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CICLOS DE CINE INSTITUCIONALES EN MADRID Quizás resulte anacrónico remitirse al mito fundacional de los cine-clubs si queremos revisar los ciclos de cine de Madrid durante el 2015. Aquel modelo de exhibición que surgió en Francia e Italia en los años 20 se extendió como la pólvora durante las siguientes décadas. El objetivo era contrarrestar las consecuencias del modelo de distribución de las películas comerciales o la censura y dar otras opciones a los espectadores1; pero esta iniciativa causó un daño colateral irreparable: el de crear una comunidad de espectadores. Desde sus comienzos, las proyecciones se vertebraron a partir de un corpus de obras que, como textos, se relacionan por afinidad artística y teórica. Esta estructura es la que hoy conocemos como ciclos de cine. Actualmente, estas lecturas críticas en torno al audiovisual se están constituyendo como pilares importantes en las programaciones de plataformas culturales de todo tipo y cada vez son más numerosas. Las instituciones culturales con más presencia de Madrid han comprendido que su participación en este fenómeno es fundamental y la visibilidad que estas estructuras otorgan a este tipo de actividades son imprescindibles para la supervivencia de creaciones que no son muy acomodables en los círculos comerciales de la industria audiovisual. Es necesario comprender sobre qué se construyen estos ciclos, qué responsabilidades asumen estas instituciones de referencia y, sobre todo, qué factores son los más determinantes para entender los discursos artísticos que legitiman su proliferación. Para acometer este análisis se observará en profundidad la programación fílmica de alguna de estas plataformas. Sus vicios y sus virtudes son el tejido principal de una escena que gana peso cada año. Situando a los principales actores de la escena cinematográfica actual, el Museo Reina Sofía es una institución de enorme importancia tanto a nivel local como nacional. Desde su inauguración en 1992 ha procurado incluir en la programación de actividades al cine como una pieza clave para crear un discurso artístico lo más contemporáneo posible. Ha incluido en su colección todo tipo de trabajos audiovisuales y los ha implementado con fortuna en la estructura del centro, generalmente a través de lecturas complementarias a las propuestas del departamento de exposiciones, programando ciclos muy 1. COTTA, Renzo: Cuaderno de Cine Nº 1 La Paz: Editorial “ Don Bosco”, 1977 en “Historia del cine Club”[en línea], Centro Cultural Yanemarai [ consulta: 07/03/2016 ]. Disponible en internet: <https://yaneramai.wordpress.com/cine-club/ >
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ligados a las necesidades de cada muestra y con un constructo crítico muy importante. En este caso, al contrario que en otros centros donde los programas de cine funcionan con total independencia del resto de la institución -Centre Pompidou es un ejemplo muy claro-, se ha hecho una fuerte apuesta por coordinar las propuestas de los distintos departamentos del museo y se ha intentado trabajar revisando los relatos hegemónicos de una manera conjunta y orgánica. No obstante, el cine no siempre es utilizado como una herramienta al servicio de las exposiciones y ha conseguido un espacio autónomo dentro de la programación del museo, especialmente a través de los distintos ciclos que se proponen anualmente y que constituyen una pieza elemental en el complejo diálogo entre las instituciones más relevantes de Madrid y el cine. Los ciclos planteados por el Museo Reina Sofía tienen un recorrido muy interesante. Lo obsevamos en el amplísimo catálogo que se presenta en la página oficial del museo y que arranca en 1992, con Visionarios Españoles, comisariado por Carlota Álvarez Basso y Joseba M. López Ortega, y que ya incluía en su programación la obra de algunos de los realizadores más presentes en el museo como José Val del Omar y Claudio Guerín. El objetivo principal de los ciclos ha sido tratar de desdibujar las fronteras entre el white cube y el black cube a través de la relación de las obras audiovisuales y el museo de arte contemporáneo. No obstante, con el tiempo, así como el cine narrativo ha ido ganando terreno al experimental, siendo el último el preferido del museo en sus comienzos, también ha habido una vuelta al espacio de proyección convencional. Este viraje acerca a un tipo de público mucho más amplio que los ciclos que se proponen en la actualidad, aunque en comparación con otras instituciones, se observa una participación minoritaria del público más joven. Podemos distinguir cuatro tipos de ciclo a lo largo de la historia. Los de tesis, que como su nombre indica, son un apoyo audiovisual a planteamientos teóricos. Los últimos que hemos podido ver en el programa del museo son: Cuerpos desplazados a cargo de Gabriel Villota Toyos o Espectros comisariado por TJ Demos. Ambos han escogido el cine documental como medio. Los ciclos de tipo “histórico”, es decir, que tratan de construir un imaginario en torno a una época concreta, tienen el objeto de entender los contextos y los márgenes de ésta y generalmente son gregarios de las exposiciones históricas que propone el museo. Vida en Sombras, comisariado por José Luis Castro Paz, que será un recurso didáctico de gran utilidad para la exposición Campo Cerrado, es un buen representante de éstos. 2
Los ciclos retrospectivos recuperan el trabajo de realizadores relevantes y proponen lecturas alternativas de sus obras, yuxtaponiendo nuevos contextos y narrativas a los valores históricos de la obra que se proyecta, recuperando una memoria colectiva sin fetichizarla y otorgándole un nuevo potencial discursivo. Los casos más recientes que podemos observar en este sentido son las retrospectivas en torno a Luis Ospina y Gregory J. Markopoulos, este último organizado junto con La Casa Encendida. Estos son los que más se asemejan a la labor hecha por las filmotecas hasta la actualidad y cumplen con brillantez sus objetivos. Los tres tipos de ciclo son de un gran empaque teórico y catalizados a través de una estructura como el Museo Reina Sofía, capaz de generar discursos de autoridad con una firmeza y certeza imposible de imaginar para otras instituciones, muestran perfectamente la capacidad inigualable del museo para realizar lecturas contextuales e históricas en torno al cine; pero al mismo tiempo, nos hace comprender la esquizofrénica relación entre el audiovisual y el espacio expositivo, donde los roles, las responsabilidades, las pretensiones y los objetivos, no terminan de estar claros. Teniendo en cuenta estos precedentes, es interesante señalar que precisamente en los ciclos de más flexibilidad, es donde resaltan las contradicciones más importantes entre el museo y el entramado cultural de la ciudad. El último tipo de ciclo planteado desde el Museo Reina Sofía es aquel que sencillamente no puede catalogarse en ninguno de los tres anteriores, bien porque en ellos se incluye obra de realizadores y artistas contemporáneos que no tienen un encaje demasiado natural en el museo, o bien porque las propuestas expositivas trascienden la normatividad en el ámbito de los ciclos tradicionales. El programa Intervalos, compartimento independiente para las creaciones audiovisuales contemporáneas, muestra las dificultades del museo a la hora de incluir este tipo de obras. Juegos de Escena, programado por Gonzalo de Pedro, al aire libre al estilo cine de verano y con obra contemporánea o Memoria del descrédito; comisariado por Luis E. Parés y Chema González, donde se aborda el oceánico tema del Otro Cine en España, ejemplifican con elocuencia la agridulce relación del museo con los directores contemporáneos, donde su obra recibe un reconocimiento simbólico, pero queda fuera del discurso, aún muy ilustrado, que desprende el museo. El Museo Reina Sofía, a pesar de proponer ciclos de una calidad superior a los de otras instituciones y haber solventado con certeza y elegancia la espinosa relación entre cine y museo, no termina de erigirse como un agente clave en el ámbito de la creación cinematográfica contemporánea. No es descabellado decir que esta institución es la más comprometida con el cine experimental y el cine de autor. Sus catálogos y propuestas teóricas lo sitúan a un nivel incomparable al de otras instituciones que veremos más adelante. Sin embargo, plataformas con un compromiso infinitamente menor por la creación de discursos artísticos han sabido situarse en el ojo del huracán de la creación audiovisual contemporánea, el campo donde, precisamente, sería más útil catalogar y observar el desarrollo de los artistas. ¿Sabrá el museo sobreponerse a estas disyuntivas? ¿Acaso está interesado realmente en asumir su responsabilidad como centro de arte?
Fig.1. Markopoulos, G.J (1967). The illiac passion [Fotograma de película] Cortesía del Museo Reina Sofía.
Es preciso señalar que existen muchas alternativas al modelo de gestión del museo con respecto al cine. Otros espacios culturales han transitado caminos muy dispares y han planteado los ciclos audiovisuales desde ópticas muy diversas. Los casos de la Sala Berlanga y Cineteca son muy ilustrativos de cómo encajar una construcción como el ciclo audiovisual desde distintas lógicas institucionales. En su afán por acoger “ciclos cinematográficos y festivales especializados, dando espacio al cortometraje y al documental, además de funcionar como sala expositiva, de conciertos y de representaciones dramáticas”2, la Sala Berlanga agrupa en su programación obras españolas de poca difusión en círculos comerciales, estrenos internacionales y recupera películas que gozaron de mayor popularidad durante su exhibición. La sala, emplazada en el antiguo Cine California, es gestionada desde 2010 por la fundación SGAE y también cuenta con el apoyo de organismos públicos, publicaciones y festivales. Así, la programación se vuelve un amalgama que, por un lado, reúne los estrenos de documentales como De un tiempo libre a esta parte, el rescate de obras históricas como las proyectadas en Mártires, malditos y desheredados, el cine de animación a través de ciclos como Anímate! y frecuentes ciclos de cortometrajes; y por otro la reposición de películas populares agrupadas en ciclos temáticos o muestras de cine latinoamericano reciente. 2. Sala berlanga, [en linea], [Consulta: 07/03/2016]. Disponible en internet : <http://www.salaberlanga. com/la-sala/>
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Siguiendo la estela de aquellos cine-clubs de antaño, algunos de los ciclos de la Sala Berlanga se complementan con la participación de ponentes que posibilitan un coloquio en torno a cada proyección, al igual que el Museo Reina Sofía. Esto suele corresponder con los ciclos temáticos, en los que se vislumbra la colaboración de la fundación con otros organismos. Sólo se puede entender la inestabilidad de su programación teniendo en cuenta que al “difundir y dar visibilidad”3 a un cine con una limitada distribución, sucede lo que siempre pasa cuando se yuxtaponen piezas de géneros o autores más periféricos a films que resuenan por su valor mediático o recientes galardones: se hacen más visibles las desigualdades. Fundado en 2006 como iniciativa del Ayuntamiento de Madrid y abierto al público en 2007, Matadero es un proyecto basado en la cooperación institucional, tanto privada como pública, cuyo objetivo es la participación de la sociedad. Se describe a sí mismo como un espacio multidisciplinar y centro de creación vinculado al intercambio de ideas y proyectos. Como una extensión de los propósitos de Matadero, en 2011 surge Cineteca con el fin de dar cabida al cine de no ficción y al actual extendido género del documental. El conjunto de Cineteca está formado, por un lado, por la Sala Azcona, donde entran en juego diferentes programaciones, como la proyección de estrenos -tanto televisivos, como de cine documental, de ficción, etc.- casi semanalmente. Al mismo tiempo, también encontramos coprogramaciones en las que se cede el espacio a distintas entidades que proponen sesiones cinematográficas mensuales. Entre ellas destacan Televisión española, TCM, Radio 3 o Caimán cuadernos de cine. Otro de los componentes de Cineteca es la Sala Borau o polivalente, espacio abierto a propuestas de agentes externos a la institución y que trata tanto trabajos documentales amateur como propuestos por entidades. En todo el conjunto se dan propuestas en colaboración tanto con cineastas como con organizaciones e instituciones, aconteciendo todo tipo de eventos como premiers, muestras y festivales de cine. Un ejemplo es el NOTODOFILMFEST, que celebra sesiones aprovechando todo el espacio de Matadero, o el JAMESONNOTODOFILMFEST WEEKEND en el mes de junio y que es sin duda la plataforma de más visibilidad de la programación actual de Matadero. Es difícil hablar de una propuesta clara por parte de Cineteca a la hora de plantear ciclos de cine. Más bien, debemos entender esta institución como un marco para continuas propuestas externas, donde en ocasiones se realizan muestras sin demasiada relevancia curatorial, como la Muestra de Cine Francófono -Rencontres/Encuentros- o Bycicle film festival, que cumplen estrictamente las normas de afinidad presupuestas en un ciclo de cine, pero no proponen lecturas profundas y entienden el audiovisual más como un evento generador de comunidades e identidades imaginarias, que como una herramienta crítica en un sentido intelectual. Estas dos instituciones tienen planteamientos radicalmente distintos. En el espacio de la Sala Berlanga se muestran casi exclusivamente ciclos con un interés muy claro en dar cabida a obras audiovisuales en los márgenes de la industria española. En Cineteca, el espacio está prácticamente monopolizado por propuestas más laxas, no necesariamente implicadas con la visibilidad de una escena concreta y mucho menos con la creación de una estructura crítica coherente. Aunque dispares, estos dos espacios tienen planteamientos parecidos: tienden a instrumentalizar el ciclo audiovisual para agrupar y organizar material cinematográfico de una manera orgánica y cómoda, más que como una construcción teórica en torno a contenidos afines entre sí. Esto es debido a que instituciones como estas son los pilares donde recae casi todo el corpus de obras de géneros como el cortometraje o el documental, de un encaje incómodo para las salas comerciales. Es cierto que tienen un espacio de trabajo relativamente estrecho para otorgar a sus propuestas una cualidad discursiva al nivel de espacios como el Museo Reina Sofía, pero haber utilizado el ciclo audiovisual como solución a los problemas programáticos que hemos observado más arriba ha propiciado que éstos se hayan convertido en un discurso sin operatividad fuera del ámbito institucional que se dedica oficiosamente a acoger propuestas que no pueden entrar en las dinámicas comerciales de la industria.
Fig.2. Gleize, T. (2011). La permission de minuit [Fotograma de película] Cortesía de Cineteca de Madrid. 3. Íbid.
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Al examinar un fenómeno tan complejo como este, surgen muchos problemas que son, a su vez, reflejo del panorama audiovisual español. La industria cinematográfica española, con su mala salud de hierro, es completamente incapaz de atender a las necesidades de la inmensa mayoría de creadores que proponen sus trabajos en el entorno del estado. El ínfimo porcentaje de producciones que funcionan -todas ellas películas de ficción con un recorrido comercial considerable-, alimentan una búsqueda perpetua de todo aquello que suena a rentable. Pero, ¿qué hay del resto de realizadores? ¿Qué hay del resto de géneros? Estas son las obras que, relegadas al ostracismo, alimentan las programaciones de algunos espacios como los que hemos visto más arriba. Se trata de instituciones, que debido a un compromiso casi burocrático, soportan íntegramente el peso de géneros y realizadores incompatibles con la industria, y acaban solventando estas encrucijadas de formas que a veces funcionan y otras, sencillamente, no hay por dónde cogerlas. ¿Por qué estas propuestas sólo entran en estas salas? Únicamente instituciones con una autoridad como la del Museo Reina Sofía podrían tejer un entramado suficientemente sólido para que estas obras no inicien y acaben su recorrido en ciclos programados a cañonazos, pero la rigidez de sus estructuras hace que no puedan permitirse el lujo de dar cabida a todo el material cinematográfico que encierre interés artístico y que no tengan capacidad de reacción suficiente como para asumir la velocidad de cambio del audiovisual. Los ciclos de cine seguirán ganando importancia en la escena madrileña, pero es necesario comprender los problemas y las contradicciones que arrastra este fenómeno en la actualidad para mejorar, en la medida de lo posible, el dañado tejido de la industria audiovisual española contemporánea. ----------------------------------------------------------------------------------------------PORTADA/ López Carrasco, L. (2013). El futuro [Fotograma de película] Cortesía de Luis López Carrasco.
----------------------------------------------------------------------------------------------Autores del artículo: Florencia Aguirre/ María Menchaca/ Servet Domínguez
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