Fig.2. Circumstance (2015). A Folder Path [Performance]. Cortesía del Centro de Arte Dos de Mayo.
Fig.3. Programa Picnic Session (2015). Cortesía del Centro de Arte Dos de Mayo.
Fig.1. Simone Forti (1968/2010). Sleepwalkers [performance realizada en la casa de la artista, Los Ángeles, en septiembre de 2010]. Cortesía de Jason Underhill.
TODO CUANTO PUEDA EXPRESARSE Se considera a la performance un espacio sin límites, en el que cualquier disciplina puede estar presente –si no en cuanto a fusión, sí en cuanto a influencias–, que no pertenece a ningún movimiento específico, y que es todo cuanto pueda expresarse. En este artículo analizamos una serie de acciones que encuentran frontera o fusión con diferentes disciplinas como la danza, la educación, el teatro o la propia música. No se busca hacer una categorización sino ofrecer un panorama a grandes rasgos de la situación de la performance como árbol que encuentra o hace camino a través de diferentes ramificaciones que le permiten crecer. La performance tiene la capacidad de representarse en cualquier lugar, en entornos naturales o urbanos –a menudo institucionales–. En este panorama nos hemos detenido específicamente en cuatro instituciones presentes en la ciudad de Madrid y su entorno cercano, y que se ocupan de la performance en sus programaciones artísticas: Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles (CA2M), La Casa Encendida, Matadero Madrid y el Museo Reina Sofía. Atendiendo también a un marco temporal hemos centrado el análisis en la actividad desarrollada por estas instituciones durante el pasado año 2015, sin obviar una mirada global al conjunto de trayectorias programáticas y a la presencia años atrás de la performance en sus múltiples facetas.
Fig.4. Programa Picnic Session (2015). Cortesía del Centro de Arte Dos de Mayo.
Fig.5. Jonathan Burrows y Matteo Fargion (2015). Speaking dance [Performance]. Cortesía del Centro de Arte Dos de Mayo.
PERFORMANCE/EDUCACIÓN Desde mediados de los años noventa del pasado siglo hemos asistido a un giro educacional en las prácticas artísticas y curatoriales de museos, centros culturales y espacios de producción y exposición de arte. Como apunta Judith Vidiella1, este giro ha supuesto una proliferación de métodos pedagógicos, programas y estructuras educativas, talleres, programaciones comunicativas y participativas para el público, y otras propuestas similares. Tras el análisis de los programas para el año 2015 de las instituciones seleccionadas, es posible afirmar que únicamente los dos centros citados en primer lugar han colaborado con su programación de una manera más activa en la aproximación y la mediación entre las prácticas performativas y el público. Esto se ha llevado a cabo englobando propuestas culturales muy diversas: proyectos artísticos que adquieren una función pedagógica; programas curatoriales enfocados a generar actividades de interpelación y participación directa con los públicos; oferta de programas independientes y participativos que analizan los modos culturales de producción; metodologías que destacan el carácter comunicativo y cooperativo de las exposiciones y acciones; visitas o actividades educativas para acercar y dinamizar exposiciones; así como festivales de artes escénicas y performance en los que artistas invitados realizan talleres sobre sus metodologías de trabajo. Los programas Hacer por hacer y La voz del cuerpo, centrados en la organicidad del cuerpo y la exploración del movimiento, y el proyecto Metabody, compuesto por talleres teórico-prácticos de planteamientos muy diversos —reflexiones metafísicas y corporamentales (A dios ha muerto), propuestas científicas y electrónicas (Cuerpo ++Hack; Big Data Hacker) o planteamientos de orden político y social (Historias del gesto y políticas del movimiento; Recorridos, reapropiaciones y recreaciones urbanas)— son algunas de las propuestas de La Casa Encendida. A través de ellas se han abierto espacios de investigación y debates en los que proponer metodologías orientadas a la especificidad de lo escénico, con el fin de facilitar a los asistentes un acercamiento a la creación escénica contemporánea. Otras propuestas interesantes en este campo son Proyecto Chimenea, orientado al debate abierto sobre cuestiones como la difusión y la mediación en las prácticas artísticas contemporáneas; El Club de la Leña, grupo de trabajo abierto que ofrece un recorrido por las exposiciones poniendo ideas en común entre guía y espectadores; o Citas Power Art Point, proyecto en que artistas y comisarios ofrecen conferencias performativas en las que explican su trayectoria. 1. VIDIELLA, Judit: “Performance y mediación: tensiones, fricciones y contactos entre prácticas performáticas y restricciones performativas”, en ALBARRÁN, Juan; ESTELLA, Iñaki (eds.): Llámalo performance: historia, disciplina y recepción, Madrid: Brumaria, 2015, p.97.
Por su parte, el Museo Reina Sofía ha presentado una serie de proyectos que integran en su programación actividades performativas. Estas actividades se han asociado a diversos talleres que cuentan con la participación del público, algunos ejemplos son el taller impartido por el bailarín Jurij Konjar dentro de la performance de Steve Paxton, o la convocatoria realizada con motivo del Día Internacional de la Danza, en la que se invitó al público a reinterpretar una de las piezas más emblemáticas de la historia de la danza contemporánea: Rosas danst Rosas. Se puede decir, por tanto, que performance y educación van de la mano: ambas se retroalimentan generando nuevas propuestas que invitan a reflexionar sobre la necesidad de incluir métodos pedagógicos que acerquen al público esta práctica artística.
PERFORMANCE/DANZA Uno de los límites difusos que existen dentro del ámbito de la performance artística es la danza. En el momento en que la performance da protagonismo al cuerpo y a su movimiento se origina un contacto febril entre ambas disciplinas. Tanto la danza como la performance artística tienen como sujeto al cuerpo. Un cuerpo que, en palabras de Jean-Luc Nancy, es ”lugar de existencia” y que ”da” lugar a la existencia2. Esta teoría ha sido revisitada por coreógrafos y artistas que buscaban expresar a través de la performatividad del cuerpo la experimentación de la vida. Los límites de la performance/danza han sido repensados también en el ámbito institucional3 y se concretan en algunos encuentros o talleres en torno al cuerpo que se desarrollaron el año pasado en los centros madrileños: Steve Paxton y su contact improvisation (Museo Reina Sofía en abril de 2015), Martin Spengberg (La Casa Encendida), o Jonathan Burrows y Matteo Fargion con su Speaking Dance (Picnic Sessions, en el CA2M). Esta relación de las prácticas performativas y coreográficas en los museos de arte contemporáneo se ha consolidado en el panorama madrileño. De hecho, el Museo Reina Sofía ha dedicado en los últimos años espacio y esfuerzo a la interrelación danza/performance. Por un lado, cabe mencionar la sala de la Colección 3 dedicada al Judson Dance Theater creado en 1962 de la mano del propio Paxton, entre otros; además, se realizaron encuentros con otros coreógrafos como Merce Cunningham (2009), Yvonne Rainer (2008) o Simone Forti (2013-2014); actividades en torno al Día Internacional de la Danza; o el ciclo Trazos audiovisuales en torno al debate danza/performance presencial 2. VILLOTA, Gabriel: “Vindicación de la huella en Merce Cunningham. Danza y registro audiovisual en tres etapas históricas, 1960-1993”, en ALBARRÁN; ESTELLA, op. cit. 3. CRAMER, Franz Anton: “The Stage and the Museum, a Contemporary Dynamic”, Critique d’art [en línea], nº 43, otoño 2014 (publicado en internet el 15/11/2015). Disponible en: http://critiquedart.revues.org/15324 (Consulta: 26/02/2016).
frente a sus registros filmados. Ahora bien, si queremos centrarnos en un ámbito más performativo, es pertinente hacer alusión al debate que se ha generado en ambas disciplinas en torno al dilema entre reavivar o reinterpretar las distintas prácticas, como se analizó en el seminario Reactivar/Reinterpretar (2013). Preguntarnos sobre la presencia de una acción viva, corporal, inmediata, en una institución, nos lleva a acercarnos a un cuerpo que es reconstruido frente al espacio y que, a su vez, es espacio en sí mismo. Las condiciones específicas de presentación de la danza y de la performance artística nos invitan a redescubrir el espacio como sujeto interactivo y con movimiento. Se trata de una problemática que ambas disciplinas comparten y que investigan: las herramientas o los anclajes físicos del cuerpo, los gestos o las políticas del movimiento. Estas cuestiones son tratadas, por ejemplo, en el taller La voz del cuerpo de La Casa Encendida (noviembre de 2015). Sin embargo, en el ciclo Caja Negra/Cubo Blanco realizado un año atrás en el CA2M (marzo-abril de 2014), se buscó objetivar esta problemática en torno a una disciplina artística, la performance, que en su búsqueda por definirse es capaz de desbordar sus propios límites. En definitiva, danza y performance artística bailan, acompasadas a veces, en torno a ritmos estridentes que generan problemáticas, pero que nos invitan a pensar sobre el binomio escena-espacio, sobre su fragilidad en el teatro-museo, y también sobre la re-presentación o la reactivación de movimientos albergados en un cuerpo que es lugar de existencia.
PERFORMANCE/MUSICA La música siempre ha sido uno de los principales ingredientes de la puesta en escena de la performance. La combinación que puede originar la propuesta a la que saben ambas es algo totalmente tentador para los artistas veteranos o emergentes. Así como el CA2M ofreció sus exitosas Picnic Sessions –caracterizadas por estar al aire libre, por contar con casi una jornada sin cierre del centro 24 horas y, por supuesto, por el atrevido ambiente que genera de por sí el verano–, también La Casa Encendida ha programado una serie de conciertos y actividades musicales. Estos recientes festivales nos remiten a la transformación que realizó Ana Laura Aláez en el año 2000 convirtiendo el Museo Reina Sofía en una auténtica sala de Dance and disco al más puro estilo futurista fusionado con estética ochentera. Matadero Madrid cuenta con una interesante programación en la que se produce una excelente y destacada relación entre performance y música. El resultado de esta programación encontró su vía de expresión en los populares festivales. El hecho de que cuente con multitud de laboratorios creativos hacen de este espacio el lugar ideal para cultivar una serie de experiencias y proyectos de diversa índole.
En 2012 la Nave 15, que hasta entonces acogía las diferentes ediciones de Red Bull Academy dedicadas al arte sonoro, se rebautizó como la Nave de la Música. Nave que, además, alberga la obra de una cantidad de artistas emergentes entre los que se encuentran Jordi Ribes, Julio Falagán o Marlon de Azambuja. Estas instalaciones comenzaron a dedicarse íntegramente al panorama musical, presentando un carácter más experimental. La IV Edición del Festival de Rizoma que aúna cine, arte y música se celebró en junio del 2015, apostando una vez más por lo multidisciplinar, la interacción y la nueva creación. Dentro de esta edición destaca la obra de Jorge Ramírez-Escudero, Hyperpotamus, —también conocido como el hombre orquesta— cuya performance consistía en la presentación de música en directo creada íntegramente por él mismo mediante un pedal de loops y bucles. El público podía presenciar la acción con ausencia de escenarios y barreras entre artista y espectador. El programa La plaza en verano de Matadero Madrid alberga una serie de acciones y conciertos en los que se mezclan todo tipo de actividades de carácter interactivo. Algunos ejemplos son el POPTlatch BINGO! presentado por Marian Garrido, donde se pudo asistir a un sorteo de bingo llevado al ámbito musical. Otro ejemplo es FESTeen, presentada como una invitación al público joven con inquietudes musicales, que ofrecía la oportunidad de dar a conocer nuevas propuestas, alentando a las mentes jóvenes deseosas de empezar a ver sus trabajos hechos realidad. El amplio espectro que ofrece la performance permite acoger en su seno prácticamente todas las disciplinas. El hecho de haber roto las fronteras que existían entre música y acción son un paso hacia lo multidisciplinar, algo recurrentemente perseguido por los jóvenes artistas.
¿Y EL TEATRO? La hibridación entre teatro y performance es poco habitual aunque a primera vista podría pensarse lo contrario por su similitud formal. Comparten elementos aunque utilizados de diferente manera: las performances pueden ser ensayadas; las performances no se basan en una dramaturgia pero sí pueden tener un mínimo guion; la duración puede ser indeterminada en cada performance porque no hay un conflicto que resolver, no hay un desenlace argumental; aunque pueden participar varias personas, o incluso los espectadores, carece de personajes definidos que interpretar. Debido a estas diferencias la acción se desplazaría hacia el teatro o hacia la performance. Es muy difícil –si no imposible– que la acción se desplace en ambos sentidos. Por esto, son pocas las propuestas que encontramos que conjuguen las dos disciplinas en la propia acción, en el acto en sí, pero la unión de ambas disciplinas se puede hacer a través de otros cauces, como por ejemplo a través de la relación entre instituciones culturales.
En 2015 tuvieron lugar dos iniciativas lanzadas desde el Centro Dramático Nacional (CDN) y en las que colaboró el Museo Reina Sofía. Por un lado la intervención TeatroSOLO realizada entre octubre de 2015 y enero de 2016 en el marco de la séptima edición del Festival Una mirada al mundo que celebra anualmente el CDN. La propuesta creada por Matías Umpierrez está formada por 5 intervenciones desarrolladas en 5 sitios específicos de la ciudad; pensadas para un único espectador con el que investigar en torno al teatro y liberarlo de estructuras arquetípicas.
Fig.6. Programa Picnic Session (2015). Cortesía del Centro de Arte Dos de Mayo.
La segunda propuesta, El lugar sin límites, es una colaboración entre el CDN y el Teatro Pradillo, en la que participa además el Museo Reina Sofía. El lugar sin límites, realizada durante los meses de junio y julio de 2015, es un programa creado con el objetivo de reflexionar sobre la dramaturgia presente y entender la escena como un territorio sin límites. La propuesta se centra en una programación escénica acompañada de espacios de creación y lugares para la reflexión en los que se celebran encuentros entre los creadores, y entre estos y el público. Con esta idea de quebrar el lenguaje escénico participan artistas de diferentes disciplinas y crean conjuntamente nuevas piezas artísticas. En lo que respecta a la relación teatro/performance, son las instituciones las que se unen –ya sea de forma tangencial o transversal– para propiciar la investigación en torno a la creación escénica desde una mirada más teatral que performativa. ****
Fig.7. Úrsula Martínez (2015). My Stories, Your Emails [Performance]. Cortesía del Centro de Arte Dos de Mayo.
La ambigüedad intrínseca al término performance complica la querencia de la historiografía del arte de enmarcarlo todo en categorías concretas y bien definidas. La performance las desborda, y es esta misma ambigüedad la que la convierte en permeable, la que propicia fusiones, combinaciones y retroalimentaciones fructíferas con otros lenguajes artísticos. Quizás se veía venir también, que las oscilaciones de la performance la desplazarían desde los espacios alternativos en los que se originó, hasta la institución artística que hoy en día la necesita y la reclama. Así, está ya interiorizada en los planes museísticos y presente en las programaciones de los centros culturales, de los que el CA2M, La Casa Encendida, Matadero Madrid y el Museo Reina Sofía son solo un tanteo. El espectador también necesita la performance para transformarse en partícipe, para que el espacio que ocupa en la sala sea realmente útil y sienta que vive una experiencia diferente que sumar a los cientos de estímulos cotidianos. Ahora el espectador dialoga con la obra y se rompe la barrera que los separaba en favor de una relación recíproca. Una relación en la que ambas partes ganan y que atestigua de nuevo la libertad de la performance para mutar, ahora en futuras formas de expresión.
Fig. 8. Hyperpotamus (2015). [Performance]. Cortesía de Matadero Madrid.
Fig.9. Hyperpotamus (2015). [Performance]. Cortesía de Matadero Madrid.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------Autores: Iñigo Gómez, María Menchaca, Aida Olivera, Zuriñe Santamaría.
LA PERFORMANCE Y “EL MARGEN DE LA PERFORMANCE” La performance se relaciona con el teatro desde su origen, desde la deriva del teatro de vanguardia que se establece como germen de la performance, hasta la teoría teatral de la que la performance asume como imprescindibles a autores como Antonin Artaud o Bertold Brecht. Quizás es debido a este grado de consanguinidad que sea el teatro –de entre todas las disciplinas–, con la que la performance mantiene en la actualidad una línea de separación más nítida aunque menos reconocible a primera vista. Mientras las fronteras son permeables entre la performance y la danza, la pintura, el audiovisual o la música –y esta permeabilidad es cómplice también en el origen de la performance–, la frontera con el teatro queda marcada. La codificación de la puesta en escena de la performance podría coincidir con la del teatro, salvo por dos de las propiedades que conforman el hecho teatral: la dramaturgia, el texto presente en mayor o menor medida en el acto escénico; 1
y la representación, entendida como la interpretación de un personaje en una situación. Propiedades estas inherentes al teatro y que dificultan la fusión entre ambas disciplinas. La dramaturgia en presencia o la dramaturgia en ausencia diferencian, por tanto, una acción performativa de una acción escenificada –representada–, RoseLee Goldberg explica en Performance Art: From Futurism to the Present (1979)1, lo que Susan Sontag anticipaba en el capítulo dedicado al happening en Against Interpretation and Other Essays (1966)2: que la performance no sigue un argumento o una narración tradicional, que no hay en la performance un texto completo que subyace tras la acción. Sin embargo en la performance sí que puede haber un guion, unas pautas previas que contemplan la improvisación y en las que a menudo se incluye al espectador. La ausencia de dramaturgia deriva en la dificultad de una representación guionizada, de una acción escenificada, y es que la performance no se basa en la 1. GOLDBERG, RoseLee: Performance art. Desde el futurismo hasta el presente, Barcelona: Destino, 1996. 2. SONTAG, Susan: “Los happenings: un arte de yuxtaposición radical” en Contra la interpretación, Madrid: Alfaguara, 1996. 2
simulación, en la representación de la experiencia, sino que se apropia de la experiencia. Y hasta tal punto que en ocasiones la hibridación se produce con la vida del artista. Debido a las similitudes formales, a simple vista pueden parecer constantes las filtraciones entre performance y teatro. Aunque no son tantos los casos, sí que encontramos algunos en los que la separación teatro-performance queda algo desdibujada, y no es de extrañar: si en la esencia de la performance está la fusión con otros lenguajes artísticos, no lo estaba tanto en el teatro hasta la construcción de la escena moderna, momento en el que el teatro se apropia de material procedente de otras artes, incluyendo –décadas después– material propio de la performance. Un ejemplo que podemos considerar es el del teatro experimental estadounidense desarrollado en la década de los setenta y creado en el contexto de la performance, un teatro que RoseLee Goldberg denomina “el margen de la performance”1. Especialmente representado por Robert Wilson o Richard Foreman, aunaba las preocupaciones del teatro de vanguardia y de la performance: recurrían a Brecht o Artaud, pero también a Cage o Cunningham; en la 3. GOLDBERG, op. cit., pp. 184-189. 3
puesta en escena destaca la imagen y es considerado no literario. Sin embargo, aunque se trate de un teatro preeminentemente visual, incluso aunque no contase con narración o diálogo, sí cuenta con un argumento, personajes, decorado... Utiliza elementos que lo distancian de la performance, que lo definen como hecho ficcionado, como representación, como teatro; y por ello Goldberg lo denomina “el margen de la performance”. Teatro con carácter altamente performativo y performances con un carácter sumamente teatral, distanciados por unas características tan sutiles en ocasiones, como insalvables. Frente a una consideración de la performance como medio sin límites, aparece una fina línea que la ubica a un lado de la brecha que la separa de su propio margen. -------------------------------------------------------------------------------------------------------Autores: Iñigo Gómez, María Menchaca, Aida Olivera, Zuriñe Santamaría.
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