Entrevista a Andrés Senra by Revista ACTA

andrés senra

Fotógrafo e integrante de la Radical Gai Entrevista realizada por: Maite Dávila Mata y Javier Jiménez Leciñena Video: Laura Tapia. Fotografía: Simarro Lozano.

Este documento recoge la transcripción de una entrevista oral realizada en el marco de una investigación llevada a cabo por los estudiantes del máster de Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (Universidad Complutense de Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) para el número 4 de la Revista ACTA: Rutas disidentes, resistencias comunes (ISSN 24454397 DL: M-16925-2016), publicada en junio de 2019. Andrés Senra, uno de los creadores más importantes e influyentes de las nuevas generaciones de artistas-activistas. Su práctica artística entronca con una forma de hacer que traspasa fronteras generacionales, relacionando y aunando disciplinas tan variadas como la biología, sociología o filosofía, entre otras, abriendo así nuevos y sugestivos horizontes a otras posibilidades de estar y hacer arte más allá de los cauces establecidos. En esta entrevista nos centraremos en su etapa como documentador de las acciones de la Radical Gai; fotografías que hoy en día integran el Archivo Queer del Museo Reina Sofía y que han sido los ojos y nuestra guía para la realización de la exposición Resistencias lúdico políticas en el Madrid de los 90, la cual gira en torno a las relaciones y tensiones entre espacio público, grupos activistas y artísticos de la capital en la última década del siglo XX. 1

PREGUNTA: ¿CÓMO LLEGÓ A INTERESARSE POR LOS MOVIMIENTOS QUEER ESPAÑOLES, COMO LSD O LA RADICAL GAI?*1 Andrés Senra: En realidad en aquel momento era una cuestión más de que yo venía trabajando en cuestiones de activismo porque me tocaban de cerca, en grupos antimilitaristas, porque en el 86 o así, cuando yo era muy pequeño -tenía 16 años-, me declaré objetor de conciencia. Entonces mi entorno más cercano a mí estaba muy vinculado los movimientos antimilitaristas y existían relaciones entre los colectivos activistas. Entonces, de alguna manera, los colectivos de insumisos y el movimiento de objeción de conciencia no trabajaban cuestiones de disidencia sexual específicamente, aunque sí que las incluía. Fue progresivamente, me interesaba a nivel personal, pero el COGAM no me acababa de interesar específicamente. Entonces, en el propio entorno, de manera casual, hay una concentración por una casa okupada que se había desalojado y yo voy, y entonces había alguien repartiendo panfletos de la Radical Gai, un chico que curiosa y mayoritariamente era hetero; pero fue como “uy, esta gente me interesa”, por el contexto en el que estaba ocurriendo... me parecía más cercano. Y de ahí los conocí en los bares, en el bar al que acudíamos un grupo de gente, que era La Lupe y que era el sitio de encuentro para muchos colectivos, para la gente queer o prequeer (porque en ese momento no existía el término), para la gente marica y bollera de ese momento: era el lugar de encuentro y gente relacionada con los activismos. Ahí es cómo los conozco y me empiezo a interesar. P:¿EN QUÉ PUNTO DE SU CARRERA LLEGARON A SU VIDA ESTOS MOVIMIENTOS Y CÓMO INFLUYERON EN ESE MOMENTO? AS: En cuanto a la carrera artística, era un momento en el que estaba empezando a estudiar fotografía y me estaba empezando a interesar la fotografía como técnica, más que otras técnicas artísticas. Entonces estaba empezando, y fundamentalmente con la Radical Gai... fue, digamos, mi laboratorio, porque yo tomaba fotos todo el rato a la gente con la que salía, a la gente con la que participaba en acciones y porque me parecía documentar lo que estaba ocurriendo. No es que fuera muy consciente, no es que dijera “voy a documentar esto que está ocurriendo porque me parece importante”, no. Es que yo estaba estudiando fotografía y aquello era una buena ocasión para aprender a tomar fotos, luego elegir el plano adecuado, luego revelarlas, o sea, era como “ya tengo material para revelarlas”, porque en aquel tiempo se hacia revelado analógico obviamente, y para hacer todo el proceso. Entonces era conseguir material para todo eso. Estaba empezando y surgió, digamos, que mis propias necesidades o mi propio mundo pasó a formar parte de mi trabajo artístico en aquel 2

1 Las preguntas con asterisco * son transversales a todas las entrevistas.

momento. Que yo no lo consideraba y todavía tengo mis dudas, como parte de mi… sí que lo es, porque luego ha influido mucho, pero era más un ejercicio práctico y también un ejercicio de activismo, una manera de dar un retorno a la gente de lo que estaba ocurriendo. Ellos podían ver luego las acciones porque se exponían en los mismos sitios donde acudíamos, donde salíamos de fiesta. P: TODA ESTA SERIE DE ACONTECIMIENTOS REIVINDICATIVOS QUEER DE LOS QUE FUE PARTÍCIPE Y DOCUMENTADOR ¿CREES QUE HAN INFLUIDO EN SU CARRERA ARTÍSTICA DE ALGÚN MODO EN PARTICULAR? ¿Y A NIVEL PERSONAL? AS: Desde una perspectiva más autorreferencial, a través de mí, de mi cuerpo, de cuestiones políticas o sociales pero ni aunque estoy partiendo de mi, pero si que con posterioridad se incorpora como ya en los 2000 en trabajos más de arte colaborativo, relacional, o en el espacio público también ahí si que hay cierta influencia de ese activismo inicial, en proyectos como “Let’s bank” que son intervenciones en las oficinas bancarias que quedaron abandonadas, digamos que hay un trabajo muy activista en la propia obra, de denuncia quizás. P:¿QUÉ PAPEL JUGABAS EN LA DOCUMENTACIÓN DE LAS ACCIONES DE LA RADICAL GAI?¿CÓMO LLEGASTE A REALIZAR ESTA LABOR DE DOCUMENTACIÓN? ¿CÓMO ERA ESE PROCESO FOTOGRÁFICO —SI ES QUE LO HABÍA—Y CÓMO LO ABORDABAS? AS: De una manera muy espontánea no es que surja por un encargo, simplemente yo iba a las acciones con la cámara, lo mismo participaba en ellas que me salía de la acción para documentarlas con la cámara, tomar fotos de lo que ocurría, pero no de una manera muy planificada, sino porque tenía un componente muy afectivo en el que luego, eso que estaba realizando se iba a compartir con la gente que quería que había participado en lo que estábamos viviendo y lo iba a poder ver. entonces era como estar en los dos lados, era algo en lo que poca gente - Lolo, Bibiana (video)- estaban pendientes. Sin embargo yo iba más con la cámara para fotografiar lo que ocurría porque me apetecía hacerlo. Sí que había cuestiones en algunas fotos, pese a tomarlas muchas al azar, fruto del momento de aprendizaje en el que me encontraba, en las que me paraba para estar atento a la composición, a cuestiones más artísticas porque era la manera de prestar atención a lo que era parte de mi formación. En el Museo encontramos todos los carretes, ya que yo no era capaz de hacer una selección; decidir o determinar qué imágenes tienen una mayor relevancia histórica o estética que pueda intersar a un museo desde distintas perspectivas cuando además hay detalles en las fotografías del archivo que se alejan de esos detalles más artísticos, ya que no es importante 3

que no atiendan a principios formales, sino que fueran imágenes en las que puedas captar un momento. En ellas hay información a la que yo no le estaba dando importancia pero a la que cualquiera otra persona desde fuera sí que le puede dar, cosas que para mi, forman parte mi biografía, y pueden pasar desapercibidas, pero para otro puede ser importante el detalle de la tienda del fondo o la gente, la actitud, las pancartas, rostros en los que yo veo a mis amigos. Cuando realizábamos fotos para exposiciones si que entraba un criterio más formal, pero en el Archivo Queer está todo. P: LA MAYORÍA DE TUS FOTOGRAFÍAS DE ESA ÉPOCA CAPTAN MOMENTOS FESTIVOS. PARTIENDO DE NUESTRO INTERÉS POR ESE COMPONENTE LÚDICO, EN TORNO AL CUAL HEMOS ARTICULADO LA EXPOSICIÓN QUE TENEMOS QUE COMISARIAR EN LA BIBLIOTECA DEL MUSEO REINA SOFÍA: POR LO TANTO ¿QUÉ PAPEL JUGABA LA FIESTA Y LO LÚDICO EN LOS MOVIMIENTOS IDENTITARIOS (COMO ESTRATEGIA POLÍTICA) Y EN LA RADICAL/LSD PARTICULARMENTE? AS: Realmente creo que había una consciencia que luego más tarde ciertos movimientos recogieron en que si había una “revolución”, entre comillas, con toda la mirada crítica que podíamos lanzar ya en aquel momento hacia ese término, no era posible sin la fiesta. Es decir, aparte de hacer esto, aparte de estar jodidos, de que se nos está muriendo la gente de sida y hay mucha rabia, también hay afectos y nos queremos y nos lo vamos a pasar bien. Eran lugares en los que aparte de divertirse se hacía mucha política: se hacía mucha política en los bares, se hacía mucha política en los clubes, y las fiestas también eran una manera de recaudar fondos para comprar carteles o para las fotocopias de los fanzines... eso por parte de todos los colectivos.

Pero también eran lugares de encuentro, eran lugares en los que se hablaba de política, o follabas con la gente y con tus compañeros de activismo, --y esto también ocurría donde los planos que podían quedar más separados… que no porque yo también creo que los heteros hacen estas cosas en sus activismos políticos también— pero digamos que para nosotros la fiesta tenía esta importancia. Era muy importante. Y yo mismo, mi manera de participar en la Radi era sobretodo en las acciones, por eso estaba como dentro y fuera a la vez, por eso quizás tenía una mirada que me permitía desplazarme a veces y verlo todo con un poco de menor implicación emocional. Y el otro sitio donde participaba era en las fiestas, entonces había que fotografiar… o sea, en realidad no es que había que fotografiarlo, es que yo iba con la cámara donde iba e iba tomando fotos, porque había algo que estaba ocurriendo que me interesaba.

Ahí también están los retratos, los retratos de los activistas, que ahí sí que había un trabajo como más de ensayo y experimentación con la cámara fotográfica como técnica artística que se hacía evidente y que era también una propuesta: “oye que voy a hacer unos retratos” y todo el mundo se lo tomaba como una cosa más de arte. La fiesta se utilizaba también como vindicación política: la fiesta es el lugar donde los maricas y las bolleras nos hemos relacionado, porque es el sitio, la noche, y los tugurios, donde nos encontrábamos. Es el sitio donde te podías reconocer y encontrar con tus iguales. En esos sitios corría el rumor de la disidencia, porque en momentos de opresión, en momentos en los que las personas a las que quieres estaban siendo vÍctimas de la pandemia, necesitabas espacios donde conspirar y la fiesta es un sitio ideal para conspirar y la noche también. La noche ha sido, era en los 90 y sigue siendo ahora un lugar donde las personas LGTBI se sienten cómodas. P: LA RADICAL GAI ERA UN COLECTIVO TREMENDAMENTE ACTIVO Y PRESENTE EN EL ESPACIO PÚBLICO, ¿CÓMO ENTIENDES EL ESPACIO PÚBLICO Y LA FORMA DE ACTUAR EN É LEN LOS 90? ¿HA VARIADO TU VISIÓN ACTUAL DEL ESPACIO PÚBLICO HOY EN DÍA CON RESPECTO A LA DE LOS 90?* AS: Yo creo, pero esta percepción no se si es objetiva, porque tened en cuenta que yo pase de los veinte a los treinta, mi década de juventud en este momento por lo que hay una cierta tendencia a distorsionar el momento. pero creo que el espacio público en los 80 y 90, sobre todo en los 90 cuando yo estuve más ahí, estaba muy politizado, había mucho activismo, muchas ganas de estar en la calle, y ocurrían muchas cosas en el espacio público en este sentido, había mucha acciones, primero las acciones de desobediencia civil del movimiento antimilitarista era algo que era muy cotidiano, constantemente se estaban encadenando en distintos sitios, toda una serie de colectivos haciendo acciones, colectivo ecologistas, había un espacio público muy politizado pero también en varios sentidos, la ultraderecha estaba muy presente, como ahora que está reapareciendo, era una necesidad de tomar la calle, para colectivos como la Radical Gai y LSD había una necesidad de vindicar el espacio público del que se nos había desalojado y desplazado, y de una manera muy fuerte con mucha energía mucha rabia y potencia y fuerza, esta también es nuestro espacio! yo no sé si ahora el espacio público está tan politizado, y no se si el arte ha asumido o se ha apropiado el activismo de cierta toma del espacio público a través de experiencias artísticas o creativas que pueden haber perdido contenido vindicativo y además ocurren generalmente arropadas por las instituciones por lo que se desactivan. 5

Hay otras prácticas artísticas en el espacio público que no están dentro del contexto institucional por lo que entran en conflicto con el y en las que se hablan de cuestiones que no son normativamente aceptadas. P: La Radical coexistió con otro colectivo, LSD, ¿cómo eran las relaciones, tanto a nivel personal como activista, con los miembros de este grupo? Teniendo en cuenta la multitud de colectivos que se dieron durante esta década y que usaban medios similares para hacerse ver y compartir luchas: ¿cómo eran las relaciones con grupos de la época como La Fiambrera, la Eskalera Karakola, Estrujenbank o Preiswert entre otros? ¿Había una comunidad o sentido de colectividad entre todos los grupos? ¿Cómo ves vuestra actividad en retrospectiva?* AS: Por un lado, La Radical Gai y LSD trabajaban juntas, pero también había espacios separados. Las de LSD obviamente trabajaban las cuestiones lésbicas, tenían un trabajo muy importante que había que hacer en aquel momento: desde la visibilidad hasta la presencia y el cuestionamiento que ellas hacen en ese momento de otros colectivos feministas y lésbicos. Y la Radical tenía sus propias reivindicaciones, pero sí que muchas acciones se hacían conjuntamente y se preparaban conjuntamente, y esto era una novedad, a pesar de ser la Radical Gai y la LSD dos colectivos hiperidentitarios en el que había una gran necesidad de decir y de hacer patente y presente “yo soy maricón” “yo soy bollera”. Esto luego el pensamiento queer lo desestructura un poco, ya no hace falta recurrir a estas identidades tan esencialistas. A pesar de eso, de alguna manera, estos colectivos, junto con RQTR también en la universidad, rompen —sobre todo RQTR, porque desde el principio se plantea como un colectivo en el que hay maricas, bolleras y trans e intersexuales trabajando en el mismo espacio, tomando decisiones en el mismo espacio—. Muchas decisiones son separadas, pero sí que colaboran y estos tres grupos en concreto rompen con esa separación de chicos y chicas, trabajando en colectivos separados, rompen con esa dinámica. Y esto es una cosa que yo creo que los colectivos queer retoman, entonces las relaciones del pensamiento y los lugares desde donde se partían eran los mismos; la gente que participaba en estos colectivos se conocía de otros contextos (universitarios, y de otros colectivos de activistas): había poliactivismo en el sentido de que varias personas estaban participando en varios colectivos activistas a la vez. Con respecto a los colectivos de artistas, la no tenía relación, no tenía “ningún interés”, comillas, —no puedo decir que no tenía ningún realmente— pero era un colectivo de activismo estaban haciendo arte ni se lo planteaban. Es 6

Radical Gai entre interés político, no verdad que

los fanzines y el corta y pega y las fotografías que tomé y ciertas cosas tienen un carácter creativo, pero porque era la estética que nos apetecía, con la que queríamos romper y era de otros fanzines que se estaban realizando en la época, en Nueva York, cosas que estaba haciendo Bruce LaBruce, -por ejemplo, Los queer fanzines-, o en San Francisco y demás. Porque todo esto era una manera de representar o dar una imagen que rompía con otras imágenes del marica que se quería integrar y normalizar y que su lucha era la ley del matrimonio; y estas cosas que no nos interesaban nada. Puede que hubiera personas que conocieran a La Fiambrera o a Estrujenbank-que lo dudo mucho-, u otra gente que podría estar presente en cosas activistas, -Jordi a lo mejor-... Bueno, no lo sé..., Podrían estar al tanto de lo que estaban haciendo y por supuesto había comunicación, pero la Radical Gai no tenía ninguna relación con esto, porque no estaba dentro de esa esfera, no estaba dentro de los colectivos artísticos de los 90; los desconocían probablemente y supongo que hay personas que sí los conocían, ya que la radical gai era un colectivo uniforme de personas, pero no como colectivo. Y LSD, si habláis con Fefa os lo explicará mejor, ellas sí que tienen una deriva más arty, por las cuestiones especificas de LSD:, ellas necesitan producir un imaginario que no existía de la mujer lesbiana, de la bollera. Entonces sí que acuden más al juego, también porque hay personas concretas en LSD muy interesadas por el arte. Aunque no estaban haciendo arte y aunque eran un colectivo de activistas, sí que parte de su producción ha acabado en museos, porque a la institución arte le interesó lo que ellas estaban produciendo. No porque a LSD les interesara formar parte de eso, pero sí que era una estrategia suya como parte de su activismo político, y ellas utilizaban sus exposiciones en los bares para plantear cuestiones o ideas, al igual que lo hacían participando en una acción. La Radical Gai no hacía esto, pero sí que tenía una producción en cartelería muy impactante, y ahí digamos que sí que hay un componente estético, pero como estrategia política fundamentalmente y como un “mira qué divertido nos ha quedado el cartel”... también es bonito hacer política con objetos bellos, con imágenes que sean capaces de sintetizar el mensaje o el pensamiento. En esta producción de pósters o de cartelería política, hay unas influencias que tiene mucho que ver con la de los fanzines y la de los grupos libertarios, desde mi punto de vista, aunque no toda la gente de la Radi era libertaria, obviamente, pero sí que hay esa influencia, pues se producen una serie de imágenes y de carteles que tienen un gran interés artístico. Y que luego las instituciones se han interesado por esto, los museos se han interesado. 7

Hay una corriente, una tendencia en los últimos años. Los museos están programando muchas exposiciones en las que se recoge la documentación producida por todos estos movimientos sociales desde los 70. No solo ocurre aquí, ocurre en Nueva York, ocurre en Londres, en Berlín. Hay un interés en rescatar estos objetos como obras o en pensarlos o plantearlos así, lo cual corre un peligro desde mi punto de vista, si están desactivados, si están descontextualizados..., pero bueno yo creo que los museos son lo suficientemente inteligentes. Las personas que coordinan esas exposiciones suelen ser lo suficientemente inteligentes para dar una contextualización de esas imágenes y a qué responden de alguna manera. En Nueva York es así. Hay una corriente ahora que está recogiendo, ya lleva mucho tiempo, pero ahora casi todos los museos y centros de arte están exponiendo cartelería, fanzines de los 70, 80, 90. Aquí hay un interés en los 90, porque forma parte de la Internationale también, que es una estrategia de los museos se plantearon en empezar a recoger la obra plástica y la obra política y activista de esa década. P: PARTIENDO DE TU LABOR Y EXPERIENCIA COMO ARTISTA: ¿CREES NECESARIO QUE HOY EN DÍA EXISTAN ACTIVIDADES Y ESPACIOS ALTERNATIVOS A LA INSTITUCIÓN PARA EL ARTE?* AS: Si, siempre los ha habido en Madrid, sobreviviendo mal, tras 25 años de gobierno del Partido Popular que ha sido una gran lacra, y una gran asfixia para los espacios alternativos independientes porque no recibían ayudas,a hora tampoco es que hayan conseguido muchas. Creo que una o dos veces si que las ha habido. Para mí, muchos de estos espacios han estado condenados al underground, siempre va a haber espacio condenados a moverse en este circuito y siempre se van a inventar nuevas formas de producir pero, es que se necesitan medios y creo que es importante porque es donde ocurren las cosas ya que son independientes de los intereses que pueden tener las instituciones públicas que están sometidas más a presiones. las instituciones públicas que también son contenedores de necesidades importantes sobre todo a la hora de conservar para que no se pierdan como ha sido el caso del Archivo Queer, pero sin los espacios independientes no hay creación libre 100%, siempre van a darse procesos que hacen que los espacios independientes no se liguen a intereses más fácticos.