KEHINDE WILEY
An Archaeology of Silence
FONDAZIONE GIORGIO CINI
ISOLA DI SAN GIORGIO MAGGIORE – VENEZIA
A pril 23 – J uly 24, 2022
KEHINDE WILEY
An Archaeology of Silence
Kehinde Wiley An Archaeology of Silence
Christophe Leribault
President of the public establishment of the Musée d’Orsay and the Musée de l’Orangerie – Valéry Giscard d’Estaing
Président de l’Établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie - Valéry Giscard d’Estaing
CHRISTOPHE LERIBAULT. The exhibition in Venice “An Archaeology of Silence” is mostly composed of new paintings and sculptures of reclining figures. They all seem inspired from classical artworks from Titian to Sargent. Can you explain the genesis of these new works?
KEHINDE WILEY. This project expands from my previous Down series, exhibited in 2008. It consisted of large-scale portraits of young black men in a state of repose. It was a very important and critical exhibition for me as it truly brought together the strengths of everything I was attempting to achieve. I was trying to reconceptualize the history of Western European easel painting. I was trying to embody the heroism, the stoicism and the dignity that used to surround the Western project of portraiture. So much of this tradition was caught up with male ego, the issues of domination and empire. I was trying to breakthrough many of these performative aspects to reach a point that would be more vulnerable and potentially considered the opposite of the heroic: maybe the pathetic, the morose or the consumed.
The encounter with The Dead Christ by Holbein was crucial, wasn’t it?
— It all started on a day when I was in Basel in Switzerland for the Art Basel fair. Actually, I rarely go to art fairs. But I did go to Art Basel back in 2006 or 2007 and I took this as an opportunity to see as much as I could. I saw Holbein’s painting at the Kunstmuseum, The Dead Christ in the Tomb. I was struck by it. It really marks the moment I began thinking of the fallen figure. The fallen figure can be some product of the ravages of war, but it can also embody the majesty and severity of entombed saints. You can also find many examples of contorted bodies into erotic revelry.
Seeing Holbein’s Christ figure made me consider this unique religious moment when you reflect on the deep meaning of the Christ figure lying down. From there, I started to research other images that depict the fallen, whether it be religious or war imagery. Some are even true ecstatic moments of repose.
— Indeed many of these reclining figures are actually not dead.
CHRISTOPHE LERIBAULT. L’exposition An Archaeology of Silence, qui se tient à Venise, présente essentiellement des peintures et des sculptures de personnages couchés. Toutes semblent inspirées d’œuvres d’art classiques, de Titien à Sargent. Pouvez-vous nous parler de la genèse de ces nouvelles créations ?
KEHINDE WILEY. Ce projet a débuté avec Down, ma précédente série, présentée en 2008 et composée de portraits grand format de jeunes hommes noirs allongés. Une exposition qui a été capitale pour moi, car elle englobait l’ensemble des notions que je souhaitais alors incarner. À travers ces œuvres, il s’agissait non seulement de reconceptualiser l’histoire de la peinture de chevalet de l’Europe de l’Ouest, mais aussi de représenter l’héroïsme, le stoïcisme et la dignité qui enveloppent le projet occidental de l’art du portrait. Une part trop importante de cette tradition a été altérée par l’ego masculin, par des questions de domination et d’empire. J’ai essayé d’aller au-delà pour accéder à davantage de vulnérabilité, pour m’inscrire dans une dimension pouvant apparaître aux antipodes de la performance et de l’héroïsme : plus pathétique peut-être, plus morose ou consumé.
La rencontre avec Le Christ mort dans la tombe de Hans Holbein a été cruciale ?
— Tout a commencé à Bâle, en Suisse, à la foire Art Basel. J’assiste rarement à ce type d’événement consacré à l’art contemporain, mais je m’y suis rendu en 2006 ou 2007. L’occasion de voir le plus d’œuvres possible. J’ai ainsi découvert la toile du Christ mort dans la tombe de Hans Holbein, au Kunstmuseum. Un tableau qui m’a marqué et a constitué le point de départ de mon intérêt pour la figure du « gisant », qu’elle traduise les ravages de la guerre ou qu’elle incarne la majesté et la gravité des saints enterrés. Sans oublier les scènes érotiques, dans lesquelles on retrouve également de nombreux exemples de corps contorsionnés.
Cette découverte de l’œuvre de Holbein m’a amené à me pencher sur le sens profond de la représentation du Christ en position allongée. J’ai dès lors commencé à rechercher d’autres illustrations de personnages couchés. Et si bon nombre s’inscrivent dans le registre religieux ou la symbolique guerrière, d’autres ont trait à d’authentiques moments de repos et d’extase.
SEEING HOLBEIN’S CHRIST FIGURE MADE ME CONSIDER THIS UNIQUE RELIGIOUS MOMENT WHEN YOU REFLECT ON THE DEEP MEANING OF THE CHRIST FIGURE LYING DOWN.
WITH THIS VENICE PROJECT, THE WORK NOW STARTS TO TAKE ON A KIND OF HEROIC SENSIBILITY.
— No, they are not. They are not morbid. The idea here is actually to go against the erect figure. The idea of being in repose or the idea of being struck down is a more accurate description of the project. Some of them are simply in a horizontal position without being dead.
Exploring the many dimensions of the “fallen” figure is one of the overarching themes of the show. But another dimension – literally – that was of concern to me was scale.
The first Down paintings were the largest paintings I had ever done, working with scaffolding in this body of work, starting to realize the importance of scale in its way of adding to the conceptual framework of the work. So much of my work was a response to David and the Louvre. Visiting the Louvre back in 1999 or 2000 when I was in graduate school was a crucial moment in my career. I discovered the sheer scale of David and the way in which history itself is being married to scale. War, history and scale form a type of trifecta, which ultimately serves the purpose of communicating the broader goals of empire, the broader goals of advertising, the ideals of statecraft.
With this Venice project, the work now starts to take on a kind of heroic sensibility, which is mirrored not only in the heroic nature of the fallen figures, but also in terms of the heroic scale that it occupies.
What I am trying to achieve is to make up for an insecurity, perhaps a feeling of smallness, when small people make big sweeping statements or people who
Ces personnages couchés sont en effet souvent bien vivants.
— Effectivement. Ces représentations ne sont pas morbides. Il s’agit simplement de prendre le contre-pied de la station debout. L’idée d’être au repos ou étendu décrit ainsi plus précisément le projet. De fait, mes personnages sont simplement à l’horizontale, et bien vivants.
L’exploration des nombreuses composantes de la figure allongée est l’un des fils rouges de l’exposition. Mais la dimension – au sens propre du terme – qui m’a le plus préoccupé a été celle du format. Les premières toiles de la série Down étaient les plus grandes que j’avais jamais conçues. J’avais d’ailleurs utilisé des échafaudages pour les réaliser. J’ai ainsi peu à peu pris conscience que la taille d’une œuvre contribuait à en enrichir la dimension conceptuelle.
Une partie de mon travail fait écho à David, exposé au Louvre. La visite de ce musée en 1999 ou 2000, durant mes études supérieures, a été un moment crucial dans ma carrière. J’y ai découvert l’échelle des œuvres de David, mais aussi la façon dont l’histoire elle-même intègre cette ampleur. La guerre, l’histoire et l’échelle forment ainsi une sorte de triptyque qui véhicule des desseins plus vastes, en lien avec l’empire, la publicité et les idéaux de l’État.
Avec ce projet, à Venise, mon œuvre commence à s’imprégner d’une sorte de sensibilité héroïque, qui se reflète non seulement dans la nature héroïque de ses représentations « gisantes », mais aussi dans son échelle héroïque.
Holbein, Hans the Younger – The Dead Christ in the Tomb, 1521-1522
Oil on limewood, 12 × 78 3/4 in. | Huile sur bois de tilleul, 30,5 × 200 cm Kunstmuseum Basel, Amerbach-Kabinett 1662
are from underserved communities or people who are perhaps perceived either from the outside world or within themselves as being invisible. Perhaps the response is a type of hyper-visibility, a kind of refusal to be ignored, a refusal to be invisible again.
Another dimension, I think, is also very Warholian: the American sensibility of the billboard. The gigantic scale allows me to question this kind of grand spectacle that is about the marketplace, that is about the public square, and that is about pop culture. In this case, I am also exploring a “post-pop-hip-hop culture”, that sense of chest-beating, this “blinged-up” masculinity that keeps being beamed out to the world. When you think of it, this is also the leading edge of American foreign policy in many ways – it is the way that our cultural impact spreads through the world by virtue of hip-hop culture and the model of Black masculinity it projects: the marketplace of ideas becomes a hyper spectacle brought to you by the formerly enslaved.
What you are saying about scale is very interesting. The history of large-scale painting begins in the sixteenth century, like here, in San Giorgio, with such a large canvas by Veronese commissioned for the refectory of the monastery, The Wedding at Cana, which is now the largest painting of the Louvre. Before, artists used to paint on walls. Then, state palaces or communal buildings started to display large-scale paintings related to historical events. They were not meant for a private use. This was the same for large-scale portraits, not of the rich, but of the state people. It takes times in Flanders and the Netherlands, later in England in the 18th century, to extend this type of portraiture to others. When David painted the Lavoisier couple (now at the Metropolitan in New York) or the Count Stanislas Potocki portrait (now in Warsaw), it was still quite shocking in France to portray such figures on a large scale. They were not invisible people, they were actually quite affluent but they were now depicted on such a glamorous scale or even riding horses like kings. So there was already a sense of arrogance in adapting to another class a pictorial type created for the emperors and cavaliers.
— Yes. There was this revolution in art, when we start seeing the merchant class now being in the pictorial
Finalement, à travers mon travail, j’essaye peut-être de combler une insécurité, de pallier le sentiment d’infériorité que peuvent ressentir les personnes issues des communautés défavorisées, les invisibles, les non représentés, qui pourtant ont de véritables revendications. La réponse se trouve peut-être dans une sorte d’hypervisibilité, dans le refus d’être ignoré et de redevenir invisible.
Dans mon travail, il y a aussi une dimension très warholienne, qui résonne avec le goût américain pour les panneaux publicitaires. L’échelle monumentale me permet ainsi de remettre en question le « grand spectacle » des marchés financiers, de la sphère publique ou encore de la pop culture. En l’occurrence, je m’intéresse aussi à l’univers de la culture « post-pop-hip-hop », faite de démonstrations de force et de virilité tape-à-l’œil, qui continue de rayonner à travers le monde. Quand on y pense, à bien des égards, cette vision rejoint l’axe principal de la politique étrangère américaine. Cela se traduit dans notre impact culturel au niveau mondial, nourri par la culture hip-hop et le modèle de masculinité noire qu’elle véhicule. En résulte un hyperspectacle foisonnant de représentations, porté par une communauté qui fut autrefois réduite en esclavage.
— Votre propos sur la notion d’échelle est très intéressant. L’histoire de la peinture grand format débute au XVIe siècle, comme ici, à San Giorgio, avec l’imposante toile de Véronèse, Les Noces de Cana, commandée pour le réfectoire du monastère et qui est aujourd’hui le plus grand tableau du Louvre. Autrefois, les artistes peignaient sur les murs. Plus tard, les palais des gouvernants et les bâtiments communaux ont commencé à exposer des œuvres monumentales évoquant des faits historiques. Ces dernières n’étaient pas destinées à un usage privé, tout comme les portraits grand format, qui représentaient non pas des personnes riches, mais des personnalités étatiques. De la Flandre aux PaysBas, en passant par l’Angleterre au XVIIIe siècle, il en a fallu du temps pour ouvrir l’art du portrait au reste de la population. Ainsi, à l’époque où David réalisait le portrait du couple Lavoisier (aujourd’hui exposé au Metropolitan Museum de New York) ou du comte Stanislas Potocki (actuellement à Varsovie), la France considérait encore comme choquantes les représentations grand format de cette catégorie de personnes. Il ne s’agissait pas
AVEC CE PROJET, À VENISE, MON ŒUVRE COMMENCE À S’IMPRÉGNER D’UNE SORTE DE SENSIBILITÉ HÉROÏQUE.
I TAKE THE MOST PEDESTRIAN MOMENT AND TRY TO EXPLODE IT OUT INTO SOMETHING THAT CAN BE CELEBRATED SIMPLY BY VIRTUE OF ITS HUMANITY.
space once occupied by the royals, where birthright was the passport to the divine, where they find this state of grace that is being celebrated publicly. This sort of reversal of values is something that I am attempting to arrive at in my paintings. I take the most pedestrian moment and try to explode it out into something that can be celebrated simply by virtue of its humanity. We also take the moment of chance itself as the object that’s being celebrated. Not so much the person, but the act of saying that each one of us, whether it be the homeless guy on the street or the celebrated billionaire, has just as much access to this moment of chance. That gives rise to us being as existent as any other.
— So, what you are doing is the contrary of Andy Warhol. You often choose anonymous models, met on the street, by chance. With him, if you were rich and powerful, you could easily commission your portrait, and have your face reproduced in color, in a set of four or six. Being rich gave you access to your portrait by Warhol. But in reality, unless you were Marylin Monroe, your portrait is now totally forgotten and rather meaningless. You would think that Warhol would give some universal fame but, on the contrary, it destroys them. Today who cares about Mr or Ms I-don’t-know-
d’obscurs inconnus, mais de personnalités plutôt aisées, peintes dans des dimensions qui leur conféraient une certaine grandeur, parfois à cheval, tels des rois. Il y avait là une sorte d’arrogance à adapter à une autre classe un genre pictural créé pour les empereurs et les cavaliers. — En effet. Il y a eu une révolution dans l’art, quand la bourgeoisie commerçante a commencé à investir l’espace pictural autrefois occupé par la famille royale, dont le droit de naissance constituait alors un passeport pour le divin et dont l’état de grâce était célébré publiquement. C’est cette inversion des valeurs que j’essaye d’atteindre à travers mes peintures. Je choisis le moment le plus ordinaire possible et tente d’en faire jaillir quelque chose qui peut être célébré en toute simplicité, au nom de son humanité. Chaque instant ou individu s’y prête. Ainsi, il ne s’agit pas tant de la personne, mais du fait que chacun d’entre nous, sans-abri comme milliardaire renommé, peut accéder à ce moment de grâce. Cela confère à chacun une légitimité à exister, au même titre qu’un autre.
— Vous faites donc l’inverse d’Andy Warhol. Vous choisissez souvent des modèles anonymes, rencontrés au hasard, dans la rue. Tandis qu’avec Warhol, il suffisait d’être riche et puissant pour commander un portrait
Alexandre Falguière – Tarcisius, martyr chrétien, 1868
Marble, 25 2/5 × 55 x 23 1/2 in. | Marbre, 64,5 x 140,7 x 59,9 cm Paris, musée d’Orsay
Nude (Babacar Mané), 2022
Oil on canvas | Huile sur toile
70 1/2 × 155 1/8 × 3 7/8 in., 179 × 394 × 10 cm
Reclining
70 7/8 × 118 1/2 × 3 7/8 in., 180 × 301 × 10 cm
Sleep, 2022
Oil on canvas | Huile sur toile
103 7/8 × 155 1/8 × 3 7/8 in., 264 × 394 × 10 cm
The Death of Hyacinth (Ndey Buri Mboup), 2022
Oil on canvas | Huile sur toile
142 7/8 × 311 × 3 7/8 in., 363 × 790 × 10 cm
Femme piquée par un serpent (Mamadou Gueye), 2022
Oil on canvas | Huile sur toile
88 1/5 × 154 3/4 × 3 7/8 in., 224 × 393 × 10 cm
The Virgin Martyr Cecilia (Ndey Buri), 2022
Oil on canvas | Huile sur toile
Kehinde Wiley would like to thank
Grace Bergere, Ain Cocke, Theodore Darst, Georgia Harrell, Rosey Selig-Addiss;
Daniel Templon, Anne-Claudie Coric, Gloria Sensi, Jade Barbet, Théa Chevalin of Galerie Templon;
Maria Novella Benzoni, Erica Galvan, Gloria Pasqualetto, Massimo Altieri of Fondazione Giorgio Cini;
Nicolas d’Oronzio, Margherita Muzzi, Valentina Chiesi, Davide de Carlo of WeExhibit Group;
Cecci Ruggero, Marco Manzo of Scalo Fluviale; Alberto Degan, Gianluca Nardo, Michele Grazioli of Cornici Degan.
Kehinde Wiley tient à remercier
Grace Bergere, Ain Cocke, Theodore Darst, Georgia Harrell, Rosey Selig-Addiss ;
Daniel Templon, Anne-Claudie Coric, Gloria Sensi, Jade Barbet, Théa Chevalin de la Galerie Templon ;
Maria Novella Benzoni, Erica Galvan, Gloria Pasqualetto, Massimo Altieri de la Fondation Giorgio Cini ;
Nicolas d’Oronzio, Margherita Muzzi, Valentina Chiesi, Davide de Carlo de WeExhibit Group ;
Cecci Ruggero, Marco Manzo de Scalo Fluviale ;
Alberto Degan, Gianluca Nardo, Michele Grazioli de Cornici Degan.
Galerie Templon would like to express its sincere thanks to
Mr Christophe Leribault, President of the public establishment of the Musée d’Orsay and the Musée de l’Orangerie – Valéry Giscard d’Estaing; and curator of the exhibition for his invaluable support.
Galerie Templon extends its thanks to Kehinde Wiley Studio’s team: Georgia Harrell, Ain Cocke, Theodore Darst, Grace Bergere and Ian Dickman.
To Fondazione Giorgio Cini: Maria Novella Benzoni, Erica Galvan, Gloria Pasqualetto, Massimo Altieri.
To the team in Venice: Chiara Bordin, Lorenzo de Santi, Matilde Bertini, Camilla Fabretti, Gaetan Vaguelsy, Lucrezia Vivaldi, Stefano Berton, Sonia Petrazzi, Dario Sgobaro, Ugo Carmeni, Chiara Arisi, Angela Aianco and Daniela Paties Montagne.
The WeExhibit group in particular Nicolas d’Oronzio, Margherita Muzzi, Valentina Chiesi, Davide de Carlo.
And to Gloria Sensi, the exhibition coordinator and Jade Barbet, responsible for the works logistics.
La Galerie Templon adresse ses plus vifs remerciements à Monsieur Christophe Leribault, président de l’Établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie - Valéry Giscard d’Estaing et commissaire de l’exposition pour son précieux soutien.
Ses remerciements vont aussi à l’équipe du studio Kehinde Wiley : Georgia Harrell, Ain Cocke, Theodore Darst, Grace Bergere et Ian Dickman.
La Fondation Giorgio Cini : Maria Novella Benzoni, Erica Galvan, Gloria Pasqualetto, Massimo Altieri.
Les équipes présentes à Venise : Chiara Bordin, Lorenzo de Santi, Matilde Bertini, Camilla Fabretti, Gaetan Vaguelsy, Lucrezia Vivaldi, Stefano Berton, Sonia Petrazzi, Dario Sgobaro, Ugo Carmeni, Chiara Arisi, Angela Aianco et Daniela Paties Montagne.
Le groupe WeExhibit et plus particulièrement Nicolas d’Oronzio, Margherita Muzzi, Valentina Chiesi, Davide de Carlo.
Ainsi que Gloria Sensi, coordinatrice de l’exposition ; et Jade Barbet pour la coordination du transport des œuvres.
As an extension of the Kehinde Wiley exhibition at Fondazione Giorgio Cini for the 59th Venice Biennale, the Musée d’Orsay is presenting three monumental works by the artist in its nave, from the 13th of September 2022 to the 8th of January 2023.
En prolongement de l’exposition
Kehinde Wiley, organisée à la Fondazione Giorgio Cini pendant la 59e Biennale de Venise, le musée d’Orsay présente dans sa nef trois œuvres monumentales de l’artiste, du 13 septembre 2022 au 8 janvier 2023.
KEHINDE WILEY
An Archaeology of Silence
Fondazione Giorgio Cini, Isola di San Giorgio Maggiore – Venezia April 23 – July 24, 2022
In partnership with
30 RUE BEAUBOURG 75003 PARIS, FRANCE
28 RUE DU GRENIER SAINT-LAZARE 75003 PARIS, FRANCE
13A RUE VEYDT 1060 BRUSSELS, BELGIUM
293 TENTH AVENUE, NEW YORK, NY, USA info@templon.com | www.templon.com | +33 (0)1 42 72 14 10
Editorial coordination: Théa Chevalin
Exhibition views and Kehinde Wiley’s artworks photos: Ugo Carmeni, 2022, except for p.9, 73, 76-77: B.Huet-Tutti, p.13, p.72, p.75: © Kehinde Wiley Studio, p.74: © Diane Arques/ADAGP, Paris 2022, p.86, 87, VI: Laurent Edeline.
P.6: akg-images, p.7: © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/Adrien Didierjean, p.8: © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/René-Gabriel Ojeda, p.11: © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/Gérard Blot, p.12: © The Devonshire Collections. Reproduced by permission of Chatsworth Settlement Trustees/Bridgeman Images.
Creation, edition: Agence Communic’Art
23 rue du Renard – 75004 Paris
Tél.: +33 1 43 20 10 49 www.communicart.fr
Creative director: François Blanc
Design: Georges Baur
Coordination: Pascale Guerre
Printed in France
© Galerie Templon
ISBN: 978-2-917515-45-7
