El discurs fílmic de Kenji Mizoguchi Adrián Rodríguez
1
TEMPO I MOVIMENT Una de les característiques més evidents de l’estil de Kenji Mizoguchi és l’astorant serenitat del seu tempo, absolutament majestuós, gairebé hipnòtic. El ritme pausat permet a l’espectador assaborir la imatge, endinsar-se en el pla i descobrir-hi els més petits detalls. A més, la negació del muntatge durant llargs segons confereix al film una forta impressió de realisme: la connexió temporal i d’espai que es genera entre l’experiència cinematogràfica i l’experiència vital otorga a la primera una il.lusió de veracitat, una sensació gairebé tàctil de les figures que apareixen a la pantalla. Aquest tractament del tempo esdevé alhora una porta d’entrada a una dimensió abstracta de la iconicitat, més enllà de la matèria. La mostració directa de les reaccions emotives i la seva evolució al llarg del temps de forma ininterrompuda, sense dispositius artificiosos que la quebrantin, sembla travessar els cossos a la recerca de l’esperit, de l’ànima dels personatges. Sovint, un únic pla es correspon a tota una seqüència. Així, s’acostuma a presentar com una sola unitat el desenvolupament d’una situació de conflicte i el seu corresponent desenllaç parcial, com si es tractés d’una frase musical. D’aquesta manera Mizoguchi explota al màxim les possibilitats narratives del pla. Moltes vegades, només fa servir el muntatge quan és imprescindible fer un canvi brusc d’espai o una el.lipsi temporal per fer avançar l’acció. Els contracamps i les aproximacions subtils als rostres dels personatges són només esporàdics. Quan abandona l’estatisme, la càmera es mou amb extraordinària fluidesa, com si es deixés endur per un suau vent. La horitzontalitat dels desplaçaments -són habituals els travellings de seguiment laterals- crea una atmòsfera plena de calma i serenitat que reforça el caràcter hipnòtic i sedant del tempo. Són moviments de pausada elegància i tarannà melangiós, com si la d’alguna manera la càmera es contagiés de la tristesa i el dolor que sovint pateixen els personatges. COMPOSICIÓ PLÀSTICA I TRACTAMENT DE L’ESPAI
2
Mizoguchi prefereix mostrar l’acció des d’una certa distància, reforçant així la versemblança, la contemplació objectiva dels fets. A més, la utilització de plans generals i de conjunt, sumats a la profunditat de camp i a la perspectiva -gràcies a l’elevació de la càmera per sobre de l’alçada dels ulls- permeten al director introduir en el camp visual una gran quantitat de formes i figures. El pla està ple de petits elements icònics i textures lumíniques complexes que conformen un espai caòtic, laberíntic, on abunden les composicions asimètriques, excèntriques, obliqües i sense punt de fuga. Però alhora és un espai equilibrat i imbuït d’una estranya bellesa, en bona part gràcies a un excel.lent tractament de la fotografia, amb molts matisos. També és molt rellevant a nivell compositiu la fragmentació de l’espai i el concepte de frontera. Són molt freqüents les barreres arquitectòniques horitzontals i verticals, les portes que s’obren i es tanquen, els obstacles visuals, les dialèctiques entre interior i exterior, entre llum i obscuritat... D’aquesta manera es creen múltiples subespais, nombrosos reenquadraments interns. Les composicions visuals canvien contínuament, ja sigui pel desplaçament de la càmera o pel moviment dels actors. És a dir, ens trobem davant un espai caòtic, fragmentat i mutable. Curiosament, és aquest un mirall de la situació interna dels personatges, sempre confusos o incapaços de controlar la situació, escindits de la societat, i en constant evolució. Aquesta vinculació entre el tractament formal de la imatge i els elements psíquico-emotius que conformen l’entramat de la història és una bona mostra de la minuciositat amb què el cineasta japonés cuidava la seva particular posada en escena i les relacions que s’establien entre els seus components. Però la genialitat de Mizoguchi va encara més enllà. Molt hàbilment, el director es limita a mostrar aquest laberint icònic sense focalitzar deliberadament l’atenció sobre els elements més rellevants de l’acció. Sovint, i en especial quan resta immòbil, la càmera no indica clarament a l’espectador on ha de mirar. Aquest, doncs, té la llibertat de recórrer la imatge de la manera que desitji, tot participant activament en la posada en escena del film, ja que és ell mateix qui dirigeix el seu propi ull. D’aquesta manera l’espectador no només contempla l’acció, sinó que també la descobreix. 3
CAMP VISUAL El fora de camp té un tractament força peculiar en el cinema de Mizoguchi. De vegades, el pla comença amb els personatges fora de l’enquadrament, com per exemple a l’inici d’Ugetsu, on la càmera ens presenta primerament el paisatge i amb un llarg travelling ens porta fins els protagonistes de la història. Aquest mecanisme aporta versemblança als fets, ja que crea la il.lusió que aquests existeixen més enllà de la diègesi fílmica, i que la càmera va a buscar una parcel.la de realitat i n’ofereix un testimoni, com si es tractés d’un reportatge periodístic o un documental. En altres ocasions són els actors els qui entren i surten del pla. Normalment no coneixem la incorporació d’un nou personatge mitjançant un pla insert del seu apropament sinó a través de la mirada cap enfora dels personatges que es troben dins el camp. El mateix succeeix quan algú abandona l’acció. Així, Mizoguchi otorga al pla una unitat espaial i narrativa, tot concebint-lo com una mena de microcosmos on es concentra l’acció. Però no és aquest un món autàrquic sinó obert, d’on s’entra i se surt, i que es prollonga indefinidament en l’espai invisible del seu voltant. COSSOS Els plans llunyans i la profunditat de camp fan que la figura humana aparegui indissolublement lligada al seu entorn immediat. A més, gràcies als plans oberts, el cos es presenta d’una sola peça, a diferència de l’habitual segmentació pròpia del cinema occidental, especialment el contemporani. La corporeïtat és en els films de Mizoguchi una unitat física i conceptual; ni tan sols sembla existir una forta dissociació entre el rostre i la resta del cos. Les figures poden mantenir-se en ocasions absolutament estàtiques, però amb més freqüència tendeixen al dinamisme. Els cossos són en general actius, inquiets. Recorren el pla en totes direccions, s’apropen i s’allunyen, adopten múltiples postures, s’estiren i es dobleguen, s’aixequen, cauen, es recargolen. També són tridimensionals: giren contínuament sobre ells mateixos, i són retratats des de tots els angles possibles, fins i tot d’esquenes. Els moments de soledat i reflexió de 4
l’individu contrasten amb les composicions grupals, amb cossos mòbils i excèntrics -rarament situats al centre geomètric del pla- que es disputen el protagonisme en un continu joc de posicions. També és molt destacable l’absència del pla-contraplà, de manera que les reaccions facials es mostren simultàniament en el mateix pla: en el cinema de Mizoguchi les emocions no es separen sinó que resten unides en el temps i en l’espai. BANDA DE SO Resulta molt significatiu l´ús del silenci com a territori dedicat a la reflexió i a la mirada introspectiva dels personatges. La silenciositat s’acompanya molts cops de petits sons i remors procedents de la natura, que s’erigeix com a metàfora de l’harmonia, en oposició al soroll de les multituds. Per sobre d’aquest coixí sonor, la veu humana exterioritza els seus pensaments i emocions, ja sigui mitjançant el discurs o bé a través de sons primaris com plors o crits, que mostren obertament les passions més desbocades. La música extradiegètica té una presència intermitent i puntual, però quan apareix obté una especial rellevància, com si es tractés d’un personatge més. Es basa sovint en la repetició i en una intrumentació percussiva, tot adquirint un to místic, ritual. El poder suggestiu de la música també es manifesta a l’interior de la diègesi, amb la presència de diverses dones instrumentistes, i sobretot a través del cant. La melodia és un plaer estètic però també una eina vehiculadora de les pulsions més intenses dels protagonistes. A El intendente Sansho, el cant adquireix un paper fortament revelador: la mare solitària canta durant tota la seva vida una cançó per recordar els seus fills, i és gràcies a aquesta que Zushio la reconeix. CONSTANTS TEMÀTIQUES És evident el gust de Mizoguchi pels personatges oprimits, marginats o desvalguts, amb desitjos que atenten contra la norma social, per la qual cosa són perseguits i castigats. Són freqüents les passions il.lícites i els triangles amorosos. El viatge, el trajecte itinerant com a recerca de la 5
pròpia identitat, és també una constant en el cinema de Mizoguchi, així com el paper destructiu dels diners. La mort, fortament idealitzada, és vista com una via d’expiació, de fugida, o de retorn als origens naturals. És també molt present la frontera entre allò real i la al.lucinació, el somni; de vegades, realitat i ficció es confonen. A més, quasi sempre hi trobem algun indici del més enllà, alguna mena de presència espiritual. La recerca de la bellesa és un altre tema reiteratiu en la trajectòria fílmica de Mizoguchi. L’obra artística es contempla amb admiració i fins i tot es personifica: la ceràmica a Ugetsu, la representació de titelles a La vida de Oharu... En aquest sentit cal destacar una escena d’Utamaro, on l’artista critica el retrat femení d’un altre pintor perquè, segons ell, la dona que ha dibuixat no té vida. De fet, Utamaro manté un clar paral.lelisme amb el propi Mizoguchi; el pintor, igual com el cineasta japonès, es dedica a dibuixar dones i a intentar copsar la seva ànima. ESTRUCTURA NARRATIVA És molt habitual l’estructura circular: marxa precipitada de la llar - viatje itinerant - retorn a la llar o retrobament amb els èssers estimats. El trajecte acostuma a basar-se en un seguit d’obstacles i/o experiències traumàtiques (com una espècie de penitència o via crucis laïc) que desemboquen en la redempció per mitjà del sacrifici o de l’autoconeixement. Sovint, en el pla inicial del film es passa d’allò genèric -el paisatge, la multitud- a allò concret, els protagonistes. En canvi, en el final el procés és a la inversa: els personatges, empetitis, surten del pla, i allò que resta a la imatge és allò immutable i etern, com la natura, l’art o la religió. Les diverses subtrames acostumen a presentar nombrosos punts d’interconnexió, ja sigui amb històries paral.leles o en forma d’episodis intrincats. També són habituals els salts en el temps, i algunes escenes premonitòries; el cas més explícit és la crucifixió de dos amants adúlters a l’inici de Los amantes crucificados. CONSTRUCCIÓ DELS PERSONATGES
6
Els personatges de Mizoguchi es relacionen intensament: viuen fortes passions, es separen i es retroben, s’espien entre ells, s’ajuden i es traicionen. Són molt sovint èssers maltractats, inicialment insatisfets, que desafien les convencions i l’estricta moralitat de l’època. Són individus rebels i decidits, disposats a sacrificar les seves vides; però l’immobilisme social serà més fort que ells i els farà pagar un preu molt alt pel seu intent de sublevació. Finalment, hauran d’escollir entre la resignació o el càstig. Abordats per aconteixements imprevistos que no podran controlar, viuran un viatge iniciàtic ple d’obstacles i girs dramàtics sobtats a la descoberta d’ells mateixos, per tal de recuperar l’ordre perdut. Per aconseguir-ho, hauran de resoldre un dilema moral, hauran d’escollir entre dos camins. En qualsevol cas, els personatges tendiran a quedar aïllats en un món propi, apartats d’una societat que no els accepta. La dona, sovint asociada a la natura, acostuma a presentar una major complexitat emocional que no pas la figura masculina. L’home pot ser bondadós i és capaç de variar la seva conducta, però en general és un personatge caricaturitzat i insolent, en ocasions extremadament cruel, que acaba sent víctima de les seves pròpies ambicions. La muller és alhora una espècie de mare per al seu marit, el protegeix, intenta controlar els seus instints; fins i tot està disposada a sacrificar la seva vida per ell. Però, tot i que és ella qui porta la veu de la sensatesa, normalment es veu obligada a restar passiva i a obeïr les ordres d’ell, que és qui acaba prenent les decisions.
7