luis navarro
Fundador del colectivo Industrias Mikuerpo
Este documento recoge la transcripción de una entrevista oral realizada en el marco de una investigación llevada a cabo por los estudiantes del máster de Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (Universidad Complutense de Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) para el número 4 de la Revista ACTA: Rutas disidentes, resistencias comunes (ISSN 24454397 DL: M-16925-2016), publicada en junio de 2019 Luis Navarro, figura clave en el contexto de los años noventa en Madrid, funda el colectivo Industrias Mikuerpo. Este “entramado de participación” buscaba afectar la industria cultural a través de ingeniosas tácticas de sabotaje así como alterar las instancias clásicas de comunicación. Entre sus proyectos más significativos destaca el fanzine Amano, jardín donde se plegó un amplio paisaje de experiencias alternativas: mail-art, copy-art, poesía visual, contrapublicidad, detournements situacionistas, atentados estéticos y literatura teórico crítica. La Huelga de Arte de 2000-2001 también fue fruto de la labor de Luis y de Industrias Mikuerpo en colaboración con otros colectivos.
Entrevista realizada por: Leandro Navarro Cabanas. Video: Laura Tapia. 1
PREGUNTA: ¿EN QUÉ CONTEXTO O BAJO QUÉ NECESIDAD DIO LUGAR A LA CREACIÓN DE ESTE PROYECTO? ¿QUÉ ES LO QUE TE IMPULSÓ A EMPEZAR?*1 Luis Navarro: La necesidad de buscar una práctica que se pudiera ubicar en el campo de lo artístico pero que no respondiese a los patrones que regían en la institución; es decir, tú acabas la carrera con una serie de cosas en la cabeza y te das cuenta que no te va a esperar nadie, que no tienes ninguna proyección profesional. Entendí a través de las lecturas de sociología del arte, por ejemplo, que la institución artística es reflejo de un sistema capitalista que yo quería abolir y al que no quería ajustarme. Empiezas a buscar la manera de salirte del papel. Mi vocación era la escritura pero saliéndome del papel; me preguntaba, ¿Cómo puedo intervenir en el flujo de los signos pero desde una iniciativa diseñada por mí? En función de condiciones objetivas yo percibía que había mucha gente practicando arte de manera altruista, como medio de expresión y que esta gente al no encontrar espacio en los canales habituales pues creaba su propio canal, ya fuese un fanzine, una radio libre… Yo quería apoyarme en estas estructuras mínimas para proyectar lo que yo estaba haciendo. Uno de los motivos era generar un espacio de intercambio simbólico que no tuviese que adaptarse al esquema habitual del mundo artístico. Una reflexión y un repensar la figura del receptor, del emisor y de la obra de arte. De manera casi científica investigábamos cómo podíamos intervenir cada una de estas instancias, ¿Cómo puedes intervenir sobre la figura del autor? Pues diluyendo la figura del autor como sujeto, dándole un papel más activo al espectador o generando obras que no son comercializables ya sea por que son inmateriales, porque son procesos etc. Cualquier tipo de experimento que afectase a las instancias de la comunicación me servía para generar efectos que no estaban previstos, que perturbaran el intercambio habitual. Había que generar red, primero de una manera muy artesanal. Pensemos que estamos en los años 90, todavía las redes y las tecnologías domésticas no habían eclosionado. Se buscó algo similar a la fábrica de Andy Warhol, es decir, contar con tu red de contactos para generar una realidad con un proyecto de gestión distinto. Al principio era una red abierta, sin programa, para que cualquiera pudiera intervenir. Había artistas visuales, escritores, poetas… En el rastro teníamos un lugar de encuentro; también en la editorial Traficantes de Sueños y la librería Periferia. Hacíamos allí nuestros círculos de debate.
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1 Las preguntas con asterisco * son transversales a todas las entrevistas.
P: ¿CUÁLES FUERON LOS PRIMEROS MECANISMOS PARA GENERAR RED? LN: Apoyarse en la gente que conoces, que tuvieran inquietudes sin aspiraciones lucrativas. Se acudió al recurso clásico, el mail-art. Tenías que ir uno a uno. Era difícil de gestionar, pesado. Nos dimos cuenta que aquello que estábamos intentando construir de manera artesanal se estaba generando a través del circuito del arte correo y de los fanzines. Se estaba produciendo un magma de intercambio de gente que producía de manera autónoma pero no existía un sindicato que aglutinase todos esos proyectos. Yo quería crear conciencia de una diferencia, de que se estaba retando al espectáculo. P: ¿EN QUÉ MEDIDA LOS CONCEPTOS DE “SILVESTRISMO CULTURAL” E “INFECCIÓN” EXPLICAN LA ACTITUD DE INDUSTRIAS MIKUERPO? ¿Y “DISONANCIA COGNITIVA”? LN: La cultura entendida como cultivo de la civilización, espacio donde se institucionalizan los significados. A mí me interesaban emergencias significativas que no estaban amparadas por el sistema de las artes o el circuito oficial de la comunicación: graffitis, fanzines… como las plantas silvestres de las cunetas. Generar un modelo de cultura que no estuviera tan cultivado desde arriba. La idea de infección estaba basada en la ciencia ficción de Burrows. Él consideraba que el origen del lenguaje era un virus que afectó a la humanidad y se reprodujo generando encadenamientos que derivaron en la conciencia y el lenguaje. El lenguaje funciona según los patrones biológicos de la genética. La idea de memética, del meme, está relacionada con el gen y su manera de reproducirse. En sentido científico, el meme es cualquier unidad de significado: un poema o un chiste por ejemplo. Adaptamos esa forma de transmisión que evita ocupar una posición de poder dónde se mandan mensajes unidireccionales para convertirnos en infección. Para producir un espacio de significante común se utilizaban estrategias como la del nombre múltiple. El propio nombre de Industrias Mikuerpo responde a esta lógica: al enunciar el nombre del colectivo te estás incorporando a él, un truco semántico. P: ¿PIENSAS QUE LAS ESTRATEGIAS Y LOS MODOS DE HACER QUE BROTARON EN LOS AÑOS NOVENTA EN MATERIA DE ACTIVISMO, ARTE Y ESPACIO PÚBLICO SE HAN CONSERVADO HASTA NUESTROS DÍAS? LN: Nosotros utilizamos la herencia del arte moderno para llevarlo a sus últimas consecuencias. Todos los discursos que manejábamos estaban en la vanguardia. No inventábamos nada, solo queríamos llevarlos a la práctica con las herramientas que la sociedad del espectáculo nos brindaba. 3
Pienso que sí, que se han ido incorporando incluso al lenguaje mainstream. El anti-copyright se ha llegado a institucionalizar con la licencia Creative Commons. Entonces parecía marciano, la gente me decía que cómo íbamos a renunciar a nuestros derechos de autor, que quién nos iba a proteger. Y yo contestaba: “¿Pero tú necesitas protección? ¡Si vives en la calle! Tienes que ser tu propio policía”. Se fueron dando cuenta que la renuncia a tus derechos de autor servía para aumentar la difusión de las obras. No se pasaban por las instancias oficiales del gobierno, los fanzines evitaban los registros de control habituales lo cual era muy interesante. Eran todo ventajas. Era una buena manera de perturbar los modos de gestión de la cultura. P: ¿CÓMO ENTIENDES EL ESPACIO PÚBLICO? ¿Y LA FORMA DE ACTUAR EN ÉL?* LN: Me remite al espectáculo. Nosotros identificamos que el espectáculo era la hidra a vencer. Había que actuar a nivel micro. El espacio público también es el lugar de encuentro, de construcción de realidades colectivas. Pensemos en los centros sociales. Pero el espacio público está dominado por los medios de comunicación los cuales dirigen las temáticas de la conversación. Ahora se habla de Vox, lo que les hace coger fuerza. Me gustaría remarcar que el lenguaje es material. El marxismo entendía que el lenguaje formaba parte de la superestructura y son simplemente consecuencias de los modos de producción. No es así. Cualquier cosa que quieras cambiar la tienes que cambiar en las conciencias primero y la cultura es el espacio de lucha. El lenguaje es una cosa que hacemos, como dice aquel libro de Austin Cómo hacer cosas con palabras. Es algo que hacemos en común. Siempre nos fijamos en su faceta semántica y sintáctica pero a partir de mediados del siglo pasado se piensa en términos más pragmáticos; qué impacto tiene mi discurso en la realidad. El lenguaje produce realidad y consenso colectivo. Eso es lo que hay que cambiar, las condiciones de intercambio del marco establecido. El lenguaje es la herramienta. P: ¿QUÉ RELACIÓN MANTUVO INDUSTRIAS MIKUERPO CON COLECTIVOS INTERNACIONALES COMO LUTHER BLISSET?
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LN: Éramos la columna madrileña de Luther Blisset. En Barcelona estaba Merz. El nombre múltiple era una práctica “situ” bastante normalizada. Se quería construir una red y una identidad que no fuese ni subjetiva ni colectiva sino condividual. Los italianos decían siempre que Luther Blisset somos todos y nosotros preferíamos decir que Luther Blisset es cada cual. La relación fue muy buena,
nos incorporamos desde el primer año. Propusimos la Huelga de Arte y aparecimos en sus publicaciones, los Cuaderni Rossi de Luther Blisset. Colaboramos en varias propuestas, les prestamos nuestra pagina web. Nosotros encontramos en Luther Blisset una propuesta mucho más desarrollada de lo que nosotros habíamos planteado, que es generar una identidad colectiva que era Industrias Mikuerpo. La fotocopia era un buen soporte para la infección. Se trataba de optimizar, no rentabilizar tu producto. Se quería crear una realidad cultural. P: ¿EN QUÉ CONSISTIÓ LA HUELGA DE ARTE? LN: Era una idea que ya existía. Viene de las teorías del arte autodestructivo de Gustav Metzger. Fue el primero en lanzar la propuesta de una huelga de artistas según el patrón de la huelga sindical de los obreros. En los años 80 también se promulgó una huelga en Inglaterra; una iniciativa de otra identidad múltiple que se llamaba Karen Elliot. Era una huelga irónica. No tuvo mucha repercusión. Vimos así dos momentos dialécticos y quisimos llevarlo a la síntesis. Metzger buscaba reivindicar un derecho y Karen Elliot ironizaba esa voluntad y la negaba. Nosotros queríamos reunir esos dos momentos en un tipo de huelga que iba a marcar el nuevo milenio. No había una ambición de destruir el sistema artístico sino de crear una figura nueva, un elemento nuevo, un meme. P: ¿HA VARIADO TU VISIÓN ACTUAL DEL ESPACIO PÚBLICO CON LA DE LOS 90? ¿CÓMO VES VUESTRA ACTIVIDAD EN RETROSPECTIVA?* LN: Fueron 5 años de actividad que vivimos con mucha intensidad. Sentíamos que teníamos en la mano un material que podía hacer estallar las cosas. A partir de la huelga sin embargo no pasó nada. Se deshizo el proyecto y yo entendí que no había merecido la pena. Había arruinado mi carrera y no había resultados. Sin embargo he ido viendo como esos contenidos, el anti-copyright, el modo de producción en red, la acción mínima, se iba incorporando e iba permeando la cultura. Y, aunque no hubiera reconocimiento de que esas propuestas habían nacido seminalmente ahí, sí se normalizaba todo aquello que estaba fuera de contexto. Aun a riesgo de parecer triunfalista, sí pienso que el 15M materializó nuestros sueños, nuestras formas de entender el movimiento social. Remitiéndome a un artículo que escribimos que se tituló “Resistencia vírica” en Dinámica de virus, se trazan cinco líneas fundamentales de movimiento social del siglo XXI. Eran propuestas osadas como la organización en red, la acción molecular, de abajo arriba, la negación de la autoría, la libre reproducción... 5
Esos contenidos se fueron imponiendo por su propio peso. Te diré además que el libro de Industrias Mikuerpo fue uno de los primeros en la biblioteca del 15M. Además, todo lo que se hace queda hecho. Aunque no te lean, resuenas. Existen canales que no conocemos y se produce la incepción. Infectamos el sistema para acabar con el modo de construir la cultura. P:¿A QUÉ SE DEBE EL TÍTULO DEL FANZINE AMANO? LN: El nombre se refiere a nuestro origen artesanal. La mano era un símbolo muy importante, la mano está relacionada con el pensamiento. El uso de las manos hace que nuestra conciencia cambie. Siempre se dice que cuando el ser humano conquista el bipedismo y libera sus manos, empieza a pensar. Todavía se conserva la vocación artesanal, una actividad material alejado de lo espiritual. *Entrevistador: los fanzines Amano están llenos de humor. “Publicación patrocinada por el Misterio del Interior” por ejemplo (risas). Había ironía y parodia. ¿Conoces el desvío situacionista? Consiste en coger mensajes instituidos y cambiarle los significados para parodiar el original. La mejor manera de destruir el sistema es ridiculizándolo. El detournement y la tergiversación nos parecían la ostia, coger los iconos de la cultura y darles la vuelta. P: ¿SENTÍAS QUE EL RECHAZO QUE SUFRÍAS POR PARTE DEL SISTEMA DEL ARTE ERA UN TEMA DE CLASE? LN: En mi caso sí, en mi caso era claro. Toda esa juventud de procedencia humilde y estudios universitarios no tenía apenas oportunidades en el mercado laboral. La cultura es la herramienta de transformación y para que lo sea tiene que haber apropiación. Pero no solo la cultura del folklore que nos asignan siempre a las clases bajas, reproducir la tradición de siempre. Había que apropiarse de la alta cultura y de los significados más sofisticados. Eso genera temor en las clases dominantes.
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P: LA EXHIBICIÓN DEL MATERIAL EN LA EXPOSICIÓN RESISTENCIAS LÚDICO POLÍTICAS EN EL MADRID DE LOS 90 (ESPACIO D, MNCARS) CONTRIBUYE A, PRIMERO, HISTORIAR UN PERIODO EN EL QUE SE CONSTRUYE GRAN PARTE DE LA BASE CRÍTICA ACTUAL Y, SEGUNDO, A DIFUNDIR UN IMAGINARIO FRUTO DEL TRABAJO COLABORATIVO. SIN EMBARGO, EN ORIGEN ES CONCEBIDO COMO ALGO QUE NO DEBE PARTICIPAR DEL CIRCUITO INSTITUCIONAL, EVITANDO SU MUESTRA EN MUSEOS Y GALERÍAS. EL HECHO DE QUE SU EXHIBICIÓN YA NO SUPONGA UN CONFLICTO SIGNIFICA QUE SE HA PRODUCIDO UN CAMBIO EN LA PERCEPCIÓN QUE TENÍAS DEL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO. ¿QUÉ HA CAMBIADO? LN: En su momento me hubiera opuesto de manera ofendida a colaborar con el museo. Lo hubiera hecho al modo de los situacionistas; cuando recibían la llamada de un editor interesado ellos contestaban: “si tuvieras vergüenza no te hubieras dirigido a nosotros. ¿Qué te ha hecho pensar que nosotros queremos publicar en tu editorial burguesa?”. No ha cambiado mi percepción del museo, sigo considerando lo mismo y mis teorías antiartísticas. Sin embargo, no me parece mal que, siendo una de las cosas que sucedieron, se documente. Si se tratase de un proyecto vivo quizá no colaboraría. Antes para mí se trataba de una guerra abierta y ahora es un documento. Me parece importante que se documenten las luchas. Nosotros entendíamos nuestra actividad como una okupación del campo de la cultura que había estado reservada a las clases dominantes y que nosotros teníamos derecho a habitar en ese espacio. La primera ponencia que llevamos a un congreso en Huelva de editores independientes hablamos de insumisión editorial: no pasar ningún registro de control. La segunda ponencia trató de okupación editorial e hicimos un llamamiento a que la gente okupase el espacio de la cultura. La tercera ponencia, que no llegó a realizarse, quería versar sobre la guerrilla editorial, más relacionado con el activismo en ciernes de colectivos como La Fiambrera. P: ¿ESTABAIS CERCA DE LA FIAMBRERA? LN: Llegamos a participar en varias acciones con ellos pero ya estaba disuelto Industrias Mikuerpo. Participábamos desde Maldeojo. P: ¿SE PUEDE DECIR QUE INDUSTRIAS MIKUERPO TERMINA CON EL PRINCIPIO DE LA HUELGA DE ARTE? LN: Industrias Mikuerpo ocupa un lustro. El último Amano solo se publicó en red pero se perdió. Todos mis proyectos han durado cuatro años. Me suceden las cosas cada cuatro años. Ya habíamos montado el pollo en el mundo del arte y ya no tenía mucho sentido seguir. 7