa de un conjuro. A cada uno fue concediéndole el Visitante lo que realmente ansía: ser protagonista de su vida con júbilo. El autor, a través de una imagen simbólica final en torno al doctor, ha querido ofrecer una visualización moralizadora sobre ese proceso vital en el que determinadas comunidades se hayan ancladas. Pero también creemos que Andújar, cuando escribió esta obra, tenía como elemento simbólico a la sociedad española. Una sociedad fracasada en todos los órdenes de la vida, sin salida, sin perspectiva vital alguna, languideciendo día a día. Objetos hallados (monólogo) es una obra muy breve que profundiza críticamente en las sociedades contemporáneas que acaban convirtiendo' a los seres humanos en simples objetos hallados. Se desarrolla en una oficina moderna durante un avanzado otoño. El protagonista es Nicasio, un funcionario municipal y jefe de la Oficina de Objetos Hallados, que monologa sobre sí mismo y su entorno de empleados estatales, un momento de su vida aburrido con el que pretende ordenar un espacio vital y hacer un retrato de época. Se queja de que apenas si aparece nadie por allí porque cree que la gente "cada vez peor de retentiva, de apegos ... O les importa un bledo perder algo o les contraría molestarse" (Andújar 1993: 136). Existen en estas palabras del protagonista mucho del pensamiento de Andújar, que observaba cómo progresivamente la sociedad entraba en una dinámica de abandono social y de falta de compromiso con nada ni con nadie, ni siquiera con lo que es más personal. Cuando se pierde ese interés por lo propio, cómo vamos a tomarnos interés por lo ajeno. Pero también transmite la visión de que las sociedades capitalistas contemporáneas convierten al ser humano en

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un número, en una cifra, en un objeto descifrable, mensurable, que solo interesa por su capacidad para generar algún tipo de interés traducido en mercancía: la cosificación del ser humano en las sociedades contemporáneas ejemplifica su nulo valor como individuo y su conversión en objeto valorable en cuanto los demás así lo consideren. Todo está previsto es una de las obras más interesantes de Andújar, que nos reconduce a los problemas de la culpa, los naufragios particulares, la salvación personal y el intentar transfigurar el pasado para redimirse. La distribución temporal se produce en dos épocas diferenciadas: la primera en el cuadro preliminar, meses después del primer acto, y el resto de la obra conformada por tres actos tiene lugar inmediatamente después de ese cuadro preliminar, aunque cronológicamente sean anteriores los acontecimientos. El cuadro preliminar permite adentrarnos en el enigma inicial para después desembocar, siguiendo el flash-back, en la tragedia de los personajes. Sabemos desde el comienzo uno de los corolarios de Berta, que habilita la escena introductoria: la locura. En ese cuadro preliminar existe una distribución de la escena en dos sectores: en el izquierdo se representa un establecimiento de discos; en la derecha, a mayor altura, una plataforma cuadrangular que simula un ring de boxeo. Berta, una joven de veinticinco años que se encuentra internada, dialoga con el psiquiatra. Le dice que su cerebro funciona. Mientras, el psiquiatra enciende la luz del sector derecho, donde aparecen los personajes que van a dar pie a la dramaturgia una vez finalizado este cuadro preliminar: Rómulo, Belén, Araceli y Aníbal. El psiquiatra, que no ve nada, y Berta, que trata de contagiarle sus alucinaciones. Sabremos que alguien, Aníbal (cincuenta y dos años), ha sido condena-

do a cadena perpetua por algo a expiar desde su juventud. También conocemos algo más a Rómulo, un joven actor de veintisiete años que ambicionaba ser un artista excepcional pero acabó en los muelles de un puerto del Pacífico de chulo de putas. También se presenta a la joven Araceli con un niño y Belén, su madre, que tiene un pañuelo de seda al cuello para ocultar algo. Es decir, se trata de retazos (en algunos casos conclusos) de la situación de los personajes con los que el lector o el espectador se encontrará en los actos que siguen. En el primer acto nos hallamos en un tercer piso de un edificio de apartamentos en el centro de una ciudad, están dialogando Belén, una mujer de cuarenta y seis años, de bastante carácter y comprometida con ideales de izquierda y la defensa de la mujer, y su hija Araceli. Habla para sí de Aníbal (el practicante maduro, amigo de su hija), al que tilda de puro, callado y aburrido. La hij a, de carácter más sumiso y debilitado que su madre, hace alusión a la huida del dictador a los Estados Unidos tras robar todo lo que ha podido. El dictador (Menelao Sotero) puede ser el general venezolano Marcos Evangelista Pérez Jiménez 12, que huyó de Venezuela en 1958 tras una revolución popular. Junto a esa situación privada y personal surge de vez en cuando la social y política que vive el país donde se hallan: la ida del dictador y la inestabilidad del país. Ambas, inestabilidad privada e inestabilidad pública, actúan como vasos comunicantes que conforman una imagen en la que ambas realidades se amplifican y se desbordan a medida que avanza la acción. Hay entre Arubal y Belén una evidente ausencia de afecto, tanto como en sentido contrario entre su hija y él. Explica el practicante que, com a lo largo del tiempo atendió per onalmente al dictador que padecía de un

Claves estéticas de la dramaturgia de M. Andújar

dolencia inmunda, sus opositores .debieron reconocerlo en los altercados producidos en su huida y le han producido las heridas de las que ahora lo restaña Araceli. Rómulo es un hombre guapo, un artista que todas añoran. Pero también premonitoriamente hablan de una película donde actuaría como El Violador, que finalmente fue aprobada por la censura y la Oficina de la Moralidad. Hasta ese momento Andújar solo los está presentando, pero pronto nos vamos a dar cuenta de que hay un secreto que encierran que puede (como así será) provocar la crisis dramática y el estallido de la violencia. Algo ya nos había anunciado en el cuadro preliminar. Si en el primero Arubal está preso, ahora está bien; si Rómulo es un actor deseado, después marchará en una situación patética .. . ¿Qué ha sucedido entre ese final y este comienzo? Evidentemente, una tragedia. Esa dinámica teatral que se va gestando con el trasfondo de la huida del dictador como espacio público va transigiendo como un proceso de vasos comunicantes en una síntesis de ambos, pues, si el trance del país se opera por la huida del dictador, la conflagración personal se va a consolidar también por la desaparición de algún personaje. ¿Por qué este misterio de Rómulo? Pronto parece como si Rómulo comenzara a representar su papel en El Violador o anunciara quizá premonitoriamente lo que sucederá más tarde. Una nueva situación actúa como anticlímax en el desarrollo dramático: la aparición del inspector Ladislao Agüero, que ha investigado el paradero de Araceli y su situación, mientras sus palabras también son oídas por la inesperada llegada de Arubal. Pero es una situación anticlimática relativa porque pronto Agüero comunica una noticia inespera,. da para Belén y Aníbal: su hija fue violada ]Jrutalmente por Rómulo. La negativa

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de Araceli a ver a su madre se justifica por el abandono de la que ella se siente objeto. En tanto su madre actuaba en la esfera pública defendiendo ideas trascendentes, abandonaba la esfera privada. La ida de Agüero permite a dos de los protagonistas, Arubal y Belén, permanecer frente a frente y resolver finalmente en tragedia el desarrollo dramático. Aníbal, en un escenario imaginario en el que interviene un nuevo personaje, Andrea, reproduce su pasado: una alumna a la que sedujo, abandonó y que se ahorcó. Tras ese interludio de escenario imaginario, Arubal vuelve a la realidad con Belén que lo sigue acosando. Aníbal vive obsesionado con esta idea y quizá por este motivo trata de resarcir su pasado con Araceli, necesita que Araceli le devuelva a la Andrea perdida definitivamente. Estalla finalmente la fiereza almacenada por Aníbal en su interior y trate de resarcirse de su pasado en el cuerpo de Belén precipitando su muerte. Una historia sin duda conmovedora en la que los personajes están presos de su vida, de sus vivencias, de su historia personal, tratando de evitar que acabe destrozando su existencia pero apenas intentándolo.

Al minuto. Pieza teatral en cuatro capítulos incide en la temática de la definición de la persona, su identidad, su libertad y la imagen que los demás tienen de nosotros y cómo el pasado va conformando ese ser que configura nuestra existencia y la dificultad para la mudanza. Se desarrolla durante la estación de otoño cerca de la Puerta de Alcalá de Madrid, a principios de los años setenta, en un bar y en un salón de fiestas . El protagonista es Claudio, un fotógrafo" curtido en p aciencias", en torno al que se desarrolla la existencia. Los personajes que aparecen en la obra pertenecen al pueblo: un camarero, Ildefonso; un relojero, Cirilo; un barren-

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dero, Basilio; un fotógrafo de origen chileno, Lucas ... Personajes que van creando su ámbito vital en torno a la tramoya y las expectativas que concibe la vida de Claudio y el misterioso fotógrafo chileno Lucas. Algunos hablan de sus vidas y aficiones. Pero será la relación de Lucas y Claudio la que marcará toda la obra, sus escenas m ás llamativas y el diálogo final. Al comienzo se nos permite conocer más profundamente a Lucas, que hace unas semanas ha llegado a Madrid desde Santiago de Chile, de donde h a huido a causa del golpe de estado del general Pinochet. Estas palabras nos permiten incidir en una idea recurrente en el teatro d e Andújar: el exilio y el refugio en otro p aís, una vivencia que con tanta intensidad le afectó y conoció tan profundamente, pero también genera la tendencia a fusionar la realidad como espacio público (los acontecimientos político-sociales, sobre todo en el ámbito de los países hispanoamericanos y sus respectivas dictadu ras) y el espacio privado (las vivencias y situaciones personales, sus desafecciones, su vida reprimida, la necesidad de huir como u n a form a d e solucion ar aspectos centrales de su vida). H abla de sus fotografías y sus pretensiones. Filosofan sobre quién es más feliz y la flaqueza de las ilusiones, pero, en un momento que Claudio se aparta, Lucas le hace una fotografía sin permiso y Claudio se enfada. El trastorno momentáneo de Claudio es captado por su hija, que le echa en cara que es uno de los blandos que desdeñó una plaza que le había gestionado en la clínica donde trabaja, pero él, quiere seguir en su oficio, el que ha hecho toda la vida. El diálogo con su hija le hace que se plantee el tema de la identidad: ¿en qué ha consistido su existencia? Claudio se habla a sí mismo, consciente de que hay otro yo encarcelado que ignoraba frente a las advertencias de la

hija, que lo considera enfermo, pero su " inteligente ironía desborda las advertencias y las admoniciones de ella. El segundo acto se desarrolla en el interior de una taberna donde se dan cita Ildefonso, dueño y camarero del mismo; Cirilo, el relojero; Amadeo, subagente en la compraventa de terrenos y Afrodisio, covachuelista municipal. La tertulia se ameniza tomando como pretexto Claudio y la relación con su hija Fidela, pero también trata de asuntos banales. De pronto aparece como tema de conversació n la figura de Lucas. Amadeo hace la parodia de este y recuerda la fotografía que le hizo sin avisar a Claudio. Ensalza su habilidad para mostrar aspectos de Madrid desde una perspectiva que desconocían, pero Ildefonso sale en defensa de su amigo Claudio sobre el que, al parecer, comenzaron a ironizar desde el día de la foto y lograron irritarlo. Es en este momento cuando Andújar toma como referencia elementos cómicos para crear una nueva simbología dramática: la voz de los personajes será sustituida por una grabación que llega desde las bambalinas mientras que ellos se remiten a seguirla con los m ovimientos y aspavientos precisos. ¿Qué ha querido Andújar transmitir con esta argucia técnica? Evidentemente hacer una recreación sarcástica en la que Claudio es el centro de sus despropósitos. y lo define finalmente como un Tancredo 13 , Estas palabras le sirven a Andújar como reclamo para recrear un nuevo espacio virtual y la aparición de un nuevo personaje, Tancredo, "muñecón de la rinconera", que posee la virtualidad de que nadie le oirá salvo Claudio. Podría ser definido como una especie de voz de la conciencia, un desdoblamiento de la personalidad del fotógrafo o un complemento de la personalidad de este. De improviso, después de una ausencia de meses, aparecerá también Claudio, que quedará

Claves estéticas de la dramaturgia de M. Andújar

para el día siguiente con intención de explicar lo sucedido. Todos los ven distinto, acaso como si se hubiera producido en él una mudanza en su personalidad. Claudio es muy consciente de lo que conlleva el vivir en una sociedad represiva, en la que los márgenes de libertad están determinados por los efectos sobre el colectivo de su actitud o comportamiento. Y él ha querido romper esta dinámica y por esta razón se "ha esfumado durante unos meses. Pero el tema estrella no es otro que su reflexión sobre el fotógrafo chileno, Lucas. Habla de su tentación vengativa de querer reproducir a los de la tertulia. En la: tercera parte hay una sala de banquetes y aparecen los personajes de la tertulia, que desean hacer algún tipo de componenda con Lucas, que se ha convertido en un publicitario próspero: lo llaman el «rey de los documentales». Lucas va a ser uno de los homenajeados en ese hotel y gracias a que ellos le han invocado a Claudio ha decidido recibirlos con intención de presentarles una propuesta. En la cuarta parte aborda Andújar un tema angustioso y muy frecuente en la España franquista: el exilio interior. Ese exilio que muchos siguieron para no enfrentarse a los consecuencias de su osadía y que Claudio asume y representa con fortaleza porque considera que el fin, el mantenimiento de un estatus o el cambio de este, justifica el medio (o, habría que decir, el miedo), y este no es otro que el olvido de sí, de las ideas y de los principios personales para proteger a los tuyos o impedir que estos puedan desarrollar su personalidad y sus capacidades sin los influjos familiares. La voz de la conciencia de Claudio ahora es Tancredo, que, con un criterio conm.ovedor .Óirá: La hija no se percata de que él prefiere cualquier riesgo, amanecer

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muerto de repente, tumbo del corazón, en una posada o pensioncilla de tercera, que lo entierren sin duelo ni charangas de sepelio formal (Andújar 1993: 237).

Pero es la llegada de Lucas, anunciada por la acotación, más ventrílocua aún de Tancredo, que sirve de acompasamiento. Lucas agradece a Claudio su ayuda en su momento y quiere ser generoso económicamente con él: "Usted me oyó, me animó, alumbró la idea salvadora" (Andújar 1993: 238). A lo que responde Claudio con una ironía: "Soy yo el que le debo una penosa claridad, un rumbo zigzagueante, pero al no disponer de fondos .. . No me fían en los bancos" (Andújar 1993: 239). La palabra imprevista de lldefonso resume la situación: Claudio es un peregrino, limpio por fuera y por dentro, comedido y decente en el hablar, un Tancredo que camina para que no se rían del él. Y Tancredo lo completa con la imagen de un trasvase español, el sainete pijotero de los humildes, en ocasiones fantoche y otras ingrato. En las últimas palabras (una vez que se ha marchado Lucas, dejando la puerta de la amistad abierta) finaliza Claudio con angustia: "El que mantiene la memoria soy yo, pobre"de mí. y no puedo modificar lo que ocurrió" (Andújar 1993: 240). Realmente, Claudio es una mezcla de andante fantoche de sainete y personaje trágico ajeno a un destino que no logra determinar.

TIPOLOGíA DE LOS PE1<.~ONAJES

La creación de personajes en "el teatro de Andújar ofrece una extraordinaria riqueza. La mayor parte nace de los estratos populares, de la clase media, y permiten adentrarnos en sus vidas, en sus reflexiones, en sus búsqueda:s, en sus exilios interiores y exteriores ... en la vida. No

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permanecen ajenos a la realidad y sus embates y siempre tienen algo que decir sobre ella. No muy diferentes a los personajes que pueblan sus novelas; que, como en su momento decía Rafael Cante, se configuraban como elementos de un juicio ético. Personajes muy humanos que profundizan en su interior, que intentan explicarse el mundo, que se compromzten con él y, por esto, en algunos casos son sujetos de persecución. Son personajes robustos, con fortaleza dramática y siempre presentes en la realidad con la que están integrados. En muchos casos es paradigmático su compromiso político con la defensa de unos valores y principios. La situación política que vive el país y el exilio determina, pues, algunos de sus personajes. En El director general, José, un antiguo dirigente sindical, desempeña este alto cargo del Gobierno de la República Española. Podríamos considerarlo . como un alter ego de Manuel Andújar, pues en él se da la acción política y el amor a la literatura. También la política está presente indirectamente en la figura del exministro Jorge Alcatraz. En En la espalda, una X, Jorge aún espera ser llamado, pero su amigo, el histriónico y visionario Lío (Heliodoro Vesperal) se encarga de derrumbarle el ánimo con sus visiones. Es una buena creación este personaje visionario que con gran desparpajo y sin pelos en la lengua habla con una sinceridad dolorosa para Jorge. Lío se define a sí mismo como una persona que vive de sus dividendos, disfruta de las injusticias y los expolias, viaja constantemente e investiga restaurantes y cabarets. ' Lío y Alcatraz son dos personajes muy diferentes. Mientras el primero interpreta "el movimiento de la biología y la zoología social" (es un demagogo perezoso), un aficionado a la filosorfa que goza de bula y cariño en esa casa, de gran vocación his-

triónica; Jorge Alcatraz se define como "exponente de la condenada cultura humanística, meditabundo e infecundo, fruto podrido de la sabihonda decadencia" (p. 29), aunque en realidad a lo único que aspira es a mantenerse contra viento y marea en el poder. El juez nazi Franz Leinecke es una gran creación en la obra Los aniversarios. N o es un juez al uso que se remite a los actos, las confesiones, el delito y la sentencia sino que aspira a entender a sus imputados penetrando en sus psicologías, psicoanalizándolos, haciendo honor a una gran capacidad de observación. E incluso hasta el final, el juez Franz Leinecke no tiene clara la condena de Sturm (a pesar de las presiones de su protector el decano Franz Ursprung) y se confiesa cansado, sin convicción completa, cercano a la jubilación y a la necesidad de marcharse, en tanto llega algún "bárbaro joven, vigoroso y despiadado, un esclavo de sus mitos huecos" (Andújar 1993: 63). _,,' Otro personaje interesante es el poeta judío Peter Sturm, personaje singular, con una aureola misteriosa, un personaje sugerente, además de monogámico, ahorrativo (casi tacaño), enemigo de polemizar, madrugador, generoso, noble ... Pero también un personaje profundo que expone sus sensaciones ante un entorno que apostaba por él. Un personaje que vive en su mundo propio, con un narcisismo persistente y una concentración absoluta en su obra: "Tambien sobre su personalidad recae el peso de la obra: su presencia escénica es limitada; no así su recuerdo" (Esteve Juárez 2012: 91). Y así en medio del interrogatorio (donde tanto se juega) el poeta recuerda que es el aniversario del matrimonio con su esposa An¡i y el juez le permite que le escriba una carta donde le advierte que ha encontrado la solución a un poema. Sturm no está preocupado por él sino por su mujer

Claves estéticas de la dramaturgia de M. Andújar

Ana, a la que no quiere producir dolor con su alejamiento. Emst Stuffen es una buena creación en el tercer cuadro de Las visionarias, autor de La historia como estética fenomenológica, observa con escepticismo el mundo de la cultura. Emplea la sátira para describir su mundo y uno de los primeros satirizados es el propio judío, a través de la figura del rabino Erich Pommern, y también Peter Sturm, del que dice que se vio obligado a componer obras para los millonarios. Pero la crítica de Stuffen llega también al poeta Sturm, del que dice que era vulnerable al halago y los elogios, utilizando y dejándose utilizar políticamente. Tampoco queda ajena la esposa de Sturm, Ana, a la que tilda de ingenua, torpe e inoportuna. Ana Sturm es una buena creación literaria. Andújar ofrece la imagen de una mujer que se ha dedicado a cultivar el icono de su marido corno si se tratara de un niño al que tiene que proteger. Hasta el último cuadro, la imagen que se proyecta de eVa es la de una extraña mujer a la que el marido terne hacer daño y le escribe cartas justifica.ndo su ausencia en su aniversario (cuando en realidad está siendo juzgado) o prescribe ocultar su situación para evitarle males mayores. En Aquel visitante la figura relevante es el que le da título, el visitante, porque adquiere un valor simbólico y paradigmático al intentar imbuir a los personajes de una esperanza que hasta ese momento les es ajena. No obstante, si en un principio divulga esa posibilidad, más tarde es el anunciante de la desgracia y, corno dirá en un momento determinado: el notificador directo de accidentes. Una de las mujeres que aparece con mayor fortaleza en la obra de Andújar es Belén, una de las protagonista's de Todo está previsto. Belén es fiel paradigma de la mujer luchadora que defiende, se com~

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promete con la esfera pública en una defensa a ultranza de los grandes valores y principios, pero descuida su esfera privada: el ámbito de los afectos representados en este caso por su hija Araceli, víctima propiciatoria de esta situación: Belén alude reiteradamente a esa personalidad misteriosa: nunca dice nada de sí misma si no es estrictamente necesario y, entonces, de manera rápida. Su preocupación por los que sufren, del dictador y su enfermedad a los torturados (esto le ha salvado en el primer acto), su aparente serenidad y mansedumbre, las cualidades que le permiten sosegar las inquietudes de Araceli, son a lo largo de dos actos y medio sus rasgos relevantes, la personalidad que se ' ha construido (Esteve Jl.lárez 2012: 75).

Sin duda uno de los personajes que alcanzan un elevado valor trágico en esta obra es Anfbal, prototipo del individuo que lucha porque su pasado no lo aplaste. Existe en él algo de espíritu prometeico y una especie de fatalismo que le impide que su voluntad salga triunfadora: reformar ese pasado lo atenaza. Su tragedia es la tragedia del que no puede luchar contra su historia y esta lo delimita hasta el punto de que se convierte en cautivo de ella. Es corno si un acto que hubiéramos realizado en un momento determinado de nuestra vida nos condenara para siempre. Arubal, a pesar de su bondad, de su intento por convertirse en el paradigma del misericordioso, acaba transformándose en un asesino. Uno de los personajes más intensos de toda la dramaturgia de Andújar es el protagonista de Al minuto, Claudio el retratista, que, tras ser encarcelado durante el franquismo, decide al salir de

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la cárcel guardar silencio y dedicarse a retratar al minuto para ganarse la vida y dar a su hija Fidela los estudios que la saquen de la miseria de su existencia. En el fondo es un personaje trágico que se niega a sí mismo para darles a otros vida y deviene un Tancredo, ajeno casi al mundo, un ser sin atributos y sin existencia prácticamente. ¿Generosidad o miedo? El tema del retrato aspira a obtener un valor alegórico por cuanto este define la identidad de las personas o al menos su apariencia. ¿Quiénes somos? Los que los demás dicen que somos o los que realmente somos. Claudio, con su retrato, con su pintura, intenta descubrirnos también y descubrirse a sí mismo. Claudio es un personaje sobre el que el espectador o el lector genera una extraña sensación de aceptación, de defensa y de repudio. Por un lado, su actitud ante la existencia, ocultándose, genera ese conformismo propio de la época, de muchos que intentaron salvarse con el silencio para que su familia prosperara, pero también existe en el fondo una actitud pasiva, de cobardía si se quiere. Su rechazo al cambio que le propone su hija Fidela es una forma también de tozudez mental y de soberbia del humilde, que decide seguir su camino a toda ultranza. En lugar de enfrentarse al medio (sus compañeros de tertulia), huye y vaga por el mundo tratando de transformarse por sí mismo, pero n.i esto consigue. Siempre será Claudio Alminuto. Su alter ego, su otro yo, es un fantoche, una figura que lo complementa perfectamente, Tai1.credo, un personaje de opereta solo visto por él mismo que simboliza su inmovilidad. 4. ÁMBITOS PARA LA ESCENOGRAFíA

Los ámbitos escenográficos de la literatura dramática de Manuel Andújar son· variados pero existe un elemento común,

espacios cerrados . que permitan la ambientación que cada historia requiere centrada básicamente en temáticas rela-;cionadas con el mundo interior, la identidad, la relación interpersonal, el mundo privado en relación con el público ... , pero también la riqueza de los mismos adecuada a las situaciones q~e en sí plantea el diálogo en cada momento, como consecuencia de una determinada dramaturgia, siempre rica, conmovedora y plagada de matices en la que se ve una evidente maestría de Andújar, muy atento a los detalles de cada escena y a toda suerte de matices que enriquezcan su tránsito hacia. el público . A veces el detallismo de Andújar en la organización de los espacios nos advierte de su búsqueda de la precisión y no dejar nada al albur. También apuesta en algunos casos por la división de los espacios escénicos. Al referirse a ellos, Esteve Juárez hablaba de tres tipos de espacios: espacios patentes (o visibles), espacios latentes (o contiguos, que no influyen en el desarrollo dramático, serían elementos funcionales) y espacios ausentes (más lejanos). De los espacios patentes cita como ejemplo Los aniversarios y de los latentes, Estamos en paz y Aquel visitante. . De nuevo los espacios interiores disponen al encuentro en El sueño robado. Los personajes (Ángeles, Lucía, Soledad .. . ) deambulan en una habitación espaciosa. Una simple calle,de un barrio suburbano, como en Aquel visitante, nos permite adentrarnos en la atmósfera que conforma ese espacio público donde los personajes muestran en su urbanidad esa individualidad y frustración vital. El espacio coadyuva para que los personajes se sientan como pertenecientes a un colectivo con unos lazos. Una oficina moderna (y, por consiguiente, el espacio· cerrado) conforma la estructura escénica de Objetos hallados. y, de nuevo, el espado

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cerrado, la casa, es elemento singular de Todo está previsto, pero también inicialmente esa oportuna conformación de un ring de boxeo donde los actores aparecen. Y es que la historia deviene un espacio de enfrentamiento en el que los golpes se generan habitualmente entre dos rivales, entre parejas que habilitan sus respectivos espacios para el enfrentamiento (Belén/ Aníbal; Belén/ Araceli; Belén/Berta; Araceli/Rómulo ... ). Finalmente en Al minuto nos sitúa en un espacio eminentemente público (el Retiro y el vestíbulo del hotel) que se compensa y se alía con el espacio privado (o también público, depende desde la perspectiva que se entienda), la taberna Móstoles de Ildefonso.

5. LAS ACOTACIONES

ESCÉNICAS

Y EL LENGUAJE LITERARIO DE SU DRAMATURGIA

Las acotaciones escénicas poseen en la dramaturgia de Manuel Andújar un extraordinario valor literario. Digamos que es el espacio más sensible para que, imbuido de la libertad creadora que ofrecen estas, se acerquen a la riqueza léxica e imaginaria de su prosa,. que es mucha. Se produce una simbiosis entre recreación lingüístico-literaria y descripción de los espacios escénicos, los personajes o conformación de las actitudes de los mismos para su intervención en determinadas escenas. Frente a ciertos escritores pobres en recursos o ajenos a ellos, que solo manifiestan interés en fijar de un modo conciso y breve la singularidad de los espacios o la actitud de los personajes, Andújar (cuya labor co'mo gran narrador se halla muy presente en estas acotaciones) siente un interés especial en que su lenguaje adquiera no solo un valor

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didáctico o didascálico desde el punto de vista de su utilidad para la escenificación, sino que persigue y posee una voluntad claramente literaria. Existe una evidente dignificación de la función poética en términos jakobsonianos pues, para Andújar, existe una voluntad de expresión que pasa por tratar de extraer al lenguaje su máxima expresividad y también, en determinados momentos, su máxima potencialidad estética desde un punto de vista formal. No deja nada al escenógrafo si bien es verdad que el escenógrafo nunca podrá recoger sus magníficas adjetivaciones, sus recurrentes metáforas o su alegorización dramática: "Los dramas de Manuel Andújar se presentan con una prosa vibrante y condensada, que obliga a un gran esfuerzo de concentración" (Cordon, 1976: 20). En ocasiones los personajes son el centro de su atención y los describe con todo lujo de detalles, buscando siempre la máxima expresividad y un empleo del español rico en matices. También cuando realiza la descripción inicial de los espacios dramáticos, su lenguaje adquiere una enorme calidad literaria. No es una simple descripción referencial que permita su ubicación de elementos o personajes en un espacio sino una permanente búsqueda de la expresividad que recuerda mucho a su narrativa, con una tendencia al uso metafórico, el empleo de los símiles, el paralelismo lingüístico, la adjetivación apreciativa o la hipérbole. Pero las acotaciones escénicas no solo poseen una valoración precisa sobre el lenguaje y una propensión a mostrar la riqueza del mismo sino también una tendencia a determinar con precisión la apariencia de la técnica dramática: Las acotaciones son aquí también de notable importancia en tres aspectos: la descripción escénica, la des-

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cripción de personajes y la prescripción de conductas, además de los sonidos que llegan del espacio latente que subrayan el contacto del exterior con el mundo cerrado del apartamento de Belén y Araceli (Esteve Juárez 2012: 73).

En ocasiones el lenguaje tiene una tendencia a la síntesis y a precisar con valor metafórico un estado de ánimo o una situación. Pero también es generoso en la selección de los elementos léxicos, en su precisión lingüística y en la adjetivación descriptiva, plural y rica, que tiene lugar en las acotaciones. Se denota esa precisión del narrador que con absoluta brillantez es consciente de que el detalle coadyuva en el conjunto arquitectónico y pictÓrico. N os quedaríamos, para finalizar, con estas palabras de Rodríguez Richart (2001: 501) que definen perfectamente nuestro sentir y la trayectoria dramática de este escritor giennense del que conmemoramos los cien años de su nacimiento: El teatro de Manuel Andújar es un teatro con un sello incuestionable de originalidad, con ternas e ideas de raíz profundamente humanística, con un sorprendente y hasta desbordante nivel imaginativo, con un noble sentido ético y con una expresión lingüística de una gran plasticidad y riqueza. Un teatro, por otra parte, no siempre fácil ni accesible, resistente a la interpretación, quizá carente de espectacularidad y por ello de posibilidades de ser estrenado con éxito -ninguna de sus obras ha sido estrenada hasta ahora por compañías profesionales- pero extraordinariamente valioso, personal y digno complemento, a mi ~ntender, de la creación novelística de su autor.

NOTAS J Publicado por la Diputación Provincial de Jaén, 1993. 2 Publicada en México, D.F., Cuadernos del Destierro, 1942. 3 Publicada en México D.F, Cuadernos del Destierro, 1942. 4 Hubo una lectura de esta obra en la Galería Excelsior de la capital mexicana a cargo de Augusto Benedico y de la actriz Nancy Cárdenas, con acotaciones pronunciadas por Francisco Zendejas. 5 Se presentó en Radio Universal de la capital mexicana. 6 Hubo una lectura pública de la obra a cargo del grupo dirigido por Antonio Joven, en el Teatro de la Exposición del Exilio Español de México, celebrada en el Pabellón de Cristal de Madrid. 7 Publicado en el diario Jaén y en la revista Celacanto (Huelva), núm. 12, 1985. 8 En el número CCII, p . 59. 9 En el número CCXXIV- V, p . 215. Se presentó por un grupo de maestros en Andújar dentro de un ciclo de homenaje al autor. JO Una prueba de lo que decimos pueden ser estas palabras del personaje que dialoga con Jorge Alcatraz: "Mi proceder, cuando callo o me manifiesto, en los círculos concatenados a las decisiones, en esos globos de ecos, que suponemos ascienden, por vaharadas, a la suprema instancia, prevalecerá, es y será aquilatado, terminará imponiéndose" . Desde luego un lenguaje al que no es ajeno el propio Jorge Alcatraz pues le espeta que en esas disquisiciones mentales y sarcásticas propias de su lenguaje hace honor a su nombre: "Era tu estilo, en el colegio, 'la táctica de Lío" (Andújar 1993: 29). JI Podemos considerarla no solo un homenaje a todos los judíos sino en concreto al conocido actor austriaco del mismo nombre que el protagonista Peter Sturm Gosef Michel Dischel), que adoptó como seudónimo este nombre. Nació en 1909 en el seno de una familia judía de Viena y murió en 1984. Su padre era sastre, originario de Polonia y su madre de Hungría. Se unió al Partido Socialdemócrta de Austria con diecinueve años y más tarde se convirtió en un miembro activo del Partido Comunista de Austria. En 1935, fue declarado culpable de alta traición y condenado a dos años y medio de prisión. En mayo de 1938 Sturm fue arrestado y enviado al campo de concentración de Dachau. En agosto, fue trasladado al campo de 13uchenwald. En 1942 fue enviado a Auschwitz. En enero de 1945, los prisioneros fueron trasladados a Buchenwald en la marcha de la muerte de la que logró sobrevivir. Durante el Holocausto, su madre fue asesinada en Auschwitz. Buchenwald fue liberado el 11 de abril .de 1945. Sturm volvió a Viena, donde reanudó su carrera de actor y trabajó como presentador de radio. Después emigró a Berlín OrientaJ y estuvo de actor en el Deutsches Theater. El 30 de marzo

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1961 Sturmfue galardonado con el Premio de Arte de la República Democrática Alemana.. Sturm tuvo una larga carrera como actor con la DEFA y la DFF en el este de Alemania, apareciendo en más de cincuenta producciones de cine y televisión. 12 Marcos Evangelista Pérez Jiménez (Michelena, Venezuela, 1914-Alcobendas, España, 2001). Fue un político y militar venezolano que alcanzó el grado de general de división. Este gobernante fue apoyado por el gobierno de Estados Unidos, que veía en el mandatario no solo una pieza fundamental dentro del entramado mundial de la distribución petrolera, sino también un baluarte en la lucha contra la expansión del comunismo en Latinoamérica. Durante su dictadura se encargó de llevar a cabo ejecuciones, torturas, allanamientos y todas las actividades criminales propias de un gobierno militar. Fue esta una de las causas que generaron su derrocamiento. Durante su dictadura la prensa y la radio fueron censuradas. También se ilegalizaron los sindicatos, y sus dirigentes fueron apresados. Asimismo se reabrieron cárceles inhumanas, como la de la Guasina, donde fueron recluidos los opositores políticos. La seguridad nacional, policía política de la dictadura, allanó sin orden judicial y torturó o asesino a los detenidos. Este período de supremacía terminó el 23 de enero de ] 958 que es depuesto por un golpe de estado perpetrado por sectores descontentos dentro de las Fuerzas Armadas. 13 Aunque su origen es incierto hay una clara alusión al novillero don Tancredo que hacía la suerte taurina de quedarse vestido de blanco y quieto en medio de la plaza en un pedestal. El toro no lo embiste porque no observa movimiento. De ahí viene la expresión popular quedarse como un don Tancredo. BIBLIOGRAFíA TEATRO DE MANUEL ANDÚJAR

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Luis Cernuda La soledad del exiliado en Mount Holyoke (EE UU)

ANDRĂ&#x2030;S SOREL

Luis Cemuda. La soledad del exiliado...

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escuchaba a Mozart mientras leía el Concepto de la angustia del filósofo danés- preguntándose si en su nuevo exilio encontrará un paisaje similar al de Hyde Park, que le permita pasear entre sus altivos y majestuosos árboles consumiendo su melancolía. Y si podrá hállar en breves escapadas la atracción abismal del mar de Cornualles en el que buscar imágenes y ritmos para el proyecto de sus versos del libro Como

quien espera el alba . y escribe entre las maderas de la taberna -mesas, sillas, paredes y techos, .cubas, mostradores, escaleras- y las jarras de cerveza o vino que consumen sus ruidosos o somnolientos parroquianos: Aquellos momentos nocturnos de Southampton antes de la partida, bastaron para que recorriese, en un trance agónico, como se dice que ocurre a los moribundos, toda una fase de mi vida.

EL AÑO

47. DE INGLATERRA

A ESTADOS UNIDOS

Concha Albornoz, que da clases en Mount Holyoke College, Massachusetts, escribe a Luis Cernuda, que se encuentra en Londres, proponiéndole un puesto de trabajo, bien remunerado, como profesor en esta universidad para mujeres fundada en 1837, cercana a la universidad de Amherst, la ciudad de Emily Dickinson. Septiembre. Southampton. En una taberna que conserva el sabor y el estilo de los tiempos de Falstaff, medita el poeta -que ha traducido en Inglaterra el Troilo y Crésida de Shakespeare, que

En la negritud de un mar que abría sus blancos ojos a relucientes estrellas que cortejaban la redondez de la luna, piensa: Adiós al fin, tierra con tu gente fría, donde un error me trajo y otro error me [lleva. Gracias por todo y nada. No volveré a [pisarte.

Septiembre de 1947. Cernuda es contratado en Mount Holyoke como profesor assistant en el departamento de español. A la hora de especificar en el contrato, pregunta número doce, el tipo de investigación que realiza, escribe: "crítica literaria" .

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Andrés Sorel

Sus clases abordarán fundamentalmente la literatura española que transcurre desde el siglo XIII al XVII. Impartirá unas conferencias sobre Cervantes en la universidad de Cambridge del estado de Massachussets. En el pequeño despacho de Skinner Halls, centro en el que imparte sus clases, va colocando los libros que ha podido llevar consigo. En el comedor universitario de Peterson Lodge, en sus cenas con Dorothy Snow, su interlocutora y secretaria del decano de la facultad, conversa fundamentalmente de cine y teatro. No gusta referirse a su pasado y menos a su vida privada. Cuarenta años después de la estancia de Luis Cernuda en aquellos -lugares, cuando preparé mi libro Apócrifo de Luis Cernuda, recorrí aquellos aposentos, pude hablar con algunas personas del servicio que vagamente recordaban al profesor español. Cernuda sí se refería al sol de Sevilla, y sobre todo a sus jardines luminosos. Intenta perderse en solitarios paseos por los senderos escoltados por árboles acuchillados por el frío de Nueva Inglaterra. Y acude al cine de SQuth Hadley. Apenas cruza palabras con personas que no sean la cocinera o el cartero del que ansiosamente espera alguna carta que rompa la incomunicación que vive en este sitio. Habita en el número 352 de Peterson Lodge, a cinco millas de la universidad. Pero estos son . datos ajenos al gran problema que durante sus cinco años de permanencia en Mount Holyoke va a ir acrecentando sus insomnios, devorando su mirada cada vez más perdida en la oscuridad que durante largos meses le envuelve por doquier: la soledad, la incomunicación, la añoranza: Recuerda y sufre. El amor es la vida. Y sin amor la vida languidece. El presente, que es este exilio amargo, va instalando el futuro. Todo se

anuda en el tiempo que se estanca y rompe la armonía de su cuerpo. Pronto cumplirá cincuenta años. ¿Iba acaso a responderle alguien de la vida que le había sido robada, de quienes le impusieron este interminable destierro? España no existía ya. Cuando la tierra deja de incendiarse con el otoño de salvajes colores, con los árboles y praderas que reviven el pasado indio en que no estaba colonizada ni iniciaba su extinción, cuando octubre declina su luz y el cielo va desapareciendo, comienza el letargo de meses que serán, cuando se repita en los años posteriores, una pesadilla de la que hoy difícilmente podemos ser conscientes. Y escribía yo, intentando rememorar imágenes del poeta en el lugar donde él vivió, caminó, escribió, habló aunque fuera con parcas palabras: la entrada de noviembre ya preludia la caída de la noche cuando no son ni las tres de la tarde. Desde la amanecida los días se vuelven grises. Llueve y ya se anuncian las copiosas nevadas. Arrecia el frío. Desde su despacho en el edificio Skinner C -en las horas vespertinas en que no imparte clase, punteadas únicamente por las luces de los apartamentos del campus, de la biblioteca, que hasta muy avanzada la noche permanece abierta para refugio de almas solitarias, de trabajos y lecturas, tal vez de sueños con que ir matando el tiempo-, se sumerge en un silencio que pesa como el vacío del universo. Saltan las ardillas en el parque. Rasguean las luces del autobús que recorre los campus y lleva a las ciudades cercanas, sorprende el silencio el pitido agudo del tren, el crujir de los arrél.strados vagones sobre las vías, arrastrados desde la estación de Amherst, mercancías o viajeros en las rutas de Springfield a Nueva York y Washington, o hacia la mayor frialdad

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Luis Cernuda. La soledad del exiliado...

del norte: Burlington, Albania, Montreal. Con desconfianza contempla la primera nevada. Supo, le confirmaron el primer año de su estancia en aquel lugar, que era el preludio a un invierno largo, infernal. Cortaba el frío su piel, solidificaba su aliento, le inmovilizaba, suspendidas las clases, en su habitación. Un 4ía comentó: estas nevadas nos enterrarán en vida. Le contestaron: no, sufrirás el síndrome de la cabaña, nada más. La celda monacal. Las tazas de ardiente café. Cuatro cursos, de otoño a verano, habitará allí. La cabaña abarca aulas, mujeres por todas partes, la biblioteca, la cafetería, el despacho, la capilla: una cárcel bien mantenida y pagada ... hasta que el deshielo del lugar le haga buscar los senderos que conducen al lago o sirven para adentrarse en el bosque. Incluso el cine se suspendía. El lecho en el que nadie puede acompañarle, vacío. Sudario de muerte. Monotonía del tiempo tras la ventana en que con un libro en la mano, los ojos entrecerrados, intenta ver más allá de la nieve que ya también habita en su cuerpo y su corazón. Al café sucede el té. Nunca falta en su cuarto el termo para que una y otra vez recorra el líquido su garganta, impida la parálisis de sus miembros. Cartas. Y en demasiadas ocasiones una pregunta sin respuesta: ¿merece la pena continuar viviendo? ¿Quién o quiénes le resarcirán del penar de estos años, a quién podrá culpar de este forzoso exilio? Las alumnas escuchan, tan desganadas como inocuas, sus lecciones. Todo se convierte en un ritual para sobrevivir. El hombre que sufre no puede dirigirse al pueblo hundido en un sopor que no es el suyo. Le parece milagroso poder contestar alguna de las cartas que recibe. ¿Escribir? En la pesadilla las palabras también pueden con-

gelarse. Solicita, en algunos mensajes, ayuda, apoyos para salir de allí. La pipa es solo un ornamento de cenizas apagadas en sus labios. El viento culebrea por los campos. El libro que sostenía en sus manos ha caído a un costado de la cama. Los ojos abiertos se clavan, inmóviles, en el techo. Sevilla. Málaga. Serafín. ¿Dormir? ¡Cuánto tarda en venir el verano, para que las colinas y bosques, que al llegar a Mount Holyoke le saludaron con sus vibrantes tonos y luces, se liberen del blanco manto que ahora las sumerge en un sueño profundo! Porque para que su tristeza no se consume, Cernuda aprovecha las vacaciones docentes para viajar, encontrar la luz, las palabras de gentes no encerradas, consumidas por los rituales del burocratismo y la vida ordenada, la belleza de ojos y cuerpos jóvenes, el recuerdo de su propio asomarse a las tierras y mares de su infancia y juventud lejanas, encarnadas de nUeVO en otros paisajes físicos y humanos heredados de su propia historia.

EL NUEVO AMOR

En las vacaciones del verano de 1949, para tomar aire humano y poético, viaja a México. Intenta olvidar los largos meses de destierro, soledad, pesadumbre, rigor climático, que le han acompañado. Toma notas que le servirán más tarde para redactar su Variaciones sobre

tema mexicano. México. Nueva York. Cuba. Tiempos para despertar, sumergir el sepultado cuerpo, la paralizada imaginación, en la vida. Ser para existir es también para crear. En 1951 regresará a Ciudad de México, ampliando sus vacaciones a seis meses. La vida ha salido a su encuentro con la compañía de un joven que le

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Andrés Sorel

devuelve el amor, a los cincuenta años de edad. Y así han de surgir los Poemas para un cuerpo. Si Mount Holyoke se le había vuelto ya insoportable, ahora, tras conocer y enamorarse de Salvador, lo será más: Jamás en mi juventud me sentí tan joven como en aquellos días en México. Cuántos años habían debido pasar, y venir al otro extremo de:l mundo, para vivir esos momentos felices .

Cuando abandona México el dolar de la ausencia incrementará el dolor de todas las ausencias que viene padeciendo. La despedida de Salvador la escenifica con meditada belleza: La calle, sola a medianoche, doblaba en eco vuestro paso. llegados a la esquina fue el momento; arma presta, el espacio . Eres tú quien partía, fuiste primero tú el que rompiste, así el ánima rompe sola, con temor a ser libre.

y entró la noche en ti, materia tuya su vastedad desierta, desnudo ya del cuerpo tan amigo que contigo no era.

Mount Holyoke se le torna imposible, su malestar le conduce a las fronteras de la 10cuJ.·a, deambula como un fantasma por aquellos espacios del doble exilio, a veces entra en la biblioteca buscando un libro que detenga la tortura de sus pensamientos y sale de ella con las manos vaCÍas, leer ya no puede hacerle vivir la vida que no tiene. Confiesa: "Desnudo el horizonte vital, nada percibía delante sino la muerte".

LUIS CERNUDA

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Quiere recuperar lo perdido, lo implora en su p legaria tras tantos años vividos en la soledad y el hastío, el hastío y la pobreza. Solamente la dicha que ahora ha ' sentido puede justificar su pasado. Y donde él no h abite, solo el destierro y la muerte habitan. y como siempre ha venido haciendo, desde que era joven y de afia a al censura eclesiástica y a la e rru tur oligárquica y señoritil de fiesa: H ay m oment requieren d e n lOS()tr()S destino, total

Luis Cernuda. La soledad del exiliado ...

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Andrés Sorel

encierra, da clases, intenta dormir: se han instalado en su mente, en su cuerpo, se han cristalizado en sus pensamientos, amenazan con romperle definitivamente. El reflejo de estos años, cuyos interludios vacacionales tal vez le salvaron del suicidio, queda recogido en un extraordinario poema, "Nocturno yanqui", del que entresacamos algunos versos: Estás aquí, de regreso del mundo, ayer vivo, hoy cuerpo en pena, esperando locamente, alrededor tuyo, amigos y sus voces. Callas y escuchas. No. Nada oyes, excepto tu sangre, su latido incansable, temeroso; y atención prestas a otra cosa inquieta. Es la madera, que cruje; es el radiador, que silba. Un bostezo. Pausa. Y el reloj consultas: todavía temprano para acostarte. Tomas un libro. Mas piensas que has leído demasiado con los ojos, y a tus años la lectura mejor es recuerdo de unos libros viejos, pero con nuevo sentido.

¿Qué hacer? Porque tiempo hay. Es temprano. todo el invierno te espera, y la primavera entonces. Tiempo tienes.

¿Mucho? ¿Cuánto? ¿Y hasta cuándo el tiempo al hombre le devora? "No, que es tarde; es tarde", repite alguno dentro de ti, que no eres. Y suspiras.

La vida en tiempo se vive. Tu eternidad es ahora, porque luego no habrá tiempo para nada tuyo. Gana tiempo. ¿Y cuándo? Quien eres, tu vida era; uno sin otro no sois, tú lo sabes. y es fuerza seguir, entonces, aún el miraje perdido, hasta el día que la historia se termina, para ti al menos. Y piensas que así vuelves donde estabas al comienzo del soliloquio: contigo y sin nadie. Mata la luz, y a la cama. NUEVO, POSTRER EXILIO

Tras las vacaciones de 1952 comprende que no podría soportar un invierno más aquel desierto y vacío físico y espiritual. Solo una nueva huida le impedirá la caída. Tiene que regresar al hombre, a él mismo, y aplastar las circunstancias que desde el invierno de la maldita guerra española, la guerra provocada por los generales, señoritos de la tierra, obispos y banqueros, han intentado hundirle, asesinarle. Por eso confesará: Como poseído por un demonio, no vacilé en tirar a un lado trabajo digno,

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posición decorosa y sueldo suficiente, por no hablar de la residencia en país amable y acogedor, donde la vida ofrece un máximo de comodidad y conveniencia. Pero el amor tiraba de mí hacia México.

todo esto es indecible. Mi estancia en México y Cuba se va convirtiendo en irrealidad y este limo flácido, esta tripa hueca que son los Estados Unidos, tapa y borra el mundo maravilloso de por ahí fuera.

No ha llegado todavía la primavera. El invierno alarga su blancura de muerte que no es sino angustia que congela el alma de Cernuda. Ya apenas conversa con nadie. Ha dejado de ir al cine. Escribe cartas. Piensa en todo lo que dejó: amor, paisaje, gentes, costumbres y vida, en México. Sabe que le resultará muy difícil arrastrarse en este sudario blanco que amenaza con extinguir su respiración unos años más. Escribe a su hermana. Fotografías, papeles, necesita que alguien ponga orden a su pasado en este camino hacia la desaparición, quiere recuperar las huellas de su vida en la debilitada memoria. El 12 de marzo de 1952 escribe a María Zambrano, que se encuentra en La Habana:

Fue en septiembre cuando renunció a su trabajo como profesor de Mount Holyoke. Partió, una vez más, y como Antonio Machado, ligero de equipaje. Incluso sus libros quedaron en su celda de exiliado. Quinientos dólares en el bolsillo para la nueva -sería la últimaestancia: México. Le han alquilado un apartamento amueblado en el centro de la ciudad, preludio de su última acogida cuando por intermedio de Altolaguirre se mude a la casa de Concha Aguirre en Coyoacán. ¿Trabajo? Ha de buscarlo. ¿Amor? No tardará en perderlo. El hombre que sufre, el hombre que crea, resignado y fatalista, es el hombre que escribe el mejor poema que narra la tragedia de España, y el exilio de sus hijos, marginados y. perseguidos por el fascismo que iba a hundir el país en las tinieblas económicas y sociales, la destrucción de la cultura, la agonía de la libertad, la destrucción de la dignidad humana:

Toda la hiel del mundo no es tan amarga corno esa necesidad mía de volver aquí. El horror que me inspira

Un pueblo sin razón, adoctrinado desde antiguo en creer que la razón de soberbia adolece y ante el cual se grita impune: muera la inteligencia, predestinado estaba a acabar adorando las cadenas y que ese culto obsceno le trajese donde hoy le vernos: en cadenas, sin alegría, libertad ni pensamiento.

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El exilio de los escritores españoles en América. Max Aub JUAN MOL~á.

Mucho se ha estudiado, se ha dicho y se ha escrito en los últimos años sobre la influencia de los intelectuales españoles exiliados en América al término de la Guerra Civil en la cultura de los países de acogida. Ya en 1976 se había publicado la obra colectiva titulada El exilio español de 1939, coordinada por José Luis Abellán. En 1979 se celebró el cuarenta aniversario de aquel exilio y se aprovechó la ocasión para expresar públicamente el debido reconocimiento mutuo entre México y España, como ha expuesto detalladamente Manuel Aznar Soler, mediante congresos, simposios, conferencias y exposiciones. Y lo mismo sucedió en el cincuenta aniversario de aquel acontecimiento.

En 1999, el Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) organizó un congreso plural en diversas autonomías españolas denominado "60 años después: el exilio republicano de 1939". Ya antes había elaborado un Diccionario biobibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939. Y ha seguido desarrollando numerosas actividades en el mismo sentido. Hoy tenemos los datos establecidos con precisión. N o me voy a perder en ellos, pero sí voy a destacar que el exilio no se centró sólo en México y Estados Unidos, sino . también en Chile, Argentina, Venezuela, Colombia y Cuba. Los principales escritores que se exiliaron fueron: Max Aub, Rafael Alberti,

El exilio de los escritores españoles en América

María Teresa León, Raúl J. Sender, Arturo Barea, Manuel Andújar, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Luis Larrea, Ramón Gaya, Francisco Ayala, León Felipe, María Zambrano, Elena Fortún y, en forma peculiar, Juan Ramón Jiménez. En Estados Unidos, vivieron un llamado "exilio dulce" algunos privilegiados que se instalaron directamente en las universidades, como Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda o Juan Ramón Jiménez, quien estuvo allí siete años, desde 1939 a 1947, e introdujo el término "conterrado", frente al de "transterrado" ideado por José Gaos, para sustituir al clásico "desterrado". Está reconoéido que desde las universidades ejercieron una notable inflwmcia sobre toda una generación de profesores norteamericanos que impartieron lengua y literatura. Mayor fue la compenetración de los intelectuales que fueron acogidos por México, gracias a la poderosa decisión . del presidente de la República, Lázaro Cárdenas, y la colaboración eficaz de intelectuales mexicanos como Alfonso Reyes, presidente de la Casa de España en México, donde los escritores españoles pudieron · continuar su labor, como León Felipe, .Manuel Altolaguirre, José Gaos, María Zambrano, Luis Recasens o Moreno Villa: Gran éxito popular tuvieron allí las lecturás poéticas y conferenCias de León Felipe. La hospitalidad y generosidad'tde Mé~ico se vio pagada por el gran beneficio que los escritores españoles supusieron para .la cultura mexicana, al incorporarse a los centros culturales y universidades. Se ha llegado a d~'éír que "el acontecimiento cultural más ifuportante de México en la segunda mitad del siglo XX fue la incorporación de los intelectuales españoles en 1939".

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La actitud protectora de los estamentos mexicanos estuvo dificultada por la hostilidad o animadversión de los sectores mexicanos indigenistas que mantenían -y aún mantienen- las heridas abiertas durante la conquista española de América.

y hubo voces que no reconocieron plenamente aquella generosidad de quienes los acogieron. Así, Francisco Ayala llegó a decir: "Hubo mucho de retórica en aquella supuesta generosidad. [... ] Es un lugar común que, como tantos otros tópicos, resulta en último análisis falso y hasta irritante" . Pero fue una voz aislada rebatida por la mayoría de los escritores exiliados españoles.

Yo voy a fijarme, como ejemplo identificador, en uno de ellos, Max Aub, que en su vida y en su obra elaboró una verdadera teoría del exilio . En la ingente labor literaria .de Max Aub -narrativa, poesía, teatro, crítica, ensayo y traducción-, su creación teatral aparece como la más consustancial con su vida. . Pero, si bien sus novelas, especialmente las incluidas en su Laberinto mágico, y sus cuentos y relatos breves han alcanzado un reconocimiento crítico considerable, sus dramas, sus tragedias y sus piezas cortas, que contienen un esencial paradigma de su mensaje personal, no consiguieron estrenarse en el ámbito comercial. Eh1vida de Max Aub solo se representó en el teatro comercial su obra Deseada. Sus restantes obras teatrales, sobre todo las breves, se pusieron en escena por compañías de aficionados, en representaciones únicas casi siempre: en cárceles, universidades, asociaciones culturales y centros políticos y sindicales.

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Juan Mollá

Quizá porque es un teatro esencial, de una pureza extrema muchas veces, alejado de lo explícito, sin concesiones, con una sobriedad que se acerca ya a .Beckett o a Pinter. Deseada es una obra compleja, un tanto intemporal, a veces abstracta, con recuerdos de Pirandello y con ciertos enfoques más actuales. La modernidad de Max Aub está fuera de duda. Los temas de la soledad, la incomunicación, la obsesión por conocer las raíces del comportamiento, el secret . que nuestro prójimo más íntimo nos oculta, están presentes en esta obra. Prevalece en ella un elemento teatral, que caracteriza su teatro: el proceso de clarificación que se desarrolla persistentemente desde la primera a la última escena. De una oscuridad inicial va surgiendo la luz, lo confuso se esclarece trabajosamente a través de diferentes flash-batks que van retrocediendo en el tiempo hasta mostrarnos -en una tragedia al revés- el origen del drama, cuyo secreto se revelará al final en forma patética. Este es el elemento principal de la obra que consigue así apasionar. y este esquema, más o menos sintético, se desarrolla en gran parte del teatro de Max Aub. No S9lo se trata de un teatro producido en el exilio, sino que es un teatro sobre el exilio; y' no solo sobre el exilio español, sino sobre el exilio universal. Hay una teoría del exilio, pudiéramos decir, y un dolor por el exilio de todos los hombres. . No olvidemos que su primera obra importante, de 1942, San Juan, versa sobre la tragedia de un grupo de hombres que van rumbo al exilio en un barco (el San Juan) que recuerda el barco · en que el mismo Max Aub llegó a su exilio de Argelia, pero es un grupo de judíos, los exiliados por antonomasia. Así, la anécdota se vuelve categoría y nos hallamos ante la parábola del exiliado universal. .

Su condición de exiliado se trasluce en casi todas sus obras; pero hay una porción de ellas en que el tema del exilio es preponderante. Estas se suelen agrupar en tres temas que él mismo se cuidó de distinguir. Ante todo, Los transterrados. En segundo lugar, el sueño de la patria lejana. Por último, la serie de las vueltas, los regresos imaginados a esa patria añorada, imposible de recuperar. El término "transterrados" no es de él: se lo prestó, como es sabido, su amigo José Gaos, pero en él encaja con precisión su concepto y su experiencia del exiliado, que en buena parte se explica por la propia biograña de Max Aub. El hecho de que naciera en París, hijo de un alemán refugiado en Francia y una francesa, una familia judía aunque no religiosa, y de que en 1914, huyendo de la gue-

El exilio de los escritores españoles en América

Representación de San Juan . O

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MAX AUB

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Juan Mollá

rra, se trasladaran a España donde ya habían de considerarse "transterrados", es básico para comprender el sentido universal de esta palabra para Max Aub. Recordemos que había nacido en 1903, por lo que en 1914 ya tenía once años, los suficientes para echar de menos la primera tierra conocida, la primera lengua, los primeros amigos. La familia se instaló en Valencia, y en Valencia empezó a escribir, a publicar, a relacionarse con el mundo cultural. En el instituto Luis Vives de Valencia hizo el Bachillerato, y de ahí la irónica broma que asumió: No se es del país donde se nace, sino del país que se canta. O, como no recuerdo quién me decía, de donde se estudia el Bachillerato ... por eso soy valenciano.

Un valenciano que escribe en español. En español escribió ya su primer poema y afirmó al fin de su vida: "Nunca he podido escribir nada en otra lengua" . En 1924, con veintiún años, se nacionalizó español. En 1926 se casó con una valenciana: Perpetua Barjau. Y en 1929 ingresó en Valencia en el Partido Socialista Obrero Español. El ya transterrado echó raíces en España. Para la compañía teatral El Búho, que llegó a dirigir, escribió varias obras teatrales en esta época. En 1936, iniciada la guerra, el gobierno de la República le nombró agregado cultural de la embajada de España en París, adonde se trasladó en diciembre. Y en París organizó el pabellón de España en la Exposición Internacional de Artes .y Técnicas en el Mundo Moderno y tramitó el pago de los gastos materiales del Guernica de Picasso. También participó en el X Congreso Internacional de Teatro celebrado en París en 1937.

Regresó a Valencia para participar en el II Congreso Internacional de Escritores y se instaló después en Barcelona, donde fue nombrado secretario del Consejo Central del Teatro y escribió varias obras teatrales que representó la compañía Guerrillas del Teatro, que dirigía María Teresa León. En febrero del 39 cruzó la frontera y fijó su residencia en París. Pero pronto empezó su largo exilio en los campos de concentración de Roland Garros, Vemet y Marsella. En Port Vendrés fue deportado en el barco Sidi Aicha con destino al campo de concentración argelino de Djelfa. Ese viaje en barco, como ya he dicho, dio lugar a su obra San Juan. Salió en libertad en 1942 rumbo a México, donde el 30 de octubre consiguió la credencial de asilado político. El transterrado ya tiene asilo. Y se pone a trabajar intensamente: escribe, publica, estrena. Ya de 1943 es la publicación de su obra teatral San Juan, que se estrenó en España más de cincuenta años después y que es su primera y más extensa incursión en el tema del exilio. Este tema lo despliega en tres grupos que él mismo organiza. El primero, Los transterrados, consta de cuatro obras que se desenvuelven en el destierro: A la deriva, Tránsito, El puerto y El último piso. Todas ellas muestran un ambiente desesperanzado, doloroso. Las cuatro se desarrollan de noche, en lugares sórdidos y cerrados. Pero una de ellas, Tránsito, trata directamente del exilio español de la Guerra Civil. Tránsito tiene lugar en México y es la más compleja de estas piezas, con recursos técnicos m ás sofisticados, y refleja la propia vida del escritor, desanimado ya -es 1947-, perdida la esperanza de volver a España y dudando de todo. Como ejem pl e te fragmento del diánaje del drama logo en que 1 b: discuten : I

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-¿Valía la pena tanta muerte, tanta distancia? -¿Te sabe mallo que hiciste? -¡Cualquiera sabe! -¡Contesta! -Creo estar en lo justo. -¿Lo crees, nada más? -¿Te parece poco? -Yo no tengo la culpa de que perdiéramos la guerra.

Así, con frases cortas, entrecortadas, concisas, se plantea toda la desesperación del exilio y las esperanzas diñcilmente mantenidas. El segundo ciclo del teatro sobre el exilio de Max Aub lo titula Teatro de la España de Franco, y consta de tres obras escritas entre 1944 y 1947, donde intenta imaginar la España de esos Illismosaños, que ve como "una España sombría, sometida por miedo o por interés, pero donde existen focos de resistencia". El tercer ciclo, Las vueltas, reúne tres obras escritas en 1947, 1960 Y 1964. Cada una de ellas presenta el regreso, la reincorporación a la España de esas tres fechas. La tercera de las obras de este ciclo, La vuelta, 1964, tiene para nosotros el mayor interés. Porque trata de la vuelta del exilio en México de un escritor de izquierdas que ha pasado 25 años .alejado de la vida cultural y literaria española, pero que la ha seguido a distancia. Se trata del mismo Max Aub, personalizado en un hermano imaginario que regresa a España y vuelve a Madrid, al café donde se reunía en su juventud con escritores amigos. Algunos quedan todavía. Y el recién llegado habla de María Zambrano, de Corpus Barga, de León Felipe, de Emilio Prados, de Cemuda, de Moreno Villa, de Pedro Salinas, de Francisco Ayala, de Altolaguirre. A la vez, conoce 'la situación de la España de 1964. Por entonces, Max Aub

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ya publicaba en Papeles de Son Armadans, la revista de Cela, y colaboraba en Ínsula yen Primer Acto. En el café, el protagonista conoce a jóvenes poetas y mantiene un amplio diálogo sobre literatura y política, la función de los intelectuales y el exilio. El final es significativo. De pronto, llega la noticia de que la policía le da 24 horas para salir de España. Uno de los poetas jóvenes propone redactar un escrito de protesta. Y la obra termina con un coro de voces proponiendo ser firmantes del escrito. Dice un personaje: -Lo firmarán todos. Desde Don Ramón hasta el último. Neixandre, Cano, Dámaso. Y no digamos .los catalanes.

Añade otro: -¡Hombre, esos, los primeros!

Se ofrece un tercero: -Yo me encargo de Pemán.

y todos se precipitan: - y Laín.Y Lapesa. Y Buero Vallejo.

y Casona. Y Sastre. Y Neville. Y López Rubio. Y Zamora Vicente. Y Aldecoa. Y Femández Figueroa. Y ' Delibes. Hasta Castillo Puche lo firmará. Y Díaz Plaja. Y Femández Almagro, Sánchez Ferlosio, Cela, ¿Rosales?, Hierro, los Celaya ...

El entusiasmo de todos es cortado por el camarero, que dice con acento madrileño: . -Perdonen los señoritos, pero ustedes parecen tontos.

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Juan Mollá

Se quedan todos quietos mientras baja el telón y alguien dice amargamente: -La semana que viene ...

En esta pieza, escrita precisamente en 1964, Max Aub imagina su propioregreso. Pero, como vemos, con poca esperanza. La obra tiene un especial valor por eso y porque plasma sus ideas, sus desilusiones y su visión de su exilio y de su soñado regreso, que no se produjo hasta cinco años más tarde, en 1969, cuando volvió por primera vez a España, aunque provisionalmente, después de 30 años y 7 meses de exilio. Juan Goytisolo escribió acerca de este regreso: Su vuelta no es un regreso. Nadie le espera en Ítaca: anónimo como cualquier forastero, se acerca a su antigua mansión y escucha elladrido recriminador de los perros: "No sólo treinta años -nos dice-o Hace más: el tiempo multiplicado por la ausencia". [ ... ] Dice Max Aub en La gallina ciega: "España ha dejado de ser romántica: ya no es ' la de "¡Victoria o muerte!" o, si quieres, la de "¡No pasarán!", sino la de la mediocridad mejor o peor; es la España del refrigerador y la lavadora [ ... ], una España nueva~ híbrida, con el afán de divertirse, de buen vivir, de los bikinis, de las minifaldas, de los bares.

Max Aub se queja dolorosamente: ¿Dónde está nuestra España? ¿Qué han hecho de ella? Esto que ves, España, es la realidad. Lo que pienso que es, no es la realidad. Aquí no es que no haya libertad. Es peor: no se nota su falta [... ]. ¿Cómo es

posible que nadie, nadie, me haya dicho una sola palabra acerca de mis novelas? ¿Que ningún periodista se acercara a preguntarme? ¿Usted estuvo aquí con Malraux? ¿Qué hizo Dos Passos durante la guerra?

Al salir de una recepción en casa de Pedro Laín Entralgo, comentó Max Atib insistiendo en el mismo sentido: Nadie me pregunta por nadie. N adie muestra el menor interés por verme otro día, por preguntarme acerca de lo que sea. Les tiene sin . cuidado. Esperaba algunas preguntas referentes al residuo de españoles emigrados, sus hijos o México. Ni una palabra.

Esta es la impresión que tiene Max Aub en su primer regreso y que nos deja en su diario La gallina ciega, producto literario de aquel viaje de apenas setenta y cuatro días por la península. Regresó a México en diciembre de 1969. Pero volvió en 1972 y visitó de nuevo Valencia, Barcelona y Madrid. Quizá encontró mejor acogida en esta segunda inmersión de 1972. El 13 de julio de ese año regresó a México y nueve días después murió en Ciudad de México a la edad de sesenta y nueve años, la mayor parte de ellos, desde su infancia hasta su muerte, vividos como exiliado. Dejó una obra literaria interesantísima marcada por el afán, la pasión y la contención que derrochó 'e n sus obras desoladas. Visión de un transterrado sobre la tragedia de todos los exilios. Un testimonio insustituible sobre el calvario de los españoles, y de los intelectuales españoles, especialmente, en el exilio de exilios de 1939.

El exilio d~ los escritores españoles en Améri-ca~

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EL TEATRO ESPANOL SACADO A LUZ DE LAS TINIEBLAS DE NUESTRO TIEMPO l·

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MAX AUB DIScURSO LdllO POR SU AUTOR EN EL ACTO DE su RECErCIÓ:'ll °ACADÉMICA EL DCA 12 DE DICIEMBRE DE 1956

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JUAN CHABÁS y MART(

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Tipogra((~ de Archivos. Olózaga, I.

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Juan Ramón, español de todo el mundo ANTONIO HERNÁNDEZ

A Juan Ramón Jirnénez, considerado por muchos como el mejor poeta español de todos los tiempos, lo echó de España la llamada Guerra Civil, pero, dada su sensibilidad -o su susceptibilidad- extrema, lo habrían podido echar igualmente algunos de sus colegas que, insólitamente y dadas sus nombradías, sabían poco del secreto impulsor hacia lo inefable que el moguereño cultivaba. Alguien que ahora mismo no recuerdo llegó a decir, con supuesta e irreparable soma, que "la poesía es un catalizador de tontos". Y Torrente Ballester, ávido por ganarse la simpatía del viejo régimen franquista, fustigó por igual a Alberti -a quien, en un libro de texto para posibles bachilleres, tildó de sustancial autor de cancioncillas -y a Juan Ramón

Jiménez, entendiendo en cuanto a su quehacer que: "La inconsciencia casi infantil, el escribir sin saber por qué y sin pensarlo siquiera, es el don maravilloso de los poetas". ¿No enseña el adjetivo deslumbrante la patita de la ironía? Porque lo de la inconsciencia ya es definitorio de por sí. .. No iba solo en su marcha campamental, sin embargo. Don Camilo, que no emuló a Cervantes ni en modestia -"Yo que a veces me afano y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el Cielo" - ni en vigor expresivo, invirtió en algún momento su reiterado amor a la poesía y se marcó una de sus carnavaladas, que aquí no merece la pena consignar. Respetémoslo por su libro de poemas, Pisando léL dudosa luz del día, a

Juan Ramón, español de todo el mundo

costa del cual debió de reivindicarse como vate cuando nos hizo partícipes de lo que es una evidencia: del hecho cicatero relativo a la imposibilidad de ser reconocido en España como maestro en dos géneros, es decir, como autorizado narrador y como poeta de buen vuelo, al mismo tiempo. Yel mismísimo Ortega, que, a decir de don Manuel Azaña, no tenía ideas sino ocurrencias, dio la de arena: "para ser gran poeta no es preciso ser inteligente" . Pongamos por caso, y por nuestra cuenta, la opinión de Platón. Aquel panorama de arrebatada e intermitente estulticia no fue el que puso a Juan Ramón fuera de nuestras fronteras, repito, pero solo porque el autor de una "nadería" como Animal de fondo, o La estación total, albergaba motivos y razones mucho más poderosos. A Ortega, como él mismo acertó a decir de Gómez de la Serna, le chorreaba el talento, acierto que conjuga la genialidad aislada con la falta de sistematización. Como en su filosofía. Vicente Gaos, miembro de una familia de intelectuales cuyo hermano José destacó en su trabajo de filósofo, sale al quite de la cuestión en la edición de Cátedra que contiene una Antología poética de JRJ: "Ahora bien -dice-, ¿qué otra cosa sino la consciencia de propósitos y fines determinó que se alejara del modernismo en busca de otros horizontes?". Y añade: "Por supuesto, temperamento, gusto, instinto, lo llevaban a este alejamiento. Pero ello solo no basta". Juan Ramón ha expresado muy bien el papel de la inteligencia, de la consciencia, en la actividad creativa: "Poeta cuyo pensamiento no abarque plenamente su sentimiénto -siendo este infinito- no merece tan omnipotente nombre divino [... ]. Vigilemos con nuestra inteligencia nuestro instinto". La cuestión de cómo y hasta qué punto el poeta ha de ser consciente la ha zanjado, a mi parecer, T. S. Eliot con estas profundas palabras: "De hecho,

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el mal poeta es generalmente inconsciente donde debería ser consciente; y consciente donde debería ser inconsciente" . Pero tampoco es obligada ninguna apoyatura foránea de prestigio. Juan Ramón ya lo tenía colmado y de sobra. Con su peculiar ortografía nos dice: "Que una poesía sea espontánea no quiere decir que, después de haber surjido ella por sí misma, no haya sido sometida a espurgo por la consciencia. Es solo arte: lo espontáneo sometido a lo consciente" . El poeta habla de inspiración cuando se refiere, entre otros libros suyos, a los Romances de Coral Cables. En carta a Díez Canedo fechada por 1943, comenta que: En la Florida empecé a escribir otra vez en verso. Antes, por Puerto Rico y Cuba, había escrito casi exclusivamente crítica y conferencias. Una madrugada me encontré escribiendo unos romances y unas canciones que eran un retomo a mi primera juventud, una inocencia última, un final lógico de mi última escritura ~ucesiva en España.

y como es consciente de que puede ser interpretado como contradictorio, inmediatamente hace unas consideraciones que manifiestan un segundo tiempo de revisión. Es el momento crítico, el que, reviviendo el poema, lo perfila y precisa hasta la perfección. No solo Gaos, sino también otros muchos estudiosos de JRJ han tomado como versos de controversia los siguientes: No le toques ya más que así es la rosa. Donde resulta concluyente el monema ya, indicativo de que la rosa, el poema, ha

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Antonio Hernández

sido tocado con anterioridad en número suficiente hasta la exactitud. Dicha consciencia de oficio, y el hecho proclamado por él mismo de que su poesía anterior a 1915 la considera como simples "borradores silvestres", originan los polos de la discusión, aclarada, a mi parecer, en lo que respecta hasta la fecha indicada, con el salomonismo de Ángel González, quien apunta certero: "En sus libros primeros pueden espigarse muchos de sus mejores poemas arrastrados hacia el olvido por el peso de la ganga sentimental y narcisista en que aparecen envueltos". Arrastrados, quizás igualmente, por la recomendación interesada en acercar el ascua a su sardina de Verlaine. "Música antes que nada, y para ello prefiere el impar, más vago y más soluble en el aire, sin nada pesado ni ostentoso" . Hasta que 1916 supone la aurora de un salto cualitativo al embarcarse con rumbo a los Estados Unidos de América, donde celebra esponsales con Zenobia Camprubí Aymar, amor y guía.

El simbolismo francés, que flota y acepta en su poesía como movimiento de raíz española -los místicos, la poesía arabigoandaluza- pierde, definitivamente, protagonismo porque

AMÉRICA, AMÉRICA

No se queda ahí. En Españoles de tres mundos, y dentro de la magnífica y ampliada galería de retratos o caricaturas que incluyen en la edición de Alianza Javier Blasco y Francisco Díaz de Castro, figuran las semblanzas de Whitman, Dickinson, Frost y Eliot. Y bastante después o, dicho con más precisión, en 1?57, un año después de la obtención del premio Nobel, vuelve a su admiración por la poesía norteamericana pronunciándose, sobre el nombre de Cani.us, por Robert Frost o Ezra Pound, a los que añade en su predilección a "Alexis Leger, cuyo nombre poético es St. John Perse", poeta caribeño, autor de Anavasis, que ·escribe en francés, traducido pronto por Eliot. Algunos poetas norteamericanos ya eran de su preferencia a principios del siglo XX, sobre todo Edgar Poe. Pero "la estancia

Juan Ramón da un giro a su poesía en el libro que 4laugura lo que él llama su "segunda época" . Abre la puerta de esta el Diario de un poeta recién casado, que se reedita más tarde con el título de Diario de poeta y mar, sacudido por el convencimiento de que en su elaboración tuvo una influencia determinante el vaivén o la calma de las aguas del océano, . su espejo de infinitud. En él, y a partir de él, la anécdota queda diluida en la medular del poema y una metafísica a su manera nos coloca, no frente a la realidad, sino frente a una visión de la realidad que ya no es eminentemente "sentimental, sensible y sensitiva" como es marca de un modernismo que el poeta denostó en la misma medida en que aprovecharía algunos de sus rasgos distintivos.

En 1916 ... vi ... que la lírica latina, neoclasicismo grecorromano total, no es ... 10 mío, que siempre he preferido, en una forma u otra, la lírica de los nortes, concentrada, natural y diaria .. ., los versos de Edwin Arlington Robinson, de William Butler Yeats, de Rober Frost, de A. E., de Francis Thompson, Emily Dickinson, Robert Browning me parecieron más directos, más libres, más modernos, unos en su sencillez y otros en su complicación. Lo de Francia, Italia y parte de 10 de España e Hispanoamérica, se me convirtió en jarabe de pico ... William Blake, Emily Dickinson, Robert Browning, A. E., Robert Frost, William Butler Yeast, etc., fueron mis tentadores más constantes.

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en los Estados Unidos y el matrimonio con Zenobia debieron familiarizarle definitivamente con la poesía de lengua inglesa", como sugiere Vicente Caos. Contra las" ocurrencias" de Ortega, las vaguedades de Torrente y las definiciones tópicas de otros empeñados en limitarla -poesía pura, poesía esencial, poesía total, desnuda, abstracta, elemental, etc.-, la línea a seguir por el poeta va a ser "la poesía de la inteligencia": ¡Inteligencia, dame

el nombre exacto de las cosas! Que mi palabra sea la cosa misma, creada por mi alma nuevamente. Un poema no debe significar, sino ser, era la consigna y sinopsis de la poética de Archivald MacLeish, según la crítica norteamericana más afinada, un poeta cuya importancia estriba "tanto en el dominio magistral de la técnica como en la potencia de su espíritu creador, de un espíritu que satura, vivifica y renueva los temas y elocuencias que siempre han hallado eco en el corazón de los hombres". Imaginismo anglosajón que, como advierte Luis Cernuda, es evidente en los versos reseñados, tampoco ajenos al ultraísmo de Vicente Huidobro, oriente de la poética del chileno:

¿Por qué cantáis la rosa, oh, poetas? ¡Hacedla florecer en el poema! "No le toques ya más ... ", etcétera. Y, sin embargo, con posterioridad, tajantemente, y según nos advierte Caos, "en el Diario de un poeta recién casado, apunta contra el modernismo" cuando escribe: "No el ansia de color exótico, ni el afán de necesarias novedades". Juan Ramón, prosigue,

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no se sumó ciegamente a ellos, aunque tuvieran algún influjo en su evolución poética. Pudieron parecerle "necesarias" estas novedades en un momento dado, pero percibió pronto que no tenían largo porvenir. En 1932 declaraba su "odio profundo a los ismos y a los trucos", y en 1936 desdeñaba el creacionismo, el sobrerrealismo, etc" . Y decía, dogmático y radical, que [oo .] "no se trata de decir cosas chocantes [... ] sino de decir la verdad sencillamente, la mayor verdad y del modo más claro posible y más directo.

La difícil sencillez, pero:

Con qué segura frente se piensa lo sentido. UNA FECHA CLAVE:

1916

En 1916 marcha Juan Ramón hacia Estados Unidos para reunirse con la que iba a ser su esposa y ya siempre compañera, Zenobia Camprubí, hija de Isabel Aymar, puertorriqueña acaudalada que se opone al matrimonio, y de Raimundo Camprubí, ingeniero español encargado de construir la carretera de Coamo a Ponce. Y en la primera mitad del año, entre enero y julio, escribe Diario de un poeta recién casado, en el que convergen formas antitéticas en principio pero donde Juan Ramón conjuga armónicamente la prosa y el verso. Se inicia, pues, el cambio más radical en su poesía con versos de gran emoción, intensidad y lirismo, y el simbolismo hace presencia reiterada para resolver las sensaciones entre su paraíso perdido, y recobrado en la memoria, de Moguer, y la iluminación sensitiva del cielo, su espejo del mar y el amor fundidos, amén del encuentro con América y, de una manera más incitadora, con Nueva York.

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Juan Ramón, español de todo el mundo

La angustiosa impresión que la gran ciudad -con su problemática racial o de masificación, presentes en Lorca unos años después- tiene en Juan Ramón y su escritura se manifiesta por el tono agridulce del contraste, tan afín a su obra: el cielo, el mar, el sol, las nubes y la complejidad asombrosa de la urbe pugnan o se enredan con las consecuencias de su laberinto interior inherente, en el que centellean desde la pobreza y marginación hasta la esclavitud cierta, efectiva, del negro, situación dicotómica que simboliza con el poema en prosa La negra y la rosa. Pero, incluida la connotación de una problemática social fustigante a la que el poeta no da la espalda, e independientemente de sus recursos formales innovadores, hay dos fenómenos, o dos efectos que destacar sobremanera: en primer lugar, el ya mentado tema de la gran urbe, si presente en la poesía de entreguerras desde la visión de un Baudelaire o de un Marinetti, solo con Nueva York como escenario y símbolo universal en el onubense, lo que le otorga a la ciudad una importancia extraordinaria. Y en segundo, la influencia formal y de concepto, de fondo y de forma, porque inyecta en los nuevos poetas españoles, fundamentalmente de los del 27, una nueva manera de ver la poesía. Descontado, pues, que si a JR le sirve para unir su pasado y presente como cita con su futuro personal y creador, la semilla de la simbiosis deja como legado para nuestra poesía, entonces varada, recursos y planteamientos determinantes para su reflotaje como la integración en ella del simbolismo moderno, la interrelación poemática, que gira en tomo a un solo asunto, el conjunto original del vocabulario y las imágenes o la presencia del gran poema autobiográfico, luego secundados en La casa encendida, de Rosales, o en Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, cada uno con sus tonos y especifidades propios independientemente de los influjos concretos juan~

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ramonianos, que el ego del de Moguer no eludió ocasión para señalarlo:

Inmediatamente después de mi Diario [oo.] 1916, este verso desnudo empieza a ser seguido en España. No hay más que ver la lírica española y americana anterior (Darío, Unamuno, Lugones, Antonio Machado, Silva, etc.) y la posterior (Ibarborou, Salinas, Neruda, etc.), hasta este curioso estado actual, en que casi nadie escribe más que en este verso mío y, como en lo popular, sin darse cuenta de quien lo dejó en el aire y en la luz de España.

y, ya en 1952, desde Puerto Rico, insiste en carta a Ricardo Cullón como temeroso de que alguien le dispute el acierto y él no tenga quien advierta su autoría: En otros poetas hay verso libre como el del Diario, pero' es que ha salido de allí. Vea, si no: León Felipe, Salinas y su Presagios, publicado por mí en la Biblioteca de Índice, en 1923, Moreno Villa y sus Evoluciones [... ]. Lo creo mi mejor libro. No se pone viejo. Perdone si hablo de él en esta forma, pero lo veo ya como cosa histórica, fuera de mí. Es un libro de descubrimientos, aparte de que desde él haya variado el movimiento del verso, la sintaxis poética. Con el Diario empieza el simbolismo moderno en la poesía española.

Caos niega el carácter vanidoso del poeta proponiendo un especie de celo excesivo en su profesionalidad, indiscutida por otro lado. Y su último exégeta y panegirista afortunado, Luis Muñoz, apunta más preciso que "La inmodestia no le nublaba el juicio". El libro tendría un efecto contagioso

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sobre algunos de los poetas españoles más significativos de la promoción posterior a la suya. Esa era, según él, la cualidad principal de la poesía, su posibilidad de expansión. Se dio de una manera muy singular en el estilo estético de Federico García Lorca y en Rafael Alberti, y no solo en sus libros primeros -donde resulta más evidente por la proximidad cronológica-, sino también en obras de madurez como Poeta en Nueva York, de García Lorca, donde- el viaje de JRJ, a pesar de las significativas diferencias de visión sobre la ciudad, es una latente influencia, o Pleamar y Versos sueltos de cada día, de Alberti, libros muy alejados en el tiempo, donde "el fraseo, la manera de hablar de tú a tú al mar en el primero, la sutileza metafórica, el fragrnentarismo y la delicada irregularidad métrica manan como de una fuente de los versos de Diario". Cierto que inaugura un ámbito textual al que otros se auto invitan. Pero la exclusiva de un invento, que obviamente tiene colaboradores, riza el rizo del narcisismo más exacerbado. Manuel Machado se refirió a la copla popular de la siguiente manera, aunque a la copla andaluza, algo mucho más abierto y, por tanto, menos cerrado a las reclamaciones vaporosas de derechos morales de autor:

Hasta que las canta el pueblo las coplas, coplas no son. Y cuando el pueblo las canta ya no se sabe el autor. Que al unir el corazón con el alma popular lo que se pierde de nombre se gana de eternidad. No obstante, al genio hay que permitírselo todo. Salvo Neruda, el "gran mal poeta". O Salinas, a quien, tras la aparición de La voz a ti debida, debió de llegarle el dardo envenenado. Dicen que Juan Ramón comentó: "¿A ti debida ... ? ¡A mí

debida!". Genio -sobre todo genio- y figura. DE AMÉRICA DEL ESTE A PUERTO

RIco

El rayo y el pétalo, el trueno y la rosa fue la oposición súbita, vertiginosa e impactante que Juan Ramón dibujó en su poética del Diario. Lo ya dicho: la agitación, o la suavidad, del mar, la miseria y la opulencia neoyorquina y el presente y la memoria de su secuencia lírica. Los opuestos complementarios en una síntesis de dolor y belleza ejemplificados en La negra y la flor, piedra y cielo del paisaje. Y no solo en los fenómenos más destacados por su inmensa contextura, sino, como en el caso de Nueva York, sus proyecciones urbanas en las ciudades que visitó para encararse con su arquitectura o visitar a sus celebridades: Bastan, New Jersey, Washington D. C. y Philadelfia, en cuyos escaparates esplendentes y sucios latieron, él y Zenobia, en la visión entusiasta del parque Common, la Casa Blanca y la tumba de Franklin. Juan Ramón, según Zenobia, pasó días pacíficos y productivos que le ahondaron la escenografía de los poetas mejores y le revelaron la superficialidad de los peores, como se resuelve en el poema de retom o desde Bastan a Nueva York con respecto a los integrantes del Author's Club, a los que compara en su densidad farragosa de hojarasca y sombra con un bosque. Y luego, la vuelta a España. El tiempo, que solo es el espacio entre nuestros recuerdos. Las traducciones de Zenobia, eje de la rotación panteísta. Hasta la vuelta, un poco más al sur, con España desangrada esta vez en el recuerdo: Puerto Rico, 19-36 explosivo, cáliz del corazón, gran matanza. Ricardo Gullón, posiblemente el .más atento seguidor del poeta, nos cuenta que don Manuel Azaña, y en su nombre el

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hay entre nosotros Un VÚlculo muy grande. Nos parecemos mucho. Al ir por las calles, he creído ver en las personas con quienes me encontraba conociaos de Sevilla. San Juan se parece a Cádiz. Al abrir las ventanas del hotel me parecía . estar allí. La manE'ra de habl9.r de ustedes me recuerda mucho a la.de Andalucía, no solo por el tono, sino. también por la riqueza del léxico. Esa riqueza idiomática de Andalucía la he encontrado aquí. Es su virtud más fuerte, la poesía del idioma en la invención del vocablo.

ministro de Estado de la República, "expidió pasaporte a Juan Ramón Jiménez, agregado cultural a la embajada de España en Washington", protegiéndolo, con esa medida, de los peligros de un Madrid en guerra donde poco podía hacer por la causa republicana. El mismo día, 19 de agosto, obtuvo el visado de la embajada norteamericana y al siguiente partió con Zenobia. Salieron de España poco después por La Junquera, vía París, y embarcaron eñ 'Cherburgo con destino a Nueva York -la megalópolis que volvería a aparecérsele inquietante en Espacio-, donde desembarcaron a primeros de septiembre. Gullón nos cuenta que pasaron unos días con los hermanos de Zenobia y que "volvieron a embarcar, esta vez con destino a Puerto Rico poniendo pie en la isla el 29 de septiembre". Juan Ramón, inmediatamente y a través de los periódicos locales, hizo profesión de fe puertorriqueña y puso de manifiesto las similitudes con Andalucía:

Podúunos .hablar de un flechazo por~ que los puertorriqueños enseguida encontraron en él lb que él en ellos. Y allí, con los pertinentes viajes conocidos a Cuba, y las estancias más o menos largas en Estados Unidos -Nueva York otra vez, Washington, La Florida ... -, se quedó para siempre entre su Moguer de infancia y su doble caribeño,labelleza¡ "más dulce", de su paisaje. La luz ·COn el tiempo dentro, al fin Y al cabo. El 29 de mayo, falleció de tiempo y soledad sin Zenobia. La últimas palabras que pronunció invocaron repetidamente el nombre de su madre y miles de personas fueron a despedirlo. Los niños, sus amados niños, formaron cola. Y con el paso de los días el tiempo lo fue cubriendo de "versos como pétalos", diría él, intocables. Tres de ellos -no recuerdo el nombre de su autordicen para siempre: "Juan Ramón, en su Platero, / por el cielo de Moguer / pasea a los niños buenos" . O por el de Puerto Rico. En su panteísmo, las cosas del mundo son modos (emancipación o evolución) de la sustancia universal única. Por eso también, acaso, ha pasado a la Historia con el sobrenombre de "El andaluz universal".

Lázaro Cárdenas mira con lágrimas en los ojos a Ramón Gaya y León Felipe FÉLIX GRANDE

" ... viajaba en Wl taxi haciá íñi estudio cuando en la radio del taxista escuché los disparos que infamaron al Parlamento. Subí al estudio, telefoneé a mi casa y les pedí a Francisca Aguirre y a nuestra hija Guadalupe que no salieran a la calle, que estábamos en el epicentro de un golpe de Estado y que me aguardasen durante un par de horas. Bajé a las calles y vi que habían sido inundadas por el maremoto del miedo: estaban vacías, como si desde el medioevo hubiera regresado la peste. Entré en varias cafeterías y en un par de tabernas: y en esas ágoras populares, en las que habitualmente los españoles platicamos a gritos, solo se oían los ruidos de la radio y la televisión, y el ruido amortiguado de los vasos que los camareros

. depositaban en el mostrador con una lentitud que quería confundirse con el silencio. Quienes hablaban lo hacían en voz baja, aunque hablasen de cualquier asunto trivial: que era otra forma del terror: ¿por qué en esos momentos no hablaba todo el mundo sobre el golpe de Estado? ¿y por qué susurrar? Porque el lenguaje del miedo es el susurro y el silencio, y ordenar a las palabras que miren a otro lado. El primer taxista a quien pedí que me llevase hasta la plaza de las Cortes me miró con asombro, pegó un portazo y se 1argo' .. .. Aquella noche en que Tejero, Milans del Bosch, Armada y todos sus cómplices militares y civiles intentaron reconducir a España de nuevo hacia el fascismo, ¿estaff

Lázaro Cárdenas mira con lágrimas en los ojos ...

ba Ramón Gaya en alguna ciudad de su patria, en Murcia, en Valencia, en Madrid ... ? Si fue así, al escuchar las músicas sedantes de las emisoras de radio requisadas por los militares golpistas, y al contemplar en la televisión los inocuos documentales sobre flores exóticas británicas (creo recordar que una de esas flores tiene un precioso nombre femenino: Noelia) que los súbitos programadores lanzaban sobre la conciencia de los suspensos españoles para irlos preparando a la contemplación de los desfiles y de las tapias de fusilamiento ... Gaya, Ramón Gaya, ¿recordó imágenes y acontecimientos vividos durante sus más de veinte años de exiliado español? ¿Cayeron desde sus ojos por las mejillas de su cara dos lágrimas de rabia, de impotencia, de tristeza, de piedad y de fatalidad brindadas en hon or de Velázquez, de los pájaros solitarios, de las Pinturas negras de Francisco de Gaya? ¿Se acordó de Lázaro Cárdenas? No lo sé. No pude preguntárselo. No llegué a hablar con él. Vivió noventa y cinco años; más de cuarenta, ya de regreso o de visita a España; y no lo conocí. Murió en octubre del año 2005, hace bien poco, un suspiro del calen dario, y n o lo conocí. Es culpa mía. Lo admiré mucho. Lo admiro mu cho. Como pintor, como escritor. Como crítico de pintura. Como poeta de la pintura, de las palabras y de la compasión. ¿Por qué no lo buscaste para darle un abrazo? ¿Qué negligencia te aconsejó postergar el deber y el contento de viajar para abrazarlo y aprender de su talento y su memoria? Viajaste un par de veces a París ara abrazar a Carlos Edmundo de Ory, víajaste una vez más a París para abrazar al cronopío Cortázar, viajaste a México para contribuir entusiasmado a un homenaje a. Octavío Paz, viajaste a Montevideo para abrazar a Onetti, viajaste a Buenos ires para abrazar a Sábato ... ¿y no vi a-

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jaste a Murcia, ahí detrás de la puerta? No puedo echarle la culpa a mi destino. Es solo culpa mía. ¿Y es de la mano de esa culpa vieja, de esa' deuda recóndita, de ese arrepentimiento ya sin reparación, como hoy, al disponerme a enviarle a Ramón Gaya unas cuantas palabras de gratitud a todo color, he recordado aquella noche, la del 23-F, aquella noche miserable ... aquel olor a fascio, aquella pestilencia a franquismo agusanado y revenido, aquella fetidez a cuartelazo resurrecto, aquel tufo a militares pisoteando el honor militar (cada vez que contemplo la verticalidad de Gutiérrez Mellado enfrentándose a Tejero, al miedo y a la fatalidad con un triple coraje abarrotado de futuro, me dan ganas de salir a la calle para que todo el mundo me vea en la cara la gratitud, y el orgullo, y la felicidad) .. . recuerdo, pues, aquella hedionda noche porque hubiera d ebido comentarla con Ramón Gaya, brindarla con él, horas después, ya con el sol del día, ya al calor de la Democracia: cu ando me despertaron mi mujer y mi hija y escuché unas palabras maravillosas: "¡Despierta, papá, levántate, que están saliendo del Congreso!"? H acia las ocho y media, al llegar a mi casa, intenté inútilmente tranquilizar a mi mujer y a Guadalupe. No era posible. Guadalupe tenía casi dieciséis años, todos inteligentes día tras día. Paca procesaba ese golpe de Estado con el recuerdo de su padre, ejecutado por el golpismo de Francisco Franco. Llamé a la ·sede del PSOE, que estaba entonces en la calle de Santa Engracia, a dos o tres centenares de metros de mi casa. José María Maravall me ~ormó de lo que sabía. Todo era oscuro aún en esa hora. Me ofrecí a trasladarme a la sede del partido. Me disuadió: la consigna era que en la sede del PSOE hubiera el m enor número posible de militantes. Solo estaban allí Maravall y otro compañero. Pensé: ¿por qué esa.deci-

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Félix Grande

sión? Si los fascistas deciden empezar a matar en esta noche ... Bajé mi diapasón. Pensé: aún no estamos en guerra. La pelota está en el tejado. Mejor no estimular a quienes están deseando una simple concentración de militantes de la izquierda para comenzar a realizar su sueño sanguinario. Mejor templar los nervios. La "autoridad militar", por supuesto, aún no ha llegado al Parlamento. Ya' hace tres horas que la anunció Tejero. Y no ha llegado. Algo no les va bien a estos ... "José María: puedo ayudar en algo, en lo que sea, trasladar los archivos .. .". "Ya no están aquí". (¡Estupendo!). Le dije a Maravall: "Te llamaré de vez en cuando. Llámame tú también. ¿Tu padre está en su casa?". A partir de ese instante, cada diez o quince minutos yo telefoneaba a Santa Engracia, o José María me telefoneaba a mí. También, a cada rato, me llamaba sJol padre, o lo llamaba yo. ¡Maravall, profesor Maravall, maestro! ¿Cuánto sufrió aquella noche aquel inmenso historiador, aquel sabio, con su conocimiento abrumador de la historia de España, con su hijo casi solito en la casa de la socialdemocracia española? "¿Necesita usted algo, Maravall, puedo ayudarle en algo, voy a su casa?" . "Ni se le ocurra, Grande. Quédese en casa. Acompañe a Paquita y a Guadalupe. Si hay que moverse en alguna dirección, lo sabremos a tiempo. Dentro de un rato le llamaré de nuevo". El teléfono. Cada vez que sonaba no terminaba de sonar. Llegaba antes la mano que el segundo timbrazo. Hugo Gutiérrez Vega nos llamó. Nuestro Hugo. Nuestro querido hermano Hugo. Era agregado cultural de la embajada de México en Madrid. "Puedo mandar un coche a recogeros. En la embajada estaréis más seguros que en Alenza". "Por ahora no, Hugo. Aquí estamos en contacto con todos mis hermanos, mis cuñadas, 111is padres, los compañeros, los amigos.

Tranquilo, Hugo. A ver qué evolución tiene toda esta mierda ... ". "En cualquier momento. Os mando un coche, u os recojo yo mismo. En cualquier momento, hermanitos. Vosotros decidís" . Aquella noche, Hugo Gutiérrez Vega fue México, fue Cárdenas. Un día, recordando la actitud del presidente Cárdenas para con los exiliados españoles; f;;{hgo y yo .le encontramos a México su' ~tIDmbre histórico y preciso: Patria de Urgencia. ¿Cuántos enfermos han salvado la vida gracias a una farmacia de urgencia, esa botica abierta en medio de la noch e, con su bombilla roja en el dintel? Los amenazados de muerte en Paraguay, en Uruguay, en Chile, en Argentina, en dos tercios de América: llegaban a la puerta de México. Abierta, la puerta estaba abierta. Entre, señor, y sírvase; esta es su casa. Aquellos ya remotos republicanos españoles: Adelante no más, pasen ustedes, tengan la bondad. México, Hugo, tu patria de nación, nuestra Patria de ,Urgencia. Por otro lado, qué acierto resucitante el del azar cuando el papá y la mamá de Cárdenas le pusieron el nombre a su hijo allí nomás junto a la pila del bautismo. " ¿Pos cómo quieren ustedes que se llame su hijo?" . "Pos Lázaro". ¿Recuerdas, Hugo? Hace ya tanto tiempo que no platicamos por teléfono .. . ¿cuándo vas a venir a España, cómo le va a Querétaro, y cómo está Lucinda, y cómo tus dos hijas? Hugo, ya como estamos viejos, esto se acaba, hermano: date ya pronto una vueltita por España. Ánda1e, nomás un viajecito ... Tras el discurso constitucional del rey Juan Carlos en la televisión, tras aquellas palabras exactas pronunciadas por el capitán general de los ejércitos de España, tr~s la imagen del rey con su rostro severo, el gesto grave, el uniforme abarrotado de medallas y símbolos de m ando militar, los teléfonos españoles em pezaron a

Lázaro Cárdenas mira con lágrim~s -en los ojos ...

pegarle bocados al pan candeal de la esperanza. Continué recibiendo la información que me proporcionaban, entre otros amigos, Maravall padre e hijo. La maldita pelota del tejado no terminaba de rodar hacia este lado de la democracia, los diputados continuaban secuestrados por los fusiles de la añoranza fascista y la deshonra militar. Mis padres, mis hermanos, mis cuñadas, mis amigos: el teléfono hirviente. La madrugada caminaba de puntillas, mirando por encima del hombro. Tras otra de mis conversaciones de dos minutos con uno de los Maravall, hacia las tres de la madrugada, pude fingir, mentir, tranquilizar: "Anda, ya os podéis acostar. Ya no hay peligro". "Pero los diputados aún están secuestrados en el Congreso ... ". "Ya no tardarán en salir. Id a dormir. Cuando salgan, yo os llamo, para que los veáis. Para que les veáis la democracia en sus rostros resplandecientes ... ". Paca no me creyó, pero se fue con Lupe a un dormitorio, para que ella durmiera. Abrazada a su hija, que:dó también dormida. Benditos sean vuestro sueño, vuestra inocencia, vuestra grandeza de alma acrecentada por el miedo. Malditos sean, golpistas, el pan que habéis comido hoy, el agua que nunca os lavará la cara, la nostalgia fascista que os ha oxidado la conciencia. Y vosotros, etarras, animales prediluvianos, que soñáis esta noche con el triunfo del golpe militar para mañana presumir de heroicos, ¿despertaréis alguna vez de vuestra pesadilla de sangre? Cerca de mí, mi m ujer y mi hija, dormiditas las dos. En Valencia, los tanques de Milans del Bosch espantando los adoquines de las calles. Caminé arriba y abajo por el largo pasillo de mi casa, alimentan.: do mi cólera, mi tristeza y mi miedo con cigarrillos y con vasos de agua. Me senté en las baldosas del pasillo. Dieciocho metros de pared, .llenos de libros, muro de libros. Si triunfa el golpe, ¿tendré que

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renunciar para siempre a esta biblioteca, a toda esta alejandría de civilización, de moral y lenguaje? ¿Qué será de la vida de mi mujer y de mi hija? ¿Y qué será de mí? Recordé un durísimo recuerdo de mi mujer. Cuando mataron a su padre, meses después, su madre, Francisca Benito, quiso recuperar la biblioteca de su marido. Lorenzo Aguirre, formando parte del éxodo del Gobierno republicano, viajó con su familia (su mujer, sus tres hijas, dos cuñados y la abuela Genara) de Madrid a Valencia; después, desde Valencia a Barcelona. En un camión iban sus libros. Su biblioteca de libros de pintura, de clásicos, de .. . Toda su biblioteca. Su alejandría de civilización. Su vínculo con la Institución Libre de Enseñanza. Su cajita de pajaritas y de barquitos y otras magias en forma de figuritas de papel: Unamuno, que fue su amigo, le había enseñado los secretos de la papiroflexia. Mirad, hijas, ¿qué veis. aquí? Una hoja de papel, ¿verdad? Pues bien: prestad mucha atención. Doblamos por aquí. Y ahora doblamos este pico. Y ahora~ con ayuda..de este alfiler, haremos este doblez tan fino. Y ahora lo mismo por el otro lado. Y con mucho cuidado de que no sobresalga, que ésta magia requiere mucho esmero. Y este doblez es el más importante. Así, despacio, que la hechicería exige mucha calma.. . Ya está. Las niñas lo miraban, suspensas. Miraban el papel, engordado y disminuido. Como ya sabían que pronto ocurriría un milagro, contenían la respir ación. El platónico d emiurgo manipulaba el bulto de papel sin forma. Y al fin, el mago, con la sonrisa absoluta y triunfal que tan solo los magos saben instalar en su rostro ... "Y aquella hoja de papel ¿en qué se ha convertido?". Y las tres, a la vez, unánimes, dichosas, casi asustadas del poder de su padre, atropelladas por la felicidad, gritaban: "¡Una jirafa, papá! ¡Una jirafa!". Tras dis-

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frutar de los abrazos y de los besos y del deslumbramiento de sus hijas, Lorenzo, con otras dos hojas de papel y con sus pases magnéticos de brujo paternal y unamuniano, fabricaba otras dos jirafas: ¡Las tres del mismo tamaño, nada de celos, solo felicidad! ... En Barcelona, antes de cruzar la frontera, el doctor Juan Negrín, el presidente del Gobierno, ya derrotados todos, los gobernantes, los combatientes republicanos, la República, la Institución, don Antonio Machado ... se despidió de Aguirre. Y muy poco después Lorenzo y su familia entran en Francia, con la esperanza de lograr sitio, para viajar a América, en un barquito de papel irrompible. No pudieron huir. No pudo huir. Es que él no era importante. Alcanzó la importancia de ser un gran artista. Alcanzó la importancia necesaria para ser condenado y ejecutado. Para salvarse con su familia, no. Cruzaron la frontera. Su hija mayor, mi Paca, muchos años después escribiría un poema que se llama "Frontera". En él cree ver sin verlo a don Antonio. Tal vez cruzaron la frontera el mismo día, por entre aquella inmensa hemorragia de la derrota . . "Yo era pequeña y tenía sueño. Don Antonio era viejo y también tenía sueño ..." . Años después, ahora, en la siniestra madrugada del 24 de febrero, frente al sueño apacible de mis libros, los miles de testigos de la historia de la Cultura, mi escalera de Civilización, caí en la cuenta: estamos en el aniversario de la muerte de don Antonio. Todos los años, en este día, conmemoramos a aquel humilde español gigantesco, a aquel altísimo poeta, a aquel filósofo que supo revelarnos lo que pasa en la calle (aquel filósofo que tuvo la grandeza de no dilapidar el lujo del pensar con endogámicas consideraciones sobre los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa, sino reflexionar cordialmente sobre lo que pasa en la calle

mayor de la conciencia), a aquel emisario de la piedad y la esperanza, juntas en las cuatro palabras mejor reunidas de la historia del idioma español: Hoyes siempre todavía ... y ahora han llegado estos y casi nos han hecho olvidar que don Antonio se encuentra en Francia aterido de frío y de cuerpo presente. Pensé: si supiera rezar. Si no hubiera existido jamás el Vaticano, don Antonio. Si en el año 1936 el poder eclesiástico no hubiera bendecido los cañones fascistas . Si a la materia prima humana, el miedo, los dueños de la factoría de su religaMiento no la hubieran manufacturado en forma de obediencia. Si los curas terratenientes del Poder, don Antonio, no hubiesen divinizado a Franco bajo palio... Pensé: don Antonio querido, ahí estás, en Collioure, heladito y de cuerpo presente. Y no voy a rezar. Mejor leo un poema. Me arrastré por las baldosas del pasillo hasta llegar a los estantes de poesía. Cuando dudaba sobre cuál de mis ediciones de Machado abrir por cualquier página, desistí. "No quiero llorar", le dije a mi conciencia. "Esta no es la noche del llanto" . Fue entonces cuando sucedió. Como si mi memoria se hubiese convertido en un caleidoscopio repleto de recuerdos de angustia, empecé a recordar nombres y rostros de transterrados españoles. En todas partes. En cualquier país al que yo había viajado me había encontrado con exiliados españoles. En Francia, en Bélgica, en Rumanía, en Cuba, en Argentina, en Puerto Rico, en Venezuela, en Colombia ... y, sobre todo, México. Ahora, en las horas inmundas del 23-F, veía de nuevo sus rostros, me dolía de su ansiedad, corroboraba cómo solían vivir zarandeados entre los dos relojes de su sino. Con un reloj vivían en el exilio, tratados con cariño y respeto. Con el otro reloj revivían una España que dejaron atrás y que continuaba encaramada a sus espaldas de lo perdido para siempre.

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Lázaro Cárdenas mira con lágrimas en los ojos ...

Gozaban del bienestar de la fraternidad anfitriona, y sufrían el descuartizamiento de su memoria vieja: la imposibilidad de visitar las tumbas de sus antepasados, la ausencia de las calles de su infancia, las cartas y las fotografías de sus familiares remotos, la persistente altanería del militar tirano. Se sentían útiles y queridos en su país de hospedaje y se sentían inútiles de patria. Se les iban los años entrelos dedos de vivir, como a todos los seres humanos de este mundo, pero tenían lacrados en la memoria, como una garrapata, quietos, imperturbables, los cuatro dígitos abismales con que el destino los amarraba a la fuerza de gravedad de la nostalgia: 1939. Esta cifra no era un recuerdo, ni siquiera solamente un destino: era la dentadura de la condenación. Yo había estrechado sus manos, abrazado sus hombros, besado sus mejillas; había escuchado el relato de su bienestar profesional, de su colchón de afecto, apoyo, lealtad, admiración, veneración incluso. Bienvenidos al acabar la guerra, continuaban siendo bienvenidos. Sírvase. Esta en su casa. Pero también los vi cómo gritaban desde una herida para la que jamás encontraron la venda: porque esa venda no existe, el arañazo del exilio es incurable y hemofílico. También los vi llorar. A algunos de ellos les contemplé su llanto. Casi siempre era un llanto sin lágrimas, seco, convulso, atonal, irreparable. Otros gozaban de la fortuna de llorar lágrimas líquidas y limpiarlas con un pañuelo. Con el pañuelo en una mano, desvalidos, transoceánicos, me sonreían con una inocencia y un afecto devastadores. Y entonces yo también me sentía inútil. Y hasta quizá culpable: Déjeme que intente ayudarle, maestro, yo creo que usted puede volver ... "Gracias ... Mi vida ya está aquí. ¿Qué podría hacer yo en España, después de tantos años ... a mi edad?". Sentían que ya era tarde para todo. Creo que

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muchos de ellos, de manera descabellada, se sentían incluso culpables de leso exilio y de lesa distancia: sentían remordimientos por su honrosísima derrota. ¿Culpables? ¿Culpable tú? ¿Culpable usted, maestro? Y un día, el que lloró fui yo. A causa de las lágrimas de sombra del poeta León Felipe. No vi sus lágrimas. Las lágrimas de sombra no se ven. Son espantosas y conmovedoras, pero no, no se ven. Están llenas de tierra y de quebranto y de naufragio, pero no tienen forma ni presencia. Nadie ha podido ver jamás las lágrimas de sombra. Nadie puede olvidarlas. Nunca. "Fue en febrero del año 1968. Mi amigo Paco Ignacio Taibo me llevó una mañana a conocer a León Felipe. El anciano poeta me hizo docenas de preguntas sobre los escritores españoles, sobre los jóvenes poetas, sobre la situación política de la España de entonces, sobre los campos y las ciudades españolas .. . Respondí como pude a un interrogatorio que nacía en uuJugar más hondo que la curiosidad y aún más hondo que la añoranza. Para el León Felipe que alcancé a conocer (murió poco después, sin haber regresado a España), el país por el que preguntaba no era un tema, no era un recuerdo: era un muñón". Y, sin embargo, me preguntaba y me escuchaba con una serenidad, una memoria y un equilibrio excepcionales. Y con un humor excelente. Atendió al teléfono a un joven periodista amigo que ese día viajaba hacia Vietnam. Le deseó buen viaje, le recomendó trabajar con coraje y a la vez con prudencia, y cuando el periodista se ofreció, así lo comprendimos, a traerle o enviarle alguna cosa de Vietnam o desde Vietnam, León Felipe, con una entonación divertidísima, le dijo al recadero servicial: "¿Que qué puedes mandarme de Vietnam? ¡Mándame una postal!". Colgó el teléfono, compartió nuestra risa y pronunció una frase española por

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los cuatro costados: "¡No te jode!" ... Había sobre su mesa (¡una mesa camilla!) , libros recientes de jovencísimos poetas españoles, junto a otros libros de jovencísimos poetas mexicanos; sobres con cartas llegadas desde España; un Quijote encanecido de visitas. Es decir: "Por un lado, México le entregaba todo el amor y toda la ayuda que necesita un hombre para sentir que no ha perdido lo esencial y, por otro, el presente de la España de entonces cohabitaba en su casa y con su vida en forma de correspondencia epistolar, libros recién salidos de las editoriales españolas, visitas de españoles viajeros, llamadas telefónicas ... 'Sin embargo, ah, sin embargo', había escrito Machado. Y fue precisamente al hablarme de don Antonio cuando León Felipe, el Español del éxodo y del llanto, sufrió una lenta e incontenible transfiguración". Recuerdo tras recuerdo, a su memoria y a su voz le fue cambiando la tonalidad. Quien nos había atendido y preguntado y divertido en mi bemol mayor, ahora lloviznaba sobre nosotros en do sostenido menor. Hablaba del Machado que huía hacia Collioure, de la ancianísima doña Ana Ruiz, del vagón en vía muerta en donde madre e hijo sufrieron una noche de en ero en Cerbere tiritando de frío. Hablaba de Corpus Barga, de Indalecio Prieto, de Alberti .. . de Garcilaso .. . de Madrid, de Zamora, de la nieve, d el frío .. . Poco a poco, el poeta fue perdiendo la lucidez, abandonándose a u na confusión inadvertida e implacable. Quien un momento antes era dueño de una enorme curiosidad, un finísimo humor y una viveza y una continuidad verbal admirables fue despaciosamente penetrando en el desvarío. Equivocaba fechas, equivocaba nombres, hablaba de los muertos ' en presente, como si vivieran aún, aquí cerca, en la ciudad de México. Cuando con una voz h orriblemente amable y

como de limosna le pidió a Paco Ignacio Taibo que invitase a venir a casa a don Antonio y doña Ana, para que no pasaran tanto frio, le vi a León Felipe sus invisibles lágrimas de sombra, y le vi su muñón de nostalgia, y contemplé el infierno de un poeta en el exilio, y salí de la habitación para que no me vieran la tristeza ni el miedo ni las lágrimas. Taibo salió detrás de mí. Me ofreció su pañuelo. León Felipe seguía sentado a su mesa camilla, platicándole al barranco del Tiempo los asuntos de la historia de España ... Así fue, Ramón Gaya, cómo en la noche del 23 al 24 de febrero del año 1981, solito en el pasillo de mi casa, arropadito por el sueño de mi mujer y de mi hija dormiditas las dos como si fueran niñas, contemplado por los miles de ojos de mis miles de libros, me escuché de repente pensando unas palabras que me sonaron en las sienes como recién llegadas desde el fondo de la guitarra flamenca del Destino: si triunfa el golpe militar, lo primero será conseguir que Paca y Guadalupe puedan pasar a Portugal o a Francia. Y lo segundo, la Resistencia o el fusilamiento. Yo no tengo suficiente bravura para vivir en el destierro... ¿Me engañaba a m í mismo? No lo sé. Ya no lo sabré nunca. ¿Había en esa decisión algún céntimo de menosprecio oculto hacia los exiliados españoles? ¡No! Estoy seguro de que solo sentía hacia ellos piedad y admiración. ¿Había en mi d ecisión exceso de arrogancia, sobrevaloración de un coraje que, en todo caso, aún no había puesto a prueba? Es posible: el miedo a veces nos hace delirar, huir hacia delante, abrazar esperanzas insensatas. Muchos años después, ahora, esta noche, mientras recuerdo al artista exiliado y regresado Ramón Gaya, sospecho que la emoción fundamental que me susurró aquella noche "No te vayas, no te destierres", era y

Lázaro Cárdenas mira con lágrimas en los ojos ...

sencillamente el odio, tan a menudo hijo del miedo ... y al fin, otra llamada de teléfono, desde la calle Santa Engracia, la voz de Maravall: "Los tanques de Milans del Bosch están abandonando las calles de Valencia. El golpe ha fracasado" . Colgué. Llamé a su padre. Maravall, mi maestro, ya estaba informado, y su voz le sonaba fatigada y feliz. Llamé a mis padres, a mis hermanos, a mis cuñadas, a Hugo, a mucha gente de mi gente. El Parlamento continuaba secuestrado, pero Tejero ya pactaba su rendición. Me recosté en mi cama. Recordando a Lorenzo Aguirre, a León Felipe, a don Antonio, a doña Ana, a Corpus Barga, al vagón en vía muerta junto a la estación de Cerbere, fui quedándome dormido como un niño, con la luz encendida. Horas o segundos después, sobresaltado, abrí los ojos: "¡Despierta, papá, levántate, que están saliendo del Congreso!" . ¿Cómo vivió esa noche Ramón Gaya? ¿En Murcia, en Valencia, en Madrid? ¿En alguna ciudad europea? Desde su memoria de la Guerra Civil y su conocimiento del exilio, ¿cómo sufrió esa noche? Podría informarme con exactitud; podría saber al menos si la vivió en España. Podría llamar a quienes de manera magnífica cuidan en Murcia su Museo, tan hermoso, tan habitado, tan emocionante, tan defendido por el amor y por la inteligencia. Podría charlar con Andrés Trapiello, quien con tanta convicción y entusiasmo se dedicó durante años a reasentar a Gaya en la historia de la pintura de la España del siglo XX. ¿Y por qué no lo hago? No lo sé. Sospecho que esta proclamación de mi ignorancia tiene un nombre muy grave: expiación. Durante mucho tiempo fui culpable de no darle un abrazo a su persona y a su exilio. ¿Debo, pues, confiarle al lector [.. .] que no cumplí con mi deber? Sí, creo que sí. Debo hacerlo. Lo estoy haciendo .

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Tenemos la tendencia, todos, no solo los poetas, de mostrar nuestro mejor perfil al respetable, sacar pecho, poner en el escaparate la bola de los bíceps. Caprichos de nuestro narcisismo. ¿Y por qué no mostrar, de vez en cuando, los descuidos de nuestra ética? ¿Y por qué no pedir perdón? Pues bien, ya lo he pedido. Ya basta. Lo que he perdido al no abrazarlo, al no charlar con él sobre asuntos fundamentales en los que fue maestro, ya está perdido para siempre. Doblo mi página de culpa y la guardo en la cajita fuerte de mis emociones morales. Y ahora lo que me queda por hacer es conservar y alimentar sin tasa el manojo de gratitud que me enriquece desde las obras de arte y desde la conducta personal y española de Ramón Gaya. A este hombre le 'debo, le debemos, mucha abundancia del granero del alma (yo no sé qué es el alma, pero como tampoco sé lo que no es, escribo la palabra, que está viva). Ramón Gaya (cofundador de la revista Hora de España, la gran publicación republicana en donde escribía don Antonio Machado) supo revelarnos el lujo del despojamiento, la iluminación rotunda que nos puede ofrecer la sugerencia, la misteriosa pasión de la modestia de los trazos, la sabiduría del dolor, la levadura de la tradición, la piadosa beligerancia que habita en la paciencia, la guerra sin cuartel en donde reposa la piedad, la bombilla de amor con que enciende la luz el interruptor del pincel, la bacanal en la que los colores se besan y se acarician y comparten orgasmos de belleza y de revelación y de consuelo, la épica que palpita en los cacharritos domésticos, la ventanita humilde tras de cuyo cristal comienza el mundo ... Gaya nos enseñó, y de qué forma, a mirar con los ojos de las palabras la oscuridad resplandeciente de un momento absolutamente genial de Diego de Velázquez. Esta es la más inmensa de mis deudas con

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Félix Grande

Gaya. Un día, Andrés Trapiello me aconsejó que leyese ese texto sigiloso y fenomenal cuyo nombre es Velázquez, pájaro solitario. Lo leí. El texto me enriqueció de, a la vez, emoción y deslumbramiento. Fui de nuevo al Museo del Prado. A un lado de esa obra apoteósica, omnipotente, llamada Las Meninas, "ese cuadro sin semejante, solo en el mundo", hay otro cuadro de Velázquez. Es más pequeño ... De pronto, esa palabra, "pequeño", gira y gira en el orbe del Lenguaje. La veo girar. Le adivino un tamaño cósnUco a esa palabra que ahora es súbita y misteriosa. Consulto mis diccionarios de sinónimos. Algunas sinonimias son solo aproximadas. Otras son despectivas. No me sirve ninguna para nombrar las dimensiones de El niño de Vallecas. Los sinónimos más cercanos no me ayudan a celebrar ni la irradiación sobrehumana de Francisco Lezcano el Vizcaíno, ni la fosforescencia y la congoja de su rostro repleto de la suave autoridad de la presencia, ni la beligerante e impasible misericordia de Velázquez (niño, chico, breve, menudo, parvo, modesto, pobre .. . ). Los sinónimos despectivos son abundantes y alocados, intrusos o roñosos (gnomo, liliputiense, mínimo, minúsculo, insignificante, ínfimo, escaso, miserable, reducido, mezquino, inapreciable, microscópico, raquítico, homeopático, escrofuloso, desmedrado, ridículo ... ). ¡Ale, qué barbaridad, mi señor de Nebrija! Habrá que hacerle caso, una vez más, a maese don Antonio Machado: "De un arte de buen comer / primera lección: / No hay que coger la cuchara / con el tenedor" . Es decir: cuidado con los sinónimos, que los carga el diablo. Cuidado con los sinónimos, que pueden ser quintacolumnas de los luzbeles de la imprecisión, trampas de los luciferes de la tiniebla pregramática, engaños de los satanases del desdibujamiento. Lo que viene a significar que Rilke tuvo más

razón que un santo cuando nos dijo de manera severa y cejijunta: "Era poeta y odiaba lo impreciso". El único sinónimo que se acerca a "pequeño" lo hace de modo inadvertido: "enano". Es cierto: ¡lo que pasa en la calle! Por la calle del siglo XVII caminaba don Francisco Lezcano. Era pequeño, era enanito y trabajaba de bufón. Ya entonces el Poder les encontraba ocupación a los enanos, y con ellos se divertía, y de ellos presumía. Miré a esa criatura, leída correctamente por don Diego Velázquez; miré a esa criatura durante no sé cuánto tiempo, dos o tres horas, cuatro horas, hasta que empecé a verla como la vio Velázquez, hasta que empecé a verla como había visto Gaya el alma de Velázquez mirando el alma de Francisco Lezcano, el bufón, el enano, el entretenimiento, la risotada del Poder. Miré a esa criatura. Don Francisco Lezcano aparecía "como una elevación". En "su divino rostro, en ese rostro tierno, manso, santo, animado por una sutil mueca agridulce [... ], pintura y realidad parecen trocarse, de pronto, en otra cosa, en algo como un cántico, no un cántico artístico, un cántico sagrado". Velázquez, aplaudido por Gaya, contempla la presencia encogidita y terminante del bufón Lezcanillo, que nos está mirando "entre arrobado y desdeñoso, melodiosamente lastimero, dolido, sonreído", y comienza a pintarlo, a reproducirlo, a quererlo, a alejarlo de la mirada del Poder, hasta hacerlo "vivir, venir a vivir, a estarse entero y verdadero en su gloria de ser vivo, dueño en redondo de su ser central" . Miré aquella mañana en el Museo del Prado a ese niño" que inclina, dulce, la cabeza hacia un lado" y "que parece levantarla en un gesto altanero de autoridad redentora". Miré durante horas, mientras Velázquez lo miraba también por encima de mi hombro, y mientras Ramón Gaya lo miraba también PQr enci-

Lázaro Cárdenas mira con lágrimas en los ojos ...

ma de mi hombro: miré a don Lezcanillo por entre la mirada de Velázquez y junto a la mirada de Gaya. Miré con la alegría de ver, miré con la felicidad de comprender que Francisco Lezcano me estaba viendo a mí y que me saludaba y me quería. Y fue entonces cuando miré el reloj que encadenaba mi muñeca izquierda. Y fue entonces cuando le dije a mi reloj: yo de aquí no me muevo mientras no me ponga a llorar. Buenas noches, Ramón. Vaya despedirme de ti. Ahora te pido que recuerdes una escena feliz que ya te he confiado: el regocijo de tres niñas gritando "¡Una jirafa, papá! ¡Una jirafa!". Una mágica, perfecta, unamuniana jirafa de papel. Poco después vino la guerra. Poco después vino el exilio. Poco después vinieron la cárcel y la muerte. Poco después, como un año después, Francisca Benito Rivas, la viuda del pintor Lorenzo Aguirre, quiso recuperar, para sus hijas, la biblioteca de su marido muerto. Los libros de sus clásicos, sus colecciones de libros de pintura ... habían quedado en Barcelona. La viuda le

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escribió una carta al Poder. Algunos días después, dos emisarios del Poder llamaron a la puerta. La viuda y sus tres niñas (tenían entonces tanto miedo, que siempre estaban juntas) abrieron la puerta de su casa y vieron a dos hombres, pétreos y serios y pomposos a causa del dominio. "Que de parte del general Millán Astray, que ya tiene usted un muerto en la familia. Que si es que no le basta. Que si es que está buscando usted perder más familiares. y que no vuelva usted a molestar a las Autoridades. Que tenga usted un buen día y quede usted con Dios" ... Casi cuarenta años después, la mayor de aquellas tres niñas, mi mujer, acompañada de su hija, mi Guadalupe, nuestra Guadalupe, con el milagro de la felicidad empujando por todos los poros de sus rostros, me rescatan del sueño. Con su voz femenina, principal, próspera y genealógica, Guadalupe me grita: " ¡Despiértate, papá, levántate, que están saliendo del Congreso!" . Buenas noches, Ramón. Descansa en paz.

León Felipe, o la fidelidad a sí mismo MARIANO JOSÉ

"Más peca el hombre que mata en sí lo que le diferencia de todas las cosas del universo que el que reniega de su casta". Con términos así de tajantes se pronunciaba el poeta en el Ateneo de Madrid en aquel lejano 1919, cuando Europa terminaba de desangrarse en la Gran Guerra (por entonces todavía no habían empezado a numerar se los conflictos mundiales). Felipe Camino de la Rosa o Felipe Camino Galicia para otros, y León Felipe para todos, tenía cuando leyó esas líneas treinta y cinco años de existencia, una existencia que, según él mismo no se cansaba de manifestar, no quería que fuera monótona y privilegiada. Y nunca lo fue. Su peregrinaje, enriquecedor y desgarrado, no le permitió acoplarse a engranajes acomodaticios ni al usufructo de regalías y prebendas. Muy por el contrario, el poeta vivió años de desolación y miseria, especialmente durante una juventud que, sin duda, dejó profunda huella en su obra. Repetía León Felipe, no sin cierto asomo de n oble orgullo, que los grandes p oetas carecen de biografía, solo tien en destino. Ante tal afirmación a u n o se le hace un poco cuesta arriba hablar de la suya, de una biografía que apenas goza de pausas gratificantes. No obstante, nos resistimos a silenciar una vida que abunda en peripecias, logros y fracasos . Así pues, y siquiera sea brevemente, vamos a hacer un somero bosquejo de su andadura por este mundo.

V AZQUEZ ALONSO

Felipe (el León vendría después) fue hijo de notario y, como tal, su infancia careció de rigores y escaseces. Sin embargo, el haber venido al mundo en el seno de una burguesía acomodada no fue cosa que le marcaría en el futuro . Podría decirse que, más bien, sucedió todo lo contrario. Nació el poeta en 1884 en Tábara, un puebo zamorano a ios pies de la serranía de las Carbas, cuyo mayor lustre (aparte de haber sido cuna de nuestro hombre) es una iglesia románica del siglo XII con bello campanario, conocida tan solo por muy pocos. Tábara fue, sin embargo, un lugar circunstancial en su vida, pues dejado el pueblo a los dos años de edad nunca volvería a él. y fui a nacer en un pueblo del que no

[recuerdo nada; pasé los días azules de mi infancia en [Salamanca y mi juventud, una juventud sombría, [en la Montaña

Como hemos de ver, el correr caminos y desplazarse de un sitio a otro fue u na constante en la vida del poeta, ya desde su infancia. De Tábara, siguiendo el destino paterno, la familia se trasladó a Sequeros, otra pequeña población salmantina en donde residirá hasta los nueve años. Y es este pueblo sin re!,\ombre - al que volverá de adulto, aunque sea brevemente- el que ya dejará una impronta en su memoria, enri-

León Felipe, o la fidelidad a sí mismo

queciendo sus recuerdos e iniciándole en sus preferencias de paisaje. La llanura castellana marcará, en primera instancia, su sentido de las formas y las distancias y reafirmará su predilección castellanista, a la que nunca renunció. Vino después Santander, ya que el padre asciende de categoría profesional y tiene que incorporarse a su nueva plaza. Allí cursa sus primeros estudios el poeta, en un colegio de Villacarriedo - de escolapios, para más señas-, y termina el Bachillerato en el instituto de la ciudad santanderina. Santander, en esos años finiseculares, goza de un ambiente cultural envidiable para ser una capital de provincia. Allí se dan cita figuras intelectuales de prestigio -Me~éndez Pelayo, Pereda, Amós Escalante, entre otros- que organizan charlas y reuniones literarias de las que nuestro hombre, por razón de su edad, queda completamente al margen. Siguiendo las directrices paternas, salpicadas de abundantes discrepancias, porque hay que tener presente que el padre de León Felipe hacía gala de un carácter autoritario, el futuro poeta estudia la poco romántica carrera de farmacia, motivado tal vez por una única razón: esta carrera es una de las más cortas, tres años solamente, y pronto podrá quitársela de encima. Además, es imprescindible que esos tres cursos universitarios los haga en Madrid, lo cual encierra un aliciente añadido. De este modo, nuestro futuro poeta podrá disfrutar del ambiente cultural de la capital de España. Un ambiente que quisiera vivir intensamente, porque por entonces empieza a sentir su primeras inquietudes artísticas. El teatro, concretamente, es algo que le atrae con fuerza y que ya ha experimentado en Santander, en donde incluso se atrevió a dirigir una agrupación es tu-

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diantil que ponía . en escena las obras más famosas de 'autores conocidos, como podían ser por entonces Tamayo o López de Ayala. Esta afición artística le lleva a frecuentar, ahora que ya está en Madrid, los teatros de moda, aunque sea recurriendo · a triquiñuelas y ocupando siempre las 10ca7 lidades más baratas. Yes en esos días de estudios universitarios trufados con aspiraciones artísticas cuando experimenta una de sus mayores impresiones -según el mismo confiesa- al asistir por primera vez a una representación de Hamlet y conocer, así, al genio de Stratford, cuyas obras estudiará con el mayor interés durante algún tiempo. Termina en esos años sus estudios, Circunstancia que coincide con la muerte del padre. Este hecho marcará momentáneamente la vida de León Felipe, que tendrá que hacerse cargo de la familia. Una responsabilidad que le obliga a dejar de momento sus aficiones y dedicarse por entero a cuidar de la economía familiar encargándose, primero en Santander y posteriormente en Valmaseda, de la regencia de una farmacia, actividad que le ocupará durante algunos años. No es lo que me trae cansado este camino de ahora. No cansa una vuelta sola. cansa el estar todo un día, hora tras hora, y días tras día un año y año tras año una vida dando vueltas a la noria

Finalmente, y ya libre de cargas familiares, puede entregarse a lo que es su vocación profunda desde hace ya tiempo: el teatro. Y para vivir plenamente esa afidón forma parte, por primera

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Mariano José Vázquez Alonso

vez, del elenco de una compama que cuenta en su haber con alguna figura del momento. Se produce por entonces un episodio oscuro en la vida del futuro poeta -es acusado de un desfa1co- y tiene que pasar cierto tiempo en la cárcel. Como puede apreciarse, muy variadas, e incluso duras, fueron las experiencias que ya desde su juventud . marcaron a León Felipe. Si tuviéramos que escoger la característica que mejor define la figura de León Felipe, sin duda tendríamos que elegir su libertad de espíritu. Libertad que vivió plenamente, embarcándose no solo en aventuras materiales de muy diversa índole, sino en aquellas otras más profundas y auténticas que son patrimonio del alma. La juventud del poeta estuvo marcada por episodios y actividades pintorescas. Tras su primera experiencia teatral y después de trabajar como actor secundario con actrices de renombre en aquel mOmento -María Gámez sería una de ellas-, h ace honor a su apellido, Camino, y recorre las veredas de España formando parte de una compañía de teatro, de "cómicos de la legua", que iba de pueblo en pueblo ganándose, mal que bien, el pan diario. ¿Fue esa una mala etapa para el poeta? No lo creemos. Dura y de continuas privaciones, sin duda, pero rica de experiencias que sazonarían para siempre su vida. Porque el autor de Versos y oraciones del caminante siempre quiso estar cerca de sus semejantes, vivir sus mis. mas miserias, sus mismos logros y fracasos. Como muy bien. afirmaba: ¿ y qué importa el barro del camino si está en el cielo el sol? [ ...] ¿ y qué me importa el cieno de mi vida

si aún tengo encendido el corazón?

y su corazón siempre lo tuvo encendido, radiante y fogoso. Ni siquiera aquellos años de cárcel, que soportó sin lamentos, apagarán su deseo de fundirse con sus semejantes y de buscar lo que de más auténtico pueda haber en ellos. En el País Vasco, más concretamente en Valmaseda, esa pequeña población vizcaína con ínfulas industriales que ya antes mencionamos, conoce a la.que ha de constituir su primer amor, Irene Lambarri, una joven de familia vasca pero nacida en Perú que, de algún modo, se esfuerza para que el joven poeta abandone su vida bohemia y siente la cabeza. ¿Pero es posible que un poeta viajero pueda aceptar los convencionalismos sociales como norma de vida? Sea como fuere, la pareja se traslada a Barcelona y allí viven ambos durante algún tiempo. Sin embargo; la relación no tarda en romperse y nuestro hombre, para el que la poesía es ya por entonces su verdadera vocación, decide trasladarse a Madrid y dedicarse por entero a ella. Las cosas no se le presentaron nada fáciles a León Felipe en la capital de España. Vive años, no ya de pobreza, sino de auténtica miseria. Recorre prostíbulos y pensiones pelonas, duerme en los bancos de la calle o en esos tugurios donde se da cobijo nocturno - si por cobijo puede entenderse una silla y una cuerda compartida en donde apoyar la cabeza- a los más indigentes. El poeta recuerda esos tiempos de angustia y desolación con sinceridad desgarrada: He dormido en el estiércol de las cuadras, en los bancos municipales, he recostado mi cabeza en la soga [de los mendigos y me ha dado limosna - Dios se lo pagueuna prostituta callejera

León Felipe, o la fidelidad a sí mismo

y a trancas y barrancas llega ese año de 1919 en el que logra leer en el Ateneo de Madridr.,como ya se ha dicho, el primero de sus libros de poemas: Versos y oraciones del caminante, que dedica a su hermana Salud. "La belleza es como una mujer pudorosa", afirma en esa fecha de su presentación en el Ateneo. Y co"ntinúa diciendo: "Se entrega a un hombre nada más, al hombre solitario, y nunca se presenta desnuda ante la,. colectividad. La divisa de escuela, además, no dice nunca del gesto nuevo y único que traemos todos los hombres al nacer y al cual hemos de estar siempre atentos y fieles" . Pero no corren buenos tiempos para ese poeta que quiere iniciar su andadura por el mundo cultural. Como él mismo recordó más tarde: "Comenzaban a derrumbarse todas las puertas y a abrirse grandes boquetes en las viejas paredes sagradas, por donde se colaban en cuadrilla los jóvenes poetas revolucionarios. [ ...] Pero tampoco entré por esos boquetes. Llegué en un mal momento". Era, sin duda el mal momento de la incomprensión, de las rivalidades, de las banderías culturales; por un lado la de los reaccionarios, la de los perezosos, la de los académicos; y por otro, la de los ultraístas que pretenden afirmar una poesía diferente. En ninguno de esos bandos encajaba el poeta. No obstante, atento y fiel estuvo siempre León Felipe a su divisa de encontrar la belleza a la que nunca renunció, pese a las tribulaciones vividas durante esos años. Y como en Madrid no encuentra lo que busca, decide lanzarse a recorrer otros caminos fuera de España. Sus ansias viajeras (pues viajero fue siempre en este mundo) le impulsan también a ello. Se entera de que en Guinea, por enton ces colonia española, hay algún

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que otro hospital que solicita personal administrativo y él,. que tiempo atrás fue boticario titulado, decide solicitar empleo. Se lo conceden en una pequeña isla del archipiélago, hacia la cual no duda en embarcarse. Alejado de todo ámbito cultural, permanecerá alrededor de tres años en esa islita de Elobey, administrando farmacias y botiquines. Es una estancia de la que no guardará grandes recuerdos, ni buenos ni malos. y como León Felipe no es hombre al que guste quedarse mucho tiempo en un mismo lugar, vuelve a la península para dar un nuevo giro a su vida. Pero tampoco se quedará mucho tiempo en Madrid, porque no encuentra allí lo que busca. En vista de cómo se presentan las cosas reconsidera el regreso a Guinea. En Cádiz, a punto ya de embarcarse rumbo a Fernando Poo y retomar su antiguo puesto de administrador f.~uma céutico, surge la tentación americana. No volverá a África. La idea le ha surgi¡do de golpe, y así de repentinq. toma también su decisión: marchará a América. El país en el que piensa hacer primera escala es México, y hacia él se dirige, aunque apenas disponga de medios económicos. Pero el espíritu audaz y viajero del poeta no sabe de obstáculos y limitaciones. Finalmente, logra embarcarse en el Cristóbal Colón -¿será una premonición el nombre de ese buque?y desembarca en Veracruz, con el propósito de continuar viaje, en cuanto le sea posible, hacia la ciudad norteamericana que considera su meta definitiva: Nueva York. Estamos en 1924, y el poeta vive ya la incipiente madurez de sus cuarenta años. En México, apoyado por la carta de recomendación del escritor y crítico Alfonso Reyes, logra contactar con un importante círculo cultural del país del

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Mariano José Vázquez Alonso

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que también forma parte Rivera, el icónico pintor. Con las ayudas recibidas logra un trabajo temporal en una biblioteca, lo que le permite ir tirando. Una noche decembrina de festejos navideños conoce a una mujer, Berta Gamboa, profesora de español en una universidad· norteamericana, que está disfrutando de unas breves vacaciones en México. La compenetración es inmediata y el amor surge corno lógica consecuencia. Poco tiempo después, León Felipe arriba a Nueva York, el ansiado objetivo, y en esta ocasión con el aliciente de una mujer que le quiere y le está esperando. Se casan con premura; una boda humilde donde las haya. Empieza así la nueva andadura estadounidense del poeta viajero. Consigue un puesto de profesor de español en una academia de idiomas, pero el empleo, marcado por algún que otro incidente, no dura mucho. Decidido a quedarse en el país al lado de su mujer, se dispone a conseguir los títulos académicos necesarios que le permitan enseñar español en regla. Estudia en la universidad de Columbia y, finalmente, logra un puesto de lector de lengua y literatura española

en la universidad de Cornell, institución de gran prestigio en el país, en donde permanecerá cuatro años, parte de ellos trabajando juntamente con su esposa, que también se incorpora a la misma universidad. Constituyen estos años, los transcurridos desde 1925 a 1929, uno de los periodos más gratos de la vida de León Felipe. En colaboración con su mujer, traduce la obra de Waldo Frank España virgen (corno dato anecdótico apuntaremos que tanto W. Frank corno León Felipe vivieron casi los mismos años y en la misma época, y compartieron no pocas ideas políticas y éticas), y se dispone a componer los poemas del segundo libro de Versos y oraciones del caminante, que dedica a su mujer, Berta Gamboa. Voy con las riendas tensas y refrenando el vuelo, porque no es lo que importa llegar solo [ni pronto sino llegar con todos y a tiempo.

Este segundo libro sigue la húella del primero, pero es ahora la voz del poeta

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León Felipe, o la fidelidad a sí mismo

influencia que T. S. Elliot, y más concremás ancha -¿influjo de su estancia en tamente su poema T~erra baldía, ejerCió América?- y más profunda. Es también sobre León Felipe en esas fechas. por entonces cuando Walt Whitman Corre el año 1931 y el 14 de abril, en entra a formar parte del primer círculo esa España de la que nunca se olvida, se del empíreo poético de León Felipe. Ese proclama la República. Es un aconteciWhitman que, al igual que él, fue canmiento gozoso que hace pensar a nuestor eximio del yo, del presente y de la tro poeta en un posible regreso a la democracia y que habría de dejar honda patria. Y así lo hace, aunque sea por huella en nuestro hombre. breve tiempo, pues un par de años.más Concluida su estancia académica en Cornell, hace un corto viaje a México ". tarde ya se encuentra nuevamente .en Estados Unidos, esta vez desempeñan-ese Mexico que siempre le está espe'" do una cátedra en una universidad de rando-, en donde publica Drop a Star Nuevo México; ('Echa una estrella'), un poema con el Es una etapa agitadaycolmada de via~ que habrá de dar rienda suelta a esas jes, de trabajos e incluso del desempeño fuerzas interiores que le dominan: de un puesto diplomático, como es elde agregado cultural de la embajada de Enciende con tu mano la nueva música del España en Panamá, que desempeña [mundo, durante algún tiempo. Estados Unidos, la canción marinera del mañana, México, Panamá, son los países a ios el himno venidero de los hombres [.. .j . que va y vuelve en aquellos años. León Drop a star! Felipe no cesa de hacer honor a su conEcha a andar otra vez este barco varado, dición"de viajero irredento. [marinero. Es precisamente en Panamá donde se Tú tienes una estrella en el bolsillo [ ... j, entera de que el18 ,de julio de ese año de una estrella nueva de paladio, de fósforo y [de imán. 1936 se ha producido en España la rebelión contra la República. Al parecer es el general Franco, ese "sapo iscariote y No se trata de un poema críptico ni · ladrón"-; el que dirige la sub ley ación de ' tampoco de un poema en clave, como el mismo León Felipe afirmaba, pero tamlos . mÜitare~ desafectos: Pese a qtÍe las poco son versos de . intención ' diáfana. noticias sobre . el levantamiento ' son Hay por esas ' fechas poetas que están todavía confusas, sin pensado da.s marcando su rumbo y que se llaman T. '. ve~es, se embarca para España. Porque, s. Elliot~ William Blake, John Donne y una vez más, León Felipe sabe muy bien ' en qué lado se asienta la justici.a . .... otros de clara raigambre metafísica que . En Madrid vive los crueles bomhar- . constituy~n la legión de sus autores preferidos. deos de aquellos. mesesfinaies :del aÍi.o; De todos modos, con Drop CJ Star León y ~n los primeros días de 1937 se tI.a slaFelipe sin duda . quiso dar un ·nuevo . da a Valencia, acompaña:ndoa tantos rumbo a su poesía -él mismo se lo con:. . otros intelectuales leales. a la República. fesó así a ' su buen ~migo Guillermo de Allí, alIado de Antonio Machado, se Torre- ,y establecer una frontera. entre dirige ' al pueblo d~sde .un · pequeño ' . su obra anterior y esa nueva edad poétitablado, porque . es .el momento ~ de la. ca que se avecina con buenos augurios. protesta, de la justa' ira. ' Es .ta~bién . el . Tampoco se puede obviar la posible momento idóneo para escribir un gran I

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Marian o José V ázquez Alons·o

León Felipe

Antologlí a rota Epílogo por Guiller m o de Tor re

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León Felipe, o la fidelidad a sí mismo

poema, La insignia, que constituye una exhortación a la unidad, una especie de arenga poemática que lee primero en Valencia y, posteriormente, en Barcelona. La postura de León Felipe durante la sangrienta contienda civil es la de quien no quiere supeditarse a una determinada consigna política, del hombre que detesta la injusticia, el partidismo y la segregación. Al igual que .Unamuno, también él podría afirmar: "Yo no soy partido, soy entero". Quiere encarnar un sentimiento que esté por encima de banderías y de luchas fratricidas. Yo no soy más que una voz, la t a, la de todos, la m s genuina, la general La voz de España que hoy se articula [en mi garganta.

Una vez más, el poeta no es el vocero de nombres ni partidos. "El poeta -como él mismo manifiesta- habla desde el nivel exacto del hombre". ¡Qué cerGª se encuentra León Felipe de aquel otro" insigne ensalzador de lo humano que fue su admirado W. Whitman! Es necesario purificar los símbolos tan prostituidos en los momentos de ia' lucha desgarradora, es imprescindible transformar los hechos y dejarse llevar por el viento heroico que -según él bien dice- nos arranca de lo puramente doméstico, de lo cotidiano. En marzo de 1938, cuando la contienda preludia ya su dramático desenlace y los bombardeos son incesantes sobre Barcelona lee, también en público, su poema "Oferta": Mis manos están rojas de sangre fraticida yeH mi historia hay pasajes tenebrosos.

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Pero el mundo es un túnel sin estrellas y vosotros sois solo vende40res de sombras. El mundo era sencillo y transparente; ahora no es más que sombras

y de nuevo emprende -ahora se ve obligado a hacerlo- su constante peregrinar. Porque, al fin y aleabo, el peregrinaje, el ser canto rodado al que el viento empuja, constituye una constante de su vida, un destino que siempre aceptó sin reparos. Con un grupo de escritores exiliados abandona con dolor su España desgarrada -esa que ahora es una "España podrida", según sus propias palabras- y vuelve a México, amparado por la ayuda, desinteresada y noble, que les brinda el presidente Cárdenas. y México constituirá ya de forma definitiva su nueva patria. Ello no le impide viajar por un buen número de países americanos, pues a todo el continente considera como una extensión de su patria lejana; aquella patria que les está prohibida pero que siempre seguirá viva en las entretelas de su espíritu. Peregrino y exilado, sí, pero nunca "español descastado", como alguien lo calificó con saña. León Felipe será siempre, y en el fondo, "el español del éxodo y del llanto", como titula uno de sus poemas del año 39. Así pues, y desempeñando a la perfección su papel de juglar medieval, recorre por segunda vez la América latina de punta a punta, recitando con buen arte sus poemas preferidos. El poeta se convierte de este modo en heraldo de la España ausente. Con ardor e inocencia vierte sus palabras en el oído de esos miles de oyentes que, desde Costa Rica a Chile, le escuchan con respeto, incluso aquellos que no entienden muy bien su lírica prometeica. De este modo, León Felipe desempeña a la perfección en esos años su papel

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Marian o José Vázquez Alonso

León Felipe, o la fidelidad a sí mismo

de mensajero peregrino. Porque, en el fondo, su poesía es mucho más que una mera "literatura comprometida", a la que tantos se apuntaron en aquellos días. Parafraseando a uno de sus poetas admirados, Walt Whitman, podría muy bien decirse que aquel que lee sus poemas no está leyendo un libro, sino tocando a un hombre. La calificación literaria de la obra del poeta es tan peculiar como lo fue su andadura vital. Para algunos de sus críticos su obra se sitúa entre las coordenadas de la Generación del 98 y la otra, un tanto más difusa, del 27. Pero en ninguna de las dos encajB. plenamente la obra de León Felipe, de este poeta obligado a cantar por el viento, como él mismo decía. En sus poemas están presentes no solo la guerra, la derrota y el exilio, sino también, y de modo muy determinante, su actitud rebelde y vindicatoria, su profundo interés por la condición humana, su aire profético y denostador que se hacen presentes, sobre todo, en algunos de sus poemas más desgarradores: ¿Por qué habéis dicho todos que en España hay dos bandos si aquí no hay más que polvo? No hay más que un hacha amarilla

que ha afilado el rencor.

Ante esta actitud clarificadora y prometeica no es de extrañar que las dos figuras que León Felipe reconoció como sus mejores maestros fueran Antonio Machado, con el que tantas similitudes

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tuvo, políticas y profesionales, y Walt Whitman, el poeta d~ la comunión cósmica. Pero, al igual que sucedió con otros de sus autores preferidos, llámense Donne o Blake, hay también otro elemento fundamental, que deja profunda huella en nuestro poeta: algunos de los libros bíblicos. "En el Génesis y en la mitología pagana laten los veneros inmortales", escribió en su momento. Algo que para algunos espíritus mezquinos pudiera resultar paradójico, y hasta incomprensible. Admirado por muchos y semimarginado o menospreciado por unos cuantos, como es el caso de un Vicente Gaos que no duda en calificarlo de "poeta menor" (aunque, ¿qué papel jugaban en este crítico los filtros políticos?), su obra quedó irremediablemente proscrita en las antologías poéticas del oficialismo franquista. En México, y en 1968, el poeta que no dudó en vivir su ayentura peregrina detiene para siempre su andadura por este mundo. Un mundo avieso en ocasiones y amistoso en otras, pero cuyas turbulencias nunca renunció a cantar. Con él se apagó también una voz que jamás dudó en alzarse rebelde contra la injustica, el abuso y la insolidaridad. Calló para siempre, pues, ese poeta "ensimismado y generoso, incrédulo y entusiasta, abatido e invicto". Una voz, en definitiva, que nunca dejó de ser fiel a sí misma. El Escorial, septiembre de 2013

Francisco Ayala en Estados Unidos: la problemática vanguardista RAFAEL DE CÓZAR

Francisco Ayala ha sido, sin duda, uno de los creadores más completos de la literatura española del siglo XX, incluyendo el ensayo, el estudio y la investigación, que no dejan de ser dimensiones creativas. Lo es también porque la duración de su vida le ha permitido convivir y observar al siglo casi en toda su extensión, desde la etapa anterior a la guerra, hasta la entrada al nuevo siglo, siempre con la perspectiva que da el exilio, la mirada sobre España desde la distancia en sus diversas etapas. No puedo, además, excluir, por haber mantenido contactos con él ya desde 1981, su dimensión intelectual y humana, esa faceta de lucidez que suele venir con la edad, pero en su caso, sobre todo, a través de la sabiduría. Conocí su obra a causa de mi predilección por el relato, lo que me llevó a contactal' con él para pedirle que participara en mi antología Narradores andaluces (1981), junto a otros como Manuel Halcón, Muñoz

Rojas, Manuel Andújar, Carlos Edmundo de Ory, o Caballero Bonald, entre los mayores, lo que pretendía ser, por mi parte, una demostración de que la narrativa también había tenido importancia entre los andaluces desde el 27, tópicamente relegados a la poesía. Desde entonces mantuvimos esporádicos pero intensos contactos, hasta su muerte, aparte de los encuentros personales, sobre todo en los dos ciclos sobre su obra que organizó el profesor Vázquez Medel, en los que participé. Desde este nivel personal, estoy convencido de que uno de sus mayores aciertos de su estancia en Estados Unidos se llama Carolyn Richmond, su mujer, su colaboradora y admirable hispanista. Si la vanguardia ha sido el eje central de mis investigaciones, no es extraño que acudiera a él, ya que la vivió en todo su proceso, como miembro de la Generación del 27, siendo uno de los pocos que defendía su importancia cuando ya, a partir de

Francisco Ayala en Estados Unidos

los años 30, la mayoría renegaba de ella. Para Ayala, cuya evolución es evidente a lo largo de su obra, esa etapa inicial vanguar- . dista fue fundamental para el proceso posterior y la escritura ya en plena libertad, como él mismo indica. La fase vanguardista había sido para mí muy positiva, y está sin duda incorporada a cuanto después he escrito. Creo decir verdad si afirmo que gracias a ella me he sentido en libertad frente a la creación literaria!.

De hecho, sus relatos en esta línea tienen una entidad propia que le distancian del formalismo puro. Como muchos han observado, el caso de nuestra vanguardia observa algunos rasgos peculiares, pues ya desde la primera década del siglo hay figuras destacadas en el contexto europeo, como Picas so, o Juan Gris en la pintura y Gómez de la Serna en la literatura. Pero, salvo excepciones, la vanguardia en el plano literario se desarrolla en España sobre todo a partir de 1918, con el Ultraísmo, lo que de algún modo supone integrar de golpe a los principales ismos europeos, Cubismo, Futurismo y Dadaísmo, es decir, la incorporación tardía y sintética del vanguardismo europeo. Si Dada nace vinculado a la Primera Guerra Mundial, como movimiento que radicaliza a los anteriores y en un proceso paralelo a la Revolución rusa, no hay que olvidar que una vez asentada esta, será progresivo en Rusia el alejamiento de la vanguardia y el asentamiento del realismo socialista. En el caso español, el movimiento ultraísta tiene su desarrollo entre 1918 y 1923, con figuras clave como los andaluces Rafael Cansinos Assens, Adriano del Valle, Isaac del Vando Villar, o Pedro Garfias, salmantino muy vinculado a Sevilla y Córdoba en infancia y juventud, etc., pero

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desde 1924, en que surge el Surrealismo, esta será la orientacipn predominante, en manos de la Generación del 27. Pero el Surrealismo, que podemos considerarlo la culminación de la vanguardia, es también algo nuevo y distinto de los ismos que le preceden. De hecho, con bastante intuición, algunos lo llamaron un nuevo Romanticismo, pues de algún modo se alejaba del formalismo anterior y se defendía como una revolución integral, no sólo estética. Esa era, en cierto modo, la obsesión de Breton, que no se redujera al ámbito artístico y afectara a todas las dimensiones del ser humano. De hecho el Surrealismo, partiendo entre otras fuentes de la psicología, fue un revulsivo para ella. Efectivamente, la mayoría de los movimientos anteriores se movían en la experimentación formal, el juego con los materiales y "lenguajes" artísticos de la pintura, la música, la escultura, la arquitectura, o la literatura. Desde los" cuadros de palabras en libertad" de Marinetti, hasta los experimentos acústicos de Dada, nos movemos sobre todo en la experimentación con los materiales y las formas. El . Surrealismo, sin embargo. ahonda en el mundo del subconsciente y en su evolución en España, ya en los años 30, apunta hacia la rehumanización, lo que explica que algunos autores, entonces socialmente comprometidos, se alejaran del vanguardismo formalista y de la deshumanización, en término de Ortega y Gasset. A inicios de los años 20, como reconoció Alberti en sus memorias, fue fundamental para el poeta la lectura de las revistas del Ultra y el conocimiento del movimiento, aunque también defenderá que su generación, la que se llamará del 27, fue la de los verdaderos vanguardistas, ya que, derribadas todas las barreras y desterrados todos los dogmas, son ellos los primeros que escriben con plena libertad y ya sin prejuicios, tanto para acudir a los más radi-

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Rafael de Cózar

cales experimentos, como para hacer uso de la tradición. De alú que su Marinero en tierra se asiente en el marco de la poesía popular, que Alberti conoció bien a través de los cancioneros. La tensión entre neogongorismo y neopopularismo, que parecen líneas contradictorias en la Generación del 27, resultan de ese modo complementarias y viene por ello justificada. Entre los años de 1927 y 1935 se ·publican las principales obras de esta generación, si bien desde el crack económico del año 29, con enormes repercusiones en todo el mundo, es patente la evolución desde las posiciones lúdicas del arte hacia el arte como compromiso con la realidad y con el mundo, lo que se ha llamado rehumanización. Ayala, por tanto, se encuentra en este mismo contexto, si bien él reconoce que su etapa vanguardista fue esencial para la evolución posterior, una evolución natural y acorde a su tiempo. De hecho podríamos considerar a Francisco Ayala, ante su obra r.arrativa, como una especie de crisol donde se funden los grandes autores del Siglo de Oro, los románticos, los realistas y los del 98, así como los autores de la vanguardia. Este es un rasgo fundamental de la generación de Ayala, la fusión entre el puro formalismo de los primeros movimientos y la revolución de los contenidos que propugna el Surrealismo, es decir, llevar la vanguardia a su madurez. De hecho, la rehumanización, si obviamente va el línea opuesta a la deshumanización, no es contradictoria con el Surrealismo, sino más bien al contrario, pues ya desde los primeros manifiestos del movimiento francés es evidente la defensa del compromiso, incluso en el plano político, algo que provocó la expulsión del algunos surrealistas por parte de la cúpula encabezada por Breton. En España, sin embargo, esta dimensión sociopolítica se empiez;:t a extender ya ·en los años 30 y sobre todo a las

puertas de la Guerra Civil. La obra principal de Cemuda o Aleixandre corresponden a esta etapa en la que el surrealismo español se aproxima a los planteamientos ideológicos de la escuela francesa. Entonces es cuando cobra fuerza la novela obrerista, o de avanzada, claramente comprometida, que incumbe a autores como Arderius, Arconada, Carranque de Ríos, etc. Ya el manifiesto de Neruda "por una poesía sin pureza" es tal vez el mejor sÍntoma de esta evolución. Pero no podemos minusvalorar hiS líneas "deshumanizadas" del periodo anterior pues representan la fase lúdica y juvenil, necesaria para evolucionar luego. El propio Ayala hace, ya desde la distancia, en el prólogo a La cabeza del cordero, de 1949, su autocrítica a esa etapa inicial: Entré en contacto con los llamados grupos de vanguardia, y me puse a tantear algo por mi cuenta. Varias fantasías alimentaron entonces relatos "deshumanizados", cuya base de experiencia se reducía a cualquier insignificancia, o vista, o soñada, desde la que se alzaba la pura ficción en formas de una retórica nueva y rebuscada, cargada de imágenes sensoriales. ¿Quién no recuerda la tónica de aquellos años, aquel impávido afirmar y negar, hacer tabla rasa de todo, con el propósito de construir --en dos patadas, digamos- un mundo nuevo, dinámico y brillante? Se había roto el pasado, en literatura como en todo lo demás; los jóvenes teníamos la palabra [... ], se nos invitaba a la insolencia, al disparate gratuito; se tomaban en serio nuestras bromas, se nos quería imitar. El balbuceo, la imagen fresca, o bien el jugueteo irresponsable, los ejercicios de agilidad. la eutrapelia, la ocurrencia libre, eran así los valores literarios de más alta cotización.

Francisco Ayala en Estados Unidos

Sin embargo, no cabe duda de que esa etapa de experimentación, lógica por la edad, sería útil para Ayala, quien llega a ser uno de los maestros del estilo, de la forma, con los recursos técnicos para saber montar una historia, un argumento. Tras la Guerra Civil, como suele ser habitual en cualquier sistema político rígido, la vanguardia es rechazada del pleno, como había sucedido también en Rusia con el nuevo régimen. La implantación absoluta en la literatura del realismo testimonial, que tiene antecedentes en los citados autores de avanzada", no evita que fueran censurados sin excepción, dada su orientación política. Sobre el surrealismo español algunos han apuntado como rasgo dominante el que sea menos racional, menos intelectual y menos rígido respecto a las normas de la escuela francesa. De hecho, no puede hablarse de escuela, o grupo cohesionado, como sí sucede en el surrealismo canario, y más bien parece producto de una interpretación personal por parte de sus autores, un acercamiento más emocional que racional. Lo cierto es que si revisamos la nómina de los surrealistas españoles, como la de los ultraístas, sorprende el predominio de los andaluces, incluido Ayala, tanto en número como en importancia: Garda Lorca, Alberti, Cernuda, Aleixandre, Prados, Altolaguirre, o los menos conocidos, como Hinojosa, Buendía, además de los antecedentes ultraístas ya citados. Cabe pensar, por tanto, que tal vez tengan razón los que opinan que la adhesión al Surrealismo en España tiene que ver m ás con esa afinidad personal, de temperamento, que de coincidencia con una base teórica, por lo que la conclusión podría ser que tal vez son surrealistas porque son andaluces, es decir, tendentes a la exageración, a la metáfora, al merodeo expresivo y al formalismo, barrocos, en definitiva. También Ayala, que ya h abía publicado sus novelas d e corte tradicional 11

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Tragicomedia de un hombre sin espíritu (1925) e Historia de un amanecer (1926), destaca en la narrativa de vanguardia en 1929 con los relatos de El boxeador y un ángel y Cazador en el alba (1930). En ambas obras es patente el interés por el mundo moderno y el fondo metafórico. El tema del boxeo, por ejemplo, es un síntoma por el interés entonces de abordar campos como el de los deportes, poco habituales en el ámbito temático literario hasta ese momento. Estos datos, al igual que sucede en el caso de Ramón J. Sender, nos impiden considerarlo autor de la generación del exilio, pues su obra estaba ya iniciada antes de su obligada marcha. Tal vez el término más adecuado para resumir el conjunto de su producción narrativa sea el de la modernidad, sin que olvidemos que este elemento es el que ha convertido a la Generación del 27 en uno de los focos esenciales de la literatura española, equiparable al Siglo de Oro, pues es la primera que consigue situar a nuestra literatura en el plano del cosmopolitismo. El caso de Garda Lorca puede servirnos de ilustración, ya que, del mismo modo que Alberti, sintetiza lo popular y la vanguardia. En este sentido, con el precedente de Valle-Inclán, su teatro es el primero plenamente moderno, rompiendo con las anquilosadas líneas dramáticas que se daban hasta entonces en España, y lo hace, por ejemplo, con una historia como Bodas de sangre, tomada de la realidad andaluza, para llevarla al plano de la verdadera tragedia moderna, la cual deja de ser recuperación arqu eológica para recuperar los planteamientos de la tragedia antigua. Algo parecido podría decirse de Ayala en el campo del relato, un género que se aparta radicalmente del cuento tradicional. Ya desde el exilio, primero en Argentina, luego en puerto Rico, y desde 1956 en Estados Unidos, tras El hechizado (1944), en la línea del absurdo, producirá otros libros

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Rafael de Cózar

de relatos como Los usurpadores (1949), La cabeza del cordero (1949), o novelas como Muertes de perro (1958) y El fondo del vaso 1962). Nuevos relatos aparecen recogidos en El as de bastos (1963), El rapto (1965), El jardín de las delicias (premio de la Crítica en 1972). . Hacia 1970 es cuando se inicia no solo la recuperación de muchos de los exiliados, sino taIhbién el proceso hacia el estudio de la vanguardia española, que venía estando hasta entonces sobre todo en manos de hispanistas extranjeros~ En esta década es cuando se editan, o reeditan las obras de Ayala, poco conocidas hasta entonces en España. Entre 19,57 y 1977, año de su vuelta a Espéiña, vive y enseña en Estados Unidos, y laexpenencia norteamericana, como otros muchos casos, desde Juan Ramón, García Lorca, o Cemuda, de breves estancias, o los de más larga duración como el caso de Sender, hasta el delpoeta Manuel Mantero, de estancia más reciente, debió de ser en algún sentido diferente a la de los exiliados o emigr~dos a otras zona? de habla hispana, con más facilidad para integrarse. Estados Unidos es un mundo bastante complejo, de fusión de muchas y variadas cu'¡tura~, que concentra y recoge no solo lo que allí se produce a nivel cultural. Las posibilidades de acceso a cualquier obra o autor del mundo son allí irnnejorables. Ayala fue, además, un ensayista y crítico literario de obra muy considerable, destacando en las ciencias sociales, pero sus relatos no se detienen en el testimonio puro, como sucede en la paralela narrativa realista española de· posguerra, sino que van . más allá. A los españoles de la narrativa del interiorles iriteresa en esos momentos la realidad como documento, como testimonio, pero Ayala dice:. Por supuesto, ·la ficción literaria se nutre siempre de la experiencia práctica -de alguna especie de experien-

cia, siquiera sea soñada-o Pero aunque hubiese sido vivida en el terreno de los hechos y aun referida con la más estricta fidelidad par~ el curso de los acontecimientos, ·al proyectar lo acontecido sobre un plano imaginario el autor -sujeto antes, o testigo, de la acción- se transfiere él mismo a dicho plano, convirtiéndose a su vez, por arte de magia poética, en personaje ficticio. 2

Sus reflexiones evidentemente difieren de la línea teórica que predominaba en la narrativa española del interior, preocupada por la realidad pura y no por el lenguaje, o el estilo, elemento clave en Ayala, quien escribe: En una obra de arte, el argumento constituye mero soporte sobre el cual han de organizarse los materiales manejados por el artista para darle forma; y su calidad, el grado de su logro, dependerá del uso que él haga de esos materiales. Así como la pintu-

. Fnmcisco Ayala .e n Estados Unidos

verdadero impulso ·cultural, también hay que valorar a los que no solo en esos primeros momentos, sino incluso hasta hoy, han desarrollado . su · labor profesional ep Norteamérica~ a menudo desde las cátedras universitarias, como en el caso de Ayala. Aparte de la universidad de Puerto Rico, donde 4iocursos en la facultad de Derecho, Ayala fue también profesor en las universidades de . Princeton, Rutgers, Nueva York y Chicago. Efectivamente, el exilio español en USA . es menos conocido, por ser menos numeroso y más especializado, ya que, como sucede en el Caso de Ayala, la mayoría de ellos se futegraron, segUn señalamos, como profesores en las universidades, con estancias más o menos duraderas. Es el caso de Cem uda, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Guillén, Ramón J. Sender, o Fernando de los Ríos. . La mayoría de ellos eran republicanos liberales, sin un partido político detrás, y con trayectorias políticas menos radicales, salvo alguna .excepción. Historiadores como RafaelAltamirá, Vicente Llorens, Juan Marichal y Américo Castro; filósofos como José Ferrater Mora; políticos como Victoria Kent, o científicos ·como Severo Ocho a, junto a los ya citados anteriormente, influirán en .·varias generaciones de hispanistas norteamericanos, pero el tamaño del país y la disgregación de estos intelectuales impedirá que formen grupos como sucede en México, o en Francia. Solo en Puerto Rico o en Nueva York hubo una mayor concentración de intelectuales republicanos. . A ellos hay que sumar los emigrados posteriormente, durante el franquismo y en la democracia, por razones ya no políticas, sino laborales, como es el caso del poeta Carlos Edmundo de Ory en Prancia, o en Estados Unidos los del famoso biólogo Prancisco . José Ay ala, el poeta Manuel Mantero, o el profesor Francisco Márquez Villanueva, que ha sido hasta su jubilación

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director del departamento de Español en Harvard. . Las facilidades que ofrecen las universidades norteamericanas para los científicos y profesores de prestigio, y la importancia del español como lengua, explican esta constante emigración de intelectuales destacados. Esta dimensión .de especialistas, críticos, profesores e investigadores ha interferido a menos valorada veces en su obra creativa, . . en España hasta hace unas décadas,como ha sucedido incluso con Manuel Mantero. Pero Ayala, hasta el final de su obra, supo fundir con éxito en sus relatos esa difíCil aleación del creador y el crítico, sin caer en el simplismo del realismo tradicional. Es cierto que el reconocimiento público del escritor exiliado, tanto · en el número de lectores como su repercusión en la crítica, se ve reducido, rrtientra,s el escritor español del interior está condicionado por la censura y la manipulación de las instituciones, pero al menos los exiliados pudieron gozar de una libertad de expresión que no tencltian los nacionales de algunos países de acogida. Con el historial personal y sus vinculaciones políticas antes del exilio, sorprende, por ejemplo, el caso de Sender, cuya integración en Estados Unidos parece inverosímil. Hay escritores en los que, en su evolución, cada etapa anula de algún modo la anterior, pero en el caso de Ayala, en el que evidentemente hay evolución, esta se basa en el enriquecimiento, en la nueva aportación de cada ·etapa,manteniendo algunos hilos coherentes con todo su proceso. NOTAS HIRIART, J.: .Conversaciones con Francisco Ayala. Espasa Calpe, Madrid, 1982, p. 72. 2 Incluido en: Reflexiones sobre la estructura narrativa, Taurus, Madrid, 1970, dentro de: Los ensatJos: teoría y crítica literaria. Aguilar, Madrid, 1972, págs. 396-397. 3 Op. cit., pág. 582. 4 Op. cit., págs. 419-420. 5 México acogió a unos 20.000 exiliados, muchos de ellos con elevada preparación. Evidentemente, los que se desplazan a Estados Unidos, sobre todo a sus uruversidades, tienen todos alta cualificación. ¡

Francisco Ayala: escribir en jeroglífico JUAN ÁNGEL JURISTO

De la miríada de ilustres escritores e intelectuales que tuvieron que exilarse a América siempre se destacaron más, por una cuestión de pastoreo respecto al ser de las palabras, los poetas y narradores que los ensayistas, filósofos, juristas o científicos, que de todo hubo. Los escritores son, en cierto modo, los custodios de la palabra de la tribu y esta los respeta casi hasta el sacramento en una ritualización que llega en el mundo moderno a la ceremonia de los Nobel: en ella es siempre el galardonado con el Nobel de Literatura el que pronuncia el discurso principal en nombre de todos. Francisco Ayala compaginó siempre su labor de intelectual, fue un eminente sociólogo, y su manual sobre el tema se ha converti-

do en referencial, con su labor de publicista, traductor y narrad or. H asta hace pocos años, sin embargo, y quizá por u eminente carga ideológica liberal, que hizo constar en v arios libros centenares de artículos, su importancia com narrador quedó oscurecida a fa f , digo, de su ejemplo intelectuaL La edición de las obras completa d Fran ' Ayala por parte de Gal 'a Gurern Círculo de Lectores, cu t m prim recoge sil producción literan , e a bligada " excusa que un bu poder reivindicar un r qu oscurecida por la "mpan,~_\.<:> que h an adquiri mucha como cread r I uiz 'e.tt razón.

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Francisco Ayala: escribir en jeroglífico

Aun así hay ciertos motivos obligados para una reflexión previa sobre la suerte de esta obra narrativa antes de referirnos a ella. Parecería que en cierto modo su legado como narrador ha sido preterido respecto, ya · digo, a otras corrientes literarias e incluso por la excelencia de otras disciplinas que Francisco Ayala frecu ntó. Pero conviene explicar que muy a menudo el mundo literario se mueve alrededor de grandes malentendidos, algo que en el caso de la obra de Ayala hay que destacar. El primer problema que surgió con su obra narrativa le vino desde joven, cuando se adscribió alas tesis de la deshumanización del arte. Ayala, entonces, produjo una literatura que cumplía fielmente con los cánones de aquella nueva manera que se quería de novelar. En realidad, aquella corriente dio poetas excelentes y narradores pasables y algún día habrá que referirse de una manera más extensa a ese fenómeno, pero tengo para mí que lo que dIferencia a un escritor como Francisco Ayala de otro como Benjamín Jarnés, por seguir con lo de aquella corriente, es que Ayala siempre se movió en territorios muy distintos al de la narrativa, es un hombre tendente al ensayo, y, si bien esa manera de narrar, con el intelectualismo implícito, le convenía, creo que Ayala-siempre careció en gran medida de ese pathos a veces bestial que necesita un escritor para construir su obra. Luego, ya en exilio, en su etapa argentina, HlTblicó libros de clara factura existencialista, pero, de nuevo, lo que fue una innovación no terminó de ser rematado, o lo remataron otros después de él, de una manera más rotunda desde un punto de vista literario. Lo que . sucede con esta visión, que es cierta, es que tiene el peligro de colocar etiquetas que resultan mortales para la leyenda de un escritor, yeso es injusto en esta caso.

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EL JARDíN DE LAS DELICIAS

RELATOS SEIX BARRAL

Francisco Ayala, desgraciadamente, siempre fue considerado más un intelectual de la vieja escuela liberal que un escritor, que un custodio de la palabra. Y sucede que, dicho así, es cierto, pero conviene afinar que, en estos últimos años, la narrativa de Ayala ha vuelto a ser considerada en lo que es, perdiendo un tanto el sambenito que la relegaba a un· segundo plano de su quehacer intelectual. De ahí la importancia de este libro porque, así, tenemos noticia y constancia de un conjunto de obras desperdigadas en el tiempo. Tengo para mí que lo que le gustaba Ayala era la escritura, no la narrativa, no la novela, yeso es determinante a la hora de construir una obra duradera en la ficción. España ha sido cuna de grandes escritores incapaces de escribir una novela notable. El caso de Josep Pla es paradigmático, hasta tal punto que él, uno de nuestros grandes del siglo XX, lo

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Juan Ángel Juristo

es por sus artículos de prensa y, sobre todo, por su obra memorialística, que es un monumento. Ayala, que sí incurrió en la ficción, en la novela, en obras como El jardín de las delicias, de clara estructura compleja e incluso revolucionaria en más de un sentido, sin embargo, donde resplandece es en su labor memorialística. Le sucedió a Pla, le suced.ió a Corpus Barga, le sucedió a Cansinos Assens y a tantos otros, y es justamente esa disimilitud entre ficción y memoria lo que distingue al animal novelístico de quien no lo es, caso de don Pío Baroja, de prosa algo descuidada pero que sentía, imaginaba y creía como novelista, es decir, era dueño de un mundo literario al modo de Dios. El memorialista es más agnóstico, no respecto a la divinidad, sino a la literatura, y ese agnosticismo le pasa factura. No de otro modo cabe entender este tipo de fracturas y Ayala, de una obra narrativa estimable, se mueve mejor, sin embargo, cuando describe personajes que conoció, cuando evoca tiempos pasados, de una factura que le hace único . Ahí radica esa diferencia, pero, ya digo, una diferencia que hay que saber valorar en su término justo si no queremos, de nuevo, cometer errores pasados. Y la edición de este libro es buen motivo de enmienda. Hay una frase de Francisco Ayala que vale por todo un repertorio de intenciones respecto a una definición de su narrativa: "Uno escribe siempre su propia vida, sólo que, por pudor, la escribe en jeroglífico; y cuánto mejor si lo hiciera sobre piedras funerarias, lapidariamente, buscando la descarnada belleza del epitafio; encerrar la vida en una bala o en un epigrama". La frase no agota la especial conformación de su obra literaria, pero resume en escasas frases un repertorio que tiene la virtud . de planear sobre fechas muy alejadas en

el tiempo, desde 1925, en que escribió Tragicomedia de un hombre sin espíritu, a sus últimas obras, como La niña de oro y otros relatos, última edición en Alianza Editorial en 2001. Estas frases, además, poseen un estilo que nos retrotrae a los años en que Ayala se convirtió en escritor dentro de las corrientes vanguardistas que Ortega y Gasset bautizó en su día con el sambenito de "deshumanización del arte" y de las que Revista de Occidente, donde Ayala colaboró habitualmente, tuvo un destacado papel en su reconocimiento y difusión. Y si bien es cierto que, después de la guerra, su narrativa se inscribe en las antípodas de esas corrientes tan en boga en los años treinta en España, lo cierto es que hay elementos de aquellos años que nunca se borraron en su modo de elaborar ficciones: la tendencia al juego, una subterránea corriente de vitalidad y optimis-

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Francisco Ayala: escribir en jeroglífico

mo, el gusto por las frases hechas de imágenes contradictorias en apariencia, las metáforas brillantes ... La reciente edición de las obras completas de Francisco Ayala por parte de Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, una edición que constará de siete volúmenes ordenados temáticamente, donde se recogerán sus estudios literarios, los dedicados a la sociología ya las ciencias sociales~ los ensayos políticos y los artículos de prensa,' se abre con un primer tomo dedicado a su obra narrativa, con edición al cuidado de Carolyn Richmond, tomo que no recoge, se queda para el segundo, sus deliciosos textos autobiográficos, los agrupados en tomo a Recuerdos y olvidos, en sus sucesivas ediciones, 1982, 1983, 1988 Y 2006. Esta división de su obra narrativa en obra de ficción y textos autobiográficos corresponde a una clasificación de orden práctico, temático, pero que no supone una división de alguna otra índole, sobre todo porque en pocos escritores como en Francisco Ayala se ha dado esa conciencia de que cualquier obra narrativa que escribiese estaba secretamente armada de contar su propia vida, escrita" en jeroglífico". Dijimos que la obra narrativa de Francisco Ayala s~ xtiende largamente en el tiempo, un tiempo que abarca momentos importantísimos en la conformación del mundo. Desde sus primeros textos, que se publicaron en 1925, año en que murió Pablo Iglesias, hasta los últimos, que datan ya casi de este siglo, 1999, el mundo ha sufrido un cambio tan espectacular como el que transcurre desde la crisis de 29, el auge del fascismo, la TI Guerra Mundial, la Guerra Fría y la caída del comunismo, amén de la globalización de la economía y el auge de países emergentes, como Chirla .e India, al primer rango mundial. No es de extrañar que tamaños cambios hayan supuesto en ocasiones dis-

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tintos modos de concebir, incluso, el hecho literario. Hay, por ejemplo, una diferencia notable en un libro como El hechizado, de 1944, que en cierto modo se inscribe dentro de la estela de Franz Kafka, con Muertes de perro, de 1958, donde la denuncia del poder absoluto está más acorde con la literatura existencial que en ese momento se extendía desde Francia al resto de Occidente, en especial las novelas de Albert Camus y Jean Paul Sartre. Sin embargo, la crítica ha establecido los años de la Guerra Civil como los que suponen un cambio más profundo en la conformación estética de Francisco Ayala, y así es si atendemos a la conformación de un recambio completo de valores en cuanto a la conformación del modo de concebir la ficción. Si pasamos por alto Tragicomedia de un hombre sin espíritu e Historia de un amanecer, de 1926, obras donde se perfilan algunos de los .rasgos literarios del Ayala futuro pero pertenecientes a una estética de orden tradicional, las siguientes publicadas, El boxeador y un ángel, de 1929, año d~l crack financiero, y, sobre todo, Cazador en el alba, de 1930, entran de lleno ya en la prosa vanguardista que preconizó Ortega y difundió Revista de Occidente, una prosa de vanguardia -por allí andaban Botín . Polanco, Antonio Espina y Benjamín Jarnés- que nunca alcanzó la calidad y excelencia de la poesía que se hizo en España en aquel momento, pero que hoy día nos sirve para entender ciertos rasgos embrionarios que dieron m:ás tarde sus frutos en algunos narradores, escasos, todo hay que decirlo, entre ellos el propio Francisco Ayala. En estas colecciones de cuentos se incidía en un estilo metafórico, en un rendido homenaje a las maravillas del mundo moderno, a la brillantez en el estilo, al desprecio del detalle tan propio de la prosa tradicional, características muy de la literatura del momento pero que Ayala reinventó en su obra posterior, la

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Juan Ángel Juristo

que es ya fruto de la experiencia de la guerra, del exilio, de la construcCión del mundo en dos bloques irreconciliables con el peligro de una guerra nuclear, y que decanta por una incidencia en el aspecto ético del mundo de la ficción, algo que poco tiene que ver con lo que se llamó también por aquellos años "literatura comprometida", y con cuyos presupuestos Francisco Ayala nunca comulgó. Son los tiempos en que escribe algunos textos históricos, como el ya citado El hechizado, que relata el intento de un criollo por entrevistarse con Carlos II y que formó parte de Los usurpadores, 1949, libro compuesto por siete relatos donde el poder y sus consecuencias son el leitmotiv, tema, además, donde en años posteriores, Ayala profundizó hasta límites insospechados, como en La cabeza del cordero, libro de relatos sobre la Guerra Civil, y, sobre todo, Muertes de perro, 1958, y su continuación, El fondo del vaso, 1962, donde el escritor trata la descripción de un mundo sin valores a través de la vivencia de una dictadura. En la primera, Muertes de perrq, el desprecio se enseñorea de la narración, una narración que bien puede calificarse de negra. En la segunda, la ironía se apodera de la desesperación habida en la primera, quizá porque aquí Ayala emplea el recurso de presentamos la historia narrada por los diferentes personajes implicados en ella. Esta incidencia en lo ético no se atemperó con los años, pero sí se vio coloreada por detalles más amables, como la introducción cada vez mayor de elementos irónicos y satíricos, e incluso líricos, en libros como El jardín de las delicias, este ya de 1971, y de una complejidad estética que vino a demostrar que Francisco Ayala fue un escritor que se renovaba de continuo. Sus últimos libros, en especial los cuentos recogidos en La niña de oro y otros relatos, dan cuenta de la versatilidad de su talento y la variada

temática en que Ayala fijaba su atención. Valga como ejemplo el titulado Glorioso triunfo del príncipe Arjona, muestra muy representativa de su última etapa, donde Ayala, en cuatro relatos, recrea, en nueva metáfora, así fuese en clave minimalista, la mítica batalla que es la clave principal del poema épico hindú Majavharata . Esta obra refperza la convicción de que donde Francisco Ayala desplegaba todo su talento era en los relatos, que prefirió siempre a las novelas, y en los textos autobiográfiL cos, donde la recreación excitaba otros, como la capacidad reflexiva y el análisis de las SItuaciones. Este tomo viene a demostrarnos que su .o bra narrativa no está por debajo de otras disciplinas por las que Ayala ganó fama, como la ensayística o la de teórico de la sociolpgía.

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CRÍTICAS DE LIBROS

'El farallón' o la realidad hecha mito Sabas Martín Huerga y Fierro Madrid, 2013

Ciertamente, como se nos avisa en la contraportada, El farallóll, de Sabas Martín (Santa Cruz de Tenerife, 1954), es una novela de "difícil etiquetado". Y lo es por diferentes motivos. El primero de ellos, perceptible antes de ultimar la lectura, es esa mezcla radical y sorprendente -nada habituai en la novelística tradicional- de lo narrativo y lo poético. Pero no se piense que se trata de una prosa más o menos adjetivada, surcada de acentos líricos. Ni mucho menos. Aquí el autor ofrece capítulos alternos en donde lo estrictamente narrativo, de una escritura direda y despojada de retóricas, se complementa con extensos poemas de una fuerte . impregnación barroquizante que, paulatinamente, se

van implicando con la prosa que narra . las vicisitudes del personaje protagonista: un náufrago encallado en lo alto de un farallón surgido tras una erupción submarina y que aguarda ser rescatado. Pero ese protagonista explícito, en el que se resumen a la vez la historia individual y el devenir colectivo, cuenta con el contrapunto de otro personaje de perfil más difuso e impalpable. Me refiero a la naturaleza -naturaleza insular canaria- , cuyos ecos se manifiestan a través de esos poemas de largo aliento y lenguaje desbordado, exuberante. Al final, es la voz de·la naturaleza la que ocupa el primer plano narrativo, si bien es cierto que esa voz se i<;lentifica con la misma hoguera de incertidumbre acerca"'·del

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Sabas Martín

futuro que aguarda al náufrago. De esta forma, se culmina el propósito del autor de ofrecer una "parábola ecológica" en donde el destino del individuo, y de toda la historia colectiva que en él se simboliza, va indisolublemente unido al del medio, al del paisaje, al de la geografía real y tangible en que' se inscribe. Pero, ahondando más allá de lo evidente, que se muestra en una primera lectura, yo diría que El farallón es una novela hecha con procedimientos poéticos. y no porque el autor sea poeta -que también lo es-, sino porque emplea recursos propios del discurso lírico. No me refiero solamente a la personificación de elementos de la naturaleza a través de un decir metafórico. Hablo también de elipsis, símbolos, analogías o mitificaciones, entre otros elementos. La base real, los acontecimientos ciertos sobre los que el autor basa su historia, son la erupción submarina ocurrida en la isla de El Hierro en 2011, el incendio que asoló en 2012 el Parque Naciona1.de Garajonay, y el anuncio de próximas prospecciones petroleras en las costas insulares canarias. Unas prospecciones que, anticipándose en el tiempo, Sabas Martín da ya por realizadas en el relato, señalando sus devastadoras consecuencias. A partir de esa realidad constatable, el autor la trasciende desde el mito y el símbolo para elaborar todo un imaginario de diferentes niveles de significación. No nos hallamos ante un realismo al uso, sino ante la elaboración de una "realidad otra", más compleja, que ensancha los límites de lo real que la . sustenta. Esa realidad trascendida tiene su escenario en Isla Nacaria, el territorio literario mítico -cifra y resumen de Canarias- presente en otras novelas del escritor que han sido traducidas y publicadas en Alemania, Italia y Francia.

Con estos elementos, Sabas Martín propone una indagación de las relaciones entre los individuos -como sujetos particularizados, pero también como colectividad, vuelvo a señalar- y el medio natural. Y de qué manera confluyen tradición y modernidad, turismo y futuro, en la configuración de lél) dentidad isleña en un presente y un porvenir cuajados de sombras de incertidumbres. Igualmente, se nos advierte de los riesgos y servidumbres de la explotación indiscriminada y arbitraria del entorno, ejemplificada en las extracciones petroleras. Todo ello, repito, con el mito y el símbolo como trasfondo para trascender el horizonte primero de lo que se dice, multiplicando y ampliando el alcance y la repercusión de su significado inmediato. Así, por citar algunos ejemplos, podemos ver cómo los personajes del padre y la madre del náufrago varado nos remiten a dos formas diferentes de asumir la realidad: conservador, tradicional, reacio al turismo, el uno; y confiada, soñadora, abierta a nuevas experiencias, la otra. El padre: lo tangible, lo concreto, con los pies en la tierra. La madre: lo posible, lo bueno por venir, con la mirada en los cielos donde rastrea la presencia de las aves de Isla N acaria. Y otro tanto sucede con la amante y la esposa. Una amante -visil::tante foránea que viene de vacaciones y como viene se va- que se da pero no se entrega, y un esposa que exige y requiere establecerse en la solidez de lo seguro conocido. Ambos personajes son espejos -espejos enfrentados- que retratan distintas actitudes en la vinculación que se produce, por un lado, entre la isla con el turismo, y .por otro, entre la isla con sus habitantes. Voluble y efímera, en un caso; permanente y constante, en otro. Y aún podríamos añadir el uso

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Ei farallón

de analogías, explicitadas en el relato, como la casa de los padres del protagonista, que él asemeja a un "caramelo"; o su piso en Cruzsanta, que es un "pan migajoso"; o el apartamento dond~ residió en el sur de la isla, que se convierte en una " caja de fósforos" que encienden alternativamente la pasión y el deseo eróticos que suscita la amante, y las exigencias y compromisos que reclama la esposa. En esa dualidad narrativo-poética que singulariza la novela hay que señalar asimismo que El farallón está salpicado de episodios que, a la manera cervantina, hacen derivar la historia que se narra hacia otras historias que la complementan. Eso ocurre con peripecias como las del pelícano Petros, el "bobo de mar", el renacido, la tripulación del barco abandonada en un muelle insular qu e no puede abandonar la nave y bajar a tierra porque no cuenta con "los papeles" que lo autoricen ... Todos esos episodios se imbrican con el monólogo del náufrago que se habla a solas a sí mismo para alejar las sombras del miedo y la locura. Un soliloquio que transcurre a lo largo d~ una jornada y que, en el suceder de la acción -una acción falsamente estáti<ia, puesto que se trata de un tiempo que resume la evocación de un existir cronológicamente cambiante-, va dando muestras de la evolución psicológica del personaje, con sus desfalleci-

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mientos, desvaríos y consternaciones, enfrentado a la soledad y el aislamiento. Un náufrago, el de la novela, en el que se cifra el propio destino de la isla; que es imagen y reflejo duplicado de Nacaria misma -de Canarias, en suma-; y que quiere sobrevivir en el eco de las palabras. Y, de nuevo, otro elemento simbólico en el que quizás subyace lo que es una íntima declaración de principios del autor: perdurar, prevalecer, existir por y en la palabra. Esto es: vivir en los ecos múltiples del lenguaje. Lo he dicho al principio: El farallón no es una novela al uso. Siendo narrativa, es poesía, y, siendo poesía, no deja de configurarse como narrativa. Novelas anteriores del autor pertenecientes al ciclo de Isla Nacaria daban muestras de esa esencial combinación, especialmente en el empleo de una escritura donde lo telúrico y lo lírico iban acompasados. Aquí, Sabas Martín radicaliza esos procedimientos expresivos, arriesgando una nueva vuelta de tuerca, para componer una obra atractiva, plena de calidades, y con un decidido compromiso ético. El universo de Isla Nacaria es el de Canarias, sí, pero, del mismo modo, supone una visión del mundo en nuestro tiempo. Una visión fundamentada desde una voz literaria original, tan intensa como sugestiva.

M. a

CARMEN ESCÁRATE

Vida fingida JUAN ÁNGEL JUlÚSTO

Editorial Izana 2013

Juan Ángel Juristo (Madrid, 1951) filólogo hispánico de carrera, lleva toda la vida dedicándose a esto de las letras y la cultura, tan en decadencia hoy en día. En la actualidad es crítico literario del ABC Cultural y hasta el momento ha publicado un ensayo, Para que duela menos, sobre la obra narrativa de Alfredo Bryce Echenique; una recopilación de sus críticas actualizada y comentada titulada Ni mirto ni laurel y, por último, tres novelas: Detrás del sol (Trama, 2006), El hilo de las marionetas (Trama, 2008) y esta que nos ocupa, que más que una novela son dos nouvelles. La primera, titulada Telaraña, y la segunda, que da título a la obra completa, Vida fingida . Jacobo, el protagonista de lq primera nouvelle, es un hombre solitario, introspectivo y culto. Trabaja en un estanco que heredó de su suegro, cuando este murió. No sabemos cuánto tiempo estu-

vo casado con Blanca, pero lo cierto es que cuando comienza la narración ella ya está muerta y la vida de Jacobo se ha convertido en una maraña de sueños e irrealidades que no comparte con nadie. Es un bibliófilo y cinéfilo empedernido y cada paso que da en la vida lo asocia a alguna película o un libro que haya leído. Además de trabajar en el estanco, y quién sabe si por curiosidad o por desidia, se apunta a un curso de creación literaria nocturno. En estas clases es donde conoce a Laura, una chica insegura y algo profana en el mundo de la literatura. Jacobo, como buen fetichista, se enamora del cabello ondulante de Laura. Gracias a sus conocimientos de . literatura, y en particular de literatura rusa, consigue deslumbrar a su compañera. De modo que tenemos a un hombre solitario, que atiende unas clases de literatura y que tiene un solo amigo. Una vida que puede resultar anodina hasta que página a página vamos Qonociendo la personalidad inquietante, por no decir ·delirante, de este hombre que intenta descubrirse a sí mismo, recorriendo la ciudad por los subterráneos a los que le conduce la trampilla que hay en su propio estanco. En el fondo es una

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Vida fingida

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bajada a los infiernos donde el protagonista se encontrará con ángeles ciegos y con sus propios demonios. El final, por inesperado, resulta sublime. Ya lo dijo Aristóteles: "la buena literatura es la que tiene la capacidad de sorprendernos". En este caso, la sorpresa es mayúscula y los hechos que van acaeciendo nos invitan a abrir la boca incrédulos y a querer seguir leyendo hasta el final. Vida fingida es la historia de un periodista y escritor que vive con una mujer, Raquel, y que debe hacer una biografía sobre un hpmbre que siempre le fascinó, un escritor, Claudio Salgado, premio Nobel español de literatura. Es un libro de encargo que le pide premiosamente su editor Peláez. Pero, ¿qué sabía él realmente de Claudio Salgado?, se preguntaba. Un hombre que no veía desde hacía mucho tiempo. Con el fin de acometer dicHa misión de investigación sobre los avatares del que fue amigo de correrías, decidió acudir y hablar con aquelUls personas que también lohabían conocido, así como indagar en sus libros. Buscó a una de las muchas mujeres que había alternado con Claudio, una tal Xiuxiu, bailarina y modelo china. Primero fue a Berlín, donde encontró a un galerista desolado, quien le explicó ' que Xiuxiu se había ido con un pintor a Turín. Fue a Turín, y allí por fin la encontró, estuvieron hablando, paseando y comiendo, pero poco pudo sácarle del protagonista de su historia. A su vuelta, y recordando sus encuentros con Claudio, recordó los burdeles que habían visitado y los lugares donde bebieron y comieron hasta la extenuación. Pero estos aspectos del mujeriego Claudio Salgado no resultaban útiles. El que hubiera desechado' á una chica en Houston porque tenía una gran pelambrera en el coño no servía para su propósito de hacer una biografía seria. Ya

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en casa, dándole vueltas a la idea de obtener información del fallecido, se le iluminó la mente y pensó que podría hablar con Ana, su viuda, que sabía que vivía en Sevilla. Una vez en casa de Ana, pasa a su lado más de dos días entre vapores de alcohol y sábanas, sin querer hablar de Claudio, sino dejándose llevar por la belleza esbelta de la viuda hasta que el último día, esta le confiesa que Claudio tenía alquilada una casa en Roma en Via Giulia y que allí podría encontrar un diario y los cuadernos que había ido acumulando en carpetas. Y Gregorio, el protagonista, viaja a la antigua casa de Claudio, donde encontrará lo que andaba buscando y, para su sorpresa, a una mujer joven que estaba realizando una tesis sobre la literatura de Claudio. La literatura de Juan Ángel Juristo resulta inquietante, intrigante e inesperada. Utiliza una forma de mirar la realidad como en un ensueño, es este aspecto quizá el aspecto el que unifica ambas nouvelles, ya sea bajo tierra, entre alcantarillas y .túneles o en las calles de cualquier ciudad que visita a la búsqueda de información para hacer la biografía del que fue su amigo Claudio Salgado. Otra de las características de su poderosa literatura son las imágenes que se clavan a fuego en la mente del lector, ya sea la de los tranvías en la nie~ bla que parecen mamuts borrachos, como la felación que Laura realiza a Jacobo utilizando dos trozos de pan untados en crema de roquefort. Y, una vez más, en esta segunda nouveiZe como en la primera el final resulta absolutamente imprevisible. Y uno no deja de preguntarse y buscarse en ambas nouvelles ¿y quién soy yo este desmembra- ' miento del ser humano? PAULA IZQUIERDO

Memoria y nostalgia en 'Volver a Guanajuato' de Manuel Quiroga Clérigo

Volver a Guanajuato, libro de poesía publicado en 2012 por la editorial Azafrán y Cinabrio, es el testimonio del poeta que da fe de su presencia, la que se vuelve memoria y nostalgia, en las calles de la ciudad de Guanajuato, México. Los poemas de Volver n Gllanajunto fueron escritos en diferentes periodos y circunstancias del autor. Algunos corroboran su presencia en las plazas y cal tejones de esta ciudad mexicana, antigua y caprichosa en estructura urbana, al haber sido escritos en la propia ciudad, tal vez después de recorrerla en sus intrincados laberintos; en sus plazas abiertas, mirando sus permanentes cielos azules. Aunque los poemas, en su mayoría, fueron escritos en Madrid o en sus alrededores, donde suele residir el autor la mayor parte de año; otros, en su casa de verano de San Vicente de la Barquera, frente al mar santanderino; alguno más, en alguna de sus estancias breves en Nueva York. Estos poemas,

los escritos desde la lejanía de Guanajuato, hacen de la memoria recobrada de la ciudad y del sentimiento de nostalgia, que es también dolor de ausencia o de distancia, su materia poética fundamental. Los poemas, en mi concepto, son entonces un recuento de memorias -las de los viajes y de las presencias en los escenarios de Guanajuato- que, en las palabras de los versos, paulatinamente se van traduciendo en la recuperación tangible de los actos vividos, pero, más aún, en nostalgia -es decir, en deseo de presencia- de los lugares recordados por el poeta en los fríos inviernos madrileños cuando escribió algunos de ellos. La recuperación de la memoria de la experiencia del autor en la ciudad de Guanajuato no solo se .conforma con las imágenes de los hechos, los lugares y las personas; el poema busca convertirlos en experiencia y en presencia reales y sen ti-

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Volver a Guanajuato

mentales, que aún no son memoria y, sobre todo, en acto' compartido. El poema es el instrumento de la compartición, conduce al lector no solo al escenario objeto de la memoria, sino a la experiencia de la nostalgia - la memoria recobrada ~n la tristeza, en la plenitud de lo vivido y en deseo de retorno-, que se convierte en experiencia corporal, real, táctil, visual, de la que el ledor es cómplice; es decir, vuelve real lo que es iinagen en el recuerdo. Para lograr este fenómeno de la conversión, el poema requiere de la imagen que solo pueden construir ~as palabras. La frase construida expresa, entonces, la singularidad de los objetos urbanos asociada a la experiencia real; la del poeta que camina, vive y se adentra en la textura de los objetos de una ciudad que, a

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fuerza de describirla y experimentarla, va haciendo suya. En el proceso de interiorización y compartición del poema interviene primeramente la memoria -la que busca preservar las imágenes de lo vivido- y su conversión en nostalgia, en experiencia sensible que se recupera gracias a las palabras. Volver a Guanajuato es la recuperación de la mem9ria convertida en la nostalgia, en experiencia del sentimiento. Sobre la memoria escribe el poeta en "Un poema en Guanajuato": Es una villa hermosa de ventanales limpios con sus cielos y espadas rodeados de azul.

En el mismo acto de recuperación de la memoria, escribe en "Guanajuato por fin":

¡Guanajuato por fin! El dulce paraíso ahora permanece en el lugar de siempre con toda su ternura y su olor de verano. Ya no existen las sombras ni las osc;uras aves. Guanajuato es la historia de un mundo reluciente con calles que aparecen en las rutas del sueño y bellos sortilegios de espacios sosegados. Antiguas primaveras vuelven a las fachadas, van borrando suspiros de nubes y de hoteles, llenan de blancas nubes túneles y vaguadas y hay mujeres que nace~ los tranquilos siglos con todo su esplendor de sirenas perfectas.

Pero la memoria de la ciudad va convirtiéndose en nostalgia o en imagen sensible. Escribe en "Vivir la tentación":

La nostalgia, la que expresa el sentimiento de ausencia en el poeta por la distancia y la lejanía de Guanajuato, es

Regresar nuevamente al lugar tan cercano en que surgen los sueños inocentes y limpios es esperar volver para siempre a Guanajuato. Es sentarte de nuevo en un parque dorado y escuchar ya sin prisas la música solemne que se eleva constante a cielos azulados. o dormir impasible en los cerros silentes.

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Manuel Quiroga .

también ilusión del regreso o de permanencia eterna en la ciudad: ('es esperar volver para siempre a Guanajuato". Al respecto, escribe también en "Volver a Guanajuato" : Buscaremos diálogos en algún horizonte deseando volver un día, cualquier día, a la intensa ciudad de Gua"'najuato.

y dice en "Recuerdo": Ofrezco mi alegría para vivir un otoño feli z en Guanajuato.

Hay en Manuel Quiroga una necesidad de arraigo en los lugares que han formado parte de sus innumerables viajes por el mundo: México, Sudamérica, Oriente, Europa del Este. Constituyen la esencia ci testimonio real de su p aso por el mundo. La poesía se le ofrece como una forma necesaria de volver concreto lo que ya es memoria: la necesidad de preservar la imagen de los luga!es que no son solo un a imagen turística, la del viajero que transita sin dejar rastro, sino u n a experiencia vital donde puede con ocer, tratar y amar los lu gares mismos y las personas que ios habitan. Al volverlos hecho humano, dejan de ser simple memoria y se convierten en nostalgia, deseo de presencia; sentimiento triste de ausencia. Guanajuato se ha convertido en la obra del autor -como se han convertido Nueva York .0 París o cu alquiera de las ciudades que forman parte de su recurrente memoria- en un emblema de vida; en un reflejo constan-

te de su deseo de pertenecer y dialogar con el mundo; en un arraigo permanente en las cosas, los lugares, las personas. Más aún, son las dimensiones de las cosas, los lugares y las personas, es decir, sus colores, sus luces y sombras, sus cielos, sus vientos ... las que otorgan a Manuel Quiroga, como sujeto del poema que escribe, su razón de ser, de estar en el mundo. Le son necesarios tanto para vivir como para dar vida, por medio de las palabras, a la poesía. Requiere, en su condición de viajero y habitante del mundo, de la propia poesía para establecer esta comunión de su condición humana, de su condición de poeta, con el mundo. Solo la poesía le permite lograr esa necesidad de arraigo; esa posibilidad de vincularse estrechamente, por medio de la palabra como si esta fuera cuerpo, con las dimensiones reales y concretas del propio mundo. Reconoce Manuel Quiroga la caducidad de su condición mortal y acude a la p oesía como una forma de eternización y de preservación de su propia condición h u mana. Al arr aigar en el mundo, en es cena~i os como Guanajuato, logra, al m enos en la p oesía, una forma de salvar la inexorabilidad de la muerte. Los seres con los que vincula en sus itinerarios paisajes, calles, casas, personas, árboles, ríos, mares, contribuyen, al ser imagen o nostalgia en la poesía, a esa salvación. EUGENIO M ANCERA RODRíGUEZ Profesor de la universidad d e Gtianajuato, Celaya (México)

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Algunos aspectos de la poesía ·social de Acacia U ceta LUIS ARRILLAGA

Hace poco se ha cumplido el décimo aniversario del óbito de la gran poeta Acacia Uceta, acaecido ellO de diciembre de 2002. Había nacido en Madrid el 28 de mayo de 1925, pero era conquense de adopción, no solo por su matrimonio con el escritor y periodista Enrique Domínguez Millán, sino por su dedicación vital y literaria a la ciudad del Júcar. Su obra literaria abarca diversos géneros, entre los que destacan la narrativa y la poesía, obra que acentúa especialmente dos dimensiones esenciales para nuestra civilización y, sobre todo, para la cultura contemporánea: el humanismo, por el cual constatamos que el ser humano es la medida todas las cosas; y la espiritualidad, por la cual el sentido de la vida queda vinculado, en gran medida, a la trascendencia . . La poesía de Acacia está repartida en once poemarios: siete publicados en vida, dos aparecidos póstumamente y

otros dos que permanecen inéditos. Se trata de una escritura directa y sencilla que . prescinde de retóricas y adornos, pero que se muestra plena de bella elegancia, carga emocional y plasticidad expresiva, con lo cual gana en hondura y sabiduría, de suerte que numerosos . críticos se han ocupado de la obra poética de nuestra autora, y todos ellos cOInciden en reconocer en Acacia la voz eterna de la poesía que nos conmueve y alecciona. Asimismo, estos críticos la incluyen en la generación de 1950, una generación calificada por algunos de desheredada, en alusión a la · desastrosa herencia -miseria, injusticia, opresión y muerte- que recogieron sus integrantes como fruto de la Guerra Civil. Dentro de estas coordenadas, surge la poesía social de Acacia U ceta, en la cual la protesta y la denuncia adquieren caracteres desgarradores, pues la poeta no podía tolerar la injusticia. Se

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Luis Arrillaga

trata de una poesía desarraigada en el sentido damasiano y antropocéntrica, poesía comprometida contra la guerra y la dictadura que se sitúa en la misma órbita que la de otras importantes figuras de nuestra poesía social, poesía que se constituye en testimonio de una época oscura que es transmitido al lector con honestidad y valentía -a veces burlando la censura-, pero siempre desde su propia óptica: escritura autobiográfica de mujer sufriente en medio de las terribles circunstancias que le tócó vivir y que expone magistralmente, de forma que nos comunica a flor de piel el sufrimiento y la angustia, no sólo suyos, sino también de otras vidas reales de personas oprimidas por tanta barbarie. En el libro Frente a un muro de cal abrasadora (1967) destaca el poema "Por el hombre", en el que sobresalen un antropocentrismo y una solidaridad radicales, pues la poeta desea levantar del polvo a un desvalido, ya que "Solo el hombre me importa [ ... ], / su vacío infinito, / su valentía y su temor tr~n zados", versos ·antropocéntricos que encierran un paralelismo con el mejor · León Felipe, pues Acacia levanta su voz por aquellos que no tienen voz, aludiendo a un nosotros como afectada directamente e incluida entre los humillados y oprimidos. En este poema la expresión "los ajusticiados / de todas las prisiones" supone un firme alegato contra la pena ·de muerte -algo sorprendente en pleno franquismo-, al igual que el excelente soneto" A Miguel Hernández" (Al sur de las estrellas, 1976), denuncia de cómo el régimen cometió el crimen de dejar morir en la cárcel al poeta oriolano sin la debida atención médica. La protesta social alcanza al mundo del trabajo, como en el poema

"Hombre cansado" (El corro de las horas, 1961), extraordinaria descripción de la explotación inhumana que a menudo sufren los obreros, referida esta vez al "metro", "el nervio trepidante de acero y de cristal", bella metáfora de una plasticidad casi cinematográfica. En el poema "Antonio Machado" (Memorial de afectos, 2004) hay algunos versos estremecedores: "La patria está ceñida como entonces / por un contorno acuchillado y fiero / y siguen erizadas las pupilas / y el campo se desangra en el olvido", lo cual supone una triple denuncia: la opresión injusta de la dictadura franquista, el enfrentamiento entre "las dos Españas" -que magistralmente cantara el poeta sevillano- y la marginación social que padece el mundo campesino, ancestrah:nente necesitado de su "reforma agraria". En el mismo libro destaca también el · poema al minero" Agustín Rueda", torturado y asesinado por la policía del régimen. En la poesía de Acacia aparecen, asimismo, frecuentes alusiones a: un futuro mejor que podemos empezar a construí! entre todos aquí y ahora, trabajo concienzudo colectivo que nos acerque a la utopía .social. En el poema "Sobre el ara desierta" ("Frente a un muro de cal" ... ), los versos "llenar aprisa / los cántaros vacíos y 'arreglar la casa" no son sino metáforas de esa tarea social, mientras que "descolgar sus antiguas vestiduras" sería liberarse de la injusticia, del dolor y de todo aquello que encarne lo viejo y lo caduco. En la sección "La tarde" (Detrás de cada noche, 1970) hallamos otras interesantes alusiones a la utopía, pues la poeta describe unas acciones personales enla órbita de la esperanza histórica en un futuro mejor, según el símbolo de unas "manzanas olorosas" (la pleni-

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Algunos aspectos de la poesía social...

tud). El excelente poema "Primer ensayo" (Al sur de las estrellas) denuncia varias formas de 2xplotación infantil y terribles sufrimientos, pero también ofrece un final orientado hacia un horizonte utópico. Por último, el Poema VI de la Sección "Espiral" (Íntima dimensión, 1983) concluye con un dístico que implica un proyecto de plenitud futura: "que hoy puedo por un pétalo caído / volver a construir toda la rosa", es decir, trabajo solidario para edificar una realidad nueva. En el poema "Sobre el ara desierta" ("Frente a un muro de cal" ... ), hallamos un fragmento muy elocuente que expresa pacifismo y antimilitarismo, versos de crítica al alzamiento militar franquista que, inexplicablemente, pasó por alto la censura: "hasta la torpe mano / que echo un borrón de miedo en la inocencia / y abrió la puerta a las guerreras hordas"; es obvio que esa "torpe mano" sería la de Franco; el "borrón de miedo", el golpe militar y la posterior guerra; y las "guerreras hordas", las tropas fascistas. En la sección "La noche" (Detrás de cada noche), se refiere la poeta a "las bombas y el terror desnudo" en su infancia, poesía autobiográfica y testimonial de crítica al belicismo, al igual que el poema "Alzada fue la vida" (Al sur de las estrellas), en el que constatamos que las guerras son estériles, pues, gane quien gane, siempre pierden los pueblos. En el soneto "León Felipe" (Memorial de afectos) la autora alude al hecho de que el mensaje del poeta zamorano destruye la "negrura / por encima del tiempo", alegato pacifista contra la dictadu. ra. Finalmente, el poema "Canto por la paz" (Derechos capitales, cuaderno colectivo de 1982) denuncia a los señores de la guerra y a los poderosos que oprimen a los pueblos y, sobre todo, al

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débil Y al pobre: "Hombres sordos, terribles / erigidos / sobre el poder del oro y de la espada, / azotando la espalda de la tierra", hombres que no dudan en sacrificar vidas humanas para satisfacer sus ansias de poder y riquezas. Otros registros importantes son el feminismo, la ya mencionada explotación infantil o la solidaridad con el pueblo chileno a raíz del golpe pinochetista de setiembre de 1973. Capítulo aparte, en lo que respecta a la poesía de guerra, merece el libro Asedio, referido íntegramente al cerco franquista contra la capital de España en la Guerra Civil, obra aún iné'dita que fue escrita entre 1998 y 2002 Y que nos ofrece un estremecedor testimonio autobiográfico. En este libro predomina una técnica narrativo-descriptiva que, sin c<..:.recer de momentos líricos, va creando en el lector un interés hada ulteriores desenlaces de la acción, de forma que los poemas devienen un relato dramático pleno de intriga y suspense. El "Poema I" manifiesta una inequívoca opción republicana: "Madrid, jaula de fuego [... ] / tratabas de abrigar entre tus muros / la dignidad de un pueblo no vencido", pueblo que resistía heroicamente; o bien el "Poema VIII", de épicos versos: "Madrid se fue apretando como un puño [... ] / y como un puño alzado y solitario / mantuvo su valor y su arrogancia", "puño alzado" como símbolo de lucha defensiva y de opción política de izquierdas. El antimilitarismo contra la rebelión fascista aparece claramente en el "Poema V": "Lenguas de sable [... ] / apuntaron sus filos fratricidas / para abatir el corazón de España. / y el reptil fue cerrando sus anillos / alrededor del cisne enfurecido"; bellas metáforas en las que las "lenguas de sable" son los militares fascistas sublevados; "el corazón de

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Luis Arrillaga

España", la capital madrileña; "el reptil", el fascismo; y el "cisne enfurecido", la República. Algunos dramáticos traumas infantiles son desarrollados por la poeta como testimonio vivo de cuando era niña. Por ejemplo, el "Poema XI", que alude a la carencia de unos juegos normales por culpa de tanta barbarie: "el juego que no jugaste: / suma infinita de ceros / la metralla por tu carne"; e, incluso, otro más terrible: presenciar en directo una muerte violenta ("Poema XII"): "Las pupilas / encontraron la sangre derramada. / Venían de la escuela y la inocencia". El "Poema V", por su parte, alude a algunos personajes históricos que han llegado a ser leyenda entre las filas republicanas, como, por ejemplo, "Rosario dinamitera", que cantara Miguel Hernández en Viento del pueblo (1937): Así, dice Acacia: "Y Rosario, entre tanques, ninfa en llamas, / dinamita en las manos, inmolando / sus alas de paloma". Otro testimonio autobiográfico de gran plasticidad dramática presenta el "Poema IX": "Entre las manos tuve mucho tiempo / fragmentos de metralla, / y era como si el universo enloquecido / pusiera entre mis dedos [... ] / todo el dolor del mundo". El "Poema X" ("Primavera de 1938"), por su parte, nos ofrece un testimonio escalofriante acerca del dolor femenino ante la maternidad, o de cómo no merecía la pena alumbrar candidatos a los

sepulcros inminentes, especialmente a causa de los bombardeos. Y el "Poema XVI", último del libro, contiene un nuevo testimonio trágico del horror vivido en directo por una niña inocente, algunas muestras del heroísmo de los jóvenes republicanos -con verdaderos rasgos épicos- y una firme denuncia de la contribución criminal de la aviación de la Alemania nazi al triunfo de los sublevados franquistas. Acacia Uceta, en definitiva, asume en su poesía social un compromiso fundamental antropocéntrico, humanista, colectivo y democrático: contribuir a la salvación y la liberación del ser humano de toda opresión y de toda injusticia, mediante la defensa de los derechos de los débiles y oprimidos, la denuncia contra quienes provocan el sufrhliento injusto y también la defensa de las libertades y los derechos cívicos. Por todo ello, el nombre de nuestra autora adorna diversas instituciones culturales y literarias, los premios literarios de Castilla-La Mancha creados en 2003 y una calle de la capital serran~. Quienes tengan interés en una mayor profundización en su obra, pueden consultar mi libro Palabras de fuego, la obra literaria de Acacia Uceta (Diputación Provincial de Cuenca, 2009), así como sus poesías completas que próximamente publicará Ediciones Vitruvio. Su memoria lo merece.

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José Lupiáñez, un poeta entre el exotismo y el compromiso

JUAN CANO BALLESTA Universidad de Virginia

José Lupiáñez ha ido creando, a lo largo de varias décadas, una extensa y valiosísima obra lírica. Ya hace años detectaba yo en ella una tendencia hacia la creación poética meditativa y metafísica, ese gusto por la reflexión sobre los grandes problemas de la vida que se revelan a veces en pequeños detalles. Era un gusto por profundizar, por hacer una poesía alejada de todo esteticismo vacío, de todo hedonismo ligero, superficial y contrario al compromiso que habían puesto de moda importantes poetas novísimos que le habían precedido y que dominaban entonces el escenario lírico

español. Hubiera sido lo más fácil de hacer para un joven principiante. También constataba yo, y tal vez ambas cosas estén en el fondo relacionadas, su "sintonía y lazos profundos" con el poeta sevillano Luis Cernuda, celebrado por tantos jóvenes poetas andaluces de la generación de nuestro escritor (Cano Ballesta, 2007: 144 y 173). Estos admiraban y reivindicaban la prestigiosa figura de un poeta que había sido silenciado . en España durante · décadas. Sentían una cierta fascinación por un maestro que les había sÍdo ocultado por el régimen franquista. Admiraban su sen-

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Juan Cano Ballesta

tido musical, su sensualidad, su tendencia meditativa y tono elegíaco, el interés por el mundo clásico y helénico, la reflexión moral o filosófica, el recuerdo emocionado del paisaje y, sobre todo, esa vuelta a la interioridad y ese sentimentalismo con sordina y gran sutileza, que se alejaba de toda efusión romántica. En la poesía de Lupiáñez hallamos ecos de todo esto que tanto gustaba a muchos jóvenes poetas de su generación. Quiero centrarme ahora en dos libros de la plena madurez del poeta, que pueden revelar aspectos esenciales de su obra. José Lupiáñez había comenzado su carrera poética tras el triunfo de los llamados novísimos, que hacían gala de un cierto decadentismo, un léxico preciosista y exquisito, un esteticismo y culturalismo próximos al gusto modernista y a la búsqueda de mundos exóticos. Consagraban muchos versos a expresar su fascinación por bellos objetos artísticos (tapices, estatuas, bordados, telas, vidrieras, joyas de oro y plata, etc.), que buscaban generalmente en países más o menos remotos. Curiosamente también mostraban una cierta hostilidad hacia los poetas.sociales, a los que algunos llegaron a calificar de "poetas de la berza", mientras que estos en revancha llamaban a sus adversarios los "poetas del nenúfar". Si consideramos el libro Número de Venus ' (1996) d e Lupiáñez advertimos, desde su primer poema, ya en las formas métricas escogidas, ciertos rasgos de proximidad con el modernismo ' que nos recuerdan, entr~ otros, .a Rubén Darío y Manuel Machado. Es un libro de gran brillantez, en que en perfectos versos alejandrinos de admirable hechura, musicalidad y escogido léxico, vuelca el poeta su interioridad en un tono melancólico y un pensamiento J. que recuerd a creencias y filosofías orÍentales confesando que su vida no había sido "más que un encanta..:

miento" (besar unos labios y escribir unos versos) y que ha soñado que vivía "en un sueño irreal" ("pórtico"). Pero José Lupiáñez refleja también en sus versos una intensa lectura de nuestra literatura clásica y barroca, que deja profundas huellas en su visión del mundo. El libro continúa por derroteros parecidos, se evoca el típico cisne, se cantan "las noches lascivas, amables, suntuosas" ("Nocturnos"), se celebra "la hermosura y el vértigo" en el placer ("Perfil") para desembocar en un logrado y brillante poema erótico como canto a la belleza y al amor en un concierto de bellísimas metáforas de ese mundo de ilusión, seducción ...,. y lascivia modernista que es el poema "Florinda" : éramos invencibles, intangibles, eternos. Pero yo penetraba furibundo en tu gema, la que tanto se enciende, la que más {centellea, ese párpado cálido, esa rosa cruel, y fue entonces que al filo de su pétalo {insomne llegó extraña la plata de la dicha, Florinda.

El poeta continúa cantando temas eróticos, sensuales, cuerpos entregados a la orgía del placer, el carpe diem, heridas, lágrimas, muerte, belleza y juventud. Pero más que estos detalles merece especial atención el sentido total del poemario, que tan lúcidamente expone Pedro . . Rodríguez Pacheco al señalar que los dos aspectos esenciales de este libro son un vitalismo desbordante contrastado con el sentimiento de precariedad, fugacidad y desengaño barroco, y una apariencia lúdica y .dionisíaca contrapuesta por el amargo pensamiento barroco (1996: 10 y 7-20). Yo añadiría solamente la importancia que tiene el gusto por los escenarios exóticos, orientales o legendarios, como vemos en Tapiz de Occidente, Cuerno de

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José Lupiáñez

Oro, Ladrón de Bagdad, Oriental, Tule, o en

composiciones que se sitúan en otros lugares de Turquía, Grecia o Marruecos, donde buscan ambientes lujosos y melancólicos, tan de gusto modernista, y que sirven de puente al próximo libro. Es, sin duda, la preferencia por los mundos orientales y exóticos lo que lleva al poeta a la composición de La verde senda (Cuadernos de la India, 1999), que mereció el primer Premio Nacional de Poesía Emilio Prados. En él se produce un cambio importante. Esta búsqueda de cierto culturalismo exótico, tendencia común ya entre poetas desde los años sesenta y setenta (recordemos aPere Gimferrer, Guillermo Carnero, José María Álvarez, Luis Antonio de Villena, Antonio Colinas, por citar solo algunos), le lleva a un nuevo enfoque de gran originalidad y hondura. El poeta trata de adentrarse en la vieja cultura india, ya con la prevención de "que no es un país dorado, aunque los poetas hayan cantado lo contrario", según afirmaba sabiamente el escritor británico Rudyard Kipling. José Lupiáñez emprende el viaje ansioso de entrar "en el umbral del milagro, en la antesala del esplendor" ("No es aún"). Pero cuando, a la hora del amanecer, llega ilusionado a Bombay, "la ciudad de las Siete Islas", el espectáculo que se . ofrece a sus ojos es angustioso y devastador. No sabe si está vivo o si va atravesando los infiernos en la barca de Caronte. En largas enumeraciones describe las miserias que contempla: "seres medio muertos" que "sobreviven en los estercoleros" o "tumbados sobre los escombros" . Es la ciudad de los mendigos, de los niños andrajosos, "la ciudad de los seres tullidos, / la: de los cuerpos cercenados ante un platillo". El poeta no puede menos de denunciarlo: es la ciudad donde "se pudren los sueños injus-

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tamente", palabra, esta última, que revela hasta dónde llega su indignación: La ciudad de los rostros marcados [por el desasosiego, la de los sabios en cuclillas con turbantes que el aire [hediondo deshilacha, como se deshilacha mi esperanza. Esta es Bombay - me digo-, el gran [bazar de la locura, un laberinto de callejas tomadas [por mendigos dolientes

("Bombay, la puerta de la India"). No obstante, el poeta vislumbra otros aspectos que le despiertan la admiración: es "la de los parques suntuosos" "y las amplias avenidas", con "sus árboles gigantescos, de copas salpicadas de flores". Es "la ciudad del espíritu", "con me,zquitas de esbeltos minaretes / y palacios de un cuento delirante". Pero toda esta belleza naufraga en su confusión contradictoria: Sagrada y diabólica, maldita y áurea; la ciudad convertida en caos, el vertedero por el que sobrevuelan las rapaces.

El poeta ha quedado profundamente herido por esta visión ambivalente de "injusticia y belleza", de "cieno y melodía", por esta realidad que jamás podrá olvidar: Oh sí, Bombay, tu sangre enferma me ha [hecho otro, tu he'rida es ya mi herida para siempre.

Después de este poema inicial y marcado por esta primera impresión, parece que el poeta, por momentos, se relaja y se dispone a disfrutar la belleza de estos prodigiosos territorios de leyenda. En "La alegre Maduray" se vuelca el asombro del poeta:

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J~an

Un templo fastuoso los aguarda con sus torres multicolores que al azul

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Cano Ballesta

casas, barcas, redes, "nubes que cruzan el intenso azul": [desafían,

como pirámides de caracolas expandiendo la risa de los dioses.

Allí las llamas arden en todos los altares, los cantores celebran la fe del pueblo humilde. El poeta admira el misterio de los dioses en sus disfraces para solicitar una limosna" con ceremonia y perfume": desvelado por la belleza, insomne bajo las blancas hélices que [renuevan el aire, sintiendo la caricia lasciva de la seda. [Pensando. El disfraz de los Mitos, le digo a la [almohada, es tan solo para pedir lo justo. Lo justo [siempre, pero con ceremonia y perfume.

El poeta se deja seducir por el misterio de la naturaleza exuberante y desbordada del bosque santo de Periyard con su lluvia, musgo, "árboles de sándalo", mariposas, búhos, ciervos, elefantes, la bruma y el aire húmedo, y otras aves que dan colorido a sus "ilusiones". El poeta ha encontrado el objeto de sus fantasías, que da título al libro: La verde senda, esta es la verde senda que cruzaba mis sueños. Bajo el vibrante palio de las espesas ramas resuenan muchos pasos perdidos. ("Bosque de Periyard")

En "Hacia Quilon por los backwaters" describe el poeta Gómo se van internando en los "laberintos verdes" entre altas palmeras, rostros que miran, ropas de colores vivos colgadas al viento, y manos que se alzan desde la orilla,

hombres desnudos con turbantes rojos altas palmeras de ilusión esbeltas, bellas mujeres por los arrozales. [ ... ] Golpes y risas, otros niños corren, corren de prisa, para que sepamos cómo es de grande su congoja ciega.

Fascinado por esa naturaleza desbordante, el poeta no puede menos que señalar las "miradas que hacen daño" y la "congoja ciega" de esos niños y esos viejos. Aunque en leves pinceladas el poeta nos recuerda las lacras de ese mundo extraño, exótico e impresionante que nos trata de evocar. Otras veces no es la naturaleza exuberante, sino el arte labrado por la mano del hombre lo que acapara la atención del visitante como esa estatua de un gopuram con historias, leyendas y figuras que narran "las pasiones de las divinidades" : Lo esculpieron las manos que de la piedra

[encajes labran con mimo y celo y experiencia de [orfebres . .

En el templo un santón "alto, delgado y negro" contaba la historia de la diosa y de las sierpes, y buscaba "pícaro y embustero" unas monedas para el templo ("Templo de Padmanabhaswany"). A veces la naturaleza que admira y celebra el poeta es el mar libre y salvaje, en el que. se pierde como en un templo sagrado buscando la protección de los dioses ("Atardecer desde Sea Rock") . Otras son las esencias y perfumes orientales los que le embriagan al acercarse a las tiendas del embarcadero en "Paseo por Cochín al atardecer": "Huele la tarde a aromas de jengibre y de clavo, /

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José Lupiáñez

de comino y pimiento". Por ello se aproxima a los "viejos caserones coloniales", que son" el imperio de los perfumistas" y que impregnan el aire de sus paraísos. En "Fort Cochín" busca el poeta una lápida memorable, la tumba de Vasco de Gama, quien tras rodear el continente africano, falleció y dejó sus restos en la iglesia de San Francisco. El poeta se deja envolver y embriagar por ese ambiente en que "delira o agoniza el día" entre "nubes sangrientas" a la puesta del sol, y parte el barco que le aleja convencido del impacto imborrable que esas vivencias le han dej ado: "Nunca otros cielos me herirán como estos". En "Kathakali" surgió la magia del silencio, del color y de los gestos en el drama del hombre "transmutándose" y probando ante los dioses que "nuestra vida es may a, es ilusión", mien tr as detrás de las cortinas sonaban ritmos, zumbaban tamboriles y crótalos, se oía "rumor de cascabeles" y se ejecutaba "la danza de los pasos". Por otra parte "Parábola de Ishor" es un perfecto monólogo dramático protagonizado por el personaje mítico Ishor, que aún sigue vivo "tratando de volar inútilmente" . En las dos últimas composiciones del libro el poeta vuelve de lleno a los escenarios del comienzo, espectáculos de pobreza y miseria que tanto impacto le habían producido a su llegada a Bombay: "Un sol sangriento expira y los desheredados / siguen lejos de la promesa". El poeta gusta enmarcar este triste panorama con unas pinceladas paisajísticas: Las palmeras agitan sus ramas al crepúsculo

y en los parques alienta la desdicha [escondida: cuerpos picoteados por la fiebre duermen sobre la inmunda estera humillante.

En "Mumbadevi se ausenta" la visión se hace desoladora: el hambre, el miedo, el hedor, la deformación, la epidemia, la angustia, la muerte, aparecen y se despliegan en la presencia de los mismos dioses: Flores mustias sucumben a los pies de algún [ídolo; en su rostro se pierde lo que fue una [sonrisa. Aquí solo de lágrimas puede vivir el hombre, con la angustia se amasa cotidiano el [chapa ti con la angustia que apaga tanta chispa er:[el alma. Mumbadevi se ausenta y ellos siguen [muriendo . Esos buitres son pocos. Sobrarán los [despojos.

El libro se cierra con una desoladora exhibición de miseria, inmundicia, enfermedad, dolor y caos. Se cierra como se abrió, en clave severamente crítica. Esta estructura deja muy clara la intención denunciatoria del poeta. El mensaje se intensifica con el poema "Celebrando a Ganesh bajo el monzón", que cierra el libro con un sabor amargo al pintar un paisaje aterrador bajo las lluvias monzónicas. En él "danzan sus nubes como dioses dementes / pidiendo sacrificios, cada vez con más cólera" . Es un ambiente siniestro y apocalíptico en que vuelan "los cuervos enloquecidos", la lluvia lava las heridas de los apestados y despierta a los moribundos en esta "ciudad podrida". Los niños tiemblan de miedo: Viajan techumbres, platos, cestas, ídolos, ropas gastadas, ilusiones, flores, en un inmenso río de inmundicia, en el que todo es pobre, y todo va cubierto de lodo y hiede. Un buitre cruza raudo con In mano de un muerto en su picn

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Juan Cano Ballesta

La ciudad es un inmenso "naufragio", un "espanto", con leprosos que muestran sus "muñones ensangrentados" mientras suenan los tambores en la danza de homenaje y oración a Ganesh, y los devotos danzan y cantan "empapados" en agua mientras rezan e imploran la ayuda de Ganesh, su dios de barro bajo la lluvia incesante. Pero los dioses no acuden en su socorro y el poeta te lo recuerda para constatar que la belleza ("el loto") queda asfixiada por el "cieno nefasto" de la realidad y para hacer una urgente llamada a tu conciencia:

maba que para él la vida era "respirar el perfume de las cosas" ("Sierrá Nev;ada") tenía los . sentidos tan abiertos que el choque con Aquel :rriu!l~o ,le . p~ov:ocó una poesía pkt)a~e~te cO,n sciente: La " .' '\ , " . realidad de j a India · fu~ Jan pode.f0sa y absorbent~'·qÍlé' nn' lé.. d'éjó etrii.í~i~<?,' tes quicio par a l~/ev.~~i6j.i;,Ó~'~Lfti~'gq..~J;t~ti .co. y el p0~fA I~!s.po~(#~)~alit(e.rtt~>{¡n que no .er~ ;~:: d Jó, ;~rº':~, cnl~;·'(~:¡~<Uév. apa. J,,,,',""" Descubri(J' ~rtm;b1;~~2~r~rJ1:0:~~l~~e .;ta.i,W.~ia con sus ma~fí-cl9sJt~mt>1.ds~ y ·~),c6Hcas .. ' .: 'd,~-:r '" f:{.i~:'fl r~~ _ ,~t'''~ ~: ' .. ;:.'{:o; ...;. (¡.¡ · . . . .. r.·•

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José Lupiáñez en La verde senda no se deja arrastrar por el modernismo esteticista, ni por la fascinación que sentían ciertos novísimos por las joyas y telas preciosas cerrando los ojos a la realidad social circundante. Tampoco se ha dejado guiar por la poesía del silencio o el minimalismo expresivo, ni por el neosurrealismo, que sedujo a tantos contemporáneos. El poeta que en sus comienzos cultivaba un lirismo introspectivo, meditativo, emotivo, donde se percibía la cercanía del gran maestro andaluz Juan Ramón Jiménez; el poeta que solía envolver este mundo de reflexión en ambientes vespertinos y crepusculares, en ambientes de misterio y magia, que es para él .e sencia de la poesía; el poeta que, acercándose a la cotidianidad, afir-

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Pero nada nos salva. Tanto cieno nefasto [asfixia el loto. Es el caos, es el caos y llama a tu puerta

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BmLIOGRAFÍA CANO BALLESTA, J. (2007): Nuevas voces y viejas escuelas en la poesía española (19702005), Granada, Editorial Atrio. LUPIÁÑEZ, J. (1996): Número de Venus, prólogo de Pedro Rodríguez Pacheco, Granada, Ediciones Antonio Ubago. LUPIÁÑEZ, J. (1999): La verde senda (Cuaderno de la India), Madrid, Huerga y Fierro. RODRÍGUEZ PACHECO, P. (1996): "Número de Venus o la diferente belleza", prólogo a J. Lupiáñez, Número de Venus, Ediciones Antonio Ubago.

Diálogo deseadQ y deseante Obra poética (1968-2010) MANOLITA ESPINOSA

Ediciones Vitruvio

2013

DATOS BIOGRÁFICOS Manolita Espinosa nació en Almagro. Es poeta, narradora y ensayista, y durante 26 años ha dirigido ' el Archivo Histórico Municipal y la Biblioteca Pública Municipal de Almagro, institución que hoy lleva su nombre. Es autora de una extensa obra literaria, con 33 libros publicados, así como de la letra del himno oficial de Almagro. Ha recibido distinciones y reconocimientos nacionales e internacionales. Su obra está traducida al inglés, francés, italiano y alemán. CRÍTICA En esta obra que se presenta, con 13 poemarios y obras de juventud, recorre su trayectoria vital, intelectual y, sobre todo, creadora de casi medio siglo. En sus textos hay riqueza interior, estética, didáctica, Verdad (luz). Todo, desde la trascendencia, el equipaje de la Belleza y la capacidad de síntesis. El diálogo con el lector es constante. A lo largo del libro se constata la fusión y efusión sentimental del alma

humana con la Naturaleza idealizada en un amoroso vuelo común que produce siempre una sensación placentera y que nos hace recordar algunos poemas de Jorge Guillén en los que también aparece la plenitud de un Universo bien hecho por el Ser Absoluto. Así, en una de sus "Cartas al Renacimiento de la Palabra", nos dice: "Abro la tierra con mis manos para saber de auroras de eternidad, porque estás ahí, santuario, en las raíces fecundas de todos los tiempos y todos los lugares, creciendo ' en la verdad del Universo ("Al santuario de los árboles")" . Precioso epistolario este para la meditación y el ensueño, para léer muy despacio y disfrutar de los altos vuelos del espíritu y las emociones que puede alcanzar el don de la palabra. Hemos pretendido [...] presentar los rasgos más esenciales de la poesía de esta mujer inquieta, soñadora y creadora (en medio de las realidades humanas de su tiempo y su circunstancia), pero somos conscientes de que la obra de Manolita daría juego para mucho más por su complejidad y riqueza, así como por su extensión, que alcanza muchos géneros y ámbitos creativos. Estamos seguros de que la lectura de los libros de M. Espinosa conseguirá siempre llegar a las profundidades del alma, con ese aroma tan sugerente y rico que caracteriza su obra, elaborada con mucho esmero, entrega generosa y un permanente anhelo de hablar y sintonizar con sus lectores. LUIS GARCÍA PÉREZ

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