Revista ILLAPA-Universidad Ricardo Palma by Adolfo Asmat Chirinos

Mana tukukuq

ILLAPA Revista de publicación anual editada por el Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma, dirigida a investigadores, especialistas y público interesado en temas originales de investigación sobre artes plásticas, museología y gestión cultural.

Año 12, Nº 12, Lima-Perú, diciembre de 2015 EDITADA POR: Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas PUBLICADA POR: Universidad Ricardo Palma DIRECTOR DE LA REVISTA Dr. Alfonso Castrillón Vizcarra PORTADA/CONTRAPORTADA El hablador, Víctor Escalante. 2015, acrílico sobre lienzo. 110 x 78 cm. DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Manuel Espinoza Menendez IMPRESIÓN Xxxxxxxxx Xxxxxxxxx Xxxxxxxx

SUSCRIPCIÓN Y CANJE Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma Av. Benavides 5440. Lima 33 - Perú Teléfono: (51-1) 708-0000 anexo 8009 E-mail: editorial@urp.edu.pe INFORMES Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma Av. Arequipa 5198. Lima 18 - Perú Teléfono: (51-1) 444-3887 E-mail: ccastrillon@urp.edu.pe iima.urp@gmail.com

NORMAS DE PUBLICACIÓN: Las instrucciones para los autores pueden ser consultadas en www.urp.edu.pe/iima RECEPCIÓN DE ORIGINALES: Cierre agosto de cada año Revista indexada en Latindex. Los artículos firmados son de exclusiva responsabilidad de sus autores

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2004-8845 Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

Índice

ISSN N°1813-8195

Presentación

Este año editamos el número 12 de nuestra revista Illapa y nos parece que fue ayer cuando un grupo de investigadores y amigos nos reunimos para estudiar la manera de sacar adelante una publicación que atendiera los temas de museología e historia del arte y que llenara ese vacío en el Perú. Nos sobraba optimismo y las ganas de trabajar en temas tan apasionantes. También la seguridad de contar con el apoyo incondicional de nuestro rector, el Doctor Iván Rodríguez Chávez, quien vio desde el principio la importancia y necesidad del proyecto. Han pasado doce años y esperamos que Illapa haya cumplido con los objetivos que se propuso desde su creación y siga siendo una tribuna de opinión y estudio en nuestro medio cultural. Hay signos de que la museología en el Perú está entrando en una segunda fase que podríamos llamar de profesionalización que se distingue de la primera, la de los tanteos, el amateurismo y la improvisación. Nos estamos alejando, poco a poco, de los proyectos absurdos encargados a no profesionales, anunciando las bases tardíamente y a veces sin que medie siquiera un concurso. Se ha visto tristemente como estos encargos se han quedado a medio camino, luego de dispendiosos estudios que no han conducido a nada. Hoy se respira nuevos aires y queremos mencionar dos casos que nos llenan de orgullo y satisfacción y que nos devuelven la fe en el museo peruano. El primero tiene que ver con el Museo de Arte de Lima (MALI), que ha abierto sus salas del segundo piso luego de varios años en remodelación. El MALI se ha posicionado como un museo ejemplar que debe sus éxitos a una gestión moderna e independiente: está conformado por un Directorio de personas relacionadas con la industria y las finanzas; una Dirección acertada asistida por un equipo de profesionales, investigadores, conservadores y museógrafos de primera línea y, además poseedor de una colección de arte peruano, selecta y valiosa, que va desde el mundo pre-colombino hasta el arte contemporáneo. Hay que agregar una preocupación constante por los públicos a los que ofrece programas de gran interés y una biblioteca, sin lugar a dudas, la más importante en Lima sobre Arte del Perú y del mundo. Después de haber logrado estos éxitos a costa de una gestión inteligente y un trabajo profesional, me pregunto si el MALI no podría convertirse en un modelo para los museos nacionales desatendidos por la burocracia estatal. El segundo es un caso verdaderamente sorprendente, ejemplo combinado de constancia y profesionalismo, me refiero al Museo de Sitio de Pachacamac, a punto de inaugurarse, luego de diez años de trabajo burocrático agotador, pero no al extremo de hacernos ISSN N°1813-8195

perder la fe. En el año 2005 gana el concurso para el diseño y construcción del referido museo la firma Llosa-Cortegana arquitectos. En las gestiones de la doctora Cecilia Bákula y luego de la conversión del Instituto Nacional de Cultura en Ministerio de Cultura, justo durante la del doctor Luis Peirano, el proyecto comienza a caminar, aunque lento, de acuerdo al ritmo que caracteriza a la institución, pero bajo la atenta y activa participación de la directora del museo, Denise Pozzi-Escot. ¡Han pasado diez años pero se ha logrado! El proyecto, como arquitectura, revela un estudio previo inteligente que ha tenido en cuenta, primero, el programa de necesidades de un museo de sitio, donde no se les ha escapado ningún detalle a los arquitectos, como por ejemplo un programa de conservación de los especímenes y su inclusión en el diseño del edificio. Esto revela un trabajo, codo a codo, con la directora del museo, la única que sabe las reales necesidades de su institución, dejando al descubierto una de las fallas garrafales del diseño de museos en el Perú, donde se pone énfasis en la arquitectura exterior y se descuida el interior. Por eso vemos, no sólo en el Perú, ese afán de monumentalismo y exotismo de algunas edificaciones ya famosas. En el museo de Sitio de Pachacamac se ha evitado todo gesto grandilocuente. Al llegar, y desde los estacionamientos, el muro cara vista del museo nos oculta la huaca monumental que va dejando ver sus perfiles conforme entramos a los patios y calles que circundan el edificio: la vemos completa e imponente desde una plataforma o mirador donde podemos descansar luego de la visita y extasiarnos con el panorama. La museografía, que es sobria, con más imágenes que textos, conduce al espectador por los espacios bien iluminados y nos da una idea certera del monumento y la importancia que tuvo como centro ceremonial en el antiguo Perú. Este pequeño gran museo es un ejemplo de buen diseño al servicio de la museología que estoy seguro tendrá mucho éxito. También un ejemplo de buen manejo de los fondos, aprovechados al máximo dentro de un plan claramente trazado por los profesionales. Diez años para construirlo con un presupuesto mínimo de 10’000.000 de soles: ¡un millón por año! Esta fe compartida nos lleva al agradecimiento. En las pocas líneas que quedan, no por eso menos importante, quisiera agradecer a todos nuestros colaboradores que generosamente han escrito para la revista durante estos doce últimos años; son muchos, pero igualmente contagiados por el entusiasmo de llevar adelante el proyecto. A los miembros del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas: Claudia Balarin de Mujica, Kelly Carpio Ochoa, Ricardo Estabridis Cárdenas, Natalia Majluf Brahim, Ramón Mujica Pinilla, José Carlos Mariátegui Ezeta, Jorge Villacorta Chávez, Luis Felipe Villacorta Ostolaza, Luis Eduardo Wuffarden Revilla, María Eugenia Yllia Miranda. Al Consejo Editorial. A Fernando Torres Quirós, Director Cultural del ICPNA por su incondicional y oportuno apoyo. A la Asociación Gráfica Tarea S.A. por su diligencia y puntualidad. A la señora Silvia Beatríz Suárez Moncada y a Ronald Leone. El Director

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In memoriam

Sara Joffré González (1935-2014 )

María Eugenia Yllia Miranda Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas / Universidad Ricado Palma

Sara Joffré González, figura imprescindible en el teatro latinoamericano es una de nuestras intelectuales más importantes del siglo XX. A fuerza de trabajo, disciplina y creatividad, logró hacerse un lugar en la reducida escena teatral limeña de los años sesenta y contribuyó a darle al teatro una dimensión nacional. Amante del debate y la polémica, su mente audaz e incisiva encontró en la escritura el vehículo para rebelarse ante lo establecido y expresar sus ideas como principio de vida. Dramaturga, directora, crítica de teatro, editora, traductora, investigadora, actriz, poeta y gestora de proyectos teatrales propios y ajenos a los que dedicó de forma incondicional su vibrante energía. En el jardín de Mónica, obra escrita en 1961, marcó el inicio oficial de su carrera como dramaturga, al ganar el premio del Internacional Theatre Institute ITI y una bolsa de viaje a Inglaterra financiada por el British Council. Su estreno mereció la atención de Ciro Alegría quien elogió su “dramática intensidad y las bellas imágenes poéticas”, en una crítica teatral, acaso la única que escribiera el connotado escritor. En esa pieza ya se advierte su interés por un tópico al que, como dramaturga, consagró profunda reflexión y que es clave para entender el desarrollo de su pensamiento: la niñez. Este tema adquirió un nuevo horizonte cuando junto a otros colegas fundó Homero Teatro de Grillos. Como parte de este legendario colectivo adaptó cuentos clásicos para niños con la finalidad de llevarlos a nuestra escena local. Sara recordaría su propia niñez como fundamental en el desarrollo de su vocación y de su vida, quizá por ello trató de volcar lo mejor de sí misma en los más pequeños. Siempre con los pies puestos sobre la tierra, a través del teatro, peleó por dar un espacio especial a los niños y ofrecerles no solo sano entretenimiento sino una tribuna en la que se promoviera sus derechos a tener una vida digna y a ser felices. Siguiendo sus ideales se embarcó en cada actividad de teatro escolar en la que fue invitada y apoyó con ahínco las iniciativas más sencillas y modestas a las que se le convocaba. Durante muchos años, Sara se trasladó a los diversos distritos reconditos de Lima, visitó ciudades y pueblos de todo el país, conoció a profesores y a niños con los que siempre se sintió en perfecta sintonía y a los que contagió sus sueños. Esta labor le permitía tomarle el pulso a nuestra sociedad, nadie mejor que ella podía tener una visión más clara del país y de sus contradicciones. Como dramaturga estaba convencida de que el teatro servía para la vida; no era suficiente ver y disfrutar una función de teatro, lo más importante era fomentar un pensamiento propio y crítico frente a la sociedad. En ese sentido sus obras trataron temas sin temor a la polémica, escribió sobre el aborto, la inocencia, la dignidad, el desamor, la violencia ISSN N°1813-8195

María Eugenia Yllia Miranda

doméstica, el maltrato infantil, la injusticia social, pero también sobre la esperanza y la vida. En muchos casos se inspiró en personajes cuyas biografías de algún modo encarnaban todas estas condiciones, como sus heroínas Camile Claudel, Flora Tristán, Elvira, la hija de Lope. Como dramaturga su obra alcanzó una dimensión internacional siendo muy reconocida en Cuba, Argentina, Brasil y España. Sara se sintió profundamente conectada con la obra del dramaturgo alemán Bertolt Brecht cuyo talento y manera clara de ver la vida, como ella misma decía, admiró. Desde los años setenta realizó talleres para difundir su obra, se encargó de llevar sus piezas a escena, lo emuló a través de su propia dramaturgia, le dedicó exposiciones e investigó su influencia en el medio local. Sara fue miembro de la Asociación Internacional Bertolt Brecht con sede en Estados Unidos. Su temprana estadía en Europa afianzó en ella la idea de fomentar la existencia de un teatro peruano, iniciativa que se materializó en 1974 con la Primera Muestra de Teatro Peruano organizada por Homero Teatro de Grillos en su histórico local de Bellavista, Callao. En su afán de buscar al autor peruano, Sara difundió la obra de escritores nacionales como Sebastián Salazar Bondy, que inspiró algunas de sus ideas. Consciente de la necesidad de establecer los cimientos de esta actividad en nuestro medio, motivó a jóvenes que se iniciaran en esa actividad y durante décadas editó sus obras. Primero lo hizo desde Homero Teatro de Grillos y luego a través de la revista Muestra que por más de catorce años acogió el trabajo de noveles autores. Sara imponía disciplina en todo lo que hacía y era implacable con aquellos que no tenían esa misma capacidad de entrega. Su mente incisiva, expresó libremente sus ideas aunque estas le causaran en muchos casos dificultades y no contribuyeran exactamente a abrirle las puertas. Otro de sus aportes fue el de promover y difundir el ejercicio de la crítica teatral, una actividad que en nuestro medio antes de ella era poco atendida. Sara no solo hizo crítica de teatro y colaboró en diversos medios sino que realizó incansablemente talleres dirigidos a estudiantes. Su objetivo era motivar en cada uno de ellos a entender la carga de la realidad, a aprender a indignarse y discrepar; también enseñó que la pasión sin disciplina no conducía a nada. Reconoció el potencial de la juventud y le dio el espacio siempre que pudo, nunca se cansó de leer sus obras. Desde el año 2010 apostó por el taller de crítica teatral sanmarquina en su casa de estudios donde apoyó la creación de un blog como forma de autogestionar un espacio de expresión. Siempre pensando en el teatro peruano, Sara investigó y difundió la extensa obra crítica de Alfonso La Torre a la que dedicó su tesis de licenciada en Arte presentada a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Reconoció en él a una figura clave en la historia del teatro peruano por ser el único crítico que se mantuvo por más de cuarenta años expresando su opinión en la prensa escrita, actividad que ella misma documentó y editó. Fue una intelectual libre, nunca dependió de ninguna institución para alcanzar sus metas. Su brillante carrera teatral fue desarrollada en paralelo a su trabajo en la Compañía Peruana de Teléfonos en la que permaneció por treinta y cuatro años. Se sentía orgullosa de nunca haber renunciado a sus sueños. Siempre lúcida y profunda. Sara era una maestra natural comprometida con el teatro pero principalmente con la vida. Fue madre, abuela, cómplice feliz y entrañable de muchos sueños e historias que permanecen en cada una de las personas cuya luz alcanzó.

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In memoriam: Sara Joffré González (1935-2014 )

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Fotografía: Beatriz Suárez Moncada

Arte

Tópicos sobre Arte Popular: 40 años del Premio a López Antay Alfonso Castrillón Vizcarra Universidad Ricardo Palma

El presente artículo presenta los puntos más destacados de la polémica suscitada con motivo del otorgamiento del Premio Nacional de Cultura al artista popular Joaquín López Antay en el año 1976. Luego de una introducción en que se da cuenta de los hechos, la conformación del jurado y la reacción de los artistas académicos, el autor fundamenta su tesis sobre la diferencia entre arte popular y artesanía examinando las propuestas de otros estudiosos que salieron a la luz en los años que vinieron. El autor concluye proponiendo la denominación de arte popular para significar hoy día aquellas manifestaciones que no son “arte informado” y tampoco artesanía. Palabras clave: López Antay, Premio Nacional de Cultura, arte, arte popular, artesanía, arte informado. This article presents the most prominent points of the controversy brought on by the giving of the National Culture Prize to the popular artist Joaquín López Antay in 1976. After an introduction, in which the facts of the situation are explained and a description of the composition of the award panel and the reaction of the academic artists is given, the author bases their thesis on the difference between popular art and professional craftsmanship, examining the proposals of other scholars that came to light in the years they came out. The author concludes by proposing the naming of popular art to mean today those manifestations that are neither informed art nor works of professional craftsmanship. Key words: López Antay, Culture National Prize, art, folk art, craftsmanship, academic art.

Introducción. El presente texto pretende tomar algunos temas desarrollados en trabajos míos sobre arte popular entre los años 1976 y 1977, y someterlos a una relectura después de las cuatro décadas transcurridas desde que se acordó otorgar el Premio Nacional de Cultura a Joaquín López Antay y la polémica que siguió entonces. Han pasado muchos años y mientras tanto la teoría artística ha ampliado sus horizontes, haciendo más comprensible aquello que en los setenta, aquí, parecía inaceptable1.

1 El paso de la modernidad a la posmodernidad. En Europa y Estados Unidos la secuencia puede ser ilustrada como sigue: Abandono de las normas académicas del 900; surgimiento de las vanguardias europeas hasta Duchamp; Expresionismo abstracto norteamericano; las nuevas vanguardias en USA: del Pop al arte conceptual.

Alfonso Castrillón Vizcarra

Se puede decir que la preocupación por el arte popular peruano comienza en la década del 20 con los artículos de José Sabogal.2 Le siguen José María Arguedas y Emilio Mendizábal3 que dedicaron algunos trabajos al Sanmarkos o retablo, partiendo de la descripción y la explicación vivencial, usando indistintamente las denominaciones de “arte popular” o “arte tradicional”. Lo que hicieron estos investigadores se fundaba en la realidad encontrada en los Andes entre los años 40 y 50, siguiendo un método más cercano a la antropología que a la historia del arte. La relectura aquí propuesta pone énfasis en ese lapso preciso donde el arte popular pasa de la total ignorancia para la clase dominante al progresivo conocimiento de su naturaleza y sus cambios, demostrando su existencia como un proceso donde la “tradición” también avanza, a ritmo más lento que la modernidad, pero camina impulsada por el impacto de los medios de comunicación y la economía. ¿Por qué esta demarcación? Porque nos permite estudiar la producción antes y después de las influencias, su ingreso al mercado capitalino, y por fin, su incorporación a la historia del arte peruano y a la musealización. El otorgamiento del premio a López Antay y la consecuente polémica se inscriben pues en una época histórica dada y se basan en hechos relacionados con la producción de objetos artísticos, su distribución y aceptación por una clase social y no sobre especulaciones separadas de los objetos y de las relaciones sociales que le dan sentido. Denomino arte popular a las creaciones de este período. 1.- Los hechos. En 1975 fui invitado por el Instituto Nacional de Cultura (INC) para conformar la comisión que debía discernir el Premio Nacional de Cultura, instituido por el Estado para los intelectuales y artistas cada dos años. El jurado para la sección arte estaba compuesto por Cristina Gálvez, Carlos Bernasconi, Juan Gunther, Leslie Lee, Vera Stastny, Enrique Pinilla y quien escribe; recuerdo que en las primeras reuniones se barajaron algunos nombres conocidos y meritorios. Yo llevaba la propuesta del pintor Carlos Quizpez Asín, pero cambié de opinión ante la idea de Leslie Lee de postular el nombre del artista popular Joaquín López Antay. Los argumentos resultaban contundentes: el largo ejercicio de una vida dedicada al arte de su pueblo, el enriquecimiento del lenguaje plástico de un objeto adoptado como el retablo, la pervivencia de las costumbres, ritos y cosmovisión del mundo andino, todos valores genuinos y equiparables a manifestaciones artísticas en cualquier parte del mundo. Estas razones y la letra del reglamento, que ese año no hacía ninguna distinción entre arte y artesanía, dejaba la libertad de premiar por primera vez a un artista popular. Y así fue. La nominación de López Antay en aquel diciembre de 1975 causó gran revuelo y abrió una acalorada polémica con los artistas “informados”4, quienes protestaron airadamente aduciendo que no se podía dar el Premio Nacional a un artesano; además, decían, la obra de López Antay no era arte sino artesanía. Tanto hirió el premio su amor propio que se juntaron en una asociación, la Asociación Profesional de Artistas Plásticos (Aspap), para tener más fuerza y combatir la decisión del jurado. Siempre individualistas y desinteresados por el quehacer político y social, se juntaron, sin embargo, cuando su mundo de la producción se vio amenazado por “otro tipo” de arte. Creyeron juntar para sus fines a todos los artistas plásticos del Perú, pero no fue así, pronto un nutrido grupo de disidentes se manifestó con una nota fechada el 7 de enero José sabogal publica “Los mates y el yaraví” en Amauta, Lima, Nº26 (Setiembre-Octubre de 1929): 17-20. Arguedas, José María. El arte popular religioso y la cultura mestiza. Sobretiro de la Revista del Museo Nacional, tomo XXVII, Lima, (1951) 1958; Mendizábal Losack, Emilio, Del Sanmarkos al retablo ayacuchano, dos ensayos pioneros sobre arte tradicional peruano, Universidad Ricardo Palma-ICPNA, Lima 2003. El libro-catálogo que acompañó la exposición realizada en el ICPNA de Miraflores, contiene dos artículos de Mendizábal: ”Una contribución al estudio del arte tradicional peruano” y “La difusión, aculturación y reinterpretación a través de las cajas de imaginero ayacuchanas”. (1958). 4 Como lo he dicho en otras oportunidades prefiero llamarlos “informados” y no “cultos”, cuya contraparte sugiere que quienes no han hecho la academia sean incultos.

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Tópicos sobre Arte Popular: 40 años del Premio a López Antay

de 1976, en la que declaraban no estar de acuerdo con el comunicado de la Aspap, cuyos directivos habían obrado sin consultar con las bases. Este atropello fue la causa de la creación del Sindicato Único de Trabajadores en las Artes Plásticas, constituido por disidentes5 de la Aspap. Así, la mala práctica de sus dirigentes y la ignorancia demostrada sobre nuestro arte popular mestizo, dio lugar a un frente que puso a su institución entre dos fuegos. Desde el bastión de la producción, la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) y sus profesores, como era de esperar, saltaron a la palestra y se esmeraron en buscar argumentos para traerse abajo la decisión del jurado. Dentro de las muchas declaraciones que se hicieron en los diarios destaca esta perla: “El artesano expresa la mitología elemental de la masa indiferenciada: el artista expresa el mensaje recogido de lo hondo del alma humana, como valor absoluto en sí”6. Como puede verse, esta declaración que discrimina al artista popular dándole el apelativo de “artesano” y lo descalifica por no expresar “lo hondo del alma humana” es clamorosamente absurda. En los primeros días de enero de 1976, la Aspap hizo llegar a los medios el comunicado titulado “La Aspap Cuestiona Premio Nacional De Cultura Otorgado Para Las Artes”7, donde, con malicia estudiada, se argumentaba que si con el premio se hubiese querido “consagrar la labor de un artesano, que merece nuestro respeto y simpatía más sinceros, habría motivado, ciertamente, nuestro mayor beneplácito, de haberse producido dentro del marco de un premio específicamente destinado a la artesanía. Pero el fallo que impugnamos adquiere un sentido totalmente diferente e inaceptable, el sentar la tesis para nuestro proceso cultural de una significación mayor que la pintura o la música.” (Las cursivas son nuestras) El comunicado sigue esgrimiendo argumentos absurdos, como considerar al retablo una expresión meramente artesanal “que no logra superar su primigenia inspiración colonial”8. La desafortunada declaración significa que quienes suscribieron el comunicado no se detuvieron en analizar los retablos de López Antay, donde éstos han sufrido una transformación evidente muy lejos del retablo barroco de donde se inspira y cuyos contenidos (creencias religiosas, celebraciones agrarias) son fruto de un mestizaje y adquieren por eso su indiscutible originalidad. Los redactores del comunicado agregaron que los “pintorescos retablos” satisfacen el ansia de exotismo del turista extranjero “y en el caso de nuestro turismo interno, las ansias mezcladas de populismo que caracterizan la mentalidad de ciertas capas, por lo visto siempre dominantes, de nuestra burguesía teñida de progresismo intelectual e inmersa en irremediables complejos de culpa.”9 Esta última apreciación es injusta pues al mercado (tanto turístico como no turístico; externo como interno) no sólo le interesa el arte popular sino también el arte informado; el mercado está abierto a todos los gustos y mal se puede decir que sólo interesa a ciertas capas, como a la burguesía cargada de “complejos de culpa”. Si bien es cierto que la polémica se desata en el seno de la burguesía ilustrada sin la participación o descargo de los artistas populares, no se puede hablar, sin embargo, de conciencia de clase, sino de un desacuerdo entre dos sectores de la misma clase, unos conservadores y otros progresistas.10

Los disidentes: Sindicato Único de Trabajadores en las Artes Plásticas: Entre los firmantes del pronunciamiento se encontraban: Sabino Springett, Ugo Camandona, Tilsa Tsuchiya, Ciro palacios, Félix Oliva, Martha Vértiz, Gastón Garreaud, Ernesto Zamalloa,Teresa Brown, Etna Velarde, Mario Piacenza, entre otros. 6 Ugarte, 1976. 7 “Aspap critica premio a Joaquín López A.”. Diario La Crónica, martes 6 de enero de 1976: p 15. 8 Ibid., pp15. 9 Ibid., pp15. 10 Castrillón: 2001: 146, nota Nº 3. ISSN N°1813-8195

Alfonso Castrillón Vizcarra

Ante esta situación se debía centrar la discusión en la diferenciación entre arte y artesanía, para luego volver a López Antay y encontrar una razón que justifique el premio y el título de artista popular, y a eso me aboqué en los años siguientes11. 2.- ¿Artesanía o arte popular? Desbrozar el camino. Iniciada la polémica inmediatamente luego de la dación del premio, nos dimos cuenta de que en el ambiente de los artistas informados existía una gran desinformación sobre las artes populares y en general se diferenciaba claramente entre una producción de obras aceptadas por las academias y los museos denominadas “las artes” y otras que no lo eran, siendo nombradas genéricamente como artesanías. Antes del premio, esta diferenciación era imperceptible y no constituía una categoría opuesta a otra, en este caso al arte informado: el arte popular no “existía” para la cultura peruana, aunque ya los trabajos de Arguedas y Mendizábal habían dado cuenta de su naturaleza. Convencido de los valores plásticos y el contenido cultural de las obras de López Antay, llegué a la conclusión de que en el imaginario público, el concepto artesanía abarcaba muchos objetos, sin embargo, diferenciados netamente no solo por la factura, sino por la intencionalidad; es decir unos eran simples adornos u objetos utilitarios y otros, por la función y el contenido, trascendían hacia significados más complejos, como por ejemplo los Sanmarkos o retablos. En ese entonces era más sencillo meter todo en un mismo saco. Era necesario, pues, hacer la diferenciación entre arte y artesanía, considerada por algunos fútil; sin embargo, sirvió a la larga para ubicar los trabajos de López Antay y otros maestros dentro de la categoría de “arte popular”. La obra del maestro ayacuchano era arte, como expresión de una individualidad que interpretaba a su comunidad, el mundo andino mestizo y merecía estar en el mismo nivel de las creaciones informadas12. El artista popular fue abandonando el anonimato y entrando en un mercado que excedía la provincia. Él también era capaz de expresar “lo hondo del alma humana”13 como presumían los artistas informados. Nunca antes se había incluido en la historia del arte peruano un capítulo dedicado al arte popular. Desde el principio sabíamos que no podíamos juzgar una obra de arte popular con los códigos del arte informado: el arte popular tenía los suyos propios. Esta premisa dio como resultado estudios posteriores14 dedicados a destacar los valores formales, la continuidad cultural y las características de los objetos por sus tipologías15 . Se abrió pues el gran momento del arte popular pero también, consecuentemente, el proceso de cambio como era de esperar, porque en el campo de la cultura nada está quieto y todo fluye como las aguas de un río. El arte popular, gracias a las influencias, al mercado y al museo, fue perdiendo su insularidad provinciana e ingresa al circuito capitalino, pierde su inocencia, su significado religioso y mítico para convertirse en un arte que ha dejado sus primeras características para asumir otras que le da el mercado. En este sentido, paradójicamente, el arte popular como el arte informado se equiparan al convertirse los dos en adorno en las casas limeñas. El único sitio donde los dos se redimen de esta carga es dentro del museo donde son protagonistas y no adornos. 11 Publiqué entonces “Para una teoría del arte popular”, La Prensa, Lima, 31 de enero de 1976; “¿Arte popular o artesanía”, Historia y Cultura nº 10, Revista del Museo Nacional de Historia, Lima, marzo de 1977; “Arte popular e ideología estética” En Preliminares, Instituto de Investigaciones Humanísticas, UNMSM. Sin fecha, (ca. 1977). En: Castrillón Vizcarra, Alfonso. “¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta?”, Editorial Universitaria Ricardo Palma, Lima, 2001. 12 El arte popular también está cargado de información que, sin embargo, la Academia no sabe leer e interpretar y sí comprenden los habitantes del ande. 13 Ugarte Eléspuru, Juan Manuel, Suplemento dominical de El Comercio 4 de enero de 1976. 14 Stastny, 1980. 15 Stastny, Francisco, 1979. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

Tópicos sobre Arte Popular: 40 años del Premio a López Antay

3.- La propuesta filosófica. Pasada la tormenta del Premio, comenzó un serio interés académico por los problemas de fondo del arte popular. Uno de los primeros en dar a conocer su opinión fue el doctor Edgardo Albizu16, filósofo argentino, profesor en esa época de la Universidad Católica del Perú, quien abordó el tema del arte popular desde la filosofía, pero utilizando una vieja palabra creada por los antropólogos del siglo XIX, transida de innumerables significados: folklore. Esta palabra, como artesanía, reúne indistintamente al arte del pueblo, al arte popular, al arte tradicional, confundiendo el panorama antes que aclararlo. Definir es acercarse a una determinada realidad en las circunstancias actuales que nos ha tocado vivir. Estar en el mundo es un continuo redefinirse, hoy más que nunca, dada la dinámica de las comunicaciones electrónicas. Por otro lado, vamos hacia una continua simplificación de las maneras retóricas del siglo XIX. El nuevo carácter de una definición no es cómo queremos que sean las cosas, sino cómo aparecen ellas en la realidad estudiada. Un punto no compartido con el Dr. Albizu es su opinión sobre “cierta soltura estructural” de las obras de arte popular, donde “la trabazón de sus elementos no parece tan rigurosa como en las llamadas obras cultas”17. Interpretamos aquí “soltura estructural” como flojedad, falla, obra frustrada, que no sólo puede darse en una obra de arte popular sino también en una obra de arte informado18. Esta opinión nos hace pensar que el arte popular se ha querido definir siempre con los parámetros de la obra informada y no desde sus propios valores. En mi opinión, acercarse al arte popular desde la filosofía tradicional idealista es lo menos recomendable para un material en proceso de cambio. 4.- La dimensión histórica del arte popular. Hasta la aparición de los trabajos de Francisco Stastny, la oposición sostenida por la ASPAP seguía creyendo que la imitación del arte europeo era una nota de distinción que les permitía entrar al selecto grupo de la modernidad. Los textos del profesor sanmarquino, aparecidos entre 1979 y 1981, vinieron a descuadrar el enfoque equivocado de los artistas informados y a proponer otra mirada, las raíces históricas del arte popular peruano, tanto prehispánicas como virreinales. Stastny, desde su primer texto en 197919, da al arte de los pueblos andinos el nombre de arte popular y no artesanía, y afirma que sus objetos “encierran una larga historia para quien sabe interpretarla”20. En adelante se esfuerza en demostrar la continuidad cultural desde la lejana historia precolombina, apoyándose en los trabajos de Georges Kubler, John H. Rowe, Bernard Mishkin y Erwin Panofsky, entre otros. De este último, toma el término disyunción, útil para explicar la sobrevivencia disimulada de elementos paganos en el arte popular peruano. Concluye Stastny: “Por donde se mire el arte popular campesino peruano está profundamente ligado a los orígenes culturales prehispánicos”21. Pero no solo el arte popular esconde los contenidos paganos de ciertas formas, sino que ciertos artefactos autóctonos “para lograr sobrevivir en un contexto cultural hostil asumen una forma occidental falsa contraria a su verdadera función”22, como por ejemplo los tupus que asumen la forma engañosa

16 Edgardo Albizu “Dialéctica del arte popular” Manuscrito. Trabajo leído en el Simposio sobre Arte Popular, INC, 1977. Fue editado más tarde con otras obras bajo el título “Verdades del arte”, Universidad Nacional de General San Martín, Buenos Aires, Argentina, año 2000. 17 Albizú, 2000: p. 403. 18 Castrillón Vizcarra, Alfonso, “Arte popular e ideología estética”, en ¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta?, Lima, 2001. 19 Stastny. “Dimensión histórica del Arte Popular”, 1979. 20 Ibid,. pp.1. 21 Ibid,. pp.10. 22 Ibid,. pp. 7 ISSN N°1813-8195

Alfonso Castrillón Vizcarra

de una cuchara. Para Stastny “la herencia virreinal del arte popular es tan importante como la prehispánica” y por eso no puede soslayarse su “dimensión temporal” y su resonancia histórica “que no sólo es extensa por su antigüedad, sino que es profunda por la realidad social e histórica compleja que reflejan sus obras”.23 Juicios certeros de un historiador del arte frente a las críticas infundadas de los artistas informados sobre el valor de las obras de López Antay. En un segundo texto, Stastny aborda, entre otros argumentos, el tema de la definición del arte popular como “todo lo que no pertenece a las artes oficiales de la Iglesia y de las élites políticas y sociales de los grandes centros urbanos” 24; pero dentro de este conjunto indiferenciado advierte que no son los productores quienes determinan si un objeto es o no arte popular, sino los usuarios. De esta manera Stastny no ha tenido en cuenta las innovaciones personales o sugeridas y el camino paulatino hacia formas cultas provenientes sin duda de la voluntad del creador en el momento de la producción; por otro lado, tampoco la intervención del distribuidor, llámense arrieros de Carmenca o dueños de boutiques. Los usuarios muestran su preferencia por ciertos temas, formas y colores, pero también adhieren a una determinada ideología (nacionalismo, tradicionalismo); son la última instancia de la cadena y mal pueden determinar si es popular o no. Los objetos culturales llamados arte popular, son el resultado de tres instancias determinadas por su carácter: la producción, distribución y consumo, de acuerdo al ya clásico esquema utilizado por Acha, Canclíni y Lauer. La variedad del arte popular, lleva a Statsny a proponer cuatro categorías: 1) “objetos artesanales creados en el siglo pasado para las clases medias y acomodadas provincianas; 2) creaciones plásticas empleadas por el campesinado; 3) objetos artísticos de los grupos nativos de la Amazonía; y 4) las artesanías populares manufacturadas para la nueva demanda urbana y turística internacional”. En la primera categoría, el artista trabaja para un grupo social diferente al suyo, las “clases medias y acomodadas provinciales”; en la segunda, para el campesinado, como por ejemplo los Sanmarkos o retablos y otros objetos para uso ritual y ceremonial, a los que Stastny llama arte popular. La tercera, considera a los “objetos artísticos de los grupos nativos de la Amazonía” y en este caso por la lejanía de estos grupos, sus manifestaciones anónimas y no especializadas. Queda sin sustento la idea de que, como productores y usuarios, determinan la naturaleza de sus objetos, si son o no arte popular. Constituyen una excepción: sus prototipos, originales respecto a los andinos, no han sido pensados para un “mercado” extra étnico, pero el hecho de no tenerlo no los invalida como objetos de arte. Tampoco el hecho de haberlos clasificado como objetos etnográficos. La cuarta, agrupa las artesanías propiamente dichas para la demanda urbana y turística; Stastny, implícitamente, ha aceptado la diferencia entre arte popular y artesanía, y es consciente de que cuando las artes populares dejan de significar los contenidos originales, religiosos, mágicos o sociales, pierden su “aura”25, se comercializan como adornos. Así pues, la denominación arte popular, como hemos dicho líneas arriba, es una convención creada por la crítica y la historia del arte y no por los usuarios. En 1981, Edubanco publica Las artes populares del Perú, libro en que Stastny reúne los artículos comentados líneas arriba y otros como “Arte popular y arte de élite”, donde afirma que no existe un lenguaje universal en el arte. “La riqueza de los fenómenos humanos es demasiado 23 Ibid,. pp. 12,13. 24 Stastny, “Arte Popular en el Perú: ¿de qué se trata?, en La Revista, Nº 1/ marzo 1980, p. 42. 25 Benjamin, Walter, 1966: p 24. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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amplia para ser sintetizada en formas simplistas”26. La variación y diferencias deben tomarse en cuenta para entender la magnitud de las expresiones artísticas de distintas latitudes y confirma la existencia de una manera de pensar científica y otra “silvestre” o primitiva. Después de la polémica, el libro de Stastny vino a llenar un gran vacío, ya que hasta el momento no había llegado al gran público una explicación bien fundamentada sobre las características y las virtudes del arte popular peruano, sus raíces culturales y su transformación a lo largo de los años. 5.- “Crítica de la artesanía” Mirko Lauer: los aportes a la teoría marxista del arte. En 1982, Mirko Lauer publicó su esperado libro Crítica de la artesanía. Dada la complejidad de esta obra y los límites fijados en este trabajo, conviene comentar sólo algunos aspectos ya evidentes desde su introducción, donde el autor explica el sentido y la metodología que va a seguir, es decir, la teoría social del arte, aplicada al arte tradicional andino, calificado por el autor como “artesanía”. La metodología utilizada por Lauer tiene que ver con la teoría social de impronta marxista, que toma en cuenta “no la apariencia física del objeto, sino las determinaciones de su existencia social como producción-distribución-consumo”27. Este pensamiento y los aportes de Acha y García Canclíni, es nuevo en el ámbito latinoamericano si se lo compara con el tradicional europeo. Por ejemplo, la opinión de Corrado Maltese, para el que los objetos artísticos son “formas que implican en cuanto producto una clara separación de la actividad que los ha generado”28. Es decir, la obra de arte independiente de cómo se hizo, cómo circula en la sociedad y para quién fue hecha. Esta concepción aísla lo plástico de su contexto histórico social, y según Lauer, está hoy desprestigiada. Se debe partir del examen del concepto de “arte”, que no es una categoría universal, como ha pretendido la estética idealista. Se trata “de una creación cultural de clase y por lo tanto de un fenómeno histórico determinado, con una génesis histórica y llamado a sufrir modificaciones a partir de las evoluciones de la sociedad”29. Puestas las bases metodológicas, Lauer desarrolla sus hipótesis relacionadas con la manera cómo se producen, distribuyen y consumen las “artesanías”, nombre puesto por el autor a lo que nosotros llamamos arte popular o arte tradicional. ¿Por qué artesanía y no arte popular? Sospecho que la respuesta de Lauer es que para el efecto es indiferente usar artesanía, arte tradicional o arte popular. Sin embargo, a nuestro entender, al haber escogido “artesanía”, dejó de lado un hecho importante para la polémica del 76. Me explico. El término artesanía fue el que usó el grupo de artistas informados de la Aspap, que en sus declaraciones y manifiestos, usó la palabra con la intensión de diferenciar un arte menor, hecho por campesinos, del arte académico o informado. De la lectura de los textos disidentes se desprende, no solo una diferenciación formal o de estilo, sino un marcado clasismo: el arte popular no podía acceder al mundo del arte, ni tampoco competir, en un certamen nacional y en la misma categoría, con un artista informado. Como se ve, desde la época de la polémica ha habido una confusión en el uso de los términos y una terca ceguera de los miembros de la Aspap al no admitir los valores plásticos y ancestrales del arte campesino. Por eso centré mis argumentos en demostrar la diferencia entre artesanía y arte; la obra de López Antay no se podía nombrar con un término desvalorizado y despectivo, sino con uno que demostrara sus valores frente al mundo del arte, es decir arte popular. 26 Stastny, Op.Cit. p.39. 27 Lauer, 1982: p.10. 28 Maltese, 1984: p.8. 29 Lauer, 1982: p.19. ISSN N°1813-8195

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Pero la producción del arte popular ha cambiado con y desde López Antay en adelante, en el momento que comenzó a firmar sus retablos. El hecho de que su producción se separara poco a poco del anonimato, rompe una de las condiciones atribuidas tradicionalmente a la artesanía. La individualidad creadora, antes sólo característica del arte informado, aparece en la obra del artista popular y lo separa de la producción artesanal. Otro tema por examinar es que, a partir del maestro ayacuchano, la producción ya no se centra en ciudades de provincias sino en la capital, lugar de todas las denominaciones y los cambios. Muchos artistas populares han abierto talleres en Lima para llegar a un mercado más dinámico y otros ya no pasan por Lima sino que llegan de su provincia directamente a las ferias europeas. 6.- La opinión de Pablo Macera. Ante las objeciones de los artistas de la Aspap, que consideraban el arte de López Antay como mera artesanía, Macera30 considera el retablo como una “decisiva invención plástica”31 y teniendo en cuenta la variedad de temas y formas concluye: “La inventiva es aquí inagotable”32. Además, “algunos de estos retablos evolucionan con rapidez apartándose de sus modelos europeos”33. “El Sanmarkos ha cambiado profundamente en el curso de los 30 años (técnicas, formas, temas, objetivos y clientelas”34. La composición horizontal del retablo es una creación única. El hecho curioso de que en la parte superior aparezcan “dos evangelistas y a veces tres, pero nunca cuatro”35, puede significar la interpretación personal hecha por el artista de la doctrina oficial que, además, se acomoda a sus necesidades expresivas. Ninguno de los evangelistas está asociado a sus animales simbólicos. Alguna vez se representa a San Juan evangelista con el símbolo del León, atribuido tradicionalmente a San Marcos.36 La alusión al Espíritu Santo, sustituido por el cóndor, es interesante y tiene las trazas de una referencia disimulada, que necesita comprobarse. En cambio la fiesta de la herranza “No es un trasplante español”, pues según Macera, “las fiestas de marcación existían no solo entre los incas sino también en otras sociedades prehispánicas”.37 En relación al tópico de “la mala influencia” de los indigenistas capitalinos sobre la producción popular, Macera es bien claro al explicar que “En la ciudad de Ayacucho (…) los artesanos venían a menos, sustituidos por mercadería industrial traída desde la costa”38, por esta razón el Sanmarkos estaba amenazado de extinción. Por las sugerencias de los artistas indigenistas capitalinos, López Antay acoge ciertas ideas que le dan “la posibilidad de utilizar el retablo como una forma de representación plástica de su propio mundo. Él –y otros después– diversificaron el retablo”39. En su “deformación” o trasformación –dice Macera– tiene más importancia “el nuevo tipo de comercialización que vincula al artesano con los grandes mercados urbanos del

30 Macera, 1982. 31 Macera, 2009: p.183. 32 Ibid,. p.183. 33 Loc.cit. 34 Loc.cit. 35 Loc.cit. 36 Pintura “Los Santos Juanes protectores de la vida pastoril”, temple sobre tela enyesada, siglo XIX, Colección Mari Solari. 37 Macera, 2009: p, 183. 38 Ibid,. p. 184. 39 Ibid,. p. 184. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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exterior”40 y requiere una producción masiva que traduce muchos motivos en clave kitsch. Para Macera no puede haber un juicio definitivo sobre la evolución del retablo y a pesar de las deformaciones y exageraciones “no podemos negar que esos mismos extravíos nos están demostrando el poder de un arte todavía en plena búsqueda”41. Recordemos que este texto se publicó por primera vez en 198242. 7.- Musealización, aportes bibliográficos y preguntas ambiguas. Es indudable que la musealización de los objetos de arte popular ha contribuido a la conservación y difusión de sus prototipos y, a pesar de haber perdido su carácter religioso o mítico, es innegable que al entrar al museo han adquirido una nueva “aura”43 convirtiéndose en objetos ejemplares. Para preservar los objetos culturales, desafortunadamente no queda otra solución que “desraizarlos” de su estado natural para reinterpretarlos gracias a la historia y la museología de acuerdo al pensamiento de la época. Así, cada generación da sentido al mundo de sus objetos: de la realidad vivencial de los pueblos se pasa a la comprensión erudita y a la generalización abstracta que, al final, asume la palabra cultura. Esa labor la han cumplido los pocos museos existentes en el Perú dedicados al arte popular. La investigación sobre el arte popular peruano cobró un nuevo impulso luego del premio a don Joaquín López Antay. Pero una empresa encomiable que no puede soslayarse, es la programación de exposiciones y ediciones sobre arte popular emprendidas por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano y la Universidad Ricardo Palma. Desde la muestra “Del Sanmarkos al retablo ayacuchano” (2003) hasta “¿Arte popular? Tradiciones sin tiempo” (2014-15), han sido once exposiciones con sus respectivos catálogos que tuvieron miles de visitantes y material informativo profusamente ilustrado, hoy distribuido en las más importantes bibliotecas del Perú; han servido, también, para que los artistas populares actuales tengan presente la tradición, se inspiren en ella o produzcan las variaciones que su libre creatividad les dicte. Es interesante ver en el último libro de la serie “¿Arte popular? Tradiciones sin tiempo”, el sentido adquirido por los signos de interrogación que encierra el título. El autor, John Alfredo Davis, uno de los presentadores de la edición y curador de la muestra, sutilmente pone en duda el uso de la denominación “arte popular”. Por otro lado, adjudica a ese arte una tradición sin tiempo, dando a entender que sus prototipos son inamovibles, o que el reloj de la creatividad se ha detenido y no hay posibilidad de evolución. Desde que en su momento se hizo la diferenciación entre arte y artesanía, el hecho de poner en duda el término es irrelevante, pues son admisibles también las denominaciones “arte tradicional” o “arte del pueblo”. Dice el autor: “Sin embargo, en el Perú, “artesanía” es actualmente sinónimo de “arte popular (…) término bajo el cual se han agrupado todas la expresiones materiales de los pueblos del Perú”44. Le preocupa al autor esta indefinición “que ha puesto en riesgo las artes tradicionales y por tanto las expresiones materiales de las culturas de los pueblos del Perú”. Pero una simple definición no pone en peligro el arte popular, si es genuino; a donde apunta Davis es a “desambiguar”45 el término “arte popular”, pero su propuesta oscila entre artesanía y arte tradicional, sin llegar a aclararse del todo. Para esto da un rodeo por la historia del artesanado y de los gremios desde el virreinato, pasando por el siglo XIX y XX, donde junta zapateros, herreros, aparejadores, hojalateros, plateros, 40 41 42 43 44 45

Ibid,. p. 185. Ibid,. p. 185. Separata del Boletín de Lima, Nº 19-20, Lima, 1982. Benjamin, 1966. p. 24. Davis, 2014-15: p. 78. “Desambiguar”, neologismo empleado por Davis que quiere significar lo contrario de ambiguo: definido, preciso, específico. ISSN N°1813-8195

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sastres con colchoneros, caldereros, botoneros, pasamaneros, etc., que si bien es útil para comprender el paso de la artesanía hacia la industrialización en el Perú, en realidad no tiene que ver con el arte popular andino ni con la polémica generada.46 Pero en el empeñoso trabajo de “desambiguar”, definir y clasificar los objetos artísticos populares, Davis se encuentra ante el problema de buscar un sitio para el arte de la selva peruana. ¿Dónde ponerlo? Davis dice: “El arte (…) Shipibo-Conibo no es popular pues, por un lado, los que realmente lo entienden son los miembros de la etnia”47. Los que no son del grupo “sólo comprenden debido a un manejo de información o porque ven en éste cualidades del “nuevo arte” o el “arte artístico”, según Ortega”48 En mi opinión a los miembros de la etnia no les interesa saber si lo que hacen es arte etnográfico o arte popular y los de afuera, turistas y público en general, se ven atraídos por sus cualidades estéticas y tampoco están interesados en clasificarlos. Quienes se interesan en las clasificaciones son los estudiosos, los marchands y la crítica. Aún así, Davis ordenó el sentido de la exposición en cuatro grupos: Arte etnográfico, es la “producción realizada exclusivamente para uso personal o comunal, la que es portadora también de una carga simbólica compleja y original”49. Y concluye: “Toda expresión propia de una etnia es arte etnográfico, sea producida en zona urbana o rural”. Esta aseveración drástica y excluyente no tiene en cuenta que si la actividad se realiza en zona urbana o rural ya sale del grupo íntimo y familiar y pasa al más amplio de lo popular y del mercado. ¿O acaso los mates de Cochas no han surgido de un pequeño pueblo del Mantaro y se han expandido por toda la región? Además, el hecho de que hayan sido elaborados para su uso personal no les resta lo popular y sus valores artísticos y estéticos. Arte tradicional rural, llama Davis a “las manifestaciones plásticas producidas por residentes del ámbito rural quienes no son identificados como integrantes de una etnia. El desarrollo de esta tradición plástica está generalmente sujeto a los períodos de siembra y cosecha del calendario agrícola. La producción, desarrollo y comercialización de estos objetos suele ser realizada por los mismos artistas, ofreciendo sus obras en ferias locales a pobladores de las zonas próximas”50. Arte tradicional urbano, “Las obras de arte tradicional urbano son producidas para diferentes públicos –rurales, internos o externos, o internacionales– y se adecúan a las nuevas exigencias del mercado”51. En mi opinión, si se adecúan a las “nuevas exigencias del mercado” y a la posibilidad de cambio, entonces la denominación “arte tradicional urbano” no es la adecuada. Prueba de ello son los ejemplos de gráfica urbana que pone Davis en las páginas 202 a la 205, y que, como sabemos, han surgido espontáneamente en la ciudad, fuera de toda tradición. La indefinición o ambigüedad de lo que entiende por “arte tradicional urbano” hace que el autor ubique en esta sección tablas de Sarhua o cuadros “al estilo Sarhua”, cuando ya en la sección de arte etnográfico había incluido tres ejemplares del estilo primigenio de esta localidad ayacuchana, induciendo a confusión. Y por último: Arte tradicional aplicado, definido por el autor como “Obras generadas como propuestas individuales del artista o diseñador, o en base a pedidos específicos de una clientela 46 47 48 49 50 51

Op. Cit. Pags. 81 a 87. Op. Cit. p. 90. Op. Cit. p. 90. Op. Cit. p. 115 Op. Cit. p. 163. Op. Cit. p. 201. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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conocedora de la calidad del taller de donde proceden”52. En esta sección incluye Davis a los artistas-coleccionistas actuales que toman diseños tradicionales, sean precolombinos como populares o también propios y encargan su ejecución a un artesano; también diseñadores de artesanía fina en plata, adornos, muebles, cerámica y tejidos para la venta en boutiques. Obviamente estos objetos están lejos de considerarse arte popular y sólo son artesanía fina, de muy buen acabado, basada en diseños tradicionales que han perdido su significación primigenia. Es indudable que John Alfredo Davis es un gran conocedor del arte popular; nadie como él –entre los hombres de su generación– ha viajado por todo el Perú, ha visitado talleres, conocido las técnicas y las maneras de producción. También ha incursionado en la artesanía, reproduciendo objetos con gran fineza y respeto por los prototipos, instando a los maestros y artistas a seguir el buen camino de la tradición. Pero su cariño y dedicación al arte popular y su pasión por poner orden en ese mundo, lo inducen a redefinir inútilmente ciertos términos empañando su discurso con trazas de confusión y ambigüedad.53 8.- A modo de conclusión. La tarea de diferenciar la artesanía del arte fue necesaria en su momento para comprender por qué el Sanmarkos o retablo, reinterpretado por López Antay, debía ser considerado, con toda razón y validez, obra de arte popular. Los argumentos a favor de esta idea son hoy día mejor comprendidos que en su momento, es decir en 1975. El retablo, aunque proviene de la tradición religiosa barroca virreinal, es mestizo y una reelaboración de los artistas ayacuchanos que deja ver la concepción del mundo andino, sus creencias y valores, tan genuinos como los occidentales. Luego de esta distinción, aceptada como una convención, queda ver si la denominación “arte popular” es conveniente. En este sentido, la propuesta de Stastny es la más acertada; es decir, considerar como arte popular “todo lo que no pertenece a las artes oficiales de la iglesia y de las elites políticas y sociales de los grandes centros urbanos”54. Una vez establecida la diferencia entre la artesanía y el arte, es irrelevante usar otras denominaciones como “arte tradicional”, “arte del pueblo”, porque se ha salvado la naturaleza de lo artístico del arte popular negada en su momento por los artistas informados. La propuesta de Stastny tiene la ventaja de ser más clara y sencilla y encarar el asunto desde el punto de vista del binomio oficialismo/no oficialismo, traducible como tradición occidental/tradición autóctona. El arte popular, antes anclado en la tradición, hoy día, gracias al desarrollo del mercado y de los medios de comunicación, ha ido evolucionando y se ha hecho eco del desarrollo de la sociedad contemporánea. Por un lado el aflorar de la individualidad del artista popular reflejada en el hecho de firmar sus obras; por otro, el surgimiento de creadores ejemplares (López Antay, Jesús Urbano Rojas, Florentino Jiménez Toma, Edilberto Jiménez), y por fin, el traslado de los centros de producción de la provincia a la capital, han operado cambios en la valorización de estos objetos, convertidos hoy en prototipos gracias al proceso de musealización.

52 Op.cit. p. 259. 53 “Toda artesanía no es arte y todo arte no es artesanía. Todo arte material involucra el proceso artesanal, el oficio” (sic.). Op. Cit. p. 91. 54 Stastny, 1979. p. 43. ISSN N°1813-8195

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Referencias bibliográficas Albizu, Edgardo 2000 Verdades del Arte. Serie Humanitas. Argentina: Editor Jorge Baudino. Benjamín, Walter 1966 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino-Italia: Editorial Einaudi editores. Castrillón Vizcarra, Alfonso 1986 Museo peruano. Utopía y realidad. Lima: Editorial Universitaria, Universidad Ricardo Palma. 2001 ¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta?. Lima-Perú: Editorial Universitaria Universidad Ricardo Palma. Davis, John Alfredo 2014-2015 “El Arte peruano tradicional y las artes aplicadas”, En ¿Arte popular? Tradiciones sin tiempo. Lima-Perú: ICPNA-URP.

Macera, Pablo 1982 “Los retablos andinos y don Joaquín López Antay”, Separata del Boletín de Lima. Nº 19, Enero 1982 y Nº 20, Marzo 1982. 2009 Trincheras y fronteras del arte popular peruano, Lima-Perú: Fondo del Congreso del Perú, Miguel Pinto (Compilador). Maltese, Corrado 1975-1984 Guida allo studio della storia dell’arte, Mursia, Milano, Italia. Stastny Mosberg, Francisco 1979 “Dimensión histórica del Arte Popular”. En Historia y Cultura Nº 12, Revista del Museo Nacional de Historia. Lima 1980 “Arte Popular en el Perú. ¿De qué se trata?”, en La Revista Nº 1. Lima. 1981 Las Artes Populares en el Perú. Lima: Fundación del Banco Continental para el Fomento de la Educación y la Cultura. Ugarte Eléspuru, Juan Manuel 1976 Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 4 de enero.

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La 56ª Bienal de Venecia. All the worlds futures: cuestionando y desplegando la exhibición José-Carlos Mariátegui Ezeta Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas / Universidad Ricardo Palma

Este artículo reseña la 56ª Bienal de Venecia 2015, comisariada por Okwui Enwezor. En primer lugar presentamos una breve historia de la Bienal de Venecia y los procesos que en las últimas décadas le otorgaron su configuración actual. Luego, analizamos el concepto curatorial de la 56ª edición, donde El Capital de Marx es utilizado como instrumento crítico para desplegar una reflexión sobre el impacto del arte en la sociedad actual. Para ilustrar este punto destacamos algunas de las obras seleccionadas por Enwezor, así como una breve descripción de algunos pabellones nacionales. Posteriormente, incidimos sobre la destacada representación peruana. Concluimos con un análisis sobre la 56ª Bienal, con énfasis en su formato de exhibición y en el papel social y crítico del arte en el siglo XXI. Palabras clave: Bienal de Venecia, Okwui Enwezor, Karl Marx, Perú, exhibición, arte y sociedad This article reviews the 56th Venice Biennale 2015, curated by Okwui Enwezor. First we give a brief history of the Venice Biennale and the processes that it went through in the last decades which defined its current configuration. Then, we explore the 56th edition’s curatorial concept, that uses Marx’s Capital as a critical tool to unfold a reflection about the impact of art in current society. To illustrate this point, we briefly highlight some works selected by Enwezor as well as a brief description of some national pavilions. Subsequently, we emphasize on this year’s outstanding Peruvian representation. We conclude with an analysis of the 56th Biennial, with an emphasis on both its exhibition format as well as the social and critical role of art in the XXI century. Keywords: Venice Biennale, Okwui Enwezor, Karl Marx, Peru, exhibition, art and society

Preámbulo Histórico La Bienal de Arte de Venecia, también conocida como la “Exhibición Internacional de Arte”, se inició en el año 1895 y consistía originalmente en un conjunto de pabellones nacionales que representaban a un número limitado de países, así como algunas exhibiciones especiales. Podríamos decir que en las últimas décadas, dos procesos importantes ayudaron a renovar su trascendencia internacional. El primero, tuvo que ver con los escenarios políticos y sociales en el mundo a partir de los años 60 y la función del arte y los artistas presentes en la Bienal como instrumentos de crítica y transformación social. Dos hechos históricos ejemplifican dicho proceso y su impacto en la Bienal: En 1968, un grupo de activistas políticos y estudiantes tomaron los pabellones nacionales en señal de protesta por la guerra de Vietnam; luego, en 1974, la Bienal estuvo dedicada a Chile en incuestionable solidaridad por el golpe de Estado a Salvador Allende. El segundo proceso, fue la internacionalización ISSN N°1813-8195

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del arte en la Bienal: para el año 1980, el crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva y el curador suizo Harald Szeemann, introdujeron dentro de la Bienal el Aperto, un nuevo formato que incorporaba prácticas artísticas de zonas geográficas poco representadas o “emergentes”, lo que renovó el carácter universalista de la Bienal en épocas de globalización. Sucesivamente, Szeemann, en su condición de director artístico de la Bienal, en los años 1999 y 2001, impulsa formalmente la incorporación de artistas internacionales lo que favoreció también la ampliación del espacio de exhibición a la zona del Arsenale1. Podemos decir que estos dos procesos le dan a la Bienal de Arte de Venecia su configuración actual y nos permitirán contextualizar la línea curatorial propuesta por Okwui Enwezor para la 56ª edición. 56ª Bienal: Todos los Futuros del Mundo Bajo el título All the Worlds Futures (“Todos los Futuros del Mundo”) la 56ª Bienal buscó generar una discusión crítica sobre el carácter transformador y social del arte en épocas de internacionalización y cómo éste viene respondiendo a los temas apremiantes del presente siglo en el mundo como son el calentamiento global, el impacto tecnológico y el poder económico-financiero-social que ejercen los mercados y empresas. Para ello, Enwezor resignificó la discusión sobre de El Capital de Karl Marx mediante la obra Das Kapital Oratorio, proyecto artístico dirigido por Isaac Julien donde actores escenificaron, en tono dramático, la lectura completa de la obra central de Marx a lo largo de los meses de duración de la Bienal. La Arena, espacio diseñado por el arquitecto ghanés-británico David Adjaye dentro del Pabellón Central2 de Il Giardini fue el lugar escogido para esta relectura contemporánea de El Capital que quedará signada como uno de los eventos emblemáticos de la 56ª Bienal. Enwezor intentó así propiciar una consistencia histórica y política y, similar a la ya mencionada Bienal de 1974, buscó con la Arena generar un espacio dinámico y crítico a la vez, de performances, debates y conferencias en torno al papel social del arte (Enwezor, 2015: 017-117). Las actividades que se dieron lugar en la Arena y en otros espacios compusieron el cuerpo vivo de la Bienal, expandiendo el formato de la exhibición a una dinámica cambiante y de constante discusión crítica. Resulta importante analizar las razones por las que Enwezor utiliza El Capital como concepto curatorial para generar una reflexión sobre el carácter transformador y social del arte. Para ello es interesante revisar las primeras páginas del catálogo de la Bienal donde se presentan, en facsímile y de forma consecutiva, imágenes de la edición original de El contrato social de Jean-Jacques Rousseau (1762), un manuscrito de Karl Marx con anotaciones sobre El contrato social, la primera edición de El Capital de Marx y, finalmente, las carátulas de dicha obra en diversas lenguas extranjeras. Esta secuencia vinculante nos permite reflexionar sobre la importancia de la historia y cómo ésta permite construir modelos de reflexión social que tienen un impacto sobre la realidad actual. Es por ello que la función de El Capital en la 56ª Bienal es doble: utilizarlo como un método de interpretación de un arte que dialogue con los problemas más apremiantes en el mundo para generar una dialéctica sobre “el estado de las cosas”, analizando el progreso no solo como generador de riqueza sino también de destrucción y desigualdad. Y, desde una perspectiva histórica, el concepto curatorial busca ilustrar que muchas de las discusiones generadas hace décadas en el mundo del arte mantienen vigencia y son herramientas críticas para entender la actual coyuntura donde la materialidad está adquiriendo características “inmateriales”, signadas por la incesante capacidad de actualización de la información tecnológica que da lugar.

1 El Arsenale, al igual que Il Giardini, está circundado por pabellones nacionales pero en este caso son países con presencia reciente en Venecia, como son Emiratos Árabes Unidos, México, Argentina, Turquía, Sudáfrica, Chile y Perú. 2 También conocido como el Pabellón Italiano. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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Similar al trabajo desplegado como curador de Documenta11, Enwezor propone para la 56ª Bienal la generación de “plataformas de discusión”3 para enriquecer y ampliar la reflexión artística sobre “la situación actual de las cosas” y la “apariencia de las cosas”. Para ello articuló proyectos de reflexión intelectual como el e-flux journal SUPERCOMMUNITY y el Creative Time Summit. El equipo de e-flux journal (Nueva York, 2008), la reconocida plataforma de publicación y distribución de noticias sobre el mundo del arte, publica desde el año 2008 ensayos especialmente comisionados sobre “paradigmas culturales, políticos y estructurales que informan a la producción artística contemporánea”4. Para la Bienal, e-flux journal desarrolló SUPERCOMMUNITY5 una revista y foro de opiniones de acceso digital gratuito que publicó diariamente, durante cuatro meses, un artículo, idea, proyecto u opinión sobre temáticas contemporáneas apremiantes como son: Corrupción, Cosmos, Computación Planetaria, Apocalypsis, Políticas del Brillo, El Arte del Trabajo, el “Arte”, el Social Commons y Cuba (en momentos del restablecimiento, después de medio siglo, de las relaciones diplomáticas entre dicho país y los Estados Unidos). Por otro lado, la organización Creative Time (Nueva York, 1975) llevó a cabo el 7º Creative Time Summit6 que buscó expandir los temas sobre educación utilizando el concepto de curriculum mediante discusiones y conferencias7 en cuatro tópicos sugerentes que buscaron poner en cuestionamiento la creación y difusión de conocimiento hoy: la institución educativa como forma, la geografía de aprendizaje, el arte de la pedagogía, y el conocimiento como una experiencia colectiva. Desplegando una exhibición multi-temporal: Artistas participantes La exhibición de la 56ª Bienal debe ser vista como “capas” donde se desplegaron obras de múltiples tiempos históricos. Los proyectos de 136 artistas internacionales seleccionados incluyeron tanto obras recientes como históricas, lo que permite relacionar, reinterpretar y analizar el significado de la producción artística desde perspectivas multitemporales. Esta característica vinculó películas de Sergei Eisenstein (Latvia, 1898) o fotografías de Walker Evans (Missouri, 1903) con los dibujos de Samson Kambalu (Malawi, 1975), y complementarlas con las instalaciones del colectivo Raqs Media Collective (Dehli, 1992) y los recientes manifiestos del Gulf Labor Coalition (Nueva York, 2010)8. Este ensamble multi-temporal se entrelazó con homenajes, como al recientemente fallecido Harun Farocki (República Checa, 1944) de quien se presentó un “atlas” de su obra contenida en 87 películas. La asociación entre pasado y presente vinculada al “estado de las cosas” demanda un lente analítico y reflexivo que convirtió a la exhibición en una máquina de pensamiento dinámico que imbricó entre la historia y la actualidad, y que propuso replantear la noción de la exhibición tradicional, transformándola en un foro y espacio público. En un mundo que está hambriento de significados nuevos, la exhibición formal de arte como formato de descubrimiento y aprendizaje ha demostrado tener un límite y como respuesta Enwezor propuso “desplegar” la exhibición con obras actuales e históricas y complementarlas con actividades que la enriquezcan y la evolucionen hacia una exhibición dialogante, crítica y viva.

3 Como curador de Documenta11, Enwezor propuso cinco “plataformas” con conferencias, debates y talleres alrededor del mundo que concluyeron con la exhibición en Kassel (Plataforma 5). 4 http://www.e-flux.com/about/ 5 http://supercommunity.e-flux.com/. 6 http://creativetime.org/summit/venice-2015/ (10-13 de agosto, 2015). 7 Todas las conferencias están disponibles en Internet en: http://creativetime.org/summit/presentations/ . 8 Una coalición de artistas internacionales que velan por las condiciones de trabajo durante la construcción de los museos de la isla Saadiyat en Abu Dhabi (http://gulflabor.org/). ISSN N°1813-8195

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Fig 1. Isaac Julien (Londres, 1960). KAPITAL (2013),  video instalación de dos canales en alta definición con sonido estéreo (duración: 31’16”). Cortesía: el artista y Victoria Miro Gallery, London.

Una obra que mediatizó particularmente con esta reflexión fue la video instalación titulada KAPITAL (Fig. 1), también de Julien9, donde vemos al autor debatiendo sobre el impacto actual de El Capital con el escritor marxista David Harvey (autor del libro El Enigma del Capital) frente a una audiencia ávida y con la participación de destacados curadores, teóricos e intelectuales como Stuart Hall, Paul Gilroy, Irit Rogoff y Colin MacCabe. La 56ª Bienal destacó sobre todo por la participación de colectivos multidisciplinarios de zonas poco representadas del mundo. Tal fue el caso de The Propeller Group, grupo basado en Ho Chi Minh City (Vietnam) y Los Angeles e integrado por Phunam Thuc Hac, Tuan Andrew Nguyen y Matt Lucero. The AK-47 vs. the M-16 (Fig. 2) es una video instalación donde dos rifles de guerra utilizados durante la Guerra de Vietnam por los ejércitos de los Estados Unidos y Vietnam, respectivamente, son disparados para capturar el momento en que ambas balas colisionan entre si. La pieza captura dicho impacto de fusión dentro de un bloque de gel transparente que simula la densidad del tejido humano. Un video presenta en cámara lenta el momento en el cual son disparados ambos rifles y cómo se genera, mediante un preciso procedimiento de balística, el impacto entre ambas municiones. La colisión de ambas balas concentra, de forma metafórica, el escenario de la guerra de Vietnam; a nivel escultórico y visual, el bloque de gel donde ambas balas quedan suspendidas de forma orgánica, latente y fuera de control produce una imagen nueva que nos traslada a un hecho histórico. Esta video instalación se complementó con las fantásticas máquinas y armas futuristas alienígenas propuestas por Abu Bakarr Mansaray (Sierra Leone, 1970) (Fig. 3). El carácter artesanal de sus dibujos a lápiz, lapicero y crayones blanco y negro se confronta con la hipermodernidad de sus extravagantes artefactos de ficción. Revive en papel una técnica popular en África central basada en producir objetos decorativos y juguetes a partir de fierro, que complementa con diagramas, Fig 2. The Propeller Group, (Phunam Thuc Hac, Tuan Andrew cálculos y comentarios inspirados en conNguyen y Matt Lucero), Ho Chi Minh City (Vietnam) y Los Angeles. The AK-47 vs the M16 (vista de videoinstalación), 2015. ceptos científicos. Cortesía: The Propeller Group. La película Bending to Earth (2015) de Rosa Barba10 (Italia, 1972) interviene espacios históricos y pretende construir una narrativa utópica, a partir de imágenes tomadas desde la altura de espacios áridos donde la irrupción tecnológica se percibe minúscula y efímera 9 https://www.youtube.com/watch?v=jhObxGExtT0 10 http://www.rosabarba.com/ Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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frente al poder inquietante y avasallador de la naturaleza. Como otras obras recientes de Barba, este trabajo es proyectado en artefactos de cine transformados en esculturas cinéticas que se distienden por el espacio de exhibición y que ponen en evidencia la presencia del celuloide de 35mm como un manifiesto adicional sobre la vigencia histórica de este noble formato en épocas de digitalización. Las cuatro esculturas de madera de Huma Fig. 3. Abu Bakarr Mansaray (Sierra Leone, 1970). One of Bhabha (Pakistan, 1962) situadas en el the african black Magic. The witch plane (2008). Cortesía: Contemporary African Art Collection - The Pigozzi Collection. centro de una de las salas del Pabellón Central, a toda vista parecieran que son una re-interpretación de imágenes totémicas meridionales que configuran rostros impactantes y con títulos particulares: With Blows (2015), With Words (2015), Mechanic (2015) y Against What? Against Whom? (2014) El joven Ibrahim Mahama (Ghana, 1987) produjo Out of Bounds (2014-2015) una impresionante obra site-specific conformada por sacos de yute usados para transportar carbón. Cosidos entre si de forma irregular a manera de un gran saco; recorrer esta obra a lo largo de los 300 metros del pasillo de acceso al Arsenale genera una sensación densa en el espacio que convierten este gran pasaje en una gran cobertura de epidermis humana desgastada. Mahama, quien emplea a mujeres inmigrantes indocumentadas para coser los sacos entre si, imprime en su obra la explotación generada a partir de la transacción de materia prima en países pobres y que han definido por siglos las reglas de la economía mundial. Estas obras recientes dialogaron inter-generacionalmente con otras históricas como Un jardin d’hiver (1974) de Marcel Broodthaers (Bélgica, 1924), una instalación con 36 árboles Kentia, seis fotografías en blanco y negro y un video que compone la visión historicista y colonialista de los museos universalistas del siglo XIX. También destacó en esta perspectiva la video instalación en tres canales Vertigo Sea (2015) del escritor y cineasta John Akomfrah (Ghana, 1957). Se trata de una reflexión sobre la caza de ballenas, el medio ambiente y la relación del hombre con el mar que combina, de manera sutil e impactante, material de archivo y obra ficcional filmada especialmente para desplegar un diálogo panorámico y universal que pretende sujetar entre sí un componente de ficción a una situación real y latente como es el calentamiento global y su impacto en la naturaleza. Muchas de las obras seleccionadas para la 56ª Bienal analizaron y discutieron las relaciones sociales y laborales imperantes en el mundo moderno, donde las corporaciones privadas han reemplazado en alguna medida el rol de los países y estados. La obra fotográfica de Andreas Gursky (Leipzig, 1955) evidencia las prácticas de trabajo contemporáneas, tanto intelectuales como manuales, desprendiendo una inquietante relación laboral de dependencia que semeja situaciones de semi-esclavitud contemporánea. Un elemento similar de explotación se observó en la compleja video instalación de Mika Rottenberg (Buenos Aires, 1976), NoNoseKnows (2015) vinculada al ritual organizado por trabajadoras de una fábrica en China para transformar las perlas de un insumo natural a un producto de lujo. Ya sea desde una torre en Nueva York o la fábrica de un pequeño pueblo en China, el capital global opera silenciosamente, desarrollando injustas relaciones laborales para fabricar todo tipo de productos de consumo contemporáneo, ya sea material o inmaterial. La interpretación sociológica fue también puesta en evidencia en las obras actuales e históricas de Hans Haacke (Colonia, 1936), reconocido artista de sistemas, que produce para la Bienal la obra World Poll (2015), un cuestionario de 20 preguntas que invitó al visitante a participar de un muestreo estadístico sobre el sponsorship corporativo de las exhibiciones ISSN N°1813-8195

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en museos. Esta obra se confrontaba con otra histórica de Haacke sobre el mismo tema titulada Gallery-Goers’s Birthplace and Residence Profile, Part 1 realizada en la Howard Wise Gallery en 1969 donde se les pedía a los visitantes indicar en un mapa datos sobre su lugar de nacimiento y de residencia. Este tipo de obras, que Haacke ha realizado con anterioridad11, tienen hoy la capacidad de ser participativas a partir de la facilidad de presentar los resultados en tiempo real o en plataformas online, lo cual genera una mayor percepción sobre el “resultado” de la obra en el público visitante y promueve en forma más evidente una crítica sobre el estado institucional del arte. La obra de Haacke también dialogaba con la instalación Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 de la peruana Teresa Burga, a la que aludiremos posteriormente. Obras históricas como las de Haacke mantienen total vigencia, ya que permiten utilizar el arte como una herramienta activa de interpretación social de la realidad. Muchos artistas articularon la narración de historia(s) mediante el uso de mapas o esquemas para presentar fenómenos sociopolíticos. Tal es el caso de Tiffany Chung (Vietnam, 1969), que presenta Syrian Project (2011-2015), un conjunto de 40 hermosos mapas e infografías dibujados meticulosamente a color con información estadística reciente sobre la crisis en Siria, y otros datos sobre personas desplazadas y campos de refugiados. El trabajo de Chung es una crítica en relación a la decadencia humana, la industrialización y los fuertes cambios que vivimos y guardaba relación con Arts, Crafts and Facts (2015) de Maja Bajevic (Sarajevo, 1967) que utiliza una técnica y estilo de bordado propio de Bosnia para representar gráficos asociados con el capital y la globalización, como son las fluctuaciones de los mercados, variaciones en los salarios y las ganancias corporativas. Desde una perspectiva también historicista, se encuentra el trabajo The Victory Atlas de la peruana Elena Damiani, que mencionaremos posteriormente. La entrada a la nave del Arsenale nos introdujo a un escenario violento que intercaló la obra en luces de neón American Violence (1981) de Bruce Nauman (Estados Unidos, 1941) donde palabras como Eat, Death, Hate, Pain, Life armonizaban con los conjuntos de dagas clavadas al piso tituladas Nymphéas (2015) de Adel Abdessemed (Algeria, 1971); ambas obras producían una armonía espeluznante que las hacía parecer una sola gran instalación. Mientras tanto, en el mismo pabellón, la obra Paperwork, and the Will of Capital (2015) de Taryn Simon (Nueva York, 1975), presentaba una serie libros abiertos conteniendo de un lado flores planchadas y del otro fotografías de los arreglos florales que estaban presentes durante la firma de acuerdos y tratados históricos. Simon deconstruye así acuerdos políticos trasladando su esencia a un orden basado en la jerarquía herbolaria. Esta síntesis de la Bienal no puede concluir sin mencionar unas de las obras más comentadas y cargadas políticamente, la perfomance instalación Untitled (Havana, 2000) de Tania Bruguera (La Habana, 1968) donde en un espacio totalmente oscuro y cubierto de paja cuatro hombres desnudos se limpian el cuerpo silenciosamente. El público, en grupos pequeños, debe sortear dicho espacio para llegar a un televisor con imágenes de Fidel Castro respondiendo a preguntas de un periodista. Esta obra es un comentario sobre el control y la represión que viven los cubanos frente a la retórica de una utopía socialista, y resultó significativa considerando que meses antes Bruguera fuera detenida (y su pasaporte confiscado) luego que su performance Tatlins’s whisper (2009) fuera censurada por el gobierno cubano. Pabellones nacionales Al igual que es difícil hacer una selección de los artistas participantes en la selección internacional, resultaría irrealizable describir los 88 pabellones nacionales. Cada vez son más 11 Véase también MoMA Poll (1970), como parte de la célebre exposición Information organizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1970. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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los países participantes en la Bienal de Venecia, lo que evidencia la internacionalización de la escena artística contemporánea, exacerbada por la riqueza reciente de algunos Estados emergentes que buscan declarar su existencia (y opulencia), así como también por la necesidad de visibilidad de países diminutos, como la isla Tuvalu (con una población de 12,000 habitantes y un área de 26 km2). Dicha isla tocó el tema del calentamiento global desde la perspectiva del incremento de la elevación del mar en pequeñas islas. Algunos pabellones buscaron mostrarse extravagantes, como el pabellón francés con sus “arboles rodantes”. Otros, como el pabellón japonés, destacaron por su atmosfera contemplativa, como la instalación The Key in the Hand (2015) (Fig. 4), donde Chiharu Shiota (Osaka, 1972) suspende más de 50,000 llaves en redes enmarañadas entre una telaraña de hilos carmesí a lo largo de un ambiente rojo cruzado por una embarcación de madera. La instalación Processing Nature (2015) del pabellón mexicano se basó en un proyecto de infraestructura que relacionaba los mapas históricos de Venecia y de la Ciudad de México, dos ciudades construidas alrededor de canales. Sobre esta base se trazó el recorrido de un canal imaginario que una las sedes que han albergado el pabellón mexicano en Venecia durante los últimos 15 años y que finalmente desembocaba en el actual pabellón. La instalación vinculaba así la tradición “hidráulica” de ambas ciudades con la historia reciente de los pabellones mexicanos. El pabellón chileno presentó una antología de carácter historicista de video y fotografía de Paz Errazuriz (Santiago, 1944). Hito Steyerl (Munich, 1966) presentó la video instalación Factory of the Sun (2015), que resaltaba del resto de las obras del Fig. 4. Chiharu Shiota (Osaka, 1972). The Key in the Hand, (2015). Pabellón Japonés pabellón alemán por su configuración futurista donde en la 56ª Bienal de Venecia, 2015. Foto: Sunhi Mang. Copyright: Chiharu Shiota, VG los visitantes podían reposar en cómodos chaise longes Bild-Kunst. de playa mientras disfrutaban de un video juego en forma de historia medial sobre nuestro presente digital. Finalmente, algunos pabellones destacaron por el uso de sus espacios arquitectónicos como base de sus propuestas. La obra Sustainable Identities (2015) de Szilárd Cseke (Pápa, 1967) reconfiguraba el pabellón húngaro a un impresionante espacio minimalista donde un objeto móvil esférico navegaba de forma autónoma por las alturas del pabellón. El pabellón de Hong Kong por su lado presentó The Infinite Nothing (2015) de Tsang Kin-Wah (Guangdong, 1976) donde el ambiente fue mediatizado a partir de proyecciones y sonidos donde discurrían frases e imágenes abstractas que reconfiguraban la percepción del espacio. La participación peruana en la 56ª Bienal Históricamente, la representación del Perú en Venecia fue siempre limitada, destacando la participación del artista y escritor peruano, residente en Italia, Jorge Eduardo Eielson (en los años 1964, 1966 y 1972). La primera participación oficial de un artista en la Muestra Internacional instaurada por Szeemann fue la de Jota Castro. Castro (Yurimaguas, 1965), quien reside en Europa de hace más de treinta años, participó de dicha muestra en dos oportunidades (2003 y 2007). Adicionalmente a ello, es destacable la presencia peruana como parte del Pabellón Latinoamericano organizada por el Instituto Italo-Latinoamericano - IILA, que también permitió la visibilidad del Perú en años recientes con la participación de artistas como Roberto Huarcaya, Carlos Runcie Tanaka, Fernando Bryce, Gilda Mantilla, Luz María Bedoya, Patricia Bueno, Moico Yaker, Sandra Gamarra, Fernando Gutiérrez y David Zink Yi. ISSN N°1813-8195

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Para esta edición dos artistas mujeres peruanas figuraron por primera vez en en la selección de Enwezor: Teresa Burga (Iquitos, 1935) y Elena Damiani (Lima, 1979). Resulta aun más significativo que se trate de artistas en dos estadios muy diferentes de su trayectoria artística: Burga, con una obra conceptual que podríamos definir hoy como histórica y, por otro, Damiani, quien viene produciendo obra desde hace poco más de una década. Es además simbólico y significativo que sean dos artistas mujeres las seleccionadas, pues en el contexto peruano las artistas de género femenino han sido parcialmente discriminadas de la difusión internacional, más aun, cuando se trata de dos mujeres que producen obra dentro de una línea experimental y conceptual que muchas veces resulta poco afín con las exigencias del mercado del arte. Teresa Burga fue miembro del Grupo Arte Nuevo, colectivo surgido en la década del 60 y que introdujo tendencias vanguardistas, como el arte de sistemas, el arte óptico y la performance en la escena artística peruana. Pese a su retiro de la práctica artística por casi tres décadas, es una de las exponentes más reconocidas del arte no-objetual peruano. En la 56ª Bienal, Burga exhibió dos obras, una histórica y otra reciente. La instalación Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (1972) desmonta el autorretrato y lo transforma en un agregador de datos personales mediante diagramas, fotografías y documentación clínica con información real de la autora. Este trabajo producido originalmente en el año 1972 es de total vigencia, pues avizoró las estructuras biopolíticas representadas hoy en los sofisticados agregadores digitales de información personal, como es el caso de Facebook. Adicionalmente a este proyecto histórico, Burga presentó una serie reciente de trabajos en tinta sobre papel donde reproduce eventos de comunicación (desde notas aparecidas en los medios de comunicación hasta dibujos hechos por niños) y que debido al estilo puntillista utilizado les otorga una estética casi naif, generando así una fuerte descontextualización de la información. Como bien señala Enwezor en su texto de curatorial, “Burga es parte de una memoria histórica y rescata conceptos que hoy son de primerísima importancia” (Enwezor, 2015b). Por otro lado, se encuentra el trabajo de Elena Damiani. Formada originalmente en el campo de la arquitectura, Damiani es una joven artista que ha explorado múltiples formatos, como el video, el collage, la instalación y la escultura. Su trabajo en Venecia intentó poner en evidencia, a partir del uso de diferentes materiales y técnicas, la re-composición geológica de la materia operando como capas de información que producen nuevas imágenes. La serie Rude Rocks (2015) producida especialmente para la 56ª Bienal, está compuesta por conjuntos de esculturas hechas de mármol y travertino peruano, y piezas de cobre y acero crudo. Dichos conjuntos son un híbrido entre instalaciones y esculturas, que ponen de manifiesto la resistencia física de estas piedras para ser trabajadas y la negación a ser transformadas por el hombre, pues las piedras geológicas aparentan expandirse más allá de las estructuras metálicas que las contienen. La instalación Rude Rocks N4 (Turrón after Bratke) (2015) (Fig. 5) es un complejo ensamble de tres piezas de mármol Breccia dentro de una estructura metálica: dos piezas se encuentran colocadas en posición inversa, desafiando su peso y la otra se deja entrever dentro de una urna de vidrio cuasi opaco. Aparecen así como posibles artefactos que cuestionan la percepción convencional que tenemos acerca de los Fig. 5. Elena Damiani (Lima, 1979). Rude Rocks N4 objetos tornándolos en ambiguos e inaccesibles. La (Turrón after Bratke) (2015). Cortesía: Elena Damiani. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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Fig. 6. Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967) y Raimond Chaves (Bogotá, 1963) . Misplaced Ruins “Ruinas Fuera de Lugar” (2015). Pabellón Peruano en la 56ª Bienal de Venecia, 2015. Foto: Mauro Romanzi.

piedra además escudriña la historia como una consecución de capas geológicas que pueden interpretarse como un gran repositorio de información de miles de años de historia y evolución planetaria. También presentó la serie de collages The Victory Atlas (2013), donde el contenido de mapas históricos es intervenido, mediante composiciones geométricas, por imágenes de paisajes naturales y veladuras de papel. Este trabajo cuestiona la función tradicional de los mapas como instrumentos de navegación e ilustraciones de las características físicas de una localidad, e incorpora, como en el caso de otras obras basadas en esquemas visuales presentes en la 56ª Bienal, su capacidad para construir narrativas y describir territorios subjetivos. La participación de Burga y Damiani coincide también con otro hecho histórico: la instauración del pabellón peruano, ubicado en la Sale d’Armi Nord del Arsenale. Curado por Max Hernández Calvo. Esta primera edición tuvo a Gilda Mantilla (Los Angeles, 1967) y Raimond Chaves (Bogotá, 1963) como artistas seleccionados con la instalación Misplaced Ruins (Ruinas Fuera de Lugar) (2015) (Fig. 6). Conformadas por cartón reciclado de tonalidades grisáceas en alusión a los colores del monótono y cuasi continuo paisaje costeño, la instalación presenta una serie de “estaciones” interrelacionadas que operan como “traducciones” a referencias locales que van desde la arquitectura, la música y las condiciones climáticas hasta la política12. La “estación” central evoca diseños de planificación urbana reminiscentes con sitios arqueológicos costeños o “huacas” pero también resignifican las actuales barriadas limeñas. Un calendario anual simboliza visualmente las condiciones mensuales del cielo limeño y se vincula con un telón al fondo del espacio que también evoca dicho cielo. Sin embargo, los pálidos colores del calendario no sólo hacen reminiscencia al clima meteorológico, sino también al “clima” político: el mes de abril muestra patrones “soleados” 12 La obra tiene como referencia un proyecto anterior de los mismos artistas, titulado Observaciones sobre la ciudad del polvo (2010), que recibió la Beca Botín. ISSN N°1813-8195

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Fig. 7a. Okwui Enwezor, curador de la 56va Bienal y Elena Damiani, artista peruana seleccionada. Foto: José-Carlos Mariátegui.

debido a la condena a Fujimori, mientras que el mes de junio es visiblemente negro pues hace alusión a la masacre en Bagua o Baguazo13. Tres urnas de vidrio también resignificaban algunos elementos puntuales: el cartón húmedo es una evidencia del tiempo climatológico y su proceso cambiante; el cartón destruido y el cartón cortado en forma de billetes trasladan dicha materialidad a procesos sociales. La escalera, único ingreso al pabellón, también cumple con un papel simbólico pues demanda un esfuerzo físico para observar la instalación, similar al esfuerzo que demanda la interpretación con cualquier elemento culturalmente ajeno, en particular en el campo del arte contemporáneo. Una pieza sonora deconstruye una marinera norteña en monotonías abstractas y finalmente, una publicación14 presenta textos e imágenes sugerentes que sirven como claves para entender los componentes simbólicos superpuestos a los que hace alusión esta compleja instalación.

El pabellón peruano intentó también insertarse bajo el concepto curatorial de Enwezor: cada “estación” parte de una Fig. 7b. Okwui Enwezor, curador de la 56va Bienal. 56th International Art Exhibition. Foto: Giorgio Zucchiatti. Cortesía: sutil referencia sobre el “estado de las coBienal de Venecia. sas” en diferentes niveles (climático, social, político, artístico y cultural) y cada pieza ayuda a entender la otra. Al mismo tiempo, las piezas sugieren una irónica ambigüedad sobre el futuro de la sociedad evidenciando también el “fuera de lugar” como un “lugar de lucha” frente a algunos conceptos anquilosados sobre las culturas, tradiciones e historias peruanas. Conclusión Se puede decir que esta Bienal obliga al público a analizar con sentido crítico las obras e involucrarse en sus discursos. Es una Bienal pesimista sobre el futuro de la humanidad, y traslada dicha sensación a obras que atraviesan contextos complejos y locales que son difíciles de descifrar. Sin embargo, Enwezor proclama un estado de las cosas en el mundo en un momento en donde es fundamental recordar la importancia del arte para cuestionar y re-pensar el contexto sociopolítico actual. Es una Bienal donde obras históricas se relacionan con otras recientes en un vaivén de épocas y temporalidades que buscan coincidir con el tipo de reflexión central. El instrumento de dicha reflexión es simbólicamente representado por El Capital, haciendo evidente que hoy dicho texto (y su relectura contemporánea) está más vigente que nunca. Enwezor propone una mirada al pensamiento de 13 El 5 de junio de 2009 se llevó a cabo un enfrentamiento entre indígenas, pobladores y la policía de Bagua, una ciudad agrícola de la región Amazonas. En el enfrentamiento, que tuvo como objetivo el desalojo de aproximadamente 5,000 nativos amazónicos en favor de utilizar la zona para la explotación minera, fallecieron 33 personas y se considera como uno de los más significativos atentados en contra de los derechos humanos del segundo gobierno de Alan García. 14 La publicación se puede ver en: http://issuu.com/hongotigre/docs/themisplacedtimes Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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Marx en el siglo XXI, incorporando elementos de desarrollo crítico de la cultura para un diálogo intercultural y luchar así en contra de lo que muchos consideran como una etapa de creciente dominación política y cultural (Dussel, 2005). Es así que la Bienal presenta obras y pensamientos con recursos críticos diversos y propios de cada cultura para elaborar los principios de una nueva modernidad preocupada por los aspectos que Enwezor menciona –como la crisis ecológica, la generación de capital y el impacto tecnológico–. Desde nuestras propias culturas podemos proponer e inventar nuevos principios críticos. Sin embargo, desde otro ángulo la participación de muchos artistas internacionales podría también verse como un fenómeno de expansionismo artístico de zonas poco representadas que muchas veces buscan participar y competir dentro de un mercado de arte global. Como ya hemos dicho, Enwezor cuestiona el formato de exhibición contemporánea de la Bienal y procura expandirla mediante la incorporación de performances, conferencias y eventos alrededor del tema central para hacerla viva, dialogante y crítica. Le agrega así una mayor dinamización al formato, tornándola en una las bienales más preocupadas por el ámbito social y político actual. No es una bienal en el sentido estricto de lo que configura una exhibición de arte, por el contrario, debe verse como un conjunto de estrategias y recursos que permiten reflexionar sobre el mundo en el que vivimos. Sin embargo, algo que sorprende de esta apuesta curatorial es su limitada propuesta museográfica, sobre todo en el Arsenale donde cada pieza se encuentra dividida en espacios propios, bajo un esquema que limita el intercambio, la asociación e incluso la orientación en el espacio. Maria Lind menciona el parecido de la configuración del espacio del Arsenale con la configuración de los stands de una feria de arte (Lind, 2015). Al ser abierto y de grandes dimensiones, el espacio Arsenale hubiese permitido una apuesta museográfica novedosa, que diste de la forma tradicional en la que fue configurado para la 56ª Bienal y aporte al sentido expansivo que Enwezor buscó darle a la exhibición. Como ya hemos mencionado, la 56ª Bienal conjuga obras históricas con recientes, en temas recurrentes que inciden sobre la necesidad creciente y urgente por asumir una postura ética en el arte. Esto hace de la Bienal un espacio dialogante, pero crítico y complejo de entender. Este complejo diálogo se da desde varios ejes, el histórico y el presente, la amplitud internacional en la selección y el carácter discursivo de muchos de los proyectos. Es complejo definir con exactitud lo que Enwezor persigue como resultado de este proyecto, pues el mercado del arte existe y una propuesta curatorial tan ambiciosa corre el riesgo quedar simplemente como un ejercicio intelectual sofisticado, pero sin que este genere un cambio e impacto real en la sociedad. Referencias bibliográficas Dussel, Enrique 2005 Transmodernidad e Interculturalidad (Interpretación desde la Filosofía de la Liberación). UNAM: México. Enwezor, Okwui 2015a The Akhand Path: To Read Without Stoping. En La Biennale di Venezia. 56th International Art Exhibition. All the World’s Futures: 017-117. Venecia: Marsilio Editori.

A Note on the Special Presentations of All the World’s Futures. En Addendum to All the World’s Futures. (http://www.labiennale. org/en/art/exhibition/enwezoraddendum/). (2015b) [Consulta: 28 setiembre 2015].

Lind, Maria 2015 Made to Fit, or The Gathering of the Balloons. e-flux journal #65 SUPERCOMMUNITY. Mayo-Agosto.

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Pinacoteca Municipal de Piura Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

Cartas desde Tomayquichua1. Relación epistolar de los pintores Ricardo Flórez y Felipe Cossío del Pomar Pablo Sebastián Lozano Universidad de Piura

Con el artículo se da noticia de la relación epistolar que mantuvieron los pintores Ricardo Flórez y Felipe Cossío, ya al final de sus vidas. En ella se muestran aspectos desconocidos de cada uno, así como sus opiniones sobre la manera de entender el arte y el panorama pictórico contemporáneo. Dicha correspondencia es un documento autobiográfico de gran valor histórico-artístico, pues profundiza en la figura de estos dos artistas –muy poco estudiados– que, a pesar de tener trayectorias vitales tan dispares, acabaron por compartir un mismo destino: un cierto extrañamiento de las corrientes y producción artística del Perú que les tocó vivir. Palabras clave: Relación epistolar, Ricardo Flórez, Felipe Cossío, arte abstracto, producción artística, Perú. The article is an account of the epistolary relationship sustained by painters Ricardo Flórez and Felipe Cossío, towards the end of their lives. This relationship reveals unknown aspects of each character as well as their opinions regarding the concept of art and the contemporary pictorial panorama. Such correspondence is an autobiographical document of great historical-artistic value since it deepens in the figure of these two artists –not greatly studied– who, in spite of having such different life paths, ended up sharing a same destiny: a sort of bewilderment regarding the artistic trends and production of the Peru they lived in. Key words: Ricardo Flórez, Felipe Cossío, epistolary relationship, abstract art, artistic production, Peru.

“Tomaiquichua (sic), 10 de marzo de 1971. Mi querido amigo: Al recibir una carta de España tuve una gran sorpresa, pues no podía imaginar quién pudiera escribirme de allá y me puse a darle vueltas al sobre en vez de abrirlo, sin recordar que ya Quevedo se burlaba de los que tal hacían; pero cuando lo abrí, vi la firma y leí su texto, mi sorpresa se trocó en una grata emoción.”

Esta respuesta de Ricardo Flórez a una primera misiva2 de Felipe Cossío, es el comienzo de una correspondencia que durante prácticamente una década, de 1971 a 1980, mantuvieron dichos pintores. De ésta (unas 130 cartas aproximadamente) se conservan 86 en el legado que Cossío del Pomar hizo a Piura, su ciudad natal, y de las que en la mayoría (73) él es el 1 2

Colección de cartas consultadas en la Biblioteca Municipal de Piura. Parece ser del 8 de enero, tal y como refiere Ricardo al final de su carta y en la que hace notar la demora del correo. ISSN N°1813-8195

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destinatario. El hecho de que las atesorara prueba el gran aprecio que sentía por Ricardo, llegando a escribir: “Verdaderos gratos momentos paso leyendo tus cartas. No lo olvides”3. Hasta tal punto valora lo que en ellas se muestra que le propone se publiquen, sin mucho entusiasmo por la otra parte. Ante tanta admiración y estima inmerecidos, el pintor de Tomayquichua no se ufana sino que más bien le pide orientación ante el panorama descorazonador que iba adquiriendo el arte contemporáneo. Aunque se conocieron casualmente4 siendo jóvenes, su amistad5 se forja de forma epistolar durante el ocaso de sus vidas, quedando como testimonio de ella un artículo en el periódico El Tiempo6. Ambos son octogenarios7 y es natural que en muchas de las cartas destile una cierta nostalgia por lo vivido, una incomodidad y falta de adecuación a los nuevos tiempos que corren y un malestar físico propio de la edad8, pero también una ilusión y empuje admirables por seguir trabajando9, por seguir haciendo exposiciones o publicando, según fuera el caso. También hay pasajes en donde se da rienda suelta a los sinsabores y desengaños que da la vida, así como a la confidencia y al consuelo del amigo. Especialmente reveladoras son las palabras que le dedica Ricardo a su amigo: No estoy de acuerdo con lo que dices en tu carta, que tienes ‘demasiados años para enmendar rumbos y admitir que has vivido engañado’. Si uno es sincero no tiene por qué enmendar rumbos, ni admitir que ha vivido engañado: sólo la sinceridad salva al hombre. Si uno va a dejarse llevar por las distintas corrientes, con ánimo comercial, entonces sí está perdido porque nunca hará obra que exprese su sentimiento profundo10. Y más adelante confiesa: Yo también me he preguntado a veces ¿para qué pinto? No he encontrado hasta ahora el motivo, pero siento, como leí alguna vez que decía Picasso (¡siempre él!) esa necesidad fisiológica, como de orinar, según se expresaba muy pedestremente el famoso Pablo. Necesito pintar y pinto, pero al hacerlo procuro poner en ello toda mi honradez y mi sinceridad. Y salga el sol por Antequera. Tengo ya ochenta años y no espero nada de la vida; he tenido como todo ser humano, mi ración (escasa) de alegrías y mi ración (abundante) de tristezas, pero así y todo proclamo que la Naturaleza es bella y el arte consolante y que la Vida valió la pena de haber sido vivida. Quisiera gritar eso en mis cuadros y no los gritos de odio y los cacareos de protesta (a veces por quienes no tienen de qué protestar) que ahora se estilan11. 3 4

Cossío del Pomar, 21 de agosto de 1973. “De Felipe Cossío guardo la memoria de un encuentro callejero, breve pero cordial, en época que mi perversa memoria no puede precisar(...)” (Flórez, 10 de marzo de 1971). 5 Sobre ella se referirá en estos términos: “Posiblemente nuestra amistad tan añeja ha adquirido nuevas fuerzas con el tiempo que ha estado dormida, como los buenos caldos, y te hace juzgarme con mucho optimismo”. (Flórez, 15 de febrero de 1972). 6 Checa Solari, 1976. 7 Felipe era 5 años mayor que Ricardo, habiendo nacido en 1888 y 1893 respectivamente. 8 “En cambio cuando a mí me dicen qué bien está Ud. y yo agradezco la frase pienso para mis adentros: no puedo andar, no puedo ir, sólo tengo dos dientes para muestra… sólo me queda poder pintar, pero eso no se ve ¿qué llamarán estos señores estar bien? Claro que podría estar peor, sentado en una silla de ruedas… Pero no me quejo mientras pueda pintar lo demás es lo de menos.” (Flórez, 28 de agosto de 1980). 9 Durante la década de los 70 Felipe Cossío publicó dos libros, El Arte del Antiguo Perú (1971) y Cossío del Pomar en San Miguel Allende (1974), colaboró con varios artículos en la revista mexicana Cuadernos Americanos y expuso en Madrid (1973), Barcelona (1976), Gandía (1978) y Lima (1980). Ricardo Flórez también hizo varias exposiciones y no dejó de pintar ni de vender cuadros. 10 Flórez, 18 de febrero de 1974. 11 Ibidem. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

Cartas desde Tomaiquichua. Relación epistolar de los pintores Ricardo Flórez y Felipe Cossío del Pomar

Pero antes de comentar brevemente extractos de algunas de ellas resulta necesario explicar el contexto en el que se dio esta correspondencia. A través de las direcciones que aparecen en los encabezamientos de las misivas se pueden entrever las personalidades de nuestros protagonistas. Por ejemplo, el talante cosmopolita de Felipe Cossío se muestra aún en esta etapa final de su vida, una vida que consistió en un periplo por medio mundo. Con menos de veinte años de edad viajó a Europa en donde, tras una estancia en Bélgica, conoció de primera mano el París de la bohemia vanguardista. De ese periodo recuerda: Nada te puedo decir sobre la persona de Cezanne, puesto que no le conocí. Él murió en 1906, yo llegué a París en 1908 donde, según relato en mi libro Con los Buscadores del Camino (1930) conocí a Utrillo, Picasso, Mac Orlan, Renoir, Derain y también al famoso marchand Vollard; el escultor Durrio –mi guía y gran amigo– le llamaba Voleur, asociando su nombre a su picardía12. La carta continúa refiriendo una anécdota que vale la pena reseñar: “Hablando de personas que conocí, recuerdo en el París de 1912 a un pintor, al mismo tiempo dibujante de Le Matin, que se llamaba Ricardo Flórez. ¿Sabes algo de él?” La presencia de un pintor homónimo a su amigo en Europa le resultó curiosa, y la respuesta al interrogante viene en el siguiente correo que le envía Ricardo: El Ricardo Florès13 (se firmaba así) fue un hermano mío nacido en París en los tiempos en que mi padre14 era un estudiante de medicina. Sé que se escribía con mi padre y conservo un retazo de una carta escrita en un trozo de papel Canson con una pequeña sepia, retrato, o más bien apunte de Meissonnier. Sé que murió de los reumatismos contraídos durante la guerra sirviendo en la territorial. Mi padre me confirmó estos datos, pero nunca entró en detalles. He visto muchas obras suyas –siempre dibujos a pluma– en algunas revistas humorísticas o ilustrando algunos libros […]. En mi juventud pensé mucho en un viaje a Europa y anhelaba encontrarme con él como guía15. La existencia de un hermano también pintor con su mismo nombre en el París de inicios de siglo, debió de ejercer un extraordinario dominio en el joven Ricardo. Ese alter ego, del que tuvo noticias escuetas, indudablemente marcó a nuestro adolescente y quizá fue determinante en su futura vocación artística. Pero volvamos sobre la trayectoria vital de Cossío. Además de en Francia estuvo en Estados Unidos, Argentina, Uruguay, Cuba, Perú y México, siendo este último país en donde acabó residiendo por más tiempo y al que sintió como su tierra de adopción. Es a finales de la década de los 60 cuando establece su residencia en España, en Madrid (en la calle Moreto, justo a espaldas del Museo del Prado). Las primeras cartas de Ricardo tienen por lo tanto este destino, aunque es en el verano de 1972 cuando cambia de domicilio, retirándose a Gandía. Éste es un pueblo valenciano a orillas del mar Mediterráneo que, además de ser el principal destino turístico de sol y playa de la capital de España, tiene como actividad 12 Cossío del Pomar, 21 de agosto de 1973. 13 Ricardo Florès (1878-1918), pintor, ilustrador, caricaturista y dibujante francés. En 1896 ingresó en la Escuela de Bellas Artes. Comenzó haciendo caricaturas, colaborando en Le Rire, L’Assiette au beurre, le Charivari, le Clou, le Cri de Paris, le Petit Bleu y Lectures pour tous. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial se alistó como voluntario extranjero en agosto de 1914. Murió en un hospital militar después de una infección contraída por una herida. 14 Su padre fue Ricardo Flores Gaviño, médico, científico y político que acabó desempeñándose como senador, ministro, catedrático de la Facultad de Medicina de la Universidad de San Marcos y decano de la misma. A fines de la década de los ochenta del siglo XIX realizó unos estudios de postgrado en París. 15 Flórez, 5 de setiembre de 1973. ISSN N°1813-8195

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Galería del Museo del Banco Central de Reserva del Perú. Foto: Pablo Sebastián

primordial la agricultura. Fue una indicación médica la que le decidió trasladarse hacia un lugar donde lo benigno del clima y la tranquilidad de su gente, fuera el bálsamo para una cada vez más maltrecha salud. Vivió siete años en esta hospitalaria tierra de los que tanto él como su esposa siempre guardaron muy buenos recuerdos. En ese sentirse acogido, querido, papel importante jugaron un grupo de artistas, la mayoría aficionados, que lo tuvieron como su maestro y guía: En ella he encontrado un grupo de pintores que me consideran maestro, título que me gusta. Los recibo en casa los jueves de noche. Me traen lo que han pintado y hago una crítica a cada cuadro o escultura. También les muestro lo que yo he pintado. Esto me hace sentir acompañado16. Alentados por un sentimiento de admiración y gratitud, ese grupo informal de artistas, que tenían por nombre Ulls de Mussol17, le rindieron una exposición homenaje18 a mediados de 1978 y le entregaron de recuerdo una figura de un búho –símbolo del grupo– hecha en madera. El 19 de abril de 1979, parte para las playas de Fort Lauderdale, en Florida, donde espera encontrar “menos frío que en el Mediterráneo”19. Un año permanecerá allí junto a: “Estrella, mi mujer, Ángel, nuestro hijo adoptivo [de] 18 años[,] y Luisa, nuestra acompañante desde hace 28 años”20. 16 Cossío del Pomar, 18 de abril de 1978. 17 El nombre, Ojos de Búho en valenciano, fue dado por el pintor Luis Coll Alas a un grupo de jóvenes talentos en los campos de las artes plásticas y de la literatura, que comenzó su andadura en Gandía a finales de 1972 y que tuvieron como finalidad intercambiar inquietudes y canalizar, a través de actos colectivos, sus manifestaciones artísticas. 18 La mayor parte de las obras que se expusieron pasaron a formar parte del legado que Felipe Cossío hizo a Piura, y hoy están en depósito en el Museo Municipal Vicus. 19 Cossío del Pomar, 14 de febrero de 1979. 20 Cossío del Pomar, 2 de junio de 1979. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

Cartas desde Tomaiquichua. Relación epistolar de los pintores Ricardo Flórez y Felipe Cossío del Pomar

Presintiendo que está próximo su fin decide regresar al Perú, a donde llega a fines de abril de 1980: Unas líneas para anunciarte mi llegada al terruño […]. Me he encontrado otra tierra. Con la tristeza que se encuentran a las antiguas enamoradas después de cuarenta años. Mi consuelo es haber traído mucho material de pintura. El arte es un refugio. Estamos buscando una casa en lugar apartado del bullicio de Lima21. Acabará residiendo en Chaclacayo, aunque, tras una ausencia tan prolongada de su patria, su vuelta la percibe más como un desencuentro que como un reencuentro: “Aquí me tienes a medio instalar en este país, hasta ahora desconocido para mí. Tengo que vivir un tiempo para hallarme. Por eso no quiero adelantar juicios. ¡Encuentro a tanto culpable!” 22 En los meses que le quedan de vida, sus desvelos irán para la inauguración del Museo de Arte en Piura23, una exposición –primero en Lima y posteriormente en Piura– precisamente con las obras que pasarán a dicho museo, así como a concluir unas memorias y la publicación de las cartas. Muy por el contrario, el temperamento de Ricardo Flórez es mucho más sosegado y solitario. La elección de llevar una existencia retirada no sólo fue resultado de una búsqueda sino también de una huida, de un escaparse del mundanal ruido citadino de una Lima de la que reniega por su falta de afabilidad tanto en lo personal como en lo profesional. Dejemos que él mismo nos explique sus motivos: Por esa época murieron mis padres y yo pensé que[,] no teniendo nada que me uniera a mi Lima natal y que en ella faltaba paisaje y sobraban las camarillas, la politiquería y la humedad, era más cuerdo retirarme a esta tierra bendita de Dios, que ya conocía desde varios años antes, y que era aquel [“lugar solitario de un hombre de honor que tiene libertad”] que anhelaba Alceste24 y, aunque nunca he sido misántropo, consideré que no se puede vivir de la pintura sin caer en las camarillas o en manos de los marchands y que el [hombre de honor] en Arte es el que es todo sinceridad y yo no comulgaba con las nuevas modas25. Este carácter reticente a los aires innovadores de una modernidad a ultranza va a dar el tono a todo su quehacer y pensar, como queda demostrado en cada una de las cartas en donde refiere, por ejemplo, su incomprensión hacia las últimas tendencias artísticas, así como de lo alienante de una Lima en un crecimiento desbocado. Ello, junto con el peso de los años, le lleva a afirmar: Felizmente en este remanso de paz que es Tomaiquichua, las cosas llegan muy debilitadas y como aquí no hay verdadera miseria y nadie pasa hambre, la vida se desliza todo lo tranquilamente que puede desear quien, como yo (y Fray Luis de León) sólo anhela poder pasar en calma los últimos días de su vida26.

21 Cossío del Pomar, 5 de mayo de 1980. 22 Cossío del Pomar, 11 de julio de 1980. 23 “A Checa le hablo de mi proyecto de crear un Museo de Arte en Piura. Tengo una colección de grabados y pinturas de artistas de varios países. Como se acerca la hora del último viaje, quiero que mi colección –por insignificante que sea– no se desperdigue. Que junto con una docena de cuadros míos –y con el refuerzo de alguno tuyo– sirva para despertar en los jóvenes sentimientos nobles que los aparten algo del materialismo en que viven. Ilusiones de un soñador que no tarda en cumplir 90 años”. (Cossío del Pomar, 21 de marzo de 1978). 24 Protagonista de El Misántropo, de Molière. Dicho personaje se caracteriza por su desagrado con el género humano y la sociedad del momento. 25 Flórez, 10 de marzo de 1971. 26 Flórez, 4 de setiembre de 1977. ISSN N°1813-8195

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Es a partir de este retiro como su obra cobra carácter y fama. Surge entonces la leyenda del pintor embrujado por tan fascinante lugar, que el escritor Enrique López Albújar consagrará con su novela El hechizo de Tomaiquichua27. Esta inadecuación entre la persona real y el personaje ficticio, será lo que levante las suspicacias del pintor: Efectivamente López Albújar escribió El hechizo de Tomaiquichua, novela muy mala, que parecía destinada a un guion cinematográfico imitando a las películas mejicanas que en un tiempo privaron aquí, y que habrás visto seguramente allá, con serenatas estilo mariachis y persecuciones por los cerros a balazos; en fin un engendro de una atroz huachafería literaria. El personaje central es un Ricardo Andraca, pintor, limeño, que se enamora de una tomaiquichuina “descendiente de la Perricholi” y no quiere volver a su Lima natal, donde sus padres, gente rica, lo reclaman desesperadamente. Estos datos han hecho identificar a Andraca conmigo, de lo que yo protesto indignado porque el Andraca de marras es un tipo finchado, declamador y que detesta a Lima, lo que no pasa conmigo, pues si prefiero a Tomaiquichua por su paisaje y su tranquilidad, no tengo nada contra mi ciudad natal, ni siquiera la considero “Lima la horrible”, como Salazar Bondy. El libro ha sido escrito con dos o tres breves viajes a caballo por el pueblo y los datos o las fotos que yo le di .[…] La obra de López A. no tiene, pues el sabor de lo vivido, ni sus personajes secundarios hablan como tomaiquichuinos sino como piuranos; es, por consiguiente, una obra falsa de cabo a rabo. Ni siquiera el título guarda relación con el desarrollo de la novela, pues el Andraca se hechiza no del pueblo sino por una mujer; sería entonces El hechizo de una tomaiquichuina (y mi mujer actual es arequipeña y sólo conoció Tomaiquichua cuando yo la traje).[…] Pero nadie quiere creer que a mí me embrujó Tomaiquichua como paisaje sino que hubo faldas de por medio28. Más allá de dicha polémica, también tuvo razones más prosaicas para su predilección por esta apartada aldea, aún incluso para vivir apartado de su familia: Mi mujer y mis hijas viven en Huánuco, porque son universitarias (las hijas, naturalmente) y la madre tiene que acompañarlas. Yo no tendría en Huánuco donde pintar, ni siquiera donde poner mi pequeña biblioteca (la crisis de la vivienda es tan aguda allá como en Lima) mientras que mi casa de Tomaiquichua, agrandada por mí en el curso de los años, es cómoda, aunque rústica y sobre todo vivo inmerso en el paisaje29. Ante ese ostracismo en este rincón serrano, las cartas de su amigo son el medio por el que entra en contacto con el mundo, el cordón umbilical que le liga con el exterior y, a la vez, un consuelo y una compañía inestimables. De este modo concluye una carta: Y aquí pongo punto final, contento de haber hablado contigo un buen rato, porque debes saber que en mi dulce Tomaiquichua casi no hablo nada, pues mis amigos de otrora la mayor parte han muerto o se han dispersado y la diferencia de edades con los hijos o los nietos de ellos y, más que nada, la diferencia de cultura nos impiden toda intercomunicación30. Esa necesidad de comunicarse y de saber qué es lo que pasa más allá de su entorno inmediato es satisfecha por las noticias, vía correo postal, que recibe de su colega, a través de 27 28 29 30

López Albújar, 1943. Flórez, 18 de abril de 1973. Flórez, 5 de setiembre de 1973. Flórez, 5 de setiembre de 1973. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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periódicos, revistas, libros y otro tipo de publicaciones. Por poner ejemplos, Felipe es un lector fiel del periódico español ABC y constantemente le remite ejemplares y suplementos de dicho diario, que serán posteriormente objeto de comentarios en las cartas. Para informarle de la actualidad del mundo del arte, además de las colaboraciones en ABC de firmas de prestigio con motivo de algún acontecimiento o exposición importante, también son una constante las referencias a la revista Goya31, a la que estaba suscrito Cossío y que generosamente le envía. Por supuesto que de los libros y artículos que escribe (fundamentalmente en la revista Cuadernos Americanos32 de la que Felipe es estrecho colaborador), le manda ejemplares que son elogiados por Ricardo. Por su manera de estar instalados en el mundo son el contrapunto que acaba reclamando a su opuesto. Frente al viajero Felipe, siempre al tanto de las modas y artistas en boga, está el eremita Ricardo que, más allá de su Tomayquichua, solo conoce Lima (una ciudad insufrible a la que cada vez le cuesta más visitar) pero que se siente colmado por la paz de una existencia auténtica en armonía con la naturaleza. Pasemos a las consideraciones artísticas que aparecen en las cartas. A lo largo de toda la correspondencia, el discurso en torno al arte que se plantea preponderantemente es el de Ricardo, y esto es así por varias razones. Una es que la opinión de Felipe Cossío ya está en sus libros, y es al hilo de su lectura –también de otras– como su colega va reflexionando y explicitando sus puntos de vista. Lo que Ricardo conoce de arte, incluso las propias obras de arte, es gracias a lo que lee y ve publicado. Es una persona muy leída, de una gran cultura, que domina perfectamente el francés y disfruta de la música. En ese sentido no resulta extraño corroborar que la extensión de las cartas es mucho mayor en el caso de Ricardo –con esa necesidad de comunicar añadida que da la soledad– que en el de Felipe. Junto a ello estaría el valor que le da Cossío a los pareceres de su amigo. Como muestra en sus libros, para Felipe la voz más autorizada para hablar de arte es la de los propios creadores, dotados de una particular intuición que sólo se da con el ejercicio de la profesión, y no la de los críticos que, haciendo literatura de la pintura, acaban traicionando al artista. Con todo lo dicho, podemos observar esa coincidencia de intereses que se da entre estos dos amigos y que los vincula muy fuertemente: el de escuchar por parte de Cossío con el de ser escuchado por parte de Flórez. Aunque con distinto ánimo –Felipe es más condescendiente y comprensivo con las nuevas tendencias que Ricardo–, en el ejercicio de la pintura ambos comparten la predilección de lo figurativo sobre lo abstracto, siendo especial en el primero su gusto por el retrato, mientras que el segundo se decanta claramente por el paisaje. Ricardo se califica como impresionista, y no tanto como puntillista como de forma unánime se le ha considerado: Me gustan los colores claros del impresionismo porque vivo en un ambiente saturado de luz y porque me place la voluptuosidad de pintar al aire libre; pero sólo para hacer apuntes, pues considero que Delacroix tiene razón al tomar la Naturaleza como inagotable Diccionario lo que no obsta para que a veces pinte con ocres y negro, pues no me gusta encerrarme en una fórmula única. Pero cuando las gentes, que se pirran por encasillar, clasificar y ponerle un membrete

31 Revista española de arte, de periodicidad bimestral en aquellos años, dependiente de la Fundación Lázaro Galdiano. 32 Revista sobre cultura y pensamiento latinoamericano impresa en México en la que colaboraron muchos exiliados españoles del franquismo. Felipe era amigo de su primer director Jesús Silva Herzog. ISSN N°1813-8195

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a los pintores, me preguntan por mi escuela, yo les digo que soy impresionista, pues nada hay más vago que esta palabra33. Es el tema, primordial en el paisajista de Tomayquichua, lo que acaba condicionando a la técnica, y en cierta forma es la pintura la que tiene que hablar por sí misma, sin ningún discurso previo que la justifique. Muy gráficamente lo describe así: Los críticos han dogmatizado que la técnica es lo único importante y no la representación; como si pudiera haber una técnica absoluta sin representación que la sostenga. Esto me hace recordar lo que le sucedió a un amigo que pasaba por una calleja cuando oyó una voz femenina que lo llamaba; volvió la cara y se encontró con una espantable fémina polaca que hacía una serie de poses plásticas que ella juzgaría irresistibles. Mi amigo tuvo un gesto de repulsión y se alejó mientras la mujer le gritaba: ‘¡Gran cocuto [sic]! Tú te fijas a la cara e non te fijas a la trabajo’. Creo que mi amigo hizo muy bien en sentirse Casto José ante esa Putifara [sic] horripilante. Su excelente técnica no compensaba su abominable representación34. Lo reprochable, según él, en el arte contemporáneo es su pura construcción teórica, fruto no tanto del quehacer de los pintores sino del discurso de los críticos, muchas veces guiado por intereses que acaban adulterando el arte: “Todas las teorías son palabras, palabras, palabras, sólo el trabajo sincero y profundo salva. ‘La palabra mata, sólo el espíritu da vida’ y el espíritu es vocación y sinceridad, sin afán de lucro ni de nombradía”35. Esta preeminencia de la crítica y de los críticos llega a su culmen en la década de los 70, con el auge de lo que se conoce como la nueva ola y cuyo texto referencia es Les chemins actuels de la critique36 (Los caminos actuales de la crítica), compilación de las actas de una conferencia celebrada en 1966 en Cerisy-la Salle. De su discusión floreció una crítica alimentada por la lingüística, el psicoanálisis, la sociología, el estructuralismo y el formalismo; animados por un ansia de construir su epistemología. Dicha obra se la envió Felipe, y al respecto dice: Lo que sí resulta de la lectura del libro es que todos los críticos se creen superiores a los autores y varios de ellos dicen francamente que las críticas son superiores a las obras. Dios le conserve lo que en criollo llamamos la concha. Después de todo, por más que los críticos echen mano del sicoanálisis, del existencialismo y aún del marxismo para analizar una obra el supremo juicio del público es el de me gusta o no me gusta37. Quisiera acabar con alguna nota sobre la actualidad artística del Perú durante esos años. En el ámbito local la preponderancia de lo abstracto adquiere matices distintos a lo que se ha dado en Europa, y aquí lo que se pretendía definir era un nacionalismo pictórico en clave contemporánea. Así lo ejemplifica, a su estilo, Ricardo: Mucho se ha hablado de la esencia de la peruanidad (¿?) y un pintor abstractófilo [sic] encontró que esa esencia estribaba en el uso del trapecio, forma geométrica que emplearon nuestros trasabuelos [sic] indígenas (en el Perú el que no tiene de inga tiene de mandinga, afirmaba Palma) para sus puertas y ventanas y aplicó a sus abstractos esa figura concreta. Otro pintor de la misma laya se jacta de no 33 34 35 36 37

Flórez, 16 de abril de 1971. Flórez, 10 de marzo de 1971. Flórez, 12 de mayo de 1971. Poulet, 1967. Flórez, 28 de diciembre de 1972. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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usar sino colores peruanos con lo cual no quiere decir que emplea los de la fábrica Fénix (establecida aquí desde hace algunos años, y de los que no me fío mucho) sino que usa los colores que servían en el Incario, con lo cual debería renunciar al óleo y al acrílico. Otros artistas del mismo jaez limitan su nacionalismo al título del cuadro. Te referiré algo curioso al respecto: Szyszlo pintó un cuadro, abstracto naturalmente, al que tituló Las lágrimas de Huaina Cápac, inspirado en una poesía quechua traducida por José María Arguedas. Desde luego, Szyszlo no pensó en una interpretación simbólica del tema, sino en una construcción de superficies coloreadas sugeridas por esa poesía (personalísima interpretación que es difícilmente comunicable y por ende defecto máximo que le encuentro yo a esa clase de pintura). Pero un crítico chileno, entusiasta modernista, se propuso encontrar la clave realista del asunto y sobajándose exhaustivamente el magín creyó ver un paralelepípedo verde al que le asignó el papel de Inca y a unos pegotes [sic] rojos y negros los calificó como sus lágrimas; después de lo cual se sintió tan satisfecho, aunque un poco fatigado, según propia declaración, que no pudo menos de escribir un artículo ditirámbico38. Se puede observar cómo para él, a pesar de las evocaciones que se pudieran sugerir, la falta de referencias reconocibles en una pintura pretendidamente abstracta acaba cayendo en interpretaciones ridículas o cuando menos etéreas, además de una carencia de autenticidad respecto al discurso identitario. Como conclusión final, dos trayectorias vitales opuestas nos llevan paradójicamente a una coincidencia de destino, que consistiría en la huida de un mundo del que finalmente se sienten ajenos. Será la experiencia de la propia vida, acrisolada en el ejercicio de una actividad que busque la transformación del hombre, la que acabe dotando de autenticidad a las teorías, y por supuesto al arte. El 28 de agosto de 1980 es la fecha de la última de las cartas que hay en el legado y cuyo remite es desde Tomayquichua: “Perdona esta carta tan quejumbrosa pero hoy ha hecho un día tan frío y opaco que me ha entenebrecido el espíritu39. Después el silencio, un sigilo largo y premonitorio. El 25 de junio de 1981 fallece Felipe y dos años después –ya sin el consuelo en la lectura de las cartas de su amigo– lo hará Ricardo. Vita brevis, Ars longa.

38 Flórez, 21 de junio de 1971. 39 Flórez, 28 de agosto de 1980. ISSN N°1813-8195

Pablo Sebastián Lozano

Referencias bibliográficas Checa Solari, Manuel 1976 “La amistad de dos pintores contemporáneos”. El Tiempo, pp. 7. Lima, 8 de febrero. Cossío del Pomar, Fernando 1971 Arte del Antiguo Perú. Barcelona: Ediciones Polígrafa SA. 1973, 21 de agosto. [Carta a Ricardo Flórez, Playa de Gandía]. Biblioteca Municipal de Piura. 1974 Cossío del Pomar en San Miguel de Allende. Colección Arte Iberoamericano. Madrid: Playor. 1978, 21 de marzo. [Carta a Ricardo Flórez, Gandía]. Biblioteca Municipal de Piura. 1978, 18 de abril. [Carta a Ricardo Flórez, Gandía]. Biblioteca Municipal de Piura. 1979, 14 de febrero. [Carta a Ricardo Flórez, Gandía]. Biblioteca Municipal de Piura. 1979, 28 de agosto. [Carta a Ricardo Flórez, Fort Lauderdale]. Biblioteca Municipal de Piura. 1980, 5 de mayo. [Carta a Ricardo Flórez]. Biblioteca Municipal de Piura. 1979, 11 de julio. [Carta a Ricardo Flórez, Chaclacayo]. Biblioteca Municipal de Piura. Flórez, Ricardo 1971, 10 de marzo. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1971, 16 de abril. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1971, 12 de mayo. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura.

1971, 21 de junio. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1972, 15 de febrero. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1972, 21 de junio. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1972, 28 de diciembre. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1973, 18 de abril. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1973, 5 de setiembre. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1974, 18 de febrero. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1977, 4 de setiembre. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. 1980, 28 de agosto. [Carta a Fernando Cossío del Pomar, Tomayquichua]. Biblioteca Municipal de Piura. López Albújar, Enrique 1943 El hechizo de Tomayquichua. Lima: Ediciones Peruanidad. Poulet, Georges (Ed.) 1967 Les chemins actuels de la critique. París: Librería Plon.

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Cartas desde Tomaiquichua. Relación epistolar de los pintores Ricardo Flórez y Felipe Cossío del Pomar

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Artes visuales en Trujillo: Reflejos en silencio Alfredo Alegría Alegría Universidad Privada del Norte

El texto se refiere a la problemática del desarrollo de las artes visuales en la ciudad de Trujillo. A partir de una presentación histórica sobre el desarrollo artístico contemporáneo trujillano en las Bienales de Arte donde se presenta una serie de creadores tanto en la pintura, como la escultura, la fotografía y el cine. Se plantea un reclamo a los artistas: rechazar el individualismo extremo y aceptar el desafío de la realidad como forma de expresar y orientar realmente a la sociedad. Palabras Clave: Artes Visuales, Arte Contemporáneo, Expresión Estética This essay analyzes the problem of the development of the visual arts in Trujillo, Perú. After a historical introduction about the origins of the contemporary artistic development of Trujillo, the author presents several artists in painting, sculpture, photography and film. A claim is proposed for the artists: To reject the extreme individualism and accept the threat of reality as a way to express and guide the society. Key Words: Visual Arts, Contemporary Art, Aesthetic Expression

¿Artes visuales en Trujillo? Interrogante marcada por una desesperanza construida a lo largo de los últimos años. Una ciudad tomada por el mercantilismo en donde los espacios culturales se han reducido por completo y si suceden eventos de esa índole se realizan en el silencio. Un silencio que poco a poco ha ido marcando el desarrollo artístico de la ciudad que, actualmente, carece de una visión y un ideal que le otorgue una identidad auténtica. De hecho, los artistas deberían asumir esta realidad y a partir de ella elaborar visiones que la interpreten y acusen. Sin embargo, estas intenciones parecen perderse en el espacio y en el concepto. Hubo una vez en Trujillo la intención de construir un ideal cívico, de integración artística y de proyección estética. Gracias primero a las Bienales de Arte Contemporáneo (1983,1985, 1987) y a los Salones de Primavera (1984, 1986, 1991); luego, en base al Concurso Nacional de Pintura Coca Cola (1992-2000), al Salón Regional de la Bienal de Lima (1997-2002) y la selección regional para el concurso “Pasaporte para un artista” (1998-2010). Asimismo, el Salón de Pintura Contemporánea de Integración Latinoamericana, entre Trujillo y Cuenca, Ecuador y salones esporádicos en la ciudad. Surgió entonces una generación de artistas que llamó la atención de la crítica capitalina: el delicado neosurrealismo de Manuel Miranda Parreño; el sentido simbólico de Luis Alarcón, Tito Monzón, William Pinillos; las formas grotescas de Carlos León, el erotismo expresionista de Francisco Castillo y Humberto ISSN N°1813-8195

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Jiménez; la fusión entre abstracción y símbolo realizada por Carlos Chávez, Juan Chávez, Coco Mora (MoraC), Rosa Benites y Pedro Méndez Encomenderos; la barroca y melancólica fantasía plasmada por Joselito Sabogal; el vaivén entre lo experimental y lo figurativo en Belinda Li, Wilo Vargas y Mao Artiaga, ganador de la Bienal de Lima de 1999. En todos ellos siempre seres perdidos en el espacio dentro de mundos imposibles; imágenes entre sombras e ilusiones; formas en distorsión sean evanescentes, estilizadas o deformadas.

Jean Paul Zelada. Autotracking

A fines de la década de 1990 aparecieron artistas cuyos trabajos rompieron de modo radical con lo que se entendía por representación e ingresaron al rumbo de lo conceptual a la fusión en instalaciones con fotografía y video. Desde hace 20 años, las experimentaciones estéticas tomaron por asalto a la ciudad gracias al trabajo de Jano Cortijo –ganador de la Bienal de Lima de 1997– y de Alice Vega, ambos tomados por el tema de la identidad ciudadana, analizando la misma en instalaciones y videos. A su lado, las visiones fotográficas cósmicas y míticas de José Carlos Orrillo. Ruta que han optado artistas del nivel de Jean Paul Zelada y Juan Carlos Alvarado Salvatierra, cuyas obras expresan estados emocionales escépticos mostrando seres deformados, situaciones incongruentes, siempre en procura de la ruptura formal y una fusión posmoderna con la fotografía. Características desarrolladas también en las instalaciones simbólicas de Gonzalo Fernández y Juan Zavaleta. Este grupo de pintores sintió la necesidad de violentar el contexto de las imágenes, de sorprender y chocar al espectador, de rodearlo de un halo de misterio y lirismo, de desarrollar un proceso experimental de creación, sugerir la verdad interna del ser humano a través de colores, líneas, espacios e imágenes.

La forma característica de la plástica en lienzo se continuó en el lirismo de David Genell y Zuller Carrillo; los rostros, garabatos e historietas de José Carlos Orrillo. Atardecer en Malabrigo Oscar Alarcón; la irremisible soledad expresada por Tania Castro y Wendy Castro; el interés por la naturaleza esencializada en Susana Aguilar Yauri. Asimismo, una artista liberteña es Ana de Orbegoso, que va entre Nueva York, Lima y Trujillo, con su énfasis en la forma humana defragmentada. Muchos de ellos transitan hoy por el ámbito internacional, hecho que ha sido posible por su presencia en la red y por promotores –Anna Kesch, en especial– llegando a exponer en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. Buenos Aires, Caracas, Miami, Houston, New Orleans, París, Barcelona, Valencia, Madrid, Milán, Bruselas, Varsovia, Helsinki. Se han Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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desperdigado por el país enseñando en escuelas de arte o academias de arte contemporáneo en la capital o en otras provincias. Algunos residen en el extranjero, muchos en Lima, hay quienes han callado como Mao Artiaga, algunos persisten y hasta retornan. Sin embargo, la característica es la desintegración, la inexistencia de un movimiento unido como en los años 90 con una ideología planteada y una ilusión. Representantes de una generación comprometida con la expresión y el análisis del mundo que le rodea, se plantearon la creación estética como la realización objetiva de propuestas conceptuales. En ese rumbo, el artista trujillano ha divagado entre la expresión, la fantasía, el sentido de la construcción de la forma, en el deseo de transmitir realidades simbólicas con un común denominador: la soledad. Seres fantásticos, naturalezas esencializadas, estructuras abstractas, desnudos femeninos en universos misteriosos, colores angustiados, manchas de color como gestos emocionales de mundos caóticos o ambiguos. Caminos que transcurren desde la convicción en el ideal a la paradójica afirmación de la negación de la vida. Paulatinamente –en esta primera década del nuevo siglo empezaron a enfrentar el desafío de la realidad. En este desafío, pareciera que la pintura viene siendo desplazada por la necesidad de expresarse en la fotografía, que se hace eco del sentido experimentalista del arte contemporáneo. Medio que es tratado de modo que remarque el hecho reflexivo y en procura de transmitir el concepto de instantaneidad, el sentimiento de búsqueda de la trascendencia de lo intrascendente e instantáneo. Transmite la fotografía una particular magia: la técnica se eleva y traduce todo un proceso sensorial que el artista transforma en una auténtica construcción intelectual. Este carácter se observa en las fotografías de Carmen Hoyle –que captura el movimiento del fuego como personajes danzantes hechos de luz– y Perla Callirgos –tomada por visiones de la naturaleza sea en paisajes realistas y exactos en claroscuro o formas terrestres como seres fantásticos–. Asimismo, los dolorosos cuerpos destruidos y formas incongruentes de Omar Miñano.

Oscar Alarcón. Personaje en azul

Adolfo Asmat. Santuario

Wendy Castro. Tampoco soy yo, tinta sobre organza

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Paulatinamente, el público ha ido aprendiendo códigos que le permiten ingresar de a poco al extraño mundo de la expresión artística actual. ¿Arte? ¿Qué es arte? Los jóvenes se sienten hoy más cercanos a las instalaciones, los videos y formas urbanas que a la expresión tradicional en lienzo. Esta juventud viene asumiendo que la expresión estética es actualmente un espacio multimedia e interactivo donde el espectador se convierte en partícipe y hasta en elemento del concepto.

Carlos León. Construcciones de manantial

Joselito Sabogal. Caligramas escritos sobre la piel

Socorro Mora MoraC. Trashumantes, óleo sobre lienzo

Un ejemplo es la instalación “Habitat”, de Héctor Lozano “Fasalá” y Shoshi Chong (2015): Ambos transformaron el espacio de la galería “Impromptu”: Un muro tratado con tierra al estilo de un inmenso cuadro de Jackson Pollock. Fotografías del cuerpo humano defragmentado, con aspectos eróticos explícitos en tono lírico o formas corporales en movimiento, completamente difuminadas. Formas geométricas místicas colgaban del techo y el público caminaba entre maniquíes. Otro aspecto es el uso multimedia en diversas instalaciones aún con intervenciones sonoras, texturas o con reflejos lumínicos. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que este carácter multimedia puede conducir tanto hacia la libertad pero también generar un desorden conceptual. Este caos conceptual tan propio de los artistas de hoy resulta un testimonio de la época y de la crisis humana que agobia la sociedad. Pese al esfuerzo que realiza por comprender, el público se siente distanciado y perplejo buscando una validez para lo que observa, lo que por momentos pareciera tener un sentido críptico. El último acontecimiento verdaderamente importante en la plástica trujillana fue la exposición “Ciudad Fantasía” (2014): Videoinstalaciones, fotografías y obras plásticas que denunciaban la mediocridad espiritual en que se ha sumergido la ciudad desde su dirigencia. Muestra conceptualmente desintegrada aunque con una temática genérica: la acusación política directa a la comuna, los políticos y el mercantilismo. Apareció allí un grupo singular: Trujillo Kitsch. El tema fue también el rechazo a la supuesta identidad turística promocionada en la marinera y la primavera. La muestra fue realmente

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José Carlos Orrillo. De la exposición “Guardianes”

censurada y se la retiró casi inmediatamente sin razones válidas. Un reflejo de lo que hoy se vive en el hecho cultural. ¿Cómo puede el artista expresarse en un contexto tal? Y sin embargo, no hubo una respuesta. Ese intento de unidad de artistas –liderado entre muchos por Alice Vega y Rosa Benites– no ha continuado. También la escultura tuvo un intento de desarrollo que fue impulsado por una serie de Salones de Escultura que integraban artistas de Trujillo y “del interior”, como se dice en Lima. Fueron salones en el vacío a pesar de las buenas intenciones. Aún así se puede rescatar a Valdemar Castillo –con trabajos en piedra en una abstracción purista- y Beatriz Suárez: desnudos deformados en cera o en bronce. Por supuesto que se mantienen artistas tradicionales de la escuela antigua: Demetrio Saldaña, tan pulcro pero marcado por un pintoresquismo y a veces propuestas expresionistas; Carlos Rodríguez, que reside en Colombia donde es reconocido y caracterizado por figuras geometrizadas y desnudos opulentos en mundos selváticos; el realismo persistente de los paisajes urbanos de Rómulo Azabache. ¿Dónde están realmente los artistas trujillanos? Porque da la sensación que la ciudad es el lugar donde surgen y de la que inevitablemente se apartan al sentir que es un espacio demasiado pequeño para su autorrealización. En todo caso, quienes están aquí no han logrado conformar un grupo artístico joven completamente nuevo que resuma las tendencias actuales en forma trascendente. Grupo que apareció con el manifiesto de “Grito” hace 25 años, de donde se desprende todo el desarrollo actual. Actitud que determina un vacío que es imprescindible llenar. Dejando a un lado, los nombres mencionados que pertenecen a la década pasada, la novedad

Pedro Méndez. Encomenderos

Humberto Jiménez. Composición, óleo sobre lienzo

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Ana de Orbegoso. Virgen Urbana

Joselito Sabogal. Catalejo con sabor a sed en mar incierta

Jean Paul Zelada

–si así puede llamarse– proviene de las universidades –Universidad Privada del Norte y Universidad Antenor Orrego–. Los artistas plásticos que hoy salen de la Escuela de Bellas Artes de la ciudad prefieren recorrer lugares comunes, buscando una novedad que no es tal y sin una solidez conceptual. Es la peligrosa aceptación convencional de cualquier experimento: ¿tradicionalidad de lo contemporáneo, convencionalismo de lo informal?¿Hasta qué punto el artista tiene derecho de decidir su estilo basado en la sugerencia de modelos artísticos sin relación directa con nuestra realidad? ¿La globalización ha anulado la identidad particular de los pueblos? Es así que muchos nuevos artistas que optan por la pintura en lienzo corren el riesgo de perderse en gestos que fueron válidos en el Perú de los años 60 y 70 y –tal vez– para cierto neoexpresionismo de los 80 y comienzos de los 90 pero que hoy se tornan vacuos. Ya no resulta válido trabajar según las pautas de la antigua modernidad. Vivimos la posmodernidad, un momento histórico difícil caracterizado por el relativismo cultural total. En un país como el nuestro, tan lleno de problemas humanos, detenerse solo en la belleza formal del color, la singularidad de los conceptos o la sorpresa de lo absurdo llega a ser irresponsable. No vivimos en el tiempo del neo dadaísmo y el nihilismo artístico. Nuestro alrededor es demasiado terrible para que quienes tienen el don especial de ponerlo en evidencia en imágenes escojan la evasión hacia la seguridad de un mundo interno y -defendidos por un extraño hermetismodeserten de su responsabilidad como portadores de denuncia, orientación y pensamiento.

Pienso que los nuevos artistas plásticos trujillanos han aceptado enfrentarse al desafío de la realidad, vista en forma propia y no sólo a través del cristal metropolitano. Interiorizar que pertenecen a una sociedad que requiere mensajes que enriquezcan su espíritu. No pueden sumergirse en la torre de marfil contemporánea. El llamado es entonces a asumir Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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una lucha real y directa. Una lucha contra el vacío conceptual; contra el pragmatismo de los tiempos y del sistema pero, ante todo, contra sí mismos. Si de artes visuales se trata hay que tomar en cuenta al cine que hoy está cobrando un desarrollo interesante en Trujillo, con un festival nacional y directores importantes: Daniel Rodríguez Risco –“El vientre”– y Omar Forero, reconocido por “Chicama”. Y así viene transcurriendo el quehacer de las artes visuales trujillanas. Ilusiones expresadas en gestos individualistas y solitarios o bien como reflejos de un mundo materialista y ciego. Quehacer que sucede en el silencio, sin el apoyo suficiente, sin la posibilidad de una crítica –casi ya no existe esa posibilidad en el diario de la ciudad– y difundida en parte gracias a las redes sociales. No quisiéramos repetir con José Eulogio Garrido –quien observaba con desesperación a un Trujillo destruido y olvidado– que a la ilusión de ciudad la “ha tumbado el tiempo…se la ha llevado el viento”. Frente a esta desesperanza por el actual caos social, solo puede responderse con la fe en la posibilidad de construir el futuro con belleza y con valores. Necesitamos nuevamente de soñadores. Necesitamos de líderes. Necesitamos crear de nuevo a Trujillo. Siempre las historias comienzan con “hubo alguna vez”. La tarea que se nos impone es continuar la historia legada, retomar el camino trazado y dignificar este rumbo para las generaciones por venir. La sociedad peruana se ha tornado cada vez más compleja y difícil de descifrar. Este enigma surge así ante los creadores plásticos trujillanos como un reto a asumir. Mensajeros de ilusiones y deseos, tienen el deber de forjar en sus obras conceptos que interpreten y propongan caminos a una sociedad angustiada y ansiosa. Poesía y verdad, realidad y ensueño, desafío y acción de una juventud que forja su propio destino. Referencias bibliográficas Alegría Alegría, Alfredo 2003 Plástica Contemporánea en Trujillo: Bienales de Arte y Salones de Primavera. Trujillo: Gráfica Real.

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Fig.1: Daniel Hernández, José de San Martín, libertador del Perú (1919), óleo sobre lienzo, Hemiciclo principal, Congreso del Perú. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

Recreando imaginarios: Del general José de San Martín a Augusto B. Leguía Fernando Villegas Torres1 Pontificia Universidad Católica de Perú

El presente ensayo aborda la iconografía de San Martín representada por pintores y escultores peruanos y extranjeros. Vemos como los artistas reconocieron en San Martin el haber sido quien proclamó la independencia del Perú. Este aspecto de orador fue la cualidad que lo distinguió y que fue apropiada por Leguía cuando este se asoció con la figura de San Martin y se proclamó como el fundador de la Patria nueva. Iconografía de San Martin / Augusto B. Leguía /Daniel Hernández/ arte y política/Carlos Baca Flor/pintura y escultura peruana en el oncenio This essay seeks to investigate the iconography of José de San Martín (1778-1850) as shown in his portrayal by Peruvian and foreign painters and sculptors. We see how these artists acknowledged San Martín as the one who proclaimed the independence of Peru. This rhetorical aspect was the key element that distinguished him and this same element would later be appropriated by Augusto B. Leguía (1863-1932), when the latter one associated himself with the figure of San Martín and proclaimed himself the founder of the “Patria Nueva”. Iconography of José de San Martín / Augusto B. Leguía / Daniel Hernández / art and politics / Carlos Baca Flor / Peruvian painting and sculpture during the Oncenio (1919-1930) ¿Por qué todos nosotros, especialistas, yo menos que ustedes, puede interesarnos y apasionarnos tanto la independencia? Para mí, por un hecho fundamental: la sentimos como una frustración que todavía es una responsabilidad nuestra (Macera, 1971:18).

Una de las figuras de la independencia americana que fue rescatada durante la celebración de los Centenarios fue José de San Martín. En 1919, el recién nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Lima, el pintor peruano Daniel Hernández, realizó los Retratos del general San Martín (Fig.1) y de Simón Bolívar. En el primero, el personaje aparecía con bicornio y de cuerpo entero, en actitud observante. En cuanto al rostro, buscó darle veracidad al tomar como modelo el retrato histórico que fue autorizado por el propio San Martín, cuando el Mariscal Miller publicó sus memorias (1829)2. 1 El presente artículo pertenece a una parte del noveno capítulo de mi tesis doctoral en Historia del Arte. Ver: (Villegas, 2013:396-412). Además, fue presentado como ponencia en el V Simposio de Historia del Arte Peruano “Enrique Iturriaga Romero”, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, UNMSM, 28 de noviembre de 2014. 2 La carta de autorización de la imagen escrita por San Martín fue reproducida en Mundial en su número extraordinario que conmemoraba el Centenario de la Independencia. ISSN N°1813-8195

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Fig.2: Maximiliano Doig y Agustín Marazzani Visconti, Monumento a San Martín (Prisma, Lima, Nº27, 1 XII 1906, p.4).

El pintor había representado a dos personalidades destacadas de la gesta independentista, que de alguna forma serían vistos de manera desigual en el imaginario peruano, que prefería a San Martín sobre Bolívar. No sorprende que el crítico de arte y pintor Teófilo Castillo, en sus escritos en Variedades, responsabilizara a Bolívar de desmembrar al Perú y crear Bolivia, o que un artículo de Mundial, tiempo después, diera cuenta de las múltiples calles, avenidas y monumentos realizados en Lima que llevaban el nombre de San Martín (Ego, 1929). Además, la Nación tenía una deuda de gratitud con el general argentino, que vino a las costas peruanas a proclamar la independencia. Éste, a diferencia de Bolívar que poseía una escultura ecuestre, la primera en erigirse en Lima en 1856, no tenía una escultura representativa en un punto central de la ciudad.

A cien años de la independencia peruana, el general José de San Martín fue el héroe más recordado. Tal vez esto motivó que la delegación venezolana no participara en los agasajos que se realizaron en la ciudad (Basadre, 1968:78). Como es sabido, el principal evento de la celebración del Centenario peruano fue la inauguración del Monumento a San Martín (1921)3. El poeta Luis Benjamín Cisneros publicó San Martín en la Revista de Lima. En él hacía mención que, tras la muerte del héroe en Francia (1849), el gobierno peruano había decidido, por medio de un decreto, realizar un monumento en una plaza pública de la capital, pero el lugar no se había concretado. La erección del primer monumento a la memoria de San Martín, tuvo que esperar los inicios del siglo XX y no fue precisamente en la capital, sino en el puerto del Callao, por erogaciones voluntarias de la comuna chalaca. El monumento se inauguró el 30 de julio de 1903 y contó con la participación de Maximiliano Doig, responsable del trazado y la ejecución, el escultor italiano Agustín Marazzani Visconti (Fig.2) y el asesoramiento del escultor peruano Ricardo Gaspar Suárez. De esta manera, el Callao “se convirtió en el primer pueblo del Perú al que corresponde el honroso título de haber erigido la primera estatua en el suelo que libertó el gran patriota argentino” (Anónimo, 1901:1). Inicialmente se ubicó en la Plaza Gálvez hasta que fue trasladado a un emplazamiento situado entre la avenida Buenos Aires y Chucuito (1935). El segundo monumento levantado a la memoria del héroe, fue el obelisco del escultor italiano Piero Nicole, donado por el coronel argentino Lucas Pérez Roca. La escultura fue ejecutada por el joven escultor español Lorenzo Roselló4 y se inauguró el 30 de agosto de 1906 en el Parque de la Exposición (Fig.3). Sobre la obra, Federico Larrañaga, uno de los principales críticos de arte de la época, señaló: Una medianísima obra de cementerio, una tumba con ínfulas monumentales, que ni entusiasma, ni glorifica, y resulta una lección de cartilla de escuela para la admiración de las posteridades (…) Su aspecto lapidario, su falta de ligereza, 3 Las propuestas de erigir un monumento a San Martín se dieron desde el siglo XIX. (Ver: Monteverde, 2014). 4 Lorenzo Roselló: escultor español de origen mallorquín, falleció en 1901 a los 34 años. Residió en Lima, donde realizó la Escultura de San Martín tras ganar un concurso. El escultor mallorquín había presentado El descubrimiento de América en la sección peruana de la Exposición de Madrid de 1893, donde obtuvo el primer premio. Desolación fue premiada en París, donde también obtuvo por el grupo Vers le bon chemin la medalla de plata. En Barcelona ganó medalla de plata por Hornero Balear. En el Salón de Sesiones de Palma de Mallorca se conservan los Bustos de Ramon Llull y de Sagrera (Anónimo, 1901:5). Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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Fig.3: Piero Nicole. Monumento a San Martín (Prisma, Lima, Nº28, 16 XII 1906, p.21)

Fig.4: Juan Oswaldo Lepiani. La proclamación de la independencia (1903), óleo sobre lienzo, 2,79 x 4,03 cm, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú

su forma vulgar de pirámide, sus múltiples desproporciones, su mísera ornamental y sus incoherencias artísticas, lo hacen banal, indiferente, triste, indigno de la idea que pretende representar, mezquinamente encaramado sobre su base estrecha, de monótonos lineamientos. Un obelisco desfigurado y de escasa elevación, un ángel alado de Iglesia, subido en los aires, un ángel de aquellos que suelen custodiar la entrada de las tumbas (Larrañaga, 1906b:1838). Al parecer, la opinión adversa de Larrañaga tuvo aceptación ya que cuando el monumento fue trasladado a la avenida Sáenz Peña en Barranco en 19265, por iniciativa del alcalde distrital (Anónimo, 1926), la escultura del ángel que remataba el obelisco había sido retirada. (Gamarra, 1996:60-61). Ambas esculturas enfatizaban el ideal patriota de San Martín al colocarlo junto a la bandera peruana que rodea con su brazo. Tal vez, incluso su postura tenía como objetivo realzar la propia proclamación de la independencia, al levantar su mano derecha y dirigir su mirada al público. Con esto seguía el modelo del pintor peruano Juan Oswaldo Lepiani, que tres años antes había mandado desde Roma, donde residía como pensionado, su cuadro La proclamación de la independencia (1903) (Fig.4). En la pintura, el general estaba representado de espaldas, sujetando la bandera peruana con la mano izquierda y levantando la derecha hacia un público claramente identificable como limeño, por la presencia de la tapada, imagen costumbrista que aparece en primer plano6. Entre la multitud, preferentemente

Fig.5 : Ignacio Merino, Proclamación de la Independencia, (c.1850), óleo sobre lienzo, 100 x 80 cm, Colección privada.

En la placa actual del monumento dice que fue inaugurado el 28 de julio de 1924, siendo presidente Augusto B. Leguía, alcalde de Lima Pedro J. Rada y Gamio y alcalde de Barranco Enrique de Las Casas. 6 La importancia de la imagen de Lepiani ha sido resaltada por Gonzalo Portocarrero (2015: 30) como: “la imagen ‘clásica’, oficial y hegemónica de la proclamación de la independencia. Ella se reitera en los textos y láminas escolares, de manera que es parte del archivo o cultura visual de (casi) todos los peruanos”. ISSN N°1813-8195

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criolla, también destaca la figura de un afrodescendiente que escucha atentamente las palabras de libertad dirigidas al pueblo peruano. Este modelo iconográfico en torno a la representación de San Martín, aparece por primera vez en Proclamación de la Independencia del pintor académico Ignacio Merino (Fig.5).

Fig.6: Calos Baca Flor. Liberté, égalité, fraternité (Prisma, Lima, Nº13, 1 V 1906, p.32).

El Monumento a San Martín En 1906, el gobierno peruano convocó a un concurso para mantener viva la memoria del general San Martín. Uno de los proyectos destacaba por su calidad artística, se trataba del proyecto Liberté, egalité, fraternité, presentado por el pintor peruano Carlos Baca Flor (Fig.6) que mantenía la representación de San Martín declamando la independencia. El Museu de Terrassa conserva tres dibujos a pluma del monumento presentado por Baca Flor7 (Fig.6 y 7). En uno de estos bocetos el pintor ensayó el movimiento que quería darle a la figura de San Martín a través de la posición de los pies del personaje, que fue repetida en las otras dos figuras del prócer. En los otros dos bocetos representó el monumento de perfil; en ellos destaca la figura de San Martín cogiendo la bandera sobre un grupo de gente apenas esbozado. El resultado final del proyecto escultórico que fue llevado a concurso, enfatiza la figura de San Martín sin la bandera, levantando el brazo derecho con el que señala el cielo y con la mano izquierda rompe las cadenas de la opresión. La posición de los pies respetó la idea de movimiento del boceto antes mencionado. Federico Larrañaga, en esta ocasión, publicó sus comentarios favorables en Prisma y Actualidades.

¿Quién no siente ante este simple bosquejo de lo que será la gran obra, erguirse en sí el sentimiento patriótico, ante ese arranque de grandeza escultural y de inspiración histórica? Bien meditado, ejecutanFig.7: Carlos Baca Flor. Dos estudios para el monumento a San Martín (c.1904), tinta sobre do con fervor, labrando un ideal, ha realizado para papel, 45 x 35,7 cm, Museu de Terrassa (MT). todo espíritu culto, la más inmensa contribución de patriotismo y dado al mundo, una primicia de arte trascendental (…) el San Martín de Baca Flor, más que heroico, más que humano, más que Gran Libertador y argentino, es ídolo, un ideal que se mece en el girón de una capa, triunfal, rítmicamente inseparable, hecha así para impulsar la acción, vibrante, ondulando hiperbólicamente, encarrujada y esponjosa como una serpiente, azotada por todos los vientos é iracunda, en múltiples curvas; no arropando al militar, ni al espadachín, ni al Generalísimo, como la vulgaridad estúpida lo interpreta, sino al Apóstol, al Mesías popular, que como tal, debe llevar algo de fantástico, de lo infinito de lo ultraterrestre8. Un grupo de intelectuales y artistas se reunió en la sede de Actualidades para apoyar el proyecto presentado por Baca Flor como el más idóneo para obtener el triunfo del concurso 7 8

Las piezas están consignadas con los códigos 13482 (2) y 13420 (1). Larrañaga, 1906a: 443-445. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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(Anónimo, 1906). Ya en otro artículo se resaltó que por sus características modernistas estaba lejos del gusto realista de la época, además de su desconcertante actualidad al representar a los tipos peruanos contemporáneos (Villegas, 2010:218). A pesar de ello, el concurso se declaró desierto y el gobierno peruano comisionó su realización al escultor español Mariano Benlliure y Gil (Larrañaga, 1906:1337)9. Ya en 1916, se conoce que el cónsul del Perú en Barcelona, José de la Colina, no tenía noticias de las medidas y el peso de los setenta cajones que contenían el Monumento a San Martín, requisito indispensable que le pedían las compañías navieras para efectuar su traslado a Lima10. Se solicitó a la Compañía Trasatlántica Española un presupuesto, pero ésta no hacía escala en Alicante. Las cajas debían estar en Valencia, Barcelona, Málaga o Cádiz. De la Colina sugería que las piezas fueran llevadas de Alicante a Vigo, donde la Pacific Steam Navigation Company las podía trasladar al Callao (De la Colina, 1916a). En ese mismo año un artículo firmado con el seudónimo de El Corresponsal, publicado en La Nación de Buenos Aires, informaba que todavía no se había decidido dónde colocar el Monumento a San Martín en Lima. Se barajaban tres posibles lugares: la Plaza Mayor de Lima donde San Martín pronunció su discurso, la Plaza de Zela o un parque que se construiría frente a la Plaza de la Exposición (El Corresponsal, 1916). El proyecto de Benlliure representaba la figura de San Martín a caballo a su paso por los Andes, camino a proclamar la independencia peruana. El héroe aparecía en tránsito donde la escultura perdía toda relación con su entorno (Fig.8). Se enfatizó la larga marcha emprendida por el persoFig.8: Carlos Baca Flor. Un estudio para el monumento a San Martín (c.1904), naje desde Argentina, donde tuvo tinta sobre papel, 13,5 x 20 cm, Museu de Terrassa (MT). que cruzar los Andes para liberar a los pueblos de Chile y el Perú. En palabras de Benjamín Cisneros: “La figura de San Martín atravesando los Andes es una figura colosal: lo demás es una epopeya” (Cisneros, 1921). Es decir, no importaba a quiénes liberó, sino únicamente la acción de liberarlos. La heroicidad de San Martín se hacía evidente por su victoria sobre la geografía y el cumplimiento de su misión. A esto se añade el carácter cosmopolita e internacional de la pieza, un aspecto que fue criticado por la prensa de entonces, ya que formalmente no se establecía una relación directa entre el héroe y la proclamación de la independencia peruana, principal evento que se celebraba en las fiestas centenarias. Por otro lado, la prensa peruana criticó el movimiento antinatural del caballo. La estatua ecuestre, la segunda que se realizó en Lima, estaba acompañada en la base del monumento por la representación alegórica de la conquista. Era una figura femenina con ropaje griego que llevaba el yelmo usado por los soldados españoles durante la conquista de los incas.

9 Se conoce que Benlliure fue escogido por el gobierno peruano de manera arbitraria y sin concurso en 1907. Antes habían solicitado a los escultores españoles Miguel Blay, Agustín Querol y Mariano Benlliure realizar el proyecto y, ante la negativa de estos, al enterarse de la participación de los otros escultores el gobierno peruano decidió designar al escultor valenciano para realizar el proyecto. Hacia 1908, ya había mandado el proyecto: un modelo a escala en yeso, varias fotografías y un texto descriptivo. (Ver: Mejía, 2013: 50). 10 Este problema persistió durante los meses de julio y septiembre del mismo año, como se sabe por cartas del cónsul del Perú en Barcelona (De la Colina, 1916b, 1916c). ISSN N°1813-8195

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Sobre el casco, el artista colocó una inusual representación de la llama, camélido andino11. El encargado de la disposición del monumento fue un discípulo de Benlliure, el escultor español Gregorio Domingo12. Teniendo como invitados en las fiestas del Centenario al mariscal Andrés Avelino Cáceres, héroe peruano vivo de la Guerra del Pacífico, y al general francés Charles Mangin, héroe de la Batalla de Verdún13, que había tenido lugar durante el reciente conflicto mundial, se inauguró el Monumento a San Martín el 27 de julio de 1921. A nuestro juicio, fue en esos años que Leguía, a través de su pintor Hernández, vinculó su imagen con la de San Martín. A continuación se explicará cómo lo consiguió sirviéndose del arte.

Fig.9: Mariano Benlliure. Monumento a San Martín (Variedades, Lima, Nº1116, 26 VII 1929).

De San Martín a Leguía: del prócer de la independencia al fundador de la patria nueva Con el derrocamiento de Augusto B. Leguía, en los años treinta, un grupo enardecido se dirigió a la Alameda de los Descalzos para destruir el Arco del Triunfo dedicado a los próceres de la independencia, especialmente al general José de San Martín, cuya primera piedra se había colocado en 1921, por iniciativa del alcalde distrital. Pero, ¿por qué un monumento asociado a la figura de San Martín era destruido por la masa popular que había rechazado el régimen autoritario y dictatorial de Leguía?, ¿acaso el arco, que tuvo por finalidad recordar a San Martín, de alguna manera se asoció a Leguía? A continuación, para desentrañar estas interrogantes, comentaremos las referencias directas recogidas en la gráfica, la pintura y la escultura que reconocen una iconografía particular de representar a San Martín para finalmente ver como luego se vincula al creador de la patria nueva.

La figura de San Martín se había convertido en la principal candidata para ser homenajeada durante la celebración del primer Centenario por haber proclamado la independencia. Leguía, que necesitaba la legitimación de su poder político, aprovechó hábilmente la figura del prócer para asociarse a ella. Durante los años previos a la celebración del primer Centenario, hubo una intensa campaña de represión que se tradujo en la deportación de sus adversarios políticos, la censura a la prensa y la clausura de la Universidad. Las libertades democráticas fueron vulneradas y la supuesta madurez política del país se puso en 11 Una nueva aproximación a la representación del camélido en el yelmo la da Monteverde cuando se refiere a la presencia de la cornucopia y unas hojas de ¿árbol de la quina?, con ello el autor hace una alusión a las tres riquezas naturales representadas en el escudo nacional peruano. (Ver: Monteverde, 2014). 12 Gregorio Domingo y Gutiérrez: natural de Madrid, discípulo de Agustín Querol, premiado con mención honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899. Vive en 1901 en Santa Engracia, 104. Presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901 las siguientes obras: 1267 La Fuerza (figura en yeso) alto 1,85 x ancho 1,08 y 1268 Busto (retrato en barro crudo) alto 0,50 x 0,35 (Anónimo,1901:169). Exhibió en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908 La primera salida (grupo en yeso), 0,90 x 0,78 (Anónimo, 1908:73). En 1910 cambió su domicilio a Santa Engracia 94. Fue discípulo de Don Mariano Benlliure. Mostró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1910 Medallón retrato (yeso), 0,40 x 0,40 (Anónimo, 1910:66). Para el tercer Salón de Otoño de 1922 fue propuesto como socio (Anónimo, 1922:13). Concurrió a la Exposición Nacional de 1926 con Retrato, bronce, 0,65 x 0,40 y Retrato, bronce, 0,53 x 0,15 (Anónimo,1926:14). 13 La preeminencia de ambos personajes fue registrada en un cuadro histórico, realizado por Daniel Hernández, Saludo al presidente Leguía (1921) donde se ve al héroe francés saludando al presidente peruano frente a las delegaciones extranjeras. Destaca la figura de Andrés Avelino Cáceres, colocado en el mismo plano que los personajes centrales pero, a diferencia de ellos, mirando al espectador. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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entredicho en un estado de precaria estabilidad que recordaba a los tiempos del caudillaje de los inicios de la República. Leguía supo explotar bien el incidente ocurrido el 28 de mayo de 1909, cuando un grupo del partido demócrata, dirigido por Carlos, Isaías y Amadeo de Piérola, lo sacó del Palacio de Gobierno en calidad de prisionero y lo llevó a la Plaza del Congreso para exigirle su renuncia. A pesar de correr el riesgo de perder la vida, Leguía no firmó (Basadre, 2005:214)14. Este hecho, conocido como el Día del Carácter, sería celebrado ampliamente durante el oncenio. Esto, unido a la personalidad autoritaria y protagónica del presidente, hizo que su figura fuera incorporada en la celebración del Centenario. No sorprende que fuera el primer presidente vivo con una avenida que llevara su nombre. Esta principal arteria unía el balneario de Miraflores con el centro de la capital, su busto estaba colocado estratégicamente al inicio. Realizar una escultura al presidente o perennizarlo a través de un lienzo fue algo usual para los artistas que querían integrarse en un mercado artístico recién formado, que tuvieron que tratar con un régimen autoritario. Leguía era un visitante habitual de las exposiciones que se celebraron en la época. Se puede decir que la presencia del régimen en el medio artístico fue una marca distintiva de este Gobierno y una manera de adquirir prestigio social. Uno de los artistas que se convirtió, tal vez sin proponérselo, en el legitimador del Gobierno de Leguía fue el pintor peruano Daniel Hernández, que se había formado en Italia y Francia. Aunque tenía una posición incómoda, pues había sido pensionado para estudiar en Europa en el primer gobierno de José Pardo, cuyo segundo período había sido depuesto por Leguía. Además hay que agregar que fue Pardo quién había solicitado el regreso del artista para dirigir la Escuela de Bellas Artes. Para conservar su cargo, Hernández se convirtió en el pintor de historia que los Centenarios demandaban y en el principal retratista del dictador Leguía15. De hecho, resultaba extraño que el autor de escenas de género, desnudos femeninos y las famosas perezosas, tratara ahora temas tan diversos. Aquellas obras habían consagrado al artista haciéndole ganar medallas en los salones parisinos, consiguiendo incluso que lo declararan fuera de concurso. Pero los años de fama estaban lejos, él mismo reconoció su desorientación al encontrarse en París con Teófilo Castillo en 1910, cuando se refirió a las nuevas tendencias del arte dijo: “No veo sino absurdos y clichés”16. Por necesidad, Hernández se convirtió con el paso de los años en el legitimador gráfico de la política publicitaria emprendida por Augusto B. Leguía. La apropiación de la imagen de San Martín por parte de Augusto B. Leguía se hizo evidente en su reivindicación del concepto del héroe: el Día del Carácter sacó a relucir su personalidad, pues, aunque arriesgaba la vida, no claudicó

Fig.10: Consejo Municipal de Lima. Ceremonia de recibimiento del Cardenal Benlloch. Obsérvese las pinturas realizadas por Daniel Hernández. Variedades, Lima, Nº 821, 24 XI 1923.

14 Uno de los cuadros que directamente recogen el acontecimiento fue el realizado por Daniel Hernández, ¡Y no firmo! 15 Hernández realizaría dos retratos a Leguía, en uno lo representa como orador (c.1923) y en otro sentado (c.1926). Ambos fueron portada en Mundial. Además de ellos, el pintor lo representó en dos cuadros más: ¡Y no firmo! (c.1928) que también fue portada en la misma revista y en Saludo al presidente Leguía (1921). Resaltamos el hecho que fueron portada para corroborar la relación de Hernández con Leguía. 16 Castillo, 1915: p.2288. ISSN N°1813-8195

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frente a sus enemigos. Sus partidarios políticos comentaban sus cualidades sobresalientes, aquellas recogidas entre los visitantes a las celebraciones del Centenario y publicadas en Mundial. Los funcionarios de gobierno, tenían en sus dependencias su fotografía en la parte central de su despacho y el propio presidente asistía a todo evento cultural y social de entonces.

Fig.11: Daniel Hernández. Retrato de San Martín (c.1923), óleo sobre lienzo, 1,50 x 1,08 cm, Pinacoteca Municipal Ignacio Merino

La personalización de su imagen, identificada con el aura del héroe, culminó en la asociación de su figura con la de San Martín. En el Consejo Provincial de Lima, colgaban simultáneamente dos cuadros (Fig.10) pintados por Daniel Hernández: el primero, era el Retrato de José de San Martín (Fig.11) en el que había retomado el modelo pintado en 1919, pero desprovisto de sombrero y capa, con un paisaje difuso de nubes. El segundo, era el Retrato de Augusto B. Leguía (Fig.12), con la bandera de fondo y en actitud de orador. La analogía entre ambos retratos se revelaba en la posición de los cuerpos y las miradas en forma dialogante. San Martín en actitud quieta mira al orador Leguía, quién muestra movimiento al sostener el documento del discurso y mover la mano derecha. El primero, contempla al segundo quien se encarga de pronunciar el discurso. Además, para enfatizar esta conexión, Hernández los representó de dos tercios. Así, podemos comprobar cómo Leguía se apropió de una de las características de San Martín: haber anunciado la independencia peruana. La actitud declamatoria fue mayoritariamente un elemento distintivo del héroe argentino, presente en varias de sus representaciones plásticas y escultóricas. Además, se encontraba en un entorno indefinido en medio de los Andes, mientras que el presidente orador iba acompañado por la bandera peruana.

La asociación de la patria nueva con la imagen del prócer, se consumó en su representación como fundador de un nuevo orden. Esto se evidenció en una estampilla realizada en el Centenario, donde estaban Fig.12: Daniel Hernández. Retrato de Augusto B. Leguía (c.1923), óleo sobre lienzo, 1,49 x 1,07 juntos los Retratos de San Martín y Leguía. En la parte cm, Pinacoteca Municipal Ignacio Merino posterior se colocó la imagen de La proclamación de la independencia de Juan Oswaldo Lepiani. Pero quizá esta suplantación en el imaginario artístico local fue evidente en el diploma hecho por el pintor Altissimo, como homenaje al presidente por haber realizado las fiestas del Centenario. En dicho documento, el pintor escenificó en acuarela, a la patria sentada y a San Martín pasándole el testigo al presidente Leguía al entregarle la bandera nacional. Esta apropiación de la imagen de San Martín, por el oncenio de Leguía, prueba cómo la imagen visual puede asumir repertorios políticos, incluso personalizados en un sólo individuo.

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Manuel Zapata Orihuela. El Sueño de una Campesina, 1985. Óleo / lienzo, 100 X 81 cm.

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Manuel Zapata-Orihuela. Espacios donde conviven el tiempo y la memoria María del Socorro MoraC de Asmat Universidad Complutense de Madrid

En la entrevista realizada en abril del 2015 al maestro de la pintura peruana Manuel ZapataOrihuela, conversamos no sólo de su vida y su obra o su posición neuroestética, sino de su preocupación por la situación mundial y su visión espiritual y trascendental. Palabras clave: Zapata-Orihuela, arte, Indigenismo, neuroestética, entrevista, memoria, espacio, tiempo. In the interview realized in April 2015 with the master of Peruvian painting Manuel ZapataOrihuela, we talked not only of his life and work or neuroaesthetic position, but also of his concern about the global situation, and his spiritual and transcendental vision. Keywords: Zapata-Orihuela, art, Indigenismo, neuroaesthetics, interview, memory, space, time.

Lo que dejamos atrás y lo que tenemos por delante no son nada comparado con lo que llevamos dentro. Ralph Waldo Emerson

El Indigenismo fue una corriente no sólo pictórica sino cultural e intelectual, como escribía su fundador José Sabogal: “Sí, somos indigenistas en el justo significado de la palabra y más aún, indigenistas culturales, pues buscamos nuestra identidad integral con nuestro suelo, su humanidad y nuestro tiempo1”. Iniciamos estas reflexiones acerca de la vida y obra del pintor peruano Manuel Zapata-Orihuela, recordando que este maestro de la plástica peruana tiene un nexo con esta corriente artística, pero que su amor y dedicación hacia el quehacer artístico van más allá de las corrientes, las modas o los continentes. Sin duda, la mayor felicidad de un ser humano es ser y hacer lo que verdaderamente le apasiona y a ese grupo selecto de personas autotélicas2 pertenece nuestro artista que, con el equipaje que 1 2

Román, 2004: 19. Para Csikszentmihalyi (2007: 145), una persona autotélica es aquella que realiza algo no por una recompensa externa sino por una motivación interior. Su postura, como la de otros psicólogos positivistas, está inspirada en Abraham Maslow. ISSN N°1813-8195

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ha transportado dentro de sí, desde su lejana tierra, ha seguido produciendo sin importarle lo efímero del éxito, el fracaso o las direcciones de grupos, porque como dice Lucie-Smith: Aquellos que ahora son mejor recordados, y que de un modo u otro parecen haber contribuido de manera significativa a nuestra comprensión de la sensibilidad latinoamericana contemporánea, eran en esencia individualistas3. No podemos ser, sin embargo, tan románticos como Winston Churchill4 porque muchas veces lo que pintamos puede que tenga diversos significados, como dice Sérvulo Gutiérrez: Lo que esperamos de la pintura es lo que parezca bien traernos: sea una especulación metafísica, un amargo comentario de la verdad, un simple hallazgo plástico, una sensación de belleza5. Y desde el punto de vista de la emoción, la recompensa y la postura neuroestética que quiera adoptar cada artista, las palabras de Adreinne Rich son de una vital importancia hoy en día: El arte es ambas cosas: duro y frágil. Hablo de lo que deseamos oír y de lo que tememos encontrar. Su fuente y genuino impulso, la imaginación, puede ser encadenada nada más nacer, pero puede liberarse en condiciones que ofrecen poco al espíritu6. Escribir sobre Zapata-Orihuela a raíz de la entrevista que efectuamos en su taller de Gentilly (Francia), significa no solo enfocarnos en su vida y en su obra, sino que es un motivo para reflexionar acerca de más de medio siglo de avatares, circunstancias y personas que influyeron en las decisiones que hicieron que el maestro se alejara de su tierra, sin que por ello el “invisible cordón umbilical7” que le unía a ella se cortase, pese a la distancia y el tiempo. Desde el punto de vista neuroestético, todos llevamos dentro un espacio en el que conviven el tiempo y la memoria de nuestro ayer: esa pequeña estructura implicada en el aprendizaje, los recuerdos y la neurogénesis8, situada dentro del lóbulo temporal intermedio, perteneciente al sistema límbico (que es el encargado de regular nuestras emociones), y que es conocida como hipocampo, por su semejanza con el caballito de mar. Zapata-Orihuela es un ser privilegiado que ha sabido transformar creativamente sus nostalgias en belleza; teniendo además muy claro que: “El arte debe tener un propósito, un lema. El artista no puede ser indiferente a la vida, a los demás”. Sin duda, este maestro de la plástica peruana ha tenido activo no sólo su hipocampo, sino sus neuronas espejo y Manuel Zapata Orihuela.Florista, 2014. Cartón sus neuronas von Economo, encargadas de regular la Encáustica, 30 x 30 cm.

3 Lucie-Smith, 1994: 21. 4 Churchill en una conocida frase dice: “Felices los pintores, porque nunca estarán solos. Luz y color, paz y esperanza, les harán compañía hasta el fin”, pero no todos los artistas tienen esa percepción de este gran aficionado al arte y las posiciones acerca de las conexiones entre la creatividad, la felicidad y la melancolía aún son contrapuestas como hemos constatado en nuestro trabajo “Creatividad & Melancolía. Un estudio psicobiológico de las dimensiones de la personalidad en el artista plástico contemporáneo” (MoraC, 2015). 5 Mujica, 2006: 227. 6 Rich, 2005: 50. 7 Las palabras Zapata-Orihuela entre comillas, así como las citas del maestro que mencionamos en este texto han sido extraídas de la entrevista que tuvimos con él, un Viernes Santo (3 de abril, 2015) en su casa de Gentilly, Francia. 8 Casafont, 2012:100. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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empatía y la consciencia social9, aunque ahora sabemos que no todas las experiencias son recordadas de la misma forma; son más permanentes aquellas que tienen un alto contenido emocional, otras podemos recordarlas sólo durante un tiempo ya que desaparecen posteriormente10. En la década que nació Zapata-Orihuela (Lima, 1921), se estaba gestando en Perú un movimiento artístico que, pese a ser heredero de la cultura europea, dirigió su mirada hacia lo que estaba aconteciendo en nuestra propia realidad: El Indigenismo significó un vuelco total del espíritu pictórico nacional y una afirmación de lo nuestro frente a lo foráneo. El que exageraciones de concepto o ceguera de dogmas, en el calor del combate, lo llevaran hasta extremos del chauvinismo y el autoaislamiento, no es imputable a la doctrina en sí, ni tal vez siquiera a sus sostenedores. Fue más bien producto de la táctica y las estrategias de una guerra que el Grupo sostuvo contra la memez del medio limeño, y que, como toda guerra, tuvo que conllevar dureza e intransigencia banderiza11. Manuel Zapata Orihuela. Máscaras, 1980. Para Natalia Majluf: “El indigenismo no es ni una Óleo / lienzo, 56 x 27 cm. simple exaltación de lo local ni un simple exotismo. Es más bien un autoctonismo cargado de angustias12”. Sus palabras nos remiten al sistema neurobiológico del miedo13, que no siempre es posible contrastar con la realidad, porque nosotros encontraremos diversos mensajes –algunos con una gran carga de alegría y energía como la que nos transmite la obra de Zapata-Orihuela– en los artistas que pertenecen o se identificaron con esta corriente de la plástica peruana que según los críticos como Lauer duró poco porque: “Sabogal y su movimiento envejecieron antes de tiempo, en el sentido que vieron sus relaciones con el cambio social deseado neutralizadas, cuando fueron recuperados e ingresaron en el área de lo seguro en el mercado plástico14”. Con respecto a estos hechos Ugarte Eléspuru escribe: ...hacia el año 1938, el panorama era diferente; ya se hacía sentir en el ambiente artístico nacional un definido movimiento de resistencia contra el Indigenismo, que como escuela pictórica, había devenido en expresión artística oficial15.

Y en medio de esa circunstancia, del inminente colapso del Indigenismo, justamente en el año 1943, es cuando Zapata-Orihuela ingresa en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima 9 10 11 12 13

Moya-Albiol, Herrero & Bernal, 2010: 89-100. Punset, 2011: Entrevista a Joaquim Fuster. Ugarte Eléspuru, 1970: 32. Buntix & Wuffarden, 2003: 17. El eje principal de este sistema es la amígdala cerebral. Toda la información que entra a través de los sentidos pasa por la amígdala, y ésta detecta cualquier señal de peligro. 14 Lauer, 1992: 75. 15 Ugarte Eléspuru, 1970: 34. ISSN N°1813-8195

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y comienza su andadura oficial en el arte, porque como nos relata el maestro al rememorar su infancia y juventud, lo suyo fue una necesidad interior muy temprana, que se convirtió en su profesión y a la cual ha dedicado toda su pasión: Me gustaba hurgar en los huecos buscando arañas y observar sus telas o jugar con las abejas por simple curiosidad. He vivido en la sierra desde los 2 a los 7 años y me encantaba jugar con el agua o pescar en el río Mantaro de Huancayo, observando la naturaleza y sintiendo el viento. Pude llegar a ser ingeniero hidráulico, porque me fascina todo el movimiento de los ríos y la distribución del agua. Dibujaba con tizas en las veredas y los vecinos me decían que las ensuciaba. Sin embargo, un vecino italiano se dio cuenta de mi talento y les dijo a mis abuelos que era un orgullo que su nieto sea dibujante. A mi abuela paterna le gustaba que dibuje, también tenía un primo que pintaba por afición. A los 10 años, más o menos, ya hacía copias porque mi abuela me regaló una caja de pinturas. Comencé como autodidacta y pintaba solo. A los 12 años conocí a un japonés que vendía pinturas y me vendió mis primeros cuadros, por ejemplo, unas copias de Cristo. Comencé a ganarme la vida como copista. Empecé a pintar del natural y en la Herradura pinté “El salto del fraile” y un señor (del cual no recuerdo su nombre) me compró ese cuadro y se hizo mi amigo, preguntándome por qué no iba a la Escuela. Hasta ese momento yo no sabía que existía una Escuela de Bellas Artes y yo ya pasaba de los 20 años. Cuando Zapata-Orihuela se presentó a la Escuela de Bellas Artes de Lima, todavía era director (por poco tiempo más) el fundador del Indigenismo José Sabogal; y fue Julia Codesido quien le puso los modelos para la prueba de acceso: una planta y un calco o busto para demostrar su capacidad para resolver un retrato. Si tenemos en cuenta que había pasado casi una década dedicado a dibujar y pintar, podemos decir que el maestro ya tenía “la práctica intensiva” necesaria para manejar un oficio de la que hablan los expertos, con la cual “se desarrollan las conexiones cerebrales necesarias para todo aprendizaje”16,17, por lo tanto, lo que le aportaría la Escuela –cuyo ingreso le costó 20 soles de aquellos días– sería el pulir su aprendizaje, las relaciones con otros artistas y ampliar sus horizontes estilísticos. Nos encontramos, entonces, con un ejemplo de lo importante que es que los talentos personales encuentren el medio propicio y los maestros adecuados que incentiven o motiven el máximo desarrollo de una inclinación innata, así como una sociedad receptiva que apoye sus búsquedas (Gardner,18Renzulli19). Y los maestros que encontró Zapata-Orihuela fueron algunos de los mejores representantes de la plástica nacional en aquella época: Julia Codesido (1883-1979), en sus inicios; José Gutiérrez Infantas (1897-1997), en dibujo; el escultor Ismael Pozo Velit (1905-1959) quien también fue maestro de Héctor Sánchez (19191990), Alberto Guzmán (1927) y Víctor Delfín Manuel Zapata Orihuela. La Comida de dos Mujeres, 1986. (1927). Este maestro –autor de La Yunta, una Óleo / lienzo, 61 x 50 cm. 16 Coyle, 2009: 46-47. 17 Fields, 2010: 768-769. 18 Csikszentmihalyi se preguntó ¿dónde está la creatividad? Y las conexiones necesarias para su desarrollo son descritas en Gardner (1998: 55-57). 19 Renzulli y Smith, 1977: 512-518. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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de las esculturas más emblemáticas del Indigenismo en el Perú– le dejó una honda huella por su humanismo, ternura, capacidad y maestría, además de saber valorar y estimular a los alumnos por su trabajo, como hizo con una mano en perspectiva que él realizó bajo su dirección. Más adelante fue alumno de Quispéz Asín (1900-1983), hermano del poeta César Moro (1903-1956) y del belga Jacques Maes (19051968), aunque de forma extraoficial. Este profesor le dijo: “Ud. no es mi alumno, pero yo quiero ser su profesor porque usted tiene la capacidad de equilibrar un cuadro con cualquier objeto”. Lo aceptó con sus alumnos de postgrado de la Escuela y, aunque era un maestro muy sincero y hasta duro, contó con su aprecio permitiendo que hiciese experimentos y ensayos con la espátula. También tuvo la suerte de contar con la aceptación de sus colegas, quizá por su carácter templado y equilibrado, algo que no todos poseían, como Sérvulo Gutiérrez (1914-1961) que muchas veces perdía el control. Sin embargo, el maestro confiesa: “Para yo acalorarme, tiene que pasar mucha agua bajo el puente”. Ese temple, esa capacidad de sus sobrios lóbulos prefrontales20 para lidiar con el entorno y con sus propios impulsos, ese saber estar en armonía con los demás, le permitió tener muchos amigos con los que siguió relacionándose, como veremos después. Estudió con Eladio Ruiz (1922-2013), con Pedro Azabache (1918-2012) –que más adelante sería el fundador de la Escuela de Bellas Artes “Macedonio de la Torre” de Trujillo– con Gamaniel Palomino (1921-1991), Julio Camino Sánchez (1914-2007) y Ángel Chávez (1928-1995): todos ellos han dejado su huella en el arte no sólo a nivel nacional sino internacional.

Manuel Zapata Orihuela. Florista con sol, 1990. Óleo / lienzo, 100 x 81 cm.

Manuel Zapata Orihuela. Pescadoras en la Playa, Durante su estancia en la Escuela, Zapata-Orihuela 1998. Témpera / yute, 81 x 65 cm. no sólo fue un alumno destacado, muy bien considerado y relacionado sin dejar de ser independiente y libre pensador; sino que también fue profesor particular de una de las más grandes representantes de la plástica nacional, Tilsa Tsuchiya. Moll dice: “Aparte de sus maestros en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Tilsa frecuentó los talleres de Manuel Zapata-Orihuela (1921) y de Eduardo Gutiérrez (1920)21”, algo que corrobora el maestro, ya que él nos relata que ella fue su alumna cuando estaba en la Escuela, estudiando bajo la dirección de Sabino Springett (1913-2006). “El oficio se puede aprender, el arte se puede transmitir...”, dice el maestro, convertido en transmisor de memes22 y que aún ahora gusta compartir sus experiencias. Lo que aconseja es una práctica constante y consciente para llegar a dominar el lenguaje plástico. La experimentación, la búsqueda del material adecuado para transmitir las vivencias son muy importantes para lograr un lenguaje personal. La reflexión y el

20 Ernst y Fudge, 2009: 367-382. 21 Moll, 1991: 86. 22 Dawkins, 2002: 251. ISSN N°1813-8195

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autoconocimiento para lograr las más altas cotas creativas pueden ser incentivadas por el medio, pero sin duda cada artista tiene su particular manera de solucionar las cuestiones que se plantea23. Y en el caso de su alumna, Tilsa Tsuchiya, pensamos que sin duda fue su gran sensibilidad, la mezcla de culturas y el apoyo que siempre tuvo por parte de su entorno, lo que favoreció la aparición de una artista que impuso su estilo en un momento de apertura hacia nuevas corrientes más acordes con el desarrollo universal del arte, sin que por ello, al igual que Zapata-Orihuela, se olvidara de las fuentes ancestrales de las que había bebido. Una época convulsa, no sólo en Perú sino en América Latina como describe Mirko Lauer: Con la aparición del proyecto de desarrollo del Gobierno Militar en 1968 quedaron cortados de raíz, al menos por un tiempo, las bases sociales del movimiento que la crítica llamó ‘la vanguardia’ y una excelente generación de plásticos quedó dividida…24 cambió el destino del maestro llevándolo a otro continente, junto con su familia, como escribe Leonardini: A inicios de la década de 1970 se va a radicar a París. Esto no lo limita para que en julio de 1986, junto con Óscar Allaín, Julio Camino Sánchez, Ángel Chávez y Gamaniel Palomino, integre el grupo “Cinco amigos pintores”; la finalidad de este grupo es rescatar lo peruano a través de un esfuerzo unitario. Dos meses después el grupo se amplía cuando ingresan a él Aquiles Ralli, Enrique Galdós Rivas y el escultor Héctor Sánchez, motivo por el cual se denominan “Ocho amigos del Arte”25. Y son esos amigos los que mantienen a Zapata-Orihuela en contacto con una nueva forma de entender el Indigenismo, muy próxima a las nuevas corrientes artísticas como son el Expresionismo, el Simbolismo o el Neo-realismo, e inclusive un acercamiento hacia la abstracción geométrica con toques andinos. Digamos que en este grupo de amigos el placer estético confluye en un Neo-indigenismo que, gracias a su plasticidad y tolerancia, amplió los horizontes de esa corriente del arte peruano haciéndola más universal y contemporánea. ZapataManuel Zapata Orihuela. La Yunta, 1984. Orihuela parte del Indigenismo, pero él Óleo / madera, 27 x 22 cm. mismo reconoce “que ha caminado mucho tiempo en solitario”, pero que “la soledad no existe cuando el hombre puede pensar y crear. Está muy feliz cuando está solo, aunque es muy sociable también.” Para el maestro: “…la pintura es una búsqueda constante e intensa. Cada obra es una tarea a largo plazo. El color o tono general depende de mi estado de ánimo, de la sensación acerca de lo que quiero comunicar para encontrar la armonía y la belleza.” Y esa lucha por la perfección y el logro del ideal neuroestético es en lo que Zeki coincide con muchos artistas, porque lo que tenemos en nuestro cerebro muchas veces no concuerda con la realidad o con lo que para los demás es lo ideal: 23 Cameron, 2011: 133-147. 24 Lauer, 1976: 166. 25 Leonardini, 2003:194. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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Que la perfección para un individuo no es necesariamente la perfección para otro, es una clara indicación de que no hay un estándar universal de perfección, y por lo tanto que no hay alguna clase de Ideal en el mundo exterior. Si lo hubiese, todos nosotros seguramente tendríamos la misma noción de perfección. Esto es también una guía segura de que la perfección reside en el cerebro en lugar de en el mundo exterior, y se tiene que llegar a ella a través del proceso pensante26. Para el maestro crear y producir van unidos, pero hay que tener mucho cuidado “porque se puede ser muy productivo y poco creativo o a la inversa y eso trae cola, a la larga”. Lo importante, dice, es “saber aprovechar las oportunidades como lo hacía Picasso”. El maestro nos muestra su taller en el que observamos los distintos materiales que utiliza, como óleos, ceras, tizas, etc., así como objetos y tejidos de su tierra lejana. Nos cuenta que fluye con facilidad cuando trabaja pero demora en hacer su obra porque es muy crítico consigo mismo, nunca está contento con su obra. Siente que nunca se termina una obra. Estas confesiones nos hacen recordar la conexión de los seres humanos en general, y los artistas en particular, con el placer y la persistencia en realizar algo, que muchas veces no es comprendido por los demás, utilizando para ello diversos circuitos cerebrales y sus respectivas neurohormonas: Querer una cosa y que nos guste esa cosa son dos aspectos distintos del placer, en donde entran en juego sistemas de neurotransmisores distintos. Son los opioides los que proporcionan el barniz del placer a nuestras experiencias, mientras que la dopamina hace que volvamos a buscar más27. Aunque su obra es un reflejo de la realidad, es muy intuitivo y podría calificársele como un neo-indigenista simbólico y expresionista. A sus años, mantiene su templanza y su sentido de humor, diciendo que le gusta que admiren su obra, pero más le gustaría que se la compren. Es un conocedor del sistema y del mercado del arte muy consciente de la dificultad de ser original, porque muchas veces al ser muy innovador no eres valorado por el gusto imperante. Siempre le han atraído las técnicas antiguas, pero aportando algo de uno mismo: la creatividad es Manuel Zapata Orihuela. Playa de la Chira, 2015. saber reinventarse y fluir produciendo. A Encáustica / lienzo, 41 x 33 cm. nuestro artista le preocupa la contaminación, la polución, la deshumanización, coincidiendo con el perfil de creativo que dibuja Cloninger28. Sin embargo, no se hunde en la melancolía y tiene una mentalidad positiva, como nos lo expresó con mucho entusiasmo y energía: Es preciso criticar y denunciar a la sociedad: no se debe callar. Todo este caos es un indicador de la decadencia que estamos pasando, sin embargo soy optimista: de esto puede salir algo. Soy optimista, creo que habrá cambios. Y aunque los valores humanos se están perdiendo, el ser humano tiene aún mucho que 26 Zeki, 2009: 50-51. 27 Fox, 2012: 78. 28 Cloninger, 2013: 16-24. Para Cloninger el verdadero creativo no sólo es un ser organizado y capaz de resolver sus propios problemas, sino que además tiene un alto grado de consciencia social y espiritualidad. ISSN N°1813-8195

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recorrer. Y así como el hierro necesita los golpes para ser forjado, el ser humano necesita las dificultades. Del desorden tendrá que salir algo nuevo. De lo malo se aprende, para no volver a hacerlo. Para terminar la entrevista, le preguntamos qué pensaba sobre la muerte y nos contestó que no cree que aquí sea el fin. Cree en los mundos paralelos, no en una continuación, sino un mundo invisible en el cual pueda seguir pintando, en otra realidad. Zapata-Orihuela nos dice que él va a seguir pintando sus recuerdos del Perú, en ésta o en otras realidades. La obra de nuestro artista es un ejercicio de memoria no sólo personal sino colectiva. Nos transporta con sus colores, formas, texturas y composición hasta los paisajes olvidados del Perú profundo, no hacia aquella patria ancestral plena de reminiscencias arqueológicas, sino a la que aún se puede encontrar en los pequeños y lejanos pueblos que conservan esa sabiduría existencial que las sociedades contemporáneas adelantadas deberían observar. 72 años después de que el maestro Zapata-Orihuela se acercara a beber de las fuentes de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, todavía podemos encontrar neo-indigenistas reinventados en las distintas corrientes del arte del siglo XX. Postcubistas, geométricos, neo-figurativos, simbolistas o neo-expresionistas, han seguido el hilo conductor del Indigenismo ya sea como denuncia, contemplación, costumbrismo o fusión con las más diversas expresiones neuroestéticas29. Gracias a los nuevos medios y a la tecnología descubrimos que no es necesario hacer parcelas, sino que se tiende a la integración. Por ejemplo, contemplar una tumba pre-hispánica o las líneas de Nazca puede ser motivo de inspiración para que los nuevos artistas realicen una instalación apoyados en el arte popular o se atrevan con el Land Art. El pensamiento de nuestro artista, con respecto a las nuevas tendencias, es tan plástico como su obra, por eso opina que en el arte “lo más importante es la libertad y la honestidad.” Sus obras hablan por sí mismas, apoderándose de un espacio en nuestra memoria visual y emocional. Sin duda alguna, Zapata-Orihuela es uno de los más importantes y significativos representantes de la plástica nacional.

29 En la Feria Estampa (Madrid, 2015) en la cual Perú ha sido país invitado, hemos observado a Durand, Hirose, Revilla, Patrucco, Acha-Kutscher, Estrems, Isasi, Alayza, Barbosa y Bryce, haciendo gala de fusión tecnológica y consciencia ecológica-social. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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Fig. 1. Comuneros de Q’eswachaka tejen el puente en la Alameda Nacional. Foto por Francisco Guerra, Ralph Rinzler Folklife Archives.

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Perú: Pachamama

Gestión cultural

Olivia Cadaval / Cristina Díaz-Carrera / Rafael Varón Co-curadores

El Festival de Tradiciones Populares del Smithsonian, dedicado en 2015 al Perú con el título de Perú Pachamama. Smithsonian Folklife Festival 2015, se organiza todos los años para presentar al público de la capital de los Estados Unidos las tradiciones culturales de una determinada región o país. Este artículo, escrito por los tres curadores del Festival, bosqueja el proceso curatorial, definición de los criterios de selección, identificación de los casos y la experiencia total del festival para participantes y visitantes. La muestra cultural resultante presenta la diversidad cultural del Perú, la adaptabilidad de sus comunidades al cambio y la fuerza y pervivencia de sus saberes, en un entorno de cohesión social a partir de sus prácticas culturales. El Festival exhibe una propuesta que ha contribuido al reconocimiento de su cultura de parte de los participantes y visitantes, fortalecimiento de su autoestima y la apropiación de su cultura. Palabras clave: Smithsonian / Perú / Tradiciones culturales / Pachamama / Puente Q’eswachaca / Artesanía / Mincetur / Washington, D.C. / Alameda Nacional / Proceso curatorial / Diversidad cultural The Smithsonian Folklife Festival is annually organized to present to visitors in the capital of the United States the cultural traditions of a region or country. In 2015, it presented a program on Peru called Perú: Pachamama. This article, written by the three Festival curators, sketches the curatorial process, definition of selection criteria, identification of case studies, and the full experience of the festival for participants and visitors. The outcome results in a cultural program that presents the cultural diversity of Peru, the adaptability of its communities to change, and the persistence of their knowledge in an environment of social cohesion grounded in their cultural practices. The Festival has contributed to participants and visitors recognition of their own culture, strengthening of self-esteem, and appropriation of their own culture. Key words: Smithsonian / Peru / Folklife / Pachamama / Q’eswachaca bridge / Crafts / Mincetur / Washington, D.C. / National Mall / Curatorial process / Cultural diversity El Puente de Q’eswachaka y su inauguración El 5 de julio de 2015, último día del Perú: Pachamama. Smithsonian Folklife Festival (Festival de Tradiciones Populares del Smithsonian) los comuneros procedentes de las cuatro comunidades de Q’eswachaka rocían vino en el suelo y queman unas hojas de coca e incienso en la Alameda Nacional de los Estados Unidos, en Washington, para agradecer a la Pachamama, la Madre Tierra, que la construcción del puente ha concluido exitosamente1. 1 El Programa Perú: Pachamama fue organizado por el Smithsonian Institution’s Center for Folklife and Cultural Heritage (Centro de Tradiciones Populares y Patrimonio Cultural del Smithsonian), copatrocinado por el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo de la República del Perú (MINCETUR) y se presentó en asociación con el Servicio Nacional de Parques. La página web del Festival en www.festival.si.edu/2015/peru/smithsonian. ISSN N°1813-8195

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Fig. 2. Plano esquemático de Perú Pachamama.

Minutos después, los constructores del puente, seguidos por los colaboradores del Festival, lo cruzan con paso firme y expresión triunfal. Esta conclusión exitosa es previsible ya que cuando el equipo curatorial visita Q’eswachaka, nueve meses antes, los comuneros han hecho al pie del puente original un pago (ofrenda) que predice que todo irá bien con el puente en el Festival. Lo que no está prevista es la comunidad que ha surgido, uniendo el puente con los doce grupos que llegaron al Festival de todas partes del Perú, con los organizadores y con el público. Ver Fig. 1.

En las alturas del Cuzco, a poca distancia del puente de Q’eswachaka, hay un puente moderno por el que transitan carros, camiones, bicicletas, motos, animales y peatones. Pero el puente de sogas, a diferencia del puente moderno, ha mantenido su capacidad de unir a las cuatro comunidades campesinas que encuentran en sus saberes antiguos y sus tradiciones culturales la fuerza para vivir con dignidad. En el programa Perú: Pachamama, la construcción del puente en la Alameda Nacional une metafórica y físicamente comunidades culturales peruanas que se desconocen entre sí pero que con orgullo comparten sus conocimientos, habilidades y su arte con el público. Cada una de estas comunidades tiene su espacio propio en dos parcelas boscosas al norte y al sur del Capitolio Nacional y a los lados del campo de césped donde se construye el puente. Ver Fig. 2. Las parcelas boscosas dan la bienvenida al público a través de coloridas portadas inspiradas en los altares portátiles de espejos usados para llevar a los santos en las comunidades rurales. Ver Fig. 3. Al ingresar al bosque del lado sur, a través de la portada,

Fig. 3. Portada de ingreso a Perú Pachamama: Smithsonian Folklife Festival 2015 con danzantes de Contradanza de la festividad de la Virgen del Carmen de Paucartambo. Foto por Francisco Guerra, Ralph Rinzler Folklife Archives. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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llama la mirada de los visitantes la elevada edificación blanca y azul de dos plantas con balcones, que evoca al pueblo de Paucartambo. El olor y la frescura de una carpa forrada con esteras de totora hacen añorar el puerto de pescadores de Huanchaco, en la costa norte peruana. Frente a ella, el Centro de Textiles Tradicionales del Cusco, una asociación de artesanos de las comunidades andinas, invita a los visitantes a descubrir la diversidad Fig. 4. Pedro Tolomeo Rojas Meza, “Monky”, artista chicha. Foto por de técnicas, diseños y colores alegres Ronald Villasante, Ralph Rinzler Folklife Archives. obtenidos con tintes naturales que caracterizan esta rica tradición en la región. El hip hop en la lengua indígena amazónica kukama, vibra desde una estación de radio nativa en la que cuelga un telón de fondo con la fotografía del río Marañón surcando la Amazonía peruana. Más allá, un impactante mural de colores iridiscentes usados para los afiches de la música chicha va tomando forma. Ver Fig. 4. Fiestas, procesiones, ceremonias, presentaciones y talleres dan vida a “La Plaza”, ubicada en el centro del espacio del Festival. Estas manifestaciones se complementan con una variedad de ritmos que llegan de “La Juerga”, escenario de música y baile asentado en el bosque norte. Ver Fig. 5. Creando un poblado Durante los diez días que 100 participantes peruanos viven en este espacio, logran dar forma a un poblado muy dinámico y único, asentado en la Alameda Nacional donde se presenta Perú Pachamama. Smithsonian Folklife Festival 2015. Músicos, danzantes, curanderos, artesanos, agricultores, pescadores, educadores tradicionales, radiodifusores y artistas, consiguen que sus espacios individuales cobren vida, atrapando al público en sus demostraciones participativas, sesiones informales de improvisación y actividades para niños.

Fig. 5. Danzantes de grupo afroperuano Tutuma en “La Juerga”. Foto por Francisco Guerra, Ralph Rinzler Folklife Archives. ISSN N°1813-8195

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Fig. 6. Artesanas de la comunidad wachiperi. Foto por Willa Friedman, Ralph Rinzler Folklife Archives.

Las artesanas wachiperi, Odette Ramos y Nely Ninantay, de la Comunidad Nativa de Q’ero y de Santa Rosa de Huacaria, en la cuenca del río Madre de Dios, en la Amazonía peruana, enseñan a los visitantes cómo hacer collares de cuentas y semillas. Ver Fig. 6. Mientras, Jacqueline Ayasta borda diseños del baile de la marinera y enseña a los visitantes de todas las edades a coser pájaros y flores a la manera de su Monsefú natal. Ver Fig. 7. La “sala” inspirada en la casa de Amador Ballumbrosio (el padrino de la música afroperuana), que ahora se usa para talleres, resuena con el trinar de los violines y el tamborilleo de la percusión. En las áreas compartidas de representación, como “La Plaza” y “La Juerga”, los participantes celebran junto con los visitantes. Aromas exóticos llegan de la cocina de “El Fogón”, donde cocineros peruanos preparan especialidades regionales que proponen a los visitantes otra cara de su cultura. En el “Wawawasi”, el lugar de los niños, se aprende cómo es ser peruano a través del juego, el idioma, el cuento, el baile y la música. Mientras los participantes muestran su conocimiento, habilidades y arte, comparten sus tradiciones con los visitantes en castellano o en su propia lengua, y son asistidos en la interpretación por angloparlantes, muchos de ellos también peruanos. Las conversaciones en el escenario de narrativa “El Hablador” dan una oportunidad para destacar cómo las comunidades locales, enraizadas en su historia, usan su cultura tradicional para honrar y reinterpretar su herencia y discutir algunas de sus estrategias de adaptarse creativamente y mantener su modo de vida en un mundo cambiante. Cincuenta peruanos residentes en los Estados Unidos complementan el programa compartiendo cómo ellos tomaron de sus tradiciones para crear un nuevo hogar en ese país. Pachamama El emblema organizador del programa fue la Pachamama o Madre Tierra, signo que unifica la especificidad y la diversidad de las tradiciones del Festival en una identidad cultural nacional única. Al compartir la cultura de la sierra andina, la cuenca amazónica, la costa norte y los barrios urbanos de Lima, el programa demuestra cómo las redes de celebración Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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y comunidad, de cosechas y mercados, de textiles y artesanías, de usos alimenticios y comunicaciones, y de música, baile y arte forjan el legado cultural de uno de los países ecológica y culturalmente más diversos del mundo. El puente Q’eswachaka, al centro del Festival, representa la conexión entre las tradiciones milenarias del Perú y los nuevos significados y usos aportados por las comunidades culturales de hoy.

Fig. 7. Margarita Guzmán de Gonzales, sombrerera de Monsefú. Foto por

Vivianne Peckham, Ralph Rinzler Folklife Archives. Nuestro enfoque Más allá del diseño del sitio, desarrollar el programa del Perú presenta muchos retos. El mayor de ellos para nosotros los curadores, es definir una estrategia que nos ayude a identificar las comunidades que, al ser investigadas, aportarían una imagen profunda y extensa del Perú. El Perú es una de las naciones con mayor biodiversidad, con noventa microclimas a lo largo de abruptas variaciones de altitud. Sus regiones culturales, igualmente diversas y características, están conectadas no solamente por la historia sino también por ríos, caminos, puentes y senderos que existieron desde mucho antes que el Imperio Inca (siglos XV y XVI) y que la colonización española (siglos XVI al XIX). A través de diferentes altitudes y climas, las comunidades intercambian mercancías y costumbres, perfilando modos de vida imbricados en su historia pero siempre cambiantes. Entonces, ¿cómo podemos plasmar esto en el Smithsonian Folklife Festival? Decidimos organizar el programa por casos de estudio. Cada caso de estudio reflejaría las tradiciones de una región del Perú en particular, con todas sus complejidades medioambientales, sociales e históricas. Hacemos una lluvia de ideas con el Comité consultivo del equipo curatorial y reducimos la selección a doce casos de estudio. Miramos muchos factores pero nos esmeramos por seleccionar historias que no son muy conocidas, aunque resulta que muchas de las elegidas están en la lista del patrimonio cultural del Perú. El puente de Q’eswachaka está en la lista de Unesco. Al enfocar en un caso de estudio, naturalmente involucraremos a una agrupación de individuos que aportará su conocimiento único y experiencia, profundizando en la diversificación y enriquecimiento de la presentación. Por ejemplo, el caso de estudio de “La Chacra” va al corazón de la experiencia rural peruana en la región andina de Ayacucho, en sí misma un universo de diversidad étnica preincaica. La esencia de la historia trata de cómo jóvenes agricultores imbuidos de tradiciones agrícolas milenarias están experimentando con nuevas técnicas para cultivar y vender quinua orgánica. Sin embargo, las dos parejas participantes traen otras dimensiones culturales que hacen que la presencia de los campesinos en esta región cobre vida. Fuera de la temporada agrícola, Reneé Quispe es ceramista y Johncito Sayas es tallador de madera. Sus esposas, Ana Berrocal y Sandra Gálvez, gustan de tejer. Para las ceremonias agrícolas y fiestas tradicionales cantan y tocan huaynos con flautas y violines.

Una vez seleccionados los casos de estudio, debemos darles contenido e identificar a los participantes. En colaboración con algunos miembros del Comité consultivo del equipo curatorial programamos varios viajes. Recorremos el Perú visitando comunidades y especialistas culturales en las diferentes regiones. Conocemos a artistas en sus talleres y centros culturales; acudimos a despachos de autoridades y brindamos en celebraciones conmemorativas; visitamos casas; navegamos por los ríos y por las costas; atravesamos desiertos, dunas y montañas; y, luego de una larga deliberación, seleccionamos a 100 portadores ISSN N°1813-8195

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culturales, profesionales deseosos por compartir sus tradiciones en la Alameda Nacional. Ver Fig. 8. En la siguiente fase del desarrollo del programa, trabajamos de cerca con nuestros investigadores pero resulta crítico obtener la máxima colaboración de los participantes seleccionados. Por ejemplo, luego de nuestra visita a Q’eswachaka, los miembros de las cuatro comunidades se ocupan de varias actividades preparatorias para la construcción del puente en la Alameda Nacional. Ellos comienzan a trenzar pequeñas sogas del pasto q’oya, que luego Fig. 8. El equipo curatorial navega por el río Itaya entre las casas será trenzado entre sí para formar soflotantes a orillas de Iquitos. Foto cortesía de Olivia Cadaval. gas más gruesas que puedan soportar el peso del nuevo puente. Cada una de las pequeñas trenzas originales será esencial para la seguridad del puente cuando se cruce el último día del Festival. Las cuatro comunidades convocan a innumerables asambleas individuales y conjuntas y conversaciones con autoridades nacionales y locales. Trabajan arduamente con los investigadores en procedimientos administrativos y en el transporte de cientos de kilos de materiales. Pero lo más importante es la urgencia para cosechar la q’oya, que solo crece en las altiplanicies andinas, antes de la temporada de lluvias. En nuestros viajes aprendemos un concepto clave, ayni, la palabra quechua que expresa colaboración mutua. Es una práctica cuyos orígenes se remontan al antiguo Perú pero todavía mantiene su fuerza en las actuales comunidades andinas. En términos sencillos significa “trabajo de todos para todos”. Cada uno de nosotros trae su conocimiento, habilidades y recursos para el éxito del proyecto mayor: todos para todos. Perú: Pachamama ciertamente toma de la colaboración recíproca en todos los niveles –compañeros, patrocinadores, investigadores, colaboradores del Festival–, pero más importante la contribución de las comunidades culturales presentes en el Festival. De ellos aprendemos cuál es la fuerza de trabajar en conjunto, durante la investigación y en el Festival. En abril de 2015,,, la Embajada de los Estados Unidos en Lima dispone que todos los participantes sean entrevistados el mismo día para gestionar la visa. Después que el embajador Brian Nichols ofrece una cálida bienvenida y la Ministra de Comercio Exterior y Turismo del Perú, Magali Silva, anima a los participantes a “exponer la riqueza cultural de sus regiones” y asegura que “este evento fortalecerá nuestra identidad nacional y promoverá al Perú como destino turístico”, todos nos presentamos entre nosotros2. También es la primera vez que los participantes se encuentran y comienzan a conocerse entre ellos. Es un primer encuentro inolvidable de las diferentes caras del Perú. Construyendo el puente Escogimos el puente como uno de los casos de estudio porque ilustra claramente las fibras que lo conectan a su rica historia y entre las comunidades. También representa el vínculo entre las tradiciones antiguas y los nuevos significados. Los incas construyeron el puente de Q’eswachaka usando sogas de q’oya (una variedad de pasto altoandino) trenzada que ellos podían destruir después de cruzar el río Apurímac. Ahora el puente se 2

Nota de prensa en www.mincetur.gob.pe/newweb/Portals/0/prensa/2015/noticia_141_2015.html. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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reconstruye anualmente por miembros de las cuatro comunidades quechua de Huinchiri, Chaupibanda, Choccayhua y Ccollana Quehue, que trabajan en conjunto para mantener la tradición. Gracias a sus esfuerzos comunitarios, el puente ha sobrevivido cientos de años, actuando como un vínculo entre el pasado y el futuro. En el Festival, el puente construye vínculos entre los participantes. Trenzar las sogas simboliza la conexión constante de las comunidades con sus tradiciones. Todos los años, en junio, cuatro comunidades quechuas se reúnen para tejer el puente de Q’eswachaka. Primero piden el consentimiento de la Pachamama y luego recogen las sogas de q’oya, trenzadas por las Fig. 9. Grupo de danza afroperuana Tutuma en el puente. Foto por Josh Weilepp. Ralph Rinzler Folklife Archives. mujeres y jóvenes. Los chakarauwaq (ingenieros) atan las nuevas sogas, dejan que caiga el puente antiguo y comienzan a tejer. Una vez terminada su labor dan gracias al Apu Q’eswachaka, el espíritu de la montaña. En el Festival, las mujeres tejen el pasto para las sogas. Durante la segunda semana, los hombres de las cuatro comunidades tuercen las sogas para hacer otras más gruesas, agradeciendo la ayuda de otros participantes. Una vez que las sogas son lo suficientemente largas y fuertes, los comuneros están listos para levantarlas y amarrarlas a los anclajes fijados en contenedores que se elevan cinco metros de altura y se encuentran a 10 metros de distancia entre ellos, en el centro de la Alameda Nacional. En esta dura tarea los comuneros reciben la ayuda de los grupos de música y danza de Contradanza y los afroperuanos de Tutuma. Ver Fig. 9. Esta colaboración contribuye al sentido de poblado que ahora surge. Cuando preguntamos a Miguel Ballumbrosio si ha aprendido algo nuevo sobre el Perú en el Festival, responde: Yo conocía a la mayoría de los grupos pero no sabía del puente de Q’eswachaka. El puente ha sido una experiencia excepcional porque era la primera vez que lo veía. Lo que más me gustó es que yo he participado en su construcción y formé una comunidad con ellos. Estamos contentos de seguir descubriendo las riquezas culturales del Perú. Ayni más allá del Festival El objetivo del Festival de establecer el diálogo directo, cara a cara, entre el visitante y los participantes se da desde el momento en que se abre el Festival. Los primeros visitantes se acercan directamente a los participantes, interesados en lo que ven, haciendo preguntas sobre la actividad y los personajes que la llevan a cabo. Los peruanos residentes en los Estados Unidos participan en las canciones, bailes y procesiones que evocan desde hace muchos años. Por su lado, completando este cuadro, los participantes asumen una actitud entusiasta por mostrar lo suyo, prepararlo de la mejor manera para que el público lo pueda apreciar y se esmeran por ofrecer la explicación requerida, así sea la misma pregunta que escuchan repetida innumerables veces (cuánto le demora hacer ese tejido, arete, pieza de cerámica o mate; cómo lo aprendió; qué va a hacer con esa pieza). Este significativo intercambio entre visitantes y artistas, no es la única meta que cumple el Festival: los participantes forman una comunidad a través de la coexistencia y la empatía. Todo comienza con los acercamientos entre grupos que en el Perú se percibirían como extremos geográficos y culturales. Así se vio cuando los músicos del grupo Tutuma y los ISSN N°1813-8195

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danzantes de Contradanza ayudaron a los comuneros de Q’eswachaka con el tensado de las sogas del puente o cuando los mismos músicos de Tutuma compartieron el escenario con los Wembler’s de Iquitos; o cuando los músicos huamanguinos comparaban guitarras con los cuzqueños; o los wachiperi con los kukama, o el ceramista de Quinua bromeaba con los comuneros de Q’eswachaka en variantes del quechua difícilmente comprensibles entre sí, o tantos otros vínculos más que entonces se habrán establecido. Se da también, en contraste, un contacto que despertó nuevas inquietudes entre dos grupos cercanos por su geografía, lengua y cultura. Los comuneros de Q’eswachaka han quedado impresionados con los tintes naturales que usan las tejedoras del Centro de Tejidos Tradicionales del Cusco y les preocupan sus tejidos y el uso que hacen de tintes sintéticos. Como respuesta, el Centro les ofrece visitarlos en su comunidad cuando regresen a su tierra para ofrecerles unos talleres de teñido. Roger Valencia, coordinador y presentador del grupo constructor del puente de Q’eswachaka, señala que el Festival impactó a los comuneros como una experiencia muy singular debido a que ninguno imaginaba la magnitud del evento, la convivencia con los otros grupos y las interacciones con el público, particularmente con los peruanos afincados en los Estados Unidos. Pero también con los visitantes especializados. Un ingeniero, inmigrante chino, visitó durante tres días seguidos el Festival, interesado en la tecnología de la construcción del puente, las cargas y el comportamiento dinámico de las cuerdas y anclajes. Nunca pidió subir al puente. El último día, en una muestra de agradecimiento espontáneo, trajo obsequios para cada uno de los constructores y como no supo que dar a las señoras les entregó dinero. El ingeniero sentenció, por medio de un proverbio chino, que la vida es un camino que corre en una sola dirección: facilita el camino de tus compañeros de viaje que ellos limpiarán las piedras del tuyo. Estas experiencias individuales y comunitarias revelan que el espacio creado por el Festival es al mismo tiempo que una muestra cultural, uno de desarrollo humano para todos los involucrados. El Festival ha mostrado a los visitantes de la Alameda Nacional, incluyendo a los visitantes peruanos, la diversidad cultural del Perú, la adaptabilidad de sus comunidades al cambio y la fuerza y pervivencia de sus saberes en un entorno de cohesión social a partir de sus prácticas culturales. Eso es algo que vive en el Perú pero que no se ha visto en el país con la misma intensidad del Festival. El simbolismo de conectividad del puente se hará realidad a medida que las distintas comunidades se mantengan relacionadas luego del Festival. Debemos mencionar que mientras los museos se dedican cada vez con mayor empeño a la protección del patrimonio Fig. 10. Afiche de Perú Pachamama. –la documentación, conservación, digitalización, autentiSmithsonian Folklife Festival 2015 por Josué Castilleja and Zaki Ghul. cación–, algunos se han asegurado de colaborar con otras instituciones culturales para promover los principios de respeto a la diversidad cultural, la democracia cultural y el diálogo intercultural. El Festival es una muestra de esta propuesta que ha contribuido al reconocimiento, fortalecimiento de su autoestima y la apropiación de su cultura de parte de los participantes y visitantes3. Ver Fig. 10.

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Perú: Pachamama

Referencias bibliográficas Cadaval, Olivia y Cristina Díaz-Carrera 2014 “El Festival de Tradición Popular del Smithsonian y la política del patrimonio cultural: Colombia, un caso de estudio”. Baukara, 5.

Perú Pachamama. Smithsonian Folklife Festival Web oficial del Festival en: www.festival. si.edu/2015/peru/smithsonian [Consulta: 7 de noviembre, 2015].

Ministerio de Comercio Exterior y Turismo de la República del Perú Nota de prensa en: www.mincetur. gob.pe/newweb/Portals/0/prensa/2015/ noticia_141_2015.html [Consulta: 7 de noviembre, 2015].

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Museología

El MALI, entrevista a Natalia Majluf Alfonso Castrillón Vizcarra

Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas / Universidad Ricardo Palma

Ante todo Natalia muchas gracias por tu tiempo. La primera pregunta que quiero hacerte es: ¿Desde el año en que se funda este museo cuál es el camino recorrido, cómo era el MALI y como es ahora? Bueno creo que el recorrido del museo ha seguido el de la historia moderna del Perú; ha tenido momentos difíciles y ha seguido también el curso de los vaivenes de la economía y la política nacional. Los primeros años, entre 1954 cuando se funda el Patronato y 1961, cuando se entrega la Memoria Prado, fueron muy importantes. Literalmente se armó un museo de la nada. Se intentaba formar lo que pretendía ser una colección nacional de arte prácticamente, a inicios de los años 60. Era un momento muy tardío en relación con la historia de los museos a nivel mundial. La primera década de operación del museo fue un momento muy interesante. Probablemente tengas más que decir al respecto que yo, pero esos años fueron importantes. Francisco Stastny tuvo una gestión muy destacada; organizó algunas de las primeras exposiciones sistemáticas que se hicieron en el Perú, dedicadas a artistas como Grau, Laso o Macedonio…, hizo varios proyectos sobre arte colonial. En los años sesenta el museo se abrió a grandes muestras: se hicieron aquí las bienales de artesanía, por ejemplo, que, dicho sea de paso, deberían estudiarse con más profundidad desde una perspectiva histórica. Paradójicamente, el gobierno de Velasco Alvarado, que estaba llamado, o uno supone estaría llamado, a buscar más espacios públicos culturales o generar mayor acceso al arte, lo que hizo fue en la práctica cerrar las instituciones que desde la sociedad civil estaban trabajando por la cultura. Este museo sufrió en esos años tanto por acción directa del gobierno como por la partida del país de algunas de las personas que apoyaban la institución. Por todo ello los años 70 marcan un momento de decadencia para el museo y es a fines de los 80 cuando… ¿Cuándo es que surge la idea de que el MALI tiene que renovarse, que tiene que cambiar? Bueno yo creo que hay varias etapas en ese camino, la primera es a fines de los 80 cuando la gestión de Alejandro Miró-Quesada logra recaudar recursos para la institución a través de los cursos y talleres. Ese fue un momento importante para la economía del museo, porque en ese entonces ya no recibía fondos del Estado para operar. ISSN N°1813-8195

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¿Los cursos en ese momento balanceaban más o menos el presupuesto? Es en ese momento que explotan, porque coinciden con el crecimiento urbano, con la demanda de una población nueva y eso fue muy clave para sostener el museo y darle vida en los años 80 e inicios de los 90, que fueron todavía tiempos muy difíciles. Luego fue importante la gestión de Cecilia Alayza como directora, pues hizo una labor muy significativa, de ordenamiento y sistematización del trabajo del museo. Fue bajo la gestión de Walter Piazza que, a mediados de los años 90, el museo empezó una nueva etapa de profesionalización, que en alguna medida coincide también con la mejora económica del país, lo que se refleja en los programas que empiezan a producirse aquí. Walter creó el programa Amigos del Museo, fue él quien inició las subastas y diversificó las fuentes de ingresos del museo, que antes venían casi exclusivamente de los cursos. También invitó a un grupo de gente más joven al Patronato. Yo entré a trabajar con Walter en el 95, cuando ya había dado inicio a este proceso; incluso llegué a trabajar un tiempo con Cecilia Alayza. Vino un momento de gran dinamismo, de grandes exposiciones con publicaciones documentadas y se pudo empezar a enlazar el trabajo con las primeras adquisiciones que se hacían aquí desde los años iniciales de la institución; se recibieron entonces donaciones importantes como la de Rafael Lemor. Y, sin embargo, también como el país, los primeros años del siglo XXI fueron muy duros. ¿Cómo se forman las colecciones del MALI? Bueno ese es un trabajo que hemos hecho en varias etapas: la primera fue la recepción de importantes colecciones, como la Memoria Prado, que define la misión panorámica del museo, o la de Cisneros Sánchez, que eran familias que decidieron legar grandes colecciones. Pero en realidad, sólo la Memoria Prado tuvo una pretensión de totalidad. A fines de los 90 definimos políticas y convocamos a un Comité de académicos para que acompañaran el proceso, generando un procedimiento para evaluar las donaciones y adquisiciones. Por primera vez se evaluaban las colecciones y no se aceptaba todo lo que se ofrecía. No queríamos, llenar los depósitos de piezas que no tenían el nivel o no necesariamente contribuían al plan trazado. Contra toda expectativa, ante la mayor exigencia los artistas estuvieron más dispuestos a ofrecer donaciones. Empezamos a trabajar sin recursos, aprovechando las oportunidades que se presentaban en el mercado. Por ejemplo, armamos la colección de fotografía en los años 90 a través de dos exposiciones que nos permitieron explorar el campo. Era un momento en que las tarjetas de visita y las fotografías del siglo XIX se vendían en la calle casi por nada. Eso dio como resultado el libro La recuperación de la memoria, que organizamos con Fundación Telefónica, y formó la base de la colección, hoy sin duda el mayor conjunto de fotografía histórica que existe en el Perú. ¿En qué momento o cuándo ingresan los curadores, los especialistas? Y ¿En qué consiste el trabajo que realizan? Bueno yo soy la primera curadora que tiene ese cargo en el museo; obviamente figuras como Stastny fueron curadores, pero no tenían ese nombre. Me parece, que fui la primera persona en tener ese título dentro de una institución local. Bueno, yo en la galería del Banco Continental hacía las veces de curador… Claro, en lo que fue además un trabajo notable, pero no te llamaban curador. ¿Cuándo vienen? ¿Desde cuándo ingresan a la institución? Yo pedí ser curadora en jefe, pero, ¡era curadora en jefe de un museo sin curadores! La intención era que el título definiera un objetivo que, con el tiempo, fuimos alcanzando. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

El MALI, entrevista a Natalia Majluf

Doctor Alfonso Castrillón y doctora Natalia Majluf.

En una época Ulla Holmquist fue curadora de la colección precolombina, luego Cecilia Pardo tomó ese lugar. En años recientes entró Ricardo Kusunoki como curador de colonial y republicano y desde el 2007 tenemos un curador de planta de arte contemporáneo, que primero fue Tatiana Cuevas y ahora es Sharon Lerner. Hoy, somos cuatro curadores de planta en el MALI. Un gran equipo… Hay quienes podrían decir, sin embargo, que somos pocos para una institución que abarca tanto, pero es lo que podemos hacer por el momento. Un curador es, fundamentalmente, un especialista a cargo de las colecciones y de la programación así de sencillo y dentro de eso un curador es sobre todo alguien que investiga y que difunde desde la institución. Nuestra política, sin embargo, es que nuestro trabajo no sea excluyente, y que los curadores seamos una suerte de agente articulador con la comunidad académica más amplia. Hemos querido integrar a los críticos y curadores más destacados. Planteamos un dialogo permanente con los especialistas externos al museo, arqueólogos, historiadores de arte, historiadores, conservadores tratando de integrar el museo a lo último de la investigación académica, como la exposición de Huarmey por ejemplo. ¡Bueno, esa es una investigación muy seria…! Efectivamente, nosotros acogimos una investigación arqueológica que estaba realizando el equipo polaco peruano a cargo de Milosz Giersz y Krzysztof Makowski, que hizo el descubrimiento en Huarmey. Nosotros lo que hicimos fue transmitir ese descubrimiento y darlo a conocer al público; esa es, esencialmente, nuestra función. Ese diálogo con el ISSN N°1813-8195

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mundo académico es la base de todo lo que hacemos, no sólo a partir del trabajo de los investigadores de planta. Nosotros entendemos que este museo tiene responsabilidades más allá de las personas que trabajamos aquí, en el sentido de que hay pocos, relativamente pocos espacios donde se puede producir curadurías de cierto impacto en la ciudad. Por eso, aquí tratamos de incorporar permanentemente a diversos especialistas que suman conocimientos y perspectivas nuevas. Hemos aprendido mucho de curadores como Miguel López, Rodrigo Quijano o Jorge Villacorta y de arqueólogos como Luis Jaime Castillo, así como de tantos otros que de una u otra forma colaboran con nosotros y aportan al trabajo del museo, yo estoy convencida que esa política es clave para cumplir con nuestra misión e intentar siempre alcanzar la excelencia en los programas que llevamos a cabo. Natalia, hablando de la parte práctica, de qué vive el MALI? ¿Quién pone el dinero para que esta máquina funcione? ¿El Estado contribuye? La ciudad contribuye a través del comodato de uso del local y el Gobierno Central ha aportado a la renovación de infraestructura, pero el día a día corre por cuenta de la organización y eso es un trabajo muy duro. En el 2015 hemos manejado un presupuesto total superior a los catorce millones de soles, lo que incluye todas las exposiciones y adquisiciones de obras de arte. Tenemos ya más de cien trabajadores de planta. Es una operación de cierta magnitud, que requiere un gran esfuerzo para sacarla. …Y ahora que ya se han abierto las salas de arriba… Tenemos mayores gastos, pero también es cierto que hemos ido ganando experiencia de gestión que nos permite ir generando nuestros propios recursos; creo que somos el único caso en la región que operamos sin fondos del Estado ni dependemos de otra organización (sea una universidad, una familia o una fundación). Siempre he dicho que el MALI es como un pez fuera del agua, porque estamos en un museo modelado en el esquema norteamericano de instituciones privadas sin los incentivos tributarios ni la cultura filantrópica que les da a los museos norteamericanos la capacidad de recibir grandes donaciones. Más bien estamos insertos en un contexto en el que sigue primando la visión estatista de la cultura, que es esencialmente la visión europea, donde se considera que el Estado debe tener responsabilidad por la cultura… Claro que es una idea que carece de todo sustento económico o práctico… Entonces somos una institución fuera de lugar, lo que hace que nuestro trabajo sea un reto mayor. Pero tenemos variables a nuestro favor. Lo primero es la ubicación, que es céntrica y nos hace un lugar accesible para el gran público; las principales redes de transporte todas pasan por aquí. Luego, los cursos han sido la base económica, la espina dorsal, de la economía del museo, con más de cincuenta mil inscritos al año. Si bien son cursos vocacionales que no están relacionados con un programa académico, se trata de espacios de esparcimiento y aprendizaje para la población, lo que contribuye a generar nuevas vocaciones y acercar al museo al público. Luego tenemos dos subastas al año que nos permiten generar fondos, una cena de gala y aportes directos del Patronato. Y, por supuesto, están los patrocinios de grandes empresas y de personas para las exposiciones y para la adquisición de obras. Hasta el momento son los particulares los que han hecho los mayores aportes en donación de obras de arte para el museo. Ya que muchos museos peruanos están estancados y no buscan salidas de gestión más modernas y más factibles: ¿No crees que el modelo de gestión del MALI se podría aplicar a los museos nacionales? Creo que hay que evaluar caso por caso. Hay muchas variables en juego. Pero las instituciones del Estado pueden y deben superar los problemas que las aquejan. Yo identifico Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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algunos problemas centrales en los museos estatales, que pueden explicarse en función de los aspectos que han sido positivos para el MALI: pienso, por ejemplo, que una de las desventajas del MALI es su gran ventaja, la de no contar con un presupuesto regular del Estado. Ello nos da la posibilidad de tener más flexibilidad y agilidad en la gestión y, sobre todo, nos da también mayor continuidad. Eso es clave, porque un proyecto de museo no se define de un día para otro, ni de un año para otro, sobre todo en un país como el nuestro donde no hay suficientes personas capacitadas en el área de conservación y restauración, en historia del arte o incluso, en museología. El personal especializado es insuficiente para la cantidad de instituciones que hay que gestionar. El MALI ha venido a plantear que en el museo todo se planifica. La continuidad es clave. El proyecto de renovación que hemos inaugurado este año 2015, comenzó con un concurso de arquitectura que se hizo el 2004. Tomó mucho tiempo hacer que ese proyecto se pudiera consolidar y ejecutar. Han pasado dos presidentes por la gestión del MALI, uno hizo el concurso y el otro continuó esa visión. Eso es muy importante, pues el museo puede proyectarse y desarrollar planes a mediano y largo plazo. En nuestro país la falta de institucionalidad del Estado, la falta de un sistema de servicio público, y de un cuerpo estable de profesionales hace que cada cambio político genere un cambio interno, incluso de directores de museo, con lo cual es muy difícil programar y proyectar una institución en el tiempo. Yo creo que esa es la gran debilidad. En ese sentido hay modelos interesantes. En Brasil, por ejemplo, está la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo que, si bien es un museo del Estado que conserva colecciones y opera con fondos estatales, es manejado por una asociación civil. El Estado le entrega los recursos a una asociación que ejecuta el gasto y dirige la institución; es un pacto bastante inusual pero ha funcionado y es una manera de darle a una institución pública la agilidad de una gestión no gubernamental. Nosotros tenemos esa capacidad para movernos rápidamente. Por ejemplo, muchas veces para adquirir una pieza que va a salir en subasta necesitamos actuar con mucha rapidez y, de hecho, hemos podido activar en más de una ocasión todos nuestros mecanismos y procedimientos para actuar. Yo creo que buena parte de las oportunidades de compra que hemos tenido nosotros, el Estado no nos las hubiera podido asegurar simplemente porque tiene unos procedimientos demasiado complejos. La burocracia… Siempre la burocracia y la falta de continuidad, eso hace que falte un diseño y un proyecto a largo plazo para esas instituciones, que siempre están cambiando. Un gobierno recibe un proyecto que deshecha para introducir uno nuevo… Siempre se intenta inventar la pólvora… y eso es algo que obviamente no ayuda al progreso de las instituciones. De otro lado, no ha habido verdaderamente una decisión política para poner en valor nuestros museos. Esa es una de las grandes paradojas del Perú, que se jacta de su cultura pero no hace nada por ella. ISSN N°1813-8195

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Hay ideas, como por ejemplo el proyecto del Museo Nacional en Pachacamac, una propuesta mal planteada, sin estudios serios y ni consultas pertinentes. ¿Qué te parece? Bueno, yo en realidad conozco muy poco ese proyecto. Lo que sé es que es una muy buena propuesta de diseño. Pero al mismo tiempo te diría que el problema del Museo Nacional no es propiamente arquitectónico, aunque definitivamente el Museo Nacional requiere una mejor infraestructura y estoy de acuerdo en que es necesaria una construcción de gran dimensión física y con vuelo arquitectónico. No hay duda de que el Museo Nacional debe ser un gran proyecto nacional y debe tener una dimensión mayor a la que usualmente se considera… Estoy de acuerdo, pero no tan lejos… la ubicación es inadecuada. La ubicación es algo que todos hemos coincidido en cuestionar. No parece tener mucho sentido desde el punto de vista del acceso del público y desde el punto de vista de circuitos turísticos de alto impacto. Todo esto parte también de una falta de planificación urbana de mediano y largo plazo… Y de estudios técnicos, índices de salinidad, humedad, una serie de cosas que hay que tener en cuenta. Yo creo que en el caso del Museo Nacional es evidente que hay que empezar por una mejor comprensión del potencial institucional y del estudio de las colecciones. Espero que a futuro se imponga un proyecto capaz de darle al país el Museo Nacional que se merece. Hay terrenos en Lima libres como para hacer un gran museo… Claro que los hay. Lo que pasa es que cuando uno hace una inversión de esa magnitud debe evaluar correctamente su inserción en la ciudad: un proyecto de esa dimensión es más que un proyecto museológico; es un proyecto urbano. Esto es algo que no siempre se considera. Por ejemplo, una cosa es hacer una inversión de esa magnitud en Pachacamac y otra muy distinta hacerla en el Rímac o en el centro histórico. Un Museo Nacional de esa dimensión en el casco antiguo tiene el potencial de reactivar y revitalizar una zona urbana que preserva gran parte del patrimonio histórico del Perú. Con un proyecto de tal magnitud, es importante no sólo integrarlo a un circuito turístico y hacerlo lo más accesible posible, sino también ayudar a que esa inversión tenga un mayor impacto y deje un mayor retorno al país. Quería preguntarte ¿Cómo se pasa de la investigación al diseño museográfico? La dupla investigadores/museógrafos, ¿funciona? En nuestro caso funciona muy bien, puesto que tenemos la suerte de tener a un museógrafo como Juan Carlos Burga, alguien que ha adquirido gran experiencia en el trabajo a lo largo de los años. Es un diálogo permanente. El proceso empieza desde la curaduría, con una investigación y una primera propuesta, una lista de obras, una idea de los ejes temáticos principales, de las dificultades o requerimientos especiales que las obras tienen para exhibirse. Luego se hace la reunión con el museógrafo y se hace un planteamiento: “necesitamos exhibir estas piezas en este espacio y necesitamos contar esta historia, ¿cómo hacemos para materializar esto en el espacio físico?, Pues eso precisamente es lo que hace un museógrafo, que debe producir una suerte de micro arquitectura… Entonces el museógrafo tiene que empezar a diseñar en diálogo permanente con los curadores. Sólo entonces se puede producir una propuesta. ¿Con los conservadores también? Con los conservadores también. El museógrafo tiene que conversar con el conservador. Hay un coordinador de exposiciones que ayuda a facilitar el diálogo entre todos estos Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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actores y empieza con el conservador, que advierte sobre los posibles daños a las piezas o define requerimientos de clima o Hay muchas variables. Luego también están los diseñadores gráficos y los educadores, que se van incorporando al proceso. Es un trabajo en equipo. Es un trabajo serio, tremendo para una gran exposición como la que han inaugurado… Natalia te agradecemos por la entrevista y te deseamos que sigan los éxitos. ¡Gracias Alfonso! Tu trabajo para nosotros es un ejemplo. Es verdad que se trata de un esfuerzo grande y creo que lo que viene ahora debe ser lo más interesante, que es atender al público. Allí tenemos dos retos, el mayor es el de cómo comunicar, cómo trabajar con los colegios. No está nada hecho, nada dicho y eso es parte del proceso de aprendizaje que nos toca por delante. En este momento es necesario mantener un diálogo abierto y escuchar las críticas, con los especialistas y con el público para entender cómo mejorar lo que se ha hecho.

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Temas de Museología

Los primeros 25 años de un proyecto ejemplar Manuel Munive Maco

Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas / Universidad Ricardo Palma

Recuerdo perfectamente aquella reproducción de un sector de los altorrelieves de El Brujo, montada en el primer piso de la “Sala de Cultura” del Banco Wiese en la Av. Larco, a mediados de los años noventa. No hacía mucho que acababa de descubrirse esa fila de prisioneros desnudos, dirigiéndose hacia la izquierda del que mira, halados por el cuello mediante una larga soga. El que fuera hasta ese momento la evidencia mejor conservada de la plástica mural Moche motivó, sin duda, esa reproducción a tamaño real que permitió que “viéramos” en Miraflores una joya de la arqueología de La Libertad. Pocos sospechaban que ese hallazgo sería el preludio de otros igualmente trascendentes: los monumentales murales de la Huaca de La Luna, en óptimo estado de conservación, por ejemplo, tomarían la posta de las grandes revelaciones arqueológicas durante un tiempo hasta que el año 2006, un equipo de especialistas, dirigido por el arqueólogo Régulo Franco, halló, en otra sección de la pirámide donde están “Los Prisioneros”, un mausoleo que contenía un sarcófago de cien kilogramos. Este, a su vez, envolvía a una momia singular cuyo ajuar denotaba un poder y un prestigio excepcionales: se trataba de una mujer de 21 años, de poco menos de un metro y medio de estatura y con tatuajes predominantemente serpentiformes en las extremidades. Esa joven, hasta hoy la única gobernanta conocida en la historia de América, vivió hace 1700 años y murió por complicaciones al dar a luz. Así fue como ingresó a nuestro imaginario el nombre de la “Dama de Cao” y, en consecuencia, el del pueblo próximo: Magdalena de Cao. Hace unos meses, la Fundación Wiese inició las conmemoraciones por sus primeros 25 años de trabajo científico ininterrumpido en El Brujo, organizando un Coloquio Internacional que se desarrolló los días 6 y 7 de agosto en el auditorio del Museo Cao. Participaron doce expositores1 –arqueólogos,

Régulo Franco

1 Régulo Franco, anfitrión y Director del Proyecto, Jefrey Quilter, Luis J. Castillo, Arabel Fernández, Sonia Guillén, Víctor Vásquez, Luis G. Lumbreras, Walter Alva, Ángel Bustamante, John Rick, Carlos Wester, Ricardo Morales y Max Hernández.

Manuel Munive Maco

antropólogos e historiadores, entre otros especialistas–, quienes aportaron información valiosa sobre los especímenes excavados allí mismo o sobre temas relacionados con los Moche y otras sociedades del Perú antiguo. Destacamos por la novedad de sus aportes y enfoques las ponencias de Jefrey Quilter2, Sonia Guillén3, John Rick4 y Carlos Wester5 y esperamos que, tal como lo anunciaron los organizadores, se publiquen todas en un volumen impreso. Considerando que, en el Perú, los museos se hacen realidad con una lentitud semejante al desplazamiento de las placas tectónicas, resulta insólito –y modélico– que en 25 años –un plazo “corto” si tenemos en cuenta las proyecciones del trabajo arqueológico–, la Fundación Wiese haya alcanzado sus principales objetivos: proteger el sitio arqueológico del saqueo y la intemperie –la lluvia, la abrasión y la decoloración John Rick solar–, continuar con el trabajo de campo que seguirá aportando conocimiento y edificar un museo de sitio donde la preservación de la momia de la Señora de Cao, así como la custodia y la exhibición de los objetos provenientes de su tumba estén garantizadas. A esto se suma el que haya enriquecido ostensiblemente la llamada “Ruta Moche” y haber involucrado a la comunidad de Magdalena de Cao con los beneficios que el sitio arqueológico genera como destino turístico6. Por donde lo miremos, el trabajo de la Fundación Wiese es ejemplar y parece imbuido del espíritu de su creador, el próspero empresario Guillermo “Pancho” Wiese. Su real vocación de arqueólogo, su curiosidad científica, su intuición de que en El Brujo subyacían evidencias valiosas y la pertinente y generosa administración de sus recursos económicos, fueron factores clave para que se produzca todo lo que ahora celebramos. Nunca pude conocer a ese señor que en las fotografías documentales de la “Sala de Cultura” aparecía con un gran sombrero alón, en medio de la huaca promisoria y en relación entusiasta con los miembros de su equipo. Me hubiera gustado agradecerle personalmente que hayamos accedido a “otro nivel” en el conocimiento de la sociedad Moche gracias a su mecenazgo. Que el descubrimiento de la tumba de la Señora de Cao se haya producido poco tiempo después de que él falleciera, no es sino una de esas paradojas que debemos tomar como signo de lo extraordinario, tal como lo fue ese logro. Las huellas descomunales del huaqueo demuestran que desde hace mucho tiempo se sabía que El Brujo escondía tesoros culturales. Régulo Franco comentó, durante una de las visitas guiadas del 7 de agosto, que gran parte de la mejor cerámica Moche esparcida por colecciones públicas y privadas del mundo entero provenían de allí. Tal vez esa misma fama fue la que atrajo al arqueólogo estadounidense Junius Bird, quien trabajó en la zona entre los años 1946 y 1947, excavando específicamente en Huaca Prieta, un montículo que forma parte del sitio arqueológico de El Brujo y del cual se obtuvo información crucial para 2 3 4 5 6

Leída por una funcionaria ya que él no pudo asistir. “Momias femeninas: poder y tradición en el mundo prehispánico”. “Lo importante de Chavín para Moche: cambios y continuidades”. “Historia y género en el Templo de Chornancap, Lambayeque”. El taxista que me recogió del aeropuerto para llevarme directamente a Cao me contó en el camino que la puesta en valor de El Brujo y la afluencia turística habían definido su retorno a Ascope después de haber trabajado durante más de una década en Santiago de Chile. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

Los primeros 25 años de un proyecto ejemplar

comprender la evolución de los diseños y las formas que perdurarán a lo largo de la vasta historia de la plástica andina. Según la información vertida, el proyecto empezó a gestarse en Pachacamac, donde “Pancho” Wiese conoce a Régulo Franco y lo anima a que lo acompañe a Cao. El descubrimiento de la tumba del Señor de Sipán, había puesto sobre el tapete la urgencia de la excavación científica y parece ser que ese precedente estimuló aún más el interés del empresario por el rescate Carlos Wester arqueológico. El trabajo en El Brujo empieza realmente en 1990 y poco después es “premiado” con el hallazgo de secciones de algunos frisos policromos y en especial por el de “Los Prisioneros”, el más extenso. El 2006 se descubre el sarcófago de la Señora de Cao y El Brujo se abre al turismo. Desde entonces el trabajo en el lugar es febril en relación a su repercusión internacional: la revista National Geographic, publica un extenso artículo ese mismo año destacando, entre otras cosas, la singularidad de los tatuajes de la momia, ese detalle es particularmente enfatizado en la portada de la edición. Esto detona una mayor afluencia de visitantes y exige que la comunidad de Magdalena de Cao, poco a poco, empiece a acondicionar restaurantes y posadas. El Museo Cao se construye el 2008, abre sus puertas el 2009 y el 2012 se coproduce una película que llegó a ser vista por 102 millones de televidentes. Ahora los pobladores sienten que ese patrimonio arqueológico les atañe y que deben contribuir con su preservación. La progresiva muralización de algunos establecimientos con la iconografía que caracteriza la pintura mural de El Brujo también es indicadora de esa toma de conciencia. Ojalá hubieran en el Perú otros empresarios sensibles y cultos como “Pancho” Wiese, capaces de comprender que, tal como lo dijo el doctor Pedro Cabrera, un intelectual iqueño, “la cultura es la higiene del capital”. Reiteramos nuestro agradecimiento eterno a don “Pancho” y deseamos un feliz aniversario a la Fundación Wiese.

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SESC Quitandinha. Petrópolis, Rio de Janeiro

Palacio Quitandinha. Petrópolis

La historia del Palacio Quitandinha merece ser contada, aunque sea, brevemente: Joaquín Rolla, un empresario brasilero propietario de varios casinos, se había propuesto construir en un sector de la antigua hacienda Quitandinha, en Petrópolis, el que sería el casino-hotel más grande de América del Sur. En 1939, adquirió el terreno y en 1941 encargó la construcción de su ambicioso proyecto a los arquitectos Luis Fossati y Alfredo Baeta Neves. El edificio se inauguró en 1944. Lamentablemente para Rolla, la esposa del presidente de la República del Brasil abogó, con todo éxito, para que las casas de juego fueran proscritas por “inmoralidad”. ¿Cómo se sintió el empresario cuando esta censura lo vio obligado a cerrar su casino-hotel en 1946, apenas dos años después de haberlo inaugurado?

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Tras este apresurado final, el edificio pasó por todas las experiencias predecibles: fue abandonado y prolijamente despojado de sus muebles y acabados, permaneciendo fuera de servicio y sin rumbo durante un buen tiempo hasta que lo adquirió el SESC, habilitándolo para su uso como centro cultural.

Recepción

Pero ¿qué es el “SESC”? SESC son las siglas del “Servicio Social de Comercio”, una institución brasilera privada, sin fines lucrativos, sostenida por los empresarios del comercio de bienes, servicios y turismo, con acción a nivel nacional, dirigido principalmente para el bienestar social de sus empleados y familiares y a la comunidad en general. Desarrolla actividad en las áreas de Educación, Salud, Entretenimiento, Cultura y Asistencia. Fue creado el 13 de septiembre de 1946 por Decreto Ley Nº9853, cuando el Presidente Eurico Gaspar Dutra autoriza a la Confederación Nacional de Comercio para la creación del Servicio Social de Comercio. La sede del Departamento Nacional del SESC está localizado en la ciudad de Rio de Janeiro, en Jacarepaguá1. Tuvimos la oportunidad de conocer el SESC Quitandinha y ver su óptimo funcionamiento como centro cultural cuando llevamos allí la exposición grupal INCISIONES. Xilografía peruana contemporánea que permaneció abierta al público entre el 28 de agosto y el 18 de octubre de 20152.

Dio la casualidad de que Carlos Bernasconi, uno de los grabadores peruanos participantes, conoció el Palacio Quitandinha en 1950, cuando, a pesar de llevar desactivado casi un lustro, era considerado todavía uno de los hoteles más grandes del mundo. En verdad, la edificación impresiona tanto por la escala monumental de su denominado “estilo normando” como por su ubicación en medio de la vegetación montañosa de Petrópolis, la ciudad real creada en honor al Emperador Pedro II. Petrópolis, que fue la capital oficial del Estado de Rio de Janeiro entre 1894 y 1902, está situada a casi mil metros sobre el nivel del mar, lo que la convirtió en la comarca ideal para que la familia real huyera de los sofocantes veranos en Rio de Janeiro, situada apenas a 68 kilómetros de allí. Salas de exposición temporal

1 Información proporcionada en el portal web del SESC Quitandinha. Consulta realizada en noviembre de 2015. 2 INCISIONES se expuso en tres salas del Brasil durante el año 2014: en la “Casa de la Xilografía”, Campos do Jordao (marzo-mayo); en el Instituto Cervantes de Sao Paulo (julio-agosto) y en el Instituto Cervantes de Rio de Janeiro (octubre-noviembre). Los grabadores representados son Carlos Bernasconi, Félix Rebolledo, Alberto Ramos, Martín Moratillo, Marco Alburqueque, Israel Tolentino y Luis Torres. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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El equilibrio funcional que se ha conseguido en este lugar merece ser destacado: todos los departamentos del antiguo hotel están habitados por una población estable, mientras que las áreas comunes del primer nivel constituyen el circuito cultural que incluye varias salas para exhibiciones de artes visuales, salas de conferencia, un teatro con capacidad para más de mil personas –cuyo escenario giratorio se descalabró cuando subieron a un elefante– y una boite que parece arrancada de una película de la Paramount. “Tienes razón”, me dijo el guía, “quien la diseñó era una escenógrafa de Hollywood”. Adicionalmente ofrece una gran pista de patinaje sobre hielo –por ahora fuera de servicio– y un boliche. Paralelamente existe un circuito que recorre las antiguas instalaciones del hotel entre las que destaca la sala destinada a los periodistas, colmada de elegantes pupitres, cada cual provisto de una conexión telefónica, así como la cocina cuya enorme escala le permitió, en sus mejores tiempos, servir hasta diez mil platos diarios. Los escombros de la enorme batidora dan una idea del trajín del regimiento de cocineros que allí trabajó.

Sala de conferencias

Este monumental edificio, ubicado al ingreso de la ciudad, se ha convertido también en uno de sus principales atractivos y es, sin duda, su imagen emblemática. Durante los días que por allí anduvimos, circularon varias parejas de novios y varias promociones de escolares con togas que usaban su fachada y su laguna artificial –la cual tiene la forma del mapa de Brasil– como locaciones para las correspondientes sesiones fotográficas. Mientras caminábamos por los salones del SESC Quitandinha y visitábamos las demás exposiciones, no podíamos dejar de lamentar la destrucción de Asistente a la inauguración la Casa Marsano en Miraflores, a mediados del año 2002, inmediatamente después de que sus propietarios se enteraran de que existía la posibilidad de que fuera declarada “monumento histórico”. Qué estupendo museo de arte se habría podido montar allí. Nos habría librado, además, de la deleznable construcción que afea esa cuadra de la Av. Arequipa y que nos duele todavía a quienes recordamos la monumentalidad del palacete derruido.

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Ex-libris Ricardo Mendoza RAMÓN JOFFRÉ, GABRIEL EL NEOPERUANO: ARQUEOLOGÍA, ESTILO NACIONAL Y PAISAJE URBANO EN LIMA, 1910-1940. LIMA: MUNICIPALIDAD METROPOLITANA DE LIMA, 2014, 119 PP. En el marco del proyecto Lima Milenaria, Ciudad de Culturas, impulsado por la anterior gestión municipal, la Municipalidad de Lima, junto a Sequilao Editores, publicó el libro titulado El Neoperuano: Arqueología, Estilo Nacional y Paisaje Urbano en Lima, 1910 - 1940, del Arqueólogo e Historiador Gabriel Ramón Joffré. Esta obra, valiosa por su excelente documentación bibliográfica y visual, introduce al lector, de manera didáctica y haciendo uso de un lenguaje llano, al desarrollo del estilo visual y retórico, iniciado con el gobierno de Augusto B. Leguía que marcaría la forma oficial de relacionarse con el pasado precolonial y sus restos materiales, a través del discurso político, artístico, arquitectónico y urbanístico. Todo ello, en un contexto caracterizado por la institucionalización de la arqueología en el Perú, la incipiente valoración del patrimonio arqueológico como símbolo de lo nacional y, paralelamente, coincidiendo con el surgimiento de los nacionalismos latinoamericanos. Junto a esto, el autor va exponiendo las principales características de este discurso en la ciudad de Lima y el rol que cumplieron dentro de la polémica nacionalista, empeñada en ese entonces en la búsqueda de la peruanidad. Algunos de sus principales voceros fueron: Joffré, Piqueras Cotolí, Tello, Leguía, Sabogal, entre otros. Ramón empieza su libro definiendo el término que le da nombre. Éste, según el autor, no tiene su sinónimo, como algunos lo han querido ver, en el vocablo neoinca, pues gran parte de sus manifestaciones visuales casi siempre incluyen elementos superpuestos de periodos anteriores a esta cultura. Sobre este punto, se explaya proponiendo los conceptos de visibilidad y versatilidad, para explicar el origen de este error y encontrarlo en un momento anterior al desarrollo de la disciplina arqueológica, cuando todo lo precolonial era automáticamente asumido como inca. Como discurso político, el estudioso sugiere que el neoperuano se caracterizó por ser una estrategia publicitaria del gobierno leguiísta que, apoyado por el padre peruano de la arqueología, Julio C. Tello, se constituyó en una retórica vacía de reivindicación del pasado ancestral y, por ende, de lo indígena. Sin embargo, esta mirada a lo remoto, estuvo imbuida en una profunda idealización de la historia, inspirada principalmente en motivos arqueológicos, y no en una real preocupación por la situación social del indio. Así, amparado en este argumento reivindicativo, el oficialismo llegó a apropiarse de ciertos objetos o productos artísticos, a través de su “peruanización”, es decir, de la representación o materialización de lo andino, como sinónimo de lo nacional. Tal hecho ocurrió, por ejemplo, con las huacas locales, asentadas en la nueva Lima –sector de la ciudad realizada por Leguía y la Peruvian ISSN N°1813-8195

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Corporation–, las cuales pasaron a formar parte del cuerpo de símbolos nacionales, adquiriendo el estatus de patrimonio protegido. Para el caso del arte, el libro aborda el estudio de la escultura de Manco Capac, donación del gobierno de Japón, encargada al escultor peruano David Lozano y cuyos frisos fueron elaborados por Benjamín Mendizabal. Para ello, al ser la representación de un Inca, se buscó que el estilo del monumento en general se adecuara al mismo y esto se logró con el neoperuano. Temáticamente esta obra pública fue una novedad absoluta, pues se trató de la primera representación protagónica de un indio. Como anota el autor, hasta entonces el único personaje similarmente racial que había sido representado escultóricamente, fue la mujer caribe al pie de Cristóbal Colón. Desde el inicio de su erección causó una gran controversia. Primero, al enfatizar el discurso oficial de Leguía como “defensor del indio”, en un momento de profundas tensiones sociales. Segundo, por las lecturas que abría a la política internacional norteamericana, la cual interpretó el donativo del gobierno nipón como una maniobra para extender su imperio sobre la gran masa de la población peruana. Sobre este punto, el libro aporta un dato interesante al sugerir la existencia, entre otras cosas, de un paralelismo simbólico entre el Inca, hijo de sol, y el nacionalismo japonés, quienes se consideraban hijos del sol naciente. Para el campo de la arquitectura, el texto se centra en el estudio del discurso oficial, materializado en la construcción del actual Museo Nacional de la Cultura Peruana, construido por el arquitecto Ricardo Jara Malachowski, con el financiamiento de Víctor Larco Herrera y posteriormente adquirido por el Estado. Este edificio se erigiría, según Ramón Joffré, como el modelo neoperuano por excelencia. Dos razones lo respaldan. La primera radicó en que fue el primer museo construido con el propósito específico de albergar y exhibir en su interior objetos del Perú antiguo. La segunda estuvo en su fachada, inspirada en motivos precoloniales de estilo Tiahuanaco. Este último y curioso hecho, es explicado por el autor tomando en consideración varios factores que influyeron en la elección de esta cultura como cantera simbólica. Entre ellos, cabe mencionar, la gran importancia que tuvo el sitio para la arqueología de la época, llegando a opacar la imagen de Machu Picchu. Otro factor decisivo, sugiere el investigador, debió encontrarse en su reconocimiento como centro de la cultura matriz de los Andes y cuna de una civilización anterior a los Incas. Es de este modo, como a través de la adopción de la iconografía tiahuanacoide, el gobierno peruano se llegó a apropiar simbólicamente de la importancia de esta cultura, cuya trascendencia arqueológica solo pudo ser opacada por lo Chavín, gracias a la influencia de Tello sobre el gobierno leguiísta. Finalmente, el texto se cierra con el estudio de la mayor obra recreativa del ciclo constructivo de Leguía, el Parque de la Reserva, cuyo diseño corrió a cargo de Alberto Jochamowitz, Claude Sahut, Daniel Casafranca, Ismael y Daniel Pozo y José Sabogal. Ubicado en parte del área que abarcó la nueva Lima, en él se puede observar, cómo menciona el autor las últimas huellas del neoperuano y cómo éste terminó engullendo y neutralizando el indigenismo sabogalino, cuya obra, una huaca ornamental, resultó convertida en un mero artificio, una curiosidad dentro de su producción. Al finalizar su gobierno, todas estas obras pasaron al olvido. El Museo Nacional atravesó por una gran crisis de abandono; la escultura de Manco Capac, después de muchos desplazamientos, terminó reubicada en su sitio final, la plaza que lleva su nombre, aledaña al jirón Huatica, zona prostibularia de Lima; el Parque de la Reserva quedó convertido en un espacio feérico y las huacas abandonadas a su suerte, desprotegidas a la expansión de la ciudad y su paulatina destrucción. De esta manera, se ve como a través del neoperuano solo se pretendía manejar una imagen populista que permitiera el control de la población. No en vano Leguía lanzaba discursos en quechua y se autoproclamaba públicamente sucesor de Huiracocha, iniciando Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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una tradicional forma de gobierno. Así, el libro de Ramón Joffré se convierte en un valioso aporte para todos los interesados en conocer los avatares culturales de esta época y sus principales personajes.

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TORRES, FERNANDO; BARTRA, ARABELA Y ROGER A. CÁCERES. (Editores) ¿ARTE POPULAR? TRADICIONES SIN TIEMPO. LIMA: INSTITUTO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO - UNIVERSIDAD RICARDO PALMA, 2014, 388 PP. El Instituto Cultural Peruano Norteamericano y la Universidad Ricardo Palma, culminan un valioso proyecto que surgió con el fin de investigar, exponer y publicar diversos temas sobre Arte Popular peruano. En un inicio, ambas instituciones plantearon trabajar en ello por cinco años, pero este gran aporte pasaría la década. Se organizaron diez exposiciones (2003-2014) y se publicaron libros que daban a conocer la investigación de base que sustentó cada muestra. Se contó con un Comité Organizador1 y se convocaron a destacados artistas, coleccionistas y especialistas en diversos campos: historiadores, historiadores del arte, antropólogos, conservadores, diseñadores, etc. El ciclo de exposiciones llegó a su fin con ¿ARTE POPULAR? Tradiciones sin tiempo, que se realizó del 15 de agosto al 28 de setiembre de 2014 en la Galería Germán Krüger del ICPNA (Miraflores). La curaduría estuvo a cargo de John Alfredo Davis, Mari Solari y Jaime Liébana. Cabe destacar el trabajo de las historiadoras de arte Kelly Carpio, Gabriela Germaná y María Eugenia Yllia en la asesoría de investigación. El último libro, publicado a inicios de 2015, destaca por el diseño de Lucho Chumpitazi, el trabajo fotográfico de Daniel Giannoni y sobre todo por el contenido de sus artículos, inéditos y reeditados, realizados por John Alfredo Davis, María Eugenia Yllia, Gabriela Germaná, José María Arguedas, César O. Prado, Alfonso Castrillón Vizcarra y Giuliana Borea. Como 1

Alfonso Castrillón, Fernando Torres, Jaime Liébana, John Alfredo Davis y Mari Solari. ISSN N°1813-8195

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ocurrió con los anteriores libros, los textos reeditados, además de sustentar y dar unidad al tema principal de cada muestra, también constituyen referentes indispensables para el estudio de nuestro Arte Popular. La presente reseña pretende abordar brevemente los tres temas principales que se desarrollan en el libro: el homenaje al maestro Jesús Urbano, el panorama del proyecto ICPNA-URP y el concepto Arte Popular. Homenaje a Jesús Urbano John Alfredo Davis, en Jesús Urbano Rojas, ca. 1925-2014, presenta pasajes íntimos sobre la vida del artista ayacuchano: su niñez, su etapa como arriero, sus inicios como aprendiz de don Joaquín López Antay, su etapa como artista y su experiencia –más amarga que grata– como maestro. También, hace una breve mención de las exposiciones, colectivas e individuales, en las que participó desde 1956 hasta 1991, en Huamanga y Lima. Asimismo, se menciona la dura crítica que recibió Urbano por parte de José María Arguedas, hecho que se vio reflejado en Del retablo mágico al retablo mercantil (1962), donde Arguedas hace una penosa comparación entre maestro y discípulo. Destaca la figura de Joaquín López Antay, quien pese a haber prestado atención a las sugerencias de los coleccionistas, modeló su obra con audacia transformadora sin dejar de lado la tradición de su pueblo. Al contrario de Jesús Urbano, a quien no reconoce como discípulo de Antay y lo censura drásticamente por presentar obras que se deben al espectáculo y al mercado: “con Urbano comienza el retablo espectacular, informe sin unidad interna, dócil producto del hombre ansioso por ganar únicamente el mercado por cualquier medio (...) no está ya iluminado por la tradición sino ni siquiera verdaderamente vinculado a ella”2. Esta aseveración obtuvo una respuesta tajante por parte de César O. Prado en Jesús Urbano Rojas: artífice de la retablería ayacuchana (1963), quien reflexiona sobre el rol de Urbano como un artista de estilo propio y jamás desligado de su herencia cultural. De los artículos en mención se desprende que Arguedas era consciente que los tiempos para el escultor habían cambiado, entonces, es válido preguntarse por qué no aceptaba que esto también se reflejara en las obras de Jesús Urbano, respetando así su independencia creativa, reflejo de su tiempo. Panorama del Proyecto ICPNA - URP Gabriela Germaná y María Eugenia Yllia, en Revisiones y nuevos enfoques en el estudio del arte tradicional peruano. La serie de arte popular del Instituto Cultural Peruano NorteamericanoUniversidad Ricardo Palma (2003-2014), presentan un panorama del proyecto de exposiciones ICPNA-URP, teniendo en cuenta el devenir del estudio del arte tradicional peruano, iniciado por José Sabogal y los artistas indigenistas, reconociendo el aporte de instituciones como: la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Instituto de Artes Peruano (1931-1973), el Museo de Arte de San Marcos y el Museo de Artes y Tradiciones Populares. Asimismo, abordan las metodologías de estudio empleadas en cada exposición del proyecto en mención: por género y por focos regionales. Del 2004 al 20083, se presentaron cuatro exposiciones según sus géneros artísticos: retablos, cerámicas, mates e imaginería. Partiendo del material con el que habían sido elaboradas, se aborda la iconografía (orígenes y devenir), técnicas, áreas de desarrollo y protagonistas.

2 Pp.298. 3 A excepción del 2005. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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Del 2009 al 2014, se empleó la metodología del estudio por regiones4, abarcando las zonas de Ayacucho, la Costa Norte, la Sierra Central y el Cusco, donde se tiene en cuenta la relación entre los grupos campesinos de las ciudades de gran carga y herencia virreinal. Las diez exposiciones reflejaron el trabajo de destacados artistas, se prestó atención a las redes familiares, contexto (social, cultural y económico), el circuito de producción, el discurso estético, la pervivencia y transformaciones5. El concepto de arte popular Davis, mediante El arte peruano tradicional y las artes aplicadas, critica la ambigüedad del término Arte Popular, empleado para referirse indistintamente a las expresiones materiales de los pueblos del Perú de origen étnico, rural o urbano; entre ellas: las artesanías, manualidades, industrias caseras, arte de aeropuerto, souvenirs, arte marginal, arte público, arte decorativo, arte aplicado, primitivo y folklórico. Se trata de una preocupación de larga data que menciona a teóricos que han discutido el tema desde los años 40, como Luis E. Valcárcel, Emilio Mendizábal (rechaza el término popular por impreciso), Francisco Stastny (sostuvo que no se trataba de objetos Folklóricos), Arturo Jiménez Borja y Alfonso Castrillón (aclara que el Arte Popular no es artesanía). También se menciona a los extranjeros José Tudela de la Orden (España) y Manuel Toussaint (México) quien dice: “no se ha escrito hasta ahora un estudio que satisfaga las necesidades no ya del crítico, sino del simple espectador o coleccionista”6. Todo ello con la finalidad de tener en claro a qué llamamos Arte Popular. Para Davis, el más objetivo es Mendizábal, quien afirma que “Al arte no erudito lo designamos con el término de arte tradicional, con la ventaja de evitar las confusiones a que da lugar el calificativo popular, por sus diversas acepciones”7. Un ejemplo de esta ambigüedad la sustenta al mencionar el Arte Etnográfico, que no es popular, sino una expresión material de una etnia, que en ciertos contextos se lo presenta despojado de su espíritu, tradición, calidad individual, etc. Como la tinaja shipiba o el toro de Pucará mostrados en un parque miraflorino. Además, Davis propone caracterizar el arte tradicional en tres modalidades: arte tradicional urbano, arte tradicional rural y arte tradicional aplicado, en este último confluyen diseñadores y artistas que toman referentes iconográficos del arte prehispánico o colonial para la elaboración estilizada de piezas utilitarias. En suma, este libro refleja el respeto por el artista popular, el compromiso y preocupación de instituciones e investigadores, que han dedicado años de trabajo. Además, sustenta una exposición con una sólida base de investigación y rompe con la tradición de informar pasivamente e invita al lector a cuestionar lo que muchos dan por sentado. Ciclo de exposiciones (2003-2014) ICPNA-URP Metodología de estudio por género artístico 2003 Del Sanmarkos al retablo ayacuchano. Dos ensayos pioneros sobre arte tradicional peruano. Curaduría: Manuel Munive. 2004 La loza de la tierra cerámica vidriada en el Perú. Curaduría: Sara Acevedo. 2006 El fruto decorado. Mates burilados del Valle del Mantaro (siglos XVIII-XIX). Curaduría: Kelly Carpio y María Eugenia Yllia. 4 Tomando como base las propuestas de Francisco Stastny en su libro Las Artes Tradicionales del Perú (1981). 5 Ver anexo. 6 Pp.80. 7 Pp.81. ISSN N°1813-8195

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2007 La trama y la urdimbre. Textiles tradicionales del Perú. Curaduría: María Elena del Solar. 2008 Orígenes y devociones virreinales de la imaginería popular. Curaduría: Ramón Mujica. 2009 Platería tradicional del Perú. Usos domésticos, festivos y rituales, siglos XVIII-XX. Curaduría: Luis Eduardo Wuffarden. Metodología de estudio por focos regionales 2010 Arte de Ayacucho. Celebración de la vida. Curaduría: Rosaura Andazával. 2011 Sierra Central. Acervos e identidades. Curaduría: Fedora Martínez y Soledad Mujica. 2012 Celebración de oficios y tradiciones. Arte popular del norte peruano. Curaduría: Marcela Olivas. 2013 Cusco. Herencia y tradición. Curaduría: Elizabeth Kuon. 2014 ¿Arte popular? Tradiciones sin tiempo. Curaduría: Mari Solari, John Alfredo Davis y Jaime Liébana.

Alfonso Castrillón Vizcarra

LERNER, SHARON. (Editor) ARTE CONTEMPORÁNEO. COLECCIÓN MUSEO DE ARTE DE LIMA. LIMA: MUSEO DE ARTE DE LIMA, 2013, 384 PP. KUSUNOKI, RICARDO (Editor) ARTE MODERNO. COLECCIÓN MUSEO DE ARTE DE LIMA. LIMA: MUSEO DE ARTE DE LIMA, 2014, 388 PP. Labor editorial encomiable El Museo de Arte de Lima (MALI) ha publicado en estos últimos años dos volúmenes dedicados a la puesta en valor de sus colecciones: “Arte Contemporáneo” (2013) y “Arte Moderno” (2014)”. Pocos saben la ardua labor que significa adquirir, conservar, inventariar y mostrar al público las colecciones de un museo interdisciplinario como el MALI, pero nos consta que es un trabajo moroso y difícil, hecho por expertos. Si por algo tenemos que alegrarnos sobre la vida y peripecias de los museos en el Perú, es constatar la presencia de una generación de jóvenes (hombres y mujeres) dedicados a las tareas museales en tres Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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especialidades importantes: la conservación de especímenes, la investigación de sus colecciones y la organización de programas para el público asistente. Y en este sentido el MALI ha avanzado a pasos agigantados. Desde que un objeto de arte se ofrece en venta o donación al museo, un equipo de conservadores e investigadores comienza a estudiar la pieza, rastrea su historia y presenta los resultados en fichas minuciosamente redactadas. Sólo lo más selecto e indispensable, para ir armando la historia del arte peruano, entra en sus depósitos. Las publicaciones que aquí comentamos, cumplen con el cometido de dar a conocer al público y a las instituciones del país, a veces poco informadas, otras desinteresadas, el rico patrimonio que guarda el MALI, en este caso de arte moderno y contemporáneo, (sin contar con las colecciones Precolombina y Virreinal). El primer volumen está a cargo de Sharon Lerner, quien firma el artículo introductorio, “Formando la colección de arte contemporáneo del Mali”. Lo acompañan los artículos de Miguel A. López, “F(r)icciones cosmopolitas”; Rodrigo Quijano, “Notas incompletas sobre el sitio de la fotografía peruana”; y Gustavo Buntinx, “El poder y la ilusión”. El segundo, tiene un estudio preliminar de Luis Eduardo Wuffarden titulado “En las fronteras de lo moderno” y el comentario de las obras está a cargo de Ricardo Kusunoki, Pablo Cruz, Max Hernández Calvo y Horacio Ramos. Los trabajos de estos estudiosos jóvenes, nos sugieren algunas consideraciones que paso a explicar de manera sucinta, dado el carácter de esta nota. La primera que se me viene a la cabeza es la que podría llamar acopio bibliográfico. No hay duda de que la nueva generación de estudiosos del arte peruano, se ha lanzado a la búsqueda de datos, en libros, revistas y en los testimonios de artistas vivos, es decir ha dedicado buena parte de su tiempo, primero, en formar su capital bibliográfico. No creo exagerar si digo que hoy en día un investigador sin ese “peculio”, no va muy lejos. Este acopio de datos constituye la base indispensable y sostiene el carácter del investigador que es, en el mejor de los sentidos, un hombre de ciencia. La segunda consideración tiene que ver con las dos tendencias que se perciben en los textos que comentamos: una, busca el ordenamiento veraz de los datos, conformando una línea de información cauta, respaldada por los hechos y el marco histórico, sin aventurarse en el terreno de las asociaciones y comparaciones, pero apoyada en las citas de pie de página que comunican al lector la convicción de lo verídico. Correcto1. La otra, no es que se aparte de la rigurosa búsqueda de las fuentes, sino que se esfuerza en proponer teorías, interpretaciones u opiniones. La tercera, tiene que ver con el diálogo dedicado al arte contemporáneo que cierra el primer volumen, en el que intervienen los curadores y críticos Jorge Villacorta, Natalia Majluf, Rodrigo Quijano, Miguel A. López, Gustavo Buntinx y Tatiana Cuevas, donde se trataron los siguientes temas: En el Perú, el arte moderno es un gesto tardío; La emergencia de los referentes; Esbozando un sistema del arte: Crítica-Curaduría-Museo-Mercado del arte; Discontinuidad/Continuidad/No-Continuidad. El diálogo comienza poniendo sobre la mesa una pregunta difícil propuesta por Villacorta: “¿Existe entre nosotros una definición nítida de lo moderno?”. Los participantes de la mesa dieron su opinión proponiendo hitos. Lo moderno, para el Perú, pueden ser las obras de Rodríguez Larraín, Moncloa, Eielson y Piqueras, quienes tuvieron una clara intención de ruptura que, a pesar de la persistente “glorificación de la pintura”, como sostiene Majluf, significaron gestos radicales que podemos llamar modernos. Para Quijano la abstracción llegó como algo adocenado en el panorama “euronorteamericano”, por lo tanto Huayco, 1

Sin embargo, el único peligro que veo en las entrevistas a los artistas es que, en algunos casos, éstos fabulan historias lejanas a la verdad de los hechos. Sobre esto, Néstor García Canclini recomienda “No es legítimo explicar un cuadro usando manifestaciones vertidas por el artista en entrevistas o autobiografías”. (García Canclini, Néstor. La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte”, Siglo XXI editores, Bogotá, 1979, p.94). Otra desventaja que encuentro en esta línea de trabajo es que muchos de estos jóvenes no han vivido los fenómenos a los que se remiten. ISSN N°1813-8195

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Mendoza / Salguedo / Castrillón

concluye Buntinx, actuó “vanguardistamente”. Majluf termina afirmando que, entre todas las manifestaciones modernas, la influencia de Huayco fue más perdurable y decisiva para el arte peruano, aunque no pretendió ser moderno, sino que, además, añade Buntinx, no se publicitó y sus propuestas (Arte al paso y Sarita Colonia) pueden considerarse arte efímero. No comercial, agregamos nosotros. De acuerdo a lo leído se puede deducir que el arte de vanguardia propuesto por Huayco es el hito que indica el comienzo de la contemporaneidad en Lima, Perú. Pero hay que tener en cuenta que el término “contemporáneo” es “un hito móvil”, que cambia de lugar de acuerdo al pensamiento de la generación más joven; quiero decir que para los jóvenes, el concepto contemporáneo significa una cosa diferente al planteamiento de los viejos. El hito se desplazará en su momento también para los jóvenes y esto nos lleva a considerar que el concepto “contemporáneo” tiene que ver ineludiblemente con el de generación: es contemporáneo aquello que, no solo coexiste con nuestras vidas de manera mecánica y fatal, sino que comparte con nosotros experiencias de otros hombres, útiles para nuestro desarrollo personal y social, ubicados en nuestras mismas coordenadas históricas. Solo así comprendemos cómo las vigencias de nuestra generación son dejadas de lado por la que se nos adelanta. Por lo tanto puedo decir que lo contemporáneo, para mí, que pertenezco a la generación del 68, por ejemplo, comienza con la aparición del grupo Espacio. Al final del diálogo se plantea el tema de la discontinuidad del proceso artístico peruano. A los dialogantes les preocupa que haya discontinuidades y vacíos. Quijano nota cierto estatismo en el arte actual, pero ¿a qué se debe? Pienso que los procesos creativos de una sociedad suceden gracias a detonantes que dan el primer impulso y que luego sigue adelante gracias a la acción de los artistas (en este caso) con más o menos fuerza. No seamos ingenuos pensando que un proceso cultural va a durar mucho tiempo; en la sociedad capitalista y de consumo en que vivimos, los ciclos se cierran con más rapidez, las vigencias son más cortas, los mensajes más escuetos y simples, siguiendo la economía del e-mail y el chat. En nuestra sociedad, además, el ímpetu se agota rápidamente porque la tierra no está preparada, no hay estímulos ni medios técnicos para seguir adelante y mantener el ritmo. Una sociedad cultivada está a la búsqueda de nuevas propuestas, otras, como la nuestra, esterilizan los procesos creativos. Para Miguel López, las discontinuidades y los vacíos se llenan investigando el pasado. Dice: “Para mí pensar el pasado es pensar el presente”. Pero en esta búsqueda hay que deslindar los campos: una cosa es la creatividad estancada (es decir, que atañe a los artistas y a la producción de obras de arte) y otra, son las exposiciones históricas de los críticos que hurgan tiempos idos. Ahora bien, no vamos a llenar los vacíos recientes con las exhumaciones del pasado. (“Hay que estar constantemente cavando para sacar cosas que han pasado hace poquísimo”, dice Rodrigo Quijano. Las discontinuidades se irán allanando y los vacíos se irán colmando con el tiempo, gracias al trabajo de los investigadores jóvenes; es natural que la actual generación no pueda ver la línea histórica completa, “continua”, y cuando esto suceda la generación que sigue la “leerá” de otro modo y a su manera. Así que no nos preocupemos demasiado por estos exabruptos históricos y digamos, con Tatiana Cuevas, “Creo que hay que procurar romper las continuidades, más bien, en lugar de buscar la discontinuidades”.

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Noticias María Angélica Rozas Rozas Alvarez

El pasado 25 de febrero tuvo lugar la disertación de la tesis “Diseño y Aplicación de un Plan de Gestión de Riesgos para el Museo de Arte Italiano de la Ciudad de Lima” de la Arq. Rosanna Kuon Arce, egresada de la Maestría en Museología y Gestión Cultural. (de izq a der: Dr. Roberto Reyes Tarazona, Dra. Sandra Negro Tua, Dr. Juan Villamón Pro, Arq. Rosanna Kuon Arce, Dr. Alfonso Castrillón Vizcarra. Dr. Ferrucio Marussi Castellan. El curador Brasileño Marcio Tavares y el curador de educación del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile Cristián G. Gallegos, fueron los encargados de la ponencia sobre la curaduría de la 10ª Bienal y el programa pedagógico Mercosur Mensajes de Una Nueva América, que se dio en las instalaciones de nuestra Galería de Artes Visuales el pasado 9 de abril.

El día 18 de mayo los alumnos de la Licenciatura de Historia y Gestión Cultural de la Universidad de Piura visitaron las instalaciones de nuestra Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Ccori Wasi, en el que compartieron las experiencias sobre el tema. La visita estuvo a cargo del Dr. Alfonso Castrillón Vizcarra, Director de la Galería de Artes Visuales. (En la fotografía: los alumnos de la maestría y la profesora Cristina Milagros Vargas Pacheco)

Del 9 al 29 de junio se llevó a cabo la exposición “Reflexiones gráficas acerca de la poesía de Cesar Vallejo”, del artista trujillano Luis Arias Vera. Propuesta tomada de dos cuadernos de dibujo del artista, uno en tinta china y el otro a colores cuya inspiración fueron los poemas “Verano” y “Los anillos fatigados”.

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María Angélica Rozas Rozas Alvarez

Del 8 al 31 de julio, en el marco del 46 aniversario de la fundación de la Universidad Ricardo Palma (julio 1969), se presentó en nuestra Galería de Artes Visuales la exposición “Runaq Tariskan, donde el hombre encontró”, del maestro Alberto Quintanilla, en la que se mostraron obras inéditas hechas en Vinil y acrílico negro además de esculturas de pequeño formato hechas a partir de material reciclado. (de izq a der: Arq. Teresa Edwards, Dr. Iván Rodríguez, Alberto Quintanilla, Dr. Alfonso Castrillón)

Del 6 al 30 de agosto se presentó la exposición “Ikamiaba” del artista y diseñador gráfico Víctor Escalante, en la que se mostraron obras de gran formato cuyo hilo conductor son el misterio y la belleza de nuestra Amazonía. Esta obra es parte de una trilogía artística dedicada al Ande, la Amazonía y a la “cultura del mar”.

Saludamos y damos la bienvenida a nuestros amigos de la Asociación Nacional de Museólogos del Perú, cuya finalidad es no solo la de estrechar los vínculos de cooperación, consulta, información y asistencia mutua sino también fomentar la importancia y el rol de los museos como agentes educadores en nuestro país.

Del 7 de octubre al 4 de noviembre se exhibió la muestra “Ñaupaq Kunaq Saqqesqqankuna Qqawariykuna… Herencias Ancestrales Visiones…” del artista puneño Kiro Sumerinde, cuya obra se desarrolla en el imaginario andino, pero no de una forma tradicional sino abstracta con elementos figurativos y colores que nos recuerdan los espacios geográficos del Ande Peruano.

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Noticias

El Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas en convenio con la Embajada de Estados Unidos y la Asociación de Museólogos del Perú, presento en la Galería de Artes Visuales la ponencia “La Vitrina del Museo, Conceptos de exhibición” a cargo de la Mg Juan Griego, diseñador y artista plástico norteamericano.

Del 10 al 21 de noviembre se realizó en nuestra Galería de Artes Visuales la exposición Lima Design Week, evento anual que forma parte de las Design Weeks del mundo y en el que se pueden ver temas relacionados al diseño como moda, gráfica, joyas, accesorios, arquitectura, entre otros. Este encuentro busca integrar el diseño, el arte y la cultura.

Este 4 de diciembre se inauguró la muestra de pintura y fotografía “Ausencia en Silencio” del artista trujillano Adolfo Asmat Chirinos-Zavala. “El concepto central de la muestra es la evocación de lo lúdico, de lo espontáneo, lo salvaje y lo misterioso que son el mar, el viento y los desiertos. Pero no es un canto a sí mismo: es un canto a la Madre Azul, a la Mamacocha, que es el mar, el agua, la fuente de la vida que todos deberíamos cuidar. Es también una narración visual de la memoria del tiempo / espacio de un Puerto llamado Malabrigo”. La muestra estará hasta el 4 de enero del 2016 en la Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Ccori Wasi

ISSN N°1813-8195

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Saludo a la octava promoción (2014-2015) Alfonso Castrillón Vizcarra

Cada año, cuando me dispongo a redactar esta nota para Illapa, me apresuro a decir que no es un saludo de despedida sino, al contrario, uno de bienvenida. Y es cierto, porque los que egresan de la maestría no van a desaparecer, como quienes se van a un largo y lejano viaje, sino que se integran a una comunidad de profesionales donde van a alternar en muchas oportunidades con sus colegas. ¡Bienvenida, pues, octava promoción de la Maestría en Museología y Gestión Cultural! Octava promoción

La Maestría se creó con la finalidad de formar profesionales dedicados a la protección del patrimonio, su puesta en valor, y la atención de los públicos, para perpetuar la memoria de nuestras culturas ancestrales y tender un puente con el presente; en suma para fortalecer nuestras raíces, nuestra identidad. La labor del museólogo se está valorando, poco a poco, en su verdadera dimensión, como fundamental para sostener nuestra cultura y difundirla dentro y fuera del país. En este sentido muchos países latinoamericanos nos sacan una ventaja considerable, pero en lugar de decepcionarnos nos da más fuerza para proponer los cambios necesarios y alcanzar un nivel respetable. La juventud los favorece. Aprovechen esa fuerza, la tenacidad de los espíritus luchadores y la razón que da el saber, para cambiar la realidad. Quisiera terminar citando un párrafo dedicado a los egresados del 2011, pero que igual viene al caso: “Por fin quiero invitarlos a que reflexionen sobre el título que recibirán cuando presenten la tesis. Maestro significa “Persona que enseña una ciencia, arte u oficio o tiene título para hacerlo”. Pero maestro no solo en el aula sino en todas partes y con cualquiera que alguna vez en la vida se les acerque en busca de consejo y amistad. Sobre todo con los colegas. Ustedes han estado dos años juntos y, quiéranlo o no, han creado lazos de solidariedad, lealtad y respeto. Existe una ética profesional del museólogo que exige un comportamiento limpio en la carrera, buena disposición para el trabajo en equipo y rechazo de todo irracionalismo, fundamentalismo y racismo, como también de la maledicencia.” Premunidos de estas armas podrán afrontar los retos más difíciles que la vida les vaya poniendo en el camino.

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Denuncia Víctor Lucena

12 segmentos iguales de línea sobre 12 cuadrados iguales de luminosidad variable por superposicines, 1971. Tinta china sobre papel acuarela, 14.8 x 19.9 cm. Bagnoregio (Italia), colección Montealegre. Foto Pirozzi, Roma.

El importante artista venezolano Víctor Lucena escribe sobre la figura y la labor del maestro colombiano Samuel Montealegre (residente en Italia a partir de 1966) y denuncia el plagio acerca de su vida y obra. Desde hace años un venezolano, Pedro Tagliafico, expone, publica y vende como propias, con fechas falsas, copias de trabajos de Samuel Montealegre, respaldándose en un curriculum vitae inventado y con declaraciones sobre su vida, que es en realidad la del maestro Montealegre. Una exposición de esos falsos en Caracas, honores y el querer acreditarse como un precursor, hacen necesario el texto de Víctor Lucena; llamando la atención sobre el original, Montealegre, desmonta la impostura.

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Víctor Lucena

A don Samuel Montealegre En defensa de la verdad y como acto de respeto a mi memoria y a la de mis amigos, presento esta denuncia. Un grave episodio me recuerda experiencias, amigos, circunstancias y episodios, así como las ciudades y lugares donde estudié y en los que maduraron mis propuestas artísticas.

Lienzo doblado y desdoblado en segmentos de 5 cm, 1970. 50 x 70 cm. Adro (Italia), colección Pelizzari. Foto Pirozzi, Roma.

Todavía adolescente, en 1966 llegué a Roma. Venía de Caracas, mi ciudad natal, donde había estudiado Arte puro en la Escuela Cristóbal Rojas. En Roma, además de cumplir con las obligaciones de formación universitaria, comencé la vida artística profesional. Con colegas y amigos se estableció una fraternidad y nos transmitíamos pensamientos y deseos de lo que cada uno quería aportar de inédito en el debate artístico, confrontando nuestras intuiciones en el ámbito de galerías de vanguardia y de espacios alternativos en los que se exponían las experiencias más avanzadas, entonces ya reconocidas. Y así empezó la relación con don Samuel Montealegre, intercambio estimulante de pareceres e ideas sobre nuestro trabajo y el de los demás.

Ahora, ante una persona que pretende usurpar la vida, el pensamiento y el arte de Samuel 12 vidrios desfasados, colocados a intervalos iguales, 1976-77. Vidrio de 2 mm y madera pintada de blanco, 125 x 170 x 4 cm. Montealegre, llamo la atención Bagnoregio (Italia), colección Montealegre. Foto Savio, Roma. respecto a la labor de un intelectual, amigo, colega artista y profesor intachable, cuyo pensamiento y arte, fundados en el estudio del mundo contemporáneo, en el análisis y la deducción de mediados de los años sesenta del siglo XX, representa un camino innovativo. Un trabajo realizado con empeño y discreción, consecuente con sus propios contenidos. La validez de dichas propuestas ha sido reconocida en muchos momentos y en situaciones oportunas en galerías de arte contemporáneo, centros culturales, universidades y museos de Italia, Francia, España y otros países europeos y americanos; en años anteriores en Colombia y Venezuela. Mana Tukukuq ILLAPA N°12, 2015 Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma

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Denuncia

Por lo que he expresado, resulta inconcebible que encuentre acogida un individuo sin talento y sin preparación, que obtiene y aprovecha beneficios apropiándose de la figura respetable de don Samuel Montealegre, colocándose en el marco de aquellos tiempos llenos de creatividad de los cuales no hizo nunca parte, desconocido para todos nosotros. Solicito vivamente a los lectores de estas líneas que no se dejen engañar y confundir por quien desde hace tiempo pretende secuestrar el pensamiento de don Samuel Montealegre. Les dejo a ustedes, que aprecien con su sana actitud las ilustracciones que presento. Son obras de Samuel Montealegre. Con la fe y la convicción de cuanto cito y expongo. Víctor Lucena UNA EVIDENCIA DEL PLAGIO

Bastidor y lienzo han sido cortados a la derecha (a una tercera parte de lo largo) y volteados delante / atrás; la mitad de los dos tercios de la izquierda, delante, han sido pintados con blanco de titanio aplicado horizontalmente con pincel, 1977-78. 50 x 70 cm. Caracas, colección Museo de Arte Contemporáneo. Donación Fundación Hans Neumann, Caracas.

Copia de la obra de S. Montealegre, plagio de P. Tagliafico ISSN N°1813-8195

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En esta edición colaboran: ALFREDO ALEGRÍA ALEGRÍA Es Doctor en Educación por la Universidad Nacional de Trujillo (2009). Especializado en Historia del Arte, Universidad de Georgia. Docente en la Universidad Privada del Norte, Trujillo, en cursos de investigación estética y cultura arquitectónica. Colaborador del diario La Industria, Trujillo, y la Revista Cultural Lundero, Chiclayo. Autor de Plástica Contemporánea en Trujillo: Bienales de Arte y Salones de Primavera (2003) e Introducción al estudio de la historia del arte (2000) Jurado del el Concurso Nacional de Pintura Coca Cola, del Salón Regional de la Bienal de Lima (1997, 1999) y del Salón Regional del Concurso “Pasaporte para un artista”. OLIVIA CADAVAL Es co-curadora de Perú Pachamama. 2015 Smithsonian Folklife Festival. Especialista en etnografía de tradición popular y curadora en el Center for Folklife and Cultural Heritage, Smithsonian Institution, en Washington, D.C., Estados Unidos. Cadaval ha realizado investigaciones y ha colaborado en proyectos culturales con varios organismos así como con comunidades y grupos del Caribe, Latinoamérica y latinos en los Estados Unidos. Doctora en Estudios Americanos y Tradición Popular (Folklife) (Universidad de George Washington). DR. ALFONSO CASTRILLÓN VIZCARRA Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Madrid; investigador, crítico, curador, historiador del arte y museólogo. Ha sido Director del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), Director fundador de la Galería del Banco Continental, consultor de la PNUD/UNESCO para organizar la Escuela de Museología del Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá (1979). Obtuvo el Premio de la Crítica (Trayectoria de un crítico) de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA 1990-91). Ha publicado en numerosos diarios y revistas de Lima. Actualmente es Director de la Galería de Artes Visuales de la Universidad Ricardo Palma, Director del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la URP y es el creador y Coordinador de la Maestría en Museología y Gestión Cultural de la misma universidad. CRISTINA DÍAZ-CARRERA Es co-curadora de Perú Pachamama. 2015 Smithsonian Folklife Festival. Curadora en el Center for Folklife and Cultural Heritage, Smithsonian Institution, en Washington, D.C. desde 2007, habiéndose desempeñado como asistente de curadoría, coordinadora de programa y gerente de producción. Sus intereses de investigación se encuentran en la exploración de las intersecciones de representación cultural, identidad y expresiones culturales transnacionales, particularmente en las comunidades latinas de los Estados Unidos. Magíster en estudios caribeños y latinoamericanos (New York University) y Bachiller en Etnomusicología (Barnard College, Columbia University).

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VÍCTOR LUCENA Complementa la formación artística realizada en Caracas y en la Accademia di Belle arti de Roma con estudios en París de Estética e Historia del arte en la Sorbona y en la universidad de Vincennes, y en Milán de Escenografía en la Accademia di Brera y de Arquitectura en el Politecnico. Expone en muchas colectivas en varios países; entre las primeras participaciones, en París el Salon de Mai (1970) y la Biennale de Paris (1971). En 1999 es representante único de Venezuela en el Pabellón nacional en la Biennale di Venezia. Ha expuesto individualmente también en los museos de Arte Contemporáneo y de Bellas Artes de Caracas, en las galerías Christian Stein de Turín, Plurima de Milán, Komart de Bratislava, La Cuadra y Monitor de Caracas. JOSÉ-CARLOS MARIÁTEGUI EZETA Escritor, curador y emprendedor en cultura, nuevos medios y tecnología. Estudió Biología y Matemáticas y tiene una Maestría y Doctorado en Sistemas de Información e Innovación por la London School of Economics and Political Science - LSE (Londres). Fundador de Alta Tecnología Andina - ATA (www.ata.org.pe). Ha curado diversas exhibiciones de arte y tecnología a nivel internacional. Miembro de la Comisión Nacional de Cultura del Gobierno del Perú (2001-2002) y del Comité Consultivo del Ministerio de Cultura. Es miembro del Comité Editorial de la Serie Leonardo Books de MIT Press. RICHARD MENDOZA RODRÍGUEZ Estudiante de historia del arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado como gestor en el FESTICOLLI 2012 y colaborado como asistente personal del Dr. Alfonso Castrillón Vizcarra. Además es autor del artículo “Una partida tranquila de Fred Morgan”, publicado en el libro Guerras de Intervención en nuestra América durante el siglo XIX de la editorial San Marcos. Junto con Alfonso Castrillón ha colaborado en el proyecto y catálogo de la exposición Wiñay Wayna de Alberto Quintanilla. Actualmente viene realizando una investigación sobre el edificio sede del Ministerio de Trabajo y Promoción del Empleo. Mª DEL SOCORRO MORAC DE ASMAT Químico-farmacéutica, artista plástica, profesora de arte y creatividad. Cuenta con amplia experiencia como comisaria independiente e investigadora de arte. Es miembro de la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA) y de Arte Trujillo Contemporáneo en Madrid, España. Desde el 2004, es Experta Universitaria en Educación Artística por la Universidad Complutense de Madrid. En el 2011 realizó un Diplomado de Estudios Avanzados DEA en Educación UNED (Madrid, España). Es Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis Creatividad & Melancolía. Un estudio psicobiológico de las dimensiones de la personalidad en el artista plástico contemporáneo (2015).

MANUEL MUNIVE MACO Egresado de la Escuela de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Crítico y curador de exposiciones sobre arte peruano contemporáneo con actividad desde 1998. Se desempeña también como periodista cultural del diario La Industria desde el 2001; como crítico de la revista internacional Arte Al Límite, editada en Santiago de Chile desde el 2005, corresponsal de la Biblioteca Daros Latinamertica Zürich desde el 2008. Es colaborador de la revista peruana Buensalvaje desde el 2012. Ha dictado seminarios sobre historia del arte peruano en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya, en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en el Patronato de la Fundación Telefónica. MARÍA ANGÉLICA ROZAS ROZAS ÁLVAREZ Licenciada en Antropología por la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco. Es egresada de la Maestría de Museología y Gestión Cultural de la Universidad Ricardo Palma y con estudios de Posgrado sobre Gestión en Proyectos Sociales por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En la actualidad es Coordinadora del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma. PABLO SEBASTIÁN LOZANO Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Valencia (España). Profesor de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Piura (Perú). Imparte docencia en torno a materias relacionadas con la Historia del Arte y los Museos. Se interesa por cuestiones en torno a la pintura contemporánea peruana, teorías del arte y museología. SUSAN SALGUEDO MONTALVO Egresada de las Escuela Académica Profesional de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con estudios de Maestría en Museología y Gestión Cultural de la Universidad Ricardo Palma. Ha sido becaria del Museo de América de Madrid. Actualmente se desempeña como gestora cultural en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú.

RAFAEL VARÓN GABAI Es co-curador de Perú Pachamama. 2015 Smithsonian Folklife Festival. Consultor del Ministerio de Comercio Exterior y Turismo del Perú. Consultor independiente y Gerente General de Varón Consultores Asociados. Especialista en el diseño y gestión de programas sociales, culturales y educativos y en el rescate y difusión de valores culturales. Doctor en Historia (University of London), Magíster en Historia (University of Texas at Austin), con grados de Bachiller en Historia e Ingeniería Industrial (North Carolina State University). FERNANDO VILLEGAS TORRES Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, España. Magíster en Historia y Licenciado en Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú. Investigador y docente de Historia del Arte en la Facultad de Arte y Maestría de Historia del Arte y Curaduría de la PUCP y en el Doctorado de Historia del Arte de la UNMSM. Fue Director General del Centro de Investigaciones y Desarrollo Bibliotecológico en la Biblioteca Nacional del Perú. Trabajó como Investigador en el Museo Nacional de la Cultura Peruana, Ministerio de Cultura del Perú y Curador de la colección de Retratos del Museo de Arte de la UNMSM. Fue docente del Curso de Pintura virreinal en el Ministerio de Cultura de España. Cuenta con artículos especializados en Historia del Arte publicados en el ámbito peruano y extranjero. Ha publicado el libro El Perú a través de la Pintura y Crítica de Teófilo Castillo. MARÍA EUGENIA YLLIA MIRANDA Historiadora del Arte, curadora e investigadora de arte peruano contemporáneo andino y amazónico. Es Licenciada en Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, egresada de la Maestría en Antropología por la misma universidad y de la Maestría en Museología de la Universidad Ricardo Palma. Es investigadora del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la URP. Actualmente coordina el Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo CDAPC del Centro Cultural de España en Lima.

Lista de Pares Rodrigo Gutiérrez Viñuales. (España) María Luisa Bellido Gant (Argentina) Rodrígo Witcker (México) Edmon Castell. (Colombia) Vicent Giménez (España) Luis Rebazza Soraluz (Perú) Giuliana Borea. (Perú)

Rodolfo Cortegana. (Perú) Virgilio Freddy Cabanillas (Perú) Pedro Pablo Alayza. (Perú) Juan Carlos Rico. (España) Jaime Mariazza. (Perú) Herman Schwartz. (Perú) Roberto Amigo. (Argentina)

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ILLAPA

Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas Universidad Ricardo Palma Rector

Dr. Iván Rodríguez Chávez Vicerrector Académico

Dr. Leonardo Alcayhuamán Accostupa Director General de Administración

Dr. José Guillermo Calderón Moquillaza Director del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas

Dr. Alfonso Castrillón Vizcarra Miembros

Mg. Claudia Balarín de Mujica Mg. Kelly Carpio Ochoa Dr. Ricardo Estabridis Cárdenas Dra. Natalia Majluf Brahim Dr. Ramón Mujica Pinilla Dr. José Carlos Mariátegui Ezeta Dr. Jorge Villacorta Chávez Lic. Luis Felipe Villacorta Ostolaza Sr. Luis Eduardo Wuffarden Revilla Lic. María Eugenia Yllia Miranda Consejo Editorial

Dr. Alfonso Castrillón Vizcarra Sr. Manuel Munive Maco Mg. Anita Tavera Tavera Lic. María Eugenia Yllia Miranda Comité Editorial

Lic. María Angélica Rozas Rozas Alvarez Lic. Natalia Lucy Haro Carrasco Colaboradores

Alfredo Alegría Alegría Olivia Cadaval Dr. Alfonso Castrillón Vizcarra Cristina Díaz-Carrera Víctor Lucena José-Carlos Mariátegui Ezeta Richard Mendoza Rodríguez Mª Del Socorro Morac De Asmat Manuel Munive Maco María Angélica Rozas Rozas Álvarez Pablo Sebastián Lozano Susan Salguedo Montalvo Rafael Varón Gabai Fernando Villegas Torres María Eugenia Yllia Miranda 122

El hablador, Víctor Escalante. 2015, acrílico sobre lienzo. 110 x 78 cm.