Entrevista a La Fiambrera by Revista ACTA

CURRO AIX, SANTI BARBER Y JORDI CLARAMONTE Colectivo artistico La Fiambrera

Entrevista realizada por: David Pérez Pérez. Foto: La Fiambrera “Sala de espera en el Centro Penitenciario de Castellón. La Fiambrera junto al artista Nelo Vilar en el marco de diferentes acciones desde el movimiento por la Insumisión ” 1994. Video: Laura Tapia.

Este documento recoge la transcripción de una entrevista oral realizada en el marco de una investigación llevada a cabo por los estudiantes del máster de Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (Universidad Complutense de Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) para el número 4 de la Revista ACTA: Rutas disidentes, resistencias comunes (ISSN 24454397 DL: M-16925-2016), publicada en junio de 2019. La Fiambrera considera esta transcripción como un material de trabajo que posteriormente será revisado y reelaborado dentro de un proyecto de publicación propio. Siempre que ha sido posible se ha procurado preservar el carácter y las expresiones propias de la oralidad.

La Fiambrera fue un colectivo artístico formado a principios de la década de los 90 que exploraba los límites de los comportamientos artísticos en relación a la acción política. Curro Aix, Santi Barber y Jordi Claramonte son tres de sus integrantes, todos ellos jóvenes artistas nacidos en los 70, hijos de una clase obrera rural y herederos de un cierto anarquismo obrerista que se reinventa en contacto con los movimientos sociales. Sus primeras acciones empezaron en el contexto de los movimientos por la insumisión y se conectaron con los ciclos de luchas por la okupación, el ecologismo y la antiglobalización que confrontaron la deriva neoliberal de la socialdemocracia española. Sus propuestas desarrollaron una gramática de la disolución que desbordaba el campo artístico para trabajar directamente con colectivos, poniendo los recursos del arte al servicio de la acción política. Con un estilo gamberro, desenfadado y lleno de “sarcasmo apasionado” este colectivo es uno de los principales referentes en el Estado español de lo que hoy llamaríamos arte de contexto o arte relacional: ese denso campo de prácticas autónomas o institucionales que producen modos críticos de subjetivación y espacios de politización.

PREGUNTA: ¿QUÉ CONTEXTOS O NECESIDADES IMPULSARON LA CREACIÓN DE LA FIAMBRERA? ¿DÓNDE NACE LA OCURRENCIA?*1 Santi Barber: La Fiambrera nace en en la que nos conocimos, vivimos y lo que estábamos haciendo. Nace de manera de vivir y una aproximación artístico y social.

Valencia, la ciudad empezamos a compartir la relación entre una particular al campo

Jordi Claramonte: ¿Pero somos o no somos marxistas? Claro que nos conocimos en Valencia, pero tuvo mucho que ver mucho el tema de la insumisión; fue de las primeras cosas que como La Fiambrera empezamos a tramar. Curro Aix: Por un lado, estaba la insumisión como un foco aglutinante, pero también un punto de irreverencia juvenil respecto a lo que es el arte o la institución arte. Teníamos veinte años y un rollo muy mosqueado y desafiante con el poder. Al mismo tiempo nos alimentábamos de muchos referentes de la Historia del Arte; están los movimientos sociales – como en el caso de la insumisión – como espacios movilizadores y motivacionales. JC: También estaban nuestros mayores, nuestros abuelos cebolleta más inmediatos, como Llorenç Barber, Bartolomé Ferrando o la gente que andaba en temas de performance y arte de acción. Pero nos parecía que estaban en otro planeta; era guay, pero era otra cosa. Recuerdo que Fátima Miranda nos dijo que llamándonos La Fiambrera no íbamos a conseguir llegar jamás a ninguna parte. P: HABÉIS HABLADO DEL MOVIMIENTO DE LA INSUMISIÓN Y EL ARTE DE ACCIÓN. ¿EL SITUACIONISMO ESTABA ENTRE ESOS REFERENTES? JC: A los situacionistas los habíamos leído de lejos, pero hasta mucho más tarde no los distinguimos de un “grupo de rock”. Nosotros estábamos vitalmente en ese punto de irreverencia, de exultancia y de ganas de liarla. Políticamente coincidió con un momento en el que empezaba de forma brutal la especulación urbanística en Valencia, y nos cogió con el paso cambiado a todos. Y también, claro, la insumisión y las ocupaciones; ese era el contexto que nos rodeaba. Lo que La Fiambrera hizo fue reaccionar a ese contexto de una manera específica, con unos lenguajes y, sobretodo, con una manera de manejar las certidumbres quizá algo más “sobrada”. No éramos un movimiento social evangélico (,) precisamente.

1 Las preguntas con asterisco * son transversales a todas las entrevistas.

SB: Nosotros teníamos relación con grupos artísticos que se movían en el ámbito alternativo, un espacio que no estaba relacionado precisamente con la institución y que generaba sus propios espacios de exhibición y difusión. En espacios de ese tipo coincidíamos y generábamos iniciativas con otra gente, y algunos de esos lugares eran los centros sociales okupados autogestionados donde participábamos en actividades artísticas sobre temáticas políticas como, por ejemplo, reacciones a los fastos del 92, denuncias sobre la manipulación mediática, etc. Temáticas que convocaban a artistas a participar en exposiciones que, a la postre, alimentaban las identidades y posiciones políticas de las comunidades que las organizaban. Pero no articulaban nada más allá de la crítica o la denuncia; planteaban una relación muy instrumental – en el sentido negativo del término – del arte respecto a lo político. No había ningún tipo de modificación o cuestionamiento de la práctica artística por el hecho de exhibirse en un centro social. CA: Recuerdo que en esa fecha estaba haciendo una guía de colectivos alternativos y movimientos sociales de la ciudad de Valencia. Recuerdo que entre la literatura que estaba preparando se afirmaba que (,) después de la caída del movimiento obrero como instancia aglutinadora habían emergido los “nuevos movimientos sociales” o movimientos sociales monotemáticos. Dentro de los movimientos sociales monotemáticos – ecologistas, feministas, antiimperialistas, antimilitaristas, etc. – había dos grandes tendencias: una orientada al cambio social, es decir, a la transformación de la realidad social buscando objetivos concretos que tuvieran una repercusión en la vida de la gente, y otra tendencia donde agrupaba a los movimientos sociales que tenían un carácter más identitario, que tenía que ver – como en el caso del movimiento autónomo – con la preservación y la afirmación de elementos referenciales propios. Ese arte identitario no nos simpatizaba mucho. Nosotros simpatizábamos con el movimiento antimilitarista que se caracterizó por lo que hoy llamaríamos transversalidad, es decir, llegar a amplias capas sociales. El movimiento de la insumisión no se dedicaba a hacer una autoafirmación convencida, una tautología de sí mismo, sino a llegar a cuanta más gente mejor; y esa voluntad era algo que de alguna forma nos definía.

JC: Precisamente el tipo de lenguajes y formatos que utilizábamos nos permitía romper las barreras entre el “nosotros” y el “ellos”. Algo muy característico del arte de vanguardia de esa época era la disolución del papel del autor. A nosotros eso nos venía genial porque nos permitía ocupar un espacio público sin que nadie supiera qué estaba pasando allí, quién era el artista y quién era el que pasaba por allí. Aprender a liarla en ese sentido fue uno de los aprendizajes más específicos de La Fiambrera.

SB: Por ejemplo, en ese sentido, la insumisión abrió campos de intervención, como los juicios a los insumisos, donde resignificar y ocupar el espacio público alrededor de los juzgados. Se dieron procesos de agregación que, a diferencia de los espacios de otras luchas, no estaban todavía muy codificados y permitían nuevas gramáticas de resistencia. P: TIRANDO DEL HILO DE ESOS ESPACIOS DE POLITIZACIÓN Y PRÁCTICA. ¿CUÁL FUE VUESTRA APROXIMACIÓN AL ESPACIO PÚBLICO Y CÓMO SE FUE DEFINIENDO EN EL TRANSCURSO DE LOS 90?* SB: Inicialmente el espacio público era el lugar del juego, la broma, la noche; estaba muy lejos de ser un espacio de intervención reflexionada y calculada. Sin embargo, poco a poco entendimos que ahí se jugaba un espacio de libertad importante para resignificar lo que nos rodeaba. Cuando nos proponíamos hacer cualquier cosa, la mirada siempre se dirigía a la observación del entorno y a pensar cómo cambiar sus sentidos, pero hasta el 97, con Parados Pétreos no empezamos a trabajar sistemáticamente sobre él. JC: Nuestros referentes entonces eran del todo locales, a escala barrio, y cuando estamos en el barrio el espacio es diferente. En el barrio del Carmen de Valencia tenías una gran libertad y podías hacer cualquier rayada, podías cambiar las señales, colgar cualquier cosa, intervenir, etc. En fin, podías hacer lo que te diera la gana y era como cambiar los muebles de tu casa; era un espacio de juego, un espacio de tensión abierta. Pero cuando salíamos del barrio y nos adentrábamos en la ciudad – en mi caso en Valencia –, ahí el espacio se convertía en un espacio de disputa, en un espacio que estaba muy regulado, es decir, que tenía su normatividad y que cuando nosotros entrábamos ahí, entrábamos en conflicto. De hecho, a Santi le cayó un juicio por la acción de Parados Pétreos. CA: Yo le preguntaría a Santi qué es lo que le impulsó a pasar de intervenir el espacio público como un juego a intervenirlo con una voluntad beligerante y con un afán de discusión jaleando otra dimensión de lo público. SB: Yo creo que con Parados hacemos un “click”. No nos olvidemos del zapatismo y de cómo nos influyó con relación al trabajo creativo en un contexto en lucha. En este sentido, el zapatismo nos dio otras claves, pero finalmente fue el trabajo de Parados el que nos obligó a argumentar por qué hacíamos las cosas de esa manera. Aunque inicialmente podía haberse quedado como una gamberrada de una noche, no se quedó ahí.

CA: Tú tenías intención de que fuera otra cosa. 5

SB: Inicialmente era una propuesta que quería intervenir sobre el propio arte público clásico, sin importar el grado de conflicto que podía llegar a tener, en relación a las normativas y ordenanzas municipales, pero conforme íbamos operando sobre las estatuas fuimos reconociendo capas narrativas nada inocentes: hay estatuas y “estatuos”, hay musas y, sobretodo, hay hombres. Hablaban de historias, homenajes y héroes que nos confrontaban, de forma que fuimos entendiendo el significado de esas estatuas en nuestro presente y eso hizo que nos lo fuéramos tomando más en serio. Nos dimos cuenta de que aquello merecía profundizar y sistematizar, que no hiciéramos 20 estatuas sino 100, etc. Conforme íbamos avanzando nos dimos cuenta de que necesitábamos que pasara algo más; ¿cómo era posible que interpeláramos así a las estatuas y no hubiera respuesta? Nosotros legalmente no podíamos interveni r una estatua, aunque no la dañáramos, como era el caso. Cuando la policía obligó a quitar un cartel nos dimos cuenta de que eso era lo que estábamos buscando. Nos negamos y quisimos llegar hasta las últimas consecuencias, lo que nos llevaba a reconocer que el espacio público, efectivamente, no es tal cosa; que está dominado por unas reglas del juego que lo constituye, pero a las que nos queremos enfrentar. Dimos el paso como parte del juego, pero también como un desafío para ver qué pasaba o podía pasar ahí, en el límite. Paradójicamente, el juicio coincidió con una exposición de arte público que organizó el Ayuntamiento de Valencia, y eso nos hizo aprender y reflexionar mucho. Desde el momento en que tuvimos el juicio buscamos darle mucha dimensión pública y repercusión, y contraponerlo al modelo de arte público que organizó el Ayuntamiento. De repente, se hizo transparente qué tipo de arte público es el que se puede promocionar por la institución: aquel que no conflictúa con la realidad. Eso nos ayudó a reconocer un poco las cosas. JC: Parados era genial porque tenía el doble salto. De un lado, pasamos de la ocurrencia al trabajo sistemático de intervención sobre el estatuario, del que empezamos a extraer consecuencias del orden de que los que son tíos son unos verdaderos cabrones y las tías son todas alegorías. Pasas de ese plano de la primera ocurrencia (“mira una estatua, está parada”) (risas) a un trabajo más formalizado y sistemático. Pero cuando trasladamos esa misma acción a Sevilla y la hacemos en alianza con los movimientos de parados, entonces damos el segundo salto, que yo creo que es el más característico de La Fiambrera; porque pasar de la ocurrencia a un proceso de formalización es lo que hace al fin y al cabo todo artista. Pasar de la ocurrencia al sistema formal es lo que hace el arte. Pasar del sistema formal a tramarlo con los movimientos sociales realmente existentes es lo que nosotros intentábamos hacer de un modo muy claro, y donde por cierto no teníamos tantos compañeros de viaje. 6

CA: En ese sentido, me sigue pareciendo muy interesante y muy indicativo que, pese a toda la negación que La Fiambrera tiene siempre respecto a lo que es institución arte, sigue habiendo un lazo de unión. Y Parados refleja eso, es una de las acciones más características del tipo de proceso que buscábamos y no deja de ser un diálogo con el ámbito del arte. JC: Sí, de hecho, de Parados Pétreos salió la invitación de Nilo Casares – un comisario – a hacer lo mismo en el marco de una exposición de arte público en Alfafar (Valencia). Para mí eso es como un parteaguas dentro de La Fiambrera, porque es lo típico que das con algo que tiene su gracia, su porqué y un juicio, en este caso. Eso nos hubiera permitido identificarnos como artistas – somos los artistas que colgamos carteles en las estatuas diciendo chorradas –, y entonces, Casares nos invita, nos paga – el catálogo y pone algo de pasta – para que hagamos exactamente lo mismo que ya hemos hecho, pero ahora en un contexto legitimado institucionalmente. Para mí La Fiambrera se define cuando le dice al comisario que, en lugar de hacer esa intervención, vamos a hacer otra cosa; quiero decir, cuando aparece el mundo del arte que, efectivamente, nunca está lejos, y nos invita a reproducir una acción, no entramos a ese trapo porque no nos pone. P: HABÉIS HABLADO DE VUESTRO TRAYECTO A TRAVÉS DE LA PERFORMANCE, EL ARTE DE ACCIÓN, EL ARTE PÚBLICO, Y EL ARTE CONTEXTUAL. DENTRO DE ESTA APROXIMACIÓN AL CAMPO DEL ARTE DESDE CIERTOS PROCESOS DE POLITIZACIÓN, ¿CÓMO LLEGÁIS A FORMULAROS DESDE EL ARTE Y QUÉ LÍMITES Y OPORTUNIDADES CIRCUNSCRIBÍAN ESE ESPACIO? CA: Otra cuestión definitoria de lo que fue La Fiambrera es que era prácticamente más un “no” que un “sí” en muchos casos, es decir, fue el hecho de negarse a entrar en muchos espacios, disentir de ciertas lógicas. El ejemplo que ha puesto Jordi es una muestra de todas las veces que se dijo “no” cuando se podía haber dicho que “sí”. Eso era defender internamente – aunque no hubiera una conciencia clara – un principio de autonomía interna. Te daba una cohesión fuerte y un hacer diferenciado. De alguna forma te elevaba: cuantas más veces digas que “no”, más te aquilatas; es un juego donde la ganancia es soberanía interna. Evidentemente, hubo debates al respecto en ciertos momentos y ocasionó discrepancias internas. Recuerdo debates que radicaban justamente en si nos presentábamos a una convocatoria pública o si accedíamos a realizar ciertas colaboraciones. JC: ¡Y con qué guasa se decía que no! Hay muchas maneras de decir que no. Tú puedes decir que no de un modo claro – fundamentalista, integrista, pureza máxima y tal –, 7

o decir que no dándole a la cosa su gracia. De hecho, estamos en el Reina Sofía grabando una entrevista (,) con una botella de Larios del chino, una bolsa de hielos y vasos tubo de plástico; y ese es el estilo de La Fiambrera: decir que “no” a la gramática del espacio. CA: De hecho, decir que “no” no era solamente renunciar a una propuesta o a una convocatoria de arte público. Decir que “no” era, por ejemplo, ir a un evento de editores independientes y al lado de lo que tú presentabas poner un cartel donde decía: “¿Odias a tu alcalde?”. En el momento que tú ponías tal cartel, ya te estabas posicionando; la actitud desobediente, la actitud beligerante, la actitud iconoclasta ya advertía a la gente. El poquito reconocimiento adquirido hubiera sido fácilmente traducible en proyectos viables – por lo demás muy plausible entre gente que está canina –, pero la actitud de independencia y de consistencia del proyecto inducía a decir que “no”. Insisto, no lo decías únicamente no participando en convocatorias o mediante respuestas negativas a ciertas propuestas, sino también mediante la ostensión de una posición exigente en términos de posicionamiento político. P: PERO A VECES DIJISTEIS QUE “SÍ”. ¿CUÁNDO Y POR QUÉ ENTREVÉIS ESE TIPO DE NEGOCIACIONES Y CÓMO LAS MANEJABAIS ESTRATÉGICAMENTE? JC: El “no” no era un “no” fundamentalista. De repente nos invitaba cualquiera a hacer una intervención y hacíamos el Altar a “Sant Guiri” (Benissa, 1998) o el Monumento en huelga (Alfafar, 1998). Eran posibilidades que nos dábamos de experimentar. CA: Sí, son preguntas coherentes con el trabajo que tienes de antemano. Si la pregunta es coherente y presenta un desafío, ahí hay una comezón y una inquietud. Otra cosa es tener que adaptar tu trabajo a una cosa que se convoca públicamente. SB: También tiene que ver con el tipo de trabajo que hacíamos en cada momento. Después de Parados intentamos trabajar más la intervención sobre el espacio público y participamos en convocatorias como Art Públic en Poblenou (Barcelona, 1998) o Nueve días de acción (Burgos, 1998). Nos inventábamos algo a partir de bucear por la zona durante unos días y sobre la marcha se hacía. Era un momento en el que elaboramos nuestras acciones dependiendo de nosotros mismos. No hay un contexto social al que interpelar, simplemente estamos nosotros en el marco de una invitación “artística”. Sin embargo, eso empieza a cambiar cuando empezamos a ver los límites de ese tipo de trabajos: quién recibe el trabajo, dónde va, qué efectos tiene, etc. 8

JC: También ocurre de forma orgánica otra cosa, como sucedió en la intervención de Parados de Sevilla o en la acción del metro de Madrid con los carteles que incitaban a la lectura – unos carteles bien intencionados, del tipo “pueblo ignorante tienes que leer” –. Al ver aquellos carteles, por ejemplo, nos dio el punto de empezar a cambiarlos de coña, de filtrar otro tipo de mensajes. Nosotros empezamos a actuar y el sindicato anarquista del Metro – la Solidaridad Obrera – está en huelga, y son ellos los que nos proponen: “oye, vamos a hacer algo juntos”. En parte porque nos tomábamos cañas juntos, compartíamos el contexto de las okupas y otras movidas, y éramos colegas, pero también hay una permeabilidad. Muchas veces decir que “sí” a algo, nos sirve para explorar un formato o un juego que no habíamos tenido ocasión de jugar, pero con el tiempo ese juego se contagia a otros ámbitos donde aprendemos a reconocernos más. Yo creo que son años de indagación, de búsqueda, donde nadie tenía una receta de sobre lo que era La Fiambrera. Estábamos jugando, oteando, pero sabíamos reconocer – porque somos de pueblo – dónde estábamos más cómodos y dónde menos. También creo que siempre que decíamos que “sí”, invariablemente, hacíamos algún tipo de trampa, y cuando decimos que “no”, es un “no” que nos abre más puertas de las que cierra. SB: Y casi siempre nos ha acompañado una forma de diseminación de nuestro trabajo bastante incontrolada. Nos hemos visto invitados a encuentros o charlas en contextos no artísticos, sociales y culturales en sentido amplio. Si hubiéramos pensado en términos de carrera, en términos de coherencia como marca artística, posiblemente no hubiéramos estado tan presentes en esos espacios, pero nos ponía ir justamente al lugar donde no se nos esperaba. Y allí encontrábamos mucha interpelación y tuvimos grandes encuentros y también algunos desencuentros. En este sentido, una de las primeras apariciones en este tipo de contextos fue en el Encuentro de Arte Popular y Revolucionario en México, que fue un aprendizaje muy importante para nosotros, y donde éramos los únicos que hacíamos performances en medio de prácticas teatrales con las que no teníamos ninguna relación.

CA: Lo que ocurrió fue muy interesante. Estábamos en una jornada por la insumisión a raíz de que Jordi se declara insumiso junto con el artista Nelo Vilar, y varios nos autoinculpamos para apoyarlos. Al hilo de esas insumisiones, se realizó en Vila-real – el pueblo de Jordi – una semana entera de arte de acción en torno al tema de la insumisión. De ahí surgieron los dos números sobre la insumisión que se publicaron en Fuera de Banda. Hubo cosas muy interesantes. Recuerdo que una de esas noches en la casita de Jordi, un colega, Ramón Diago, nos informó del Encuentro de Arte Popular y Revolucionario en México DF.

Justamente acababa de estallar el movimiento zapatista. Era febrero del 94. El movimiento zapatista se alzó en enero y un mes más tarde, aproximadamente, alguien afirma esto en ese foro después de la jornada de insumisión. Claro, nos calentamos y empezamos a maquinar un plan. Éramos pobres de solemnidad y empezamos a desarrollar un proyecto para conseguir pasta y hacer un documental. Nos tiramos un año intentando conseguir pasta y desarrollando un proyecto de documental para hacer en México. La entonces compañera de Jordi nos prestó dinero. Al final lo conseguimos y ahí estábamos, en el encuentro de arte popular y revolucionario del DF con los “paracaidistas”. Así se llamaba a la gente que ocupaba territorios para construir vivienda en la periferia del DF. JC: El Frente Popular Francisco Villa. SB: También con el CLETA — Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística —, que eran quienes recibían a todos los artistas y a los escasos “europeitos” como nosotros que fuimos a hacer arte popular para apoyar la revolución zapatista. CA: El CLETA estaba liderado por Enrique Cisneros, “El Llanero Solitito”, fallecido hace un mes precisamente. JC: Algo muy característico del zapatismo era una especie de actitud de juego, de no tomarte a ti mismo tan en serio que apestes. Era como un “bueno ¿por qué no un soneto de Shakespeare en un manifiesto zapatista?”. SB: La cosa es que, por un lado, fuimos en calidad de artistas del arte de acción — también hicimos una presentación y un trabajo site-especific en la UNAM — y, por el otro, desarrollamos un documental, un proyecto comunicativo. Hicimos muchísimas entrevistas y un reportaje fotográfico enorme pensando que igual podíamos conseguir financiación para pagar los viajes a la vuelta. Esa forma de entrar en el contexto haciendo entrevistas, visitando a grupos, a militantes, a guerrilleros, fue lo que hizo que conociéramos con más profundidad el conflicto armado y la lucha social; y a la postre que no nos limitáramos a ser unos artistas que van a hacer un bolo a un festival, apoyan con su presencia y se vuelven a casa a hacer otro bolo. JC: A la vuelta organizamos unas jornadas zapatistas en Valencia.

SB: Esa experiencia encendió un afán revolucionario. Nuestro arte performativo se nos fue quedando pequeño, entramos en crisis, allí entendimos que no tenía ninguna potencia política porque no acababa de articular: solo había emisión y recepción, y enorme distancia cultural.

Pero fue el proyecto comunicativo lo que más nos alimentó políticamente, y a la vuelta decidimos poner todo ese material al servicio de los grupos de apoyo al movimiento zapatista que se estaban creando en universidades y espacios autónomos. La idea era hacer un trasvase: traer las voces y experiencias de allí a aquí para alimentar los grupos de apoyo. JC: Nosotros estábamos muertos de hambre, estábamos todos en paro, no teníamos un puto duro y montamos un gran tinglado con todo el material audiovisual. CA: Estaba bien hecho, pero era técnicamente muy precario. Cultura analógica, digamos. Para rodar en calidad broadcast profesional necesitabas una cámara Betacam. Nos tiramos como cuatro meses intentando conseguir una Betacam pero tuvimos que quedarnos relegados al mundo de la diapositiva y hacer montajes audiovisuales. El caso es que nos sumergimos en un proyecto de divulgación de la actualidad mexicana por universidades y ayuntamientos, trayendo a gente de movimientos sociales mexicanos. JC: Y la pasta se la enviamos a México, además. Era alucinante: ganábamos dinero para traer a gente, organizábamos aquí grupos de apoyo y todavía nos sobraba dinero para mandar a México cuando estábamos todos en paro. Era bastante flipante. CA: Todo esto nos pilló en los 20, muy jóvenes. Y esas experiencias te marcan, tanto en lo que supone enfrentarte a la pobreza extrema como en el conocimiento de personalidades e iniciativas en lucha. Otra experiencia fundamental fue el contacto con la cultura popular. Hubo un antes y un después. Primero porque llevamos al Encuentro de Arte Popular y Revolucionario ciertas propuestas que la gente no entendía y nos dolió. Yo recuerdo que nos dolía mucho que la gente no nos entendiera; y ahí surgió, creo yo, el lema de “pegarse al terreno” y buscar registros pegados a las vidas de la gente con quienes queríamos trabar relación. Y segundo porque, al trabajar con los lenguajes de la cultura popular, abandonabas el ámbito más remilgado, sofisticado y autorreferencial del arte. Yo creo que son aspectos que son cruciales, que hay un antes y un después de la experiencia mexicana.

JC: Después de eso te importan una mierda los situacionistas, los surrealistas y todas esas pedanterías que en un determinado ámbito pueden tener sentido. Cuando estas currando en la selva de México te das cuenta hasta dónde llegas con eso. En la selva te encuentras con otros lenguajes y soportes que integras y luego, por qué no, hablamos de Debord y de lo que haga falta. Porque, al fin y al cabo, nosotros sí que lo llevábamos puesto, pero en la lógica de un diálogo y un encuentro.

CA: Recuerdo la instalación que hizo Santi con la palabra “maíz”. Fue un esfuerzo denodado por tomar los significados y los materiales específicos de la cultura agrícola mexicana, después de darnos de narices con performances que no entendía nadie. Sigo amando esa instalación, como la que hicimos en posición de corredor con los caracoles a la espalda. SB: Sí, la cosa se fraguó como parte de las actividades del encuentro. Fuimos a diversos poblados del sur del país, de la zona zapatista, donde los campesinos organizados se habían hecho cargo de la producción, e intentamos establecer un diálogo con ellos a través del maíz, que es un elemento que atraviesa históricamente la cultura maya y los dota de sentido comunitario. De modo que empezamos a recoger maíz y hablar con los campesinos de los maizales. Juntos, y con los elementos que había — hilos, palos y un trabajo manual silencioso — los invitamos a construir la palabra maíz en el suelo. Fue una acción muy silenciosa, porque casi no nos entendíamos. JC: Recuerdo ese silencio. Estar con la peña del pueblo en silencio, trabajando, enhebrando granos de maíz. Simplemente estar con alguien haciendo algo y haciéndolo con gusto. CA: Eso posibilitó un conocimiento mayor sobre su realidad, el tema del maíz, que era un elemento que aludía directamente a la vida de las comunidades. Hablaban de a qué precio lo estaban vendiendo, y cómo estaban cambiando las cosas y los “coyotes” — que eran los intermediarios que especulaban con el asunto — no les pagaban como antes. Eso fue un punto de inflexión. JC: Los tres somos de pueblo. Aunque naturalmente teníamos registros culturales diferentes porque éramos universitarios europeos, también éramos hijos de agricultores. Y reconocernos como gente de pueblo, quizás, fue importante para nosotros. Aunque hubiéramos leído a Debord o a Hegel. ¿Qué importa, sabes? Al fin y al cabo, tus padres se han partido la espalda cultivando lo que sea y han tenido los mismos problemas con intermediarios que tenía aquella gente y ahí se acaban las presunciones. Yo creo que eso sí marcó mucho La Fiambrera; es decir, situarte a ti mismo en un plano de encuentro sin paternalismos ni hostias, simplemente colocándote en un plano de encuentro y haciendo lo que tienes que hacer, aunque sea escribir un mail o colgar una pancarta gigante. ¿Qué más da?

P: Y DESPUÉS DE ESA ETAPA DE EXPERIMENTACIÓN Y FORMACIÓN EN MÉXICO, VOLVÉIS AQUÍ Y ESO CAMBIA VUESTRA MANERA DE ACTUAR. SB: Siguiendo un poco el hilo, después de la etapa mexicana es cuando iniciamos el trabajo de Parados Pétreos. Antes de Parados, nuestros trabajos se habían desarrollado en el underground, en torno a espacios artísticos o sociales. En el 97 iniciamos Parados, pero es a partir del 99, con Curro y yo en Sevilla y Jordi en Madrid, cuando empezamos a tramar sinergias y disolver las herramientas en espacios sociales autogestionados. Y ese es otro punto de inflexión, creo. JC: De hecho, una de las cosas que sacamos de los zapatistas es tener claro cuál es el ámbito de trabajo nuestro. Hasta entonces no lo teníamos tan claro. Si nosotros somos activistas y estamos haciendo tareas de fotocopias o lo que sea, entonces nos damos cuenta de que lo que hacemos tiene una especificidad. Lo pasábamos mejor y éramos más potentes haciendo campañas o acciones, pero también hacíamos fotocopias, íbamos a asambleas y lo que hiciera falta. Empezamos a tramar contextos de base. Todo esto suena como muy obvio, pero en los 90 tampoco estaba tan claro lo que era la gentrificación, por ejemplo. O al menos en nuestra ingenuidad no lo teníamos tan claro. SB: Todo esto es previo al movimiento antiglobalización, aún no había nacido Reclaim the streets. JC: De repente, mientras estábamos haciendo gamberradas y haciendo el happy, teníamos un piso en el que pagábamos 60 pavos al mes y que nunca se sabía cuánta gente dormía allí. Había altillos y eso. Era un piso en el que estaban los platos en el suelo y fregabas el que usabas y lo echabas a la pila. Pero era un sitio maravilloso (risas), donde pasaban cosas continuamente. Pero esas cosas se van a la mierda por una cosa muy concreta, que es la gentrificación. En el caso de Valencia y concretamente del barrio del Carmen estaba vinculada al IVAM. CA: Aznar aprueba la Ley del Suelo en el 96. Es muy interesante pensar el surgimiento del colectivo en clave de política económica. Se aprueba la Ley del Suelo en el 96 y empieza toda una etapa desarrollista y neoliberal como consecuencia de la incorporación a la Unión Europea: liberalización, monocultivo turístico y burbuja inmobiliaria. La Fiambrera se construye paralelamente al proceso desarrollista.

SB: Y a un proceso de desazón social y desafección política. Desde la insumisión ya no hay prácticamente contra-relatos críticos hasta la antiglobalización, a excepción de movimientos y círculos muy minoritarios. JC: Ahora que lo dice Curro, yo veo muy clara la “coña” de la Fiambrera. Tiene mucho que ver con el hecho de que los espacios que se ofrecen como oportunidad para ser original o “guay” apestan. No sé si recordáis que íbamos a las inauguraciones del IVAM con La Fiambrera para trincar el cátering. Es curioso que les estuviéramos haciendo la jugada a la peña que, al final, va a acabar echándonos. CA: Esta época desarrollista se acompañó de políticas culturales en el ámbito del arte muy celebratorias. Se da una gran expansión de las políticas culturales en el ámbito del arte contemporáneo. Lo que más tarde será el “España va bien” tuvo todo un correlato de políticas públicas en el arte contemporáneo. La Fiambrera surge, en parte, como reacción y consecuencia de esa época desarrollista y su correlato artístico, de la burbuja artística que de alguna forma se creó. Nos llamamos La Fiambrera porque íbamos a “sablear” los cáterings de las exposiciones. Entonces no solo había disenso con respecto a la institución arte por el famoso “no tocar”, que es un poco un concepto fundacional: no solo era el “no tocar”, sino “trinca”, llena la fiambrera que están dilapidando. SB: Durante unos años compartimos iniciativas con el colectivo artístico El Purgatori, que poco a poco empiezan a ser promocionados como artistas alternativos y emergentes por el gobierno del PP de Valencia. Yo mismo pertenecía a ese colectivo, que abandoné en el año 1998. Claramente, el modelo alternativo del mundo del arte que nos había acompañado algunos años dejó de ser un espacio de referencia progresivamente. Nosotros nos fuimos radicalizando y separando de estos modelos del arte alternativo para acercarnos a un espacio de incertidumbre que al final resultó muy fructífero: el campo de los procesos de autonomización social. Ahí empezamos a alimentar otras formas de trabajar y a generar otros procesos y confluencias. Si no hubiéramos encontrado a gente concreta en esos espacios — personas en Sevilla como Antonio Santos, David Gómez o Gustavo Alés por un lado, José Pérez de Lama por otro, etc —, no hubiéramos conseguido nada; son personas clave, gente implicada con procesos de lucha que veían que ahí había todo un espacio de comunicación, de lenguaje, cierta potencia y que era divertido.

JC: Eduardo Gutiérrez aquí en Madrid, de la Asociación de Vecinos La Corrala, o Ernesto Ferrer. Además, hay un proceso de contagio de lenguajes. No sé si en Sevilla, pero sí en Madrid. Eduardo era como mi Virgilio de la Divina Comedia en Lavapiés. Un arquitecto que parecía que lo hubiera peinado su madre, siempre súper formalito, con su jersey y eso; un chaval súper pulcro que estaba súper implicado como mediador en la asociación de vecinos. Fue uno de los referentes que me permitió articularme. Pasados los años estuvo en Barcelona, en el taller La acción directa como una de las Bellas Artes, y yo flipé. Y a raíz del 15M se implicó con las cuatro patas en hacer arte político. Hubo todo un proceso de contagio: los lenguajes siempre se van expandiendo y van teniendo su propia vida a espaldas nuestras. Pero esos personajes eran fundamentales en ese tiempo. P: EN ESA ÉPOCA HAY UNA CIERTA PROMISCUIDAD, UNA ARTICULACIÓN CONTAGIOSA QUE OS LLEVA A OPERAR CON DIVERSOS COLECTIVOS BAJO OTROS NOMBRES. ¿CÓMO SE VA TRAMANDO ESA RED? SB: Nosotros siempre hemos tenido una relación muy neurótica con nuestro propio nombre. Por un lado, nos hemos nombrado de varias maneras: en Sevilla estaba La Fiambrera barroca, en Madrid La Fiambrera obrera, en Valencia La Fiambrera garrofera. Tampoco lo poníamos en juego de forma exhaustiva, para nada, a veces se usaba y muchas otras no. Y sí, claro, en relación a generar espacios de acción con otros muchas veces lo hacíamos bajo otros nombres. JC: También porque era hermoso dilapidar continuamente el capital simbólico que puedes asociar a un nombre. Aquí en Madrid, en las primeras jornadas de Lavapiés, Nieves Correa, Hilario Álvarez y más gente que estaba en el ámbito de la performance empezaron a hacer cosas con nosotros y entonces empezamos a llamarnos El Lobby Feroz. ¿Por qué? Porque se nos ocurrió el nombrecillo, nos hizo gracia y era una manera de incluir a gente que de otra manera parecía que la estabas excluyendo de La Fiambrera. Renunciábamos a nuestra identidad, nos diluíamos, colaborábamos e inventábamos otras para operar de forma distribuida con otras personas, como sucedió con El Lobby Feroz, SCCPP, Mundos Soñados, YoMango o tantas otras iniciativas en las que entraba y salía mucha más gente. CA: La autoría siempre ha sido un ámbito de conflicto. Aún más cuando se trata de proyectos artísticos en contextos activistas. En Sevilla nos pasó que la colaboración Fiambrera - ciertxs activistas fue realmente fructífera. Aprendimos mucho de activistas con actitudes libres y originales, casi visionarias; de otrxs, que miraban tanto por lo comunitario como por el urbanismo y la ciudad. 15

Pero era innegable que, por nuestra parte, como Fiambrera, compartimos claves metodológicas y herramientas de agitación en ciertos ámbitos de lucha, como la resistencia frente a los procesos de especulación urbanística en el barrio de La Alameda. Pero la coexistencia del proyecto Fiambrera con la involucración individual en procesos de creación colectiva no estaba exenta de conflicto y en una ocasión en la que nos invitaron como Fiambrera a dar una charla remunerada se montó un pollo del copón. Hubo gente que pensó que éramos unos oportunistas, que nos estábamos atribuyendo trabajos que no eran nuestros. Y nos llamaron arribistas. Yo recuerdo esta frase como si me hubieran clavado una daga. Hostia, que veníamos del zapatismo. Eso fue muy chungo (risas). Queda mucho por aprender en términos de autoría sobre lo que representa sumergirte a trabajar como grupo con otrxs artistas en el contexto. SB: Eso es un tema que podría dar casi para otra entrevista. Yo lo que veo es que nosotros hacíamos las cosas sin saber atajar los problemas o cómo resolverlos. Teníamos una urgencia por hacer, una urgencia activista que saltaba por encima de todas esas cuestiones. No teníamos referentes históricos desde las prácticas artísticas politizadas para abordar estas disyuntivas ni experiencias alrededor que sirvieran de apoyo y acompañamiento. A fecha de hoy, veo que hay como ciertos conocimientos que facilitan el trabajo entre artistas y comunidades y te permiten establecer previamente ciertos parámetros de actuación. JC: ¿Quién gestiona los capitales? SB: Sabes que vas a tener que gestionar unos capitales, simbólicos y materiales, en el ámbito artístico porque estás inmerso también en ese espacio de legitimación. ¿Qué pasa con esos capitales? Yo creo que hay que poner a funcionar ciertos protocolos que, después de la experiencia y de muchos golpes dados, podemos establecer como imprescindibles éticamente. JC: Por mucho que seamos hijos de labradores, todo esto pasa también por ser unos chicos; “machitos” que nos hemos visto con la autoconfianza y privilegios que eso conlleva. Por ejemplo, no está aquí Xelo Bosch, una colega que estaba dentro de La Fiambrera. Entran muchos factores, no solamente el factor de género, también factores personales y culturales muy diferentes, pero creo que es una cosa que hacemos bien en preguntarnos y tener claro que se nos pueden pasar cosas.

SB: Realmente, si nosotros hubiésemos sido un poco menos lanzados y menos inconscientes, en relación a estas cuestiones de la autoría y demás, claramente no habríamos llegado a los lugares que llegamos.

Lo hicimos exponiéndonos, sin saber las consecuencias, pero poniendo nuestro cuerpo. CA: Mirando retrospectivamente, he flipado cómo en Sevilla hemos pasado tantos años bregando en el barro sin contrapartidas públicas. Años y años de estar batiéndote el cobre con movimientos sociales, montando movidas, pollos que eran la hostia. Y nunca tuvimos una relevancia pública. ¿Por qué? Porque hemos tenido un complejo respecto al tema de la autoría, respecto a reivindicar el trabajo que estábamos haciendo. Años trabajando en ausencia de contrapartidas, no sólo económicas, también simbólicas y dialécticas. Cuando se publicó El Gran Pollo de la Alameda, en el 2006, fue el momento de dialogar con terceros. SB: Bueno, también es importante recordar que había diferentes posiciones, incluso territoriales, que determinaron unas formas de hacer y otras. La Fiambrera en Madrid no tenía los mismos problemas que nosotros. De alguna manera, habíamos decido trabajar por separado, y entonces nosotros quedamos en esa periferia del Estado y mucho del capital simbólico del colectivo se queda en el centro. CA: El problema fue nuestro. Jordi y ellos sí supieron manejarlo muy bien y nosotros no supimos manejarnos. Esto es una autocrítica. SB: Bueno, las necesidades eran divergentes y es importantes no dejarlas apartadas del relato. Es decir, por mi parte he tenido la necesidad de convertir esto en cierta retribución económica que abriera la posibilidad de continuar, pero no todos estábamos siempre en el mismo lugar. Habría que reflexionar sobre ese trayecto en el cual los trabajos empiezan a ser más descentralizados y contextualizados, porque es a partir de ahí cuando nos aparecen una serie de problemáticas y conflictos internos de los que habría que extraer su naturaleza política, para evitar que queden constreñidas exclusivamente a lo personal. En ese trayecto, el grupo deja de ser un órgano estable que decide o no qué hacer, empiezan a añadirse variables mucho más complejas, decisiones que tienen que ver con otros, que afectan a otros lugares, empieza a haber vacíos de información y todo empieza a ir muy rápido. A esto le sumamos unas reflexiones no compartidas sobre qué tipo de pervivencia queríamos para el colectivo, qué grados de profesionalización, qué escenarios de futuro, etc. Es muy complicado porque no se puso en común, más allá de pequeñas conversaciones, cómo entendíamos las devoluciones económicas, de reconocimiento, que se daban o se podían llegar a dar. En cualquier caso, no teníamos un código colectivo para usar La Fiambrera: cada uno la empleó como pudo o como supo. 17

P: NOS HEMOS QUEDADO EN EL ROMPEOLAS DEL SIGLO. A PRINCIPIOS DE LOS 2000 EMPIEZA UN NUEVO CICLO DE LUCHAS CONTRA LA GLOBALIZACIÓN. ¿CÓMO ES VUESTRO ENCUENTRO CON LOS MOVIMIENTOS ANTIGLOBALIZACIÓN? SB: Previamente habíamos tenido contacto con varias personas en Londres. Pero Javier Ruiz fue una de las personas clave, pertenecía a Reclaim the Streets y al MRG (Movimiento de Resistencia Global), que surge claramente de la sacudida del zapatismo. JC: A Javi le conocí en una carga policial contra una manifestación del Laboratorio 2. A partir de ahí nos hicimos colegas y nos fuimos a Ámsterdam a las jornadas “The next five minutes”, que eran unas jornadas de artistas digitales que hablaban de streaming-media y cosas así que entonces eran lo más. Así que ahí estaba Javi liándola el 18 de junio, fue de los primeros días de acción global. De algún modo fue una cosa que nos vino dada. Luego apareció Brian Holmes, al que fuimos a ver; Ne Pas Plier de camino a Londres. Y así empezaron a aparecer otras personas como Florian Schneider de Ninguna persona es ilegal, Ne pas Plier en Francia, Frank y Ray de RT Mark, que luego fueron los Yes Men. Todo eso de alguna manera cae en su sitio y de repente aparecen redes globales en las cuales aquello que hacemos en el barrio pasa a dimensiones mucho más amplias. Son lenguajes que nos cuesta un poco más manejar o que tenemos que aprender a manejar. Pero todo eso viene dado y simplemente, nos encajamos ahí. SB: Pero creo que todo se dio de una forma muy natural. Después del zapatismo y esa experiencia, nos viene la onda global. Era como en el 15M. Llega y dices “sí, claro.” JC: Pero además con el mismo estilo. O sea, nos vamos a Londres a ver a la gente en Reclaim the streets con el Citroen BX de mi padre, con la guitarra de Santi arriba enganchada como si fuera un ataúd y todos metidos en un coche que estaba medio roto y llegamos a Londres. Yo recuerdo el momento de cruzar el London Bridge y digo “¡esto no puede ser verdad!”; o sea, hemos cruzado Francia con esta mierda de coche y estamos aquí en Hackney con todos los guays. Era como algo orgánico. Yo creo que es como la clave de La Fiambrera: estar donde tienes que estar y hacer lo que tienes que hacer, sin olvidarte de quién eres, porque no teníamos medios para olvidarnos de quiénes éramos. De hecho en Londres estuvimos tocando flamenco en la calle, Santi tocaba la guitarra, Curro cantaba y Mercedes –mi chica entonces– y Xelo bailaban, y yo pasaba la gorra, claro. Pero vamos, la cosa fue así, tocando en la calle y ya estás allí.

P: HEMOS HABLADO EXTENSAMENTE DE DOS DE VUESTROS PROYECTOS: EL DE “PARADOS PÉTREOS” Y LAS ACCIONES ENTORNO A LA HUELGA DEL METRO. ¿QUÉ OTRAS ACCIONES O PROYECTOS DESTACARÍAIS POR SU IMPACTO O POR LOS DESARROLLOS METEOROLÓGICOS QUE IMPLICAN? JC: Para mí claramente la de las mierdas de Sevilla, los zurullos de perro de Sevilla con las banderitas. Me parece como la más pulcra, aunque hablemos de mierda: un zurullo de perro con una bandera clavada con un palo de estos de pincho moruno y con el escudo de Sevilla tergiversado. Esa es una acción absolutamente clásica de los compañeros de Sevilla que yo no entendí cuando me la explicaste por teléfono la primera vez, o sea que íbamos a jugar con el “no me ha dejado” y el “si me ha dejado” porque tienes que estar en Sevilla para darte cuenta. SB: Vosotros dos hicisteis en Suiza una cosa parecida y después creo que la idea de tergiversarlo fue tuya. JC: Ah, pues yo te juro que en Suiza, cuando estuvimos en Ginebra que estaba tan limpio todo que apestaba, tiramos un papel y luego lo marcamos como si fuera un cadáver. Para señalar que había habido un papel. Chorradas, vamos. CA: Y un colega que había allí nos contó que la gente era tan pulcra que alguien había visto una mierda de perro y le había colocado una bandera suiza a la mierda de perro, como un avergonzamiento extremo. Y de ahí salió lo de Sevilla, pero te juro por mis muelas que yo pensaba que se te había ocurrido a ti. JC: No, no. Y de hecho lo sé porque cuando me lo explicaste me costaba entender que fuera fácilmente traducible porque no había estado muchas veces en Sevilla y no tenía claro que el lema “no-madeja-do” del ayuntamiento fuera un lema reconocible en Madrid. En cualquier caso, fue una maniobra clásica de tergiversación pegada al terreno, con recursos mínimos, y que rápidamente fue reapropiada por los agentes del barrio, que pillaron que aquello iba con ellos y era una manera de reclamar la dignidad del barrio y denunciar su abandono. Para mí fue rompedor llegar y ver lo bien que funcionaba y que había gente que a su vez hacía fotocopias de la banderita y las versionaba para intervenir. SB: Aún hay gente que lo usa en algunos barrios. JC: Además porque más allá de que fuera brillante en términos formales, era brillante en términos procesuales. Todo eso sucedía en el contexto de un taller de intervenciones en el barrio dedicado directamente a cuestionar la gentrificación, en colaboración con gente de la Escuela de Arquitectura y movimientos sociales. 19

Estaban todos los ingredientes de una acción Fiambrera: había un trabajo formal, había un pegarse al terreno, había un entender los códigos que circulaban y había sobretodo capacidad de colaboración y de tramar complicidades. CA: Soledad Ascencio, mi ex, consiguió una ayuda de 50.000 pelas del departamento de Antropología de la Universidad de Sevilla. JC: Fueron como quince días de intervenciones por 300 euros. SB: Sí, también estoy de acuerdo con lo relevante de esa acción. También propondría una mirada que sobrepase a la idea de obra. Es decir, pensar las producciones que se generan en los términos de un trabajo colaborativo. En ese sentido fue muy potente todo lo que hicimos en 1999, en el marco del Foro Alternativo de Ciudades Sostenibles, vehiculando los trabajos a partir de un taller. Y la misma idea en 2001 con la plataforma Alameda Viva. Ambas fueron experiencias donde el arte se imbricaba en un proceso de trabajo que, a su vez, era un proceso de articulación social con mucha gente organizada. Ahí nuestro trabajo se situaba desde la escucha y participación en las necesidades estratégicas de la asamblea vecinal, que son las que daban sentido al tipo de producción que se lanzaba en cada momento. No se trataba tanto de recoger datos, sentires, reivindicaciones que flotaban en el aire, y a partir de ahí construir una obra paralela, sino más bien de una labor de orquestación de todo ello que, produciendo un tipo de trabajo, nos capacitaba para dar otros pasos. Así levantamos Villardilla, gracias a que previamente habíamos realizado todo un trabajo de taller con la comunidad, un concurso de ideas para que la gente se calentara. La gente se iba armando, iba trayendo propuestas. Eso es lo colaborativo: una lectura del contexto en el que se van creando apoyos, tus propuestas encadenan otras y unas sostienen a otras. JC: Sí, hablamos de la acción de las mierdas, pero de hecho esa acción fue el disparador de toda una serie de intervenciones: del muro aquel que se estaba cayendo, de otros carteles que se intervinieron, o sea que fue como una clave de integración. Yo creo que eso es lo que es fundamental en La Fiambrera y lo que diferencia claramente el curro nuestro de lo que hacen, por ejemplo Santiago Cirugeda o Daniel García Andújar. Gente que con las mejores de las intenciones políticas y los más correctos e impecables discursos, siguen usando una metodología que –con todo el respeto– apesta. Y de alguna manera, nosotros –para bien o para mal, con más o menos ego, o con más o menos suerte– hemos investigado otra manera, otro modo de hacer radicalmente diferente. Otra forma de inteligencia, una forma de inteligencia muy antigua. 20

Con muy antigua me refiero a que en el latín, autor viene de augere que significa aumentar, entonces nosotros simplemente nos metíamos en dinámicas en las cuales conseguíamos que una forma social aumentara, que la lucidez, la inteligencia, la guasa pudieran crecer. Yo nos veo como “aumentadores”, cámaras de resonancia que hacían que aquello circulara más y ya está. Y eso a veces te pillaba guay y te quedaba bien, y a veces te daba una hostia. P: ACTUALMENTE HAY UN GRAN INTERÉS POR PARTE DE LAS INSTITUCIONES CULTURALES EN EL ARTE DE LA MEDIACIÓN, LAS METODOLOGÍAS DE COLABORACIÓN Y, EN GENERAL, LOS PROCESOS DE FACILITACIÓN SOCIAL A TRAVÉS DEL ARTE. ¿CREÉIS QUE ESTE TIPO DE METODOLOGÍAS Y DINÁMICAS PUEDEN SER ASUMIDAS Y LIDERADAS POR LAS INSTITUCIONES CULTURALES? SB: Lo están siendo. CA: ¿Crees que lo está siendo? SB: Sí, en parte hay procesos institucionales en esa dirección. JC: Yo tengo muchas dudas al respecto. SB: No es que estén siendo asumidas de forma mayoritaria, ni muchísimo menos. Pero hay algunas instituciones que han empezado a plantearse su papel. Por desgracia pocas en el Estado. Aunque fuera hay una tradición de arte público que tiene otro recorrido. En Gran Bretaña o Estados Unidos, tienen otros aprendizajes en torno a cómo trabajan las comunidades junto a los artistas. Han generado muchos prototipos y experimentaciones interesantes, con sus fallos, desde luego. En el estado español estamos aún en un estadio mucho menor de aprendizaje, pero aun así hay instituciones que están poniendo en valor esas formas de trabajar. JC: Yo creo que aquí ha habido una cultura “caciquil”, seguimos estando en un entorno de caciques, hablando de gente de pueblo, hablando de gente que tiene sus cortijos y que no quiere que se alteren muchas cosas, y en términos culturales eso es muy claro. El Reina Sofía es además una muestra de ello. Desde que llegó Manolo Borja-Villel, el adalid del arte político y comprometido de este país, lo que tenemos son experimentos con gaseosa. Suceden cosas y te puedes cuestionar el género, te puedes cuestionar la identidad o lo que te dé la gana, pero mientras suceda dentro de esta cajita. Mi experiencia en el trabajo en Barcelona [en el Taller de la Acción directa como una de las bellas artes] fue precisamente terminal en ese sentido. Entender que si lo que estás haciendo toca la fibra del mundo real de la calle, 21

algo se tuerce y las instituciones como que no están preparadas para eso. Les cuesta un montón eso, aunque tengan la mejor de las voluntades. Yo recuerdo a Jorge Ribalta, jefe de actividades culturales del MACBA, enseñándome una fotocopia que tenía escondida en su escritorio para que no la viera nadie: era un cuadro de un señor que pintaba museos de arte contemporáneo en llamas, ¿sabéis? Y entonces me dijo “esto es radical, este tío es radical”, y yo flipando. ¿Eso es radical? ¿Esa mierda es radical? O sea, que alguien pinte un museo en llamas y lo tiene escondido como el chaval que tiene una revista porno escondida bajo la cama. Pero de qué va esto. CA: ¿Y tú cómo lo ves, Santi? ¿Cómo crees que bregan con el fuego esos ejemplos que tú conoces cuanto el fuego salta del brasero? SB: No estoy pensando tanto en un proceso en el que la institución tenga que posicionarse como dentro o fuera de un sistema de fuerzas. Estoy pensando por ejemplo en Intermediae, con quienes llevo trabajando algunos años. Me parece súper interesante cómo un proyecto como Intermediae en Madrid, Medialab quizás también, decide trabajar buscando cierta autonomía respecto al poder, luchando por generar un lugar propio donde delimitar su propio espacio de trabajo, sus decisiones, sus objetivos y apostar por proyectos nada llamativos. O sea, proyectos nada vendibles políticamente como proyectos artísticos y culturales dentro de la marca “Madrid Cultural”, que trabajan con comunidades, colectivos sociales, desencadenando pequeñas cosas y desde una posición crítica respecto al papel que debe tener la institución en esos procesos. Desde una creencia en que su posición como institución cultural pasa por experimentar continuamente, ser autocríticos, saber estar en la retaguardia, ocultarse, intentar continuamente otras fórmulas. Ahora bien, todo ello en un contexto donde palabras como barrio están sobresignificadas, hay mucha impostación, mucha innovación, mucha necesidad de reinventar el cascarón de la institución sin modificar las estructuras. JC: Para mí se trata de entender los límites de los sitios en los que estás. Yo tuve la oportunidad de participar en las negociaciones con el Ministerio de Cultura para abrir Tabacalera y estuve ahí unos cuantos años implicado en el proyecto. Lo dejé cuando entendí que tanto mi participación como aquello mismo tenía un límite. No porque el Ministerio de Cultura fuera eminentemente perverso, sino porque la cosa tenía un formato que no daba más de sí. Se abre un centro social, autogestionado, que permite montar diversas cosas y apoyar el 15M desde ahí, pero se cierra radicalmente la posibilidad de generar espacios de vivienda social, o se dificulta el paso de lo cultural 22

a lo productivo porque va en contra de todas las normativas. Yo ahora estoy trabajando en la universidad [UNED], donde soy Vicerrector Adjunto, soy parte de la institución, pero tengo ganas de dimitir porque me he dado cuenta en un año hasta dónde llegan las fuerzas; no es que la Universidad sea maligna, sino que tiene unos límites. SB: Jordi, ¿tú qué le pedirías a Borja-Villel con respecto a la gestión del centro? JC: No lo sé. No estoy en su lugar ni quiero estarlo. Yo creo que lo que quizás directamente le vendría bien a Manolo es calibrar en qué tipo de cosas está, en qué tipo de institución está. La mayor parte de los intentos, muy bien intencionados, que ha tenido Manolo aquí han sido contraproducentes: ha generado clientelismos y flaquezas donde antes no los había, y ha logrado dar voz y presencia –visibilidad quizás– a discursos en un ámbito donde son perfectamente irrelevantes, porque se consumen como si fueran cerillas de un día a otro, y no son precisamente los sitios donde esos discursos podrían ser fértiles. Eso desde la mejor de las intenciones y de la más leída y desarrollada de las mentes. Pero pillar la dimensión en la cual sucede lo que haces y entender que hay cosas que puedes hacer en un sitio y otras que no, que estar situados significa estar limitados, radicalmente limitados. SB: Es cierto que aquí te puedes nutrir de discursos y pensamiento contemporáneo radical. Pero al mismo tiempo, aunque eso le da legitimidad al centro, el Museo sigue siendo una maquinaria para inhibir a los agentes sociales y artísticos ajenos al mismo, sobre todo a los que no tienen voz, a los más invisibles, hay una incapacidad por dotar de legitimidad y articular trabajo conjunto. Los puede usar temporalmente para alimentar una actividad, dotarlos de cierta visibilidad puntual pero no se ponen en práctica fórmulas que permitan ocupar, gestionar y modificar parcelas de la institución. CA: Estuve involucrado hace algunos años en un colectivo cuyo nombre prefiero no mencionar en un proyecto bastante salvaje con cierto museo, el cual accedió a apoyar con “pasta gansa” sin ninguna contrapartida. Es más, nadie nunca supo. Hubo una especie de abnegación por parte del museo. Quizás se trate de hacer nuestro el marco e invocar cierta autonomía profesional y sobreponerse al miedo que tiene toda programadora: ¿qué puede decir el ABC? Esta es la triste realidad: ¿existe una esfera crítica que apoye decisiones kamikazes en la institución artística?

SB: Esa fórmula de dame el dinero sin contrapartida me parece una posibilidad interesante, quizás para determinados proyectos, como el que comenta Curro, pero pienso que ahora, en relación a este tipo de prácticas artísticas, estamos en disposición de exigir otros entornos de trabajo y fórmulas de encuentro y donde, por supuesto, ¡también sean visibles los desencuentros! Yo pienso que hay otras formas que hay que investigar, propiciar, de cara a impulsar a la institución a colocarse en esos lugares más incómodos pero más fructíferos. JC: El modelo desde el que nosotros hemos trabajado y experimentado, porque no teníamos otro, es el de la autoorganización, somos los que somos, hay algo que tenemos que hacer y lo hacemos de una manera u otra; que hay pasta, de puta madre, que no la hay, pues vamos viendo, como las jornadas que hacíamos en la universidad, donde no teníamos dinero e íbamos a El Corte Inglés, comprábamos un proyector, hacíamos la proyección y al día siguiente lo devolvíamos, y lo hicimos tantas veces que el dependiente ya nos aborrecía, pero era la única manera. Lo que quiero decir es que ese principio de autoorganización quizás es lo que cuesta más a una institución, porque por definición esta no confía, es un corralito de profesionales muy preparados, que han estudiado y han hechos másters como el del Reina Sofía (risa, una sola, irónica) que les cualifica para ser expertos, pero precisamente, por ser expertos, lo que no suelen hacer (otra risa irónica) es tener la capacidad de disolverse, de delegar y generar procesos de autoorganización a la escala que sea. La autoorganización es como un fractal; cuando sucede en el 15M para miles de personas es porque también es susceptible de serlo en un grupo de tres o de cinco. Y ese fractal, yo creo, es lo que nosotros siempre hemos habitado y cultivado de alguna manera. Por eso nosotros no tenemos problema. CA: Ya, pero vuelvo a la pregunta que hacía antes: ¿Hasta qué punto creéis que este tipo de prácticas artísticas son susceptibles de ser reconocidas como una posición artística aceptable? Eso no debe depender únicamente de lxs directorxs de los museos, eso depende de las entidades críticas que lxs respalden. JC: En términos de teoría del arte, la predominante ahora es la institucionalista, la que dice que el arte es precisamente aquello que señores como Borja-Villel reconocen como arte. Esa es la que impera ahora en Estados Unidos, porque están tan perdidos, tan carentes de referentes antropológicos, de cultura material o de lo que yo llamo morfogenéticos, o sea de reconocer la autoorganización, la complejidad, los múltiples niveles, la estratificación, etc. Para mí todo eso es lo que revela que algo tiene un estamento artístico, que es fértil y conecta con nuestras necesidades ,pero ahora mismo eso es un territorio de discusión, un espacio de dis24 puta.

P: ¿QUÉ BALANCE HACÉIS DE LAS PRÁCTICAS AUTOGESTIONADAS DE LA ACTUALIDAD EN RELACIÓN A LOS 90?*

JC: Yo creo que con la autoorganización pasa como en ese chiste en el que un pez viejo se cruza con dos peces jovencillos y les dice, “¿Qué tal el agua esta mañana?”, y ellos responden “Bien, bien…”. Pero cuando se va el viejo se miran y uno pregunta al otro, “¿qué coño es el agua?”. Eso es una cosa parecida a lo que está pasando ahora en Londres con Extinction Rebelion: han detenido a la vez a más gente en el puente de Waterloo que nunca antes, ni en las protestas antinucleares del 67, ni en las del Poll Tax, ni en su puta madre… Y esto es autoorganizado. En España nos hemos empezado a acostumbrar a partir del 15M o con el 8M a que las cosas autoorganizadas suceden. Hace veinte o treinta años, las cosas estas las montaba el PCE [Partido Comunista de España], una organización superjerárquica que lo petaba, pero eso ya pasó a la historia. Y ahora hemos asumido como lógico que estas cosas ocurran. Ese es el frente desde el que nosotros trabajamos. No quiero decir que nosotros fuéramos pioneros o su puta madre, porque esto es todo muy antiguo. La autoorganización no tiene nada que ver con el rollo autonomista obrero italiano. Bueno, claro que tiene que ver, pero la autoorganización es la base misma de la naturaleza, de la capacidad de los ecosistemas para regenerarse. ¿O es que a un bosque llega un ingeniero agrónomo y le explica cómo tiene que funcionar, o a un río para limpiar el agua? Son procesos de autoorganización desde lo más básico hasta lo más complejo y de lo que se trata es de permitir que eso suceda. Y las instituciones, de un modo patológico −como las escuelas con los niños o los hospitales, que cuando vas a tener un hijo y acompañas a tu pareja a que dé a luz, los médicos te tratan como si fueras un gilipollas y no te dejan acercarte prácticamente, cuando el niño es tuyo, y ahí, si has leído a Foucault o Ivan Ilich o quien sea, te acuerdas de todos ellos, porque dices, joder, están expropiando el cuerpo de la mujer que va a parir y a mí la experiencia de ver nacer a mi hijo−. Y ya no solo los museos, sino todas las instituciones son patológicamente reproductores de desconfianza y de inmadurez. Y eso se rompe mediante la autoorganización, pero no fácilmente, ni gratis, porque, de hecho, fuerzas, en términos marxistas, a una renuncia de poder a la gente que tiene la sartén por el mango, a la gente que se ha otorgado ese derecho. En la universidad, si eres profesor, tienes derecho a decidir qué va a leer la gente que está en tu asignatura, y se tiene que leer la mierda que tú les mandes. Yo soy profesor de estética, pero ¿eso significa que yo voy a decidir qué vas a leer este año y si no te suspendo? ¿de qué vamos? La autoorganización debería estar en todos esos elementos; si estamos estudiando estética, plantear ¿a ti qué te interesa, qué has leído y qué no,

que hubiera un diálogo, una construcción y un crecimiento? Para mí esa es la cuestión. Y volviendo a la pregunta, creo que se está imponiendo, que está volviendo a aparecer lo que es un principio completamente orgánico e inherente a la organización de la materia inanimada, de los animalillos y de las criaturas humanas: la autoorganización. SB: Pienso también cómo las prácticas un poco más artístico-políticas acaban teniendo cierta centralidad y cómo negocian o no con esas posibles interlocuciones autoorganizativas con las que se sitúan. Desde comienzos del presente siglo han aparecido multitud de colectivos y de iniciativas artísticas y culturales que están tratando de tramar cosas con espacios vivos y autoorganizados como gestionar huertos urbanos, solares abandonados, etc. Hay toda una potencia que desde 15M se multiplica: la capacidad de pensar que las herramientas de esas disciplinas, que estaban sueltas, pueden activarse mediante estos movimientos, desde abogados que piensan que su trabajo puede servir para apoyar ciertas iniciativas, o gente que trabajando la gráfica piensa cómo alimentar con su trabajo otros procesos, etc. Hay todo un contexto que cuando nosotros iniciamos no existía. ¿Qué pasa ahora? Yo creo que se arrastran ciertos déficits que tienen que ver con un “no toquemos la institución, que nos deje estos recursos, pero no toquemos la institución como un espacio al que interpelar”, pero no al modo de nuestros abuelos de la “crítica institucional” que se contentaban con señalar sin que les salpicara a ellos ni a la institución −los problemas de la institución como estructura capitalista y de dominación. No tanto desde ahí, sino pensar cómo ese contacto con la institución puede, de alguna manera llevarnos a un lugar de conflicto político nuevo, diferente, que permita algún tipo de movimiento. Creo que ahí hay mucho déficit aún: se han arrastrado ciertas lógicas paternalistas de apoyo a la actividad artística –tú me das el dinero y yo hago mi proyecto– a las prácticas artísticas de contexto, donde necesariamente esa lógica tiene que ser transformada, combinada. Y al mismo tiempo vivimos como cierta moda, una necesidad social de colaborar, de organizarse, pero también de arrimarse a la tendencia artística de turno. Gente que llega de nuevas y confunde todo: lo colaborativo, lo colectivo, lo grupal como si fuera lo mismo. JC: Y si le llamas “común” has triunfado. ¿Quién va a estar en contra de lo común? (Risas) SB: Ves gente que llega ahí, se posiciona, hace su proyecto muy bien, muy claro, pero no se hace ninguna pregunta. ¿Qué relación tiene esa teoría con la práctica? ¿Cómo se ha tramado eso? 26

JC: Yo cuando decía que Tabacalera peta y yo me largo es que, para mí, ese proyecto siendo marxista tenía que generar necesariamente una forma de vivir. Vale que fuera un centro cultural, que hacíamos teatrillos, conciertos y unas fiestukis de lo más apañadas. Pero la gente al final cómo paga el alquiler. ¿Cómo come todos los días? No puedes tener un edificio de 40.000 metros en el centro de Madrid donde el metro cuadrado vale 6.000 euros− y no entender sobre qué estás sentado –y eso es lo que apesta–. Si solamente te limitas a hacer cultura común y a hablar de relatos, de identidad o de lo que sea, ya puede ser muy radical que se vuelve contra ti, porque lo que estás haciendo es dar un plusvalor a ese barrio − a Lavapiés en concreto− que es lo más porque hay conciertos, hay talleres que son gratis. La gente decía, “esto parece Berlín”. Pero esto no es Berlín, como decía un cartel que se curró Elisa. No es Berlín porque no hay ninguna política pública de vivienda, por ejemplo. O sea, no es Berlín. O más precisamente la política de vivienda ha sido vender las viviendas públicas a fondos buitres. Entonces, seamos claros, ¿De qué vive la peña? Una vez que podemos ser capaces de gestionar un espacio, de gestionar a miles de personas y que no pasen catástrofes, y de que esto funciona y de que no hace falta dinero: ¿Podemos negociar espacios de vivienda? Porque a lo mejor son viviendas residencias, para artistas, y somos todos artistas, claro está, ¿sabes? O planteamos un espacio de producción industrial, de reciclaje, de replanteamiento de materiales, de generación de pequeñas tecnologías urbanas que van a funcionar y ahí se cagaban en los pantalones. Porque esas propuestas transgredan la frontera de lo simbólico-representacional a otra cosa que era mucho más espesa que afectaba al mercado inmobiliario, la industria y la banca. Era plantear un modelo diferente. CA: Eso entronca con el tema del espacio colectivo como espacio reproductivo. Yo recuerdo el debate en las okupas clásico es: ¿Puede trabajar alguien aquí? Recuerdo que La Casa Invisible de Málaga, que siempre se ha propuesto como una de las okupas más espabiladas, admitió que podía haber gente que se buscara la vida dando clases de cosas u organizando talleres, pero un poco como la gente más lúcida, al resto del colectivo le costó. Ya no sólo del ámbito institucional, Jordi. También en el autónomo hay una grave crisis con este tema: no se admite que las okupas sean un lugar donde la gente trabaja. De hecho fíjate en Argentina y el corralito…

JC: Había una pregunta muy recurrente en las asambleas de la Tabacalera que era: “¿bueno, y si organizamos un proyecto de vivienda?” Y conseguimos sitio para que vivan doscientas personas… bueno pues está genial pero qué va a pasar cuando llegue la doscientos uno? No podemos dar vivienda a doscientos porque tarde o temprano llegará la persona doscientos uno. Pero ese no era el problema, claro que no, al contrario, ahí empieza a molar la historia, cuando no sólo llega uno sino doscientos más diciendo “Yo también quiero”. Porque claro, darles un sitio de vivienda a doscientas personas está genial, pero lo que mola es precisamente el efecto que producen todos los demás que no lo tienen, porque entonces empezamos a ver edificios vacíos y entonces empezamos a ver espacios que negociar o ocupar directamente, y entonces tenemos toda la fuerza para hacerlo posible. Y ahí está la gran diferencia. Tanto en términos reproductivos como en términos vivenciales o de necesidad. De hecho nosotros no nos planteamos nunca que efectivamente podíamos dar pie a que –de hecho la hubo− se diera una cooperativa de cocina y otra de panadería y pastelería, y no sé qué más. Vale, guay, y ahí trabajan diez, quince o veinte personas, las que sean. Lo que nos planteamos era ver qué necesidades teníamos, en lugar de producir nichos de mercado a partir de los cuales sacar dinero con los que pagar el alquiler. Porque yo necesito tener un sitio donde pueda vivir, dónde pueda recogerme, donde pueda tener una intimidad. Necesito comer, necesito comunicarme, necesito organizarme con peña, ¿cómo se llama eso? ¿dinero? Con dinero lo puedes solventar. Pero aparte del dinero, puedes generar otras cosas, y es producir las necesidades directamente. Y esa impugnación radical es lo que la institución, en este caso el Ministerio de Cultura, no podía tolerar. Ojo, le petaba la cabeza al ministerio de cultura y le petaba la cabeza a la asamblea de la Tabacalera. CA: Es que esa es la historia. JC: Es que la institución no es sólo este museo, es cualquier entidad que desconfíe patológicamente de la autoorganización y eso puede pasar incluso en la asamblea de Tabacalera. CA: Es que eso pasa en las okupas. Hay una sistemática desconfianza en la gente y en la capacidad de organización de la gente, dentro de las propias okupas.

P: VOLVIENDO AL PAPEL DE LAS PRÁCTICAS ESTÉTICAS O ARTÍSTICAS. ¿CÓMO INTERVIENE EL ARTE EN ESTOS ESPACIOS DE ARTICULACIÓN O ESTOS PROCESOS DE “AUMENTO” O MUSCULACIÓN DE LAS ENERGÍAS Y VÍNCULOS SOCIALES? ¿CÓMO FUNCIONAN ESPECÍFICAMENTE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN ESTOS CONTEXTOS? ¿HAY ALGUNA FORMA DE ASEGURAR ESE PROCESO DE FERTILIZACIÓN SOCIAL? JC: Yo creo que hay una cosa que a nosotros nos viene muy de fábrica. La cultura vanguardista, la cultura del arte moderno, de la vanguardia, ha jugado invariablemente el papel de negar que somos artistas, porque la manera de ser más artista es decir: “yo no soy artista, si yo no hago arte, si yo estoy más allá del arte”, y eso automáticamente te convertía en un artista mucho más guay que el que pretendía serlo. Nosotros en cambio nos sentíamos cercanos a los gitanos que hacían flamenco y que decían que eran artistas y los entendíamos, y para mí como filósofo siempre se ha tratado de pensar cómo sucede eso. Entonces yo sí que entiendo que el arte, la novela, la poesía, la arquitectura, el cine, funcionan con lo que llamamos medios homogéneos. Es decir, tú eres Flaubert y empiezas a escribir Madame Bovary y empiezas por aquí y llegas hasta aquí, y todo lo que está entre la portada y la contraportada es el libro de Madame Bovary. Y Madame Bovary o el Quijote –o lo que sea−, aparece como un juego específico, aparece como una lógica determinada que el artista te propone. Es como las reglas de un juego. Entonces, ¿jugamos a esto? Jugamos a esto quiere decir que si acepto tu entrada, intento entender cuáles son las reglas de tu juego, y entiendo que tu juego me va a sugerir cosas del mundo y de mi propia vida, me va ayudar a entender cosas que quizá no entendía, y eso pasa en muchos juegos. Entonces, yo entiendo que lo artístico, lo específicamente artístico y ya que me preguntas de estas maniobras que hacemos nosotros−, es que de alguna manera hacemos como Flaubert o como Cervantes. O sea, generamos un medio homogéneo. Ese medio homogéneo es un lenguaje específico que… CA: Que le puedes llamar estilo, que le puedes llamar procedimiento. JC: Efectivamente. Digo, un medio homogéneo por ser pedante. Pero sí, es eso un estilo, es un modo de hacer. Y ese modo de hacer tiene una especificidad, y tiene una potencia, y necesita un respeto, y necesita un cuidado. El trabajo de la gente que trabajamos con movimientos sociales siempre es el delicado equilibrio dinámico entre el disolver demasiado lo que haces, la especificidad de lo que haces entre una asamblea –dices tú de amateurs, recién llegados, el despistado que pregunta, etc. y la especificidad de un lenguaje. Sabes que si pierdes la especificidad de tu lenguaje pierdes la potencia. 29

Y sabes que si no eres capaz de embarcar en esa especificidad a un montón de gente, pierdes la resonancia y la capacidad de influir. Esa es la clave del juego. Pero cada arte tiene su peligro, es como un torero ahora que va a ganar Vox (risas)−, es como un torero que no puede ni acercarse ni alejarse demasiado, si se aleja demasiado del toro pues no tiene ninguna emoción y si se acerca demasiado le pilla el bicho. Pues en ese juego es en el que todos estamos. El arte invariablemente siempre ha sido un proceso de trabazón de esos medios homogéneos, de esos modos de hacer en los cuales te podías caer por un lado y por otro, y tenías que buscar tu equilibrio, siempre. Y cualquier práctica artística de cualquier cultura invariablemente tiene que jugar ese juego, no hay otro. Y nosotros aunque hagamos arte político tenemos que jugar ese juego, cada cual con sus consideraciones y sus movidas. Para mí esa es la respuesta. SB: Sí, para mí además hay otro modo de añadir capas a esta historia que tiene que ver con considerar que como artistas no siempre tengo que hacer obras de arte. Como artista, tengo muchas otras herramientas que puedo disolver o aportes que puedo hacer: facilitar que un proyecto salga adelante esté yo más involucrado o no, acompañar otros procesos, etc. JC: En los términos que estoy planteando una obra de arte es un medio homogéneo. Y en ese sentido, tiene su especificidad y tiene su desarrollo. Claro, lo que tú haces siempre van a ser obras de arte. Aunque en ese caso concreto ese medio homogéneo implique precisamente el equilibrio con movimientos o rearticulaciones, incluso con elementos de la realidad. SB: Sí. O desprenderte de un resultado final, y apostar por un proceso en el que contribuyes y que, ocasionalmente, puede tener una formalización muy alejada de los que inicialmente habías pensado. JC: Por eso yo entiendo la relación con el flamenco. Porque el flamenco continuamente es un proceso de este tipo de historia. Al flamenco llegas y no te inventas una Soleá de Alcalá, como mucho tomas algo que ya existía y lo llevas un poco más lejos, la aumentas, haces tus experimentos, etc. Y unos y otros llegarán a algún lado o no llegarán, no lo sabes. Llegará si es un medio homogéneo suficientemente potente, suficientemente complejo para ser inspirador, y a la vez, no es demasiado ajeno a las cabezas de la peña con las que tienes que tratar. CA: Es como una especie de anabolizante, un acelerador. En el concepto de organización social el arte funciona como un acelerador. Decimos que el arte es una forma 30

de modulación emocional, un acelerador. Si nos ponemos un poco cyborg pues es un anabolizante. Acelera procesos y tú puedes acompañar ese proceso hasta que haya una exhibición, y puedas mostrar pectorales o puedas contribuir fertilizando procesos en los que no tienes un control sobre los resultados. Pero lo que está claro es que es un acelerador. Bien a través de extrañamientos o bien a través de diferentes modos de relación con las cosas, propicias formas de relación diferentes que, eventualmente, pueden ser facilitadoras de aquello que los propios colectivos están buscando. JC: Claro, hay dos conceptos clave que eran la Anábasis y la Catábasis. La Anábasis es el ascenso, como en la Anábasis de Jenofonte, Jenofonte era el escritor preferido de Alejandro Magno. O sea, la salida que utilizaron diez mil griegos que tienen que autoorganizarse, porque los persas han degollado a todos sus generales, y no tienen más remedio que autoorganizarse en la mitad de Persia, rodeados de enemiguillos para salir de ahí. El proceso que les permite llegar del centro de Asia al mar es la Anábasis. Y la Catábasis es lo contrario, es la bajada a los infiernos, o sea el meterte en los túneles, en el barro, que señalaba Curro. “¿Cuánto tiempo vamos a pasar en el barro?”, decías. Eso es la Catábasis. Te metes en el barro y no acabas de ver si va a pasar. No lo puedes saber. Y de repente, cambia el ciclo y llegas a la Anábasis. Los griegos lo saben cuando por fin ven el mar: Thalasos, Thalasos! P: Algo que forma parte del estilo o los medios homogéneos que caracterizan a La Fiambrera es una cierta apuesta por lo lúdico, un recurso al humor y la ironía como criterios de estilo. ¿Es parte de vuestra receta para acelerar y fertilizar los procesos? SB: Creo que es un modo de desintelectualizar. La risa genera complicidad. JC: “Desmentalizar”. SB: “Desmentalizar”, como hemos dicho, la relación con el trabajo. CA: Y desdramatizar el modo clásico de las luchas tradicionales, la lucha obrera, por ejemplo. JC: También despedantizar. Es tan pedante todo que reírte un poco de ti, de los demás es como un lubricante. Algo que hace que las zonas que rozan pues rocen de otra manera.

CA: Es un acelerador pero además es un facilitador. La risa es un contrapoder. Con la risa, con el humor ”de cintura para abajo, que dios nos perdone −, todo se vuelve desatado, irreverente, corporal… Ese punto siempre es antagonista y es una forma muy rápida de dar fluidez. Imagínate que si hoy existiera un mundo huxleriano, un mundo de un control y una identificación autoritaria, y hubiera que establecer una señal entre los resistentes, un chiste sería la forma más fácil de hacerlo. JC: Peter Handke cuando hablaba de este tipo de historias, habla de la seriedad del niño cuando juega. Yo creo que nuestro juego, nuestras bromas, siempre han sido muy serias. Tenían una parte de complicidad, de lubricación, pero no se quedaba ahí, o sea, no nos limitábamos a dar cremita, porque una vez que has dado cremita… SB: En la militancia social y política de los movimientos muchas veces el humor no se entiende como políticamente efectivo, se entiende como un desahogo, un pasatiempo, y donde lo verdaderamente político es la argumentación seria, decir seriamente las cosas que nos identifican, que no nos perciban como lo que no somos, etc. Para nosotros creo que el humor y el juego también nos han permitido formas de abrir vías al discurso clásico reactivo, más centrado en señalar los malestares y las injusticias. Esa sobriedad te instala en una posición concreta y tu capacidad de imaginación se ensombrece, mientras que si hay procesos juguetones, que te descolocan y te desatan, esa es la capacidad del arte.