Kehinde Wiley, Tahiti by Agence Communic'Art

KEHINDE WILEY Tahiti

PARIS | GRENIER SAINT-L A ZARE

KEHINDE WILEY Tahiti

KEHINDE WILEY

TAHITI

Avant-propos

â&#x20AC;&#x2030;Foreword

Jim Dine, summer/ĂŠtĂŠ 2017, by/par Diana Michener.

4 2

Kehinde Wiley, figures in Majesty: the Spark in the Eyes Elvan Zabunyan Historienne de l’art contemporain, professeure à l’université Rennes 2 et critique d’art. Contemporary art historian, professor at University Rennes 2 and art critic.

ans son important ouvrage, Disidentifications: Queers of Colors and the Performance of Politics publié en 1999, José Esteban Muñoz évoque les marqueurs de l’identité en rappelant que le mot « queer », de l’allemand « quer » veut dire « transverse »4. Il met en parallèle le terme d’« hybridité » avec celui de « désidentification ». Selon lui, « l’hybride saisit la formation fragmentaire du sujet chez les personnes dont les identités traversent différentes race, sexualité et identification de genre »5. Transverse et traverse, deux éléments jumeaux qui affirment la mobilité et la fluidité, qui échappent aux repères bornés, qui déroulent des chemins dépaysés. Si on déplace cette proposition dans le champ de la peinture, on peut dire que ces vecteurs temporels et spatiaux créent un double trouble (physique et spirituel) en désorientant notre perception : « D’où venonsnous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? » pourrait-on rappeler en paraphrasant Paul Gauguin qui questionnait, à même son imposante toile réalisée en 1897-1898 à Tahiti, les doutes infinis de l’existence. Dans le schéma classique d’une composition picturale, les lignes verticales et horizontales structurent

« Au commencement Dieu créa les cieux et la terre. » Mais par quel procédé ? Car il n’y a pas qu’un seul mode de créer – Voici, très explicite, celui que choisit notre dieu maori. Car j’imagine que c’est l’acte poétique par excellence ! Il ne dit pas au monde : « Sois ! » Il n’use point de mots magiques. Mais « seul existant, il se change en l’Univers. » C’est la création par la métamorphose. VICTOR SEGALEN, Pensers païens, février 19061 Coupe par le pied la forêt tout entière (des désirs) Coupe en toi l’amour de toi-même comme avec la main en automne, on couperait le lotus. PAUL GAUGUIN, Noa Noa, 1893-18942 “The stage is hers, but she is not yet ready. He knows his audience awaits. What will she say? This queer, this queen, this radical black sissy-fag who won’t shut up. Of course, Miss Girl will have to read somebody: that’s part of the performance we all expect. But can she transcend the well-rehearsed roles she and her audience (sister and fellow performers yourselves) so naturally slip into? Can I/you transcend our mutual masks – the easy, witty, critical rhetoric with which we so deftly camouflage our deeper mixed emotions, ambivalences, aversions, secrets?” MARLON RIGGS, « Unleash the Queen », 19923

n his important book, Disidentifications: Queers of Colors and the Performance of Politics, published in 1999, José Esteban Muñoz discusses the markers of identity and points out that the word “queer” comes from the German quer, meaning “across.” 4 He sets up a parallel between the terms “hybridity” and “disidentification.” He argues that “Hybrid catches the fragmentary subject formation of people whose identities traverse different race, sexuality and gender identifications.” 5 Transverse and traverse, these twin elements both affirm mobility and fluidity and escape delimiting markers to open up unbounded byways. 5

KEHINDE WILEY

la perspective, les perpendiculaires cadrent les corps représentés (les modèles regardent le peintre ou le

If we displace this proposition into the field of painting, it can be said that these temporal and spatial vec-

photographe, et à travers lui le spectateur, quand celui-ci regarde le tableau) mais si

tors create a double, physical and spiritual uncertainty by disorienting our perception: “Where do we come

on décide de lire ces perspectives de façon à privilégier leur nature

from? What are we? Where are we going?”, we might say, echoing the words on the major canvas painted by

transversale, le sol soudain perd sa stabilité et se dérobe sous les

Paul Gauguin in Tahiti in 1897-98, in which he directly addresses the infinite doubts of existence. Accord-

pieds. C’est ce moment de bascule que Kehinde Wiley, tout en

ing to the classical pattern of pictorial composition, vertical and horizontal lines structure perspective,

maintenant d’une main de maître un équilibre parfait, expérimente

with perpendiculars framing the bodies represented (the models look at the painter or photographer, and

et sublime lorsqu’il représente des figures en majesté qui occupent

through him at the viewer who is looking at the painting), but if we chose to read the perspectives in a way

un paysage sensuel, où la nature et les entrelacs des ornementa-

that dwells on their transversal nature, then the ground suddenly becomes unstable and gives way beneath

tions s’accouplent pour produire un effet optique hypnotique.

our feet. It is this pivotal moment that Kehinde Wiley experiments with and elevates to the sublime when he

Femmes d’un troisième genre, les modèles choisies par l’artiste pour ses toiles tahitiennes, affirmant leur non-binarité sexuelle, posent leur regard impérieux sur le peintre. Elles dévoilent par là-même toutes

represents majestic figures set in sensual landscapes where the coupling of nature and intertwining ornamentation produces a hypnotic optical effect – all the while maintaining perfect equilibrium with a masterly touch. The models he chose for his Tahitian canvases are third-gender women and affirm their sexual non-binarity as they gaze imperiously at the painter. In doing so, they reveal all prides and, in the space of this pause, repress centuries of social and sexual discrimination, contributing to the elaboration of ideas free of pressure and confinement. The codes of the portrait that Kehinde Wiley rehearses in all the contexts he chooses to work in are constantly producing disjunctions: being there, but belonging to an elsewhere; affirming the corporeal envelope while asserting freedom of spirit. In Tahiti, models wear colourful gala dresses for the pleasure of being beautiful but also to suggest baring and nudity. The point is to bury the stereotypes promoted by Europeans since their arrival in Polynesia in the late eighteenth century by gracefully breaking free of them.

FEMMES D’UN TROISIÈME GENRE, LES MODÈLES POSENT LEUR REGARD IMPÉRIEUX SUR LE PEINTRE.

Portrait of Kea Loha Mahuta II (détail), 2019 Huile sur lin / Oil on linen 190 x 240 cm / 74 3/4 x 94 1/2 in.

THE MODELS AFFIRM THEIR SEXUAL NONBINARITY AS THEY GAZE IMPERIOUSLY AT THE PAINTER.

All colonial accounts concerning this region, including the ones by Paul Gauguin in Noa Noa, evoke an attractive sexual accessibility, and forget that this fascination with the bodies of men and women in the Pacific is founded above all on the frustrations imposed by the Christian religion and arrogant western omnipotence that repressed age-old local customs. Wiley’s portraits in Tahiti implicitly relate all these simultaneous stories, compressing together 6

Tro tempora voluptus que es sum quae voluptaquias Voluptatur, temodi dis plautat ione nonsendem ut repudaepre

les fiertés et, réprimant le temps de cette pause les siècles de discrimination sociale et sexuelle, elles participent à l’élaboration d’une réflexion exempte de pressions, libérée des carcans. Les codes du portrait que Kehinde Wiley reconduit dans tous les contextes où il choisit de travailler produisent en permanence des disjonctions. Être là mais appartenir à un ailleurs, affirmer son enveloppe corporelle tout en revendiquant une liberté de l’esprit. À Tahiti, les modèles portent des robes de couleur et de gala pour le plaisir d’être belles mais suggérer néanmoins le dévoilement et la nudité. Il s’agit d’enfouir les stéréotypes promus par les Européens depuis leur arrivée en Polynésie à la fin du XVIIIe siècle en s’en affranchissant avec grâce.

Vue de l’exposition Kehinde Wiley: Tahiti, Galerie Templon, Paris. Exhibition view Kehinde Wiley: Tahiti, Galerie Templon, Paris.

ancient times and present times; they are counternarratives engaged in a trial of strength with conventions. But the conventions that are deposed here are not necessarily academic ones, for in these works art history may still recognise all its patented codes. The shifts effected here are found in the fault lines of the motifs, in the folds of the clothes, in the locks of hair, in the suspended gestures, in the entangling of branches and leaves, in the coloured brightness of the flowers, and also, above all, in the light that the artist directs onto the shiny skins that catch, absorb and transform it. Looking at Portrait of Shelby Hunter (2019), we are struck by the magnificence of the feather headdress topping a noble countenance and serene posture. A label sewn oddly in the middle of the headdress, just above the forehead, seems to indicate the presence of patched fragments. Feathers have symbolic signifi cance in the Pacific, where the plumage of certain birds is considered precious. Mythological tales attribute the origin of vegetation to the moment when such feathers fell to the ground and turned into plants.6 This blazing red contrasts with the dark ground, a very dark green that creates a depth of field unusual for Wiley, whose work usually puts the emphasis on the decorative curves of the ornamentation. The depth and the gleams that enliven this crepuscular background

Tous les récits coloniaux concernant la région, ceux de Paul Gauguin dans Noa Noa compris, évoquent une attrayante accessibilité sexuelle, omettant que cette fascination pour les corps des femmes et des hommes du Pacifique est avant tout liée aux frustrations que la religion chrétienne a imposées et à l’arrogante omnipotence occidentale brimant les coutumes locales immémoriales. Les portraits de Kehinde Wiley à Tahiti racontent en filigrane tous ces récits simultanés, ils compressent des temps anciens et des temps présents, ils sont des contre-narrations et un bras de fer avec les conventions. Mais ce ne sont pas nécessairement les conventions académiques qui sont détrônées puisque l’histoire de l’art y reconnaîtra tous ses codes patentés. Les glissements opérés se situent 7

KEHINDE WILEY

dans les failles des motifs, dans les plis des vêtements, dans les mèches de cheveux, dans les gestes

also bring to mind the presence of spirits, of the often benevolent wandering souls that people the Maori

suspendus, dans l’entremêlement des branches et des feuilles, dans l’éclat coloré des fleurs, et puis aussi

night. This light that suffuses the faces and bodies of the figures celebrated by the artist also recalls the

surtout dans la lumière que l’artiste choisit de diriger sur les peaux brillantes qui la captent, l’absorbent et

fireflies whose ephemeral brightness carries all the weight of the hidden shadow cast by a heavy, charged

la transforment. Quand on regarde Portrait of Shelby Hunter (2019), la magnificence

history. A violent history that sought to do away with the identities of colonised countries but that did not

de la coiffe à plumes rouges surmontant un visage altier et une

manage to extinguish the spark which still shines in the eyes of these subjects affirming their subjectivity.

attitude sereine est saisissante. Une étiquette singulièrement

In his essay “Skin Head Sex Thing: Racial Difference in

cousue au milieu de la coiffe, audessus du front, semble le rappel

Homoerotic Imaginary”, Kobena Mercer presents a detailed analysis of this black body portrayed by photo

sensible de fragments rapiécés. Les plumes ont une symbolique

graphy and quotes an important reflection by Homi Bhabha on the implications of colonial discourse: “The

particulière dans le Pacifique où celles de certains oiseaux sont

formal work of the codes essentializes each model into the homogenized embodiment of an ideal type. This

considérées comme des objets précieux. Des récits mythologiques soulignent aussi le caractère syncrétique de ces plumes qui, tombées au sol, auraient été à l’origine de la végétation6. Ce rouge flamboyant contraste avec le fond sombre, un vert très foncé qui crée une profondeur de champ inhabituelle chez Wiley, celui-ci privilégiant plus souvent les courbes décoratives des ornements. La profondeur et les lueurs qui animent ce fond crépusculaire ne sont pas sans évoquer la présence des esprits, âmes errantes souvent bienveillantes qui peuplent les nuits maories. Cette lumière qui habite les visages et les corps des personnages célébrés par l’artiste rappelle aussi les lucioles dont l’éclat éphémère porte tout le poids de l’ombre cachée d’une histoire lourde et chargée. Une histoire violente qui a cherché à faire disparaître les identités des pays colonisés mais qui n’a pas réussi à détruire l’étincelle qui perdure dans les yeux de ces sujets prônant leur subjectivité.

logic of typification in dominant regimes of racial re presentation has been emphasized by Homi Bhabha, who argues, that an important feature of colonial discourse is its dependence on the concept of ’fixity’ in the ideological construction of otherness.”7 The words by Bhabha are from the introduction to his essay “The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse”, published in 1985. At this time meetings between postcolonial theory and the art world were rare, and yet it is in terms of repre sentation that the thinker chooses to specify the foundations of the colonial discourse, which deli berately strives for an effect of changelessness in order to impose its authority. “Fixity, as the sign of cultural/historical/racial difference in the discourse of colonialism, is a paradoxical mode of representation: it connotes rigidity and an unchanging order as well as disorder, degeneracy and daemonic repetition.”8 The calm and placidity of Polynesian women are sometimes described as representing signs of “fixity” or even “permanence.”

CETTE LUMIÈRE QUI HABITE LES VISAGES ET LES CORPS DES PERSONNAGES CÉLÉBRÉS PAR L’ARTISTE…

THIS LIGHT THAT SUFFUSES THE FACES AND BODIES OF THE FIGURES CELEBRATED BY THE ARTIST…

Kobena Mercer, dans son essai « Skin Head Sex Thing: Racial Difference in Homoerotic Imaginary », analyse avec minutie le corps noir portraituré par la photographie et choisit de citer une réflexion importante de Homi Bhabha au sujet de ce qu’implique le discours colonial. « Le travail formel des codes essentialise chaque modèle dans une incarnation homogène d’un type idéal. Cette logique d’une typologie dans les régimes dominants de la représentation raciale a été soulignée par Homi Bhabha qui soutient qu’un important trait de caractère du discours colonial est sa dépendance, dans la construction idéologique de l’altérité, à un concept de "fixité". »7 Cette phrase de Bhabha est celle qui introduit son essai « The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse »,

In France, barely nine years after the annexation of Tahiti in 1880, illustrated entries titled French Colonies contain significant articles which confirm these contradictions. Even nowadays, they are startling in the way they lay out the stereotypes that continue to prevail today. “The Tahitian woman is generally a model of the statuesque,” writes Louis Henrique in relation to the Exposition coloniale of 1889. “Sometimes her features are a somewhat excessive heightening of the 8

publié en 1985 à un moment où les théories post coloniales étaient encore rares dans le domaine de l’art. Et pourtant, c’est bien en résonance avec la question de la représentation que le penseur s’octroie le soin de préciser les fondations de ce discours colonial qui adopte exprès un caractère immuable pour mieux imposer son autorité. « La fixité, poursuit Bhabha, en tant que signe d’une différence culturelle/historique/ raciale dans le discours du colonialisme est un mode de représentation paradoxal ; il suggère une rigidité et un ordre inchangé autant que le désordre, la dégénérescence et une redoutable répétition. »8 Le calme et la placidité des femmes polynésiennes sont parfois décrits comme représentatifs des signes de « fixité » voire de « permanence ».

Contes Barbares (détail), 2019 Huile sur lin / Oil on linen 212,5 x 180 cm / 83 5/8 x 71 in.

Malay woman, but her big, black eyes are so beautiful and so pure, her lips, although somewhat large, form, with her magnificently regular and white dentition, an ensemble whose expression is so gentle and so voluptuous, without effrontery, that it is impossible to deny the admiration it provokes. […] Her physiognomy is calm and open and worries or sorrow are never reflected in it.”9 This absence of emotion, this passivity even, was long taken as a pretext for the colonial exploitation of women’s bodies, as was confirmed by photography – as if the acceptance of an external eye signified consent. Now, this is the contrary of what Wiley does with his portraits, for he emphasises the way his models looked at him when he met them, as if they were trying to understand who he was. According to him, these portraits are constituted as much by a reciprocal visual exchange as by his individual gaze on the subjects.10

En France, à peine neuf années après l’annexion de Tahiti en 1880, on retrouve dans les notices illustrées Les Colonies françaises, des articles significatifs confirmant ces contradictions qui font sursauter tellement elles contribuent à la prévalence de stéréotypes exotiques reconduits encore aujourd’hui. « La Tahitienne est en général un modèle de statuaire, écrit Louis Henrique dans le cadre de l’Exposition coloniale de 1889, quelquefois ses traits ont un peu trop l’accentuation de la Malaise mais ses yeux grands et noirs sont si beaux et si purs, ses lèvres, quoiqu’un peu grosses, forment avec sa dentition magnifique de régularité et de blancheur, un ensemble d’une expression si douce et si voluptueuse, sans effronterie, qu’il est impossible de se dérober à l’admiration qu’elle cause. […] Sa physionomie est calme et ouverte et les préoccupations ou le chagrin ne s’y reflètent jamais. »9

The search for horizons scarred by colonialism could also be said to define the series The World Stage, which Wiley has been working on for over a decade. Looking to cultural contexts that are remote from his native America but directly linked to his African origins for those things that unite individuals beyond frontiers and continents, the artist directly experiences the hybridity proposed by José Esteban Muñoz. He speaks of travelling to Tahiti and the choices that took him there, emphasising 9

KEHINDE WILEY

Cette absence d’émotion, voire cette passivité, a été longtemps un prétexte pour l’exploitation des corps

how important it is for his work to be connected with history. The prospect of an exhibition in France, speak-

des femmes dans les contextes coloniaux, ce que la photographie confirmait, comme si l’acceptation

ing French in Dakar, the determination to explore Tahiti in terms of LGBTQI activism, the desire to con-

d’un œil extérieur signifiait un consentement. Or, c’est l’inverse de ce que réalise Wiley avec ses portraits,

front this artistic past represented by Gauguin are, among other things, the reasons that led Wiley to

car il insiste sur le regard que ses modèles ont porté sur lui lorsqu’il

initiate his in-depth research into Polynesia, starting in the first half of 2018, and then to travel to

les a rencontrées, comme si elles cherchaient à comprendre qui il

Papeete a few months later with his team in order to implement a new phase of his World Stage. The

était. Selon lui, ces portraits sont constitués par son propre regard

photographer and film director Are Raimbault, worked as a fixer for the artist’s project in Tahiti.

sur elles autant que par la réciprocité de l’échange visuel10.

A great connoisseur of his country and specialist on its alternative scenes, he put the artist in touch

La quête d’horizons marqués par

with his models from the queer community, the māhū and raerae: women born as men who define

des cicatrices coloniales pourrait définir la série The World

themselves in terms of this transitioning identity. The term māhū designates trans women who have had a

Stage que Kehinde Wiley produit depuis plus d’une décennie. Recherchant, dans des contextes culturels éloignés de son Amérique natale mais en lien direct avec ses origines africaines, ce qui unit les individus au-delà des frontières et des continents, l’artiste fait l’expérience en direct de cette hybridité proposée par José Esteban Muñoz. Il évoque sa découverte de Tahiti et le choix qui l’y a conduit en soulignant l’importance pour lui de faire exister son travail dans une histoire connectée. La perspective d’une exposition en France, la pratique de la langue française à Dakar, la volonté de sonder le terrain tahitien en matière d’activisme LGBTQI, le désir de se confronter à ce passé artistique figuré par Gauguin sont, entre autres, les raisons qui mènent Kehinde Wiley à initier des recherches approfondies sur la Polynésie dès le premier semestre de 2018, puis à se rendre à Papeete quelques mois plus tard avec son équipe afin d’y concrétiser une nouvelle étape de son World Stage. Are Raimbault, photographe et réalisateur, a travaillé en tant que fixeur pour le projet de l’artiste à Tahiti. Fin connaisseur de son pays et spécialiste de ces scènes alternatives, il a organisé les rencontres avec les modèles, les māhū et les raerae — communauté queer, femmes nées hommes qui se définissent dans cette identité en transition. Le terme de māhūdésigne des femmes trans qui occupent une condition sociale reconnue depuis des temps anciens dans l’ensemble de la Polynésie et qui sont respectées dans l’ambivalence de leur statut. Les Européens qui arrivent à la fin du XVIIIe siècle rencontrent déjà ces femmes et les dogmes chrétiens les stigmatisent dès cette époque11. L’ouvrage de Gilbert Herdt Third Sex, Third Gender:

recognised social status throughout Polynesia since ancient times, and whose ambiguous status is respected. Europeans arriving in the late eighteenth century saw these women, who were immediately stigmatised by Christian dogma11. Gilbert Herdt’s book Third Sex, Third Gender: Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History relates the interconnecting histories (in societies all around the world) of these extraordinary categories based to a large extent on popular spiritual belief. As Cristina Rivera Garza points out in her review of the book, its strength is that it shows that these are not deviant practices but “third-gender categories” which “are socially constructed spaces and cultural realities where desire and politics define modes of being and ways of linking personal reality to social politics.” 12 Homosexual desire or reverse gender roles are substantially completed by rites of initiation or folklore, and by an in-depth understanding of the evolution of alternate gender.

SELON WILEY, CES PORTRAITS SONT CONSTITUÉS PAR SON PROPRE REGARD SUR ELLES AUTANT QUE PAR LA RÉCIPROCITÉ DE L’ÉCHANGE VISUEL.

ACCORDING TO WILEY, THESE PORTRAITS ARE CONSTITUTED AS MUCH BY A RECIPROCAL VISUAL EXCHANGE AS BY HIS INDIVIDUAL GAZE ON THE SUBJECTS.

The raerae represent a continuation of the māhū but their position is more precarious. Most of

Portrait of Toanui Yim Tay Cheung (détail), 2019 Huile sur lin / Oil on linen 210 x 180 cm /82 5/8 x 70 7/8 in.

Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History raconte les histoires croisées (et ce, dans toutes les sociétés du monde) de ces catégories extraordinaires qui s’adossent largement aux croyances populaires et spirituelles. Comme le précise Cristina Rivera Garza dans sa recension du livre, la force de celui-ci est de montrer qu’il ne s’agit pas de pratiques déviantes mais que les catégories du troisième genre sont « des espaces socialement constitués et des réalités culturelles où désir et politique définissent les modes d’existence et les façons de relier les réalités individuelles aux politiques sociales »12. Le désir homosexuel ou les rôles de genre inversés sont largement complétés par des rites d’initiation ou le folklore, et par une compréhension approfondie des devenirs de genre alterné.

them work in the street. Research has found that before the arrival of the Europeans there was no “sex trade in Polynesia”13. If prostitution began to develop in the harbour district of Papeete and in its bars and nightclubs in the 1930s, it was above all in the 1960s, with the creation of the Centre d’expérimentation du Pacifique, that the arrival of soldiers from metropolitan France to work on major nuclear infrastructure projects led to an increase in street work, done mainly by raerae. Parallel to the nuclear testing that led to an unprecedented health crisis and environmental damage between 1966 and 1996, to the accelerated development of modernity and, as Are Raimbault stresses, “to the influx of money into people’s lives that has raised some of them to an a new standard of living” 14, social practices have been transformed. Hoping to attain better living conditions, a number of the māhū left their families and frequented men, engaging in paid sexual practices. This community which took the name of raerae is still one of the most underprivileged categories in Polynesian society15. At the same time, in the video installation Kehinde Wiley: Tahiti, the models questioned about their identity reveal the ambiguity of their position. While their position is not militantly queer, we gather from listening to them that for a number of them emancipation also means the tran-

“THIRD-GENDER CATEGORIES ARE SOCIALLY CONSTRUCTED SPACES…”

Les raerae s’inscrivent dans la continuité des māhū mais elles occupent une situation plus précaire et sont principalement des travailleuses de la rue. Certaines recherches indiquent qu’avant l’arrivée des Européens, il n’existait pas de « commerce de la sexualité en Polynésie »13. Si la prostitution s’était développée à Papeete dès les années 1930 dans le quartier du port, des bars et des night-clubs, c’est surtout dans le courant des années 1960, au moment où est créé le Centre d’expérimentation du Pacifique, que l’arrivée massive de militaires métropolitains qui travaillent aux grands travaux d’infrastructure nucléaire entraîne l’augmentation du travail de rue pratiqué essentiellement par des raerae.

LES CATÉGORIES DU TROISIÈME GENRE SONT « DES ESPACES SOCIALEMENT CONSTITUÉS… »

TAHITI

Parallèlement aux essais atomiques qui, entre 1966 et 1996, produisent une crise sanitaire et une destruction

sition from māhū to raerae, as if this latter status made it possible to affirm their sexuality and, even

écologique sans précédent, au développement accéléré de la modernité et, comme le souligne Are Raim-

more, their femininity. “I am in the process of going from māhū to raerae, of transitioning,” says one of

bault, « à l’argent qui s’est déversé dans la vie des gens les faisant, pour certains, atteindre un niveau de vie

them. For others, though, the word raerae is synonymous with deprecation: “I loathe the word;

inédit »14, les pratiques sociales se transforment. Dans l’espoir d’atteindre des conditions de vie meilleures,

I define myself as a woman;” Others admit to feeling like “a woman imprisoned in a man’s body.”

les māhū ont pour certaines quitté leurs familles et ont côtoyé des hommes dans le cadre de pratiques

Wiley met the third-gender women that he photographed, filmed and then painted in the city. As is

sexuelles rémunérées. Cette communauté qui a pris le nom de raerae continue d’appartenir à l’une des

his wont, the artist set out to engage in a productive dialogue with his models to ensure that there would

catégories les plus défavorisées de la société15. Dans le même temps, dans l’installation vidéo Kehinde Wiley :

be a genuine collaboration. He spent time with them in the street and in nightclubs, as the excerpts from

Tahiti, les modèles questionnées sur leur identité révèlent l’ambivalence dans laquelle elles se trouvent.

the video show. All the photography was done in the studio and studies made in the luxuriant settings of

Un statut queer militant ne s’affirme pas mais on comprend en les écoutant que l’émancipation passe aus-

Papeete’s botanical garden enabled the artist to re create natural settings, which in turn were reproduced

si, pour certaines, par le passage de māhū à raerae, comme si ce dernier statut permettait d’affirmer sa sexualité et encore plus sa féminité. « Je suis en train de passer de māhū à raerae, de faire la transition », dit l’une d’elles. Mais pour d’autres, le mot raerae est synonyme de dépréciation. « Je déteste ce mot, je me définis comme une femme. » D’autres avouent se sentir « une femme emprisonnée dans un corps d’homme ». Les femmes du troisième genre que Kehinde Wiley a photographiées, filmées puis peintes ont été rencontrées en ville. À son habitude, l’artiste a souhaité

in the canvases. Photography, which was contemporaneous with the colonisation of the nineteenth century, played a key role in recording the forms of everyday life. We know that it was naval officers who were the first to take cameras to Polynesia and that the documentation they constituted consisted mainly of portraits of Tahitian men and women (as well as

Vue de l’exposition Kehinde Wiley : Tahiti, Galerie Templon Paris. Exhibition view Kehinde Wiley: Tahiti, Galerie Templon Paris.

Tro tempora voluptus que es sum quae voluptaquias Voluptatur, temodi dis plautat ione nonsendem ut repudaepre

KEHINDE WILEY

entrer dans un dialogue fécond avec ses modèles de façon à ce qu’il y ait une véritable collaboration,

landscapes). These were archived in the form of collections, confirming the supremacy of the white gaze

il a passé du temps avec elles dans la rue et dans les boîtes de nuit comme le montrent différents extraits

over autochthonous populations.16 Gauguin is thought to have seen the photographs by Georges Spitz

de la vidéo. Toutes les prises de vue ont été réalisées en studio et des repérages dans les paysages luxu-

exhibited at the Exposition coloniale in 1889, and they are

riants du jardin botanique de Papeete ont permis de recréer des décors naturels qui ont été repris sur les

considered to be one of the elements inspiring his desire to trav-

toiles. Alors que la photographie, contemporaine de la colonisation au XIXe siècle, joue un rôle fonda-

el to Tahiti. These images show young women and men, facing

mental pour fixer les modalités de la vie quotidienne, on sait que ce sont les officiers

the camera with great dignity. Some of the photographs show

de marine qui, les premiers, ont apporté des appareils photogra-

tableaux vivants in which the figures pose in front of paint-

phiques en Polynésie et que la documentation qui en a décou-

ings of vegetation. A number of Spitz’s pictures feature in the

lé consistait majoritairement (en plus des enregistrements de

travel diary kept by the British explorer Reginald G. Gallop, Reminiscences of Tahiti-Society Islands dur-

paysages) à saisir les portraits des Tahitiennes et des Tahitiens pour les archiver comme autant de collections confirmant la suprématie du regard européen sur les populations autochtones16. Paul Gauguin aurait vu les photographies de Georges Spitz exposées à l’Exposition coloniale de 1889 et elles auraient été un élément déclencheur de son désir de se rendre à Tahiti. Sur ces images, des corps de jeunes femmes et de jeunes hommes, magnifiés par leur dignité, posent face à l’objectif. Certaines photographies reproduisent des mises en scène artificielles où les modèles se

ing a six week's visit, September-November 1887, now held in Sydney. Among them is a portrait of two young men which resonates with Wiley’s The Siesta (2019). In the photograph, one of the models is reclining on false grass, resting on his right forearm and touching with his left hand the knee of his comrade, who is sitting on a stone. Behind them, crudely hiding a wooden fence, a painted canvas represents a neutral land-

L’ARTISTE A SOUHAITÉ ENTRER DANS UN DIALOGUE FÉCOND AVEC SES MODÈLES…

Photographie de jeunes Tahitiens par Georges Spitz. Young Tahitian men photographed by Georges Spitz.

THE ARTIST SET OUT TO ENGAGE IN A PRODUCTIVE DIALOGUE WITH HIS MODELS…

tiennent devant une toile peinte qui mime un semblant de végétation. Dans le journal de voyage de l’explorateur britannique Reginald G. Gallop, conservé à Sydney et intitulé Reminiscences of Tahiti-Society Islands during a six week’s visit, September-November 1887, on trouve des photographies de Spitz. Parmi elles, le portrait de deux jeunes hommes qui résonne avec The Siesta (2019) de Kehinde Wiley. Sur la photographie, allongé sur une herbe factice, l’un des modèles est appuyé sur son avant-bras droit et touche de sa main gauche le genou de son camarade qui, lui, est assis sur une pierre. Derrière eux, cachant grossièrement une palissade de bois, une toile peinte représente un paysage neutre où la végétation semble figée. La sensualité de la scène provient essentiellement de la beauté des corps et des visages mais aussi, et surtout, du regard sensible et concentré qu’ils adressent au photographe. Cette « fixité » du discours colonial dérape par la prégnance de la «transverse » qui se dégage de l’image.

The Siesta (détail), 2019 Huile sur lin / Oil on linen 210,5 x 271,5 cm /82 7/8 x 106 7/8 in.

scape in which the vegetation seems frozen still. The sensuality of the scene is due mainly to the beauty of the bodies and faces, but also to the sensitive, concentrated gaze that they address to the photo grapher. This “fixity” of the colonial discourse comes unstuck because of the “transverse” quality exuded by the image. In The Siesta, Toanui Yim Tay Cheung poses in jeans with a naked torso (the artist also shows her fulllength in another picture), lying on the lap of Kea Loha Mahuta (who also appears in several canvases), her head crowned with flowers. Their long, loose hair and the warm colours of their clothes and skin stand out against an undulating landscape in which green leaves, brown trunks and blue water reiterate the tropes of a tropical nature often defined as idyllic. And here, as in the photographs and other works of Wiley’s, the distinguishing feature is this penetrating gaze that establishes immediate contact with the beholder. If we now leaf through a book on Gauguin, we will realise that very few of the subjects in his portraits are looking at the painter; rather, they are looking outside the frame. Often their eyes are closed or looking at some oblique angle. To seek “eye contact” or to look someone in the eyes, as that expression perfectly puts it, is to engage in active resistance to colonisation. The gaze is part of emancipation, which means having

Dans The Siesta, Toanui Yim Tay Cheung, torse nu et vêtue d’un jean (l’artiste la représente aussi en pied dans un autre tableau), est allongée sur les genoux de Kea Loha Mahuta (apparaissant elle aussi dans plusieurs toiles) qui porte sur la tête une couronne de fleurs. Leurs longs cheveux dénoués, les couleurs chaudes de leurs vêtements et de leur peau se détachent sur un paysage ondoyant où feuilles vertes, troncs bruns et eau bleue reconduisent cette nature tropicale souvent définie comme idyllique. Et là, comme sur la photographie, comme sur 15

KEHINDE WILEY

les autres œuvres de Wiley, ce qui se distingue est ce regard perçant qui établit un contact immédiat

the right to confront the other person’s gaze. In the video mentioned above, Wiley also wanted to show

avec celle et celui qui regardent. Si on choisit à ce moment de feuilleter les pages d’un livre sur Gau-

the bodies of his models in motion: we see them, Geysha Kaua and the others, walking between the

guin, on réalise que très peu de ses portraits fixent l’artiste qui

trees, heading into a glade with free gestures, their faces lit up by smiles. A hundred and thirty years af-

les peint, les modèles regardent au-dehors du cadre, les yeux sont

ter Gauguin, Kehinde Wiley travelled to Tahiti and, in his dealings with the māhū and raerae, addressed

souvent clos ou observent un axe détourné. « Regarder quelqu’un

a pre-colonial and colonial history that has resisted occupation and exploitation, offering his models the

dans les yeux », que l’anglais « eye contact » exprime parfaitement,

permanence of art history.

est le mot d’ordre d’une forme active de résistance à la coloni-

Where Victor Segalen inveighed against the European influence that had ravaged Tahitian culture by

sation. L’émancipation passe par la vue et le droit de se confronter

imposing an undignified form of assimilation, his dialogue in

au regard de l’autre. Dans la vidéo précédemment citée, Wiley a aussi voulu montrer le corps de ses

Pensers Païens employs ideas of great subtlety to read between

modèles en mouvement, on les voit, Geysha Kaua et les autres, marchant entre les arbres, avançant dans une clairière, gestes libres et visages éclairés par des sourires. Cent trente ans après Gauguin, Kehinde Wiley fait le voyage à Tahiti et, au contact des māhū et des raerae, s’adresse à une histoire précoloniale et coloniale qui a résisté aux occupations et aux exploitations en choisissant d’offrir à ses modèles la pérennité de l’histoire de l’art.

the lines and grasp the power of spirituality, abstraction and imagination in Maori culture. He mentions in particular the god Iho-iho, purportedly the embodiment of emptiness, nothingness and space. The hydrographer Edmond de Bovis, who spent six months in Tahiti in 1844, associates him with self-image. According to Segalen, Iho-iho appears to be “the formidable, sufficient and closed concept of an essence that appears to itself, that reflects itself, that feels itself, that knows itself – in short, a consciousness.”17 Segalen also speaks of an “undeniable ipseism,” a fundamental character of being. This philosophical consciousness of self is something that Wiley integrates into his work by means of an infra-thin detail, an imperceptible vibration, a green light that shimmers over the faces.

WILEY A AUSSI VOULU MONTRER LE CORPS DE SES MODÈLES EN MOUVEMENT…

Alors que Victor Segalen s’indigne de l’influence européenne qui a ravagé la culture tahitienne en optant pour une assimilation indigne, son dialogue dans P ensers païens déploie des idées particulièrement subtiles pour saisir entre les lignes la force de la spiritualité, de l’abstraction et de l’imagination dans la culture maorie. Il évoque notamment le dieu Iho-iho qui serait la représentation du vide, du néant, de l’espace. L’hydrographe Edmond de Bovis, présent à Tahiti pendant six mois en 1844, parle aussi de « l’image de soi ». Iho-iho précise Segalen [serait] « le concept formidable, suffisant et clos, d’une essence qui s’apparaît à elle-même, qui se reflète, qui se sent, qui se connaît, bref d’une conscience »17. Segalen évoque encore un « ipséisme indéniable », un caractère fondamental de l’être. Cette conscience philosophique de soi, Kehinde Wiley l’intègre dans ses œuvres par un détail inframince, par une vibration imperceptible, une lumière verte qui scintille sur les visages.

Kehinde Wiley: Tahiti (détail), 2019 Installation vidéo 4-channel digital video installation with sound 11’ 28”

WILEY ALSO WANTED TO SHOW THE BODIES OF HIS MODELS IN MOTION…

Cette lumière, reflet de néons urbains ou éclat nocturne des discothèques, est présente dans l’œuvre de l’artiste depuis l’une de ses premières toiles. Les figures afrofuturistes de Conspicuous Fraud Series (Fragonard) (2001) avaient déjà les traits sculptés par ce halo moiré et leurs cheveux crépus s’unissaient dans une ondulation baroque en faisant corps avec le paysage rougeoyant d’un soleil couchant. Il existe un phénomène optique mystérieux et magnifique : au moment où le soleil se couche et quand les conditions météorologiques sont optimales, sa lumière se disperse et se diffuse dans l’atmosphère. Cette dernière étant composée de particules, quand les rayons du soleil la traversent, les ondes, couplées au rayonnement, produisent une étincelle. Quand on regarde la ligne d’horizon, on peut distinguer, grâce à ce phénomène, ce qu’on appelle le rayon vert. Un instant plus tard, il a disparu. De façon subliminale, cette irisation, reflets aux couleurs de l’arc-en-ciel, fait une apparition furtive dans l’un des plans en fondu enchaîné de la vidéo de Wiley. On voit les corps qui dansent et le visage d’ange d’une des raerae qui nous regarde, le tout se superpose à une vue des arbres. L’aura est là, surnaturelle et insaisissable mais là.

Conspicuous Fraud (Fragonard), 2001 Huile sur toile/Oil on canvas 122 x 152,5 cm /48 x 60 in.

This light, reflecting urban neons or disco lights, has been a feature of his work since one of his earliest canvases. The features of the Afro-Futurist figures in the Conspicuous Fraud Series (Fragonard) (2001) were thus sculpted by this moiré glow and their frizzy hair comes together in a baroque undulation, as they merge with the glowing red landscapes of a setting sun. There is a mysterious and magnificent optical phenomenon which occurs at sunset when the meteoro logical conditions are just right, as the light is dispersed and diffused into the atmosphere. Since this atmosphere is made up of particles, when the sun’s rays pass through it, the combination of the waves and this radiation produce a spark. Looking at the horizon, one can then make out what is known as the green ray. A moment later it is gone. Subliminally, this iridescence, these rainbow highlights, make a fleeting appearance in one of the cross-fades in Wiley’s video. We see bodies dancing and the angel’s face of one of the raerae looking at us, all superimposed over a view of trees. There is an aura here: supernatural and elusive, yet present.

KEHINDE WILEY

notes

Portrait of Tuatini Manate III (détail), 2019 Huile sur lin / Oil on linen 180 x 241,5 cm / 70 7/8 x 95 1/8 in. Portrait of Geysha Kaua (détail), 2019 Huile sur lin / Oil on linen 174,5 x 144,5 cm / 68 3/4 x 56 7/8 in.

1. Victor Segalen, Gauguin dans son dernier décor et autres textes de Tahiti par Victor Segalen, A Fontfroide, Bibliothèque artistique & littéraire, l’an MCMLXXXVI. Paris, Fata Morgana, 1986, p. 49. 2. Paul Gauguin, Noa Noa, Paris, Éditions Mille et une nuits, 1998, p. 40. Quelques passages de Noa Noa ont été publiés dans la Revue Blanche en 1897 puis en 1901 par Charles Morice aux éditions de la Plume. Il est à noter qu’aucune version publiée n’a été validée par Gauguin. 3. « La scène est sienne, mais elle n’est pas encore prête. Il sait que son public l’attend. Que va-t-elle dire ? Cette pédale, cette reine, cette tapette noire radicale qui la ramène en permanence ? Bien sûr, Miss Fille devra lire quelqu’un : cela fait partie de la performance que nous attendons tous. Mais peut-elle transcender les rôles bien appris dans lesquels elle et son public (sa sœur et ses collègues, performeurs vous aussi) se glissent si naturellement ? Est-il possible pour moi/ vous de transcender nos masques mutuels – la rhétorique facile, spirituelle et critique avec laquelle nous camouflons avec tant d’habileté nos émotions contradictoires, nos ambivalences, nos aversions, nos secrets les plus profonds ? » Marlon Riggs, « Unleash the Queen », Black Popular Culture conference (Gina Dent, ed.), New York, Dia Center for the Arts, 1992, p. 99. 4. José Esteban Muñoz, Disidentifications: Queers of Colors and the Performance of Politics, Minneapolis, Minnesota University Press, 1999, p. 31. 5. Ibidem 6. Voir notamment à ce sujet Philippe Peltier, « Gauguin ethnographe », dans Gauguin Tahiti, l'atelier des tropiques, catalogue d’exposition, Paris, Grand Palais, 2003, p. 22-41 et en particulier la note 55 p. 41. 7. Kobena Mercer, « Skin Head Sex Thing: Racial Difference in Homoerotic Imaginary », Only Skin Deep: Changing Vision of the American Self (Coco Fusco & Brian Wallis, eds), New York, International Center for Photography, Harry N. Abrams Editors, 2004, p. 242. La citation de Homi Bhabha est extraite de « The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse », Screen vol. 24 no 6, novembre-décembre 1985, p. 18. 8. Homi Bhabha, « The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse », op. cit., p. 18. 9. Louis Henrique, « Tahiti, les îles sous-le-Vent », « Exposition coloniale de 1889 », Les Colonies françaises, Notices illustrées, Paris, Quantin, 1889, p. 25. 10. Propos recueillis lors d’une conversation avec Kehinde Wiley à Paris le 17 mai 2019. 11. Voir notamment à ce sujet, Niko Besnier « Polynesian Gender Liminality Through Time and Space », dans Third Sex, Third Gender: Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History, (Gilbert Herdt ed.), New York, Zone Books, 1994, p. 285-328. 12. Cristina Rivera Garza, « Third Sex, Third Gender : Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History », Ethnohistory, vol. 43, no 1, hiver 1996, p. 178 13. Voir à ce sujet, Christophe Serra Mallol, « Exclusions et dispositifs sociaux dans l’outremer du Pacifique. L’exemple de la prostitution de rue en Polynésie française », La Documentation française, 2014/4, p. 90-113. 14. Conversation téléphonique avec Are Raimbault réalisée le 19 juin 2019. 15. Are Raimbault a aussi confirmé ce fait lors de la conversation. 16. Voir Françoise Heilbrun, « La photographie “servante des arts ”», dans Gauguin Tahiti, l’atelier des tropiques, op. cit., p. 43 17. Victor Segalen, op. cit., p. 47

1. “In the beginning God created the heavens and the earth”. But by what process? For there is more than one way of creating – Here, very explicit, is the one chosen by our Maori god. For I imagine this to be the poetic act par excellence! He does not say: ’Let it be!’ He uses no magic words. But as the only existing entity, he changes himself into the Universe. This is creation by metamorphosis” Victor Segalen, Gauguin dans son dernier décor et autres textes de Tahiti par Victor Segalen, A Fontfroide, Bibliothèque artistique & littéraire, l’an MCMLXXXVI. Paris: Fata Morgana, 1986, p. 49 2. “Strike down to the root the forest entire […] Destroy in thee all love of the self! […] as in the autumn we cut with the hand the flower of the lotus”, Paul Gauguin, Noa Noa, Paris, Editions Mille et une nuits, 1998, p. 40. A few passages from Noa Noa were published in La Revue Blanche in 1897 and then in 1901 by Charles Morice at Éditions de la Plume. This published version was not validated by Gauguin. English version: Noa Noa, Dover Publications, 2012, p. 21. 3. Marlon Riggs, “Unleash the Queen”, Black Popular Culture (Gina Dent, ed.), New York: Dia Center for the Arts, 1992, p. 99. 4. José Esteban Muñoz, Disidentifications: Queers of Colors and the Performance of Politics, Minneapolis: Minnesota University Press, 1999, p. 31. 5. Ibidem 6.See in particular Philippe Peltier, “Gauguin ethnographe,” in Gauguin Tahiti, l'atelier des tropiques, exhibition catalogue, Paris, Grand Palais, 2003, p. 22-41 and especially note 55, p. 41. 7. Kobena Mercer, “Skin Head Sex Thing: Racial Difference in Homoerotic Imaginary”, Only Skin Deep, Changing Vision of the American Self (Coco Fusco & Brian Wallis, eds.), New York: International Center for Photography, Harry N. Abrams Editors, 2004, p. 242. The quotation from Homi Bhabha is taken from “The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse”, Screen vol. 24 no. 6, November-December 1985, p. 18. 8.Homi Bhabha, “The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse”, op. cit., p. 18 9.Louis Henrique, “Tahiti, les îles sous-levent”, “Exposition coloniale de 1889”, Les Colonies françaises, Notices illustrées, Paris: Quantin, 1889, p. 25. 10.From the author’s conversation with Kehinde Wiley, Paris, 17 May 2019. 11. See in particular Niko Besnier “Polynesian Gender Liminality Through Time and Space”, in Third Sex, Third Gender: Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History, (Gilbert Herdt, ed.), New York: Zone Books, 1994, pp. 285-328. 12.Cristina Rivera Garza, “Third Sex, Third Gender : Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History”, Ethnohistory, vol. 43, no. 1, winter 1996, p. 178 13. On this point, see Christophe Serra Mallol, “Exclusions et dispositifs sociaux dans l’outre-mer du Pacifique. L’exemple de la prostitution de rue en Polynésie française”, La Documentation française, 2014/4, pp. 90-113. 14. Phone conversation with Are Raimbault, 19 June 2019. 15. Are Raimbault also confirmed this fact during our conversation. 16. See Françoise Heilbrun, “La photographie ‘servante des arts’”, in Gauguin Tahiti, l’atelier des Tropiques, op. cit., p. 43 17. Victor Segalen, op. cit., p. 47

Œuvres

Works

Portrait of Tahiatua Maraetefau II, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 175 x 145 cm 68 7/8 x 57 1/8 in.

Contes Barbares, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 212,5 x 180 cm 83 5/8 x 71 in.

Portrait of Shelby Hunter, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 210,5 x 271,5 cm 82 7/8 x 106 7/8 in.

Portrait of Tahiatua Maraetefau, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 210,5 x 180 cm 82 7/8 x 70 7/8 in.

Portrait of Tuatini Manate, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 137,5 x 114 cm 54 1/8 x 44 7/8 in.

The Siesta, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 210,5 x 271,5 cm 82 7/8 x 106 7/8 in.

Portrait of Kea Teuru, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 175 x 144 cm 68 7/8 x 56 3/4 in.

Portrait of Toanui Yim Tay Cheung, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 210 x 180 cm 82 5/8 x 70 7/8 in.

Portrait of Tuatini Manate III, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 180 x 241,5 cm 70 7/8 x 95 1/8 in.

Portrait of Geysha Kaua, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 174,5 x 144,5 cm 68 3/4 x 56 7/8 in.

The Call, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 271,5 x 210 cm 106 7/8 x 82 5/8 in.

Portrait of Kea Loha Mahuta II, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 190 x 240 cm 74 3/4 x 94 1/2 in.

Portrait of Tuatini Manate II, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 175,5 x 145 cm 69 1/8 x 57 1/8 in.

Portrait of Kea Loha Mahuta, 2019 Huile sur lin / Oil on linen 114 x 101 cm 44 7/8 x 39 3/4 in.

Installation vidĂŠo â&#x20AC;&#x2030; Video installation

Kehinde Wiley: Tahiti, 2019 Installation vidéo 4-channel digital video installation with sound 11’ 28”

KEHINDE WILEY

Kehinde Wiley: Tahiti, 2019 Installation vidéo 4-channel digital video installation with sound 11’ 28”

TAHITI

Biographie

â&#x20AC;&#x2030;Biography

TAHITI

Né en 1977 à Los Angeles, USA Vit et travaille à New York, USA Dakar, Sénégal et Beijing, Chine. Born in 1977 in Los Angeles, USA Lives and works in New York, USA, Dakar, Senegal and Beijing, China Education 2001– MFA, Yale University, School of Art, New Haven, USA 1999 – BFA, San Francisco Art Institute, San Francisco, USA

Expositions personnelles / Solo Exhibitions (Selection)

Kehinde Wiley: A New Republic,

2015 The Brooklyn Museum, Brooklyn; Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA

Jacques-Louis David meets Kehinde 2020 Wiley, The Brooklyn Museum, Brooklyn, USA Kehinde Wiley rencontre Jacques-Louis 2019 David, Château de Malmaison, Rueil-Malmaison, France Kehinde Wiley: Tahiti, Galerie Templon, Paris, France Portrait Équestre du Prince Tommaso of Savoy-Carignan, Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara, USA Kehinde Wiley: Lit, Bozar Centre for Fine 2018 Arts, Brussels, Belgium Kehinde Wiley: Saint Louis, Saint Louis Art Museum, Saint Louis, USA Spotlight — Selections from Kehinde Wiley’s, The World Stage: Israel, Skirball Cultural Center, Los Angeles, USA In Search Of The Miraculous, Stephen 2017 Friedman, London, United Kingdom Trickster, Sean Kelly, New York, USA Kehinde Wiley: A New Republic, Toledo Museum of Art, Toledo; Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma City, USA Lamentation, Petit Palais, Paris, France 2016 Kehinde Wiley: A New Republic, Seattle Art Museum, Seattle; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond; Phoenix Art Museum, Phoenix, USA

A New Republic, High Museum of Art,

2014 Atlanta, USA

Kehinde Wiley: Memling, Taft Museum, Cincinnati, USA The World Stage: Haiti, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA SHAQ LOVES PEOPLE, The FLAG Art Foundation, Chicago, USA Kehinde Wiley: Memling, Phoenix Art

2013 Museum, Phoenix, USA

The World Stage: Israel, The Contemporary Jewish Museum, San Francisco; The Boise Art Museum, Boise, USA The World Stage: Jamaica, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom The World Stage: France, Galerie Daniel

2012 Templon, Paris, France

The World Stage: Israel, the Jewish Museum, New York, USA An Economy of Grace, Sean Kelly Gallery, New York, USA The World Stage: Israel, Roberts & Tilton,

2011 Los Angeles, USA

Kehinde Wiley: Selected Works, SCAD Museum of Art, Savannah, USA

KEHINDE WILEY

Expositions collectives / Group Exhibitions (Selection) Street Dreams: how hip hop took over

2019 fashion, Kunsthal, Rotterdam, The

Netherlands Comeback, Art historical renaissance in contemporary art, Kunsthalle Tübingen, Tübingen, Germany On Their Own Terms, Windgate Centre of Art and Design, University of Arkansas, Little Rock, USA 30 Americans, Joslyn Art Museum, Omaha, USA Dreamweavers, United Talent Agency Artist Space, Los Angeles, USA Beyond Truth: Photography after the Shutter, Cleveland Museum of Art, Cleveland, USA Black Refractions: Highlights from The Studio Museum in Harlem, The Museum of the African Diaspora, San Francisco; Gibbes Museum of Art, Charleston; Kalamazoo Institute of Arts; Smith College Museum of Art, Northampton; Frye Art Museum, Seattle; Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, USA

30 Americans: Rubell Family Collection,

2018 The Clay Center, Charleston; Mcnay Art

Official portrait of President Barack Obama, 2018 Huile sur toile / Oil on canvas 234 x 167 cm 92 1/4 x 65 3/4 in.

2010 Hoffman Gallery, Chicago, USA

The World Stage: India - Sri Lanka, Rhona

Kehinde Wiley, Sorry, We’re Closed, Brussels, Belgium

Kehinde Wiley: Legends of Unity World Cup 2010 PUMA, Apparel Design Gallery, Berlin, Germany; Topographie de l’Art, Paris, France; Deitch Projects, New York, USA; Elms Lesters, London, United Kingdom; UCCA, Beijing, China

2005 New York, USA

The World Stage: Brazil, Roberts & Tilton,

2009 Los Angeles, USA

The World Stage: Africa, Lagos-Dakar, Artpace, San Antonio, USA The World Stage: Africa, Lagos-Dakar, 2008 The Studio Museum in Harlem, New York, USA Down, Deitch Projects, New York, USA Focus: Kehinde Wiley, Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA

Rumors of War, Deitch Projects,

White, Conner Contemporary, Washington, USA Bound - Kehinde Wiley Paintings, Franklin Art Works, Minneapolis, USA Passing/Posing The Paintings of Kehinde

2004 Wiley, The Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, USA Easter Realness, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA Faux/Real, Deitch Projects,

2003 New York, USA

Pictures at an Exhibition, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

Art vs. Fetishism or The Utility of

Kehinde Wiley, Portland Art Museum,

2007 Portland, USA

The World Stage: China, John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, USA

Museum, San Antonio, USA America’s Presidents, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA Beyond Borders: Global Africa, University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor, USA Breaking the Mold: Investigating Gender, Speed Art Museum, Louisville, USA Expanding Narratives: The Figure and the Ground, Smart Museum of Art at the University of Chicago, Chicago, USA Go Figure, The Pizzuti Collection, Columbus, USA Money with a Capital “M”, Haifa Museum of Art, Haifa, Israel Reclamation! Pan African Works from the Beth Rudin DeWoody Collection, Taubman Museum of Art, Roanoke, USA RESPECT: Hip-Hop Style & Wisdom, Oakland Museum of California (OMCA), Oakland, USA Talisman in the Age of Difference, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom Michael Jackson: On the Wall, National Portrait Gallery, London, United Kingdom The World’s Game: Fútbol and Contemporary Art, Pérez Art Museum, Miami, USA Rayski und die Jagd, Albertinum Museum, Dresden, Germany Par amour du jeu 1998-2018, Magasins Généraux, Pantin, France

Passing/Posing, Rhona Hoffman Gallery, 2002 Chicago, USA

Scenic, Rhona Hoffman Gallery,

2006 Chicago, USA

Columbus, Columbus Museum of Art, Columbus; Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

2017 Idolatry, Pan American Art Projects, Miami, USA 30 Americans: Rubell Family Collection, Tacoma Art Museum, Tacoma Africa Pop Studio, Tang, Saratoga Springs, USA All Things Being Equal..., Zeitz Museum of Contemporary Art Africa, Cape Town, South Africa

TAHITI

Harlem: Found Ways, The Ethelbert Cooper Gallery of African & African American Art, Harvard University, Cambridge, USA Selected, Sean Kelly Gallery, New York, USA The Human Form, Berggruen Gallery, San Francisco, USA Open This End: Contemporary Art

2016 from the Collection of Blake Byrne

Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, New York; Ronna and Eric Hoffman Gallery of Contemporary Art, Lewis & Clark College, Portland, USA Group Exhibition: 40 Years Part 2: Gender. Race. Identity., Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA A Material Legacy: The Nancy A. Nasher and David J. Haemisegger Collection of Contemporary Art, Princeton University Art Museum, Princeton, USA “BIG”, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA Turn the Page: The First Ten Years of Hi-Fructose, Virginia Museum of Contemporary Art, Virginia Beach, USA 30 Americans, Cincinnati Art Museum, Cincinnati, USA Contemporary Art, Princeton University Art Museum, Princeton, USA Framing Beauty, The Grundwald Gallery, Bloomington, USA In Context: Africans in America, Goodman Gallery and Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, South Africa Remix, Columbia Museum of Art, Columbia, USA Uncommon Likeness: Identity in Flux, Lincoln, USA Versus Rodin: Bodies across space and time, The Art Gallery of South Australia, Adelaide, Australia You go to my head, Galerie Templon, Brussels, Belgium Reality of My Surroundings:

2015 The Contemporary Collection, Nasher Museum of Art at Duke University, Durham, USA Open This End: Contemporary Art from the Collection of Blake Byrne, Nasher Museum of Art at Duke University, Durham; Ohio State University Arts Space, Columbus, USA In Profile: Portraits from the Permanent Collection, The Studio Museum of Harlem, New York, USA The Rise of Sneaker Culture, The Brooklyn Museum, Brooklyn, USA Portraiture Through the Ages, Agnews, London, United Kingdom I Like It Like This, Sotheby’s, New York, USA Twentieth Anniversary Exhibition, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom Rush20: 1995-2015, Rush Philanthropic Arts Foundation, Philadelphia, USA Fifteen x Fifteen, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA 30 Americans, Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

Black Eye, Concept NV, New York, USA

2014 History, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA Africa Now: Political Patterns, Seoul Museum of Art, Seoul, South Korea Study from the Human Body, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom Somos Libres II, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, Turin, Italia Masculine / Masculine. The Nude Man in Art from 1800 to the Present Day, Museo Nacional de Arte, Mexico City, Mexico Fútbol: The Beautiful Game, Los Angeles Museum of Art, Los Angeles, USA Face to Face, Wall to Wall, Yellowstone Art Museum, Billings, USA History, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA Forms of Attraction: Kjaerholm, Tenreiro and Selected Works, Sean Kelly Gallery, New York, USA Other Ways; Other Times: Influences of AfricanAmerican Tradition from St. Louis Collections, Philip Slein Gallery, St. Louis, USA The Figure in Process: de Kooning to Kapoor, 1955-2015, Pivot Art + Culture, Seattle, USA Les Aventures de la Vérité, Fondation

2013 Maeght, Saint-Paul de Vence, France Masculin / Masculin. L’homme nu dans l’art : de 1800 à nos jours, Musée d’Orsay, Paris, France Through the Eyes of Texas: Masterworks from Alumni Collections, The Blanton Museum of Art, Austin, USA 30 Americans, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA Looped, Utah Museum of Contemporary

2012 Art, Salt Lake City, USA

Beyond Bling: Voices of Hip-Hop in Art, Ringling Museum of Art, Sarasota, USA 30 Americans: Rubell Family Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA, For a Long Time, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA RE-Envisioning the Baroque, I.D.E.A. at Colorado College, Colorado Springs, USA Size Does Matter, FLAG Art Foundation,

2010 New York, USA

Passion Fruits, Collectors Room, Berlin, Germany The Global Africa Project Exhibition, Museum of Arts and Design, New York, USA Personal Identities: Contemporary Portraits, Sonoma State University Art Gallery, Rohnert Park, USA Pattern ID, Akron Art Museum, Akron, USA Individual to Icon: Portraits of the Famous and Almost Famous from Folk Art to Facebook, Plains Art Museum, Fargo, USA 30 Americans: Rubell Family Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA The Gleaners: Contemporary Art from the Collection of Sarah and Jim Taylor, Vicki Myhren Gallery, University of Denver School of Art, Denver, USA Wild Thing, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA Summer Surprises, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, USA The Library of Babel / In and Out of Place, 176 Zabludowicz Collection, London, United Kingdom Searching for the Heart of Black Identity: Art and the Contemporary African American

The Human Touch: Selections from the RBC Wealth Management Art Collection, RedLine Gallery, Denver; The Scottsdale Museum of Contemporary Art, Scottsdale, USA The Soul of a City: Memphis Collects African American Art, Memphis Brooks Museum of Art, Memphis, USA 30 Americans, Chrysler Museum of Art, Norfolk, USA All I Want is a Picture of You, Angles Gallery, Los Angeles, USA BAILA con Duende, Watts Towers Arts Center and Charles Mingus Youth Arts Center Campus, Los Angeles, USA The Bearden Project, The Studio Museum in Harlem, New York, USA Parallel Perceptions, New York City

2011 Opera, New York, USA

Who, What, Wear: Selections from the Permanent Collection, Studio Museum Harlem, New York, USA Capital Portraits: Treasures from Washington Private Collections, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA Becoming: Photographs from the Wedge Collection, The Nasher Museum of Art, Duke University, Durham, USA Human Nature: Contemporary Art from the Collection, Broad Contemporary Art Museum (BCAM), Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Los Angeles, USA

Place Soweto (National Assembly) II, 2014 Huile sur toile / Oil on canvas 305 x 229 cm 120 x 90 1/8 in.

KEHINDE WILEY

Experience, Kentucky Museum of Art and Craft, Louisville, USA From Then to Now: Masterworks Contemporary African American Art, Museum of Contemporary Art, Cleveland, USA Reconfiguring the Body in American Art,

2009 1820-2009, National Academy Museum, New York, USA Creating Identity: Portraits, Today 21C Museum, Louisville, USA Other People: Portraits from Grunwald and Hammer Collections, Hammer Museum, Los Angeles, USA Enchantment, Joseloff Gallery, Hartford, USA 30 Americans, Rubell Family Collection,

2008 Miami, USA

Macrocosm, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA 21: Contemporary Art at the Brooklyn Museum, The Brooklyn Museum, Brooklyn, USA RECOGNIZE! Hip Hop and Contemporary Portraiture, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA Selected Drawings, Museum of Contemporary Art, Cleveland, USA Down, Museum of Contemporary Art, Detroit, USA New York States of Mind, Queens 2007 Museum of Art, Queens, USA Crossing the Line: African American Artists in the Jacqueline Bradley and Clarence Otis Jr. Collection, Cornell Fine Arts Museum, Orlando, USA Commemorating 30 Years (1976 – 2007): Part Three (1991 – 2007), Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA The Blake Byrne Collection, The Nasher Museum of Contemporary Art, Duke University, Durham, USA Do Not Stack, Roberts & Tilton,

2006 Los Angeles, USA

Black Alphabet: ConTEXTS of Contemporary African-American Art, Zacheta National Gallery of Art, Warsaw, Poland Down By Law, Wrong Gallery, Sondra Gilman Gallery, Whitney Museum, New York, USA Hangar-7 Edition 4, Salzburg Airport, Salzburg, Austria Redefined: Modern and Contemporary Art from the Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA Relics and Remnants, Jamaica Center for Arts and Learning, New York, USA Maximum Flavor, ACA Gallery, Atlanta

2005 College of Art, Atlanta, USA

Neo-Baroque, Tema Celeste, Verona, Italia Neovernacular, Turner Gallery, Los Angeles, USA Kehinde Wiley/Sabeen Raja: New Paintings, Conner Contemporary Art, Washington, USA

Eye of the Needle, Roberts & Tilton,

2004 Los Angeles, USA

Glory, Glamour & Gold, The Proposition, New York, USA She’s Come Undone, Greenberg Van Doren, New York, USA The New York Mets and Our National Pastime, Queens Museum of Art, Queens, USA Beauty, Kravets + Wehby, New York, USA African American Artists in Los Angeles, A Survey Exhibition: Fade, City of Los Angeles Cultural Affairs Department, Los Angeles, USA Praha Biennale 1: Peripheries Become the

2003 Center, National Gallery, Veletrzni Palac, Praha, Czech Republic Superreal, Marella, Milano, Italia New Wave, Kravets Wehby Gallery, New York, USA Re: Figure, The Guhlberg Gallery, College of DuPage, Glen Ellyn, USA Painting as Paradox, Artists Space,

2002 New York, USA

Mass Appeal, Gallery 101, Ottawa, Canada Ironic/ Iconic, The Studio Museum of Harlem, New York, USA Black Romantic, The Studio Museum of Harlem, New York, USA It’s Bigger Than Hip Hop, Rush Arts,

2001 New York, USA

Collections publiques/ Public collections 21C Museum, Louisville, USA Columbus Museum of Art, Columbus, USA Denver Art Museum, Denver, USA Detroit Institute of Arts, Detroit, USA Harn Museum of Art, Gainesville, USA Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca, USA High Museum of Art, Atlanta, USA Kansas City Art Museum, Kansas City, USA Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA Metropolitan Museum of Art, New York, USA Miami Art Museum, Miami, USA Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA Mint Museum of Art, Charlotte, USA Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA Museum of Contemporary Art, Los Angeles, USA Museum of Fine Arts, Boston, USA Nasher Museum of Art, Chapel Hill, USA Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, USA Oak Park Library, Chicago, USA Oklahoma City Museum Of Art, Oklahoma, USA Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, USA Phoenix Art Museum, Phoenix, USA Saint Louis Art Museum, Saint Louis, USA

San Antonio Museum of Art, San Antonio, USA Seattle Museum of Art, Seattle, USA The Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, USA The Flag Art Foundation, New York, USA The Hammer Museum, Los Angeles, USA The Jewish Museum, New York, USA The Rubell Family Collection, Miami, USA The Sender Collection, New York, USA The Studio Museum of Harlem, New York, USA The Zabludowicz Collection, London, United Kingdom Toledo Museum of Art, Toledo, USA Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, USA Walker Art Center, Minneapolis, USA

Projets/Projects Monumental bronze equestrian statue,

2019 Times Square, New York, USA Black Rock Senegal, Dakar, Sénégal

Official portrait of President Barack

2018 Obama, National Portrait Gallery,

Smithsonian Institution, Washington, USA Modern Kings of Culture, a collaboration

2014 with Grey Goose

Iconic, 26th Annual ADAA Show Kehinde Wiley: An Economy of Grace, documentary film FIFA World Cup Brazil Official Art Print Edition Chuck Close & Kehinde Wiley: Art Adds 2,

2011 Taxicab project, Art Production Fund, New York, USA Parallel Perceptions, New York City Opera Project PUMA World Cup project - PUMA

2009 Africa collection

Nike Billboard Project,

2006 Los Angeles, USA

VH1 Hip Hop Honors Awards

2005 Infiniti in Black, ad campaign BET Awards, Entry of Paris of the Dauphin

TAHITI

Prix et récompenses / Prizes and awards 2019 - Gordon Parks Foundation Award 2018 - W.E.B Du Bois Medal 2015 - The US State Department Medal of Arts 2014 - The Brooklyn Museum Asher B. Durand Award for Artistic Achievement 2013 - American Federation for Arts Cultural Leadership Award 2012 - Pratt Legend Award 2011 - New York City Art Teachers Association/United Federation of Teachers, Artist of the Year Award 2011 - Canteen Magazine, Artist of the Year Award 2010 - USA Network, Character Approved Award 2008 - Americans for the Arts, Young Artist Award for Artistic Excellence 2002 - Rema Hort Mann Foundation Grant Recipient Studio Museum Harlem, Artist in Residence

High Museum of Art,

2010 Atlanta, USA

The Getty Center, Los Angeles, USA

2004 of Kehinde Wiley, Brooklyn Museum,

Pennsylvania Academy of Fine Art, Philadelphia, USA

Brooklyn, USA Artist Lecture Series, Triple Candie, Harlem, New York, USA Kehinde Wiley, Harvard School of Arts, Boston, USA

The Studio Museum of Harlem,

2008 New York, USA

Here and Now: African and African

2007 American Art and Film Conference, New York University, New York, USA Pennsylvania State University, State College, USA Portland Art Museum, Portland, USA Nasher Museum of Art at Duke University, Chapel Hill, USA Yale University, New Haven, USA Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, USA Symposium on Contemporary Portraiture,

Institution, Washington, USA Columbus, Columbus Museum of Art, Columbus, USA

Minneapolis Institute of the Arts,

2016 Minneapolis, USA

Modern Art Museum of Fort Worth, USA Phoenix Art Museum Phoenix, USA Wadsworth Atheneum, Hartford, USA New York Public Library, New York, USA

2015 The Brooklyn Museum, Brooklyn, USA University of Akron, Akron, USA Cleveland Museum of Art, Cleveland, USA Modern Museum of Art, Fort Worth, USA New York Academy of Art,

2014 New York, USA

Lecture for Passing/ Posing The Paintings

2009 Artpace, San Antonio, USA

2006 National Portrait Gallery, Smithsonian

Conférences / Colloques

Kehinde Wiley Artist Talk, Pratt Institute,

2005 Brooklyn, USA

Mary, Comforter of the Afflicted I, 2016 Vitrail, cadre en aluminium / Stained glass, aluminum frame 249 x 185 cm 98 x 72 3/4in.

Taft Museum, Cincinnati, USA Virginia Tech Center for the Arts, Blacksburg, USA Tate Collective, Tate Britain, London,

2013 United Kingdom

Boise Museum of Art, Boise, USA Edna Manley College, Kingston, Jamaica Ten Years of Painting, Museum of Fine Arts, Boston, USA The World Stage: Israel, The Contemporary Jewish Museum, San Francisco, USA Phoenix Art Museum, Phoenix, USA The World Stage: Israel, The Jewish

2012 Museum, New York, USA

Kehinde Wiley and Andre Leon Talle In

2011 Conversation, SCAD Museum of Art,

Savannah, USA National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, USA Phoenix Art Museum, Phoenix, USA Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA

Kehinde Wiley Artist Talk, Boston Museum

2003 School of Fine Arts, Boston, USA

The Artist Voice, The Studio Museum of

2002 Harlem, New York, USA

A Conversation with John Wilson, Yale

2001 University Art Gallery, New Haven, USA Notes on Modernism, Yale University Art Gallery, New Haven, USA Painting and Popular Culture,

2000 Southern Connecticut State University, School of Art, New Haven, USA

KEHINDE WILEY

Kehinde Wiley would like to thank Daniel Templon, Joseliny Ah-Io, Théa Chevalin, Ain Cocke, Anne-Claudie Coric, Kylie Corwin, Maxime Coulbeaux, Jessica Chermeyoff and Ana Vaselic of Cousins Company, Chloé Demaille, Paul Durin, Daniela Franck, Amy Gadola, Noémie Géron, Shelby Hunter, Geysha Kaua, M. Lamar, Niles Luther, Kea Loha Mahuta, Tuatini Manate, Tahiatua Maraetefau, Moerai Matuanui, Manono Parau, Are Raimbault, Lara Sedbon, Rosey Selig-Addiss, Belicia Tautu, Mia Teihotua, Mathieu Templon, Kea Teuru, Ian Warren, Gabriella Wilks and Toanui Yim Tay Cheung.

Portrait of Tuatini Manate III (détail), 2019 Huile sur lin / Oil on linen 180 x 241,5 cm / 70 7/8 x 95 1/8 in.

Catalogue édité à l’occasion de l’exposition Catalogue published for the exhibition

KEHINDE WILEY Tahiti

Du 18 mai au 20 juillet 2019 From May 18 to July 20, 2019

28 RUE DU GRENIER SAINT-LAZARE 75003 PARIS | +33 (0)1 85 76 55 55

info@templon.com | www.templon.com

Auteur/Author: Elvan Zabunyan Traduction/Translation: Charles Penwarden Coordination éditoriale/Editorial coordination: Daniela Franck Edition/Editor: Théa Chevalin Toutes les œuvres/All works © Kehinde Wiley. Crédits photographiques/Credits: © Diane Arques / ADAGP, Paris, 2019 : couverture, pp.2, 9, 11, 15, 18, 19, 20, 23, 25, 29-49, 56, 63. © B.Huet-Tutti : pp.7, 13, 16, 26, 50-55, 59, 61. © Brad Ogbonna : p.57. © National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, DC, USA : p.58. Création, édition : Agence Communic’Art 23 rue du Renard – 75004 Paris Tél. : +33 (0)1 43 20 10 49 www.communicart.fr Directeur de la création/Creative director: François Blanc Design : Georges Baur Coordination : Pascale Guerre Imprimé en Belgique/Printed in Belgium © Galerie Templon ISBN : 978-2-917515-34-1 64

info@templon.com | www.templon.com

ISBN ISBN978-2-917515-29-7 978-2-917515-34-1 25€ 25€

28 RUE DU GRENIER SAINT-LAZARE 75003 PARIS | +33 (0)1 85 76 55 55