Kehinde Wiley: An Archaeology of Silence by Agence Communic'Art

KEHINDE WILEY An Archaeology of Silence

FONDAZIONE GIORGIO CINI ISOLA DI SAN GIORGIO MAGGIORE – VENEZIA April 23 – July 24, 2022

KEHINDE WILEY An Archaeology of Silence

Kehinde Wiley An Archaeology of Silence Christophe Leribault President of the public establishment of the Musée d’Orsay and the Musée de l’Orangerie – Valéry Giscard d’Estaing Président de l’Établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie - Valéry Giscard d’Estaing

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

— CHRISTOPHE LERIBAULT. The exhibition in Venice “An Archaeology of Silence” is mostly composed of new paintings and sculptures of reclining figures. They all seem inspired from classical artworks from Titian to Sargent. Can you explain the genesis of these new works?

— CHRISTOPHE LERIBAULT. L’exposition An Archaeology of Silence, qui se tient à Venise, présente essentiellement des peintures et des sculptures de personnages couchés. Toutes semblent inspirées d’œuvres d’art classiques, de Titien à Sargent. Pouvez-vous nous parler de la genèse de ces nouvelles créations ?

— KEHINDE WILEY. This project expands from my previous Down series, exhibited in 2008. It consisted of large-scale portraits of young black men in a state of repose. It was a very important and critical exhibition for me as it truly brought together the strengths of everything I was attempting to achieve. I was trying to reconceptualize the history of Western European easel painting. I was trying to embody the heroism, the stoicism and the dignity that used to surround the Western project of portraiture. So much of this tradition was caught up with male ego, the issues of domination and empire. I was trying to breakthrough many of these performative aspects to reach a point that would be more vulnerable and potentially considered the opposite of the heroic: maybe the pathetic, the morose or the consumed.

— KEHINDE WILEY. Ce projet a débuté avec Down, ma précédente série, présentée en 2008 et composée de portraits grand format de jeunes hommes noirs allongés. Une exposition qui a été capitale pour moi, car elle englobait l’ensemble des notions que je souhaitais alors incarner. À travers ces œuvres, il s’agissait non seulement de reconceptualiser l’histoire de la peinture de chevalet de l’Europe de l’Ouest, mais aussi de représenter l’héroïsme, le stoïcisme et la dignité qui enveloppent le projet occidental de l’art du portrait. Une part trop importante de cette tradition a été altérée par l’ego masculin, par des questions de domination et d’empire. J’ai essayé d’aller au-delà pour accéder à davantage de vulnérabilité, pour m’inscrire dans une dimension pouvant apparaître aux antipodes de la performance et de l’héroïsme : plus pathétique peut-être, plus morose ou consumé.

— The encounter with The Dead Christ by Holbein was crucial, wasn’t it? — It all started on a day when I was in Basel in Switzerland for the Art Basel fair. Actually, I rarely go to art fairs. But I did go to Art Basel back in 2006 or 2007 and I took this as an opportunity to see as much as I could. I saw Holbein’s painting at the Kunstmuseum, The Dead Christ in the Tomb. I was struck by it. It really marks the moment I began thinking of the fallen figure. The fallen figure can be some product of the ravages of war, but it can also embody the majesty and severity of entombed saints. You can also find many examples of contorted bodies into erotic revelry. Seeing Holbein’s Christ figure made me consider this unique religious moment when you reflect on the deep meaning of the Christ figure lying down. From there, I started to research other images that depict the fallen, whether it be religious or war imagery. Some are even true ecstatic moments of repose. — Indeed many of these reclining figures are actually not dead.

— La rencontre avec Le Christ mort dans la tombe de Hans Holbein a été cruciale ? — Tout a commencé à Bâle, en Suisse, à la foire Art Basel. J’assiste rarement à ce type d’événement consacré à l’art contemporain, mais je m’y suis rendu en 2006 ou 2007. L’occasion de voir le plus d’œuvres possible. J’ai ainsi découvert la toile du Christ mort dans la tombe de Hans Holbein, au Kunstmuseum. Un tableau qui m’a marqué et a constitué le point de départ de mon intérêt pour la figure du « gisant », qu’elle traduise les ravages de la guerre ou qu’elle incarne la majesté et la gravité des saints enterrés. Sans oublier les scènes érotiques, dans lesquelles on retrouve également de nombreux exemples de corps contorsionnés. Cette découverte de l’œuvre de Holbein m’a amené à me pencher sur le sens profond de la représentation du Christ en position allongée. J’ai dès lors commencé à rechercher d’autres illustrations de personnages couchés. Et si bon nombre s’inscrivent dans le registre religieux ou la symbolique guerrière, d’autres ont trait à d’authentiques moments de repos et d’extase.

SEEING HOLBEIN’S CHRIST FIGURE MADE ME CONSIDER THIS UNIQUE RELIGIOUS MOMENT WHEN YOU REFLECT ON THE DEEP MEANING OF THE CHRIST FIGURE LYING DOWN.

KEHINDE WILEY

— No, they are not. They are not morbid. The idea here is actually to go against the erect figure. The idea of being in repose or the idea of being struck down is a more accurate description of the project. Some of them are simply in a horizontal position without being dead. Exploring the many dimensions of the “fallen” figure is one of the overarching themes of the show. But another dimension – literally – that was of concern to me was scale.

WITH THIS VENICE PROJECT, THE WORK NOW STARTS TO TAKE ON A KIND OF HEROIC SENSIBILITY.

The first Down paintings were the largest paintings I had ever done, working with scaffolding in this body of work, starting to realize the importance of scale in its way of adding to the conceptual framework of the work. So much of my work was a response to David and the Louvre. Visiting the Louvre back in 1999 or 2000 when I was in graduate school was a crucial moment in my career. I discovered the sheer scale of David and the way in which history itself is being married to scale. War, history and scale form a type of trifecta, which ultimately serves the purpose of communicating the broader goals of empire, the broader goals of advertising, the ideals of statecraft. With this Venice project, the work now starts to take on a kind of heroic sensibility, which is mirrored not only in the heroic nature of the fallen figures, but also in terms of the heroic scale that it occupies. What I am trying to achieve is to make up for an insecurity, perhaps a feeling of smallness, when small people make big sweeping statements or people who

— Ces personnages couchés sont en effet souvent bien vivants. — Effectivement. Ces représentations ne sont pas morbides. Il s’agit simplement de prendre le contre-pied de la station debout. L’idée d’être au repos ou étendu décrit ainsi plus précisément le projet. De fait, mes personnages sont simplement à l’horizontale, et bien vivants. L’exploration des nombreuses composantes de la figure allongée est l’un des fils rouges de l’exposition. Mais la dimension – au sens propre du terme – qui m’a le plus préoccupé a été celle du format. Les premières toiles de la série Down étaient les plus grandes que j’avais jamais conçues. J’avais d’ailleurs utilisé des échafaudages pour les réaliser. J’ai ainsi peu à peu pris conscience que la taille d’une œuvre contribuait à en enrichir la dimension conceptuelle. Une partie de mon travail fait écho à David, exposé au Louvre. La visite de ce musée en 1999 ou 2000, durant mes études supérieures, a été un moment crucial dans ma carrière. J’y ai découvert l’échelle des œuvres de David, mais aussi la façon dont l’histoire elle-même intègre cette ampleur. La guerre, l’histoire et l’échelle forment ainsi une sorte de triptyque qui véhicule des desseins plus vastes, en lien avec l’empire, la publicité et les idéaux de l’État. Avec ce projet, à Venise, mon œuvre commence à s’imprégner d’une sorte de sensibilité héroïque, qui se reflète non seulement dans la nature héroïque de ses représentations « gisantes », mais aussi dans son échelle héroïque.

Holbein, Hans the Younger – The Dead Christ in the Tomb, 1521-1522 Oil on limewood, 12 × 78 3/4 in. | Huile sur bois de tilleul, 30,5 × 200 cm Kunstmuseum Basel, Amerbach-Kabinett 1662

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

are from underserved communities or people who are perhaps perceived either from the outside world or within themselves as being invisible. Perhaps the response is a type of hyper-visibility, a kind of refusal to be ignored, a refusal to be invisible again. Another dimension, I think, is also very Warholian: the American sensibility of the billboard. The gigantic scale allows me to question this kind of grand spectacle that is about the marketplace, that is about the public square, and that is about pop culture. In this case, I am also exploring a “post-pop-hip-hop culture”, that sense of chest-beating, this “blinged-up” masculinity that keeps being beamed out to the world. When you think of it, this is also the leading edge of American foreign policy in many ways – it is the way that our cultural impact spreads through the world by virtue of hip-hop culture and the model of Black masculinity it projects: the marketplace of ideas becomes a hyper spectacle brought to you by the formerly enslaved. — What you are saying about scale is very interesting. The history of large-scale painting begins in the sixteenth century, like here, in San Giorgio, with such a large canvas by Veronese commissioned for the refectory of the monastery, The Wedding at Cana, which is now the largest painting of the Louvre. Before, artists used to paint on walls. Then, state palaces or communal buildings started to display large-scale paintings related to historical events. They were not meant for a private use. This was the same for large-scale portraits, not of the rich, but of the state people. It takes times in Flanders and the Netherlands, later in England in the 18th century, to extend this type of portraiture to others. When David painted the Lavoisier couple (now at the Metropolitan in New York) or the Count Stanislas Potocki portrait (now in Warsaw), it was still quite shocking in France to portray such figures on a large scale. They were not invisible people, they were actually quite affluent but they were now depicted on such a glamorous scale or even riding horses like kings. So there was already a sense of arrogance in adapting to another class a pictorial type created for the emperors and cavaliers. — Yes. There was this revolution in art, when we start seeing the merchant class now being in the pictorial

Finalement, à travers mon travail, j’essaye peut-être de combler une insécurité, de pallier le sentiment d’infériorité que peuvent ressentir les personnes issues des communautés défavorisées, les invisibles, les non représentés, qui pourtant ont de véritables revendications. La réponse se trouve peut-être dans une sorte d’hypervisibilité, dans le refus d’être ignoré et de redevenir invisible. Dans mon travail, il y a aussi une dimension très warholienne, qui résonne avec le goût américain pour les panneaux publicitaires. L’échelle monumentale me permet ainsi de remettre en question le « grand spectacle » des marchés financiers, de la sphère publique ou encore de la pop culture. En l’occurrence, je m’intéresse aussi à l’univers de la culture « post-pop-hip-hop », faite de démonstrations de force et de virilité tape-à-l’œil, qui continue de rayonner à travers le monde. Quand on y pense, à bien des égards, cette vision rejoint l’axe principal de la politique étrangère américaine. Cela se traduit dans notre impact culturel au niveau mondial, nourri par la culture hip-hop et le modèle de masculinité noire qu’elle véhicule. En résulte un hyperspectacle foisonnant de représentations, porté par une communauté qui fut autrefois réduite en esclavage. — Votre propos sur la notion d’échelle est très intéressant. L’histoire de la peinture grand format débute au XVIe siècle, comme ici, à San Giorgio, avec l’imposante toile de Véronèse, Les Noces de Cana, commandée pour le réfectoire du monastère et qui est aujourd’hui le plus grand tableau du Louvre. Autrefois, les artistes peignaient sur les murs. Plus tard, les palais des gouvernants et les bâtiments communaux ont commencé à exposer des œuvres monumentales évoquant des faits historiques. Ces dernières n’étaient pas destinées à un usage privé, tout comme les portraits grand format, qui représentaient non pas des personnes riches, mais des personnalités étatiques. De la Flandre aux PaysBas, en passant par l’Angleterre au XVIIIe siècle, il en a fallu du temps pour ouvrir l’art du portrait au reste de la population. Ainsi, à l’époque où David réalisait le portrait du couple Lavoisier (aujourd’hui exposé au Metropolitan Museum de New York) ou du comte Stanislas Potocki (actuellement à Varsovie), la France considérait encore comme choquantes les représentations grand format de cette catégorie de personnes. Il ne s’agissait pas

AVEC CE PROJET, À VENISE, MON ŒUVRE COMMENCE À S’IMPRÉGNER D’UNE SORTE DE SENSIBILITÉ HÉROÏQUE.

KEHINDE WILEY

Alexandre Falguière – Tarcisius, martyr chrétien, 1868 Marble, 25 2/5 × 55 x 23 1/2 in. | Marbre, 64,5 x 140,7 x 59,9 cm Paris, musée d’Orsay

I TAKE THE MOST PEDESTRIAN MOMENT AND TRY TO EXPLODE IT OUT INTO SOMETHING THAT CAN BE CELEBRATED SIMPLY BY VIRTUE OF ITS HUMANITY.

space once occupied by the royals, where birthright was the passport to the divine, where they find this state of grace that is being celebrated publicly. This sort of reversal of values is something that I am attempting to arrive at in my paintings. I take the most pedestrian moment and try to explode it out into something that can be celebrated simply by virtue of its humanity. We also take the moment of chance itself as the object that’s being celebrated. Not so much the person, but the act of saying that each one of us, whether it be the homeless guy on the street or the celebrated billionaire, has just as much access to this moment of chance. That gives rise to us being as existent as any other. — So, what you are doing is the contrary of Andy Warhol. You often choose anonymous models, met on the street, by chance. With him, if you were rich and powerful, you could easily commission your portrait, and have your face reproduced in color, in a set of four or six. Being rich gave you access to your portrait by Warhol. But in reality, unless you were Marylin Monroe, your portrait is now totally forgotten and rather meaningless. You would think that Warhol would give some universal fame but, on the contrary, it destroys them. Today who cares about Mr or Ms I-don’t-know-

d’obscurs inconnus, mais de personnalités plutôt aisées, peintes dans des dimensions qui leur conféraient une certaine grandeur, parfois à cheval, tels des rois. Il y avait là une sorte d’arrogance à adapter à une autre classe un genre pictural créé pour les empereurs et les cavaliers. — En effet. Il y a eu une révolution dans l’art, quand la bourgeoisie commerçante a commencé à investir l’espace pictural autrefois occupé par la famille royale, dont le droit de naissance constituait alors un passeport pour le divin et dont l’état de grâce était célébré publiquement. C’est cette inversion des valeurs que j’essaye d’atteindre à travers mes peintures. Je choisis le moment le plus ordinaire possible et tente d’en faire jaillir quelque chose qui peut être célébré en toute simplicité, au nom de son humanité. Chaque instant ou individu s’y prête. Ainsi, il ne s’agit pas tant de la personne, mais du fait que chacun d’entre nous, sans-abri comme milliardaire renommé, peut accéder à ce moment de grâce. Cela confère à chacun une légitimité à exister, au même titre qu’un autre. — Vous faites donc l’inverse d’Andy Warhol. Vous choisissez souvent des modèles anonymes, rencontrés au hasard, dans la rue. Tandis qu’avec Warhol, il suffisait d’être riche et puissant pour commander un portrait

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who, millionaires of the 70s. They simply became a code, a motif, like a wallpaper. The models were very happy to pay extremely high amounts of money to be in one of these. Yet it gave them neither posterity nor fame. — A well-heeled dentist had access to Warhol, more so than some, because at a certain point, his 70s portraits became so ubiquitous that it started to sort of go down the status ladder. But Warhol made no pretense about his obsession with wealth and fame. He was unabashedly an elitist who decided to create work that looked dead into the eyes of the banality of capitalism and found it quite delightful. In fact, you could see Jeff Koons, perhaps, as his contemporary descendant, someone who sees that it is empty all the way down and finds it delightful. The spectacle of market capital, the spectacle of celebrity culture, both become something that this work has to be seen in direct relationship to, but it decides to make a very strong turn in the favor of chance. The chance is not lost. It’s not lost on me that I wouldn’t be here if I weren’t lucky. I believe there is a kind of art that comes from people who come from underserved communities, who grew up poor, who grew up with challenges and who know how impossible it is to arrive at where they are. There is a huge amount of empathy in my work. The reason it looks like it does is because of my past, because of my life story. So much of what I find delightful is to take that same path that I’ve had and to play it forward … to copy the contours of my path in the conceptual contours that underline or “undergrid” the project. Chance itself becomes one of the aesthetic and conceptual components that rule the work. — Does it mean that you are sometimes yourself in some of the portraits? — I am. In a sense, they are all self-portraits. The underpinning question is: Who’s looking? Who’s traveling? What countries in the world is he choosing to go to? What types of beauty is he deciding is a yes or a no? What decorative components are being chosen? All these decisions are all pointing back to me. Therefore you cannot escape me. It would almost feel redundant to paint myself because it is all in there already.

et faire reproduire son visage en couleur, par séries de quatre ou six. Être aisé vous permettait d’obtenir votre portrait peint par l’artiste. Mais, en réalité, à moins d’être Marilyn Monroe, ce portrait est aujourd’hui tombé aux oubliettes et n’a plus de raison d’être. On aurait pu penser que le simple nom de Warhol aurait apporté à ces portraits une renommée universelle, mais cela a été tout le contraire. Car aujourd’hui, qui s’intéresse à Monsieur ou Madame Je-ne-sais-qui, millionnaire dans les années 1970 ? Leurs portraits sont simplement devenus un code, un ornement, un motif de papier peint. Les modèles étaient très heureux de payer des sommes astronomiques pour ces œuvres. Pour autant, cela ne les a menés ni à la postérité, ni à la célébrité. — Un dentiste aisé avait accès à Warhol, plus que d’autres, parce qu’à un moment donné, ses portraits des années 1970 étaient si répandus qu’ils ont commencé à perdre de la valeur. Warhol n’a jamais caché son obsession pour l’argent et la célébrité. Ouvertement élitiste, il a choisi de créer une œuvre qui englobait sans détour le capitalisme dans toute sa banalité et qui le trouvait merveilleux. Nous pourrions peut-être considérer aujourd’hui Jeff Koons comme son héritier, quelqu’un qui fait le constat du néant et s’en réjouit. Le spectacle des marchés financiers et du culte de la célébrité est en rapport direct avec mon travail, mais mon œuvre a pris un tournant décisif en célébrant la notion de chance. Car rien n’est jamais perdu. J’ai bien conscience que je n’en serais pas là si je n’avais pas eu de chance. Je crois en un certain type d’art qui émane d’individus issus des communautés défavorisées, ayant grandi dans la pauvreté, avec de nombreux défis à relever, et qui savent combien il est difficile d’arriver là où ils sont. Il y a beaucoup d’empathie dans mon travail. Mon œuvre est le fruit de mon passé, de mon histoire. J’aime emprunter à nouveau le chemin parcouru et le reproduire… En transposer les contours dans les lignes conceptuelles qui encadrent ou « soutiennent » le projet. La chance devient l’une des composantes esthétiques et conceptuelles qui régissent l’œuvre.

— Cela signifie-t-il que vous vous représentez sur certains portraits ? — Effectivement. En un sens, ce sont tous des autoportraits.

JE CHOISIS LE MOMENT LE PLUS ORDINAIRE POSSIBLE ET TENTE D’EN FAIRE JAILLIR QUELQUE CHOSE QUI PEUT ÊTRE CÉLÉBRÉ EN TOUTE SIMPLICITÉ, AU NOM DE SON HUMANITÉ.

KEHINDE WILEY

— What about the choice and the actual position of the figures. They are often borrowed from famous paintings. We can recognize The Martyrdom of Saint Cecilia by the Baroque sculptor Stefano Maderno, but also Woman Bitten by a Snake by Auguste Clésinger, Young Tarentine by Alexandre Schoenewerk, or Alexandre Falguière’s Tarcisius, which are all in the collections of the musée d’Orsay… — You are absolutely right. Some of the positions are also taken from Titian, Albacini, Tiepolo… Some of these poses were actually repetitions from the very first Down show, because I wanted to create a circle, from 2008, the starting point, to go in a complete circle, coming back and fleshing that out.

MY BACKGROUNDS ARE THERE TO TRY TO CREATE A TENSION BETWEEN LANDSCAPE AND THE TWODIMENSIONAL FIELD, A WALLPAPER VERSUS 3D LANDSCAPE.

I feel like 2008 was the beginning of a direction that was incredibly good but that I never got a chance to fully realize because it was just so big and so hard to accomplish. Now the political and cultural context have changed so much, and so has my practice in a way. It was the right time to take my visions of Down to the next level. My backgrounds are there to try to create a tension between landscape and the two-dimensional field, a wallpaper versus 3D landscape. You can see it in many paintings where it is grounded and there is a representational field in which the figure lies. But then as you reach the vanishing point, or where there would normally be atmospheric perspective, the sky is interrupted by the background… — How do you make the selection of the background? Do you have codes? Do you associate a specific type of pattern with a specific type of people, or is it more a matter of aesthetic choice? — Yes and no. My choice in these decorative patterns began very early in my career in a very one-to-one ratio. If I was choosing a Fragonard, I would always have a pattern that came from the French Rococo. Years later, I start to diverge and have a bit more freedom. I think this started mostly when I started traveling more and discovering textiles from marketplaces, trying to incorporate travel narratives into the portraits. Now I have started making my own patterns. I have started taking existing patterns, breaking them up, adding elements that were not there and really allowing the system to be much freer.

Les questions sous-jacentes sont : Qui regarde ? Qui voyage ? Dans quels pays aller ? Quel type de beauté valider ou invalider ? Quels sont les éléments décoratifs choisis ? Toutes les réponses renvoient à moi. On ne peut pas m’éviter ! Il serait presque redondant de me peindre, car tout est déjà là. — Qu’en est-il du choix de vos personnages et de leur posture ? Elles sont souvent empruntées à des œuvres célèbres. On peut ainsi reconnaître Le Martyre de sainte Cécile du sculpteur baroque Stefano Maderno, mais aussi Femme piquée par un serpent d’Auguste Clésinger, La Jeune Tarentine d’Alexandre Schoenewerk ou Tarcisius d’Alexandre Falguière, qui font partie des collections du musée d’Orsay… — Vous avez parfaitement raison. Certaines poses sont aussi inspirées de Titien, d’Albacini, de Tiepolo…En réalité, plusieurs sont des nouvelles versions de Down, ma toute première exposition. Je souhaitais en effet créer une sorte de continuité, entre 2008, le point de départ, et aujourd’hui, afin d’obtenir un « cercle » complet, en y revenant, en l’étoffant. J’ai l’impression que l’année 2008 marque des débuts incroyablement prometteurs, qui ne se sont pas pleinement concrétisés, car la tâche était bien trop grande et difficile. Aujourd’hui, le contexte politique et culturel a considérablement changé et, d’une certaine façon, ma pratique aussi. Pour moi, c’était le bon moment pour passer à l’étape suivante. Mes arrière-plans visent à confronter paysage réel et champ bidimensionnel, autrement dit paysage 3D et papier peint, par exemple. C’est le cas dans de nombreuses peintures dans lesquelles on peut observer un fond et une sorte de zone de représentation où se trouve le personnage. Mais lorsque l’on atteint le point de fuite ou l’endroit où devrait se trouver l’horizon, le ciel est coupé par l’arrière-plan… — Comment choisissez-vous l’arrière-plan ? Avez-vous des codes ? Associez-vous un type de motif particulier à un type d’individu donné, ou votre choix relève-t-il plutôt de l’esthétique ? — Oui et non. En matière d’éléments décoratifs, mes choix se sont manifestés très tôt dans ma carrière, au cas par cas. Si je choisissais un Fragonard, j’utilisais toujours

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For An Archaeology of Silence, I wanted to concentrate on this notion of death and renewal. I can have a lot more in the way of very dark, solemn, morose glazes thanks to the addition of some of these dead leaves. They evoke a sense of decay. But then within that same painting, within that same utterance, I also wanted you to feel a type of insistence upon flowering and rebirth. With the choice of floral patterns in the backgrounds, I wanted to express both decay and birth. — It reminds me of some of the medieval tapestries with the representations of flowers but no real landscape, because it was built as a background with no perspective… — Right. There is a break in Western art history, in which a choice was to be made. This is a very important point for me, this tension between the perspectival space versus the two-dimensional space. For me, the thinking has to do with the opposition between rational versus prerational conception of the world and perhaps of nations and races. I think for so much of the history of painting, there were some really great solutions to space. But you might be better with this than I am. There comes a point at which perspectival space starts to take on not only

un motif issu du style rococo français. Je m’en suis plus tard éloigné et me suis autorisé plus de liberté. Je pense que cela a vraiment pris forme lorsque j’ai commencé à voyager davantage. J’ai découvert des tissus sur les marchés… J’ai essayé d’inscrire dans mes portraits des récits de voyage. Désormais, je crée mes propres motifs, en partant de ceux qui existent et en les décomposant, avant d’y apporter de nouveaux éléments, rendant ainsi le tout beaucoup plus libre. Pour An Archaeology of Silence, je souhaitais me concentrer sur les notions de mort et de renouveau. En ajoutant des feuilles mortes, qui évoquent un sentiment de déclin, j’ai obtenu un vernis bien plus sombre, solennel et morose. Mais dans le même tableau, en conservant la même proposition, j’ai aussi essayé d’insuffler les notions très fortes de floraison et de renaissance. À travers le choix des motifs floraux en arrière-plan, j’ai ainsi cherché à exprimer dans un même souffle l’idée de déclin et de naissance.

MES ARRIÈRE-

— Cela me rappelle certaines tapisseries médiévales comportant des représentations de fleurs, mais dépourvues de véritable paysage, car créées tel un arrière-plan privé de perspective…

À CONFRONTER

— En effet. Il y a eu une rupture dans l’histoire de l’art

PAYSAGE RÉEL

PLANS VISENT

ET CHAMP BIDIMENSIONNEL, AUTREMENT DIT PAYSAGE 3D ET PAPIER PEINT, PAR EXEMPLE.

Auguste Clésinger – Femme piquée par un serpent, 1847 Marble, 22 1/4 × 70 7/8 x 27 1/2 in. | Marbre, 56,5 x 180 x 70 cm Paris, musée d’Orsay

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aesthetic significance, but cultural significance and the importance in which we place the rational mind at the center in order to establish its dominance over space. This is pre-camera, but it also becomes a much more rational way of dominating the depiction of nature, a sort of closerness to God, a closerness to the accuracy of depiction using a much more scientific method of recording versus what might be called the pre-rational and/or irrationally labeled two-dimensional space. Within that space, I am using the space itself as a stand in for the decorative, the feminine, the savage, the irrational, the black. This is a kind of coding that happens subconsciously in the Western imagination. In each painting, I am trying to recreate this tension between landscape, in three-dimensional perspectival space, versus the decorative...

I AM USING THE SPACE ITSELF AS A STAND IN FOR THE DECORATIVE, THE FEMININE, THE SAVAGE, THE IRRATIONAL, THE BLACK.

— The connection between the decorative and the irrational is an issue you have explored before, for example in your recent show “The Yellow Wallpaper” in London. — Yes, it was the book The Yellow Wall-Paper that inspired the museum exhibition that I had in England, at the William Morris Gallery back in 2020. In her book, Charlotte Perkins Gilman starts with a woman who has been ignored and isolated by her husband. She keeps staring at the walls, imprisoned in her own home. She starts to notice the wallpaper and the wallpaper starts moving, revealing aspects of itself and of her to herself. Charlotte Perkins Gilman uses the yellow wallpaper as a metaphor to talk about women’s relationship to power. She shows how the decorative, or the space chosen for the decorative, is a place that is a stand in for what was then perceived as women’s hysteria and their irrational minds. The book itself uses that same metaphor to fold in on that stereotype, allowing for a kind of freedom to exist in the narrative. My work takes that idea of the decorative and applies it to all types of people who are boxed into that identity of the pre-rational or irrational. The decorative demands more space than that. It demands to consume the three-dimensional space, it demands to usurp the standing order. My work deals with this push/pull between two-dimensional and three-dimensional space that is rooted in a kind of desire to break past that binary.

occidental, des choix ont été faits. Cette confrontation entre l’espace en perspective et l’espace bidimensionnel me semble très importante. À mon sens, il s’agit d’une opposition entre une conception rationnelle et une approche prérationnelle du monde, voire peut-être des nations et des races. Je pense qu’au cours de son histoire, la peinture a vu émerger de très bonnes solutions pour représenter l’espace. Mais vous le savez certainement mieux que moi. À un certain moment, la perspective a commencé à avoir une signification esthétique, mais aussi culturelle, et la rationalité a dès lors occupé une place centrale, influant sur la nature même de cet espace. Nous accordons une place centrale à l’esprit rationnel afin d’affirmer sa domination sur l’espace. Cette tendance s’est manifestée avant l’arrivée de l’appareil photo. En a résulté une représentation plus rationnelle de la nature, plus proche de la réalité, une sorte de rapprochement avec Dieu, grâce à une méthode d’enregistrement beaucoup plus scientifique au regard de ce qui peut être désigné comme prérationnel et/ou irrationnellement étiqueté « espace bidimensionnel ». J’utilise ainsi l’espace lui-même comme support pour le décor, le féminin, le sauvage, l’irrationnel, le noir. Comme une codification inconsciente de l’imaginaire occidental. Dans chacun de mes tableaux, j’essaie de recréer cette confrontation entre le paysage – dans une perspective en trois dimensions – et la dimension décorative… — Vous avez déjà exploré ce lien entre le décor et l’irrationnel, notamment lors de votre récente exposition The Yellow Wallpaper, à Londres. — C’est vrai. Le livre The Yellow Wall-Paper a inspiré l’exposition présentée à la galerie William Morris en 2020. Ce roman de Charlotte Perkins Gilman raconte l’histoire d’une femme que son mari ignore et isole. Emprisonnée dans sa propre maison, elle ne cesse de fixer les murs. Puis elle commence à prêter attention au papier peint, qui se met à bouger et à lui révéler des pans de lui-même et d’ellemême. Charlotte Perkins Gilman utilise le papier peint jaune comme une métaphore du rapport des femmes au pouvoir. Elle montre comment le décor, ou l’espace qu’il habille, représente ce qui était alors perçu comme de l’hystérie, comme l’expression de l’esprit irrationnel des femmes. Le livre utilise cette métaphore pour renverser ce stéréotype, donnant au récit une certaine liberté. Mon travail reprend

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Filippo Albacini – The Wounded Achilles, 1825

Marble, 46 × 78 3/4 in. | Marbre, 117 x 200 cm The Devonshire Collections, Chatsworth House, Derbyshire, England

J’UTILISE AINSI — What about your new bronze sculptures in this project. By definition they have no background and they are firmly rooted in a three-dimensional space. How different is the perception of space, for they are also, I imagine, taken from the historical references, or sometimes not? — Sometimes not. Some of these are invented poses. Many plays on using the body from a kind of aerial view. — Do you also use models to try to position the figures? — I created a turntable where the models were laid in position and shot. I would rotate and shoot, rotate and shoot, repeating until we had a 360° view of the models. This served as the starting point for the first clay version. The idea was that I could see the sculpture from all angles and to see if the body lied in a beautiful way or not. It is a very pragmatic approach, an attempt at creating the sculpture in real time. During the process, I found myself thinking about murder scenes. The scenes in films, when people are found dead in the streets, in taped-off areas. In the process, it was like looking at the same painting from different points of view. I was not considering so much specific sources of imagery, I was rather inspired

l’idée du décor pour l’appliquer à tous les individus enfermés dans des identités relevant du prérationnel ou de l’irrationnel. Le décor a besoin de beaucoup de place. Il lui faut se déployer dans un espace tridimensionnel, quitte à bousculer l’ordre établi. Mon travail traite de cette opposition entre l’espace bidimensionnel et tridimensionnel, avec une finalité, dépasser cette conception binaire. — Dans ce projet, qu’en est-il de vos nouvelles sculptures en bronze ? Elles n’ont par définition pas d’arrière-plan et sont résolument ancrées dans un espace tridimensionnel. Dans quelle mesure la perception de l’espace estelle différente, car j’imagine qu’elles sont inspirées de références historiques... ou peut-être pas ? — Ce n’est en effet pas toujours le cas. Certaines poses sont inventées. Beaucoup jouent sur l’utilisation du corps comme vu du ciel. — Utilisez-vous également des modèles pour positionner vos personnages ? J’ai mis au point une table tournante sur laquelle mes modèles sont installés et photographiés. Je l’ai fait pivoter et ai pris des photos, encore et encore, jusqu’à obtenir une

L’ESPACE LUIMÊME COMME SUPPORT POUR LE DÉCOR, LE FÉMININ, LE SAUVAGE, L’IRRATIONNEL, LE NOIR.

KEHINDE WILEY

by images from pop culture. However, many sculptures are referencing the paintings I had already made. I wanted the paintings and the sculptures to have a one-to-one relationship with each other within the room so as to create new perspectives, unexpected connections, a form of echo. — Was this series made in New York, using street castings as you usually do in order to select your models?

I WANTED THE PAINTINGS AND THE SCULPTURES TO HAVE A ONE-TO-ONE RELATIONSHIP WITH EACH OTHER WITHIN THE ROOM SO AS TO CREATE NEW PERSPECTIVES, UNEXPECTED CONNECTIONS, A FORM OF ECHO.

— Actually no. The entire project was done in my studio in Dakar, in Senegal, where I spent most of my time during the pandemic. At first, I did not find a specific connection between the Senegalese subjects and the subject matter. It happened there because we were stuck in Senegal during the lockdown and just the realities of having to create within that difficult context. But now, seeing the entire body of work, I realize that Senegal, and West Africa, become a metaphor, for all the places where you find underserved communities of black and brown people experiencing the same state violence, globally. I had begun this project and shot many models in New York as well. This is not something that just arrived overnight. I had been thinking about this show for years and I was trying to somehow slowly arrive at what it is going to look like and what it is going to feel like. My New York models were precursors. But in the end, you can notice many Senegalese elements in the models, the braids or the beads for example. I had done a lot of research in New York, but when I got to the final definitive moment, when I put everybody on a spinning table, it had to be with my Dakar models, people I had met thanks to my artist residency Black Rock, and who could easily come and work with me. — Are you working from studies, making small scale paintings first or did you go directly from the photograph to the large scale? — When you paint in the 21st century, many issues can be first resolved in Photoshop, trying out what can be possible digitally. Of course, when I am actually starting to paint, I may make small changes in color, but really, I try to work it out in my “studies”, and their many iterations, beforehand, on the computer.

vue à 360°. Cela a servi de point de départ pour mes premières ébauches en argile. L’idée étant de pouvoir observer les sculptures sous tous les angles et de m’assurer de la beauté des corps allongés. Il s’agissait là d’une approche très pragmatique, une tentative de créer des sculptures en temps réel. Durant cette phase de travail, je me suis surpris à penser à des scènes de meurtre, comme dans les films, lorsque des gens sont retrouvés morts dans la rue, au sein d’un périmètre délimité et sécurisé. C’était comme observer un tableau sous différents points de vue. Je ne référais pas à une source particulière d’inspiration, je puisais dans l’imaginaire de la pop culture. Beaucoup de mes sculptures renvoient à des tableaux que j’ai peints. Je souhaitais en effet une interaction entre tableaux et sculptures, et ce, dans la même pièce, pour créer de nouvelles perspectives, des connexions inattendues, comme une sorte d’écho. — Avez-vous créé cette série new-yorkaise en passant par le casting de rue comme vous le faites bien souvent pour trouver vos modèles ? — Non, l’ensemble du projet a pris forme dans mon atelier à Dakar, au Sénégal, où j’ai passé la majeure partie de mon temps durant la pandémie. Je n’ai pas tout de suite fait le lien entre les thèmes sénégalais et ma thématique. Pendant le confinement, nous étions simplement coincés au Sénégal, et il m’a fallu créer dans ce contexte compliqué. Mais à présent, quand je vois l’ensemble de l’œuvre, je réalise que le Sénégal – et plus largement l’Afrique de l’Ouest – est une métaphore de tous les lieux, à travers le monde, où les populations défavorisées noires et métisses subissent la violence étatique. J’avais cependant commencé à travailler sur ce projet à New York, où j’ai photographié beaucoup de modèles. Cette exposition n’est pas née du jour au lendemain. Cela fait des années que j’y réfléchis et que j’essaie d’imaginer à quoi elle pourrait ressembler, quel serait son message. Mes modèles de New York ont été les précurseurs. Et finalement, on remarque chez eux de nombreux attributs sénégalais, comme les tresses ou les perles. J’avais mené des recherches à New York, mais en définitive, une fois arrivé à l’étape de la table tournante, l’idée de travailler avec mes modèles de Dakar s’est imposée – des personnes

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

Kehinde Wiley – The Lamentation, 2016 Oil on canvas, 107 1/2 × 203 4/7 in. | Huile sur toile, 273 x 517 cm

— You designed this project especially for Venice, the Fondazione Giorgio Cini, on an island, for the Biennale. For you who are so opened to ancient art, how has it informed your conception of the project? — The absence of black bodies in the art collections of Venice is remarkably obvious. The occasions in which you do see black or African presence is oftentimes as slaves or helpers within paintings, or even sometimes literally inscribed into the architecture of Venetian buildings. You sometimes have slaves holding the columns of buildings. This points directly to the importance of chattel slavery to the project. You even find these figures in the furniture too: a black man holding a candelabra for example. Strangely that type of representation is not swept under the rug. It is everywhere and it is just part of life, it is part of history and people live with the beautiful and the terrible aspects of our history. — What about you personally, are you shocked or made uneasy by this imagery? — No. Not shocked. The reason why I bring it up is because I think that we have to recognize that my new paintings are being shown and will be viewed within

JE SOUHAITAIS rencontrées dans le cadre de ma résidence artistique à Black Rock et qui pouvaient facilement venir me rejoindre.

EN EFFET UNE INTERACTION

— Comment travaillez-vous ? Sur la base d’études préalables, en réalisant d’abord des peintures petit format ? Ou passez-vous directement des photographies aux toiles monumentales ? — Quand on peint au XXI siècle, on peut utiliser Photoshop, notamment pour tester numériquement différentes options et résoudre diverses problématiques. Et, bien sûr, s’il m’arrive d’effectuer de légers changements de couleur lorsque je commence à peindre, j’essaie vraiment de travailler tout cela en amont, sur ordinateur, dans le cadre de mes « études » et des nombreux essais que je réalise. e

— Vous avez conçu ce projet spécifiquement pour Venise, et plus particulièrement pour la Fondazione Giorgio Cini, située sur une île, à l’occasion de la Biennale. Pour vous qui êtes si ouvert à l’art ancien, quelle influence ce lieu a-t-il eu sur l’élaboration de votre projet ? — L’absence de corps noirs dans les collections d’art vénitiennes est particulièrement flagrante. Et les quelques figures noires ou africaines qu’elles recèlent représentent bien souvent des esclaves ou des

ENTRE TABLEAUX ET SCULPTURES, ET CE, DANS LA MÊME PIÈCE, POUR CRÉER DE NOUVELLES PERSPECTIVES, DES CONNEXIONS INATTENDUES, COMME UNE SORTE D’ÉCHO.

KEHINDE WILEY

that context. I find it incredibly beneficial to find these newer depictions of 21st century citizens of modern cities now, in Venice. They are being depicted in a fresh way, not as objects or as property, but rather as individuals with their own grace and autonomy, despite the rather complex theme of the show, the violence against black bodies all around the world… The Black Lives Matter movement that swept across America informs directly this body of work. The visibility of police shootings and the fact that the cell phone now allows us to see it so much more clearly, so much more often. I don’t know if it happens more or if we just see it more because of the omnipresence of the cell phone.

IN MY WORK THERE IS A SENSE OF

— Violence does seem more visible, more public. But you did begin reflecting on these issues way before Black Lives Matter. Also, you chose to promote another vision of this violence, not with a body lying between cars or on the street, but rather surrounded by flowers, in a more dignified attitude.

DIRECTLY ROOTED IN

— Dignity in the midst of the history of sadness… The real sad pictures maybe are not there because even my source images, my historical references, are already a kind of heightened moments of sadness.

THE DEPICTION OF

They become a form of “sadness porn”, a pornography

ECSTASY, WHICH IS

serviteurs, que ce soit en peinture ou comme faisant partie intégrante de l’architecture. On peut ainsi parfois voir des esclaves supporter les colonnes des bâtiments. D’où l’importance de l’esclavage dans le projet. On retrouve ces mêmes images dans le mobilier : un homme noir tenant un candélabre, par exemple. Étonnamment, ce type de représentation n’est en aucun cas occulté. On les retrouve partout, elles font partie de la vie, de l’histoire. Les gens vivent ainsi avec la part la plus belle et avec la part la plus sombre du passé. — Face à ces représentations, êtes-vous choqué ou mal à l’aise ? — Non, je ne dirais pas que je suis choqué. J’en parle parce qu’il me semble important de souligner que mes peintures seront exposées et observées dans ce contexte. Et cela me paraît incroyablement positif de proposer aujourd’hui, à Venise, de nouvelles représentations de citoyens des villes modernes du XXIe siècle. Je les montre sous un jour nouveau, non comme des objets ou des propriétés, mais comme des individus pleins de grâce, autonomes, et ce, malgré la thématique sensible de l’exposition, à savoir les violences contre les Noirs à travers le monde… Le mouvement Black Lives Matter, qui a traversé l’Amérique, a nourri cet ensemble d’œuvres.

THE DIVINE. IT HAS TO DO WITH THE KIND OF PIERCING LIGHT THAT I USE.

Alexandre Schoenewerk – Jeune Tarentine, 1871 Marble, 29 1/8 x 67 3/8 x 26 3/4 in. | Marbre, 74 x 171 x 68 cm Paris, musée d’Orsay

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

of death that creates a vision that is resistant to death, a desire to take a tragic event and make it heroic. Through this act of displacement, you create this third object, which is, in a sense “death porn”. I think we have to see this within the context of the political moment that is American police killings, right? That is ultimately something that you cannot ignore when looking at the bodies of young black people struck and struck down, over and over. Dignity is essential but I recognize that there is also this strange irony that my representation of police violence has to be filtered through the rubric of the high watermarks of white European culture in order to be seen as valuable, Western European art becoming the sort of pinnacle of human existence. It is only through shooting these black bodies through that space that we can now sort of adjust our gaze and say, OK, well, maybe it is worthwhile… — Correct me if I am wrong but, in the streets of New York, there are hopefully many black policemen? —In the US, many policemen are black but remember that many colonial officers were black. Many people who are at the service of the state do not operate in their best interests. And I think that is the kind of interesting complexity that exists in America, sadly… — Your work is actually not a direct depiction of the violence. With this filter of the Western tradition, and thanks to your own aesthetics, you give rebirth to all these great figures… — In my work there is a sense of ecstasy, which is directly rooted in the depiction of the divine. It has to do with the kind of piercing light that I use. In the Christian tradition, there is sometimes a sexualizing of God with regards to the ecstatic experience: the ways in which whiteness and light are depicted in western European paintings relating God to the highest points: pinnacles of the Earth, mountaintops, great beams of light… And of course, the piercing of the flesh with light is ultimately to reach the most divine stages in depictions of the Christ figure, bathed and nearly disappearing… Light thus becomes a really important component: the way skin is lit, the way blue lights and reflective lights

Les fusillades policières ne sont plus passées sous silence, grâce notamment au téléphone portable qui permet aujourd’hui de les montrer. Je ne sais d’ailleurs pas si elles sont plus fréquentes ou si elles sont davantage médiatisées du fait, entre autres, de l’omniprésence des mobiles. — La violence semble en effet plus visible, plus médiatisée. Mais vous vous êtes penché sur cette question bien avant Black Lives Matter. Vous avez aussi choisi de diffuser une autre vision de cette violence, non pas celle d’un corps allongé entre deux voitures ou dans la rue, mais entouré de fleurs, dans une attitude plus digne. — La dignité au cœur de la tristesse… Nul besoin de présenter des images réelles, peut-être parce que mes sources d’inspiration comme mes références historiques sont déjà des moments d’extrême tristesse. Elles pourraient s’apparenter à une sorte de « pornographie de la tristesse », une pornographie de la mort qui crée une vision plus forte que la mort, un désir de s’emparer d’un événement tragique et de lui conférer de l’héroïsme. C’est grâce à ce déplacement qu’on a créé ce troisième objet qui constitue, dans une certaine mesure, la « pornographie de la mort ». Il me semble que nous devons replacer cela dans le contexte politique des violences policières en Amérique, n’est-ce pas ? C’est quelque chose que nous ne pouvons manifestement pas ignorer lorsque nous voyons les corps de jeunes gens noirs abattus, encore et encore. La dignité est fondamentale. Mais je reconnais qu’il y a aussi, étrangement, une certaine ironie dans le fait que ma représentation des violences policières doive passer par le filtre des grands critères de la culture blanche européenne pour être reconnue. L’art de l’Europe occidentale est devenu une sorte d’apogée de l’existence humaine. Ce n’est qu’en photographiant ces corps noirs dans cet espace donné que nous pouvons ajuster notre regard et nous dire « bon, OK, peut-être que ça en vaut la peine »… — Corrigez-moi si je me trompe, mais dans les rues de New York, il y a heureusement beaucoup de policiers noirs ? — Aux États-Unis, beaucoup de policiers sont noirs, mais rappelez-vous que de nombreux officiers coloniaux étaient noirs. Bon nombre de personnes travaillant au service de l’État n’agissent pas au mieux de leurs intérêts. Je pense

DANS MON TRAVAIL, IL Y A UNE NOTION D’EXTASE DIRECTEMENT ANCRÉE DANS LA REPRÉSENTATION DU DIVIN. JE L’OBTIENS GRÂCE À L’INTENSITÉ DE MES LUMIÈRES.

KEHINDE WILEY

and sometimes literally oiling up the body so that light and the borders of the skin merge into one blowing massive, ecstatic / erotic / violent display. — Did you face some negative reactions from black activists about the image you give of the black body, or on the fact that you did not show explicitly the cruelty of American culture at the moment?

WHAT I LOVE ABOUT SHOWING IN VENICE, IN THIS PART OF

— I think that people have so far been able to see the complexity of this work, that it is not just the kind of one- to-one: “It’s bad to shoot black people in the street” or “It’s bad to paint it as pretty”. I think that there are so many nuances, so much complexity that people are capable of seeing. The viewers understand that the incredible beauty and unspeakable sadness coexisting in the same picture must be intentional. They wonder: what is the story? I think they are going to take a couple of beats and assume the best of the artist or assume a kind of complexity of the project… — In Venice, the conclusion of the show An Archaeology of Silence is an equestrian sculpture,

que cela traduit l’étrange complexité qui caractérise malheureusement les États-Unis. — Votre travail n’est pas une représentation directe de la violence. Avec ce filtre de la tradition occidentale et grâce à votre propre esthétique, vous redonnez vie à toutes ces grandes figures… — Dans mon travail, il y a une notion d’extase directement ancrée dans la représentation du divin. Je l’obtiens grâce à l’intensité de mes lumières. Dans la tradition chrétienne, il y a parfois une sexualisation de Dieu dans l’expérience extatique : la façon dont la blancheur et la lumière sont représentées dans les peintures de l’Europe de l’Ouest pour notamment associer Dieu aux éléments les plus élevés, comme la cime des montagnes, les larges faisceaux de lumière… Et, bien entendu, la chair traversée par la lumière atteint finalement les stades les plus divins de la représentation de la figure du Christ, comme baignée et sur le point de disparaître… La lumière devient ainsi un élément extrêmement important : la manière dont la peau est éclairée, les lumières bleues, les reflets et, parfois, le fait d’enduire littéralement le corps d’huile

THE WORLD, IS THAT IT IS POSSIBLE TO TELL THE FULL COMPLEXITY OF THE STORY, AS MUCH AS IT CAN BE TOLD.

Kehinde Wiley – Rumors of War, 2019 Bronze with limestone base, 328 3/4 x 305 1/2 x 189 inches | Bronze avec socle en pierre à chaux, 835,3 x 776,9 x 481,6 cm Presented by Times Square Arts in partnership with the Virginia Museum of Fine Art and Sean Kelly, New York.

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

by the same title, with a fallen horse rider. It is an incredibly moving sculpture. — In so many nations, in so many public spaces, where we see the demonstration of state power, the center of the conversation is a military portrait, often an equestrian sculpture. In Venice, the center of my conversation is also an equestrian figure. It is inspired from a specific horse, that comes from a very specific place, from Virginia in the United States. It is the same horse I used in my sculpture Rumors of War in 2019 in Times Square, but this time, the rider is no longer erect and proud. This very sculpture in Virginia was used to talk about slavery and the generals who defended slavery. Here I am taking that language and attempting to draw from its strengths. The goal is to reposition its rhetorical strengths to forefront the beauty and the tragedy of the African story in the Americas. Slavery has a very complex history, not only in Europe, but also in Africa, in the Middle East. It is a global enterprise that involves not only the trade of Africans or black bodies, but in its most elementary form the trade of European and Asian bodies as well. What I love about showing in Venice, in this part of the world, is that it is possible to tell the full complexity of the story, as much as it can be told. It is definitely a global story.

pour que la lumière et la surface de la peau fusionnent en une sorte d’explosion, de manifestation à la fois extatique, érotique et violente. — Avez-vous déjà été confronté à des réactions négatives d’activistes noirs sur votre façon de représenter le corps noir ou votre choix de ne pas montrer explicitement la cruauté de la culture américaine ? Je pense que les gens sont capables d’appréhender la complexité de mon travail. Ils savent qu’il ne se résume pas à « c’est mal de tirer sur des personnes noires dans la rue » ou « c’est mal de peindre cela d’une si belle façon ». Je pense qu’ils sont capables de percevoir les nombreuses nuances de l’œuvre, qu’ils comprennent que faire coexister dans une même image l’extrême beauté et l’indicible tristesse est délibéré. Le public se demande quelle histoire cela raconte et prend le temps d’y réfléchir, de considérer la performance artistique et la complexité du projet… — L’exposition An Archaeology of Silence, à Venise, s’achève sur une sculpture équestre, au titre éponyme, où figure un cavalier allongé. Cette réalisation est incroyablement émouvante. — Dans de nombreux pays, sur de nombreuses places publiques, là où le pouvoir étatique s’affiche, un portrait militaire, souvent une sculpture équestre, préside. À Venise, la pièce centrale de mon travail est aussi une figure équestre, inspirée d’un cheval en particulier, que j’ai repéré en Virginie, aux États-Unis. Je m’en étais également inspiré pour Rumors of Wars, exposée en 2019 à Times Square. Mais cette fois, le cavalier n’est plus droit ni fier. Cette œuvre a été utilisée en Virginie pour traiter de l’esclavage et des généraux qui défendaient ce système. Je reprends là encore les mêmes codes, en essayant d’en tirer le meilleur parti. Mon objectif est d’en repositionner les atouts rhétoriques afin de mettre au premier plan la beauté et la tragédie de l’histoire de l’Afrique sur le continent américain. L’esclavage a une histoire très complexe, en Europe comme en Afrique ou au MoyenOrient. Pratiqué à travers le monde, il impliquait non seulement la traite des Africains et, plus largement, des corps noirs, mais aussi, dans sa forme la plus élémentaire, le commerce des corps européens et asiatiques. Ce qui me plaît, en exposant mon travail dans cette partie du monde qu’est Venise, c’est qu’il est possible de raconter cette histoire dans toute sa complexité, autant que faire se peut. Une histoire définitivement mondiale.

CE QUI ME PLAÎT, EN EXPOSANT MON TRAVAIL DANS CETTE PARTIE DU MONDE QU’EST VENISE, C’EST QU’IL EST POSSIBLE DE RACONTER CETTE HISTOIRE DANS TOUTE SA COMPLEXITÉ, AUTANT QUE FAIRE SE PEUT.

Paintings

Reclining Nude (Babacar Mané), 2 022 Oil on canvas | Huile sur toile 70 1/2 × 155 1/8 × 3 7/8 in., 179 × 394 × 10 cm

Sleep, 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 70 7/8 × 118 1/2 × 3 7/8 in., 180 × 301 × 10 cm

The Death of Hyacinth (Ndey Buri Mboup), 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 103 7/8 × 155 1/8 × 3 7/8 in., 264 × 394 × 10 cm

Femme piquée par un serpent (Mamadou Gueye), 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 142 7/8 × 311 × 3 7/8 in., 363 × 790 × 10 cm

The Virgin Martyr Cecilia (Ndey Buri), 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 88 1/5 × 154 3/4 × 3 7/8 in., 224 × 393 × 10 cm

Reclining Nude in Wooded Setting (Edidiong Ikobah), 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 56 2/7 × 118 7/8 × 3 7/8 in., 143 × 302 × 10 cm

Christian Martyr Tarcisius (El Hadji Malick Gueye), 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 82 2/3 × 118 1/2 × 3 4/7 in., 210 × 301 × 9 cm

Young Tarentine I (Babacar Mané), 2 022 Oil on canvas | Huile sur toile 100 2/5 × 191 × 3 4/7 in., 255 × 485 × 9 cm

Young Tarentine II (Ndeye Fatou Mbaye), 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 142 7/8 × 311 × 3 7/8 in., 363 × 790 × 10 cm

Morpheus (Ndeye Fatou Mbaye), 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 104 1/3 × 155 1/8 × 3 7/8 in., 265 × 394 × 10 cm

The Wounded Achilles, 2022 Oil on canvas | Huile sur toile 80 1/3 × 119 2/7 × 3 7/8 in., 204 × 303 × 10 cm

Sculptures

Dying Gaul (Roman 1st Century), 2022 Bronze | Bronze 20 7/8 x 47 1/4 x 17 1/8 in., edition of 3 + 1 AP 53 x 120 x 43,5 cm, édition de 3 + 1 EA

Entombment (Titian), 2022 Bronze | Bronze 12 3/5 x 43 5/7 x 31 7/8 in., edition of 3 + 1 AP 32 x 111 x 81 cm, édition de 3 + 1 EA

An Archaeology of Silence, 2022 Bronze | Bronze 161 3/8 × 200 4/5 × 59 in., edition of 1 + 1 AP 410 × 510 × 150 cm, édition de 1 + 1 EA

Femme piquée par un serpent, 2022 Bronze | Bronze 11 4/5 × 47 1/4 × 19 2/3 in., edition of 3 + 1 AP 30 × 120 × 50 cm, édition de 3 + 1 EA

The Virgin Martyr Cecilia, 2022 Bronze | Bronze 11 3/7 x 42 1/8 x 20 2/3 in., edition of 3 + 1 AP 29 x 107 x 52,5 cm, édition de 3 + 1 EA

The Virgin Martyr Cecilia, 2022 Bronze | Bronze 26 × 152 3/4 × 70 1/8 in., edition of 2 + 1 AP 66 × 388 × 178 cm, édition de 2 + 1 EA

Morpheus, 2022 Bronze | Bronze 26 3/4 × 59 × 29 1/2 in., edition of 3 + 1 AP 68 × 150 × 75 cm, édition de 3 + 1 EA

Sleep (Mamadou Gueye), 2022 Bronze | Bronze 11 4/5 × 51 1/6 × 21 1/4 in., edition of 3 + 1 AP 30 × 130 × 54 cm, édition de 3 + 1 EA

Young Tarentine (Mamadou Gueye), 2022 Bronze | Bronze 37 × 170 7/8 × 61 4/5 in., edition of 2 + 1 AP 94 × 434 × 157 cm, édition de 2 + 1 EA

Death of Two Soldiers, 2022 Bronze | Bronze 9 5/8 × 53 4/7 × 35 in., edition of 3 + 1 AP 24,5 × 136 × 89 cm, édition de 3 + 1 EA

Christian Martyr Tarcisius, 2022 Bronze | Bronze 16 3/4 x 44 1/2 x 20 1/2 in., edition of 3 + 1 AP 42,5 x 113 x 52 cm, édition de 3 + 1 EA

Youth Mourning, 2022 Bronze | Bronze 14 1/6 × 31 7/8 × 16 1/2 in., edition of 3 + 1 AP 36 × 81 × 42 cm, édition de 3 + 1 EA

Ariadne Asleep on the Island of Naxos, 2022 Bronze | Bronze 11 4/5 x 52 3/8 x 22 in., edition of 3 + 1 AP 30 x 133 x 56 cm, édition de 3 + 1 EA

The Dead Toreador (Sophie Ndiaye), 2022 Bronze | Bronze 16 1/7 × 103 1/7 × 35 in., edition of 2 + 1 AP 41 × 262 × 89 cm, édition de 2 + 1 EA

The Body of the Dead Christ in the Tomb (Babacar Mané), 2022 Bronze | Bronze 17 5/7 × 103 1/7 × 38 1/5 in., edition of 2 + 1 AP 45 × 262 × 97 cm, édition de 2 + 1 EA

Biography

KEHINDE WILEY

Solo Exhibitions (selection) Expositions personnelles (sélection) An Archaeology of Silence,

2022 musée d’Orsay, Paris, France An Archaeology of Silence, Fondazione Giorgio Cini, La Biennale collateral event, Venice, Italy The Obama Portraits Tour – Traveling exhibition, High Museum of Art, Atlanta; The Museum of Fine Arts, Houston, USA Kehinde Wiley: The Prelude, National

2021 Gallery, London, UK

The Obama Portraits Tour – Traveling exhibition, The Art Institute of Chicago, Chicago; Brooklyn Museum, New York; Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA Kehinde Wiley, peintre de

2020 l’épopée, Centre d’Art

La Malmaison, Cannes, France Kehinde Wiley: The Yellow Wallpaper, William Morris gallery, Walthamstow, UK Kehinde Wiley: Ship of Fools, The Box, Plymouth, UK Jacques-Louis David meets Kehinde Wiley, The Brooklyn Museum, Brooklyn, USA

Kehinde Wiley

Kehinde Wiley rencontre Jacques-Louis 2019 David, Château de Malmaison, Rueil-Malmaison, France Kehinde Wiley: Tahiti, Galerie Templon, Paris, France Portrait Équestre du Prince Tommaso of Savoy-Carignan, Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara, USA

Born in 1977 in Los Angeles, USA Lives and works in New York, USA, Dakar, Senegal and Beijing, China Né en 1977 à Los Angeles, USA Vit et travaille à New York, USA, Dakar, Sénégal et Beijing, Chine

Kehinde Wiley: Lit, Bozar Centre for

2018 Fine Arts, Brussels, Belgium

Kehinde Wiley: Saint Louis, Saint Louis Art Museum, Saint Louis, USA Spotlight – Selections from Kehinde Wiley’s, The World Stage: Israel, Skirball Cultural Center, Los Angeles, USA

Education 2001 – MFA, Yale University, School of Art, New Haven, USA 1999 – BFA, San Francisco Art Institute, San Francisco, USA

In Search Of The Miraculous, Stephen

2017 Friedman, London, United Kingdom Trickster, Sean Kelly, New York, USA Kehinde Wiley: A New Republic, Toledo Museum of Art, Toledo; Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma City, USA

Lamentation, Petit Palais, Paris, France

2016 Kehinde Wiley: A New Republic, Seattle Art Museum, Seattle; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond; Phoenix Art Museum, Phoenix, USA Kehinde Wiley: A New Republic,

2015 The Brooklyn Museum, Brooklyn; Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA A New Republic, High Museum of Art,

2014 Atlanta, USA

Kehinde Wiley: Memling, Taft Museum, Cincinnati, USA The World Stage: Haiti, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA SHAQ LOVES PEOPLE, The FLAG Art Foundation, Chicago, USA Kehinde Wiley: Memling, Phoenix Art

2013 Museum, Phoenix, USA

The World Stage: Israel, The Contemporary Jewish Museum, San Francisco; The Boise Art Museum, Boise, USA The World Stage: Jamaica, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom The World Stage: France, Galerie Daniel

2012 Templon, Paris, France

The World Stage: Israel, the Jewish Museum, New York, USA An Economy of Grace, Sean Kelly Gallery, New York, USA The World Stage: Israel, Roberts &

2011 Tilton, Los Angeles, USA

Kehinde Wiley: Selected Works, SCAD Museum of Art, Savannah, USA

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

The World Stage: India – Sri Lanka,

Group Exhibitions (selection) Expositions collectives (sélection)

2010 Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA Kehinde Wiley: Legends of Unity World Cup 2010 PUMA, Apparel Design Gallery, Berlin, Germany; Topographie de l’Art, Paris, France; Deitch Projects, New York, USA; Elms Lesters, London, United Kingdom; UCCA, Beijing, China

Lux et Veritas, NSU Art Museum,

2022 Fort Lauderdale, Florida, USA

Fictions of Emancipation: Carpeaux Recast, The Metropolitan Museum of Art, New York City, USA Artists Inspired by Music: Interscope Reimagined, LACMA, Los Angeles, USA

The World Stage: Brazil, Roberts &

2009 Tilton, Los Angeles, USA

The World Stage: Africa, Lagos-Dakar, Artpace, San Antonio, USA

30 Americans, Columbia Museum of

2021 Art, Columbia, USA

The World Stage: Africa, Lagos-Dakar, 2008 The Studio Museum in Harlem, New York, USA Down, Deitch Projects, New York, USA Focus: Kehinde Wiley, Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA

Black Refractions: Highlights from the Studio Museum in Harlem, Frye Art Museum, Seattle, USA Memling Now, Sint-Janshospitaal,

2020 Bruges, Belgium

Black Refractions: Selections from The Studio Museum in Harlem, Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, Utah; Frye Art Museum, Seattle, Washington; Smith College, Museum of Art, Northampton, Massachusetts, USA Impart Collectors’ Show, School of the Arts, Singapore, Singapore TEXTURES: The History and Art of Black Hair, Kent State University Museum, Kent, Ohio, USA The Shape of Abstraction: Selections from the Ollie Collection, Saint Louis Museum of Art, Saint Louis, Missouri, USA Queen: From the Collection of CCH Pounder, The Charles H. Wright Museum of African American History, Detroit, Michigan, USA

Kehinde Wiley, Portland Art Museum,

2007 Portland, USA

The World Stage: China, John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, USA Scenic, Rhona Hoffman Gallery,

2006 Chicago, USA

Columbus, Columbus Museum of Art, Columbus; Roberts & Tilton, Los Angeles, USA Kehinde Wiley, Sorry, We’re Closed, Brussels, Belgium Rumors of War, Deitch Projects,

2005 New York, USA

White, Conner Contemporary, Washington, USA Bound – Kehinde Wiley Paintings, Franklin Art Works, Minneapolis, USA

Street Dreams: how hip hop

2019 took over fashion, Kunsthal, Rotterdam, The Netherlands Comeback, Art historical renaissance in contemporary art, Kunsthalle Tübingen, Tübingen, Germany On Their Own Terms, Windgate Centre of Art and Design, University of Arkansas, Little Rock, USA 30 Americans, Joslyn Art Museum, Omaha, USA Dreamweavers, United Talent Agency Artist Space, Los Angeles, USA Beyond Truth: Photography after the Shutter, Cleveland Museum of Art, Cleveland, USA

Passing/Posing The Paintings of

2004 Kehinde Wiley, The Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, USA Easter Realness, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA Faux/Real, Deitch Projects, 2003 New York, USA Pictures at an Exhibition, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA Passing/Posing, Rhona Hoffman 2002 Gallery, Chicago, USA

Christ After Lady Macbeth I, 2016 Oil on canvas, 107 1/2 × 71 1/4 in. Huile sur toile, 273 × 181 cm

Black Refractions: Highlights from The Studio Museum in Harlem, The Museum of the African Diaspora, San Francisco; Gibbes Museum of Art, Charleston; Kalamazoo Institute of Arts; Smith College Museum of Art, Northampton; Frye Art Museum, Seattle; Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, USA 30 Americans: Rubell Family

2018 Collection, The Clay Center, Charleston; Mcnay Art Museum, San Antonio, USA America’s Presidents, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA Beyond Borders: Global Africa, University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor, USA Breaking the Mold: Investigating Gender, Speed Art Museum, Louisville, USA Expanding Narratives: The Figure and the Ground, Smart Museum of Art at the University of Chicago, Chicago, USA Go Figure, The Pizzuti Collection, Columbus, USA Money with a Capital “M”, Haifa Museum of Art, Haifa, Israel Reclamation! Pan African Works from the Beth Rudin DeWoody Collection, Taubman Museum of Art, Roanoke, USA RESPECT: Hip-Hop Style & Wisdom, Oakland Museum of California (OMCA), Oakland, USA Talisman in the Age of Difference, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom Michael Jackson: On the Wall, National Portrait Gallery, London, United Kingdom The World’s Game: Fútbol and Contemporary Art, Pérez Art Museum, Miami, USA Rayski und die Jagd, Albertinum Museum, Dresden, Germany Par amour du jeu 1998-2018, Magasins Généraux, Pantin, France Art vs. Fetishism or The Utility

2017 of Idolatry, Pan American Art Projects, Miami, USA 30 Americans: Rubell Family Collection, Tacoma Art Museum, Tacoma Africa Pop Studio, Tang, Saratoga Springs, USA All Things Being Equal..., Zeitz Museum of Contemporary Art Africa, Cape Town, South Africa

KEHINDE WILEY

The Call, 2019 Oil on linen, 107 1/8 × 82 2/3 in. Huile sur lin, 272 × 210 cm Harlem: Found Ways, The Ethelbert Cooper Gallery of African & African American Art, Harvard University, Cambridge, USA Selected, Sean Kelly Gallery, New York, USA The Human Form, Berggruen Gallery, San Francisco, USA Open This End: Contemporary Art

2016 from the Collection of Blake Byrne

Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, New York; Ronna and Eric Hoffman Gallery of Contemporary Art, Lewis & Clark College, Portland, USA Group Exhibition: 40 Years Part 2: Gender. Race. Identity., Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA A Material Legacy: The Nancy A. Nasher and David J. Haemisegger Collection of Contemporary Art, Princeton University Art Museum, Princeton, USA “BIG”, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA

Turn the Page: The First Ten Years of Hi-Fructose, Virginia Museum of Contemporary Art, Virginia Beach, USA 30 Americans, Cincinnati Art Museum, Cincinnati, USA Contemporary Art, Princeton University Art Museum, Princeton, USA Framing Beauty, The Grundwald Gallery, Bloomington, USA In Context: Africans in America, Goodman Gallery and Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, South Africa Remix, Columbia Museum of Art, Columbia, USA Uncommon Likeness: Identity in Flux, Lincoln, USA Versus Rodin: Bodies across space and time, The Art Gallery of South Australia, Adelaide, Australia You go to my head, Galerie Templon, Brussels, Belgium

Gallery, London, United Kingdom Somos Libres II, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, Turin, Italia Masculine / Masculine. The Nude Man in Art from 1800 to the Present Day, Museo Nacional de Arte, Mexico City, Mexico Fútbol: The Beautiful Game, Los Angeles Museum of Art, Los Angeles, USA Face to Face, Wall to Wall, Yellowstone Art Museum, Billings, USA Forms of Attraction: Kjaerholm, Tenreiro and Selected Works, Sean Kelly Gallery, New York, USA Other Ways; Other Times: Influences of African-American Tradition from St. Louis Collections, Philip Slein Gallery, St. Louis, USA The Figure in Process: de Kooning to Kapoor, 1955-2015, Pivot Art + Culture, Seattle, USA

Reality of My Surroundings: The 2015 Contemporary Collection, Nasher Museum of Art at Duke University, Durham, USA Open This End: Contemporary Art from the Collection of Blake Byrne, Nasher Museum of Art at Duke University, Durham; Ohio State University Arts Space, Columbus, USA In Profile: Portraits from the Permanent Collection, The Studio Museum of Harlem, New York, USA The Rise of Sneaker Culture, The Brooklyn Museum, Brooklyn, USA Portraiture Through the Ages, Agnews, London, United Kingdom I Like It Like This, Sotheby’s, New York, USA Twentieth Anniversary Exhibition, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom Rush20: 1995-2015, Rush Philanthropic Arts Foundation, Philadelphia, USA Fifteen x Fifteen, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA 30 Americans, Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

2013 Maeght, Saint-Paul de Vence, France

Black Eye, Concept NV,

2014 New York, USA

History, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA Africa Now: Political Patterns, Seoul Museum of Art, Seoul, South Korea Study from the Human Body, Stephen Friedman

Les Aventures de la Vérité, Fondation

Masculin / Masculin. L’homme nu dans l’art : de 1800 à nos jours, musée d’Orsay, Paris, France Through the Eyes of Texas: Masterworks from Alumni Collections, The Blanton Museum of Art, Austin, USA 30 Americans, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA Looped, Utah Museum

2012 of Contemporary Art,

Salt Lake City, USA The Human Touch: Selections from the RBC Wealth Management Art Collection, RedLine Gallery, Denver; The Scottsdale Museum of Contemporary Art, Scottsdale, USA The Soul of a City: Memphis Collects African American Art, Memphis Brooks Museum of Art, Memphis, USA 30 Americans, Chrysler Museum of Art, Norfolk, USA All I Want is a Picture of You, Angles Gallery, Los Angeles, USA BAILA con Duende, Watts Towers Arts Center and Charles Mingus Youth Arts Center Campus, Los Angeles, USA The Bearden Project, The Studio Museum in Harlem, New York, USA

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

Parallel Perceptions, New York

2011 City Opera, New York, USA

Who, What, Wear: Selections from the Permanent Collection, Studio Museum Harlem, New York, USA Capital Portraits: Treasures from Washington Private Collections, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA Becoming: Photographs from the Wedge Collection, The Nasher Museum of Art, Duke University, Durham, USA Human Nature: Contemporary Art from the Collection, Broad Contemporary Art Museum (BCAM), Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Los Angeles, USA Beyond Bling: Voices of Hip-Hop in Art, Ringling Museum of Art, Sarasota, USA 30 Americans: Rubell Family Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA, For a Long Time, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA RE-Envisioning the Baroque, I.D.E.A. at Colorado College, Colorado Springs, USA Size Does Matter, FLAG Art Foundation,

2010 New York, USA

Passion Fruits, Collectors Room, Berlin, Germany The Global Africa Project Exhibition, Museum of Arts and Design, New York, USA Personal Identities: Contemporary Portraits, Sonoma State University Art Gallery, Rohnert Park, USA Pattern ID, Akron Art Museum, Akron, USA Individual to Icon: Portraits of the Famous and Almost Famous from Folk Art to Facebook, Plains Art Museum, Fargo, USA 30 Americans: Rubell Family Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA The Gleaners: Contemporary Art from the Collection of Sarah and Jim Taylor, Vicki Myhren Gallery, University of Denver School of Art, Denver, USA Wild Thing, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA Summer Surprises, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, USA The Library of Babel / In and Out of Place, 176 Zabludowicz Collection, London, United Kingdom Searching for the Heart of Black Identity: Art and the Contemporary African American Experience, Kentucky Museum of Art and Craft, Louisville, USA

From Then to Now: Masterworks Contemporary African American Art, Museum of Contemporary Art, Cleveland, USA

Relics and Remnants, Jamaica Center for Arts and Learning, New York, USA

Reconfiguring the Body in American 2009 Art, 1820-2009, National Academy Museum, New York, USA Creating Identity: Portraits, Today 21C Museum, Louisville, USA Other People: Portraits from Grunwald and Hammer Collections, Hammer Museum, Los Angeles, USA Enchantment, Joseloff Gallery, Hartford, USA

2005 College of Art, Atlanta, USA

Maximum Flavor, ACA Gallery, Atlanta

Neo-Baroque, Tema Celeste, Verona, Italia Neovernacular, Turner Gallery, Los Angeles, USA Kehinde Wiley/Sabeen Raja: New Paintings, Conner Contemporary Art, Washington, USA Eye of the Needle, Roberts & Tilton,

2004 Los Angeles, USA

Glory, Glamour & Gold, The Proposition, New York, USA She’s Come Undone, Greenberg Van Doren, New York, USA The New York Mets and Our National Pastime, Queens Museum of Art, Queens, USA Beauty, Kravets + Wehby, New York, USA African American Artists in Los Angeles, A Survey Exhibition: Fade, City of Los Angeles Cultural Affairs Department, Los Angeles, USA

30 Americans, Rubell Family Collection,

2008 Miami, USA

Macrocosm, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA 21: Contemporary Art at the Brooklyn Museum, The Brooklyn Museum, Brooklyn, USA RECOGNIZE! Hip Hop and Contemporary Portraiture, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA Selected Drawings, Museum of Contemporary Art, Cleveland, USA Down, Museum of Contemporary Art, Detroit, USA

Praha Biennale 1: Peripheries

2003 Become the Center, National Gallery, Veletrzni Palac, Praha, Czech Republic Superreal, Marella, Milano, Italia New Wave, Kravets Wehby Gallery, New York, USA Re: Figure, The Guhlberg Gallery, College of DuPage, Glen Ellyn, USA

New York States of Mind, Queens 2007 Museum of Art, Queens, USA Crossing the Line: African American Artists in the Jacqueline Bradley and Clarence Otis Jr. Collection, Cornell Fine Arts Museum, Orlando, USA Commemorating 30 Years (1976 – 2007): Part Three (1991 – 2007), Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA The Blake Byrne Collection, The Nasher Museum of Contemporary Art, Duke University, Durham, USA

Painting as Paradox, Artists Space,

2002 New York, USA

Mass Appeal, Gallery 101, Ottawa, Canada Ironic/ Iconic, The Studio Museum of Harlem, New York, USA Black Romantic, The Studio Museum of Harlem, New York, USA

Do Not Stack, Roberts & Tilton,

2006 Los Angeles, USA

It’s Bigger Than Hip Hop, Rush Arts,

2001 New York, USA

Black Alphabet: ConTEXTS of Contemporary African-American Art, Zacheta National Gallery of Art, Warsaw, Poland Down By Law, Wrong Gallery, Sondra Gilman Gallery, Whitney Museum, New York, USA Hangar-7 Edition 4, Salzburg Airport, Salzburg, Austria Redefined: Modern and Contemporary Art from the Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA

Official portrait of President Barack Obama, 2018

Oil on canvas, 92 ¼ x 65 ¾ in. Huile sur toile, 234 x167 cm Smithsonian’s National Portrait Gallery, Washington D.C., USA

KEHINDE WILEY

Miami Art Museum, Miami, USA Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA Mint Museum of Art, Charlotte, USA Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA Museum of Contemporary Art, Los Angeles, USA Museum of Fine Arts, Boston, USA Nasher Museum of Art, Chapel Hill, USA Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, USA Oak Park Library, Chicago, USA Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma, USA Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, USA Phoenix Art Museum, Phoenix, USA Saint Louis Art Museum, Saint Louis, USA San Antonio Museum of Art, San Antonio, USA Seattle Museum of Art, Seattle, USA The Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, USA The Flag Art Foundation, New York, USA The Hammer Museum, Los Angeles, USA The Jewish Museum, New York, USA The Rubell Family Collection, Miami, USA The Sender Collection, New York, USA The Stained Glass Museum, South Triforium, Ely, United Kingdom The Studio Museum of Harlem, New York, USA The Zabludowicz Collection, London, United Kingdom Toledo Museum of Art, Toledo, USA Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, USA Walker Art Center, Minneapolis, USA

Emperor Napoleon I, 1912-1956, 2012 Oil on canvas, 72 × 60 in. Huile sur toile, 183 × 152,5 cm

Public collections Collections publiques Projects Projets

21C Museum, Louisville, USA Columbus Museum of Art, Columbus, USA Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, USA Denver Art Museum, Denver, USA Detroit Institute of Arts, Detroit, USA Harn Museum of Art, Gainesville, USA Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca, USA High Museum of Art, Atlanta, USA Kansas City Art Museum, Kansas City, USA Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA Metropolitan Museum of Art, New York, USA

Go – permanent installation, The

2021 Moynihan Train Hall, Penn Station, New York, USA Monumental bronze equestrian

2019 statue, Times Square, New York, USA Black Rock Senegal, Dakar, Sénégal Official Portrait of President

2018 Barack Obama, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA

Modern Kings of Culture,

2014 a collaboration with Grey Goose Iconic, 26th Annual ADAA Show Kehinde Wiley: An Economy of Grace, documentary film FIFA World Cup Brazil Official Art Print Edition Chuck Close & Kehinde Wiley:

2011 Art Adds 2, Taxicab project, Art Production Fund, New York, USA Parallel Perceptions, New York City Opera Project PUMA World Cup project – PUMA

2009 Africa collection

Nike Billboard Project,

2006 Los Angeles, USA

VH1 Hip Hop Honors Awards

2005 Infiniti in Black, ad campaign BET Awards, Entry of Paris of the Dauphin

Prizes and awards Prix et récompenses 2020 – Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres 2019 – Gordon Parks Foundation Award 2018 – W.E.B Du Bois Medal 2015 – The US State Department Medal of Arts 2014 – The Brooklyn Museum Asher B. Durand Award for Artistic Achievement 2013 – American Federation for Arts Cultural Leadership Award 2012 – Pratt Legend Award 2011 – New York City Art Teachers Association/United Federation of Teachers, Artist of the Year Award 2011 – Canteen Magazine, Artist of the Year Award 2010 – USA Network, Character Approved Award 2008 – Americans for the Arts, Young Artist Award for Artistic Excellence 2002 – Rema Hort Mann Foundation Grant Recipient Studio Museum Harlem, Artist in Residence

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

Conferences Colloques

The Studio Museum

2008 of Harlem, New York, USA Here and Now: African and African

Minneapolis Institute of the Arts, 2016 Minneapolis, USA Modern Art Museum of Fort Worth, USA Phoenix Art Museum, Phoenix, USA Wadsworth Atheneum, Hartford, USA New York Public Library, New York, USA

2015 The Brooklyn Museum, Brooklyn, USA University of Akron, Akron, USA Cleveland Museum of Art, Cleveland, USA Modern Museum of Art, Fort Worth, USA

2007 American Art and Film Conference, New York University, New York, USA Pennsylvania State University, State College, USA Portland Art Museum, Portland, USA Nasher Museum of Art at Duke University, Chapel Hill, USA Yale University, New Haven, USA Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, USA Symposium on Contemporary

New York Academy of Art, 2014 New York, USA Taft Museum, Cincinnati, USA Virginia Tech Center for the Arts, Blacksburg, USA

2006 Portraiture, National Portrait Gallery,

Tate Collective, Tate Britain, London, 2013 United Kingdom Boise Museum of Art, Boise, USA Edna Manley College, Kingston, Jamaica Ten Years of Painting, Museum of Fine Arts, Boston, USA The World Stage: Israel, The Contemporary Jewish Museum, San Francisco, USA Phoenix Art Museum, Phoenix, USA

2005 Institute, Brooklyn, USA

Smithsonian Institution, Washington, USA Columbus, Columbus Museum of Art, Columbus, USA Kehinde Wiley Artist Talk, Pratt

The World Stage: Israel,

Lecture for Passing/ Posing The

2004 Paintings of Kehinde Wiley, Brooklyn Museum, Brooklyn, USA Artist Lecture Series, Triple Candie, Harlem, New York, USA Kehinde Wiley, Harvard School of Arts, Boston, USA Kehinde Wiley Artist Talk, Boston

2012 The Jewish Museum,

2003 Museum School of Fine Arts,

New York, USA

Boston, USA

Kehinde Wiley and Andre Leon Talle In

2011 Conversation, SCAD Museum of Art,

Savannah, USA National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, USA Phoenix Art Museum, Phoenix, USA Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA High Museum of Art,

2010 Atlanta, USA

The Artist Voice, The Studio Museum

2002 of Harlem, New York, USA

A Conversation with John Wilson,

2001 Yale University Art Gallery, New

Haven, USA Notes on Modernism, Yale University Art Gallery, New Haven, USA Painting and Popular Culture,

2000 Southern Connecticut State

University, School of Art, New Haven, USA

The Getty Center, Los Angeles, USA

2009 Artpace, San Antonio, USA

The Virgin and Child Enthroned, 2016 Stained glass in aluminum frame, 97 7/8 × 461/8 in. Vitrail, cadre en aluminium, 249 × 117 cm

Pennsylvania Academy of Fine Art, Philadelphia, USA

AN ARCHAEOLOGY OF SILENCE

Galerie Templon would like to express its sincere thanks to

Kehinde Wiley would like to thank Grace Bergere, Ain Cocke, Theodore Darst, Georgia Harrell, Rosey Selig-Addiss;

Mr Christophe Leribault, President of the public establishment of the Musée d’Orsay and the Musée de l’Orangerie – Valéry Giscard d’Estaing; and curator of the exhibition for his invaluable support.

Daniel Templon, Anne-Claudie Coric, Gloria Sensi, Jade Barbet, Théa Chevalin of Galerie Templon; Maria Novella Benzoni, Erica Galvan, Gloria Pasqualetto, Massimo Altieri of Fondazione Giorgio Cini;

Galerie Templon extends its thanks to Kehinde Wiley Studio’s team: Georgia Harrell, Ain Cocke, Theodore Darst, Grace Bergere and Ian Dickman.

Nicolas d’Oronzio, Margherita Muzzi, Valentina Chiesi, Davide de Carlo of WeExhibit Group;

To Fondazione Giorgio Cini: Maria Novella Benzoni, Erica Galvan, Gloria Pasqualetto, Massimo Altieri.

Cecci Ruggero, Marco Manzo of Scalo Fluviale;

Kehinde Wiley tient à remercier

To the team in Venice: Chiara Bordin, Lorenzo de Santi, Matilde Bertini, Camilla Fabretti, Gaetan Vaguelsy, Lucrezia Vivaldi, Stefano Berton, Sonia Petrazzi, Dario Sgobaro, Ugo Carmeni, Chiara Arisi, Angela Aianco and Daniela Paties Montagne.

Grace Bergere, Ain Cocke, Theodore Darst, Georgia Harrell, Rosey Selig-Addiss ;

The WeExhibit group in particular Nicolas d’Oronzio, Margherita Muzzi, Valentina Chiesi, Davide de Carlo.

Daniel Templon, Anne-Claudie Coric, Gloria Sensi, Jade Barbet, Théa Chevalin de la Galerie Templon ;

And to Gloria Sensi, the exhibition coordinator and Jade Barbet, responsible for the works logistics.

Alberto Degan, Gianluca Nardo, Michele Grazioli of Cornici Degan.

Maria Novella Benzoni, Erica Galvan, Gloria Pasqualetto, Massimo Altieri de la Fondation Giorgio Cini ;

La Galerie Templon adresse ses plus vifs remerciements à

Nicolas d’Oronzio, Margherita Muzzi, Valentina Chiesi, Davide de Carlo de WeExhibit Group ;

Monsieur Christophe Leribault, président de l’Établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie - Valéry Giscard d’Estaing et commissaire de l’exposition pour son précieux soutien.

Cecci Ruggero, Marco Manzo de Scalo Fluviale ; Alberto Degan, Gianluca Nardo, Michele Grazioli de Cornici Degan.

Ses remerciements vont aussi à l’équipe du studio Kehinde Wiley : Georgia Harrell, Ain Cocke, Theodore Darst, Grace Bergere et Ian Dickman. La Fondation Giorgio Cini : Maria Novella Benzoni, Erica Galvan, Gloria Pasqualetto, Massimo Altieri. Les équipes présentes à Venise : Chiara Bordin, Lorenzo de Santi, Matilde Bertini, Camilla Fabretti, Gaetan Vaguelsy, Lucrezia Vivaldi, Stefano Berton, Sonia Petrazzi, Dario Sgobaro, Ugo Carmeni, Chiara Arisi, Angela Aianco et Daniela Paties Montagne. Le groupe WeExhibit et plus particulièrement Nicolas d’Oronzio, Margherita Muzzi, Valentina Chiesi, Davide de Carlo. Ainsi que Gloria Sensi, coordinatrice de l’exposition ; et Jade Barbet pour la coordination du transport des œuvres.

KEHINDE WILEY

As an extension of the Kehinde Wiley exhibition at Fondazione Giorgio Cini for the 59th Venice Biennale, the Musée d’Orsay is presenting three monumental works by the artist in its nave, from the 13th of September 2022 to the 8th of January 2023.

En prolongement de l’exposition Kehinde Wiley, organisée à la Fondazione Giorgio Cini pendant la 59e Biennale de Venise, le musée d’Orsay présente dans sa nef trois œuvres monumentales de l’artiste, du 13 septembre 2022 au 8 janvier 2023.

KEHINDE WILEY An Archaeology of Silence

Fondazione Giorgio Cini, Isola di San Giorgio Maggiore – Venezia April 23 – July 24, 2022 In partnership with

30 RUE BEAUBOURG 75003 PARIS, FRANCE 28 RUE DU GRENIER SAINT-LAZARE 75003 PARIS, FRANCE 13A RUE VEYDT 1060 BRUSSELS, BELGIUM 293 TENTH AVENUE, NEW YORK, NY, USA

info@templon.com | www.templon.com | +33 (0)1 42 72 14 10 Editorial coordination: Théa Chevalin Exhibition views and Kehinde Wiley’s artworks photos: Ugo Carmeni, 2022, except for p.9, 73, 76-77: B.Huet-Tutti, p.13, p.72, p.75: © Kehinde Wiley Studio, p.74: © Diane Arques/ADAGP, Paris 2022, p.86, 87, VI: Laurent Edeline. P.6: akg-images, p.7: © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/Adrien Didierjean, p.8: © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/René-Gabriel Ojeda, p.11: © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/Gérard Blot, p.12: © The Devonshire Collections. Reproduced by permission of Chatsworth Settlement Trustees/Bridgeman Images.

Creation, edition: Agence Communic’Art 23 rue du Renard – 75004 Paris Tél.: +33 1 43 20 10 49 www.communicart.fr Creative director: François Blanc Design: Georges Baur Coordination: Pascale Guerre Printed in France © Galerie Templon ISBN: 978-2-917515-45-7

978-2-917515-45-7

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