REVISTA 129 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

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República de las Letras Revista de la Asociación Colegial de Escritores de España

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REPÚBLICA DE LAS LETRAS,

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es una revista no venal. Número patrocinado por

MINISTERIO DE EDUCACiÓN. CULTURA Y DEPORTE

Observatorio de la Lectura y el Libro

SECRETARIA

DEESTAOO DE CULTURA

República de las Letras

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SUMARIO ANDRÉS SOREL

Editorial. Nuestra lengua y literatura

CARLOS CARCtA CUAL

Los caminos de la novela en la época de Cervantes

RAM6N IRlGOYEN

Cóngora, una estética para el mundo de hoy

ROGELIO BLANCO

María Zambrano: una peregrinatio en América

JESÚS FELIPE MARTtNEZ

España en nuestra pintura y en nuestro idioma

ANTONIO COLINAS

Presencias esenciales de Italia en mi obra

MARíA TERESA GALLEGO

La traducción como vehículo de conocimiento e intercambio de la literatura española y el mundo

Sumario

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FRANCISCO MORALES LOMAS La narrativa española que llega del Sur a finales del XX

RAFAEL DE CÓZAR La literatura española para extranjeros

JULIO RODRíGUEZ PUÉRTOLAS José Martí y la literatura española: de la Edad Media a Antonio Machado

FÉLIX GRANDE Juan Rulfo. Diles que no me maten. Un alma en pena

ISABEL GARCíA ADÁNEZ Don Quijote en Alemania. El personaje y la novela desde el Romanticismo hasta Thomas Mann

107

ANTONIO HERNÁNDEZ Borges y la literatura española

117

LITERATURA ESPAÑOLA ACTUAL

ANTONIO GAMONEDA. ¿ Canción errónea? Andrés Sorel

127

FRANCISCO BRINES. La importancia de Francisco Brines en la poesía española contemporánea. Pedro García Cueto

132

ANTONIO COLINAS. Obra poética completa. Susana Agustín

144

CRÍTICAS Y RESEÑAS DE LIBROS

Olvido García Valdés - Rafael Soler - José Luis Mata José Moreno Villa - Marina Martín - Antonio Enrique Ramón Irigoyen - Rafael González Mas - José Antonio Vidal Castaño

Corrección de estilo: Laura Martínez

Nuestra lengua y literatura A NDRÉS SOREL

Tal vez la patria del escritor, su auténtica patria y no aquella que figura en su cédula de identidad, la conformen su infancia, su idioma y su formación intelectual, es decir, aquellas características que se fijan en su memoria, su desarrollo vital, su sensibilidad y definen en la madurez su creación literaria. y tal vez el rasgo más distintivo de su identidad sea su lengua y cuanto a través de ese idioma proyecta al exterior. Por otra parte, al hablar del lugar donde nacimos, con la lengua, con el pensamiento y con la belleza que a través de ella se expresan nos identificamos y no con sus malditas guerras, sus procesos dogmáticos e inquisitoriales, sus políticas represivas e imperiales, sus personajes corruptos por muy aristocráticos o populares que aparezcan en enciclopedias, leyendas o medios de comunicación, con sus historias de manuales o instituciones académicas; en aquellas y no en las otras se condensan los valores éticos, morales y humanos, y, por tanto, son los que auténticamente representan a sus países. Y la lengua posee por únicos embajadores creíbles y auténticos a sus escritores. Inglaterra no son sus reyes, sino Shakespeare. A partir de ahí, una crecida nómina de poetas, narradores, ensayistas, que le acompañan. Grecia nos hablará de Homero, Séneca, Kavafis y no de coroneles, banqueros o políticos. Portugal nos hace pensar en Camoens, Pessoa o Saramago. Francia no es la de Luis XIV o Napoleón, sino la de Montaigne, los enciclopedistas, Baudelaire o Camus. Alemania, donde se culminó bajo el nazismo el fin de la civilización, nos ilumina con Goethe o Thomas Mann. Y Chequia es Kafka. Cierto es que la palabra se quedaría trunca si no habláramos de la música. Pero también el lenguaje, del literario hablamos, es

Nuestra lengua y literatura

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música. Y la música tiene una patria todavía menos enquistada, más universal. ¿España? Ese es nuestro sencillo y leve objetivo. Hablar de un puñado de escritores y de una lengua que nos sirve de auténtica identificación con el lugar en que por casualidad nacimos. Por eso hemos desarrollado esta más que modesta jornada y publicación en tomo a nuestra lengua y literatw"a. En estos tiempos marcados por la corrupción y usurpación del lenguaje por políticos, mercaderes y medios de comunicación que pretenden borrarlo de la historia que hizo al ser humano pensante, inteligente y creativo. Actualidad, iconografía, virtualidad, éxito, frente a pensamiento, diferencia, libertad. Hoy se escribe, pinta, compone, construye, bajo el dictado de las leyes destructoras del dios mercado y su putrefacto profeta: la publicidad. Consecuencias: manipulación, degradación, envilecimiento de la obra artística, artesanal, de la imaginación, de la vida que conformaba prácticas humanas en sus usos, costumbres y necesidades. A mayor producción -libros, exposiciones, conciertos, edificios-, por las exigencias de los mercaderes de la cultura, corresponde una mayor disminución de la calidad, el rigor y la estética. Todavía vida y utopía no se han extinguido, afortunadamente, del todo: sobreviven gloriosas excepciones. Y en las catacumbas de nuestras ciudades se habla de lengua y literatura para un puñado de catecúmenos y se publican textos náufragos en el océano de estruendo y mal gusto que por doquier nos asuela. Porque, por desgracia, la educación, la información y la crítica también se encuentran dominadas por los corruptos dominantes del poder económico y sus fieles lacayos, los poderes políticos. Y a la censura real se une la censura interiorizada y asumida: la autocensura. La vida cultural, corno la cotidiana, aparece impregnada por la violencia y el lenguaje fascista o simplemente destructor en el que impera la vieja dictadura de la moral nacional-religiosa. Y hablamos no solo de España, sino de otros lugares donde imperan las dictaduras de los bancos, políticas o religiosas -todavía existen quienes hablan de primaveras árabes, por ejemplo- que imponen su terrible corsé sobre la creación y la libertad. Nuestra lengua es la lengua de una patria común que no se conmemora en fechas, desde 1492 a nuestros días, para no entrar en análisis de infiernos. Esa lengua que hermana obras de Cervantes, Góngora, Machado, Cernuda, 5ánchez Ferlosio,

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Andrés Sorel

con otros escritores acunados en orillas de mares u océanos -no solo de aguas, también de palabras- que a todos nos unen e identifican. Y tomamos algunas citas como mero ejemplo de cuanto queremos expresar: Julio Cortázar: "Yo escribo en la soledad, pero no para la soledad. Rayuela es, ante todo, una pregunta sobre el hombre como individuo, sobre su ser y su destino". Daniel Moyano: "La realidad es una desaparecida más". Miguel Otero Silva: "Antes de encerrarme con mi manuscrito necesito ver el escenario sobre el que escribiré; cómo eran los personajes que allí se movían, qué comían y bebían, cuáles eran sus costumbres, las melodías de la época, cómo se vestían ... escw;:har los relatos que me contaban". Mario Benedetti: "En los cuentos de El llano en llamas o en la novela Los ríos profundos, el indio o el mestizo no son marionetas, sino seres humanos. El maniqueísmo cede paso a la hondura psicológica. El problema social, políticamente decisivo, sale del manual, se desprende de su esquematismo, se introduce como el aire en los pulmones de un personaje [... l. En Rulfo el paisaje es presencia fantasmal, el lector tiene noción de que existe aunque no se le mencione pero pocas veces tiene ocasión de imaginare un contorno tan despejado y, sin embargo, tan imprescindible". José María Arguedas: "Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullos amente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. Deseaba convertir una realidad en lenguaje escrito". Jorge Guillén: "No hay país por estas honduras, / tan remotas del cementerio / donde solo nosotros somos / melancólicos extranjeros. / quien fue el ausente yace aquí: / última tierra en el destierro". Octavio Paz: "No se clasifica a los escritores por su nacionalidad o su lugar de nacimiento, sino por su lenguaje [... l. La unidad de nuestra literatura no contradice su variedad y su complejidad". Rafael Sánchez Ferlosio: "En la palabra se manifiesta la salud de la razón, pero, a su vez, el fanatismo siempre aparece como una enfermedad de la palabra, una especie de inflamación absoluta de los significados. Toda predilección por una palabra en sí, al margen de un contexto, es un temible síntoma de predisposición al fanatismo" . En estas citas encontramos "patrias" auténticas. No se habla de reyes, batallas, banderas, héroes, descubrimientos, cristianizaciones, destinos comunes: no se miente, se crea un

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territorio exclusivo, sino que se alude a otro propio de la palabra, imaginativo, humano, auténtico: el único capaz de identificarnos. El escritor hace lo irreal, real. Destruye el mito y de sus cenizas surge la auténtica realidad: lo que academias, historias oficiales, religiones, políticos, ocultan. Kafka y Orwell, por ejemplo, no hablan solo del ser humano y su tiempo histórico: hablan del ser humano en el ayer, el hoy, el mañana. Y la patria que reconocen y escenifican no tienen ni tendrá fronteras: es universal. Hasta el aparentemente impenetrable Lezama Lima crea esta patria distintiva en la que sí nos reconocemos: "Trabajando en la niebla y la oscuridad yo sentía que mi obra tenía un logos secreto, una marcha que era su destino" . En la literatura de los grandes escritores no existe el culto al poder, a los dominadores, sino el respeto a la libertad, a la diferencia: en ellos y no en la identidad cultural que se pretende imponer se conforma un espacio tan real e inabarcable como imposible de encarcelar con los "fijar, limpiar o dar esplendor" pues se realiza y cambia en cada momento, cada día, nutriéndose de las mil aguas que confluyen en su discurrir: no hay una nación o un pueblo, sino un destino global que es el de la civilización que jamás debió salir por las chimeneas de los hornos crematorios de los campos de concentración. Razas, herencias de sangre, sexos, tierras colonizadas, retóricas realidades históricas, silencios, mentiras, honores fatuos, medallas. Leamos al cubano José Martí: "La libertad es la religión definitiva. Y la poesía de la libertad, el culto nuevo. Un grano de poesía sazona un siglo". Frente a los muros aislantes o definidores, la palabra, abierta, comunicativa, que abrace seres humanos con una lengua que no atiende a razones ajenas a las de la belleza, la reflexión, la igualdad. Recuperación y nacimiento de lenguajes ocultos o secuestrados. Insistimos. Escribir, ayer y hoy, es una necesidad, es intentar penetrar en el misterio de ese aparente absurdo que supone el caminar del nacer al morir, es decir, de la nada a la nada, es reflejar al ser humano y a su circwlstancia. Y escribir es alentar la diferencia, la libertad, la independencia respecto al sacerdote, al monarca o al señor Botín. Por eso, para ser independiente, el escritor solo se debe al lenguaje: con él aprendió a inventar, comprender, fabular, pensar. La imagi-

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Andrés Sorel

nación, la libertad son las que consiguen, frente a lo correcto, lo demandado por la sociedad neoanalfabeta, penetrar al otro lado del espejo. La palabra poética, aunque en narrativa o reflexión se exprese, es precisamente el cordón umbilical que une al escritor y a la creación literaria con su tiempo y con todos los tiempos. Hoy se debate ante la agonía, la cultura de un mundo cada vez más corrompido, uniformado en la injusticia, la fealdad y el desamparo. Y ahí nosotros, los delincuentes de la palabra como a veces se nos denomina, no queremos resignarnos a tener el papel pasivo que los mercaderes quisieran otorgarnos. Todavía nos queda ruido y furia para intentar prolongar la palabra y la creación de quienes ahora nos hemos reunido en el entorno de la lengua y literatura. 1972. Carta del libro de la UNESCO. Preámbulo: "La Conferencia General de la UNESCO ha declarado que los libros cumplen una función fundamental de la realización de los objetivos de la UNESCO: la paz, el desarrollo, el fomento de los derechos humanos y de la lucha contra el racismo y la colonización". Los libros que no sean una mera mercancía más. Los libros que, como la educación, contribuyan a que los ciudadanos sean más cultos, libres, sensibles, diferentes. y los escritores que no tengan miedo a ser silenciados o censurados, incluso perseguidos. En España podemos enorgullecemos de que Cervantes fuese perseguido y encarcelado, Lorca, fusilado o Cernuda marchara al exilio. Porque en ellos sí nos encontramos, y en su patria, que es la lengua en la que escribieron y no en la España que los encarceló o asesinó, patria que nunca reconoceremos. Por eso insistimos: frente a censuras, industrias culturales, consumos estadísticos a su servicio, hay que luchar por la libertad, contra la uniformidad y la dependencia. También HOlderlin nació en la misma patria en que nos reconocemos, y bendecimos a los traductores que nos acercaron, desde su lengua, a la nuestra, sus palabras: de ahí que para nosotros traducir sea igualmente escribir, sin traductores nuestra lengua se empequeñecería demasiado: ¿ Qué me importa el naufragio del mundo?

De lo único que sé es de mi isla afortunada. Madrid. Octubre 2012

Los caminos de la novela en la época de Cervantes CARLOS CARefA CUAL

LA MODERNIDAD DE LA NOVELA: UN GÉNERO DE AMPLIO HORIZONTE

Me gusta releer de cuando en cuando algunas páginas del libro de Georg Lukács La teoría de la novela, un texto resonante, si bien escrito hace casi cien años. (La primera edición es de 1920, aunque, ciertamente, se difundió mucho más tarde). El gran filósofo marxista enfocó su estudio con una perspectiva heredada de la estética hegeliana y su acostumbrado estilo categórico. De ahí la fuerza de párrafos admirables, como el que comienza:

La novela es la epopeya de un mundo sin dioses; la psicología del héroe novelesco es demoníaca, la objetividad de la novela, la viril y madura constatación de que el sentido jamás sabría penetrar de parte a parte la realidad, y que, sin embargo, sin él, ésta sucumbiría a la nada y la inesencialidad [... ] El espíritu de la novela es la virilidad madura, y su estructura característica su modo discontinuo, la cesura que implica entre la interioridad y la aventura [... ] La novela es la forma de la aventura, la que conviene al valor propio de la interioridad; su

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Carlos García Gual

EL INGENIOSO HIDALGO DON QVIXOTE DE LA MANCHA

Com¡m1l0 pfJT c::.JtCigr«1 J~ Cerlliln!tr S""MedrA. DI R l G IDO AL DVQY! DE BE lA l, Marques de G¡br~l~on. Coadc de BucelOIq, j ' B.ñ~ fa, Vi~cOQclc del. Pucbl~ de Alco~cr.Senot de lal vill.\S de Capilb. Cariel" BurgiUol.

Con pr¡~ilegiQ 4je~iUa, Ara&oa, y Porfugal. E.. N .M.A D le I DI PorlmndclaCutLb.

Los caminos de la novela en la época de Cervantes

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contenido es la historia de esa alma que va por el mundo para aprender a conocerse, busca aventuras para probarse en ellas y, por esta prueba, da su medida y descubre su esencia.

Frente al héroe de la epopeya o la de la tragedia, el héroe novelesco, en opinión de Lukács, es un héroe problemático en un mundo no menos problemático. La seriedad y solidez de valores que sirven de base a la épica están ahora en crisis. Y por eso surge la novela como el género más moderno y proteico, nacido de la decadencia de la épica, en un tiempo y un mundo en que los héroes de la épica y acaso la misma tragedia, en su más riguroso sentido, son ya imposibles. Héroe y mundo son, en el entramado realista novelesco, ambiguos y complementarios. Por eso para Lukács el Quijote de Cervantes es la primera novela, y en esa perspectiva realista, que descubre la mirada desencantada de Cervantes y que inaugura "la forma interior" del prolífico género, según el enfoque hegeliano, prosiguen luego Goethe, Flaubert, Tolstoi, y otros. Tal es, por lo demás, un tópico u sual: con Cervantes y su enloquecido hidalgo manchego surge la novela moderna. Ahí amanece y se inaugura el género emblemático de la modernidad. Sin embargo, ya antes había otras novelas; las hubo en la Antigüedad grecolatina en época tardía, y en la Edad Media y el Renacimiento. Lukács, que era m ejor teórico que historiador de la literatura, podía pasar por alto esos antecedentes en su estética que podemos ver bien analizados en otro gran maestro de la teoría literaria, como el ruso M . Bajtín (por ejemplo, en su magistral estudio: Teoría y

es tética de la novela).

G. Lukács VARIADOS TIPOS DE NOVELA EN NUESTRO SIGLO DE ORO

He dedicado un par de libros a estudiar la tradición novelesca grecolatina y medieval -del siglo 1 al XV-y no voy a demorarme ahora en recordar sus logros más claros. Con su Don Quijote, Cervantes marca un indiscutible progreso o una nueva etapa. El relato de las andanzas y los coloquios del fingido caballero manchego y su escudero superan los relatos novelescos anteriores, y esa es la inolvidable aportación hispánica a la tradición del género en la modernidad, un hito con un antes y un después. y, sin embargo, es injusto olvidar que ya en tiempos de Cervantes, en aquella España del llamado Siglo de Oro, escritores de nuestra lengua habían escrito novelas de muy amplia resonancia y de reconocido éxito europeo. La aportación de Cervantes debe y puede ser valorada

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Carlos García Gua!

mejor teniendo en cuenta las variadas ficciones novelescas en boga que Cervantes -no un erudito, pero sí un gran lectorpudo leer y parodiar. Resulta cómodo distinguir los diversos tipos de novelas que subsistían en la segunda mitad del XVI. Podemos señalar cuatro bastante claros: novelas de caballerías, novelas pastoriles, novelas picarescas y novelas de aventuras y amores a la griega. (Y prescindo de otras variantes posibles, como la novela sentimental, la morisca, o textos "paranovelescos", como La Celestina y el Marco Aurelio de Guevara. Y de otro tipo que no llegó a desarrollarse plenamente: la novela de metamorfosis, un tipo lucianesco y practicado por un par de escritores humanistas). En su Quijote Cervantes creará una ficción que va más allá de todos esos relatos de estructuras tópicas que conocía bien. De esa relación quisiera hablar hoy brevemente, ya que me parece interesante y bastante instructivo enfocar la "invención" de la novela moderna en el marco de esas anteriores ficciones de la literatura novelesca castellana, ficciones de original impulso narrativo que lograron un notable éxito no solo en España, sino en su exportación a toda Europa, precediendo y acompañando la gran novela cervantina. Porque esa panorámica nos permite situar la mejor novela de Cervantes no como un comienzo, sino como un final. En ningún otro género -aunque la lírica y la dramaturgia de la época lograron sin duda magnífico esplendor-la producción hispana marcó la tradición europea del momento. La novela cervantina había aparecido -con su apariencia de singular parodia de los libros de caballerías, es decir, como una novela cómica y algo satírica- en el crepúsculo de una España que está en decaden-

cia. Aunque tuvo un notable éxito editorial, no encontrará ni rival digno ni prontos herederos. La novela realista de impronta cervantina tardará más de dos siglos y medio en hallar un sucesor digno en nuestra lengua. Lo alcanzará, sin duda, en la poderosa y extensísima producción novelesca de Benito Pérez Galdós. Recordaré, en escueto esquema, los títulos de las novelas más famosas de esa época áurea. ALGUNOS TíTULOS Y FECHAS

Libros de caballería: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula , 1508. Sergas de Esplandián, 1510. Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y caballeros (4 tomos, 1562-1589). Policisne de Boecia, 1602. (Último representante notorio de la larga serie caballeresca). (Unos setenta títulos originales, 270 ediciones en el siglo XVI, la mayoría antes de 1550). Novelas pastoriles: Jorge de Montemayor, Los siete libros de Diana (1559). Gil Polo, Diana enamorada (1564). Miguel de Cervantes, La Galatea (1585). Lope de Vega, Arcadia (1589). N ovelas picarescas: Apuleyo, Asno de oro. Traducido por Diego López de Cortegana (1513/ 1525). La vida de Lazarillo de Tormes (Burgos, Alcalá, Amberes, 1554).

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Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache (1599, 1604). Francisco de Quevedo, El buscón (1625, aunque escrito años antes).

Crotalón, de Cristóbal de Villalón (1550), inédito. Segunda parte del Lazarillo, de Juan de Luna (1620).

Novelas griegas o bizantinas:

Frente a esta tradición novelesca, y en ese contexto literario, Miguel de Cervantes compuso su novela en dos partes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Madrid, 1605 y El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, segunda parte, Madrid, 1615. Entre una y otra parte la narrativa cervantina se hace más consciente y más melancólica. Pero dejemos estos matices, al menos por ahora. Para destacar la importancia de esas novelas hispánicas en la cultura europea, que es mi propósito actual, traduciré, aun a riesgo de repetir lo apuntado, un párrafo muy claro de Daniel-Henri Pageaux en su Naissances du roman (París, 1995):

Heliodoro, Historia etiópica o Teágenes y Cariclea (traducciones: 1554; 1581; 1587). Aquiles Tacio, Los más fieles amantes Leucipa y Clitofonte (traducción entera en 1617). Historia de los amores de Clareo y Florisea (Venecia, 1552). Jerónimo de Contreras, Selva de aventuras (1565). Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1616) . Baltasar Gracián, El criticón (1651, 1653, 1657). Otros éxitos (anteriores) de la literatura de ficción castellana: Diego de San Pedro, La cárcel de amor (1492). Fernando de Rojas, Tragicomedia de Celestina (1499). Fray Antonio de Guevara, Marco Aurelio (1518), Relox de Príncipes (1534). Me gustaría evocar otro tipo de trama novelesca que no logró, sin embargo, gran éxito, puesto que sus dos obras más representativas quedaron inéditas. N ovelas de metamorfosis:

Continuación del Lazarillo (anónima) (1554). Diálogo de transformaciones (1530), inédito.

La novela ha tenido, de Amadís a Don Quijote pasando por la Diana y Guzmán, su hora española. O su Siglo de Oro. A partir de la mitad del siglo XVII la novela desaparece del campo literario español. Desaparición duradera, espectacular, salvo traducciones y adaptaciones de modelos extranjeros, hasta ... Pérez Galdós, es decir, la segunda mitad del siglo XIX. ¿Hay que precisar que al final del siglo XVIIl no se puede hablar de novela portuguesa ni italiana? Dicho de otra manera: el sistema de los géneros literarios de estos países ignora la novela. Alemania ve afirmarse la novela en los últimos decenios del siglo XVIII.

Este rápido panorama es más o menos el que presenta la Gazette Littéraire (30-V1764): "Los españoles no han tenido desde el Don Quijote una sola novela que merezca

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Carlos Carda Cual

ser leída y no hay que sentir pena de ellos. Los italianos no han tenido nada desde su Orlando furioso y, en efecto, ¿qué podrían leer después de éste?" El artículo añade que "no se leían en absoluto en Europa novelas inglesas antes de Pamela." (pp. 63-4). Y, podemos añadir, las novelas francesas del XVII y del temprano XVIII no aportaron novedades de gran interés en el género y muestran ecos de las españolas. Según un atractivo y justamente famoso libro de lan Watt, The Rise of the Novel, fueron los narradores ingleses quienes en el siglo XVIII inventaron la novela realista. Su enfoque sociológico tiene un cierto aroma patriótico y olvida la impronta del Quijote de Cervantes en la tradición del género, y muy especialmente en la literatura inglesa. Dejo esto apuntado. Paso a otro punto que me interesa destacar, y sobre el que he escrito en otros lugares: la influencia de las novelas antiguas traducidas al castellano en esa época en el renacer del género en la España del Siglo de Oro. Podemos subrayar la de dos obras, que fueron, a mi entender, de enorme importancia para el futuro del género: la novela latina de Apuleyo El asno de oro (metamorfosis de Lucio), aparecido en 1513, en la espléndida traducción del humanista sevillano Diego López de Cortegana, y la griega de Etiópicas o Teágenes y Cariclea de Heliodoro de Émesa, bastantes decenios después, con dos o tres traductores desde mediados del siglo XVI. Junto con las versiones de algunas novelas cortas, satíricas y cómicas, de Luciano de Samósata, la influencia de Apuleyo modificó el rumbo de las novelas realistas, mienh'as que la de Heliodoro (y en menor medida la versión de otro novelista de la misma época, Aquiles Tacio) introdujo, en España como en Europa, la llamada novela llamada "bizantina".!

DE LA PICARESCA Y LA BIZANTINA A LA NOVELA MODERNA DE CERVANTES

Hay una cierta convergencia entre las tramas de las novelas picarescas y las "bizantinas":2 el pícaro protagonista o la pareja de jóvenes amantes peregrinan y sufren sus experiencias en un viaje aventurado y aventurero. Lo ha subrayado muy acertadamente Antonio Vilanova, al insistir en que "el peregrino es el héroe novelesco de la Contrarreforma". Citaré, para concluir estas líneas, unas líneas de su excelente ensayo sobre "El peregrino en el Persiles de Cervantes" (ahora en su Erasmo y

Cervantes). Dentro de su total desemejanza, la novela picaresca coincide con la novela amorosa de aventuras o peregrinaje de tipo bizantino en un propósito idéntico de captar la trayectoria de la vida del hombre, los trabajos y los desengaños de la condición hrunana. Partiendo de esta coincidencia inicial, y frente al oscuro retablo de la picaresca, atalaya de la vida hrunana y espejo que refleja los caminos del vicio y del pecado, la novela de peregrinajes, atalaya del alma barroca, refleja la ruta de congoja y desaliento que lleva hacia la virtud. Los dos caminos por que puede enderezarse la vida del hombre 1 Cf. el apéndice "Sobre las novelas antiguas y las de nues tro Siglo de Oro" en mi libro Las primeras novelas, Mad rid, Gredos, 2008, pp. 521 -536, con más bibliogra fía. , Ya M. Bajtín, en su Teoría y estética de la novela (Trad. esp . Madrid, Taurus, 1989) analizó muy perspicazmente este tipo de novelas de amor y aventuras, con sus h éroes peregrinos y sus tópicos, Y sus prototipos h elenísticos. La novela europea de la época barroca recupera, e imita esas narraciones, tomando como claro mod elo al prestigioso Heliodoro. Cf. 1. Lozano Renieblas, Cervantes y el mundo del Persil es, Alcalá, 1998, pp. 38 Y ss.

Los caminos de la novela en la época de Cervantes

en la tierra señalan estas dos trayectorias divergentes en cuyo ápice se enclavan los dos polos del mundo barroco: la vida como escuela del vicio, desembocando fatalmente en el pecado y la desgracia, y la vida como aprendizaje de la virtud, premiada con la fortuna y la ventura. La primera origina la novela picaresca; la segunda, la novela de aventuras o peregrinajes. En el fondo late tal vez la misma desgarrada amargura, el mismo desaliento, un idéntico anhelo moralizador y una misma conciencia del fracaso. Téngase en cuenta que el peregrino de amor y el pícaro, peregrino del pecado, representan respecto del caballero andante una progresión descendiente de idealismo y de fantasía para dar paso a una gradual humanización. Y es lo cierto que toda la pesadumbre y desengaño del Barroco se cifran en esta trágica substitución del caballero andante, suma de virtudes heroicas, por el pícaro y el peregrino que, por razones muy desemejantes, son la antítesis del heroísmo. En la coyuntura histórica en que Amadís se ve desplazado por el pícaro Guzmán de Alfarache o por el peregrino Luzmán, es justamente cuando nace Don Quijote, la más amarga sátira contra el heroísmo caballeresco de la literatura universal." (o. c., pp. 393-4).

Puede parecernos un tanto sorprendente y paradójico que Cervantes, que en su Quijote había creado una novela moderna, con su problemático héroe novelesco, en el sentido en que lo analizará en su Teoría de la novela G. Lukács, y su vivaz y estupenda polifonía narrativa, se empeñara en volver al esquema narrativo de la novela helenística, representada por la compleja trama y el com-

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plicado estilo de Teágenes y Clariclea. Lo que para nuestra perspectiva representa un paso atrás debe verse, sin embargo, corno un intento del viejo novelista por adaptarse a los gustos de su tiempo y a la teoría literaria de la crítica docta, e incluso a la pretenciosa estética barroca. Corno hemos visto, el Persiles se enmarca en esa corriente novelesca "reformada", de acuerdo con las opiniones de Amyot (que escribía unos sesenta años antes de la aparición del Persiles) y del Canónigo de Toledo, en la Primera parte del Quijote (1605). Al fin y al cabo, pudo pensar Miguel de Cervantes, el Quijote era fundamentalmente una novela cómica, destinada a ridiculizar un género novelesco ya periclitado, y su aprecio estaba limitado por esas características, mientras que en los Trabajos de Persiles y Sigismunda podía rivalizar, en serio, con el más prestigioso maestro de la novela antigua, con el tan recomendado Heliodoro.3 El éxito inmediato de su obra, en España y en Europa, revalida, la opinión del viejo Cervantes: le había salido una novela digna de compararse con las mejores bizantinas, una novela que merecería el aplauso de los doctos y que encajaba en la preceptiva más culta de su tiempo. Pero, visto desde nuestra perspectiva actual, ese indudable éxito en la difusión de la obra, póstuma, un éxito que le hubiera alegrado mucho al autor del Quijote, no deja de ser, en definitiva, una paradójica ironía de la historia literaria. Sobre las ideas de Cervantes acerca de la novela, véase el clásico libro de E. C. Riley, Cervantes ' Theory 01 the Novel, Oxford, 1962 (Trad. esp. Madrid, Taurus, 1971).Y, para su imitación de Heliodoro y el Persiles, el muy conocido libro de A. K. Forcione, Cervantes 'Christian Romance. A Study 01 "Persiles and Sigismunda, Princeton, 1972.

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Carlos García Gua!

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Desde el Quijote los horizontes de la novela moderna son los de un relato con airosas perspectivas, un universo narrativo más ambicioso, profundo y realista que el de cualquier relato bizantino. Y con las dos partes de la historia del ingenioso hidalgo y de su respondón y también ingenioso escudero, que configuran un mundo narrativo de enorme originalidad, un inaudito entramado de fantasía y polifonía, tomaba la novela moderna un impulso decisivo, apuntando una nueva senda de aventuras, en su prosa proteica, por el camino realista que ya alboreaba en la picaresca, pero superando el modelo en hondura dramática y con un humor derivado de la parodia caballeresca. La singular novela protagonizada por el inolvidable hidalgo manchego y su escudero, una pareja cuyas peripecias y diálogos se revelarían -si no para sus lectores inmediatos, sí

para otros infinitos lectores de muy varios países y lenguas- mucho más dramáticos que las aventuras y los castos amores peregrinos de los relatos griegos, sigue siendo, de acuerdo con la perspectiva de G. Lukács, la primera gran novela de nuestra modernidad. Pero parece justo reconocer que si Cervantes, tan leído, experto e irónico escritor, logró superar los anteriores registros novelescos fue porque conocía bien cómo la novela española los había ensayado con una maestría admirable, y en esa floración novelesca se había adelantado, en su época áurea, a todas las otras literaturas europeas . Sobre ese trasfondo hay que apreciar la empresa literaria cervantina. Eso es lo que hoy queríamos dejar apuntado con estas líneas. Madrid, octubre 2012

Góngora: una estética para el mundo de hoy

RAMÓN IRIGOYEN

Más de 30.000 visitantes, que llenarían un tercio del estadio Santiago Bernabéu, visitaron en la Biblioteca Nacional de España (BNE), entre el 30 de mayo y el 19 de agosto de 2012, la maravillosa exposición Góngora: la estre-

lla inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo, organizada por Acción Cultural Española (AClE, unas siglas, por cierto, que son casi un calco del grupo australiano de hard rack AC/DC). Y, en la organización de la exposición, colaboraron con AC I E la BNE, que celebra en 2012 el tricentenario de su fundación, el Ayuntamiento

de Córdoba y la Universidad de Córdoba. La exposición fue comisariada -¡vaya palabreja que tanta conmiseración suscita por el comisario!- por Joaquín Roses, profesor titular de literatura española e hispanoamericana de la Universidad de Córdoba. Y reunió más de 200 piezas que incluían manuscritos, cartas, cuadros, esculturas, dibujos, grabados, instrumentos musicales, tapices y partituras, con joyas supremas como los tres volúmenes del manuscrito Chacón de las obras de Góngora o un retrato del poeta pintado por Velázquez. La exposición Góngora: la estrella inextin-

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Ramón lrigoyen

guible, tras su paso por la BNE, viajó a Córdoba y se exhibió en la sala Vimcorsa y Centro de Arte Pepe Espaliú, del 13 de septiembre al 11 de noviembre de 2012. Góngora (1561-1627) es el mayor poeta español para el crítico norteamericano Harold Bloom. Góngora nació en Córdoba, ciudad ya inmortal por sí misma y a la que el poeta otorgó un plus de inmortalidad al cantarla en el soneto que comienza así: "Oh excelso muro, oh torres coronadas ... ". Es te soneto es la primera obra maestra que, a sus 25 años, escribió el poeta. Harold Bloom pone de relieve la importancia de la poesía de Góngora porque es un referente ineludible en la historia de la literatura de nuestra lengua y en la historia de la poesía occidental. La vía que abrió Góngora con su Fábula de Polifemo y Galatea y sus Soledades despejó el camino para el simbolismo del siglo XIX y para la poesía pura, que tantos seguidores tuvo en el siglo XX, y la poesía del silencio, tan cultivada en los siglos XX Y XXI. Y Harold Bloom llega a afirmar que la poesía de Góngora, por lo que aporta, admite comparación con las contribuciones de Shakespeare al teatro y de Cervantes a la novela. ¿Qué diferencia hay, no obstante, entre las aportaciones de Góngora, Shakespeare y Cervantes? Digámoslo sin ambages, como quería el gran poeta zamorano Claudio Rodríguez cuando escribió aquello de "Siempre la claridad viene del cielo" . Apliquemos, pues, el candil y veremos que el teatro de Shakespeare y la prosa de Cervantes son de lectura relativamente sencilla y clara, y cualquier lector medio, con un poco de esfuerzo, se entera perfectamente de lo que dicen sus textos y, sobre todo, si los lee en ediciones con unas breves y excelentes notas a pie de página, como, por ejemplo, la magnífica edi-

ción del Quijote que publicó en Planeta Martín de Riquer. Pero no podemos decir lo mismo de las grandes obras de Góngora (Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades, Fábula de Píramo y Tisbe), que requieren varias relecturas para ser disfrutadas. Como escribió Lorca en su conferencia sobre La imagen poética en don Luis de Góngora, el poeta cordobés, más que para ser leído, es un poeta para ser amado. Frente a poetas que publicaron más de 4.000 poemas, como Unamuno, o incluso más de 5.000 poemas, comó Juan Ramón Jiménez -y, naturalmente, muchos de ellos, son poemas embrionarios, muy poco limados-, Góngora es un poeta, que, con paciencia extrema, revisa y pule una y otra vez sus 418 poemas de autoría segura, a los que quizá se podrían sumar 59 de autoría probable, que ascenderían a 477 poemas, tal como se han publicado en Obras completas en la soberbia edición preparada por Antonio Carreira para Biblioteca Castro / Fundación José Antonio de Castro. En total, 676 páginas. Al borde ya de la muerte, Góngora declara, en un documento público, que ha escrito algunas obras, tanto en poesía como en prosa. En prosa, solo nos ha llegado su Epistolario, compuesto por 124 cartas. Son cartas de máximo interés. Habla en ellas de sucesos de la época y de asuntos personales, incluida su salud. Nos han llegado de Góngora también tres comedias: Las firme zas de Isabela, El doctor Carlino, comedia, esta última, inconclusa, y la Comedia venatoria. ¿Qué tipo de poeta es Góngora? y, por tanto, ¿cuál es su estética? Una forma rápida de definir a Góngora como poeta es declarar que, salvadas las obvias diferencias de época y también, claro, de vida, es el hermano gemelo del poeta latino Catulo. Ignoro si, en la

Góngora: una estética para el mundo de h oy

selva casi infinita de bibliografía gongorina, algún estudioso ha señalado esta hermandad de espíritu poético entre Catulo y GÓngora. Pero, en mi memoria de lector de los Estudios y ensayos gongorinos y Góngora y el "Polifemo ", de Dámaso Alonso; de Gongoremas, de Antonio Carreira; y de las ediciones de la obra poética de Góngora -Letrillas,

Romances, Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades- publicada en Cátedra con excelentes introducciones, y en otros libros y artículos gongorinos que he leído, como el magnífico catálogo titulado Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo, que es, a su vez, el título de la mencionada exposición en la BNE, no he encontrado esta asociación entre el poeta cordobés y el poeta latino. Catulo es mencionado de pasada por Jesús Ponce Cárdenas en la introducción de su extraordinaria edición de Fábula de Polifemo y Galatea. En esta introducción se menciona también la asociaClOn que Diego Saavedra Fajardo hizo, en el siglo XVII, de Góngora con Marcial. Saavedra Fajardo, que, junto con Baltasar Gracián, v alora, en ese siglo, con justicia la altísima aportación de Góngora a la poesía, escribió que en sus tiempos había renacido un Marcial cordobés en Góngora, quien supo jugar de un modo supremo con la lengua castellana y que, con una agudeza incomparable, supo descubrir los donaires de sus equívocos. Hoy la voz donaires" ha perdido su uso, pero, en los días de Saavedra Fajardo, estaba viv a porque Cervantes, como quien dice, hacía cuatro días que la había utilizado en su memorable dedicatoria de Trabajos de Persiles y Segismunda, "Adiós, gracias, adiós, donaires ... ", una dedicatoria glosada también por Cernuda en un poema. La asociación de Góngora 11

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con Marcial es muy oportuna: ambos poetas derrochan un ingenio y una malevolencia descomunales en sus versos. Góngora y Marcial tienen gracia, la cualidad más difícil de poseer para un poeta, según sentenció con acierto Fernando Pessoa. Góngora y Marcial, metafóricamente, son dos hermanos nacidos de la misma madre -las nugae o 'bagatelas' - y de distinto padre porque les falta el vínculo esencial del epilio un poema épico en miniatura - que, Góngora, en cambio, sí comparte con Catulo. Veamos ahora la liberté, égalité, fraternité que comparten Catulo y GÓngora. Catulo es, en primer lugar, un poeta doctus, o sea, un poeta 'culto' . Catulo lee griego, asimila la poesía griega desde Homero hasta la poesía de la época helenística y traduce al latín a Safo - Ille mi par esse videtur ('Me parece que es semejante a un dios .. .'). Góngora es también un poeta culto. Sabe latín, italiano y portugués. Góngora es un nieto de Petrarca cuya cultísima poesía le llega, además de por la obra del propio poeta italiano, le llega también, digo, a través de la obra de Fernando de Herrera, gran imitador de Petrarca. Góngora venera la obra de Herrera, que todavía hoy tiene, al menos, una ferviente seguidora en la poeta y novelista María Luz Melcón. Diferenciándolos con un trazo grueso, en Catulo tenemos dos tipos de poemas: las llamadas nugae, o bagatelas, o sea, poemas que cuentan experiencias de la vida diaria cantadas en poemas líricos breves y de extrema intensidad. Los poemas breves son, con frecuencia, de tema erótico y tienen también muchísimo humor. A veces, son poemas cargados de insultos feroces. Catulo habla de sexo con la naturalidad con la que las matronas romanas hablaban del tiempo. Y en Catulo tenemos

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Catulo

también los llamados epilios. Epilio es diminutivo de epas, nombre griego con el que se designa cada uno de los veinticuatro 'cantos' de la Ilíada y de la Odisea. Por tanto, un epilio es un canto épico en miniatura. Catulo escribe varios epilios y de ellos el epilio 64 es el más célebre. Catulo considera que los epilios son sus grandes obras, unas obras superiores a los poemas breves que relatan nugae. Él tiene esta opinión, pero hoya la inmensa mayoría de lectores de Catulo lo que nos arrebata son los poemas breves. Y, salvo a algunos estudiosos de poesía épica, los epilios no es

que no nos gusten, es que, por lo general, no los leemos para, al menos, poder saber si nos gustan o no. Pero quien, por ejemplo, hace la prueba de leer el poema 64 queda fascinado por este fantástico epilio como quien hace el esfuerzo de leer el Polifemo ya irá por la vida con la memoria de versos tan inmortales como "Estas que me dictó rimas sonoras", "infame turba de nocturnas aves" o "pisando la dudosa luz del día" . Veamos ahora el caso de GÓngora. Equivalentes de las nugae tenemos en Góngora romances, letrillas y sonetos humorísticos. El humor de Catulo y de

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Góngora son equiparables: los dos gastan un humor feroz. Y los dos escriben terribles insultos contra algunas personas: en el caso de Catulo, contra Julio César y otros personajes; en el caso de Góngora, contra Lope y contra Quevedo, e incluso contra el río Manzanares, al que zahiere con la saña que se reserva para un enemigo. Góngora también coincide con Catulo a la hora de escribir epilios. Y, de hecho, la Fábula de Polifemo y Calatea es un epilio de extrema perfección formal. Este epilio, que es una obra maestra, y las Soledades que Góngora escribe por las mismas fechas, catapultan a Góngora a la gloria de poeta supremo. Vistos desde hoy, Catulo ostenta la palma de la poesía latina por sus poemas líricos. Los epilios le dan un plus de gloria, pero no han influido en los poetas contemporáneos porque hoy los poetas no escribimos, por lo general, ni poesía épica al estilo de la Ilíada, de la Odisea o de la Eneida, sino ni siquiera epilios. De Góngora, hoy, nos interesa todo: sus romances, letrillas, décimas y sonetos, e igualmente el Polifemo, las Soledades y su Fábula de Píramo y Tisbe, cuya trama el poeta cordobés envolvió en niebla. El romance de Píramo y Tisbe, que es una burla gongorina de la mitología grecolatina, puede servirnos de modelo para ampliar el campo de la sátira al terreno de la intocable mitología cristiana. ¿Les interesa a los poetas de lengua castellana ocuparse de los delirios de los mitos cristianos heredados del Antiguo Testamento e incrementados por los disparates del Nuevo Testamento cuyos textos ha manipulado, a lo largo de los siglos, la Iglesia católica? La Fábula de Píramo y Tisbe podría animarnos a escribir, por ejemplo, romances con títulos como Cristo se

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independiza en Donostia, San Pedro liga en un VIPS o La Virgen hace calceta en un sex shop. Escribió Góngora burlescamente exaltando la belleza de Tisbe: Las pechugas, si hubo Fénix, suyas son; si no lo hubo, de los jardines de Venus eran pomos no maduros.

Sobre la plantilla de estos versos se podrían escribir maravillas sobre las tetillas de Jesucristo o los pechos de la Virgen María, temas sobre los que se comprende que no se hable nada en los púlpitos de nuestras iglesias pero que no deberían faltar en las coplas y romances de nuestros poetas satíricos actuales. Como reconoció, hace ya cincuenta años, el Concilio Vaticano lI, todos los progresos científicos y sociales de los siglos XIX Y XX hay que atribuirlos al mundo laico. Del mismo modo que ya el Renacimiento y el Barroco se atrevieron con la desacralización de la mitología grecolatina -ya, en su día, desacralizada por los griegos y luego por los romanos-, le corresponde a la época contemporánea, siguiendo los pasos de Caravaggio, Velázquez y Góngora, entre otros muchos artistas, contar con humor las absurdas batallitas de los evangelios y poner de manifiesto la delirante concepción del mundo que le debemos a las epístolas de Pablo de Tarso, el refundadar del cristianismo. Nietzsche, que tan a fondo conocía la cultura de Grecia y Roma, ya dejó escrito que, para ver de un plumazo la diferencia entre el mundo pagano y el mundo cristiano, bastaba con leer unos pasajes del Satiricón, de Petronio, y compararlos con unos parrafitos de las absurdas epístolas de san Pablo plagadas de delitos de opinión que han inducido, a lo largo de la historia, a muchos millones

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Pablo de Tarso

de personas a llevar una vida de auténtico terror (yo mismo, sin ir más lejos, viví algunos añitos aterrorizado por. la religión). Este terror católico hunde sus raíces en el nefasto pecado original que, de las ruinas de su tarado cerebro, hizo aflorar Pablo de Tarso para que luego lo desarrollara, hasta sus últimas consecuencias, esa otra lumbrera desnortada del mundo occidental, el obispo Agustín de Hipona, hijo de una mujer auténticamente chiflada, la -en el santoral cristiano- llamada santa Mónica. Se apuntan, pues, aquí unos temas a los que se les podría aplicar, con muy probable éxito, el bisturí de la Fábula de Píramo y Tisbe. La lectura del Polifemo -que podemos hacer guiados por Góngora y el "Polifemo", de Dámaso Alonso, y Fábula de Polifemo y Galatea, de Jesús Ponce Cárdenas- y de las Soledades -que podemos leer en la edición de Robert

Jammes- nos pone en la vía de convertirnos en profetas de la poesía del silencio. Ya el mismísimo Flaubert declaró que le gustaría escribir un libro que hablara sobre nada. La ausencia de temas en la escritura fue, pues, un sueño flaubertiano que los parnasianos intentaron llevar a sus poemas exacerbando el formalismo y dejando los argumentos para esa gente cerebralmente limitada que, para entretenerse, necesita que le cuenten historias. Los simbolistas, al potenciar el lado musical del poema, también llevaron la poesía rumbo a la aparente nada temática, que alcanzó su éxtasis con la exquisita poesía de Mallarmé, dotada de una música sublime que, por ejemplo, maravilló a Cernuda. En su excelente ensayo El abandono de la palabra, George Steiner puso de relieve que cuando la poesía, adelantán-

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dose en unos años a Artur Mas que quiere independizarse de España, intentó divorciarse de los imperativos categóricos del significado claro y del uso nacional - o sea, común- de la sintaxis, tendió a un ideal de forma musical que no excluía ni siquiera la sardana. Esta tendencia a echarse en brazos de la mUSlca juega un papel que llega a hechizarnos en la literatura moderna. No es casual que quien precisamente descubrió en Francia a Góngora fuera el poeta simbolista Verlaine, el autor del célebre verso "De la musique avant toute chose", que fue refutado en España por Unamuno con otro verso memorable -y la verdad es que también demasiado parcial- que dice: "Algo que no es música es la poesía". Verlaine les descubrió a los franceses la poesía de Góngora y, además, el mismísimo Rubén Darío descubrió en París a Góngora a través de Verlaine, a quien conoció personalmente. Mallarmé engendró a Paul Valéry, que a su vez engendró a T. S. Eliot, el autor de Cuatro cuartetos, que a su vez engendró a Yorgos Seferis, el autor de Eroticós logos, ya Herman Broch, autor de La muerte de Virgilio. Y, en España, Paul Valéry, hijo de Mallarmé, parió a Jorge Guillén, autor de Cántico -obra que, a su vez, fascinó a Jaime Gil de Biedma-, y parió también al Luis Cernuda de Perfil del aire. Más -no confundir aquí con Artur Mas (sin tilde)- tarde, Mallarmé parió a Wallace Stevens, que, a su vez, parió en España a los nueve novísimos. También José Ángel Valente se apuntó a la subida del Monte Carmelo mallarmeano porque, por las fechas en que la emprendió, todavía era joven y disfrutaba escalando las paredes más musicales de las montañas. Cuando escalaba el Monte Carmelo, Valente sacaba del bolsillo un ejemplar de

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The waste land, de Eliot, y recitaba con acento gallego: "In the mountains you feel free" . Y seguía escalando el monte, que, además, era una bella metáfora nazarena de lo mucho que, a veces, hay que trabajarse a los jurados para ganar un premio. Aunque los poetas mencionados sean muy distintos de Góngora y, en el caso de Mallarmé, este poeta sea incluso opuesto por el vértice al autor del Polifemo, según escribió, hace ya ochenta años, Dámaso Alonso, todos ellos son de la misma familia : son adictos a la música y sienten debilidad por las elipsiso En una ocasión, tras leer en un recital la Soledad primera, entré -no sé, o quizá entruve- en un bar y al preguntarme el camarero qué quería, todavía enganchado al poema de Góngora, le dije: una elipsis. Y, naturalmente, el camarero, sin vacilar, me trajo -y acertó- una Pepsi-Cola. Como es sabido, este refresco, en su día, iba a ser lanzado al mercado con el nombre de ElipsisCola. Pero un bisabuelo de Wallace Stevens, que ya trabajaba en la fábrica y, además, era muy dado a la supresión de trámites, propuso abreviar ellogo, y el departamento de marketing lo cambió por el de Pepsi-Cola. Las pepsis de Góngora hoy se venden en todas partes. Y, sin embargo, ¿por qué no se abre una fábrica de Pepsi-Cola en el señorío de Góngora, enclavado en el valle de Aranguren, a dos pasos de Pamplona? Antonio Carreira, a este navarro señorío de Góngora, atribuye el origen del apellido de nuestro poeta. Góngora llegó a visitar Pamplona. ¿Visitó el señorío de Góngora? Es una pena que no podamos hacer esta pregunta a los poetas del silencio porque se supone que, por destino y por vocación, no saben, no contestan.

María Zambrano. Una peregrinatio en América

ROGELIO BLANCO MARTíNEZ

El tránsito de conocimientos y experiencias, de saberes, pensares y pesares entre la América hispana y la península Ibérica están secularmente contrastados. Los avatares de uno de los siglos más dramáticos, el XX, concluyeron en que el contagio" cultural y personal se decantara. Uno de los motores de tal actividad fueron, desgraciadamente, los numerosos modos de violentar los sistemas democráticos generando fatigosos exilios. La victoria de los golpistas hispanos tras la guerra fraticida de 1936 conllevó la salida multitudinaria de españoles defensores del régimen legítimo, unos perdedores en la contienda. Una de las 11

exiliadas hacia América, tras breve paso por Francia, fue la filósofa María Zambrano. Bien por razones de exilio o lejanía, por ser mujer u otras que se indicarán, durante el largo exilio -más de cuatro décadas-, su figura intelectual y humana pasó desapercibida en España. Regresa en 1984 y aún sucedieron años con escasa visibilidad a pesar de conformar una obra receptora de uno de los pensamientos simpares del siglo XX europeo. Tras estas observaciones asistimos a un reconocimiento señero en los últimos años. Tesis doctorales, congresos o encuentros nacionales e internacionales, ensayos, recuperación de inéditos, reediciones y traducciones,

María Zambrano. Una peregrinatio en América

confección y formalización de las obras completas o reiteradas citas y referencias mediáticas dan cuenta oportuna del vigor creativo de la pensadora. Gran parte de esta obra nació o se elaboró en tierras americanas, bien fijándose en textos definitivos u obras ultimadas, bien en la elaboración de un primer y breve ensayo que posteriormente iba creciendo hasta formalizar el texto definitivo, pues "un modo zambraniano" de escribir se expresa tras el nacimiento de un texto inicial o primigenio que va creciendo hasta lograr el definitivo. Sea en España o en los lugares diversos elegidos o impuestos de su exilio (Francia, México, Cuba, Puerto Rico, Italia y Suiza) nos hallamos ante una trayectoria intelectual y vital intensa y coherente. Parte de esta trayectoria, pues, se pergeña en América, tal como señalan varios estudiosos de su obra: Jesús Moreno Sanz, Sebastián Fenoy o José Luis Arcos, sobremanera, entre otros. La presencia, y no como exiliada, de Zambrano en América se inicia en 1936, mes de septiembre, en Santiago de Chile tras su reciente matrimonio con el historiador Alfonso Rodríguez Aldave, quien desempeña un puesto en la embajada española. En el tránsito hacia Chile María realiza una escala en La Habana donde contacta con Lezana Lima, y será un encuentro breve y duradero sostenido en la amistad y en la permanente relación epistolar con el poeta, su familia y con los miembros del grupo Orígenes que lideraba el cubano En Chile activa su compromiso en pro de la República en un espacio, al igual que otros americanos, en los que los medios y la opinión participaban viva y partidariamente d e la contienda española. Ciertamente el sector golpista también activó su s m ecanismos en toda América buscando apoyos y simpatías que se

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trasladaban a calle en las ciudades importantes. Zambrano, además de apoyar y explicitar su compromiso pro régimen legal republicano, lleva una intensa vida cultural. A modo de ejemplo logra publicar la primera antología poética de García Lorca así como varios artículos en publicaciones chilenas. Regresa en 1938 a España. Le cuestionan el porqué de la vuelta pues "todo está perdido". María contesta que por tal hecho y mantiene vivo su compromiso con la República trabajando en labores de coordinación en la evacuación de niños, escribiendo en prensa y revistas, impartiendo clases en la Universidad de Barcelona, mientras su marido acude al frente de combate. Valencia y Barcelona serán las últimas ciudades de residencia antes de partir al exilio a Francia en los primeros meses de 1939 y una vez enterrado su padre en Barcelona. En Francia se quedan su madre, hermana y el compañero de esta. María y su marido emigran a México vía Nueva York. En México es destinada como profesora en materias varias a la Universidad de Morelia. En Morelia, patria del presidente Lázaro Cárdenas, explica en su primera clase la libertad en los griegos mientras las tropas golpistas ocupaban la capital de España, mas la estancia en la bella capital del estado de Michoacán no fue satisfactoria: "Ahora en Méjico [sic] caímos en Morelia, ciudad preciosas muy dorada y que recuerda levemente a Salamanca: las mismas piedras doradas, idéntica desolación espiritual, pero más pesada, más gravitante" .1 De las cartas a Waldo Frank2 envía dos desde Morelia y, en su mayor parte, desde La Habana; en casi todas reiteradamente le solicita ayuda y apoyo en el logro de colaboraciones, pues la situa-

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Rogelio Blanco Martínez

ción económica personal es muy dura, máxime por el apoyo que debe proporcionar a su madre y hermana en el París ocupado y tras la detención de Manuel Muñoz, compañero de su hermana Araceli, por parte de la Gestapo. En posterior carta -la señalada con el n° 5-/ reitera la opinión sobre su estancia en Morelia: "Morelia es una tumba donde estuve a punto de enloquecer". No obstante, y tras la breve permanencia en la capital de Michoacan, dejó una grata estela. La edición de las obras singulares: Pensamiento y poesía en la vida española, Filosofía y poesía y La confesión, género literario y método, amén de artículos que serían matriciales para textos mayores posteriores, lo justifica.4 Zambrano, como miembro de la Casa de España en México, intentó trasladarse a impartir clases a la capital. No fue posible. Las alegaciones de la Junta fueron diversas. Una de ellas, que carecía de la máxima titulación, el doctorado. Explicación vana pues diversos exiliados que trabajaban en México D.F. carecían de tal grado, por ejemplo, León Felipe, Moreno Villa, Jesús Bal y Gay, el joven Eduardo Nicol, etc. Zambrano, si bien joven, ya había impartido clases de metafísica en la Universidad Complutense y publicado dos obras: Horizontes del liberalismo (1930) y Los intelectuales en el drama de España (1937). En la misma carta le confiesa a Waldo Frank: Soy la única mujer intelectual que ha llegado, soporté la guerra y mi marido estuvo de verdad en el frente y para ninguno de los dos ha habido nada ¿Comprende? Dentro de poco tiempo ya esa gente solo tendrá dinero y nada más, ni un átomo de amor de nadie; la esperanza se habrá dirigido hacia otro lado y se encontrarán las espaldas vueltas de los mejores y aun

de los más. La impostura es demasiado grande, demasiado grande esa mentira, esa sumplatanción [sic] de la revolución. La sede de ella ya ha arrojado la máscara. Pero todo es largo y nuestra vida corta . Por eso es tan difícil el escribir, el hablar y hasta el durar simplemente, pues cada día estamos más desamparados, más sin asidero.

y en el mismo texto señala acusaciones directas: existe en México un grupito, cuya cabeza visible es Bergamín. Ya Vd. sabe, ya Vd. sabe a quién obedecen y cómo exigen de cada uno de aquellos a quienes ayudan la entrega de lo mejor, es decir, de la independencia. Nada nuevo, nada que Vd . no sepa personalmente voy yo a decirle. Este grupo tiene medios de desenvolverse.

Ciertamente, Zambrano no recibió apoyo ni de la J.A .R.E. (Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles), dirigida por lndalecio Prieto,ni del SERE (Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles), coordinado por Juan Negrín. Además, la misoginia no era ajena a alguno de los exiliados o la voluntad de no perder poder. El resultado fue que dentro de los exiliados muchos sufrieron doble exilio, la lejanía de la Patria y la de los compatriotas. Jesús Moreno, estudioso y biógrafo de la filósofa, señala: Sin embargo, Zambrano no puede quedarse como residente en la Casa de España; había sido comisionada en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, en Morelia. Algunos testigos han adivinado espurios motivos en tal remisión y que, tal como firma Francisco Giner de los

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En Cuba

Ríos, sus colegas no le dieron verdadero sitio entre nosotros .

En este caso, bien podemos recordar las palabras de Jorge Luis Borges: "Hay derrotas que tienen mas dignidad que la victoria".5 En 1939 dirige, desde Morelia, dos cartas a W. Frank y le expresa la desolación por la situación de la Europa dominada por el totalitarismo. España y la familia lejana, la penuria económica y el porvenir del viejo continente le hacen exclamar: "Dame, Señor, la fuerza y la gracia del pájaro que solo necesita del aire y de las alas" . Abandona México. Prescinde d e la posibilidad de impartir un curso en la capital; no obstante, ya desde la lejanía, pues nunca más volvió, escribe: "no v olveré a México, seguram ente; sufrí mucho allí" (carta n° 5), pero publicó obr as en la prestigiosa editorial Fondo de Cultura Económica: El

hombre y lo divino y la reedición, gracias al apoyo de Adolfo Castañón, de Filosofía y poesía, entre otras. A principios de enero de 1940 se halla en La Habana. El recuerdo y la voz de Lezama y de los origenistas más otros conocidos exiliados españoles (Concha Méndez, Manuel Altolaguirre y Gustavo Pittaluga, etc.) la reclamaban. De 1940 a 1953 navega entre las islas caribeñas de Cuba y Puerto Rico, si bien la residencia principal la mantiene en La Habana. Estos años fueron de fértil y febril actividad, sobre todo de escritura; si bien, y dadas las premuras económicas, impartió cursos, conferencias, elaboró artículos, etc. Así pues, riqueza intelectual, miseria material. El círculo principal de relaciones en Cuba se atenía al grupo origenista y algunos exiliados hispanos. Con la cabeza pendiente de los aconteceres europeos y familiares asume el suelo

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Rogelio Blanco Martínez

isleño caribeño como espacio "prenatal", un lugar necesario y anterior al nacimiento para desde él renacer. Un renacimiento personal y simbólico o renovado para la vieja y cansada Europa. Si ya Europa fatigada de guerrear en el medievo hubo de soñar un mundus anversus frente al mundus perversus, es decir, América fue "antes soñada que descubierta", como afirmó el poeta y hubieron de llegar los españoles para desde las islas reconocer un mundo nuevo que revitalizara al género humano. Es preciso un nuevo encuentro, mas que no sea ni encubrimiento ni enfrentamiento, sino lugar preciso y necesario al que descender, "una catacumba", un descenso a los infiernos, a las moradas profundas, como hacían los primeros cristianos para, desde allí, una vez encontrada la luz, poder ascender. "Sentí a Cuba poéticamente, no como cualidad sino como sustancia misma. Cuba: substancia poética visible ya. Cuba: mi secreto" . Así se expresa en el artículo "Lezama, hombre verdadero". 6 Cuba y Puerto Rico son el espacio de los años insulares de Zambrano . El lugar donde acudía al encuentro de un lagos soterrado, obscuro, mas no perdido ni olvidado; al encuentro del saber perdido frente a la razón imperialista; por ello era preciso hacer un viaje a la catacumba, descender, adentrarse en lo oculto y buscar la salvación. En este recorrido hacia las profundidades y tras huir de la noche europea obscura u plutocrática, la filósofa se detienen en varias estancias: la revelación del mundo de lo sagrado, la razón poética y el insularismo. Serán estas "ínsulas extrañas" el lugar de descender y ascender mediante el acompañamiento de "lámparas de fuego" 7. Es preciso recuperar a la filosofía, volver a aquella en un momento en el que ayudó al hombre

a liberarse de las ataduras y mandatos de los dioses, la que condujo a la pregunta, a la dimensión quaerens del horno. Este viaje, peregrina tia, considera que es posible desde estas "islitas", lugar catecumenal y de precisa catarsis necesaria para acercarse al conocimiento compasivo, a la comprensión de la otra historia, la de la piedad, frente a la imperial y conquistadora. Entre los mandatos cartesianos o razón mecánica y los cortesianos (de Cortés) o razón conquistadora, el hombre se ha extraviado, ha perdido la ruta. Ciertamente Zambrano habitó la mayor parte del tiempo de sus trece años caribeños en La Habana, pero intentó situarse en Puerto Rico e impartir clases en su Universidad. La necesidad y los numerosos amigos contribuyeron a diversos intentos para situarse en la isla borinqueña. Tampoco fue posible. En las citadas cartas a Waldo Frank, sobre todo las enumeradas con el 8 y 9, son concluyentes sobre el impedimento para fijar la residencia en Puerto Rico. Puerto Rico me ha hecho pensar mucho. Por cierto es un pueblo de una enorme avidez, lleno de hambre y de afán por conocerse a sí mismo [... ]. Me han querido tanto, que un grupo de profesores me ha propuesto que me quede un año enseñando filosofía en la Universidad. Pero está regida por la Junta de Síndicos, y tienen recelo porque soy "roja" y española y creen que todo español intelectual va a avivar la hoguera del independentismo. Y no es cierto. [Carta nO8] .

Yen la número 9: La Junta de Síndicos rechazó mi nombramiento [.. .] porque alguno de sus componentes me d eclaró 'enemigo

María Zambrano. Una peregrinatio en América

de la democracia [ ... ] debo decirle a Ud. que [ .. . ] he hablado de democracia, de los v alores morales, humanos que encierra y durante todo el tiempo de mi estancia allí, he batallado por eliminar de la cabeza de los jóvenes la idea de que "las democracias están fracasadas en su raíz".

Esta idea de sospecha de la debilidad del sistema democrático la desarrolló ampliamente el fascismo; sobre todo a partir de las ideas de los futuristas encabezados por Marinetti. En el caso de España la idea fue extendida por Jiménez Caballero, José María Pemán, Antonio Tovar o Dionisio Ridruejo, entre otros. La victoria de los aliados sobre el fascismo y nazismo, en su mayor parte pertenecientes a regímenes democráticos, anuló la idea de la debilidad congénita de la democracia, frente al vigor y fortaleza de la irracionalidad totalitaria. Los intentos de residir Zambrano en Puerto Rico fueron varios. Las acusaciones de "roja" y de "comunista", reiteradas . María suplica a Waldo que intervenga ante las autoridades de Washingtong para lograr los necesarios visados y permisos. Terminada la Guerra Mundial comienza la Guerra Fría y los acercamientos al régimen anticomunista de Franco. Todo contribuye a la sospecha infundada sobre la filósofa, sin olvidar los recelos profesionales de los colegas así como de otros exiliados españoles, con poder en los departamentos universitarios puertorriqueños, para impedir el desempeño docente de otros exilados hispanos tales como María Zambrano o Eugenio Fernández Granell (músico, pintor y exmilitante del POUM). En la citada carta declara al margen: "Dicen que fui comunista en España. Ud. me vio ¡voiliz! [?], y hoy ando así. ¿Vd. sabe? Por no haberme doblegado al grupo de

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Negrín en México" . En la carta nO 15 señala como uno de los responsables de los impedimentos a Federico Onís. "Y por último le ruego que no moleste en decirle nada de nuestro asunto de Puerto Rico a Onís, no le creo muy amigo de hacer nada, al menos, en mi favor" .s Ciertamente, la mayor presencia americana de Zambrano fue en Cuba. Además de México y Chile se deben mencionar sus colaboraciones en prensa venezolana o con las revistas (Sur) o editoriales (Losada) argentinas, si bien además del artículo largo "La Cuba secreta", solo Puerto Rico fue atendido con una monografía exclusiva: Isla de Puerto Rico,

nostalgia y esperanza de un mundo mejor. Esta obra, publicada en su primera edición en los talleres de M. Altolaguirre y C. Méndez, La Verónica, aún no se ha reeditado aislada y como pieza singular en España.9 Como ya se señaló a los años insulares, María Zambrano los denominó como la necesaria entrada en "las catacumbas". Pero este texto, Isla de Puerto Rico, se suma a la literatura utópica occidental y recoge varios elementos comunes: el insularismo, el aislamiento catárgico, la peregrinatio del homo viator, la ciudad ausente, la transformación de un mundo perversus por otro anversus tras alcanzar la terra ignota y el sentimiento de relicción o crisis. La búsqueda de la patria humana, la democracia, la desarrollará aún más ampliamente en Persona y democracia, obra publicada por vez primera en Puerto Rico con el añadido La historia sacrificial. En Isla de Puerto Rico la filósofa refiere que las posibilidades pueden nacer en la "isla" como tierra firme donde poner el pie para caminar en un mundo "hecho por hombres libres y para hombres libres, por y para persona humana". Concluye el texto con críticas

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Rogelio Blanco Martínez

En Cuba.

a una de las "américas", la del "culto denodado al éxito, lo que se puede llamar: "la religión del éxito", "la religión de los resultados" que ofusca la visión. La isla borinqueña, en la que suceden las dos américas, la de un fracasado imperio español y la del éxito está llamada, siendo "leve islita", "cuyo peso poco fatiga a ese gigante que sostiene sobre sus espaldas la tierra, sea el lugar donde todo ello se cuaje". De este modo la filósofa atisba sobre Puerto Rico una utopía profética, experiencial y posibilista. Las palabras de la filósofa fueron escuchadas. En la redacción de la constitución puertorriqueña hay ecos de este texto, así como de Persona y democracia. Ciertamente, el texto es breve, pero singulal~ cargado de contenidos y proyecciones, seminal en la obra de la filósofa, necesario para su divulgación y lectura. Según refieren estudiosos de la obra zambraniana, Sebastián Fenoy,

José Luis Abellán lO y, sobre todo, Jesús Moreno, investigadores en archivos y por contactos personales existentes de Zambrano en Puerto Rico, la influencia del texto en la futura constitución puertorriqueña es palmaria; en concreto, en los archivos del que fue gobernador de Puerto Rico, 1948-1964, Muñoz Marín, los editores citados dan cuenta de un documento manuscrito, con correcciones, firmado con las siglas de la filósofa (MZ), pero cuya caligrafía es delatora, y titulado Pensando en la democracia, en el que se fijan contenidos recogidos en el texto constitucional de 1952. Por otro lado la relación de Zambrano con relevantes intelectuales isleños, Milita Vientós, EIsa Fano y, sobre todo, con el rector Benítez y el gobernador Muñoz Marín, autor de la fórmula constitución para la isla como "Estado libre asociado", fue viva y eficaz de acuerdo con estas constataciones tan singulares.

María Zambrano. Una peregrinatio en América

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Parte de la estancia de María Zambrano en las islas caribeñas la refiere ella en "Currículo vital de la [?] María Zambrano Alarcón". l1

Profesora del Instituto-Escuela de Madrid desde 1929 a 1932.

ESTUDIOS:

Auxiliar técnico de la Junta de Relaciones

Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid.

a 1934.

Estudios de licenciatura en Filosofía terminados en 1927.

Profesora de filosofía en la Residencia de Señoritas de Madrid

Año del doctorado en 1928. Grado de licenciado en 1931.

(Directora: Doña María de Maeztu).

Profesora del Instituto "Cervantes", curso 1935-36.

Culturales del Ministerio de Estado desde 1931

MÉXICO: CARGOS EJERCIDOS EN: ESPAÑA:

Miembro de la Casa de España (presidente : Excmo. Señor Lázaro Cárdenas) desde marzo de 1939 a febrero de 1940.

Ayudante de la facultad de Filosofía en la asig-

En calidad de tal, desempeñó en la Universidad

natura de Historia de la Filosofía desde 1930 a 1936, habiendo explicado el curso de 1930 a 1931.

de Morelia Mich las cátedras de Psicología y Lógica, Etica, Estética, Historia de la Filosofía, Metafísica y Sociología.

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Rogelio Blanco Martínez

CUBA:

En 1943 cursillo de conferencias en la Universidad de La Habana sobre "La crisis de la

Curso de conferencias en la Universidad de La Habana sobre "Séneca y el estoicismo" en enero

cultura de Occidente".

de 1940.

Conferencias en el Lyceum y Lawn Tennis Club: "Breve historia del amor"; "La confesión, género

Curso de conferencias en la Hispano-Cubana de Cultura sobre: "La Mujer en la historia de

literario y método", en la Asociación de Alumnos de Filosofía en la Universidad sobre "El origen de la cultura en Occidente", y en

Occidente", febrero de 1940.

diversas instituciones culturales. Cursillo de "Ética griega" en la Escuela Libre de La Habana. Marzo de 1940. Cursillo de filosofía griega en la HispanoCubano de Cultura. Enero de 1941. Cursillo sobre: "La agonía de Europa" en el Instituto de Altos Estudios (director: don José María Chacón y Calvo) en marzo de 1941.

Cursillo de dos meses en la facultad de Filosofía sobre "El pensamiento de Ortega y Gasset y la filosofía actual", 1948. Cursillo en el Lyceum y Lawn Tennis Club sobre "Razón y piedad", 1948.

Profesora de la Escuela de Verano en 1943.

Cursillo en el Ateneo de La Habana sobre: "La mística española: San Juan de la Cruz".

Profesora en el Instituto de Altos Estudios e Investigaciones Científicas de la Universidad de

Encargada de un curso de "Introducción a la Filosofía" en la Universidad de La Habana.

La Habana en el curso 1943 a 1944. Curso de especialización: "Filosofía y Cristianismo". Seminario: "La idea del hombre y la idea del

PUERTO RICO:

tiempo en San Agustín", cuyos trabajos están recogidos en los anales del instituto de la fecha correspondiente.

Fue invitada por el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en la Asociación de Mujeres Graduadas en abril de

Profesora en el Instituto de Altos Estudios e

1940. Conferencias en esas instituciones sobre "Séneca y el estoicismo español", "El pensa-

Investigaciones Científicas de la Universidad de La Habana en el curso de 1944-45. Curso de

miento de Ortega y Gasset" . En el Ateneo de Puerto Rico sobre "Don Miguel de Unamuno y

especialización: "La metafísica de la libertad" .

su obra" y en otras instituciones culturales.

Seminario: "La idea del tiempo y de la inteligencia en Bergson" . Trabajos e informes publicados

Profesora de la Escuela de Verano en 1941.

en los anales de la fecha correspondiente. Profesora de la Universidad, facultad Profesora de la Escuela de Verano en 1944.

Ciencias

(En el verano de 1945 cesó en sus funciones en el

Conferencias en el Ateneo, etc. Invitada por la Universidad de Puerto Rico en

Instituto de Altos Estudios e Investigaciones CienLíficas de la Universidad deLa Habana).

Sociales

curso

1941-42.

octubre de 1945 para dictar doce conferencias sobre "Historia del pensamiento español".

Cursillo sobre "Aristóteles" en la cá tedra de Historia de la Filosofía (titular: Dr. Jorge

(En septiembre de 1946 fue a París, de donde

Mañach) en abril y mayo de 1946.

regresó a Cuba en febrero de 1948).

María Zambrano. Una peregrinatio en América

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CONGRESOS:

Miembro de la Comisión para escribir la Historia

Asistió como única invitada de Espaíla al

de la Guerra. Miembro de la Comisión de (Ministerio de Instrucción Pública).

Congreso de Cooperación Intelectual en La Habana en octubre de 1941.

Literatura

Encargada de un curso sobre "Historia del p en-

Congreso de Profesores Españoles en el Exilio: La Habana, 1943.

samiento español" en la Universidad de Barcelona en 1938.

PUBLICACIONES Y LIBROS:

COLABORACIONES:

México sobre Pensamiento y poesía en la vida

Revista de la Universidad de La Habana.

Espal'iola. Hora de España, Valencia-Barcelona. Atenea de Chile. Revista de las Españas, Barcelona. La Vanguardia, Barcelona .

Sur de Buenos Aires. Revista de las Indias, Bogotá. El Hijo Pródigo, México D.F. Europa, París. La Licorne, París. Orígenes, París. Revista Taller, México. El Nacional, México. Asomante, Puerto Rico. Conferencias en París en el Collage D 'Espagne de la Cite Universitaire, etc.

(A partir de 1939)

El pensamiento vivo de Séneca, Buenos Aires, Losada, 1944.

La agonía de Europa, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1945. La confes ión, género literario y método, México, Luminar, 1943. El freudismo, tes timonio del hombre actual, La Habana, La Verónica, 1940. Isla de Puerto Rico, La Habana, La Verónica, 1940. Horizonte del liberalismo, Madrid, Editorial Morata, 1929. Pensamiento y poesía en la vida española, México DF, Fondo de Cultura Económica, 1939. Filosofía y poesía. Universidad de Morelia Mich. Ediciones del Centenario de la Universidad, 1939. REVISTAS:

Revista de Occidente (ensayos y notas publicados a p artir d e 1933 hasta su terminación). Cruz y Raya (director: José Bergamin). Los Cuatro Vientos. Periódico El Sol de Madrid, etc. ESPAÑA DURANTE LA GUERRA: Consejero del Patronato de la Infancia Evacuada (Ministerio d e Instrucción Pública).

De este modo la filósofa andaluza contribuye a engrosar y ensanchar el pensamiento en español y en los dos continentes. Su obra se reedita en sellos editoriales de ambas orillas atlánticas. El estudio y reconocimiento prosiguen. Su magisterio permanece y se agranda. Zambrano se suma a la larga lista de pensadores hispanohablantes que defienden la brega contra el dolor y el olvido mediante la apuesta decidida por la persona y su hábitat, la democracia, y el descubrimiento de la luz verdadera, aquí nacida en pequeñas islas, un espacio que "no pesa ni pisa sobre nada ni nadie", lugares de luz, la necesaria para que, al igual que reclamaba Cervantes, desplazaran definitivamente los de la sangre. Y este logro es más que un sueño si la conciencia, tras el descenso a las catacumbas, se halla despierta.

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Rogelio Blanco Martínez

CITAS 1 María Zambrano: carta a Waldo Frank de 6 de julio de 1939, recogida por María 1. Elizalde Fernández: "16 cartas inéditas de María Zambrano a Waldo Frank, Revista de Hispanismo Filosófico, número 17; año 2012, carta nO 2, pág.

122 Waldo Frank, periodista neoyorquino, en la década de los veinte llegó a España. España virgen fue una obra que alcanzó gran éxito, publicada en Revista de Occidente (1927) . Como americanista realizó numerosos reportajes sobre la guerra. En los últimos días se hospedó en el hotel Mayestic de Barcelona. María vivía en la Avenida 14 de abril (hoy Diagonal) y conoció al periodista a través de la revista Hora de Espaiia. A estas cartas no se les conoce contrapartida de Waldo. Fueron halladas en la Universidad de Pensilvania. Este Estado es el cuáquero por excelencia y no está muy estudiada, aunque sí es conocida, la actuación de los cuáqueros en la Guerra Civil española, así como en la liberación de refugiados en los campos franceses, por ejemplo el de Saint Cyprien. 3 María 1. Elizalde Fernández, ob. cit. pág. 126 4 César A. Molina: "La presencia de María Zambrano en Morelia", El Centavo, nO 49, 1990, pp. 5 Y ss. Sebastián Fenoy en "Ciudades zambranianzas: Morelia". Aurora, n02, 1999, p. 35 Y ss. 5 Jesús Moreno Sanz, en María Zambrano et al: 2

María Zambrano 1904-1991: de la razón cívica a la razón poética . Residencia de Estudiantes, 2004. Catálogo conmemorativo del centenario de la filósofa.

María Zambrano: "Lezama hombre verdad ero" en Islas; ed. Verbum, Madrid, 2007, p . 214. También es necesario el prólogo de Jose Luis Arcos a La Cuba secreta y otros escritos de María Zambrano, editorial Endymión, Madrid, 1996. En este texto prólogo el autor trata el tema de las catacumbas que desarrolla en amplitud en otro prólogo a la obra de la filósofa Islas, Verbum, Madrid, 2007 7 Jesús Moreno Sanz: "ínsulas extrañas, lámparas de fuego: las raíces espirituales de la política en isla de Puerto Rico", en María Zambrano: la visión más transparente. Ed. Trotta, 2004, pp. 209 Y ss. 8 En Soledad de Andrés Castellanos y José Luis Mora (e~): De ley y de corazón. Historia epistolar de 6

una amIstad. María Zambrano Alarcón. Pablo de Andrés Cobas (1957-1976) . Ed. VAM, Madrid, 2011, pp. 84, 88 Y 164 se da -cuenta de la mala relació.n de Zambrano con Onís. De igual modo C.E. LIda en La Casa de España en México. Obra colectiva, 1982, pp. 39-40, recoge la fuerza de opinión que Federico Onís y Ángel del Río a la hora de elaborar listas y de "colocar" a los intelectuales españoles en instancias docentes norteamericanas. 9 En próximas fechas la editorial Vaso Roto, con prólogo de Rogelio Blanco, publicará la primera edición en España y reedición en Amé rica; si bien la pieza fue recogida en Islas, ob. cit. 10 José Luis Abellán: El exilio como constante y como categoría. Biblioteca Nueva, Madrid, 2001, pp. 164 Y ss. 11 Responde al manuscrito nO315-5 ubicado en la fundación homónima de la pensadora de VélezMálaga. El [?] esconde la lectura correcta de "doctora" tras la tachadura, pues tal grado académico nunca alcanzó.

España en nuestra pintura y en nuestro idioma Comentario de un poema de Alberti sobre la trayectoria pictórica de Pablo Picasso con referencias a Goya y las posibilidades expresivas del castellano

JESÚS FELIPE MARTíNEZ

. ...

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Jesús Felipe Martínez

Rafael Alberti Picasso MÁLAGA Azul, blanco y añil, postal y marinero. De azul se arrancó el toro del toril, de azul el toro del chiquero. De azul se arrancó el toro. ¡Oh, guitarra de oro, oh toro por el mar, toro y torero. España fina tela de araña, guadaña y musaraña, braña, entraña, cucaña, saña y pipirigaña, y todo lo que suena y que consuena contigo: España, España. El toro que se estrena y que se llena de ti y en ti se baña se laña y se des laña, se estaña y desestaña, como toro que es toro y azul toro de España. Picasso: maternidad azul, arlequín rosa. Es la alegría pura una niña preñada, la gracia, el ángel, una cabra dichosa, rosadamente rosa, tras otra niña sonrosada. y la tristeza más tristeza, una mujer que plancha, doblada la cabeza, azulada. ¿Quién sabrá de la suerte de la línea, de la aventura del color?

España en nuestra pintura y en nuestro idioma

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Una mañana vaciados los ojos de receta, se arrojan a la mar: una paleta. y se descubre esa ventana que se entreabre al mediodía de otro nuevo planeta desnudo y con rigor de geometría. La fábrica de Horta de Ebro La Arlesiana. El modelo. Clovis Sagot. El violinista. (¿Qué queda de la mano real, del instrumento, .del sonido? Un invento, un nuevo dios sin parecido). Entre el ayer y el hoy se desgaja lo que más se asemeja a un cataclismo. Trae rigideces de mortaja, separación de abismo. Le journal. Una pipa. Una guitarra. Una botella. El cubismo.

. ...

Pero todo pasado -¡ah, ah!- por otra estrella. ¿Cuál será la arrancada del toro -¿acorralado?en un duro, aparente callejón sin salida? Miedo. ¡Fuera, fuera la gente! Para mí es poco ancho todo el ruedo . Por sobre los tejados se divisa la raya de la mar y mujeres charlando en una fuente y desnudos corriendo por la playa.

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Jesús Felipe Martínez

Vida, vida, vida. Sangre pura, pasión de toro bravo. Aquí el toro torea a veces al torero. Es el toro quien teme la cogida. Con las astas dibuja. ¿Quién vio punta de aguja torear más ceñida? El taller. Una mujer es apenas un cuarto de sombrero, mujer casi almohadón, caderas de butaca, los senos en la alfombra, y el trasero, asomado al balcón. Monstruos. ¡Oh monstruos, razón de la pintura, sueño de la poesía! Precipicios extraños, secretas expediciones hasta los fosos de la luz oscura. Arabescos. Revelaciones. Canta el color con otra ortografía y la mano dispara una nueva escritura. La guerra: la española. ¿ Cuál será la arrancada del toro que le parten en la cruz una pica? Banderillas de fuego. Una ola tras otra ola desollada. Guernica. Dolor al rojo vivo . ... Y aquí el juego del arte comienza a ser un juego explosivo.

España en nuestra pintura y en nuestro idioma

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NOTAS PARA EL COMENTARIO I. Texto y contexto

El poema pertenece al libro de Rafael Alberti A la pintura, escrito entre 1945 y 1952. En esta obra, dedicada a Picasso, Alberti recoge una serie de poemas relacionados con pintores (Piero della Francesca, Beato Azul Angélico, El Basca, Gaya .. .) o bien dedicados a instrumentos o técnicas pictóricas: "Al pincel", "A la acuarela", "A la perspectiva", "Divina proporción" ... Al igual que hicieran algunos escritores modernistas (por ejemplo, Manuel Machado en su libro Apolo), Alberti busca sustituir la paleta del pintor por la riqueza verbal, los colores por los recursos poéticos así como sugerir las formas por el léxico existente o creado por el autor (como en el caso del poema dedicado a Gaya y más aún en el titulado "El Basca"), utilizando la sintaxis paTa dar coherencia al conjunto. En esta poesía Rafael Alberti se valdrá de otro recurso, el caligrama, para aumentar el sentido plástico del poema. Además, si se reivindica la pintura de Picasso por su temática y su técnica como culminación de la tradición española, sin perder su vocación universal, también el castellano tendrá esa doble característica: sus peculiaridades fónicas y expresivas en absoluto van en detrimento de su capacidad comunicativa. España, con su sonido y única letra ñ, ha proyectado sus grandezas y miserias al mundo, como ha reflejado Picasso en sus cuadros o Alberti recrea en este poema. Como acabo de indicar, en los poemas dedicadados a Gaya y a El Basca Alberti demuestra que el poeta puede eruiquecer el léxico de la misma manera que el pintor engrandece el mundo de las formas y los colores. Así, la reina Maria Luisa será esperpenticia

por cuanto es consorte del esperpenticio Carlos IV. De la misma manera que los diablos de El jardín de las delicias son hoci-

cudos, ojipelambrudos, cornicapricudos, perniculimbrudos y rabudos que, entre otras bellaquerías, peditrompetean por un embudo. La grandeza de nuestro idioma se manifiesta en su capacidad creadora, es dinámica y no inmóvil. Como lo son y han sido los grandes genios de la pintura. Además de la vocación pictórica de Alberti, conviene tener en cuenta que no solo comparte con Pablo Picasso afinidades estéticas e ideológicas (ambos militan en esta época en el Partido Comunista), sino que uno y otro han tenido que exiliarse al terminar la Guerra Civil para evitar la represión franquista. Este hecho de los españoles privados de su patria por el fascismo aparecerá de manera más o menos explícita, pero recurrente, en el poema que estamos comentando . Este hecho y la falacia de la propaganda fascista de la época (estamos en la llamada Guerra Fría), que, para justificar su brutalidad y la sinrazón de una sanguinaria dictadura que obligó a salir de España a nuestros mejores científicos y creadores, voceaba que los exiliados eran unos comunistas a sueldo de Moscú, que no eran verdaderos españoles. Frente a ello Alberti va a construir un poema sobre dos ejes entrelazados: España y Picasso. El pintor malagueño, al igual que la mayoría de quienes, exiliándose, pudieron evitar ser asesinados o encarcelados por el franquismo, representa la belleza, la creatividad, la fuerza, la tradición artística y cultural de nuestro

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Jesús Felipe Martínez

país sin renunciar por ello a la apertura a otras corrientes y a denunciar cuanto hay de retrógrado o mostrenco en nuestro pasado y presente. Es decir, es un español frente a los supuestos canallas disfrazados de patriotas para enriquecerse si es preciso destruyendo su país. El poema se podría resumir así: 1 a Parte: Esto es España, sus miserias y . grandezas, sus luces y sus sombras. Su idioma como vehículo de expresión de esta riqueza conceptual y de sus peculiaridades fonéticas, morfológicas o semánticas.

2 a parte: He aquí Picasso y su evolución artística y humana. La pintura de Picas so es española y universal, por cuanto recoge temas propios de nuestras tradiciones y refleja los colores y matices de nuestro país, mas sin encastillarse, atendiendo a los avances del arte contemporáneo. Pero sin quedarse en los formalismos y atendiendo a los problemas humanos. A su vez, el pintor malagueño será uno de los que más influyan en el devenir del arte contemporáneo. Conclusiones: Picasso representa la tradición y la innovación, la síntesis de nuestra cultura para proyectarla en el mundo.

España en nuestra pintura y en nuestro idioma

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II.España

El idioma y la pintura españoles, con sus especificidades, son universales. Para desarrollar este razonamiento, Alberti construye uno de sus poemas más ambiciosos en lo que a los recursos p oéticos y expresividad verbal y plástica se refiere. Vamos a la primera parte dedicada al país del pintor y el suyo. Esta primera parte se divide, a su vez, en dos: • la que va desde el inicio h asta España • y la que va desde fina tela de araña h asta Picasso. El poeta se sirve, en sus och o primeros versos, de un pretexto alegórico presente en todo el poema: la relación entre España y los toros no solo se establece porque la lidia sea algo típicamente español, sino porque el animal, el torero y la corrida representan la barbarie y la belleza, el valor y la temeridad, la crueldad y el sacrificio, la plasticidad y el horror de la muerte. En definitiva, el eros y el tanatos presentes en los ritos minoicos o en los mitos mediterráneos que harían a Europa la amante del toro-Zeus. Enfrentamientos que veremos en la estro-

fa siguiente referidos a España y que alcanzarán su expresión más brutal en las guerras civiles, como la reflejada en el Guernica, en la cual, como sentencia el último verso, el juego del arte comienza a ser un juego explosivo. Porque a ese toro (a España) le han partido en la cruz una pica, le están destrozando con bombas y obuses. y el toro se revuelve desesperado intentando defenderse. Pero, en estos primeros ocho versos, el poeta va a partir de un hecho físico para engarzar en él sus imágenes: la piel de toro con la que se identifica a España . Para subrayar esta idea formal, Alberti construye un caligrama en el que estos versos configuran el mapa de nuestro país. De esta manera la disposición de los versos trata de reflejar la forma física de nuestro país visto desde el espacio, forma que, a su vez, recuerda la de una piel de toro extendida. A partir de aquí, las metáforas y metonimias quedan claras: España (la piel de toro, el toro que se arrancó del toril) es un a península rodeada de m ares, por ello se arrancó de azul. Esos azules marinos se complementan con los del cielo tantas veces despejado, y con el blanco de las casas, sobre todo en el sur (Picasso es

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Jesús Felipe Martínez

malagueño y Málaga aparece debajo del nombre del pintor en este poema). De ahí las metonimias con las que comienza el poema: azul, blanco y añil, postal y marinero. Después vendrán las metáforas que recrean la visión pictórica de España desde lejos, sea desde un avión o un barco: la de un toro -el mapa de Españaarrancándose del toril o del chiquero azules -mar y cielo-o Con La guitarra de oro el poeta gaditano completa el cuadro: la guitarra es otro de los símbolos de la cultura española, sobre todo del cante jondo, y el color dorado evoca, además del de la guitarra, la presencia del sol y de la luz. Picasso está recogiendo en su paleta los tonos de nuestra realidad física, de nuestros cielos y mares, de nuestras casas, de nuestro sol, de la luz y del tratamiento pictórico de nuestros grandes artistas con Velázquez a la cabeza. En los 12 versos siguientes los recursos poéticos se intensifican. Si en los anteriores versos se habían empleado imágenes fundamentalmente plásticas -paletas de colores sobre el ruedo ibérico- con una técnica descriptiva impresionista y su correspondiente estilo nominal (sólo hay un verbo, arrancó), en este fragmento las metáforas plásticas se combinan con efectos musicales y con acciones que reflejen algunos rasgos del carácter de los españoles y de nuestra historia. La descripción de nuestro país y la reflexión sobre sus habitantes termina recogiendo la idea antes desarrollada: como toro que es toro y azul toro de España. La profusión de recursos poéticos en este fragmento exige un análisis más detallado. Como puede observar cualquier lector, si en el párrafo anterior la imagen organizativa era la de la piel de toro, aquí va a ser la de un fonema y su representación correspondiente: la letra ñ, exclusiva de nuestro alfabeto y que entra no solo en el nombre del país sino en la palabra que

más utilizamos los españoles, hasta el punto que si en otros lugares de América nos denominan gallegos, en Chile nos llaman "los coños". Esta grafía (y su sonido correspondiente) permite al poeta utilizar recursos fónicos o musicales: la paranomasia y la aliteración presentes en todo el fragmento al emplear palabras de sonido parecido y la repetición insistente de esta articulación nasal-palatal-sonora, la onomatopeya (pipirigaña) y la derivación: suena-consuena, laña-deslaña, estaña-desestaña. Todo ello nos llevará a la conclusión: y todo lo que suena y que consuena/ contigo: España, España. Porque si el idioma es la más importante seña de identidad de un pueblo, para el exiliado lo es doblemente. Y más aún si es escritor, porque, a no ser que se encuentre en un país hispanoamericano, se verá doblemente privado de su más querida prenda. De ahí el recreo cariñoso por parte del exiliado Rafael Alberti de este fonema tan singular de nuestro idioma. Junto a estos recursos fónicos encontramos otros semánticos que dan sentido pleno al fragmento y explican el mensaje que quiere transmitir el poeta: España es, como todos, un país con sus virtudes y defectos, sus alegrías y sus tristezas, capaz de gestas heroicas y acciones miserables, del amor y el odio. Junto a ello, las palabras también recogen aspectos de nuestras tradiciones culturales o lúdicas, de nuestras frases hechas o de los rasgos propios de los españoles. Es decir, la semántica se une a la fonética para reivindicar el carácter espaIlol de estas palabras y de quien las utiliza. Consciente o inconscientemente el poeta está proclamando que su identidad es tan española como la de su amigo pintor. Las metáforas y antítesis se agrupan en dos campos semánticos, uno positivo y otro negativo. Veámoslo:

España en nuestra pintura y en nuestro idioma

• METÁFORAS POSITIVAS: o Musaraña tiene la connotación de idealismo, pérdida del sentido de la realidad, quijotismo; o cucaña y pipirigaña se asocian con el juego; la primera palabra también nos lleva a la lucha por algo muy difícil de alcanzar, mientras que el juego infantil de la pipirigaña se asocia con la ternura, con el amor total, como también entraña, que h abía escrito antes. o Laña y es taiia simbolizan la unión frente a las antítesis que viene a continuación en los dos versos bimembres (estaña y deses taña ) que reflejan la desu nión o enfrentamientos, por desgracia m ás frecuentes en nuestra historia. Laña, además, es un término us ado en Andalucía con el significado de grapa, con lo cual Alberti reivindica el origen malagueño del pintor y el suyo, gaditano. • METÁFORAS NEGATIVAS: o La primera corresponde a la cárcel que durante el franquismo era Esp aña: fina tela de araña. o Con la siguiente se referirá a la muerte: la guadaña está presente no solo en las gu erras sino en la feroz represión de los autos de fe o en los fusilamientos continuos qu e se llevan a cabo en los años en que el p oeta escribe estos versos y qu e continu arán h asta días antes de la muerte d el dictador. Esta brutalidad mantenida ferozmente contra el antagonista se exp resará dos versos m ás ab ajo: saña. También una parte de nuestra tradición pictórica tendrá como protagonista esta guadaña, alcanzando su máxima expresividad en las pinturas negras de Francisco de Goya. Además de las metáforas del toro ya señaladas, en este fragmento aparece otra no referida a los habitantes, sino a

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la geografía física : braña. Con esta referencia a los prados verdes o pastizales tal vez el poeta quiera ampliar el paisaje a la España húmeda o introducir una nota de esperanza. En todo caso, el juego de contrastes y antítesis permite al poeta retomar un motivo ya desarrollad o en su poema sobre Goya. Su comien zo no necesita más comentarios: La dulzura, el estupro, la risa, la violencia, la sonrisa, la sangre, el cadalso, la ferias. Hay un diablo demente persiguiendo a cuchillo la luz y las tinieblas.

nI. Picasso En esta segunda parte de su poema, Alberti realizará un recorrido por las distintas etapas de Picasso hasta 1937 en que pinta el Guernica, encargado por el gobierno de la República con motivo de la destrucción de esta ciudad por la aviación de los nazis, aliados de Franco. Las dos primeras etapas del pintor sirven también al poeta para seguir jugando con los contrarios: la época azul representa el pesimismo, la tristeza reflejada en la planchadora, mientras que el rosa encarna el optimismo, la alegría infantil juguetona de la cabra o de la primera maternidad. El poeta combina el empleo de los colores que reflejen las obras a las que se está refiriendo con los juegos de palabras (en este caso, la derivación) para darle más plasticidad al poema: rosadamente rosa, sonrosada. Al referirse a la etapa cubista Alberti vuelve a servirse del caligrama para tratar de reflejar la forma de algunas de las pinturas que está recreando, a la vez que emplea

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Jesús Felipe Martínez

una metáfora hiperbólica para expresar la ruptura de este movimiento con lo anterior (vaciados los ojos de receta), y el afán de superación de las vanguardias del que participa -Picasso y que entronca con nuestras mejores tradiciones pictóricas y culturales: la

ventana se entreabre al mediodía. Tras la enumeración de obras del pintor malagueño, resurge la metáfora del toro-España, de las pesadillas y sueños que se reflejarán en un nuevo movimiento artístico y literario: el surrealismo. La consciencia cede ante la inconsciencia, lo real ante lo irreal, lo oculto emerge por monstruoso que puede parecer, las leyes y las normas se alteran, de manera que sujeto y objeto pueden intercambiar sus papeles: Aquí el toro torea a veces al torero. Es el toro quien teme la cogida ... Esta nueva realidad del subconsciente aflora en la pintura, en el cine, en la poesía como corresponde a un movimiento que se reflejará en todas las artes: ¡oh monstruos, razón de la pintura, sueños de la poesía! En el último párrafo la imagen de España-toro se tiñe de dolor y sangre como corresponde a la situación de la guerra. El país está siendo masacrado por la artillería, la aviación, los bombardeos marinos: ¿Cuál será la arrancada del toro que le parten en la cruz una pica? Banderillas de fuego ... Y el pintor malagueño reflejará el dolor y la desolación de una pacífica

ciudad que un día de mercado fue masacrada sañuda y cobardemente, pues no podía oponer la menor resistencia a la barbarie fascista. Ahora el arte, el artista, no solo debe preocuparse por las formas, tiene que tomar partido, puesto que el arte ya no es un juego, es un juego explosivo. La muerte, esa guadaña que antes había aparecido alegóricamente, se presenta con toda su cruda realidad. La riqueza cromática se convierte en sombríos matices del negro. y de nuevo surge la comparación con el poema de Alberti dedicado a Goya que antes mencionaba y en el que refleja la misma idea: la grandeza de unos genios, los auténticos españoles tachados de antiespañoles (recordemos que Goya también fue acusado de afrancesado) por una camarilla de sinvergüenzas coronados o mitrados y siempre aclamados por la canalla que se espulga observando los autos de fe o las corridas de toros. Compárese el final del poema "Goya" con lo que he ido tratando de reseñar sobre el de "Picasso". En ambos el colofón es el mismo. Estos dos pintores son los ciudadanos españoles a quienes el mundo rinde tributo, porque han sabido plasmar las luces y las sombras de nuestra patria muy lejos de cualquier soberbia chauvinista:

España en nuestra pintura y en nuestro idioma

y el torero, Pedro Romero. y el desangrado en amarillo, Pepe Billo. y el anverso de la duquesa con reverso. y la Borbón esperpinticia con su Borbón esperpinticio. y la pericia de la mano del Santo Oficio. y el escarmiento del más espantajazo fusilamiento . y el repolludo Cardenal narigado, narigudo. y la puesta de sol en la Pradera. y el embozado con su chistera. y la gracia de la desgracia. y la poesía de la pintura clara y la sombría. y el mascarón que se dispara para bailar en la procesión.

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Jesús Felipe Martínez

El mascarón, la muerte, la Corte, la carencia, el vómito, la ronda, la hartura, el hambre negra, el cornalón, el sueño, la paz, la guerra. ¿De dónde vienes tú, gayumbo extraño, animal fino, corniveleto, rojo y zaíno? ¿De dónde vienes, funeral, feto, irreal, disparate real, boceto, alto cobalto, nube rosa, arboleda, seda umbrosa, jubilosa, seda? Duendecillos. Soplones. Despacha, que despiertan. El sí pronuncian y la muerte alargan al primero que llega. Ya es hora. ¡Gaudeamus! Buen viaje. Sueño de la mentira. Y un entierro que verdaderamente amedrenta el paisaje. Pintor. En tu inmortalidad llore la Gloria. Y sonría el Horror.

Presencias esenciales de Italia en mi obra

ANTONIO COLINAS

Obligadamente deberemos sobrevolar sobre este tema, pues corremos el riesgo de caer en el tópico o en la imposibilidad. Esencial, Italia, obra .. ., son conceptos múltiples y llenos de sentidos y significación muy amplios y, por tanto, de difícil fijación en este texto, en el espacio de que disponemos. Aun aSÍ, lo intentaremos. De entrada, por ejemplo, es importante que nos refiramos a una determinada Italia: la que nace de las vivencias, la intrahistórica. No nos referiremos preferentemente a esa Italia de las grandes fechas y batallas, de los nombres propios, sino a otra que nos

remite a los temas esenciales del ser: la condicionada por el amor, el tiempo, la naturaleza, la muerte, el arte, pero vistos siempre estos temas a través de ese crisol concreto que es una Italia de referencia en los momentos cimeros de la civilización grecolatina (no olvidemos que al sur de Italia hubo una "Magna Grecia"), o en la del Renacimiento. Me refiero también a una Italia representativa, ideal, de lo que yo he venido llamando mundo o espíritu mediterráneo; mundo y espíritu, por cierto, eminentemente líricos, íntimamente unidos a la creación poética. Para ello, nos basta con

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Antonio Colinas

recordar la nómina de poetas que partiendo de Hesiodo, el primer poeta europeo que reconocernos corno tal, sigue con Hornero, los líricos grecolatinos, pensadores corno Platón y Plotino, y que llega en el siglo XX a figuras corno Valéry, Seferis, Elytis, Ritsos, Quasimodo, el árabe Adonis, la sefardí Margalit Matitihau o españoles corno Aleixandre, Alberti o GilAlbert. En ellos, el símbolo de la luz -la luz física, la que brota de su mar, y la luz del conocimiento- es prioritaria y revela muy bien un conocimiento esencial. Un mundo, el de este espíritu mediterráneo, opuesto al de la cultura anglosajona, y que tiempo atrás ya se nos mostró a través de las vidas y obras de los escritores y viajeros del Grand Tour, del que Goethe fue figura central gracias a sus vivencias romanas y a su libro Viaje a Italia . También ese viaje lo encontrarnos antes en Montaigne. O en tantos pintores, corno Nicolas Poussin. Este nos dice en una de sus cartas, escrita desde Roma, que en esta ciudad ha encontrado su plenitud de ser sentado a la sombra de una parra y teniendo cerca un vasito de buen vino. (También, añadiría yo, gracias a la creación de maravillosos cuadros, en los que el clasicismo más armónico y rico en simbología se vio revitalizado con gran perfección). Algo parecido nos dice la anécdota que me contó María Zambrano en la entrevista que le hice años atrás ("Sobre la iniciación"), en la que me señaló la transformación que se da en la visión que Goethe tiene del mundo tras su paso por Roma. Aquí añadiríamos también las figuras de Keats y Shelley, en Roma sepultados. Pero a veces algunos de estos escritores que miraron al sur ni siquiera lo

visitaron físicamente. Me estoy refiriendo, sobre todo, a Holderlin, el cual, sin embargo, supo captar en su extraordinario poema "El archipiélago", y en otros, lo más esencial de ese espíritu. En él, el poeta alemán nos recuerda las costas de Jonia, donde por cierto nacería más tarde -en Esmirna- Giorgos Seferis, en una Grecia que dejó de ser Grecia después de la ocupación turca. De la misma manera, en Egipto nos encontraremos con Cavafis, un griego allí trasplantado. Estarnos hablando, pues, de un espíritu que se funde, que se interrelaciona gracias a diversas culturas, y no olvidemos que hablarnos de los países de las dos orillas de un mismo mar. El primer Leopardi también mirará en sus Cantos hacia Grecia (aquí su poema "Último canto de Safo"). Tantos años después, en sus primeros relatos cortos y en sus Carnets, también nos encontrarnos en Albert Camus ese espíritu, cuando escribe desde la otra orilla, desde Argel, o cuando viaja a Ibiza. La relación de creadores y de obras identificados concretamente con la isla de Ibiza son numerosos, corno la Suite ibicenca de Walter Benjamin, o los Retornos de lo vivo lejano y el grandioso poema "Fábula de Venus y Príapo" de Rafael Alberti. O novelas corno Hyle, una vida de ensueño en España, de Raoul Haussman, o Vida y muerte en un pueDlo español, de Elliot Paul. -Ese mismo encuentro con la luz isleña despertaría las obras de pintores corno Will Faber, arqueólogos corno Schulten o influiría en arquitectos corno Gropius, Le Corbusier, Broner o Sert. Pero, sobre todo, ese espíritu mediterráneo se nos muestra gracias a una forma muy particular de ser y de estar

Presencias esenciales de Italia en mi obra

en el mundo, en el que cuentan factores muy variados, como son la vida al aire libre, un determin ado clima, la gastronomía, p ero sobre todo un gran afán de ser en libertad, de vivir y dejar vivir. Nos apen a, p or ello, en estos días, el ver cómo p aíses que han sido cuna de grandes civilizaciones -Grecia, Italia, Españ a, Portugal- se h ayan visto sometidos -no entro en las cau sas últimas- a los dictados, utilizaciones y neurosis de los mercados, a una visión economicista y mercantilista de la vida, tan radicalmente ap artada del modo de ser de estos pueblos. Vamos h acia una " atomización" de los países, de las culturas, de la vida natural, y estos países son precisamente los p rimeros en padecerla. En ese mundo de culturas que germin an en torno al Mediterráneo, p esan mucho, como h emos visto al aludir a la poesía, las distintas literaturas. En este sentido, pensamos también en las tres religiones del Libro, en páginas como las de los "Libros sapienciales" bíblicos, o concretamente en un p oema universalmente emblemático como es el Cantar de los cantares; pero también en la poesía sufí, en la hispanoandaluza -recientemente rescatada entre nosotros p or el poeta palestino Mahmud Sobh (Visor, 2012h o en la de los relatos hasídicos. En definitiva, en unos testimonios alejados de las ortodoxias religiosas de ese territorio -estoy pensando en Oriente Medio- en el que, desde hace 3.000 años conviven, tan desgraciada como inexplicablemente, la guerra y lo sagrado, ideas como las del odio y la del amor. En los poemas, afortunadamente, siempre es el amor el que triunfa. Me parecía primordial subrayar estas generalidades para que se entendiera bien esa presencia, en muchos

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campos, de la cultura italiana en mI obra, la cual nace sobre todo de las vivencias, de los cuatro años que viví en Italia, entre 1970 y 1974, y, en definitiva, a la relación, para mí primordiat que se debe dar entre cultura y vida. Esta influencia vital nace del conocimiento del país, de esos espacios que, en un principio, fueron los de Milán y sus alrededores, los de los Prealpi, con sus lagos, tan especialmente recordados por Stendhal en su Diario y, sobre todo, en su novela La cartuja de Parma. En su Diario nos recordó cómo en torno a esos lagos, cerca de Milán y de Bérgamo -el Mayor, el de Como, el de Carda, el de Iseo- él se encontró con los paisajes "más bellos del mundo". Precisamente el personaje central de la novela La cartuja de Parma, Fabrizio, es también quien habla en mi poema "Meditación de Fabrizio del Dango en Grianta", donde nos encontramos con algo más que con un "personaje" literario: con una persona que muestra su vacío de ser ante las ideas del mundo y los nuevos tiempos ("Hueco está el corazón de los amantes. / Hueco está el mundo", termina). En mis poemas Italia es, pues, consecuencia de las vivencias, y así aparece -siempre con una segunda significación- en no pocos de ellos: "Simonetta Vespucci", "Ciacomo Casanova", "Fiésole", "Lago de Trasimeno", "Encuentro con Ezra Pound", en muchos momentos -por no decir en todosdel largo poema "Sepulcro en Tarquinia", "Poseidonia, vencedora del tiempo", "Homenaje a Tiziano", "Exp reso Milán-Roma", "Isla de Circe (Capri)", "Freud en Pompeya", los cantos a Virgilio, Venezia y Pompeya en un libro como Noche más allá de la noche ...

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Incluso generalizaríamos no hablando de poemas sino de libros completos como el mismo Sepulcro en Tarquinia ("el libro de nuestro tiempo con más Italia que conozco", me dijo Jorge Guillén en una carta), en La viña salvaje ( en los sonetos airosos y burlescos de "Del libro de ocios de un eremita alpino") y, por supuesto, en la segunda de mis novelas, Larga carta a Francesca, en la que el telón de fondo de su trama son precisamente los lagos prealpinos, y ciudades como Milán o Bérgamo (llamada Monteoscuro, en el relato). También en algunos de mis libros de ensayo, como Sobre la vida nueva (Ediciones Nobel, 1996), en el que

me detengo a analizar la Vita Nuova de Dante, un libro menos leído, pero no menos significativo que su Commedia, o en los temas de El sentido primero de la palabra poética (Siruela, 2008). Pero no me estoy refiriendo sólo a una Italia bella, clásica, idealizada. Cuando llegué a Milán a comienzos de los años 70, Italia era también un país convulso y, muy vivamente, me llegaron las resonancias de lo que luego se reconocerían como los anni di piombo (de ellos también algo resuena al final de mi novela): un país acosado por el terrorismo y los enfrentamientos ideológicos, que me recibió con la bomba que estalló

Presencias esenciales de Italia en mi obra

en Piazza Fontan a, las m uertes d e Feltrin elli y Pasolini, y que se despidió con los atentados de la estación de Bolon ia y el asesinato de Aldo Moro. Fueron también aquellos primeros años en los que yo hice m is dos primeras traducciones, indirectamente relacionados con aquel tiempo convulso: el Wirwaar d e Edoard o San guineti y Las cenizas de Gramsci de Pier Paolo Pasolini. La m ás extrem ad a van gu ardia formal y experim ental y el compromiso más vivo latían en estas d os obras de las que no corregí pru eb as de im prenta. También en m ed io de esta atmósfera conv ulsa es cuando compro en la Galería de Milán y leo la ediciónorigin al de los Can ti de Giacomo Leopardi. Un libro, por cierto, que yo había leído en mi ad oles cencia, en la Biblioteca Municip al de m i ciudad n atal, en la ed ición qu e Diego Navarro h abía h echo p ar a la cu id ada colección "El Manantial", de Janés Editor. No me era, pues, un libro extraño . En m i m ente perd u ró durante años la pureza y el desgarro d e sus poemas, y quizá por ello fue el primer libro que adquirí al llegar a Milán a mis 24 años. y, como en un juego, comencé a traducir una noche, mirando al jardín de una residencia universitaria, el más conocido de los poemas de este libro: "L'infinito" . Pasar de traducir este poema a traducir el res to de los Canti fue todo uno. A la vez que hacía esta lectura, comencé a visitar los lugares leopardianos; sobre todo el Palacio-Museo-Biblioteca de los Leopardi en Recanati, pero también otras ciudades por donde el poeta romántico había pasado: la propia Milán, donde tuvo la protección del editor Stella, Florencia, Bolonia y, por supuesto, Nápo-

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les, donde murió. Allí está su tumba, real o simbólica, cerca de la de Virgilio, en Fuorigrotta, pues el misterio de su enterramiento y restos se prolonga hasta hoy. También cerca de N ápoles, en las laderas del volcán Vesubio está "La Ginestra", la casita donde él vivió un tiempo, contemplando las ruinas de las ciudad es de Pompeya, Herculano y Stabia; contemplación que daría lugar a uno de sus poemas más complejos, "La retama o la flor del desierto" . (La casa de "La Ginestra" le fue ofrecida para vivir -como desagravio- a María Zambrano por el Estado italiano; pero ya era demasiado tarde, pues esta había abandonado el país). Pero todavía con más placer compré en aquellos primeros días míos en Italia otro libro, lo leí y me puse a traducirlo sin prisas: la Poesía completa del premio Nobel Salvatore Quasimodo. Fue, como digo, un trabajo lento, en el tiempo, que completaría, en la segunda edición del volumen, con la traducción de dos de su s libros juveniles inéditos (Bacia la

soglia della tua casa y Notturni del re silenzioso ), y que publicaría Linteo en 2004. Aquel trabajo lento y constante me prop orcionaría, a raíz de esta edición, una d e mis mayores satisfacciones en el siempre duro trabajo de la traducción, el Premio N acional de Traducción, concedido por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Italia. (En la misma seman a -existen, en verdad, el hado o los "ángeles" - en que este mismo premio se me concedió en Italia, m e había sido negado en España). El n ombre y la obra de Salv atore Qu asimodo nos devuelven a ese mundo o espíritu mediterráneos de que comencé escribiendo. En él n os encontramos a

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un poeta de ese mar, isleño, de Sicilia, de la Magna Grecia (una de sus abuelas había sido, por cierto, griega), que vivió "exiliado" entre las nieblas de la Lombardía, en Milán. Poeta comprometido socialmente, pero antes de ello, fidelísimo en su poesía al intenso lirismo de la misma; lirismo que nace precisamente de sus raíces isleñas, que nunca olvidará nunca, de su playa de Gela, en donde Esquilo, tantos años antes, había desgranado versos. (También en unos versos del poeta griego Seferis, pero alusivos a otra playa, encontramos el mismo men saje: "Ruiseñor aeda, / en una noche como esta, en las playas de Proteo .. ."). En la poesía y en las traducciones de Quasimodo se da también ese sincretismo de culturas de la luz que es propio de los autores nacidos a orillas del Mediterráneo. Curiosamente, él coincidirá con Seferis en la traducción del más luminoso y platónico de los Evangelios, el de San Juan; pero Quasimodo también traduciría a autores de su mar: Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Virgilio, Catulo .. . Grecia late con frecuencia en los poemas de Quasimodo y a ella le dedicará un sección completa, llena de Historia y de intrahistoria revividas, gracias al don del poeta: Dalla Grecia, incluida en su libro La terra impareggiabile (1955-1958). Atrás habían quedado otros días más duros, los vividos en la Milán en guerra, bajo los bombardeos, de la que dejó un tan duro como hermoso testimonio en libros como Giorno dopo giorno (1947) y La vita non é sogno (1946-1948). Fueron los años -el tiempo de las "muertas guitarras" - en los que el desarraigado y "exiliado" del sur vio su exis-

tencia más acosada o desnuda. Aunque tampoco debemos olvidarnos de las reacciones que más tarde se dieron contra él al serIe concedido el premio N obel de Literatura. Para muchos, el candidato ideal era el poeta del norte, Eugenio Montale, y la concesión a aquel poeta llegado del meridione no cayó bien. Pero las aguas volvieron a su cauce cuando, unos años después, Montale recibiera el mismo galardón. Fueron también los años en que yo llegué a Italia y lo entrevisté para el diario Madrid . Inolvidables, de ese tiempo de guerra, son poemas suyos como "Hombre de mi tiempo" o "Milán, agosto del 43". Fruto de estas lecturas nació en mí un poema, "La ciudad está muerta", que recogí en mi libro Astrolabio. He recordado el meridione italiano y, con ello, viene a mi mente otra de las traducciones que he hecho: Cristo si é fermato a Eboli, de Carlo Levi; un libro clásico del realismo italiano, pero cuya traducción tuvo inexplicablemente poca fortuna en España, a pesar de que, cuando apareció, se había estrenado entre nosotros la película del mismo título. Luego, esta traducción ha tenido otras ediciones (de ellas una ha sido "pirata" y la otra "pirateada", lo que nos indica que el valor del libro no ha dejado de ser reconocido) . Como muy especial recuerdo también la traducción del Le avventure di Pinocchio, de CarIo Collodi.Un libro no solo para niños, sino también para personas de todas las edades, otro clásico de lectura amenísima y clara. Me alegró también que esta traducción, recientemente reeditada por Siruela (2011) y en México, haya sido reconocida por la Fondazione Collodi como la traducción

Presencias esenciales de Italia en mi obra

emblem ática de este libro en esp añol. La fundación tien e en proyecto editar tod as las traduccion es emblem á ticas, por ella elegidas, en las lengu as m ás importantes. Libros como el Pinocho de Collodi m e llevan a pensar de nu evo en qu e h e dividido las traducciones qu e he h echo en obligadas y en placenteras. Esta idea la desarrollé de m an era pormenorizada en la conferencia de apertura que di en el Congreso Nacion al de Traductores, qu e se celebró no h ace mucho en la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Salam anca. Traducciones p lacenter as son las que h acem os por gu sto, sin prisas, por profundas razones de predilección: las qu e he h ech o de los Cantos de Leopardi, de la Poesía completa de Quasimodo o la d el Pinocho, se cuentan entre ellas . Record aría otras qu e h e hecho p or obligación, pero qu e no por ello desech o; así, las tres novelas de Emilio Salgari que trad u je p ara Alianza Editorial. Sorprendentemente, la mejor de las tres, La montaiia de luz, es la que menos eco tuvo. Por el contrario -las razones son obvias- Los tigres de Mompracem ha sido la que ha tenido más. También por razones de predilección, muy placenteras, debo record ar el delicioso Stendhal de Lamp edusa -que tuvo un excelente eco gracias, creo yo con humor, a la excelente fotografía que de la no menos excelente Claudia Cardinale publicó El País al h acer la reseña-, así como las dos antologías generales que he h echo de la poesía italiana, Poetas italianos contemporáneos, agotada (Editora Nacional, 1978), y Antología esencial de la poesía italiana (Austral, 1999). Los restos de es ta última

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fueron inexplicablemente entregados, junto a otros libros de esta serie de poesía extranjera, a la "trituradora" de la editorial. En la misma me acompañaron algunos otros traductores que habían hecho versiones emblemáticas del italiano, como Ángel Crespo para Dante o Jacobo Cortines para Petrarca. y como la actual crisis obliga a ello, no solo he regresado a la traducción, sino que he vuelto -siempre vuelve- a mi interés por Giacomo Leopardi. En Siruela acabo de entregar una nueva traducción: Le passioni ("Las pasiones"), una selección del que podríamos considerar el diario de Leopardi, el Zibaldone, una muestra extremadamente representativa de su "filosofía del pesimismo" . Verá la luz a comienzos de 2013. En la conferencia de Salamanca también recordé el proceso intenso, continuo, inacabable, que supone el traducir, sobre todo cuando uno se ocupa de una obra clásica y, además, esta es de poesía. Tal me sucedió con mis anteriores versiones de Leopardi, a veces sometidas a la ausencia de la corrección de pruebas y a las numerosísimas erratas, como la de Júcar (1974), en las de Clásicos Alfaguara (1979), Círculo de Lectores (1997 y 2006) Y Debolsillo (2008). De las dos últimas empiezo a sentirme notablemente satisfecho. El traducir es, sí, una labor inacabable y, en poesía, lo importante es ir salvando el espíritu del texto, su ritmo, más allá de lo meramente literal. Influencia, pues, constante y esencial d e Italia, de su cultura, de sus lecturas, en mis libros y en mis traducciones. De m anera más significativa, en mi propia formación y lecturas, en mi poesía. De manera un poco más laboriosa, en mis traducciones y en el interés que por

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Antonio Colinas

Italia y por su cultura he mostrado en numerosos artículos a lo largo de casi medio siglo. Italia ha ido mostrándose en mi poesía cada vez de una manera más sutil (así, en algunos de los cantos de mi libro Noche más allá de la noche), respondiendo siempre a algo que para mí ha sido imprescindible: la evolución de mi propia poesía, los necesarios cambios que ha habido en ella, desde su inicial sustrato cultural, emocional, pasando por una segunda etapa más reflexiva, meditativa, metafísica y hasta llegar al humanismo de la tercera parte, la que quizá yo ahora prefiero, traspasada por un

humanismo trascendente, pero que a la vez no ignora lo que yo reconozco como "realidad-realidad". El largo poema "La tumba negra" es la expresión más extremada de ella. Los cuatro libros de esta cuarta etapa son Los silencios de fuego, Libro de la mansedumbre, Tiempo y abismo y Desiertos de la luz. En ellos Italia regresa en poemas como "Dormición en Agrigento". En la segunda sección de mi último libro, en los poemas de "Cuadernos de la luz", creo que el mundo o espíritu mediterráneo, la fusión de culturas, el símbolo de la luz, se muestran más depurados y esenciales que nunca.

La traducción como vehículo de conocimiento e intercambio de la literatura española y el mundo

M ARíA T ERESA G ALLEGO URRUTIA

PREÁMBULO

Tengo mi propia versión del Génesis, que comienza así: en el prin cipio la Tierra estaba desordenada y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Verbo no se movía. Y dijo Jehová: h ágase la traducción. Y fue la tarde y la mañana, un día, el día primero. Y el día segundo descansó. Porque el caos ya estaba ordenado y lo demás se daba p or añadidura. Y cuando hubo descansado, creó Jehová un puente para que los

hombres fu eran de unos a otros y pudieran comunicarse. Y dijo Jehová a los hombres: Mi arco he puesto en las nubes, el cual será señal del pacto entre mí y la Tierra. Y por ese puente pasaban los hombres para hablarse y conocerse, porque se entendían aunque no hablaban todos la misma lengua, porque Jehová había creado el primer día la traducción, y era como si toda la Tierra h ablase con las mismas palabras. Pero, andando el tiempo, los hombres se encontraron en una llanura y dijeron:

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María Teresa Gallego Urrutia

Edifiquémonos una ciudad y una torre cuya cúspide llegue al cielo. Y Jehová pensó: El pueblo es uno porque es como si todos los que lo componen tuvieran un mismo lenguaje. Retiraré el pacto y . quebraré el puente para que ninguno entienda el habla de su compañero. (Entre paréntesis hemos de añadir que se dijo también Jehová: «Esto me recuerda algo que le ha pasado a mi colega Zeus, no ya porque los hombres hayan pretendido llegar al cielo con torres gigantescas, sino porque le estaban hurtando la carne de los sacrificios para darle solo la grasa. Y, lo mismo que yo les he quitado a los hombres el puente de las palabras comunes, él les ha quitado el fuego, que en el fondo es lo mismo, porque el fuego y la palabra son luz y calor y punto de reunión de los hombres. Bien está que nuestras decisiones vayan en la misma dirección». Pero esto nos aparta de la historia del puente, que era de la queríamos hablar). Hubo algunos hombres que no se resignaron a la desaparición del puente (de la misma forma que hubo un hombre, llamado Promete o, que no se resignó a la desaparición del fuego). Y desobedecieron y volvieron a levantarlo, y levantaron más de uno, y también construyeron barcas y se hicieron barqueros. Y así llevaban las noticias de un lado a otro, contadas con diferentes formas de palabras, como si llevasen tejidos que vistieran y abrigaran, pero los teñían por el camino para que fueran del color que mejor les acomodase a los habitantes de una u otra orilla. Y la conclusión de toda esta historia es que una de las posibles definiciones de la palabra traductor es: persona que desafía a Dios en defensa de la libertad de los hombres. Hay otras, pero como esta me agrada muy particularmente, me quedaré con esta.

Todo lo dicho nos lleva, tras dar cierto rodeo, que no me ha parecido innecesario, al título de la reflexión que viene más abajo y que expuse, en el curso de las Jornadas de Promoción de Nuestra Literatura que organizó la Asociación Colegial de Escritores los días 29 y 30 del mes de octubre, con el título: LA TRADUCCIÓN COMO VEHíCULO DE INTERCAMBIO DE LA LITERATURA

Vehículo ... Digamos barca ... Me ha gustado siempre el símil de la barca. Los franceses llaman al traductor le passeur, que es una preciosa palabra para quienes tienen a su cargo barcazas que realizan trayectos regulares de un orilla a otra. Pero que también tiene otro sentido que podría venir al caso. El passeur es también el contrabandista, o el traficante de alguna sustancia prohibida: lo cual enlaza con el carácter de transgresor de mandatos divinos, o de mandatos de gobernantes que se creen investidos de derecho divino, que hemos reivindicado más arriba. ¿No ha sido la literatura tantas y tantas veces, y no ha dejado de ser en la actualidad (y a saber qué le espera en el futuro, que no se anuncia excesivamente halagüeño), una sustancia prohibida que ha circulado clandestinamente en las barcas de los traductores? Pero pasemos a glosar someramente entre quiénes viaja el traductor con su cargamento de literatura. l.-Entre el escritor y el lector Es su primera misión, por supuesto. Ni que decir tiene. No voy a repetir aquí, por harto sabidas, las frases que siempre se citan, de Umberto Eco, de Steiner, etc. Pero, pese a todo, pecaré no solo de poco origi-

La traducción como vehículo de conocimiento...

nal, sino también de absolutamente vulgar, diciendo la verdad de Perogrullo de que, sin la traducción literaria, ni siquiera los hombres más políglotos, los más cultos, los más eruditos, podrían tener a su alcance buena parte de la literatura que se escribe a lo largo y a lo ancho del mundo. No digamos ya el ciudadano de a pie, que a veces conoce bien dos lenguas además de la suya materna, a veces una, y me temo que la mayor parte de las veces solo la propia. De lo que, aunque también es evidente, quizá, por más que lo sea, no se tiene una conciencia clara cuando no se pertenece al gremio de la traducción, con la excepción de aquellos que se paran a reflexionar acerca del hecho de la traducción, cosa que, aunque hacen no pocos, ha sido, es y seguirá siendo una actividad intelectual minoritaria, es de que también las palabras, a su vez, son vehículos, y no solo de significados concretos o abstractos, sino de las circunstancias de todo tipo en que existen los objetos nombrados, o los sentimientos narrados, o las lucubraciones expresadas. Cuando un escritor español dice en una novela: "había en la sala una mesa camilla", está nombrando un mueble cuyo nombre puede traducirse, por supuesto (awlque en este caso por algo más de dos palabras, seguramente, por no ser objeto que exista en todas las culturas y que requerirá algún adjetivo que aclare ciertos detalles). Pero ni siquiera así estará dando el traductor al lector de su traducción la temperatura, el color del cielo y de la luz, el probable olor de la h abitación, los probables ruidos o silencios de la calle ni el tacto suave o rugoso de la funda de la mesa camilla en la piel de las manos y de las piernas del personaje de la novela que el escritor ha proporcionado sencillamente con esas dos palabras: mesa camilla. Y lo que el traductor no puede dar en esas dos palabras tendrá que darlo en otro punto de la frase, del párrafo, del relato, sin añadir nada, o al menos nada signifi-

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cativo para la trama, ni nada que altere el estilo del escritor o el ritmo de sus frases, con toques sutiles, invisibles, subliminales casi, porque - y ahí es donde quería llegarel traductor no traduce solo las palabras, sino el mundo en que viven esas palabras. y ese mundo, evidentemente, no es el del lector. Y ese viaje del lector al mundo de la lengua en que se escribió el libro es vital para que pueda colocar el libro y al escritor, dentro del puzle de su cultura, de sus conocimientos, de su relación con el mundo, en el lugar que le corresponde y en que puede enriquecerlo. Los traductores solemos decirnos: cuidado; no es el libro que traduces el que tiene que viajar al país de la lengua a la que traduces; son la lengua a la que traduces y el lector los que tienen que viajar al país de la lengua del original. Es un arriesgado paseo por una cuerda floja y tendida a gran altura, el de hacer que un lector sienta como propio lo que está leyendo y, al mismo tiempo, sienta que es ajeno; sienta a ese escritor tan suyo como lo siente el lector compatriota del escritor y al mismo tiempo sienta que está viajando a un mundo que, sin ese escritor y sin su traductor, no podría conocer. Me doy cuenta de que he pasado del símil de la barca al de la cuerda floja. Lo cambiaré por el de una barca en los rápidos de un río, que hay que sortear con pulso firme sin naufragar en ellos. 2.- Entre un escritor y otro escritor

También pecaré de muy poco original si digo que los escritores crean escuela, influyen en otros escritores, dejan su huella en la obra de las generaciones siguientes. Y también en escritores de otros países que no son el suyo, y también en escritores que no conocen ni leen la lengua en que ellos escribieron. Y, sin embargo, se oye con frecuencia a un escritor, y a sus reseñadores y críticos, hablar de los rasgos que él le debe a este o aquel otro escritor, sin

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María Teresa Gallego Urrutia

parar mientes en la nacionalidad ni en la lengua del maestro ni del discípulo, ni preguntarse como este leyó a aquel. No creo pecar de vanidosa en lo que a mi profesión se refiere si digo que ello es posible porque el barquero hizo bien su oficio. Aunque sería un tema interesante estudiar -quizá esté estudiado ya y estoy revelando mi ignorancia- cómo influyeron los grandes escritores en escritores en ciernes en épocas en que había traducciones, al menos en España, que dejaban mucho que desear por hacerse traduciendo de otras traducciones. Así se leyó durante años a los escritores rusos, de los que se hacían versiones castellanas traducidas del francés las más veces y, en ocasiones, del inglés o del alemán. ¿Puede el talento de un escritor ser más fuerte que una mala traducción y sobrevivir y transmitirse pese

a ella? Es una pregunta apasionante, pero no es este el lugar de responderla. 3.- Vehículo para viajar en el tiempo

Lo cual no es, por descontado, privativo de la traducción. Es cometido esencial de la literatura, y la traducción solo coadyuva a ello. Pero, sin ella, los itinerarios de esos viajes serían mucho más limitados para la mayoría de los mortales .. a) Viaje del lector hacia épocas pasadas Seguiré diciendo evidencias: porque desde hace siglos y siglos hubo quien escribió y hubo quien lo tradujo podemos vivir en todos los mundos, en todos los tiempos que concluyeron, para dar paso a

La traducción como vehículo de conocimiento...

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otros, que de ellos nacieron, pero que no han dejado de existir porque podemos vivir en ellos a través de la lectura; y la lectura se expande y se expande porque traducimos. Y todas las lenguas siguen vivas porque las seguimos traduciendo. La lectura y la traducción anulan ese falso concepto de «lengua muerta» que tanto se ha utilizado. Y anulan el tiempo. En literatura solo existe el presente. Y la tradu cción contribuye de forma esencial a ello.

tan conocida, de tan sabida, de tan citada, vuelva a ponerla de actualidad, realmente de actualidad: se la vu elve a reseñ ar en la prensa, vu elve a las mesas de novedades de las librerías, deja de ser un hecho de cultura general o una fuente de citas y de reflexiones teóricas para recobrar su plena y propia entidad, su interés y su frescura primigenias. Vuelve a ser joven. La traducción ha sido el vehículo de ese rejuvenecimiento.

b) Viaje de las palabras hacia el presente

4.-De hombre a hombre, de hombres a hombres

Hay quienes defienden que cada generación debe contar con nuevas traducciones de obras de siglos pasados que actualicen el lenguaje de la obra. Debo decir que profeso la opinión diametralmente opuesta: las nuevas traducciones, en mi opinión, lo que deben hacer es usar las enormes posibilidades que tenemos ahora los traductores a nuestro alcance para afinar en nuestras búsquedas e investigaciones de todo tipo y, desde luego, de construcciones y vocabulario, que nos permitan poner en manos del lector una obra que, además de decir lo que dice el original y respetar y reproducir el fondo y la forma y el estilo del escritor, reproduzca también su melodía de escritor de determinada época; que vuelva a traer al presente las palabras del pasado y que les vuelva a dar protagonismo en los ojos, en la mente, en los labios del hablante. Pues, sin ellas, nuestros viajes por el tiempo serían imposibles. Serían viajes de sordos.

En última instancia, lo que traducimos son hombres. Las lenguas - otra obviedad- son hijas de los hombres (y, al mismo tiempo, los hombres se v an haciendo hijos de sus lenguas). Oí en una ocasión comentar a Alberto Manguel la encrucijada en que se había hallado un traductor japonés de Baricco que tenía que traducir la breve nota de una mujer que, en un momento de intensidad dramática que la propia brevedad de la frase subraya y potencia, le entrega al protagonista una tarjetita en que pone: «Torna o muoro». Contaba el traductor japonés su apuro: en japonés no hay imperativo, no hay disyuntivas y no se nombra directamente la muerte, con lo cual las tres dramáticas p alabras tenían que convertirse en varias líneas ... o no. Pero para que fuera «o no», el traductor japonés tenía que traducir no una lengua, sino a un hombre (en este caso a una mujer), a unos hombres, a un pueblo, otra forma de vivir el mundo, de vivir el amor, el dolor, la alegría y la muerte.

c) Viaje hacia la actualidad del hoy de los escritores del ayer Puede suceder, y de hecho sucede, que una nueva traducción de una obra de las consideradas «clásicas», harto conocida, casi olvidada en sí misma de

5.-Vehículo de la comprensión, de la tolerancia, de la democracia

Lo dich o en el p árrafo anterior nos fuerza a decir, aunque su ene grandilo-

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cuente, que, desde el momento en que un traductor literario traduce, es decir, lleva a unos hombres hacia otros, hace viajar a los hombres y hace viajar la literatura, está tendiendo puentes, lo quiera o no (aunque ¿por qué no iba a quererlo? Pero, aunque no lo quisiera, lo haría), por los que pasan el conocimiento de lo diferente, el respeto por lo diferente, la comprensión y asunción de lo diferente, la tolerancia hacia lo diferente. Y ese conocimiento, ese respeto, esa comprensión, esa asunción y esa tolerancia son en gran parte los cimientos de eso que llamamos democracia. Hasta aquí las tareas del barquero de literatura. Pero ruego que se me conceda, para terminar, ampliar el sentido de esa palabra para incluir en ella otro de los elementos que permiten que circule la literatura: me estoy refiriendo a las editoriales. Me comentaba hace un par de años un editor: «Si no publicasen

literatura traducida, las editoriales no podrían existir, económicamente hablando». De lo cual, dada mi tendencia a considerar mi profesión como el ombligo del mundo, cosa que ya habrá podido inferir el lector de la personal versión del Apocalipsis que abre estas páginas, llegué sin esfuerzo a la conclusión de que si había una piedra clave en que se apoyaba el negocio editorial, con su consecuente estela de personas que viven de ese negocio, y cuando digo vivir me refiero a tener un puesto de trabajo, son la traducción y el traductor. Puente; barca; piedra; clave del arco (o arbotante, quizá). Eso .es la traducción. Espero haber cumplido con mi misión de hablar de ella como vehículo de la literatura, y, en consecuencia, de arteria por la que fluye una sangre vital, sin aburrir demasiado a quienes tuvieron la paciencia de oírme y a quienes hayan tenido la gentileza de leerme.

Julio Romero de Torres.

La narrativa española que llega del Sur a finales del XX

F. MORALES LOMAS Universidad de Málaga

TÓPICOS CRÍTICOS Y ANTAGONISMOS

Algunas frases lapidarias, como la de Juan Ramón Jiménez de que "la poesía o es andaluza o no es", han favorecido sensu contrario el paradigma de que la narrativa no es un arte de lo posible en Andalucía. La historia de la recepción literaria cuando está plagada de tópicos y apotegmas permite la penumbra quizá porque, como dijera en su momen to Antonio Machado, se entiende por crítica "el arte de eso'ibir de todo sin necesidad

de leer nada". Lo que ha legitimado la pervivencia de un cúmulo de enunciados que el tiempo ha ido enterrando sin que los indiciarios de tal desaguisado pidan indulgencia por su necedad. Sin embargo, los hechos son muy tozudos y para darnos la razón existe en el panorama narrativo de las últimas décadas una presencia importante de creadores andaluces. En algunos casos han sido guías de otros que han llegado después hasta momentos antes de su fallecimiento y durante décadas. Me

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refiero a escritores nacidos a principios del XX como Manuel Andújar, Francisco Ayala, Manuel Halcón o José Antonio Muñoz Rojas; y, en menor medida, Rafael Narbona, Juan José Mira, Mercedes Fórmica, José Fernández Castro, Juan Antonio Espinosa, Antonio Ortiz Muñoz ... , olvidados y heterodoxos los últimos, finalmente recuperados gracias al miramiento y a la maestría de Juan de Dios Ruiz Copete en su obra Narradores andaluces de posguerra. A ellos habría que agregar otros nacidos en los años 20 que tuvieron mejor fortuna y formarían parte en algún caso del llamado boom de los narraluces como Ramón Salís, Manuel Barrios, Manuel Ferrand, José María Requena, Luis Berenguer, Carlos Edmundo de Ory, Octavio Aparicio López, J. M . Caballero Bonald, M. García Viñó, Alfonso Grosso ... En los años 30 nacen Antonio Martínez Menchén, Aquilino Duque, J. Luis Ortiz de Lanzagorta, Antonio Gala, Antonio Prietol, Fernando Quiñones, Carlos y José Asenjo Sedano, Agustín Gómez Arcos, R. Pérez Estrada, Rafael Ballesteros, Leopoldo Azancot, Carlos Muruz Romero, Julio Manuel de la Rosa, José Leyva, J. M a . Vaz de Soto, M. Villar Raso ... En la década siguiente se produce el nacimiento de un grupo cuya obra se irá publicando a partir de los años 70 y 80 Y que representará la consolidación de la narrativa que llega del Sur en el panorama de las letras españolas desde la Transición: Antonio Hernández, Antonio Burgos, F. López Barrios, R. Raya Rasero, Manuel Salado, Campos Reina, Juan Madrid, J. Eslava Galán, Eduardo Mendicutti, Fanny Rubio, Manuel Talens, Manuel Jurado López, Rafael Escuredo, M . Garrido Palacios, Francisco Rivera, Antonio Abad ...

Ya en los años 80 nacen a la escritura una serie de autores nacidos en los 50 como Salvador Compán, Antonio Soler, J. A. Garriga Vela, Rafael de Cózar, José Calvo Poyata, Antonio Enrique, A. Muñoz Malina, Justo Navarro, Juan José Téllez, J. A. Ramírez Lozano, J. Ruiz Mata, Gregario Morales, R. Ordóñez Bédmar, Juan Cobas Wilkins, J. M . García Marín, L. García Montero, Fernando de Villena, José Manuel Fajardo, A. Rodríguez Jiménez, F. Morales Lomas ... Y, por último, en las décadas de finales de siglo y comienzos del XXI aparecen las primeras obras de una generación, la más reciente, cuyos miembros habían nacido en la década de los 60 y 70: F. Benítez Reyes, Juan Bonilla, Hipólito G. Navarro, Elvira Lindo, Andrés Neuman, Isaac Rosa, José María Pérez Zúñiga, Ángel Olgoso, Pérez Azaústre, Guillermo Busutil, Benítez Ariza, Juan Francisco Ferré, Alfredo Taján, Vicente Luis Mora, Eva Díaz, Antonio Orejudo, Pablo Aranda, Emilio Calderón, Gutiérrez Salís, Manuel Moya ... Como decía en mis estudios Narrativa andaluza fin de siglo, 1975-2002 (2005), Narrativa española contemporánea (2002), Literatura en Andalucía. Narradores del siglo XX (2001) Y Narradores en el umbral (2012), en ocasiones, la presencia de muchos de estos escritores para el gran público o para el resto del país es irrelevante por razones varias. Quizá parte del oscurantismo que existe sobre los autores andaluces (aparte de los tópicos al uso que denunciábamos) se justifica por dos factores : 1. La ausencia de una crítica textual suficiente y con fortaleza sobre ellos (salvo contadas excepciones) en estudios profundos o en suplementos, revistas .. ., que nos permita descubrirlos con garan-

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tías. La crítica que en Andalucía en los últimos años se ha dedicado con más asiduidad a promocionar a estos narradores ha sido exigua. Podemos citar a Juan de Dios Ruiz Copete, Antonio Garrido Moraga, José A. Fortes, Ramos Ortega, A. Moreno Ayora, Pedro M. Domene, Guillermo Busutil, Antonio Enrique, Rafael de Cózar o el qu e su scribe esto, desde los suplementos de Cuadernos del Sur de Diario de Córdoba y Papel Literario de Diario de Málaga, o los suplementos literarios de periód icos como Sur de Málaga, Ideal de Granada o La Isla de Algeciras. Pero insisto en que no existen grandes obras, manuales, estudios profundos sobre la narrativa que se escribe en Andalucía. 2. La dificultad de muchos de estos narradores para que su obra sea con ocida por el gran público, inherente a razones varias: insuficiente promoción, falta de una adecuada distribución de su obra, el permanecer ajenos a los circuitos comerciales habituales o la ausencia de un tejido editorial con fortaleza, pues algunos publican en pequeñas editoriales andaluzas que tienen arduas dificultades para promocionar estas obras. LA NARRATIVA EN LA DÉCADA DE LOS SETENTA Y LA TRANSICIÓN

Aunque en sus comienzos el experimentalismo se excede por su hermetismo y el dédalo lingüístico, sin embargo, progresivamente se vuelve a recuperar la narratividad de la intriga y los elementos clásicos del relato a lo largo de la década de los 70 con las obras de Fernando Quiñones, J osé María Requena, José María Vaz de Soto, Villar Raso, Martínez Menchén ... Se debe destacar en este periodo la publicación de La circuncisión del señor solo de José Leyva y su intento de incidir en lo surreal y

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absurdo, tan cercano a Kafka; y también las obras que expresan mundos imagin arios de Manuel Salado, como Alenda desnuda (1971 ) o Violan te el Rojo (1972) . Son años de gran influencia de la novela policíaca norteamericana -Hammett o Chandler- y en España comienzan a surgir imitadores: Mendoza o Vázquez Montalbán (y ya en los 80 Juan Madrid, A. Muñoz Molina y en los últimos tiempos Vaz de Soto). A partir de la muerte de Franco, se pen só que iba a aflorar la gran literatura, toda aquella que esperaba guardada en el cajón, pero al abrir el cajón resultó no h aber nada nuevo. Los primeros años d e Transición fueron de desencanto generalizado e insatisfacción. Y tampoco fue más allá el panorama intelectual d el posfr anquismo (en palabras de Eduardo Subirats) que fue pobre y provinciano, más pretencioso que a comienzos de los 70, con una gran inconsistencia, oportunismo y venalidad como norma. En estos años hemos de hablar de novelas de aventuras, como algunas de M. Villar Raso, que será finalista en 1975 del premio Eugenio N adal con Ma r ligeramen te sur (1975), y también publicará en esa década Hacia el corazón de mi país (1976), Una república sin republicanos (1977) y La Pas tora, el maqui hermafrodita (1978). O la novela metafísica de M. García Viñó, que publica Fedra (1975), o Antonio Prieto con Secretum y Elegía para una esperanza. Un tipo de novela qu e llega desde finales de los 60 y supuso un revulsivo ante el realismo de la narrativa de entonces. García Viñó señaló que el concepto teórico-metafísico hay que entenderlo aquí en un doble sentido: como la n ecesidad de trascender la mera anécdota concreta y como exaltación de la imaginación frente al realismo costumbrista imperante. Esta

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Murillo.

novela no supuso un cambio en el objeto narrativo ni en la perspectiva sino algo más trascendente: una forma de conocimiento del hombre antes que de la historia y una preocupación estética, culta, filosófica, por el género, que se toma como medio de expresión intelectual, como un arte, independiente, por tanto, de todo tipo de servidumbre política, moral o religiosa. Existe también una recuperación del pasado en José María Vaz de Soto con las novelas El infierno y la brisa (1971), Diálogos del anochecer (1972), El precursor (1975) y Fabián (1977). En su día Joaquín Marco señaló que intentaba darle un giro a nuestra novela hacia el campo del pensamiento. La narrativa de Vaz de Soto se ha caracterizado grosso modo por dos principios fundamentales : la introspección p sicológica y la recuperación de

la realidad, con su simbología y fantasmas, a través del diálogo. Lo que en determinados momentos ha llevado a decir de ella que es una novela intelectual o de ideas por su manifiesto interés en la reflexión como paradigma. Carlos Edmundo de Ory publicó Basuras (1975), una antología de sus relatos producidos entre 1945 y 1973, a camino entre la experimentación formal y fantástica . Y también se divulgan Al paso alegre de la paz (premio Ciudad de Barcelona) de Manuel Barrios, Rompemundos de Manuel Salado, La calle de los árboles dormidos, de J. Leyva (denuncia la sociedad masificada), y Liagneau carnivore, de Gómez Arcos... Caballero Bonald con Ágata, ojo de gato (1974) obtiene el premio Barral y el de la Crítica; en ella se recrea la colonización de un lugar del Coto de Doñana, entre el Guadalquivir y los

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montes de Huelva, transformado en espacio crítico, y la decadencia de una familia, a través de tres generaciones. Una de las obras más llamativas fu e Las mil noches de Hortensia Romero (1979) de Fernando Quiñones (definió la n ovela como "un güisqui con agua y hielo"), donde existía una doble riqueza qu e lo emparentaba legítimamente con la tradición popular y la culta. En ella se desarrolla sobre todo la vertiente oral a través de su protagonista, lo qu e llevó a decir a Rafael de Cózar que fue uno de los que mejor supo recoger esa expresividad y lograr la verosimilitud que, como andaluces practicantes, reconocemos, esa capacidad de sorprender la pincelad a mágica, el pellizco del ingenio verbal que nos parece frecuente en el Sur. 3

También hallamos el simbolismo en La forastera (1974) de Manuel Ferrand o el mundo mítico de La sangre y el eco (1978) de Julio M. de la Rosa, que en 1971 recibió el premio Sésamo con Fin de semana en Etruria (1972), al que siguieron Croquis a mano alzada (1973) y los relatos de Nuestros hermanos (1973). y más adelante Las campanas de Antoñito Cinco dedos (1987), La columna y otros relatos (1993), Crónica de los espejos (1995), Las guerras de Etruria (2001), Los círculos de noviembre (2004), El ermitaño del rey (2007) ... Uno de los intelectuales que ha dedicado más oportunidad y tiempo en su narrativa a transmitir su visión de la posguerra y analizar de un modo crítico este proceso así como el que llevó a cabo en vida la dictadura ha sido Martínez Menchén. 4 Su narrativa puede considerarse militante y seguidora del realismo social, no obstante, se aparta en sus con-

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tinúas búsqued as formales y en su absoluto inconformismo estético y ético. De 1977 es Inquisidores y, tres años más tarde, publica una de sus obras m ás con ocidas, Pro patria mori. Rafael de Cózar fue finalista del p remio Guernica de novela en 1979 y m ención especial del premio Elisée de novela manuscrita en 1981. El motín de la residencia (1978) fue su primera novela. En 1996 obtiene el premio "Mario Vargas Llosa" de novela con la obra El corazón de los trapos (1997), y en 2001 publica Bocetos de los sueños, lo conforman un conjunto de relatos publicados en Cádiz. A esta generación que publica a p artir de estos años A. Gómez Rufo la llamó la generación del cambio, un grupo abigarrado en el que une churras con merin as, una de cuyas características ha sido la confu sión en que ha crecido y en la que finalmente se ha establecido: Confusión política, social, cultural y de medios de comunicación, por un lado, y confusión temática y de clanes por otro [... ]. Estamos ante una casta literaria y creativa segura de sí misma, mimad a por el poder o por la oposición, utilizada políticamente, apenas significativa desde el punto de vista social, objeto continuo de captura por el mercado, para convertirla en mercancía. 5

Podríamos afirmar como resumen de esta década que, progresivamente, los narradores andaluces han ido asumiendo de un modo n atural los problemas de método narrativo que en cierto sentido habían creado a principios de los 70 con la irrup ción de consuno de una serie de técnicas novelescas que al principio provocaban una novedad desconcertante y habían sido corregid as al alza con la

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Valeriana Bécquer.

intención de crear una avenencia novedosa. Se habló también en narrativa de novísimos. A partir de los 70 toda esa conformación técnica es asumida de un modo más sosegado y el narrador no es un prestidigitador del lenguaje, sino que se producirá una síntesis entre la narración pura y dura con la importancia de los argumentos y las historias junto a un proceso de reconducción de la plástica que genera la historia en aras de dotarla de verosimilitud. Lo privativo de la década de los 80 fue la recuperación de la novela como ficción, unas veces con evidente finalidad evasiva o de simple divertimento otras.6 Novelas eróticas, psicológicas, costumbristas, sociales, políticas, policíacas, a través de formas como el reportaje, la crónica, la parodia o la novelaensayo. Pero durante esta década asistimos al control comercial en la edición de

libros. Se lanzan obras innecesarias como novelas fuera de lo común en un intento de manipulación del mercado, en aras de no se sabe qué objetivo comercial. Entre esa complejidad de tendencias podemos señalar las novelas líricas o poemáticas, como El doble del doble de Justo Navarro, a las que Basanta 7 definía como tendentes a integrar superlativamente un conjunto saturado de las virtudes del texto poético por excelencia, que es el texto en verso: tendencia a la concentración máxima, no imitación de la realidad, personajes insondables, mitos, símbolos, exploración de los límites entre lo perceptible y lo oculto, narradores omnímodos y lenguaje más sugerente que referencial.

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Pero también se p ublica n ovela memorial y de corte histórico, como la primera novela de Mu ñoz Molina, Beatus ille, historia olvidada de un escritor republicano y v anguardista de la generación del 27, Jacinto Solana. Pero el mayor reconocimiento de Muñoz Molina lo consigue con las novelas policíacas. Fue galardonado con los premios de la Crítica y el Nacion al de Literatura por su novela El invierno en Lisboa, un excelso homenaje al cin e negro americano y al mundo del jazz, y se convirtió en el autor de referencia que llega desde el sur. También en 1989 publica Beltenebros, donde de nuevo encontramos la estructura de la novela negra desde ese fulgurante comienzo en que el narrador dice: «Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca». Uno de los escritores que surge con gran personalidad durante esta década es Campos Reina, desde su primera novela, Santepar (1988), hasta Trilogía del Renacimiento (2003). Campos Reina ha demostrado una gran coherencia narrativa y, sobre todo, un mundo propio qu e se organiza entre los restos de un realismo al uso y la llegada de un simbolismo esteticista singular y personal. Juan Madrid publica dos novelas en las que el protagonista es Toni Romano, exboxeador metido a poli en Las apariencias no engañan (1982) y Regalo de la casa (1986): unas obras con las que intenta criminalizar al Estado de su responsabilidad en la delincuencia al tanto que formula una d enuncia social; también escribe N ada que hacer (1984) . El también poeta Manuel Jurado López ha publicado como narrador una ex tensa obra con títulos como Memoria de la tierra y otros relatos (1981), Trístula (1985), Memen to para los pavorreales (1989), Las pirámides de sal (1989), Olvida

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Paros (1991), El caballero de la melancolía (1 992), El filósofo en su jaula (1993), El bebedor de bourbon (1995), Coral negro ... H a obtenido impor tantes premios en este ámbito. Hallamos novelas m emoriales, centradas en la autobiografía real o imagin aria. Un representante de este subgénero es el narrador onubense Vaz de Soto con Fabián y Sabas (1982): dos antiguos compañeros d e estudios se encuentran al cabo de los años y se cuentan su s contrariedades, desengaños y frustraciones. Diálogos de la alta noche (1 982) forma parte d e una tetralogía integrada además por la citada y por El Infierno y la brisa y Diálogo del anochecer, con las que el autor se p sicoanaliza a sí mismo y a una generación, la del autor, caracterizada por el p esimismo y la desesper anza. Y Despeñaperros (1988), relato de una profunda depresión donde h ay una aguda introsp ección psicológica y una acusada d en sidad intelectual. Otro de los escritores a tener en cuenta en esta década es el gaditano Antonio Hernández con El Betis: la marcha verde (1987), Goleada (1988), Nana para dormir fra ncesas (1989) y Volverá a reír la primavera (1989), aunque será en la década siguiente cuando su s obras tend rán un mayor alcance. La novela histórica logra una gran importancia con En busca del Unicornio (1 987) de Eslava Galán; situada en el siglo Xv, es una novela de aventuras y fantasía: nos narra las peripecias de un grupo de hombres por África, mandados por Juan de Olid, en busca d el Unicornio. En esa línea se hallan Relox de peregrinos (1988 ) d e Fernando d e Villen a y Las montañas de Taishán de José Vicente Pascual, así como La canción del pirata de Quiñones, donde reúne realidades históricas disociadas en la mentalidad pública, quizá m ás cercana a la

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Joaquín Sorolla. La alberca. Alcázar de Sevilla.

novela de aventuras que a la propia realidad histórica Hallamos novelas de introspección psicológica o de personaje: La noche (1986) de Antonio Soler, que publicó un libro de relatos titulado Tierra de nadie. Ambos libros aparecieron de forma unitaria bajo el título Extranjeros en la noche en 1992. En estas obras iniciales Soler reúne los fragmentos vitales de seres que llamó fronterizos, personas a las que el futuro les estaba vedado, sin un destino cierto. Al comienzo de la década se publica Pro patria mori (1980) de Antonio Martínez Menchén, en el que se recrea la memoria histórica y el ambiente de impaciencia en torno a los últimos años del general Franco: una meditación poemática sobre esos años y la condición humana marcada por la muerte. En La caja china (1985) destacan el horror causado por el miedo, la incertidumbre, el desamparo y la postergación infinita. Del mismo autor podemos citar Fosco (1985) y El despertar de Tina (1988), Con el

viento en las velas (1997), La edad de Hierro (1998) o Patria, justicia y pan (2006). Pero se debe hablar en esta época de las novelas de la transubstanciación, en palabras de Gregorio Morales,s que derivarán hacia la llamada novela cuántica. Sostiene Gregorio Morales que el escritor debe prestar atención hacia los aspectos míticos que subsisten en la vida diaria, "lo más normal y cotidiano se tiñe con las luces de lo sobrenatural".9 Principios como el de individuación (abstraer lo propio de lo común), el pensamiento borroso (A y no A existen al mismo tiempo), el pensamiento complejo de Morin: "A mayor borrosidad y complejidad de los personajes -dirá Morales- mayor profundidad" .1 0 En un libro reciente de Manuel J. Caro y John W. Murphy, El mundo de la cuántica,ll se aborda lo que consideran los autores lo que será el patrón artístico del siglo XXI. Entre los títulos más significativos destacan: Y Hesperia fue hecha (1982) y La cuarta locura (1989).

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Con unas connotaciones especiales está en 1988 El invernadero y la novela Europa de José Leyva, donde se despliegan como en un enorme decorado los lugares, los nombres, las épocas todas del viejo continente. Leyva es un escritor transgresor, imaginativo, que ha intentado llevar la creación por otros derroteros, más cercanos a la puesta en escena y la extroversión de un imaginario poético-dramático de tipo simbólico. El representante máximo de la novela metafisica será García Viñó, que publica Sombras de burocracia (1980), Polución (1982)12 y, en 1986, El puente de los silos y Congreso de Burladas, con que contribuye a una evolución significativa que llega desde los años 60. Se adentra en los temas que están de moda: el consumismo, la contamin ación, el agotamiento de los recursos naturales, el arte abstracto ..., que parecen encender la esp oleta de una destrucción de los fundamentos de la civilización actual. Un caso especial y muy significativo es el del almeriense Agustín Gómez Arcos, dramaturgo y novelista residente en Francia que publicará durante esta década L 'enfant miraculée (1981), L 'enfa nt paine (1983) y Un oiseau bruté (1984). Su residencia en Francia ha impedido su entrada dentro de los canales h abituales en España, aunque su obra ha sido reconocida entre otros con el Goncourt y el nombramiento de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa en 1985. Otra novela importante de este período es la ambientada en la catedral de Granada La armónica montaña (1985), de Antonio Enrique, que puede ser tildada como de simbolismo-histórico. Novela poemática, mar de historias que ensayaba un concepto distinto del tiempo y del espacio: de tiempo, porqu e seguía su transcurso cíclico y amparado en la teoría del "eterno retOlTIO".

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A la altura de 1989-90 Andrés Amoról 3 considera que "se ha vuelto a las formas clásicas del relato: narraciones con argumento, con personajes, que atraen el interés del lector" . Ahora bien, también señala que existe mucha literatura light, novelas de usar y tirar que no soportan el paso del tiempo . Algunos novelistas, añade, caen en el cosmopolitismo superficial o en el costumbrismo provinciano. En otros casos, como afirma Carlos Galán Lorés,I4 el escritor se convierte en testigo de la actualidad, refleja la realidad abordando los problemas en profundidad y lleva a los personajes a situaciones extremas, para concluir en una visión negativa del mundo. En este sentido dice también Sanz Villanueval 5 que los novelistas de estos años indagan el medio del personaje o presentan a este "como un ser conflictivo que se debate, más que en la búsqueda de unas señas de identidad, en la indagación de su propia trayectoria vital" . En esta línea podemos citar Siete contra Georgia (1987) y El salto del ángel (1985), del gaditano Eduardo Mendicutti. Su narrativa ha sido valorada por algunos críticos como estructura literaria con una fuerte carga homosexual, en la que los valores de una cultura perseguida son sacados a flote con total contundencia y liberalidad. Es una narrativa cargada de gran lirismo y una gracia natural, que aúna la ironía, el sarcasmo y la anécdota fácil, con la búsqueda de los afectos, la prodigalidad en el erotismo, la construcción de un imaginario poético sublime, la excentricidad o l?s personajes al límite ... L A NARRATIVA DE LOS NOVENTA Y EL CAMBIO DE SIGLO

Variedad y amenidad es el término que sintetiza la novela de este período, aunque es verdad que el novelista está

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mediatizado por las formas de mayor aceptación: ficción histórica, invenciones culturalistas, relatos metaliterarios con abundantes citas intertextuales, la novela negra o policíaca. Lo que no existe es una visión crítica y problemática de la realidad a excepción del realismo sucio: Las grandes cuestiones actuales -la droga, el paro, los cambios de mentalidad recientes, la ética del dinero fácil, la pérdida de la memoria histórica, los nuevos valores juveniles ... - parece como si no existieran y aguardan la novelación cumplida. 16

Pero también existe una trivialización de la narrativa y una autocomplacencia peligrosa. Se puede decir que la novela está gobernada por el mercado,17 tal como dicen Santos Alonso y Andrés Amorós, que añade el concepto de tendenciosidad en la narrativa actual en el sentido siguiente: Se han creado grandes imperios editoriales, que se extienden también a los medios de comunicación. Fuera de ellos, «no hay salvación». Para llegar a un público amplio, es casi imprescindible formar parte de una de estas «cuadras»; o, por lo menos, tener amigos bien situados en los medios. l B

A lo que añade Juan Manuel González: 19 "Hay que distinguir un núcleo creador y un sector mayoritario sometido a las modas y los dictados del entramado industrial-comercial". Uno de los escritores que se va a consolidar como uno de los grandes de la narrativa contemporánea y uno de los más traducidos fuera es Antonio Muñoz Malina, que en esta década será el único escritor andaluz en ingresar en la RAE.

En 1991 publicó El jinete polaco y en 1992 Los misterios de Madrid. Otros títulos que podemos seleccionar son: Nada del otro mundo (1993), El dueño del secreto (1994), Ardor guerrero (1995), Las apariencias (1995), La huerta del Edén (1996), Plenilunio (1997), La colina de los sacrificios (1998), Carlota Fainberg (1999). Y ya en el siglo XXI sus dos grandes obras, desde mi punto de vista, Sefarad (2001) y La noche de los tiempos (2009). Se puede decir de modo casi axiomático que la narrativa de Muñoz Malina es un bello canto a la mentira, en cuanto su prejuicio crítico inicial antes de elaborar cualquier novela es la hermosa mentira de la ficción: "Los libros mienten, pero muestran casi con ingenuidad las leyes de la mentira y nos educan contra ella". 20 Esta aceptación de la mentira como límite de sí mismo coopera en la organización de un tipo de novela de ámbito simbólico y centrada en los grandes mitos del siglo XX. Tal vez resida el mayor mérito de El jinete polaco (1991) en la rememoración de la subjetividad masculina, ligada al cuerpo y al afecto, que explora minuciosamente las vergüenzas y las humillaciones de la adolescencia de un joven lúcido y desplazado que ha huido a Madrid. Sefarad es una peregrinación y exploración de los demonios más profundos del siglo XX que trajeron como consecuencia una de las mayores represiones de la historia: la del nazismo, también la del estalinismo, una novela (no de novelas como anuncia la contraportada) sino de contrastes y complementos. La noche de los tiempos es una novela con densidad en la historia de Judith Biely e Ignacio Abel, en medio del marasmo de los acontecimientos históricos que destrozan sus propios procesos vitales. Sin duda, estamos ante una de las últimas grandes novelas españolas de lo que va de siglo.

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También como una gran excepción a esa mediocridad a la que hacíamos referencia podemos citar Las bailarinas muertas (1996) de Antonio Solel~ que consiguió el premio Herralde y el prem io N acional de la Crítica, novela de aprendizaje, pero que a la vez participa del memorialismo y la visión social, una de las mejores novelas de esa década. Soler se ha convertido en uno de los narradores andaluces con mayor proyección desde esta obra y se ha ido consolidando con el premio Primavera, el Nada!". y la publicación de El nombre que ahora digo, El espiritista melancólico, El camino de los ingleses, El sueño del caimán y Lausana. Un poeta que publicará una serie de novelas de gran enjundia en estos años es Antonio Hernández, con las obras Raigosa ha muerto, viva el Rey (1998), El nombre de las cosas (1993), La leyenda de Géminis (1994) y Sangrefría (1994). Su novela está incardinada en la tradición de la mejor narrativa picaresca. Podemos hallar a Lazarillo, a Guzmán de Alfarache, a Marcos de Obregón, al Buscón ..., pero también y sobre todo podemos hallar al gran creador de la narrativa de la modernidad: Cervantes. La narrativa de Hernández tiene el anclaje en toda una tipología propiamente castiza y en un modus narran di que participa de las claves constructivas de ella. Se produce así una síntesis ecléctica entre la picaresca y la renovación técnica de la novela del xx. Todo lo cual nos indica que no será el realismo strictu sensu, tal como lo creó la novela decimonónica, el campo abonado de su narrativa, sino la deformación caricaturesca de la mejor narrativa española, la transformación del espacio y el tiempo narrativo en aras de dotar al relato de expresividad y fuerza convincentes como no se hacía en la narrativa españo-

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la desde Valle-Inclán y su Ruedo ibérico o desde La fa milia Pascual Duarte. También en el ámbito de la memoria está la narrativa de Campos Reina con Un desierto de seda (1990), Tango rojo (1992) y su obra m ás conocida, El bastón del Diablo (1996); el mismo año en que publica La rosa de A polo, conjunto de historias donde el protagonista "vapuleado por la incomprensión, extraño en su propio tiempo y convertido en cenizas por la injusticia de la vida, se impone renacer de ellas mismas para vivir su dolorida crisis de identidad" . Su temática preferente está relacionada con los conceptos de tiempo y espacio, a nivel narrativo, como deja entrever tanto en su s ensayos, relatos o conferencias, como en sus colaboraciones en la prensa. Campos Reina organiza su s obras en dos ciclos, según declaración propia: "Cuadernos surrealistas" y "Cuarteto de la decadencia". Al primero, netamente español, p ertenecerían Santepar y Tango rojo, mientras Un desierto de seda, una corriente claramente andaluza y europea, al segundo. En la primera desarrolla las andanzas y proezas del conde de Santepar en los espacios cortesanos del Madrid dieciochesco. La Trilogía del Renacimiento significa, por tanto, una organización simbólica del siglo XX en torno a la familia de los Maruján y el espacio cordobés, pero también la traslación del referente intelectual de la Divina comedia, creada por Dante, al territorio andaluz en ese compás ternario propio de la literatura europea: El infierno (El bastón del diablo), El paraíso (Desierto de seda) y El purgatorio (La góndola negra). Aunque llegó tardíamente a la publicación, con el tiempo se ha convertido en uno de los escritores más significativos de los que inauguraron esta década de los 90. Me refiero al ubetense Salvador Compán, que publica durante

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esta década El Guadalquivir no llega hasta el mar (1990), que mereció el I Premio Ciudad de Jaén, Madrugada (1995) y Un trozo de jardín (1999); quedará finalista del premio Planeta con Cuaderno de viaje . (2001). En 2012 ha publicado Palabras insensatas que tú comprenderás. Creo que la narrativa de Salvador Compán, como le sucede a la de su paisano Muñoz Molina, tiene una personalidad estética suficientemente diferenciada de otros narradores, como para ir por la vida con voz y temperamento propio. Salvador Compán crea la "trascendentalización de lo anecdótico". Existe un intento manifiesto por darle al lenguaje una dignidad que ha perdido en muchos novelistas actuales. Y así decía que para un narrador cada página de su novela debía ser considerada como algo esencial, nada debe dejarse al relleno o la anécdota. Antonio Enrique publica Kalaát Horra (199I; reeditada con el título de Las praderas celestiales, 1999), La luz de la sangre (1997) y el volumen de relatos Cuentos del río de la vida (1991). En todas ellas existe algo permanente que mucho tiene que ver con los cauces esotéricos, como sucedía en La armónica montaña, y en la recuperación de un pasado misterioso (de raíz romántica, muy visible en su lírica) cuando no de un discurso ideológico que tiene en torno al amor sus más expresivas condiciones. De raíz histórica, Kalaat Horra, con las intrigas en ese castillo legendario y la conspiración morisca, y en La luz de la sangre, ambientada en el siglo XVII, parte de una premisa fundamental (y más propiamente de una tesis sublime): "El amor no es más que el encuentro en un espejo de la luz de las dos sangres que se refractan" (p. 298). Después, a partir del 2000 publicará El discípulo amado (2000), Santuario del odio (2006), La espada de

Miramamolín y El hombre de tierra en 2009 y Rey Tiniebla (2012). El también poeta Fernando de Villena tiene una obra variada y amplia en las últimas décadas: Atlántida interior (1990), La casa del indiano (1996), La primavera de los difuntos (1998), El fantasma de la Academia (1999), y ya a partir del 2000, entre otras, El hombre que delató a Larca, Sueño y destino, Las mariposas negras, Leffa y otros relatos, Iguazú, El testigo de los tiempos (2008), premio Andalucía de la Crítica, Historietas de Bernardo Ambroz y Mundos cruzados (2012). Una narrativa que busca fundamentalmente contar una historia, generar un argumento y desarrollar perfectamente unas psicologías. Lo que nos incita a pensar que Fernando de Villena posee un sentido clásico de la narración, en el sentido de conjugar dos elementos esenciales: el desarrollo de una intriga interesante y los adecuados medios de suspense para mantenerla hasta el final, facilitando lo lúdico que debe acompañar todo acto creativo. La narrativa cuántica de Gregorio Morales se aborda en La individuación : el proceso de conformación de lo que somos, de lo que es la existencia de Gabriel Alviz, el narrador y novelista en ciernes. También publica Gregorio Morales El amor ausente (1990), El pecado del adivino (1992) y Ella y él (1999). Otro de los escritores granadinos (en este caso afincado en Nerja) es el poeta y narrador Justo Navarro, cuya narrativa posee siempre una profunda introspección psicológica con profundas ramificaciones en la realidad circundante. En esta década publica varias obras dentro del ámbito de la novela negra y fantástica, como Hermana muerte (1990), relato de intriga y crímenes donde el protagonista adolescente descubre sus deseos y los coloca por encima de cualquier cosa;

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Accidentes íntimos (1990) trata el tema de la imposibilidad de salirse de la propia vida. Su acción transcurre en Málaga en los años 80 y su protagonista es una alemana, Hanna, que intenta suicid arse después de haber huido de casa. Com o dice el propio autor 21 lo que realmente le interesaba cuando escribía esta novela era "el misterio de la identidad, la aventura de la fuga, la investigación de una vida ajena, investigación que acaba siendo un acoso, una persecución". En La casa del padre (1994) trataba la historia del héroe que regresa de la División Azul a la España de 1942, condecorado y herido y Oppi (1999). Más tarde publica Victoria: una novela negra abandonada, Finalmusik y El espía. El periodista, ensayista y poeta algecireño afincado en Sevilla Juan José Téllez ha publicado como narrad or Amor negro (1990), El loro pálido (1998), Territorio estrecho (1991), y Main Street (2002). En El loro pálido (1998) reúne once relatos que tienen un punto de enlace en torno a un puticlub . Main Street son doce relatos donde Téllez muestra una vez más sus capacidad para la narración, Rosa Regás decía que la prosa de Téllez "se revestía de un halo mágico", pero más que esta apreciación cierta y el conocimiento poético del que están invadidos, también destacaba la "recuperación de la memoria [que] se hace por la vía del arte y la imaginación" . Antonio Gala en los años 90 se ha dedicado a la narrativa y la lírica, hasta convertir sus obras narrativas en verdaderos bes t sellers. En ellas se observa, con las salvedades obvias, la simbiosis entre lirismo y sentimiento junto a la profusa tem á tica amorosa, que es abordada desd e múltiples perspectivas (aunque sin llegar a lo soez) y su incursión en la narrativa histórica. Entre sus obras

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encontr amos: El manuscrito carmes í (1 990), que ganó el premio Planeta, La pasión turca (1994), Más allá del jardín (19 95), La regla de tres (1996), El corazón tardío (1998), Las af ueras de Dios (1999) y, m ás adelante en el 2000, Los invitados al jardín, El dueño de la herida, El pedes tal de las es tatuas y Los papeles del agua . Man uscrito carmesí (1990) se centra en la historia d el último rey moro d e Granada. En los papeles carmesíes que empleó la Cancillería de la Alhambra, Boabdil da testimonio de su vida a la vez que la goza o la sufre. La pasión turca (1993) no s cuenta, a travé s d e los manuscritos de su protagonista, la vida de Desideria Oliván. Recién casada y de acomodada familia, cree tener una relación perfecta con su marido y presume de poseer excelentes amigos. Juan Madrid sigue su trayectoria ascendente y se convierte en uno de los referentes de la narrativa negra española con Días contados (1993), que será llevada al cine con gran éxito y Brigada Cen tral, conjunto de 13 novelas basadas en los guiones de la serie de televisión Brigada Cen tral, de la que también es el guionista; además de Cuentas pendientes (1995), Malos tiempos (1995), Los cañones de Durango (1996), Los piratas del Ranghum (1996), Tánger (1997) y Restos de carmín (1999) . Un descubrimiento puede considerarse en los años 90 a J. A. Garriga Vela, un escritor de espacios interiores y personajes "extraños" y extrañados o enajenados que siempre van buscando un ideal inalcanzable. Su narrativa iría así desde ese interior que muchas veces se conforma como un espacio cerrado (al estilo de Bergman) hasta el exterior en que los p ersonaj es asumen su dinámica creadora, la búsqueda de sus fabulosos mundos . Todo ello condimentado con u n realismo de cor te simbolista por

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Mariano Fortuny.

cuanto sus personajes, aunque inmersos en una realidad, a veces atosigante, intentan trascenderla, sin caer en una dinámica imaginaria excesiva. Gran progenitor de mundos imaginarios, sus personajes en ocasiones están catapultados para la ternura y la búsqueda de la esperanza. Todo ello adobado con una fina ironía que permite cierto remanso. Una visión del jardín pasó casi desapercibida por la crítica, pero es con la concesión en 1996 del premio Ciudad de Jaén a Muntaner, 38 (1997) cuando comienza a ser conocido. A lo largo del 2000 publicará El vendedor de rosas (2000), que fue considerado como un ejemplo de crossover fiction en el que se mueve parte de la narrativa de los 90: en ella se mezclan los géneros y los estilos, el realismo y lo fantástico, la autobiografía y la metaficción. Los que no están (premio Alfonso García Ramos; 2001), El anorak de Picasso

(2005) Y Pacífico (premio Dulce Chacón; 2008). La crítico Fanny Rubio en esta década se iniciará también en la narrativa con La sal del chocolate (1992), La casa del halcón (1995) y El hijo del aire (2001). En este sentido decía Buendía que en sus apariciones en el mundo de la novela ha dejado una importante trilogía en la que su formación mística universitaria pugna con su ideología progresista para ofrecer un mosaico de prosa difícil y bien empastada, en el que cada vez se afianza mejor la difícil conjunción entre narración (presente en las primeras entregas) y un diálogo fluido de tono muy actual, al servicio de temas tan aparentemente distintos como el terrorismo, los desaparecidos de las dictaduras

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suramericanas o la ambivalencia en la personalidad de María Magdalena, todas ellas con la nota común de una apuesta decidi da por el progreso y el diálogo 22 .

Manuel Talens publica tardíamente su primera novela en 1992, La parábola de Carmen la Reina, proclamada como una de las mejores por la crítica. Una novela coral con decenas de person ajes en el ambiente histórico de un pu eblo de La Alpujarra - el imaginario Artefadurante el siglo XIX. Su segun da obra, publicada dos años después, es el conjunto de relatos que lleva por título Venganzas (1994), centrado histórica y alusivamente, como indica el título, en la Guerra Civil y la dictadura del general Franco, pero que también es una "venganza" del escritor contra el franquismo. Su tercera obra n arrativa, con aire folletinesco y cierto divertimento e ironía en su desarrollo, se titula Hijas de Eva (1997); también es de corte histórico, pues comienza la acción en 1917, sin embargo, cambia su ubicación granad ina por la valenciana y su comarca. En Cuentos eróticos de Navidad (1999) se reunía a una serie de escritores españoles e hispanoamericanos para escribir sobre el erotismo narrativo. Ya en la década siguiente publica Rueda del tiempo (2001), premio Andalucía de la Crítica y La cinta de Moebius (2007). Definida como una fábula de la teología fi cción, La cinta de Moebius lleva como subtítulo Manual de teología electrónica para internautas y, en realidad, es una alegoría impía, cibernética y esperpéntica sobre nuestro mundo y la obscena creación de Dios, su responsabilidad creadora, pero a la vez una invectiva contra la actualidad bajo el reclamo y el despropósi to del lenguaj e divino, computacional, m édico ...

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Uno de los principales representantes de la novela histórica en Andalucía es José Calvo Poyato. Ha publicado algunas novelas entre las que podemos citar: El rey Hechizado (1995), Conjura en Madrid (1999), La Biblia negra (2000), El hechizo del rey (2001), Los galeones del rey (2002), Jaque a la reina (2003), La orden negra (finalista del premio Ciudad de Torrevieja, 2005), El sueño de Hipatia (2009) y Sangre en la calle del Turco (2001) . Calvo Poyatos se ha definido como un historiador que se divierte escribiendo novelas. Pero lo magistral en la novela de corte histórico llega de la mano de Juan Eslava Galán, que publicará desde entonces una serie de obras importantes, alguna como Señorita se hará merecedora del premio Andalucía de la Crítica. Podemos citar Tu magistral amor (1997), donde Eslava h a invitado al lector a dar un recorrido por la educación pasada, Catedral (1989), Guadalquivir, de 1990, un bello relato situado en el siglo XIII, en el valle del Guadalquivir, pero también en los exóticos escenarios de Marruecos. Otras obras suyas son: Cleopatra, la serpien te del Nilo (1993) y El comedido hidalgo (1994), una novela histórica, con Cervantes como protagonista, en la que se recrea el lenguaje de la época, que transcurre en la Sevilla de finales del XVI y principios del XVII. De 1996 es Statio Orbis y de 1999 Señorita,23 cuya acción se sitúa en Sevilla la víspera del golpe militar del general Franco. Entre las últimas podemos citar Rey Lobo (2010) . Rafael Pérez Estrada, como su amigo R. Ballesteros, h a sido conocido como poeta, pero incluso cuando escribía narrativa n o podía olvidar su sello lírico característico. Entre su abundante producción lírica podemos encontrar algunas obras narrativas y cuentos: Ulises o el libro de las distancias (1997), La ex tranjera (1999).

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Recientemente ofrecía el novelista onubense Muñiz Romer0 24 una imagen que sintetiza bastante bien su personalidad y su obra: "El hecho es que Rafael era una mezcla explosiva e imposible (para todos, menos para él) de ingenio, inseguridad, hondura y frivolidades". Unas veces se divertía jugando a iconoclasta, y, otras veces, soñaba con construir una nueva sociedad más justa o se desconcertaba ante el Misterio. Todo esto había cuajado en un escritor originalísimo, creador (sobre todo, en prosa) de un mundo literario solo suyo y de un estilo que otros han intentado a veces imitar con buenos logros. como en el caso de Cela, pero sin la personalidad inimitable de este andaluz tan único. En La extranjera (1999), desarrollada en la costa malagueña en la época de la Guerra Civil, se nota también la mano de un poeta y ese deslizamiento por el valle de los sueños, esa síntesis entre realidad y ensoñación, en un argumento desvaído que va y viene por el sendero de la palabra del mago Estrada, pero también en la transformación del prosaísmo tradicional de la narrativa por el discurso lírico bien acompasado del surrealista Pérez Estrada.

CITAS 1 De Águilas, Murcia, pero afincado muchos años en Andalucía. Otros como Luis Berenguer habían nacido en Ferrol (La Coruña), M. Villar Raso en Olvega (Soria), J. A. Ramírez Lozano en Nogales (Badajoz), José Antonio Garriga Vela (Barcelona), Antonio Orejudo (Madrid) ... pero su estancia en Andalucía es determinante para que los incluyamos aquí. 2 Ynduráin, D. (1981): "Los últimos años" en Historia y crítica de la literatura española. Época contemporánea, Grijalbo, Barcelona, p. 349. Decía que

las novelas experimentales eran "farragosas, que en los mejores casos insinúan sin acabar de mostrar nunca: se trata de una constante frustración de las expectativas". 3 Cózar, R. de: "Fernando Quiii.ones: algunas impresiones", República de las Letras, núm. 62, pp. 29-35 [33]. 4 El ensayo más completo que se ha publicado sobre Martínez Menchén es Fantasía y compromiso literario. La narrativa de Antonio Martínez Menchén de F. Morales Lomas y L. A. Espejo-Saavedra, Ed. Instituto de Estudios Jiennenses, Jaén, 2008. 5 Gómez Rufo, A. (2002): "Apuntes para W1 estudio sobre la generación literaria del cambio", en República de las Letras, núm. 78, pp. 93-111 [94] . 6 Conte, R. (1983): "Una literatura para el año 2000", El País, 11 de septiembre, pp. 12-13. 7 Ibidem, p. 77 8 Morales, G. (1985): "Narrativa española última. La narrativa de la transubstanciación", Ínsula, núms. 464-465, julio-agosto, p. 12. 9 Morales, G. (1998): El cadáver de Balzac. Una visión cuántica de la literatura y el arte. Alicante, Ediciones Epígono, p. 20. 10 Ibidem, p . 29. 11 Editorial Port Royal, Granada, 2003. 12 Morales Lomas, F. (1999): "Narradores españoles contemporáneos: García Viñó", en Papel Literario del Diario de Málaga, diciembre, pp. 6-7. 13 Amorós, A. (1990): "Novela española 19891990", en Ínsula, núm. 525, p. 9. 14 Galán, C. (1990): "Novela española 1989-1990", en Ínsula, núm. 525, p. 10. 15 Sanz Villanueva, S. (1989): "Realidad en la última novela española", Ínsula, 512-513, p. 3. 16 Sanz Villanueva, S. (1996): "El archipiélgao de la ficción", Ínsula, 589-590, p. 3. , 17 Alonso, S. (1996): "Encuesta a los críticos", Insula, 589-590, p. 23. 18 Amorós, A. (1996): "Encuesta a los críticos", Ínsula, 589-590, p. 23. 19 González, J. M. (1996): "Encuesta a los críticos", Ínsula, 589-590, p. 23. 20 Muñoz Molina, A. (1993): La realidad de la ficción. Sevilla, Renacimiento, p. 242. 21 Domene, Amigos en op. cit., p . 55. 22 Buendía, J. L. (2004): "Nueva IÚ1ea narrativa para una tierra de buenas letras" [en línea] <http://www.dipujaen.com>. 23 La mayor parte de información recogida aquí sobre Seiiorita se puede hallar en Morales Lomas, F. (2000): "Entre la historia y el presente" (artículos sobre Salvador Compán, Juan Eslava Galán, José Vicente Pascual y José Antonio Garriga Vela), Estafeta Literaria, núm. 13, pp. 32-36. 24 Muñiz Romero, c.: "Los narraluces" [en lmea] <http://www.elpelao.com>.

La literatura española para extranjeros: Estados Unidos RAFAEL DE CÓZAR

Catedrático jubilado de la Universidad de Sevilla

Evidentemente, la enseñanza de la literatura española para los extranjeros, en general, plantea parecidos condicionantes, sean del país que sean, ya que se dan circunstancias comunes que tienen que ver con la preparación que traen en el manejo del idioma, y los conocimientos previos de nuestra literatura. Aunque hemos impartido algunas clases en universidades de USA, nos centra-

remos principalmente en la enseñanza de la literatura a estudiantes extranjeros en nuestro país. Como es lógico, el nivel de conocimiento del idioma para los extranjeros es un problema que no se da entre los nativos de ese idioma, pero suele ser al menos el suficiente para enfrentarse a la obra literaria en español, además de que suelen venir ya con cierta preparación previa en la lite-

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ratura española, sobre todo del periodo más estudiado en las universidades del mundo, que es el de los Siglos de Oro y nuestros clásicos principales. En las últimas décadas, sin embargo, se viene notando en las universidades extranjeras un mayor interés por el periodo de la Generación del 27 y la literatura contemporánea, mientras los estudios de la Edad Media, por su dificultad, tienen menor desarrollo. Dejamos de lado ahora a los que se inician o desarrollan su conocimiento de nuestra literatura través de las obras traducidas a su idioma, o bien los que lo hacen en nuestro idioma pero en sus países respectivos, lo que suele ser la base para luego venir a los cursos en España. También excluimos a los extranjeros que proceden de países con nuestra misma lengua, para centrarnos, por tanto, en los extranjeros de distinta lengua asistentes a nuestras universidades, según nuestra propia experiencia durante más de 30 años en la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. Hay que tener en cuenta que algunas ciudades son destinos preferidos para ampliar los estudios por diversas razones. Aparte de Madrid, o Barcelona, tiene Salamanca bastante prestigio como ciudad de universitarios, del mismo modo que sucede con Granada, donde la población estudiantil es muy elevada en proporción al resto de ciudadanos. En el caso de Sevilla también es destino preferente porque existen casi todas las carreras que se imparten en España, a lo que hay que unir, según los propios estudiantes, el clima, las costumbres y formas de vida, así como las fiestas locales importantes, sobre todo la Semana Santa y la Feria de abril. Ya decía el costumbrista romántico Serafín Estébanez Calderón: "Los andaluces no pueden estar callados dos minutos; si no tienen con quien hablar, cantan", y preci-

samente ese carácter abierto y hablador es bastante útil para el aprendizaje de la lengua. Ya Sender había centrado en Sevilla su novela La tesis de Nancy, posiblemente refundido de la experiencia de sus alumnas que hicieron cursos aquí. Algún estudiante extranjero nos ha planteado la idea de que si uno logra entender el habla andaluza, podrá entender a cualquier hablante de nuestro idioma. La Unidad de Atención a la Comunidad Universitaria Extranjera es el servicio que oferta la Universidad de Sevilla dirigido al colectivo de extranjeros universitarios en general, donde reciben toda la información, desde titulaciones, becas, alojamientos, etc. Existe además una entidad asociada a la universidad, aunque funciona con cierta autonomía, que es el Instituto de Idiomas, donde se imparten lenguas menos habituales, como el ruso, disciplina que no se da en la Facultad de Filología, la cual se centra en las filologías inglesa, francesa, alemana, o italiana, aparte de la filología árabe. Pero también hay en Sevilla muchos centros no vinculados a la universidad en los que se imparten cursos para extranjeros no solo en idiomas, sino también en literatura española. De hecho, en algunos de estos centros y academias independientes, homologadas por las universidades americanas, participan, como fue nuestro caso, profesores de las facultades oficiales, con programas adecuados a la titulación norteamericana. ALUMNOS EXTRANJEROS EN LOS CURSOS CON ESPAÑOLES

Habría que distinguir en primer lugar a los alumnos de diversos países que asisten (beca Erasmus) a los cursos de literatura oficiales de la especialidad de filología, junto a los alumnos españoles. En este caso también hay que distinguir a los

La literatura española para extranjeros

extranjeros ya titulados que participan de los cursos de doctorado y mastel~ es de cÍl~ alumnos ya licenciados en sus diversos países, cuya preparación es ya bastante profunda, mientras es mucho más diversa entre los que asisten a los cursos de la licenciatura, algunos de los cuales tan solo han hecho uno o dos cursos en sus universidades. Siempre desde nuestra experiencia en la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, podría decirse que el mayor porcentaje de estudiantes extranjeros en los cursos habituales de la carrera, o de más ter y doctorado, suele ser de países corno Italia, Alemania, Francia (por este orden, con un total aproximado de 1.500), aunque también llegan de Inglaterra, Bélgica, Holanda, o Marruecos, entre otros, si bien en los últimos años notamos un crecimiento de alumnos procedentes de países del Este, en general con una preparación bastante profunda. La preparación, con todas las excepciones que se quiera, suele ser más elevada entre los estudiantes alemanes, y menor en los procedentes de Italia o Marruecos. El modelo universitario italiano, o el marroquí, son bastante distintos al nuestro, lo que a veces dificulta su integración, a pesar de la proximidad del idioma en el caso italiano. En todo caso, hay que tener en cuenta los diversos intereses de los alumnos, algunos de los cuales no proceden de filología hispánica, ni su interés por la lengua y literatura es para convertirse en profesores de español en sus países. Dada la extensión e importancia de la lengua española, hay alumnos interesados en profundizar en la cultura, más que en el idioma, pues sus pretensiones de futuro van en la línea del comercio, y otras actividades, sobre todo para Latinoamérica. Esto explica que algunos tornen cursos de otras facultades, aparte de las de humanidades.

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De hecho, la Facultad de Geografía e Historia, que incluye las disciplinas artísticas, tiene también cursos expresamente programados p ara estudiantes norteamericanos, corno la Facultad de Filología. En estos casos les interesa sobre todo conocer mejor la cultura española en general, la sociología, formas de vida, tradiciones, aparte de profundizar en el idioma. A LUMNOS NORTEAMERICANOS EN LA U NIVERSIDAD DE S EVILLA

En nuestra universidad, del mismo modo que sucede en Salamanca, o Granada, los norteamericanos tienen cursos específicos que suponen el grueso principal de estudiantes extranjeros. Estos cursos, exclusivos para ellos, están coordinados desde Estados Unidos y dirigidos por una oficina en nuestras facultades. Los profesores que hemos impartido estos cursos especiales somos los mismos que desarrollan los cursos normales de la facultad, adscritos a los diversos departamentos, si bien, corno cursos extraordinarios, aparte de la docencia oficial, tienen una compensación económica financiada por ellos. A cambio de este servicio extraordinario, la facultades reciben además una dotación económica externa a los presupuestos propios, lo que ha supuesto durante años una inyección importante para las mismas. En el caso de Sevilla, el centro principal de las asignaturas que se imparten a estos grupos proceden de la Facultad de Filología y la de Geografía e Historia, y los programas, en el caso de literatura española, cubren todas las etapas, desde la Edad Media a la literatura actual. Los cursos de norteamericanos tienen en Sevilla una muy dilatada trayectoria. En los primeros años, dado que el profesor recibe una dotación económica por impartirlos, era normal que los dieran los profesores más antiguos, catedráticos y titula-

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res, pero también se han usado como compensación para aquellos casos en que el profesor tenía pocos cursos normales. Oficialmente es el departamento correspondiente, en este caso, el de Literatura Española, el que designa al profesor, pero también la oficina de norteamericanos propone, o veta en algún caso, al profesor, que depende ya de esa oficina y de ella recibe las instrucciones para el curso. Los temarios abarcan, como decía, todas las etapas de nuestra literatura, incluso de forma más exacta que los programas oficiales para españoles. Por citar un ejemplo, durante años he impartido cursos de poesía contemporánea, narrativa actual, o teatro actual, materias que no tenían los programas de literatura de la facultad, que suelen abarcar periodos y temas más extensos. En este sentido los programas de estos cursos están más cerca de lo habitual en Estados Unidos, donde suelen ser mucho más concretos y prácticos, menos generalistas. En cuanto al nivel general de conocimiento del idioma, suele ser menor que el de otros extranjeros, con excepciones. Hay que tener en cuenta que los estudiantes de literatura española en USA suelen estar realizando el "Bachelor of arts", grado que termina a los cuatro años, y viene a ser una carrera de humanidades en sentido amplio. Desde mi punto de vista y por la experiencia también en USA, los estudios de grado de esta orientación parecen más fáciles que en España, y los alumnos muestran un nivel en general más bajo, tal vez más especializado y pensado para cumplir mínimamente en colegios y escuelas, mientras el doctorado y los estudios para la vida universitaria nos parece que son allí más complejos, y exigen un nivel superior. En términos generales, el alumno procedente de Estados Unidos suele ser

bastante más cumplidor que el español, y rara vez falta a clase, si no es por razón de fuerza mayor, algo que comunican y también exigen al profesor, al cual agradecen efusivamente cualquier apoyo o ayuda. Hay que tener en cuenta los costes que tiene para ellos un curso, mucho más que para los alumnos españoles, si tenemos en cuenta también los gastos de viaje, residencia y estancia, además de que la mayoría proceden de universidades privadas, cuyo funcionamiento es distinto. De hecho, siendo conscientes de que de ellos procede la financiación que recibe el profesor, son bastante exigentes y su valoración puede ser decisiva para su continuidad. El esfuerzo se observa a lo largo del curso, con avances progresivos evidentes, incluso para el que llegó con más problemas de idioma. No tienen el excesivo pudor de los españoles a la hora de preguntar, así como de visitar al profesor en la hora de consulta, algo no habitual entre los españoles. Incluso es relativamente frecuente que algunos se queden un tiempo más una vez acabado el curso, pues saben que, en el momento que empiecen a trabajar (y pagar sus deudas de estudio, muchas por préstamo bancario), difícilmente podrían volver. A pesar de ello, la mayoría volverá alguna vez a Sevilla en vacaciones, pues las vinculaciones con la ciudad suelen ir más allá de los estudios. Para ellos esta experiencia no es solo académica, sino vital, por lo que pronto se vinculan a los grupos sociales, fuera y dentro de la universidad. Los exámenes y las notas son también fundamentales para ellos y resulta algo curioso que nunca copian ni se dejan copiar, pues el sentido competitivo está muy marcado. En este sentido no es extraño que pidan ver sus exámenes, e incluso soliciten hacerlos de nuevo, si no obtuvieron lo que pensaban.

La literatura española para extranjeros

El alumno norteamericano suele tener en sus estudios previos una formación bastante especializada, aunque les falta una base general sobre la literatura española. Frente a nuestros programas, a veces muy generalistas y de amplio abanico cronológico, ellos tienden a ocu parse de periodos, autores y obras muy concretas, de modo que se centran preferentemente en la lectura de obras del programa, m ás que en la historia literaria y los manuales, lo que no sucede habitualmente entre los alumnos españoles. Estos suelen preferir a menudo leerse las reseñas y análisis crítico de la obras que las obras mismas. Una consecuencia no infrecuente, por citar un ejemplo, es que un alumno haya estudiado a fondo la obra de Carcía Lorca y desconozca el nombre de Cernuda o Aleixandre. Frente al alumno estadounidense, de formación más práctica, el alumno español tiene una mayor base teórica y de la historia literaria, lo que, al final de sus estudios, le permite iniciar una especialización, aunque a veces, dadas las exigencias de la enseñanza en Bachillerato, puede parecer que la formación recibida es superior a la necesitada. En todo caso nuestra impresión es que los estudios de lengua y literatura española en la universidades americanas es de menor exigencia que los estudios similares en España, mientras los estudios superiores, de mástel' y doctorado, son allí más difíciles. Las tesis de literatura española pueden ser bastante voluminosas en España, pues suelen exigirse muchos temas sobre el contexto general del asunto elegido, mientras las tesis doctorales americanas, más reducidas, deben central"se absolutamente en el tema, sin añadidos innecesarios. Parece que, en Estados Unidos, el estudiante universitario de la cultura española se va a centrar sobre todo en su enseñanza en high school, es decir, el equivalente a nuestra escuela secundaria, o Bachillerato,

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que allí supone los cuatro años últimos obligatorios, antes de entrar en la universidad. Su formación en la universidad viene a ser como nuestra licenciatura, por ejemplo en Filología Hispánica, que hasta ahora es de cinco años, y que habilita para enseñar en los institutos (lES) españoles. Pero para quien pretende llegar a ser profesor en la universidad americana, las exigencias de formación son allí bastante elevadas, y la competitividad es muy evidente, sobre todo si uno aspira a ejercer en alguna de las universidades más importantes, como las integradas en el grupo de las diez principales, Columbia, Hal"Vard, Berkeley, North Western, etc. En España raras veces, por no decir nunca, se suspende a un doctorando, mientras allí no es fácil que el propio director acepte su defensa, si el trabajo no es muy riguroso. U N EJEMPLO CONCRETO

Junto a la aspiración de llegar a ser profesores de español en su país, no pocos norteamericanos vienen a los cursos en España con intención de conocer mejor la cultura hispana con vistas a otros trabajos, incluso en campos como el de la economía y el comercio, pensando dedicarse a estos campos en los países iberoamericanos. Esto explica que al abanico de asignaturas que eligen en nuestra universidad sea muy amplio, fuera incluso del ámbito de humanidades. En estos casos la elección de cursos de literatura española tiene el atractivo de poder conocer la realidad española, sobre todo si se centran, como ha sido mi caso, en la literatura actual, desde la Guerra Civil. Durante años impartí esta asignatura en narrativa y teatro, dos de los cursos m ás solicitados en los cursos especiales de norteamericanos. No hay que olvidar que la literatura española desde 1940 hasta la democracia se movía de lleno en

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la estética realista: realismo testimonial, realismo objetivo, realismo dialéctico, todo ello en línea con el realismo tradicional. Esto supone que las obras literarias de la etapa permiten un conocimiento de la realidad española de entonces mucho mejor que los estudios y ensayos escritos en la época, claramente condicionados por la censura. De hecho, la literatura, en cuanto ficción, permitía abordar esa realidad de forma más libre y abierta, a pesar de lo cual también la novela y el teatro tuvieron problemas con la censura en todo el período citado. Como solía señalar Juan Goytisolo, a su generación le correspondió testimoniar el presente, hacer el análisis y la crítica de los problemas de su tiempo, algo que no podía hacer el historiador, el periodista, o el ensayista. El fundamento puramente literario no tenía cabida entonces, y el compromiso con la realidad se extiende

desde la novela y el teatro hasta la poesía: es famoso el verso de Celaya: "La poesía es un arma cargada de futuro" y, efectivamente, la mayoría de los intelectuales estaban, de un modo u otro, enfrentados al sistema. Una literatura de fuerte compromiso social, ideológico y político, que pretende llegar a una mayoría y crear un estado de conciencia, exige una estética de fácil asimilación, un estilo que se aleje de complicaciones técnicas y argumentales. Todo esto resulta especialmente atractivo para el estudiante extranjero, que no domina del todo la lengua y que no está acostumbrado a un tipo de literatura compleja, difícil de asimilar, en una lengua distinta a la suya. De hecho, cuando se inicia la transición son precisamente los escritores de esa generación de medio siglo los que abordan una línea de renovación y reacción contra el realismo tradicional. Es

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el caso de Martín Santos, el mismo Juan Goytisolo, o Ju an Benet, entre otros. En esa etapa previa a la transición propiamente dicha, es decir, la última década del franquismo, que inicia su disolución con la muerte del dictador en 1975, ya se nota esa evolución. Entre este año y el de 1979 se da además la incorporación de la nueva generación, llamada del "lenguaje", "los novísimos", etc., aunque yo prefiero el término cronológico, es decir, "Generación de la Transición". Lo que ha su cedido es que, según se debilita el régimen y la presión es más fuerte desde abajo, el escritor se compromete de forma más directa con los movimientos sociales y ya no precisa de la literatura como vehículo principal de expresión. Dehecho fueron muchos los escritores importantes implicados en los partidos políticos en la clandestinidad, y luego ya abiertamente, cu ando se legalizan. Esto significa que para los alumnos norteamericanos las obras más difíciles son las de los autores en estas etapas finales, pero el interés por ellas, a pesar de la dificultad, no fue menor. En nuestros dos cursos sobre narrativa y teatro de posguerra, centrados sobre todo en la lectura de las obras y la explicación de su contexto, esta venía acompañada, cuando era posible, de la proyección en video de las obras teatrales y las novelas adaptadas al cine, todo lo cual facilitaba una mejor comprensión para los alumnos con menor dominio del idioma. El diseño del programa y la elección de obras fue siempre de mi responsabilidad, lo que permitía elegir obras con versión cinematográfica, o autores amigos, que complementaban, con unas cuantas clases, el estudio de su obras, algo que lucimos frecuentemente, sobre todo en el curso de narrativa. Centrándonos en este, solíamos empezar con El r(1) y la reina de Sender, la única

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obra del programa de esa primera etapa no escrita en España y no sometida, por tanto, a la censura, interesante obra sobre la Guerra Civil de un autor del exilio, lo que nos permitía desarrollar esa cuestión del desmembramiento de la literatura espai'í.ola en dos frentes, a partir del fin de la guerra, el de la narrativa española fuera de España y la del interior, en ambos casos literatura española y, también en ambos, casi exclusivamente centrada en la problemática española. Abordábamos luego la narrativa inicial de la posguerra con Cela y Lafa milia de Pascual Duarte, para seguir con El ¡arama de Sánchez Ferlosio, Fiesta al noroeste de Ana María Matute, Tiempo de silencio, de Martín Santos, Los santos inocentes de Delibes, o El misterio de la cripta embrujada, de Mendoza, cuatro de las cuales tienen adaptación cinematográfica. El curso se completaba con escritores muy cercanos por amistad, como Arturo Pérez Reverte, Juan Eslava Galán, o Andrés Sorel, quienes asistieron en algún momento a un encuentro con mis alumnos. En este último caso, el de Andrés Sorel, impartió durante algunos años varias clases sobre sus propias novelas, tan solo con la financiación que le correspondía por las horas dedicadas. La experiencia, según expresión de la mayoría de los alumnos, fue inolvidable, ya que no se trataba solo de un breve y momentáneo intercambio de ideas con el autor, como suele ser habitual, sino de trabajar durante horas en los entresijos de la obra, teniendo en cuenta además que se trata de un escritor plenamente comprometido con la realidad social e rustórica española, de marcado acento ideológico y político, pero a la vez, lo que no es tan frecuente en esos casos, con un claro compromiso con la estética, con el lenguaje y con la literatura, aparte de Wl temperamento y amabilidad que sorprendía a los alumnos. Obviamente, la complejidad de sus novelas es

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mayor que la que conllevan las obras citadas de Cela, Sánchez Ferlosio, o Matute, e incluso Delibes, pero la valoración de los alumnos, contra lo previsible, solía ser más elevada con sus novelas, o la de Martín Santos, a pesar de esa señalada dificultad. El tema de la Guerra Civil empezaba a ser ya entonces argumento frecuente en la narrativa española. Aunque, por su cronología, en la mayoría de las obras del programa pertenecientes a la etapa de los años 40 a los 70, este tema aparecía velado, o todo lo más aludiendo a las consecuencias de la guerra, y no a la guerra en sí misma. No cabe duda de que, siendo cuestión esencial en la España del siglo XX, también por sus consecuencias, el tema de la guerra era un campo temático de mucho interés para los alumnos, algunos de los cuales conocían, o habían oído hablar de la obra de teatro La quinta columna (1938) y la novela Por quién doblan las campanas (1940), de Hemingway. Este interés hizo que tratáramos también las obras La noche en que fui traicionada y Regreso a las armas, de Sorel, o la novela La mula, de Eslava Galán, especie de biografía novelada de su padre, que fue cabo mulero en la guerra. El curso lo completamos alguna vez con una antología de narradores andaluces de relatos, todos ellos cercanos en amistad y en distancia, lo que permitió traerlos alguna vez a clase y discutir sus relatos, algo que los alumnos norteamericanos, acostumbrados a un sentido muy práctico de la enseñanza, valoraban en extremo. Si nos hemos extendido en la experiencia personal, es porque tal vez ella permite resaltar que, según ella, el interés de los alumnos norteamericanos por la España actual, a través de su literatura, parece mayor que el de los alumnos españoles y las instituciones académicas, ya

que, hasta hace poco, no existía una asignatura similar en los programas oficiales de nuestra facultad de Sevilla. Muy variada debe de ser la experiencia de profesores de literatura española que imparten su docencia en otros países, o lo hacen en España, según qué ciudad y provincia, y si se imparte en los cursos normales, o en los especiales para extranjeros, ya sea en la universidad, o en academias privadas, diversidad que he practicado durante casi tres décadas, paralelamente a los cursos oficiales. De hecho en los de las universidades americanas es relativamente frecuente la atención a la literatura española más actual, incluso con estudios, tesis y tesinas sobre autores que no han completado su trayectoria literaria y vital, mientras en España, salvo excepciones, el alumno de tercer ciclo prefiere iniciar sus investigaciones sobre autores ya fallecidos y muy estudiados, por la falta de riesgos que implican. Hasta hace pocos años era muy raro encontrar a alumnos de doctorado interesados en la literatura contemporánea, mientras abundaban sobremanera los que se centraban en Edad Media y Siglos de Oro. Tal vez el mejor ejemplo de nuestro tradicionalismo investigador en estos campos sea el que hasta fines de los años sesenta, salvo algunos artículos, no existía un estudio de conjunto y antología sobre el Surrealismo español. Los tres primeros libros fueron de Vittorio Bodini, Paul Ilie y C. Brian Morris, todos extranjeros, lo cual no es extraño, ya que el Surrealismo, por sus vinculaciones con el marxismo en Francia, era tema tabú en la posguerra española, lo que supuso a poetas como Carlos Edmundo de Ory y su movimiento postista esperar hasta los años setenta para su estudio y reconocimiento.

José Martí y la literatura española: de la Edad Media a Antonio Machado

JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS

Catedrático emérito Universidad Autónoma de Madrid

No deja de ser bastante atrevido por mi parte el hablar ante ustedes de la figura del libertador cubano José Martí, aunque solo sea porque el secretario general de la ACE, Andrés Sorel, sea un especialista en la vida y en la obra del propio Martí. Pero alú voy. Al tratar de lo que podría llamarse - y así lo ha llamado más de un críticola "españolidad literaria de José Martí", nos encontramos con una extensa serie de generalizaciones y de abstracciones solo ocasionalmente concretadas. Pero lo cierto es que tras las generalizaciones se alza la incuestionable realidad de esa "españolidad", que, incluso lingüís tica, fue expresada así por el propio Martí:

El u so d e una palabra extranjera entre las palabras castellanas m e hace el mismo efecto que me haría un sombrero d e copa sobre el Apolo de Belvedere (apud Schulman en Martí, 1982, 17).

Este casticismo es el mismo que le lleva a considerar del siguiente modo al teatro clásico español: los galanes d e apretado embozo, y las dueñ as d e oscuro manto, menos que el alma oscuro, y las ingeniosas y cultas damas, dieron a Lope y a sus émulos tipos eternos p ara el

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teatro original, simpático y caballeresco, que dura en España todavía (OC, VII, 175).

Ahora bien, es preciso apresurarse a señalar que el mencionado casticismo lingüístico no le impidió a Martí ser un extraordinario creador de espectaculares neologismos, y que el casticismo literario tampoco le impidió criticar acerbamente otras manifestaciones literarias españolas, contemporáneas y degradada . Es, en todo caso, un camino de ida y vuelta, pues como se ha dicho, Martí es un gigantesco fenómeno de la lengua hispánica, raíz segura de la prosa de Rubén y, desde luego, el primer "creador" de prosa que ha tenido el mundo hispánico (Díaz-Plaja, 1951, 305).

y no solo de la prosa, sin duda.

1 He seleccionado aquí lo que podemos llamar el Martí medieval, por un lado, y el Martí del Siglo de Oro, por otro. El autor de Ismaelillo no es, sin duda, un "medievalista", pero sí evidencia un serio conocimiento y utilización, en concreto, de la poesía castellana del siglo Xv. Así ocurre con Jorge Manrique, cuyas Coplas a la muerte de su padre evoca Martí en prosa y en verso: "Me entran como temporales de silencio, precursor de aquel silencio mayor donde todos son iguales (d. el "allegados son iguales" de Manrique; carta a Serafín Sánchez, en Martí, 1975, 30). Otra evocación manriqueña aparece al comienzo mismo del poema "A un clasicista que habló de suicidarse" (de Flores del destierro; Martí, 1985, 234):

Avive el buen cristiano el seso adormecido.

Y, como bien se sabe, así comienza Manrique (1986, 241): Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte .

Al mundo de los cancioneros castellanos del siglo Xv, al que no era ajeno Martí (cf. lo que dice Marinello en Martí, 1985, 24), pertenece por derecho propio esta estrofa del poema XLIn de Versos sencillos (ibid., 125): Mucho, señora, daría por tender sobre tu espalda tu cabellera bravía, tu cabellera de gualda: despacio la tendería, callado la besaría.

Textos muy semejantes podemos hallar, en efecto, en los cancioneros castellanos de la mencionada época. En el poema "Homagno" (Versos libres, ed. cit., 167) aparece, refulgente, un recuerdo de canciones tradicionales castellanas del mismo siglo XV: "mis ojos solo, los mis caros ojos", dice Martí, verso que nos lleva de inmediato a esas inquietantes canciones de solo dos líneas (Frenk, 1987; núms. 107 y 498): Ojos, mis ojos, tan garridos ojos. En- Á vila, mis ojos, dentro en Á vila.

Por lo que se refiere al romancero, en "Cuentan que antaño" (Versos libres, ed. cit., 157) aparece de modo obvio una reminiscencia del conocido Romance de Doña Alda, que en la parte que nos interesa dice así:

José Martí y la literatura española

d e so los montes muy altos un azor vide volar, tras d él viene una aguililla que lo ahínca muy mal.

y Martí: Salió el sol, y el halcón, rompiendo [nubes, tras el zorzal, que a la querencia [amable del labrador se venía ya le alcanza: ya le hinca [ ... ].

Pero el caso más notorio y sin duda más conocido también es el del poema "Los dos príncipes" (La Edad de Oro, ed. cit., 133-134), un romance maitiano cuya primera parte no puede explicarse sin fuentes romancísticas peninsulares, como el antiguo Romance del palmero y otros más modernos. He aquí el texto de Martí: El palacio está de luto y en el trono llora el rey, y la reina está llorando donde no la puedan ver: en pañuelos d e holán fino lloran la reina y el rey: los señores del p alacio están llorando también. Los caballos llevan n egro el penach o y el arnés: los caballos no han comido p orque n o quieren comer [ ... ]. (ed . cit., 133).

Declara Martí como encabezamiento de "Los dos príncipes" que su poema se inspira en una "idea de la poetisa norteam ericana Helen Hunt Jackson", cuya novela Ramona h abía traducido el propio Martí al castellano en 1887. Pero el caso de "Los dos príncipes" es más complejo, pues como se h a dicho, es "un interesante ejemplo de transculturacÍón"

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(Marinello en Martí, 1985, 28. Cf. también Chacón y Calv o, 1954; Arrom, 1959). Se trata, en efecto, de una esclarecida servidumbre a los moldes m ás ven erables del idioma y d e la poesía. El pensad or m ás universal de su tiempo americano, el artista que anuncia en su genial impaciencia nuevas formas del arte de escribir, es el que, sobre todos los otros, otorga nueva vida a una voz que vien e del fondo de la historia española (Marinello en Martí, 1985, 29).

Pero es la literatura esp añola del h abitualmente llamado "Siglo de Oro" la que se ha visto presente con m ayor fuerza en la obra de José Martí. Así Juan Marinello (op . cit., 19; cf. también y por ejemplo Fernández Retamar, 1978, 16); Contardi dice (1991, 77-78): En la absorción de las m aneras magistrales del Siglo d e Oro conflu yen declives de la m aestría y del temperamento, gracias de la palabra y rumbos d e la intención [ ... ]. Lo español clásico llega a ser en nuestro h éroe riqueza adquirida, firme eminencia para mirar h acia todos los caminos.

Esa literatura del Siglo de Oro, en efecto, ofrece unas manifestaciones que son " no solo ex celentes expresiones artísticas del pueblo español, sino, al mismo tiempo, p arte del patrimonio de Cuba y de la América Latina" (Dill, 1975, 18). Se h a podido decir incluso que la obra de Martí: "Solo tiene un parigual estilístico entre los mayores escritores del Siglo de Oro españ ol, que él conoció y asimiló como nadie" (Fernández Re tamal~ 1981, 426). Y por lo mismo, toda la obra de Martí presenta

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un carácter diferencial muy acusado con respecto a la elocución de otros modernistas, muchos de los cuales se dejaron seducir preferentemente por los encantos de la literatura francesa de su tiempo (Morales, 1994, 134). Así ocurre, para empezar, con la poesía religiosa y mística del siglo XVI. Acerca de fray Luis de León y dejando aparte otras posibles reminiscencias, resulta curiosa la evidente semejanza entre algunos versos del poema mar tiano a Rosario Acuña (escritora cubana en Madrid) con el "y dejas pastor santo" del agustino ¿y truecas a tu plácido Santiago por el rudo Santiago de Galicia y llanos vastos de nevada espuma que el alma tropical mira oprimida? ¡Oh, vuelve, cisne blanco, paloma peregrina, real garza voladora; vuelve, tórtola parda (Martí, 1985,276-277). Pero las afinidades reales de Martí son las que tiene con San Juan de la Cruz (lo que señala sin más explicaciones Morales, 1994, 134), desde aquello tan conocido de mi verso es un ciervo herido que busca en el monte amparo (ibid., 101; Versos sencillos), que es preciso relacionar de inmediato con el ciervo de las estrofas 1 y 13 de las Canciones entre el alma y el esposo (San Juan de la Cruz, 1983, 247, 250; d.

Ynduráin, prólogo 37-38, para lo del ciervo; recordemos también los ciervos y corzos becquerianos). Pero hay mucho más, sin duda. En el verso inicial del ya citado poema dedicado a Rosario Acuña se define a esta como" espíritu de llama" (ibid ., 273), que nos lleva a la "llama de amor viva" del propio San Juan (ed. cit., 261). Es más que curioso: en Campos de Castilla, de Antonio Machado, aparece Teresa de Jesús como "alma de fuego", y Juan de la Cruz precisamente como "espíritu de llama" (Machado, 1964, 201). Y evidente parece la relación (notada por Sorel en Martí, 1975~ 30-31) entre las dos primeras estrofas del "Valle lozano" del cubano (Martí, 1985, 87-88) Y el "Cantar de la alma que se huelga de conocer a Dios por fe" (San Juan, ed. cit., 272-274). Así dice Martí: Dígame, mi labriego, ¿cómo es que ha andado en esta noche lóbrega este hondo campo? Dígame, ¿de qué flores untó el arado, que la tierra olorosa trasciende a nardos? Dígame, ¿de qué ríos regó ese prado, que era un valle muy negro y hora es lozano?

Partes notables de "Bosque de rosas" (Versos libres, ibid., 210-211) no pueden explicarse sin -en este caso- una mezcla del San Juan de las "Canciones entre el alma y el esposo" y de las "Canciones del alma que se goza ... " (ed. cit. 247-260) y del Fray Luis del "¡Qué descansada vida!" (ed. cit., 53-55). Escribe Martí:

José Martí y la literatura española

Ven, que la soledad será tu escudo. Ven a callal~ a murmurar, al ruido de las h ojas de abril y los nidales. Deja, oh mi amada, las paredes [mudas de esta casa ah oyada y ven conmigo no al mar que bate y ruge, sino al [bosque de rosas que hayal fondo de la [selva.

Señ alo, en fin, que el arranque de otro poema martiano nos lleva de nuevo al ámbito de la mística española: ¡Vivir en sí, qué espanto! Salir de sí desea el h ombre, que en su seno no h alla [modo de reposar, de renovar su vida (Flores del destierro, ed.cit., p . 240) .

Si bien tanto Santa Teresa como San Juan glosaron a lo divino aquella famosa cop la cortesana que dice Vivo sin vivir en mí, y d e tal manera espero, que muero porque no muero,

es sin duda al fraile a quien Martí tiene aquí en cuenta, en especial en aquel verso primero, "en mí yo n o vivo ya" (San Juan, ed. cit., 264; texto completo, 264-266). Por lo demás, se h an notado notables semejanzas es tilísticas entre la prosa de Santa Teresa y la de Martí (Morales, 1994, 128). Por otro lado y sigu iendo con el Siglo de Oro, es sabido que Martí sentía profunda admiración por Qu eved o, llegando a es ribir que "ahondó tanto en lo que venía, que los qu e h oy vivimos con su lengua hablamos" (apud Marinello en Martí, 1985, 19, nota). Y los ecos

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del mejor Quevedo -y sería inútil confrontar los textos de modo directoresuenan noblemente en Martí: Dolor de patria este dolor se nombra; cuerpo soy yo que mi orfandad paseo: reflejo, cárcel vestidura, sombra de un alma esquiva fatigado arreo. Truéqueme en polvo, extíngase este [brío en fatales vergüenzas empleado; todo habrá muerto; mas en torno mío, este amor inmortal no habrá acabado . Pero no en vano el polvo en la [memoria imágenes de muerte me desliza; del fuego y del calor de aquella gloria no merezco yo más que la ceniza (Martí, 1985, 270, 272-273).

El título del poema es bien revelador: "Patria y mujer". Mas aunque no lo fuese, lo que ha hecho Martí parece claro: el amor eterno y más allá de la muerte por una mujer, que dijera Quevedo, es aquí la pasión por una mujer-isla, por una mujerpatria, que se llama Cuba. El texto en cuestión está fechado en México y en noviembre de 1875. EllO de octubre del mismo año (pero firmado el 29 de setiembre) apareció en la revista Universal otro extraordinario poema de Martí, "De noche en la imprenta", y ahí sigue la presencia de Quevedo: Trabaja el impresor haciendo un libro; trabajo yo en la vida haciendo un [muerto y es que en el colmo de la vida asisto, vivo cadáver, a mi propio entierro (en Herrera Franyutti, 1975, 87-88).

Por lo demás, se han señalado también ecos de la barroca prosa quevedesca en la de Martí (Morales, 1994, 128-129).

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En cuanto a otros autores del Siglo de Oro, hace notar Marinello (en Martí, 1985, 34) que En el poema "Luz de luna" (de Versos Libres, ed. cit., 192) sorprende la huella de Góngora: tras los párpados blancos se veían / aves de plata, estrellas voladoras. Calderón asoma en "Yugo y estrella" (ibid., 168t cuando se lee: pez que en ave y corcel y hombre se torna.

y véase cómo sigue este poema: Mira estas dos, que con dolor te [brindo, insignias de la vida [... ].

O, como se ha notado (Morales, 1994, 131t el comienzo de "Académica" (ed. cit., 149): Ven, mi caballo, a que te encinche: [quieren que no con garbo natural el coso al sabio impulso corras de la vida.

No debemos olvidar, además, que en 1881, con motivo del tricentenario de la muerte del autor de La vida es sueño, Martí publicaba su artículo titulado, precisamente, "El centenario de Calderón" . Para otros "acentos calderonianos" en Martí, cf.. Morales (ibid., 133), así como para Baltasar Gracián y Saavedra Fajardo (ibid . 130, 133-134). Así pues y a la luz de todo lo visto, me permito disentir de lo dicho por Fina García Marruz (Vitier-García Marruz, 1969, 199), quien niega influjo directo de los clásicos peninsulares en Martí, el cuat dice,

los recuerda porque no se parece a ninguno de ellos en particular sino porque tiene de ellos la misma imparidad en el idioma, el mismo arranque primigenio y sobre todo, la misma raíz ética [sic].

Martí ha utilizado una "estrategia" bien especiat pues como se ha dicho, debió antes que nada procurarse un saber previo, un escenario anterior. La estrategia que deslizará para conseguirlo, ser~ la de mezclar, en su prosa, los diálogos del linaje moderno con el de los poetas del Siglo de Oro español. Su lectura de Gracián y de Quevedo completarán así su dominio, formarán una lengua de claroscuro en la que se unen los "dioses destronados", los poetas de la modernidad, con los viejos poetas del pasado (Contardi, op.cit., 77) .

Pues lo que ocurre así es que Vemos en la sustancia de su escritura una proximidad, un parecido, con cierta zona del Barroco español, que enfrentaba los contrarios de la luz y de la sombra. Así también, como los viejos buenos valores del Siglo de Oro español, José Martí mezcla los opuestos valores, las cicatrices del pasado y la razón contemporánea para ser ese artesa particular que se hizo dueño del saber poético del mundo para fundar nuestras letras (ibid., 78).

Esas "nuestras letras" son, sin duda, las de nuestras dos orillas. Las de nuestra Historia en común, todavía hoy, aunque algunos no lo crean así.

José Martí y la literatura española

II En cuanto al panorama de las relaciones entre José Martí y Antonio Machado, me limitaré a señalar los textos de uno y otro poeta que considero próximos y dignos de un estudio comparativo detenido, aqu í de imposible cabida. En el libro Soledades, galerías y otros poemas, publicado en 1907, recoge Antonio Machado su s poesías h asta esa fecha (la primera edición de Soledades ap areció en 1903). A continuación presento primero los textos pertinentes machadianos; después, los m artianos. Machado: Abril florecía fren te a mi ventana. Entre los jazmines y las rosas blancas de un balcón florido, vi las dos hermanas (ed. cit., 81). Era una mañana y abril sonreía [.. .] Como sonreía la rosa mañana al sol del oriente abrí mi ventana (ibid., [87).

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Martí: Juega el viento de abril gracioso y leve con la cortina azul de mi ventana: de todo el sol de abril sobre la ufana niña que pide al sol que se la lleve (1985, [250).

Machado: Yo no sé leyendas de antigua alegría, sino historias viejas de melancolía [(ed.cit., 60). Martí: Yo sé las historias viejas del hombre y de sus rencillas (1985, 97).

Machado: Al borde del sendero un día nos [sentamos. Ya nuestra vid a es tiempo, y nuestra [sola cuita son las desesperantes posturas que [tomamos para agu ardar. . . Mas Ella no faltará [a la cita (ed . cit., 79).

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Mar tí:

Bien: ya lo sé: la muerte está sentada A mis umbrales: cautelosa viene [... ]. Puede ansiosa la Muerte, pues, de pie [en las hojas secas, esperarme a mi umbral [... ] (1985, 157 [160).

A mi trabajo acudo, con mi dinero pago el traje que me cubre y la mansión [que habito, el pan que me alimenta y el lecho [en donde yago (ed. cit, 126). Mm'tí:

Ganado tengo el pan: hágase el verso [(1985, 154).

y todavía en el "Retrato" de Ma-

Machado:

¡Ay del que llega sediento a ver el agua correr, y dice: la sed que siento no me la calma el beber! ¡Ay de quien bebe y, saciada la sed, desprecia la vida; moneda al tahúr prestada, que sea al azar rendida! (ed. cit., 83; [y otros casos).

chado, leemos: Adoro la hermosura, y ellla moderna [estética corté las viejas rosas del huerto [de Ronsard (ed. cit., 125).

Solo hay un vaso que la sed apague de hermosura y amor: Naturaleza abrazos deleitosos, hIbleos besos, a sus amantes pródiga regala (1985,180).

Por su parte, en el poema "Flores del Cielo", de Versos libres, Martí presenta el siguiente encabezamiento: "Leí estos dos versos de Ronsard: 'Je vous envoye un bouquet que ma main / vient de trier de ces fleurs épanouies', y escribí esto" (1985, 162). En el poema de Campos de Castilla dedicado" A un olmo seco", leemos en la primera estrofa:

Los machadianos Campos de Castilla son de 1912. De este importante libro destaca, por tantas razones y también por lo que aquí y ahora nos atañe, el famoso "Retrato", del que provienen los siguientes ejemplos:

Al olmo viejo, hendido por el rayo y en su mitad podrido, con las lluvias de abril y el sol de [mayo algunas hojas verdes le han salido (Machado, ed. cit., 172).

Mar tí:

y en Versos sencillos de Martí:

Machado:

Soy, en el buen sentido de la palabra, [bueno (ed. cit,125). Martí:

¡Yo soy bueno, y como bueno moriré de cara al sol! (1985, 114). Machado: y al cabo nada os debo; debéisme

[cuanto he escrito.

Yo no puedo olvidar nunca la mañanita de otoño en que le salió un retoño a la pobra rama trunca (1985, 109). Quiero insinuar cierta semejanza entre el "Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de Don Guido -esto es, el señorito andaluz; Machado, ed. cit., 192-194- y un

José Martí y la literatura española

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fragmento del poema martiano "Estrofa nueva":

poema de César Vallejo de 1922, "La tarde" (Vallejo, 1998, 146):

Como nobles de Nápoles, fantasmas sin carne ya y sin sangre, que en polvosos palacios muertos con añejas chupas de comido blasón, a paso sordo andan [... ] (ed. cit., 178).

La tarde cocinera se detiene ante la mesa donde tú comiste; y muerta de hambre tu memoria [viene sin probar ni agua del azul más [triste.

Un aire popular es evidente en el siguiente texto de Nuevas canciones: "Todo necio / confunde valor y precio" (Machado, ed. cit., 265; d. Juan de Mairena, 1936 (ed. cit., 419). Martí utiliza la misma idea, de modo distinto aunque tan irónico como Machado, en una de las prosas en que comenta las realidades norteamericanas, titulada "El movimiento social y la realidad política"; en los Estados Unidos, en efecto, se comercia con todo, incluso con el voto democrático, y así, existe "el hábito de venderlo todo, y de no dar valor sino a lo que tiene precio" (Ensayos y crónicas, 2004, 114). Por lo demás, si en el poema que José Martí dedica a Rosario Acuña se define a esta como "espíritu de llama" (1985, 273), ello nos conduce a la "llama de amor viva" de San Juan de la Cruz. Y en los machadianos Campos de Castilla Teresa de Jesús aparece como "alma de fuego", y el propio San Juan como "espíritu de llama" (ed. cit., 201). El último verso escrito por Machado, encontrado en sus ropas recién muerto, en febrero de 1939 ("Estos días azules y este sol de la infancia" (ed. cit., 658) recuerda de inmediato unas líneas en prosa de Martí, tan semejantes en tono, intención y evocación: la memoria, que se goza generosamente en volvernos a nuestros inmaculados días azules" (d. Schulman, 1969, 425; Carmen C. de Rodríguez Puértolas, 1973, 476) . Puede también recordarse un

No puedo llevar más lejos, por ahora, estas semejanzas. Pero he de señalar que otros muchos de Martí parecerán de algún modo evocados, años después, en otros de Antonio Machado (d. Martí, ed. cit., 95-96, 106, 121-122, 149, 172, 239, 246, 256). Resta una cuestión, y de gran relevancia, común a los dos autores, la cuestión del poeta-filósofo, esto es, que ambos son poetas y filósofos. Lo que un crítico ha dicho (Morales, op.cit., 196-197) sobre Martí se aplica con rigor a Machado, aunque parece ensombrecido por la duda en las palabras finales: Sin dejar de ser poeta en momento alguno, Martí aboga por una complementariedad entre poesía y filosofía, atribuyendo a la primera el papel rector en esa búsqueda apasionada de la verdad. Esta mutua colaboración entre filosofía y poesía se nos muestra muy contemporánea, muy de nuestro siglo XX. Ahora bien, lo que en Martí se entiende como complementariedad en nuestro siglo se transforma con frecuencia en confusión: tal es el caso de Unamuno, Antonio Machado -en menor medida-[ ...]. ¿Son filósofos o son poetas, creadores literarios?

Dejo aparte lo que el crítico en cuestión dice sobre Unamuno, pero he de

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Julio Rodríguez Puértolas

disentir por completo de lo que afirma sobre Machado poeta y filósofo, tema sobre el cual el autor de dichas líneas parece desconocer toda una ya extensa bibliografía, y sobre todo -y con ello sobrarían otros comentarios- un libro de Machado titulado, precisamente, Los complementarios. La respuesta a la pregunta que se hace al final de la cita anterior tiene, en el caso de Martí y en el de Machado, una respuesta decididamente afirmativa: son poetas y filósofos. O acaso lo que ocurre, sin más, es que un poeta es un filósofo, aunque no, quizá, a la inversa.

III ¿Es posible llegar a alguna conclusión en cuanto a estas semejanzas entre José Martí y Antonio Machado más allá de la simple filología positivista o "industria textil" (del "texto") o de la búsqueda también positivista de fuentes, que bien llamaba Pedro Salinas "crítica hidráulica"? Acaso podríamos pensar en afinidades de sensibilidad lírica, por un lado, y de actitud personal ante la vida y ante la Historia, por otro; afinidades en verdad extraordinarias. Y acaso podríamos pensar que todo ello habría que enmarcarlo en el contexto (yen el texto) del Modernismo y del 98, esto es, de la común modernidad que, enraizada en el subdesarrollo y como se ha dicho (Fernández Retamar, 1984), une a cubanos y españoles en 1898 y años siguientes. A José Martí no se le puede (como sin duda a ningún artista, escritor, o simplemente ser humano) estudiar y conocer de modo dividido y fragmentado. José Martí, en efecto, es indivisible. Quiere ello decir que la consideración abstracta de nuestro grande hombre es muy frecuente en los martianos que no son más que eso, especialistas en José

Martí [ .. . ]. Debe quedar bien claro de una vez que a una personalidad como la de Martí no se la puede fraccionar de acuerdo con preferencias políticas o inclinaciones literarias. O se le toma en bloque en esa totalidad humana de la que parte todo en él, o no se le toma de ninguna manera (Marinello, 1961, 72, 100).

Por ello, porque no se le puede fragmentar ni manipular, se hace preciso definir a José Martí como lo que fue, esto es, como un demócratg revolucionario, de lo cual hay en España ejemplos tan egregios como Benito Pérez Galdós, Antonio Machado y Manuel Azaña. Se trata De la cohesión genial de un ideario que desbordaba los modelos del pensamiento burgués [ ... ], y se encauzaba por los caminos, plenamente vigentes, de la ideología democrático-revolucionaria (Jorge, 1984, 17).

O como ha dicho Fernández Retamar (1978, 153-154) acerca de Martí, En

su evolución llegó a ser un

demócrata revolucionario extremadamente avanzado: y lo propio de un demócrata revolucionario es que no es ya ideólogo de la burguesía, sin serlo todavía de un proletariado que a la sazón carece de suficiente desarrollo en aquella concreta zona del planeta a la que se remiten su pensamiento y acción.

También por estos caminos de ida y vuelta José Martí y algunos españoles -los mejores- se encuentran y tienen mucho que ver entre sí. Así lo dice Federico de Onís (1968, 19):

José Martí y la literatura española

Podem os su pon er que llegu e a d esaparecer tod o lo que d esd e España se estableció en Améri ca, como desapareció la estru ctu ra política d e su organización colonial y también otras cosas del pasado - ni más ni menos que h an desaparecido en Esp añ a mism a- ; pero aquello que plantaron en América los esp añoles que tuvieron la voluntad de ser americanos -aquello que sin duda era lo más íntimo y popu lar de Esp aña, lo que tenía m ás fu erza de unidad, universalid ad y libertad [ ... l- perdurará a través de todas las transfo rmacion es qu e sufra el continente [ .. .l.

En 1995 se celebró el centenario de la muerte en combate de José Martí, en lucha por la independencia de Cuba, y al poco, el centenario d el 98, conmemorado tanto por cubanos como por españoles. Como h a escrito Roberto Fernández Retam ar (1 984, 81): La realidad es que la fecha, si algo significa, n o es una división, sino u n nuevo nacimiento. En medio del dolor, como en todo alumbram ien to, ha em pezad o la vida nueva para los h ombres de nuestra lengua. Esa vida es todavía esta. BIBLIOGRAFÍA Arrom, José J.: "Raíz popular de los Versos sencillos de José Mar tí", en Certidumbre de América, Madrid, Gredas, 1971, 77-96. Chacón y Calvo, José María: "La poesía d e José Martí y lo popular h ispán ico", Boletín de la Academia Cubana de la Lengua, 3 (enerojunio 1954), 31-66. ontardi, Sonia: "Los poetas leídos p or un poeta, José Martí", en Susana Zanetti, ed., Actas I Congreso de Estudios Latino-Ame-

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ricanos (La Plata, Universidad, 1991),63-81. Criado, Carmen: "José Martí y Antonio Machado", en En torno a José Martí. Coloquio Internacional, Univer sidad de Burdeos; Bulletin Hispanique, 75 bis (1973 [1974]),457481. Díaz-Plaja, Guillermo: Modern ismo frente a 98 (Madrid, Espasa-Calpe, 1951). Dill, Hans-Otto: El ideario literario y estético de José Martí (La Habana, Casa de las Américas, 1975). Fernández Retamar, Roberto: Introducción a José Martí (La Habana, Centro de Estudios Martianos y Casa de las Américas, 1978). ----------Para el perfil definitivo del hombre (La H abana, Letras Cubanas, 1981). Frenk, Margit: Corpus de la antigua lírica popular hispánica. Siglos XV a XVII (Madrid, Castalia, 1987). Garda Marruz, Fina, y Cintio Vitier: Temas martianos (La Habana, 1969). Herrera Franyutti, Alfonso: "Páginas salvadas. Una poesía desconocida de José Martí", Casa de las Américas, XVI.93 (1975), 87-89. Machado, Antonio: Obras. Poesía y prosa, ed. Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre (Buenos Aires, Losada, 1964). Manrique, Jorge: Obras, ed. Antonio Serrano de Haro (Madrid, Alhambra, 1986). Martí, José: Obras completas (La Habana, Editora Nacional, 1963-1973). -----------Antología, ed . Andrés Sorel (Madrid, Editora Nacional, 1975). -----------Poesía mayor, ed. Juan Marinello (La Habana, Letras Cubanas, 1985). Morales, Carlos Javier: La poética de Jos é Martí y su contexto (Madrid, Verbum, 1994). Schulman, Iván.-Introducción a José Martí, Ismaelillo . Versos libres . Versos sencillos (Madrid, Cátedra, 1982). Toledo Sande, Luis: Ideología y práctica en José Martí (La Habana, Centro de Estudios Martianos y Editorial Ciencias Sociales, 1982). Torres Morales, José A: «Bécquer y Martí», La Torre, n O59, 1962.

JUAN RULFO

Diles que no me maten

FÉLIX GRANDE

Su voz tenía fuerza de gravedad; no escuchábamos esa voz; caíamos dentro de ella. Sonaba de un modo completamente verosímil y un poco ensimismada, como si por debajo de cada palabra palpitase un recuerdo lleno de pena. Hablaba despacio, amable y circunspecto, y uno tenía la sensación de estar oyendo, junto a la voz de un hombre mortat la voz de una comunidad retraída por los padecimientos y, al mismo tiempo, incorporada por la resolución. Tenía aquella voz un poco de oculta

arrogancia y a la vez unas briznas de remota congoja. A su manera pudorosa, era una voz fortísima, susurrante y completa. Para decirlo de una sola vez: aquella voz tenía la dignidad y la severidad del mendigo. En la década de los años sesenta Juan Rulfo había grabado dos relatos de su libro El llano en llamas. En uno de ellos, «Diles que no me maten» (esa tristísima epopeya de la venganza), la voz del escritor era la voz del más desventurado de sus siempre desventurados per-

Diles que no me maten

sonajes. Parecía como si todos los pobres que desfilan fúnebre y lentamente por las historias de Juan Rulfo se hubiesen reunido en asamble a para prestarle a su creador la voz más lastimosa y verdadera, más anhelan te y más desengañada de todo México, qu izá de toda Iberoamérica, para que justamente con esa voz y no con otra fuesen leídos, casi salmodiados, los párrafos de ese relato despacioso e incontenible. Tengo un ejemplar de aquel disco y h e visto llorar a unos cuantos adultos mientras escuchaban la voz de Rulfo diciéndole al destino: Diles que no me maten. Una mañana de agosto de 1984 viajé desde el centro de México hasta la casa de Juan Rulfo. «Viajar», porque cualquier trayecto dentro de la ciu dad de México puede tragarse dos, tres horas, ya que la elefantiásica capital mexicana con grega a más de veinte millones de habitantes. El crecimiento bárbaro de México D. F. se explica de modo muy sencillo: la pobreza insoportable de algunas zonas mexicanas arroja diariamente miles de criaturas hacia la capital, procedentes de los laberintos del hambre y la fatalidad y en busca de trabajo, de comida, o incluso en busca de limosna. Y ese éxodo, ese exilio, ha reunido en la capital mexicana varios millones de habitantes que nadie sabe de qué viven, cómo se las arreglan para comer unas tortitas de maíz con algunos frijoles dentro. Y, sin embargo, no se van, no regresan a sus localidades de origen: porque en aquellas zonas de donde han emigrado vivían peor aún; es decir, con más humillación. O porque en la capital su humillación es menos opresiva porque consigue ser anónima. También de esta manera clandestina se manifiesta el sentimiento de dignidad de los pobres, que tantas veces es su única riqueza. Hablé de todo esto con Juan Rulfo en su casa durante casi todo el día. Por

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su trabajo como antropólogo, y también por su instantánea memoria de ciudadano que no renunció nunca ni a la indignación ni a la piedad, Rulfo conocía muy bien el mapa de la pobreza mexicana. Para explicarme el aluvión constante de emigración interna hacia la capital, me contó que había zonas del país en las que los padres de una familia numerosa vendían a un niño por unos cuantos centenares de dólares, llorando porque ya no lo verían más en esta vida y dolorosamente felices porque al hijo vendido ya nunca le faltaría para comer. Me contó también, muy despacio y con la voz caída en la penumbra de una compasión recatada, que en algunas casas de pobres los padres expulsaban a uno o dos de los niños grandes, cuando ya iban siendo hombre citos de siete u ocho años, para que se ganasen la vida por sí mismos, ya que en la casa era completamente imposible reunir comida y medicinas para todos . Los niños expulsados se alejaban con lágrimas o cólera, regresaban una o dos veces, eran expulsados de nuevo, hasta que finalmente comprendían que ya no habían de volver a su casa, que ya no tenían casa, que estaban solos en el mundo: y a partir de ese instante se convertían en sirvientes, en limpiabotas, en limosneros, tal vez en pequeños delincuentes veniales, a la espera de que los años les ayudasen a crecer y así quizá poder cruzar clandestinamente la frontera con los Estados Unidos de Norteamérica, o emigrar a la capital a integrarse en una abrumadora periferia en donde los aguardaban y los acogían la soledad y una enorme interrogación. Pregunté a Rulfo con inculta curiosidad, tontamente escandalizado, en qué zonas de México sucedían esas abominables desgracias. Me respondió que en varias. Encendió otro de sus innumerables cigarrillos y agregó:

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Félix Grande

«Viaja de verdad, no te tapes los ojos y lo verás tú mismo». Viajamos mal. A Iberoamérica solemos viajar mal, con los ojos tapados por los destellos de los agasajos y ofuscados por la conformidad. Nos invitan a los congresos, a las ferias del libro, a las reuniones señaladas en las grandes efemérides culturales, y solo vemos los hoteles de lujo en donde generosamente nos instalan, los centros culturales de moda, los fragmentos históricos de las ciudades, los museos, las tiendas de exquisito servicio, las mansiones del cuerpo diplomático, las suculentas librerías. Nuestros anfitriones y nuestra comodidad soñolienta se alían para que nunca recorramos los barrios del barro y del cartón y la uralita. Viajamos mal. No vemos cómo en Colombia les arrancan los ojos a los niños pobres para después, mediante una red de tráfico de órganos de eficacia infernal, trasplantarlos a quien los pague. Prodigios de la ciencia moderna. En el Canal Plus vimos recientemente (nunca fuimos pobres americanos, nunca nos sacaron los ojos: pudimos verlo) un reportaje escalofriante en el que niños colombianos mostraban a la cámara la cicatriz bajo la que había quedado la oquedad de un riñón robado para ponérselo a un millonario anónimo. Otros mostraban, vacías, las cuencas de ambos ojos. Desafueros como esos han sucedido también en la Argentina. En una clínica psiquiátrica situada a unos cien kilómetros de Buenos Aires, y durante quince años, muchas pacientes, enfermas mentales, fueron violadas; los niños nacidos de violaciones eran vendidos a «prósperas familias de clase media». Cuando se hizo público el horror de aquella inmunda clínica el portero confesó que «en sus ratos libres se dedicaba a extraer córneas de los ojos de los cadáveres».

Viajamos mal a Iberoamérica. Nunca vemos (no las buscamos) las víctimas del tráfico de órganos, los niños vendidos o expulsados de sus casas por el hambre, las putas de nueve o diez años que ofrecen sus morritos pintarrajeados a turbios enfermos sexuales, los niños asesinados porque con su mendicidad incomodan a los turistas y enojan a los mercaderes. Amnesty International (¿lo recuerdan?, durante la dictadura esa institución estaba fuera de la ley y nosotros la defendíamos) acaba de hacer pública una cifra cuya elo_cuencia es repugnante: en Brasil y en solo cuatro años han sido asesinados siete mil niños callejeros para que no estorbasen a los comerciantes ni amargasen las vacaciones del turista. También los matan en Colombia. Y los explotan en toda Iberoamérica. Muchos de esos niños, a partir de los cinco años de edad, tienen cara de ancianos. Chiapas se reproduce como una epidemia en todo aquel Subcontinente. N o habría que extrañarse de que los profesionales de la revolución, generalmente mesiánicos y a menudo fanáticos, capitalicen esa situación inaguantable. Si nos horrorizan las revoluciones, que suelen ser extraordinariamente crueles mientras se producen y que son, sin exclusión, extraordinariamente crueles cuando triunfan, se asientan, se apelmazan y se consolidan como tiranías, por lo menos deberíamos entender las revueltas desesperadas. Las ha habido recientemente en Argentina, en Venezuela. Las habrá en todas partes, desde el río Bravo hasta la Patagonia. Con alguna excepción, Iberoamérica es un bárbaro tubo de ensayo de la injusticia, la desigualdad y el desprecio. Este tubo reventará en las manos de quienes lo manejan, comenzando por las repugnantes familias oligarcas. La arrogancia, el racismo

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(la inconsciencia) con que las familias dueñas de Iberoamérica, socorridas por la complicidad de ejércitos y policías paralelos o no, tratan a los millones de pobres que hablan en españolo portugués (o francés en Haití) no puede durar siempre. Es completamente imbécil pensar que esa inmundicia pueda durar siempre. Si los gobiernos no espabilan y el poder internacional no presiona, las revueltas populares pueden dar una sorpresa tras otra en todo el continente. Hoy estamos en la época de la comunicación instantánea: y la cólera es contagiosa. Y hay demasiados terratenientes desalmados y demasiados caciques sordos a los aldabonazos de la modernidad y que parecen estar pidiendo un Cromwell que venga a darles una lección de Historia. ¿Quién asegura que la

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América de la miseria y del desprecio no llegue alguna vez al siglo XVIII? Rulfo murió el 8 de enero de 1986 exterminado por un cáncer de pulmón. Había escrito dos libritos que han entrado, con su autor, en la fama. Uno es la historia de un cacique muerto en un mundo de muertos. Otro junta varias historias en donde pululan los pobres, como gusanos en una carne gangrenada. Viajamos mal a Iberoamérica. No solemos ver la enorme herida gangrenada abarrotada de pobres, de gusanos. Si viéramos de cerca aquellos territorios, si hiciéramos oído, quizá podríamos escuchar una voz mendicante, es decir, apesadumbrada y dignísima, también algo temible, que está diciendo unas palabras en donde caben millones y millones de iberoamericanos: Diles que no me maten.

Un alma en pena

Hace diez años que murió. Su genio literario y el infortunio testarudo de las comunidades iberoamericanas lo resucitan cada día. Cuando la voz viviente de un escritor se apaga, la muerte y el tiempo tienden a procurar que ese apagón sea perdurable, y así le ocurre al escritor lo que solemos llamar su purgatorio. En el caso de Rulfo, la mordaza de la muerte y el ruido de los vertiginosos acontecimientos que a menudo usurpan el sonido de la raíz y de la permanencia son estafas complementariamente ineptas: la ejemplaridad de su conducta y la resonancia de sus tres centenares de cuartillas son sucesos incontenibles. La ausencia física de Rulfo es un vendaval que arroja las palabras de sus historias

de hombres mortales y pesadumbres inmortales sobre las puertas de nuestra conciencia: ¿quién no abriría esas puertas si no quiere vivir avergonzado? Las modas literarias, las modas políticas (muchísimo más graves y desde luego más temibles), el egoísmo, la autocomplacencia, la hipocresía, la invitación incesante a esa inmundicia del olvido que sufre nuestra época, ante la figura de Rulfo no son sino máscaras de cartón arrancadas de un manotazo por una doble realidad: la de sus páginas espléndidas y la de la miseria americana. Esas dos realidades, "juntas como una lágrima" en la prosa sigilosa y erguida de Juan Rulfo, desenmascaran, por un lado, a los estilos literarios que

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solo tienen vocación d e comb atir en las siniestras trincheras d el mercad o (¿hay algo más b ochornoso qu e un escritor deslizándose desde su origen de sinceridad y reb elión hasta su tumba de terrateniente de la conformidad y cu entacorrentista del consumo?); por otro lado, desenmascaran la cond ucta que ellos llaman políticamente correcta, esa moderna deserción que les vuelve la espalda a las comu nidades miserables, incluso sin disimular el antiguo desprecio que los amos del mundo y los criados de los amos del mund o sintieron siempre por los pobres. Rulfo es u n a vacuna contra toda esa infección, contra toda esa peste. O dicho de otro mod o: Rulfo es un (gran) escritor moral, un escritor de izquierdas. Rulfo compuso un par de libritos gigantescos que se han quedado a vivir en el sistema cardiovascular del idioma

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español. Rulfo miró la vieja historia de la pobreza y de la humillación, miró los mil años de edad de las palabras españolas y dedicó unos años de su vida a redactar historias en donde la pesadumbre y las palabras afrentan a la ambición y a la vileza y le llaman la atención al Poder. Es decir, pasó a la historia de la dignidad de la literatura escribiendo "unas pocas palabras verdaderas" . ¿Qué son "palabras verdader as"? ¿Cómo alcanzan a serlo? Don Antonio M achado, el creador de ese endecasílabo exacto, se vio necesitado d e recurrir a las emociones oceánicas, a la p alpitación del universo y a su honda concepción de la ética y del idioma para explicarse y explicarnos la asunción de la veracidad d e las palabras: "Tal v ez la m ano en sombras / del sembrador de estrellas / hizo sonar la música olvidad a / con una nota d e la lira inmensa / y

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Félix Grande

la ola humilde a nuestros labios vino / de unas pocas palabras verdaderas" . Rulfo, que admiraba ese inquietante poema de Machado y su inquietante sencillez, escribió sus palabras verdaderas convocando en sus páginas a una prosa amamantada en la profunda ubre que es el misterio de la sencillez. Porque la sencillez es misteriosa. Es también inquietante: tanto como el misterio. Disminuidos por nuestra falta de atención, muy pocas veces advertimos que la sencillez es misteriosa y es secreta. Proclamamos nuestra adhesión y nuestro estupor ante un texto (por ejemplo, de don Antonio; por ejemplo, de Rulfo) elogiando su sencillez. Y, sin embargo, no sabemos qué es la sencillez. Sospechamos que es la reunión de una moral, de un esfuerzo y de un don, pero esto es solo una sospecha. Sobre la sencillez no podemos tener una certeza. En realidad, no la necesitamos. Nos basta con saber que es misteriosa e inquietante, que parece estar emparentada con la autenticidad y la piedad, que desazona a quienes viven con soberbia su vida literaria, y que le acrecienta a un idioma su exactitud y su sigilosa belleza. Y esa es la sencillez con la que el hombre Rulfo es nuestra herencia y con la que el escritor Rulfo, que ayer fuera un ejemplo, hoyes ya un inmortal. Pudo haber inventado una retórica, esa pomposa cuñada del estilo : para ello le sobraba talento . Pudo haberse afanado, línea a línea, en derramar sobre sus libros sobresaltos verbales que reúnen lo que llamamos la calidad de página: ¿cómo no iba a tener Rulfo sabiduría para componer oraciones que deslumbrasen al lector con los fogonazos de las sorpresas sucesivas? Prefirió conmover a deslumbrar. Eligió que su lector sintiese que no le hablaba un artífice de las palabras, sino que platicaba

con un hombre; su primo hermano, su maestro de escuela, su vecino, su compañero en la sala del hospital: alguien a quien le duelen los recuerdos, los años, la adversidad, el riñón: como le duelen al lector. Pocos escritores más prójimos han honrado al oficio de la literatura. Rulfo no miraba al lector desde su biblioteca, su erudición, su fama; lo miraba desde su intimidad, su piedad y su decepción, desde su pena, su desastre, su taburete de madera en la tabernita del barrio. No le ofrecía un banquete: compartía con él sus frijoJes envueltos en una torta de maíz. No quiero decir que todos los banquetes y que todos los fastos de la prosa literaria sean desdeñables: la autenticidad moral y emocional es a veces tan honda y tan enérgica que puede manifestarse incluso por entre las primorosas distracciones de bocanadas de belleza expresiva, de música verbal. En algunos grandes prosistas la calidad de página es una prueba de su angustia creadora, su júbilo creador y su fervor por el idioma. En otros escritores, los más, la calidad de página es una compota de adjetivos servidos en la cazuela de la exuberancia fonética; una verbena, unos fuegos artificiales. En ocasiones, lo que llamamos calidad de página, ante la sencillez enigmática de la prosa de Rulfo, puede sufrir esas recaídas que parecen altanería profesional, bíceps del virtuosismo, culturismo poético, halterofilia literaria. En Rulfo, la musculatura de su sencilla prosa, es decü~ de su inquietante y misteriosa prosa, no solo tiene la energía necesaria para permanecer por entre los estilos sinfónicos y a menudo desfallecientes, sino para crecer de manera tan callada y con lenta y tensa velocidad, como en silencio y como de milagro crecen y abren la tierra las semillas. Pura raíz, su prosa es pura floración. Pura

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p en a, su mirada es pura moral. Puro d espoj amiento, su estilo es la pura protesta. Pu ro d esen gaño, su poética es la pura pied ad. Pied ad e indignación . Una piedad a veces áspera y siempre casi clandestina, conducida p or el pu dor; y una indignación sostenida, com o de adolescente, y a la vez también pudorosa, su ave y casi llena de du lzu ra. El pudor lo puso su carácter, ese don mexicano de saber morir volviendo la cara a la p ared . La pied ad la tomó de los anónimos americanos encarcelados en la pobreza y en la fatalidad . La indignación le nació contemplando ese inmen so tumor de desprecio con el que los estancieros de la injusticia y de la prepoten cia se santiguan, constru yen su s palacios, beben champán, desangran a los pobres y les escupen fuego y leyes. En fin, la vida cotidiana de Iberoamérica, desde

el Río Bravo hasta la Patagonia. Y de pronto, uno de los fantasmas de Pedro Páramo pronuncia unas palabras que suenan por toda la extensión de eomala: "¡Déjenme aunque sea el derecho de pataleo que tienen los ahorcados!" Ni modo: cada vez que un grupo de desventurados, en cualquier lugar de esa vasta herida que es Iberoamérica, dice "Bueno, ya basta", los poderosos mandan a sus ejércitos y a sus amanuenses, y los ilustrados políticamente correctos exclaman: ¡Adónde vamos a parar! ¡Eso no es democracia! Olvidaron que democracia quiere decir el gobierno del pueblo. Rulfo no lo olvidó. Por eso vivió con tanta pena. Fue un apenado con cólera social. Fue el alma en pena de Latinoamérica. Así como él imaginó a un hijo del cacique Pedro Páramo llegando al pueblo propiedad de su padre y conversando

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silenciosamente con todos los muertos de Comala, podemos imaginar nosotros a Juan Rulfo, muerto hace ya diez años, deambulando por los pueblos americanos, esa enorme y lastimosa finca propiedad de unos cuantos caciques; y conversando "misterioso y silencioso" con los seres más desamparados de esa finca en donde los pobres languidecen en la desnutrición, lo mismo que sus democracias, casi todas anémicas por la corrupción, la codicia y la falsedad de sus guardianes. Podemos, pues, imaginar a Rulfo, pálido como un muerto, rotundo como un símbolo, caminando por impiadosas extensiones americanas, o por las periferias de las ciudades, laberintos de humillación y de calamidad, hablando en un susurro que no llega a las orejas de la policía: platica con la niña de once años a quien la miseria asignó el oficio de puta; con el

chiquillo de catorce que ya alcanzó el oficio de guardaespaldas o de traficante de droga y que siente el patético orgullo de vivir armado como un gánster; con las bandas de niños callejeros perseguidos y a menudo exterminados por los policías asalariados que utilizan los comerciantes para que sus negocios turísticos no disminuyan a causa de la mendicidad infantil; con la niña a quien le ha quedado una cicatriz en la espalda por el robo de un riñón con destino a la transnacional del tráfico de órganos; con el niño al que ese mismo bandidaje perfectamente organizado dejó tuerto de un ojo o ciego de los dos; con adolescentes encargados del negocio de la prostitución de niños de ambos sexos a la entrada de las favelas; con viejos campesinos que aún no han cumplido los cuarenta años y con sus hijos adultos de siete años que rumian su

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coca y su vida breve en el medievo de la puna andina; con la guatemalteca que huye con un hijo de la mano y otro en sus brazos, a campo través, hacia la frontera con el territorio m ás pobre y olvidado de la n ación mexicana; con el nicaragüense p erplejo a quien el fanatismo del poder envió a la guerra civil contra su vecino, y que hoy llora a su vecino y a su hermano; con la jinetera de La Habana, que lleva de comer a su familia revolcándose con turistas compradores de carne famélica; con el viejo silicótico boliviano, que tiene treinta años, y que entre frase y frase abre la boca como un pez moribundo en busca del oxígeno que su s pulmones ya no dejan entrar. .. qué sé yo: acompañando con desamparada amistad a un teporocho en alguna tapia cercana al Zócalo, el centro de la ciudad de México. Allí les llaman

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teporochos a borrachitos marginados que beben un alcohol barato y asesino y que caen derribados al suelo con su botella en una mano y duermen desplomados y atravesados en la acera, atravesados en la modernidad. Nos dijeron que la palabra teporocho es una corrupción del vocablo teporóchotl, y esa voz del náhualt, teporóchotl, vendría a significar en español "al que no le sirve la vida" .. . Con tod os estos seres humanos, antenas del desprecio y dianas de la calamidad, viene platicando un muerto a quien llaman Juan Rulfo . Desde hace ya diez años ese muerto insurrecto nos mira. Aproxima sus manos hacia nosotros. En ellas nos ofrece dos libritos hispanoamericanos compuestos con la prosa misteriosa y perfecta de un artista exasperado y compasivo. Es la prosa de un alma en pena.

Don Quijote en Alemania. El personaje y la novela desde el Romanticismo hasta Thomas Mann ISABEL CARetA AOÁNEZ

Pensamos que, para empezar, nos tomaríamos un vermut en el bar, yeso es lo que estamos haciendo, a la espera tranquila de la salida. Del bolso he sacado este cuaderno y uno de los cuatro tomitos en tela color naranja de Don Quijote que me acompañan; no hay prisa para deshacer las maletas. Tenemos por delante de nueve a diez días antes de desembarcar donde las antípodas; volv~rá a ser sábado y domingo, como mañana, además lunes y martes hasta que termine esta civilizada aventura. (T. MéUU1, Viaje por mar con Don Quijote, en

Ensayos sobre música, teatro y literatura, Barcelona, Alba, 2002, p . 51).

Así escribe Thomas Mann el 20 de mayo de 1934, recién subido al barco que habrá de llevarlo al exilio en los Estados Unidos después de que, en 1933, el régimen nazi prohibiera sus obras en Alemania y privara a la familia entera de la nacionalidad alemana. Don Quijote es un libro universal, para un viaje universal es lo más adecuado. Fue una aventura audaz escribirlo, y la aventura receptora que significa leerlo es igual a las circunstancias. Nunca he llevado sistemáticamente a cabo su lectura. Quiero hacerlo a bordo y tratar de apurar este mar

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narrati vo, como también apuraremos en d iez d ías el océano Atlántico. (ibid. 57).

Antes de sentarnos junto a Mann para entrar en los detalles de ésta aventura lectora del Viaje por mar con Don Quijo te, como se titula el ensayo, es necesario remontarnos poco más de un siglo atrás, puesto que la lectura que h ará de la novela de Cervantes y esa idea de Don Quijote como gran héroe romántico que defiende el ideal con su vida, aunque el mundo no le comprenda, está muy marcada por la recepción que tuvo la obra por parte de los primeros románticos. De igual forma, puede decirse que, en gran medida, su poética en general es heredera del Romanticismo, que culmina, en el fondo, en el siglo XX. Los tomitos naranjas de que habla eran, sin lugar a dudas, la traducción de Ludw ig Tieck (de 1801), aunque quizá n o la edición ilustrada y con prólogo de H einrich H eine (uno de los grandes modelos de Mann después de Goethe), libro de referencia gracias a una reseña d e Au gu st Wilhelm Schlegel. Detengámos, pues, en estos otros tres románticos y después p rosigamos el viaje. Com o para su hermano Friedrich, para Au gu st Wilhelm Schlegel "literatura mod ern a" era sinónimo de "literatura rom ántica", es d ecir "Poesía" en el sentido universal que los románticos alem anes le conferían al término. Para todo el Círculo de Jen a, Cervantes es uno de los grandes gen ios de esta literatura modern a-romántica, y El Quijo te es el modelo por excelencia de n ovela, género qu e permite reunir los m ás variopintos elementos, tod a la pluralidad y la

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heterogeneidad del mundo moderno, en un todo orgánico. Al igual que Schelling, A . W. Schlegel considera que, en aras de forjar en Alemania un espíritu nacional nuevo, moderno y unitario, es fundamental crear también una nueva mitología a través de la Poesía. Y, en el mundo moderno -inevitablemente quebrado y donde luchan constantemente el Ideal y la realidad- el paradigma de esa nueva mitología artística es el propio personaje de Don Quijote y la novela de Cervantes, por la modernidad de sus recursos y la ironía que lo impregna todo, la forma ideal para representar esa mitología romántica. Esta viene a ser, a muy grandes rasgos, la idea que A. W. Schlegel difunde en muchas de sus conferencias y, sobre todo, en la reseña mencionada, un texto clave para la difusión de la obra en Alemania y para la lectura que se hizo de ella a lo largo del XIX -por parte de Jean Paul, E. T. A. Hoffmann, Heinrich Heine, etc.- y hasta bien entrado el XX. El Quijote se había traducido al alemán antes, pero no completo. En 1648, Joachim Caesar tradujo veintitrés capítulos, y, entre 1775 y 1777, Friedrich Justin Bertuch tradujo la novela, pero con un criterio muy propio de la Ilustración y al igual que había hecho Caesar, eliminó todo lo que no era relato en prosa, trama propiamente dicha: los poemas, el marco, las dedicatorias y los relatos intercalados. La traducción completa del Quijote se encargó en realidad a Friedrich Schlegel, en 1797, quien, intimidado por los poemas, pidió ayuda a su hermano August Wilhelm, que tampoco se decidió. Los Schlegel, sin embargo, cons-

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Wilhelm

Friedrich

cien tes de que se trataba de uno de los grandes clásicos de la literatura moderna, de que no se había leído bien en Alemania y de que esto en parte se debía a las traducciones, sugirieron al editor el nombre de Ludwig Tieck, traductor de Shakespeare junto con A. W. Schlegel (por ejemplo, de La tempestad). Tieck aceptó, pero tampoco comenzó el trabajo con formalidad hasta que la prensa difundió la noticia de que otra persona también había comenzado a traducirlo: en efecto, en 1800 se publicó otra traducción a cargo de Wilhelm Dietrich Soltau que tuvo acogida entre los ilustrados conservadores pero pronto cayó en el olvido frente al espléndido texto de Tieck, publicado entre 1799 y 1801, en cuatro volúmenes -de color naranja, como cuenta Thomas Mann-. Hasta que, en 2008, apareció la versión "definitiva", por así decirlo, obra de Susanne Lange, ninguna traducción

hecha después ha logrado hacerle sombra (existen, al menos, dos más: de Ludwig Braunfels, de 1848, y de Konrad Thorer, en torno a 1955, ambas muy poco conocidas). Para empezar, la versión de Tieck es una edición escrupulosamente completa en la que no faltan ni siquiera las dedicatorias de Cervantes (sin duda, cotejó los originales de 1617, 1647 Y 1697). Al comienzo, se hace patente cierta inseguridad que el traductor trata de solventar apoyándose bastante en la traducción de Bertuch (hasta reproduce el comentadísimo "error" de la primera frase: "En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no puedo (sic) acordarme", que ya señaló en su día A. W. Schlegel), pero va ganando independencia, y el resultado es inmejorable en lo que respecta al tono, la ironía, los contrastes, el lirismo, la musicalidad del texto (un rasgo fundamental para los románticos), etc. Es tam-

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bién muy fiel a las estructuras sintácticas, la forma de los diálogos y los juegos entre los distintos niveles de ficción o distintos registros del lenguaje. Aunque desde un punto de vista traductológico estricto la versión de Tieck no carece de errores, jamás se cuestiona su genialidad en muchos aspectos y el logro que supuso. En parte se trata de problemas que resultan de las propias estructuras de las dos lenguas o de cuestiones culturales españolas que difícilmente podían conocerse en la Alemania de comienzos del XIX. En los célebres refranes de Sancho Panza, por ejemplo, Tieck procura utilizar el equivalente alemán, p ero no siempre lo hayo no siempre lo conoce, y traduce literalmente, a veces con resultados un tanto enigmáticos para los lectores alemanes. En el caso de los nombres propios, suele optar por traducir aquellos que son simbólicos p ara así conservar las connotaciones y el efecto cómico, p ero así surge el problema d e que coexisten nombres en esp añol que, obviamente, no puede traducir (Don Quijote, Sancho, Dulcinea) con nombres alemanes (por ejemplo, el Caballero del Verde Gabán se llam a, de rep ente, GrÜnmantel) . Tieck d esconoce algunos d etalles costumbristas, por ejemplo, las comidas (el "salpicón" de las m ás noches y los" duelos y quebr antos", por ejemplo) y traduce de fo rm a literal o p or algo que intuye p ero que a veces n o corresponde. Con todo, esto son detalles nimios que no afectan al resultad o del conjunto. La traducción de los poem as p resenta, de entrada, la dificultad d e que, en alem án, p or la es tructura acentual de las p alabras y las características d el sistem a vocálico, la rima ason ante no funcion a,

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con lo cual quedan notoriamente limitadas las posibilidades. Aun así, Tieck suele hallar muy buenas soluciones, forzando su lengua si es necesario para mantener la rima y las estructuras de Cervantes (sobre todo los sonetos). Su alemán incluso se convierte en un modelo para la lírica original posterior de autores como Clemens Brentano (en la traducción de Soltau, por ejemplo, los poemas destacan por la falta de flexibilidad y de gracia). Pero lo más importante respecto a la traducción, porque influye en la recepción de la obra, es que el texto de Cervantes se eleva de registro o, mejor dicho: pierde algunos de sus registros más coloquiales y cómicos, con lo cual resulta, en su conjunto, más abstracto, más "intelectual" . Podemos decir, pues, que la idea tan heroica de Don Quijote que predomina entre los románticos alemanes en parte es consecuencia del lenguaje en que se vierte la obra .. . porque no hay otra forma de hacerlo. Por ejemplo, en algunos casos el alemán no cuenta siquiera con determinados conceptos (como sucede también a la inversa) y la solución es un hiperónimo, una paráfrasis o una descripción más vaga. En general, se observa que Cervantes es más preciso, más costumbrista y detallista frente al texto de Tieck, que lo vierte en algo más abstracto y general. El alemán, por otro lado, solo tiene una fo rma de diminutivo, lo cual no permite el abanico de marcas dialectales o cambios de registros (despectivo, cariñoso, vulgar. .. ) del español y así se ven limados muchos efectos cómicos. Y esto contribuye a engrandecer al personaje, pues se desdibuja la esfera de lo cotidiano que Cerv antes siempre inserta para

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crear contrastes. Desprovisto de esos típicos detalles, el Quijote de Tieck se antoja, como decíamos, más intelectual y heroico... en fin, menos grotesco y también menos entrañable. Por último, existe un problema de base que resulta de la propia evolución del castellano y del alemán a lo largo de los siglos: el desfase entre la lengua del XVII y la del XIX no es tan grande en alemán como en castellano, con lo cual la traducción de Tieck "suena" inevitablemente más moderna que el original de Cervantes. No olvidemos que Don Quijote habla un castellano más antiguo que los demás personajes, rasgo diferenciador de su locura a la vez que elemento cómico en muchas escenas. Como el alemán no cuenta con esa posi-

bilidad de diferenciación, Tieck tiene que suplir los contrastes, por ejemplo, recurriendo a construcciones latinizantes o italianizantes que producen un efecto de extrañamiento similar en el lector alemán. El efecto de extrañamiento es el mismo ... ahora bien, de nuevo se añade un elemento "intelectualizante", pues mientras que el lenguaje novelesco que habla el Quijote original sigue permitiendo juegos con registros bajos, en alemán siempre es un lenguaje literario culto, más culto que el del resto de la obra. Diferencias aparte, es indudable que el texto de Tieck sí resultó una lectura fascinante y completamente nueva para los lectores de la época ... y de la posteridad, y no solo por las alabanzas que

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recibió de los hermanos Schlegel, Schelling, Jean Paul o Heine por sus técnicas rompedoras y su posible interpretación simbólica. En efecto, en 1837, Heine escribe la introducción a una edición ilustrada de la novela que se publica en Stuttgart donde analiza en detalle la importancia de la concepción y los recursos cervantinos para la novela moderna. Considera a Cervantes el gran maestro de la narrativa occidental moderna (los otros dos pilares de la literatura occidental son para él Shakespeare, en el teatro, y Goethe, en la lírica) y, como los Schlegel, incide en que la modernidad del Quijote constituye un modelo muy especial si también la literatura alemana pretende recuperarse alguna vez de la muerte de Goethe (en 1832). Incluso considera al personaje de Cervantes en su lucha por el ideal como el modelo a seguir por intelectuales y poetas si se pretende que el arte llegue a tener alguna repercusión en la vida real, en la sociedad y en la situación política del territorio alemán, que en pleno siglo XIX sigue estancado en estructuras casi feudales (de hecho, este es uno de los temas constantes en la obra de Heine). Al comienzo de esta introducción, Heine recoge textualmente el pasaje del capítulo XVI de La ciudad de Lucca, donde narra cómo el Quijote fue el primer libro que leyó con cierto criterio en su juventud temprana y que despertó en él un ferviente entusiasmo. Y si ya en aquellos años se siente conmovido por el caballero que, al final, cae rendido a manos de "un simple bachiller disfrazado" pero se niega a perder la honra y el amor a su dama ("y mi corazón estuvo a punto de partirse cuando leí cómo

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quedó tumbado en el suelo, atontado y molido, y, sin levantar ni la visera, como si hablase desde la tumba, dijo con voz débil y quebrada al vencedor: 'Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. ¡Aprieta, caballero, la lanza!" [Heinrich Heine: Cuadros de viaje, Madrid, Gredos, 2003, p . 512]), una década más tarde constata que las palabras de Don Quijote se convierten en lema de su propia obra: "¡Aprieta la lanza, caballero!" No está muy lejos de la absurda caída del ingenioso hidalgo la propia biografía de Heine, que hubo de luchar constantemente contra la censura y las más duras críticas. Ante las dificultades constantes para publicar sus obras en Alemania, en 1831 optó por trasladarse a París como corresponsal de varias revistas culturales y nunca pudo regresar a su patria. En 1835, la censura prohibió todos sus escritos en Prusia, en Baviera y Sajonia. En 1841, en toda Alemania se prohíbe la venta de los Cuadros de viaje (publicados entre 18261831). En 1845, es la Iglesia católica la que prohíbe sus Nuevos poemas por considerarlos inmorales, y, en 1851, la policía prusiana confisca y quema todos los ejemplares del Romancero. A mediados de la década de los cuarenta, Heine queda postrado en lo que llamaba "la tumba de colchones" a consecuencia de una extraña dolencia muscular, pero a pesar de su enfermedad, su producción literaria se extiende hasta 1954. Él mismo retrata bien esta etapa de su biografía en uno de sus poemas más célebres, "Enfant perdu" (nO XX del 2° libro del Romancero, la traducción es mía).

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Vano puesto en la guerra por la libertad mantuve fiel durante más de treinta años. Luché sin esperanza alguna de vencer, sabiendo que nunca volvería a casa sano . Día y noche estuve alerta ... no podía dormir, no como aquellas tropas de mi campamento (amén de que los ronquidos de algún valiente me despertaban si me quedaba traspuesto). El aburrimiento me invadía en tales noches, y el miedo (solo los necios no temen nada), y para ahuyentarlo solía silbar entonces las descaradas rimas de una de mis sátiras. Sí, siempre estaba alerta, con el arma en ristre, y, cuando alguien sospechoso se me acercaba, siendo buen tirador, le disparaba al punto una bala de fuego directa a la panza. Mas, claro, al fin no pudo ser de otra manera y también uno de aquellos indeseables resultó buen tirador -¡ay, no he de negarlo!-. Se abren las heridas ... ya borbota mi sangre. ¡Dejo un puesto vacante! ¡Se abren las heridas! Cae el uno y ceden los demás la posición. Pero no caigo yo vencido, que mis armas no se rompieron, se rompió mi corazón.

Después de Heinrich Heine, el gran maestro de la ironía en Alemania es Thomas Mann, una idea que no ha calado tanto en España, en parte por las traducciones y, en parte, porque el concepto alemán de ironía es fruto directo del Idealismo-Romanticismo, la época en que más alejados están ambos países en lo que atañe a sus formas de pensamiento. Además de la ironía como recurso de lo cómico, frecuente en todas las novelas (se dice, por ejemplo, que Los

Buddenbrook es a la novela realista lo que el Quijote a la novela de caballerías: la culminación del género en forma de parodia), la tradición alemana de pensamiento dialéctico entiende el concepto de ironía en su sentido etimológico de "distanciamiento" o "distancia crítica", es decir: por extensión, como antítesis del dogmatismo y casi como sinónimo del esteticismo. En las novelas de Thomas Mann, que siempre constituyen para autor, personajes y lectores un largo y hermético proceso de aprendizaje, la

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principal conclusión es, por lo general, que se h a de tener mu cho cuidado con cualquier conclusión radical y evitar cualquier forma de dogmatismo. Un a conclusión que aplicó tanto a la vida como a la literatura y qu e, en el fond o, es lo que más le relaciona con la postura estética y la poética de Cervantes. En Thomas Mann siempre h ay algún recurso que deja claro que cuanto leemos es una historia, un cuento o un mito que el narrador -ese "gran genio" que mueve los hilos- nos cuenta como quiere y con las intencion es que quiere. De hech o, a veces estas intencion es son harto evidentes y el comportamiento de un personaje enseguida deja adivin ar su destino; sin embargo, nun ca existe una tesis final a modo de "dogma de fe", siempre qued an cabos su eltos p ara que sea lector con su juicio crítico quien extraiga sus propias conclusion es y haga su lectura individual e inteligente ... como en Cervantes. En un autor que an otab a en sus diarios absolutamente todo, la au sencia de menciones a España o a autores españoles es dato más que suficiente de su relación con el país de Cervantes. Se sabe que estuvo una única vez en España, en 1923, realizando un recorrido por varias provincias para dar conferencias en los colegios e instituciones alemanes, p ero no hablaba ni leía español, no se sabe de ningún poeta o filósofo español qu e tuviera gran influencia en él, apen as contaba con autores españoles en su biblioteca -Unamuno, Ortega y poco más- y no hay documentad o interés alguno por el país que se extendía allende los Pirineos. La única excepción es el texto sobre el Quijote con el que hemos iniciado nuestro viaje.

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El Viaje por mar con Don Quijote (Meeresfahrt mit Don Quichotte) es una obra de apen as sesenta p áginas escrita a modo de diario entre el 20 y el 29 de m ayo de 1934, los días que duró la travesía h asta los Estados Unidos, y publicada en un volumen de en sayos, Sufrimiento y

grandeza de los maestros (Leiden und Grosse der Meister ) en 1935, en la que recoge su s impresiones del viaje por m ar en general y de la lectura escogida en p articular. De por sí la obra no aporta nada especial a la crítica cervantina, puesto que tampoco es ese el propósito del ensayo. Sin embargo, alejándonos del caso concreto, es evidente que ambos autores . comparten una mism a postura humanista y antidogmática en un grado mucho m ás profundo del que el alemán es consciente. Y esto se ve, sobre todo, en rasgos de estilo como los juegos con las perspectivas narrativas, intervenciones autoriales irónicas, etc., aunque no se pueda hablar de influencias directas. Es curioso que, mientras lee la novela d e Cervantes, Mann califica los juegos con distintas perspectivas narrativas de "piruetas en el más puro estilo de E.T.A. Hoffmann" (op. cit., p . 73), cuando es Hoffmann quien imita a Cervantes y no al contrario (tal vez incluso esta posibilidad de que el autor más moderno imite al más antiguo sea uno de esos maravillosos juegos que solo la literatura permite ... ). Lo que más admira Thomas Mann del personaje de Don Quijote es su profund a humanidad, y se siente un poco identificado con él en su condición de "inad aptado a la vida de la gente corriente", así como con su autor, al replantearse la propia relación del artista dentro de la sociedad, el tema que le atormenta a lo largo de toda su vida: "Nos cuesta h acer-

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nos una idea de la dependencia y la devoción en la que vivían los artistas de tiempos pasados, anteriores a la emancipación del yo artístico que trajo consigo la época burguesa y de la que puede decirse que solo ha sido beneficiosa para el artista en casos raros y muy grandes" (p. 66). Uno de esos casos felices fue Goethe, el último gran genio capaz de integrarse perfectamente en la vida normal, en el mundo burgués y en la realidad de su tiempo. Él mismo, sin embargo, Thomas Mann, siempre se consideró un marginado, salvado para el mundo gracias a la disciplina de la escritura, y el tema central de su obra es, en el fondo, la incompatibilidad total entre la vida y el arte (como también lo es en la obra de E.T.A. Hoffmann y tantos románticos y herederos del Romanticismo, expresionistas y esteticistas del XX). En cuanto a la lectura de la novela, en general cuenta que le divierte mucho, comenta algunos episodios que le llaman la atención (las bodas de Camacho, el rebuzno, el encuentro con el Caballero del Verde Gabán o con Ricote) y se recrea en especial en el ingenio, ironía y maestría narrativa de la segunda parte. Eso sí, no le gusta nada el final, y él no habría matado a Don Quijote ni le hubiera devuelto la cordura: "Estoy inclinado a encontrar el final de Don Quijote algo flojo. La muerte funciona aquí sobre todo como una garantía para que la figura quede a salvo de aún más explotación literaria indebida y adquiere así un matiz literario y fabricado que no conmueve. Es algo muy diferente si un personaje amado se le muere al autor o si este le deja morir, decreta y proclama su muerte para que ningún otro pueda hacerle vivir. Esto es una muerte literaria por celos ... " (p. 106).

Después de citar el mismo pasaje que Heine en su prólogo: "Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida ... ", Mann sigue comentando este final que no le gusta porque, de algún modo, impone una vuelta sin retorno al realismo, a un mundo alejado de los libros y, sobre todo, del arrojo romántico. Eso es lo que no le gusta: "El caso es de los más difíciles. El final [ya] no encaja" porque todo ha crecido sin proponérselo y ha ido mucho más allá de la intención primera del autor (109). [ ... ] Dejar que Don Quijote cayera y verdaderamente pereciera en uno de sus insensatos combates era inaceptable, hubiera traspasado desagradablemente los límites de la broma. Dejarle seguir viviendo después de su conversión al sano juicio tampoco era viable ... Sin duda, era una necesidad salvar el alma de Don Quijote para la razón antes de que muriera. Pero para que esa salvación nos resultara agradable el autor nos tenía que haber presentado su locura menos atractiva.

La locura resulta demasiado atractiva, he aquí el gran problema ... para el cual no hay otra solución que: "El lector ha de aceptar [la muerte] con humor, como lo aceptan los amigos que Don Quijote deja .. ." y es que "el conquistador más recio y osado en el reino de lo humano siempre fue indudablemente el humor." (p. 110) Atractivo irresistible de la locura y humor: esta es la conclusión. En eso se resume la lectura de Mann. De nuevo, la más pura esencia del Romanticismo alemán. Entretanto, llegamos al final del ensayo. Ha anochecido, ya se atisban las cos-

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tas de Long Island, los viajeros tienen que ultimar las maletas porque al día siguiente hay que levantarse temprano. No deja de resultar un tanto sospechoso y hasta irónico que, según reza la última página del Viaje por mar, justo esa noche, a punto de llegar a América, Mann sueñe con el ingenioso hidalgo: Soñé con Don Qu ijote, era él mismo y yo hablaba con él. Así como la realidad cuando nos sale al encu entro se diferencia de la idea qu e nos hacemos de ella, así también su aspecto era diferente al que muestran los grabados: tenía un bigote voluminoso y espeso, frente alta y h u idiza y, b ajo cejas igualmente espesas, ojos grises casi ciegos. No se presentó como Alonso Quijano el Bueno, sino como Zaratustra. Era, ahora que le veía ante mí en persona, tan delicado y cortés que recordé con indescriptible emoción las palabras que hab ía leído el día anterior sobre él: "Porque ... en tanto que Don Quijote fue Alonso Quijano el Bueno, a secas, y en tanto fue Don Quijote de la Mancha, fue siempre de apacible condición y de agradable trato, y por esto no solo era bien querido de los de su casa, sino de cuantos le conocían." Dolor, amor, compasión e infinita devoción me embargaron por completo, mientras recordaba esta caracterización, y vibran en mí como un sueño en esta hora de la llegada. (112)

A continuación, el escritor avista entre la niebla los rascacielos de Manhattan, "un fantástico paisaje colonial, una amontonada ciudad de gigantes" (ibid .). En aquel mayo de 1934, Mann no podía ni imaginar la magnitud de la

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catástrofe a la que el mundo entero h abría de enfrentarse unos años m ás tarde, como tampoco podía imaginar que él mismo - el apolítico declarado- asumiría el p apel de abanderado de la cultura e intelectualidad alemana en el exilio. Entre 1940 y 1945, una vez al m es se dirige a los "oyentes alemanes" exiliados y de la resistencia (y a todo enemigo de la barbarie nazi en general) a través de la BBC, en un programa con ese mism o nombre (Deutsche Horer ) p ara defender, como Don Quijote, un código de valores en peligro de extinción . Pero la realidad supera a la ficción y bien pudo suceder que el sueño de Don Quijote fuera una premonición. Ya lo dice siempre Sancho Panza: "Todo puede ser" (DQ II, Cap. 17). Es lo que sucede también con los grandes clásicos: en ellos, todo puede ser. BIBLIOGRAFÍA CERVANTES SAAVEDRA, Miguel d e, Obras completas, Barcelona, Castalia, 1999 (traducciones al alemán: Ludwig Tieck, Leben und Ta ten des scharfsinnigen Edlen Don Quixote van la Mancha, 4 vols., Berlín 1799- 1801; Susanne Lange, Don Quicho tte van der Mancha, 2 vols., Múnich, Hanser, 2008). CLOSE, Anthony, La concepción romántica del Quijote, Barcelona, Crítica, 2005 (trad. de G. G. Djembé). HEINE, H einrich, Historisch-kritische Gesam tausgabe der Werke, Düsseldorf, 1973 y ss. HEINE, HEIN RICH, Cuadros de viaje, Madrid, Gredos, 2003 (traducción e introducción d e I. García Adánez). KOPPEN, Erwin: Thomas Man n y Do n Quijote. Ensayos de literatura comparada, Barcelona, Gedisa, 199q, págs. 243-257 (trad . de Rafael de la Vega). KRULL, Marianne, La familia Mann, Barcelon a, Edhasa, 1992 (trad. de Adán Kovacsis). KURZKE, Hermann, Thomas Mann . Una biografía. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003 (trad. d e Rosa Sala). LINÉS HELLER, Lu is, Thomas Mann, M ad rid, Síntesis, 2006. MANN, Thomas, Ensayos sobre música, teatro y literatura, Barcelona, Alba, 2002 (selección y traducción de Genoveva Dieterich; contiene el Viaje por mar con Don Qu ijote, pp. 51-11 2). SAFRANSKI, Rüdiger , Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán (trad . de Raúl Gab ás, Barcelona, Tusquets, 2009).

Borges y la literatura española

ANTONIO HERNÁNDEZ

Este ciclo, con el objetivo principal de potenciar los valores literarios de la lengua española y algunos de sus intérpretes esenciales -nacidos en España y en el continente americano-, aúna las disposiciones favorables de ellos al reconocimiento de nuestra cultura y la influencia recibida de los clásicos con una excepción posible que conviene dilucidar, la de Borges concretamente, como hijo desarraigado o no del árbol de la tradición. Y, desde luego, nadie como el gran escritor argentino, si siempre inteligente, en apariencia no siempre sin contradicciones o ambigüe-

dades a la hora de su pronunciamiento al respecto. Ya sus peros lógicos a la lengua hablada por los españoles las provoca el no menos grande ni discutido Américo Castro, quien habla de las impurezas y la penetración peligrosa de los giros populares argentinos como . contaminantes del castellano, en cuyas admoniciones encuentra causa el bonaerense para devolver la pelota con justiciera suficiencia. El muchas veces sabio granadino recurre como focos de infección en la lengua madre al lunfardo, el cocoliche

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Borges y la literatura española

o el vesre, formas de comunicación m ás bien de bajos fondos o patios escolares, lo cual apovecha el autor de Ficciones para oponerle en sus Otras inquisiciones rémoras de calado más profu ndo en el español como la confusión en el uso d el dativo y el acusativo - le mató por lo mató- y otros lapsus linguae de la misma familia como el laísmo, propio de Castilla la Vieja y otras zonas de nuestro atlas lingüístico, curiosa excepción hecha de la parte merid ion al. Textualmente dice frente a quien es tildan a nuestro idioma - que es el su yo- de complicado: "El español es facilísimo. Solo los españoles lo juzgan arduo [ ... ] tal vez por cierta rudeza verb al... " . y ahí chincha con el prob lema de la utilización del pronombre de tercera persona en función de complemento in d irecto y con las adh erencias impertinentes del vasco, cat alán y gallego. Tien e razón, pero, pese a la advertencia, y no solo suya, escritores -Javier Marías, sin ir más lejos y por no salir de la Academia-, articulistas, radiofon istas y otros de las ondas nos segu irán maltratando con aberraciones como la dicha o con la más popular deportiva de la pegó (a la pelo ta) en lugar de le pegó, etc. Como se ve lo del gran Borges no es para enemistarse con él sino para agradecérselo. Y en cuanto a las carencias de nuestros autores para entrar sin tiqu e en el Parnaso, tendremos que hablar muy seriamente como decía y solía repetir al despedirse de sus amigos Luis Rosales, quien por cierto fue miembro del Consejo Asesor de Estilo de la Agencia EFE durante muchos años. De Jorge Luis Borges no se puede decir gozosamente que fuera un enamorado incondicional de España -por la que muestra un claro afecto- y su literatura, o al menos en la medida de otros grandes creadores latinoamericanos, pongo por

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casos notorios a poetas entregados al asombro: Darío -"Hay cien cachorros sueltos del león esp añol", le advierte a Roosevelt en su famosa oda-, Pablo N eruda declara llevar a España en el corazón, o m ás extrem adamente el colombiano Eduardo Carranza otorga unidad, y no solo por el vínculo de la lengua común, a los hispanos cuando escribe que "Ibero américa limita al norte con los montes Pirineos y España al su r con la Tierra de Fuego" . En el dolor de su cáliz, César Vallejo canta la epopeya: Tú, la sangre de España, que embarcó al Misterio en velas de coraje, pecho de par en p ar, tú, regresaste al fondo de la gran raza hispana, valor cuajado en Bronce y por amor en Libertad.

De igu al manera p rocederán los novelistas, y cito solo a dos para no h acer p esada, esp esa, la relación d e ejemplos: Carlos Fuentes, que llama con intención integr adora a la literatura d e uno y otro lado d el Atlántico "El territorio de La Mancha", en obvia referencia a nuestra novela m ás universal, y Álvaro Mutis que, con ab soluta seried ad anacrónica, se proclama español de Colombia y súbdito d e la Corona Esp añola, la rij a de forma absoluta un Felip e II o d e manera figur ativa el actual rey Ju an Carlos. Borges, d e formación liter aria heterogén ea y de ascendentes familiares procedentes de Portugal, Inglaterra y la p ropia España, pronto viajero y estud iante en Francia, Alemania y Suiza, no abraza a n in guna madre patria lejana a su nacimiento y, aunque de la familia, digamos, con su ingenio muchas veces malevo, que solo la saluda por educación o, sin m ás, d espide a nuestra literatura con cajas d estempladas como puede supon erse d e las siguientes palabras ocasion ales: "Me gu stan el hombre

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español, la amistad española, el coraje español, la lealtad española. En cuanto a la literatura -a excepción del Romancero, de fray Luis de León, de san Juan de la Cruz, del Cervantes de don Quijote- pienso que es más bien desdeñable. En ella sólo puede elegirse entre la hipérbole, que no es sino una forma de indiferencia, y un realismo chato que nunca alcanza la visión alucinatoria de Dickens, de Dostoievski, de Zola, o de William Faulkner". Primera boutade, a lo que siempre fue tan propenso. ¿Qué fue, no sin ciertos reparos, de su deslumbramiento quevediano? ¿Qué de su amor apasionado -eso sí, de juventud, aunque durara toda su vidapor Cansinos o por Ramón Gómez de la Serna? ¿Qué de su amamantamiento confesado en el Cantar de Mío Cid? Y qué de muchos más a los que, como a Unamuno, rindió tributo desbordado y pleitesía antigua en su Inquisiciones y otras páginas desparramadas? Los iré revelando. Mientras tanto sirva en su descargo la archirrepetida cuarteta de Fernando Pessoa: "El poeta es un fingidor", etc. O valga decir que su psique inestable refleja su gustativa esquizofrénica. Nada nuevo. El conflicto, o la guerra, del individuo y su máscara. O sea: La historia que he narrado aunque fingida, Bien puede figurar el maleficio De cuantos ejercemos el oficio De cambiar en palabras nuestra vida.

Pero antes de avanzar por donde queremos no estarán de más algunas opiniones suyas que avalan lo antedicho. Es decir, que lo desmienten: Mis cuentos son objetos que yo fabrico y que están un poco lejos de mí, en cambio en mis poemas

estoy yo con mis hábitos, mis manías, mis preocupaciones. Quienes lean mis poemas en el futuro verán a un hombre que vivió en Buenos Aires en el siglo XX; quienes lean mis cuentos hallarán artificios que corren el albur de no ser otra cosa que meramente ingeniosos.

Ojo al complejo cervantino, no sabemos, por otro lado, si falsa modestia, pero que ha emposado de forma definitiva en casi todos los novelistas, grandes o no tanto: "Yo que a veces me afano y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo". Amén. Borges, que exigía la creación de un personaje arquetípico -una etopeya de conciencia diferenciada- para el reconocimiento universal de un escritor superior genuino, no inventó ninguno a excepción hecha de él mismo. En sus cuentos o relatos es él con máscara, o disfrazado, o transfigurado en sus experiencias pasadas al papel. En sus poemas, según nos ha dicho, es Borges por dentro, sin afeites ni maquillajes; por dentro porque su personaje externo es materia de convulsiones sociales más o menos chistosas lanzadas desde lo que es un posible desquite sarcástico de su ceguera. Su admirado Francisco de Quevedo le apuntaría una vez más desde su maestría insoslayable: Mira que tus vecinos afrentados Dicen que te deleitan los testigos De tus pecados, más que tus pecados.

y su zarandeado Gracián que "no es un loco por hacer una locura, sino por no saber ocultarla". A Borges lo perdía, o lo reforzaba en su caricatura, un chiste. Yeso que no pudo leer

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Gracias y desgracias del ojo del culo del cojo y genial madrileño vecino a la postre y a la fuerza de la torre de Juan Abad. Es curioso que los, para mí, dos mejores escritores españoles, amén de madrileños, fueran cojo uno -Quevedo- y manco el otro, Cervantes. Nadie es perfecto. Ni todo el mundo de Madrid, que diría un castizo de Alcalá. Francisco de Quevedo es, sin duda, el autor español preferido por Jorge Luis Borges aunque se le olvide citarlo entre los no "desdeñables". Lo que tajantemente concluye sobre él en Inquisiciones lo ratifica en Otras inquisicio-

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nes, donde vu elve sobre nuestro escritor quejándose d e que no figure en "los cen sos d e nombres universales" . "Quevedo no es inferior a nadie", escribe, "au n que n o h a dado con un símbolo que se apodere de la imaginación d e la gente", un don Quijote, por ej emplo, decimos no sotr os, p ero, p rosigue Borges, transverb eró su obra de tan intensa certitud de vivir que su magnífico ad em án se eterniza en una fir me encarnación de leyenda [ ... ], yo qu iero equip ar arl o a Esp aña,

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que no ha desparramado por la tierra caminos nuevos, pero cuyo latido de vivir es tan fuerte que sobresale del rumor numeroso de las otras naciones.

Por caminos nuevos fue a tientas Torres de Villarroel, la astrología, la magia, la alquimia y otros socavones trampa en la España de entonces para aventureros intelectuales. Como escritor, Borges, y creo que hace bien, lo despacha como un perpetrador o algo así como la rediviva cotidianidad de Quevedo, "como una extravagante y chacotera resurrección" . Nada de Lope, nada de Góngora, nada de Calderón o nada de Mateo Alemán. Su devoción por el Cervantes de Don Quijote la deposita en su juego de espejos y en su visionarismo de encontrar la realidad tiznada de lo quimérico, no sin buscarle precedentes forzados en cuanto al primer punto en el Ramayana, poema de Walmiki, en Las mil y una noches y en el Zohar o Libro del esplendor de un tal Moisés de León, rabino castellano que seguramente se inventó como otra de sus muchas erudi-

ciones. En nada, pues, comparable con sus adoraciones ultras, "el gran Ramón de los tres Ramones", se supone, porque no los cita, que los otros son Vallelnclán y Pérez de Ayala, y Rafael Cansinos Assens, en los que más veces de la cuenta la cicatería de Borges con nuestros a~tores desaparece como por ensalmo y su generosidad se desborda hasta extremos difíciles de aceptar, sobre todo si Galdós, Pío Baroja y, más que ninguno, Antonio Machado resultan radicalmente despreciados. La causa, digo yo, habrá que buscarla en la moda ultra de rechazar todo lo que no fuera experimento, a veces, eso sí, frus-

tificadores, o autores lejanos al modernismo de acuerdo con una lectura equivocada en lo referente a don Antonio Machado, coprotagonista con el argentino en lo que cuento a continuación. En el verano de 1985 fui invitado por el lCl español para participar en un tardío homenaje a León Felipe a celebrar en Buenos Aires y en otras ciudades argentinas. Me acompañaba otro poeta español y tuvimos como anfitriones a José Carlos Gallardo, el poeta granadino verdadero embajador de la poesía española en dicho país, y a Ricardo Adúriz, agregado cultural de la nación austral durante varios períodos de tiempo en España. Ellos dos, principalmente, cubrieron con holgura el hueco de desatención por parte de la diplomacia española, y hasta el punto, en el caso de Adúriz, de proporcionarnos acogidas multitudinarias en las casas regionales de Euskadi y Galicia y en la suya propia de Florida, el barrio litri, por decirlo con argot español. Antes de celebrar la reunión me preguntó que qué poetas argentinos quería yo que nos recibieran. Y como lo vi tan sobrado y de presunto farol, le contesté que Borges. No fue tal el fantasmal desplante porque cuando llegamos allí estaba ya sentadito en el sofá junto a María Kodama y la mujer del diplomático, poeta amigo. Por supuesto que, sin el menor complejo y con toda la admiración, me acerqué a él y le dije "Maestro, soy Antonio Hernández, poeta andaluz" . y . como del rayo de luz que no tenían sus ojos, me contestó: "Qué bien ... como Juan Ramón Jiménez .. .". La respuesta era obligadamente del jaez de su estilo irónico, y contraataqué: "Maestro, un poquito peor". Debí desconcertarlo porque no se le ocurrió otra cosa que

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preguntarme si sabía de memoria algún soneto de Juan Ramón Jiménez, ese "gran poeta", como lo calificó . Y no perdí tiempo en decirle, de memoria, claro, el que sigue y como sigue: Estaba echado yo en la tierra, enfrente del infinito campo de Castilla que el otoño envolvía en la amarilla dulzura de su claro sol poniente. Lento el arado, paralelamente, hundía el haza oscura, y la sencilla mano obrera dejaba la semilla en su frente partida honradamente. Pensé arrancarme el corazón y echarlo pleno de bU sentir alto y profundo al amplio cauce del terruño tierno, a ver si con partirlo y con sembrarlo la primavera le mostraba al mundo el árbol puro del amor eterno.

Lo miré y parecía seriamente turbado. Quizás lo estaba, pero al par que cargaba su artillería: "Muy bien, muy bien,

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pero se ha equivocado usted en dos palabras". Y como era cierto -"Eso de mano obrera .. . " dejó en el aire el monstruo- me repuse del corte y descaradamente me dispuse a sobornarlo. "Pues, ahora, le voy a decir otro soneto de Juan Ramón y no me voy a equivocar en ninguna palabra: Cuántas cosas ... Lucano que amoneda el verso y otro verso la sentencia. La Mezquita y el arco, la cadencia del agua del Islam por la alameda. La tarde de los toros, la bravía música que también es delicada. La buena tradición de no hacer nada. Los cabalistas de la judería. Rafael de las tardes y las largas mesa. de la amistad. Góngora de oro. De lau \dias el ávido tesoro. Los cuchillos, las lanzas, las adargas. Cuántas voces y cuánta gallardía y una sola palabra: Andalucía.

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Aquello no era de Juan Ramón sino de un pobre alumno suyo, según me contó con aire de falsa humildad. Y, en efecto, como no era de J. R, sino suyo, supe que me lo había ganado para siempre no sin cierta y clara resistencia porque su admiración por Manuel Machado escondía la carga de profundidad preparada para triturar a su hermano. Me preguntó si me sabía algún soneto -otro soneto- del mayor de los Machado, y se lo dije. Cuando acabé se deshizo en elogios e incluso memorizó unos versos de Manuel. Pero su sarcasmo estaba en vela y me espetó: "Por cierto que tenía un hermano que también escribía versos ... ". Vaya por Dios, tenía que hacer la burla y, en trances de la lid, lucirse. Y le solté uno de los sonetos mejores y más ambiguamente precisos de la lengua española. Don Antonio esgrimía su poética en una estocada exacta, justa, magistral: Se canta lo que se pierde. Así: Mi corazón está donde ha nacido, no a la vida, al amor, cerca del Duero. El muro blanco y el ciprés erguido.

sea, que certificaba su amor a Castilla por encima de otros lares. ¡Las cosas como son! Tal jura en el precioso y fatal epifonema lapidario que escribe ya en su tierra de nacimiento, en Baeza, junto al río que lo vio nacer. Pero igualmente allí nos recordó que se canta lo que

se pierde: Campo de Baeza. soñaré contigo cuando no te vea.

Borges, en los intersticios de un toma y daca lírico en el que elogiábamos cortésmente a poetas españoles y argentinos, me preguntaba sin rubor y sin dar el brazo a torcer: "¿Cómo es el segundo terceto del soneto del hermano de Manuel Machado?" Y ahí que iba yo con la venganza de la poesía española: Mi corazón está donde ha nacido ... La recuesta, la tensón, la lid del arpa, el partido de los endecasílabos y octosílabos -no faltó Martín Fierro y su historia criolla un poco vasta, ni la "Oda a Venus" del insoportable M. Valdés, que recitó entera- los ganó el viejo al preguntarme si sabía algo de un cabrero discípulo de Quevedo. Yo le dije que era mi hijo, y él me respondió que no era posible, que sería mi abuelo. Y para desengañarlo no tuve más remedio que aclararle que yo tenía un hijo llamado así y un poema al muchacho que quiso le dijera. Me negué, pero por si algunos de los presentes dudaban de su amor a España y su literatura tras haber dicho versos de diez o doce poetas españoles, me tragué las ganas de emocionarlo con el poema a mi hijo -tenía al viejo a punto de caramelo- y lo llevé casi hasta las lágrimas re citándole de memoria, como todos los que he dicho, el suyo titulado "A España", del libro El otro, el mismo . Dice así, como un testamento, como una aclaración, como un "por si acaso":

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A ESPAÑA Más allá de los símbolos, más allá de la pompa y de la ceniza de los aniversarios, más allá de la aberración del gramático que ve en la historia del hidalgo que soñaba ser don Quijote y al fin lo fue, no una amistad y una alegría sino un herbario de arcaísmos y un refranero, estás, España silenciosa, en nosotros. España del bisonte, que moriría por el hierro o el rifle, en las praderas del ocaso, en Montana, España donde Ulises descendió a la casa de Hades, España del íbero, del celta, del cartaginés, y de Roma, España de los duros visigodos, de estirpe escandinava, que deletrearon y olvidaron la escritura de Ulfilas, pastor de pueblos, España del Islam, de la cábala y de la Noche oscura del alma, España de los inquisidores que padecieron el destino de ser verdugos y hubieran podido ser mártires, España de la larga aventura que descifró los mares y redujo crueles imperios y que prosigue aquí, en Buenos Aires, en este atardecer de 1964, España de la otra guitarra, la desgarrada, no la humilde, la nuestra, España de los patios, España de la piedra piadosa de catedrales y santuarios, España de la hombría de bien y de la caudalosa amistad, España del inútil coraje, podemos profesar otros amores, podemos olvidarte como olvidamos nuestro propio pasado, porque inseparablemente estás en nosotros, en los íntimos hábitos de la sangre, en los Acevedos y los Suárez de mi linaje, España, madre de ríos y de espadas y de multiplicadas generaciones, incesante y fatal.

LITERATURA ESPAÑOLA ACTUAL ANTONIO GAMONEDA -premio Cervantes 2006-

Canción errónea ANDRÉS SOREL

FRANCISCO BRINES -premio Nacional de las Letras Españolas 1999PEDRO CAReíA CUETO

ANTONIO COLINAS Obra poética completa SUSANA AGUSTíN

CRÍTICAS Y RESEÑAS DE LIBROS OLVIDO CAReÍA VALDÉS.

Lo solo del animal.

Dionisia Carda

RAFAEL SoLER.

La vida en un puño.

Manuel Quiroga Clérigo

JOSÉ LUIS MATA.

Plutonio.

JOSÉ MORENO VILLA.

Poemas.

MARINA MARTÍN.

José Isaacson y la poética del encuentro. Juan Cano Ballesta

PILAR JIMENO SALVATIERRA.

La creación de la cultura.

Manuel Quiroga Clérigo

ANTONIO ENRIQUE.

Canon heterodoxo.

Basilio Baltasar

RAMÓN IRIGOYEN.

Cuentos reunidos (1991-2012).

R AFAEL CONZÁLEZ MAS.

La cuarentena.

JOSÉ ANTONIO VIDAL CASTAÑO.

El sargento Fabra.

Rafael de Cózar

CANCIÓN ERRÓNEA

(~toniO Yo¿~Oneda

ANTONIO GAMONEDA

¿Canción errónea? ANDRÉS SOREL

El tiempo es ya memoria. Ausente el futuro, resta el minuto que dura siempre el presente. Y ese minuto equivale a la eternidad. Algo que no existe para quien la piensa. El pasado trae un puñado de imágenes cada vez más lejanas, desvanecidas. Penetra la luz a través de los cerrados ojos del poeta. No procede del exterior, sino de sus pensamientos. Surgen imágenes, cobran ritmo las palabras, va formulándose el discurso razonado, el conocimiento se alumbra. No, la canción no fue errónea, fue la única necesaria y posible para el poeta, y es la que nosotros conocemos, intentamos interpretar, nos ayuda -como el amor o la mirada, sonrisa y canto de una niña mágica- a vivir ese minuto que conforma la vida.

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Antonio Gamoneda. ¿Canción errónea?

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Después vendrá el silencio. Pero ahora necesitamos canciones y miradas. La canción ha sido, es todavía, la vida del poeta. E interpretándola, asumiéndola, nosotros trasladamos su significado a nuestra propia vida, a la única vida que existe, la que conforma un gramo de lucidez antes de regresar al vacío, y cuando memoria y canción falten, nada habrá existido, aunque la existencia siga. El poeta ahora ve el tiempo inmóvil, y en su inmovilidad se va fraguando su desaparición. Y ese tiempo aúna la resignación con la crueldad, porque en ocasiones le trae verdades y falsedades del pasado: allá donde jamás se puede regresar, donde ya no se puede, aunque tal vez se deseara, intervenir. ¡Qué crueldad es la vida cuando existen pensamientos! y en el momento presente, temblar, ya que no llorar, nos provoca el verso de Gamoneda. No · está pues clara la razón lingüística. No está claro: agonizar sin causa ni deseo. Es además muy cruel esta y cualquier otra significación. Lo deseable sería, efectivamente, no tener pensamiento; descansar en la [falsedad, y después, efectivamente, sin miedo ni esperanza, cesar.

A través del dibujo, de la música, del significado de las palabras, uno va recomponiendo el rostro del poeta. A través del rostro del poeta va buscando su tiempo. Y a través del tiempo recobrado reconstruye su propio tiempo. Y entonces desfallece. Pero la canción continúa siendo necesaria. Erróneo será el mundo, la civilización, que un día carezca de canciones semejantes. Aunque esté desprovisto de sufrimientos. Porque seguramente también se encontrará ayuno de amor. y mientras en la soledad leo al poeta, el mundo grita con un lenguaje estulto, con su fealdad y miseria cada vez más absorbente, repulsiva.

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Andrés Sorel

iY pensar que cuando crecimos al conocimiento creíamos

en las verdades! ¿Por qué vinimos a la vida, qué absurdo nos hizo humanos y desarrolló nuestro razonamiento para que un día fuéramos conscientes de que en cualquier instante aquella vida nos iba a ser arrebatada? HUYES de ti para alcanzar verdades que no existieron [nunca. Hablas de un ave que atravesó tus sueños. Te engañas: tú, [aun no siendo, eres su única realidad. "La rosa es bella, ¿y para qué?" Así son tus grandes, tus [inútiles preguntas. "Ignorar para ver", dices también. Pero, ¿qué ver? Tan [sólo lograrás que ardan tus ojos. Compréndelo: no existe más que una palabra verdadera: no.

¿y entonces mereció la pena vivir? En el dolor radica el corazón de la alegría. El dolor son las pérdidas. Y uno piensa en su propia ausencia. Pero antes de que las pérdidas llegaran ardieron en la luz. Una caricia. Un paisaje, notas de violines que interpretan uno de los últimos cuartetos de Beethoven, un beso que también fue llama viva, una mirada de alguien que devolvió la luz a los ojos cuando estos se iban opacando. Hoy he visto a Cecilia. Su melena está llena de luz. Ha crecido en silencio. Ahora es alta y delgada como las [muchachas que habitan las canciones antiguas. Podría alcanzar los racimos del lauro, las cerezas negras [que inmovilizan el corazón de los pájaros, pero ella sabe que en las cerezas hierve el ácido prúsico y no arrancará [nunca cerezas.

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Antonio Gamoneda. ¿Canción errónea?

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Cecilia vive en nú, pero lo ignora. Cuando sus ojos entran en mis ojos soy yo quien vive [en ella. Tengo que mentir para decir la verdad: cuando [esto sucede, yo no tengo ninguna necesidad de esperanza; [únicamente, cierro los ojos para que Cecilia no me abandone. Después atravieso muy despacio las horas y advierto que en mi cabeza también está posándose suavemente la luz.

y tras la emoción producida por este magnífico monólogo

poético -que es a su vez el poemario de su vida-, las palabras del hombre, del amigo y compafí.ero, de quien desde su infancia hasta nuestros días supo huir del discurso erróneo que con frecuencia y a nuestro pesar alcanza a los llamados intelectuales. Lo declaraba recientemente en una entrevista a Javier Rodríguez Marcos. Lo suscribimos en el abrazo que damos al hombre, al poeta entrañable, al cantor que sigue hablando en una canción que no es errónea aunque la vida lo sea, que el segundo de ira en que se vive puede incendiar el error de vivir. Dice Antonio Gamoneda, un día de principios del mes de noviembre de 2012, para contrarrestar el lenguaje que desde todos los medios de comunicación nos aturde e irrita: Hay que empezar a actuar desde la pobreza. El Estado del bienestar son tres palabras. No existe. [... ] Yo soy un indignado más, pero disiento de la forma de reivindicar. Partiendo de pequeños núcleos, de barrios y pueblos, hay que crear una economía y un mercado alternativos en los que no sean las multinacionales ni las plusvalías las que determinen cómo va a funcionar la vida de la gente. [... ] Desmantelado el Estado del bienestar, hay que superarlo organizando la pobreza. El sistema está podrido y se acerca a su final.[ ... ] El poder económico tiene unos lazos legales que terminan en una monstruosidad. Hay que dudar no solo del ámbito económico, sino también de su prolongación legal. La democracia así entendida no es más que una máscara del neocapitalismo, sonriente, pero máscara.

Cada vez hay más desahuciados en el mundo. Cada vez más náufragos. Para ellos va tu canción. Yo cierro los ojos y veo a gentes que cruzan puentes de los ríos que en todos los conti-

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Andrés Sorel

nentes jalonan las ciudades del mundo. Y las aguas, a sus ojos semicerrados, al silencio que los envuelve, les llevan tus palabras, los ecos de tu vértigo, la luz que irradia: Has cruzado despacio la ciudad. Por una vez, tú no vas a trabajar ni a comprar una medicina ni a entregar una carta: has salido a la calle para estar en la noche. Tienes suerte esta vez: toda la noche es tuya y te envuelve y tú te sientes como si fueras a reunirte con tu madre y [piensas que quizá es bueno existir debajo de las estrellas.

Cuando el poemario va a terminar, y aunque nieve sin esperanza, y aunque se presienta la desaparición, Antonio Gamoneda nos deja, sin pretenderlo, el título de una canción que solo a nosotros pertenece: Creo en la ira.

y decimos mirando a nuestro alrededor: ¡Que así sea!

Luz, Otras luces, Límites, Imposibilidades, Insistencias, Contradicciones, Fiestas fúnebres, Causas ciegas, Extravíos, Causas lingüísticas, Indiferencia, Negaciones, Olvido, Ira, Agonía, Madera, Poemas con nombre, Pérdidas.

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La importancia de Francisco Brines en la poesía española contemporánea. Breve trayectoria de un poeta valenciano contemporáneo PEDRO CARetA CUETO

La obra de Francisco Brines (Oliva, 1932) es una de las más importantes del panorama poético actual. Hombre arraigado a la poesía desde muy joven, gran amigo de Vicente Aleixandre, poeta perteneciente a la generación de los cincuenta, junto a figuras tan importantes com o Caballero Bonald o Ángel González, entre otros, comenzó su obra con Las brasas (1960), que ganó el premio Adonais. Posteriormente fue valedor del premio de

la Crítica por Palabras a la oscuridad. En 1986 escribe, tras otros libros tan deslumbradores como Aún no (1971) o Insistencias en Luzbel (1977), una de sus obras más importantes, El otoño de las rosas, que ganará el premio Nacional de Poesía en 1986. Recientemente ha ganado el premio Reina Sofía y sigue siendo uno de los poetas m ás prestigiosos de la poesía española contemporánea, uno de los referentes fun-

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Pedro García Cueto

damentales de una lírica elegíaca, donde la emoción y la importancia del paso del tiempo cobran especial relevancia. Siempre se ha considerado deudor de poetas d e la talla de Luis Cernuda, Vicente Aleixandre o Juan Gil-Albert, donde la palabra poética se ha convertido en todo un ejemplo ético y estético, donde el poema cobra especial relevancia como forma de reflexión vital, donde el hombre se encuentra con sus certidumbres y sus emociones esenciales. Su importancia y trascendencia para la literatura española contemporánea está fuera de toda duda, siendo uno de los poetas más estudiados por investigadores extranjeros en la actualidad, además de uno de los más valorados por nuestros críticos y escritores, ya que refleja una obra madura y hermosa sobre la importancia de la infancia como etapa feliz de la vida y la relevancia del paso del tiempo en ese proceso de vivir que tanto ha preocupado al poeta valenciano. LA POESÍA DE FRANCISCO BRINES En sus poemas, y a lo largo de toda su vida, existe un paraíso llamado Elca, donde Brines ha soñado las cosas, ha transitado por las emociones y ha dejado afectos inolvidables. Si para Cernuda España era, en su poesía, Sansueña, para Brines, Elca es la tierra valenciana, su Oliva natal, donde crecen los naranjos, la luz del mediodía, el esplendor entero de la huerta. Para José OlivioJiménez el tiempo es clave en la poesía de Brines y la belleza de las cosas que pasan, siempre tamizadas por el paisaje levantino: "Y como marco, la belleza y fragancia de la pródiga naturaleza levantina, en compañía -y fortalecimiento- de la humana fragilidad" Gosé Olivio Jiménez, La poesía de Francisco Brines, Renacimiento, Sevilla, 2001, p. 23).

Es cierto que Brines inunda al poema de meditación desde Las brasas hasta su último libro hasta la fecha, La última costa. Si en el primero aparece el anciano que contempla al niño que fue, en el último, la constatación de la vejez es plena, el tiempo ha pasado irremisiblemente. Su poesía es también una continua reflexión sobre el absurdo de la vida, sobre su fantasmagórica realidad. Dice muy bien Francisco José Martín en su estudio El sueño roto de la vida lo siguiente: "La vida es un destino ciego, un fracaso. La vida es un don gratuito al que accedemos sin merecimiento alguno" (Francisco José Martín, El sueño roto de la vida, Aitana Editorial, 1977, p.82). En otra página de este libro dice algo muy revelador sobre la obra de Brines: "Lo que nos entrega Brines es la doble faz irreductible del mundo, su hermosura y su miseria. Situada en la antesala de la muerte, a la luz del crepúsculo, el poeta efectúa su Homenaje y reproche a la vida" (p.87). Todo ello me lleva a interesarme por dos momentos clave en la poesía del valenciano, su primer libro: Las brasas (1960) y el último, La última costa (1995). En los treinta y cinco años que distancian a ambos, el poeta ha escrito sobre el tiempo, sobre la infancia perdid<:t, sobre el amor que se escapa furtivamente de la luz del madrugada, sobre Mediterráneo, etc. En Las brasas aparece el hombre viejo que le visita (recordemos que Brines era un joven poeta en ese momento). Ya aparece en el libro el tiempo, su hondura sobre las cosas, la certeza de la fugacidad de la vida, el efímero transcurrir de nuestros sueños. El poema que comento pertenece a "Poemas de la vida vieja" y dice: "El visitante me abrazó, de nuevo / era la juventud que regresaba / y se sentó conmigo" (vv. 1-3).

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La importancia de Francisco Brines ...

Si en ese momento h ay lozanía (juventud ), en los versos que siguen, como si el tiempo del día hubiese transcurrido dando lu gar a la noche, el joven ya es viejo: "Vela el sillón la luna, y en la sala / se ven brillar los astros. Es un hombre / cansado de esperar, que tiene viejo / su torpe corazón, y que a los ojos / no le suben las lágrimas que siente" (vv. 15-19). Desde el comienzo al final hay todo un proceso existencial, sin olvidar que ese hombre que visita al poeta llevaba tristeza, la misma que anidaba en él: "Se contaba a sí mismo / las tristes cosas de su vida, casi / se repetía en él la triste vida" (vv. 6-8). Lo que nos dice el poeta valenciano que ese visitante es él mismo, el cual se contempla desde el espejo del tiempo, tornando la vejez en juventud y viceversa. El poeta y, por ende, el ser humano, no puede cambiar el destino que la vida, en su fluir, nos va dejando. Siempre aparece en este libro las sombras, no es arbitrario el primer verso del poema TI: "La sombra de la tierra va creciendo", la noche: "sube los aires, y la noche queda / sobre el alto tejado de la casa" (vv. 2-3). También la sombra qu e interviene en la naturaleza afecta por igual al hombre y a su universo, para dejarnos un ámbito de tristeza: "Se ensombrece el naranjo, y azahares / huelen por el desván, pesan los muros / y el hombre que la habita se detiene / para pensar vanos recuerdos" (vv. 4-7). Si nos fijamos en el ú ltim o libro de Brines, La última costa (1995), el mundo del poeta no ha cambiado, es el mismo universo teñido de sombra d onde el tiempo ha horadado toda su esen cia. Lo expresa muy bien en el poema "Pérdida del Dios que fui": "Fue aquella tarde un tizón, / y después fue violeta / todo el aire. Blancas luces / en el cielo destella-

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ron. / y ya oscuro / Larga noche. / y al llegar la madrugada / del cuerpo nació la sombra" . (vv. 1-8). Como podemos ver, para Brines es importante la luz, siguiendo la senda de los pintores valencianos, ya que, en muchos de sus poemas, hay referencias al color (aquí violeta), pero predomina en el poema el destino adverso, a través de la larga noche, en ese itinerario que nos recuerda al mundo de san Juan de la Cruz en busca de la unión del alma con Dios. Pero aquí no hay fusión, sino renunciamiento, espejo del fracaso de la vida. y refleja todo ese mundo de esplendor que se convierte en nada en un bello poema titulado "El azul" (otra referencia al color), cuando dice: "Busqué el azul, perdí mi juventud. / Los cuerpos, como olas, se rompían / en arenas desiertas". (vv. 1-3). La comparación de los cuerpos como olas nos empuja a la sensualidad mediterránea, a la belleza de un espacio único, donde no hay nadie que rompa la belleza del momento: "arenas desiertas". También el jardín, símbolo clave en su poesía (como lo fue también para César Simón, como comentaré en el estudio que le dedico), donde nacen las rosas, pero también la tentación carnal: "Hubo amor / en el rincón florido de mi jardín / clausurado" (vv. 3-5). ¿Por qué clausurado? Sin duda, es espejo del paso del tiempo que nos niega el amor. Pero el final nos estremece: "Voy llegando al final. Ciega mis ojos / un desnud o azul iluminado" (vv. 7-8). Como vemos, ese azul no es otro que el universo que ya no se rinde a sus pies, sino que se muestra, triunfante, sobre nuestra pobre caducidad humana. Siempre hay, como dije antes, en Brines luz y fulgor, desde Las brasas y en otros libros tan representativos de su obra como Aún no o Insistencias en Luzbel, sin olvidar el m aravilloso El otoño de las rosas,

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Pedro Carda Cueto

pero también hay sombra, clara antítesis de las oposiciones clave en el ser humano: vida-muerte, dicha-dolor. Si es un "desolado azul iluminado" es que el destello pervive, continúa el fulgor de la Naturaleza, pero no el del hombre, condenado a no vivir eternamente. Cito las palabras de David Pujante en su libro Belleza mojada, cuando dice acerca del poema "Pérdida del dios que fui", perteneciente a La última costa, algo que sirve para entender este cierre que supone el libro y que nos hace reconocer al mismo poeta que escribió Las brasas: "Sintetiza uno de los mitos básicos de la escritura de Brines, el del desengaño, el de la pérdida de la inocencia" y, a la vez, "sintetiza, en expresión manifiesta, por primera vez, lo que hay tras su mitología escritural, la originaria lucha entre el yo oscuro y el yo social" (David Pujante, Belleza mojada, Renacimiento, 2004, p. 283). Y esa lucha que señala Pujante es la que mantenía el poeta en Las brasas entre el viajero y el vate (el hombre social que conoce gente y el que permanece en la oscuridad de su casa, pero ambos tocados por el sino de la soledad, ya que no hay mayor soledad que la de aquel que viaja siempre, ni mayor desolación que la que siente el que contempla la vida de los demás a través de balcones (símbolo clave en la poesía de Brines), ya que refleja el espacio imposible de traspasar del interior al exterior). Ese antagonismo, aparente, solo conduce a un solo hombre, desdoblado entre el interior (el poeta que medita la vida) y el exterior (el viajero, ser social, que la vive sin vivirla en realidad). Son espejos que están marcados por el.sino del destino trágico de la vida. La relación entre los dos libros es muy clara (como si representasen las dos caras de una misma moneda). Pujante la vuelve a señalar cuando dice: "El anciano habitan-

te de aquella solitaria casa rural, aquel yo poético, que no podía ser el joven Brines que con veintitantos años construyó Las brasas, en realidad era una radical intuición que ahora se materializa" (p. 287). Se refiere al hombre contemplativo que mira su vida en el poema "Espejo en Elca". y es cierto, ya que Brines anticipa en el joven el sino de la vida, su certeza que le llevará a contemplarse anciano, como si llevase ungido en su interior el estigma de la condición humana. En definitiva, Brines ha condensado su pensamiento y en la simplicidad de un lenguaje exento de retoricismo, pero no por ello ausente de buena literatura, encuentra la mejor forma para expresar lo que representa su hondo sentir poético: la elegía al tiempo que se nos va, la búsqueda del paraíso de la infancia, terreno que le marcó siempre. Me refiero a esa Elca donde anida el Mediterráneo y su luz especial que destella en sus poemas, con la luminosidad de la buena pintura levantina, lo que nos obliga a leer de nuevo, para encontrar nuevos sentidos a tanta hondura existenciaL Refleja la obra de Francisco Brines un legado que ha de perdurar y cuya influencia es manifiesta en otros poetas de la tierra (Marzal, Gallego), porque no es una voz impostada, sino verdadera, cuyas certidumbres sobre la vida están muy cerca de las nuestras. A continuación, le dedico un apartado al que considero uno de los mejores libros de Francisco Brines, donde consigue aunar todos los temas que han hecho posible una de las mejores obras de la literatura valenciana en castellano, 'EL OTOÑO DE LAS ROSAS' : EL GRAN LffiRO DE FRANCISCO BRINES Llegó El otoño de las rosas publicado por la editorial Renacimiento en Sevilla,

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en 1986. Y llega este libro en W1 momento culminante de su poesía, el poeta expresa su amor por la vida (tema ya aparecido, pero ahora con diferente tono). Dionisio Cañas lo dijo muy bien en un estudio sobre Brines: "Esta obra es el ejercicio de W1a mirada retrospectiva llena de amor y fervor por haber tenido el privilegio de la vida" ("Francisco Brines, plenitud y entusiasmo de un canto otoñ al", Ínsula, núm. 485-486, 1987). Es cierto, el poeta se siente afortun ado, privilegiado, frente a otros que no han pensado la vida, él conoce el placer de verse viviendo, entregado al instante, tan lleno de emociones. Son más de setenta poemas, sin separación interna (como era habitual en otros libros del poeta) en secciones o apartados. José Olivio Jiménez considera en su estudio La poesía de Franciso Brines a este libro como "el más alto sitio de la obra total de Brines: su libro más pleno y sugerente" . Llama a este lugar pleno de creación al que llega Brines W1a "conjW1ción de nihilismo y vitalismo", es decir, una tensión entre dos fines: la Nada (nihilismo) y la vida (vitalismo). Olivio nos advierte en el estudio citado lo siguiente: "El camino hacia la constatación afirmativa de la vida, que se ensancha abiertamente es este libro, venía preparándose desde muy atrás en la obra de Brines", y pW1tualiza: "Uno de ellos ocurre nada menos que en la sección inicial de Insistencias en Luzbel, la más' conceptual' de aquel libro y de toda la poesía del autor". Se refiere a "Respiración hacia la noche" cuando dice lo siguiente: "Alegría es la luz, el aire, / la carne es alegría, / y cuando se fatigan y se apagan / entonces son visibles. / La luz, la carne, el aire, el daño". Como vemos, hay júbilo, pero al final aparece la palabra "daño" como si esa plenitud no fuese

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completa, pues el dolor es telón de fondo de la vid a. Dicho esto, veamos esa vivencia de plenitud que se ensancha en el poema "El otoño de las rosas". Dice así: "Vives ya en la estación del tiempo rezagado: / lo has llamado el otoño de las rosas. / Aspíralas y enciéndete. Y escucha, / cuando el cielo se apague, el silencio mundo" (vv.1-4). Vemos el deseo de vivir: "aspíralas y enciéndete" porque h a llegado a la m adurez de la vida, "el otoño" . El símbolo del instante, lo efímero y lo bello es evidente: la rosa. Se equipara a la vida por su hermosura y brevedad. No importa que h aya llegado ese momento, el poeta quiere vivir, pero sabe . la gran verdad del acabamiento de lo humano. " Y escucha, / cuando el cielo se apague, el silencio del mundo" . Ha de llegar ese momento donde no haya mirada y todo sea Nada. Bello y breve poema que abre una ventana al hermoso mW1do que desvela este libro. Vuelve en el libro al lugar de la infancia: Elca, soñada por el poeta, desde su cima de la vida. Consigue que sintamos los olores, n aveguemos por aquellos mares, caminemos extasiados por aquellos huertos levantinos. Tan sutilmente (y con tanta armonía) describe el poeta que nos impregna de vida en cada página, nos hace paladear cada instante como si fuese único. Comento "Días de invierno en la casa de verano", poema dedicado a Vicente Gallego, joven poeta que conoció a Brines y que se sintió (como otros muchos) seducido p or su poesía. El poema dice así: "Vivo en la intimidad de la casa vacía, / y en las habitaciones despobladas / puedo escuchar el sonido apagado de la vida" (vv. 10-13). Sorprende esa vuelta a la casa vacía (recordemos Las brasas ), pero aquí esplende la vid a, pese a ese "sonido apagado"

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que es el tiempo. Dice así: "Y hay, con todo, un calor de vida ya gastada / un secreto entusiasmo de haber sido" (vv. 1718). El secreto tiene que ver con la complicidad de lo vivido, tesoro tan solo para él, en esencia solitario. Vuelve de nuevo al cuerpo, tan presente en el libro anterior, afirmación del goce y el placer: "Era el ritmo muy lento, y muy secreto / con el vigor del agua, y la presencia joven / de la carne desnuda" (vv. 26-28). Cuenta cómo se desvestía, y se bañaba, nos recuerda esa efusión de los cuerpos compartiendo el baño infantil en "El barranco de los pájaros", pero no olvidemos que Brines escribe ahora desde la soledad, el muchacho en sus actos, en su intimidad (de ahí el adjetivo secreto). Con una sutileza magnífica, Brines describe esos momentos placer sexual individual que el muchacho tiene que "gozar solo" porque nadie comparte entonces su cuerpo: "La intimidad del mundo, y el placer / que aprendía, me hacía como un dios" (vv. 37-38). Poder gozar de uno mismo y comprender así la vida es ser un dios para Brines (como vemos, el paganismo de Brines queda manifestado, no quiere ser Dios sino un dios, como en la antigüedad grecolatina). Y después del sexo llega esa calma, ese reposo, como un hermoso caballero griego o romano: "Con el balcón abierto a los jazmines, / y el cuerpo descansando, fresca el alma, / la luz daba en el libro, diligente, / y un doliente poeta me decía / mágicos versos" (vv. 43-47). Vemos el goce de los sentidos: la mirada -el balcón-, el olor -los jazmines-; también el crecimiento del joven hacia la poesía: el libro del doliente poeta es un tributo a Juan Ramón Jiménez y su famoso libro Poemas mágicos y dolientes (1909). Es indudable el influjo de Juan Ramón en Brines, como ya señalaré después.

El muchacho está enamorado de la poesía, descubriendo el secreto de los versos, guía ya del resto de su vida. N o hay turbación ni pecado por el acto sexual solitario, sino complacencia ante el placer de "sentir el cuerpo y el alma fresca". Vemos de nuevo la luz y el cuerpo del poeta descansando con un libro, lo que nos recuerda al caballero que piensa en la vida y la muerte mientras lee. La luz y la naturaleza en su esplendor: "los jazmines" (blancos como la pureza), todo está poblado de dos mundos que no se contraponen, como sí ocurrió en Las brasas. El mundo interior: la casa vacía, el joven, el libro; el mundo exterior: los jazmines, el balcón (puente comunicante de dos mundos). Vuelve la noche: "Olorosa la noche, / llena de estrellas bajas y de fuego, / era el espejo ardiente de mis ojos" (vv. 38-40). La noche de la creación no es la noche enemiga, sino la que hace crecer y soñar, porque es "espejo ardiente de mis ojos" (el joven se mira en ella). Lo dice todavía más claro: "En el tiempo feliz no había muerte, / y juntos la pureza y el pecado / descubrieron el mundo más dichoso" (vv. 41-43). Esa certeza de la vida plena y gozosa contrasta con la palabra "muerte", aún desconocida, pero ya mencionada, como presagio del futuro de la vida. Lo expresa al final del poema: "N o había aún vergüenza de los años, / ahora que ya conozco que la muerte / existe, y nada sabe" (vv. 44-46). Magnífica manera de decirnos que la muerte no es trascendencia, no nos encamina a otra vida, todo acaba en la Nada. Y el final es muy hermoso, incidiendo el poeta en su evocación de lo vivido: "Con todo, en este invierno tan lejano, / hay un calor de vida ya gastada, / la seca aceptación del mal o la alegría, / un secreto entusiasmo de haber sido" (vv.47-50).

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Incide en el secreto de haber vivido. Si los años traen "vergüenza" y la vida está "gastada", el poeta afirma que hay aun "calor", hay efusión, deseo de proseguü~ pese al conocimiento: "la seca aceptación del mal o la alegría" . Merece la pena comentar la visión de Elca, ese paraíso de la infancia que nos regala José Luis Gómez Toré en La mirada elegíaca. Dice así: "Víctor García de la Concha ha relacionado la visión de la infancia de la poesía briniana con la lírica de Juan Ramón Jiménez" . Y, tras ello, Gómez Toré desvela ese mundo en el poeta moguereño y alude también a Luis Cernuda: "En efecto, el poeta de Moguer había hablado ya de esa divinidad de la infancia, figura sagrada que se identifica con el yo perdido y con el lugar paradisíaco" . Se refiere el crítico a los Poemas revividos del tiempo de Moguer (J.Ramón Jiménez:

Cuando yo era un niñodiós. Poemas revividos del tiempo de Moguer (1895-1954), Madrid, artes gráficas Luis Pérez, 1970) y, es cierto, que en esos poemas Juan Ramón siente que la infancia es divinidad, lugar y momento que no ha de volver jamás. Luis Cernuda, por otra parte, recuerda en Ocnos la eternidad de la infancia, como nos señala Gómez Toré en el libro. Brines, en El otoño de las rosas, busca al niño perdido, ese niño feliz, ajeno al pasado (pues aún no lo tiene) y exento de pecado. No excluye el poeta la inteligencia como cualidad de lo humano (ya lo vimos en el poema: el joven leyendo). El hombre perdió el paraíso de la infancia, pero no ha perdido el milagro del saber, el conocimiento, único eslabón de felicidad que le une a ese paraíso (pese a que el saber también entrega dolor). Vayamos a Elca, Gómez Toré desvela qué hay detrás de ese nombre: "Elca, ese término del campo de Oliva donde reside secreto el Edén" . Y además nos dice "Pero

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Elca no es solo un lugar concreto", p ara el crítico" ese lugar se convierte p ara el p oeta en el mundo entero" . Si quedaba alguna duda de ello, el propio Brines lo confiesa en una entrevista a Luis Antonio d e Villena (amigo de Brines y poeta de los "novísimos" ) cuando dice: "Para mí ha llegado a simbolizar el espacio del mundo. Allí lo descubrí deslumbrante y eterno, y cuando la vida me dio una visión nueva, inesperad a, de mortalidad, seguí amándolo desde su pérdida, y añorando en él su antiguo e imposible engaño divino" (Luis Antonio de Villena: "Una charla con Francisco Brines", Olvidos de Granada, 13, 1984, pp. 35-36). Todo ello se refleja muy bien en el poema donde el poeta . miraba, desde la soledad de su cuerpo, al mundo entero, en la casa de Elca, donde Brines descansaba en verano de un año escolar en un internado (Rafael Alfaro, "Experiencia de una despedida", Cuadernos de Cultura, 1980, pp. 25-41) Comentamos seguidamente "Collige, virgo, rosas", donde hará mención de nu evo de la noche, creadora de magia en ese instante de la vida. Vemos al poeta decir a alguien (recurso ya muy utilizado por Brines, en ese diálogo consigo mismo) que ría y goce, también que ame. Es muy bello cuando dice en el segundo verso: "Y enciéndete en la n oche que ahora empieza", es una verdadera invocación a la vida. Si el hombre es "luz" en la noche, brilla como un "astro" (h ace referencia a esa luz alta que miraba el niño-Brines). Continúa diciendo: "y entre tantos amigos (y conmigo) / abre los grandes ojos a la vida / con la avidez preciosa de tus años" (vv. 3-5). Parece que el poeta se refiere a otro cuando apela a ese tú, pero sabemos que es él, desdoblado, viéndose vivir en la noche con un grupo de amigos (también existe en el poema el joven, quizás algún amigo de Brines, futuro espejo del poeta).

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Dice el poema" abre los grandes ojos a la vida / con la avidez preciosa de tus años" . Los grandes ojos son como "astros" que iluminan al poeta. Resucita así el niño-creador, el niño-Dios (en palabras de Gómez Toré). Dice después: "La noche larga ha de acabar al alba, / y vendrán escuadrones de espías con la luz, / se borrarán los astros, y también el recuerdo, / y la alegría acabará en su nada" (vv. 6-9). En este poema la "luz" es negativa, trae la infelicidad, oponiéndose a la "luz" de la infancia, generadora de vida. Brines utiliza aquí los símbolos de sus primeros poemas: la noche, la luz, los astros; pero han cambiado de significado, la noche es alegría y magia, junto con los astros; y la luz, sin embargo, trae el infortunio a la vida. Pese a todo, Brines no desiste cuando dice: "Mas aunque aquí suceda, / enciéndete en la noche" (vv. 10-11), la repetición del verso muestra la importancia del acto, el deseo pleno de vivir esos instantes irrepetibles. La noche, con todo su sentido, es protagonista del poema. Dice el poeta: "pues detrás del olvido puede que ella renazca", no está seguro, pero piensa que la vida vuelve en cada noche de goce, además, lo expresa con la hermosura serena que le caracteriza: "y la recobres pura, y aumentada en belleza" (v. 12). Este verso requiere una interpretación que llena el poema de mayor simbolismo. Es, desde luego, el joven o el niño que vuelve en esa noche "recobrada", lo sabemos por los adjetivos "puro y aumentada belleza". El hombre-Brines vuelve a la niñez en la noche evocada que se repite en el pensamiento. El final del poema nos muestra hasta qué punto Brines es consciente del dolor, de la pérdida, pero no por ello desiste de entregarse a esa noche inolvidable. Dice

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así en esta noche que es la de la muerte, noche antitética de la noche creadora: "cuando la noche humana se acabe ya del todo / y venga esa otra luz, rencorosa y extraña, / que antes que tú conozcas, yo ya habré conocido" (vv. 15-17). Nos queda claro que será la última luz, trae la muerte y la Nada, está desvestida de trascendencia, será "rencorosa y extraña" como un enemigo para el hombre. Da la sensación que habla a alguien, quedó claro cuando dijo: "la avidez preciosa de los años". Es ese amigo o ese niño que vive ahora la vida y que no conoce el _ dolor. Nos desvela entonces que sí existió un diálogo hacia alguien que participa en la charla con los amigos. La modestia del poeta se hace evidente, ya que aparece entre paréntesis: "y entre tantos amigos (y conmigo)". El poeta es uno y es otro, el contemplado por en el paso del tiempo. Magnífico poema donde Brines insiste en la alegría del instante y en la meditación que prosigue a la dicha. Afirma, con gran sentido común, José Olivio lo siguiente (en el estudio que se llama La poesía de Francisco Brines ): "Apurando el seno acogedor de la noche, y conjurando el olvido, será posible que la alegría quede vivificada por la voluntad del espíritu". Si leemos ahora el poema de Luis Cernuda "Viendo volver" (28), perteneciente a "Vivir sin estar viviendo" (19441949), podemos observar ese diálogo de Cernuda consigo mismo: "Irías y venías / Todo igual, cambiado todo / Así como tú eres / El mismo y otro. ¿Un río? / A cada instante / ¿No es él y diferente?". Hermosos versos que se cargan de simbolismo: el río es la vida cuyo cauce da al mar "que es el morir", como dijo Jorge Manrique. Cernuda se acerca a la tradición y Brines, en su diálogo con el amigo joven y consigo mismo, bebe del poeta sevillano en su técnica de los espejos.

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La única diferencia entre ambos poetas (aparte del estilo y del mundo de la noche que no aparece en el poema de Cernuda) es que el poeta sevillano no tiene ese amigo (el que dialoga con él, su espejo) que sí posee Brines. Cernuda se halla solo y así lo dice: "Impotente, extasiado / y solo, como un árbol, / Le verías, el futuro / Soñando, sin presente, / A espera del amigo, / Cu ando el amigo es él y en él espera". y además Cernuda es con sciente que la vida es "una burla delicada / y que debe ignorarlo el mozo hoy" . Para el poeta, como para Brines, esa sensación de dolor no ha de pertenecer al niño o al joven, porque solo es castigo del adulto. En "Huerto en Marrakech", Brines no solo nos indica el lugar de la dicha, el mundo árabe, sino también un juego de símbolos que hace enormemente ingenioso el poema: "Entré en la breve noche p ara gozar tu huerto: / rincón de madreselva, dos pequeños naranjos, / y aquel jazmín tan negro, de tanto olor, rodando / la falda del ciprés que sabe al cielo" (vv. 2-5). Como vemos, el "huerto" es símbolo del "cuerpo" y todo lo que sigue son extensiones del mismo: la madreselva es el vello, los pequeños naranjos son los ojos y el jazmín es el sexo en toda su plenitud, hasta tal punto es así que cita el "ciprés que sube al cielo", es decir, el éxtasis amoroso. Como vemos, la naturaleza sirve a Brines para crear un poema íntimo, erótico y sensual. Pero con ese tacto y esa sutileza que le caracteriza el poema nunca es procaz, sino hermoso y delicado (su sutileza se pone de nuevo de manifiesto, inunda, mejor dicho, todo el libro). Continúa diciendo: "Bañó el árbol la luna, y se mojó mi boca" (v.6). De nuevo, el placer, la corriente exultante le arrasa. Después llega la fatiga: "Y qué cansados luego las aguas y las rosas, / el ciprés, los naranjos, el ladrón de aquel huerto. /

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Y todo fue furtivo: el alba, luego el su eño" (vv.7-9). Recoge en este final a los amantes: el cuerp o del amado y el ladrón del cuerpo: el amante. Y no h ay que olvidar el tiempo: "Y todo fue futuro : el alba, luego el sueño" . Vuelve el alba a ser el punto final de lo mágico, de la dicha sexu al, como en el poem a anterior (en aquel el alba trajo la separación de los amigos y el fin de la fiesta). Como h emos podido ver, el poem a es muy hábil para enlazar símbolos que emparentan con la tradición simbólica de los místicos españoles, no olvidemos la poesía mística (con su traducción erótica) de san Juan de la Cruz en la ya famosa interpretación de la amada como el alma y el amado como Dios. Para Brines, desposeído de cualquier sentimiento religioso, el simbolismo alcanza altura de h edonismo y paganismo. H ay otros poem as de gran calidad sobre el erotismo, el sexo y la noche ("Envío del recién llegado", "Historias de una sola noche", "El triunfo de la carne"), pero voy a comentar un poema muy bello que se llama "Los veranos" . En él la evocación (que está en todo el libro) parece paladearse con mayor insistencia y podem os oler ese tiempo de verano que el paso de la vida no devu elve. De nuevo, Brines habla del desnudo, en esa estación pura de la vida: "Estábamos desnudos junto al m ar,/ y el m ar aún más desnudo" (vv. 23). Vemos como Brines enlaza el cuerpo desposeído de ropajes junto al m ar entregado, lugar que nos evoca a ese baño con los amigos en la niñez. Adem ás, vu elve la mirada: "Con los ojos, / y en su s cuerpos ágiles, hacíamos / la más dichosa posesión del mundo" (vv. 3-5). El mundo les p oseía y ellos poseían al mundo, entrega al unísono del mar y el cuerpo, el cuerpo y el mar.

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Aparece también el adjetivo "encendido" para referirse a la luna, astro clave en la noche (lugar ideal para gozar): "Nos sonaban las voces encendidas de la luna / y era la vida cálida y violenta, / ingratos con el sueño transcurríamos" (vv. 7-8). Para el poeta, la vigilia es importante, solo así puede darse el placer, pues la noche, el mar, los cuerpos desnudos son todos lo mismo: la felicidad. De nuevo el mar: "El ritmo tan oscuro de las olas / nos abrazaba eternos, y éramos solo tiempo" (vv. 9-10). Hay que fijarse en estos versos y en la relación olas-agua y el verbo "abrasar" como si el agua fuese llama y, además, eterna. Los jóvenes al quererse en el agua la hacen arder (porque ella participa de la unión amorosa), el "ser sólo tiempo" nos señala que eran instante, goce pleno (fuera del concepto de la vida que transcurre). De nuevo los astros: "Se borraban los astros en el amanecer / y, con la luz que fría regresaba, / furioso y delicado se iniciaba el amor" (vv. 11-13) Es curioso que Brines

aquí no rompa el amor con la llegada del alba (como vimos en poemas anteriores) sino que es la rampa de salida, tras el juego de los cuerpos, llega el amor verdadero. Al final, el poeta valenciano acaba el poema con la sensación de pérdida: "Hoy parece un engaño que fuésemos felices / al modo inmerecido de los dioses. / ¡Qué extraña y breve fue la juventud!" (vv. 1416). Queda un vacío, pero también la dicha de haber asistido a un momento hermoso de la vida, la tristeza es el resultado siempre de la efímera felicidad. Brines, que no suele usar exclamaciones, las emplea para enfatizar lo perdido, lo irrecuperable. Su comparación con los dioses nos llama la atención (como ya vimos en aquel poema donde el niño era un dios y no Dios) porque hace referencia al mundo de los griegos, a la mitología (no olvidemos que ese mundo mítico fue invento de los hombres, tras el engaño que supuso su fascinación vino la infelicidad de descubrir la mentira que había en ello).

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Gómez Toré lo dice claramente: "Así, un poema como "Los veranos" atribuye a los jóvenes la cualidad de anular el tiempo, cualidad propia tan solo de los dioses" . Vemos que el crítico insiste en la felicidad de esa estación dichosa de la vida, no solo por la carencia del tiempo, sino también por la au sencia de culpa o pecado en los momentos de placer. Considera Taré al joven y al niño uno solo como dice a continuación (en La mirada elegíaca): "El niño y el joven no son sino uno solo. Así cuando Narciso envejecido mire a aquel primer Narciso contemplará a un ser inmortal, niño o joven, mirándose no en el río de Heráclito, sino en un mar eternamente renovado". Ese Narciso es, no cabe duda, el poeta, ensimismado por el tiempo y su imagen que decae y envejece. Pero también el demiurgo que posibilita el regreso del niño y el joven. José Olivio en La poesía de Francisco Brines se fija también en este hermoso poema y en el instante en que describe el amor diciendo: "h acíamos / la más dichosa posesión del mundo" . Para Olivio este verso "quedará como la siempre vibrante definición de la experiencia amorosa" . Brines evoca el amor puro y además sitú a al alba ese "furioso y d elicado am or qu e se iniciaba", queda claro que, oponiendo esos dos adjetivos, el poeta d a una descripción completa d el juego amoroso y n os conduce a Lope d e Vega en un fam oso soneto, concretamente el núm. 126 cu ando dice el poeta: "Desm ayarse, atreverse, estar furioso / áspero, tierno, liberal, esquivo / alentad o, m ortal, difunto, vivo / leal, traidor, cob ard e y animoso" (Lop e de Vega, Lírica, ed. d e José Manuel Blecua, Castalia, 1987). Com o vemos, el p oeta en el primer cu arteto exp resa las condicion es contrarias del amor en un juego de oposicion es.

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Terminará (para no explayarme en todo el poema, pese a su gran calidad) con estos versos: "creer que un cielo en un infierno cabe / dar la vida y el alma a un desengaño / esto es amor. Quien lo probó lo sabe". Afirmo que Brines insiste en esta tradición para señalar esas características opuestas del amor y, desde luego, acierta plenamente. Finalizo este recorrido por el libro con un poema muy breve, pero destacable por dos aspectos: la aparición de la muerte y la referencia a Dios. El poeta dice en "Física de la muerte", lo siguiente: "Prietas y extensas sombras nos acogen / allí en las Humedades, fría Nada, / después que nos fulmina el rayo blanco / del Dios que no sabemos" (vv.1-4). Brines pone en mayúsculas la Nada como el fin de todo, límite de nuestra vida, futuro irremediable. Y además hace referencia a Dios, pero no en su aspecto apaciguador sino que "nos fulmina el rayo blanco" . Este verso nos explica parte de su obra, esa insistencia en el engaño, con la vida que fue "realmente vivida". El título del poema "Física de la muerte" rompe cualquier atisbo de trascendencia, el poeta anula así al mundo religioso con su afirmación de un Dios que no conocemos ni podemos ver si no es a través de la fe. Merece la pena terminar los comentarios a este libro, pensando en Juan Ramón Jiménez, porque Brines ha leído atentamente al poeta moguereño y sabe muy bien que Juan Ramón, descreído de Dios, buscó en la conciencia ese lugar para vivir su eternidad. He seleccionado un poema perteneciente a La estación total, cuando el poeta dice (el poema se llama "El creador sin escape", perteneciente a Canciones de una nueva luz): "Enseña a dios a ser tú. / Sé solo siempre con todos, / con todo, que puedes serlo. / (Si sigues tu voluntad /

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un día podrás reinarte / solo en medio de tu mundo). / Solo y contigo, más grande, / más solo que el dios que un día / creíste dios cuando niño" . Juan Ramón expresa su Dios de la conciencia frente al dios (en minúscula) que ha inventado el mundo. Ese deseo de eternidad quiere vivir en Brines en los instantes evocados en El otoño de las rosas, donde el goce de vivir se manifiesta en toda su extensión, dicha que dará lugal~ tras su breve paso, a la tristeza del poeta. El poeta valenciano se perfecciona con esta obra, nos muestra las aristas de la vida y, consciente de todo lo que se pierde (se canta lo que se pierde, dijo el gran poeta andaluz Antonio Machado), revive el tiempo de la felicidad, haciendo de su canto una elegía magistral. Su obra no ha de morir, por la alta calidad de sus versos y por la entrega absoluta al mundo con todo el dolor y la alegría que hay en éL BRINES: LA RELEVANCIA DE UN POETA CONTEMPORÁNEO EN NUESTRA POESÍA ACTUAL Hombre de verso profundo, pensador de una palabra que ha ido creciendo, donde lo elegíaco, el recuerdo de la infancia cobra especial resonancia, la etapa de la felicidad perdida, su obra queda como un gran ejemplo de la relevancia de la lengua española, ya que su obra ha sido traducida a múltiples lenguas y ha interesado a muchos estudiosos extranjeros de la literatura española. Se ha convertido en un referente fundamental para muchos poetas, como Jaime Siles, Vicente Gallego, Carlos Marzal y otros que han destacado su legado y la ineludible necesidad de conocer su obra a todos los amantes de la poesía y a todos aquellos que se acerquen a la lengua

española, ya que su léxico es enriquecedor y supone un interesante acercamiento a todos aquellos que, fascinados por la poesía, quieren conocer el español, desde el mundo de la palabra poética. Brines sigue presente, mientras otros poetas de su generación han culminado ya su obra o han muerto, dejando una obra de gran calado existencial y de necesario estudio para todo investigador de la poesía de posguerra (Valente, Gil de Biedma, Ángel González). El poeta valenciano sigue siendo reconocido, premiado y, sin duda alguna, queda todavía, pese a _ que él ha confesado en algunas ocasiones que ha puesto fin a su obra, el último libro, donde resuma todo lo que ya nos ha legado en libros anteriores, donde la poesía, su latido, nos llegue de forma definitiva, siendo ya un referente para futuros poetas y críticos de poesía. Sin duda alguna, Francisco Brines nos llega al corazón, penetra con su reflexión vital en nuestras emociones, convirtiendo su obra en un lugar de encuentro con la palabra verdadera, desde el niño que fue al hombre que lamenta su pérdida, la de la inocencia, en una clara armonía con el mundo, cuya hermosura es cantada con alegría y tristeza al mismo tiempo, todo un maestro de la poesía contemporánea. BIBLIOGRAFÍA: Brines, Francisco: Poesía completa (1960-1997) . Tusquets, Barcelona, 1997. Cañas, Dionisio: "Francisco Brines, plenitud y entusiasmo d e un canto otoñal", Ínsula, núm. 485486, 1987. Cernuda, Luis: Antología poética, edic, de José María Capote. Cátedra, Madrid, 1987. Gómez Toré, José Luis: La mirada elegíaca. El espacio y la memoria en la poesía de Fra ncisco Brines . PreTextos, Valencia, 2002 Martú1, Francisco José: El sueño ro to de la vida. Aitana editorial, Altea, 1977. Pujante, David: Belleza mojada (La escritura poética de Francisco Brines ). Renacimiento, Sevilla, 2004. Olivio Jiménez, José: La poesía de Francisco Brines. Renacimiento, Sevilla, 2001.

En la luz que es más luz: 'Obra poética completa' de Antonio Colinas

SUSANA AGUSTíN

N OVEDADES E INÉDITOS

Dos ediciones idénticas de la Obra poética completa (1967-2010) de Antonio Colinas han aparecido casi simultáneamente en 2012. La primera en México, a cargo de la Dirección General de Publicaciones de Conaculta y las editoriales Siruela y Fondo de Cultura Económica, va dirigida al público americano. La segunda se presentó en Madrid en la colección "Libros del Tiempo" de la editorial Siluela y se h a distribuido por nuestro país. Los poemas van precedidos por unas palabras preliminares del propio autor, "Un círculo que se cierra, un círculo que se abre", y concluyen con "Una bibliografía esencial", selección de textos de y sobre el poeta. Pero la auténtica novedad de esta Obra poética completa radica en los inéditos que se ofrecen ahora reunidos junto a los

ya publicados y bien conocidos por los lectores. Así por ejemplo, La viña salvaje fue editado en 1984 en Córdoba dentro de la colección "Suplementos de Antorcha de Paja". La actual incluye quince sonetos en lugar de los siete "Del libro de ocios de un eremita alpino (1972)", primera de las partes del poemario. Dichos sonetos se abren con una cita de Dante y están cargados de ironía y referencias mitológicas. Asimismo se h an añadido otros p oemas, como los titulad os "Para Jandro" y "Retrato Il" en Jardín de Orfeo . Los versos que dedica a su h ijo son alegres, confiados y felices . Nunca la vida fu e tan exultante en cuerpo tan pequ eño.

El autorretrato comien za a los pies de la estatua de Cervantes que gu ard a la

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Biblioteca Nacional de Madrid y, como el cervantino, está cargado de ironía y humor. Una composición del siglo XXI, multicultural y globalizado, que se cierra con una sentencia de Platón, "Todo es Uno y todo es diverso". Pero la Obra poética completa no finaliza con el último libro, aparecido en 2008, Desiertos de la luz . Ofrece una serie de poemas que bajo el título genérico de El laberinto invisible constituyen por sí mismos un auténtico privilegio y deleite, una verdadera novedad. Varios se habían publicado en revistas literarias, otros se publicaron como volumen independiente, así por ejemplo, Córdoba adolescente (Córdoba, 1997), si bien la mayoría son rigurosamente inéditos. En cualquier caso, tanto los poemas conocidos como los nuevos no hacen sino corroborar la voz única y personal de su autor. Una poesía que se ha ido forjando en el tiempo hasta hacerse singular e inconfundible, que le identifica y caracteriza en cada verso. Según palabras de Colinas, esta nueva y última entrega está formada por grietas, poemas a través de los cuales" se entrevé lo que he escrito o lo que quizá aún pueda escribir", pero que también anuncian posteriores entregas, a la vez que continúan la senda iniciada hace casi . medio siglo. Es un conjunto abierto, en el que el autor sigue trabajando actualmente y que, en su día, dará lugar a otro libro nuevo, mucho más completo. Aparecerá bajo ese mismo título, El laberinto invisible. Los poemas de la presente edición son autónomos, (su autor recomienda "que no deben leerse con ojos analíticos"), y de distinta extensión: algunos son breves, pero otro es muy extenso. Tratan temas tan clásicos como la amistad, "Hay una luz que viene de los montes", dedicado al gran editor y periodista asturiano Graciano

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García; la adolescencia, años de iniciación a la poesía y a la vida en Córdoba, "Mayo de 2010"; o la ciudad donde reside actualmente, Salamanca, "Metamorfosis", cuyo subtítulo es "Casa de las Conchas". Varias composiciones constan de distintas partes que, a su vez, pueden leerse como poemas exentos: "Del jardín filosófico", "Hallazgo de una estatua junto a un muro", o el ya mencionado, "Córdoba adolescente". Por otro lado, "Catorce retratos de mujer" es un homenaje al eterno femenino con pasión e idealización, aunque en _ cada uno de estos poemas pinta a una concreta: la emoción de su hija Clara ante La Primavera de Botticelli; una elegía a Hsiu Hsian Wu; la música encendida de Mary Wu; u otras que dan forma al símbolo germinal como Ramya o Filomena. Especialmente importantes son los tres últimos poemas que se ofrecen en esta Obra poética completa. "En invierno retorno al Palacio de Verano" es uno de los más extensos escrito por Antonio Colinas. Compuesto por 277 versos divididos en cinco partes numeradas en romanos, en él se funden de nuevo Occidente y Oriente: el poeta toma como hilo vertebrador un viaje a China en invierno. Esta visita ha supuesto para el poeta un reencuentro: ha vuelto a abrazar la idea de armonía. Durante esta estancia regresa nuevamente el Palacio de Verano que años antes visitó, y posteriormente inicia una subida a la Colina de la Longevidad donde se levanta un templo budista. Una vez más poesía y vida se funden en los versos de Antonio Colinas . El viajero se halla ahora en la cima del mundo, detrás de la cordillera del Himalaya. Tras el ascenso, el poeta ha conseguido su propósito: "ir del sentir al pensar, de la emoción a la reflexión". Pero no es una transforma-

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Clan en sentido estricto, pues hay un

proceso, una evolución gestada en el tiempo, tal y como han podido apreciar su s lectores con anterioridad. Ya en lo alto del monte, el sujeto poético contempla otra arquitectura, la que se extiende b ajo su s pies. Y desde la cúspide, retorna al bullicio de la gran ciudad, pero, en el viaje de regreso al Palacio, le regalaron unas piezas de seda con ideogram as . En las últimas horas del día, observa sobre el gran lago helado que camina un hombre solo. El sujeto lírico evoca al p oeta Li Po mientras vislumbra cómo se aleja la sombra humana, que desaparece cuando ya se ha adentrado la noche. Acaso fu era un suicida. Son numerosos los símbolos y las imágenes empleadas en estos versos. El humanismo, siempre permanente en su poesía desde su s comienzos, está presente también en su s últimas producciones. Aparecía unido a otras culturas, a otras religiones: cristianismo, hebraísmo o islamismo. En esta ocasión el templo budista es el lugar sagrado desde el que se reafirm a su mensaje de paz y amor. Están corno olvidados es tos Budas en el desván del cielo del invierno

La presencia d e la naturaleza ha sido otra constante en su producción literaria. En este largo poema no se erigen las cim as tutelares de su noroeste leon és, sin o las cú spides m ás altas del p lan eta. La imagen de la montaña resplandece en su s versos como espacio mítico, espacio fundaciona l según la terminología de Mircea Eliad e. La montaña es una m etáfora cu yo término real (¿o acaso el im aginario?) es la elevación del terreno, el centro d el mundo sobre el que se asientan las raíces de una constru cción, ya sea una ciudad o un templo.

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Ahora el culto no está permitido mas sabernos lo que nos transmitió el arquitecto que trazó la ruta hacia arriba: seii.ales, signos, símbolos hacia la luz suprema de la cima, de otra Cima.

Colinas reflexiona en estos versos sobre la poesía. El sujeto lírico indaga en sí mismo a partir del recuerdo de Li Po, que murió cuando abrazaba el reflejo de la luna sobre las aguas. ¿Quiere, a la manera de Li Po, abrazar el gran disco imposible del sol rojo, arder en la utopía de una idea que habrá de abrasar a él, a los demás y al mismo mundo?

Este hecho por sí mismo invoca tanto la presencia de los cuatro elementos presocráticos como corrobora la unión de las dos tradiciones, la de Oriente y la de Occidente. Por último, el poeta se aferra a las sedas "con el calor de una ofrenda". Esta imagen ya había aparecido en La simiente enterrada, escrito tras su primer viaje a China. Para Colinas la seda se asemeja a la música, pues su suavidad trémula se palpa con los dedos. Y aunque no se oiga, aquellas piezas de seda devolvieron a la armonía al poeta inmerso en el bullicio de la gran urbe, que para él es sinónimo d e angustia. Las dos últimas composiciones, "El laberinto invisible" y "Signos en la piedra", van dirigidas a una segunda persona. La que presta título al conjunto recuerda otras de libros anteriores en las que guiaba a sus lectores por medio de la palabra poética, siempre sabia y cargada de simbolismo. Poemas como "Encuentro con Ezra Pound" o "La prueba". Sin embargo, en estos versos

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Colinas propone otro camino bien diferente, alejado de los callejones venecianos y de los bosques ibicencos, el que conduce a una vida vivida en armonía, plena, cargada de amor. El poeta ha hallado su integridad, ha encontrado la forma de conocimiento que explica su existencia. Unas puertas se suceden, se abren, se cierran, conducen a través del laberinto invisible de la vida. Bellos versos elevados que dan forma a la poesía que prevalece, a la auténtica poesía. Por otro lado, en "Signos en la piedra" aparecen símbolos ya conocidos en entregas anteriores: la nieve, la piedra, las raíces, la cima tutelar, los ojos y las manos del poeta, o la respiración. La palabra poética desvela el misterio, si bien en este último poema conduce hacia otro nuevo. Antonio Colinas coloca a sus lectores a las puertas de un precipicio, para afirmar rotundo:

No podrás ir más allá. No debes ir más allá. UN POETA QUE SIENTE Y PIENSA EN IGUAL MEDIDA

Esta Obra poética completa corrobora que su palabra poética se mantiene vigente con la misma intensidad, lirismo, pureza formal y emoción que la caracterizaba ya en sus primeros libros editados hace ya casi cincuenta años. Ahora trasciende sus propios límites, se comprende fuera de los límites de los espacios a que hace referencia, irradia más allá de los tiempos aludidos. Es la poesía de Colinas verdaderamente importante, como solo lo son las obras poéticas grandes y, al igual que estas, está llamada a perdurar. Su verso es palabra en el tiempo, palabra que traspasa fronteras y llega a muy diversos lecto-

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res. Porque, en sus libros, se escucha la música de la poesía y se percib e la arm onía con la profundidad del p en samiento. Antonio Colinas ha persegu ido siempre desde sus primeros versos d esvelar la "segunda realidad", aqu ella qu e no se capta a través de los sentidos, p ara lo cual ha recurrido al pensamiento, a la hondura de la reflexión . Como sucede en las obras de los escritores m ás m emorables, poesía y pensamiento se funden para elevarla hasta las m ás altas cimas de calidad literaria. En su voz resu ena el eco de la razón poética d e María Zambrano, pensadora y maestra muy querida del poeta. Precisam ente el ángel, símbolo constante tanto en los escritos de la filósofa com o en los poemas de Rainer Maria Rilke, ap arece también en algunos de los versos del p oeta: conjunción de pensamiento y p oesía. Me he quedado quie to en las dos orillas de este río, entre las dos orillas de mi vida, frente al ángel de piedra del puente.

La Poesía es el oficio de este escritor que dejó otras labores para entregarse por completo a ella. Esta Obra poética completa da buena cuenta de ello . Recopila el trabajo elaborado durante cuarenta y cinco años . Una vida entregada a una sola dedicación: la Poesía. Ser poeta es un modo de ser y de estar en el mundo, de vivir la existencia. Colinas tomó conciencia de su destino durante su adolescencia. "La literatura ha sido un medio poderoso para desarrollar la vocación", explica en su introducción. La Poesía lo condujo hacia la Verdad, la segunda realidad, tal y como él gusta referir. El poeta ha de revelar lo eterno y, para ello, canta lo temporal. Así, la palabra poética permanece invariable a pesar del paso del tiempo.

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Poesía es Belleza porque es la m ás bella de las bellas artes. En su fragilidad, su giere y plasm a numerosas realidades. La Poesía se encamina hacia la Bondad. Solo es posible alcanzar lo bello si previam ente se posee nobleza de espíritu. Antonio Machado, uno d e los m aestros indiscutibles de Colinas, se auto definía como un hombre " en el buen sentido de la palabra, bueno" . La tríada platónica se yergue sobre unos versos sinceros que guían tanto a su autor como a los lectores por la senda del amor. La inquietud metafísica de desvelar esa segunda realidad ha llevado a Antonio Colinas a ser en su madurez más hondo, profundo y meditativo. Se puede rastrear . su sincera conciencia ecológica en poemas en los que muestra sus preocupaciones medioambientales, o en los que plasma temas de actualidad, como las guerras, los desastres naturales, atentados ... , que hubieran resultado impensables en otros momentos. En sus primeras entregas se vislumbraba más sensual y sensitivo. De neorromántico se le tildó. Es precisamente el Romanticismo centroeuropeo el que más le ha interesado. En Leopardi, Holderlin o Novalis encontró a los herederos del p ensamiento hegeliano que mostraban su s sentimientos con auténtica emoción. El poeta canta en soledad las experiencias a que ha llegado en silencio. Comp one su s versos con la constancia de quien se siente deudor de otras tradiciones, aunando la fusión de contrarios y expresándola mediante una palabra cargada de símbolos e imágenes. L A LENGUA POÉTICA : SÍMBOLOS y METÁFORAS

La poesía d e Colinas viene marcada por la musicalidad, por el ritmo. Desde su s primeras composiciones se propuso huir de la prosa cortada en pedazos. Su

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afán era el de componer versos dictados por la música de Orfeo, seguía el compás de la respiración humana, el ritmo que hermana al hombre con el resto del universo en que se halla inmerso. Por su parte, el pensamiento llegaba a través de la meditación, en conjunción con el cosmos, en la búsqueda constante de la armonía. Sus poemas parten siempre de alguna anécdota de la vida cotidiana, pero su palabra se eleva y vuela ya libre, tras prescindir de las coordenadas espacio-temporales. En estos versos, pensamiento y poesía dialogan con el misterio. La anécdota que sirve de pretexto es un elemento más que forma parte del caos, el mismo a partir del cual el poeta, arquitecto de la palabra, gran hacedor, construye su pequeño microcosmos, el poema. El creador comunica con fluidez universal los interrogantes intrínsecos al ser humano. Porque su poesía se forja con un lenguaje que posee la facultad de desvelar, de revelar y también de ocultar. Su pensamiento constriñe el concepto y lo reduce hasta sus últimos límites. Sin embargo, Colinas no emplea un lenguaje filosófico que lo aleje de sus lectores. Él es poeta y, como tal, descubre los conocimientos, sus experiencias, sus sentimientos y reflexiones mediante una palabra madura, domeñada. Esta es referente y receptora en sí misma, representa lo que comunica. Las distintas lecturas de la obra poética de Antonio Colinas despejan todo posible contagio de la ambigüedad u oscuridad del discurso filosófico. Su pensamiento es palabra clara, representa su contenido, se transforma en el discurso y posibilita que transcienda el poema. Para todo ello, el poeta se vale de la metáfora, la cual estimula la imaginaClOn, supera la imagen trazada por la semántica y difunde su significado a

través del pensamiento hacia un sentido metafísico. Antonio Colinas descubre lo oculto a nuestros sentidos mediante la metáfora y el símbolo. Ambos elementos transgreden la realidad palpable. Ahora bien, sobre ambos se cierne el peligro de la interpretación. Para mejor comprender su poesía, siempre se ha de tener presentes a tres pensadores: el psiquiatra Carl Gustav Jung, el estudioso de las religiones Mircea Eliade, y la filósofa María Zambrano. Todos ellos heterodoxos que no se ciñeron a los límites impuestos por sus respectivas disciplinas ni por el momento histórico ni la sociedad en que les tocó vivir y trabajar. Los tres interpretan el mundo y sus circunstancias desde miras más amplias y profundas, lo que les llevó a permanecer incomprendidos en su época. Las mismas miradas con que abordamos el estudio de la poesía de Colinas. Esta se cimenta sobre imágenes que sugieren al lector, sobre símbolos y metáforas. Si los primeros huyen de toda interpretación literal, las segundas comunican y conforman la palabra poética. Toda imagen facilita la transmisión del conocimiento porque no se circunscribe al contenido léxico, sino que lo trasciende. Pero imágenes, símbolos o metáforas no solo se limitan a transferir información, sino que además el poeta se vale de ellos para explicar los procesos del pensamiento por los que el significado converge hacia otras posibilidades. Las imágenes poéticas son instrumentos que conforman la conciencia del hombre, indagan en la auténtica esencia de la realidad. Parten de la experiencia de lo cotidiano, de las relaciones del ser humano en tanto que ser social para determinar la segunda realidad, para difundir lo inefable. Porque son los símbolos y las metáforas en estos poemas elementos en sí mismos que invitan a la

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reflexión, pues constituyen el elemento medular del lenguaje. Así por tanto, esta poesía no se pierde. Tal y como señalara María Zambrano en 1990, es una poesía que se busca y se encuentra, que indaga y ahonda y permanece en el tiempo. Por todas estas razones, en su poesía se aúnan la condición humana y las necesidades especulativas del hombre. Poesía esencial que proporciona equilibrio personal, serenidad y entereza. El lector se sabe partícipe del macrocosmos en que se encuentra y en el que le es dado vivir; se siente pieza indispensable del microcosmos que habita. Solo de él dependerá recluirse en el lenguaje natu ralo trascenderlo mediante las imágenes hacia otros significados más elevados. Para ello precisa de las corresp ondencias que proponen Jung, Eliade o Zambrano. Los símbolos no se p u ed en reducir, tan solo se deben sentir. No h ay que interpretarlos con la razón lógica, sino degustarlos con la razón poética. HACIA LA NADA FÉRTIL

La nada en sí misma no constituye una idea, es un estado, "un fondo sagrado de donde el hombre se fue despertando", según palabras de Zambrano. La nada surge tras experimentar la angustia. Para Colinas la nada es fructífera, reparadora. Es fértil y creadora. Pero en sus poemas no hay queja alguna ni tampoco inconformismo, tan solo un estoicismo sincero. El poeta ha llenado su vacío éxistencial con el amor más puro a todo cuanto le rodea: al mundo, a la mujer amada, a sus seres queridos, a sus amigos y a sus semejantes. Como señaló Antonio Machado, "el hombre es la medida de todas las cosas, la de los hombres y la de los pueblos" . Así,

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Antonio Colinas d esvela con amor los misterios que se ciern en sobre la humanidad. El amor mueve otros sentimientos, induce a otros p en samientos, inclina h acia otros estados, pues es capaz de h acer p erdurar la vida en el mundo, la existencia humana, todo lo creado. Fruto del amor n ace su poesía que b asa su origen y p rincipios en la interioridad espiritual. En estos versos el pensamiento ab andona el discurso racional y se expresa mediante la p alabra poética; fluye acompasado a un ritmo que no es sino la representación del espíritu. Poesía que se erige mediante r aíces m etafóricas, que huye de la trivialidad y ahond a en el terreno de la refle xión. . Unión de poesía y pensamiento que asegu ra su vigencia y vitalidad, apasionante comunión que lleva consigo aparejada una tensión. La lírica supera el problem a d e los géneros. La metáfora no delimita, trasciende. El símbolo no especula, ahonda en principios generales. El p oeta elude el discurso narrativo, expon e un m en saje esencial. Antonio Colinas h a modulado su voz entre la emoción y la in ten sidad, con musicalidad y cadencia rítmica de la respiración. Se encamin a h acia la simplicidad, despojado de todo orn am ento superficial, como solo la verdadera poesía, la esencial, es capaz d e h acerlo. Colinas h a llegado al gran poema, aquel que se exp resa por m edio d e silencios. Verás en ella señales muy leves, sign os d ictad os p or el firm amento, los símbolos d e un tiem po infinito que va huyendo de ti, mas que a la vez está en tu interior: revelación d el alma que no muere. No podrás ir más allá. No debes ir más alla.

Lo solo del animal OLVIDO CARe tA VALDÉS

LO SOLO °DELANIMAL

Tusquets Editores Barcelona, 2012

Olvido

García Valdés

Lo solo del animal es el reciente libro publicado de Olvido Carda Valdés, precedido por Todos estábamos vivos, que mereció el premio Nacional de Poesía (2007). La poeta, desde los comienzos, ha sido fiel a una singularidad, a un modo de entender el poema. A través de lo distinto, el lenguaje se afina y los versos ganan en intensidad. El lector ha de estar atento a un mundo poético especial para no perderse nada, al tratarse de un modo de decir donde la profundización se acentúa por imperativo de la palabra. Hemos de aportar ciertos matices que conforman el libro, que constituyen y ofrecen enriquecimiento en sus contenidos, si se logra seguir y comprender cuanto sus páginas nos ofrecen. Estas nos llegan con los signos gráficos mínimos, desde la carencia de títulos a la

puntuación, sin anotar las rupturas sin- tácticas. Todo ello banal cuando se trata de versos que merecen. Una de las originalidades de Lo solo del animal es «expresar aquello que los otros callan». Cuanto queda sin alojo (por considerar que no es aparentemente significativo) es sacado a la luz y enaltecido por la mirada de la poeta, que va más allá, donde los seres y las cosas se convierten en otros y trascienden (<<una mosca no es un animal/doméstico pero a veces a fines / de diciembre, si la mosca lleva ahí / un mes o más, bien puede ser / un doméstico animal con su ruidito y / talla breve; se vuelve objeto / de observación si no de afecto»). Por tales referencias traemos aquí la mosca machadiana, para afirmar que tiene "cantora", algo que dudaba don Antonio, dada la nimiedad de su ser. Mirlos, colirrojos, humildes verderones aguardan su rescate a través de la palabra. La naturaleza toda aparece en un escenario, tras la contemplación de la poeta: flores, árboles, color, aromas que son verdaderos y nos llegan. Carda Valdés ha elegido para oficiar su canto, sin pretenderlo quizá, el apartado de lo insignificante, y consigue esencializarlo. Junto a lo pequeño, su ávida mirada se detiene en lo grandioso

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e inexplicable (<<El agua es algo de lo que no sé; que veo y miro y oigo y toco y de lo que no sé»). Nos llegan ecos de Teresa de Á vila cuando escribe: «Paso mucho tiempo contemplando el agu a». La estudiosa de la santa, y ella misma. Las dos unidas en el asombro. Dada la riqueza temática del libro, nos encontramos con el su eño / aparición de Anna Ajmatova, la poeta sufriente, que camina en su pasar por el tiempo inmóvil con su cochecito de niño. Palabras a la esperanza, a la vida en su comienzo, fundidos presente y pasado. También el humor tiene presencia en esta poesía.

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Lo solo del animal ofre ce lecturas múltiples. Atrás qued a la soled ad, que ya en sí merece un comentario total. H emos centrado la atención en aquello que caracteriza y diferencia la poesía de Olvido García Valdés entre las v oces de la poesía actual. Sí queremos añadir que se trata de un libro pleno d e hallazgos y su gerencias, que nos llevan a pensar en un franciscanismo, en su celebración y m irad a honda h acia cuanto nos rodea. Olvido ha logrado verter, a través de expresiones cercanas a la mística, su s emociones y su verdad . DIONISIA G ARCÍA

Rafael Soler: l/En un sueño caben todas las palabras .. . I!

MANUEL QUIROGA CLÉRIGO

Realmente estamos repitiendo el placer de la lectura. La poesía de Rafael Soler se convierte en antología y es publicada allende el mar de los atlantes. Así que recordamos los versos de 1980 y los inéditos de hoy mismo. Así que empezamos aclarando que La vida en un puño es un libro que aparece en una llamada colección "Vagabunda" que dirige Fernando Pistilli Miranda con el título de La vida en un puño (Asunción, Paraguay, 2012). Y así regresan las reflexiones de Los sitios interiores treinta años después: " Espera, qué prisas / para vivir contigo con una nota basta, / qué digo, sólo mirarte y el mundo / en este puño, así / te quiero yo"; o se pregunta "¿Quién dijo que habría otro verano, / que nunca nunca nunca seríamos mayores?" y podría concluir anotando "aquí / en madrí y veintitantos / dueño de nada / ya sabes: / mi guerra civil ha terminado" . y después aparece el hermoso universo de los libros más recientes, es decir,

Maneras de volver, ese salto al futuro no perdonado que tuvimos la dicha de conocer en 2009: "Más sabio es el silencio por esperar su turno / en este cuaderno donde habito / con un diente daría testimonio / un brazo y volvería a ser sensato / un hilo de luz para volver y volvería" (Último). Total, que en un mundo en el que la poesía suele pasar desapercibida, el que sigan editándose poemarios como este, sea en Paraguay o en cualquier remoto confín, es una buena noticia. Ciertamente, para los grandes editores, que no ven negocio en editar este tipo de libros, ni para los lectores, que tienen más a mano los periódicos deportivos o la criminal prensa del corazón, la poesía carece de valor en estos tiempos de políticos corruptos, digamos hijos de Satanás en muchos casos, fervorosos adictos a los deportes de rebaño o a los espectáculos asesinos, no digamos nada de banqueros sin escrúpulos. Por ello siempre es de agradecer que se abran estas brechas de

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aire libre para que los espíritus críticos o los testigos del devenir puedan respirar por las abiertas heridas de la intolerancia. "Inventa un ángel y cédele tu asiento", leemos. Ah. La cartas que debía, de 2011, ya es un poemario más reposado tras la anterior irrupción en los ámbitos de espejo de la alegría. En él los versos tienen la fuerza de la madurez y el reconocimiento de cuestiones como la amistad, el amor o los amaneceres cotidianos. Leamos, por ejemplo, el poema titulado "Del cuello a los tacones todo es fruta": "Yo no fumo todo lo que puedo / y no bebo jamás entre dos copas sin apurar la mía / así que en adecuadas circunstancias ambientales / podemos concluir que soy un fumador dubitativo / un bebedor de bajo rendimiento / una piltrafa con su filtro / hasta que pierna efervescente bajas la escalera / y a mi barra te acercas descorchando / las entrañas del mar que nos espera". Rafael Soler, valenciano residente en Madrid, es sociólogo e ingeniero y profesor titular de la Universidad Politécnica de Madrid, lo cual no le aparta de participar en eventos literarios, promover lecturas poéticas o vivir inserto en el ámbito cultural de la capital. Ello produjo en épocas anteriores media docena de interesantes libros de

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narrativa, desde El grito, de 1979, a Barranco, de 1985 y la obtención de más premios que títulos publicados. Ahora sigue o persigue sus ideas, en este caso líricas, y mantiene el necesario tesón p ara seguir sien do un p oeta delicado y un escritor crítico con su entorno desquiciado. De ello da cuenta en algunos poemas de este libro, desde la p ágina 131 a la 145. y el contenido es amplio, diverso, innumerable, qué versos inten sos, qué imágenes: "En un sueño caben todas las palabras / que nunca pronunciaste / y el decoro de h aberlas olvidado / cuando se hizo la luz" (137). Para Soler la poesía no es solo un estado de ánimo, también es un mundo abierto a la leyenda de amistad o a las noticias del amor. Y así seguiremos esperando nuevas entregas, encendidas insinu aciones de claros horizontes. Si por esos versos desfila la música, en su cálida expresión se renueva la juventud eterna. El mejor obsequio sería "Oración p ara evitar el sueño" : "Blanca blusa / charol zapato a juego / lóbulos qu e con su aro hablan / sin preguntar al cuello / bucle dorado / al de Elisa p arecido / pierna que vuela y aparece / h asta negar en dos el paraíso / talle violentamente trigo / ojo avizor azul piraña / y esa manera de levantar la copa / Catherine Denueve, quédate conmigo" . Y así h asta el infinito.

Un paso con otro hasta el infi erno Afila el ceño ponte si quieres la capucha finge olvidar estrena una toalla entra con tu paso de adelfa en el banquete sin alma de los otros busca un funcionario átale claudica y en las horas peores del silencio oscuro en esas charlas íntimas contigo y sin salida busca al canalla que salvará tu vida.

Plutonio JOSÉ LUIS MATA

La novedad del barro invita a refugiarse en los soportales. Buscáis la protección de la palabra que se resista a pertenecer al amparo de mensajes conocidos. ¡De qué modo afila hasta la saciedad el cebo y la amenaza el emporio que a sus pies rinde a la poderosa fuerza del común! Disgregadas por el acoso las mentes de millones, ¿quién se atreve a afirmar la imposibilidad de tal cohesión orientada a derrocar un poder que se pretende definitivo? La novedad de la teoría reside en atribuir a las masas capacidad para neutralizar los dispositivos que atentan contra el común! La novedad de la teoría reside en atribuir a las masas capacidad para neutralizar los dispositivos que atentan contra el común, comenzando por todas las religiones sin excepción. Al capitalismo se le desmonta rasando con el suelo la relevancia de bancos, financieras y paraísos fiscales. Tal es la novedad del barro que a refugiarse en los soportales invita para conspirar contra toda ley y decreto y derribar cuanto

apuesta a legalidad vigente. ¡Cuidado, ni un segundo de vacilación con banqueros y similares, ni con los mandos de policías' y militares (ya se verá lo que hacer con tropa y números), políticos corruptos y reaccionarios y vendidos a las demás esferas y medios!: ¡todos a presidio!, donde podrán conjurarse a sus anchas incomunicados con el exterior. ¡Ninguna benevolencia para los canallas! No cabe duda: se perfila una guerra civil a nivel planetario. Más pronto o más tarde, las masas embaucadas se sacudirán la borrachera de la euforia consumista y darán de lado basuras de cariz industrial para reblandecimiento de estructuras mentales arrastradas hacia el encefalograma plano del tipo de "Los 40 principales" y similares y pondrán los relojes en el punto de la hora solar, recuperando la verdad del mediodía, como cuando el cañón de la fortaleza de Pedro y Pablo atronaba el aire con el estampido que lo anunciaba. Tarde o temprano, la mitad de las masas se resistirá a ejercer de coneja procreadora; ¡ya está bien de sacralizar hipócritamente lo que constituye el secuestro del organismo durante meses de gestación sin otra compensación filogenética que la inconsistencia de contribuir al mantenimiento laboral de un contingente de comadronas y obstetras! Pero, ahora, hablemos de poesía ...

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Lírica

PARED POR MEDIO PARED por medio la tos de la vecina quebranta la quietud. Lejos de hostigar mi temple, me limito a ponderar la consistencia del catarro y, a través de los posos deja el eco, alcanzo a calibrar albricias inminentes. Oigo el bastón: trompica con la arritmia pendular de un disparatado reloj; háblase y temblequéale el amago. Fustigo a la fortuna para que, en breve, nos permita ampliar la propiedad.

TELA LA tela que el capitalista esconde en la esponja del paraíso fiscal no servirá a la postre sino para alumbrar con sus llamas la noche de un tiempo en que la angustia del común se ocultaba tras el estrépito de la golística puntual; para alumbrar la noche con el crepitar de planes de pensión, depósitos, hipotecas toda suerte de cachivaches financieros que aposentaron la ficción en el bosque de cabezas de nuestro tronco acéfalo.

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JOSÉ MORENO VILLA

POEMAS José Moreno Villa Poemas

SELECClbl\' \' PIIÓI.OGO

R AFAEL DE CÓZAR S IEIIVET

En las últimas décadas, la crítica y la investigación universitaria en tono al periodo anterior a la Guerra Civil y la Generación del 27, una vez asentados los estudios sobre figuras más destacadas, viene incidiendo acertadamente en otras muchas facetas y autores que ponen de manifiesto la riqueza y diversidad de aspectos que ofrece aquel periodo, al que muchos definen ya como una especie de nuevo Siglo de Oro. Este hecho está permitiendo la recuperación de otros artistas y escritores injustamente considerados como secundarios, y que tuvieron un destacado papel en esa fundamental etapa de nuestra cultura de los años 20-30, como es el caso de José Moreno Villa. N o puede ser más oportuna, en este sentido, la magnífica edición, a cargo de Juan Pérez de Ayala, de las Poesías completas (Madrid, 1998) del poeta malagueño, uno de los autores principales entre los precursores inmediatos de la Generación

del 27, reconocido y alabado por muchos de nuestros intelectuales más importantes, desde Juan Ramón a Ortega, desde D'Ors a Cernuda y Alberti, desde A. Machado a Octavio Paz, aunque su obra, salvo el caso de "Jacinta la pelirroja", alguna antología, o su libro de memorias Vida en claro, resultaba, sin embargo, menos conocida y difundida de lo que parecería lógico. José Moreno Villa, nacido en Málaga en 1887 y fallecido en el exilio mexicano en 1955, pertenece cronológicamente a la generación de Juan Ramón Jiménez (1881), Pablo Picasso (1881), Rafael Cansinos Assens (1882), Eugenio D'Ors (1882), Ortega y Gasset (1883), Américo Castro (1885), Ramón Gómez de la Serna (1888), entre otros, es decir, a la generación que supera las tendencias de fin de siglo, representadas por el Modernismo, y abre el camino hacia las vanguardias. Esto explica que Moreno Villa tenga un papel destacado en los 20, con la llamada Generación, o Grupo, del 27, sobre todo desde su presencia en Madrid desde 1923, como director de la Biblioteca de la facultad de Farmacia, instalado en la Residencia de Estudiantes, con la cual había estado vinculado desde 1917 a 1921, en calidad de una especie de tutor de los residentes, como Luis Buñuel,

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Pepín Bello, García Lorca o Salvador Dalí. A la Residencia volverá a estar vinculado tras su estancia en Gijón, en 1923. La estrech a relación con los jóven es de la casa y su orientación vanguardista permiten incluirlo de lleno, en el plano estético, dentro de la llam ada Generación del 14, o novecentista, la que propiam ente inicia la vanguardia. De h echo su primer libro, Garba (1914), así como El pasajero (1914) y Luchas de pena y alegría (1915) suponían ya un rompimiento claro con el Modernismo, lo que reconocieron Díaz Canedo, Ortega y Gasset, D' Ors, y m ás tarde Cernuda, en 1931, destacando el papel de Moreno Villa y su p rimer libro como corte e inicio de nuevos caminos en la poesía española, precedente tanto del neopopularismo como de la vanguardia, elementos que serán esenciales d e la Generación del 27. La identificación de Moren o Villa con la izquierda durante la República, como de tantos otros intelectuales, así como su papel como propagandista cultural en 1937, en Nueva York, donde fu e acogido por Fernando de los Ríos y Federico de Onís, le obligan al exilio, que se h ará defi-

nitivo ese mismo año en México, donde será el primer acogido oficial de los muchos intelectuales que vendrán a México, atraídos por el p residente Cárden as. Moreno Villa es, sin duda, uno de los intelectuales más polifacéticos de la prim era mitad del siglo, y síntoma perfecto de esa integración entre las artes que caracteriza a las primeras décadas. Su autobiografía, Vida en claro (1944), es obra esencial para entender esta multiplicidad de actividades que, además de la poesía, le llevó a cultivar el relato, el teatro, la crítica artística y literaria, el ensayo, el periodismo, el dibujo y la pintura, entre otr as funciones (traductor, archivero, bibliotecario, activista cultural). El dato no es accesorio ya que esa etapa, esencial en la historia literaria y artística española, no solo son los poetas quienes de forma evidente la han significado, sino también los artistas, músicos, narradores, ensayistas, filósofos y científicos, personalidades destacadas en las diversas materias hasta la Guerra Civil, incluidos los autores de las generaciones precedentes. RAFAEL DE CÓZAR

MADRIGAL DE LA ESTEPA El viento hacía locuras de borracho con tu pelo. Temblaba, no se atrevía y luego feroz lo alzaba. Se metía ciegamente, se revolcaba en el oro, se posaba, se rendía en la cuenca de las ond as y no cantaba, sino rezab a la oración beoda de los que se pierden incorregiblemente p or algo en el mundo.

JOSÉ ISAACSON y LA POÉTICA

DEL ENCUENTRO

Marina Martín

José Isaacson y la poética del encuentro

MARINA MARTÍN

teseo

Marina Martín, profesora universitaria en Saint John's University, Minnesota, lleva largos años dedicada a los estudios filosóficos dentro de su consagración profesional a la investigación y enseñanza de las literaturas hispánicas. Ya su tesis doctoral, defendida con éxito en la Universidad de Virginia en 1990, fue un ensayo de la más pura filosofía sobre el refinado escritor Jorge Luis Borges y el gran pensador e impulsor de las más profundas corrientes filosóficas del siglo XVIII. Llevaba el título Jorge Luis Borges and

David Hume: Their Epistemological Approach to the External World and the Sel! Marina Martín ha seguido investigando también el pensamiento filosófico de escritores y poetas de nuestro siglo en varios de sus trabajos y ha mostrado siempre su extraordinario interés en buscar el trasfondo y la reflexión filosófica y crítica de numerosos escritores y artistas. De ahí que muchos de sus ensayos giren

en torno a Borges, Kant, Berkeley, Américo Castro, Richard Rorty, Juan Goytisolo, etc. Nada extraño que la obra filosófica y poética de José Isaacson haya despertado su entusiasmo y la haya inducido a escribir este excelente ensayo con que nos regala ahora sobre el distinguido poeta y filósofo argentino.! La autora comienza presentándonos a José Isaacson como "uno de los escritores más notables del mundo hispano" (pág. 25) Y como un profundo ensayista que se plantea problemas filosóficos que lindan con la metafísica, pero que, al mismo tiempo, mantienen una gran afinidad con la poesía: "El latido de una escritura esencialmente poética une de esta manera el mito con la historia" (pág. 27). Yo añadiría que su discurso filosófico funde el ensayo con cierto sentido del 1

Marina Martín, José Isaacson y la poética del encuen-

tro . Buenos Aires, Argentina, editorial Teseo, 2012,

238 págs.

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lirism o. Su obra queda así, en p alabras de Marina Martín, "afincada en la entraña de la metafísica y convertida en queh acer poético" (pág. 28). José Isaacson como poeta y pensador se pregunta qué papel juega y qué sentido tiene la poesía en el mundo de hoy, y hace de ello un tema central de su obra ensayística. Para él la poesía, como todo arte, es fruto del encuentro del yo con un interlocutor. Así lo expone en su s escritos: "El Tú que dialoga con el poeta, el poeta que dialoga con el Tú, son los verdaderos protagonistas de la historia, los resp on sables del poema, de la obra de arte".2 La poesía, en su amplio sentido estético, es "la forma emocional del conocimiento y el denominador común de las artes" (pág. 49). Si Larra afirmaba que toda escritura o texto literario es la expresión de su época, Isaacson se acerca a este punto de vista al considerar la poesía como expresión de la historia y al afirmar que la poesía "mide el grado de humanidad que alcanza una generación, los ideales de un momento histórico, mide la capacidad de crear y descubrir, tanto como el calibre de las aspiraciones" (pág. 40). Y es que poesía y conocimiento van íntimamente ligados, el poeta y el filósofo, en este caso, se expresan en una sola voz. La poesía expresa al ser humano entero, no solo su pensamiento o contenidos intelectuales, sino sus dudas, anhelos, temores y sueños. Poesía es el germen y la inspiración de todo verdadero arte. Estas reflexiones filosóficas vienen a convertirse en el eje de su pensél.miento. La suya es, pues, "una visión humanís tica protagonizada por un énfasis en la persona, encarnada en la relación del Yo-Tú" (pág. 51). Dada esta concepción humanística de la cultura, el filósofo 2 José Isaacson, Antropología literaria. Una estética de la persona. Buenos A ires, Mar ymar, 1982, pág. 15.

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argentino an aliza la realidad de su época con m irad a crítica y por ello la obra en sayística que p roduce es, en p alabras de Marina Martín, una obra "d e denuncia". Denuncia, en p rimer lugar, la opresión de los obreros, mineros y n ecesitados, y muestra su solidarid ad y pasión revolucionaria en El metal y la voz (1956). Isaacson lamenta también el "n au fragio de la tradición humanista", ya que la poesía y las artes, a su parecer, sucumben hoy ante la fu erza av asalladora d el consumismo, qu e reduce la cultura a simple industria y escap arate ante los intereses mercantiles de una sociedad alienada. En el resto del volumen la autora estudia fundamentalmente, dentro de este marco d e concepciones estéticas, el mundo cultural y la obra lírica de José Isaacson. Dedica una atención especial a dos libros d e poem as : El pasajero y Poemas del conocer. En El pasajero el sentido del tiempo, el m aterial ilusorio del in stante y del espacio, son elementos esenciales que constituyen la existencia humana. La naturaleza aparece como un "espectáculo d e cambios y ciclos" y como arsenal de m etáforas de todo lo efím ero y caduco. Como vemos en el p oema "Réquiem para una hoja", la hoja otoñal se convierte en símbolo de todo lo transitorio y efímero, y protagoniza el sentido central del libro. Isaacson no rehúye los planteamientos filosóficos, sino que los busca y los combina a veces con ecos de la Biblia. Así el libro del Eclesias tés late, sutil y profundo, en todo este libro. También en él, como hace n otar la autora, se p erciben huellas d e H oracio, John Keats, Shakesp eare, H u me, Witgen stein y Martin Buber, entre otros. Marina Mar tín completa atin ad am ente cómo El pasajero "presenta en su compleja red intertextual un diálogo con stante con diversas fuentes de

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inspiración. Junto a Keats, puede detectarse el latido de Schopenhauer en sus versos" (pág. 141). Marina Martín al comentar Poemas del conocer califica este libro de "lírica filosófica". Y es cierto, como ella hace notar, que en estos poemas se perciben resonancias, a veces remotas, de Aristóteles, Descartes, Spinoza, Kant y Wittgenstein y viene a remachar que "Kant es, fuera de dudas, uno de los filósofos que late en el entramado intertextual" de Poemas del conocer (pág. 182). Podemos afirmar que los versos de este libro están impregnados de las ideas y conceptos que desarrolla Isaacson a lo largo de su producción literaria y, como nota la autora, revelan un alto calibre intelectual, una sensibilidad poco común y una desnudez estilística que lo convierten en "una de las producciones líricas más destacadas de la época" (pág. 152). También este libro rezuma esas profundas convicciones del poeta que son fundamentales en su pensamiento: el carácter de irrealidad de todo lo fugitivo y transitorio y de la misma existencia humana. La autora, como era de esperar, dedica también muchas páginas a estudiar a Isaacson como "poeta argentino". Es una faceta que no podía ignorar y que comprende multitud de poemas y varios libros, como Oda a Buenos Aires (1966) y Poemas porteños (1997), y que se revela en numerosos otros escritos, ensayos y poemas, como sus estudios sobre las letras, sus antologías de la poesía argentina y sus reflexiones sobre Martín Fierro. El pensamiento y la poesía de Isaacson muestran un gran arraigo en la cultura argentina y en la ciudad de Buenos Aires, que vio nacer al poeta en 1921 y a donde emigraron sus padres procedentes de Ucrania, que tan trágica historia iba a tener durante numerosas décadas del

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siglo XX. Sus escritos exhiben también, por otra parte, sus íntimos lazos con la tradición judaica, que se trasluce en sus amplios y profundos estudios sobre Kafka. Y es que, en las palabras de la autora, "este escritor checo llega a encarnar en la páginas de Isaacson, de manera extraordinaria y entrañable, el latido del pueblo judío" (pág. 66). Según Marina Martín, José Isaacson, poeta de amplios horizontes intelectuales, percibe y canta el dolor y la dicha, el amor y la angustia del hombre, el desconcierto y las maravillas de la existencia. _ Pero sin olvidar que esta, como todo lo transitorio, está para él impregnada de irrealidad. El pensamiento de Isaacson comparte a veces "con Wittgenstein una postura esencialmente escéptica" (pág. 177), pero sin anclarse en una actitud nihilista ya que reconoce el papel de la persona y el valor salvador del "encuentro" y viene a afirmar que nuestra vida se apoya sobre "verdades provisionales y transitorias" que conllevan una "ilusión de orden" (pág. 178). A fin de cuentas Isaacson, haciéndose eco de concepciones de Martin Buber, uno de sus filósofos preferidos, comparte "el horizonte utópico de liberación que se vislumbra en el humanismo" (pág. 96), tal como él lo ha definido, que constituye la base de todo su pensamiento y de su obra poética. Marina Martín logra presentar en este hermoso volumen un análisis profundo, bien documentado y casi exhaustivo de lo que es y significa la obra del ilustre poeta y profundo pensador argentino, que sin lugar a dudas merece ser conocido y reconocido por su valía en el mundo de las letras. JUAN CANO BALLESTA

Universidad de Virginia, emérito

Canon heterodoxo ANTONIO ENRIQUE

El libro de Antonio Enrique está dedicado a los que han h echo de la lectura su signo de distinción y están en condiciones de rebatir los argumentos que no comparten . Sus p áginas han sido escritas p ara la controversia y no hay capítulo de la historia literaria española que no guarde nuevos motivos para la confrontación qu e el autor considera inaplazable. Alguno se preguntará maliciosamente, a la luz de esta apaciguada y firme defensa del canon heterodoxo español, por qué vive nuestro hombre en las ocultas sierras de Guadix y qué disputa espera ganar desde los solitarios riscos de Granada. Sin valorar, probablemente, lo que este retiro tiene de desafío y denuncia de un mundo que en nada complace a nuestro autor. Un hombre al que cualquier estridencia amoral sobrecoge espera de los disturbios de su pequeña aldea la más leve de las heridas que la actualidad puede causarle. Tres inquietudes obtienen en el libro de Antonio Enriqu e nu evo aliento: la sospech a de que finalmente exista algo

parecido a eso que se llama alma colectiva, la certeza de que este inaprensible rumor metafísico solo subsiste en la literatura, la alegría de ver cómo el testamento literario español acoge el ímpetu esencial de su genealogía: la disidencia. Que el canon heterodoxo sea al mismo tiempo una apología del discernimiento crítico debe ser considerado una virtud y no un inconveniente, por eclécticas que sean hoy en día las recapitulaciones históricas. Concebido como un manual para los que viven las tres inquietudes como una premonición, este breviario de literatura española quiere, como dice su título, enseñar a leer. Esto es, mostrar cómo debe un lector inmiscuirse en las interioridades de un libro, desentrañarlas y adquirirlas como parte de su biografía personal. Solo desde esta intimidad le será posible al lector asumir el más apremiante desafío de la cultura contemporánea: hacer de cada libro una controversia social. BASILIO B ALTASAR

Ramón Irigoyen

Cuentos reunidos (1991-2012)

RAMÓN IRIGOYEN

Escribió Virginia Wolf que, si tienes un encargo, ya sabes lo que tienes que escribir. Y aunque a algunos místicos, que todavía no se han enterado de que el arte occidental ha sido básicamente encargo en arquitectura, artes plásticas, música y literatura, les suene a sacrilegio, puede bastar un solo ejemplo para demostrar que la opinión de Virginia Wolf dio en el clavo. Si, por ejemplo, un editor nos encarga un cuento infantil, solo a un chiflado se le ocurriría comenzar su historia así: "El camionero vio a una tía que venía de frente y sacando la cabeza por la ventanilla le gritó a bocajarro: estás más buena que una burra cargada d e magdalenas". En cambio, si el cuento nos lo hubiera encargado la revista humorística El Jueves, tan aficionada a publicar textos salvajes, este comienzo de cuento nos habría servido, aunque probablemente el director de la revista nos habría dicho: "Te propongo

que sustituyas el cuento 'El camionero' por 'El rey'. A nuestros lectores les gusta que ataquemos a la monarquía. Fíjate que bien queda tu frase: 'El rey vio una tía que venía de frente .. .". Y, por supuesto, un buen cuentista, o sea, un buen proveedor de productos adecuados para la empresa que los compra, habría sustituido, encantado, el texto. Es verdad que hay también autores más brutos que un arado etrusco y, en este caso, el cuentista le habría respondido al director de El Ju eves : "Me cago en los muertos de Julio César, el autor soy y a mí no me cambia una coma ni Cristo. Aunque mis cinco hijos se mueran de hambre, tú a mí no me compras y ya puedes ir buscándote otro que te escriba el cuento". Pobres niños, ¿qué culpa tendrán ellos de haber sido hijos de una padre tan bruto? Cuentos reunidos (1991-2012) agrupa los libros Inmaculada Cienfuegos y otros

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Cuentos reunidos (1991-2012)

relatos (1991), Un pacer inconfesable (2001) y el libro inédito Sansón y Dalila, que recoge los cuentos "Salvados por el Mad rid" - ya publicado en El siglo blanco, once historias madridistas, de once autores, con prólogo de Jorge Valdano, editorial Planeta, 2002- y "Ola de calor". Un placer inconfesable incluía once de los dieciocho cuentos recogidos en Inmaculada Cienf uegos y otros relatos y nueve cuentos inéditos en libro hasta 2001, el año de su publicación.

Por tanto, de Cuen tos reunidos (19912012) bien puede decirse que es la recopilación, en un solo libro, y ateniéndom e, con una cierta laxitud, al orden cronológico en que escribí los textos, una recopilación, digo, de todos los cuentos que he escrito hasta la fecha. Los cuentos recogidos en estos libros fueron encargos - y por este orden cronológico- de los directores de Play Boy, Diario 16, El Independien tes Estrella Digital, Bilbao. Periódico Municipal y Cos-

mopolitan.

N o son pocos los escritores que dicen que los tem as de la literatura son muy limitados: el amor, la vida y la muerte . En este p arco repertorio d e tem as siem pre echo en falta dos temas, qu e, junto con el amor, la vida -un tema gaseoso, pero útil p ara entendernos- y la muerte, en m is cuentos y en mi poesía, son m u y fre cuentes: el sexo y el od io. Y aún deb eríamos añ adir, como

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mínimo, otros dos temas más de máximo interés: el dinero y el trabajo.

Mi reencuentro con estos cuentos, que, en 2012, el año en que los volvemos a editar, tienen ya, en algunos casos la edad de Cristo cuando este descomunal ciclista ganó en la cruz -y sin necesidad de pedalear- el primer Tour de Francia de la historia, me han dado la alegría de encontrarlos todavía frescos. También, en algunos casos, pienso que, ay, tendría que haberlos trabajado algo más. Pero no es el momento de hacerse reproches. Dos indiscutibles genios del fútbol como Cristiano Ronaldo y Messi ¿no han fallado penaltis decisivos frente al Bayern y al Chelsea, respectivamente, que llevaron a la eliminación del Madrid y del Bar<;a en la Liga de Campeones, en abril de 2012, sin que los hinchas los hayan pasado a cuchillo? ¿Tendré yo, pues, que azotarme como si fuera un picao de San Esteban de la Sonsierra por algunas frasecillas que podían haber tenido más ingenio si hubiera trabajado algunas horas más? De ninguna manera, a mí no me vapulea la madeja -el utensilio de los hostiones riojanos- de los picaos. Y le invito al lector / a a que se concentre en los cuentos bien escritos que, ahora ya dicho con la humildad incluso rastrera del Papa Benedicto XVI, creo que son unos cuantos. Sea nuestra divisa: per bene scriptas paginas ad caelum ("por las páginas bien escritas al cielo" .. ., donde nos está esperando -esperemos que sin prisa- John Lennon).

Rafael González Mas

LA CUARENTENA

Colecció" testim onios vivos

E12 de abril de 1954 llegó al puerto de Barcelona el Semíramis, barco cuya carga principal estaba formada por 248 españoles, integrantes de la denominada División Azul que, luego de trece años de cautiverio en Rusia, volvían liberados a su país. Finalizados los iniciales momentos de entusiasmo popular, seguidos de agasajos locales y declaraciones oficiales de bienvenida, los recién llegados, en su mayoría soldados, fueron enviados a sus lugares de origen, en tanto que los oficiales (tres capitanes, tres tenientes y dos alféreces) se reincorporaban a la vida militar profesional. Sin embargo, lo que nunca se hizo público fue la organización de un "centro de descanso" en Marbella, creado por disposición del general Muñoz Grandes, ministro del Ejército, bajo el control y dirección del servicio de Información Militar. A este centro, a los pocos días de su llegada a España, fueron dirigidos en

La cuarentena RAFAEL GONZÁLEZ

MAs

varios turnos los divisionarios liberados, bajo la excusa de "descansar y reponerse" de los pasados padecimientos. En dicho centro, la totalidad de los residentes fueron sometidos a una constante y profunda vigilancia de sus conductas y relaciones pasadas o presentes, estando la totalidad del personal del mismo constituido en exclusiva por miembros de los servicios de Información Militar, que suministraban diariamente al Ministerio todos los datos obtenidos. La creación de este centro nunca fue hecho pública y no ha sido posible, hasta la fecha, encontrar dato oficial alguno de su existencia. Sin embargo, la Clínica Psiquiátrica Militar de Ciempozuelos, que desarrollaba en esa fecha un estudio internacional sobre transtornos mentales en los campos de concentración, consiguió introducir a uno de sus miembros (Dr. González Mas) en dicho centro, el cual publicaría en la revista Medicina un extenso trabajo titulado "Psicopatología del cautiverio" que recogía -sin aclarar su procedencia- las alteraciones de conducta observadas en los residentes de este Centro de Descanso de Marbella. El Dr. González Mas es el autor de esta obra, La cuarentena, donde se describe, literariamente y con absoluta fidelidad, la organización e historia de dicho centro, desde la primera entrevista con el general Muñoz Grandes hasta su completo desarrollo práctico, a la vez que se analizan las conductas humanas de estos combatientes durante su estancia en el campo de concentración y muy especialmente al ser liberados.

El sargento Fabra Historia y mito de un militar republicano (1904-1970) JOSÉ ANTONIO VIDAL CASTAÑO

Mito y leyenda en el imaginario popular, el sargento Fabra, el héroe que detuvo, impidió, frustró en los cuarteles de Paterna el triunfo de golpe de Estado de julio de 1936 en Valencia. Un hombre, simple suboficial, aunque pronto ascendido, que ocuparía durante unas semanas el centro de la atención de la España republicana. Pero la guerra de España fue demasiado larga y demasiado compleja, en sus aspectos militares y en las dinámicas políticas de la zona republicana. De modo que, podría decirse, la gloria del sargento Fabra fue efímera, una cosa de apenas semanas, a lo sumo meses, pronto sepultada por la vorágine de los acontecimientos, de otros acontecimientos. Terminada la guerra, el propio mito del sargento Fabra, aunque pervivió, como decíamos, en el imaginario del antifranquismo, lo hizo de un modo cada vez más remoto, como algo que podía emerger ocasionalmente en el marco de una conversación, sin más trascendencia. Quedaba la memoria del pen,onaje, de lo que hizo en un día glorioso, pero de la persona nadie, o casi nadie, parecía saber nada. Con la recuperación de la democracia algo se hizo, no mucho ciertamente, para recuperar la memoria del otrora héroe popular. La elaboración de la biografía de un miliar como Carlos Fabra, cabe insistir, no era en absoluto una tarea fácil. En tanto que

"hombre corriente", lo sabemos, no es habitual que se dé esa abundancia de fuentes que tanto facilita la tarea del historiador. En tanto que personaje "de un momento", no es una labor sencilla, aunque pueda ser apasionante, la de penetrar en la maraña de relatos, a veces interesados, a veces de pura y simple segunda mano, de un hecho fundamental, "mítico". Ese es precisamente el reto que asumió José Antonio Vidal Castaño, el autor de la biografía que el lector tiene en sus manos. Y que es, digámoslo ya, simplemente modélica. Porque con su sólida formación de historiador, con sus conocimientos de las herramientas teóricas y metodológicas de las que un estudioso ha de servirse para llevar a cabo su investigación, el doctor Vidal Castaño ha realizado un trabajo impecable. Ha seguido la trayectoria vital de Carlos Fabra, por así decirlo, desde la cuna hasta la tumba; ha indagado en la suerte del "sargento Fabra" desde el episodio legendario hasta los tiempos de la actual España democrática y de la recuperación de la memoria histórica. Lo ha hecho en todo momento articulando los dos niveles, las dos dimensiones de esa trayectoria vital, sin perder en ningún momento de vista ese tejido social, cultural y político en el que se desarrolla la vida de una persona, enriqueciéndola con las vicisitudes de su tiempo. Un tratamiento que arroja, por supuesto, toda la luz posible sobre el biografiado, pero que añade asimismo elementos importantes para el conocimiento -en el plano de la vida cotidiana de los hombres corrientes, aunque no solo en este- de la historia contemporánea de la España del siglo xx. ISMAEL

SAZ

AC E . Asociación Colegial de Escritores de España

JUNTA DIRECTIVA DE ACE PRESIDENTE:

JUAN MOLLÁ

AÑO XXXIV

VICEPRESIDENTES:

FÉLIX GRANDE ANTONIO GÓMEZ RUFO

HAN SIDO MIEMBROS DE LA JUNTA DIRECTIVA DE ACE EN ESTOS 34 AÑOS DE HISTORIA

SECRETARIO GENERAL:

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Juan Ángel Juristo Agustín Lafourcade Luis Landero Enrique Lenza Ángel María de Lera Jacinto López Gorge Joaquín Marco Julián Marcos Adolfo Marsillach Fernando Martínez Laínez José María Merino Mario Merlino Pau Miserachs i Sala Juan Mollá Isaac Montero Ana María Navales Lauro Olmo Ángel Palomino Salvador Pániker Jesús Pardo Pedro J. de la Peña Meliano Peraile Carmen Posadas Cesáreo Rodríguez Aguilera Mercedes Salisachs Ramón Sánchez Lizarralde Gonzalo Santonja Santos Sanz Villanueva Ramón Solís Andrés Sorel Elena Soriano Daniel Sueiro Francisco Vélez Nieto Alonso Zamora Vicente

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