Itziar Okariz (San Sebastián, 1965) es una artista que desde el comienzo de su carrera se ha preocupado por la cuestión del cuerpo y la relación que este mantiene con el espacio en la configuración de la identidad. Acciones como Mear en espacios públicos y privados o Trepar edificios buscan ahondar en esta problemática codificada de la que todos nosotros formamos parte. Su obra se ha desarrollado a través de la fotografía o la instalación, pero siempre desde prácticas performativas que atienden a cómo lo gestual transforma ciertas dinámicas sociales. Mediante una óptica feminista, su obra mantiene un desafío constante y prolongado en el tiempo a las normas de uso cotidiano.
ITZIAR OKARIZ
por Álvaro Giménez, Íñigo Gómez, Daniel Rietti y María Utrilla
02_ E n t r e v i s t a /
ACTA: En alguna ocasión mencionas que recién licenciada desconocías los planteamientos teóricos sobre la performance. Nos gustaría ahondar en ese proceso, en tu inclinación profesional hacia la misma como medio de investigación de, por ejemplo, temas de identidad y género. ¿Podrías comentar el momento que supuso encontrarse con la performance y cómo se ha desarrollado en tu trabajo? ITZIAR OKARIZ: Todo ha sucedido de una manera muy fluida. Estoy hablando de cuando empecé a estudiar en el 85, que es una época muy concreta en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco. Si bien es cierto que no había un interés especial sobre la performance, pues no era esa la problemática en la que se centraba la atención en aquel momento. Por otro lado, hay que entender que después de todo el planteamiento de los 70, la ruptura con la representación tradicional a partir del minimal, de la pulsión del arte-vida, etc. que se da en diferentes disciplinas, lo que había es una manera de repensar este planteamiento, de ver que no es posible; estábamos en plena posmodernidad y todo era ya representación. En el Bilbao de aquel momento, el acceso que tenía al arte vivo son los conciertos, es decir, el Rock Radical Vasco, o la bertsolaritza que es arte popular y que no está dentro de los cánones de las artes plásticas. Aunque claro, cuando piensas cual es el acceso que tienes a la pintura, me pregunto si realmente tienes acceso a la pintura en vivo y en directo. Quiero decir que muchas veces nuestro conocimiento y experiencia viene de los documentos, y es una situación sobre la que se hace hincapié en las artes temporales, pero realmente nuestro conocimiento del arte es en gran medida a través de los documentos. De todas maneras, dado que este era el paisaje teórico que me rodeaba, mi interés se centraba en cómo narras lo que haces. Por ejemplo, en cuanto yo tuve una cámara de video, empiezo a plantearme qué es lo que tengo en la mano, y qué posibilidad tiene para hacer, para contar cosas, qué es lo que cuentas cuando cuentas, es decir, cómo funciona este proceso, que no es neutro y esta codificado. La mayor parte de mis trabajos, al principio, están dirigidos a pensar cómo contamos cosas, desde las acciones The art of falling apart, El Conejo, Red light o Saltando en el estudio de Marta. La última, que realmente es un congelado en el aire, trata de producir una fricción entre el documento que se está viendo y lo que sucedió, su representación. A: Hablando del contexto de tu educación en Bellas Artes, ¿cómo ha sido tu acercamiento a ese contenido teórico? IO: En la facultad hacía cosas bastante performativas, sin tener conciencia de ello. Era una cualidad que se filtraba, mi interés y mi actividad en términos de performance estaba ahí fluctuando de una manera más inconsciente. Recuerdo haber forrado el suelo de un aula de la facultad y construir después un barco de papel con aquello (una bobada), pero el proceso era performativo, sucedía desarrollado en el tiempo e implicando a otras personas. Lo que había desde el principio era una preocupación por el suceso artístico, más que por lo escultórico. 1
A: ¿Cómo analizas la situación en la que se encuentran las prácticas performativas y su integración en la codificación institucional? ¿Deben los artistas asumir los criterios de una institución artística que utiliza la performance como algo aislado del resto de prácticas? Y en el contexto de una galería comercial, ¿cómo ha de funcionar esto a tu juicio? IO: Nada puede existir como lenguaje concreto si no es dentro de una norma concreta que le da sentido, que sea su marco de conocimiento. En este caso, para el arte, es la institución, que es, al mismo tiempo, la frontera que le permite preguntarse por el sentido, es decir, permite entender cómo funciona políticamente. Existen espacios estéticos, por supuesto, o plásticos; pero yo en ningún momento desestimaría el campo de conocimiento en el que se producen las cosas en sí mismas. Se trata de poder funcionar en ambas direcciones, es lo que da sentido a lo que se produce. En aquel momento no era un asunto de la performance, era una cuestión, más que nada, de la escultura. El marco de disciplina está roto. Hay que pensar cuáles eran todas las funciones que tenía la performance en sus inicios; podemos atribuirle una capacidad de crítica institucional, pero también podemos hacer la lectura de que es una forma de capitalismo inmaterial. Son cosas complejas de analizar. A: Eso es lo que nos interesaba, que parece que hay una codificación esencialista de la performance. En ese sentido, ¿hasta qué punto enmarcarte dentro de la institución, dentro de ese código? IO: Para mí la performance es una práctica, de la misma manera que lo es el dibujo, y ahora mismo estamos hablando de performance porque es pertinente hablar de ello histórica y socialmente. Pero hace 20 años estábamos hablando, de narcisismo, por ejemplo, y no hablábamos de la performance de la masculinidad. Quiero decir que son momentos conceptuales en los que nos fijamos, ponemos nuestra atención de alguna manera. Tengo un cierto rechazo a definirme, enmarcarme; hago performance, hago acciones, hago dibujos, hago esculturas... y cada una de estas cosas me parece igualmente compleja, conflictiva, útil o maravillosa. A: ¿De qué manera se ha relacionado tu trabajo con el desarrollo tecnológico? Nos referimos no solo en tanto forma de difusión, reproducción o presentación; sino también en lo relativo a herramientas de trabajo. IO: La cuestión técnica es esencial, siempre. Ahora estamos en un momento realmente interesante a ese nivel, con el advenimiento del internet y el móvil, en términos de producción y recepción de imágenes. Hay muchas cosas que se están haciendo ahora que no se producirían si no tuviéramos un móvil con internet, una cámara que graba sonido y que graba imagen… es una cuestión técnica. Sucede ahora pero va a tener unas consecuencias formales y conceptuales a todos los niveles; las está teniendo para todos. 2
Yo no soy una artista especialmente técnica, pero me gusta entender las cosas técnicamente, es decir, para mí la voz tiene que ver con el ámbito técnico; la mía, la tuya y la de todos. Por otro lado, hay aspectos que se filtran, que vienen de otros sitios, por ejemplo, yo he vivido con placer la entrada de la música electrónica en los 90 hasta ahora, y todo eso me ha impregnado. En ese sentido, me permito utilizar las cosas de una manera fragmentada, los ritmos, por ejemplo… todo da forma. A: Comentas en ocasiones lo importante que es la repetición de tus acciones ya que resulta imposible reproducir una pieza de forma exactamente igual, y siempre se establecen ciertas diferencias entre ellas, ¿significa esto que tus performances experimentan una evolución notable desde las primeras representaciones a las últimas? ¿Qué tipo de cambios pueden experimentar a lo largo del tiempo? IO: No sé si la palabra es evolución, pero sí hay cierta investigación sobre lo que estás haciendo. La repetición se ha trabajado en diferentes sitios, en mi caso, viene de mi práctica diaria: yo soy profesora de yoga y llevo haciendo yoga muchos años, el yoga implica una práctica de presencia, en la repetición de diferentes formas o asanas y con él viene también mi interés por algunos escritos clásicos del yoga. Pensaba en Arthur Russell un músico maravilloso que tiene un disco titulado Another Thought. Él está citando a alguien, del que no recuerdo su nombre, que habla de que en la meditación, tienes un pensamiento, después tienes otro pensamiento y después tienes otro pensamiento. Es decir, no tienes un primer, segundo y tercer pensamiento como un encadenamiento, sino que cada uno de ellos es singular a pesar de parecer idéntico al anterior. En música es muy claro: cada cosa que tú haces, escuchas, o interpretas —y podría ser algo repetido por una máquina—, es siempre idéntica pero distinta y particular. Además, está en relación con la imposibilidad humana de la repetición exacta; la identidad tiene que renovarse, desde un pensamiento feminista, para que yo pueda ser reconocida como una mujer, como un signo legible como mujer, tengo que redefinir, cada segundo de mi vida, todos los parámetros asumidos. A: Quizá, cada repetición pueda adquirir un nuevo sentido... IO: Absolutamente. Ese es el espacio de posibilidad y, por tanto, espacio político. Incluso en lo mismo, en la repetición de lo mismo. A: Entonces, ¿de qué forma articulas y pones de manifiesto dicha preocupación por el espacio? IO: Mi especialidad en Bellas Artes es escultura. Iba a cursar audiovisuales, pero tuve una clase nefasta con un profesor y decidí que aquello era impracticable todo un año, que tenía que cambiarme a cerámica, que era la otra opción. No sé cuál es mi posición, lo que sí sé es que es 3
que encuentro fundamental en mi trabajo el diálogo entre el objeto, el espacio y mi propio cuerpo. Yo me muevo mucho cuando hablo, es decir, no puedo evitar moverme para pensar. No todos somos iguales en relación al espacio, Azucena Vieites, por ejemplo, que es una amiga y una artista maravillosa, es absolutamente bidimensional y esa es su fuerza, su identidad está ahí. Para mí, es inevitable entender el espacio a partir del cuerpo, no trabajo con un espacio abstracto, sino que es más un espacio relacionado con la dimensión corporal; por eso, tiene más que ver con la escultura que con la arquitectura, la cual supone una planificación plástica mayor. A: En relación con esto, en tu obra aparece recurrentemente la problemática de la propiedad. Son evidentes los paralelismos con la protesta social. ¿Cuánto crees que hay de puesta en escena, de performativo, en dichas cosas y hasta qué punto puedes encontrar ahí un origen y/o una influencia? IO: Estudié en Bilbao a finales de los 80. Se trata de un momento político muy específico y, obviamente, me ha dado forma; luego, he de decir que me he entendido a mí misma como feminista desde muy joven y hay una cuestión performativa en el feminismo, de la que me he apropiado, a veces desde la fantasía. Lo que diferencia al espacio público del espacio privado es que las normas que lo definen son distintas. El primer Mear en espacios públicos o privados lo hice en un hotel porque me interesaba como espacio que se compra temporalmente, es un espacio de uso privado temporal y, por tanto, es un espacio que, en principio, es para todo el mundo —que pueda pagarlo—. Me interesaba justamente por aquello, estaba además toda la narración, la estética del hotel que se ha generado desde el cine y el arte. Por lo tanto, es una cuestión de cuáles son esas normas y de cómo las entendemos, como y para que distinguen el espacio público del espacio privado. Yo me marché de Nueva York cuando empezó la ocupación de Zuccotti Park e incluso iba allí con los niños. En el parque se daba una práctica que me interesó mucho: el human mic; se trata de que alguien diga una palabra y de que todos los que están alrededor la repitan haciendo de micrófono y amplificando sus voces. Es una práctica performativa que me pareció simplemente bellísima, tenía un contenido político, pero también una trascendencia poética y son indivisibles. Tengo un trabajo —¿Dónde estás justicia?— sobre la misma frase pintada enorme, en el tejado de los Astilleros Euskalduna, que estaban desmantelando, la frase solo podía ser vista desde el aire, desde el puente o desde un helicóptero. Yo vivía en Deusto por aquel entonces y cruzaba ese puente de lado a lado como un gran travelling sobre las letras pintadas, no a escala humana, sino de la arquitectura. Me interesa “la puesta en escena”, como lo habéis llamado cuando puedo dirigirla en ambas direcciones, indivisibles. 4
A: ¿Cómo destacarías la presencia de los artistas vascos de tu generación —Ibon Aranberri, Maider López, Juan Pérez Agirregoikoa o Asier Mendizabal— en relación con el entorno español? ¿Tiene que ver la creación de un foco cultural importante con museos, salas de exposiciones u otras instituciones —Arteleku, Consonni, etc.—? ¿Podrías comentar las características que tiene la práctica artística desde una situación de periferia si es que la entiendes así? IO: Realmente, yo no puedo hablar en relación al estado español. Yo he vivido en Estados Unidos casi 17 años, aunque antes estuve en Arteleku. La sensación de contexto, tiene que ver, quizás sí con algunas instituciones como Arteleku que permitieron el trabajo de taller continuado en el tiempo sin un programa específico, como investigación procesual, en un momento en el que no estaba sujeto ni a la academia ni a otras formaciones del tipo workshop mucho más rápidas. Yo me veo en referencia al contexto en el País Vasco, es decir, al trabajo que yo hago con mis amigos, con las personas que han estudiado conmigo, con las que he vivido, con las que he coincidido en Arteleku, etc. Es un trabajo compartido que sigue existiendo de forma continuada. Mientras yo estaba fuera, con muchas horas de trabajo por Skype… Así, la relación que mantenemos es productiva y a la vez personal, pero es, desde luego, una relación de investigación. Entonces, ¿a qué se debe todo esto? Pues no lo sé, supongo que a varios factores que coinciden al mismo tiempo, algunos de los cuales son visibles y otros no. A: Nos gustaría conocer la relación que tiene tu obra con otras actividades que realizas (talleres, conferencias, etc.) y no están en la misma categoría. En ese sentido, encontramos muy interesante la forma en la que una cosa deriva en la otra y las contradicciones que van apareciendo, si es que consideras que las hay. IO: Realmente, apenas hago diferencia con nada. El año pasado estuvimos trabajando varios artistas haciendo Kalostra, una escuela de arte –llamémosla experimental– y una de las participantes me preguntó una cosa que en su momento no pude contestar, pero que luego me pareció importante: ¿cuál es la diferencia entre mi trabajo de cuando empecé y el de ahora? ¿qué ha pasado? Y pensé si había alguna diferencia; luego me di cuenta de que sí, de que realmente cada vez está más cerca mi vida de mi trabajo y cada vez es más difícil separarlos. Yo no tengo un espacio de taller —lo puedo tener eventualmente—, sino que todo es espacio de trabajo en la medida en la que no hago una ruptura con lo cotidiano. De alguna manera, para mí, es trabajo que mi hija me diga cuando tiene tres años: “yo sé volar, solamente tengo que aprender a estar un poquito más de tiempo arriba”. Es lo mismo cuando doy una conferencia o cuando doy clase, todo entra y sale con mucha fluidez. Eso no quiere decir que cada una de esas cosas, siendo placenteras, no resulten, a su vez, tortuosas. 5
A: ¿Crees que podríamos considerar algunas de tus obras como una de las pequeñas prácticas subversivas o políticamente incómodas que han supuesto una contestación a un determinado establishment artístico local —español—? ¿Sería esta idea, por el contrario, una interpretación historiográfica precipitada o demasiado ambiciosa? IO: Es importante entender que cuando yo empecé a hacer esos trabajos en Düsseldorf inmediatamente entré en el programa del Whitney en un contexto más americano que español. Estos trabajos —Mear en espacios públicos y privados— tienen mucho más de incómodo, francamente, de lo que yo hubiera podido imaginar; podría hablar muchísimo sobre el tema. Para mí, todo es lenguaje, es decir, yo estaba trabajando simplemente con un gesto humano. Un signo aislado y modificado, descontextualizado. La dimensión de incomodidad que tiene el acto en sí es, más que nada, simbólica. Si tú miras los videos o si me ves mear ves que casi no hay nada que ver, es, en gran medida, muy naif. Pero se trata del acto de señalar ese tipo de normas que, por lo visto, son más incómodas que trepar un edificio —Trepar edificios públicos— o pegar gritos en la calle —Irrintzi Repetition—. Hace poco unos artistas me invitaron a participar en una exposición y dije que sí, pero me encontré en una exposición en la que casi todos los trabajos eran muy contestatarios. Concretamente, este trabajo —Mear en espacios públicos o privados— tiene ese matiz muy claro respecto a otros como Diario de Sueños. Lo que ocurría era que las obras se desactivaban entre sí, parecía que el acto de la transgresión era un fin en sí mismo, y eso no puede ser un fin en sí mismo nunca. Pero nos ha permitido establecer un diálogo sobre lo que significan unas cosas al lado de otras, unas piezas al lado de otras, es como ver cómo forman textos las frases o los párrafos, ha sido un proceso reflexivo. A: Y entonces, en cuanto a tu influencia de lo contracultural, ¿hay un apropiacionismo o, más bien, una herencia —discurso continuado— de la tradición punk y de tendencias contraculturales? IO: Yo cogí el punk desde la música. Para mí el punk era Siouxsie Sioux, Nina Hagen o Meredith Monk, que no tienen nada que ver entre sí. El punk era toda la ropa de Vivienne Westwood, es decir, que yo no soy de la generación punk, soy posterior. En mi caso, es más una actitud estética que responde a una norma que te resulta insuficiente. Yo la he vivido y me la he apropiado porque me gusta. De una manera inconsciente, todo lo que escuchábamos entonces estaba muy influido por el punk y, a veces, tiene un carácter de género que no es netamente punk, sino cosas que se han cocido dentro de la esfera punk y que, aunque sean ingenuas, se pueden conceptualizar fácilmente. Estaban, digamos, en el aire… A: En ese sentido, ¿crees que hay una suerte de intelectualización, a través del arte contemporáneo y el estudio académico, de lo que en origen es espontáneo o ingenuo? 6
IO: Totalmente, claro que sí, aunque de la palabra espontáneo… no estoy segura de ella. Ahora mismo sí, la reflexión es necesaria. En mi caso, ya no era tan espontáneo, ya estaba, de alguna manera, asumiéndose a causa del contexto que lo facilitaba. A: Por último, ¿crees que la performance se ha constituido como disciplina artística y por tanto como un espacio normativizado? ¿Qué límites encuentras hoy en la práctica de acción? Creemos que tu obra consigue escapar de asignaciones tan definidas. ¿Crees que se te ha etiquetado excesivamente —performance, género, identidad, feminismos, etc. —? IO: Hay un texto maravilloso que hoy quería utilizar dentro de la entrevista que me van a hacer más tarde que se llama Craftsmanship de Virginia Woolf y que habla de las palabras. A mí me interesan las normas y, en este sentido, Judith Butler es brillante: las normas son lo que te dan inteligibilidad, te hacen inteligible, hace que el mundo sea vivible, hace que seas eso y no otra cosa. La primera vez que utilicé la palabra performance fue cuando me propusieron en el Guggenheim de Bilbao hacer un Irrintzi durante una inauguración (exposición Chacun à son goût, octubre 2007-febrero 2008). Yo hice el Aplauso, tenía más sentido, era la primera vez que disponía de “un público convocado” porque la performance, en sí misma, para diferenciarse de la escultura, por ejemplo, tiene una serie de normas que la hacen inteligible, me interesa saber cuáles son, me interesa trabajar con ellas para ver qué estamos diciendo, cómo estamos hablando, qué posibilidades tiene y qué estamos dejando de decir. Es necesario conocer el material que estamos trabajando, hacer arte es como cocinar, es un problema de atención. Las etiquetas te congelan, aunque a veces son útiles para empezar a mirar algo, luego dejan de serlo porque simplemente dejan de tener sentido identificativo. Cuando todo es performance y todo es performativo, al mismo tiempo nada lo es: has descargado de su potencia el término. Cuando alguien decide que va a trabajar en la calle en vez de en su estudio y piensa que va a hacer algo allí, ese resultado no suele tener, al principio, un nombre; luego empezará a adquirirlo, pero el proceso es complicado... El texto de Virginia Woolf es interesante en este sentido, porque habla de que el inglés es un idioma antiguo y las palabras significan porque ya se han casado muchas veces con otras palabras, se han contaminado, porque una palabra nunca significa nada sola, sino que siempre significa algo en compañía. De la misma manera, las etiquetas no significan nada en sí mismas, pero siempre significan en relación a las otras palabras. De alguna forma, todas estas palabras significan en este momento, en este contexto y de esta manera. Y sí, yo me resisto a utilizar algunas palabras, sobre todo las más categóricas. Siempre pongo el mismo ejemplo: nunca diré “soy heterosexual”, pero tampoco diré que “soy gay”. Como decía un amigo mío: “es que yo no creo en esas cosas”. Es que no, no creemos en esas cosas, no me metas dentro de una palabra. A veces las utilizamos con gusto, no para congelarnos, sino para relacionarnos con otras palabras. Es inevitable... 7