Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) es un artista que ha desarrollado su trabajo en torno a diferentes áreas, distantes en apariencia pero cercanas entre sí. Una de sus obras más reconocidas es el Archivo F.X., que comenzó en el año 1999 como la recolección de un amplio fichero de imágenes en relación a la iconoclastia antisacramental española entre 1845 y 1945. Además, forma parte de la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales), es miembro del equipo de contenidos de UNIA arteypensamiento en la Universidad Internacional de Andalucía, flamencólogo, comisario del proyecto Tratado de Paz para DSS2016EU, y ha desarrollado también su labor en torno a la crítica del arte y el mundo editorial.
PEDRO G. ROMERO
por Álvaro Giménez, Íñigo Gómez, Daniel Rietti y María Utrilla
01_ E n t r e v i s t a /
ACTA: Tu trabajo con el Archivo F.X., principalmente, pero también con otros proyectos de clasificación y conexión de datos e imágenes, tiene un interés, creemos, más allá de la propia temática que tratan. Nos gustaría que nos explicases su origen teórico y la relación con autores como Warburg y Bataille. ¿En qué medida tiene una potencialidad como herramienta historiográfica dentro del análisis de una cultura visual tan compleja como a la que nos enfrentamos actualmente? PEDRO G. ROMERO: Bueno, y el Walter Benjamin de los Passagem Werk.En realidad, dediqué algunos años al estudio de estos proyectos, el mencionado, Mnemosyne de Warburg, y la revista Documents que dirigía Carl Einstein y guiaba Georges Bataille. En parte, las primeras impresiones aparecen en el proyecto El fantasma y el esqueleto, que hice para Arteleku entre 1997 y 1999. Fue una experiencia importante. Me sirvió para replantear absolutamente la relación de mi trabajo con las imágenes, la producción material y el conocimiento sensible. En ese ámbito, más allá de mediaciones y de marcos relacionales, la experiencia me demostró que la circulación de imágenes y conceptos apenas tenía que ver ya con la voluntad del artista y sus capacidades expresivas, se trataba más bien de establecer resistencias, pautas de lecturas y un continuo resituarse frente al infatigable flujo de imágenes que gestiona el mundo. Ninguno de los tres autores es un historiador o teórico típico, muchas veces se les desprecia por el componente artístico y excéntrico de sus distintos pensamientos y eso es precisamente lo que me permitía trabajar con sus legados. Para empezar, los tres rompían con la rigidez y diferenciación epistemológica que se pretende entre las bellas artes y las vanguardias heroicas. Indudablemente, el modelo para esa separación está en las dinámicas del capitalismo cultural y eso lo supieron ver con claridad estos tres pensadores, ninguno dentro de la ortodoxia izquierdista, digámoslo así. Pero, además, los tres son pensadores contra la historia, no relativistas, no, pensadores que saben del peso aplastante de la Historia, con mayúsculas, de su carácter ideológico como arma de los vencedores para configurar la realidad. Y ninguno, sin embargo, opta por relativismo ni juegos especulares manieristas, eso que después llamaremos posmoderno. Más bien trabajan por las historias, por las narraciones múltiples y menores, por las lecturas a contrapelo, como posibilidad benjaminiana de enfrentarse a los grandes relatos del pasado. A: En cuanto a su desarrollo, ¿cómo ha ido evolucionando el Archivo desde su comienzo hasta ahora? Nos referimos aquí en su relación con los cambios tecnológicos que afectan a los sistemas de producción de imágenes y a las relaciones sociales. PGR: Bueno, el Archivo es hijo de los malentendidos del momento y de los dispositivos tecnológicos de mediación que posibilitan ese malentendido. Evidentemente el propio nombre de Archivo F.X. tenía algo de paródico, señalaba al Archivo, al Museo, que es una forma de archivo en su 1
sentido común de colección de cosas, en el preciso, de ejercicio de taxonomías y clasificaciones y, también, en el más profundo, de arjé,de mandato. Archivo F.X. claudicaba ante la hegemonía del archivo como el verdadero organizador de lo sensible, administrando el lugar que ocupan las formas en su aparición en el mundo. El Archivo F.X. es en gran medida una descripción del triunfante universo del arte moderno como modernidad, administración financiera de las cosas y gestión de los imaginarios que aparecen en el mundo real. Con esa misma melancolía, el proyecto se desplazó en los medios y canales existentes, el museo, la sala de exposiciones, las revistas, las publicaciones, la web, la reproducción digital, etc. Es interesante que las herramientas digitales de comunicación –Twitter, Facebook, etc– han marcado un cierto límite, han dado al Archivo una dimensión precisa. En cierto sentido, el Archivo F.X., aun con sus esfuerzos paródicos, se ha mantenido dentro de los límites políticos de la representación, desde el Museo a la página web. A veces se sitúa en sus límites, pero trabaja en estos, ahí dentro. En cierto sentido, Máquina P.H., el proyecto en el que trabajo con formas de cultura popular, con los flamencos, por ejemplo, se sitúa más en el afuera, tiene al menos esa voluntad de escapar a lo representativo, a una cierta política de las formas que también me interesa aunque no me colma. A: Una de las preocupaciones que se muestra en tu obra se corresponde con la sociedad de la imagen y el “desdoblamiento del yo” que esta sociedad sobrerrepresentada provoca. ¿De qué forma traduces estos desdoblamientos en tu obra? PGR: Desde siempre he trabajado con heterónimos, grupos más o menos anónimos y un sin fin de voces: Jota Gracián, José Luis Borja, Juan del Campo, El flamenco enmascarado... Pedro G. Romero, ¿qué nombre es ese? Indudablemente la práctica artística nos puede enseñar que las obras que se hacen dependen de una serie de circunstancias que no se corresponde con un yo fuerte y continuado. Hay una escisión –hay excepciones, los artistas paranoicos, y admiro a muchos de ellos, actúan en ese continuo obsesivo que a veces se confunde con egolatría, pero nada tiene que ver– en la forma de aparecer que necesita una cierta dramatización, dotarte de las cualidades de un actor, establecer reglas teatrales para aquello que haces. Desde luego, hay una obsesión en mi trabajo, desde siempre, por esos desdoblamientos, Artaud, Roussell, Ramón; pero también la imagen dialéctica tal y como lo entiende Walter Benjamín y que para mí reconcilia ciertas operaciones marxistas, hegelianas, con estos experimentalismos poéticos ligados al arte de vanguardia, a las escisiones del sujeto moderno que no es capaz de asimilar el cambiante mundo. La parodia operativa del Archivo F.X. nace ahí, precisamente, imágenes leídas por homofonía entre el contexto del arte y el de la violencia iconoclasta, textos que hablan de una cosa y se refieren a una imagen diferente, digresiones sin fin... 2
A: Si nos adentramos en el problema de la memoria histórica en España, ¿cómo es la perspectiva desde tu trabajo de un territorio que parece no haber podido abordarse de otro modo que no sea la nostalgia? ¿Cuál ha sido, a tu juicio, su tratamiento en las artes visuales de los últimos años respecto a su gestión en el proceso político de la Transición y en las políticas que han ido tomándose al respecto en los sucesivos años? PGR: Bueno, hay una fetichización del asunto, es evidente, y su crítica se ha manifestado en un neofolklore antifranquista, sea en fibra de vidrio o en bronces, Franco se convierte en una forma de escapar del verdadero significado del trabajo político del arte. El problema de las estatuas de Franco es el bronce y no Franco. Alguna vez lo he dicho. A la gente debía transmitírsele la idea de que en nuestras calles hay próceres de todas las épocas, que son bastante hijos de puta aunque escapen a la llamada Ley de Memoria Histórica. Por supuesto que no hay que homenajear en el viario público a ciertas figuras del negro pasado reciente, pero es más interesante enseñar a sospechar de aquellos que dan nombres a nuestras calles y de aquellos que pueblan nuestros históricos palacios y monumentos públicos que andar todo el día dando el cambiazo al callejero. Pero estos accidentes que la memoria histórica provoca son, evidentemente, solo un síntoma. Todos aquellos que señalan lo malo que era Franco y el franquismo –que lo era– parecerían decir a la vez, casi por un efecto, quizás ajeno, del lenguaje, lo bien que estamos hoy. No es así desde luego. El conflicto es hoy, sí. Por ejemplo, el efecto Desacuerdos,supongo que conocéis el proyecto que iniciaron hace unos años MACBA, Arteleku y Unia arteypensamiento. No sé..., allí, en sus desarrollos críticos, se hacía evidente que la transición, la llamada cultura de la transición no había sido sino una especie de vuelta al orden, de regresión en unas formas culturales, críticas y subversivas que ya se extendían por España desde los años 50. Hablo de 20 años antes a la muerte del dictador. Fue en esa incipiente liberalización de la economía y en esa capitalización de la cultura donde empiezan a darse las transformaciones estéticas e ideológicas del régimen y no con la proverbial llegada de la democracia. Sin embargo, se fetichiza la transición como un momento monumento, e incluso voces críticas como las de Podemos y cía se empeñan en señalar que ese fue un momento de transformación, bueno o malo, pero el momento. ¡Cómo si para la gestión biopolítica de nuestras vidas fuera más o menos detonante la democracia representativa! Fijaos en una cosa: muchos artistas y críticos de fuera de España, sobre todo en la onda deleuziana, para entendernos, se sorprenden, de pronto, del nivel casi analfabeto, política y filosóficamente hablando, de los artistas del conceptual político en el estado español y que los pintores de Trama en Barcelona leyeran a Althusser o los esquizos de Madrid fueran los primeros en descifrar las consecuencias estéticas de los escritos de Deleuze y Guattari, tan actuales ahora mismo en las reflexiones sobre lo sensible. Es interesante en un contexto de democracia representativa, pues, aunque 3
parezca mentira, los problemas de representación son los mismos en el plano político que en el plano de la pintura. Ahí si que hay una potencia y complejidad en el discurso, mientras que en la crítica política que se efectúa, digamos, desde Equipo Crónica a los conceptuales catalanes de la transición, hay de facto una aceptación de las representaciones de la publicidad, la propaganda, por más que quieran ser críticos y con la mejor de las voluntades y el más noble de los corazones, la propia mediología sobre la que, suponíamos, tan reflexivos estaban siendo, los ha traicionado y son otro soporte más, el soporte de la institución arte, con el que transmitir aquellos valores de consenso, crítica, disensión amable, capitalismo cognitivo... están muchos más asimiladas estas voces críticas que, por ejemplo, las salvajes pinturas esquizo del Manolo Quejido de aquellos años. A: Hoy la iconoclastia en España y en todo el mundo parece ser una cuestión de sumo interés. ¿Cuál fue el punto de partida de esa decisión, retomando de nuevo el Archivo F.X.? ¿Observabas que no se había investigado lo suficiente sobre el tema o que había una aproximación pobre? ¿Esta revalorización se entiende como una contrahistoria necesaria? PGR: Ninguna motivación redentora, me temo. Vivo en Sevilla, una ciudad donde las imágenes aún mandan. De una forma natural, desde los años 80, iba comprando y guardando todo lo que tenía que ver con la iconoclastia local, cosas de la guerra civil, también de Barcelona, de la Semana Trágica, en fin. A mediados de los años noventa replanteé mi relación con el trabajo, no tenía claro esta dedicación, el estudio, la galería, el museo, no me iba mal, si hablamos de vivir de esto, pero ni sabía cómo había llegado a esa industria. Dedicaba más tiempo a otras cosas, entrevistas con viejos militantes anarquistas, las cosas flamencas, esta colección de imágenes, en fin, durante un proyecto que me brindó Arteleku, El fantasma y el esqueleto, pude madurar fórmulas bastante autónomas de trabajo, fuera del mercado más evidente, de cierta cosificación y normalidad que, digamos, me extrañaba. Empecé a presentar los trabajos sobre imágenes en charlas, talleres, ponencias, textos y poco a poco tomó su propia circulación y empezaron a operar figuraciones interesantes en el modo de presentar el trabajo, las prácticas instituyentes y demás. Pero nunca quiso ser un trabajo de archivo positivo, ningún almacén de emancipación y otros manierismos de los publicistas del arte político. Colateralmente, empezaban a llegarme consultas, invitaciones de historiadores, actividades relacionadas con la incipiente investigación que acabó llamándose memoria histórica. El trabajo con Manuel Delgado o Francisco Espinosa, de muy diversos modos, fue fundamental. Recuerdo una sesión en El Escorial, estaba entre el público Remo Bodei y en las preguntas, después de ver unas 500 imágenes y películas sobre la iconoclastia en España, dijo que no tenía nada que decir, solo que tenía que reconsiderar su opinión sobre la historia de las imágenes, que desde luego esa circulación tenía que haber tenido consecuencias, que 4
no sabría explicar. Recuerdo que, después, se fue de la sala. Evidentemente, apenas se sabe nada de ese fenómeno histórico, se asume como un anacronismo, un irracionalismo nihilista, una acción política y criminal de los comunistas, en fin, se simplifica y deja de prestársele atención. En grandes exposiciones recientes, estimables sin duda, Iconoclash, por ejemplo, en el ZKM, el fenómeno ni se tocaba, en fin, tampoco tocaban las variantes más recientes en la historia alemana reciente, el enfrentamiento Kultur/Civilización, por ejemplo, pero Weibel y Latour estaban empeñados en una tesis y no querían materiales que impidieran su rotunda afirmación. El caso es que sí, si apenas se sabía nada dentro, entre los historiadores locales del país, cómo iban a adivinarlo fuera. Aún recuerdo como Hans Haacke me sometió a un tercer grado para obtener una veracidad absoluta de que las Chekas de la Iglesia de Vallmajor en Barcelona habían existido realmente. En fin, en parte es esa incomodidad a izquierda y derecha la que ha mantenido estos sucesos, imágenes, documentos, en el limbo. Yo sigo convencido de que con esta caja de herramientas es más fácil entender cosas como la barbarie anti patrimonial del ISIS o el delirante atropello de dos titiriteros este mismo año en Madrid, por señalar ejemplos evidentes. A: Dentro del marco de discusión acerca de la institucionalidad cultural, nos gustaría conocer tu posición en torno a la manera de reconstruir la historia y la posibilidad de construir extrainstitucionalmente. PGR: No es la expresión que más me gusta. Sí que creo que extrainstitucionalmente hay que mantener historias frente a esa Historia con mayúscula que en un momento dado se hace Institución. Ese enfrentamiento entre historias e Historia es fundamental, especial y curiosamente para los que aún creemos en un mínimo de veracidad de las cosas, en que hay un resto de verdad en lo que ha sucedido y en lo que no. Ya me he referido a esto, frente al cinismo de los vencedores de la historia, que decía Benjamin, o al relativismo posmoderno, ese combate entre historia y gran Historia me parece fundamental. No es tanto imponer una historia sobre otra, ni que los vencedores de la historia sean otros, más bien, creo, mantener esa fricción historias/Historia de forma permanente. A: Si nos centramos en el perfil de la institución, existe la posibilidad de que el museo de nueva tendencia politizada –como es el caso de muchos museos españoles de arte contemporáneo desde hace pocos años–o esa nueva institucionalidad artística preocupada por lo político no integre determinados discursos, precisamente por su propia posición hegemónica o porque le sean incómodos. De esta manera, ¿no crees que esa intención agente encuentra ahí su agotamiento/limitación? PGR: Joaquín Vázquez lo llama, en España, el Efecto Desacuerdos, si, un desastre total. Las programaciones progres del CAAC de Sevilla o el IVAM de Valencia, agitando las banderas de la crítica y la disidencia y perpetuando 5
modelos museísticos caducos, tan cómodos a las administraciones que los amparan, son un ejemplo de esto. Todo es archivo, todo es política, ¡claro! ¡Ya lo sabíamos! Pero la política no es una trade mark –o sí, quién sabe– la política es un efecto y estas exposiciones paralizan en vez de politizar, convierten el branding institucional en mera decoración política, como aquellos retratos de los próceres decimonónicos con que abrían sus puertas los museos del siglo XIX, pues ahora, se trata de que circule por los medios la foto del político de turno con la buena causa que el artista recoge, sean los inmigrantes o la violencia de género. Son formas de anestesia. Y el caso es que el político, las más de las veces no tiene alcance para ver este efecto. Él o ella tan solo se suma con su buenismo, la más de las veces; pero el profesional del arte sí lo sabe, conoce los efectos anestesiantes de sus operaciones, al menos tiene a su alcance una abundante literatura sobre esto, y opera a sabiendas. Pero es importante entender que la politización de la institución no es algo nuevo y tiene una lógica aplastante. La institución es el lugar de la política, es una definición clásica. Cuando se habla de instituciones no políticas en los medios es que son de derechas y, afortunadamente, esa implicación política, aun en la superficialidad de la moda y el ornamento del momento, en medio de la crisis, tiene una lógica aplastante. Incluso esa visibilidad de lo político, esa canalización representativa fue un modelo para la institución parlamentaria. La potencia política que parecía circular por fuera de las instituciones, vamos, de las instituciones gubernamentales pues circulaban como otras formas de institución, llegó antes a algunos museos que al parlamento, pero el camino, la representatividad es la misma. Otra cosa es que la función del arte sea la de politizar el mundo. Amador Fernández Savater ha recogido hace unos días la oposición entre politizar y habitar el mundo, Una disquisición compleja, claro. Me recordó inmediatamente esa misma polémica en boca de Ángel González, el historiador del arte, que para mí fue un amigo y un maestro. El trabajo del arte, ese habitar el mundo es, en primera instancia, un trabajo no politizado, literalmente, aún no es una experiencia ciudadana, no se mueve por la polis,está ligado a un momento lingüístico primero, un hablar casi sin comunicación. Pero esa habitación tiene su circulación, sus espectadores, no digamos ya sus mercados: institucional, capitalista, universitario y ahí, sí, ya es plenamente político; y una cosa no existe sin la otra pero tener claro esos momentos me parece importante y necesario para que no se produzcan esos efectos que mencionáis: agotamiento, limitación... Claro, ¿por qué la universidad no es un lugar de potencia, de tensión del conocimiento? No podemos resignarnos a su condición institucional puesto que la universidad es una institución, sí, una importante institución social, debe ser posible superar esos límites de los que habláis, salir del supuesto agotamiento. Muchas veces la queja se convierte en un lugar de cierto confort, una manera como otra de no moverse, vaya, ¡si pasa hasta con la queja en el flamenco! 6
A: En alguna ocasión has señalado la idea de lo popular como un media ¿Cómo ves la posibilidad de agencia a través de la cultura popular? ¿Qué grado de vigencia mantiene hoy la dialéctica alta/baja cultura? PGR: Primero la Ilustración con su separación y después el Capitalismo, reconvirtiéndola en industria y en espacio de públicos, consumidores, etc., en efecto, la han convertido en un media. No es algo nuevo, desde luego, la complejidad de lo popular se debe a sus distintos agenciamientos. Agamben en La lengua y los pueblos explora bien la doble condición de pueblo y populacho y de esa dicotomía sigue formado el amplio y difuso funcionamiento de la cultura popular. A mí me interesan especialmente los lugares donde se da esa condición, la incluyente (incluso institucional) de pueblo y la excluyente, casi delincuente, de populacho. Para mí es ejemplar, y el flamenco, especialmente, una fuente de ejemplos. Y claro que se mantiene la dialéctica alta y baja cultura, precisamente como eso, como una dialéctica –a la manera de la imagen dialéctica benjaminiana– y no como dos esferas totalmente separadas que anden en tensión. Cuando se relativizan esas diferencias en nombre del mercado, de los populismos, del folklore, de las identidades nacionales o étnicas, el agenciamiento se debilita y pierde sus propiedades. Lo alto y lo bajo son, desde mi punto de vista, otra manera de entender esa tensión entre pueblo y populacho que late en toda cultura popular. En efecto, hay que avivar, trabajar esa tensión. A: Respecto al museo, ¿qué problemas existen a la hora de erigirse como un actor más en la red cultural de su entorno, en un ejercicio de una suerte de descenso a la realidad artística en conexión con lo popular? PGR: No sé si entiendo bien la pregunta. El problema del museo como un actor más de la red cultural, en fin, ya me gustaría, un actor más. Me temo que el aparato museo es tan hegemónico que no se trata de un actor más, excepto en la escala, quizás. Desde lo popular se han desarrollado herramientas de asimilación y resistencia a la institución, sea el museo, el teatro, la casa de discos, la industrialización de la artesanía, etc. Creo que hay que aprender de sus formas y actitudes, para mí son ejemplares. No sé si servirá el ejemplo: el baile flamenco es un arte teatral desde sus inicios, empezó encima de las tablas, pero por muy diversas razones, no es el momento ahora de extenderme en ese sentido, de muy diversas maneras, digo, desarrolló fórmulas para que el ajuste entre su trabajo y el de la institución teatral no fueran nunca cómodos, siempre hubiese fricciones, se desnaturalizara esa relación, se dieran incomodidades y desajustes. Todo el mundo imagina que eso que ve, en realidad, naturalmente, tiene lugar en otro sitio y que tan solo por un momento y de forma no del todo completa, está dándose allí, en el teatro, en el lugar, ya digo, donde se han ensayado desde los orígenes todas sus maneras. Esa doble condición de la representación me parece una herramienta potentísima. 7
A: Por otro lado, no solo has desarrollado tu actividad como artista: participas en UNIA arteypensamiento y en PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) de Sevilla, estás trabajando en el proyecto Máquinas de Vivir en torno al flamenco, y eres comisario del proyecto Tratado de Paz para DSS2016EU, entre otras exposiciones. ¿Cuál es el encaje que tienen las prácticas interdisciplinares, como es tu actividad, en el funcionamiento actual del arte? ¿Con qué contradicciones aprecias su desarrollo y cómo te enfrentas a ellas? PGR: Bueno, ya es un lugar común decir que el arte no es una práctica disciplinada, pero es que es verdad, más que multidisciplinar, como si yo manejara, fuera experto en varias disciplinas distintas, es que no atiendo a ninguna disciplina, no sé de nada y hago de todo, lo que se ajustaría perfectamente al medio sin fin del que hablaba Giorgio Agamben. Pero es que la práctica expandida del arte, lo que son giros conceptuales, performativos o relacionales (es lógico que el arte se llene de palabrería, sí, pues también esa es su materia de trabajo), pienso que trata de eso. Lo que se trabaja son ciertas herramientas, gestos, formas de cristalización, figuraciones, apariciones de saber, afectos y efectos sensibles y se disponen de muy distinto modo. Parecen muchas cosas pero son una sola, una caja de herramientas y a esta me aplico aquí y allá, con mayor o menor fortuna. Pero claro que son herramientas concretas y tienen unos determinados funcionamientos y me ejercito en ellas y tomo experiencia, saber y aplicación, vaya, como el carpintero que hace una mesa y, como decía Marx, es capaz después de que la mesa se ponga a bailar. A: En cuanto a tu labor como crítico de arte, has mencionado en ocasiones la situación de impasse de la crítica de arte en España. ¿Por dónde pasa para ti la respuesta a esta crisis? ¿De qué manera debe encararse este problema? PGR: En realidad, creo, que la he señalado como síntoma de una crisis más general del arte en España, del trabajo de los artistas y de su relación de peso con las instituciones, universidades, museos, etc. En efecto, no existieron, en su momento, cuando el papel aún era un medio posible, revistas ni foros de alcance donde se replanteara nuestro propio trabajo, la tradición, la modernidad particular que se dio en esta parte del mundo, más allá de los grandes éxitos europeos de Picasso, Miró o Dalí. Este último me parece un ejemplo clave, un nudo importante. ¿a qué dedicamos nuestro tiempo de saber y conocimiento? La universidad, por ejemplo. En mi época, entre los círculos más avanzados e interesantes, solo se hacían tesis doctorales sobre Beuys, Richter o Polke, y sin saber alemán, que era un hándicap importante, así que esa herramienta tradicional de especialización del conocimiento se convertía en una suerte de revista de divulgación, más o menos acertada, nada reseñable, claro. Mientras tanto, de las formas que la 8
modernidad tomó en este país, en los diversos focos nacionales, en Barcelona, Bilbao, Madrid o Sevilla, apenas sabemos nada. Se han convertido en saberes melancólicos y son, en el contexto anglosajón o europeo, la base del vigor de sus escenas artísticas y, más exactamente, en los últimos treinta años, de su constante renovación. Pero pensemos, por ejemplo, en situaciones nada excepcionales, prosaicas, incluso banales. En Estados Unidos, en Brasil, en México, en Alemania, en Francia, en fin, en todos esos lugares hay siempre una bienal, una gran exposición que mide el estado de la cuestión, que hace acontecer la mirada de los medios sobre lo que se está haciendo, que pone atención en nuevos trabajos, en la llegada de nuevas formas de hacer y para la que concursan, no solo los expertos, críticos e historiadores del arte, desde luego, las instituciones y el mercado también participan, pero es el lugar de los conocedores, incluso diría es una suerte de neo academia. En fin, en España, en un país sin mercado del arte o con un mercado del arte débil, ha sido ARCO, una feria de arte, el evento que durante años ha tomado ese protagonismo. Y, para colmo, ¡celebran tamaño ridículo! Ya digo, estamos en un momento en que las bienales son antesalas de las ferias de arte y hasta la Documenta no es otra cosa que una superbienal desde hace años. En algún momento hubo una tensión entre el mercado y el saber, los señores de las tiendas y los señores del conocimiento friccionaban y en esa refriega nos colábamos. Creo que no hay nada que hacer, verdad, ahí está Bolonia que quiere a toda costa hacer un matrimonio fijo y perdurable de esa relación de saber y mercado. ¡Bolonia no quiere el divorcio! Al Archivo F.X., como a otras instituciones, el MACBA o el MNCARS, por ejemplo, no le ha quedado otro remedio que crear su propio departamento de saber, su departamento de actividades públicas, su PEI particular. Más allá de las escalas, que no son comparables, ya lo sé, lo que sí es verdad es que, en un momento dado, muchos artistas nos tuvimos que remangar y ponernos a estudiar, hacer crítica, investigar, hacer historia del arte, no podíamos esperar a que las instituciones dedicadas a esto dieran ningún fruto. Perdimos y ganamos tiempo y dinero, no me arrepiento, pero sí creo que fue una necesidad acuciante, que en una situación normalizada quizás no se hubiera producido y estaríamos instalados en especulaciones sobre el sexo de los ángeles o el campo expandido del arte político... preocupaciones, por cierto, en las que, no obstante, estamos instalados.
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