POLITECNICO DI TORINO Facoltà di Architettura 1 Progetto Grafico & Virtuale a.a. 2010/2011 Relatore: Fabio Guida Correlatore: Franco Mello Relatrice aziendale: Daniela Tuninetti titolo tradotto in lingua inglese: Wraaap! Design applied to the gift wrapping paper Stesura testi, illustrazioni, impaginazione & fotografia: Adriano Gariglio - 139110 Font: Baskerville MT, Bello Pro Carta: usomano 120 g/m² Stampa & rilegatura: Colorecolori s.r.l. C.so Raffaello, 18/c 10126 Torino Febbraio 2011 2
Politecnico di Torino FacoltĂ di Architettura 1 Progetto Grafico e Virtuale a.a. 2010/2011
Wraaap! progettazione applicata alla carta da regalo
Studente: Adriano Gariglio
Relatore: Fabio Guida Correlatore: Franco Mello Relatrice aziendale: Daniela Tuninetti
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... a chi, almeno una volta, ha creduto in Babbo Natale
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Indice 9
Introduzione
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Estetica Accenni storici
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Funzione Statistiche Componenti Progettazione Colore Carta Stampa Prodotti
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Tuninetti srl Azienda Luxus Altrix Immagine coordinata
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Casi studio Zoo Colora tu!
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Wrap me
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Bibliografia
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Ringraziamenti 7
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Introduzione
Quanti regali abbiamo ricevuto nella nostra vita? Quanti, invece, ne abbiamo comprati? Quante volte ne abbiamo strappato la carta, nella quale erano avvolti, senza nemmeno renderci conto del disegno, della tipologia di carta, degli accostamenti di colore? La presente tesi indaga il lavoro di un’azienda produttrice carta da regalo, uno dei tanti oggetti usa e getta per eccellenza, cercando di dare il giusto peso e valore a quei fogli da 50 centesimi che ognuno di noi può acquistare in cartolibreria. La mia intenzione è di provare a descriverne i processi, generalmente lunghi e tortuosi che non hanno mai un’unica soluzione, le scelte e le metodologie che si sviluppano dietro ogni singolo disegno. Tante figure professionali si muovono all’interno di questo campo d’applicazione: non parliamo solo di disegnatori, artisti e designer, ma di stampatori dalle capacità quasi alchemiche, di commerciali, manager, businessman e grandi owner. Dietro al semplice rotolino da 1,45 € che troviamo negli scaffali alla Esselunga, si muove un intero formicaio. Questa tesi non racconta come fare un bel pacco regalo, né per esempio come associare il giusto nastro alla coccarda ideale. Il mio tentativo è quello di rendere onore al più inaspettato campo d’applicazione grafica che mai mi sarei immaginato. C’è così tanto lavoro dietro ogni singolo foglio di carta che merita, almeno, saperne la storia. Spero che dopo questa lettura dedicherete maggior tempo alla scelta della carta regalo, non dimenticando il fondamentale lato ludico ed istintivo che dovrebbe sempre accompagnare le nostre scelte estetiche. Adriano Gariglio 9
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estetica + funzione carta da regalo La carta da regalo serve per impacchettare* con lo scopo di nascondere, proteggere, valorizzare, contestualizzare ed estetizzare qualcosa, tramite qualcuno che ne compie l’azione con l’ausilio di un mezzo, allo scopo di nascondere, proteggere, valorizzare ed estetizzare ad un terzo quel qualcosa; il tutto contestualizzato in un ambiente di riferimento. * impacchettare: involtare della roba formando uno o piÚ pacchetti; mettere nel pacchetto o nei pacchetti.
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estetica + funzione
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estetica Sebbene l’arte del donare abbia una lunga storia, il presentarli con carta colorata, legati da riccioli di nastro ed un fiocchetto, è una pratica relativamente nuova. I regali sono stati incartati esattamente dal 105 a.C., il periodo dell’invenzione della carta. In Cina l’intero processo di pro-
Accenni storici
duzione della carta era considerato sacro e, per questo, tenuto segreto. Ma il segreto è stato poi diffuso e dobbiamo attendere l’età Vittoriana per vederne fiorire il vero business caratterizzato da stelline, renne, pupazzi, oro, argento ed un uso sempre più specifico delle tecniche di stampa
congiunte alle nuove tecniche produttive della carta e dell’inchiostro. Questo capitolo introduce il primo delle due componenti della carta regalo: l’estetica ed il decoro fine a se stesso, l’ornamento come pattern, senza curarsi del supporto, della tecnica di stampa e della tipologia di colore utilizzato.
Età Vittoriana Durante l’era Vittoriana la possibilità di regalare un dono natalizio era considerato un privilegio per le famiglie benestanti. Infatti le classi meno agiate non partecipavano a tale rituale poiché troppo costoso per loro. La carta regalo di questo periodo era riccamente stampata e impreziosita da nastri e pizzi. Alcune delle stampe riportavano illustrazioni di case ricoperte dalla neve, caminetti, pettirossi, angeli, rami di agrifoglio, chiese e santini (generalmente San Nicola). I processi di stampa, intanto, si svilupparono sempre più consentendo quindi di produrla in un relativo breve lasso di tempo. Dato però l’elevato spessore con cui inizialmente questa veniva prodotta, trattandosi sopratutto di carta da parati, risultava difficile avvolgerne le scatole: serviva pazienza, precisione e tempo. Ma l’opinione pubblica cominciava a coglierne il significato intrinseco e valutava il risultato finale come qualcosa per cui valesse la pena spendere soldi per impreziosire ulteriormente il dono ed elevare il momento in cui questo veniva consegnato. Il caso dei F.lli Hall Dal 1920 la carta regalo iniziò a diventare popolare negli Stati Uniti. Pezze rosse, verdi e bianche andavano per la maggiore; ma talvolta però erano troppo fragili e perdevano colore, cosicché il pacchetto cedeva, si strappava o si guastava prima che venisse consegnato. L’industria leader nella carta regalo era la Hallmark Company in Kansas City. Joyce C. Hall, il fondatore della compagnia, fu lo stesso che inventò la carta regalo e i bigliettini d’auguri così come li conosciamo oggi. L’invenzione di Hallmark fu un errore di percorso trasformatosi in un’idea geniale: il negozio dei fratelli Hall esaurì tutte le pezze di tessuto per impacchettare i doni durante le vacanze invernali del 1917. Della carta decorativa francese cominciò ad essere venduta a 10 centesimi in sostituzione delle pezze di tessuto decorato. L’anno succesivo, l’industria Hall mise in vendita le stesse carte decorate in pacchi da tre fogli a 25 centesimi. Le vendite salirono e seguirono fino ai giorni nostri, aprendo così un enorme nuovo campo d’applicazione per la carta stampata.
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Evoluzione Nel corso degli anni l’aspetto della carta regalo cambiò in concomitanza delle mode. Se i primi pacchi in stile Vittoriano riportavano fiori drappeggiati e uccellini, negli anni ’30 e ’40 i modelli diventarono più stilizzati, seguendo la popolarità dell’Art Decò. Negli anni ’50 e ’60 si ritorna al simbolismo e all’illustrazione realista fino a sfociare, negli anni ’80 alla geniale intuizione della Madison Avenue: resisi conto del potenziale della carta da pacchi, incorporò in essa protagonisti degli show TV e personaggi dei cartoni animati. Gli anni ‘90 vedono l’utilizzo massiccio della fotografia, riprendendo personaggi famosi dei telefilm (ricordiamo il successo popolare di alcuni di questi, come Beverly Hills 90210 e Melrose Place). Al giorno d’oggi non esistono più limiti alla creatività e alla produzione di soggetti, anche se tecnicamente difficili da riprodurre. Le combinazioni di pattern sono infinite e nuove tipologie di carta si competono nobilitazioni sempre più preziose e complesse. Oltre alla carta regalo, i consumatori abbelliscono i pacchetti con nastri metallici, stelline adesive e un biglietto augurale. Pattern Come detto in precedenza, l’evoluzione delle tecnologie di stampa hanno permesso di “decorare” il supporto di stampa (sia esso tessuto, carta, PPE, ecc). Data la natura all-over della carta regalo, che deve essere in grado di imballare oggetti delle più svariate forme e dimensioni, la pattern (disegno modulare che si può, teoricamente, ripetere all’infinito grazie ai lati di giuntura del modulo principale in grado di combaciare perfettamente l’uno con l’altro) risulta una delle migliori soluzioni per l’industrializzazione e la serializzazione del prodotto. L’evoluzione tecnica nella stampa (rotocalcografica e flessografia), la stampa da bobina (anche in off-set) ne hanno confermato le caratteristiche di flessibilità produttiva (si pensi di dover trasformare una bobina in fogli stesi: in qualunque punto la lama tagli la carta, non esistendo né un inizio, né una fine del disegno, il taglio sarà sempre “centrato”) ed il grande impatto visivo quando ripetuta in modo massiccio.
Un passo indietro Pattern, quindi, come ornamento altamente funzionale. Ovviamente un foglio di carta svolgerebbe da solo le sue funzioni di proteggere, nascondere, rendere anonimo il nostro regalo, ma la decorazione ci permette di mettere in gioco anche altre due componenti: contestualizzazione e l’aggiunta di valore. Quella che segue è una carrellata d’ispirazione delle principali correnti d’ornamento fino ai giorni nostri. Senza pretese storiche/scientifiche, l’intento è quello di permettere al nostro occhio di abituarsi a recepire i canoni comuni dell’ornamento attraverso il filo conduttore del dualismo tra architettura e decorazione.
Scotch Bisogna ringraziare il Sig. Richard Drew se, oggi, possiamo impacchettare con estrema facilità. Nel 1930, fu sua l’idea di rendere adesive delle sottilissime strisce di cellofan, inventando uno strumento di cui non possiamo più fare a meno: lo scotch.
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Ornamento delle TribÚ Selvatiche Il desiderio dell’ornamento cresce in rapporto al progresso della civilizzazione. Gli uomini sono sempre impressionati dalla bellezza della natura che li circonda e cercano di imitarne la potenza del creatore contenuta in essa.
Tavola I 1 Vestito, Otaheite, U.S.M.
11 Vestito da Tongotabu, Friendly Islands
2 Materiale da Tongotabu
12 Vestito, Sandwich Islands, B.M.
3 Vestito, Otaheite, U.S.M. 4 Vestito, Sandwich Islands, U.S.M. 5-8 Vestiti, Sandwich Islands, B.M. 9 Vestito, Otaheite, U.S.M. 10 Vestito Paper Mulberry, Feejee Islands
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13 Vestito 14-24 Decorazioni incise 25 Friendly Islands, Drum, U.S.M. 26 Tahiti, Adze, U.S.M.
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Ornamento Egiziano Dobbiamo credere che l’architettura egizia sia stata originale, cresciuta con la civiltà dell’Africa centrale, passata attraverso innumerevoli ere, per poi culminare alla perfezione e nuovamente al declino di ciò che rimane oggi. Gli egiziani erano inferiori solo a loro stessi.
Tavola II 1-2 Muro della Tomba di Benihassan
16 Muro di una Tomba
4 Ornamento collana
17 Ornamento sarcofago
5 Muro di una Tomba, Sakhara
18 Disposizione di linee
6 Ornamento sarcofago
19 Ornamento collana
7 Copia, Gourna, Tebe
20 Parte di una collana
8 Copia, Sakhara
21 Muro di una Tomba
9 Ornamento Torus, Piramide di Giza
22 Ornamento sarcofago, Louvre
10 Ornamento collana
23 Muro di una Tomba, Gourna
11 Muro di una Tomba, Gourna
24 Disposizione di linee
12-13 Ornamento sarcofago 14 Tomba di Benihassan
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15 Muro di una Tomba, Gourna
3 Copia, Karnac, Tebe
25 Ornamento Tomba a Tebe 26-36 Pattern per ornamento vario
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Ornamento Assiro Gli assiri devono aver preso in prestito uno stile (o i resti di un’arte piÚ perfetta). Si crede che gli assiri non avessero uno stile originale, ma che quest’ultimo sia stato preso in prestito dagli egiziani, modificandone la religione e le abitudini.
Tavola III 1-3 Mattone smaltato, Khorsabad 4 Ornamento vestito del re, Khorsabad 5 Mattone smaltato, Khorsabad 6 Battering Ram, Khorsabad 7 Mattone smaltato, Khorsabad 8-10 Ornamento vestito del re, Khorsabad 11-12 Mattone smaltato, Khorsabad 13-15 Ornamento vestito del re, Khorsabad
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16-21 Mattone smaltato, Khorsabad 22-23 Argento di bronzo, Khorsabad 24 Mattone smaltato, Khorsabad 25 Pavimenti scolpiti, Kouyunjik 26-30 Ornamenti dipinti, Nimroud 31 Santo Albero, Nimroud 32-34 Ornamenti dipinti, Nimroud
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Ornamento Greco L’arte greca, sebbene prenda concetti in prestito dagli egizi e dagli assiri, si è sviluppata verso una nuova direzione e, senza limiti religiosi, ascendendo velocemente ad uno stato di perfezione, creando le basi per il successo di stili futuri.
Tavola IV 1 Gruppo di greche parte di fontane e pavimenti 2 Gruppo di ornamenti parte di vasi, B.M.
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Ornamento Romano La grandezza dei romani può essere vista nei loro palazzi, bagni, teatri e altri luoghi pubblici piuttosto che nell’architettura dei templi, espressione di una religione derivata da quella greca. Lo scopo dei templi romani, infatti, era l’auto-glorificazione. Gli ornamenti non crescono naturalmente dalla superficie, piuttosto sono applicati su di essa.
Tavola V 1 Frammento di fregio, Tempio Romano, Brescia 2 Parte di soffitto, Tempio Romano, Brescia 3-4 Frammento di fregio, Tempio Romano, Brescia 5 Frammento del foro Traiano, Roma 6-7 Pilastri, Villa Medici, Roma 8 Frammento del foro Traiano, Roma 9 Frammento Villa Medici, Roma
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Ornamento Bizantino Nello stile bizantino si percepiscono le diverse scuole (quella romana, assira e persiana) che, combinate, formano le sue eterogenee caratteristiche: curve ellittiche, foglie appuntite, fogliame e fiori. Lo stile bizantino si espande oltre l’Europa (in Italia con i mosaici) fino ad influenzare lo stile arabo.
Tavola VI 1 Marmi, Roma
17-19 Pavimenti in marmo, S.M. Maggiore, Roma
5-6 Porta di bronzo, Santa Sofia, Isanbul
20-22 Pietre scolpite, San Marco, Venezia
7 Avorio dittico, Cattedrale di Beauvais 8-10 Mosaico, San Marco, Venezia 11-13 Cattedrale Monreale 14 Avorio dittico, Cattedrale di Beauvais 15 Porta di Bronzo, Basilica della NativitĂ
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16 Pietre scolpite, San Marco, Venezia
2-4 Pietre scolpite, Santa Sofia, Istanbul
23-24 Mosaici, Santa Sofia, Istanbul 25 Pavimento in marmo, Santa Sofia, Istanbul 26-28 Mosaico, Santa Sofia, Istanbul 29-30 Grecia
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Ornamento Arabo Nella ristrutturazione di antichi edifici, le nuove parti cercavano di imitare i dettagli dell’edificio originale in modo crudo ed imperfetto. Ma questa imperfezione ha dato origine ad un nuovo ordine di idee che rivoluziona i canoni fino ad allora imposti.
Tavola VII 1 Porta, Moschea El Barkookeyeh 2-4 Architravi curvi 5 Architrave in legno, Moschea En Nasireeyeh 6 Architrave in legno 7 Ornamento Moschea 8 Moschea En Nasireeyeh 9 Finestra, Moschea di Kalaoon 10-11 Ornamenti Corano, Moschea El Barkookeyeh
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Ornamento Turco La struttura dell’architettura turca è una nuova versione di quella araba contaminata con quella bizantina.
Tavola VIII 1-2 Yeni D’jami, Istanbul 3-5 Rosone, Moschea di Soliman I, Istanbul 7 Yeni D’jami, Istanbul 8 Ornamenti di fontane, tombe e moschee, Istanbul
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Ornamento Moro Alhambra è il simbolo dell’arte dei mori, come il Pantheon lo è per i greci. All’interno della fortezza troviamo l’arte espressiva degli egizi, la grazia dei greci e le combinazioni geometriche dei Romani.
Tavola IX 1-3 Piatrella, Sala degli Ambasciatori
12 Pilastro, Sala della Giustizia
5 Ornamento, Sala degli Ambasciatori
13 Ornamento, Sala delle Due Sorelle
6 Ornamento, Sala delle Due Sorelle
14 Ornamento, Cortile del Lago
7 Ornamento, Sala degli Ambasciatori
15 Pilastro, Sala degli Ambasciatori
8 Pilastro, Sala della Giustizia
16 Ornamento, Sala della Giustizia
9 Ornamento, Sala delle Due Sorelle
17 Soffitto, Portico del Cortile del Lago
10 Ornamento, Sala degli Ambasciatori
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11 Ornamento, Sala delle Due Sorelle
4 Colonna, Sala della Giustizia
18 Soffitto, Grande Arco
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Ornamento Persiano Un mix di stili: intreccia quello arabo (con il quale condivide le origini), quello turco e moro.
Tavola X 1 Ornamenti persiani, British Museum
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Ornamento Indiano Così tanta eleganza e precisione nell’esecuzione: l’architettura indiana unisce le severe forme arabe con le graziose finiture persiane.
Tavola XI 1 Painted Lacquer, India House 2 Tessuti e ricami, Collezione Indiana, 1851
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Ornamento Cinese La decorazione cinese, come l’arte, è fissa in un punto né di regressione né di sviluppo. Intrappolata nella tradizionale, sfoggia i suoi colori armoniosi e si ripete perpetua.
Tavola XII 1 Ornamento porcellana 2-3 Ornamento dipinto 4-11 Ornamento porcellana 12 Ornamento dipinto
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23 Ornamento porcellana 24 Ornamento dipinto 25-27 Ornamento porcellana 28-30 Tessuto
13-14 Ornamento porcellana
31-34 Ornamento porcellana
15-22 Ornamento dipinto
35-36 Ornamento dipinto
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Ornamento Celtico Mostruosi animali, uccelli, lucertole e serpenti di tutti i tipi, generalmente allungati in modo stravagante, con code e lingue intrecciate in elaborati fiocchi. Generalmente simmetrici, pi첫 spesso irregolari, disegnati per riempire tutto lo spazio a disposizione.
Tavola XIII 1 Croce di Aberlemno
7 Ornamento Bibbia di San Denis
2 Base di una croce, Chiesa di Eassie
8 Parte di lettera, Bibbia di San Denis
3 Pietra centrale della Croce di Pietra, Scozia
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9 Pattern con linee angolate, VII secolo
4 Parte della croce di Angusshire
10 Ornamento, Sacramentarium di Rheims
5 Ornamento circolare, Croce di Pietra
11 Lettera iniziale, Gospels di Lindisfarne
6 Pattern di nastri incrociati, British Museum
12 Ornamento, Sacramentarium di Rheims
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Ornamento Medievale Non è chiaro il passaggio dall’ornamento romano a quello medievale. Questo è pervaso di elementi naturali, gambi continui che riversano foglie e fiori.
Tavola XIV 1 St. Thomas, Strasburg 2 Cattedrale,Soissons 3 Capter-house, York 4-10 Collezione di bordi, dal IX al XIV secolo 11 Chiesa, Attenberg 12 Cattedrale, Canterbury 13-14 Chiesa, Attenberg 16-18 Collezione di bordi, dal IX al XIV secolo 19 XII e XIII secolo 20-22 XV secolo
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Ornamento Rinascimentale Nobile, ricco, adatto al complicato contesto del sistema sociale ad esso contemporaneo.
Tavola XV 1 Ornamenti terracotta 2-4 Decorazione porcellana 5-9 Campione di Majolica 10 Porcellana del XV secolo 11-14 Porcellana del XVI secolo 15-16 Porcellana del XVII secolo 17 Porcellana del XVI secolo 18-21 Terracotta Francese, Spagnola e Italiana 22-32 Porcellana 33 Legno inciso, XVII secolo
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Ornamento Elisabettiano Le caratteristiche dell’ornamento elisabettiano possono essere descritte principalmente come una varietà di stili incastonati gli uni dentro gli altri, curve arrotondate, fasce intrecciate, rispettando una pattern geometrica o in modo libero e capriccioso.
Tavola XVI 1 Tessuto, Burton Agnes, Yorkshire 2 Su legno, Trinity College, Cambridge 3 Tessuto, Old Portraits 4 Tessuto, Burton Agnes, Yorkshire 5 Pezza, Tottenham 6 Su legno, Trinity College, Cambridge 7 Drappo da tomba, Westminister 8 Su legno, House at Enfield
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9 Drappo da tomba, Westminister 10 Ricamo 11 Sedia, Knowle 12-13 Ricamo, artista italiano 14 Tessuto, Burton Agnes, Yorkshire 15-16 Tessuto, Old Portraits 17 Su legno, Trinity College, Cambridge 18-27 Legno e pietra scolpita
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Ornamento Italiano Trovare Dio e conoscerlo nella perfezione della natura e nell’arte che la imita meravigliosamente.
Tavola XVII 1-9 Arabeschi, Palazzo Ducale, Mantova 10-15 Arabeschi, Vaticano, Roma
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Ornamento Rivoluzione Industriale RiproducibilitĂ tecnica ed evoluzioni tecnologiche. La stampa prende sempre piĂš piede.
Tavola XVIII 1 Carta da parati, William Morris 2-3 Foglie e Fiori, Owen Jones 4-12 Carta da parati, William Morris
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Ornamento Contemporaneo Il commercio intrappola loghi e brands in pattern infinite dedite ad innumerevoli usi. La ripetizione comunica e storidisce, vende e denuncia.
Tavola XIX 1 Texture, Louis Vuitton 2 Textile, Salvia Roomy 3 Texture, Martin Kenia 4 Texture, Sanna Annukka 5 Carta regalo, Bluemark 6 Texture, Henrik Bibskow 7 Texture, Ten_Do_Ten 8 Textile, Perks and Mini 9 Pattern, So_Me 10 Texture, Martin Kenia
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nascondere v. tr. [lat. tardo inabscondere, comp. di in- e abscondere ÂŤnascondereÂť]
Sottrarre qualche cosa alla vista o alle ricerche altrui, mettendola o tenendola in un luogo opportuno.
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proteggere v. tr. [dal lat. protegere, ÂŤcoprireÂť]
Coprire qualcosa o qualcuno per difendere, riparare da pericoli esterni.
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valorizzare v. tr. [der. di valore, sul modello del fr. valoriser]
Mettere in valore, conferire o accrescere valore a qualche cosa.
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contestualizzare v. tr. [der. di contestuale]
Inserire in un contesto ben determinato per meglio definirne il significato.
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Donne contro Uomini
Il 74% dichiara che è la donna di casa che impacchetta la maggioranza dei regali
Solo il 19% dichiara il contrario. Il rimanente 7% non si pronuncia
Periodo Natalizio 81% degli intervistati impacchetta 6 o più regali durante le vacanze Natalizie
Statistiche
La carta regalo è un prodotto altamente stagionale. Nonostante si utilizzi tutto l’anno, il picco di vendite si registra durante le vacanze natalizie. Proprio in questo periodo, infatti, un’alta percentuale di consumatori ne fa uso in modo più massiccio rispetto al resto dell’anno. Sono molto interessanti i comportamenti e le valenze che la carta regalo ha acquisito di anno in anno. Per esempio: una persona su quattro dichiara che impacchettare i regali fa immedesimare di più nell’atmosfera natalizia; il 71% degli adulti crede che le donne sappiano impacchettare meglio degli uomini (basandosi sull’aspetto del pacco finito) e una persona su due impacchetta di notte. Tutti questi scenari, per quanto sembrino inutili e superficiali, sono importantissimi. Le nozioni sul comportamento del consumatore possono portare a radicali scelte nella progettazione, stravolgere la produzione e persino far riconsiderare l’intero processo di vendita del prodotto.
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Scotch
Il 67% degli intervistati ammettono di tenere un pezzo di nastro adesivo attaccato allo spigolo del tavolo per facilitarsi il lavoro.
Finito la carta? Il 12% lo lascia nudo nel suo packaging Il 7% usa uno shopper o busta in genere
Il 40% inventa da materiali di recupero
Errore principale:
Il 53% recupera la carta da regalo e la conserva:
24 % non ho il materiale in casa
20 % uso carta troppo grande
32 % non saprei come impacchettare un regalo
61% 44%
20 % uso carta troppo piccola
delle donne salva e riusa la carta da regalo
Vendite in Italia: 46%
degli uomini prova a fare lo stesso
Al posto di fare un pacco regalo sono disposto a: 33%
comprare un regalo extra
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sopportare un film per donne
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9%
12%
portare fuori i rifiuti per 10 gg.
4% natale
unicolor
bimbo
fantasia
fiori
Fonti: Holiday Gift Wrapping Survey Statistics (St. Paul, Min. Dic 21 2009) commissionato da Scotch per esaminare il comportamento ed il rapporto con l’impacchettare. Margine d’errore +/- 4%.
40%
qualsiasi cosa
49%
non importa cosa prometto, tanto non lo faranno
Tutinetti Srl (4 gennaio 2010).
67
Componenti
Dopo avere esaminato le caratteristiche, gli usi e le origini decorative della carta regalo, ora si vogliono svelare i momenti fondamentali e le sue componenti. Il tutto parte da un’idea che, come visto in precedenza, negli anni ha sempre più preso piede nella borghesia fino ad arrivare, grazie allo sviluppo delle tecniche di stampa e al commercio globale, al consumo di massa. L’idea, quindi, di: proteggere, valorizzare e contestualizzare qualcosa, tramite qualcuno che ne compie l’azione con l’ausilio di un mezzo, allo scopo di nascondere, proteggere e valorizzare ad un terzo quel qualcosa; il tutto contestualizzato in un ambiente di riferimento. Definito “il problema” si passa alla visione dello stato finale desiderato, il “come dovrebbe essere”. A questo fa capo la progettazione (e, di conseguenza, programmazione). La progettazione getta le proprie radici in un flusso di lavoro organizzato che seguirà la produzione della carta da regalo fino al momento in cui quest’ultima abbandonerà la fabbrica sottoforma di merce, verrà utilizzata e tornerà indietro sotto forma di feedback. Parlando, invece, delle componenti materiche fondamentali, queste sono: carta - inchiostro Un ulteriore elemento è essenziale per permette di far interagire le due tra loro. La macchiana da stampa è, infatti, lo strumento in grado di trasportare l’inchiostro e non solo imprimerlo sulla carta, ma di tracciare su di essa, attraverso una serie di retini monocromatici, elementi grafici. stampa (carta + inchiostro)
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L’ultima parte mancante è rappresentata dall’uomo, fondamentale per far funzionare sinergicamente tutte le componenti e trasformare la materia prima nel prodotto finito. uomo [stampa (carta + inchiostro)] Questo è il sistema centrale produttivo intorno al quale la “Tuninetti” organizza tutto il proprio reparto stampa, il cuore da cui partono le innumerevoli ramificazioni produttive e commerciali. Una volta stampata la bobina di carta da regalo (stato di semilavorato), questa attraverserà una serie di lavorazioni dettate da che cosa dovrà essere il prodotto finito, il quale comunica le sue caratteristiche grazie al proprio codice parlante, in grado di essere inteso in modo univoco da tutti gli addetti ai lavori. Ad esempio si parla di “taglio in formati standard” (per definire fogli 70 x 100 cm o 100 x 140 cm), di “rifilatura” per eliminare i crocini e le bottoniere ai lati delle stampe, di “ghigliottina” per lavorazioni di taglio misure personalizzate, di “trasformazione della bobina in rotolini standard” (2 x 0,70 cm, 5 x 0,70 cm, ecc.), e così via.
Esame dei componenti fondamentali In seguito verranno approfonditi, in modo generale e non solo applicati alla carta regalo, i quattro momenti/componenti principali per la produzione della carta regalo: il progetto (inteso come flusso di lavoro), il colore (come elemento fondamentale e, forse, anche più importante del soggetto stesso del disegno), il supporto di stampa (carta patinata, monolucida, kraft, PPE, ecc.) e la stampa (tipografica, flessografica, offset, rotocalco e serigrafica).
Infine, avviene l’immagazzinamento della merce preparata, suddivisa in unità di vendita ed in colli, sopra pedane pronte per la spedizione. L’imballo di alcuni prodotti, oltre alla funzione di raggruppare un insieme di prodotti e di proteggerli, fungerà poi come espositore nel punto vendita. Grazie ad una rete capillare di agenti e rappresentanti di zona, oltre a qualche cliente e grossista fidato, è possibile raccogliere una serie di feedback sul prodotto. Quest’ultimi, affiancati ai feedback interni e alle statistiche di vendita, formano un vero e proprio “calderone” di opinioni, dati di fatto, consigli e migliorie da reintrodurre nel processo progettuale successivo. Con lo spirito e la volontà di migliorare, e migliorarsi sempre, la Tuninetti propone all’avanguardia, evolvendo i processi e rendendo il flusso lavorativo sempre più flessibile e funzionale. 69
progettazione Il flusso di lavoro comprende tutte le fasi della produzione di stampati che vengono portate avanti dalle varie persone coinvolte nella sua realizzazione. Tra queste il cliente, il designer grafico e le aziende di pre-stampa, service, stampa e finitura. Ogni operatore fornisce materiale in uscita che viene acquisito dal successivo professionista coinvolto nel flusso. Quest’ultimo, invece di costi-
Il flusso di lavoro
tuire semplicemente il passo successivo del processo in cui ciascuno compie il proprio lavoro e lo invia all’anello successivo, continua a lavorare su documenti, bozze ed informazioni che viaggiano avanti e indietro nella catena produttiva col procedere delle varie lavorazioni. Il flusso di lavoro è la base da cui partire per la definizione del lavoro su una scala temporale dall’inizio fino alla fine di
un progetto. L’utilizzo del concetto di “progetto” non è casuale. Infatti permette di stabilire un inizio, una fine ed una serie di step intermedi collocati, anche se in modo sommario, durante il lasso di tempo a disposizione. Una visone a “progetto” permette di considerare tutte le parti che compongono la buon riuscita del lavoro stesso.
La gestione del flusso produttivo si affida a schemi e tecniche differenti a seconda delle caratteristiche che al flusso vengono imposte dalle esigenze economiche e commerciali dell’impresa. A seconda del modo con il quale vengono formati i programmi ed i carichi di lavoro la produzione di suddivide in: - produzione per il magazzino; - produzione per commessa. La produzione per il magazzino viene programmata in funzione di previsioni di vendita, cioè prima che la domanda si manifesti effettivamente; può accadere che al momento in cui la produzione viene materialmente eseguita la domanda si sia già manifestata. La produzione su commessa viene avviata solo dopo specifica richiesta. I principali problemi posti dalla produzione per il magazzino riguardano: - l’attendibilità delle previsioni; - la minimizzazione dei costi; - la necessità di saturare la capacità produttiva. La produzione su commessa è orientata al servizio; essa pone problemi sopratutto per quanto riguarda: - la compatibilità delle capacità produttive con i tempi di consegna; - la programmazione delle operazioni, che comportano carichi qualitativamente e quantitativamente variabili per i reparti. Esempio L’esempio che ho voluto includere in questo capitolo è il flusso di lavoro (versione semplificata) per la creazione a scadenza annuale del catalogo della carta da regalo Luxus per la ditta Tuninetti Srl. Creato in collaborazione con Karin Geue, riporta tutte le fasi sufficienti e necessarie al completamento del progetto suddivise in: pianificazione, analisi, output analisi, progettazione, realizzazione, confezione e gestione. Inutile sottolineare che, durante l’esecuzione di questo flusso di lavoro,
70
altri flussi progettuali per altre commissioni lo incrociano. Si tratta, per esempio, di lavori complementari alla realizzazione, in questo caso, di un catalogo di carta regalo (come la necessità di far uscire, contemporaneamente al catalogo, il suo listino prezzi associato, la preparazione della presentazione dello stesso attraverso fiere e media, ecc.) oppure di lavorazioni completamente dissociate da questo progetto ma che ne utilizzano alcune fasi del flusso di lavoro (la creazione di un disegno ex-novo su commissione per un cliente che intende personalizzare i propri prodotti confezionandoli in una carta studiata ad hoc). Applicazione Una volta individuati e descritti i diversi flussi di lavoro necessari al completamento dei diversi tipi di progetto che abitudinariamente ci vengono affidati, basterà solamente attuare il più adatto per il completamento dello stesso. Tutto questo fornirà la possibilità di gestire più progetti contemporaneamente senza perdersi a metà strada, soprattutto quando un progetto necessita svariati mesi e diversi terzi esterni per il suo completamento. Infine, perché la necessità empirica di mettere nero su bianco un flusso di lavoro? Se questa è stata un’iniziativa personale, che cosa mi dovrebbe spingere a seguire questa strada e, di anno in anno, perfezionarla ulteriormente spendendo tempo ed energie? Essenzialmente, in un’azienda elastica e flessibile quale è la Tuninetti srl, l’autogestione del proprio lavoro porta ad una responsabilizzazione tale che l’errore fatto non verrà mai a gravare su nessun’altro se non su chi l’ha commesso. Allo stesso tempo, l’errore dovrà essere risolto dalla stessa persona. Il flusso di lavoro permette un’autocertificazione sul proprio operato: una tabella di marcia che ci indica come procedere e che, allo stesso tempo, indica quanti passi indietro si devono fare in caso di errore. Permette di quantificare in cifre tempo, denaro e necessità innalzando esponenzialmente la collaborazione tra i diversi agenti operanti all’interno dell’azienda (indipendentemente dal ruolo e, sopratutto, dalla ragione sociale).
Flusso di lavoro Tuninetti Nelle pagine a seguire, il flusso di lavoro della Tuninetti srl per la realizzazione, di anno in anno, della nuova collezione di carte da regalo.
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PIANIFICAZIONE
COME
Planning annuale
meeting
PERCHÈ
CHI
Definire in concomitanza con il calendario lavorativo le scadenze
direttivo
dell’intero processo di creazione della nuova collezione (briefing, meet-
responsabile R&S
ing, incisione, stampa campioni,...).
grafico
Inventario cilindri
inventario
Inventario annuale per controllo dei cilindri: in uso (sede), da disincidere (sede), disincisi (fornitore).
reparto stampa magazzino
Aggiornamento file di gestione del catalogo
software
Tenere sotto controllo l’intero processo di progettazione e realizzazione della nuova collezione.
responsabile R&S
e-mail sondaggi
I feedback sono un ottimo strumento per evolvere, di anno in anno, il
direttivo
Raccolta feedback
proprio prodotto in modo sempre affine al mercato e alle esigenze dei
commerciali,
consumatori eliminando di volta in volta errori di analisi, progettazione, realizzazione e confezionamento.
responsabile R&S consumatori
catalogo in uso
Visione dei nuovi trend ANALISI
COSA
interviste
fiere di settore
Individuazione disegni
La visione dei nuovi trend e dei prodotti della concorrenza è indispensabile per capire come affrontare l’evoluzione del mercato.
responsabile R&S
catalogo in uso da sostituire nella nuova collezione
software
statistiche vendita basse, riproduzione tecnica difficoltosa, motivazioni estetiche, ...
responsabile R&S
Analisi inventario cilindri
software
Digitalizzazione dei dati dell’inventario cilindri e analisi.
responsabile R&S
Analisi finale
software
Prende in considerazione la raccolta di feedback catalogo in uso, la ricerca di nuovi trend, i disegni da sostituire per statistiche di vendita basse, riproduzione tecnica difficoltosa, motivazioni estetiche e l’analisi
responsabile R&S
PROGETTAZIONE
OUTPUT ANALISI
dell’inventario dei cilindri.
Creazione di due liste di disincisione cilindri: Lista disincisione 1 Lista disincisione 2
meeting/software
Due liste di disincisione: Lista disincisione 1: la prima terrà conto dei disegni Natalizi del catalogo precedente andati in disuso, i cilindri rovinati o senza proprietario (cliente) ed i generici di cui si è preparato sufficiente scorta magazzino; Lista disincisione 2: la seconda terrà conto dei disegni Generici del catalogo precedente andati in disuso e gli ulteriori cilindri dei disegni genererici del catalogo in uso di cui si è preparato sufficiente scorta in magazzino.
Aggiornamento file di gestione del catalogo
software
Tenere sotto controllo l’intero processo di progettazione e realizzazione della nuova collezione.
responsabile R&S
Briefing (nuovi disegni)
meeting
Per lo sviluppo di nuovi disegni (basi decisionali: analisi estetica, tecnica ed economica del catalogo in uso).
responsabile R&S grafico
Raccolta informazioni (nuovi disegni)
brainstorm
Creare una cassetta degli strumenti.
grafico
Creazione bozze (nuovi disegni)
matita software
Per ottimizzare i tempi, le bozze sono grezze e contengono giusto gli elementi necessari a far comprendere in modo chiaro ed esaustivo l’idea progettuale.
grafico
Per individuare le bozze da sviluppare che soddisfino il lato commerciale, tecnico, grafico ed amministrativo
commerciali responsabili responsabile R&S grafico consumatori standard
Individuazione delle bozze da rendere esecutive (nuovi disegni)
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giuria
responsabile R&S
COME
COSA
Sviluppo delle bozze selezionate e creazione degli esecutivi (nuovi disegni)
software
Meeting con l’incisore
meeting
Invio dei cilindri (prima Lista disincisione 1
logistica
PERCHÈ
Perché le bozze non possono essere incise: necessitano ancora di sviluppo, accorgimenti, misurazioni e prove.
responsabile R&S
disegno per definirne l’incisione, il numero di colori e gli aggiustamenti
grafico
vari.
incisore
Invio dei cilindri da disincidere e reincidere.
responsabile R&S responsabile logistica incisore
Approvazione cromalin, meeting
progressive Disincisione - incisione cilindri
grafico
Consegna degli esecutivi all’incisore ed analisi di ogni singolo nuovo
poi Lista dincisione 2)
stampa 70 x 100,
CHI
Cromalin e stampato 70x100 vengono forniti dall’incisore che ne garantisce l’attendibilità della riproduzione.
responsabile R&S grafico incisore
incisore
Disincisione dei vecchi disegni ed incisione dei nuovi disegni.
incisore
Ritiro dei cilindri
logistica
Ritiro dei cilindri incisi con i disegni nuovi (verificare relativa documentazione: dati tecnici, prova di stampa, cromalin e progressive).
Aggiornamento file di gestione del catalogo
software
Tenere sotto controllo l’intero processo di progettazione e realizzazione della nuova collezione.
responsabile R&S
immagini digitali con
È possibile, con lo stesso impianto di cilindri, creare un numero di
responsabile R&S
canali separati
varianti utilizzando colori diversi o tipologie di carta differenti.
grafico
Aggiornamento file di gestione del catalogo
software
Tenere sotto controllo l’intero processo di progettazione e realizzazione della nuova collezione.
responsabile R&S
Creazione codici
gestionale interno
I nuovi disegni necessitano di un loro proprio codice identificativo univoco.
responsabile gestionale
PROGETTAZIONE
responsabile R&S
Analisi nuovi disegni incisi
Aggiornamento file di gestione del catalogo
software
Tenere sotto controllo l’intero processo di progettazione e realizzazione della nuova collezione.
grafico responsabile logistica, incisore
responsabile R&S
responsabile R&S
Verifica cilindri in macchina e stampa campioni
stampa
La verifica dei cilindri con i disegni nuovi avviene in concomitanza con le prove campionario.
Mock-up campionario
Raccolta e selezione delle stampe
Raccolta e selezione delle stampe campioni del nuovo campionario, realizzazione di un prototipo.
responsabile R&S grafico
Definizione indice pagine del nuovo campionario
software
Definizione della successione delle pagine in ordine numerico divise in macrocategorie.
responsabile R&S grafico
Aggiornamento file di gestione del catalogo
software
Tenere sotto controllo l’intero processo di progettazione e realizzazione della nuova collezione.
responsabile R&S
grafico, reparto stampa
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COME
COSA
CHI reparto taglio
macchina taglio tipografia
La volta di ogni pagina deve contenere le informazioni del disegno stampato in bianca.
Briefing (layout grafico campionario)
meeting
Individuazione del progetto e linee guida per la realizzazione (che cosa e in quanto tempo).
responsabile R&S grafico
Raccolta informazioni (layout grafico campionario)
brainstorm
Creare una cassetta degli strumenti.
grafico
Creazione bozze (layout grafico campionario)
matita software
Per avere almeno tre bozze (stato embrionale) da confrontare.
grafico
meeting
Per individuare la bozza (o dettagli di più bozze) da sviluppare che soddisfi il lato commerciale, tecnico, grafico ed amministrativo.
azienda
Taglio campioni e codifica
Individuazione della bozza PROGETTAZIONE
PERCHÈ
da rendere esecutiva (layout grafico campionario)
Sviluppo della bozza selezionata e creazione dell’esecutivo (layout grafico campionario) Stampa digitale in scala 1:1 e cromalin per correzioni colore ed ottimizzazione dell’esecutivo
software
tipografia
Perché la bozza non può andare in stampa: necessita ancora di sviluppo, accorgimenti, misurazioni e prove.
In scala 1:1 si può vedere effettivamente che cosa verrà stampato in dimensioni reali e, associato al cromalin, si può avere una previsione realistica del risultato finale.
logistica tipografia esterna
grafico
responsabile R&S grafico
(layout grafico campionario) Stampa esterna (layout
GESTIONE
CONFEZIONAMENTO
grafico campionario)
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tipografia
Perchè le stampe sono diverse per ogni tipo di elaborato (off-set, flessografica su cartone, serigrafica,...).
tipografia esterna
Ritiro degli stampati e verifica del prodotto finale (layout grafico campionario)
logistica
Ultimo controllo per il lasciapassare definitivo del prodotto finito.
responsabile logistica responsabile R&S grafico
Ritiro campioni codificati da tipografia esterna
logistica
Ritiro dei fogli campionario stampati in volta con il codice e le informazioni identificative del disegno stampato in bianca.
logistica, tipografia esterna
Confezionamento catalogo
logistica
Invio dei campioni codificati e del layout grafico in legatoria.
responsabile logistica responsabile R&S grafico
Ritiro cataloghi
logistica
Controllo e ritiro dei campionari rilegati.
responsabile logistica responsabile R&S grafico
Meeting aziendale
meeting
Presentazione aziendale interna del nuovo catalogo.
azienda
Preparazione elenchi distribuzione cataloghi
logistica
Preparazione della lista dei campionari da:distribuire nelle fiere; consegnare ai clienti; inviare in Italia e all’estero; conservare per invii futuri.
responsabile logistica responsabile R&S grafico
Note
Come scritto in precedenza, questo flusso di lavoro è stato creato in collaborazione con persone che basano il loro operato su processi e blocchi, mirando alla “progettazione” in tutti gli ambiti, compreso quello di produzione e vendita. Oltre alla buona riuscita del lavoro, è il controllo il punto cardine dell’avere un flusso di lavoro. Nel panorama attuale, diversi mercati richiedono certificazioni qualità per farne parte (per esempio la famosa ISO 9001 e la più recente ISO 14001) e le prospettive commerciali per chi le deve ancora ottenere diventano sempre più ristrette. Ovviamente la questione ambientale ha un enorme valenza per un’industria la quale utilizza come materie prime la carta e gli inchiostri. A propostito di quest’ultimi, il panorama italiano promuove sempre più gli inchiostri a base acqua (ved. capitolo “Il colore”) che, al contrario degli inchiostri a solvente, non necessitano un impianto di raccolta dei vapori ed un continuo controllo sulle percentuali di solvente nell’ambiente di lavoro (oltre ad altre misure di sicurezza) e di smaltimento. Il flusso appena presentato è stato utilizzato nell’anno 2010 ed in corso di modifica.
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colore La ricchezza e la complessità del soggetto colore sono in gran parte dovute al fatto che esso agisce su tre piani differenti ma interconnessi: fisico, fisiologico e psicologico. Per avere una buona padronanza del colore e dei suoi utilizzi occorre conoscerli. Innanzitutto, il colore ha una realtà oggettiva e obbedisce a precise leggi fisiche, come ha dimostrato Isaac Newton suddividendo la luce
Polisensorialità
bianca nei sette colori dello spettro mediante un prisma ottico. In secondo luogo, il colore acquista significato solo quando è percepito dalla combinazione occhio-cervello, a partire dai recettori presenti sulla retina. Terzo, il colore ha generato, nel corso del tempo, diverse associazioni d’idee, suscitando un’infinita serie di ipotesi conflittuali. Questo capitolo contiene brevi cenni sulla fisica
del colore, approfondendo maggiormente il lato applicativo e percettivo dello stesso. È inutile nascondere che, per quanto un disegno o una texture possano essere interessanti e ben studiati, sarà proprio il colore a decretarne il successo. Per questo è importante dedicare tempo alla sperimentazione, alle prove e al perfezionamento delle palette standard aziendali.
Usato nel modo giusto, il colore può essere l’elemento più significativo. Se tocca una corda sensibile nell’osservatore, può diventare, a differenza degli altri elementi grafici, la vera essenza dell’immagine. La disposizione delle linee, per esempio, può creare una sensazione di movimento o di stabilità, ma il colore evoca risposte a un livello più profondo, alcune delle quali non possono essere descritte fedelmente. Eppure, la difficoltà di trovare un’esatta terminologia non riduce l’importanza di quella che Gauguin definiva la “forza interiore” del colore. Spesso è più giusto dire non che vediamo un colore, ma che lo sentiamo. LMS Il fisico James Clark Maxwell scoprì, nel 1872, che l’occhio umano distingue i colori rispondendo a tre diversi stimoli, la cosiddetta risposta tristimolo su cui è basato anche il funzionamento delle macchine fotografiche digitali e dei monitor dei computer. “Siamo capaci di sentire tre sensazioni di colore differenti. I diversi tipi di luce stimolano tali sensazioni in proporzioni diverse e dalle innumerevoli combinazioni possibili delle tre sensazioni primarie nascono tutte le varietà di colore visibili”. Di fatto, i tre stimoli corrispondono a tre diversi fotoricettori che si trovano nella retina: i coni L, M ed S - sensibili rispettivamente al rosso, al verde e al blu.
Monocromatico L’espressività di anche un solo colore è infinita. A fianco, la stessa figura viene trattata con dodici tonalità differenti, la quale viene scolpita ed acquisisce proprietà ed innumerevoli interpretazioni.
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Colori primari Questa scoperta ha importanti implicazioni perché ha dimostrato che tutti i colori possono essere creati mescolandone tre. Nonostante i pittori fossero già arrivati alla stessa conclusione, sia pure con sfumature diverse, questo ha facilitato l’affermazione del concetto di colori primari, che possono essere usati come elementi costitutivi degli altri.
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Modelli di colore
I modelli di colore sono nati diversi secoli fa, ma il loro utilizzo di rivela estremamente utile anche nell’era digitale. Il primo diagramma cromatico conosciuto risale al XV secolo ed è una scala dei diversi colori di urina realizzata a scopo medico. Le prime analisi scientifiche del colore e i primi modelli di rappresentazione grafica seri sono però successivi al 1702, anno di pubblicazione dell’Ottica di Isaac Newton. Questi scoprì innanzitutto che la luce è composta da una sequenza di lunghezze d’onda a ciascuna delle quali corrisponde un colore diverso. Ma il libro conteneva anche altri due importanti contributi: la disposizione dei colori in cerchio, che consentiva di mostrarne le relazioni reciproche, e l’elaborazione del concetto di colori complementari, opposti l’uno all’altro nel cerchio e che, mescolati, danno vita a una tinta neutra. I primi modelli di colore erano dei cerchi, ma furono utilizzate anche altre forme, come triangoli e scale lineari. Se si tiene conto solo della tonalità, è sufficiente un diagramma bidimensionale; tuttavia, poiché per tracciare l’intera scala dei colori occorre far riferimento a tre parametri, i modelli più complessi sono oggi generalmente realizzati in forma di solidi. I parametri più utilizzati e universalmente accettati per definire il colore sono tonalità, saturazione e luminosità. Se prendiamo in considerazione solo il cerchio cromatico e la tonalità, cioè l’essenza del colore, scopriamo che esiste un conflitto fra i modelli basati sulla luce riflessa e quelli basati sulla luce trasmessa. Newton individuò i colori dello spettro servendosi del prisma ottico e del cerchio cromatico; altri teorici del colore, invece, lavoravano con i pigmenti e la luce riflessa. Lo sviluppo dei modelli di colore aprì la strada allo studio delle componenti che rendono i colori più luminosi o più scuri, più o meno saturi. Il primo solido tridimensionale che riproduceva questi tre parametri fu realizzato da Albert Munsell.
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Il cerchio di Newton
Il cerchio dello spettro
Il triangolo di Deloacroix
Lo spettro cromatico identificato da Newton è formato dai colori dell’arcobaleno: rosso, arancio, giallo, verde, blu, indaco, viola. I colori dello spettro possono essere disposti in una sequenza continua e lineare, o in cerchio, come fece Newton.
Lo spettro dei colori è di fatto continuo, e il passaggio da una tinta all’altra è graduale. Qui il cerchio è orientato in modo che il rosso (il grado zero nella normale notazione dei colori) si trovi in alto.
Il pittore francese Delacroix realizzò un triangolo con archi di colori primari a ciascun vertice, collegati tra loro dai colori secondari.
La stella di Blanc
Il cerchio di Munsell
Il cerchio di Ostwald
La stella dei colori di Charles Blanc, del 1867, rappresenta in modo convenzionale i colori primari, secondari, e terziari.
Il pittore americano Albert Munsell pubblicò nel 1905 questo modello cromatico che sarebbe diventato lo standard della colorimetria fino ai giorni nostri. È basato su cinque colori primari - rosso, giallo, verde, blu, viola - e cinque intermedi , tutti ulteriormente suddivisi in 100 parti.
Nel 1916, il chimico tedesco Wilhelm Ostwald elaborò un cerchio diviso in 24 spicchi basato sui quattro primari: rosso, giallo, blu e verde. Edward Hering, come Mondrian, sosteneva che dal punto di vista percettivo, il verde fosse un colore basico.
La scala di Field
L’albero di Munsell
La stella di Itten
Nel 1835, George Field elaborò questo diagramma lineare di colori primari, secondari e terziari, iniziando con rosso, giallo e blu. I triangoli sono divisi in modulazioni di chiaro e scuro.
Nell’albero di Munsell, dieci pannelli di colore diverso, la cui saturazione si riduce man mano che ci spostiamo verso il centro, sono disposti intorno a un asse polare che va dal nero al bianco. Poiché la massima saturazione (croma) è raggiunta dai vari colori a diversi livelli di luminosità, la forma finale è asimmetrica.
Per rappresentare la modulazione chiaro-scura del cerchio cromatico, Itten ideò questa proiezione a forma di stella di una sfera su un piano. Le tonalità pure si trovano nella parte centrale.
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La ruota dei colori
I dodici segmenti della ruota dei colori sono i colori primari, secondari e terziari e le loro relative gradazioni in proporzione all’aggiunta di bianco o nero. Con il rosso in cima, la ruota dei colori identifica i colori primari rosso, giallo e blu. Questi colori primari formano un triangolo equilatero dentro il cerchio. I tre colori secondari sono l’arancione, il viola ed il verde, localizzati tra i colori primari (anch’essi formano un triangolo equilatero). Rossoarancione, giallo-arancio, giallo-verde, blu-verde, blu-viola e rosso-viola sono i sei colori terziari. Loro sono la combinazione di un colore primario con uno secondario. Costruita in ordine progressivo, la ruota dei colori aiuta chi ne fa uno a visualizzare sommariamente la gamma di colori disponibili, a creare armonie e contrasti di colore.
La ruota dei colori Costruita in ordine progressivo, mostra i colori primari, secondari e terziari. Molto utile per formulare armonie di colori e contrasti cromatici.
80
1800 K
5500 K
16000 K
Temperatura del colore La scala della temperatura colore, dall’ambra al bluastro, si basa sul colore che assume un oggetto se riscaldato a varie temperature. La reale composizione della sostanza viene ignorata e ci si limita a considerare un teorico “corpo nero”. La misura è in gradi Kelvin. Superati i 1000 K, una sostanza inizia a emettere una luce rossa, che diventa sempre più chiara man mano che ci si avvicina a 5800 K, la temperatura della superficie del sole che corrisponde al bianco neutro. Riscaldata ulteriormente, assume un colore sempre più vicino al blu. Sebbene il contrasto fra i due estremi della scala non corrisponda esattamente a quello tra rosso-arancione e blu-verde, esiste tra le due coppie di parametri una notevole affinità.
onde radio
780 nm
raggi x
630 nm
590 nm
560 nm
490 nm
450 nm
380nm
I colori nello spettro elettromagnetico Lo spettro elettromagnetico è infinito, ma anche la gamma “utile” per l’uomo, che va dai raggi x e i raggi gamma fino alle onde radio, è molto più ampia dello spettro del visibile, che va da circa 400 nm a circa 700 nm.
Il colore della luce
Il fenomeno del colore deriva dall’interazione fra luce e superfici. La luce di un certo colore cade su oggetti che hanno anch’essi un particolare colore. Quel che viene riflesso (nel caso di oggetti trasparenti, assorbito) è una combinazione dei due. Il colore esiste e agisce a diversi livelli, ma è misurabile e oggettivo come le lunghezze d’onda della luce. La luce è solo una piccola parte dello spettro elettromagnetico, che include i raggi x, gli infrarossi, le onde radio e altre lunghezze d’onda per noi importanti. Lo spettro è continuo e comprende onde corte e lunghe; l’unica cosa che differenzia la luce dalle altre onde dello spettro è che possiamo vederla. Come ha dimostrato Isaac Newton nel 1666 analizzando lo spettro del visibile con un prisma, il nostro occhio identifica ciascuna delle lunghezze d’onda comprese fra circa 400 e 700 nanometri (nm) con un particolare colore. Tradizionalmente distinguiamo sette colori, che in natura si possono riconoscere nell’arcobaleno viola, indaco, blu, verde, giallo, arancione, rosso. Oggi, tuttavia, si è soliti dividere lo spettro in sei segmenti, omettendo l’indaco. Visti tutti assieme i colori generano il bianco, che è esattamente la luce a cui siamo abituati, ovvero quella del sole quando è lontano dalla linea dell’orizzonte. Non è un mistero: il nostro occhio si è evoluto alla luce del sole e il nostro cervello le considera la luce base, incolore. La più corta lunghezza d’onda che tutti possiamo vedere è il viola, e la più lunga è il rosso. Il fatto che il viola intenso e il rosso estremo ai nostri occhi sembrino molto simili, rende possibile ordinare facilmente i colori in un cerchio, ma vale la pena ricordare che questa costruzione è solo teorica. Il viola a 380-450 nm e il rosso a 630-780 nm non si “incontrano” veramente, ma si trovano rispettivamente accanto agli ultravioletti e agli infrarossi. È interessante notare che, a differenza di altri organi di senso, i nostri occhi non possono distinguere le lunghezze d’onda - i colori - mescolate. La mescolanza di lunghezze d’onda viene percepita, infatti, come un unico colore. Quando sono presenti tutte le lunghezze d’onda, vediamo il bianco, mentre la mescolanza dei colori del tramonto, da 570 nm a 620 nm, ci appare come “rosso-arancio”. 81
Proprietà del colore
Tonalità
Il cubo dei colori
Tonalità, luminosità e saturazione occupano assi perpendicolari tra loro, creando un modello tridimensionale. È facile capire perché la tonalità sia misurata come un angolo che va da 0° a 360°.
La tonalità è una delle tre qualità del colore che possono essere misurate con il modello HSB. La relazione tra i tre parametri è qui illustrata da un cubo: sulla faccia sinistra osserviamo il variare della tonalità, sulla destra quello della saturazione e in verticale quello della luminosità, dalla base nera alla parte superiore bianca.
Ogni raggio di luce che parte da un oggetto passa attraverso la pupilla e colpisce la retina. Qui si forma l’immagine dell’oggetto che, captata dal nervo ottico, viene inviata al cervello. Il cervello riceve quindi un’infinita quantità di dati. Tra l’occhio ed il cervello, quindi, nessun problema di comunicazione. Il problema risiede, invece, nella nostra capacità di riconoscerli, descriverli e categorizzarli secondo le loro proprietà. Tonalità La tonalità è la qualità fondamentale di un colore, è ciò che gli conferisce unicità. Quando ci si riferisce al “colore”, di solito si ha in mente la tonalità, cioè è la qualità che differenzia il rosso dal blu e dal giallo, e così via. Di fatto, preferiamo dare ai colori nomi che diano descrizioni qualificative. “Porpora” suona più preciso e identificabile, per esempio, di “rosso violaceo”, e “ocra” è una definizione più naturale di “giallo scuro”. Saturazione Le tonalità pure sono pienamente sature, il che significa che hanno piena intensità; la maggior parte dei colori reali possiedono, invece, un grado di saturazione minore, fino a un grigio completamente desaturato. La tonalità è il primo parametro del colore che percepiamo. Gli altri sono saturazione e luminosità, entrambe modulazioni della tonalità. La saturazione indica l’intensità, la vividezza e la purezza di un colore. A un’estremità della scala ci sono gli intensi colori puri del cerchio cromatico. Più perdono di saturazione, più sono grigi, “opachi”, “sporchi” e meno “colorati”. Nel mondo fisico, diversamente da quanto avviene nelle immagini digitali, pigmenti e coloranti diventano insaturi quando sono mescolati con il bianco, il nero o il grigio o con i colori a loro opposti nel cerchio cromatico, ossia i complementari. I colori primari, e molti dei colori che descriviamo senza qualificazione sono pienamente saturi e possono variare in una sola direzione, verso il grigio. In natura, in particolare nei paesaggi, la maggior parte dei colori è insatura.
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Variazioni di luminosità Un confronto fra diversi valori di luminosità (dal minimo a sinistra al massimo a destra). Il valore della tonalità per i tre colori primari rimane costante.
Luminosità Con il termine luminosità si intende la quantità di luce emessa dal colore. Il grado di luminosità dipende anche dalla tonalità: il giallo è il colore più luminoso, il violetto il più scuro. Detta anche brillantezza o valore, indica il grado di chiarezza di un colore; gli estremi di questa gradazione sono i bianco e nero. A volte è difficile distinguere fra luminosità e saturazione, ma può essere d’aiuto ricordare che, al variare della luminosità, il colore rimane puro. Il giallo può variare solo da una tonalità media a una molto chiara, non esiste un giallo scuro puro. Il rosso quando è molto chiaro diventa rosa perdendo le sue caratteristiche principali. Il blu, copre tutta la gamma. L’arancione, data la vicinanza con il giallo, non ha una versione scura pura, mentre la gamma dei verdi è influenzata più dalla componente blu che da quella gialla, e può essere molto chiara o abbastanza scura. Il viola cambia caratteristiche ai due estremi della scala, diventando lavanda quando è più chiaro e difficile da distinguere dal blu intenso quando è più scuro. Aspetto dei colori L’aspetto, o qualità del colore, si riferisce ai colori e alle combinazioni di colori che evocano determinate reazioni emotive e fisiologiche. Noi utilizziamo molte parole per descrivere le proprietà dei colori e, per compararli, termini come “scuro” e “chiaro” sono solo la base. Senza la luce del sole, o artificiale, non ci sarebbe il colore. Noi dipendiamo direttamente da questa, che ci permette di creare un numero illimitato di combinazioni di colori per esprimere le nostre idee ed emozioni. Il colore e semplice e complesso allo stesso tempo. Significa diverse cose per ogni singola persona in ogni singola cultura. Nessun colore è visto esattamente nello stesso modo da due persone. Il colore è personale ed universale, emittente di messaggi pieni di variazioni senza fine.
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Colori caldi
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Il calore si riferisce al rosso al massimo livello di saturazione. I progetti che contengono colori caldi attraggono l’attenzione. Per questa ragione, il rosso è spesso usato nella segnaletica e nel design. I colori caldi sono forti ed aggressivi e sembra che vibrino dentro il loro spazio. Il potere dei colori caldi contagia la gente in differenti modi, come l’aumentare della pressione sanguigna e la stimolazione del sistema nervoso.
Freddo si riferisce al blu saturo. Alla sua massima intensità è dominante e forte. I colori freddi riportano al ghiaccio ed alla neve. Le sensazioni generate dai colori freddi - blu, verde, blu-verde - sono esattamente opposte a quelle generate dai colori caldi; il blu freddo rallenta il metabolismo e aumenta la sensazione di calma. Quando messi uno vicino all’altro, i colori freddi e caldi vibrano come fuoco e ghiaccio.
Colori freddi
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Colori intensi
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Tutte le tonalità che contengono il rosso sono intense. È l’aggiunta di giallo al rosso che differenzia i colori intensi da quelli caldi (per esempio il rosso-arancio, arancio e il giallo arancio, contengono sempre una parte di rosso e di giallo nella loro composizione e racchiudono un più ampio spettro emozionale). I colori intensi sono confortanti, spontanei e accoglienti. Come un tramonto ai Caraibi, l’intensità di queste tinte si espande e circonda tutto.
I colori freschi si basano sul blu. Si differenziano dai colori freddi per l’aggiunta di giallo nella loro composizione, che crea il giallo-verde, verde e blu-verde. I colori freschi, come il turchese ed il verde acqua, sono molto presenti in natura. Come una primavera rigogliosa, ci fanno sentire rinnovati. Distensivi e calmi, queste tonalità danno un senso di profondità e, allo stesso tempo, confort. I colori freschi sono come nuotare un una rinfrescante piscina.
Colori freschi
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Colori luminosi
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I colori luminosi sono quelli pastello. Prendono la loro tonalità dall’assenza del colore visibile nella loro composizione, e sono quasi trasparenti. Al crescere della luminosità diminuisce la differenza tra le diverse tonalità . I colori luminosi sono ariosi e suggeriscono spazi aperti, riposo e morbidezza. Riportano ad una tenda leggera davanti ad una finestra.
I colori scuri sono tinte che contengono in nero nella loro composizione. Chiudono lo spazio e lo fanno apparire piÚ piccolo. I colori scuri danno un effetto serioso. Stagionalmente, suggeriscono l’autunno e l’inverno. Affiancando colori luminosi e scuri assieme, si crea una classica drammatizzazione degli opposti in natura, come il giorno e la notte.
Colori scuri
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Colori pallidi
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I colori pallidi, come avorio, azzurro chiaro e rosa, suggeriscono gentilezza. Possono essere visti come nuvole soffici, una lieve luce. Per il fatto che tendono a rilassare, i colori pallidi sono utilizzati frequentemente nell’Interior Design. Contendono almeno il 65 percento di bianco nella loro composizione e una tonalità pacata che si riferisce, per la maggior parte delle volte, alla morbidezza e al romanticismo.
La quantità di colore puro dentro la tonalità determina la sua vivacità. La chiarezza e la brillantezza dei colori è ottenuta dall’omissione del grigio e del nero. Blu, rosso, giallo e arancio sono i colori più brillanti. Sono colori vivi che attirano l’attenzione. Uno scuolabus giallo, dei palloncini colorati, il rosso del naso dei clown, non passa mai inosservato. Spesso utilizzati per il packaging e la pubblicità.
Colori vivaci
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Accordi acromatici Senza colori, usa solo nero, bianco e la scala di grigi.
Questione di armonia
Alcune combinazioni di colore sono considerate da sempre più armoniose di altre. Pittori, designer, e fotoritoccatori si sono accostati istintivamente a quest’idea, ma è possibile individuarne valide ragioni teoriche. Lo storico dell’arte John Gage indica quattro tipologie di teoria dell’armonia: analogia con la musica (la scala armonica), armonia complementare (gli opposti sul cerchio cromatico), somiglianza di luminosità/ valore, psicologia sperimentale (basata sulle reazioni dei soggetti esaminati). C’è poi la somiglianza di tonalità (insieme di colori appartenenti allo stesso settore del cerchio cromatico). In definitiva, il concetto di armonia rispecchia una visione conservatrice del colore e una volontà di conformarsi alle aspettative: anche la disarmonia gioca un ruolo fondamentale. Per comprendere i principi dell’armonia basta pensare al fenomeno del contrasto consecutivo. Immaginando un colore opposto a quello che vede, l’occhio di fatto tenta di ripristinare il bilanciamento. È una delle principali leggi delle teorie sul colore: occhio e cervello trovano appagamento cromatico solo nella neutralità. Sembra che vista e cervello tendano a miscelare i colori captati, e qui entra in gioco il cerchio cromatico. Tutte le coppie di colori direttamente opposti l’uno all’altro sul cerchio e mescolati danno vita ad una tonalità neutra. Tali coppie sono dette complementari e danno vita a combinazioni equilibrate. Fu Goethe a osservare che la vista compensa un colore forte creando il suo complementare come immagine residua. Spingendoci oltre, ogni combinazione simmetrica rispetto al centro del cerchio cromatico è potenzialmente neutra e di conseguenza bilanciata. Tre colori posti alla stessa distanza come i primari giallo, rosso e blu formano un’insieme armonioso, così come giallo-arancione, rosso-viola e verde-blu. La luminosità è impostante, ma non sufficiente a rendere armoniose certe coppie e combinazioni di colori. Ogni colore ha un’intrinseca luminosità e dunque per ottenere un perfetto equilibrio è necessario che all’interno della combinazione siano rispettate determinate proporzioni: giallo 9, arancione 8, rosso e verde 6, blu 4 e viola 3. Nel combinare i colori questi valori relativi devono essere invertiti
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Accordi monocromatici
Accordi neutri
Accordi analoghi
Usa ona tonalità e la combina con qualunque variazione di luminosità.
Usa una tonalità che è stata ridotta o neutralizzata con l’aggiunta del suo complementare o del nero.
Usa tre tonalità consecutive, o qualunque loro variazione di luminosità, nella ruota dei colori.
Accordi complementare
Accordi di contrasto
Accordi split complementare
Usa il colore opposto nella ruota dei colori.
Combina un colore con la tonalità alla sinistra o alla destra del suo complementare nella ruota dei colori.
Consiste in una tonalità abbinata alle due tonalità adiacenti al colore complementare.
Accordi colori primari
Accordi colori secondari
Accordi colori terziari
Combinazione dei colori puri rosso, giallo e blu.
Combinazione dei colori secondari puri verde, viola e arancione.
I colori terziaripossono essere: rosso-arancio, giallo-verde e blu-viola oppure blu-verde, gialloarancio e rosso viola. Tutti questi colori sono equidistanti nella ruota dei colori.
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Inchiostri
I componenti essenziali presenti in tutti gli inchiostri sono la sostanza colorante, il veicolo (o vernice) e gli additivi. Sostanze coloranti Le sostanze coloranti, che danno il proprio colore all’inchiostro, sono divise in due categorie: i pigmenti (organici o inorganici, insolubili) ed i coloranti (organici o solubili). Le principali qualità richieste alle sostanze coloranti sono: tonalità e forza colorante; coprenza o trasparenza; insolubilità nel veicolo (per i pigmenti); solubilità nel veicolo (per i coloranti); resistenze specifiche (alla luce, ecc.). Veicolo Il termine “veicolo” indica la parte fluida dell’inchiostro, che tiene in sospensione il pigmento o in soluzione il colorante. La sua funzione principale è di rendere possibile il trasferimento della sostanza colorante al supporto, fissandola saldamente. È un fluido viscoso risultante dall’unione di una parte solida, costituita di resine naturali e sintetiche, e di una parte liquida, composta di olio minerale e vegetale, solvente (o acqua) e plastificante. Additivo Gli additivi sono sostanze ausiliarie, il cui compito è quello di migliorare l’inchiostro o di attribuirgli determinate caratteristiche. Gli additivi possono essere: essiccanti: aumentano la velocità di reazione negli inchiostri ossidativi; cere: per la resistenza allo sfregamento; plastificanti: rendono flessibile la pellicola di inchiostro secco; amidi e composti al silicio: hanno proprietà anticontrostampa; addensanti: per l’aumento della viscosità; diluenti (o vernice da taglio): diminuiscono la viscosità. Gli inchiostri da stampa si possono classificare secondo il processo di stampa o secondo la composizione chimica. I fabbricanti li dividono in due categorie: inchiostri grassi e inchiostri liquidi. Quelli che non appartengono a queste due categorie prendono il nome dal sistema di stampa di riferimento in cui sono applicati.
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Pantone
Dal momento che tutti “vediamo” in maniera diversa, è sempre un problema dover comunicare ad uno stampatore il colore desiderato. Quando si parla di giallo, rosso, turchese, ecc., non si definisce la tonalità del colore stesso. Infatti, gli stessi colori possono essere: giallo caldo o freddo, turchese più azzurro o più viola, ecc. Si è sentita la necessità di realizzare un campionario che fissasse la definizione dei toni di colore. Il “sistema Pantone” ha formulato una gamma di colori, con loro relativa numerazione (un numero di legge nello stesso modo in tutte le lingue), miscelata da 12 colori base in percentuali precisamente definite. Al giorno d’oggi è universalmente riconosciuto. Il “sistema Pantone” considera anche il supporto di stampa, in quanto, per la sua proprietà di assorbire e riflettere la luce, lo stesso colore risulta diverso se stampato su carta patinata lucida o su carta naturale. È stata così definita la serie “C” (coated) per la patinatura lucida e la serie “U” (uncoated) per la carta naturale. Il “sistema Pantone”, commercializzato, mette a disposizione dei grafici varie “mazzette” di colore e vari tipo di pennarelli per tutte le esigenze di lay-out. Viene inoltre diffuso un volume dove la normativa dei colori è riprodotta in fogli prefustellati in talloncini, per meglio indicare il colore richiesto o per definirlo, quando non sia disponibile presso gli esecutori il ricettario per la miscelazione. È dovere solo precisare che, per quanto uno stampatore serio cerchi di avvicinarsi il più possibile al colore stabilito (anche utilizzando sofisticati dosatori), sarà difficilmente ottenibile la perfetta riproduzione del colore stesso. Sono in commercio anche dei fogli riproducenti i colori Pantone e le sfumature degli stessi con i toni ottenibili dalle diverse percentuali di retino. Risulta controproducente, tuttavia, utilizzare un tono Pantone retinato quando si può utilizzare un tono pieno più chiaro o più scuro della stessa scala. Queste retinature si possono efficacemente utilizzare per ottenere maggiori varianti di tono senza aumentare i colori di stampa, contenendo così il costo dello stampato. 95
Differenze di colore
Come si è già accennato precedentemente, è difficile ottenere la perfetta uguaglianza tra il talloncino di campione e la “miscela” di inchiostro ottenuta dalla mescolanza dei colori. Le principali cause possono essere: Miscelazione dell’inchiostro Se la miscelazione dell’inchiostro avviene attraverso misuratori elettronici (margine d’errore +/- 5 gr per litro) la possibilità di ottenere un buon risultato finale è più elevata. Supporto di stampa Come già detto, le proprietà della carta di assorbire o di riflettere cambia leggermente il colore, anche se esso rimane sostanzialmente il medesimo. Metamerismo È un effetto dovuto alla differenza fra i componenti coloranti del campione standard e i pigmenti usati nell’inchiostro. Due colori metamerici sono simili, ma possono apparire diversi a causa delle diverse curve nello spettro di riflettenza. Luce Risponde allo stesso principio del metamerismo: un colore può variare se lo si guarda sotto fonti di illuminazione diverse. Procedimento di stampa Nei procedimenti di stampa, essendo diversi i componenti di base e gli ingredienti chimici degli inchiostri. Sensibilità dell’occhio Ognuno di noi vede in modo “diverso” con lunghezze d’onda diverse, per cui, annullando il metamerismo, gli inchiostri, che a una persona sembrano simili, a un’altra potrebbero apparire diversi.
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Mezzetinte
Punti di retino
Stampa in bicromia
Per ottenere le mezzetinte da un originale, questo viene scomposto in punti. Quando l’immagine viene ingrandita, i punti diventano molto evidenti. Le zone più chiare sono composte da piccoli punti neri su fondo bianco, mentre quelle scure da punti di dimensioni maggiori.
Nella stampa questi punti sono posizionati con un’inclinazione di 45°, la meno visibile per l’occhio umano. Con l’inclinazione di 90°, invece, le file evidenti composte dai punti del retino spostano l’attenzione dell’osservatore dai dettagli dell’immagine alla retinatura stessa.
Lo stesso originale è stampato in bicromia (duotone), con il secondo colore riprodotto a mezzatinta.
Mezzetinte
A differenza di un originale al tratto, una fotografia in bianco e nero non è formata solo da aree bianche o nere, ma è costituita da un numero praticamente infinito di sfumature di grigio. Queste ultime non possono essere stampate, di conseguenza i grigi devono essere simulati suddividendo l’illustrazione in piccoli punti; questi sono più grandi nelle aree scure e molto più piccoli in quelle chiare, in modo che l’effetto a stampa riproduca le sfumature di grigio, nonostante venga usato solo l’inchiostro nero. Di solito l’effetto mezzatinta veniva ottenuto posizionando un “retino” nella parte posteriore della reprocamera, tra la lente e la pellicola. Questo retino è costituito da una fitta griglia di linee per scomporre l’immagine in punti, che genera così una negativa a mezzatinta. Anche gli originali a colori vengono convertiti in mezzetinte, con ciascuno dei quattro colori di processo scomposti in punti, i quali, quando vengono stampati, generano l’effetto della quadricromia. Oggi la conversione di un’immagine a tono continuo in punti viene compiuta elettronicamente nella fase di esposizione della pellicola o delle lastre, ma il termine “retino” è tuttora usato per descrivere la dimensione dei punti per le mezzetinte. I retini possono essere più grossolani o più fini, a seconda del procedimento di stampa e del tipo di carta utilizzati: la stampa offset può utilizzare retinature molto fini, mentre nella serigrafia la tramatura dev’essere meno fitta. I numeri utilizzati per descrivere i retini rappresentano la quantità di linee per centimetro (o per pollice). Nelle riproduzioni in bianco e nero, il retino per mezzetinte normalmente viene posizionato secondo un angolo di 45 gradi sul piano orizzontale, poiché in questo modo rende le linee di punti meno evidenti alla vista. Una variante del procedimento a mezzatinta è la stampa in bicromia (duotone) - una riproduzione a mezzetinte di due colori, di cui il secondo è solitamente il nero. 97
Sintesi additiva e sottrattiva Viene nuovamente riportato questo esempio perché la conoscenza delle proprietà della luce aiuta a comprendere il funzionamento della stampa in quadricromia. Il rosso, il verde e il blu sono chiamati “primari additivi”, poiché formano la luce bianca quando sono sovrapposti. La combinazione di due colori additivi genera un terzo colore, definito primario “sottrattivo”. Rosso e verde danno il giallo, blu e verde il ciano e rosso e blu il magenta. Due primari sottrattivi combinati tra loro danno origine a un primario additivo. in sintesi, ciano e giallo generano il verde, giallo e magenta il rosso e ciano e magenta il blu. A differenza degli additivi, che producono la luce bianca quando sono sovrapposti, i tre sottrattivi danno vita al nero.
Teoria e separazione dei colori
Gli originali a colori devono essere “separati” - l’effetto visivo della quadricromia di ottiene separando l’immagine originale in quattro componenti, corrispondenti ai tre colori fondamentali per la stampa (magenta, ciano e giallo) più il nero, che aumenta la definizione e il contrasto nelle aree scure. L’abbreviazione per indicare questo modello di colore è CMYK, noto come “quadricromia”, e questo processo di selezione necessita di quattro lastre per la stampa, una per ciascun colore. Ogni colore può essere virtualmente riprodotto tramite combinazioni dei quattro colori di processo: ad esempio, i verdi si generano combinando una certa quantità di giallo con una di ciano. Additivo e sottrattivo Per spiegare questo fenomeno, è necessario fornire qualche nozione sulla natura della luce. La luce “bianca” del sole o di una sorgente artificiale è formata dalla combinazione di tutti i colori dello spettro cromatico, e può essere suddivisa nei tre colori “primari” (visti precedentemente): rosso, verde e blu (RGB). Poiché questi tre colori, quando vengono sommati, generano la luce bianca, sono denominati colori primari “additivi”. Sovrapponendo due qualsiasi di questi colori si ottengono i colori secondari, denominati “sottrattivi”. Combinando rosso e blu si ottiene il magenta; il rosso e il verde generano il giallo; il verde e il blu, infine, producono il ciano. I colori primari additivi (rosso, verde e blu) possono essere usati solo con luce trasmessa (ad esempio, un monitor). Quando in stampa, si parte dalla carta bianca e dalla luce bianca riflessa dal foglio, ciò che si deve fare per ottenere l’intero spettro cromatico è usare colori a inchiostro che sottraggono alla luce la propria lunghezza d’onda, in modo da rendere i colori visibili. Il ciano, ad esempio, è il colore sottrattivo del rosso, il magenta del verde e il giallo del blu. Quando tutti e tre i colori sottrativi (CMY) sono sovrapposti, si produce un marrone sporco. A causa delle imperfezioni dei pigmenti è necessario aggiungere del nero per ottene-
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Separazione dei colori
Separazione dei colori
I colori di processo utilizzati per la stampa in quadricromia sono il giallo, il magenta, il ciano e il nero. Ognuno viene stampato sotto forma di minuscoli punti. L’occhio mescola i colori, che riproducono tutte le tonalità dell’originale. Nella figura si può vedere come i quattro colori di processo di combinano per generare l’effetto della quadricromia.
I colori di processo utilizzati per la stampa in quadricromia sono il giallo, il magenta, il ciano e il nero. Ognuno viene stampato sotto forma di minuscoli punti. L’occhio mescola i colori, che riproducono tutte le tonalità dell’originale. Nella figura si può vedere come i quattro colori di processo di combinano per generare l’effetto della quadricromia.
re una tonalità nera uniforme e pulita. I colori primari sottrattivi non permettono una riproduzione tonale della gamma cromatica così ampia come gli additivi, ma danno risultati di stampa accettabili, sempre nell’ambito dello spazio cromatico della quadricromia. Nelle fasi di progettazione e di stampa la maggior parte dei file d’immagine si presenta inizialmente in RGB: è il caso delle fotografie digitali. Anche il monitor del grafico riproduce i colori in RGB, e in questo caso bisogna tenere in considerazione la qualità della luce. Quando un lavoro è pronto per l’invio alla fotolito o allo stampatore, tutti i file devono essere convertiti in CMYK, preferibilmente secondo un profilo ICC fornito dal tipografo. Da RGB a CMYK Prima dell’avvento degli scanner, delle fotounità e dei platesetter, la selezione dei colori si poteva ottenere solo tramite procedimento fotografico. Con gli impianti moderni, la selezione viene effettuata tramite uno scanner dove l’originale viene disteso su un piatto o avvolto sul tamburo e un fascio di luce lo legge ad alta velocità come una serie di linee. Le scansioni su scanner piano sono effettuate in RGB e poi, con Photoshop, convertite in CMYK dopo la correzione dei colori. Sugli scanner a tamburo, l’immagine è sempre in RGB, ma il software proprietario del dispositivo la converte in CMYK, in modo tale che il file d’immagine sia già in quadricromia e pronto per la stampa. Prima della stampa, l’immagine dovrà essere scomposta in punti per le mezzetinte, ma oggi questo passaggio viene effettuato in una fase più avanzata (dall’elaboratore di immagini a scansione [RIP] su fotounità o platesetter), dopo che il lavoro è stato già impaginato e i file definitivi sono stati inviati al tipografo.
Tinte Quando c’è bisogno di un fondo pieno, normalmente questo viene realizzato utilizzando le tinte presenti nel software di elaborazione d’immagini. Una tinta non è un inchiostro uniforme ma è formata da punti di uno o più colori (normalmente i quattro di processo). I colori vengono solitamente suddivisi in percentuali, in genere con incrementi del 10%, e ognuno viene combinato con uno, o più, degli altri colori. Con software appositi, si può selezionare la tinta desiderata specificando le percentuali di ciascuno dei quattro colori base. Un’altra possibilità consiste nel selezionare una tonalità all’interno di una ruota dei colori e lasciare che il software la riproduca nel modello CMYK.
Inclinazione dei retini Nella fase di produzione delle pellicole o delle lastre, le linee di punti devono essere posizionate con la corretta inclinazione, altrimenti c’è il rischio di un effetto moiré. In quadricromia , il nero ha un’inclinazione di 45°, il magenta di 75°, il ciano di 105° ed il giallo di 90°.
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carta La carta e l’inchiostro sono le due principali materie prime utilizzate nella stampa. Entrambe sono state costantemente affinate e migliorate di generazione in generazione. Oggi sono disponibili così tante combinazioni di inchiostro, carta e procedimenti di stampa che è sempre più importante per il tipografo e il cliente compiere
Breve storia
le scelte più appropriate al tipo di lavoro. Quasi tutti i lavori a stampa sono realizzati su carta. Questo materiale rappresenta una voce di spesa consistente - a volte più della metà del totale. La fabbricazione della carta ha un impatto importante sull’ambiente a molti livelli: la sostenibilità del consumo di legno e degli altri ma-
teriali grezzi utilizzati; il notevole consumo energetico e l’uso di risorse del territorio connesse alla fabbricazione della carta; lo smaltimento, o la neutralizzazione, delle sostanze inquinanti, e lo smaltimento o il riciclaggio della carta dopo l’uso.
Gli antichi Egizi scrivevano su papiro, un supporto ricavato intrecciando strisce tratte dal fusto della pianta omonima. Il papiro fu usato per la prima volta attorno al 3000 a.C. In Europa, invece, dato che questa pianta non cresce nei climi settentrionali più freddi, la scrittura veniva realizzata su pergamenta, o cartapecora, ottenuta dal trattamento della pelle di vitello o di pecora. In Cina si utilizzavano il bambù o la seta. Tutti questi materiali erano piuttosto costosi e ciò impediva la diffusione della comunicazione scritta. Un metodo di fabbricazione della carta, tramite stracci e cotone come materiale grezzo, fu sviluppato in Cina e descritto per la prima volta (dal maestro cinese Tsai Lun) nel 105 d.C., nonostante fosse con ogni probabilità già utilizzato da circa duecento anni. Il procedimento si diffuse negli altri Paesi con grande lentezza: ad esempio, non raggiunse la Spagna prima del XII secolo e arrivò in Italia solo ne XIII secolo. La prima cartiera inglese fu fondata nel 1490 e la prima americana solo nel 1690. Anche se la carta era molto più economica dei materiali scrittori che l’avevano preceduta, il fatto che fosse fabbricata a mano invece che a macchina la rendeva pur sempre un prodotto costoso, almeno fino al XIX secolo, quando fu inventata una macchina a vapore per fabbricarla, utilizzando fibre derivate dalla pasta di legno. In Francia Nicholas Louis Robert brevettò la prima macchina per fabbricare la carta nel 1798 e in seguito i fratelli Fourdrinier la svilupparono in Inghilterra. Le macchine moderne utilizzano la stessa tecnologia di base della macchina dei Fourdrinier (o macchina continua). L’introduzione della carta prodotta da un materiale naturale economico e altamente disponibile come il legno su impianti di produzione di massa ebbe un grande impatto e determinò un vero e proprio boom della comunicazione scritta e della stampa, permettendo a molti, e non solo a una ristretta cerchia di persone, di avere a disposizione libri, giornali, articoli di cancelleria. Il XIX secolo fu segnato anche dagli sviluppi della stampa, come l’introduzione della macchina rotativa, e
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Produzione della carta Schema riassuntivo dalle materie prime al prodotto finito.
Pasta chimica
Pasta legno
Raffinatore
Macchina continua
Pasta rigenerata
Carta in fogli
Miscelatore Patinatura
Pasta stracci
Calandratura
l’automatizzazione del processo di composizione, che contribuirono a questa impressionante diffusione dei prodotti stampati. Composizione e proprietà La carta è composta essenzialmente da: materie fibrose e non figrose. Le materie fibrose sono costituite da fibre vegetali (di cui il legno è l’elemento principale). Per dotare la carta delle necessarie caratteristiche qualitative e di stampabilità vengono mescolate alle materie fibrose delle sostanze chimicamente inerti (carica, collante, colorante). Queste sono le diverse proprietà e caratteristiche fisico-chimiche-meccaniche della carta: - tipologia: patinatino, monopatinata, monolucida, kraft, metallizzata, ppe,...; - grammatura: peso per metro quadrato, espresso in grammi; - spessore: è misurato con pressione di 1 kg/cm²; - direzione fibra: perpendicolare allo sviluppo bobina; - assorbenza: è la proprietà di assorbile per capillarietà; - levigatura: ciò che differenzia la carta patinata con la monolucida; - resistenza alla trazione, lacerazione e piegatura; - grado di bianco: tanto più è luminosa la carta, tanto più risulterà migliore la stampa. Negli inchiostri non coprenti (per esempio gli inchiostri ad acqua), il tono di bianco ha una certa influenza sulla resa finale; - spolverio: durante la stampa la carta perde parte del materiale di “carica” sotto forma di polvere; - stampabilità: l’insieme delle proprietà che permettono la stampa: assorbenza, es siccazione, passaggio in macchina, stabilità dimensionale.
Principali difetti nella carta - abrasività superficiale: dipende dai pigmenti e determina il logorio delle matrici e supporti di stampa; - asciugamento dell’inchiostro: è determinato dall’uso di “cariche” o collanti non adatti; - scarso o eccessivo assorbimento: rifiuto o esagerato assorbimento di in chiostro; - buchi o punti spillo: puntini scuri nell’impasto o piccolissimi fori passanti (soprattutto nella carta kraft; - fragilità: scarsa resistenza alla piega; - marezzatura: assorbimento non uniforme dell’inchiostro di stampa; - planarità: ondulazioni che determinano difficoltà di stampa; - strappo: è causato dalla collatura non sufficiente; - trapelamento: passaggio dell’inchiostro di stampa da un lato all’altro del foglio; - instabilità dimensionale: variazione di dimensione per umidità, schiacciamento in stampa. 101
Supporti per la stampa di carta da regalo
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La maggioranza delle persone è consapevole dell’esistenza di diversi tipi di carta, propio perché ha acquistato, per esempio, carta da lettere, oppure carta per stampanti laser o a getto d’inchiostro. Sono innumerevoli le tipologie utilizzate nel settore della carta da regalo. Una volta garantiti gli standard funzionali (stampabilità, alta resistenza, stampabilità, ...) è solo più una questione di prezzo, reperibilità ed estetica. I campioni qui presenti riassumono le tipologie più utilizzate per il confezionamento. Patinatino, monopatinata, monolucida e carta kraft (avana e bianca) sono dell’ordine del foglio di carta comune. La carta metallizzata, invece, è un accoppiato di un foglio di carta ed una pellicola laminata. Si può stampare anche su materiale plastico, come per esempio il polipropilene. Ma non sempre ciò che impacchettiamo ha una stampa impressa: a volte utilizziamo un supporto per coprire qualcosa prima di impacchettarlo (ad esempio la carta velina), altre volte si decide di giocare con il cellofan per creare trasparenze colorate.
Patinata Carta lucida rivestita su entrambe i lati da uno strato di caolino o gesso ed è calandrata in modo da aumentare il livello di liscio e di lucido.
Monolucida Presenta uno dei due lati della carta calandrato.
Metallizzata Accoppiato di carta con strati di pellicola laminati.
PPE Film plastico in polipropilene.
Velina Carta molto leggera, sottile, in genere semitrasparente, prodotta dalla cellulosa.
Kraft avana Carta resistente e tenace, utilizzata sopratutto nell’imballaggio, che nasce dall’estrazione chimica della cellulosa del legno.
Kraft bianca Kraft avana sbiancata per aumentarne il pregio.
Cellofan Pellicola sottile e trasparente di idrato di cellulosa.
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stampa La stampa è l’impressione di segni su carta, stoffa, metallo, ecc., ottenuta mediante inchiostratura e la pressione di una matrice di legno, rame, piombo, alluminio, seta e altri materiali adatti. Il termine “stampa” comprende un vasto campo di attività e uso, dalla pubblicazione d’arte alle realizzazioni grafiche di ogni genere. Uno stampato è quindi una copia, simile a numerose altre,
Matrici di stampa
di un originale, ed è ottenuto con l’aiuto di macchine che, esercitando una pressione, trasferiscono l’inchiostro, elemento di contrasto, da una forma di stampa, derivata da un originale, alla carta o supporto adatto. La scelta del procedimento di stampa dipende principalmente dai materiali utilizzati. La maggioranza dei tipi di stampa è accomunata da tecniche e da espressioni condivise, la
cui conoscenza è particolarmente utile. In questa sezione analizzeremo i principali procedimenti e le relative tecnologie industrialmente utilizzate. Nonostante la stampa rotocalcografica e flessografica siano le tipologie ideali per la stampa di carta regalo, per completezza d’informazione verranno affrontate brevemente altre metologie: tipografica, digitale, off-set e serigrafica.
Molti procedimenti di stampavengono utilizzati per realizzare diversi prodotti stampati. Alcuni sono metodi antichi che si sono ritagliati un nuovo ruolo nella produzione di edizioni limitate, mentre altri sono necessari per la stampa su differenti tipi di supporto. Nonostante tutto, per definizione la stampa richiede una matrice, un cliché o una lastra (sia questa in positivo o in negativo) madre dell’impressione sulla superficie del supporto destinato a ricevere, grazie ad una pressione, l’inchiostro. Alcune tecniche di preparazione delle lastre usate in questi procedimenti di stampa sono oggi digitalizzate, mentre altre sono rimasti invariati. Stampa tipografica Nella stampa tipografica, la superficie stampante viene creata da singole matrici per ogni carattere, mentre le immagini sono forme rilievografiche (cliché) realizzate tramite un negativo dell’originale, che viene impressionato su una lastra metallica, sulla quale viene poi eliminato il fondo per dar vita all’area non stampante sotto il livello della superficie di stampa; la sottile lastra viene montata su una base di legno o di metallo per disporla alla stessa altezza dei caratteri. I cliché e i caratteri, quando vengono assemblati in un telaio, generano la cosiddetta “forma di stampa”. Le immagini possono essere anche incisioni originali su legno, in cui il materiale viene intagliato, lasciando l’immagine in rilievo rispetto al fondo. Flessografia La flessografia viene impiegata principalmente per la stampa di prodotti di packaging e di alcuni giornali. La flessografia utilizza lastre flessibili fotopolimeriche con la superficie in rilievo, che di solito venivano montate manualmente sul cilindro portalastra, tramite un nastro adesivo sui due lati. Oggi, come nell’offset, le più recenti tecniche “computer to plate” (CTP) impressionano direttamente lastre fotosensibili premontate oppure manicotti, risparmiando i tempi e i costi dovuti al montaggio manuale. Un’altra tecnica è l’incisione al laser, in cui l’area non stampante viene eliminata da un raggio laser.
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Tipografia
Rotocalcografia
Offset
La tipografia è un procedimento a rilievo. La superficie stampante è rialzata sullo sfondo non stampante. I punti del retino hanno dimensioni variabili. Da questa ne deriva la stampa flessografica.
Il processo rotocalcografico è incavografico. Un tipico cilindro rotocalcografico è formato da cellette di profondità variabile ma con la stessa dimensione superficiale. In un cilindro a profondità e area variabili le cellette hanno profondità e dimensioni superficiali differenti.
La stampa offset ha una superficie stampante planografica. La zona di impressione è ricettiva all’inchiostro e respinge l’acqua, mentre nelle zone non stampanti avviene esattamente il contrario.
Rotocalcografia Nella rotocalcografia la superficie di stampa è “a incavo” (incassata). La maggior parte delle superfici stampanti della rotocalcografia sono cilindri formati da acciaio massiccio galvanizzato con un rivestimento di metallo sottile ed estremamente lucido che costituisce la parte stampante. Nella rotocalcografia convenzionale, la superficie di stampa è costituita da cellette (alveoli), tutte della stessa area ma di diverse profondità, con le più profonde che imprimono le aree più scure del soggetto e contengono più inchiostro, mentre le più basse corrispondono alle zone più chiare del soggetto. La maggior parte dei cilindri oggi viene intagliata con un procedimento elettromeccanico, per mezzo di una testina a punta di diamante che produce gli alveoli del cilindro, regolandone la profondità a seconda della tonalità più o meno scura delle aree dell’immagine. A differenza della rotocalcografia convenzionale, gli alveoli sono diversi per profondità e dimensioni. Spesso i cilindri sono cromati per evitare che si usurino nel corso di alte tirature. Offset Nella tecnologia “computer to plate” (CTP o “direct to plate”), invece di una fotounità che produce una pellicola successivamente utilizzata per realizzare una lastra, viene usato un platesetter per imprimere il file digitale direttamente sulla lastra, in generale tramite un laser (un diodo termico oppure violetto). La maggior parte delle lastre per la stampa offset viene oggi prodotta con questa tecnica, che permette di risparmiare tempo e denaro e che per funzionare richiede solo poche sostanze chimiche. Il platesetter può essere sia a tamburo interno che esterno, come in una fotounità, oppure piano, utilizzato quando si devono realizzare lastre di grandi dimensioni per giornali o libri.Le immagini a stampa realizzate in CTP sono più accurate di quelle prodotte con lastre da pellicola, in cui il punto può deformarsi leggermente durante l’impressione della matrice.
Serigrafia Nella serigrafia l’impressione viene ottenuta per mezzo di una sagoma (o stencil) realizzata a mano, fotograficamente o direttamente da un file digitale. La sagoma viene collocata sulla maglia molto fitta di un tessuto (detto “setaccio”) costituito da nylon, poliestere o acciaio inossidabile (che è molto più costoso, ma ha una maggiore durabilità, si addice alle alte tirature e garantisce una maggiore definizione). Vengono utilizzate differenti qualità di maglie del setaccio, a seconda dello spessore del deposito d’inchiostro e della definizione necessaria per riprodurre l’immagine. Le tecniche più recenti per la produzione serigrafica realizzano gli stencil da file digitali, utilizzando stampanti a getto d’inchiostro per imprimere un’immagine in positivo direttamente sull’emulsione fotosensibile e poi la espongono alla luce. Digitale Per la stampa digitale non è necessaria alcuna lastra in quanto la superficie stampante viene creata automaticamente sulla macchina da un PDF.
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Tipografia Le aree dell’immagine formate da caratteri mobili e cliché sono in rilievo rispetto a quelle non stampanti. La lastra (1) viene inchiostrata da un rullo (2). La carta viene collocata sopra la superficie inchiostrata (3) e premuta sull’immagine (4) da un cilindro d’impressione, che genera la stampa sulla carta (5).
Stampa tipografica
Tipografia in sintesi Vantaggi: - densità dell’inchiostro; - qualità dell’impressione; - caratteristiche eccellenti per lavori di stampa artigianale. Svantaggi: - elevato costo delle matrici di stampa; - disponibilità ridotta delle materie prime; - supporta tipi di carta più costosi; - velocità di stampa relativamente bassa.
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Quello tipografico è stato il principale procedimento di stampa fino agli anni ’70 del XX secolo, quando fu soppiantato dalla stampa off-set, e ora rappresenta una tecnica sorpassata. È stato a lungo accompagnato dalla composizione di caratteri di metallo fuso, anch’essa ormai scomparsa dall’uso commerciale. Si tratta di un procedimento “in rilievo” - ovvero, la parte stampante che contiene l’immagine imprime sul supporto è in rilievo rispetto allo sfondo non stampante. Questa superficie in rilievo viene inchiostrata da rulli e poi pressata sulla carta per ottenere l’impressione. Poiché lo sfondo è più in basso rispetto alla superficie stampante, non entra in contatto né con i rulli d’inchiostrazione né con la carta, e quindi non stampa. Nella tipografia tradizionale, tutto il testo è riprodotto con caratteri di metallo e le illustrazioni (sia al tratto che a mezzatinta) mediante forme tipografiche (cliché). Questi elementi vengono assemblati per creare una “forma di stampa” all’interno di una cornice rigida (telaio) collocata nella macchina da stampa. La superficie stampante, quindi, può essere formata anche da centinaia o migliaia di pezzi diversi di caratteri, cliché e spaziature. Questa tecnica è tuttora utilizzata in ambiti specializzati per libri a edizione limitata, e lavori a bassa tiratura come inviti e volumi in serie che possono essere numerati e perforati contestualmente alla stampa. Caratteristiche stampa tipografica L’inchiostro tipografico è denso e produce immagini con un nero molto deciso. Quando si stampano caratteri su carta morbida si può notare attorno ciascuna lettera lo “schiacciamento” del supporto, un ulteriore elemento di distinzione per i prodotti di fattura artigianale quando si utilizza il carattere adatto. I caratteri formati da tratti delicati si stampano meglio su carta dalla superficie liscia usando un’impressione più leggera, perché altrimenti la finezza del dettaglio può andare perduta nella carta troppo morbida o il carattere può distorcersi rispetto al risultato grafico e tattile voluto dal designer.
Flessografia L’inchiostro liquido viene trasferito sulle lastre flessibili in rilievo da un rullo anilox di metallo, che sulla sua superficie presenta cellette intagliate contenenti l’inchiostro.
Cilindro portalastra
Rullo anilox
Cilindro d’impressione Rullo inchiostratore
Calamaio
Stampa flessografica
Questo procedimento deriva dalla stampa tipografica e utilizza lastre flessibili fotopolimeriche e inchiostri diluiti e fluidi (oggi più spesso a base di acqua che di alcool), che essiccano per evaporazione (a volte supportata dal calore). Il grafismo è in rilievo come nella convenzionale forma di stampa tipografica. La maggior parte delle macchine da stampa flessografica è alimentata da bobina a causa della natura dei supporti normalmente utilizzati per la stampa. L’inchiostro viene applicato alla lastra sa un rullo di metallo; quest’ultimo, denominato rullo “anilox”, presenta cellette intagliate sulla superficie che contengono l’inchiostro e lo trasferiscono sulla lastra flessibile per la stampa. Molti impianti sono costituiti da macchine da stampa a più colori utilizzate per lavori in quadricromia. Caratteristiche della flessografia La flessografia è utilizzata principalmente per lavori di packaging - stampa su cellofan, laminati di plastica o di metallo. In effetti, teoricamente, può essere usata per stampare su qualunque supporto sia in grado di passare materialmente dentro la macchina. Viene utilizzata anche per realizzare riviste e fumetti molto economici oltre che quotidiani locali e nazionali.
Flessografia in sintesi
La flessografia è relativamente poco costosa, in quanto le lastre risultano economiche da produrre e i tempi di avviamento sono brevi. Inoltre la fase di essiccazione è rapida e il principio rotativo consente di utilizzare macchine a velocità elevata. Per di più, si può stampare su diversi materiali. Gli svantaggi includono la difficoltà di riprodurre alte definizioni e una certa tendenza alle variazioni del colore.
Vantaggi: - Stampa su tutti i materiali - Impianti relativamente economici Svantaggi: - Difficoltà riproduzione alte definizioni
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Stampa offset
Offset in sintesi Vantaggi: - buona riproduzione del dettaglio e delle fotografie; - forme di stampa economiche; - veloce avviamento; - il cacciù consente l’utilizzo di carte diverse. Svantaggi: - variazioni colore dovuti all’equilibrio inchiostro-acqua; - la bagnatura può causare l’allungamento della carta; - la lunghezza di taglio riduce i formati stampa disponibili.
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Si tratta del procedimento predominante nella stampa odierna, utilizzato per un’ampia gamma di prodotti, dalla carta da lettere intestata al packaging, dai libri alle riviste. Tuttavia, l’uso della stampa digitale sta crescendo rapidamente e si può prevedere che questo procedimento sostituirà presto l’offset nei lavori a più bassa tiratura. Il procedimento alla base della litografia fu inventato da Senefelder in Bavaria nel 1798, ma fu solo con l’applicazione del principio “offset” all’inizio del XX secolo che questo iniziò a essere utilizzato per la stampa commerciale. A partire dagli anni Sessanta delo stesso secolo questa tecnica prese gradualmente il sopravvento, diventando il principale metodo di stampa. Il procedimento litografico La litografia è un procedimento planografico, poiché la superficie stampante è in piano invece che rialzata come nella tipografia o incassata come nella rotocalcografia. La parte stampante è trattata chimicamente per essere ricettiva alle sostanze grasse (inchiostro) e respinge l’acqua, mentre quella non stampante, o sfondo, reagisce all’acqua e respinge le sostanze grasse. Sull’intera superficie vengono applicati sia l’inchiostro che l’acqua (con l’aggiunta di alcool per facilitare la dispersione). Quando la lastra viene premuta sulla superficie della carta, solo la parte stampante viene impressa. Nei primi procedimenti litografici, questa parte era realizzata su pietre lisce, metodo usato ancora oggi per edizioni limitate si stampe d’arte. Il successivo passo avanti coincise con l’introduzione di lastre metalliche a struttura granulare. Queste possono essere avvolte attorno a un cilindro per permettere l’uso di rotative. Alla fine, si giunse allo sviluppo della “offset”. Il principio offset Quando viene usato il procedimento litografico, nella quasi totalità dei casi si tratta della stampa offset. L’immagine inchiostrata sulla lastra metallica è impressa su un tessuto gommato (cacciù) avvolto attorno a un cilindro metallico rotante e poi
Offset Questo procedimento planografico si basa sul principio che le sostanze grasse e l’acqua non si mischiano. L’area di stampa della lastra viene trattata con sostanze grasse (1), e la lastra viene prima bagnata dai rulli (2) e successivamente inchiostrata (3). L’inchiostro aderisce alle parti grasse ma non a quelle umidificate. La carta viene posizionata sulla lastra (4) e insieme ad essa attraversa la macchina da stampa (5), stampando la pagina (6).
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trasferita da questo cacciù sulla carta. Grazie al cacciù si può evitare che la lastra litografica, molto delicata, entri in contatto con la superficie della carta, molto più abrasiva, cosa che determinerebbe un significativo deterioramento della lastra stessa nel corso della stampa. Un altro vantaggio del principio offset è che, rispetto alla litografia diretta, una minore quantità d’acqua entra in contatto con la carta. Per di più il cacciù si adatta alle irregolarità su un’ampia gamma di supporti. Macchine da stampa offset Come nella stampa tipografica, tutte le macchine offset devono effettuare le operazioni di alimentazione, inchiostrazione, stampa e resa della carta, ma, in aggiunta, deve esserci anche un’unità di umidificazione (o di bagnatura) che applica dell’acqua (con alcool) sulla lastra. Quasi tutte le macchine offset usano il principio rotativo, con i cilindri che ruotano l’uno contro l’altro. L’unità di stampa è formata da tre cilindri: uno con intorno avvolto il foglio di cacciù, un cilindro portalastra, con avvolta intorno la forma di metallo; e il cilindro di impressione, che porta con sé la carta e la preme contro il cacciù per dar vita all’impressione. La stampa offset richiede un avviamento minimo e il cacciù compensa le irregolarità sulle superfici stampate adattandosi al profilo del supporto. Controlli automatici in macchina Le attuali macchine offset, a fogli o a bobina, possiedono sofisticati controlli elettronici per regolare e mantenere il colore, per la messa a registro e la riduzione dei tempi di avviamento, così come per il montaggio automatico delle lastre per la stampa. Inoltre questi controlli permettono di raggiungere una qualità maggiore e uniforme. La gestione del colore ICC (International Color Consortium) è uno standard internazionale per la misurazione del colore in tutte le fasi di prestampa e di stampa. Il suo funzionamento è dovuto alla presenza di un profilo ICC in tutti i dispositivi del flusso lavoro, che consente agli impianti di prestampa, calibrati con
la macchina da stampa finale, di ottenere una riproduzione ottimale del colore. Ciò significa che i colori visualizzati su monitor o presenti sulle prove digitali sono riprodotti in modo conforme nella fase di stampa. Un sistema “a circuito chiuso”, in cui i controlli elettronici, opportunamente predisposti, monitorano il colore e il registro e garantiscono che non ci siano variazioni dal primo all’ultimo foglio. Stampa offset a secco Si tratta di una variante del procedimento offset in cui non è richiesta l’umidificazione (o bagnatura). La parte non stampante della lastra è formata da gomma siliconata e respinge l’inchiostro, senza che sia necessario l’uso dell’acqua. Il vantaggio consiste nel contenimento degli sprechi nella fase di avviamento, in quanto la maggior parte degli stessi nel procedimento offset è dovuta alla necessità di ottenere il giusto equilibrio del rapporto inchiostro-acqua. Inoltre si verifica un modesto incremento del punto e il procedimento è più ecologico, in quanto non chiede l’uso e lo smaltimento delle sostanze chimiche presenti nella soluzione di bagnatura.
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Rotocalcografia L’immagine da stampare è incassata, o incisa, sul cilindro di stampa (1). L’inchiostro viene depositato tramite un rullo e una sottile e flessibile racla di acciaio è strofinata sulla superficie del cilindro, rimuovendo l’eccesso di inchiostro dalle aree non stampanti (2). La carta viene collocata sopra il cilindro (3) e premuta su di esso da un rullo rivestito di gomma (4). La pressione spinge il supporto dentro le cellette del cilindro, dove l’inchiostro viene assorbito dando vita all’immagine. A questo punto il foglio viene rimosso (5).
Stampa rotocalcografica
Rotocalcografia in sintesi Vantaggi: - semplicità di stampa e dell’uso degli impianti; - ottiene colorazioni uniformi; - velocità elevata; - essiccazione immediata per evaporazione; - buoni risultati anche su carte economiche. Svantaggi: - elevato costo dei cilindri; - utilizzabile solo per alte tirature; - maggiori tempi tra progettazione e produzione; - alto costo delle bozze; - alto costo delle correzioni nelle ristampe.
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Prima che fosse inventata la tecnica moderna, i suoi principi fondamentali vennero applicati a lungo: le immagini venivano incise su lastre e impresse su macchine da stampa in piano. L’introduzione delle tecniche fotografiche, e ora di quelle digitali, per preparare le lastre ed i cilindri ha permesso lo sviluppo del moderno procedimento calcografico in cui la superficie stampante viene prodotta da file digitale. Il procedimento L’incisione è un procedimento incavografico, vale a dire che l’immagine da stampare è incassata nel cilindro. L’immagine è costituita da cellette (alveoli) incise in una lastra o un cilindro rivestiti di rame. Sulla macchina da stampa rotocalcografica queste cellette sono riempite di inchiostro liquido e hanno profondità variabili, in modo da lasciare la quantità richiesta di inchiostro sulle varie zone dell’immagine stampata. Uno strumento chiamato “racla” viene strofinato lungo la superficie della lastra o del cilindro per rimuovere l’eccesso di inchiostro. La carta viene caricata nella macchina su un cilindro rivestito di tessuto gommato, che preme il supporto sulle cellette incassate per raccogliere le gocce di inchiostro che formano l’immagine. L’inchiostro è molto fluido e si asciuga per evaporazione in un essiccatoio a tunnel immediatamente dopo la stampa. Il procedimento, quindi, a differenza dell’offset a bobina, non necessita di elaborati dispositivi di essiccazione (sebbene le macchine rotocalcografiche abbiano bisogno di impianti di estrazione dei vapori solventi). Questo problema viene oggi affrontato mediante l’utilizzo di inchiostri a base di acqua. La macchina da stampa rotocalcografica Gran parte della stampa rotocalcografica viene effettuata con macchine a bobina, che, come tutti i dispositivi di questo tipo, utilizzano bobine di carta ed effettuano la piegatura dopo la stampa (o la ribobinatura). Dato che la stampa avviene da cilindro invece che da lastra, ne consegue che la lunghezza di taglio non è fissa, ma consente di stampare in diversi formati sulla medesima macchina.
Serigrafia L’immagine viene inserita sul telaio e l’area di stampa viene staccata dalla sagoma. Una maglia fitta di tessuto, tenuta in tensione all’interno di una struttura portante, forma il telaio (1). La sagoma viene applicata sul lato inferiore del telaio tramite calore e il film protettivo viene staccato, in modo da coprire le aree non stampanti (2). La carta viene posizionata sotto la sagoma (3). L’inchiostro viene applicato sulla parte superiore e spalmato grazie ad una racla mobile (4). L’inchiostro attraversa il setaccio nelle aree incui la sagoma è stata asportata e genera l’immagine (5).
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Stampa serigrafica
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L’uso di sagome (stencil) per applicare un’immagine risale a molti secoli fa, ma fu solo all’inizio del XX secolo che venne associato all’uso di una maglia (o setaccio), dando forma probabilmente al più versatile tra i procedimenti di stampa. Il procedimento Una sagoma (stencil), tagliata a mano, realizzata in digitale o per via fotografica, è appoggiata su una maglia (setaccio) di fibra sintetica (come nylon o poliestere) o di metallo. Il setaccio viene teso nella cornice di legno o metallo, e l’inchiostro viene applicato su di esso per mezzo di una racla serigrafica in gomma, che lo spinge attraverso i vuoti della maglia nelle aree di stampa. La sagoma impedisce all’inchiostro di passare sulle parti non stampanti.
Serigrafia in sintesi Vantaggi: - può stampare spessi strati di inchiostro; - economica per basse tirature (anche sotto le 100 copie); - può stampare potenzialmente su qualsiasi supporto. Svantaggi: - finezza del dettaglio difficile da ottenere; - retini con lineatura molto bassa; - bassa qualità della scrittura; - uso di dispositivi appositi per l’essiccazione.
La macchina da stampa serigrafica Molte macchine serigrafiche vengono azionate manualmente e consistono di una semplice cornice fissata su una superficie piatta. L’impianto può essere molto economico e, per questo, è spesso usato per stampare in casa. Esistono anche macchine semiautomatiche in cui, mentre il setaccio si alza e abbassa e la racla viene sfregata automaticamente, il materiale da stampare deve essere inserito e rimosso manualmente. Nelle macchine completamente automatiche l’alimentazione e la resa della carta (o altro supporto) avvengono in modo automatico, e alcune presentano anche un cilindro di impressione che tiene ferma la carta, col setaccio che si sposta mentre la racla rimane immobile. Per le macchine azionate a mano usate per basse tirature di prodotti come manifesti, i fogli vengono fatti asciugare su appositi stenditoi. Impieghi della serigrafia Il fatto che questo procedimento sia in grado di applicare uno strato molto spesso di inchiostro su un ampio supporto lo rende ideale per i manifesti. Inoltre, può essere virtualmente stampato ogni tipo di materiale. 111
prodotti Il colore, la carta e la stampa sono gli elementi principali per la produzione della carta regalo, nonché importanti ed indispensabili fattori da tenere in considerazione nella progettazione. L’unione di questi elementi, però, non è sufficiente a produrre un prodotto finito e pronto per la vendita. Nel processo di post-produzione della
I prodotti
carta da regalo, infatti, si viene a creare il vero e proprio prodotto finito. La bobina stampata intonsa appena prodotta lascia la sala stampa e necessità di essere rifilata, tagliata o ribobinata. Ed i fogli, ancora, possono essere piegati in più modi, blisterati o preparati in pacchi, e così via. Da non dimenticare l’imballo, fondamentale per
il trasporto e, talvolta, anche per la presentazione del prodotto sul punto vendita. Il magazzino, quindi, come ultimo momento della carta regalo in azienda, che ritornerà alla “base” sottoforma di feedback e, si spera, guadagno economico.
Come accenntato in precedenza, il core della produzione della carta da regalo è la stampa. Questa fornisce delle bobine di carta stampata le quali richiedono una serie di trasformazioni prima di diventare prodotto finito pronto per la vendita. La bobina stampata può prendere diverse strade: la prima, è più semplice, è la vendita come semilavorato. Nel secondo caso, si sviluppano una serie di vie: la ribobinatura in bobine standard, il taglio in fogli e la produzione di rotolini. La ribobinatura prevede la trasformazione della bobina intonsa stampata in una serie di unità di bobine dalla metratura inferiore e standardizzata (per esempio, 250 m). Queste vengono successivamente incellofanate singolarmente, chiuse con montanti in plastica, impedanate in pallet secondo la distinta dell’ordine e spedite. Il taglio in fogli prevede due misure standard: il 70x 100 cm o il 100x140 cm. Tutte le altre misure vengono considerate delle personalizzazioni e gestite in modo autonomo. Entrambi i formati standard possono attraversare le seguenti fasi: essere incellofanati in risme di fogli stesi o piegati, imbistati con piega morbida, oppure piegati ed inseriti o in blister di cellofan trasparente o in espositori da banco in cartone prefustellato e cordonato precedentemente montati. La produzione di rototolini parte dalla bobina intonsa stampata. Se il cliente richiede il rifilo del bordo con i crocini e bottoniera, questa viene tagliata in un secondo tempo (altrimenti, se si è già a conoscenza della richiesta al momento della stampa, è possibile effetturare il rifilo direttamente in macchina). La bobina viene caricata in una macchina apposita per la produzione dei rotolini affiancata ad un’altra bobina di cartoncino (per l’anima dei rotolini). La macchina taglia un foglio di entrambe le bobine, forma un’anima e su di essa avvolge il foglio di carta. Sempre in linea, questo rotolino viene avvolto da cellofan protettivo, termosaldato ed etichettato. Gli espositori vengono riempiti manualmente, sigillati, etichettati ed impilati su pallet pronti per la spedizione.
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Bobine
Fogli stesi
Risme e pacchi
Prodotto semilavorato. Esce direttamente dalla macchina di stampa in grandi quantitativi e può essere venduto come Jambo Roll (bobina intonsa stampata, c.a. 6.000 m) o, ribobinato, in unità dalla metratura inferiore (per esempio unità da 250 m). Altezza variabile (1 m o 0,7 m)
La bobina stampata viene tagliata in fogli nei formati standard 70 x 100 cm o 100 x 140 cm. Tutte le altre misure vengono considerate come personalizzazioni.
I fogli tagliati nelle misure standard possono essere commercializzati come: risma di fogli stesi, risma di fogli piegati a metà, fogli in pacchi a piega morbida. Il quantitativo si misura o in numero di fogli o in peso (kg).
Fogli piegati
Espositori da banco
Blister
Fogli stesi piegati grazie ad una piegatrice a tasca. Sono prodotti semilavorati che necessitano di ulteriore lavorazione.
Espositori che contengono fogli piegati (generalmente 100 ff., 10 per fantasia). Oltre alla funzione di promozione del prodotto, proteggono la merce fino al consumatore.
Fogli piegati blisterati (in quantitativi vari) con supporto in cartoncino per essere appesi sugli espositori della grande distribuzione.
Rotolini
Kit
Espositori GDO
La bobina stampata, attraverso una macchina, viene trasformata in rotolini. Il processo prevede: la creazione di un anima in cartoncino proveniente da una seconda bobina caricata sulla macchina, taglio del foglio dalla bobina stampata e arrotolamento, imballaggio in cellofan protettivo, termosaldatura ed etichettatura.
I kit sono confezioni contenenti più di un prodotto. Possono contenere tutti i prodotti elencati precedentemente ed, in più, coccarde, chiudi pacco e nastri. Principalmente, questo tipo di prodotti è dedicato alla grande distribuzione.
Imballo con il compito di proteggere il prodotto durante il trasporto dalla fabbrica al punto di distribuzione e, grazie a fustellature e cordonature, è possibile trasformarlo in espositore. Ci sono un infinità di espositori, dai più semplici ed elementari fino a complesse architetture che, talvolta, richiedono istruzioni per il montaggio.
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Tuninetti srl
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azienda Dal 1953 l’azienda Tuninetti opera nel mercato del packaging e della carta da regalo. Dalla stampa di carte personalizzate e di imballaggi industriali, si è successivamente passati, negli anni ‘60, alla stampa delle prime collezioni di carta da regalo e di rotolini per cassetti, che progres-
La storia
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sivamente ne sono diventate l’attività principale. Grazie alla continua ricerca di qualità, servizio, innovazione e creatività, insieme con l’elevata competenza tecnica e professionale, il marchio LUXUS si è affermato con successo in tutto il mondo. Esperienza e serietà hanno reso l’azienda
solida ed affidabile, ed oggi opera in un sistema in espansione proponendo un elevato numero di articoli studiati per soddisfare le particolari esigenze della Grande Distribuzione Organizzata e del più tradizionale canale di vendita all’ingrosso.
La storia della Tuninetti inizia nel 1953, con uno spaccio di carta nel centro di Carmagnola. I tre fratelli fondatori, Mario, Pierangelo e Domenico, la chiamarono “F.lli Tuninetti”. Le prime vendite iniziano in Italia nel 1960 dove trovano un forte riscontro ed un ampia fetta di mercato nella vendita di carta per generi alimentari. La prima operazione d’esportazione avviene con il cliente francese Chimico nel 1971 (mentre il primo riconoscimento da un cliente estero fu dell’olandese De Jong, nel 1974, tramite telex). In parallelo alla produzione e vendita della carta per alimenti, si affianca un’ancora più ampia e prospera prospettiva commerciale: la carta da regalo. L’azienda si affaccia così, per la prima volta, a stampe di lungo chilometraggio, senza abbandonare le piccole personalizzazioni per negozi e aziende. Nel 1975 viene creato il logo “Luxus - l’incarto di Classe” che raccoglie, sotto di sé, lo sviluppo di prodotti dedicati all’incarto di regali, al foderare i cassetti e rivestire armadi. L’evoluzione tecnologica delle macchine da stampa rende la flessografica fino a questo momento in uso, non sufficiente per la larga produzione. Viene introdotta una macchina da stampa rotocalcografica indiretta Schiavi che, con opportune migliorie, rimane tutt’oggi il cuore della Tuninetti. Nel 1980 la Tuninetti partecipa per la prima volta ad una fiera di settore (il Chibi Cart) a Milano. Negli anni novanta, la velocità del cambio delle mode e la necessità di creare nuove tendenze spinge la Tuninetti a creare prodotti esclusivi e totalmente “made in Carmangola”, come la Star Dust (carta tempestata di glitter) e la carta produmata. Nel 1995 la Tuninetti si introduce nella GDO, che distribuisce i prodotti in modo capillare ed uniforme in tutti i grandi centri commerciali, supermercati ed ipermercati italiani. Sempre negli anni novanta viene studiato, per la prima volta, uno stand in grande stile per la fiera internazionale della carta a Francoforte: il Paperworld. Fin qua una grandissima ascesa ed un grande evolversi di affari, commerci e missioni strategiche all’estero (anche oltreoceano). Ma per una serie di eventi a
Company profile Brochure illustrata per la presentazione dell’azienda. Si riconosce il primo logo Luxus FTC (Fratelli Tuninetti Carta) e quello di f.lli Tuninetti. In alto, la sede operativa, tutt’ora in funzione.
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carattere familiare, e non, la fama e gli interessi della Tuninetti cominciavano a ridimensionarsi. Gli anni novanta, infatti, hanno visto nascere una miriade di nuove industrie italiane produttrici di carta da regalo. Queste, sviluppatesi piĂš tardi, hanno avuto il vantaggio di poter ragionare su sistemi tecnologici, di produzione e vendita molto piĂš
Espositori da banco Serie di espositori da banco. Fino alla fine degli anni novanta Silvano Chirichetti ha seguito tutta la realizzazione dei nuovi disegni Luxus, l’immagine coordinata e le uscite televisive.
Carta da frigo Uno dei primi prodotti della f.lli Tuninetti.
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evoluti di quelli che, invece, erano alla Tuninetti, ormai superati. La svolta avviene nel 2007 quando Daniela Tuninetti, insieme al marito Gianfranco Vedelago, decidono di rilevare l’azienda e di provare a farla risorgere stravolgendo completamente le logiche acquisti, commerciali, produttive e mediatiche fino a quel momento
utilizzate. L’introduzione della seconda generazione Tuninetti si basa su un organico direttivo completamente rinnovato, supportato da una grande forza lavoro (personalente non utilizzo la parola “operaio” in quanto la trovo ormai obsoleta) con alle spalle anni di esperienza e conoscenza dei prodotti e del flusso lavorativo.
L’introduzione di un dipartimento di ricerca e sviluppo grafico, l’inizio dei processi per la Certificazione Qualità 9001 e il ridimensionamento del personale sono state le prime macro azioni del nuovo direttivo. Un’altra iniziativa è stata quella di aprire al pubblico uno spaccio aziendale: un ottimo strumento per vendere
Perlage Il lancio della collezione Perlage (carta monopatinata stampata e perlata) è stata accompagnata dal lancio della Pantera GT5 con verniciatura bianco perlato della società italiana De Tomaso, produttrice di automobili.
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prodotti di fine lotto, incontrare la clientela finale e conoscerne i gusti e le inclinazioni estetiche, sperimentare nuovi prodotti e verificarne, nell’immediato, il riscontro. Sempre nel 2008 viene fatto il primo di un lungo restilyng del logo Luxus: eliminato il claim “l’incarto di classe”, questo è stato sostituito con “l’incarto
Star Dust La collezione Star Dust è stata una vera e propria rivoluzione: uno strato di glitter su un fondo a tinta unita.
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italiano” (simbolo di un forte senso del prodotto nazionale ed indice della volonta di distinguersi dall’ormai onnipresente “made in china”). Negli ultimi anni, la Tuninetti ha cominciato a commercializzare anche una lunga serie di altri prodotti: si parla di kraft avana o bianca, velina, PPE, shopper, ecc.
Nasce, così, la necessità di un nuovo brand che sia complementare al marchio Luxus, ormai solo più destinato alla carta da regalo: “Altrix, Cosa trovi d’altro”. Ambedue, Luxus e Altrix, diventano brand sotto l’unico nuovo nome “Tuninetti dal 1953” che, dopo anni, torna ad essere l’elemento principale della comunicazione visiva.
Ad oggi, si sta ancora lavorando sul sito internet (di prossima pubblicazione) e, dopo due anni di lavoro sull’immagine coordinata si è riusciti, finalmente, ad identificare la Tuninetti con una nuova e fresca immagine, pronta per tornare al successo.
Chibi Cart Stand della Tuninetti Spa al Chibi Cart di Milano del 1986
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1960 - 1970 Il primo logo dei Fratelli Tuninetti e i primi cataloghi realizzati dall’azienda. In principio, tutta la stampa era eseguita con una flessografica le cui matrici venivano montate manualmente sulle camicie.
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1970 - 1980 Realizzato il logo “Luxus FTC” (Fratelli Tuninetti Carta). Il processo di creazione, realizzazione e confezionamento del catalogo viene completamente svolto all’interno dell’azienda.
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1980 - 1990 Il processo rotocalcografico permette una serie di migliorie qualitative e quantitative. Viene creata la collezione “Perlage”, “Overlight” ed acquistate le prime licenze con copyright. Restyling del logo “Luxus”.
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1990 - 2000 Vengono utilizzati nuovi supporti di stampa: carta di mais e PPE. Introduzione della Tuninetti srl nella Grande Distribuzione Organizzata.
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2000-2010 Seconda generazione Tuninetti. Il logo “Fratelli Tuninetti” diventa “Tuninetti srl” e si comincia il processo di conversione dagli inchiostri a base solvente a quelli a base acqua.
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2011 Nuova immagine coordinata e introduzione del nuovo brand “Altrix”. Tutti i prodotti commercializzati e non prodotti in azienda si staccano dal marchio “Luxus” e formano un catalogo a sé. Ritorno allo stile originale del logo “Tuninetti”. Eliminato l’inchiostro a solvente.
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Catalogo Luxus
Formato: A4 Blocco catalogo 188 pagine, di cui: - 109 patinato 65 gr/m² - 20 kraft avana 60 gr/m² - 12 monolucida 60 gr/m² - 14 monopatinato 65 gr/m² - 6 metallizzato 60 gr/m² - 1 monolucida 60 gr/m² profumata - 21 fogli patinata 120 gr/m² (CMYK) - 5 fogli patinata 140 gr/m² (CMYK) Codifica fogli carta da regalo stampa off-set 1 colore (nero) Copertina lucida 300 gr/m² plastificata (CMYK) 3 cordonature
Luxus Dall’alto verso il basso: il logo Luxus; descrizione presente nel dorso del catalogo Luxus; simboli delle diverse categorie di carta da regalo (fiori, fantasia, bambini, Natale e tinta unita); colori associati alle varie categorie.
Catalogo Luxus Dall’alto verso il basso: copertina del catalogo Luxus; separatori delle diverse categorie di carta da regalo; elenco prodotti Luxus.
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Rilegatura vite metallica (4 pz.) Categorie - fiori & eventi: 23 disegni - fantasia: 13 disegni - bambini: 34 disegni - Natale: 50 disegni - unicolor: 41 disegni
Project manager: Daniela Tuninetti Responsabile R&S: Adriano Gariglio Progetto grafico e fotografia: Adriano Gariglio Laura Rivero Disegnatori nuova collezione: Design Bank Maria Garbagnati Adriano Gariglio On Click Wanda Stampa e rilegatura T.L.S. di Italo Stella via Luini - Torino Ottobre 2010
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Catalogo Altrix
Formato: A4 Blocco catalogo 48 pagine, di cui: - 1 kraft avana 60 gr/m² - 1 kraft avana 80 gr/m² - 1 fraft bianco 80 gr/m² - 1 velina 21 gr/m² - 1 velina 31 gr/m² - 2 fogli di PPE - 5 fogli di cellofan - 7 fogli usamano 80 gr/m² - 24 fogli patinata 120 gr/m² (CMYK) - 4 fogli patinata 140 gr/m² (CMYK) - 1 tasca 140 gr/m²
Altrix Dall’alto verso il basso: il logo Altrix; descrizione presente nel dorso del catalogo Altrix; simboli delle diverse categorie (imballo, shopper, buste e bustine,accessori); colori associati alle varie categorie.
Project manager: Daniela Tuninetti
Copertina lucida 300 gr/m² plastificata (CMYK) 4 ante 5 cordonature tasca chiusa con un elastico contenente 8 campioni di shopper
Responsabile R&S: Adriano Gariglio
Rilegatura vite metallica (4 pz.)
Stampa e rilegatura T.L.S. di Italo Stella via Luini - Torino
Finitura Cellofan termosaldato
Progetto grafico e fotografia: Adriano Gariglio Laura Rivero
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Catalogo Altrix Dall’alto verso il basso: copertina del catalogo Altrix; separatori delle diverse categorie; elenco prodotti Altrix. Nella pagina seguente, fotografie del catalogo.
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Immagine coordinata Partendo dall’altro: biglietto da visita stampato ad un colore in bianca e volta con logo a rilievo chimico; busta intestata stampata solo in volta ad un colore; busta in formato C4 per l’invio di documenti con personalizzazione su un lato e sulla linguetta per la chiusura.
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Immagine coordinata Carta da lettere
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Casi studio
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Zoo Precedentemente, sono stati mostrati i due campionari (Luxus e Altrix) della azienda Tuninetti srl. Entrambi, contengono una serie di prodotti definiti “standard”. Questi vengono prodotti prima dell’uscita del catalogo e la loro disponibilità è garantita fin quando il catalogo è in uso (il campionario Luxus ha scadenza annuale, mentre Altrix è biennale). I clienti, quindi, possono scegliere tra un vasto assortimento di fantasie, tipolo-
Dalla progettazione alla stampa
gie di carta e accessori vari. Negli anni, allo stesso tempo, la Tuninetti srl ha acquisito una serie di grandi clienti che, oltre a scegliere i prodotti standard, hanno la possibilità di richiedere dei “personalizzati”. Questo è possibile grazie alle grandi quantità richieste dai clienti, che giustifica i costi di produzione personalizzata, oltre al materiale e al lavoro di progettazione. Il caso che presento in queste pagine è lo sviluppo di un disegno per
una famosa azienda tedesca. In questo modo, ho la possibilità di spiegare passo per passo, tutti gli step dall’acquisto (o realizzazione del disegno) fino alla sua stampa in macchina. Come detto in precedenza, il flusso di lavoro è standardizzato e segue, con le dovute modifiche caso per caso, la logica studio - progettazione - incisione - controllo e produzione.
Il processo di studio, progettazione, incisione e produzione di una carta da regalo per la stampa rotocalcografica è tanto semplice quanto, in termini di tempo, lungo (rispetto, per esempio, alla stampa off-set). Questo non tanto per la fase preliminare dell’elaborazione del file esecutivo, quanto per i lunghi tempi d’incisione che, sommati alla logistica e alla pianificazione delle giornate di stampa, fanno si che dalla bozza al campione stampato passino dalle tre settimane ad un mese. Salvo imprevisti, ovviamente. Il caso studio presentato in queste pagine è un prodotto reallizzato ad hoc per un’azienda tedesca, da decenni cliente della Tuninetti srl. Ogni anno, quest’azienda richiede una serie di proposte di profilo economico medio per la categoria bambini con poche ma precise richieste: presenza di characters marcatamente “fumettosi”; colori saturi e, possibilmente, privi di grigio; target 2-8 anni; presenza della tonalità viola (anche in piccole porzioni).
Selezione Il cliente, di anno in anno, ha acquistato diverse fantasie (immagini 2-4). Studiandone attentamente i caratteri che li accomunano, siamo stati in grado di individuare una tipologia di disegno che potesse soddisfare le esigenze del cliente. Dopo una selezione è stato acquistato il disegno rappresentato nell’immagine 1 (bozza).
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L’immagine 1 è il file allo stato grezzo, nostro punto di partenza: non è stato difficile, infatti, individuare una serie di soggetti e cominciare subito a lavorarci sopra per renderli perfettamente affini alle richieste del cliente. Oltre per le caratteristiche estetiche, questo disegno è stato scelto per la facilità d’esecuzione (colori piatti, assenza di sfumature), l’economicità dell’impianto da realizzare (tricromia più fondo a registro) e la possibilità di creare diverse versioni dello stesso disegno cambiano il colore dello sfondo (che, come detto in precedenza, essendo una matrice a parte, questa è completamente indipendente dalla tricromia). Per prima cosa, è stato individuato il modulo. Questo è stato scomposto nei suoi elementi e ricomposto secondo la logica di un pattern utilizzabile con le dimensioni standard della nostra macchina da stampa, eliminandone la proprietà all over (non richiesta del cliente) ed aggiungendo alcuni elementi per rendere l’immagine organica e ben strutturata.
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Elementi I vari elementi dell’immagine sono stati scomposti per riorganizzare la pattern. Sono state aggiunte delle nuvole ed un elefante (necessariamente disegnato con tinte violacee).
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Colore Definito il modulo, è il momento di correggere i colori. La stampa dev’essere in tricromia più fondo a registro (impianto a 4 cilindri). Quest’ultimo verrà stampato con un colore opaco, mentre la tricromia con colori lucidi.
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Pdf per approvazione Inviato il modulo definitivo agli incisori, il loro studio grafico interno provvederĂ ad inviare prima un pdf per approvare il layout, in seguito un cromalin stampato per verificare i colori.
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In seguito sono stati corretti i colori: l’immagine, convertita da RGB a CMYK, è stata analizzata, colore per colore, correggendone le proporzioni. Alcuni esempi di modifiche sono: eliminazione del nero (per creare l’ombra che stacca gli elementi dal fondo sono stati utilizzati in ciano, il magenta ed il giallo); calibrazione del magenta nel verde (per evitare l’effetto “verde marcio”), introduzione di un elemento giallo; eliminazione dei colori sotto il 5% di discesa e pulizia del bianco (anche solo un 2% di colore può “sporcare” il bianco, spegnendolo). Tutte le modifiche vengono eseguite esaminando i colori sia del modulo isolato, sia di quest’ultimo ripetuto in una pattern stampata in formato standard (per esempio 70 x 100 cm). In azienda è possibile eseguire delle veloci ed economiche simulazioni del risultato stampato. Una volta che il file esecutivo è pronto, questo viene inviato all’incisore delle matrici (i cilindri), seguito da tutta una serie di specifiche legate sia all’esecuzione del disegno, sia alle caratteristiche tecniche per l’incisione (circonferenza del cilindro e larghezza della tavola; risoluzione; tipologia di supporto di stampa; ecc.). Una volta elaborato il file, prima di procedere all’incisione delle matrici di stampa, l’incisore ivierà un pdf per l’approvazione del layout (immagine nelle pagine precedenti) e, in seguito all’approvazione di quest’ultimo, un cromalin per la prova colore. A questo punto, ritirati i cilindri con tutta la documentazione annessa, è tempo di metterli in macchina e provare il disegno. Gli inchiostri sono accuratamente formulati secondo la curva d’incisone utilizzata per le matrici e la tipologia di carta utilizzata ma, nonostante tutto, sarà sempre necessaria la maestria e l’esperienza degli stampatori per riprodurre esattamente la stessa qualità cromatica presentata nel cromalin (fondamentale anche in questa fase come guida). La bobina stampata, ora, è pronta per essere processato ulteriormente e diventare qualunque prodotto finito desiderato dal cliente (rotolino, risma, pacco, ecc.). 150
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Colora tu! “Colora tu!” è un progetto sperimentale della Tuninetti, un’idea innovativa nel mondo della carta da regalo dedicata al target dei bambini. Nato come sfogo alla fantasia dei piccoli artisti, si propone come un divertente gioco che diventa oggetto d’arredo se appeso alle pareti della cameretta, un originale elemento per rivestire
Indicazioni
cassetti, armadi, ma soprattutto permette di personalizzare i regali. Uno degli obiettivi primari di questa sperimentazione è l’aumentare il tempo di fruizione della carta da regalo e renderla interattiva, aggiungere una componente personale al disegno ( che possa portare a valori affettivi per un qualcosa di creato da sé).
Ad oggi, “Colora Tu!” è ancora in stato embrionale, attendendo tempi più prosperi per poter investire sui materiali adatti ed una ricerca di mercato approfondita. Nonostante ciò, il prodotto è stato lanciato a novembre 2010 alla fiera “G come Giocare” ed ha riscosso un notevole successo.
Obiettivo primario Sviluppare una serie di carte da regalo interattive, in grado di aumentare il tempo di fruizione della carta stessa, creando un legame che possa durare nel tempo. incoraggiando il riuso e la conservazione. Obbiettivo secondario Un prodotto alternativo alla “normale” carta da regalo, da utilizzare per la promozione del marchio Tuninetti rafforzando i concept di innovazione, creatività e ludicità del prodotto. Limite Da un punto di vista aziendale, il prodotto di natura sperimentale dovrà avere un impatto economico ridotto e, come tester, essere producibile anche in piccoli lotti, influendo il meno possibile nella lavorazione dei prodotti standard dell’azienda. Proposte disegni Categoria bambini Caratteristica: principale di questo prodotto è che diventerà un supporto per colorare (prima, durante o dopo l’incarto del regalo). Target Sesso: maschio e femmina Età: prescolare Indicazioni Grandi soggetti; Spazi ampi per colorare; Bordo immagini spesso per coprire errori; Soggetti: numeri, lettere, animali, dinosauri, macchinine.
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Etichetta Etichetta che accompagna il prodotto.
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Valva Due rotolini, tre coccarde, nastro e pennarelli.
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Adesivo Per i primi prototipi del prodotto “Colora tu!â€? sono stati utilizzati degli espositori bianchi per fogli piegati ai quali è stata applicata un etichetta stampata su carta adesiva.
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La TUNINETTI lancia a livello internazionale il “COLORA TU!”, un’idea innovativa nel mondo della carta da regalo dedicata a tutti i bambini. “COLORA TU!” dà sfogo alla fantasia dei piccoli artisti: un divertente gioco che diventa oggetto d’arredo se appeso alle pareti della cameretta, un originale elemento per rivestire cassetti, armadi, ma soprattutto permette di personalizzare i regali degli amichetti.
Scatola da 15 blister con 2 fogli 70x100 cm. insieme ad un set di colori atossici
Tuninetti srl Via Racconigi, 106 - 10022 Carmagnola (TO) ITALY Tel. +39 011 9713064 - Fax +39 011 9720202 e-mail: luxus@luxuspaper.it - web: www.luxuspaper.it
Comunicazione stampata Pagina pubblicitaria sulla rivista “Il cartolaio” per il lancio del prodotto “Colora tu!”
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Wrap me! Quest’ultimo capitolo è una carrellata di disegni, sperimentazioni e sano divertimento in ufficio. Senza parole, un appendice di pura ispirazione su tutto ciò che si incarta e si vuole rendere speciale. Tutto, infatti, ci prende e ci contamina, ed è alquanto difficile indicizzare ogni singolo elemento in una tesi. Qualcuno di questi progetti è diventato un prodotto, altri rimarranno sepolti nei cassetti della scrivania, aspettando tempi economicamente più prosperi o, semplicemente, se ne staranno lì, fine a loro stessi.
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Bibliografia
Michele Spera Abecedario del grafico La progettazione tra creativitĂ e scienza Gengemi Editore Roma 2002
David Bann La stampa oggi Tecniche, materiali, processi Logos Modena 2007
Nidasio Franco, Villa Massimo Elementi di tecnologia grafica e internet Arti Poligrafiche Europee Milano 2004
Ayako Terashima Pattern Factory Harper Collins New York 2009
Pepin van Roojen Decorative Patterns from Italy The Pepin Press BV Amsterdam 2008 Pepin van Roojen Geometric Patterns The Pepin Press BV Amsterdam 2009 Michael Freeman Il colore Logos Modena 2009
Renato De Fusco Storia del design Laterza Roma - Bari 1985 Wanda Wen The Art of Gitf Wrapping Potter Craft New York 2010 Owen Jones The grammar of ornament Day & Son Londra 1865 (ristampa Herbert Press, Londra 2008)
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Ringraziamenti
Sono due anni che lavoro alla Tuninetti e sono successe così tante cose che è veramente difficile andare in ordine logico. Essendo ogni settimana una nuova scommessa e non sapendo che cosa succederà da ora in poi, preferisco congelare con dell’inchiostro ciò che è stata, fino ad ora, quest’esperienza. Devo un grosso ringrazamento a: Daniela Tuninetti - la Capa L’unica che conosco in grado di far convergere il buon senso domestico con la visione aziendale. Non vi preoccupate se riceverete strane e-mail di risposta (sempre se vi risponderà), né se vi chiederà di comprargli i biglietti del treno per il figlio e di accompagnarlo al concerto dei Green Day, non ultimo di nasconderle il portatile: sono sicuro che nella sua testa tutto ha un filone logico e ciò che fa è dolcemente proiettato per il bene comune. Vi scriverà discretamente su un foglio di carta di abbassare il tono della voce durante le riunioni e vi chiamerà in qualunque giorno a qualunque ora per esprimere la più totale felicità nei confronti di un P 360 C così fedele all’originale. Se qualche volta, cosa più unica che rara, vedrà il bicchiere mezzo vuoto, ricordatele che, nonostante tutto, sarà un successo. Avere lei al mio fianco per questi anni è stata una fortuna immensa, fatta di picchi di gioia e giornate così nere da non vederne la fine. Grazie Capa. Karin Geue Non avrete il tempo di presentarvi che vi avrà già parlato in cinque lingue diverse contemporaneamente, offerto un caffè e fatto sentire perfettamente a vostro agio. Non ha mai avuto un ufficio stabile in azienda e continua a spostarsi dove trova spazio. Nonostante tutto, la vedrete sempre con il suo portatile, la cornetta telefonica per Skype, frutta, yogurt ed il Sole 24 Ore. Grazie Karin, guarisci presto! Enrico Morandi Di tutto prende i meriti e le colpe, il mondo, sapete, non esisteva prima di lui. Scombussolategli l’ordine spasmodico che regna sulla sua scrivania e vedrete la sua anima da rocker. Grazie vecchio.
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... e ancora Valentina Truppi Estremamente pragmatica, la sua logica lavorativa è “tutto e subito, perché domani ci sarà altra roba da fare”. Per questo non stupitevi a vederla scaricare merce dai camion, controllare viscosità e montare espositori. Attenzione, ogni tanto scambia la Tuninetti per le Cupole Lido. Grazie Tata. Nuccia & Teresa Con un solo sguardo capiscono quante ore ho dormito la notte precedente. Ogni mattina il loro dolce “Buongiorno” e qualche prelibatezza per la colazione. Grazie. Ruggero Quaranta La peggior scivania di sempre! E non scambiate gli scatoloni dietro di lui per cestini dell’immondizia! Non può più nominare nessuna parola che inizia per “m” è può essere facilmente estorto con della Coca Cola. Grazie. Daniele Masut Che, secondo me, ne son convinto, come secondo lavoro fa il doppiatore di film hard... Vittorio, Osella, Ornella, Gianni... e tutti i Signori e le Signore che lavorano in produzione Perché non mi avete mai fatto sentire un ragazzino, perché avete rimediato a mille miei disastri, perché mi state insegnando tutte quelle cose che all’università si snobbano in modo ingenuo e superficiale e perché senza di voi, la Tuninetti, non potrebbe andare avanti. Grazie mille a tutti.
Grazie a Franco Mello e Fabio Guida per la disponibilità a seguirmi nella scrittura di questa tesi. Grazie ai miei genitori, Signor e Signora Gariglio, per avermi lasciato decidere tutto della mia vita. Grazie alle mie sorelline, Clara e Laura, per essere sempre presenti, nonostante la mia naturale predisposizione a scappar via. Grazie a Tony e Marcello, ai quali ho concesso personalmente di potersi prendere cura delle mie sorelle. Grazie a Lia, Francesco e Paolo, non solo amici stupendi, ma famiglia. Grazie ad Alessia che, dolcemente, hai sopportato questo delirio. ... e grazie a tutti quelli che, solcando la porta dell’appartamento in Via Santa Giulia, hanno reso quell’ex-portineria il più bel posto in cui vivere questi anni.
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