ACIDCONGA JULIO 2012 N·7

Julio 2012 n · 7

entrevista

2,95€

¿Mayors + indies o mayors vs indies? ...o la herencia de una relación bipolar

Primavera Sound 2012 Barcelona.

Mar, música y adrenalina

Xolo, entre la poesía náhuatl, la improvisación libre y los loops.

Festival Aural 2012. El arte de hacer ruido.

Carta del director

El verano ya está aquí, es tiempo de salir de vacaciones, de visitar a los seres queridos, de relajarse; pero sobretodo yo les recomendaría asistir a todas aquellas festividades culturales. Para ser más exacto: asistir a aquellos festivales de música y conciertos que siempre nos dejan un buen sabor de boca. Seguramente ya están enterados de algunos para este mes de julio como lo son Rock in Rio, el Bilbao BBK Live o el Cruïla Bcn del Parc del Forum. Pero yo les recomendaré sobretodo algunos conciertos del Verano de la Villa en Madrid como el de Earth, Wind and Fire Experience el 7 de julio, quizá algo de música brasileña como Arnaldo Artunes acompañado de Toumani Diabate, además de Edgard Scandurra presentando A curva da cintura el 8 de julio. Mantener la línea de músicas negras y presenciar a Jimmy Cliff el 16 ó a Erykah Badu el 17 de julio. También podremos asistir a la ya legendaria Orquestra Buena Vista Social Club con Omara Portuondo el 28 de este mes. En lo personal no me perdería a Omar Faruk Tekbilek, y al guitarrista Tomatito, uniendo músicas arábigas orientales junto nuestro ibérico flamenco el 29 de julio con todo un ensamble de por medio.

No sería mala idea ir a Jaén ya que habrá dos festivales consecutivos de diferente índole, pero que creo que se complementan en gran medida: del 19 al 21 uno de los festivales de blues más importantes de Europa, el Bluescazorla, para luego ver del 20 al 22 de julio el Etnosur, presentando varias propuestas que aunque no sean muy conocidas son de mucha calidad en todo ámbito. Claro está que no deben perderse el festival de Músicas Afroamericanas con su pizca de música africana como lo es el Enclave Funk de Soria, presentando como atracción principal a uno de los padres del funk, Fred Wesley, donde ACIDCONGA estará presente como colaborador.

Pues se vienen buenos tiempos y es época de disfrute, no dejen de alimentar su alma de buenas músicas y por supuesto tampoco dejen de leer, ésta, su revista. Este mes les ofrecemos algunas crónicas como el festival Aural de música experimental de la Ciudad de México o el conocidísimo Primavera Sound de la Ciudad Condal. Un interesante artículo sobre la dualidad que existe entre la industria y la música, nuestras reseñas de grupos de actualidad y lo último en discografía. Por no decir las entrevistas que encontrarán en el interior que están para chuparse los dedos.

Director: Angel Montaña Subdirector: Jaime Massieu EDITORIAL Editor: Roberto Romero Jefe de Redacción: Mauricio Hernández Redacción: Pablo Solís, Roberto Gallegos, Fabián Aranda, Emmanuel Popoca, Luciano Crossa Discografía: Santiago Tadeo ARTE y DISEÑO Directora de Arte: Natalia Talavera Diseñadores: Luis Silva, Luciano Crossa, Israel Hernández Fotografía: Pablo Solís Portada: Luis Silva TECNOLOGÍA Y PUBLICIDAD Director de Operaciones: Peter Jansen Colaboradores: Oscar Adad (redacción), Sebastián Machado, Théophile Ordinas (fotografía), Loic Lafeuille (ilustración). _________________________________ Publicidad: contacto@acidconga.com Impresión: Madrid, ESPAÑA. Depósito legal: M-11184-2012 ISSN: 2254-0334 www.acidconga.com _________________________________ ACIDCONGA® todos los derechos reservados

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Reseñas

Señor Coconut, Jorge Drexler, Chris Botti, Juan Cirerol, Malpaís.

Primavera Sound 2012. Mar música y adrenalina.

Por: Mauricio Hernández

¿Majors + indies o majors vs indies? …o la herencia de una relación bipolar.

Por: Fabián Aranda

Xolo, entre la poesía náhuatl, la improvisación libre y los loops

Por: Oscar Adad

Concierto Sein Kuti y Egypt 80.

Por: Pablo Solís

Festival Aural 2012. El arte de hacer ruido.

Por: Pablo Solís

Entrevista

Fred Wesley

ImagenArte

Sebastián Vargas

Yo, el otro

¿Y el centro? Lo pasamos de largo

Discografía

Pitch & Scratch, Gilles Peterson’s Havana Cultura Band, Jazzanova, De-Phazz, Julia Stone, Mirel Wagner, Varios Artistas, Pink Martini.

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Señor Coconut

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we Schmidt es un compositor, músico y productor de música electrónica. Se le tiene por padre del electrolatino, el electrogospel y el acitón (acid-reggaeton). Es el hombre detrás de Señor Coconut, uno de sus decenas de proyectos y alter egos cuya particularidad es echar en la licuadora ritmos caribeños, música pop y dosis generosas de cha cha cha y mambo. Schmidt, de origen alemán y radicado en Santiago de Chile desde hace años, es el orquestador de este experimento que fue catapultado con la idea de combinar la electrónica de Kraftwerk con los reconocibles pujidos de Pérez Prado.

Asiduo participante de la escena electrónica de los noventa en Frankfurt, Alemania, y fundador del sello Rather Interesting, Uwe Schmidt ha sido reverenciado por una relativamente pequeña audiencia: fans del techno, amantes del industrial, y obsesionados de la música experimental que han escuchado los cientos de sus discos, editados bajo un arsenal de alias y colaboraciones: Atom Heart, AtomTM, Lisa Carbon Trio, Dots, Flextone, Midisport, Lassigue Bendthaus, DOS Tracks, Flanger, Datacide, Ongaku, Geeez ‘N’ Gosh, Masters of Psychedelic Ambiance y muchos, muchos otros.

Uno de los estilos que más usa en todos los álbumes el Señor Coconut es el mambo, que a su vez es un producto artificial desarrollado por Dámaso Pérez Prado. Y una vez más se trata de alguien que vive en el exilio: el cubano Pérez Prado vivió, trabajó y murió en México, que luego fue producido para el mercado americano. Fue él quien reunió a los estereotipos de la más amplia gama imaginable de las fuentes para hacer lo “latino” comercial por primera vez, logrando que el mambo pudiera hacer el crossover al jazz y convertir en éxitos populares varios temas en Alemania durante los años cincuenta y sesenta. De ahí la gran influencia de esta música para este Dj que desde pequeño escuchaba la música latina que llegaba al viejo continente desde la movida cubana de los tiempos de Tropicana.

En 1997, cuando incidentalmente se mudó a Santiago de Chile, Schmidt debutó como Señor Coconut con el disco El Gran Baile, una hiperquinética colección de canciones extraídas a su vez, de su colección de álbumes latinos clásicos, cortadas y con nuevos arreglos que dieron como resultado temas de un género que sólo la mente de este creador podía inventar (‘nova raro’, ‘jive ecléctico’, ‘samba virtual’). El resultado fue una broma ingeniosa y afortunada.

Pero fue en el 2000 cuando editó El Baile Alemán, con el que obtuvo atención internacional de las disqueras independientes y de la imaginación popular. En este disco, el Señor Coconut y su Conjunto –como se hacia llamar, aunque en realidad su “conjunto” consiste únicamente en sus samplers– hizo lo lógico para un músico alemán fascinado con los ritmos y la instrumentación latina: interpretar covers de los grandes éxitos de la icónica banda alemana Kraftwerk (“Showroom Dummies”, “Trans Europe Express”, “Autobahn” y otros) en estilos tropicales desde la cumbia hasta el merengue; con la participación en la voz de Argenis Brito y el cantante de Los Prisioneros, Jorge González.

Después del exitoso traslado del material de Kraftwerk reinventado en su computadora, a los frenéticos arreglos de una big band, Uwe Schmidt como -Señor Coconut y su Orquesta- hizo un disco con el grado de continuar por la misma vereda tropical con canciones tan disímbolas como “Smoke on the water” de Deep Purple, o “Smoothe Operator” de Sade, “Riders on the Storm” de The Doors, entre otras, incluidas en su disco Fiesta Songs, del 2003.

En 2005, Señor Coconut lanzó Coconut FM: Legendary Latin Club Tunes, presentando una selección de reggaeton, funk carioca y cumbia, que hizo ambigua la línea entre el ‘underground’ y el ‘maistream’, y que seguramente borró el concepto tradicional de música electrónica. El resultado de su trabajo para muchos críticos ha sido una extensión “natural” de su migración, pero éste en realidad fue creado desde mucho antes de adentrarse en la meditación del exilio y la experiencia del intercambio cultural en Chile.

La vuelta al mundo con el Señor Coconut, el hombre de los mil seudónimos, ha golpeado y sorprendido a todos una vez más.

Después de “El Baile Arnoldo Alemán” (dedicado a la alemana Kraftwerk, pioneros del electro), “Canciones de Fiesta” (una colección alegre de canciones populares) y “Fiebre Amarilla” (un

Reseñas Sección · 57 homenaje a sus compañeros músicos japoneses de la Yellow Magic Orchestra), edita un cuarto álbum en 2009, que el caballero musical de la Orden del Coco trabajó durante casi un año en estudios reales y virtuales. Around the World, sería en realidad un disco de pop sencillo, si no fuera por El Señor, alias Atom, que simplemente no está interesado en el camino fácil y se aventura a interpretar algunas de las perlas del pop internacional metiéndole una idea poderosa de su cuenta. Trabajó en la grabación con tres miembros de la Yellow Magic Orchestra: Hosono Haruomi, Yukihiro Takahashi y Ryuichi Sakamoto. Por primera vez grabó la big band con la que había estado llevando sus conceptos al escenario en giras, a fin de tomar las grabaciones y llevarlas a su propio estudio en Santiago de Chile para volver a unirlas con cirugía y así procesar cada pista inyectándole la magia del coco especial. El tema “Around the world” de la banda francesa Daft Punk es el cimiento de fondo que une el álbum: electro, que se vuelve a poner sobre sus pies acústicos, porque el proceso creativo de Señor Coconut implica que nadie deje de gozar y bailar.

Otra pista de que había estado en sus pensamientos durante muchos años para una producción de Señor Coconut fue “Sweet Dreams” de la

www.senor-coconut.com www.myspace.com/senorcoconutuk

banda británica Eurythmics, pura y simplemente porque es rítmica y melódicamente un perfecto chachachá. El último criterio con el Señor Coconut es siempre meramente musical: “¿Esto me da algunas ideas interesantes?” Con “Sweet Dreams” la respuesta fue “sí”. Curiosamente, de repente escuché muy claramente las líneas de las letras que yo no había notado al principio y que proporcionan una curiosa referencia cruzada a ‘La vuelta al mundo’: “He viajado por el mundo y los siete mares… y todo el mundo está buscando algo.”

Se podría decir que el Señor Coconut es el heredero del legado que inició en los años cincuenta el mexicano y famoso compositor Juan García Esquivel, considerado el padre del lounge y del latinobeat. Influenciado fuertemente por gente como Benny Moré y Pérez Prado, el Señor Coco ha logrado posicionarse dentro del gusto de la gente como dice su disco “alrededor del mundo”, transpasando fronteras e idiomas, poniendo a bailar y de buen humor, a todo aquel que lo escucha, ya sea en una fiesta, un club o un concierto, con el atino que ha tenido en llevar temas tan clásicos a terrenos insospechados, llevando siempre en su mensaje la fiesta, el calor y el sabor inigualable de la música latina.

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Jorge Drexler

E

s un cantautor nacido en Uruguay pero radicado y nacionalizado español desde hace tiempo.

A los cinco años comienza a estudiar piano y a los once guitarra clásica. A partir de entonces estudia el lenguaje musical, armonía, composición y técnica vocal. En 1987, Jorge Drexler obtiene el primer premio en el concurso literario de la Universidad de la República del Uruguay, en el género de cuento corto, así como una mención en el género de poesía. Entre los miembros del jurado se encuentra el conocido escritor uruguayo Eduardo Galeano. El material premiado es editado por la Universidad. A mediados de 1989 empezó a escribir canciones y a su vez, ese mismo año, se licenció como médico en la Universidad de la República Oriental del Uruguay.

Su estilo es de una fineza incomparable, un trabajo muy rico tanto en lo literario como en lo musical; juega con diferentes estilos y en sus producciones discográficas logra una rica construcción musical en donde encontramos una clara influencia de la música de su infancia en Uruguay, entre ellas el tango y candombe urugayo, incluida la riquísima tradición folklórica del sur del Brasil y la cuenca del Río de la Plata, sumadas a la influencia indiscutible del rock, jazz y pop, todo llevado por unas líricas bien logradas que hablan de filosofía,

ciencia, amor y desamor pero de una manera inteligente y nada trillada.

En 1991 obtuvo uno de los premios del Primer Concurso de la Canción Nacional Inédita, realizado por la radio Alfa FM de Montevideo, junto a otros jóvenes artistas también premiados: Carlos Vidal y La Fragua, María Rosa Castrillón, Gastón Rodríguez y Tocata y Fuga, con quienes compartió un casete editado por el sello Sondor. Al año siguiente el sello Ayuí / Tacuabé editó su primer material de larga duración que se tituló La luz que sabe robar.

Sus presentaciones en vivo suelen estar llenas de una magia que solamente él puede lograr, en la mayoría de sus recitales se presenta solo, con su guitarra y máquina secuenciadora y de loops, logrando atmósferas cálidas y llenas de un ingenio digno de su música, cuando en ocasiones se hace acompañar de algunos músicos consigue agrandar la magia y conexión con la audiencia.

La edición de su segundo trabajo, Radar (1994), cerró su primera etapa en Uruguay, antes de cruzar el charco e instalarse en España donde grabó su tercer álbum Vaivén (1996), que incluye colaboraciones de Joaquín Sabina, Luis Eduardo Aute y Javier Álvarez. A partir de ahí, se establece en Madrid, desde donde continúa editando sus discos hasta el día de hoy, acumulando ya diez discos originales además de varias re-ediciones. Además ha mantenido una intensísima agenda de conciertos, presentando sus últimos discos en diferentes formatos por 16 países. Fue telonero de Caetano Veloso en el Teatro Solís de Montevideo y luego de Joaquín Sabina en el Teatro de Verano de Montevideo, lo cual detonó que en 1995 fuera a España para tocar en tres conciertos del cantautor español.

Pero en vez de quedarse un mes, se quedó a vivir.

En los años siguientes, entre el 97’ y el 98’ editó dos discos, Llueve y Frontera, que lo empezaban ya a colocar en las radiodifusoras y en la marquesina de la industria musical a nivel más grande, y la gente ya lo empezaba a ubicar como artista y compositor, con temas como “De amor y casualidad”, “Cara b”, “Antes”, “Mira que”, y “La edad del cielo”.

Sea, aparecido en 2001, fue en todos los sentidos una gran sorpresa por lo novedoso de su apuesta. Es un disco arriesgado y renovador, acorde con las nuevas tecnologías. Un disco que en su momen-

Reseñas · 7 to causó auténtica perplejidad ante un chorro de aire fresco para la canción. Un trabajo lleno de sorprendentes arreglos fusionando los sonidos de las guitarras e instrumentos más puros con decenas de programaciones, loops, electrónica, scratches y un largo etcétera de inventos curiosos, que unidos a los instrumentos más tradicionales daban un resultado que no recordaba a nada de lo escuchado anteriormente. Todo un logro que le sirvió para estar nominado, entre otros, a los Grammy Latinos o a los Premios Gardel. De él se desprendieron temas como “Sea”, “Causa y efecto” y “Horas”, que se destacaron por estar en los primeros lugares de las radiodifusoras españolas, aunado a que habían aparecido en varios comerciales de TV. Fue en 2005 que Drexler lanza Eco, su cabalística y perfectamente bien realizada séptima producción, donde nos demuestra que los mejores pucheros se cocinan en una gran marmita donde la mezcla de distintos ingredientes –que muchos quizá jamás nos atreveríamos a combinar–, dan como resultado el más delicioso de los manjares, en este caso las 11 canciones, son una joya para disfrutar de principio a fin. Para lograr la precisión de sonidos, Jorge fundió una amalgama con talentosos músicos uruguayos, argentinos, brasileños y españoles, entre ellos Marco Suzano, considerado hoy día como uno de los grandes percusionistas brasileños. Pero es sin lugar a duda el trabajo del cantautor, su inteligencia y conocimiento que va desde los fundamentos de la teoría, el excelente manejo y conocimiento del lenguaje, las palabras y su significado, hasta lo más profundo del intrincado laberinto de aquello que llamamos sentimientos, lo que hace que Eco sea una obra maestra. Este disco hizo que Drexler adquiriera mayor notoriedad a nivel popular al recibir el Oscar por la canción “Al otro lado del río”, que pertenece a la película “Diarios de motocicleta”. Se trata de la primera canción en castellano de la historia que recibe este galardón.

En estos últimos años ha acumulado tres nominaciones consecutivas a los Grammy Awards, cuatro nominaciones consecutivas a los Latin Grammy Awards y dos más para el Premio de la Música Española, entre otros galardones. En el 2008, salió a la venta su noveno disco Cara b, grabado en directo durante una gira por siete ciudades de Cataluña. Además el director de cine Manel Huerga se sumó al proyecto, rodando un largometraje sobre dicha gira, dando lugar a “Un instante preciso”, documental que fue avalado ya por premios tan importantes como la Biznaga de Plata del Público (categoría Largometrajes-documentales) conseguido en el XXII Festival de Cine de Málaga (España) y la Selección Oficial al London Film Festival y El Festival de Cine de La Habana.

http://www.jorgedrexler.com/ http://www.myspace.com/jorgedrexlermusica Sus canciones han sido incluidas en otras numerosas películas como “No sos vos, soy yo”, “Retrato de mujer con hombre al fondo”, “Las razones de mis amigos”, “Antigua vida mía”, “Spoils of War”, “Cándida o El nido vacío”. También ha compuesto varios temas especialmente para cantantes como Ana Belén, Víctor Manuel, Pablo Milanés, Miguel Ríos, Ketama, Neneh Cherry, Jarabe de Palo, Ana Torroja; el israelí David Broza, Rosario Flores, Jovanotti, Paulinho Moska, Vitor Ramil; el uruguayo Jaime Roos, la tanguera argentina Adriana Varela, Mal de Amores y el Bajofondo Tango Club. En el 2011 se presento en el gran Rock N’ Rio de Brasil, demostrando que su música cabe en todo sitio y convive con estilos diversos en todo el mundo. Actualmente sacó a la venta su disco llamado Armando la trama, una visión un tanto distinta a como venía trabajando, está grabado totalmente en vivo desde un estudio con gente, con una instrumentación novedosa para su estilo, que se avocó un poco más hacia los arreglos del jazz de los cuarenta.

Sin duda, Jorge Drexler es una de la joyas musicales latinoamericanas más prolíferas y que más han aportado a la creación de un amplio repertorio de temas para el cancionero de la música en español, aportando frescura, dinamismo, conciencia y una gran inteligencia y sensibilidad para llegar a tocar el corazón de la gente que lo escucha en sus discos y conciertos; se podría decir que es un filósofo musical del siglo XX y XXI.

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Chris Botti

S

tephen Christopher, “Chris” Botti, es un trompetista y compositor estadounidense. Nació en Portland, Oregon aunque pasó dos años de su infancia en Italia. Su primera influencia musical fue su madre, pianista de formación clásica y profesora de tiempo parcial de su instrumento. Empezó a tocar la trompeta a los nueve años de edad, enamorándose de aquel instrumento a los 12 años, cuan-

do escuchó a Miles Davis tocar “My Funny Valentine “. En 1983, fue seleccionado como miembro de McDonalds All American, banda de jazz de la Escuela Superior, que marcó su primer Carnegie Hall de rendimiento. Botti dejó la Universidad de Indiana durante su último año para poder embarcarse por completo a la música e irse por períodos cortos de gira con Frank Sinatra y Buddy Rich. En 1985, se trasladó a Nueva York para perfeccionar su arte como músico de estudio.

En 1990, comenzó una década de giras y grabaciones con Paul Simon, que amplió su exposición a otros cantantes. Durante ese período también grabó con Aretha Franklin, Natalie Cole, Bette Midler, Joni Mitchell, Natalie Merchant, Politti Escritos, Roger Daltrey, entre otros.

El 15 de agosto de 1991, Botti tocó con Paul Simon en el Central Park de Nueva York, como parte de la gira Los Santos. El disco fue lanzado comercialmente como el Concierto en el Parque. Mientras estaba de gira con Simon, conoció al saxofonista Michael Brecker, que llevó a Botti a producir el disco de los Brecker Brothers, Out of the Loop, álbum que ganó un Grammy en 1995 por Mejor álbum de Jazz Contemporáneo.

El debut en solitario de Botti, First Wish, fue lanzado en 1995, su segundo esfuerzo, Midnight Without You, que incluía una colaboración con Blue Nile, vocalista Paul Buchanan, apareció en 1997. Estos fueron seguidos por Slowing Down The World (1999), que incluía contribuciones vocales de Sting y Jonatha Brooke (también presente en el Midnight Without You), fue también miembro de Bruford Levin Upper Extremities, una más experimental: el jazz de fusión orientado hacia los grupos. Él compuso la música y grabó la banda sonora de la película de 1996, “Atrapados”.

En 1999, Botti fue invitado a una gira con Sting como solista, en el Brand New Day Tour. El plazo de dos años culminó en All This Time, un CD / DVD transmitido en directo por internet en Toscana, Italia, la fatídica fecha del 11 de septiembre de 2001. La relación con Sting fue un parte aguas en su vida, cambió el curso de su carrera pues lo lanzó a más oídos, elevando el status de su carrera por el mundo, dicha relación de cariño mutuo, a la fecha sigue muy estrecha.

Botti fue presentado en Columbia por Bobby Colomby, baterista y miembro fundador de Blood, Sweat & Tears, que se convirtió en su productor y director. La primera enyrega de Botti para Columbia fue Night Sessions, en 2001; acto seguido, en diciembre del 2002, editó un álbum navideño que incluye una composición original de Richard Marx, el proyecto representó la única vez que Botti canto en dos temas.

A Thousand Kisses Deep, salió a la luz en 2003, y contiene unas cuantas canciones originales en las que fusiona de forma sutil el jazz con la voz y el estilo de un cantante de música pop. I Fall In Love, siguió en 2004, y contó con un sonido más tradicional que su predecesor.

To Love Again: The Duets, publicado en 2005, presenta el jazz orquestal más exuberante, a través de la London Session Orchestra, esta vez mostrando vocalistas invitados, así como un puñado de temas instrumentales. El CD y DVD obtuvo ventas de platino e incluye dúos con Sting, Burt Bacharach , Gladys Knight Jill Scott y Renee Olstead.

El 25 de septiembre de 2007, Botti lanzó un álbum, Italia, que se centra en las raíces italianas de Botti, con canciones como “Ave María”, “Venecia”, “Bienes”, y la canción “Italia”, en la que se asoció

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con Andrea Bocelli. En diciembre de 2007, el álbum fue nominado para el premio Grammy por Mejor Álbum Instrumental Pop. A principios de 2009, Botti lanzó su segundo CD / DVD, Chris Botti en Boston, realizado con la Orquesta Boston Pops. Botti compartió el escenario con Yo Yo Ma, Steven Tyler, Josh Groban, Katharine McPhee, John Mayer, Sting y otros.

Desde hace varios años, Botti también organizó un programa de radio llamado: Chill con Chris Botti, que se centró principalmente en la “frialdad” de música, que se describe como smooth jazz con un toque de jazz. En el año 2007, fue nominado para dos premios Grammy incluyendo el de Mejor Álbum Instrumental Pop. El 4 de diciembre de 2009, fue nominado para tres Premios Grammy como Mejor Álbum Instrumental Pop y Mejor Video Musical Versión Larga. Tres de sus álbumes han alcanzado la posición número uno en el Billboard de Jazz Albums Chart.

Viniendo a la fama de poco a poco, Botti se ha ido estableciendo con una reputación de músico versátil tanto en el jazz como en la música pop, por su habilidad para fusionar ambos estilos. Su sonido es fresco y hace alusión a aquellos sonidos que salían de la trompeta de Chet Baker, pero mezclado con Miles Davis. Se ha caracterizado por hacer sonar la trompeta de una manera muy suave con un sonido delicado y bien trabajado, a lo largo de su basta experiencia a pesar de su corta edad. Botti ha logrado volver a capturar a un público nuevo hacia los teatros y salas de conciertos, acercándolos a la esencia del jazz y del smooth jazz, llenando cada sitio donde se presenta. Además ha sido partícipe de numerosas colaboraciones con una gama muy amplia de artistas reconocidos en el medio, posicionándolo como uno de los artistas mas solicitados de la actualidad. http://www.chrisbotti.com/ http://www.myspace.com/chrisbottijazz

Juan Cirerol

Vanguardia folclórica

R

ealismo sucio que reniega del pop-country y variantes melosamente elaboradas. Un rockabily descriptivo, frenético y delirante rompe la monotonía bien vestida. Viajamos a México para adentrarnos en la mala vida de Juan Cirerol, artífice del neocorrido, una construcción que parte de diversos géneros.

Cirerol nace de la música y la poesía empírica, una mezcla entre Charles Bukowsky y Jhonny Cash.

Músico solitario con actitud de gamberro, utiliza la sátira como parte de su lírica. Sus letras dibujan un personaje anacrónico de la generación beat que recuerda vagamente la novela de Jack Kerouac “El Camino”.

Con una guitarra, en ocasiones una armónica y una voz no muy virtuosa, nos presenta su particu-

lar mezcla de country, blues, rock y corrido, la cual es violentada por estrofas cargadas de cinismo y slang suburbano.

Vale Vergas Discos, disquera independiente con pinta de club social modernista, ofrece grabar Ofrenda al Mictlán (2010), primer trabajo arriesgado, pero muy bien logrado, de un Juan Cirerol ávido por recorrer tugurios de mala muerte. Elaborado con bajo presupuesto, difícil de etiquetar y con un código lingüístico complicado pero atrayente, Ofrenda al Mictlán, nos ofrece un panorama nuevo en la escena del country y el folk. Edifica parte de su repertorio a partir del corrido mexicano, género musical practicado en el norte del país que generalmente describe personajes populares de la actualidad fronteriza. La expresión folclórica,

10 habla de narcotráfico e idiosincrasia mexicana, sus aspiraciones y sueños. Ofrenda al Mictlán se sale de la línea tradicional de dicha especie agregándole mucho humor, filosofía barata e historias urbanas de irreverencia y exceso, un ejemplo es “Si si” (track 03) o “Vida de perro” (track 14). Otras canciones como “Clorazepam Blues” y “Maldita Maestra” remiten a un Jhonny Cash bien puesto en anfetaminas, pero versión más barriobajera.

Con un sonido más folk se encuentran “Crema Dulce” y “Claro que no moriré”, verdaderas obras de arte que se contraponen a una escena atiborrada de temas light, gafas de pasta y cuatro notas de guitarra.

A pesar de poder bajar el disco de manera gratuita, el material no tuvo mucho éxito en descargas, probablemente el mercado aún no está preparado para productos con sabor a resaca de tres días. Sin embargo, el camino de este pirata no ha dejado de rolar por escenarios del under mexicano. Atrae mucho la peculiaridad de sus representaciones convocadas en los lugares más cercanos al populo. Mercados, bares de camioneros, estaciones de autobús o la misma calle son los platós favoritos del artista, siempre registrados por un pequeño pero fiel equipo técnico. Las grabaciones subidas a internet son la principal plataforma del proyecto.

En 2011, Discos Intolerancia lo adoptan para producir en 2012, Haciendo leña, título de su segundo trabajo. En este punto del camino se une al proyecto Martín del Prado para apoyar ocasionalmente con una segunda guitarra y unificar más los estilos country y neocorrido. El resultado es un sonido más sólido y definido. Una vez más posicionado en la industria, Juan Cirerol se da el lujo de empujar el acelerador a la pluma y al puro estilo Gonzo, utiliza de musa la metanfetamina para crear canciones más aceleradas, desterrando casi por completo el beat más down del folk utilizado en Ofrenda al Mictlán; probablemente le aburría.

Haciendo leña es un disco más arriesgado para el mercado internacional por su sonido más autóctono, sin embargo, para sus seguidores este trabajo es mejor que el anterior por no salirse de la línea del neocorrido y mantener el humor en las composiciones. En su totalidad es impecable el resultado que logran Cirerol y la disquera Intolerancia y hacen difícil decantarse por algún tema en especial. Resaltan “Metanfeta”, plegaria que pide perdón al amor; firmado por un espíritu sombrío y vicioso. “Se vale soñar” describe una utópica aldea hippie que da permisividad al festejo y consumo de estupefacientes, anulando en sus letras al narcotráfico y la corrupción del gobierno mexica-

no. El “Corrido de Roberto” es la crónica de un camello que cocina metanfetamina, convive con sus efectos y sufre sus delirios de persecución. Todas las canciones se componen prácticamente de los mismos elementos, esto podría llevarnos a la monotonía, no obstante, la gracia compuesta por la descripción delirante de la idiosincrasia mexicana enajenan el oído del escucha.

Definitivamente Juan Cirerol es un personaje poco común en una industria demasiado homogénea. La irreverencia y el desenfreno en la música siempre han sido explotados con alevosía, sin embargo, se fabrican productos demasiado maquillados, poco reales, musicalmente insufribles y que irremediablemente terminan en centros de desintoxicación o en sobredosis de somníferos. Este man es algo más auténtico. http://www.myspace.com/jhuancirerol

Reseñas · 11

Malpaís

A

lgunas historias, desgraciadamente, es preciso empezar a contarlas desde el final. Y el final en este caso fue el 18 de noviembre de 2011, cuando seis de los siete miembros de Malpaís ofrecieron un concierto de doble despedida en el Estadio Nacional de Costa Rica: por un lado, el voluntario, decían adiós a los escenarios y al público que durante más de una década los acompañó. Si la estampa se antoja melancólica, la segunda despedida, la obligada, le imprime un aire de profunda tristeza: Malpaís y 37 mil asistentes rendían en esa despedida un sentido homenaje al miembro faltante, Fidel Gamboa, fallecido a los 50 años en el agosto previo.

Aquella noche estuvo llena de llanto y risas, de recuerdos aún tibios y sueños que resignados fueron a dar a un cajón, pero sobre todo de una incómoda sensación de irrealidad. Apenas un día antes de morir, Fidel Gamboa se había entregado al público en un concierto con Alux Nahual, bromeando sobre la tarima. Esa sensación persiste, como si en algún momento alguien develará que se trató de una tomadura de pelo y el músico volviera a aparecer con su peculiar voz y sus trabalenguas cantados. Con su muerte, Costa Rica perdió a una figura insigne de su música que aún tenía mucho que compartir. Pero el mundo no perdió la oportunidad de contagiarse de “pura vida”, como dicen los ticos, a través del trabajo de Malpaís.

Cuando en Costa Rica se dice Malpaís, la gente recurre a dos referentes: una playa y una banda.

La primera es el rincón más lejano de la península de Nicoya, un paraíso al que cuesta trabajo llegar y que arrastra en su nombre una profunda contradicción, pues nadie lo adivinaría al admirar su belleza. El segundo es la banda que estuvo liderada por Fidel, su hermano Jaime y una de las personas más importantes de la música centroamericana, el pianista Manuel Obregón, cofundador de Papaya Music de Centroamérica y actual Ministro de Cultura y Juventud del primer país en el mundo que decidió disolver su ejército.

Las andanzas de Malpaís comenzaron en 1999, con una alineación de seis músicos entre los que no se contaba Manuel Obregón. Tras la partida de su tecladista y baterista originales, Malpaís reclutó a Gilberto Jarquín para ocupar la batería y a Manuel Obregón para tocar el piano. Con ellos comenzaron la grabación de las maquetas que meses después se convertirían en Uno, su primer álbum firmado con Sony Music.

Al principio, confesaban siempre entre risas, sus conciertos eran terriblemente aburridos, aunque fueron tomando cuerpo con el tiempo, hasta convertirse en una de las agrupaciones más populares de Centroamérica. A pesar de la excelente respuesta del público, Sony decidió no apostar más por Malpaís y el disco quedó olvidado en sus bodegas. Entonces el grupo cambió de disquera y pasó a engrosar las filas de la recién fundada Papaya Music, que compró todas las copias a Sony y en cuestión de meses convirtió a Uno en Disco de Oro. A partir de ese momento, la carrera de la banda pegó un salto enorme. Desde aquel 2004 y hasta el fin de su carrera, el peculiar grupo tico grabó cinco títulos más: Historias de Nadie, Malpaís en Vivo, el doble Un Día Lejano, La Canción de Adán y Hay Niños Aquí, además de grabar un álbum llamado Tierra Seca, en compañía de Max Goldemberg, tío de los Gamboa e insigne representante de la música popular costarricense, y Odilón Juárez. La cereza del pastel: durante el homenaje a Fidel Gamboa, el grupo lanzó a la venta lo que sería su último material discográfico con diez temas inéditos, Volver a Casa.

Cada uno de los álbumes sorprende al escucha, tanto por la riqueza musical y de géneros, como por las letras de los Gamboa, que bien podían contar la historia de un héroe cotidiano de futbol llanero, retratar la vida de una calle sumida en la lluvia y la pobreza, buscar desesperadamente el punto G o soñar con convertirse en un pájaro azul de la mañana. La lírica de Malpaís es sin duda una

12 de las muestras más logradas de la poética popular latinoamericana, una poética que oscila entre el costumbrismo melancólico, el cinismo desenfadado y el humor agridulce tan propio del Caribe.

Cada disco entraña una intensa reconstrucción de lo cotidiano, donde temas como reparar un portón, se convierten en el vehículo ideal de morales distraídas o nos relatan a detalle la vida de un país acostumbrado a “mamar leche volcánica”. Con modismos, sinsentidos, juegos idiomáticos y referentes tanto universales como estrictamente locales, las letras de Malpaís nos ofrecen una ventanacaleidoscopio que lo mismo se asoma al corazón de la esperanza y la desilusión o señala los abusos y la ceguera voluntaria de los cuentos políticos.

Guitarras, piano, bajo, marimba, flauta, violín, mandolina, caracoles, batería y percusiones. Si nos animamos a pensar en las posibilidades musicales de ese conjunto, el vértigo asalta. ¿Folk irlandés, cumbia, calypso, son montuno, cimarronas, bolero,

bomba, plena, jazz? Todos pero también ninguno.

Malpaís es una de esas bandas que pueden jactarse de hacer fusión en toda la extensión de la palabra.

Con una maestría sin par, este extinto grupo costarricense podía navegar a sus anchas los géneros musicales, reinventarlos e imprimirles un sello inconfundible; un sello que deja en la boca sabor a sal y a café escurrido, a canela y miel. Ese particular sonido revela un rasgo del espíritu latino que poco tiene que ver con la implacable marea de la sangre y las pieles sudorosas al ritmo de salsa y un mucho con una suerte de tranquilidad bamboleada por el barullo del mar. Tristeza es lo único que podemos sentir los que jamás podremos verlos en vivo. Envidia, tal vez, de aquellos que tantas y tantas veces se dieron cita en el Jazz Café de San José. Y pura vida, tumbados en la hamaca, deleitándonos con cada una de sus canciones, a pesar de que Fidel Gamboa, se encuentre haciendo ruido, quizá, en un barrio alto y lejano. http://www.grupomalpais.com/ http://www.myspace.com/grupomalpais

¿Quiénes eran?

Fidel Gamboa. Voz, guitarra, flauta y dirección musical.

Jaime Gamboa. Bajo y coros.

Iván Rodríguez. Violín, mandolina y coros.

Manuel Obregón. Piano, teclado, marimba, caracoles y coros.

Carlos Vargas. Batería y percusiones.

Gilberto Jarquín. Batería.

Daniela Rodríguez. Vos y coros.

Reseñas · 13

Amplficadores mini

Potencia y definición en miniatura ¿Qué hacer cuando vives en un piso pequeño y tus vecinos son gente mayor? ¿Cuáles son las opciones cuando eres un guitarrista aferrado, pero los muros de tu casa son casi de papel? Un ampli mini es la opción. Son muchas las posibilidades de elección, a continuación presentamos algunas de gran calidad y fácil adquisición:

Fender, Mini Tone Master:

Este amplificador miniatura es, en diseño, una réplica exacta del Tone Master original que ha lucido desde la década de los setenta en grandes escenarios. Está recubierto con una tela blanca (qué simula muy bien a la versión más grande), en las esquinas cuenta con detalles metálicos, y finalmente tiene perillas vintage.

Respecto al sonido, sin duda es retro, ya que proporciona un potente brillo, pero agrega una ligera percutividad (ojo, no confundir con la que proporciona una guitarra como la Stratocaster). Es limpio y potente.

También tiene un gain interesante que simula bien la distorsión natural de un amplificador de válvulas. 1 W, 2 altavoces de 2´, y entrada de 9v AC. Impecable de diseño y gran opción sonora. También cuenta con salida para auriculares.

Marshall (mini, doble stack):

Recreado en imagen y semejanza a los grandes Marshall de válvulas que engalanan los escenarios de rock más potentes. Simula tener dos cajas de bocina y un cerebro. Cuenta con dos altavoces 2´, alimentación a pila de 9v. Cuenta con una pestaña para cinturón. En sus controles destacan el gain, volumen y tono. Clásico color negro.

Fender, Mini Deluxe:

Idéntico en confección al mítico Deluxe. Dado que los guitarristas que utilizan la versión original y en grande son de los más fieles a su sonido, esta versión pequeña puede ser una gran opción para ensayar en privado sin perder esencia sonora. Se encuentra en color negro y cuenta con los mini mandos -cabeza de pollo-. 1 W, 2 altavoces de 2´, entrada 9v AC, y salida para auriculares. Su sonido es pulcro y potencia el brillo de una forma muy similar a su versión mayor. Si eres fiel al sonido de esta casa, no te lo pienses más.

Fender, Mini Twin ´57:

Hermoso. Así se define simplemente a esta opción de amplificación de la casa Fender. En diseño recrea exactamente al Twin del año ´57. Sus especificaciones técnicas son iguales a las de las versiones anteriormente mencionadas. También cuenta con salida para auriculares. Su sonido es igualmente pulcro y brillante. Muy recomendable para sonido limpio de blues o jazz.

En fin, son muchas las opciones, pero estas son fáciles de encontrar en el mercado y son productos de reconocidas casas de amplificación. Son de los más populares y resultan ser una alternativa para quien no puede darse el lujo de tener un amplificador grande y potente en casa. Son ideales para ensayar en solitario y para no dar molestias a quienes no comparten uno de los grandes placeres de la vida, es decir: tocar la guitarra.

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16 El Primavera Sound 2012, edición de Barcelona, comenzó en 1969 con Woodstock. Sí, así es, ahí fue cuando nació en el espíritu de juventud el amor por la convivencia colectiva en torno a la música.

Fue ese el momento cuando las pulsiones sonoras rompieron las barreras de los géneros en todo sentido. El rock convivió con el folk, blues, son y afrobeat. Todos en el estado más orgánico y crudo que la materia prima de aquel entonces permitió. Y así, a lo largo de la historia hasta nuestros días.

Del pasado 31 de mayo al 3 de junio, Barcelona, una de las mecas indiscutibles de la escena musical alternativa, se vistió de gala presentando el Primavera Sound 2012. Durante media semana, con distintos foros por toda la ciudad, hubo presentaciones con opciones musicales para todo gusto. Pese a que este tipo de festivales cada vez más se barnizan bajo el tinte cosmopolita, en esta ocasión el espíritu barcelonés se hizo presente en todo momento. ¿La sede? El Parc del Forum. Con la ciudad condal detrás y el mar al fondo, bandas de la talla de The Cure, Franz Ferdinand, The XX, Beirut, The Rapture, entre muchísimos otros más, ofrecieron al público actuaciones multigalardonadas con saltos, aplausos y gritos. ¿Por dónde comenzar? Ríos de cerveza, gente y alma de festival puede ser un buen inicio. Los escenarios: templos sagrados como testigos de sus fieles politeístas musicales desde las 15 horas hasta las 4 de la madrugada. Cualquiera que lo haya dado todo para exprimir la entrada, seguramente estará ahora con quemaduras en la piel graves y probablemente sus pies se parezcan más a la pata de un elefante o de un gallo, que a algo humano. El sol fue agresivo, pero con la brisa del mar siempre supo ser más amable. Insistimos: ríos de cerveza.

Finalizando la tarde y entrada la noche llegó Beirut.

Esta banda norteamericana hizo bailar a todo su público en uno de los escenarios más aclamados, el Mini. La mezcla de músicas de Europa Oriental, México y otros lugares, fue lo que le valió el gran aplauso de la gente después de su actuación.

Posteriormente, casi terminando el día, tocó el turno de The XX, una de las bandas más esperadas y ovacionadas en la actual escena alternativa. ¿Su presentación? Sobria, seca, pero de muchísima calidad. Tal vez el público esperaba que, igual que ellos, la banda lo diera todo sobre el escenario y no fue así. Se limitaron a tocar sus éxitos, muy fieles al sonido de las producciones discográficas. “Islands” y “Cristalized”, las más coreadas. Pese a la innegable calidad del sonido y del gusto del público por sus temas, sí hubo quien quedó desencantado, ya que por la hora y por la banda, hubieran esperado una simbiosis público-artista para lograr una fiesta de baile. Aun así, continúa como una de las bandas con mayor público en los festivales multitudinarios.

Tocó el término del primer día de esta edición con una sobredosis de adrenalina: Franz Ferdinand. Los escoceses, como es tradición, destacaron por su juego de luces, aporreo en guitarras con exceso de brillo y sin duda un performance de la más alta calidad de lo que se puede ver hoy en día. Éxitos e improvisaciones fueron los ingredientes para una mezcla perfecta, que sirvió para mantener en pie a los miles de asistentes de ese día.

Día dos. 42 mil asistentes en toda la jornada, cifra récord del festival. El sol cayendo y sobre el escenario ubicado de espaldas al Mediterráneo, daba la bienvenida el grupo que ponía en claro que en este festival las tendencias son cada vez menores: AfroCubism. Un combo de feeling y ethno imbatible. La combinación de músicas del Maghreb, México, Cuba y otras más, pusieron a bailar y brincar al público más entusiasta por las músicas folcóricas. Fascinante, embriagador, sensiblemente cadencioso y electrocutante. El highlight: el solo de maracas dentro de un tema de son cubano. De lo mejor del festival, sin duda alguna.

Hasta este momento el evento había seguido un rumbo claro y previsible previo la llegada de The Cure. Sobre esto se podría escribir un texto de dimensiones enciclopédicas, gracias a las tres horas

Cualquiera que lo haya dado todo para exprimir la entrada, seguramente estará ahora con quemaduras en la piel graves y probablemente sus pies se parezcan más a la pata de un elefante o de un gallo, que a algo humano.

Primavera Sound. Barcelona · 17 que duró su performance. Pero no sólo fueron las bondades de cronos lo atractivo de esa actuación, sino que la variedad en su repertorio llegó a dimensiones épicas. Abrieron con “Plainsong”.

Siguieron un ritmo cadencioso que parecía una actuación simple y tranquila, pero únicamente era un ligero calentamiento de motores. “Pictures of You” y “High” continuaron. Consentir a su público es una de las características de Robert Smith, por lo tanto, ejecutaron temas míticos como “Friday I´m In Love”, “Lullaby”, “Lovesong”, “Doing the Unstuck”, “The Walk”, “A Forest”, “Just like Heaven” y muchos otros. Después de la cortesía para los coristas, decidieron volcar el rumbo del recital hacia una etapa más oscura y reflexiva de la banda.

“Want”, “From the Edge of the Deep Green Sea”,

The Rapture siguió en el escenario principal, en donde con su ya conocido timbre de voz y la crudeza de sus acordes llenos de brillo, Luke Jenner, puso a brincar a los que aún podían estar de pie. Nada más que decir, sólo que es, indiscutiblemente, ya una de las bandas más importantes de la escena alternativa actual.

El sábado fue firmado con una de las bandas consentidas de esta escena: Kings of Convenience. Sobre el escenario principal Erlend Oye y Eirik Glambek Boe, con una guitarra acústica con cuerdas de nylon y otra con cuerdas de metal, respectivamente, interpretaron éxitos e improvisaciones que dejaron afónicos a todos los coristas. Mucha gente, mucha buena vibra y todos cantando. Posterior-

El sol cayendo y sobre el escenario ubicado de espaldas al Mediterráneo, daba la bienvenida el grupo que ponía en claro que en este festival las tendencias son cada vez menores: AfroCubism. Un combo de feeling y ethno imbatible. y “Hungry Ghost” fueron las melodías que firmaron este revival. Tres encores o descansos fueron suficientes para hacer de esta presentación un orgasmo de sensibilidad que duró tres horas. Irónicamente tocaron en el segundo descanso “Let´s go to Bed”, ya que remataron con “Why Can´t I Be You”, para despedirse finalmente con “Boy´s Don´t Cry”.

Todo lo que se diga aquí puede ser cuestionable, así que para mayor información buscar en la web el setlist de estos titánes de la sensibilidad sonora.

Cuando parecía que después de esta ecatómbica presentación ya no habría nada más que o irse de fiesta o a dormir, M83 demostró que había una tercera opción: bailar y brincar al ritmo del punch de esta nueva generación musical. Estos franceses dieron una brutal cascada de electropop combinado con un excelso juego de luces que hizo cimbrar al ala este del festival. Melodías menores, aporreo de guitarras, líneas de bajo creativas, armonías y creatividad en teclados, así como una agresión sin precedentes en el festival por parte del batería fueron las variables que conformaron la fórmula perfecta para lograr una de las mejores actuaciones del festival. La única queja fue que tocaron poco tiempo y la gente se quedó con ganas de más. Tomemos eso como una invitación a seguirles nuevamente en directo.

mente se unió al dúo una guitarra eléctrica, una batería y un bajo para lograr más agresividad y potenciar sus ímpetus bailarines. El vocalista, Oye, hizo referencia a la gran actuación de The Cure de la noche anterior, ya que dijo que en un principio ellos intentaban sonar a lo que hacía Robert Smith.

Por primera vez este festival pudo ser transmitido directamente en Youtube por Live Streaming. Los organizadores, durante una rueda de prensa, dijeron que la presentación de The Cure es comparable con la de Pulp, el año pasado, ya que pese a carecer del dato exacto de asistentes, han sido las más concurridas hasta ahora. El porcentaje de extranjeros alcanzó el 38 por ciento del público total, de acuerdo también con la misma fuente. Los países de procedencia son: Reino Unido, Francia, Italia, países nórdicos y Estados Unidos. No obstante, se observó en esta edición una marcada y creciente tendencia de asistentes oriundos de países latinoamericanos.

En fin, este festival se está convirtiendo en uno de los más importantes y esperados en el continente europeo. Por ahora se hará una segunda edición en la ciudad de Oporto en Portugal. Esperemos que este tipo de eventos continúen siendo un foro incluyente, que hace gala de buena organización y un espacio para que bandas reconocidas se sigan consagrando, mientras que las pequeñas encuentren un hueco para presentarse ante un creciente público.

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Por: Fabián Aranda Calderón de la Barca Echemos mano para aproximarnos al tema de lo que Keith Negus señala con un interesante juego de palabras: “la industria produce cultura y la cultura produce una industria”1. Declaración que para algunos podrá resultar ofensiva, para otros obvia y para un puñado el pretexto perfecto para justificar abusos empresariales. Sin embargo, su intención es tender un puente entre dos esferas humanas que tendemos a disociar artificialmente: la economía y la cultura.

En el caso particular de la música no se entiende una sin la otra. Negar la relación nos pone en los extremos más bien sosos de alegar que “la cultura no se vende”, sin considerar que los músicos también comen y aspiran a vivir de su obra o soltar un cínico “no es nada personal, son sólo negocios”, echando por tierra la importancia de la música en la construcción de nuestras realidades socio-culturales.

A lo largo de la historia de la industria discográfica, este divorcio impostado de los negocios y el arte generó una curiosa dinámica del ramo, que si bien posibilitó la existencia de la industria, también generó unas prácticas de producción y consumo tremendamente feroces e intolerantes. Echemos un vistazo a esa relación bipolar entre las majors y las indies.

1 Negus, Keith. Los géneros musicales y la estrategia de las multinacionales. Ed. Paidós. Barcelona, 2005. p. 35.

¿Majors + indies o majors vs. indies? · 19

Majors e indies La dupla no fue siempre así. Nacida en el seno de la experimentación y la innovación tecnológica, la industria discográfica tuvo que enfrentar numerosos obstáculos antes de consolidarse como un jugoso negocio. Sus orígenes se deben a inversiones riesgosas e imaginerías que hoy podrían antojársenos descabelladas, absurdas, pero que alguien se atrevió a tomar. En ese remoto tiempo no había oligopolio ni mercado, tan sólo unas cuantas mentes trabajando en un aparato que conservara el sonido.

Con el paso del tiempo resultó posible. Las inversiones crecieron y aunque la música no figuraba como la principal protagonista, cuando arribó fue para quedarse. La competencia entre empresas discográficas pasó de ser una carrera de innovación a una de repertorios. El punto de arranque de la estructura majors-indies se daría hasta 1952, año en el que se realiza la primera gran fusión empresarial, cuando Electric & Musical Industries, EMI, de capital inglés y fundada en 1897, adquiere a la norteamericana Capitol Records, que tenía firmado entre otros nombres relevantes del momento, a Frank Sinatra. En ese punto nace la primera major, es decir, el primer gran sello con capital transnacional.

Pero la creación de una major, la primera, no implicó la transformación automática del resto de los sellos indies. Para hablar de sellos independientes fue necesario que se crearan ciertas marginalidades y prácticas comercia-

les que se empezaron apenas a gestar en ese contexto. Sin embargo, podemos decir que Sun Records fue el sello pionero del modus operandi independiente, ya que fue creado bajo dos premisas ideológicas: la no discriminación racial y el trato justo hacia los artistas. Esto le valió convertirse en el sello más importante de Memphis y que firmara a figuras de la talla de Carl Perkins, Johnny Cash y Elvis Presley.

Con el paso del tiempo se generó una dinámica ambivalente entre majors e indies. Por un lado, el económico-industrial, la relación entre grandes y pequeños sellos se volvió complementaria y aseguró la existencia misma de la industria. Pero por el lado de la producción cultural la relación fue más bien tomando un cariz agreste cuya máxima expresión es la contraposición del mainstream y el underground.

La pregunta que de inmediato salta es cómo podían ser complementarias y contrarias a la vez. Esta profunda contradicción tiene que ver con factores de consumo y, sobre todo, con el carácter inestable del disco como oferta de contenidos. Veámoslo paso a paso.

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Grandes y pequeños Para entender la industria discográfica debemos tener en cuenta que su ciclo de producción es ligeramente diferente al modelo tradicional producción–distribución–consumo, ya que como muchas industrias culturales oscila ambiguamente entre el ramo de la producción de bienes, de objetos físicos consumibles y de servicios. Dicha ambigüedad sirve de ancla para quienes aseguramos que el de la cultura es un ramo industrial que se cuece en otra cazuela, es decir, tiene autonomía y características propias.

La principal diferencia es que incorpora dos procesos más al ciclo productivo: la creación, es decir, el trabajo de los artistas, y la difusión, o sea, su posicionamiento en los medios de comunicación. Evidentemente, ambos factores implican costos extra, siendo el último el más caro, pues no sólo se trata de “hacerlo llegar” a los canales de difusión, sino de implementar campañas publicitarias que sólo asegurarán ganancias si los álbumes se convierten en superventas.

A esto debemos sumar que la demanda de música es sumamente aleatoria: un género, una banda o una canción que tiene éxito hoy, seguramente no lo tendrá mañana. Y no es nada más un asunto de tiempos, de igual manera, un ritmo que gana popularidad en Colombia probablemente no impacte de la misma manera en Polonia o en Los Angeles. En términos estrictamente económicos, esto implica un altísimo riesgo.

Para sobrellevar esta apuesta, las grandes compañías utilizan un modelo que se conoce como de subsidios cruzados y funciona en dos niveles: la canción y el catálogo. La dinámica es sencilla: la empresa sabe que no todas las canciones de un disco gustarán al público. Quizá uno o dos temas de un álbum alcancen el status de éxito y sean los responsables de que ese álbum se venda. Pero cuando compramos un disco pagamos la producción de diez, doce, quince canciones. Es decir, la rentabilidad de dos o tres temas financia al resto de las canciones.

Esta dinámica se extiende hacia los catálogos. En promedio, solo el 10% de los álbumes que una disquera lanza en un año se convertirán en superventas, parte del otro 90% apenas alcanzará a cubrir sus costos de producción y muchos generarán pérdidas. En este sentido, son los discos de oro, platino, diamante y demás materiales, los que permiten la subsistencia de las compañías. ¿Por qué entonces no graban sólo éxitos? Porque por más olfato que un productor tenga, no puede saber a ciencia cierta qué álbum será redituable.

Por otro lado, el despliegue de campañas, la relación con medios y en general la administración de esas corporaciones gigantes consume demasiado tiempo. Los grandes sellos, a pesar de contar con los departamentos de A&R encargados de reclutar nuevos talentos, se mueven con tremenda lentitud cuando de identificar nuevas corrientes musicales se trata, entonces entran en escena los sellos pequeños. Tirajes cortos, personal limitado, nichos estables y una agilidad superior a la de las majors ha permitido que los miles de sellos independientes del mundo (contra los cuatro gigantes, EMI, Warner, Universal y Sony BMG) sirvan como radares del gusto y la renovación creativa.

Cuando las majors cayeron en la cuenta de que los sellos pequeños generaban nichos más estables, intentaron acapararlos con la creación de subsellos. Este capítulo fue muy breve pues la mayoría de aquellas historias acabó

¿Majors + indies o majors vs. indies? · 21

Tirajes cortos, personal limitado, nichos estables y una agilidad superior a la de las majors ha permitido que los miles de sellos independientes del mundo (contra los cuatro gigantes, EMI, Warner, Universal y Sony BMG) sirvan como radares del gusto y la renovación creativa. en tragedia (fraudes millonarios, contratos amañados, payola como regla generalizada), aunque debe reconocerse que algunas otras fueron particularmente benéficas para las escenas alternativas de algunos países, por ejemplo el subsello Culebra de BMG dio un aire renovado y poderoso al rock mexicano.

La creación de subsellos fue una mala inversión, como lo era también la absorción de pequeños sellos. Los sellos independientes comenzaron a funcionar entonces como semilleros de las grandes casas disqueras. Si un artista auspiciado por una indie ganaba terreno en su mercado local o nacional, el contrato era traspasado a una major, pues los microsellos no cuentan con la infraestructura para financiar ni un alto tiraje ni la campaña publicitaria que requeriría. Este estira y afloja fue tan funcional para la industria que acabó por convertirse en la norma no escrita más importante, pues así las majors aseguraban la captación de nuevo talento y éste tenía la posibilidad de proyectarse internacionalmente. Hasta este punto todo parece miel sobre hojuelas. Pero la contraparte de esta dinámica resultó a la larga más perniciosa que benéfica.

Mainstream y underground Mencionamos antes que Sun Records fue uno de los primeros sellos independientes. Esta categorización que aventuramos responde sobre todo a su intención de tolerancia racial y trato justo como punto de partida. Sin embargo, el discurso de la independencia tomaría una forma más definida algunos años después en el Reino Unido, con el arribo del punk y su filosofía DIY (Do It Yourself).

El punk de mediados de los setenta es la muestra más clara de un conflicto cultural que supera por mucho la funcionalidad de la relación complementaria entre majors e indies. Nacido como movimiento que cuestionaba no sólo a las anteriores formas del rock, sino a toda la estructura social reproducida comercial e ideológicamente a través de esas familias del rock; el punk se asume como un movimiento intencionadamente marginal y subterráneo, underground. DIY es una invitación a rechazar esa estructura y proceder con los propios medios por limitados que estos sean.

Simultáneamente, la idea de una industria independiente que busca desmarcarse de la lógica de las grandes disqueras hace aparición en México con la fundación de Discos Pueblo, AGELESTE, Nueva Cultura Latinoamericana y Ediciones Pentagrama. Por otro lado, en Estados Unidos, los músicos migrantes de Centroamérica, encabezados por Johnny Pacheco y Jerry Masucci, presenciaban el auge de Fania Records, el sello que lanzaría al estrellato a figuras como Celia Cruz, Rubén Blades y Tito Puente. Para 1979, Sergio Bofill, Adriano García y Roberto Torres fundan SAR Records en Miami con el propósito de difundir la música cubana más allá de las fronteras de su país.

Todos estos ejemplos y muchos otros, apuntan hacia dos factores que en su momento amenazaron con colapsar la industria del vinil: la ausencia de espacios para las nuevas manifestaciones y la música tradicional y una marginación creciente de la diversidad cultural y musical, ya fuera esta autoproclamada como filosofía (DYI) o generada por las políticas de producción de los grandes sellos.

Lo cierto es que a partir de los años setenta, muchos sellos indie comienzan a desmarcarse de la lógica del semillero (muchos otros no lo han hecho hasta ahora) y a establecerse como opciones con una orientación diferente, no sólo porque rechazan la lógica de mercado, sino porque promueven la diversidad cultural. Dicho de otra manera, mientras que el mainstream, la corriente principal de música clónica, tiende hacia la homogenización del consumo y los gustos para asegurar su existencia como industria, el underground, o para ser más precisos las escenas independientes, busca la pluralidad y el enriquecimiento de la oferta cultural.

La tensión entre mainstream y underground, entre gustos prefabricados y diversidad, le dio un giro bastante peculiar a la industria. En 1982, cuando el CD es introducido, el 55% del mercado discográfico estaba en manos de seis empresas (Universal, 3%; Sony, 13%; Warner, 8%; EMI, 10%; BMG, 9% y PolyGram, 12%), mientras que el otro 45% correspondía a los sellos pequeños. La entrada del CD da un nuevo aire al oligopolio, que alcanza su punto más alto en el año 2000, con una concentración del 75% del mercado a favor de cuatro empresas

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…mientras que el mainstream, la corriente principal de música clónica, tiende hacia la homogenización del consumo y los gustos para asegurar su existencia como industria, el underground, o para ser más precisos las escenas independientes, busca la pluralidad y el enriquecimiento de la oferta cultural.

(EMI, 14%; Universal, 23%; Warner, 13% y Sony-BMG, 25%) y el 25% restante repartido entre miles de sellos independientes.

Pero para 2009, la tendencia cambia: las indies aumentan su participación un 4%. Esto es aparentemente poco, pero implica que a nivel mundial el conglomerado de sellos independientes tiene en su poder cerca del 29% del mercado, más que cualquiera de las majors.

Estos movimientos, además de notificarnos hacia dónde va nuestro dinero cuando compramos un disco, pone de relieve una profunda transformación de la producción musical: los consumidores apuestan cada vez más por la pluralidad y lo diverso.

La crisis discográfica no sólo se debe a la caída del formato físico y la piratería, sino que echa raíz en un cambio de conciencia y en la manera de relacionarnos con la música.

El próximo horizonte La industria de la música y en general las industrias del ramo cultural, se encuentran en el vórtice de una transformación radical, donde los consumidores tienen más poder y los creadores pueden prescindir de las viejas estructuras. Sin embargo, estas estructuras no son enteramente desechables. La cultura contemporánea no podría entenderse sin el aporte de grandes y pequeños sellos que, cada cual en su trinchera y con su particular forma de concebir la música, se aventuraron en un riesgosísimo negocio. No sabemos a ciencia

cierta hacia dónde o con qué sentido transitará el cambio tecnológico y las prácticas culturales asociadas a él. Lo que sí sabemos es que en este horizonte nuevo debemos despojarnos de los viejos vicios del modelo tradicional de la industria discográfica en tres sentidos: 1. La creación musical es un trabajo y genera costos. El artista tiene derecho a vender su creación y vivir de ella sin que esto represente una “traición al arte”.

2. Las fórmulas no son eternas. Lo que es más, son sumamente dañinas para la diversidad y el negocio. Una música plástica genera consumidores plásticos que desestiman el valor de la música como producto cultural. Eso no es negocio para nadie.

3. Grandes y pequeños, majors e indies, mainstream y underground. Esta partición maniquea no revela otra cosa que una profunda intolerancia, un conflicto artificial en el que todos los actores buscan proclamarse como los más auténticos. Nuestras prácticas de consumo están cambiando. Nuestros modos de producir, difundir y compartir deben ser coherentes con esa transformación. Abramos los oídos.

Otro en el espejo 路 23

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entre la poesía náhuatl, la improvisación libre y los loops.

Por: Oscar Adad

Ax keman ti nel youi onka ze pitzajtik pil mekatl tlen kijilpia papalomen iuan inancuauitl to tepotznancuauitl tlen tech yolchikaua tlen tech yolpachoa tlen tech tepalchihitia Uno nunca se va del todo hay un hilo invisible que une a la mariposa a su árbol madre la nodriza imaginaria que por leche da nostalgia y fuerza y valor Mardonio Carballo

Xolo, entre la poesía náhuatl, la improvisación libre y los loops · 25 a imagen muestra un escenario a media luz.

Dos jóvenes que rondan los treinta años dibujan diversas figuras con sus voces. El público escucha con atención y es muy cuidadoso en no dar un paso en falso que pueda romper el tenso y delgado hilo de silencio. Entre el paisaje sonoro, sonidos en español y en náhuatl, el dueto camina por un sendero donde la cultura ancestral indígena se mezcla con la tecnología, lo urbano y lo caótico del mundo actual. El proyecto es Xolo, conformado por el poeta de origen náhuatl Mardonio Carballo y el artista vocal originario del Distrito Federal, Juan Pablo Villa.

“La primera vez que vi el trabajo de Juan Pablo con ‘Cine a Mano’ me conmovió mucho. Me pareció que la poesía tenía mucho más posibilidades que la palabra misma. La sonoridad de lo que hace es algo de lo que más me envuelve”, recuerda Carballo.

El trabajo de Villa tiene que ver con la improvisación vocal y la búsqueda tímbrica de la voz a través de música ancestral de diferentes culturas.

Se apoya con una máquina de loops o repeticiones con la que construye diversas capas de sonido. Ahí radica su fuerza expresiva.

“Nace una amistad y posteriormente Mardonio me invita a hacer un encuentro escénico en el Teatro El Milagro, el cual fue muy interesante. La primera parte del concierto la estructuramos; la segunda no. Por supuesto nos quedamos con la parte no estructurada y fue así que decidimos seguir como dueto”, afirma Juan Pablo.

Por su parte, la carrera de Carballo recorre la actuación, el periodismo, la poesía. Todo enfocado a las comunidades indígenas. Sin embargo, su acercamiento ha sido siempre a través del diálogo y la ruptura de clichés entre las tradiciones y lo contemporáneo.

¿Cuál es el énfasis en la colaboración?

Mardonio: El encuentro. Me parece que siempre se logró el respeto al sonido del otro. Porque más que un encuentro poético a nivel sonoro, me parece un encuentro de posibilidades auditivas que pueden pegar o no en un público que puede ser capaz de recibirlo o no. Pero al menos, en lo que

yo sentía, siempre fueron las posibilidades sonoras de encuentro o desencuentro, porque a veces en el show no necesariamente vamos por una misma línea, sino que a veces nos separamos para volvernos a juntar, y eso me parecía lo interesante: dos sonoridades distintas para un mismo objetivo.

Juan Pablo: Es un encuentro sonoro que yo ligo con la música. Lo que dice Mardonio es un contrapunto que sucede en el concierto de forma espontánea. Para mí la voz hablada, cantada o con sus múltiples posibilidades, me lleva a un contexto sonoro musical. Y la palabra me lleva a la conexión de la poesía sonora.

¿De qué forma se enriquece el trabajo de cada uno en Xolo si tomamos en cuenta que no es precisamente “poesía musicalizada”?

M: La poesía musicalizada que he visto y hecho a lo largo de mi vida ya me tenía harto. Es decir, que una cosa estuviera supeditada a la otra, me parecía que no generaba un encuentro creativo ni artístico que me satisfaciera. Por eso en Xolo la música de Juan Pablo me parece que embona. Es tan dúctil que puedes meter como pequeñas espinitas a lo largo de toda su estructura musical y me parece que se acompañan, se conjugan, más que este asunto de una guitarrita con poesía hablada que atiende más a la palabra para que logre un impacto. Y aquí (en Xolo) lo que yo siento siempre es el encuentro sonoro, y en segundo plano, la palabra hablada con sus posibilidades de conexión.

JP: Sí, se va entretejiendo. A veces Mardonio provoca, a veces yo provoco. Y hay algo que a mí me gusta mucho del Xolo, que si bien hay ciertas islas a las que podemos navegar y llegar, y saber cómo vamos a ejecutar un poema; hay también un espacio de improvisación dentro de esa estructura.

Siempre es distinto. Creo que hemos aprendido a escuchar mucho al otro, lo que ha sido una parte fundamental del proyecto que ha hecho que crezca escénicamente. Las ejecuciones de Mardonio de la primera vez a ahora, la coherencia musical que yo iba tejiendo alrededor de su poesía y su voz, han ido entrelazándose y entendiéndose mejor.

“el náhuatl o las lenguas indígenas tienden a ser vistas como estructuras monolíticas que no pueden ser intervenidas por lo contemporáneo.

Y aquí es donde se toca, se trastoca y puede generar una posibilidad actual, vanguardista, de algo que no se ha hecho.”

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Xolo es un proyecto que hasta cierto punto podría ser provocador por el uso y mezcla del náhuatl en un contexto contemporáneo. ¿Consideran que el lugar donde se presenta, ya sea urbano o comunidad indígena, influya en la recepción del público?

JP: Creo que en una comunidad indígena es donde puede provocar más, cómo a través del náhuatl y la forma en cómo es tratado en esta puesta en escena podría provocar a la gente más purista, que no sé si sea correcto llamarla de ese modo. Lo que tiene el Xolo es que usa el náhuatl de una forma en que no se había usado jamás, en un contexto actual.

M: Yo creo que la circunstancia es la misma: Juan Pablo sonará bastante raro en una comunidad indígena, como el náhuatl puede sonar extraño en un contexto citadino. Me parece que lo importante aquí es cómo logra conjugar estas dos posibilidades y que no necesariamente existen muchos ejemplos de esto. Yo creo que este trabajo es lo primero que se hace tomando en cuenta que el náhuatl o las lenguas indígenas tienden a ser vistas como estructuras monolíticas que no pueden ser intervenidas por lo contemporáneo. Y aquí es donde se toca, se trastoca y puede generar una posibilidad actual, vanguardista, de algo que no se ha hecho. Por ejemplo, el Xolo en la ciudad termina siendo un enigma porque, si bien hay textos en español y se traduce inmediatamente después, la gente no sabe si eso que acabas de decir en náhuatl está siendo traducido en un momento posterior.

Mardonio, existen comunidades indígenas en las que únicamente interpretan su música o cantos ancestrales, es decir, no se generan nuevas composiciones o historias. En este sentido ¿cuál es el caso en Xolo?

M: Todo es original, salvo una tercia de cantos. Lo demás es poesía contemporánea. Y ya el sólo hecho de la poesía contemporánea rompe con todos los estereotipos de jipis trasnochados del asunto de Nezahualcoyotl & company (sic). Me parece que todo eso se tiene que romper porque imposibilita el crecimiento, no sólo de las lenguas y de la poesía, sino de cualquier circunstancia humana que pueda ser susceptible de trasladarse y perdurar en el tiempo. Todo rito tiene que ser roto para reivindicarse, para renacer y para generar otros ritos. Toda figura tiene que ser rota y es lo que estamos intentando hacer.

Juan Pablo, por tu trabajo has estado muy cerca de músicas ancestrales a la par de tu labor como improvisador ¿Qué afinidades encuentras entre la música ancestral y la improvisación libre?

JP: Yo creo que se tocan absolutamente. Están hechas de forma muy libre y espontánea. Los cantos inuits son juegos que los han llevado a otros niveles escénicos, pero son parte de una cultura de juego, de competencia, de compañía. Los cantos cardenches tienen cierta espontaneidad en cuanto suceden. Están mucho más estructurados, pero sin duda hay una huella humana todo el tiempo, hay una profundidad, hay un roce directo con las emociones.

Y en la improvisación es estar en contacto con eso también: con la posibilidad de ser tocado por algo que tal vez sea nuevo para uno y correr el riesgo de hacerlo.

Finalmente, ¿cómo abordan la improvisación en Xolo?

M: En este caso específico tanto el náhuatl como el español no son sino instrumentos creativos. Se que esto puede asustar a mucha gente pero para mí es como si supiera tocar guitarra.

Las palabras en ambos idiomas son como una masa con la cual decidir si preparar tamales o atole. Para mí el náhuatl siempre ha sido el idioma donde puedo acercarme más a la felicidad. Y el español tiene esta parte que para mí es trágica. Significa la ruptura con mi tierra, pero también significa el encuentro con otro tipo de sociedad, con otro tipo de posibilidad de encuentro.

Entonces para mí están muy íntimamente ligadas la fase sonora y la fase emotiva. De este modo, puedo ir a los lugares que me va proponiendo Juan Pablo sin que estas dos premisas del náhuatl y el español se pierdan. Siempre es esa posibilidad en la que voy respondiendo a los impulsos y a las provocaciones que hace Juan Pablo a partir de dos lenguas que combino invariablemente.

JP: La improvisación sucede todo el tiempo, todos los días, en la educación de mis hijos, todo el tiempo estoy improvisando. Utilizo todas mis técnicas, todos mis recursos y los pongo a merced del impulso interno y, a partir de ahí, canto o improviso. Y generalmente lo que me provoca eso es mucha dicha, una emoción tremenda que le da sentido a mi existencia.

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28 En el marco del Festival de México FMX, el pasado 10 de mayo se presentó en la capital mexicana Seun Kuti, acompañado ni más ni menos que por la legendaria banda Egypt 80. Sin temor a equivocarnos, podemos decir que Seun es el auténtico heredero del afrobeat, quien no sólo ha tomado el sobrenombre de su padre, “Anikulapo”, sino que se ha impuesto la tarea de continuar el legado que inicio su mentor, con la banda que lo convirtió en leyenda.

El hijo menor de las 27 (sino es que más) esposas que tuvo Fela Kuti nació, creció y mamó el afrobeat. Cuenta la historia que desde los ocho años, aquel inquieto muchacho ya brincoteaba y bailaba sobre los escenarios. Como su padre, hizo del saxofón su instrumento principal y se acompañó de la voz para convertirla en su arma de comunicación masiva. Es tal el parecido físico que desde el público parecía que estábamos viendo una reencarnación de Fela, moviéndose agitadamente, tocando por aquí, cantando por allá y sobre todo, asumiendo el liderazgo absoluto de la orquesta de 14 músicos que lo acompaña.

En lo musical, fue impresionante (esa es la palabra más adecuada) ver tocar a un grupo que tiene tantos años desarrollándose en este género. Esa comunión entre ritmos, sonidos, grooves y energía es algo que, como el buen vino, sólo se puede lograr con el pasar de los años. En este caso, estábamos frente a un grupo que literalmente se ha dedicado a hacer eso toda su vida. Algunos de los músicos que vimos en escenario son miembros originales de la banda con la que tocó Fela Kuti gran parte de su carrera. Así, tuvimos la oportunidad de ver en vivo a una banda que entiende a la perfección lo que es el ritmo, el sabor y el color del afrobeat.

Tres percusiones marcaban con alegría y pulcritud la base polirítmica de aquella orquesta, mientras el bajo retumbaba con toda su fuerza y empezaba a dar la tonalidad de la base armónica. El fender rhodes ha sido sustituido por un órgano más moderno, pero no por ello menos efectivo y a tono con la banda. Dos guitarras, precisas y constantes como suelen serlo, animaban la fiesta, mientras dos bellas y amazónicas coristas bailaban y se retorcían al ritmo que la canción marcaba. Sobre esta jungla rítmica flotaban las veloces líneas melódicas de los metales, quienes abrían el espacio sonoro que aún estaba vacío con la potencia y sonido que los caracteriza. Los músicos, en especial los alientos, se alternaban para improvisar sobre esas bases musicales que tenían a todo el foro bailando y entrando en una especie de trance. Por supuesto, no podía faltar el call and response entre la voz de

Seun y sus coristas. El público también respondió a esos llamados cada vez que el líder nos lo pedía.

No se puede dejar de mencionar que esta música ha sido, es y seguirá coronada por el discurso (anti) político que se imprime en cada una de las letras.

La descripción del afrobeat quedaría incompleta sino se menciona esta imprescindible característica, misma que convirtió a Fela Kuti en el personaje y líder de los nigerianos, en una época en la que su país sufría una de las dictaduras más sangrientas del continente africano. A través de la música, Fela logró despertar y unir a las diferentes tribus del país, hablándoles en yoruba, un inglés “nigerianizado”, lo que provocó que en todos los rincones le entendieran. Con su voz, su orquesta y el afrobeat, se convirtió en un dolor de cabeza para las autoridades militares, que lo intentaron acallar de cualquier manera, incluso aventando a su madre por la ventana, mientas destruían su casa y mataban a los integrantes de su grupo (para más referencias, consulta la reseña del disco Zombie, en el sitio web de esta revista). Pese a todo, siguió luchando y protestando con las armas que él consideraba más poderosas: la música y su voz.

Con la muerte de Fela en 1997, Seun decide continuar con el legado de su padre y mantener vivo el espíritu de la lucha. No es una tarea fácil llenar los pantalones de un hombre que tuvo tanto impacto en su país y en el mundo. Al respecto, el nuevo líder de la banda Egypt 80 bromea en entrevista que sus jeans ya no están tan ajustados porque ha perdido peso por las largas y constantes giras alrededor del planeta. En concreto, no le molestan las comparaciones con su padre, se asume como el heredero y enfatiza que “la única diferencia es que soy yo”. En conferencia de prensa, el joven de 28 años recuerda que el afrobeat, más que un género, es un movimiento de emancipación del pueblo africano y un vehículo a través del cual se le da voz a los oprimidos. Según nos narra, los abusos de poder que denunciaba su padre no han sido erradicados y todavía los gobierna un grupo que no representa los intereses de las mayorías.

Una manera de pelear contra esto es a través de la música, ya que esta es un arma de empoderamiento y una manera de dar voz a la gente y a sus creencias. La denuncia contra el poderío de unos cuantos continúa vigente por el dominio de los antiguos países colonialistas, particularmente a través de sus grandes corporaciones.

Así, el discurso del afrobeat se ha adaptado al contexto social del siglo XXI, por lo que la crítica al régimen militar ha sido reemplazada con consignas en contra de las compañías petroleras o de diamantes, o grandes corporaciones como

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Monsanto, que, en voz de Seun: “Usan la comida para mantener a mi gente hambrienta”. En el caso de México, tuvo cuidado en no dar su opinión sobre la política local, pero mencionó que la guerra contra las drogas a nivel internacional es la cosa más absurda que el mundo jamás hubiera imaginado. En sus palabras, “plantar una semilla de marihuana es ilegal, pero aventar una bomba diaria en Afganistán no lo es”. En este sentido, resulta por demás importante señalar que Seun mantiene casi intacto el espíritu original del afrobeat. Sin embargo, hay que señalar que ha sabido adaptarse a los nuevos tiempos. Como muestra, sus discos se componen ahora por canciones que no duran más de ocho minutos, mientras que las de su padre no podían durar menos de 13, lo que hace que su música sea más accesible.

El concierto estuvo lleno de todos los detalles que han hecho de este estilo un género único. Además, pudimos escuchar versiones en vivo que tocaba su padre, como “Kalakuta Show”, mientras complementó el repertorio con sus más recientes y originales composiciones. Sobre la visita de Seun

Kuti y Egypt 80, sólo queda agregar elementos para el anecdotario. Ese mismo día se celebró en el país el día de las madres y el señor Paul McCartney ofreció un concierto gratuito en el zócalo, la plaza central del Distrito Federal, en un concierto auspiciado por el gobierno local. Quién sabe cuánto dinero desembolsó pero el lugar se llenó desde las dos de la tarde. Acá, en el recién inaugurado foro Plaza Condesa, la afluencia no fue la esperada y casi ningún medio habló de este evento, por lo que pasó algo desapercibido. En opinión personal, el concierto fue épico y digno de ser recordado como uno de los mejores eventos musicales que hemos tenido en la capital. Acidconga siempre estará ahí, donde continúe retumbando el eco del afrobeat.

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El arte de hacer ruido Por: Pablo SolĂ­s Vega

37 i a usted le gusta el noise, el free jazz, el arte sonoro o todo lo que tenga que ver con la experimentación audiovisual, entonces el Festival Aural es justo lo que estaba buscando. Este año, el cartel presumía los nombres de Alva Noto, Ryuichi Sakamoto, Faust, Peter Brötzmann y Bill Laswell como los platos principales. Sin embargo, los asiduos y constantes asistentes a este tipo de manifestaciones, sabíamos que más que un par de buenos conciertos, Aural nos presenta la oportunidad de presenciar durante poco más de una semana, un sinfín de actividades que nos abren un infinito de posibilidades sonoras a través de los diversos actos que se dedican a transformar cualquier frecuencia auditiva, por diminuta o amplia que esta sea; con una cuchara, una mezcladora de cemento, un palpitar del corazón, un cactus, el motor de un proyector o ¡hasta un instrumento de música convencional!

Aural es algo más que un festival. De hecho, son dos festivales que se desarrollan al mismo tiempo.

Por un lado, Aural, dirigido por Rogelio Sosa, es el heredero de Radar, y en este se presentan los artistas de más alto perfil y trayectoria. El otro es el llamado Nicho Aural, donde las actividades del primero se complementan con más conciertos, presentaciones de libros, proyecciones y talleres. El encargado de esta sección responde al nombre de Eric Namour, un cómplice habitual de estos eventos, ya que durante varias ediciones ha acompañado al festival con su tienda itinerante de discos, un baúl lleno de sorpresas donde puedes encontrar producciones de las disqueras más bizarras que cualquiera pueda imaginar (para más información visite www.elnicho.org). La diferencia fundamental entre uno y otro es que las actividades del segundo fueron totalmente gratis, apostando a la idea de abrir este tipo de manifestaciones al mayor número de personas posible. Por el otro, la parte grande ofreció cuatro conciertos de calidad, pero con precios excesivamente altos para el gusto del autor y de otro grupo de asiduos. No obstante, llamó la atención que para esta edición, la mayoría de los conciertos contaron con una buena afluencia y superaron las expectativas tanto de los organizadores como de los espectadores. Es innegable que este festival cada vez cuenta con más seguidores y año con año se van reuniendo nuevos adeptos.

La fiesta (de ruido) inició en martes, en el Centro Cultural España, con Soledad, un proyecto local, y Joke Lanz, quien adoptó la personalidad de Sudden Infant. Fue una buena manera de calentar motores para la intensa actividad que nos deparaba el resto de la semana. Al día siguiente fuimos testigos, en el teatro de la ciudad, de uno de los platos más

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fuertes, literal, de la escena del free-jazz mundial.

La leyenda viviente, Peter Brötzmann, se presentaba con el proyecto “Hairy Bones”, acompañado ni más ni menos que por el bajista-productor Bill Laswell, el baterista Paal Nilsen-Love y la trompeta de Toshinori Kondo. Previo a su aparición, Hernán Hecht tocó con uno de los mejores proyectos de free-jazz de la escena local y nos advirtió sobre los monstruos que a continuación aparecerían en escena. El trío, conformado por Hecht en la batería, Aarón Cruz en el bajo y Brian Allen en el trombón, fue adaptando las vibras acústicas del lugar y aderezando los oídos de los asistentes para lo que se venía. Los “monstruos” dieron una cátedra de improvisación y comunión entre un grupo de genios, en cuanto a experimentación se refiere, guiados por el sonido abrasivo y aguerrido que caracteriza el estilo de Peter “machine gun” Brötzmann.

El jueves, el Laboratorio de Arte Alameda abrió sus puertas para recibir al dúo KTL y llenar la bóveda de la antigua iglesia con altos, muy altos, decibeles. Este dúo está conformado por Peter Rehberg, mejor conocido por sus trabajos con Sunn O))). Los familiarizados con este proyecto saben de aquella premisa donde se establece que “máximo volumen arroja máximos resultados” y pues en esta ocasión no fue la excepción y la ensordecedora lluvia de ruidos estuvo acompañada por máquinas de humo que enrarecían (un poco más) el aturdido ambiente. La experiencia estuvo acompañada por Mario

Vega, quien ha buscado la conducción del sonido a través del agua y la sal, y por el proyecto de Phill Niblock y Thomas Ankersmit, quienes con la ayuda de múltiples instrumentos, grabaciones y diferentes afinaciones hacen resonar el espacio acústico.

Durante el fin de semana, Aural puso una pausa para entrar de lleno en las actividades gratuitas del Nicho. Durante las noches del viernes al domingo se programaron una serie de pequeños conciertos que incluían participaciones de diversos artistas activos dentro de la escena del noise internacional.

El viernes, se presentó la película Soldier of the Road, dirigida por Bernard Josse, que habla sobre la vida de Peter Brötzmann. El propio saxofonista estuvo ahí y posteriormente se aventó un solo con su saxofón. Los conciertos estuvieron complementados por las presentaciones de Alexandra Cárdenas y María Lipkau, Alan Courtis y Lasse Marhaug, quien también aprovechó su visita al país para presentar el libro Noise in my Head. El sábado pudimos ver parte de la escena del noise en China con el documental Fuck You, dirigido por Guy Marc Hinant y Dominique Lohlé, de Bélgica. De la serie de conciertos sabatina, cabe resaltar la presencia de Carl Michael von Hauswolff, quien suele llenar el espectro sonoro de drones, un efecto armónico que se genera a partir de una nota o sonido continuo o repetido.

El domingo, fuimos testigos de pequeños recitales, donde Alexander Bruck por un lado y Okkyung Lee por el otro, nos mostraron la diversidad de soni-

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dos que se le puede sacar a un instrumento acústico como un violín o un chelo. Por su parte, Bruce McLure utilizó dos proyectores de 16 milímetros para usarlos como instrumentos, mientras pasaba los sonidos de los motores por pedales y efectos, generando una experiencia audiovisual particular.

Después de haber visto y escuchado una gran gama de todo lo que se puede hacer con cualquier sonido o aparato, todavía faltaba más. El lunes se presentó la legendaria banda de Krautrock Faust en el Lunario, acompañados por Z’EV, un francés quien nos sorprendió con sus “esculturas sonoras multiformes”. Este artística atrapó a los espectadores con las atmósferas sonoras que lograba mantener golpeando un tambor con maracas, pegando sin cesar una serie de platos colgados en un tubo, o frotando y raspando una caja de acero con baquetas y una especie de tenedores. La mesa estaba puesta para que posteriormente Faust, quienes previamente estuvieron vendiendo ellos mismos sus viniles de edición limitada, empezaran su “set” prendiendo una mezcladora de cemento, a la cual iban aventando las piedras rojas que estaban sobre el escenario. Además de los tambos industriales, aparecieron una maquina pulidora, la cual era frotada sobre una lámina de metal, mientras un taladro se encontraba tirado en el piso. Fue así como Faust inició la noche de su poco convencional “rock”, para desatar la euforia de los asistentes.

El festival cerró con broche de oro con la genialidad de Ryuichi Sakamoto y Alva Noto, un dúo germano-japonés que combinan un piano suave y cálido, con los sonidos electrónicos, ambientales y elegantes que emanan de una computadora. El espectáculo auditivo estuvo acompañado por una pantalla gigante de leds, que literalmente transforma las frecuencias sonoras en patrones visuales, los cuales son generados en tiempo real. Este concierto fue sin duda el menos ruidoso, pero a mi gusto el más exitoso, mostrando un teatro Metropolitan lleno, con un público bastante diverso y no necesariamente aventurado en ese extraño mundo del noise y el free-jazz.

Quise enfatizar ese último detalle porque es usual que en los conciertos del festival de Aural te encuentres a las mismas caras con las que compartiste la experiencia de las ediciones pasadas. Desde la fotógrafa, el bajista de Los Dorados; Germán Bringas, el director del festival, algunos amigos de la secundaria, el locutor de radio o la chica que te vende los discos. El caso es que hay un grupo de imprescindibles que por ningún motivo se pierden alguna actividad del festival. Cada vez el grupo se vuelve más grande y de repente es imposible reconocerlos a todos, pero ahí están esas caras y estoy seguro que el próximo año nos volveremos a encontrar.

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Entrevista realizada por: Ángel Montaña

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n la década de los sesenta nacía una nueva forma de hacer música, James Brown buscaba otra rítmica para hacer más bailable su música. Partiendo del R&B, donde la estructura se basaba en la acentuación del segundo y cuarto tiempo del compás, y la armonía era una progresión con mayor número de acordes. James Brown decide invertir la acentuación a únicamente el primero, siempre avisando a la banda: “¡en el primero!” Y así pidiéndole a los músicos quedarse en un solo acorde, pero enriqueciendo las piezas con más sincopa. James Brown insistía en gritar “Make it funky!” (hazlo funky), refiriéndose a este nuevo swing, este nuevo groove.

Es así como nace el funk. Robert Farrs Thompson, uno de los historiadores más prominentes del arte africano, afirma que el funky deriva de la lengua kikongo “lu-fuki”, que significa “olor corporal”, de aquel que uno suda cuando baila o tiene relaciones sexuales; cosa que quizá, James Brown no estaba concienciado del origen etimológico, pero, ¡que importa!, logró transmitir ese ritmo que difícilmente es no moverse al escucharlo.

Es en 1968 cuando James Brown decide invitar a Fred Wesley a formar parte del ensamble del que Fred no duda en aceptar la invitación. Pero Wesley era un hombre también de carácter y era también

compositor, cosa que lo condujo a tener un choque con la manera dictatorial de Brown ocasionando la marcha del trombonista. Sin embargo, James Brown ya se convertía en un icono y Fred sabiamente decide regresar con Brown, a lo que vendría siendo ya The JB´s. Pero claro, fungiendo como director musical y arreglista.

Es por eso que a Fred Wesley se le puede atribuir la responsabilidad de haber sido de los padres del funk, ya que junto a Maceo Parker, y Pee Wee Ellis, por sólo nombrar los metales, se encargaron de armonizar las piezas en The JB’s. Cabe destacar que mientras The JB´s se convertían en un fenómeno, por otro lado, también estaba con mucho impacto, el colectivo de George Clinton, Parlament-Funkadelic, del cual Fred Wesley también formó parte.

Tras años de estar en la cima de esta escena, en 1977, Wesley graba su primer álbum en solitario junto a los Horny Horns, A Blow for Me, a Toot for You, contando con la colaboración de George Clinton. Dos años después viene su segundo álbum Say Blow by Blow Backwards, para posteriormente salir de éste universo, interesándose por el jazz y por la producción, colaborando con una infinidad de artistas de renombre como Barry White, Earth, Wind & Fire, Ray Charles, Poncho Sánchez y Van Morrison, por nombrar algunos.

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Entrevista · 49 Ahora Fred Welsey, con sus 68 años, es considerado una leyenda viva del funk y del soul y es un músico bastante activo que suele, estos últimos años, hacer giras tanto europeas como en territorio americano, siempre bien acompañado e invitando a su espectáculo a las nuevas escuelas que en principio él fundo.

Con James Brown

1969 - Say It Loud, I'm Black and I'm Proud 1970 - Sex Machine 1971 - Hot Pants 1971 - Revolution of the Mind 1972 - There It Is 1972 - Get on the Good Foot 1973 - Black Caesar 1973 - Slaughter's Big Rip-Off 1974 - Payback 1974 - Hell 1975 - Reality

En solitario

1977 - A Blow for Me, a Toot for You (Fred Wesley & The Horny Horns) 1979 - Say Blow by Blow Backwards (Fred Wesley & The Horny Horns) 1988 - To Someone 1991 - Comme Ci Comme Ca 1994 - Amalgamation 1994 - Swing and Be Funky 1999 - Full Circle - From Be Bop to Hip-Hop 2002 - Wuda Cuda Shuda 2009 - Tweet tweet 2010 - With a Little Help from My Friends

ACIDCONGA: ¿Qué significa para ti, ver el impacto que ha causado en el mundo la música funk de la cual tú eres muy responsable?

FRED WESLEY: Es asombroso cuando me doy cuenta que en realidad sólo intentaba vivir al día, tocar un buen trombón, intentar armar buenos arreglos desde mi corazón y mi alma (soul). El ver que ha influenciado a la música en todo el mundo y que ha perdurado todos estos años es algo para mí increíble.

AC: A veces le llaman funk, otras veces R&B, a menudo soul. ¿Nos puedes definir las diferencias?

FW: No, no puedo. Para mí es sólo música. Yo sólo hago música y para mí suele sonar funky. No te sé distinguir entre esas tres porqué no sé. Es algo que vosotros los periodistas y el público han hecho dando etiquetas a la música. Yo lo veo sobretodo como buena música.

AC: ¿Cuál es tu perspectiva hacia la música soul mainstream y la forma en la que la industria se maneja estos días?

FW: Creo que de lo que se trata es de la clasificación. Toda la música es clasificada y puesta en ciertas casillas. No sé la diferencia. Una música es mala, otra es buena. Algunas cosas son soul, otras funk. Y sigo pensando que sólo hay o buena música o mala música. Es así como yo la clasifico, como música que me gusta y música que no me gusta.

AC: ¿Qué les puedes decir a los jóvenes que quieren dedicarse a la música en estos días, enfocados al jazz, soul, funk y toda la música de raíces africanas? Deberían apostar más por los conciertos, en vender sus grabaciones… ¿qué deben tener en cuenta?

FW: Primero que nada deben concentrarse en crear un sonido, luego hacer una buena grabación representativa. Si no tienen una buena grabación nadie sabrá quienes son. Concentrarse en su sonido que sólo se obtiene practicando y en el estudio.

Luego saber trasladar ese sonido a las presentaciones en vivo. Deben asegurarse que las presentaciones sean buenas y entretenidas.

AC: ¿Qué piensas sobre el fenómeno que se está dando en las formas de distribuir música grabada? ¿Está cambiando la forma de crear música en tu rubro?

50 FW: Todo tiene que ver con la tecnología. La forma en la que se distribuye, en línea (online)… Ya no tienes que ir a la tienda para comprar un álbum ni siquiera un CD. Puedes comprar música en internet. También la música es creada con tecnología.

No tienes que contratar a un baterista real. Puedes ir al estudio y hacerlo tú mismo, no es la forma que yo lo haría, pero se puede hacer así. Es una nueva tendencia que yo no sigo en su totalidad.

Hace de las grabaciones algo más fácil, pero también lo puede hacer menos creativo. Es lo que está pasando ahora y tenemos que sintonizarnos si no nos quedaríamos atrás.

AC: Hemos visto que has hecho colaboraciones, como por ejemplo, con Poncho Sánchez. ¿Qué nos puedes decir sobre los ritmos latinos? ¿Les encuentras algún interés?

FW: ¡Ooh! Los ritmos latinos son muy buenos para mí. Amo los ritmos latinos. Nunca he tocado un concierto completo de puro latino, excepto tal vez con Willie Bobo, pero era más soul. También toqué algo de música latina con la Sinfónica de Long Beach en los años ochenta. Simplemente amo la música latina. La encuentro fascinante. Poncho es un percusionista muy poderoso y lo hace muy bien, tiene una gran banda. Tuvimos buenos conciertos juntos.

AC: También has hecho incursiones recientes dentro de la música klezmer1. ¿Qué nos puedes decir sobre este tipo de fusión y demás músicas tradicionales? ¿Le das importancia en preservar lo tradicional, tal vez evolucionar?

FW: Fue idea de David Krakauer y de Socalled. Me lo trajeron y decidí entrar. No era algo que buscaba, pero ahora que lo hago me encanta. He descubierto que el klezmer es una música muy interesante y contiene algunos elementos del soul y del funk.

A la gente le encanta, lo bailan y lo aplauden. Es para la gente. Es algo a lo que me acerqué y ahora quiero.

AC: Has venido varias veces a España. ¿Crees que la música de raíces africanas está creciendo en este país? ¿El público de acá lo toma igual que en Estados Unidos en materia de estilos y acercamientos?

FW: La música de raíces africanas siempre ha sido muy popular. El blues es de lo que más se ve allá afuera y se refleja en todo tipo de músicas. Ha sido 1. Klezmer, del yiddish y hebreo, género musical étnico potencialmente bailable creado por judíos askenazíes de Europa del Este, durante la Baja Edad Media.

perpetuo dentro de toda la música de Estados Unidos y consecuentemente en el mundo.

AC: Ahora cuéntanos sobre la banda con la que vienes a España, The B-fam. ¿Qué le espera al público? ¿Con quienes tocarás?

FW: Pues tocaré con Juan Rozoff, un rapero y cantante con el que me he familiarizado por años y quien ahora tiene su propio proyecto. Su sección de metales es muy buena y ha logrado capturar el sonido que, creo yo, Maceo y Pee Wee creamos y lo han llevado a un nuevo nivel. Será un show bastante funky y con mucho soul. Estoy deseando que llegue.

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www.flickr.com/photos/sebastianmachado

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EL MUNDO DE SEBASTIÁN VARGAS

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Estimados lectores y amantes de la colorida expresión visual, para esta edición de IMAGENARTE, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Sebastián Vargas, mejor reconocido como Tan. Su trabajo resulta multidisciplinario, ya que combina varios materiales como lo es la gráfica, la pintura, el grabado, serigrafía, además de la fotografía digital. Con sus dibujos, considerados neofigurativo, nos lleva en una aventura por varias partes de su imaginación, en donde crea un vocabulario visual imaginativo y caricaturesco. Varias partes del mundo han cruzado por sus ideas y pensamientos, en voz de un trabajo que crea un lenguaje visual eléctrico e intuitivo.

Nació en 1980 en Viña del Mar, Chile.

Entre 1999 y el 2003 estudió Arte en la Universidad Finis Terre en Chile especializando en escultura.

1. Al empezar una obra, ¿tienes algo pensado o es dentro la improvisación que creas tus obras?

En cada obra, o serie, o edición, hay un tema, un interés o una investigación por detrás… jamás hago una pintura sin saber mas o menos como, o que cosas y elementos la conformarán… cuando rara vez lo hago, nace un mareo y una eterna divergencia

Breathless

ICRY4U

en la que prefiero no entrar porque puede durar días, semanas, meses.

Pérdida de energía y de materiales.

La claridad hace que mi pintura sea más expedita.

2. ¿Qué tipo de material te gusta usar?

Aerosol, acrílico, papel, tela… o lo que haya.

3. ¿Qué artistas te han influenciado?

Raymon Pettibon, Sigmar Polke, Rosenquist, Philip Taaffe… hay varios.

4. ¿Cuál es tu color favorito y por qué?

No tengo favoritos, pero el amarillo, no sé por qué, es uno al que recurro con facilidad.

5. Cuál es tu color menos favorito?

Mmm… a veces la combinación de rojo y rosa es un poco hostigante.

6. ¿Cuáles son tus actividades en un día normal?

Trato de que mis días sean anormales… pero trabajo como cualquier persona, sólo que con un poco más de libertad, sin un jefe ni un sueldo fijo.

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7. ¿Cómo ha cambiado tu proceso al agregar técnicas digitales?

Ha cambiado desde el punto de vista práctico… el tema de la inmediatez, cada vez es más importante para mi…

No me gusta quedarme estancado en una pintura por mucho tiempo, mi cabeza da vueltas muy rápido y por lo mismo, gracias a la tecnología, mi trabajo puede ir al mismo ritmo.

8. En el 2009 llegaste a producir obras bajo el nombre “Universal: Art is no object.” ¿Nos podrías contar más sobre estas obras?

Esa muestra la hice en NYC junto al artista Michael Zelehoski en una galería under de Queens… las obras hablan de un acercamiento al mundo de la escultura y arquitectura… abordándolos mediante algunos refe-

Graffiti

rentes tales como el escultor español, Eduardo Chillida, le corbusier, etc. Las obras muestran diversos escenarios en los que construcciones monumentales se presentan en primer plano, generando una tensión entre la sombra que ésta proyecta y la perspectiva a la que está sujeta.

9. A quién admiras?

Admiro a la gente talentosa, a la gente obstinada con su trabajo, a la gente autentica… a los valientes.

10. ¿Cómo llegaste a exhibir en Nueva Zelanda?

Mmm… El hecho de que pudiera optar a tener una visa de trabajo, ayu-

“Trato que mis días sean anormales… pero trabajo como cualquier persona” dó bastante en mi decisión de irme… luego recibí la invitación de hacer unas residencias en Auckland y en Dunedin… y así todo se fue armando.

Luego salieron otros shows, amigos, workshops, etc…

11. Si pudieras reencarnar, ¿qué te gustaría ser?

Creo que una especie de yo mismo, pero en mujer.

12. Algo que quieras decirle a los jóvenes pintores y artistas lectores de esta publicación.

Mmm, preferiría que ellos me digan algo a mi… que se metan a ver mi trabajo en www.tan.cl y www.tanvargas.tumblr.com… que me escriban a mi mail, que me comenten, o que callen para siempre.

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Yo, el otro Por: Mauricio Hernández Cervantes

¿Y el centro? Lo pasamos de largo.

En sus marcas. Listos… Fuera!!!!!! Llegó el buen clima con la primavera y el verano, y con ellos el completo furor por la masiva asistencia a los festivales musico-culturales por toda Europa. Que si Pearl Jam por acá, que si The Cure por allá, que si este festival rompe no sé qué marca, que si acá hay mejor fiesta, que si este es más indie, que si el otro es más exclusivo, etc...

Como bien lo ha marcado la tradición desde tiempos inmemoriales, basta que un puñado de personas se congreguen en un mismo punto y que otra se disponga a ser fuente de entretenimiento, mediante cualquier manifestación artística escénica, para llamar a ese fenómeno: festival. Es verdad, la complejidad del performance y la calidad organizacional han cambiado abismalmente, pero la esencia sigue siendo la misma a través de la historia.

Entre finales de mayo y principios de junio se celebró el Primavera Sound en la ciudad condal. Multitudinario a más no poder, cartel impecable y ambiente festivo las 24 horas del día. No era para llamar la atención que, en estos cruentos días de crisis económica, tomando en cuenta la cantidad de asistentes (o potenciales clientes), el consumo estuviera fuertemente incentivado. Además de la venta de discos, camisetas y puestos de comida, los patrocinadores y anunciantes se hicieron presentes hasta en los escenarios, ya que cada uno llevaba el nombre de alguna marca o producto. De tales dimensiones que hasta el press lounge, la zona más exclusiva para prensa y artistas, tenía una denominación comercial.

En pocas palabras, imperaba el glamour, el consumo desmedido, las manifestaciones más excéntricas de una moda irónicamente alternativa, y finalmente la avalancha de tweets y taggs en facebook con los aires de presunción que alguna vez tuvo la fotografía impresa, es decir: el haber estado ahí. Una competencia a ver quién es más moderno y más cool.

Todo lo anterior atañe al público en general, pero, ¿en dónde quedan los artistas? Siempre recluidos en las zonas exclusivas que procuran su máximo confort.

Ahí las filas para hacerse de un par de cervezas (o vino espumoso) son menores.

La ropa (siempre la más de moda) es cortesía para ellos por parte del evento.

La comida es mucho más elaborada que un trozo de pizza recalentado o unos falsos nachos a la “mexicana”. Ahí se construye un minimundo en donde la comodidad y el placer deben ser las únicas constantes.

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¿Qué se sentirá estar en el escenario o en las zonas VIP y echar de menos las colas, el hombro con hombro de la gente, los gritos y los saltos? Me pregunto cómo se sentirán los artistas al verse intocables, inaccesibles. Ver que todo alrededor de ellos es una imagen construida por ellos, por la industria, por los medios y por su grupo de seguidores. ¿Aún les quedarán ganas de irse a tomar unas cañas en la barra mientras esperan a su banda favorita, mientras ven pasar chic@s guap@s que ni los voltean a ver?

Si bien las imágenes sobre lo otro, lo distinto y lo excéntrico son construidas mentalmente y barnizadas con estereotipos, entonces, ¿en dónde queda lo real, lo tangible, lo puro, lo carnal?

Curiosa resulta la relación entre el fanático y el artista de culto. A simple vista el primero sólo siente idolatría por el segundo, mientras que éste le agradece su devoción incondicional. El primero sueña con llegar al escenario y ser merecedor de esas bocanadas de ovaciones, mientras que el segundo tal vez echa de menos volver a ser real, volver a ser quien fue y no quien el mundo ha querido que sea.

Amigos, damas, caballeros, melómanos y demás, ¿existirá algún punto medio, algún centro de convivencia entre el artista y el público? En ocasiones uno sueña con ser visto como un semidios, mientras que otro podría echar de menos caminar tranquilo a su libre albedrío. Tal vez los dos estén contentos en donde están, y sea esa la causa del éxito de estos festivales. No lo sé, lo único que puedo hacer es, como siempre, abrir este espacio a la reflexión.

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DiscografĂ­a

Pitch & Scratch Together

Gilles Peterson’s Havana Cultura Band The Search Continues

Jazzanova

Upside Down

De-Phazz

Audio Elastique

Julia Stone

By The Horns

Mirel Wagner Mirel Wagner

Varios Artistas

The Legendary Studio One Records

Pink Martini

A Retrospective

Discografía · 59

Pitch & Scratch

Together, (Légère Recordings) Pitch & Scratch fue una de las gratas sorpresas de la escena R&B cuando, en el 2009, presentó su álbum debut, Hamburg Hustle (Légère Recordings). Tres años después confirmó el talento apuntado con un segundo trabajo igualmente atractivo. El dúo alemán formado por DJ Mzuzu y DJ Suro propone una mezcla de funk, soul y disco que bebe de los clásicos, que se fija en James Brown o The Fatback Band, y que conoce bien las raíces del hip hop. Ahora bien, estos referentes e influencias se los lleva a su terreno, combinando instrumentación con samples, sintes y programaciones, de modo que aporta al conjunto un toque contemporáneo. Quizá la más interesante es que Together interesará especialmente a los que disfruten con los sonidos negros, pero también a los interesados por la blacktrónica. Aquí intervienen elementos tomados de la producción electrónica, pero la estética, el sonido resultante, es orgánico, como si se tratase de una amplia banda de disco-funk.

En muchos aspectos, este segundo álbum es una ampliación del primero. Se inclina por las mismas coordenadas sonoras, pero incluye la participación de vocalistas e instrumentistas invitados. De hecho, en este último apartado destaca la presencia de Diazpora Horns, The Boxhorns y Superbad Horns: varios de los cortes dejarán babeando a los amantes de las generosas secciones de metales. Por lo demás, la variedad estilística está asegurada: se escucha de todo desde el jazz-funk de “What You Wanna Do” al afro-brasil de “Vem Meu Bem”.

Para pinchadiscos con groove y cuerpos con ganas de baile y mentes funkys.

Año: 2012 Duración: 46:45 Formato: CD / MP3

Gilles Peterson’s Havana Cultura Band The Search Continues (Brownswood Recordings)

Gilles Peterson descubrió la riqueza de la música cubana contemporánea cuando, en el 2008, le invitaron a producir un álbum en La Habana: Havana Cultura: New Cuba Sound (Brownswood Recordings, 2009). Allí, con la ayuda del pianista Roberto Fonseca, reunió a algunos de los más talentosos músicos de la ciudad y grabó una obra de jazz, música latina y sonidos urbanos tan singular como atractiva. Además, en un segundo CD, seleccionó temas de los grupos y artistas que más le interesaron, la mayoría de ellos prácticamente desconocidos más allá de La Habana. El resultado fue, muy posiblemente, una de las mayores reuniones de talento musical cubano desde el exitoso disco de Buena Vista Social Club. La historia se repitió, tuvo que llegar un productor europeo para presentar al mundo la vitalidad y riqueza de su escena musical: consecuencias de vivir en una dictadura que cierra fronteras.

Tres años después, Gilles Peterson se fue de nuevo para allá, acompañado por los productores Vince Vella y DJ Simbad, volvió a colaborar con Roberto Fonseca y su fabulosa banda, y se entretuvo llamando al estudio a muchos de los más prometedores instrumentistas, vocalistas y raperos de la

escena local. De nuevo la música latina es el hilo conductor, pero en The Search Continues la variedad estilística es aún mayor, empezando por el mayor protagonismo del hip hop, como en la personalísima versión de “Check The Rhyme”, clásico de A Tribe Called Quest. En el segundo CD se nota que Peterson estuvo viajando regularmente a Cuba durante los tres años transcurridos entre la grabación de uno y otro álbum, porque su selección es sencillamente apabullante. Un descubrimiento tras otro de talento en bruto con una variedad estilística igualmente asombrosa. La producción es algo menos robusta en muchos casos por comprensibles carencias tecnológicas, pero abre la puerta a un universo sonoro por explorar.

Año: 2012 Duración: 1:51:57 Formato: CD / MP3

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Jazzanova

Upside Down (Sonar Kollektiv) En el 2003, Jazzanova recopiló buena parte de las remezclas que diversas propuestas habían realizado de sus originales en el doble-CD Remixed (Jazzanova Compost Records, 2003). No tardó mucho en convertirse en un clásico de la escena blacktrónica, una de esas referencias que había que escuchar para apreciar las posibilidades artísticas del remix. Nueve años después, y tras un parón discográfico que debió ser muy largo para sus seguidores, el conjunto berlinés decidió que ya era hora de volver a recopilar las reinterpretaciones ajenas de sus creaciones. Nada nuevo en una industria musical en la que este tipo de compilaciones solían ser rentables. Ahora bien, sea o no una operación comercial, los recopilatorios de Jazzanova son siempre interesantes.

Por otra parte, si aquella primera selección de remezclas llegó tras su álbum debut, In Between (2002), una obra de blacktrónica, esta incluye numerosas versiones de los temas grabados para el segundo, Of All The Things (2008), protagonizado

por el soul orgánico. Esto, necesariamente, influye en el conjunto, dado que aquí figuran varias revisiones que mantienen el toque soul del punto de partida, por mucho que la mayoría se lleven la música de Jazzanova a territorio electrónico/ blacktrónico. En cualquier caso, este es uno de los álbumes de electrónica que tienen muchas posibilidades de seducir a los que habitualmente no se interesan por el género, en parte por su interés artístico, en parte por las visibles influencias tomadas del jazz, del soul y del funk. ¡Ah!, y como también suele ocurrir en estos casos, no todas son piezas recicladas de referencias previas. Las remezclas de Alex Barck (miembro del grupo), Neve Naive, Soldiers Of House y Midnight Mauraders vieron por primera vez la luz aquí.

Año: 2012 Duración: 1:52:57 Formato: CD / LP / MP3

De-Phazz

Audio Elastique (Phazz-a-delic) De-Phazz llevaba desde mediados de los 90 definiendo el chic en materia de electrónica downtempo. Su lounge con tintes de jazz y pop era sinónimo de elegancia, de desenfado. Easy listening bien hecho, ese que, casi casi, sin que uno se dé cuenta, pasa a ser un fondo sonoro que oímos pero no escuchamos. Y sin embargo, desde su debut, el espléndido Detunized Gravity (Mole Listening Pearls, 1997), hasta por lo menos el cuarto, Daily Lama (Phazz-a-delic, 2002), el proyecto alemán sí fue uno de los más innovadores de la vertiente ambiental de la blacktrónica. Otra cosa es que, a partir de entonces, sus obras se pareciesen cada vez más unas a otras y que progresivamente fuesen perdiendo toda impronta innovadora. En cambio, lo que no perdió Pit Baumgartner, principal responsable de la música, fue su personalidad creadora. Quizá no le salían piezas redondas con la regularidad de sus primeros años, pero su corta y pega siguió siendo tan efectivo como de costumbre.

trónica que bebe de la música negra tanto como de la sencillez del pop. Ahora bien, no propone nada nuevo, ni tan siquiera en el seno de la discografía de Baumgartner, de modo que habrá que contentarse con escuchar nuevas versiones de lo que, en esencia, es la música de siempre. Algunas de esas versiones, eso sí, son más inspiradas que otras: “Our Relationship”, “The Ball is my friend” (Album Version), “Not Sally”, “Waltzes and Tangos” o “Funk Desaster” incluso recuerdan al mejor De-Phazz. El resto es algo más superfluo, pero también se deja escuchar con agrado. Por otra parte, la presencia de los vocalistas habituales Pat Appleton, Karl Frierson y Barbara Lahr es un delicioso aliciente extra.

Como ya ocurrió con Lala 2.0 (Phazz-a-delic, 2010), el álbum precedente, Audio Elastique es recomendable para todos los seguidores de De-Phazz y una apuesta segura para los que disfruten con la elec-

Año: 2012 Duración: 53:03 Formato: CD / MP3

Discografía · 61

Julia Stone

By The Horns (Picture Show Records) Julia Stone seguía combinando los álbumes creados junto a su hermano Angus con sus aventuras en solitario. Desde un punto de vista artístico nada justificaba esa bifurcación de su discografía, pero es comprensible que la australiana sintiese la necesidad de expresarse solita en el estudio. Y sí, como ya ocurrió con su no muy estimulante debut, The Memory Machine (Pias, 2010), se echa de menos el contrapunto que ofrece la parte masculina de Angus & Julia Stone. Ahora bien, esto ya es otra cosa, aquí su ausencia se nota bastante menos porque la cantautora mostró una mayor madurez creativa, emocional e interpretativa. En cierto modo, es un paso más en la evolución apuntada en Down The Way (Nettwerk, 2010), el segundo trabajo del dúo.

El minimalismo folk de sus inicios queda cada vez más lejos y las letras ya no son (solamente) una sucesión de asuntos post-adolescentes.

así no habría tenido cabida en sus primeros discos.

Los arreglos son aquí más ricos y ambiciosos que de costumbre y, sobre todo, más variados. Y sí, el pop/ rock alternativo de influencia folk sigue siendo el estilo predominante, pero exhibe múltiples matices y se atreve con atmósferas algo más sombrías de lo habitual, como en el inquietante “I Want to Live Here”. Finalmente, es una grata sorpresa la versión de Bloodbuzz Ohio, un original de The National en el que participa invitado el batería del grupo, Bryan Devendorf.

Año: 2012 Duración: 38:07 Formato: CD / LP

Basta el corte inicial, “Let’s Forget All the Things That We Say”, para apreciar la nueva dirección estética emprendida por Julia Stone, pues una pieza

Mirel Wagner

Mirel Wagner (Svart Records) Mirel Wagner nació en Etiopía y creció en Finlandia.

A los 16 años empezó a componer y a los 23 grabó su álbum debut homónimo. Y sin embargo, suena como si hubiese sido creado por un veterano habitante del Delta de Misisipi. Asombra la madurez de la autora, desde luego, pero también lo bien que conoce el folk y el blues tal y como nacieron y se desarrollaron en Estados Unidos. Ventajas del avance de la tecnología, que permiten a un artista con inquietud escuchar a grandes artistas desde temprana edad y tantas veces como desee. Mirel Wagner ha asimilado la música de los maestros de ambos géneros y la reinterpreta a su manera.

Lo hace con la sencillez del folk, pues todo lo que escuchamos es una guitarra de acompañamiento, y también con la poesía del mejor blues. Sus letras son certeros relatos sobre muerte, amor, infancia y, cómo no, pactos con el diablo. Relatos breves pero que retratan vidas, filosofías de vida, en sólo dos o tres minutos. Relatos que pueden ser descarnados, nostálgicos, melancólicos o fantasmagóricos. Relatos, finalmente, que narra con una voz

que pretende ser neutral, que no subraya las emociones pero tampoco las rechaza. Una voz acompañada por una guitarra contagiada por la sencillez de la propuesta que recurre a la repetición hasta resultar hipnótica. No es una virtuosa intérprete –o no lo parece a tenor de lo escuchado aquí–, ni una privilegiada vocalista, pero esta es una de esas raras ocasiones en las que basta con buenas composiciones, lirismo y sensibilidad para convencer.

Resulta admirable, por eso y por entregar un disco de folk y blues tradicional, que se asienta en un siglo de tradición, pero que aún así suena personal.

Año: 2012 Duración: 30:33 Formato: CD / LP

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Varios Artistas

The Legendary Studio One Records (Soul Jazz Records) Tras más de tres años, y cuando parecía que el catálogo de Studio One no podía exprimirse más, Soul Jazz Records volvió a publicar una de sus siempre bienvenidas compilaciones con música originalmente editada por el sello de Clement “Coxsone” Dodd. Lo hizo coincidiendo con la comercialización de un ambicioso libro, Cover Art Of Studio One Records, en el que figuran centenares de carátulas de referencias de Studio One. Y si el libro es una atractiva introducción al universo visual de una de las más importantes discográficas de la historia del reggae, esta compilación funciona como puerta de entrada a su mundo sonoro, pues selecciona temas de 1963 a 1980. No está pensado para especialistas en la materia, ni para los más exigentes coleccionistas de reggae, pero sí para aquellos que busquen un punto de partida: en ese sentido, este recopilatorio es muy recomendable.

Figuran en el tracklist algunas de las más destacadas propuestas del género, como Horace Andy, The Skatalites, The Heptones, The Maytals o Marcia Griffiths, pero es que todos los grupos y artistas incluidos son interesantes. La única pega es que se trate de una compilación tan poco específica, máxime cuando hasta entonces Soul Jazz Records había ordenado sus reediciones de Studio One por temas.

Año: 2011 Duración: 1:01:13 Formato: CD / LP

Pink Martini

A Retrospective (Heinz Records) Una buena antología debe servir como introducción de la propuesta en cuestión, pero debe también interesar a sus más fieles seguidores. A Retrospective, primer recopilatorio de la banda estadounidense tras más de una década de trayectoria y seis álbumes de estudio, cumple con ambos requisitos. Quienes todavía no hayan escuchado ninguna de las referencias de Pink Martini descubrirá aquí su cosmopolita pop/rock nostálgico y orquestal, además de las asombrosas dotes de su vocalista, China Forbes, capaz de cantar en numerosas lenguas convenciendo siempre. Para quienes sí conozcan bien su discografía, no faltan alicientes, sorpresas y rarezas aquí, pues 8 de los 21 cortes permanecían inéditos. Eficacísimo gancho para mantener la fidelidad de sus seguidores.

En A Retrospective suenan algunos de los mayores éxitos de Pink Martini, entre ellos “Hang On Little Tomato” y, por supuesto, el corte con el que se dio a conocer, “Sympathique”. Figuran también varias de sus versiones de clásicos, algunas inspiradas, como “Anna” (El Negro Zumbon), otras no tanto, como “Tuca Tuca”, a la que le falta el toque lúdico-erótico que sí le aportó Raffaella Carrà. En lo que respecta a las novedades, es curioso escuchar la primera versión de “Una Notte a Napoli”, con una China Forbes que aún no tenía muy clara la pronunciación, o el debut en la escena musical del director de cine Gus Van Sant, que se atreve a cantar “Moon River”. Es mejor que no deje la dirección de films, pero no lo hace mal del todo. En cualquier caso, sirve para hacerse una idea de las coordenadas sonoras y estéticas que maneja Pink Martini.

Año: 2011 Duración: 1:12:02 Formato: CD / MP3

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« La lumière de la ville contraste avec son obscurité, offre de nouvelles textures urbaines, de là je regarde, observe attentivement, flou ma vision pour en voir la meilleur composition » “La luz de la ciudad contrasta con su obscuridad, ofrece nuevas texturas urbanas, desde aqui miro, observo atento, nublo mi visión para ver la mejor composición.”

Théophile Ordinas

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