Genius Loci - Ioannis Kissonerghis and British Landscape Painters by agleventisgallery

IOANNIS KISSONERGHIS AND BRI TI SH L A ND SCA PE PAIN TERS Ι Ω ΑΝΝΗΣ Κ Ι Σ Σ Ο ΝΕ Ρ Γ ΗΣ Κ ΑΙ Β Ρ Ε ΤΑΝΟ Ι ΤΟΠ ΙΟΓΡΑΦ ΟΙ

EDITED BY Eleni S. Nikita, Loukia Loizou Hadjigavriel and Demetra Theodotou Anagnostopoulou

IOANNIS KISSONERGHIS (1889 -1963) St Hilarion Watercolour on paper A. G. Leventis Gallery Collection

ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Άγιος Ιλαρίωνας Υδατογραφία Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

Dedicated to the memory of the pioneering artist Ioannis Kissonerghis

This book was published in conjunction with the exhibitions

GENIUS LOCI – IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS GENIUS LOCI – THE CONTEMPORARY PHOTOGRAPHIC GAZE held at the A. G. Leventis Gallery, Nicosia, from 13 October 2016 - 16 January 2017. Ο κατάλογος αυτός εκδόθηκε στο πλαίσιο των εκθέσεων της Λεβεντείου Πινακοθήκης

GENIUS LOCI – ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ GENIUS LOCI – ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΒΛΕΜΜΑ που παρουσιάστηκαν στη Λευκωσία, με διάρκεια: 13 Οκτωβρίου 2016 - 16 Ιανουαρίου 2017.

SPONSOR / ΧΟΡΗΓΟΣ:

MEDIA SPONSORS / ΧΟΡΗΓΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ:

EXHIBITION

EΚΘΕΣΗ

GENERAL COORDINATORS:

ΓΕΝΙΚΟΣ ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ:

Loukia Loizou Hadjigavriel and Demetra Theodotou Anagnostopoulou

Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ και Δήμητρα Θεοδότου Αναγνωστοπούλου

CURATORS: GENIUS LOCI – IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

ΕΠΙΜΕΛΗΤΕΣ: GENIUS LOCI – ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

Loukia Loizou Hadjigavriel and Eleni S. Nikita

Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ και Ελένη Σ. Νικήτα

GENIUS LOCI – THE CONTEMPORARY PHOTOGRAPHIC GAZE

GENIUS LOCI – ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΒΛΕΜΜΑ

Demetra Theodotou Anagnostopoulou, Theodora Demetriou and Katerina Stephanides

Δήμητρα Θεοδότου Αναγνωστοπούλου, Θεοδώρα Δημητρίου και Κατερίνα Στεφανίδου

ARCHITECTURAL DESIGN AND SUPERVISION:

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΚΑΙ ΕΠΙΒΛΕΨΗ:

Nayia Savvides

Νάγια Σαββίδου

EDITING:

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΚΕΙΜΕΝΩΝ:

Georgia M. Panselina (Greek) and Alexandra Pel (English)

Γεωργία M. Πανσεληνά (ελληνικά) και Alexandra Pel (αγγλικά)

EXHIBITION GRAPHICS:

ΣΗΜΑΝΣΗ:

Appios Communications

WORKS TRANSPORTATION AND INSTALLATION:

ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΚΑΙ ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΕΡΓΩΝ:

PPS Worldwide Moving, Cyprus

PPS Worldwide Moving, Κύπρος

ADMINISTRATION:

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΗ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ:

Despina Georghiou Hadjinicolaou and Eugenia Paraskeva

Δέσποινα Γεωργίου Χατζηνικολάου και Ευγενία Παρασκευά

TECHNICAL WORKS:

ΤΕΧΝΙΚΗ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ:

Charalambos Charalambous and Iacovos Papantoniou

Ιάκωβος Παπαντωνίου και Χαράλαμπος Χαραλάμπους

LIGHTING:

ΦΩΤΙΣΜΟΣ:

Iacovos Papantoniou

Ιάκωβος Παπαντωνίου

CATALOGUE

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ

EDITORS:

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ:

Eleni S. Nikita, Loukia Loizou Hadjigavriel and Demetra Theodotou Anagnostopoulou

Ελένη Σ. Νικήτα, Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ και Δήμητρα Θεοδότου Αναγνωστοπούλου

TEXT EDITING:

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΚΕΙΜΕΝΩΝ:

Georgia M. Panselina (Greek) and Alexandra Pel (English)

Γεωργία M. Πανσεληνά (ελληνικά) και Alexandra Pel (αγγλικά)

TRANSLATION:

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ:

Paul Johnston and Despina Pirketti

Paul Johnston και Δέσποινα Πυρκεττή

ADMINISTRATION:

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΗ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ:

Despina Georghiou Hadjinicolaou

Δέσποινα Γεωργίου Χατζηνικολάου

PHOTOGRAPHY:

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ:

Pavlos Loizides

Παύλος Λοϊζίδης

GRAPHIC DESIGN:

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ:

Appios Communications

LAYOUT:

ΣΕΛΙΔΟΠΟΙΗΣΗ:

Demetra Christodoulou

Δήμητρα Χριστοδούλου

PRINTING:

ΕΚΤΥΠΩΣΗ:

Cassoulides Masterprinters

ISBN: 978-9963-732-20-3 © A. G. Leventis Gallery, Nicosia, 2016 Unauthorised reproduction, republication or duplication of any of the essays or illustrations of this book, in whole or in part, is strictly prohibited without the A. G. Leventis Gallery’s prior written consent. © Λεβέντειος Πινακοθήκη, Λευκωσία, 2016 Απαγορεύεται η ολική ή η μερική ανατύπωση, αναδημοσίευση ή αναπαραγωγή του κειμένου ή της εικονογράφησης αυτής της έκδοσης, χωρίς την έγγραφη άδεια της Λεβεντείου Πινακοθήκης.

ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

EDITED BY Eleni S. Nikita, Loukia Loizou Hadjigavriel and Demetra Theodotou Anagnostopoulou NICOSIA 2016

CONTENTS 8

LENDERS TO THE EXHIBITION

CHAIRMANʼS FOREWORD

PREFACE: MEMORIES OF IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

INTRODUCTION

ANASTASIOS P. LEVENTIS

MICHAEL GEORGIOU

LOUKIA LOIZOU HADJIGAVRIEL

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

CATALOGUE OF WORKS

ELENI S. NIKITA

152

EARLY PHOTOGRAPHIC LANDSCAPES AND VIEWS OF CYPRUS

161

GENIUS LOCI: THE CONTEMPORARY PHOTOGRAPHIC GAZE

162

THE MEDIATION OF NATURE THROUGH LANDSCAPE PHOTOGRAPHY

168

PHOTOGRAPHERS’ CONCEPT STATEMENTS AND BIOGRAPHIES

191

TEXTS IN GREEK / ΚΕΙΜΕΝΑ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ

LOUKIA LOIZOU HADJIGAVRIEL

KATERINA STEPHANIDES

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Coffee Shop in St Sophia Square (detail) Watercolour Iacovos Philippou Private Collection

LENDERS TO THE EXHIBITION

Collections: This exhibition has been organised in recognition of the

The A. G. Leventis Gallery would like to acknowledge

recent agreement between the A. G. Leventis Gallery and

its gratitude and thank the private collectors, museums

the grandchildren of Ioannis Kissonerghis, who have

and foundations who have loaned invaluable works to

graciously lent their collection to the Gallery on a long-term

the exhibition:

basis. Special thanks to Antony Georgiou, John Georgiou, Michael Georgiou and Maria Mouskides.

Maro Antoniou Persianis Akis and Maro Charalambides

Collection of Ioannis Kissonerghisâ&#x20AC;&#x2122; Grandchildren:

Georgia Chenevix Trench

Antony Georgiou

Lucy Chenevix Trench

John Georgiou

Priscilla Chenevix Trench

Michael Georgiou

Constantinos Damtsas

Maria Mouskides

Nedi E. Damtsas E. M. Durlacher Costakis Loizou L. Pawson Iacovos Philippou Pitsa and Spyros Spyridakis Theodoulos N. Toufexis family collection

Museums and Foundations:

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) View of Bellapais Monastery Watercolour Collection of Ioannis Kissonerghisâ&#x20AC;&#x2122; Grandchildren

Artist Name Title, Material

CHAIRMANʼS FOREWORD

Under the title Genius Loci, the spirit of the land, this

land may be seen to represent the spirit of a place and of

exhibition brings together much that is relevant to today’s

its people – the genius loci. To today’s viewer, an inherent

audiences, both local and international. It is more than a

connection – altered, substantially neglected and much

collection of watercolours depicting the landscape of Cyprus

affected by human activity – still exists between the people

as captured by the paintbrush of visiting British artists with,

and their ‘habitat’. Recorded by those with the sensibility to

in its midst, works by the pioneering Cypriot painter Ioannis

recognise, interpret and portray its threatened beauty, the

Kissonerghis, in that it gives us an insight into the socio-

landscape of Cyprus represents the soul of the country.

political circumstances that contributed to the birth of an

This point is further underlined through the unforgiving lens

artistic tradition on the island. It provides evidence also of

of the younger generation of Cypriot photographers, who

how a socio-cultural exchange can in fact influence

respond to the main exhibition in the concurrent show in the

a land, and its people, profoundly. This is a well-thought out,

Coco_Creativity Centre. They, in their turn and using a newer

scholarly exhibition which has much to offer both visually

medium, dwell on this fragmented connection with the land.

and intellectually. I would like to acknowledge the Director of

Their stark images should help to highlight the need to rethink

the A. G. Leventis Gallery, Loukia Loizou Hadjigavriel, for her

the balance between human activity and nature.

vision, which ensures that the Gallery consistently produces such thought-provoking and challenging exhibitions, as well as Eleni S. Nikita, Curator of the Cyprus Collection, who develops newer ideas on this subject for academics to explore. Both are to be congratulated on their achievement.

By representing the Cypriot landscape and people en

I would like to congratulate all those who worked

assiduously to bring this intriguing project to fruition. In particular, I recognise with gratitude the family of Ioannis Kissonerghis for the important decision to offer their personal, prized, collection of works by the artist to the public through a long-term loan to the A. G. Leventis Gallery.

plein air (in nature itself), the exhibition dwells on the love of

This gesture underlines how, for many of us who live abroad,

the land and the intimate connection between the landscape

the love of Cyprus remains paramount.

and its inhabitants; dwells also on the way in which the Anastasios P. Leventis CHAIRMAN, A. G. LEVENTIS FOUNDATION

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) A Street in Old Nicosia (detail) Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

PREFACE: MEMORIES OF IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

How do I begin to describe my papou, Ioannis Kissonerghis?

My papou, yaya and Serge (aged 10) arrived in South Africa in 1953, two years after their first grandson, Tony, was born, followed by John in 1954 and then myself in 1957. We all stayed in a three-bedroom home in Nellie Road, Norwood, Johannesburg. Before leaving the shores of Cyprus forever, papou tried to little avail to sell his works to whomever he could, many for only a pittance. Those that did not sell were brought to South Africa. It is always ironic that most artists become famous only after their death.

Aged six when he passed away, I have fond and vivid

memories of the precious time we spent together. At this young, innocent age, true character traits and relationships with other members in our family went largely unnoticed. Life was simple then, and very little was required to amuse me. All I really needed and saw was my papou and my yaya Katina. I spent most of my time with either one of them, as my parents, Andrea and Heroula, were working long hours and were only seen at the dinner table and on weekends. Therefore my grandparents played a huge role in my upbringing as a young child. We spent time together going into town by tram and trolley bus. These were nostalgic times, full of excitement. I made sure we sat upstairs at the front of the bus so we could see everything in front of us. Papou never moaned about having to climb a staircase on a moving bus. Trips to town were special days, such as Easter and Christmas, and our destination was a multi-level department store in central Johannesburg where I was certain to meet the Easter bunny and Father Christmas. Ice cream cones, sweets IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Self-portrait Pencil Collection of Ioannis Kissonerghisâ&#x20AC;&#x2122; Grandchildren

and crisps were the order of the day, much to the anger of

my parents and yaya, who were not impressed by my lack

I never accompanied him there; perhaps he was concerned

of appetite at dinner. He spoilt me, buying me lucky packets

about the long walk to and from his subject. I did however

and surprise gift packs. At home, his instant favourite dessert

paint with him in his flat and used to get up early, as mom

was grated apple and cinnamon, followed by a cup of Cyprus

and dad took me there on their way to work. He was a prolific

coffee, of which I was allowed to have an illegal sip.

painter. Understanding a lot more today and having spoken to

He had a deep voice and a quite manner. He was always

dressed in flannel trousers, shirt and a jacket. He was a tall man, with big hands, bald on the top but with lots of hair on

many knowledgeable people about his work, I have been told in no uncertain terms that he could produce a watercolour in a matter of hours. Naturally oils took a little longer.

the sides. I do recall that he could get upset quickly. Yet, just

as fast as he got cross, he would ‘get over it’ and move on.

allowed to visit him in the Johannesburg General, where he

I would seek reassurance that I was not the one upsetting him

suffered a heart attack and passed away. Sitting in our home,

by moving over to him and either sitting on his lap or standing

his passing unbeknown to me, I could see something was

in front of him holding his hand. I recall his friendly manner

wrong. Everyone was sad and teary. I could not understand

with the shop owners (most were Greek and Portuguese) in

this. What was my yaya doing in the house at this time,

Norwood. He used to love visiting them, drinking coffee with them and smoking his Mills cigarettes. He always gave me his Mills cigarette tins. Also, I was the recipient of more sweets

I remember visiting him in Edenvale Hospital, but was not

dressed in black? Why black? What was the significance and meaning? Wanting to leave, I insisted they take me to see my papou in his flat. The truth was revealed, still not sinking in.

than I could eat, and this was one of the causes of tooth decay

I was taken to the flat, and he was not there.

and visits to the dreaded dentist.

I remember tense times between papou and my father.

This was only natural as we were eight people living in a threebedroom home. This created a bit of conflict and resulted in papou and yaya moving to a flat across the road in Norwood. Whilst living in South Africa, he made many artworks in the

My papou, Ioannis Kissonerghis, was my best friend, my

protector and my life. I spent all my time with him while my siblings were at school. I do not remember the funeral and wonder if I even attended. Afterall, I was too young to know what a funeral was about. Ioannis Kissonerghis is buried in West Park Cemetery, Johannesburg, South Africa.

early days of his decade stay. This is borne out from the many

South African themed works we have in the family.

doubt that he would have taught and passed onto me his skills

In all likelihood, he brought studies of Cypriot scenes with

and technique. His easel stands in our home, a visual reminder

him and completed these in South Africa as well. The homes

of him standing in front of it and producing the kind of magic

he depicted were in the northern suburbs of Johannesburg.

we all admire today.

How I wish my papou had lived a little longer. I have no

Michael Georgiou IOANNIS KISSONERGHIS’ GRANDSON JOHANNESBURG, SOUTH AFRICA

INTRODUCTION

In the summer of 2015 the Deputy Director of the

A. G. Leventis Gallery, Demetra Theodotou Anagnostopoulou, and the Curator of the Cyprus Collection, Eleni Nikita, had the pleasure of meeting Michael Georgiou, one of the grandchildren of Ioannis Kissonerghis, the artist whose reputation, like his oeuvre, is intimately linked with the land and the landscape of Cyprus. Michael arrived with a much welcomed proposition, announcing the intention of his family, the descendants of Kissonerghis, to offer the artist’s works currently in their possession as a long-term loan to the A. G. Leventis Gallery.

The family’s aim in this – and I quote from a note by

Michael himself sent to the Gallery during the drafting of our loan agreement contract – was to benefit the broader public, the Gallery and the people of Cyprus: ‘Generally, the emphasis and vision we have at the moment is to assist Cyprus to fulfil its cultural offering to the EU and to the general public by exhibiting the works in the Leventis Gallery in Nicosia. We feel that to have the bulk of these works in a faraway country is not the right thing to do. Keeping these works to ourselves is very low on our list of priorities and we would rather share them with the Cypriot citizens and visitors to Cyprus. The pay-off for the Leventis Gallery would be increased public visitation and a boost to its Cypriot art collection.’ These words were written with tangible enthusiasm, stating a vision that moved me deeply, as it expressed the commitment of a family, living far from home, mostly in South Africa, to support their homeland by enriching in this palpable way the cultural IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Kyrenia Harbour, from his album 1946: Fifteen Sketches in Black and White of Cyprus Life, Nicosia 1946 A. G. Leventis Gallery Collection

life of Nicosia.

Eleni Nikita, with her broad knowledge of Cypriot art

Pitsa and Spyros Spyridakis, who lent works by Kissonerghis;

history and special interest in the life and work of the pioneers

and Maro Antoniou Persianis, Georgia Chenevix Trench, Lucy

among the Cypriot artists – Kissonerghis being a leading

Chenevix Trench, Priscilla Chenevix Trench, E. M. Durlacher

figure in this group, stepped in with a suggestion of presenting

and L. Pawson, who lent works by British artists. I am grateful

Kissonerghis’ landscapes in a broader and most revealing

to the Department of Antiquities of Cyprus for their support

context: through a comparison with British artists who

and for sharing with us unpublished landscapes of Cyprus

produced landscapes of Cyprus during their brief stays on the

by British artists from their collection; special thanks both

island. Thus, this voyage into Cyprus, its vistas, monuments

to the Director, Dr Marina Solomidou-Ieronymidou, and the

and sites started sometime around a year ago. The meticulous

Curator of the Cyprus Museum, Dr Despo Pilides. I would

research and structured methodology so typical of Eleni Nikita

also like to thank CVAR and the Costas and Rita Severis

can be traced in the exhibition and in this catalogue. Under

Foundation for lending us three works by British artists from

the general title Genius Loci (the spirit of the place), both

their collection, the Loukia & Michael Zampelas Art Museum

the exhibition and the catalogue represent and depict our

and the Bank of Cyprus Cultural Foundation for the loan of

island at the beginning of the 20th century and explain the

valuable paintings and publications from their collection.

importance of Kissonerghis, his oeuvre and his seminal role

Special thanks to the Theodoulos N. Toufexis family and to

in the artistic life of the island during this period. Aside from

the Leventis Municipal Museum of Nicosia and its Director,

Eleni Nikita’s tremendous contribution, I would also like to

Demetra Papanikola-Bakirtzi, and Curator Maria Patsalosavvi

thank Demetra Theodotou Anagnostopoulou for her assistance

for their assistance and for the loan of important exhibits,

and coordination of the legal matters of our agreement with the Kissonerghis family and her input on the concept and organisation of this project. In addition, our administrator,

including postcards, publications and objects depicting the first years of the British occupation of Cyprus.

Despina Georghiou Hadjinicolaou, successfully took over the

An intriguing adjunct to this exhibition is a parallel

coordination of the loan agreement process. Many thanks also

display, set within the concept of the Coco_Creativity Centre

go to all those private individuals who agreed to lend us works

and its numerous activities, which will help viewers perceive

from their collections – not only paintings and watercolours

the exhibition in a different light. Taking a cue from the

by Kissonerghis, but also works by the many British artists

exhibition, we have invited five young Cypriot photographers

who worked in Cyprus in this genre. I would especially like to

to cast their own contemporary eyes on Cyprus, and, through

thank: Akis and Maro Charalambides, Constantinos Damtsas,

their work and the use of digital media, we are presenting

Nedi E. Damtsas, the Enosis Neon Trast Club, Costakis Loizou,

the island of Cyprus and its landscapes 100 years after

Alecos Philippou (Iacovos Philippou Collection) and

Kissonerghis. This juxtaposition creates a vivid, exceptionally

successful dialogue with the main display, hence the two shows are united with the same general heading of Genius Loci, qualified this time by the subtitle The Contemporary Photographic Gaze. These five photographer-artists go beyond the gap of these 100 years to show how the island’s many views can be interpreted in a different perspective through their lens – meeting the concepts and ideas and values of the 21st century. They managed to compare, select and visualise a different aspect of the island’s landscapes. They bring together views that are shocking and provocative, lacking the romanticism or the naturalism of Kissonerghis; views that, despite their different background, are so familiar to us all. I would particularly like to congratulate them all: Charalambos Artemis, Ismini Haholiadou, Nicolas Iordanou, Orestis Lambrou and Panagiotis Mina. Their perceptions and approaches to this subject reflect the concerns of a young generation, not only about the physical landscape of Cyprus, but about its artistic life and its cultural direction. I would like also to thank Curator Katerina Stephanides for coordinating this small photographic exhibition in the Claude Monet Hall and for organising the educational programmes on the occasion of the two exhibitions.

Last but not least, a whole-hearted thank you goes to all

of the A. G. Leventis team, the architect Nayia Savvides and Appios Communications for their support and efficiency in setting up this intriguing voyage to the island of Cyprus in the early 20th century – and beyond.

Loukia Loizou Hadjigavriel DIRECTOR, A. G. LEVENTIS GALLERY

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Woman Riding a Donkey (detail) Watercolour Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

Genius Loci: Ioannis Kissonerghis and British Landscape Painters ELENI S. NIKITA CURATOR, THE CYPRUS COLLECTION, A. G. LEVENTIS GALLERY

The development of landscape painting and its establishment as an important

thematic constituent of Cypriot art is closely connected to the work of Ioannis Kissonerghis. He is also the source of the tradition of painting en plein air – that is, from nature – which was followed by all Cypriot artists during the first six decades of the 20th century. Kissonerghis’ systematic involvement in this thematic can be understood more fully if an examination is made of the historical, political, economic, social and cultural conditions under which this pioneering Cypriot artist lived and worked.

Ioannis Kissonerghis was born in 1889 to bourgeois parents in Nicosia. His

father, a teacher of Byzantine music and first cantor at the Faneromeni Church, was a man of great culture. He had studied in Beirut and travelled to Athens, Smyrna and Constantinople, where he lived for short periods of his life. His mother was from Lefkoniko, one of the most advanced villages in Cyprus, famed for its cultural tradition and its hand-woven textiles. Kissonerghis grew up in a cultivated environment, which enabled him to love and respect literature and the arts from an early age. The family house was within the Venetian walls of Nicosia, only metres from the mansion of Hadjigeorgakis Kornesios, an important dragoman during the Ottoman occupation (c. 1779-1809).¹ Kissonerghis attended the Pancyprian Gymnasium, the country’s oldest secondary education establishment. After he graduated in 1907, he went to the University of Athens to study medicine. During the Balkan Wars of 1912-1913, Kissonerghis volunteered as a Red Cross doctor. On his return from the fighting, he decided to abandon his medical studies to follow his interest in painting. Unfortunately, after only a year and a half of studying at the School of Arts (the forerunner of the present-day Athens School of Fine Arts), he contracted tuberculosis. The school’s regulations required him to return to his native island, probably in 1915.² In Cyprus, teaching was the only employment available to artists. Kissonerghis was appointed drawing teacher at the Pancyprian Gymnasium in 1916. In total he worked there for 14 years (1916-1925,1926-

1927 and 1932-1935). He then taught at the English School in Nicosia until 1952. In 1953, he left Cyprus with his wife, to be with their daughter, who had emigrated with her husband to South Africa. He died there ten years later.

The fact that Kissonerghis was born and lived under colonial rule was of great

significance to both the content and the style of his work. The present exhibition is an attempt to place and study the artist in the context of a tradition of landscape painting created in Cyprus by British artists, both professional and amateur.

In 1878, the Ottoman Empire handed over a poor, overlooked and neglected

island to Britain by special convention. Three centuries of occupation had not afforded Cyprus any economic or cultural development. The people, mostly workers on the land, lived in villages, strongly bound by centuries-old cultural traditions. In 1914, a year before Kissonerghis returned from Athens, Cyprus was formally annexed by Britain and in 1925 was proclaimed ‘a colony of the Crown’.

The annexation of Cyprus by a Western power was accompanied by some

indications that cultural development would be viewed more favourably. In 1878, a pioneering printing press was set up in Larnaca, publishing the first Cypriot newspaper. The following year marked the publication of the first collection of poetry, as well as the launch of two more newspapers, Κίτιον [Kition] and Νέον Κίτιον [New Kition]. In these ways there was a tentative and limited awakening, if only in the fields of literature.

The development of the visual arts was much more gradual. The conditions

for both the creation and the positive public reception of works of art, linked as they are to the economic and educational status of a people, were almost nonexistent in the first decades of the 20th century. The first minor activities in the field of art had developed around the Greek Orthodox Church and the secondary schools, brought about by Greek artists, who had either been invited by the Church

‘Cyprus has historically a wonderful heritage of culture [...] It is an island of exceptional beauty and colouring. All these things should give a great impulse to the practice of the arts and in particular to the growth of a good school of painting. I venture to express the hope that the young painters who are coming along will develop a Cypriot art in the spirit of Cypriot genius and not simply become copyists of existing schools in other countries.’ Cyprus Mail (8 May 1947)

to undertake religious paintings or to teach art in newly established schools. These artists, who stayed on the island for some time, occasionally produced other works, primarily portraits and busts, usually to order. However, there was no artistic activity resulting from exhibitions. Apart from two exhibitions in Limassol by Michail Kouphos (1897 and 1898), no other solo show by the artists in question is known. The same applies, with very few exceptions, to the small number of GreekCypriot artists living on the island in the first half of the 20th century.³

The absence of local artistic activity is graphically described in an article

in the Cypriot newspaper Νέος Κυπριακός Φύλαξ [New Cypriot Guard], dated 12 December 1928, on the occasion of a solo exhibition by the Scottish artist Keith Henderson.⁴ He was invited by the colonial government to paint and demonstrate the beauty of Cyprus.⁵ According to the article: ‘It may be said without reservation that until now the nature of Cyprus has not provoked the affection of artists […]. If one excludes the rare landscape paintings of visiting foreign artists done out of professional habit rather than inspiration and which never received the publicity of an exhibition, nothing of the panoramic magnificence of the Cypriot landscape has been achieved by the artist’s brush […]. Mr Henderson, the English painter, is perhaps the first artist who has thought it worthwhile to devote his talents to typical Cypriot landscapes, giving us last week Ioannis Kissonerghis

a group of remarkable compositions […].’

Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

This timely pronouncement leads us to an aspect in the history of modern

Cypriot art which is entwined with the arrival of the British on the island and with the interest they had in the depiction of Cypriot landscapes and sights, as well as in scenes of everyday life. Members of the armed forces with knowledge of painting, artists sent for by the colonial government and journalists took to creating artistic representations of the island, as well as the British military and administrative presence. Working in the manner of photographers, they commended the Crown’s new possession to their compatriots – an island in the Mediterranean Sea’s eastern corner previously unknown to the wider British public. The weekly magazines The Illustrated London News and The Graphic often published reports from Cyprus, illustrated with engravings showing both natural and human environments, but also scenes of British military activity and the colonial government. The British public’s growing acquaintance with an island rich in physical and historical attractions gradually enhanced its potential as a tourist destination.

Another category of Britons engaged in the artistic depiction of Cypriot

themes consisted of people who worked for the colonial regime, including architects, engineers, topographers and botanists; they used art in their Ioannis Kissonerghis and his wife Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

professional duties. Along with many others, including members of their families, these people painted the island, capturing their impressions in colour. To them should be added certain British officers who settled in Cyprus, mainly in Kyrenia, after completing their service elsewhere in the empire. They took up painting as amateurs, some of them with good understanding, as art was taught in British schools and was regarded as a commendable pursuit particularly by the British. Their works became souvenirs of their stay in Cyprus, as well as ornaments in their houses and a way of introducing their temporary home to their friends and relatives in Britain. In addition, mention should be made of travelling painters who chose to include Cyprus in their list of destinations on the search for new and popular subject matter. They subsequently exhibited and sold their paintings, mainly watercolours, back in Britain.

One of the first trained artists to visit Cyprus was Tristram Ellis (1844-

1922).⁶ He arrived in 1878 and stayed for six months, going all over the island and creating watercolours outdoors. He wrote that his purpose in visiting Cyprus was to discover a ‘fresh’ location and to transfer to the painting, free of political bias, his first impressions of a country that had suddenly become British territory and was at the centre of interest.⁷ According to his own account, he painted around 80 watercolours, which he put on show in London at the Belgian Gallery. Because watercolours could easily be turned into etchings, Ellis rendered twelve of the most interesting works in that print medium and collected them in the album Twelve Etchings of the Principal Views and Places of Interest in Cyprus, in 1879. He wrote in the introduction that his aim was to provide the Englishman who had never

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Ioannis and Katina Kissonerghis Pencil Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

crossed his own frontier with an idea of Cyprus that should be at once correct and representative – to create works that would be attractive artistically but also faithful to reality.

Also in 1878, only two months after Cyprus had been ceded to Britain, the

leading Scottish photographer John Thomson arrived on the island.⁸ He visited several areas and on his return to London published an album in two volumes entitled Through Cyprus with the Camera, in the Autumn of 1878.⁹ It includes 60 photographs and an explanatory text; he too provided an introduction to the Crown’s recent acquisition for the British public. The album was dedicated to Sir Garnet Wolseley, the first high commissioner and military governor of Cyprus. Thomson often dealt with the same material as Ellis, in particular typical traditional neighbourhoods, picturesque locations and medieval monuments. Thomson also took some superb photographs of the islanders and scenes from their day-to-day lives.

TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Bellapais Monastery (detail), 1878 Watercolour Department of Antiquities of Cyprus Collection

At the same time, John P. Foscolo,¹⁰ another photographer, visited the island

en route from Smyrna, after being encouraged to do so by British friends. Wolseley appointed Foscolo official photographer of the British administration on Cyprus. He based himself in Limassol and took many representative pictures of the island.

The thematic material chosen by Tristram Ellis and these two pioneer

photographers continued to attract almost all the Britons who subsequently made artistic depictions of Cyprus, each for their own reasons. All were impressed by what Sir Garnet Wolseley characterised, in a diary entry dated 24 July 1878, in this way: ‘Wherever one goes here is the same: the face of the island is stamped with relics of a past prosperity that has been destroyed by the Moslems.’¹¹ The medieval monuments and other sights held centre stage. In most cases, panoramic views are recorded, in the style of postcards. The newly arrived visitors and temporary residents of the island also seem to have been impressed by the coexistence, often in the same location, of the Western Gothic order with the architecture of the East, the striking mosques with minarets dotted around. In their attempt to present the exotic, the artists often concentrated on the Eastern element, a way of life new to them. They were often galvanised by the beauty of previously unknown locations and by the picturesque aspects of the island.

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

On the other hand, scenes of everyday life are much less common. The most popular sources of material in genre painting were the bazaars and the traditional parts of towns, where Greek and Turkish communities lived together; these were presented in bright hues, and emphasis was given to the multicoloured Turkish outfits.

The aspiration of British artists to render this different culture is bound

up with a broader interest in Western European art in the previously unknown, supposedly exotic countries of southern Europe, the Levant and the Middle East in general. Also relevant are the travelling artists of the 19th century, the so-called Orientalists, who were initially inspired by Napoleon’s campaigns in Egypt. However, the interests of British artists in Cyprus should be considered as primarily resulting from colonisation and the desire to make known the new peoples, varied landscapes and warm colours of the Eastern acquisitions of the British Empire.¹² Consequently their works are more realistic and closer to visual reality than other Orientalist depictions. Perhaps influenced by the spirit of Orientalism and serving British political ends, they stressed the Eastern element in their works, downgrading the Greek and Byzantine. It would be more accurate to see their paintings as orientalising rather than as the works of Orientalists.

Another important point is that for British and other foreign artists Cyprus

was not another Greece. The latter country attracted travelling artists to render the

TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Reeling Thread (detail), 1879 Etching Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

ancient monuments as the material heritage of the ancient Greek spirit and, more generally, of a shared European cultural identity. The British saw Cyprus as an outof-the way, undeveloped island whose ancient and Gothic monuments revealed a glorious past that had come to an end when it passed into Ottoman hands.

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Reeling Thread (detail) Watercolour Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

This vision, which seems to have been transmitted to the wider British public, is reflected in the words of William Rothenstein, director of the Royal College of Art in London, who in a letter of 1924 encouraged Adamantios Diamantis on his return to Cyprus to paint as many scenes of primitive life as possible. He gave the example of Paul Gauguin.¹³

Renderings of the beauty of nature, historical monuments and the island’s

different way of life served another important British purpose: the promotion of Cyprus as a tourist destination for Britons, which was expected to boost the colonial government’s income. Important artists such as Keith Henderson were invited to this end. The priority given to the development of tourism in Cyprus by the British is confirmed by the speech of the high commissioner at the opening of the fifth Annual Art Exhibition (for which see below). He pointed to the lack of highquality picture postcards of the island’s artistic and scenic treasures to promote tourism, an essential driver of development.¹⁴

Encouraging artists to create postcards led some to devote some of their

artistic energy to that end. One example is Marjorie Ellen Congreve, a British resident of the island, whose name is to be found in the Annual Art Exhibition from 1935 to 1939. Another is Coela Elizabeth Pryce-Harrison (1885-1975):¹⁵ the Leventis Municipal Museum of Nicosia owns four very beautiful postcards of hers, showing watercolours of Kyrenia and Bellapais.

The small album of 15 black-and-white drawings of life in Cyprus that

Kissonerghis published in 1946 was also used as a set of postcards.¹⁶ Their subject matter consisted of the well-known and characteristic landscapes and local people that tourists would want as a souvenir of their brief stays on the island – locations in Nicosia, Bellapais Abbey, Kyrenia harbour, the Byzantine church at the Monastery of St Chrysostom, a man smoking a hookah, an Orthodox priest, a shepherd, gypsies, a sausage seller, a cart driver, a cameleer and a villager.

Artistic representations of Cyprus by British painters became known to the

public in the 1930s, when the high commissioner, Sir Ronald Storrs, decided to institute a group art exhibition that became an annual event. The Annual Art Exhibition was first held in 1931¹⁷ and continued every year until World War II was declared. It was re-established in 1947, but did not continue subsequently. The Annual Art Exhibition was the first organised attempt to promote works produced IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Cover and pages from his album 1946: Fifteen Sketches in Black and White of Cyprus Life, Nicosia 1946

on the island and it played an important part in the creation of local artistic activity.

Because there were no cultural institutions, the organisation of the Annual

A. G. Leventis Gallery Collection

Art Exhibition was entrusted to the Department of Land Registry and Surveying.

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

Several draughtsmen and mapmakers, mainly British, worked there and they were also amateur artists. Both professional and amateur artists took part; the majority were British residents or visitors. Participation of trained Greek-Cypriot artists was minimal – in any case, there were few of them at that time. The exception was Kissonerghis, who displayed a large number of works at every one of the exhibitions; for instance, he had 40 works in the 1934 show. The other known Greek-Cypriot artists living in Cyprus each participated in only one show between the years 1931 and 1939, and with only one or two works. Among them were Diamantis, Telemachos Kanthos (1910 -1993), Solomos Frangoulides (19021981), Andreas Thymopoulos (1881-1953) and Loukia Nicolaides-Vassiliou (1909-1994). Only Diamantis’ reason for not participating more often is known: it appears he objected to what he called a ‘foreign-inspired’ initiative.¹⁸

To a significant degree the Annual Art Exhibition reflects the artistic landscape

of the island in the 1930s. The situation changed in the 1940s, as is seen by the 1947 exhibition. Apart from Kissonerghis, works were presented by Kanthos, Charilaos Dikaios (1911-2009), Victor Ioannides (1903-1984), Costas Averkiou (1917-1981), Costas Stathis (1913-1987), Photos Hadjisoteriou (1919-2004) and Angelos Demetriou (1929-2009). This shows an increase in the number of trained Greek-Cypriot artists living and starting to work on the island.

In general the press, both Greek- and English-speaking, greeted this

endeavour positively as a necessary institution promoting local artistic life as

COELA ELIZABETH PRYCE-HARRISON (1885-1975) Bellapais Monastery Postcard of her original watercolour The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

well as bringing people into contact with works of art. The newspaper Ελευθερία [Freedom] hailed the first exhibition as ‘an exceptional event of great artistic significance’.¹⁹ However, the main point across the period was the lack of public interest: ‘[…] people on our island do not understand the aims and results of fine

JOHN THOMSON (1837-1921) Entrance to the Great Hall of Bellapais Monastery, 1878 Photograph Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

art and display indifference bordering on opposition to the creators. Truly they are heroic to work in the midst of almost general rejection, struggling to provide spiritual fodder to a public not particularly keen on receiving it. But they should not be discouraged. There is no sacred mission that has not been persecuted by the ignorant. The few who are moved by progressive intentions are the victors because, no matter how much they struggle, they retain their faith. The rest are always destined to follow.’²⁰

Studying the press of the time and the works of participants (in so far as

that is possible), we can conclude that the exhibition featured works of varying quality. The overwhelming majority of paintings were executed en plein air and consisted of landscapes or scenes of everyday life. Such themes and styles were also encouraged by the colonial administration. The speech of the British high commissioner at the opening of the 1947 exhibition is particularly revealing. Addressing Cypriot artists who were taking part for the first time, he said: ‘Cyprus has historically a wonderful heritage of culture. It possesses some of the most IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) View of Bellapais Monastery (detail) Watercolour Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

interesting and beautiful antiquities in the world. It is an island of exceptional beauty and colouring. All these things should give a great impulse to the practice of the arts and in particular to the growth of a good school of painting. I venture to express the hope that the young painters who are coming along will develop a Cypriot art in the spirit of Cypriot genius and not simply become copyists of existing schools in other countries.’²¹ The high commissioner’s remarks are an expression of the long British tradition of landscape painting, which attempted to render the spirit of place, the genius loci; a tradition that sought to define the relationship between man and place and reveal the indigenous characteristics of a place.

Other significant points gleaned from studying the Annual Art Exhibition are

the small size of the paintings and the almost exclusive use of watercolours, the latter being a mode of artistic expression greatly loved and cultivated in Britain. Some observers believe that watercolour painting is an innately British artistic medium, one that cogently expresses the nation’s changeable climate, leading to its use primarily to convey spirit of place. Painting with watercolours is also closely linked to travel, both within Britain and abroad. From the 17th century, it was customary for young men, mainly members of the wealthy upper class, to travel in Europe to be introduced to the Continent’s art and culture in what soon became known as the Grand Tour. They often ordered paintings on the spot or were accompanied by artists who undertook such journeys as part of their artistic training. Watercolour painting linked to travel came to the fore at the height of the British Empire, when its technical and aesthetic elements were perfected. In the

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

colonies, including Cyprus, it was exhaustively used in the creation of etchings, maps, architectural plans and botanical studies. In addition, the necessary equipment, cheap and portable as it was, enabled the travelling artist to create

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) The Petra tou Romiou (detail) Watercolour Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

paintings in the form of diaries that provided raw material, often accompanied by photographs and written notes, to be transformed later into completed works in the studio.

The Annual Art Exhibition allowed the public to see local work in one place,

as well as being a unique opportunity to buy art. Buyers were mainly foreign residents and temporary visitors. There was also a small number of wealthy locals who, imitating colonial British tastes, gradually began to replace reproductions of foreign landscapes and commercial lithographs in their homes with local artworks, especially works created en plein air. The scrapbook of Gwendoline Frere, daughter of the British district officer of Famagusta, Albert Frere, who arrived in Cyprus in 1882, gives a rare glimpse of the interior decoration of the residence of a senior British official, in which landscape paintings are to the fore.²² The house reflects the new bourgeois British aesthetic and the establishment of small paintings, mainly watercolours, as essential components of interior design in domestic spaces. The developing class of Cypriot haute bourgeoisie, who copied the colonial

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Machairas Monastery (detail) Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

way of life, remained devoted to this form of artistic expression for some decades, in turn shaping the artistic tastes of the island’s local population.

It was to be expected that the British taste for landscape painting would also

prevail in Cyprus, which had no native tradition apart from Byzantine and folk art, greatly influencing the style of work produced on the island and defining the artistic scene on the island for the first half of the 20th century. The introduction and establishment of painting from nature, the restriction of subject matter to landscape and genre paintings and a love of faithful representation are mainly due to the British.

Kissonerghis, the first Cypriot painter with a significant body of work, who

played a leading role in the appearance of Cypriot art in the marketplace, had no choice but to operate within these specific circumstances. This is confirmed by an examination of the course of his work in Cyprus from 1915, when he returned from his studies, to 1953, when he emigrated to South Africa. It is notable that, in the years after his return to the island, his work is characterised by the thematic and stylistic influences of the School of Arts in Athens, particularly the paintings of Nikiphoros Lytras and Nikolaos Gyzis. Subsequently, his involvement with life in Cyprus led him to pay attention to and adapt to the new reality and, inevitably, to public preferences. He started to copy popular coloured lithographs that he found in the shop of his friends the brothers Theodoulos²³ and Evelthon Toufexis in Ermou Street in Nicosia, as well as photographs in periodicals such as Colour, Illustration, The Sphere and Παναθήναια [Panathinaia] and illustrations in popular novels. According to Diamantis, Kissonerghis made subtle and skilful copies and

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

very often altered the original picture to suit his own artistic credo.²⁴ Diamantis made specific reference to a work portraying the temptation of St Anthony, to which Kissonerghis added some naked women covered by Cypriot wicker rugs. The addition of this local detail was highly praised by Diamantis. However, the art-loving public in Cyprus was very small, and so Kissonerghis, needing to earn more than his meagre salary as an art teacher, tried to attract the attention of British residents and visitors to the island. Adapting his subject matter to their preferences, he started to paint en plein air, working on landscapes, popular sights and scenes of everyday Cypriot life. He also adopted watercolours and created paintings of small dimensions. It is no exaggeration to say that British artists ‘helped’ Kissonerghis – the first Cypriot landscape painter – to see nature as a ‘landscape’. Consequently, he played a key role in assisting the Cypriot public to regard what for them was simply their natural environment as landscape and suitable adornment for the walls of their sitting-rooms.²⁵

The study of Kissonerghis’ landscape paintings leads us to see that his gaze

was directed at similar subjects to those that attracted the attention of the first British artists and photographers on the island. Careful analysis of the works of one of those first artists, Tristram Ellis, and one of those photographers, John Thomson, both of whom arrived in Cyprus in 1878, immediately after its cession to the British, reveals their thematic links with Kissonerghis. Most of the subjects they dealt with can subsequently be found in many works by Kissonerghis. Among the subject matter that would attract Kissonerghis, as well as many foreign artists

THEODOULOS TOUFEXIS (1872-1948) Machairas Monastery, 1906 Postcard Theodoulos N. Toufexis family collection

who followed in the footsteps of Ellis and Thomson, are: Kyrenia, with its distinctive castle; panoramic views of Nicosia with the Pentadaktylos mountain range in the background; the area of St Sophia in Nicosia; Bellapais Abbey; the medieval castles of Pentadaktylos; scenes from farming life such as ploughing; reeling thread; and the Troodos mountain range.

JOHN THOMSON (1837-1921) A Native Bullock Cart, 1878 Photograph Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Peasants in an Ox-drawn Cart Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

Examples of the convergence among Ellis, Thomson and Kissonerghis are presented in the exhibition. In the case of Ellis, we have a view of the village and abbey of Bellapais (cat. no. 1), in panoramic form with emphasis on accuracy and detail.²⁶ In the foreground a farmer is ploughing a field with the help of two oxen. Kissonerghis gave us a similar panoramic take of Bellapais (cat. no. 2),²⁷ and in another watercolour he focussed on ploughing (cat. no. 8),²⁸ something done by Ellis as well (cat. no. 7).²⁹ Also, in Kissonerghis’ Peasants (cat. no.12),³⁰ a farmworker can be seen to the rear – comparable to that in Ellis’ etching – returning from ploughing the fields with his oxen. Kissonerghis depicted scenes from traditional activities in many works, some of which are present in the exhibition (cat. nos 13, 14,15).³¹ The Gothic church of St Sophia in Nicosia was the subject of another watercolour by Ellis; he also made an etching of the same scene (cat. no. 30).³² Kissonerghis presented St Sophia in many paintings, from different points of view. In the exhibition there is a watercolour by Kissonerghis which depicts only the left half of Ellis’ painting (cat. no. 31).³³ Among the 12 watercolours chosen by Ellis to become etchings and to appear in an album³⁴ is one of Nicosia painted from the raised ground where the British Government House was built, now the Presidential Palace (cat. no.25).³⁵ There is another panoramic view of Nicosia by Kissonerghis in the Leventis Municipal Museum of Nicosia (cat. no. 26); that work is laid out in the same way as Ellis’. In the foreground an empty space leads the eye to the middle ground, which is the painting’s main part, featuring Nicosia within its medieval walls. The picturesque town of Kyrenia with its medieval castle is another of the locations that Ellis favoured (cat. no. 54),³⁶ as did Kissonerghis in succession (cat. nos 55, 57, 66).³⁷ Ellis was also interested in traditional pursuits. In his album of etchings we find a woman reeling thread (cat. no. 23),³⁸ a subject also treated by Kissonerghis (cat. no. 24),³⁹ along with other mainly women’s activities.

Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

The same correspondence of subject matter is visible between Kissonerghis’ paintings and Thomson’s photographs.⁴⁰ For example, the similarity between Thomson’s photograph A Native Bullock Cart (cat. no. 9) and Kissonerghis’ Peasants in an Ox-drawn Cart (cat. no.10) is very striking.⁴¹ Kissonerghis also made a superbly drawn ink sketch of an ox-cart (cat. no. 11).⁴² His eye was drawn in the same direction as Thomson’s in the choice of many other subjects. For example, portraying Bellapais Abbey from different angles engaged both artists (cat. nos

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Bullock Cart Ink on paper

3, 4),⁴³ as did the area of St Sophia (cat. nos 32, 33).⁴⁴ In addition, Kyrenia harbour and traditional island activities were other subjects of interest. Although Kissonerghis used a different medium of expression – the paintbrush – giving the subject matter a new form, he kept the descriptive realism of the photograph and

T. Η. PRITCHARD (fl. early 20th century) Kyrenia Harbour (detail), c. 1925 Watercolour and gouache Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research, Nicosia

often gave a panoramic view in the style of a postcard.

As Kissonerghis’ life in Cyprus progressed between the years 1915 and

1953, it becomes clear that he was the artist who associated more with both the British residents of the island and the Turkish-Cypriot population. For example, we note his friendship with the hodja (the Muslim priest), of whom he made two beautiful portraits. So too, Diamantis said that in 1918 or 1919 he helped Kissonerghis to make scenery in a coffee shop in the Ayios Kassianos quarter of Nicosia for a Turkish-Cypriot theatrical production.⁴⁵ His relations with the British, who appreciated his work from very early in his career, became stronger after 1931 with his participation in the Annual Art Exhibition and even closer after 1936, when he was appointed art teacher at the English School, a position he held until 1952.⁴⁶ Diamantis made specific reference to Kissonerghis’ friendship with two teachers from the English School who were amateur artists: T. H. Pritchard and the Rev. H. Smail.⁴⁷ In any case, there can be no doubt that Kissonerghis’ participation and leading role in the only group artistic event of the times meant that he met everyone who was involved in creative art, both professional and amateur.

Pritchard’s work is known only from a landscape painting in the Costas and Rita Severis Collection at the Centre of Visual Arts and Research in Nicosia (cat. no. 60), a watercolour and gouache view of Kyrenia harbour, done with some abstraction with emphasis on the linear component. As has already been pointed out, Kyrenia harbour was one of Kissonerghis’ favourite subjects, and he painted it from several perspectives. In the case of Smail’s work, little can be said as none of his paintings has been located – only that his name is among the list of participants in the first Annual Art Exhibition.⁴⁸ This exhibition gives an indication of the artistic landscape created by the British in Cyprus. We have attempted to include in the exhibition works from all the various British artists, amateur and professional, who recreated Cypriot landscapes en plein air: those who visited the island on the invitation of the colonial administration, those who arrived privately with their own agenda and those who stayed on Cyprus for some time as members of the administration and military command and their family members.

WILLIAM WILLIAMS (fl. late 19th century) The Konak (detail), 1887 (?) Watercolour Department of Antiquities of Cyprus Collection

One of the first colonial officials to come to the island in 1878 was William Hawkins (1845-1902);⁴⁹ he served as director of the government printing office. Hawkins was particularly fond of painting from life. Unlike most other British artists who depicted Cypriot subjects, he used oils rather than watercolours. His paintings feature mainly heavy, dark colours, the earthy shades, in order to emphasise the dryness of fields in summer and the ochre tints of the limestone used in traditional buildings. Hawkins preferred panoramic compositions. On occasion he placed human figures in his paintings, but they are always small, disappearing into the infinite landscape. Generally we can see elements of naïve art in his work, which give it a charming quality (cat. nos 6, 46,75,76,77, 78).⁵⁰ The Fire (cat. no. 78) is a highly atmospheric composition that takes us back to Cyprus as it was at the end of the 19th century, a characteristic found in all of his oeuvre. In 1878, the architect William Williams arrived on the island to serve in the colonial administration; he subsequently worked for many years as director of the Department of Public Works. The two watercolours by him in the exhibition belong to the Department of Antiquities of Cyprus. The first (cat. no. 34) is of a historic building in the centre of old Nicosia that was used by the Lusignans, the Venetians and the Ottomans;⁵¹ the second (cat. no. 35) is a view either of the same building or of another traditional Nicosia structure. In his paintings Williams took care to depict his subjects faithfully, emphasising the details. The artist showed himself to be a dedicated draughtsman; the images are brought to life by his translucent watercolours. The accurate delineation of the buildings suggests the architect

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

behind the artist. This virtue is clear in both watercolours, but particularly in the first, in which he captured the building’s composite architectural order, which was formed across the centuries, reflecting its successive users.

In 1921, for a short while, Cyprus welcomed Heywood Walter Seton-Karr

(1859-1938).⁵² Born in India, educated in Great Britain (Eton, Oriel College, Oxford, and Sandhurst), he fought in the Anglo-Egyptian War of 1882 and was decorated. Seton-Karr was a notable explorer and made over 40 expeditions to Alaska, central Africa and India. He was a fellow of the Royal Geographical Society and a member of the Society for the Preservation of Art. He donated prehistoric antiquities that he had collected to many museums around the world. He learnt to paint and, in 1917, was sent to Palestine as an artist by the Imperial War Museum.

THEODOULOS TOUFEXIS (1872-1948) Kantara Castle, 1906 Postcard Theodoulos N. Toufexis family collection

It is unclear why he disembarked in Cyprus. It is likely that it was part of his brief from the Museum. His watercolours in the collection of the Department of Antiquities of Cyprus suggest that landscape painting was his exclusive interest. He covered all the popular monuments and notable locations in Cyprus. His works are attempts to render his subjects faithfully for all his technical imperfections, especially as regards draughtsmanship.

Seton-Karr’s choice of subject matter, his focus on quaintness and his

panoramic views strengthen the opinion that the purpose of his visit to Cyprus was the promotion of characteristic locations. He was yet another artist to bolster the colonial government’s drive to sponsor tourism and commercial development on the island, an initiative that featured throughout the 1920s. In Kissonerghis’ richly

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Kantara Castle Oil on plywood Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

varied landscape subjects we can see all the subjects that Seton-Karr portrayed, with the same panoramic method; but Kissonerghis’ paintings display his technical knowledge and competence, as well as the accomplished draughtsmanship that he used to recreate the subject matter. His works are characterised by his mastery in handling the gradations of colour in both light and dark areas of the landscape and his highly skilled handling of watercolours.

These features can be seen by comparing works with similar subjects

such as Kantara Castle and St Hilarion by Seton-Karr (cat. nos 69, 71)⁵³ and by Kissonerghis (cat. nos 70, 72,73, 74).⁵⁴ Kissonerghis’ superior knowledge in the use of watercolours and the successful combination of detailed description with the properties of the medium, such as bright flashes, clean lines and translucent areas, can be seen by comparing other paintings with subjects such as Bellapais

HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) Kantara Castle, 1922 Watercolour Department of Antiquities of Cyprus Collection

(cat. nos 2, 5);⁵⁵ Kyrenia (cat. nos 55, 56, 57, 58, 59, 62, 63, 66);⁵⁶ the Petra tou Romiou (cat. nos 97, 98);⁵⁷ and views of Nicosia (cat. nos 28, 29).⁵⁸

KEITH HENDERSON (1883-1982) Nicosia (detail), c. 1928 Oil on plywood Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research, Nicosia

Promotion of tourism on the island was also served by the invitation extended to Keith Henderson (1883-1982), an artist who had studied at the illustrious Slade School in London and at the Académie de la Grande Chaumière in Paris. During World War I, Henderson served in the cavalry and captured his experiences through drawing. He later served in World War II as an official war artist in the Royal Air Force and he subsequently travelled in Africa and South America. His main focusses were watercolour painting and illustration. He also designed posters for London Transport and the Empire Marketing Board, the latter of which sent him to Cyprus for a year. He exhibited work with Cypriot subjects both on the island (1928) and in London (1929).

According to the critic K. A.,⁵⁹ who published an article about Henderson’s exhibition in Nicosia in the newspaper Νέος Κυπριακός Φύλαξ,⁶⁰ the artist exhibited over 60 landscapes and genre scenes. ‘All the works succeed in shaking off the influence of the painter’s cold temperament. His attempt to attain the sanctum of the East’s mystery is manifest. In some of the best paintings he clearly shows a tendency to seek out the primeval, the biblical, the occult.’ The critic concluded by expressing the hope that Cypriot painters would follow the British artist, so that the island would become known through ‘its artistic representations as an incomparable stimulant to the imagination and thought of foreign visitors’. There is no doubt that, in Kissonerghis, Henderson found his first ‘follower’; not only did the former serve the landscape of Cyprus, but he succeeded in penetrating the special character of the island’s nature, in particular by capturing the qualities of its light. From Henderson’s few known works we can discern their quality. He did not rely on stereotypes and clichés, but took on new subjects. Apart from paintings with the standard medieval monuments and picturesque locations, he also produced several works dealing with social and anthropological subjects. The critic K. A. stated that Henderson exhibited such paintings, referring to the titles Watermelon

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

Seller, Instructions to the Gardener and Camel Driver near Troodos or Camel at Rest. We are also told that camels and minarets were among Henderson’s favourite subjects. This is hardly surprising, as both are repeatedly seen as symbols of the Middle East in works by painters enchanted by the region. Henderson’s frequent

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) View of Nicosia with Pentadaktylos in the Background (detail) Watercolour The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

use of them locates Cyprus in the Levant. The artist, who mostly painted in oils, also explored the qualities of painting found in the Neo-Impressionist movements.

The exhibition includes a very beautiful panorama of Nicosia painted from

above, perhaps from the Government House area, with the Pentadaktylos range in the background (cat. no. 27).⁶¹ The subject dictated the horizontal structure of the composition, with vegetation in the foreground, the Venetian walls, the city and the mountains in the middle and the blue sky in the rear. In the centre the cathedral of St Sophia, the city’s main landmark, dominates. The horizontal arrangement is offset by the vertical lines of the minarets, which the artist, as the critic noted, chose to emphasise. Kissonerghis created similar panoramic views of Nicosia, such as those in the collection of the Leventis Municipal Museum of Nicosia and the Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren (respectively, cat. nos 26, 29); these follow the same horizontal layout, with the main subject developed in the central section of the painting.

ARTHUR LEGGE (1859-1942) Friday Bazaar (detail), 1930 Watercolour Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research, Nicosia

In the same period, towards the end of the 1920s, Arthur Legge (18591942) arrived in Cyprus; he was an artist and illustrator and a member of the Royal Society of British Artists.⁶² His main pursuit was watercolour painting, and he exhibited his work frequently in London and elsewhere, at the Royal Academy of Arts, the Royal Institute of Painters in Water Colours and the Royal Glasgow Institute of the Fine Arts. It is not clear why he came to the island, but it is likely that he arrived in Cyprus on a private visit. We know that after the creation of official bodies of watercolour artists, many travelled at their own expense and subsequently exhibited and sold their works. It is known that Legge travelled elsewhere, including Holland, southern Morocco and Brittany. Apart from landscapes, he painted several scenes of everyday life. Two such works are in the collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research. They depict a market near St Sophia in Nicosia, in which Legge skilfully handled scenes with many human subjects, bringing to the British viewer Eastern aspects of the locals’ way of life as it had been formed during three centuries of Ottoman occupation. The exhibition includes the painting Friday Market of 1930 (cat. no.38). The artist created the social scene in detail – we see the peaceful coexistence of Greek- and Turkish-Cypriots – presenting in vibrant colours a location that pulsates

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

with life and movement. Eastern elements of architecture and the local dress, especially of the Turkish-Cypriots, give the work character. This was a popular subject, often also found on postcards until the 1950s (see the postcard of A. Tuck’s photo in the collection of the Leventis Municipal Museum of Nicosia).

Kissonerghis also created many works set in the same quarters near

St Sophia. These were the result of his impressions within the framework of genre subjects. Such locations, well known to Kissonerghis from his everyday life, were particular favourites of foreign buyers because of their Eastern elements, their curiosity value and perhaps the feeling of the exotic that they exude (cat. nos 39, 40, 41, 42).⁶³

The three watercolours of B. de Bunsen in the exhibition were painted

A. TUCK Nicosia Bazar [sic], c. 1920 Postcard The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

towards the end of the 1930s, in 1938 and 1939. Very little is known about her life or her reason for visiting Cyprus. There is a very brief entry in the Dictionary of British Artists, 1880 -1940 under the name ‘Lady de Bunsen’.⁶⁴ We read that she exhibited during the 1920s and 1930s, including at the Royal Institute of Painters in Water Colours. Research suggests that the individual in question is Berta Mary de Bunsen (1869-1954), author of Vienna Diary and wife of the British diplomat Sir Maurice de Bunsen. She was a member of the upper classes

BERTA MARY DE BUNSEN (1869-1954) St George of the Greeks and St Nicholas Cathedral in Famagusta (detail), 1938 Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

who, as women of the time did, took painting and other lessons, viewing artistic pursuits as a pleasant pastime. We may suppose that she was in Cyprus to visit her daughter, who was serving in the Air Transport Auxiliary, a civilian organisation that supported the Royal Air Force. Lady de Bunsen’s three works in the collection of the A. G. Leventis Gallery originate from Famagusta and depict ruined medieval churches (identifiable as St George of the Greeks, Our Lady of the Carmelites and the cathedral of St Nicholas, cat. nos 50, 51, 52). Kissonerghis also painted the interior of a ruined Gothic church (cat. no. 53).⁶⁵

John Everett painted almost exclusively in Famagusta.⁶⁶ He donated 12

sketchbooks and numerous of his works to the Cyprus Museum. Of these – which were probably all painted in the late 1930s – only two are dated, specifically in 1938. One depicts Larnaca from the sea (cat. no. 67). Perhaps it was his first Cypriot work and was painted on board ship as it approached the port. We may surmise that Everett was subsequently in Famagusta.

Everett’s works are variations on the same themes:⁶⁷ views of the walled city

from the countryside (cat. no. 47); the neighbourhoods around the cathedral of St Nicholas (cat. nos 48, 49); the walls of the city; the ruins of the Carmelite church, St Nicholas and St George of the Greeks; the Tower of the Sea; and

the port. A distinctive feature is that none of the works depict Greek Orthodox churches, even though they are to be found all over the city. Everett used a mixed technique, combining pastels with watercolours. Some of his works, which were framed in London, have written on them prices between three and five pounds sterling, leading to the conclusion that he can probably be counted among those British art lovers who looked for subjects in the colonies and then took part in or organised exhibitions to sell their works.

The Annual Art Exhibition reveals the significant part played by British

proponents, both amateur and professional, of the kind of art that came into contact with the people of Cyprus. It was the only official means of promoting artistic creation during the colonial rule of the island. This exhibition displayed works by two of the artists concerned, Bernard Reilly, an amateur, and May Chenevix Trench, a trained artist, whose works are distinguished by their fine quality.

Bernard Reilly, director of the Forestry Department, displayed works in the

Annual Art Exhibition. According to an article in the newspaper Ελευθερία, written in 1934 after the third exhibition,⁶⁸ Reilly’s work showed sensitivity to colour and a love of form. ‘His small paintings have great distinction: cast your gaze on the JOHN EVERETT (fl. early 20th century) Famagusta City Centre, with St Nicholas Cathedral in the Background Mixed media Department of Antiquities of Cyprus Collection

expanse of land and be happy, because you live on earth’, the writer concluded. This observation is shown to be true by the painting in the collection of Costas and Rita Severis in the Centre of Visual Arts and Research (cat. no.17). It depicts a landscape in the countryside around Nicosia, in which the artist succeeded, in the limited dimensions of the work, in rendering the almost infinite nature of the land that stretches to the lower slopes of the mountains. He achieved this by giving a panoramic view of the landscape and by creating a perspective of depth, taking the viewer into the painting by means of a road that leads the eye from foreground to background, in which some people are strolling. A very similar organisation of space is to be found in Kissonerghis’ work Return from Work – in the Vicinity of the Dianellos Area (cat. no.18).⁶⁹ The viewer is drawn into the subject by a road as in Reilly’s work, its width taking up all of the lower part of the painting. To the right both works show tall trees and buildings on either side of the road, in which there are figures; there is an atmospheric sky in the background. Despite the shared subject and the similarities of composition, the technical and aesthetic superiority of Kissonerghis’ painting is plain to see.

Several of those who took part in the Annual Art Exhibition were women

watercolourists, indicating the particular bond that women have with the medium. Watercolours may be associated with the new aesthetics of domestic interiors

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

of the time, and women painted them to decorate their homes. Also, because watercolours are a clean, portable medium that do not require the artist to have a proper studio, as well as being a delicate art form, women were attracted to it from early on. They not only used it as a means of expression, but also as a way to participate in public life by exhibiting their works. This bond lasted well into the 20th century.

One woman who exhibited often and with amongst the highest quality of

contributions was (Evelyn) May Chenevix Trench, née Pocklington (1887-1977).⁷⁰ The Dictionary of British Artists, 1880-1940⁷¹ classifies her among the watercolourists/landscape artists and tells us that she was particularly active between 1930 and 1940 and that her work was exhibited in various galleries and at the Royal Institute of Painters in Water Colours.

The artist was born in England and lost her father at the age of 14. She then

BERNARD REILLY (fl. early 20th century) A Country Scene (detail), 1930s Watercolour Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research, Nicosia

accompanied her mother around the world (China, Japan, America, India) before marrying Richard Henry Chenevix Trench in 1913. He worked in India in various political appointments and in 1932 received a knighthood. In 1937, her mother went to live in Kyrenia, and from then on the artist established a strong bond with Cyprus. Ten years later she too settled in Kyrenia, to be near her mother and to paint. She worked into the 1960s and eventually returned to Britain in 1973.

May Chenevix Trench’s works were first shown in Cyprus at the Annual Art

Exhibition in 1937. Her name appears again in the exhibitions of 1938, 1939 and 1947. According to an article in the press, in 1938 several of her works were bought and used to adorn Government House.⁷² The article also refers to the painter’s daring use of bright colours and dark shadows. In a review of the same exhibition, Tefkros Anthias focussed on her work and found several similarities to that of Kissonerghis.⁷³ There are no references to solo exhibitions in Cyprus apart from a mention in March 1947 to works of the artist depicting Cyprus being hung in the British Institute in Nicosia and offered for sale.⁷⁴

According to information from her family, Chenevix Trench had studied with

the painters Samuel John ‘Lamorna’ Birch and Norman Garstin, both of the Newlyn School, as well as with Bernard Adams. She was a member of groups that travelled

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Return from Work – in the Vicinity of the Dianellos Area Oil on plywood Constantinos Damtsas Private Collection

abroad to paint, in Brittany, Normandy and other places. Her work can readily be related to the objectives of the Newlyn School, a colony of artists that started in 1880 and carried on the traditions of painting outdoors and of the Barbizon School in France. The artists in Newlyn made use of an unspoiled location to study and to create works in natural light. It was thus a natural development that Chenevix

MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Landscape with St Hilarion Castle (detail) Watercolour Georgia Chenevix Trench Private Collection

Trench became dedicated to the clear atmosphere and varied light of Cyprus. The works generously loaned to this exhibition by members of her family demonstrate her love of landscape painting. Working exclusively in watercolours, the artist used the translucence of the medium to render the limpid and pure Cypriot light through its effect on distant land formations. Applying a rich palate, she created subtle gradations of colour in layers, giving emphasis to the interaction of light and shade in the compositions.

From Chenevix Trench’s extant works it can be said that her sensitive eye

captured a variety of subjects beyond the common and obvious. Kyrenia, where she stayed for many years, was a favourite subject (cat. nos 61, 64),⁷⁵ but she looked beyond the picturesque harbour, covering the whole area to depict empty beaches (cat. no.79, 83);⁷⁶ the tree-covered slopes of Pentadaktylos and Troodos (cat. no.16, 21, 22, 81);⁷⁷ and the distinctive olive groves by the bright blue sea (cat. no. 19, 84).⁷⁸ Water is to be found in many works: she skilfully rendered its fluidity and the reflections created on its surface. There are fewer urban views. One is of a half-ruined house in Paphos after the earthquake of 1953 (cat. no. 85),⁷⁹ in which her dedication to capturing the momentary effect of light on the place is clear, as is the sensitivity with which she interpreted the various hues created by the chiaroscuro.

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

All Chenevix Trench’s subjects are matched by equivalents in Kissonerghis’

work. The harbour of Kyrenia was a frequent subject (cat. nos 55, 57, 59, 63, 65, 66).⁸⁰ Like Chenevix Trench, Kissonerghis was moved to recreate the untouched natural beauty of remote and deserted beaches, especially in Karpasia (cat. nos 80, 82).⁸¹ He too exercised great skill and fluency in the use of the medium to render the mutability of water, juxtaposing it with the concrete nature of rocks and shore. Kissonerghis diluted his watercolours to emphasis the fluid character of water, while land is rendered by thicker pigments. His oil painting Olive Trees (cat. no. 20)⁸² is very similar to a landscape with olive trees by Chenevix Trench. Despite their different mediums, the two artists succeeded in depicting with equal persuasiveness the long-lived trees with their distinctive trunks, as well as combining rich blues and greens – the hallmarks of the Cypriot landscape – to lend the works tone. So, too, the charm of the old and unrepaired buildings that one often comes across in the historic parts of towns attracted Kissonerghis. His old house⁸³ brings to mind Chenevix Trench in terms of both subject matter and technique.

At the beginning of the 1950s, the youngest artist included in the exhibition,

Hermione Hammond (1910-2005), arrived in Cyprus. She studied at Chelsea Polytechnic and then at the Royal Academy Schools. During her time on the island, she painted landscapes, mainly around Kyrenia. She returned to Cyprus in the

MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Kyrenia Harbour (detail) Watercolour Priscilla Chenevix Trench Private Collection

1960s. The exhibition includes a watercolour of Ledra Street in Nicosia (cat. no. 36),84 in which she depicted traditional buildings and a four-wheeled carriage, one of those still used in the early 1950s. The painting is rendered quite abstractly, with skilled use of the medium. Kissonerghis also painted a view of Ledra Street, but at an earlier period (cat. no. 37),⁸⁵ in 1925, based on a sketch of 1919.

It is a fact that Kissonerghis took much from the British landscape artists.

More significant is that he was able to envision and handle nature as ‘landscape’. Influenced by the realist and empirical spirit of the British, he primarily relied on visual impression, establishing his art en plein air, painting from nature based on observation. That some of his paintings have been seen as ‘orientalising’ and loved for that reason by foreign viewers should also be interpreted in terms of their genre content, because the picture of Cyprus in the early decades of the 20th century was still informed by the remains of three centuries of Ottoman rule.

Following the preferences of the foreigners who appreciated his work,

Kissonerghis often chose watercolour as a medium for landscapes; it was IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Nicosia Bazaar, 1919 Pencil Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

accessible to buyers both as regards price and ease of transportation, and that is why his landscapes are always of small dimensions. Thus, Kissonerghis became the best-known Cypriot watercolourist, attaining a high degree of excellence. The most striking aspects of his watercolours are the expressive power of the colours, the sensitivity in the handling of tonal nuances of light and shade and a well-handled recreation of space. He succeeded in combining in the same work the accurate rendition of details with respect for the free, spontaneous and aqueous nature of watercolours. The translucence of the medium helped him to best capture the atmospheric light and the ethereal dimension of nature in Cyprus.

Getting across the spirit of place, something which greatly occupied British

landscape artists, functioned differently when they painted scenes of Britain or of other countries they visited. A study of their works with Cypriot subjects proves that they interpreted the island’s landscapes more in terms of picturesqueness, each perceiving and focussing subjectively on the natural and anthropological details that brought out the locations’ otherness. By comparison, Kissonerghis created living landscapes. Bound to his homeland, he based his works on subjects for the public, but went beyond the commonplace to create a personal thematic and stylistic language. Examining his complete oeuvre, one comes to the conclusion that his artistic worth is rooted in a summing up both of local natural characteristics and the ethos of an era.

It is laudable that Kissonerghis’ grandchildren, Antony, John and Michael

Georgiou and Maria Mouskides, have loaned on a long-term basis to the A. G.

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

Leventis Gallery the works that are in their private collections in South Africa. This enables the present exhibition to make available to the people of Cyprus works by an important artist that have hitherto been unknown to them. The paintings demonstrate the large number of subjects Kissonerghis took on and the artistic quality with which he rendered them. The assessment that he did not adhere to the commonplace subjects chosen by the British artists, but progressed to give a more rounded and correct vision of the island, is supported by the large number of landscapes portraying the Orthodox churches and monasteries that were so closely bound up with the spiritual and social lives of Greek-Cypriots (cat. nos 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96).⁸⁶ Kissonerghis loved every corner of Cyprus: the mountains, the plains, the sea. His work encompasses humble houses (cat. nos 44, 45, 87).⁸⁷ and traditional neighbourhoods (cat. nos 43, 86).⁸⁸, as well as attractive landscapes and impressive monuments. In Karpasia he depicted the intricacies of the coastline (cat. no. 80, 82) and took in the hard life of poor fishermen (cat. nos 99, 100,101).⁸⁹ In Nicosia he painted his familiar neighbourhood and in Larnaca the picturesque salt lake with the mosque of Umm Haram (cat. no. 68).⁹⁰ He engaged with a huge variety of subjects and was thus able to gain both foreign and local admirers.

Unfortunately, the artistic activity that started in the 1930s would be

negatively affected by World War II, at the end of which a new era for Cyprus was initiated. The 1950s started on the island with a referendum, in which 95.7% of voters expressed their wish to unite with Greece. The new archbishop, Makarios

HERMIONE HAMMOND (1910-2005) Ledra Street (detail), 1950s Watercolour The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

III, made great efforts to publicise the Cyprus Question around the world, while at the same time the armed struggle for liberation began. The atmosphere on the island changed. Anti-British feeling ran high, and the colonial power hardened its stance. Among other things, the Annual Art Exhibition took place for the last time in 1947, as the colonial government was subsequently unwilling to organise it. The new political climate also affected Kissonerghis, who would lose many of his British admirers and supporters. As a result, the artist to whom Cypriot art owes its first steps and Cyprus its artistic awakening left the island in 1953, following his daughter to South Africa.

The new political status and the emigration of the most important artist of

colonial Cyprus signalled the end of a significant period in the island’s art. The 1950s would be marked by the rise of a new group of Cypriot artists led by Adamantios Diamantis and George Pol. Georghiou.⁹¹ Through their work inspired by the Cypriot people’s national characteristics and ancient roots, they expressed the awakening of the national conscience. Kissonerghis’ landscape paintings are free of any historical, philological or philosophical content; they render tangible reality and the natural and constructed environment of people, seeking the genius loci in the light, the colours, the shapes, the atmospheric variations and, generally, the specificities of place. In contrast, Diamantis and Georghiou would come to juxtapose anthropocentric works with ideological dimensions. IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Larnaca Salt Lake and Umm Haram Mosque (detail) Watercolour Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Church in Karpasia (detail) Watercolour Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

Artist Name Title, Material

NOTES 01 The mansion now belongs to the Department of Antiquities of Cyprus and functions as a museum. 02 The date can be deduced from a drawing by the artist with the inscription ‘Nicosia 15-28.8.1915’ in the Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren. 03 For artistic activity in Cyprus, see Eleni S. Nikita, Η εικαστική κίνηση στην Κύπρο από τις αρχές του αιώνα μας ως την ανεξαρτησία [The artistic movement in Cyprus from the beginning of our century to independence], Nicosia: Cultural Services of the Ministry of Education and Culture, 1997. 04 For more information on Henderson and his work, see below, pp. 34-35. 05 For more on British artists who worked on Cypriot themes, see Rita C. Severis, Travelling Artists in Cyprus, 1700-1960, London: Philip Wilson Publishers Limited, 2000. For works with Greek subject matter by foreign traveller-artists (16th19th centuries), see Fani-Maria Tsigakou, The Rediscovery of Greece: Travellers and Painters of the Romantic Era, London: Thames & Hudson, London, 1981. 06 Tristram Ellis studied at King’s College London and worked as an engineer before finally dedicating himself to his first love, art. After studying in Paris with the artist Léon Bonnat, he travelled in southern Europe and the East, painting places and peoples as yet unknown to the wider public. For more on Ellis and his work, see below, pp. 21, 30. 07 See Tristram Ellis, Twelve Etchings of the Principal Views and Places of Interest in Cyprus: With a Descriptive Account of Each Plate, London: Gammon and Vaughan, 1879. 08 John Thomson (1837-1921), a pioneering geographer and traveller, was among the first photographers to visit the Far East and one of the founders of photojournalism. For more on Thomson and his work, see below, pp. 21, 25, 30-31, 153-155. 09 John Thomson, Through Cyprus with the Camera, in the Autumn of 1878, 2 vols, London: Sampson Low, Marston, Searle and Rivington, 1879; repr. London: Trigraph, 1985. 10 On Foscolo, see below, pp. 155. 11 A. Cavendish (ed.), Cyprus, 1878: The Journal of Sir Garnet Wolseley, Nicosia: Cultural Centre of the Laiki Bank, 1991, 2 1992. 12 See Fred H. Fisher, Cyprus: Our New Colony and What We Know about It, London: George Routledge and Sons, 1878. 13 Adamantios Diamantis (1900-1994) was one of the most important Cypriot painters. He was the first Cypriot to study at a fine arts college in Great Britain (1920-1923). Rothenstein’s letter, dated 16 April 1924, is in the private archive of the artist’s family. 14 See the newspaper Cyprus Mail (23 December 1935). The article mistakenly refers to the third Annual Art Exhibition rather than the fifth.

17 See Nikita, Η εικαστική κίνηση, pp. 16-29. 18 Recorded interview with Diamantis (in the personal archive of Eleni S. Nikita). 19 Issue of 6 January 1932. 20 See Ελευθερία (6 January 1934). 21 See Cyprus Mail (8 May 1947). 22 Gwendoline Frere’s scrapbook is in the collection of the Leventis Municipal Museum of Nicosia. See below, pp. 156. 23 For more on Theodoulos Toufexis, see below, p. 156-157. 24 Recorded interview with Diamantis. 25 For the treatment of nature as landscape, see Ernst H. Gombrich, Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, Vol. I, London: Phaidon Press, 1966. 26 All of Ellis’ works in the exhibition are in the collection of the Department of Antiquities of Cyprus. 27 Collection of the A. G. Leventis Gallery. 28 Collection of the Enosis Neon Trast Club, Nicosia. 29 From the original edition of Ellis, Twelve Etchings, in the Bank of Cyprus Cultural Foundation collection. 30 Collection of the A. G. Leventis Gallery. 31 Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren. 32 Collection of the Department of Antiquities of Cyprus. 33 Collection of the A. G. Leventis Gallery. 34 See Ellis, Twelve Etchings. 35 Collection of the Department of Antiquities of Cyprus. 36 From the original edition of Ellis, Twelve Etchings, in the Bank of Cyprus Cultural Foundation collection. 37 Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren (cat. no. 55), the Loukia & Michael Zampelas Art Museum (cat. no. 57) and the A. G. Leventis Gallery (cat. no. 66). 38 Collection of the Bank of Cyprus Cultural Foundation. 39 Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren. 40 The photographs on display are from Thomson’s Through Cyprus with the Camera. There is a copy of the first edition, published in 1879, in the Bank of Cyprus Cultural Foundation collection. 41 Collection of the A. G. Leventis Gallery. 42 Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren 43 Cat. no. 4 is in the Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren.

15 Wife of Arthur Pryce-Harrison, an Indian Army officer. She exhibited her works in Britain.

44 Cat. no. 33 is in the collection of Akis and Maro Charalambides.

16 Ioannis Kissonerghis, 1946: Fifteen Sketches in Black and White of Cyprus Life, Nicosia 1946.

46 Kissonerghis was forced to leave the Pancyprian Gymnasium

45 Recorded interview with Diamantis.

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

where he had taught since 1916. To his disappointment, the School Board of Nicosia decided not to appoint teachers without a university degree.

of Cyprus. This supposition is further strengthened by the fact that many of the artist’s works were donated to the museum.

47 Recorded interview with Diamantis.

67 All paintings in the exhibition by Everett are in the collection of the Department of Antiquities of Cyprus.

48 See Ελευθερία (9 January 1932).

68 See Ελευθερία (6 January 1934).

49 Information about him was provided by Maro Antoniou Persianis, a relative of Hawkins’ Cypriot wife; all his bestknown works are in her collection.

69 Collection of Constantinos Damtsas.

50 All these works are in the collection of Maro Antoniou Persianis. 51 In her book Travelling Artists in Cyprus, 1700-1960, Rita Severis identified the building as the ‘Konaki’ or ‘Seraglio’, referring to its various uses. 52 Basic information about Seton-Karr comes from a short biographical note in the archive of the Department of Antiquities of Cyprus. See also the Oxford Dictionary of National Biography, Oxford: Oxford University Press, 2004. 53 Collection of the Department of Antiquities of Cyprus. 54 Collections of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren (cat. nos 70, 72, 74) and the A. G. Leventis Gallery (cat. no. 73). 55 Cat. no. 5 is in the collection of the Department of Antiquities of Cyprus. 56 Cat. nos 56, 58 and 62 are in the collection of the Department of Antiquities of Cyprus; cat. nos 55, 59 and 63 are in the collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren, cat. no. 57 is in the Collection of Loukia and Michael Zambelas Art Museum, cat. no. 66 is in the collection of the A. G. Leventis Gallery 57 Cat. no. 97 is in the collection of the Department of Antiquities of Cyprus; cat. no. 98 is in the Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren. 58 Cat. no. 28 is in the collection of the Department of Antiquities of Cyprus; cat. no. 29 is in the Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren. 59 The writer may have been the journalist Kostas Assiotis, who reviewed art exhibitions. 60 See Νέος Κυπριακός Φύλαξ (12 February 1928). 61 Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research in Nicosia.

70 Information and material concerning the artist’s life and work were provided by her granddaughter, Lucy Chenevix Trench, who relied on her own memories as well as those of her mother, Jane Allhusen, May Chenevix Trench’s daughter, and of Lucy’s aunt Mary Chenevix Trench. Also of use was the book written by the artist’s son Charles Chenevix Trench, My Mother Told Me, Edinburgh: Blackwood, 1958. 71

See Johnson and Greutzner, Dictionary of British Artists.

72 See the newspaper Embros (8 April 1938). 73 See Ελευθερία (8 April 1938). 74 See Cyprus Mail (12 March 1947). 75 Cat. no. 61 is in the collection of Georgia Chenevix Trench; cat. no. 64 is in that of Priscilla Chenevix Trench. 76 Cat. no. 79 is in the collection of L. Pawson; cat. no. 83 is in the collection of Georgia Chenevix Trench. 77 Collection of Georgia Chenevix Trench (cat. no. 16, 22, 81) and cat. no. 21 is in the collection of Nedi E. Damtsas. 78 Cat. no. 19 is in the collection of E. M. Durlacher and cat. no. 84 is in the collection of Georgia Chenevix Trench. 79 Collection of Lucy Chenevix Trench. 80 Cat. no. 56 is in the collection of the Department of Antiquities of Cyprus; cat. nos 59, 63 and 65 are in the Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren; cat. no. 57 is in the Collection of the Loukia & Michael Zampelas Art Museum, Nicosia. 81 Both in the Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren. 82 Collection of Nedi E. Damtsas. 83 Collection of Krinos Pavlides. A photo of the painting is included in the publication Ioannis Kissonerghis, Nicosia: Bank of Cyprus Cultural Foundation, 1992, no. 121.

62 For biographical information about Legge, see Jane Johnson and Alan Greutzner, Dictionary of British Artists, 1880-1940, Vol. V, Woodbridge: Antique Collector’s Club, 1976.

84 Collection of the Leventis Municipal Museum of Nicosia.

63 The works belong to the following collections: Pitsa and Spyros Spyridakis (cat. no. 39), Iacovos Philippou (cat. no. 40), the A. G. Leventis Gallery (cat. no. 42) and Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren (cat. no. 41).

86 Collections of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren (cat. nos 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96) and the A. G. Leventis Gallery (cat. no. 93).

85 Collection of Akis and Maro Charalambides.

64 See Johnson and Greutzner, Dictionary of British Artists.

87 Collections of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren (cat. nos 44, 87) and the A. G. Leventis Gallery (cat. no. 45).

65 Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren.

88 Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren.

66 No trace has been found of Everett’s life and artistic work. One supposition that may hold water is that he had some link with George H. Everett Jeffery (1855-1935), who was curator of ancient monuments of Cyprus from 1903 to his death and author of A Description of the Historical Monuments of Cyprus. Jeffery also oversaw the construction of the Museum

89 Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren. 90 Collection of Ioannis Kissonerghis’ Grandchildren. 91 The major Cypriot artist George Pol. Georghiou (1901-1972) was involved in a wide range of creative activities during the 1950s. He exhibited his work in Cyprus and abroad (Oxford, London, Paris, Milan, Basel, Jerusalem and Athens). 47

CATALOGUE OF WORKS

1 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Bellapais Monastery, 1878 Watercolour

Department of Antiquities of Cyprus Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

2 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Bellapais Monastery Watercolour

A. G. Leventis Gallery Collection

CATALOGUE OF WORKS

3 JOHN THOMSON (1837-1921)

Entrance to the Great Hall of Bellapais Monastery, 1878 Photograph Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

4 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) View of Bellapais Monastery Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

5 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) Bellapais Abbey, 1921 Watercolour

Department of Antiquities of Cyprus Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

6 WILLIAM HAWKINS (1845-1902) View of Bellapais Monastery Oil on plywood

Maro Antoniou Persianis Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

7 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Ploughing in Cyprus, 1879 Etching

Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

8 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Ploughing Oil on plywood

Enosis Neon Trast Club Collection, Nicosia

CATALOGUE OF WORKS

9 JOHN THOMSON (1837-1921) A Native Bullock Cart, 1878 Photograph

Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

10 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Peasants in an Ox-drawn Cart Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

CATALOGUE OF WORKS

11 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Bullock Cart Ink on paper

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

12 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Peasants Oil on hardboard

A. G. Leventis Gallery Collection

CATALOGUE OF WORKS

13 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Cattle Herder Oil on plywood

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

14 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) At the Treadmill Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

15 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Woman Riding a Donkey Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

16 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Pine Tree in the Troodos Mountains Watercolour Georgia Chenevix Trench Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

17 BERNARD REILLY (fl. early 20th century) A Country Scene, 1930s Watercolour

Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research, Nicosia

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

18 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

Return from Work â&#x20AC;&#x201C; in the Vicinity of the Dianellos Area Oil on plywood Constantinos Damtsas Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

19 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Seaside Landscape with Olive Trees Watercolour E. M. Durlacher Private Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

20 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Olive Trees Oil on plywood

Nedi E. Damtsas Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

21 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Landscape in the Troodos Mountain Watercolour Nedi E. Damtsas Private Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

22 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Mountainous Landscape Watercolour

Georgia Chenevix Trench Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

23 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Reeling Thread, 1879 Etching

Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

24 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Reeling Thread Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

25 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Nicosia, 1879 Etching

Department of Antiquities Â of Cyprus Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

26 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

View of Nicosia with Pentadaktylos in the Background Watercolour The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

CATALOGUE OF WORKS

27 KEITH HENDERSON (1883-1982)

28 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938)

Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research, Nicosia

Department of Antiquities of Cyprus Collection

Nicosia, c. 1928 Oil on plywood

Nicosia, 1921 Watercolour

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

29 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) View of Nicosia Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

30 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Nicosia â&#x20AC;&#x201C; St Sophia, 1879 Etching

Department of Antiquities of Cyprus Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

31 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

Old Nicosia (St Sophia and Panagia Hodegetria), 1919 (?) Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

CATALOGUE OF WORKS

32 JOHN THOMSON (1837-1921) St Sophia, Nicosia, 1878 Photograph

Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

33 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

St Sophia, 1919 (?) (based on a sketch of 1919) Watercolour Akis and Maro Charalambides Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

34 WILLIAM WILLIAMS (fl. late 19th century) The Konak, 1887 (?) Watercolour

Department of Antiquities of Cyprus Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

35 WILLIAM WILLIAMS (fl. late 19th century) View of a Traditional Residence Watercolour

Department of Antiquities of Cyprus Collection

CATALOGUE OF WORKS

36 HERMIONE HAMMOND (1910-2005) Ledra Street, 1950s Watercolour

The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

37 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

Nicosia Market (Ledra Street), 1925 (based on a sketch of 1919) Watercolour Akis and Maro Charalambides Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

38 ARTHUR LEGGE (1859-1942) Friday Bazaar, 1930 Watercolour

Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research, Nicosia

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

39 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Turkish Water Source Watercolour

Pitsa and Spyros Spyridakis Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

40 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Coffee Shop in St Sophia Square Watercolour Iacovos Philippou Private Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

41 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Coffee Shop Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

42 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) A Street in Old Nicosia Watercolour

A. G. Leventis Gallery Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

43 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Old Alley in Nicosia Oil on plywood

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

44 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

Landscape in Nicosia near the Pediaios River Watercolour Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

45 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Landscape with Houses Watercolour

A. G. Leventis Gallery Collection

CATALOGUE OF WORKS

46 WILLIAM HAWKINS (1845-1902) Bayraktar Mosque, Nicosia Oil on plywood

Maro Antoniou Persianis Private Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

47 JOHN EVERETT (fl. early 20th century)

Pasture in Famagusta with St Nicholas Cathedral in the Background, c. 1938 Mixed media Department of Antiquities of Cyprus Collection

CATALOGUE OF WORKS

48 JOHN EVERETT (fl. early 20th century)

Famagusta City Centre, with St Nicholas Cathedral in the Background , c. 1938 Mixed media Department of Antiquities of Cyprus Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

49 JOHN EVERETT (fl. early 20th century)

Street in Famagusta with St Nicholas Cathedral in the Background, c. 1938 Mixed media Department of Antiquities of Cyprus Collection

need high res

CATALOGUE OF WORKS

50 BERTA MARY DE BUNSEN (1869-1954)

St George of the Greeks and St Nicholas Cathedral in Famagusta, 1938 Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

51 BERTA MARY DE BUNSEN (1869-1954)

Famagusta, Our Lady of the Carmelites, 1938 Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

CATALOGUE OF WORKS

52 BERTA MARY DE BUNSEN (1869-1954) Famagusta, Gothic Church Ruins, 1938 Watercolour A. G. Leventis Gallery Collection

100

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

53 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Interior of a Church Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

101

54 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Kyrenia Port, Sunrise, 1879 Etching

Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

102

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

55 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Kyrenia Oil on plywood

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

103

56 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) The Castle at Kyrenia Harbour, 1921 (?) Watercolour Department of Antiquities of Cyprus Collection

104

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

57 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) The Castle at Kyrenia Harbour Oil on plywood

Collection of the Loukia & Michael Zampelas Art Museum, Nicosia

CATALOGUE OF WORKS

105

58 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) Twelfth-century Castle, Kyrenia, 1921 Watercolour Department of Antiquities of Cyprus Collection

106

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

59 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Kyrenia Port Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

107

60 T. Î&#x2014;. PRITCHARD (fl. early 20th century) Kyrenia Harbour, c. 1925 Watercolour and gouache

Collection of Costas and Rita Severis at the Centre of Visual Arts and Research, Nicosia

108

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

61 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Kyrenia Harbour Watercolour

Georgia Chenevix Trench Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

109

62 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) Kyrenia, 1921 Watercolour

Department of Antiquities of Cyprus Collection

110

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

63 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Kyrenia Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

111

64 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Kyrenia Harbour Watercolour

Priscilla Chenevix Trench Private Collection

112

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

65 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Kyrenia Harbour Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

113

66 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) View of Kyrenia Port Watercolour

A. G. Leventis Gallery Collection

114

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

67 JOHN EVERETT (fl. early 20th century) View of Larnaca from a Ship, 1938 Mixed media

Department of Antiquities of Cyprus Collection

116

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

68 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963)

Larnaca Salt Lake and Umm Haram Mosque Watercolour Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

117

69 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) Kantara Castle, 1922 Watercolour

Department of Antiquities of Cyprus Collection

118

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

70 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Kantara Castle Oil on plywood

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

119

71 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) Ruins of St Hilarion Castle, 1921 Watercolour

Department of Antiquities of Cyprus Collection

120

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

72 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) St Hilarion Oil on plywood

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

121

73 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) St Hilarion Watercolour

A. G. Leventis Gallery Collection

122

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

74 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) View of St Hilarion Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

123

75 WILLIAM HAWKINS (1845-1902) Church in Ruins Oil on plywood

Maro Antoniou Persianis Private Collection

124

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

76 WILLIAM HAWKINS (1845-1902) Cypriot Village Oil on plywood

Maro Antoniou Persianis Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

125

77 WILLIAM HAWKINS (1845-1902) Seaside Landscape Oil on plywood

Maro Antoniou Persianis Private Collection

126

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

78 WILLIAM HAWKINS (1845-1902) The Fire Oil on plywood

Maro Antoniou Persianis Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

127

79 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) The Quiet Pool, Cyprus Watercolour L. Pawson Private Collection

128

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

80 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Rocky Shores, Karpasia Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

129

81 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Landscape with St Hilarion Castle Watercolour Georgia Chenevix Trench Private Collection

130

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

82 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Seascape Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

131

83 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Beach at Kyrenia Watercolour

Georgia Chenevix Trench Private Collection

132

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

84 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Landscape with Olive Trees by the Sea Watercolour Georgia Chenevix Trench Private Collection

CATALOGUE OF WORKS

133

85 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

House in Paphos after the Earthquake of 1953 Watercolour Lucy Chenevix Trench Private Collection

134

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

86 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Mountain Village Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

135

87 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Landscape with House Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

136

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

88 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Old Cells at the Archdiocese Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

137

89 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Church in Peristerona Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

138

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

90 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Church with Tree Oil on plywood

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

139

91 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Stavrovouni Monastery Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

140

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

92 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Stavrovouni Monastery Oil on plywood

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

141

93 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Machairas Monastery Watercolour

A. G. Leventis Gallery Collection

142

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

94 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Interior of Machairas Monastery Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

143

95 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Domes and Belfry Oil on plywood

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

144

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

96 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Church in Karpasia Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

145

97 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) On the Beach near Paphos, Birthplace of Venus, 1921 Watercolour Department of Antiquities of Cyprus Collection

146

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

98 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) The Petra tou Romiou Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

147

99 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Fishermen in Karpasia Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

148

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

100 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Fisherman in Karpasia Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

CATALOGUE OF WORKS

149

101 IOANNIS KISSONERGHIS (1889-1963) Fishermen in Karpasia Watercolour

Collection of Ioannis KissonerghisÊ¼ Grandchildren

150

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

Early Photographic Landscapes and Views of Cyprus LOUKIA LOIZOU HADJIGAVRIEL DIRECTOR, A. G. LEVENTIS GALLERY

Lovers of the history of photography in Cyprus, or those engaged in writing

about the story of this narrow, yet fascinating field, should certainly trace their steps back to the middle of the 19th century, when the first photographers – the majority of them French – visited the island, a journey astutely summarised by Haris Yiakoumis.¹ Their photographs were reproduced in various (mostly French) publications, illustrating descriptions of the island, especially during the last years of the Ottoman occupation of Cyprus, before 1878. The Frenchman Louis de Clercq is hailed as the pioneer: he was the first known photographer to arrive on the island, in 1859, in order to photograph its surviving medieval monuments.² Such publications as the Paris journal L’Illustration, Louis de Mas Latrie’s L’île de Chypre (Paris 1879), Émile Deschamps’ Au pays d’Aphrodite (Paris 1898), Gustave Larroumet’s Vers Athènes et Jerusalem (Paris 1898) and many others, available in Paris and throughout Europe, were read by archaeologists, historians, scholars and travellers who were preparing for their voyages to the Levant and the Holy Land, as the best way to become acquainted with and introduced to the places they were planning to visit. They served in a way also as the first travel books for the island of Cyprus. All the while, Cyprus’ reputation as a travel destination – and as a new colony of the British Crown – was on the rise, largely due to the presence and prolific production of photographers who came to the island after July 1878, when the administration of the island changed.

Historically, this was a turning point for the island’s fortunes. On 4 June

1878 the Cyprus Convention was signed secretly in Constantinople by the representatives of Great Britain and Turkey. It was ratified by the Congress of Berlin on 3 July 1878: in return for military assistance to the Porte against Russian incursions, the sultan would introduce political reforms in Turkey; and to facilitate Britain in executing such military contingencies, he agreed to assign the island of Cyprus to the British to occupy and administer. Cyprus would remain part of the Ottoman Empire. An annexe of 1 July 1878 provided that Britain

152

would pay the Porte annually ‘the present excess of revenue over expenditure’. On 5 July 1878 the administration of the island was officially transferred to Great Britain. This handover was marked poignantly with the raising of the Union Jack at Agios Procopios Church of the Kykkos Monastery,³ in Nicosia, in the presence of Vice-Admiral Lord John Hay, Commander-in-Chief of the Channel Squadron, who was sent to take control of Cyprus. Nicosia was initially occupied by sailors from his flagship, The Minotaur. On 31 July 1878 Lt.-Gen. Sir Garnet Wolseley,⁴ the first high commissioner, arrived in Nicosia. He immediately established a skeletal administration by sending officers to each district to supervise the justice system and to obtain all possible information about the area.

Yet historical milestones in Cyprus were also marked by photographic ones.

At the end of the summer of 1878, John Thomson (1837-1921) arrived on the island. Born in Edinburgh, he was one of the best-known photographers of his era, credited with introducing photojournalism into the life of Victorian Britain. His journey to Cyprus was intended to allow him to capture images of the island’s

ʻHere, if nowhere else, the poet finds his dream a fact, “the palms are nodding to the pines”. Citrons and oranges grow along the shore and overhead the sea pine and the oak, the black fir and the turpentine. In this variety Cyprus is supreme.’

people, its landscapes and monuments. In his album Through Cyprus with the Camera,⁵ 60 photographs were printed, accompanied by brief descriptions of

W. H. Dixon

the images also compiled by Thomson: a publication which served as a lucid introduction to the new colony, satisfying the curiosity of British society, but also providing a glimpse of this foreign land for those who were, in increasing numbers, coming to serve on the island and for potential tourists and merchants as well.

On 13 January 1879 Thomson gave a lecture to the Royal Geographical

Society in London, in which he presented his itinerary and the route he followed upon his arrival on the island. It was a comprehensive journey. He had arrived on 7 September 1878 at the port of Larnaca and spent his first night in Athienou. From there he moved to Nicosia and Kyrenia and on to Bellapais, Lapithos and the Monastery of Agios Panteleimonas, near Myrto, with the assistance of Habib Kuri

153

as interpreter. He then travelled to Morphou and up to the mountains, through Lefka, Kalopanayiotis and Prodromos. The journey led him upwards, to climb all the way up Mount Olympos, and onwards to Paphos and Kouklia, to Limassol, Larnaca and Famagusta.

Thomson explained his purpose: ‘The objects I had in view when – in spite of

dangers, some real, some imaginary – I determined to visit Cyprus were two-fold. The first was to obtain a series of photographs of the island and its people; and the second to so supplement these pictures by personal observation as to present to the public a faithful reproduction of what I saw and heard during my travels.’⁶ It is true that for the British the first records and descriptions of the island of Cyprus were given mostly through the newspapers of the time – The Illustrated London News,⁷ The Graphic and The Queen, for example – through articles offering information and news about this new colony and commentaries on the island, its living conditions and its people. Various other publications, however, also followed: from 1878, such volumes included Sir Samuel White Baker’s Cyprus The Illustrated London News, 1878 The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

as I Saw it in 1879 and William Hepworth Dixon’s Cyprus, as well as Annie Brassey’s famous book, Sunshine and Storm in the East. All such works describe Cyprus largely as a neglected country – an account perhaps not unmerited – a land of ageing ruins and abandoned monuments (ancient, Byzantine and Gothic); and above all they highlighted the ‘variety’ that is, according to Dixon, ‘[…] the charm of Cyprus. Here, if nowhere else, the poet finds his dream a fact, “the palms are nodding to the pines”. Citrons and oranges grow along the shore and overhead the sea pine and the oak, the black fir and the turpentine. In this variety Cyprus is supreme.’⁸

JOHN THOMSON (1837-1921) Cover and title-page of volume 1 of his album Through Cyprus with the Camera, in the Autumn of 1878, London 1879 Bank of Cyprus Cultural Foundation Collection, Nicosia

154

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

It is this aspect of the island that Thomson captured with his camera: the

variety of its scenery, the people and the monuments. Thomson’s drawings and images also served as the basis for engravings accompanying descriptions of the island published in The Illustrated London News – some teeming with incident: two well-known engravings depict his team ascending the steep path up the Troodos Mountains and then sheltering from a rain storm at the summit.

Almost at the same time as Thomson, around 1878, another photographer,

this time a Franco-Levantine born in Zakynthos, arrived in Cyprus from Smyrna. John P. Foscolo (1852-1927)⁹ was initially encouraged to visit the island by British friends. He had worked in Smyrna as a professional photographer and once in Cyprus he immediately earned the trust of the new administration. Sir Garnet Wolseley appointed him as the official photographer of the British forces and of the island’s administration. In addition, Foscolo opened a studio in Limassol and he became famous for his work among the local society. He followed the high commissioner and the British troops around the island, photographing the new camps and headquarters; he also spent time capturing views of the various sites, cities and monuments of Cyprus. He was the first photographer to produce postcards on the island; these sold very well and are known in several reprints; many made in Germany, but also by his assistant, Edward Voskeritchian, who later set up on his own. Foscolo’s work is traced, for instance, in the rare scrapbook

JOHN THOMSON (1837-1921) Two engravings made from sketches by him showing his team on the top of Mount Olympos, The Illustrated London News, 1878 The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

(much valued both for its material and for the information it provides), now in the collection of the Leventis Municipal Museum of Nicosia, kept by the young Gwendoline Frere, the daughter of the Famagusta district officer, Albert Frere. Gwendoline, who was just 18 when the Frere family arrived on the island in 1882,¹⁰ kept in her scrapbook a meticulous record of photos and documents tracing her daily life on the island and also observantly recorded valuable information about her home in Famagusta, a typical colonial officer’s house of its time. A photograph of her at work in her living room portrays her amidst what are clearly traditional Cypriot elements and objects included among the various furnishings: there are embroideries, silver buckles and framed photographs of paintings depicting landscapes, possibly of Cyprus. Most importantly, however, in the pages of her scrapbook we recognise well-preserved postcards by Foscolo, alongside some of his photographs: his views of Cyprus and his official images of the Famagusta Regiment.

Another photograph album, compiled in 1895 by the archaeologist Max

Ohnefalsch-Richter and his wife, Magda Ohnefalsch-Richter,¹¹ dedicated to the German imperial couple, also presents views of the island of Cyprus. Some of the photographs in the album can be attributed to Foscolo and to Thomson,¹² but

EARLY PHOTOGRAPHIC LANDSCAPES AND VIEWS OF CYPRUS

155

the album importantly also includes images taken by a woman: Magda OhnefalschRichter,¹³ who was an accomplished photographer in her own right.

When John Foscolo opened his studio in Limassol and when he started

circulating his postcards featuring views of the island, he initiated a trend, paving the way for other photographers who were keen to follow his example. The German Charles Glazner opened his studio first in Limassol and then in Larnaca, in collaboration with his son Leopold, in 1900; many others, such as Mangoian, Avedissian and Voskeritchian, who were of Armenian origin, also opened studios and printed photographic postcards during the first two decades of the 20th Photo from the scrapbook of Gwendoline Frere showing the interior of the Frere family home in Famagusta The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

century. One of the pioneering Cypriot photographers was Theodoulos Toufexis. He was born in the village of Athienou in 1872 and died in Nicosia in 1948. His family traded ‘toufek’ (rifles), which earned them their distinctive surname. In the early 20th century the Toufexis family moved to Nicosia and opened a shop in Ermou Street, one the most commercial streets of the city. There they sold various imported products and also continued the trade of rifles. Theodoulos ‘Foulis’ Toufexis, as he was known to his friends and reputed to be ‘a bon viveur

The scrapbook of Gwendoline Frere, with photos from her years in Cyprus

of his times’, according to Stavros Lazarides,¹⁴ started producing photographic postcards in 1902. His brother Evelthon, who ran the family business, was a close

The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

156

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

THEODOULOS TOUFEXIS (1872-1948) Transporting Wheat, 1906 Postcard Theodoulos N. Toufexis family collection

friend of Ioannis Kissonerghis. It is therefore most certain that the two men knew each other and influenced each other’s work.

All this photographic material was known and well-distributed among visitors

to Cyprus, destined, captivating and engaging to all those interested in visiting the island. Travellers and colonial officers found in such images a visual introduction to the island’s life and sites. Views, especially of the medieval monuments of the port of Kyrenia, Bellapais Abbey, the medieval city of Famagusta and the city of Nicosia, surrounded by the Venetian walls and the minarets imposing their stark outline

Cover of Annie Brassey’s Sunshine and Storm in the East, London 1888 The Leventis Municipal Museum of Nicosia Collection

upon the horizon, were also favourite landscape subjects for painters, especially watercolourists such as Kissonerghis and all the British landscape painters whose works are presented in this exhibition.

Aware of this mutual fascination, scholars have questioned whether

these artists – including Kissonerghis – were familiar with such photographic representations of the island. The answer is a definite affirmative. As Eleni Nikita eloquently outlines in her article in this volume,¹⁵ similarities can be traced between the themes and views captured by Kissonerghis and those immortalised in the photographs of Foscolo and Thomson. Despite their difference in medium and, at times, also socio-cultural outlook, these photographers and artists were captivated by the same engaging vision: the landscapes, the views of ancient sites, the monuments and the people of the island of Cyprus.

EARLY PHOTOGRAPHIC LANDSCAPES AND VIEWS OF CYPRUS

157

THEODOULOS TOUFEXIS (1872-1948) From top left: Ledra Street, Nicosia; Bellapais Monastery; Kyrenia Harbour; Nicosia, 1906 Postcards Theodoulos N. Toufexis family collection

158

GENIUS LOCI: IOANNIS KISSONERGHIS AND BRITISH LANDSCAPE PAINTERS

NOTES °1

L. Bonato, J. Karageorghis and H. Yiakoumis, Chypre panoramique. Voyage au pays d’Aphrodite du XIXe au XXe siècle, Paris: Éditions Kallimages, 2011, pp. 57-83.

°2 L. de Clercq, Voyage en Orient. Recueil photographique exécuté par Louis de Clercq, 1858-1859, [Paris 1860]. °3 As depicted in an engraving in The Illustrated London News (21 September 1878). °4 A. Cavendish (ed.), Cyprus, 1878: The Journal of Sir Garnet Wolseley, Nicosia: Cultural Centre of the Laiki Bank, 1991, ²1992. °5 J. Thomson, Through Cyprus with the Camera, in the Autumn of 1878, London: Sampson Low, Marston, Searle and Rivington, 1879; repr. London: Trigraph, 1985. °6 Ibid., introduction, p. xxii. °7 The Illustrated London News, published from 1842, was the world’s first illustrated weekly news magazine. It was one of the most popular newspapers in circulation in England at the time of the British occupation of Cyprus in 1878. Special correspondents – journalists accompanied by artists – arrived on the island and covered in detail the change of administration and described the new colony, events, ceremonies and so on. °8 W. H. Dixon, British Cyprus, London: Chapman and Hall, 1879, p. 18. °9 A. Malecos (ed.), J. P. Foscolo, Nicosia: Cultural Centre of the Laiki Bank, ⁴2003. 10 L. H. Hadjigavriel (ed.), Mapping Cyprus: Crusaders, Traders and Explorers, Brussels: Bozar Books, and Milan: Silvana Editoriale, 2012, entry 51, pp. 82-83. 11 M. Ohnefalsch-Richter and M. Ohnefalsch-Richter, Studienblätter von Cypern, Berlin 1895. 12 See note 5. 13 M. Ohnefalsch-Richter, Griechische Sitten und Gebräuche auf Cypern. Mit Berücksichtung von Naturkunde und Volkswirtschaft sowie der Fortschritte unter englischer Herrschaft dargestellt, Berlin: D. Reimer (E. Vohsen), 1913. 14 See S. G. Lazarides, Theodoulos N. Toufexis, Nicosia 2004. 15 See above, pp. 29-31.

EARLY PHOTOGRAPHIC LANDSCAPES AND VIEWS OF CYPRUS

159

The Mediation of Nature through Landscape Photography KATERINA STEPHANIDES CURATOR – HEAD OF EDUCATION, A. G. LEVENTIS GALLERY

Nature has been a focus of much interest in the visual arts, history, literature,

culture and politics as far back as recorded history. Early Chinese artists, Buddhist poets, 17th-century landscape painters influenced by the philosophy of the Sublime, the Romantics and Modernists, Cavafy and Neruda – all are among a host of poets and painters throughout the ages fascinated by this subject. It is the central theme of the two concurrent exhibitions presented here; what unites them is the topography of the island of Cyprus. The first exhibition features Cyprus’ landscape through the eyes of one of the first Cypriot artists, Ioannis Kissonerghis, as well as British watercolour artists, giving us images of the island at the end of the 19th century until the mid-20th, during the period when Cyprus had become a colony of the British Empire. This exhibition also features early photographs of Cyprus by some of the first photographers to capture the island on film. The second exhibition grew out of the first: we chose five contemporary photographers to describe the Cypriot landscape through a 21st-century gaze.

In their essays in this catalogue, Eleni Nikita and Loukia Loizou Hadjigavriel

have provided insightful analyses of the artists’ and photographers’ depictions of the Cypriot landscape from the late 19th century until the mid-20th. Here, I propose to discuss the purposes of image production in the context of the country’s colonial history and to give a narrative comparison of the different gazes of the artists and photographers included in the exhibitions, exploring their use of various media. To begin with, however, I would like to distinguish between nature and landscape: to delve into the idea of landscape as a mediated form of nature, an invention, an instrument for nationalism, colonialism and imperialism and a romantic sublimation of nature. All this has an additional fascination when seen through the eye of photography.

162

In line with Edward Said and W. J. T. Mitchell, I would argue that landscape is

‘a natural representation of a natural scene’ and at the same time a ‘marketable commodity’, an object to be purchased and consumed, and also a ‘potent cultural symbol’.² It has an intriguing, malleable status, a double semiotic nature, in which it is both a representation of the real and an image of the imaginary; it belongs to itself, yet it can be bought and sold. Placing landscape art in the context of colonial Cyprus, it is interesting to see how it was used by the imperial power, Great Britain, as a tool both to exercise power and to invent a form of historical memory and recollection.³

Looking at the paintings and photographs in the first exhibition, we

see idealised, romantic, pastoral scenes of Cyprus’ landscape, coupled with archaeological sites and ruins. These images, such as the ones in John Thomson’s album (see pp. 153-154 above), served multiple purposes for the imperial power: to show off the new colony and to encourage tourism, but also to justify the colonisation of the island by depicting the native Cypriots as primitive and subdued, and the soil as fertile and in need of superior British knowledge for its cultivation. Papaioannou stated that, ‘Thomson puts forward [in his album] a kind of cultural imperialism, collecting information for the British upper class, creating a complex as well as elegant colonization handbook.’⁴

It is intriguing to look at this idea in relation to the medium of photography.

‘Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and a presented space, both a signifier and a signified, both a frame and what a frame contains, both a real package and a simulacrum, both a package and the commodity inside the package.’ ¹ W. J. T. Mitchell

Photographs in themselves have an inherent truth value, be it a distorted vision or not, captured from a certain angle through the biased eyes of the photographer. They nevertheless offer evidence that an event happened, that the image captured actually existed and was seen. Thus, there is an apparent innocence attributed to

163

photographs. Of course, photography as a medium is much more complicated than that; as landscape is a human-mediated form of nature, the photograph is also a human-mediated image. To borrow from Susan Sontag, taking photographs can be a way of appropriating the thing photographed, placing oneself in relation to the world in a powerful, knowledgeable position almost. It is a way of taking possession of an imaginary past that is illusory or of a place that one is uncertain about. It can also be a way of certifying an experience or refuting it.⁵

If we understand photography in this way, we can see how, in a similar manner

to landscape, photography can be used as a form of cultural colonisation, a means of exercising power both in the present and the future. Looking at Thomson’s album, we can see exactly that the camera lens coupled with landscape images is a way of appropriating Cyprus, manipulating the way we experience the island. Inevitably, the powerful hegemonic eye depicts what it sees, whether conscious or unconscious. The colonial eye assumes authority in the depictions of the Other.

At a different historical moment, I would like to explore the agency of five

contemporary photographers and the way they choose to depict the Cypriot landscape, the reality they decided to zoom into, the past they imagined, the experience they attempted to verify and what they selected to unearth. Each photographer had a distinctly different gaze – visually, unlike the paintings in the Kissonerghis exhibition, you would be hard-pressed to find similarities among their images. Perhaps what the photographers have in common is a sense of postcolonial resistance and critique in reviewing the past against the present in their images, in what they prefer to exclude or include in invoking the past. Also of particular significance are the emphases on human mediation and intervention in the landscape itself.

Nicolas Iordanou, when examining the works depicting Cyprus in the early

20th century, ‘[…] saw a different Cyprus, where mosques, minarets and churches coexisted within our villages and towns just like the Cypriots (Greek-Cypriots and Turkish-Cypriots) used to live in the past before the war – in harmony.’⁶ In this series of photographs capturing the mosques and minarets of the Paphos District, Iordanou attempts to recreate an imagined and perceived past and to place its location in the present. Photographing in black-and-white, his preferred choice, he creates powerful, almost monumental images without any human figural presence, but charged with a semiotic history of intervention. With these symbolic images, he creates a linear, pictorial version of an imagined historical continuity.

Ismini Haholiadou focusses on the mountains of Cyprus, but rather than

capture the well-known mountain ranges, often depicted in paintings and

164

GENIUS LOCI: THE CONTEMPORARY PHOTOGRAPHIC GAZE

photographs of Cyprus, she relates images of ‘man-made’ mountains on the outskirts of Nicosia. There is no direct reference to the past, nor any human presence; Haholiadou explains that, ‘[…] new landscape arrangements take place without any reference to the past, but also without foreboding of where such changes might lead’.⁷ The past is very present, however, in the very absence of any sign of the past. What was there before these small hills were created by human intervention? Where is the Cypriot landscape we are used to seeing? The evident lack of horizon in all of her photographs distorts our understanding of the sense of space and our location in relation to what we are accustomed to seeing. This is a potent tool in showing the duality of the natural landscape: she exposes the power we have as humans and our ability to alter not only the image of landscape, as well as its topographical nature, but also how we are each but a small figure, powerless in the face of the vastness of nature.

Panagiotis Mina takes another approach to relating Cyprus’ landscape through

the photographic lens; in his frame there is no intent to create a conventional image of picturesque beauty. In a post-modern fashion, he zooms in on the kitsch elements of a contemporary Cyprus and misaligns the conventional, traditional understanding of associating taste with class identity. Landscape in Minas’ photographs is implicit with human presence; it is not a human ‘intervention’, but rather a frank documentation of what is, as unnerving as it may be. He is a born observer of the everyday, but the everyday charged with clear semiotic nuances of Cyprus as a unique geopolitical location with centuries of incongruous cultural build-up. Through Mina’s images we see references to the military forces that have passed through the island and the pull of the touristic elements.

Orestis Lambrou, inspired by the monuments and archaeological elements

in Kissonerghis’ paintings, aimed to document man-made structures, not contemporary architectural elements of the island, in an attempt to explore topographical and geological changes. In his series of photographs, he investigates human interventions that have taken place with a functional rather than aesthetic purpose. We see the military bunkers, the dirt hills and the RAF radar dome, as well as the sea and its surroundings through the concrete frames of half-finished archways and bridges. Beautifying these not conventionally attractive elements, he creates an almost contradictory idealist perception of traces left on the island as it has developed over the last few decades.

Charalambos Artemis engages directly with the late 19th-century image

production of Cyprus; he explores the location and presentation of the island as an idyllic, unspoilt, primitive land in need of direction from the colonial power, Great Britain, as well as investigating the notion of Cyprus as a hot spot for the gathering

THE MEDIATION OF NATURE THROUGH LANDSCAPE PHOTOGRAPHY

165

of information for imperialist and corporate gains. Creating images that reference a romantic vision of Cyprus’ landscape, with a nostalgic atmosphere of a time gone by, he transports the viewer back to colonial times. In collaboration with Alexandra Manglis, these photographs were turned into postcards, with uncanny excerpts of information – imaginary lines inspired by found postcards of the 1950s – that playfully toy with the complex duality of the locality of Cypriot landscape. What hides within the images in plain sight is noteworthy: the various methods of data collection, located under the Mediterranean Sea, at the end of a pathway or in the monumental mountain ranges. In this series of images Artemis conjures up images of the past and unveils the subtle human intervention both physically and in the pictorial representation of the island.⁸

The presentation of these two exhibitions together is especially pertinent

when contemplating Cyprus’ current status politically, geographically and internationally: a divided island, which has been working towards a solution for over forty years; two separate visual imageries developed and projected with different underlying objectives; physical occupation by outside forces – a military base for the Middle East, an information hub for Great Britain and the USA; a sought-after gas field named after the island’s goddess, Aphrodite. This provokes some stimulating questions. In what way did these contemporary photographers re-excavate and reinterpret the past through their series of images? How was their memory refashioned, and in what way was an imperial history rewritten in postcolonial times? What new spaces were created and inhabited through this process by the photographers and, in turn, by the viewers?

166

GENIUS LOCI: THE CONTEMPORARY PHOTOGRAPHIC GAZE

NOTES 1 W. J. T. Mitchell, ‘Imperial Landscape’, in W. J. T. Mitchell (ed.), Landscape and Power, Chicago: University of Chicago Press, ²2002, p. 5. 2 Ibid., p. 15 [his emphasis]. 3

For more information, see Edward Said, Orientalism, London: Routledge & Kegan Paul, 1978; repr. London: Penguin Books, 2003; and his essay ‘Invention, Memory, and Place’, in Mitchell (ed.), Landscape and Power, pp. 241-259.

Hercules Papaioannou, ‘John Thomson: Through Cyprus with a Camera, Between Beautiful and Bountiful’, in Liz Wells, Theopisti Stylianou-Lambert and Nicos Philippou (eds), Photography and Cyprus, London: I. B. Taurus, 2014, p. 20 [his emphases].

5 Susan Sontag, On Photography, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977; repr. New York: Picador, 2001. 6 See p. 176 below. 7 See p. 172 below. 8 For more information on the photographers, see the artists’ statements below.

THE MEDIATION OF NATURE THROUGH LANDSCAPE PHOTOGRAPHY

167

CHARALAMBOS ARTEMIS

ISLANDLISTENING

In this series of photographs, Charalambos Artemis throws into sharp relief

the complicated and unnerving relationship between surveillance and the Cypriot landscape. As such, ISLANDLISTENING centres around the vast amounts of data collection, espionage and information-gathering that occurs in Cyprus, a global and important information hub, in order not only to unveil the extent of the military and commercial usage of Cyprus’ landscape for imperialist and corporate gain, but also to unsettle the historic notion of landscape imagery in Cyprus as idyllic. In so doing, ISLANDLISTENING considers how landscape photographs can themselves become data, utilised as formal, informal or even unwitting records of reconnaissance.

In this vein, Artemis engages with a history of photography in Cyprus

purposed for colonial, military and trade intelligence that dates as far back as the late 19th century. Landscape imagery’s long use for and by colonial hegemony, where Cyprus was often presented as an unspoiled halcyon which was nonetheless indebted to Britain, centres landscape itself as a significant, if subtle, agent in how information and data about the country is interpreted. ISLANDLISTENING visually responds to this incongruity, so that often a romantic arcadia provides the photographs’ conceptual framing, destabilising the viewer’s expectations further when the apparatuses of data collection become apparent in the depths of some of the images. Consequently, Artemis reappraises how the series’ photographs are also data vessels and, in collaboration with text written by Alexandra Manglis, leaves the viewer to extrapolate possible narratives from the information provided in the photographs and from the epistolary scrawls written below them.

168

CHARALAMBOS ARTEMIS

An economics graduate of Bristol University, in 1999 Artemis chose to pursue his true vocation, photography. Quickly gaining recognition, in 2001 he was awarded the UK Metro Imaging Bursary. During his studies in London, Artemis gained further experience through assisting advertising and editorial photographers, which in 2001 led to him being short-listed and in 2002 winning merit at the UK Association of Photographersâ&#x20AC;&#x2122; Assistant Awards. In 2007 his work was exhibited at the National Portrait Gallery in London. During his time in the UK, Artemis had great breadth in his professional work, from advertising and travel to editorial and portraiture. His clients include The Guardian Weekend, Virgin Books, University College London, Time Out London, Saatchi & Saatchi and UNESCO. Since 2008 he has been living and working in Cyprus, undertaking personal and commissioned projects. His body of work remains diverse, with studies on landscape photography being the most prominent in his latest series.

ALEXANDRA MANGLIS

Alexandra Manglis is a writer, editor and academic. Her work has been published in the Los Angeles Review of Books, Wave Composition, the Times Literary Supplement and the Oxonian Review.

169

170

171

ISMINI HAHOLIADOU

Untitled Series of Photographs, 2016

At a time when everything is unstable and volatile, it is inevitable that

aesthetic changes in the landscape will occur. New morphological alterations in the surroundings become assimilated without causing any objections or bewilderment. Through photographic investigation, Ismini Haholiadou attempts visually to reapproach the present-day Cypriot landscape, taking her cue from, and by contrast to, the work of Ioannis Kissonerghis, which dates to the first half of the 20th century. Her enquiry has yielded a series of photographs united by the allegorical element of the ‘lost horizon’ behind ‘fractured/severed mountains’.

For the purposes of this photographic study, Ismini’s lens focussed on the

areas of Dali, Tseri and Agios Sozomenos, more specifically their mountains and hills. She visually used these ‘severed’ mountainous volumes in order to create images that trigger speculation over the new Cypriot landscape and the sociopolitical changes linked to the morphological shifts it has endured. The new landscape arrangements take place without any reference to the past, but also without foreboding of where such changes might lead. The ‘severed’ mountains suggest once more that nature, and its landscape, falls prey to man’s selfinterested aims. All the photographs, in spite of man’s absence, contain a feeling of human presence, as well as human intervention.

With the ‘severed’ mountains, man’s new creations, placed in the foreground,

the horizon disappears, raising questions about what may be hiding behind them. Cyprus’ new scenery, altered as it has been, becomes unsettling and casts doubts on its familiarity. Therefore, how can Cyprus’ natural beauty be preserved over time without changing identity – or which new landscape/identity will emerge in the long term?

172

ISMINI HAHOLIADOU

Ismini Haholiadou completed her BA in fine art at Chelsea College of Arts, London, and then her MA in photography at Nottingham Trent University. Since her graduation she has worked as a photographer for magazine publications and in media production for television advertisements. She also works as a freelance photographer for various fashion photo shoots. Additionally, for the past two years she has been a senior lecturer in the Photography Department of Alexander College in Larnaca. She has participated in several group exhibitions and has also exhibited her work at the Fytorio Visual Artist Association, the Is Not a Gallery, the Argo Gallery, the Katoi Art Space, all in Nicosia, and the Mills Gallery. In 2013 she was selected to exhibit her photographic work at the Mediterranea 16 Young Artists Biennial â&#x20AC;&#x201C; Errors Allowed in Ancona and at the Fabricca del Vapore in Milan in the group exhibition Alternative Nomadi â&#x20AC;&#x201C; Mediterranea 16.

173

174

175

NICOLAS IORDANOU

Being & Time

When I first saw Ioannis Kissonerghisâ&#x20AC;&#x2122; work, I was immediately attracted to

his early drawings in pencil (1918 -1919). The simplicity and minimalism of the work made an impact on me. I saw a different Cyprus, where mosques, minarets and churches coexisted within our villages and towns just like the Cypriots (Greek-Cypriots and Turkish-Cypriots) used to live in the past before the war â&#x20AC;&#x201C; in harmony. In my work as a photographer who shoots only in black-and-white, I decided to document the forgotten mosques and minarets in the Paphos District. The photographs were taken at sundown or during the night, having as a result the eerie feeling that is transmitted throughout the imagery of the landscape.

176

NICOLAS IORDANOU

Nicolas Iordanou studied Fine Arts and photography at Columbia College Chicago. Primarily a conflict photographer (Afghanistan, Pakistan, Israel/Palestine, Iran, Lebanon, Uganda, Twin Towers 9/11), he also collaborates pro bono with the United Nations (UNHCR), as well with Doctors of the World. He has photographed in the Balkans, the Middle East and Africa. His photographic work can be found in the permanent collections of the Museum of Science and Industry of Chicago and the University of Illinois. He is the co-founder of the Kimonos Art Center in Paphos and the co-founder/ director of the Paphos International Film Festival. For the past four years he has focused on directing documentaries and short films (Salvador, 2014; Cementography, 2015). He is currently working with Antoine Dâ&#x20AC;&#x2122;Agata, Nikos Economopoulos and Bieke Depoorter on his project Alien Trail, which is funded by the European Capital of Culture Pafos 2017.

177

178

179

ORESTIS LAMBROU

Landmarks and Observations

In this series, I attempt to document the dynamic geography of the island

of Cyprus through photographing the rearrangement of its topography. Like modern ruins, I look for structures – made of reinforced concrete – that shift and reform the natural landscape. Structures designed by technicians and engineers, rather than by architects and planners, lack architectural grace, yet carry out a function that shapes the land, sometimes by intervening and at other times by framing it. Monolithic military bunkers act as constructed geologies, creating hills in the landscape where none had naturally formed, fabricating a new topography. Reinforced concrete structures offer an ease with which to forcefully intercept the terrain and abruptly support the side of a mass of earth or a hill, allowing for infrastructure to find a quicker route. The material lends itself to the landscape in a form that stone structures before it would have crumbled. In a similar way, castles and observation towers dominated the landscape of medieval Cyprus – and some of Kissonerghis’ own work; and so do these structures influence the modern landscape. Natural geology still dominates in the form of the tallest peak of the island, Mount Olympos, where the massive geodesic dome structure of the RAF radar sits on its peak in order to better intercept satellite communications, once again echoing the castles and lookout towers of the past and utilising the mountain’s altitude.

180

ORESTIS LAMBROU

Orestis Lambrou is a photographer and film-maker based in London and Nicosia, working with still photography and moving image. He documents urban spaces from an anthropocentric point of view. His work attempts to bring forth what is otherwise missed. He studied at Goldsmiths, University of London, and the University College for the Creative Arts in Surrey, England. His work has been exhibited in Cyprus as well as abroad. His book Architectural Views: Neoptolemos Michaelides – an investigation of the modernist architect’s work – was published in 2009 by Tramba Publications, Nicosia, with the support of the Cyprus Ministry of Education and Culture and the Cyprus Architects Association.

181

182

183

PANAGIOTIS MINA

Learning from Cyprus Archive of the artistic photographer and some new work

Walker Evans proposed that photographs have a utility function and what

sets the artist apart from the documenter is that the former declares his product useless, therefore all the information that is framed can multiply or ignore its potential purpose. The distinction between artist/photographer is evident throughout the history of the medium and also in this instance. Kissonerghis was the artist; an artist with a clear purpose of living via his art and proven posthumously by history to be of artistic importance. We are photographers, living by practising photography. The artist has license to manipulate and romanticise the picture he is working on. I, on the other hand, find ‘ugly and ordinary’ to be of interest. The landscape is arbitrary, and the elements are scattered in the frame of the photograph. Symbols of Cyprus are seen as decorative elements. This is street photography, but with a distance – the manipulation of such conventions of distance that Susan Sontag thought was essential for exhibiting ‘style’, which in turn determines artistic value. ‘Learning from Cyprus’ is a photographic installation which turns photographer into documenter into artist. Placing the new work alongside the archive positions it into a different contextual environment, and the relationship between the images gives birth to new meanings.

184

PANAGIOTIS MINA

Panagiotis Mina was born in 1982 in Larnaca, Cyprus. Pursuing his interest in the production of cultural texts, he completed a BA in communication culture and media at Coventry University and later moved to Athens, Greece, where he spent one year as a freelance artist. Upon his return to Cyprus in 2002, he co-founded the photographic blog ‘thoro imagezine’ and started work as a freelance photographer for various publications and as an artist. He works with visual and/or acoustical elements to create distinct objects and texts that frequently cross the lines between parody, reality, auteurship and pop. He has participated in several group exhibitions, including Within Narratives (2012) at the Penindaplinena Gallery, Limassol; Reveries of Will (2013) at Vamiali’s Gallery, Athens; and Therefore and After (2014) at Inex Film, Belgrade. His solo presentations include The Area is Sacred (2012) at the Penindaplinena Gallery, Limassol; Cataclysm (2015) at Thkio Ppalies (http://thkioppalies.org/Exhibitions/ Cataclysm), Nicosia; and Short Psalm (collaborative show, 2015; https://vimeo. com/158000020) at Volks, Nicosia.

185

186

187

Αφιερωμένο στη μνήμη του πρωτοπόρου καλλιτέχνη Ιωάννη Κισσονέργη

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Ελένη Σ. Νικήτα, Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ και Δήμητρα Θεοδότου Αναγνωστοπούλου ΛΕΥΚΩΣΙΑ 2016

ΔΑΝΕΙΑ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΚΘΕΣΗ Συλλογές: Η έκθεση οργανώνεται στο πλαίσιο της συμφωνίας μεταξύ της Λεβεντείου Πινακοθήκης και των εγγονών του Ιωάννη Κισσονέργη για μακροχρόνιο δανεισμό της συλλογής τους. Ιδιαίτερες ευχαριστίες στον Αντώνη Γεωργίου, στον Ιωάννη Γεωργίου, στον Μιχάλη Γεωργίου και στη Μαρία Μουσκίδη.

Η Λεβέντειος Πινακοθήκη απευθύνει θερμές ευχαριστίες στους ιδιώτες συλλέκτες, στα μουσεία και στα ιδρύματα που προσέφεραν ως δάνειο πολύτιμα έργα από τις συλλογές τους για την παρουσίασή τους στην έκθεση.

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη Αντώνης Γεωργίου Ιωάννης Γεωργίου Μιχάλης Γεωργίου Μαρία Μουσκίδη

Κωνσταντίνος Δάμτσας Νέδη Ε. Δάμτσα E. M. Durlacher Κωστάκης Λοΐζου L. Pawson Μάρω Αντωνίου Περσιάνη Πίτσα και Σπύρος Σπυριδάκι Οικογένεια Θεόδουλου Ν. Τουφεξή Georgia Chenevix Trench Lucy Chenevix Trench Priscilla Chenevix Trench Ιάκωβος Φιλίππου Άκης και Μάρω Χαραλαμπίδη

Μουσεία και Ιδρύματα:

192

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Με τον εμπνευσμένο τίτλο Genius Loci, το πνεύμα του τόπου, η έκθεση αυτή συγκεντρώνει πληθώρα στοιχείων που αφορούν το κοινό του σήμερα, τόσο σε τοπικό επίπεδο όσο και διεθνώς. Δεν πρόκειται απλώς για μια συλλογή από υδατογραφίες που απεικονίζουν το κυπριακό τοπίο, όπως το αποτύπωσαν οι Βρετανοί καλλιτέχνες που επισκέφτηκαν το νησί, αλλά και ο πρωτοπόρος Κύπριος ζωγράφος Ιωάννης Κισσονέργης. Ουσιαστικά, αποτελεί μια διεισδυτική ματιά σε εκείνες τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που οδήγησαν στη δημιουργία καλλιτεχνικής παράδοσης στην Κύπρο· ταυτόχρονα, συνιστά μια μαρτυρία για τη δύναμη των κοινωνικοπολιτιστικών ανταλλαγών που μπορούν να επηρεάσουν έναν τόπο και τους ανθρώπους του, πολύ πιο άμεσα και πιο καθοριστικά –με τρόπο ειρηνικό και με διάρκεια στον χρόνο– παρά οποιαδήποτε μεταβολή σε καθεστώτα ή διοικήσεις. Εν ολίγοις, πρόκειται για μια διεξοδική, επιστημονική έκθεση, η οποία έχει πολλά να προσφέρει, αισθητικά και πνευματικά. Γι’ αυτό και θα ήθελα να συγχαρώ τόσο τη διευθύντρια της Λεβεντείου Πινακοθήκης Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ για το όραμά της, που διασφαλίζει ότι η Πινακοθήκη οργανώνει με συνέπεια εκθέσεις που συνεχίζουν να εγείρουν σκέψεις και προβληματισμούς στους επισκέπτες, όσο και την επιμελήτρια της Κυπριακής Συλλογής Ελένη Σ. Νικήτα για την ενδελεχή επιστημονική συμβολή της, που θα χαράξει νέα πεδία έρευνας ως προς το συγκεκριμένο θέμα για την επιστημονική κοινότητα.

του Ιωάννη Κισσονέργη για την αξιέπαινη απόφασή τους να προσφέρουν στο κοινό την προσωπική, πολύτιμη συλλογή τους με έργα του καλλιτέχνη, ως μακροχρόνιο δάνειο στη Λεβέντειο Πινακοθήκη. Η προσφορά τους σηματοδοτεί, για πολλούς από εμάς που ζούμε μακριά, ότι η αγάπη για την Κύπρο παραμένει υπέρτατη.

Αναστάσιος Π. Λεβέντης ΠΡΟΕΔΡΟΣ, ΙΔΡΥΜΑ Α. Γ. ΛΕΒΕΝΤΗ

Θέτοντας στο επίκεντρο το κυπριακό τοπίο, ζωγραφισμένο εκ του φυσικού, η έκθεση αναδεικνύει επίσης την αγάπη για την κυπριακή γη αλλά και τους σταθερούς δεσμούς ανάμεσα στον τόπο και στους ανθρώπους της Κύπρου· υπό την έννοια ότι η ίδια η γη απηχεί ταυτόχρονα και το πνεύμα του τόπου και των ανθρώπων της. Στο σημείο αυτό προκύπτει και ένα μήνυμα για τον σημερινό θεατή: η αναγνώριση και η αποδοχή της άρρηκτης σχέσης (που σήμερα παραμελείται και απειλείται από την ανθρώπινη δραστηριότητα) ανάμεσα στους ανθρώπους και στον «βιότοπό» τους. Αποτυπωμένη από εκείνους που είχαν την ευαισθησία να διακρίνουν την ομορφιά της, έστω και αν σήμερα τελεί υπό απειλή, η κυπριακή γη αντιπροσωπεύει την ψυχή της χώρας. Αυτό ακριβώς υπογραμμίζει η γεμάτη δυναμισμό ματιά της νέας γενιάς Κυπρίων φωτογράφων, που «απαντούν» στην κεντρική έκθεση με μια «δορυφορική» παρουσίαση του έργου τους στο Coco_Κέντρο Δημιουργικής Απασχόλησης. Πραγματεύονται αυτήν την κατακερματισμένη σύνδεση με τη γη, ενώ οι δυνατές εικόνες τους καταδεικνύουν την ανάγκη επαναπροσδιορισμού της ισορροπίας ανάμεσα στον άνθρωπο και στη φύση. Θα ήθελα να συγχαρώ όλους όσοι εργάσθηκαν για να υλοποιηθεί αυτή η σημαντική έκθεση. Ιδιαίτερα, την οικογένεια

193

ΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ Μνήμες από τον Ιωάννη Κισσονέργη (1889-1963) Από πού ν’ αρχίσω για να περιγράψω τον παππού μου, τον Ιωάννη Κισσονέργη; Ο παππούς, η γιαγιά και ο Σέργιος (10 χρονών τότε) έφθασαν στη Νότιο Αφρική το 1953, δύο χρόνια μετά τη γέννηση του πρώτου τους εγγονού, του Tony [Αντώνης]. Ακολούθησε ο John [Ιωάννης] ο 1954 κι έπειτα εγώ το 1957. Μέναμε όλοι μαζί σ’ ένα σπίτι τριών υπνοδωματίων στην οδό Nellie στο Norwood του Γιοχάνεσμπουργκ. Όταν ο παππούς αποφάσισε να αφήσει για πάντα τις ακτές της Κύπρου, προσπάθησε μάταια να πωλήσει τα έργα του σε οποιονδήποτε μπορούσε – και όντως έδωσε αρκετά έναντι πινακίου φακής. Όσα έμειναν απούλητα μεταφέρθηκαν στη Νότιο Αφρική. Παραμένει αξεπέραστη η ειρωνεία του πράγματος: οι πιο πολλοί ζωγράφοι γίνονται διάσημοι μόνο μετά τον θάνατό τους. Ήμουν έξι χρονών όταν απεβίωσε, κι οι αναμνήσεις μου απ’ τον πολύτιμο χρόνο που περάσαμε μαζί είναι ζωντανές, γεμάτες τρυφερότητα. Σε μια τόσο μικρή, αθώα ηλικία, δεν πρόσεχα ιδιαίτερα τα πραγματικά χαρακτηριστικά του γνωρίσματα και τις σχέσεις του με τ’ άλλα μέλη της οικογένειάς μας. Η ζωή ήταν απλή τότε, δεν χρειαζόμουν πολλά για να διασκεδάσω. Ουσιαστικά, εκείνο που πραγματικά είχα ανάγκη ήταν ο παππούς και η γιαγιά Κατίνα. Τις περισσότερες ώρες μου τις περνούσα μ’ έναν απ’ τους δύο, αφού οι γονείς μου, Ανδρέας και Ηρούλα, δούλευαν πολλές ώρες και τους βλέπαμε μόνο κάθε βράδυ στο δείπνο και τα σαββατοκύριακα. Γι’ αυτό και ήταν τόσο σημαντικός ο ρόλος των παππούδων μου στην ανατροφή μου. Για να πάμε στην πόλη παίρναμε το τραμ και το τρόλεϊ. Θυμάμαι με νοσταλγία πόσο συναρπαστικός ήταν ο χρόνος που περνούσαμε μαζί. Ήθελα πάντοτε να καθόμαστε στον πάνω όροφο του λεωφορείου, μπροστά, ώστε να βλέπουμε όλα όσα απλώνονταν έξω. Ο παππούς έπρεπε να ανεβαίνει τη σκάλα καθώς το λεωφορείο ήταν εν κινήσει, μα ποτέ του δεν παραπονέθηκε. Οι εκδρομές στην πόλη γίνονταν ξεχωριστές μέρες, όπως το Πάσχα και τα Χριστούγεννα, κι ο προορισμός μας ήταν ένα πολυώροφο πολυκατάστημα στο κέντρο του Γιοχάνεσμπουργκ, όπου σίγουρα θα έβλεπα το πασχαλινό λαγουδάκι και τον Άγιο Βασίλη. Το μενού της μέρας περιλάμβανε παγωτό χωνάκι, γλυκά και πατατάκια – κάτι που εκνεύριζε τους γονείς και τη γιαγιά μου, διότι έτσι η όρεξή μου για το δείπνο κοβόταν. Ο παππούς με καλομάθαινε, μου αγόραζε τυχερά πακέτα και δώρα-έκπληξη. Στο σπίτι, το αγαπημένο του επιδόρπιο ήταν τριμμένο μήλο με κανέλα, κι έπειτα κυπριακός καφές, απ’ τον οποίο μου επέτρεπε στα κρυφά μια γουλιά. Είχε βαθιά φωνή και ήρεμους τρόπους. Πάντοτε φορούσε φανελένιο παντελόνι, πουκάμισο και σακάκι. Ψηλός, με μεγάλα χέρια, φαλακρός στο πάνω μέρος της κεφαλής, μα με πλούσια μαλλιά στους κροτάφους. Θυμάμαι πως ταραζόταν εύκολα, αλλά

194

εξίσου γρήγορα το ξεπερνούσε και πήγαινε παρακάτω. Εκείνες τις στιγμές έσπευδα να σιγουρευτώ πως δεν ήμουν εγώ η αιτία της ταραχής του, κι έτσι είτε καθόμουν στην αγκαλιά του είτε στεκόμουν μπροστά του και του κρατούσα το χέρι. Θυμάμαι πόσο φιλικός ήταν με τους καταστηματάρχες (οι περισσότεροι ήταν Έλληνες και Πορτογάλοι) στο Norwood. Του άρεσε πολύ να τους επισκέπτεται, να πίνει καφέ μαζί τους και να καπνίζει τσιγάρα Mills. Τα άδεια κουτιά τα έδινε πάντοτε σε μένα. Επίσης, με κερνούσε περισσότερα γλυκά απ’ όσα μπορούσα να φάω κι αυτό, βέβαια, υπήρξε μία από τις αιτίες που προκάλεσε τερηδόνα και οδυνηρές επισκέψεις στον οδοντίατρο. Θυμάμαι ακόμη πως κάποιες φορές οι σχέσεις του παππού και του πατέρα μου ήταν τεταμένες – γεγονός απολύτως φυσιολογικό, αφού σε ένα τριάρι μέναμε οκτώ άτομα. Κάποια στιγμή, λόγω της έντασης, ο παππούς και η γιαγιά μετακόμισαν σε ένα διαμέρισμα στο Norwood. Όσο για την τέχνη του εκείνη τη δεκαετία που έζησε στη Νότιο Αφρική, τον πρώτο καιρό ζωγράφιζε πολύ, κι αυτό συνάγεται από τα πολλά έργα που έχουμε στην οικογένεια με νοτιοαφρικανικά θέματα. Κατά πάσα πιθανότητα, είχε φέρει μαζί του και μελέτες με κυπριακές σκηνές, τις οποίες επίσης ολοκλήρωσε στη Νότιο Αφρική. Τα σπίτια που ζωγράφιζε βρίσκονταν στα βόρεια προάστια του Γιοχάνεσμπουργκ. Όμως ποτέ δεν τον συνόδευσα εκεί· μπορεί να τον προβλημάτιζε το ότι η απόσταση από και προς το θέμα του ήταν μεγάλη με τα πόδια. Ωστόσο, ζωγράφιζα μαζί του στο διαμέρισμά του. Ξυπνούσα νωρίς και με πήγαιναν εκεί οι γονείς μου πριν από τη δουλειά τους. Ήταν ένας παραγωγικός καλλιτέχνης. Κατανοώντας πολλά περισσότερα σήμερα και έχοντας απευθυνθεί σε πολλούς μελετητές του έργου του, θεωρείται βέβαιο ότι μπορούσε να ολοκληρώσει μία υδατογραφία μέσα σε μερικές μόνο ώρες. Φυσικά, οι ελαιογραφίες ήταν πιο χρονοβόρες. Θυμάμαι όταν τον επισκέφθηκα στο νοσοκομείο Edenvale, αλλά στο Γενικό του Γιοχάνεσμπουργκ δεν μου το επέτρεψαν. Εκεί υπέστη καρδιακή προσβολή και έσβησε. Βρισκόμουν στο σπίτι μας, χωρίς να ξέρω για τον χαμό του, κι όμως έβλεπα πως κάτι δεν πήγαινε καλά. Ήταν όλοι θλιμμένοι, βουρκωμένοι, και δεν καταλάβαινα γιατί. Τι ήθελε η γιαγιά μου στο σπίτι μας τέτοια ώρα, και μάλιστα μαυροφορεμένη; Γιατί φορούσε μαύρα; Τι σήμαιναν; Ήθελα να φύγω, επέμενα να με πάνε να επισκεφθώ τον παππού στο σπίτι του. Μου αποκάλυψαν την αλήθεια, μα δεν τους πίστευα. Με πήγαν στο διαμέρισμά του για να δω με τα μάτια μου πως δεν ήταν εκεί. Ο παππούς μου, ο Ιωάννης Κισσονέργης, ήταν ο καλύτερός μου φίλος, ο προστάτης μου, η ζωή μου. Όση ώρα τα αδέλφια μου ήταν στο σχολείο, εγώ ήμουν μαζί του. Δεν θυμάμαι την κηδεία.

Αναρωτιέμαι αν είχα πάει. Ήμουν τόσο μικρός που δεν ήξερα διόλου τι θα πει κηδεία. Ο Ιωάννης Κισσονέργης αναπαύεται στο Κοιμητήριο West Park, στο Γιοχάνεσμπουργκ της Νοτίου Αφρικής. Πόσο εύχομαι να μπορούσε να ζήσει λίγο περισσότερο. Δεν έχω καμία αμφιβολία ότι θα με δίδασκε και θα μου κληροδοτούσε τις δεξιότητες και την τεχνική του. Το καβαλέτο του στέκεται ακόμη στο σπίτι μας, μια οπτική θύμηση της μορφής του καθώς στεκόταν όρθιος μπροστά του για να πλάσει ετούτη τη μαγεία που όλοι μας σήμερα θαυμάζουμε.

Μιχάλης Γεωργίου ΕΓΓΟΝΟΣ ΙΩΑΝΝΗ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗ ΓΙΟΧΑΝΕΣΜΠΟΥΡΓΚ, ΝΟΤΙΟΣ ΑΦΡΙΚΗ

σελ. 12 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Αυτοπροσωπογραφία Μολύβι Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

195

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το καλοκαίρι του 2015 η υποδιευθύντρια της Λεβεντείου Πινακοθήκης Δήμητρα Θεοδότου Αναγνωστοπούλου και η επιμελήτρια της Κυπριακής Συλλογής Ελένη Σ. Νικήτα είχαν τη χαρά να συναντηθούν με τον Μιχάλη Γεωργίου, ένα από τα εγγόνια του Ιωάννη Κισσονέργη, του καλλιτέχνη που η φήμη του –όπως και το έργο του– είναι άρρηκτα συνυφασμένη με τη γη και το τοπίο της Κύπρου. Ο Μιχάλης υπέβαλε μια καθ’ όλα ευπρόσδεκτη πρόταση. Μας κοινοποίησε την πρόθεση της οικογένειάς του, των απογόνων του Κισσονέργη, να προσφέρει ως μακροχρόνιο δάνειο στη Λεβέντειο Πινακοθήκη τα έργα του ζωγράφου που είχε στην κατοχή της. Σκοπός της οικογένειας –και παραθέτω απόσπασμα από το σημείωμα που ο ίδιος ο Μιχάλης απέστειλε στην Πινακοθήκη κατά την προετοιμασία της συμφωνίας δανεισμού– ήταν μια προσφορά πολιτισμού στο ευρύτερο κοινό, στην Πινακοθήκη και στον λαό της Κύπρου: «Σε γενικές γραμμές, η επιθυμία και το όραμα που έχουμε αυτήν τη στιγμή είναι να συνδράμουμε την Κύπρο, ώστε να εκπληρώσει την πολιτιστική της συνεισφορά στην Ευρωπαϊκή Ένωση και στο ευρύ κοινό, εκθέτοντας τα έργα στη Λεβέντειο Πινακοθήκη της Λευκωσίας. Αισθανόμαστε ότι δεν είναι σωστό να διατηρούμε τον μεγαλύτερο όγκο αυτών των έργων σε μια μακρινή χώρα. Η επιλογή να τα κρατήσουμε μονάχα για εμάς δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση προτεραιότητά μας. Προτιμούμε να τα μοιραστούμε με τους Κύπριους πολίτες και με όσους επισκέπτονται την Κύπρο. Ανταμοιβή για τη Λεβέντειο Πινακοθήκη θα είναι η αύξηση της επισκεψιμότητας και η ενίσχυση της Κυπριακής Συλλογής». Τα λόγια αυτά γράφηκαν εμφανώς με ενθουσιασμό, καταθέτοντας ένα όραμα που με συγκίνησε βαθιά, καθώς εξέφραζε τη δέσμευση των μελών μιας οικογένειας που ζούσαν μακριά από τον τόπο τους, κυρίως στη Νότιο Αφρική, να υποστηρίξουν την πατρίδα τους, εμπλουτίζοντας έμπρακτα το πολιτιστικό γίγνεσθαι της Λευκωσίας. Η Ελένη Σ. Νικήτα, με βαθιά γνώση της ιστορίας της κυπριακής τέχνης και με ειδικό ενδιαφέρον για τη ζωή και το έργο των πρωτοπόρων Κυπρίων ζωγράφων –με τον Κισσονέργη να θεωρείται ηγετική μορφή–, εισηγήθηκε να παρουσιαστούν οι τοπιογραφίες του Κισσονέργη σε ένα ευρύτερο, πρωτότυπο πλαίσιο σε αντιπαραβολή με τους Βρετανούς ζωγράφους που αποτύπωσαν τοπία της Κύπρου κατά τη διάρκεια της σύντομης παραμονής τους στο νησί. Κάπως έτσι, πριν από ένα σχεδόν χρόνο, ξεκίνησε αυτό το ταξίδι στα ενδότερα του νησιού, στα μνημεία και στις τοποθεσίες του. Η εμπεριστατωμένη έρευνα και μεθοδολογία –γνωρίσματα της δουλειάς της Ελένης Σ. Νικήτα– είναι ευδιάκριτες στην έκθεση και στον κατάλογο. Υπό τον γενικό τίτλο Genius Loci (το πνεύμα

196

του τόπου), τόσο η έκθεση όσο και ο κατάλογος ξαναζωντανεύουν και απεικονίζουν το νησί μας στις αρχές του 20ού αιώνα, ενώ σηματοδοτούν τη σπουδαιότητα του Κισσονέργη, του έργου του και του καθοριστικού ρόλου που διαδραμάτισε στην καλλιτεχνική ζωή της Κύπρου κατά τη διάρκεια της συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Πέρα από την ανεκτίμητη συμβολή της Ελένης Σ. Νικήτα, θα ήθελα επίσης να εκφράσω τις ευχαριστίες μου στη Δήμητρα Θεοδότου Αναγνωστοπούλου για τη βοήθειά της και τον συντονισμό της νομικής πτυχής της συμφωνίας μας με την οικογένεια Κισσονέργη, αλλά και για τη συνεισφορά της στον σχεδιασμό και στην οργάνωση του έργου αυτού. Επιπλέον, η διοικητική λειτουργός μας, η Δέσποινα Γεωργίου Χατζηνικολάου, διεκπεραίωσε επιτυχώς τον συντονισμό της διαδικασίας για τη συμφωνία δανεισμού. Απευθύνω, ακόμη, ευχαριστίες στους ιδιώτες συλλέκτες που συναίνεσαν να μας δανείσουν έργα από τις συλλογές τους – όχι μόνο πίνακες και υδατογραφίες του Κισσονέργη, αλλά και έργα πολλών Βρετανών καλλιτεχνών που ασχολήθηκαν με το συγκεκριμένο εικαστικό είδος στην Κύπρο. Ιδιαίτερα, τον Άκη και τη Μάρω Χαραλαμπίδη, τον Κωνσταντίνο Δάμτσα, τη Νέδη Ε. Δάμτσα, την Ένωση Νέων Τραστ, τον Κωστάκη Λοΐζου, την Πίτσα και τον Σπύρο Σπυριδάκι, και τον Αλέκο Φιλίππου (συλλογή Ιάκωβου Φιλίππου), που μας παραχώρησαν έργα του Κισσονέργη· επίσης, τη Georgia Chenevix Trench, τη Lucy Chenevix Trench, την Priscilla Chenevix Trench, την Ε. Μ. Durlacher, τη L. Pawson και τη Μάρω Αντωνίου Περσιάνη που μας δάνεισαν έργα Βρετανών ζωγράφων. Είμαι ευγνώμων στο Τμήμα Αρχαιοτήτων Κύπρου για τη συνεργασία και για την παραχώρηση αδημοσίευτων έργων Βρετανών καλλιτεχνών από τη συλλογή του. Ιδιαίτερες ευχαριστίες απευθύνω στη διευθύντρια δρ. Μαρίνα Σολομίδου-Ιερωνυμίδου και στην έφορο του Κυπριακού Μουσείου δρ. Δέσποινα Πηλίδου. Ευχαριστώ επίσης το Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας και τον Κώστα και τη Ρίτα Σεβέρη για την παραχώρηση έργων Βρετανών ζωγράφων από τη συλλογή τους, το Μουσείο Τεχνών Λουκίας & Μιχαλάκη Ζαμπέλα, καθώς και το Πολιτιστικό Ίδρυμα Τράπεζας Κύπρου για τα έργα και τις πολύτιμες εκδόσεις από τη δική τους συλλογή. Ιδιαίτερες ευχαριστίες στην οικογένεια Θεόδουλου Ν. Τουφεξή, στο Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας, στη διευθύντριά του, τη Δήμητρα Παπανικόλα-Μπακιρτζή, και στην έφορο Μαρία Πατσαλοσαββή για τη συνεργασία τους και τον δανεισμό σημαντικών εκθεμάτων, όπως καρτ ποστάλ, εκδόσεις και αντικείμενα που απεικονίζουν τα πρώτα χρόνια της Αγγλοκρατίας στην Κύπρο. Ενδιαφέρουσα προσθήκη στην έκθεση συνιστά μια παράλληλη παρουσίαση έργων στο πλαίσιο των ποικίλων δραστηριοτήτων που αναπτύσσει το Coco_Κέντρο Δημιουργικής Απασχόλησης,

η οποία θα παρακινήσει τους θεατές να προσεγγίσουν την έκθεση υπό ένα άλλο, διαφορετικό πρίσμα. Η έκθεση ήταν το έναυσμα για να προσκαλέσουμε πέντε νέους Κύπριους φωτογράφους να αποτυπώσουν την Κύπρο μέσα από τη σύγχρονη ματιά τους· έτσι, μέσα από τις δημιουργίες τους και τη χρήση ψηφιακών μέσων παρουσιάζουμε το κυπριακό τοπίο 100 χρόνια μετά τον Κισσονέργη. Ετούτη ακριβώς η αντιπαράθεση προάγει έναν ζωηρό, εξαιρετικά γόνιμο διάλογο με την κεντρική έκθεση, γι’ αυτό και οι δύο παρουσιάσεις συνυπάρχουν υπό τον γενικό τίτλο Genius Loci, που σε αυτήν την περίπτωση συμπληρώνεται από τον υπότιτλο Σύγχρονο Φωτογραφικό Βλέμμα. Οι πέντε φωτογράφοι-καλλιτέχνες υπερβαίνουν το χάσμα των 100 χρόνων, για να δείξουν πώς οι πολλαπλές απόψεις του νησιού μπορούν να ερμηνευθούν από μια διαφορετική προοπτική μέσα από τον φακό τους – σε ένα συναπάντημα με τις έννοιες, τις ιδέες και τις αξίες του 21ου αιώνα. Κατάφεραν να συγκρίνουν, να επιλέξουν και να απεικονίσουν διαφορετικές πτυχές του κυπριακού τοπίου. Συγκέντρωσαν απόψεις συγκλονιστικές και συνάμα προκλητικές, δίχως τον ρομαντισμό και τον νατουραλισμό του Κισσονέργη, απόψεις που, παρά το διαφορετικό τους υπόβαθρο, είναι τόσο οικείες σε όλους μας. Εκφράζω τα συγχαρητήριά μου σε όλους: στον Χαράλαμπο Αρτέμη, στην Ισμήνη Χαχολιάδου, στον Νικόλα Ιορδάνου, στον Ορέστη Λάμπρου και στον Παναγιώτη Μηνά. Οι αντιλήψεις και οι προσεγγίσεις τους στο συγκεκριμένο θέμα αντανακλούν τους προβληματισμούς μιας νέας γενιάς, όχι μόνο για το φυσικό τοπίο της Κύπρου, αλλά και για τα καλλιτεχνικά της δρώμενα και τους πολιτιστικούς της ορίζοντες. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω την επιμελήτρια Κατερίνα Στεφανίδου, που συντόνισε τη μικρή αυτήν έκθεση φωτογραφίας στην Αίθουσα Claude Monet και που οργάνωσε τα εκπαιδευτικά προγράμματα με την ευκαιρία των δύο παράλληλων εκθέσεων. Τέλος, ένα εγκάρδιο «ευχαριστώ» σε ολόκληρη την ομάδα της Λεβεντείου Πινακοθήκης, στην αρχιτέκτονα Νάγια Σαββίδου και στην Appios Communications για τη στήριξη και τη δημιουργικότητά τους, την επιμέλεια, τη φροντίδα τους στον σχεδιασμό και στην πραγματοποίηση αυτής της σαγηνευτικής περιήγησης στο νησί της Κύπρου στην αυγή του 20ού αιώνα – και αργότερα.

Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ ΔΙΕΥΘΥΝΤΡΙΑ, ΛΕΒΕΝΤΕΙΟΣ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ

σελ. 14 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Το Λιμάνι της Κερύνειας από το βιβλίο: 1946: Fifteen sketches in black and white of Cyprus life, Λευκωσία 1946 Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

197

Genius Loci: Ιωάννης Κισσονέργης και Βρετανοί τοπιογράφοι ΕΛΕΝΗ Σ. ΝΙΚΗΤΑ ΕΠΙΜΕΛΗΤΡΙΑ ΤΗΣ ΚΥΠΡΙΑΚΗΣ ΣΥΛΛΟΓΗΣ, ΛΕΒΕΝΤΕΙΟΣ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ

Η ανάπτυξη της τοπιογραφίας και η καθιέρωσή της ως σημαντικής θεματικής ενότητας της κυπριακής τέχνης συνδέεται άρρηκτα με τον Ιωάννη Κισσονέργη. Από αυτόν εκπορεύεται επίσης και η παράδοση της ζωγραφικής εκ του φυσικού, με την οποία ασχολήθηκαν όλοι οι Κύπριοι ζωγράφοι που έδωσαν έργο τις έξι πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Η συστηματική ενασχόληση του Κισσονέργη με τη συγκεκριμένη αυτή θεματική ενότητα ερμηνεύεται πληρέστερα, εάν μελετηθεί στο πλαίσιο των ιστορικών, πολιτικών, οικονομικών, κοινωνικών και πολιτιστικών συνθηκών μέσα στις οποίες έζησε και κλήθηκε να δημιουργήσει ο πρωτοπόρος αυτός Κύπριος ζωγράφος. Ο Ιωάννης Κισσονέργης γεννήθηκε το 1889 στους κόλπους μιας αστικής λευκωσιάτικης οικογένειας. Ο πατέρας του, εκπαιδευτικός, δάσκαλος της βυζαντινής μουσικής και πρωτοψάλτης στον ιερό ναό Φανερωμένης, ήταν μια ευρύτερα καλλιεργημένη προσωπικότητα. Είχε σπουδάσει στη Βηρυτό και ταξιδεύσει στη Σμύρνη, στην Αθήνα και στην Κωνσταντινούπολη, όπου έζησε για μικρά διαστήματα. Η μητέρα του καταγόταν από το Λευκόνοικο, ένα από τα πιο ανεπτυγμένα χωριά της Κύπρου με μεγάλη πολιτιστική παράδοση και γνωστό για τα περίφημα υφαντά του. Έτσι, ο Κισσονέργης μεγάλωσε σε ένα καλλιεργημένο περιβάλλον που του πρόσφερε ευκαιρίες να εκτιμήσει και να αγαπήσει από μικρός τα γράμματα και τις τέχνες. Το σπίτι της οικογένειας όπου μεγάλωσε βρισκόταν στην καρδιά της εντός των βενετσιάνικων τειχών Λευκωσίας, λίγα μόνο μέτρα από το αρχοντικό του Χατζηγεωργάκη Κορνέσιου,¹ του μεγάλου δραγουμάνου επί Τουρκοκρατίας (π. 1779-1809). Ο Κισσονέργης φοίτησε στο Παγκύπριο Γυμνάσιο, τo αρχαιότερo σχολείο μέσης εκπαίδευσης της Κύπρου, και έπειτα από την αποφοίτησή του, το 1907, πήγε στην Αθήνα για σπουδές στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Κατά τους Βαλκανικούς Πολέμους υπηρέτησε ως εθελοντής ιατρός του Ερυθρού Σταυρού (1912-1913). Μετά την επιστροφή του από τον πόλεμο, αποφάσισε να διακόψει την Ιατρική και να ακολουθήσει την έμφυτη κλίση του στη ζωγραφική. Δυστυχώς, ύστερα από φοίτηση μόλις ενάμιση χρόνου στο Σχολείο των Τεχνών (πρόδρομη μορφή της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών) προσβλήθηκε από φυματίωση και αναγκάστηκε –λόγω ενός κανονισμού του Σχολείου– να διακόψει τις σπουδές του και να επιστρέψει στην πατρίδα του πιθανότατα το 1915.² Στην Κύπρο η μοναδική επιλογή εργοδότησης

198

για έναν καλλιτέχνη ήταν η διδασκαλία. Ως εκ τούτου, το 1916 διορίσθηκε καθηγητής ιχνογραφίας στο Παγκύπριο Γυμνάσιο, όπου εργάσθηκε επί δεκατέσσερα χρόνια (1916-1925, 1926-1927, 1932-1935). Συνέχισε το διδακτικό του έργο στην Αγγλική Σχολή Λευκωσίας έως το 1952. Το 1953 εγκατέλειψε την πατρώα γη για να ακολουθήσει, μαζί με τη γυναίκα του, την κόρη τους, η οποία μετανάστευσε με τον σύζυγό της στη Νότιο Αφρική. Εκεί, δέκα χρόνια αργότερα, άφησε και την τελευταία του πνοή. Το γεγονός ότι ο Κισσονέργης γεννήθηκε και έζησε στην αποικιοκρατούμενη Κύπρο επηρέασε καθοριστικά και το θεματικό περιεχόμενο και την υφολογία του εικαστικού του έργου. Η έκθεση αυτή επιχειρεί να το τοποθετήσει και να το εξετάσει στο πλαίσιο μιας τοπιογραφικής παράδοσης που δημιούργησαν στην Κύπρο Βρετανοί καλλιτέχνες, τόσο επαγγελματίες όσο και ερασιτέχνες. Το 1878 η Τουρκία παραχώρησε με ειδική συνθήκη στη Μεγάλη Βρετανία ένα φτωχό, απομονωμένο και παραμελημένο νησί, που οι τρεις αιώνες οθωμανικής κυριαρχίας δεν του επέτρεψαν οποιαδήποτε οικονομική και πολιτιστική ανάπτυξη. Ο λαός, στην πλειοψηφία του αγρότες, ζούσε στα χωριά άρρηκτα δεμένος με μακραίωνες πολιτισμικές παραδόσεις. Το 1914, ένα χρόνο πριν από την επιστροφή του Κισσονέργη στο νησί, η Κύπρος προσαρτήθηκε στη Βρετανία και το 1925 ανακηρύχθηκε επίσημα «αποικία του στέμματος». Η προσάρτηση της Κύπρου σε ένα δυτικό κράτος συνοδεύθηκε από κάποιες ενδείξεις για μια διαφορετική πορεία στον πολιτιστικό τομέα. Το 1878 ιδρύθηκε στη Λάρνακα το πρώτο τυπογραφείο και εκδόθηκε η πρώτη κυπριακή εφημερίδα. Ακολούθησαν το 1879 η έκδοση της πρώτης ποιητικής συλλογής στην Κύπρο και η κυκλοφορία δύο ακόμη εφημερίδων, της εφημερίδας Κίτιον και Νέον Κίτιον. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ξεκίνησε δειλά και περιορισμένα μια πολιτιστική αφύπνιση, η οποία όμως περιοριζόταν στον τομέα των γραμμάτων και της λογοτεχνίας. Η εικαστική ανάπτυξη του νησιού ακολούθησε πολύ πιο αργούς ρυθμούς. Οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία και τη θετική υποδοχή από το κοινό του έργου τέχνης, που συνδέονται με το μορφωτικό και οικονομικό επίπεδο ενός λαού, ήταν σχεδόν ανύπαρκτες τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Η πρώτη μικρή εικαστική

δραστηριότητα είχε αναπτυχθεί γύρω από την Ελληνορθόδοξη Εκκλησία και τα σχολεία μέσης εκπαίδευσης, από καλλιτέχνες από την Ελλάδα ή άλλα κέντρα του ευρύτερου ελληνισμού, οι οποίοι έρχονταν στην Κύπρο είτε έπειτα από πρόσκληση της Εκκλησίας για τις ανάγκες αγιογράφησης των ναών είτε για να διδάξουν τέχνη στα νεοϊδρυθέντα σχολεία. Οι καλλιτέχνες αυτοί, που έμεναν στο νησί για κάποιο διάστημα, ασχολούνταν περιστασιακά και με τη φιλοτέχνηση κάποιων έργων –ιδιαίτερα προσωπογραφιών ή προτομών– συνήθως ύστερα από παραγγελίες. Δεν δημιούργησαν ωστόσο οποιαδήποτε καλλιτεχνική κίνηση μέσα από τη διοργάνωση εκθέσεων. Εκτός από δύο εκθέσεις στη Λεμεσό (1897 και 1898) του Μιχαήλ Κουφού, δεν είναι γνωστή καμία άλλη ατομική έκθεση οποιουδήποτε από τους καλλιτέχνες αυτούς. Το ίδιο συνέβη –με ελάχιστες εξαιρέσεις– και με τους λιγοστούς Ελληνοκύπριους καλλιτέχνες που ζούσαν στο νησί το πρώτο μισό του 20ού αιώνα.³ Την ανυπαρξία εντόπιας καλλιτεχνικής δημιουργίας μάς μεταφέρει πολύ παραστατικά ένα άρθρο στην κυπριακή εφημερίδα Νέος Κυπριακός Φύλαξ, που γράφτηκε στις 12 Δεκεμβρίου 1928 με την ευκαιρία της ατομικής έκθεσης ενός Σκωτσέζου καλλιτέχνη, του Keith Henderson,⁴ ο οποίος προσκλήθηκε από την αποικιοκρατική κυβέρνηση για να ζωγραφίσει και να προβάλει τις κυπριακές φυσικές ομορφιές.⁵ Διαβάζουμε, μεταξύ άλλων, στο συγκεκριμένο άρθρο: «Η Κυπριακή φύσις μπορεί να πη κανείς αδίστακτα πως δεν εγνώρισεν μέχρι χθες την καλλιτεχνικήν στοργήν του ζωγράφου […]. Αν εξαιρέση κανείς τους σπανίους πίνακας τοπείων της Κύπρου που περαστικοί ξένοι καλλιτέχνες έχουν κάμει από επαγγελματικήν μάλλον συνήθειαν παρά από έμπνευσιν και οι οποίοι ποτέ δεν έλαβαν την δημοσιότητα μιας εκθέσεως, τίποτε ακόμη δεν έχει αποδοθή διά του χρωστήρος από το μεγαλειώδες πανόραμα της κυπριακής φύσεως […]. Ο Άγγλος ζωγράφος κ. Henderson είναι ίσως ο πρώτος καλλιτέχνης που θεωρήσας άξιον του κόπου ν’ αφιερώση τον χρωστήρα του εις την απεικόνισιν χαρακτηριστικών τοπείων της Κύπρου μάς παρουσίασε την π. εβδομάδα μίαν σειράν αξιολόγων συνθέσεων […]».⁶ Πρόκειται για μια καίρια διαπίστωση που μας οδηγεί σε μία πτυχή της ιστορίας της νεότερης κυπριακής τέχνης, η οποία συνυφαίνεται με την άφιξη των Βρετανών στο νησί και με το ενδιαφέρον που επέδειξαν στην απεικόνιση τοπίων και

αξιοθέατων της Κύπρου, καθώς και σκηνών από την καθημερινή ζωή. Στρατιωτικοί με γνώσεις στη ζωγραφική, καλλιτέχνες απεσταλμένοι της αποικιοκρατικής κυβέρνησης και δημοσιογράφοι ανέλαβαν να αποτυπώσουν ζωγραφικά το νησί, όπως και τη βρετανική στρατιωτική και διοικητική παρουσία. Λειτουργώντας ως φωτογράφοι, σύστηναν στην πατρίδα τους το νέο απόκτημα του στέμματος, ένα νησί στην ανατολική άκρη της Μεσογείου, άγνωστο μέχρι τότε στο πλατύ βρετανικό κοινό. Τα περιοδικά The Illustrated London News και The Graphic δημοσίευαν συχνά στις εβδομαδιαίες τους εκδόσεις ανταποκρίσεις από την Κύπρο, εικονογραφημένες με χαρακτικά που απεικόνιζαν τόσο το φυσικό όσο και το ανθρώπινο περιβάλλον, αλλά και στιγμιότυπα από τις δραστηριότητες των βρετανικών στρατευμάτων και της αποικιοκρατικής διοίκησης. Η γνωριμία του βρετανικού κοινού με το πλούσιο σε φυσικές ομορφιές και μνημεία νησί συνέβαλλε σταδιακά και στην τουριστική προβολή και ανάπτυξή του. Μία άλλη κατηγορία Βρετανών που ασχολήθηκαν με τη ζωγραφική απεικόνιση κυπριακών θεμάτων αποτελούσαν κάποιοι υπάλληλοι της αποικιοκρατικής διοίκησης, όπως αρχιτέκτονες, μηχανικοί, τοπογράφοι ή βοτανολόγοι, οι οποίοι χρησιμοποιούσαν τη ζωγραφική και ως μέρος της εργασίας τους. Αυτοί αλλά και αρκετοί άλλοι, καθώς και μέλη των οικογενειών τους, ζωγράφιζαν το νησί αιχμαλωτίζοντας με χρώματα τη ζωή και τις εντυπώσεις τους από την Κύπρο. Σε αυτούς θα πρέπει να προστεθούν και κάποιοι μεταξύ των Βρετανών αξιωματούχων, οι οποίοι, μετά την αφυπηρέτησή τους από άλλες αποικίες, εγκαθίσταντο στο νησί, κυρίως στην Κερύνεια. Όλοι ετούτοι καταπιάνονταν ερασιτεχνικά με τη ζωγραφική, έχοντας ενίοτε επαρκείς γνώσεις, μιας και η τέχνη ήταν ένα μάθημα που διδασκόταν στα βρετανικά σχολεία και μια προσφιλής ενασχόληση που καλλιεργούσαν ιδιαίτερα οι Βρετανοί. Τα έργα τους λειτουργούσαν ως προσωπικά ενθύμια της παραμονής τους στην Κύπρο, ως διακόσμηση των ιδιωτικών τους χώρων και ως ένας τρόπος να γνωρίσουν στους φίλους και στους συγγενείς τους στη Βρετανία το νησί που τους φιλοξενούσε προσωρινά. Σε όλους αυτούς θα πρέπει, τέλος, να προσμετρηθούν και μερικοί ταξιδιώτεςζωγράφοι, οι οποίοι συμπεριέλαβαν την Κύπρο στις χώρες που επισκέπτονταν με δική τους πρωτοβουλία για να αναζητήσουν καινούργια δημοφιλή θέματα. Στη συνέχεια εξέθεταν και πωλούσαν τους πίνακές τους –ως επί το πλείστον υδατογραφίες– στη Βρετανία.

199

Ένας από τους πρώτους σπουδαγμένους καλλιτέχνες που επισκέφθηκαν το νησί ήταν ο Tristram Ellis,⁷ ο οποίος ήρθε στην Κύπρο το 1878 και παρέμεινε επί έξι μήνες, οργώνοντας το νησί και ζωγραφίζοντας εκ του φυσικού με ακουαρέλες. Σύμφωνα με όσα ο ίδιος ο Ellis αναφέρει,⁸ σκοπός του ταξιδιού του στην Κύπρο ήταν η αναζήτηση ενός «φρέσκου» τόπου και η μεταφορά στον καμβά –απαλλαγμένων από πολιτικές προκαταλήψεις– των πρώτων εντυπώσεων από μια χώρα η οποία αιφνιδίως έγινε μέρος των βρετανικών εδαφών και κέντρο του βρετανικού ενδιαφέροντος. Ζωγράφισε, όπως παραδίδει, γύρω στις 80 υδατογραφίες, τις οποίες εξέθεσε στο Λονδίνο, στην Belgian Gallery συγκεκριμένα. Λόγω του γεγονότος ότι η υδατογραφία αποδείχθηκε ιδανική για τη μεταφορά έργων σε χαρακτική μορφή, ο Ellis παρήγαγε εν συνεχεία δώδεκα από τις πιο ενδιαφέρουσες από αυτές σε χαλκογραφίες, τις οποίες εξέδωσε το 1879 σε λεύκωμα με τίτλο Twelve etchings of the principal views and places of interest in Cyprus. Όπως διαβάζουμε στην εισαγωγή, επιθυμία του ήταν να προσφέρει στον Άγγλο που δεν διέσχισε ποτέ τα σύνορα της χώρας του μια ιδέα της Κύπρου που να είναι ταυτόχρονα σωστή και αντιπροσωπευτική· να φιλοτεχνήσει έργα ελκυστικά καλλιτεχνικά και συνάμα δοσμένα με ακρίβεια και πιστότητα ως προς την πραγματικότητα. Την ίδια ακριβώς χρονιά, το 1878, και μόλις δύο μήνες έπειτα από την παραχώρηση της Κύπρου στους Βρετανούς, έρχεται στο νησί και ένας κορυφαίος Σκωτσέζος φωτογράφος, ο John Thomson.⁹ Ο Thomson ταξίδευσε σε διάφορα μέρη του νησιού και επιστρέφοντας στο Λονδίνο εξέδωσε ένα λεύκωμα σε δύο τόμους με τίτλο Through Cyprus with the camera in the autumn of 1878,¹⁰ που περιείχε 60 φωτογραφίες με επεξηγηματικό κείμενο, εισάγοντας και αυτός στο βρετανικό κοινό το νέο απόκτημα του στέμματος. Το λεύκωμα αφιέρωσε στον Sir Garnet Wolseley, πρώτο ύπατο αρμοστή και στρατιωτικό διοικητή της Κύπρου. Η ματιά του Thomson συνάντησε αρκετές φορές αυτήν του Ellis, ιδιαίτερα όσον αφορά χαρακτηριστικές παραδοσιακές γειτονιές, γραφικές τοποθεσίες και μεσαιωνικά μνημεία. Επιπρόσθετα, ο Thomson έδωσε και μερικές εξαιρετικές φωτογραφίες ανθρώπων της Κύπρου και σκηνών από την καθημερινή τους ζωή. Την ίδια εποχή ήλθε στην Κύπρο και ένας άλλος φωτογράφος, ο Ιωάννης Π. Φώσκολος (John P. Foscolo),¹¹ αυτήν τη φορά από τη Σμύρνη, ύστερα από ενθάρρυνση Άγγλων φίλων του. Ο Φώσκολος διορίσθηκε από τον Wolseley επίσημος φωτογράφος των βρετανικών δυνάμεων στο νησί· εγκαταστάθηκε στη Λεμεσό και σε αυτόν ανήκει ένας μεγάλος αριθμός χαρακτηριστικών φωτογραφιών του νησιού.

τους Οθωμανούς», όπως χαρακτηριστικά έγραψε στο ημερολόγιο του στις 24 Ιουλίου 1878 ο Sir Garnet Wolseley.¹² Τα μεσαιωνικά μνημεία και οι απόψεις αξιοθέατων καταλαμβάνουν κυρίαρχη θέση. Ως επί το πλείστον αποδίδονται πανοραμικά στη μορφή των καρτ ποστάλ. Επίσης, οι νεόφερτοι αυτοί επισκέπτες και προσωρινοί κάτοικοι του νησιού φαίνεται να εντυπωσιάσθηκαν περισσότερο από τη συνύπαρξη, στον ίδιο γεωγραφικό χώρο, του γοτθικού δυτικού αρχιτεκτονικού ρυθμού και του ανατολίτικου – που τόσο εμφαντικά τόνιζαν τα τζαμιά και οι διάσπαρτοι μιναρέδες. Ακόμη, στην προσπάθειά τους να αποτυπώσουν ζωγραφικά το διαφορετικό, στάθηκαν περισσότερο στο ανατολίτικο στοιχείο, απομονώνοντας σκηνές ενός καινούργιου για εκείνους τρόπου ζωής. Επιπλέον, επικεντρώθηκαν στην ομορφιά των παρθένων τοπίων και στις γραφικές απόψεις του νησιού. Οι σκηνές από την καθημερινή ζωή έπονται σε συχνότητα. Δημοφιλέστερο θέμα σε αυτήν την κατηγορία, τα παζάρια και οι παλιές γειτονιές των πόλεων όπου συμβίωνε το ελληνικό και το τουρκικό στοιχείο, τα οποία παριστάνονται με ζωντανά χρώματα και με έμφαση στις τουρκικές πολύχρωμες ενδυμασίες. Η επιδίωξη των Βρετανών ζωγράφων να αποτυπώσουν το διαφορετικό συνδέεται ευρύτερα και με το ενδιαφέρον πολλών καλλιτεχνών της δυτικής Ευρώπης για τις άγνωστες «εξωτικές» χώρες της νότιας Ευρώπης, της Εγγύς και της Μέσης Ανατολής, αλλά και με το φαινόμενο των ταξιδιωτών-ζωγράφων, γνωστών ως οριενταλιστών, που ξεκινά τον 19ο αιώνα, μετά τις εκστρατείες του Ναπολέοντα στην Αίγυπτο. Εντούτοις, το ενδιαφέρον των Βρετανών καλλιτεχνών που έρχονται στην Κύπρο θα πρέπει να θεωρηθεί, κατά κύριο λόγο, αποτέλεσμα της αποικιοκρατίας και της επιθυμίας των Βρετανών να γνωρίσουν και να «δημοσιοποιήσουν» τους νέους λαούς, τα διαφορετικά τοπία και τα ζεστά χρώματα από τις ανατολικές κτήσεις της Βρετανικής Αυτοκρατορίας.¹³ Συνεπώς, τα έργα τους είναι πιο ρεαλιστικά και κοντά στην οπτική πραγματικότητα. Βέβαια, επηρεασμένοι ίσως από το πνεύμα του οριενταλισμού και εξυπηρετώντας βρετανικούς πολιτικούς στόχους, στα έργα τους τονίζεται περισσότερο το ανατολικό στοιχείο και υποβαθμίζεται το ελληνικό-βυζαντινό. Θα ήταν λοιπόν ορθότερο να μιλάμε για «ανατολίζοντες» πίνακες και όχι για οριενταλιστές ζωγράφους.

Οι θεματικές που διακριτικά ξεχώρισε ο Ellis και οι δύο αυτοί πρωτοπόροι φωτογράφοι παρέμειναν έκτοτε αγαπημένα θέματα και κυριάρχησαν στο έργο όλων σχεδόν των Βρετανών που, ο καθένας για τον δικό του λόγο, απεικόνισαν ζωγραφικά την Κύπρο. Όλοι εντυπωσιάστηκαν από «το σφραγισμένο από τα κατάλοιπα μιας περασμένης ευημερίας πρόσωπο του νησιού που καταστράφηκε από

Μία ακόμη σημαντική διαπίστωση είναι ότι στα μάτια των Βρετανών και των άλλων ξένων καλλιτεχνών η Κύπρος δεν λειτούργησε όπως η αρχαία Ελλάδα, με τους περιηγητές-ζωγράφους να αναζητούν να απεικονίσουν τα αρχαία μνημεία ως την υλική κληρονομιά του αρχαίου ελληνικού πνεύματος και γενικότερα της ευρωπαϊκής πολιτιστικής ταυτότητας. Η Κύπρος αντιμετωπίσθηκε από τους Βρετανούς ως ένα απομονωμένο, υπανάπτυκτο νησί, τα αρχαία και τα γοτθικά μνημεία του οποίου φανέρωναν ένα ένδοξο παρελθόν, το οποίο όμως τερματίσθηκε όταν το νησί περιήλθε στα χέρια των Οθωμανών. Ετούτη η εικόνα, που φαίνεται να μεταφερόταν στο ευρύτερο βρετανικό κοινό, αντικατοπτρίζεται και

200

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

στα λόγια του William Rothenstein, διευθυντή του Royal College of Art, ο οποίος το 1924 συμβούλευε με επιστολή του τον Αδαμάντιο Διαμαντή να ζωγραφίσει, όταν θα επέστρεφε στην Κύπρο, όσο το δυνατόν περισσότερο σκηνές πρωτόγονης ζωής στο νησί. Αναφέρει δε ως παράδειγμα τον Paul Gauguin.¹⁴ Η αποτύπωση της φυσικής ομορφιάς, των ιστορικών μνημείων αλλά και της διαφορετικότητας της ζωής στο νησί εξυπηρετούσε και έναν έτερο σημαντικό στόχο των Βρετανών: την τουριστική προώθηση του νησιού στο βρετανικό κοινό, που αναμενόταν να επιφέρει αρκετά έσοδα στην αποικιοκρατική κυβέρνηση. Η πρόσκληση στο νησί σπουδαγμένων καλλιτεχνών, όπως του Keith Henderson, συντονιζόταν με αυτήν ακριβώς τη στόχευση. Η προτεραιότητα που έδιναν οι Βρετανοί στην τουριστική ανάπτυξη της Κύπρου επιβεβαιώνεται και από την εισαγωγική ομιλία του Άγγλου κυβερνήτη κατά τα εγκαίνια της 5ης Κυπριακής Καλλιτεχνικής Έκθεσης: επισημαίνει την έλλειψη καρτ ποστάλ καλής ποιότητας που να απεικονίζουν τους καλλιτεχνικούς και γραφικούς θησαυρούς της Κύπρου για την προώθηση της τουριστικής κίνησης, τόσο απαραίτητης, όπως τόνισε, για την ανάπτυξη του νησιού.¹⁵ Η ενθάρρυνση καλλιτεχνών να ασχοληθούν με τη φιλοτέχνηση καρτ ποστάλ βρήκε ανταπόκριση, με αποτέλεσμα κάποιοι ζωγράφοι να επιστρατεύσουν τη ζωγραφική τους και στον συγκεκριμένο τομέα. Αναφέρουμε ενδεικτικά την περίπτωση της Βρετανίδας κατοίκου Κύπρου Marjorie Ellen Congreve, το όνομα της οποίας εμφανίζεται μεταξύ των εκθετών της Κυπριακής Καλλιτεχνικής Έκθεσης ανελλιπώς από το 1935 έως το 1939. Στη συλλογή του Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας συμπεριλαμβάνονται και τέσσερις πολύ όμορφες καρτ ποστάλ της Coela Elizabeth Pryce-Harrison (1885-1975)¹⁶ με υδατογραφίες της από την Κερύνεια και το Πέλλαπαϊς. Τον ρόλο των καρτ ποστάλ εξυπηρετούσε και το μικρό λεύκωμα με δεκαπέντε ασπρόμαυρα σχέδια με θέμα τη ζωή στην Κύπρο που εξέδωσε ο Κισσονέργης το 1946.¹⁷ Η θεματογραφία αυτών των σχεδίων συμπεριλαμβάνει γνωστά, χαρακτηριστικά κυπριακά τοπία και ανθρώπινους τύπους που οι τουρίστες θα επιθυμούσαν να έχουν ως ενθύμια της σύντομης παραμονής τους στο νησί (τοποθεσίες στη Λευκωσία, το Αβαείο του Πέλλαπαϊς, το λιμάνι της Κερύνειας, τη βυζαντινή εκκλησία του μοναστηριού του Αγίου Χρυσοστόμου, άντρα που καπνίζει ναργιλέ, ορθόδοξο ιερέα, βοσκό, τσιγγάνους, πωλητή λουκάνικων, οδηγό κάρου, καμηλιέρη και χωρικό). Οι εικαστικές απεικονίσεις της Κύπρου των Βρετανών έγιναν ιδιαίτερα γνωστές στο κυπριακό κοινό τη δεκαετία του 1930, όταν ο τότε κυβερνήτης του νησιού Sir Ronald Storrs αποφάσισε την πραγματοποίηση μιας ομαδικής έκθεσης τέχνης, την οποία καθιέρωσε ως ετήσιο θεσμό. Η έκθεση αυτή με την ονομασία Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση¹⁸ εγκαινιάσθηκε το 1931 και

διοργανωνόταν έως την κήρυξη του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου. Αναβίωσε και πάλι το 1947, χωρίς όμως να έχει οποιαδήποτε συνέχεια. Η Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση αποτέλεσε την πρώτη οργανωμένη προσπάθεια προβολής των έργων τέχνης που είχαν φιλοτεχνηθεί στην Κύπρο και διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της πρώτης στοιχειώδους καλλιτεχνικής κίνησης. Λόγω απουσίας πολιτιστικών φορέων, η οργάνωση της Κυπριακής Καλλιτεχνικής Έκθεσης ανατέθηκε στο Κτηματολογικό και Χωρομετρικό Τμήμα∙ εκεί εργάζονταν αρκετοί σχεδιαστές και χαρτογράφοι, αρκετοί εκ των οποίων Βρετανοί, που ασχολούνταν ερασιτεχνικά και με τη ζωγραφική. Σε αυτήν την έκθεση συμμετείχαν τόσο επαγγελματίες όσο και ερασιτέχνες ζωγράφοι. Η πλειονότητα των εκθετών ήταν Βρετανοί κάτοικοι ή προσωρινοί επισκέπτες του νησιού. Η συμμετοχή στην έκθεση των Ελληνοκυπρίων σπουδαγμένων καλλιτεχνών –ελάχιστων την εποχή εκείνη– ήταν μηδαμινή, με εξαίρεση τον Κισσονέργη, ο οποίος ελάμβανε μέρος με μεγάλο αριθμό έργων σε όλες τις ετήσιες αυτές εκθέσεις. Για παράδειγμα, στην έκθεση του 1934 συμμετείχε με 40 έργα. Από τους άλλους σπουδαγμένους Ελληνοκύπριους καλλιτέχνες που ζούσαν τότε στην Κύπρο, στις διοργανώσεις μεταξύ 19311939 πήραν μέρος μόνο σε μία οργάνωση, ο καθένας με ένα ή δύο έργα, ο Διαμαντής, ο Τηλέμαχος Κάνθος (1910 -1993), ο Σολωμός Φραγκουλίδης (1902-1981), ο Ανδρέας Θυμόπουλος (18811953) και η Λουκία Νικολαΐδου-Βασιλείου (1909-1994). Ο λόγος γι’ αυτήν την απουσία είναι γνωστός μόνο για τον Διαμαντή, ο οποίος φαίνεται να αντέδρασε σε μια «ξενοκίνητη», όπως τη χαρακτήρισε, πρωτοβουλία.¹⁹ Η Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση αντανακλά σε μεγάλο βαθμό το καλλιτεχνικό τοπίο της κυπριακής τέχνης ολόκληρη τη δεκαετία του 1930. Η εικόνα αλλάζει την επόμενη δεκαετία και στην έκθεση του 1947· εκτός από τον Κισσονέργη, παρουσίασαν έργα τους και ο Κάνθος, ο Χαρίλαος Δίκαιος (1911-2009), ο Βίκτωρ Ιωαννίδης (1903-1984), ο Κώστας Αβερκίου (19171981), ο Κώστας Στάθης (1913-1987), ο Φώτος Χατζησωτηρίου (1919-2004) και ο Άγγελος Δημητρίου (1929-2009), γεγονός που καταδεικνύει την αύξηση των Ελληνοκυπρίων σπουδαγμένων καλλιτεχνών που ζούσαν και άρχισαν να δημιουργούν στο νησί. Εν γένει, η προσπάθεια αυτή αντιμετωπίσθηκε πολύ θετικά τόσο από τον ελληνόφωνο όσο και από τον αγγλόφωνο Τύπο, ως ένας αναγκαίος θεσμός για την προώθηση της καλλιτεχνικής ζωής στον τόπο και για την επαφή του κοινού με το έργο τέχνης. Χαιρετίζοντας την πρώτη οργάνωση της έκθεσης, η εφημερίδα Ελευθερία τη χαρακτηρίζει «ως έκτακτον γεγονός με ξεχωριστήν καλλιτεχνικήν σημασίαν».²⁰ Ωστόσο, γενική διαπίστωση του Τύπου όλα αυτά τα χρόνια παραμένει η αδιαφορία των πολλών: «[…] δεν έχουν συνείδησι των σκοπών και των αποτελεσμάτων των ωραίων τεχνών και εις την νήσον μας, μια αδιαφορία, που ομοιάζει με αντίδρασιν, παρουσιάζεται έναντι των ιερουργών της. Είναι μα την

201

αλήθειαν ηρωισμός εις το μέσον μιας αρνήσεως σχεδόν γενικής να υπάρχουν άνθρωποι που αναλύονται εις την προσπάθειαν να προσφέρουν την ανώτερην αυτήν τροφήν εις ένα κοινόν που δεν είναι και τόσο πρόθυμον να την δεχθή: Ας μην απογοητεύωνται όμως. Δεν υπάρχει κανένας ιερός σκοπός που δεν κατεδιώχθη από τις άγνοιες. Μα οι λίγοι που συγκινούνται από κάθε προοδευτικήν πρόθεσιν γίνονται πάντοτε οι νικητές, γιατί αυτοί αγωνίζονται με πίστιν. Οι άλλοι, μοιραίως, θ’ ακολουθήσουν πάντοτε».²¹ Μελετώντας τον Τύπο της εποχής και όσον είναι δυνατόν το έργο των συμμετεχόντων, συνάγουμε ότι ήταν μια έκθεση που συγκέντρωνε έργα άνισης καλλιτεχνικής αξίας· μια ζωγραφική στη συντριπτική της πλειοψηφία εκ του φυσικού, με κύριο θεματογραφικό περιεχόμενο τις τοπιογραφίες και τις σκηνές από την καθημερινή ζωή. Οι συγκεκριμένες θεματογραφικές και υφολογικές επιλογές ενθαρρύνονταν και από την αποικιοκρατική κυβέρνηση. Η ομιλία του Άγγλου κυβερνήτη κατά τα εγκαίνια της ετήσιας Κυπριακής Καλλιτεχνικής Έκθεσης το 1947 είναι εξόχως αποκαλυπτική. Απευθυνόμενος προφανώς στους νέους Κύπριους καλλιτέχνες που συμμετείχαν για πρώτη φορά στην έκθεση, ανέφερε, μεταξύ άλλων, και τα εξής: «Η Κύπρος έχει ιστορικά μια υπέροχη πολιτιστική κληρονομιά. Κατέχει μερικές από τις ομορφότερες και πιο ενδιαφέρουσες αρχαιότητες στον κόσμο. Είναι ένα νησί εξαιρετικής ομορφιάς και χρωμάτων. Όλα αυτά θα πρέπει να αποτελέσουν ισχυρό ερέθισμα για την εξάσκηση των τεχνών και ιδιαίτερα για την ανάπτυξη μιας καλής σχολής ζωγραφικής. Τολμώ να εκφράσω την ελπίδα ότι οι νέοι ζωγράφοι θα αναπτύξουν μια κυπριακή τέχνη στο πνεύμα της κυπριακής φυσιογνωμίας και όχι να είναι απλοί αντιγραφείς υπαρχόντων σχολών άλλων χωρών».²² Οι συγκεκριμένες υποδείξεις του Άγγλου κυβερνήτη απορρέουν άμεσα και εκφράζουν μια μακρά βρετανική τοπιογραφική παράδοση που στόχευε στην απόδοση του πνεύματος του τόπου (genius loci)· μια παράδοση στην οποία η τοπιογραφία αναδείχθηκε το εργαλείο προσδιορισμού της σχέσης του ανθρώπου με τον τόπο του και, κατ’ επέκταση, των γηγενών ιδιαιτεροτήτων του. Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο το οποίο προκύπτει από τη μελέτη της Κυπριακής Καλλιτεχνικής Έκθεσης είναι το μικρό μέγεθος των πινάκων και η σχεδόν αποκλειστική χρήση του υλικού της ακουαρέλας, ένα μέσο εικαστικής έκφρασης που αγαπήθηκε και καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στη Βρετανία. Μάλιστα από κάποιους η υδατογραφία θεωρήθηκε και ως ένα εγγενές βρετανικό ζωγραφικό είδος, το οποίο εκφράζει με πειστικότητα το ευμετάβλητο του αγγλικού κλίματος και, ως εκ τούτου, χρησιμοποιήθηκε κατ’ εξοχήν για την απόδοση του τοπίου. Στενή είναι επίσης η σχέση της υδατογραφίας με το ταξίδι – τόσο στο εσωτερικό της Βρετανίας όσο και στο εξωτερικό. Σημειώνεται ότι από τον 17ο αιώνα άνθισε η συνήθεια νεαρών, ως επί το πλείστον, μελών της ανώτερης, εύπορης κοινωνικής τάξης να ταξιδεύουν στην Ευρώπη –το γνωστό Grand Tour– για να μυηθούν στην ευρωπαϊκή τέχνη και

202

πολιτισμό. Συχνά παράγγελλαν πίνακες επί τόπου ή συνοδεύονταν από καλλιτέχνες, οι οποίοι επιδίωκαν τέτοιου είδους ταξίδια για καλλιτεχνική κατάρτιση. Η υδατογραφία που συνδέθηκε με το ταξίδι αναπτύχθηκε ιδίως την περίοδο της ακμής της Βρετανικής Αυτοκρατορίας, με αποτέλεσμα την αισθητική και την τεχνική της τελειοποίηση. Στις αποικίες, όπως και στην Κύπρο, χρησιμοποιήθηκε εξαντλητικά για τη δημιουργία χαρακτικών, χαρτών, αρχιτεκτονικών σχεδίων και βοτανολογικών μελετών. Επιπλέον, ο φορητός και φθηνός εξοπλισμός που απαιτούσε βοηθούσε τον καλλιτέχνη να καταγράφει στις μετακινήσεις του εικόνες δημιουργώντας ταξιδιωτικά ημερολόγια, τα οποία, στο εργαστήρι του, λειτουργούσαν ως πρώτο υλικό –με τη βοήθεια πολλές φορές φωτογραφιών και γραπτών σημειώσεων– για την ολοκλήρωση και την απόδοση του τελικού έργου. Η Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση παρείχε τη δυνατότητα στο κοινό να δει συγκεντρωμένη την καλλιτεχνική παραγωγή, ενώ παράλληλα ήταν μια μοναδική ευκαιρία απόκτησης έργου τέχνης. Το αγοραστικό κοινό αποτέλεσαν κυρίως οι ξένοι κάτοικοι και οι προσωρινοί επισκέπτες του νησιού. Επίσης, ένας μικρός αριθμός ντόπιων μεγαλοαστών, οι οποίοι, αντιγράφοντας τα γούστα των Βρετανών αποικιοκρατών, άρχισαν σιγά σιγά να αντικαθιστούν τις αντιγραφές ξένων τοπίων ή τις λιθογραφίες του εμπορίου με έργα ζωγραφικής από το φυσικό. Στο φωτογραφικό λεύκωμα²³ της κόρης του Άγγλου επαρχιακού διοικητή Αμμοχώστου Albert Frere, της Gwendoline Frere, που ήλθε στην Κύπρο το 1882, συμπεριλαμβάνεται ένα σπάνιο δείγμα εσωτερικής διακόσμησης οικίας Βρετανού αξιωματούχου στην Κύπρο, όπου οι τοπιογραφικοί πίνακες κατέχουν εξέχουσα θέση. Η συγκεκριμένη οικία αντανακλά τη νέα βρετανική αστική αισθητική και την καθιέρωση των μικρών πινάκων –κυρίως υδατογραφιών– ως απαραίτητων στοιχείων διακόσμησης ιδιωτικών χώρων. Η νεοσύστατη τάξη των Κυπρίων μεγαλοαστών, η οποία μιμήθηκε τον τρόπο ζωής των αποικιοκρατών, παρέμεινε προσκολλημένη σε αυτό το είδος καλλιτεχνικής έκφρασης για αρκετές δεκαετίες, διαμορφώνοντας με τη σειρά της τις αισθητικές προτιμήσεις του κυπριακού κοινού. Ήταν λοιπόν αναμενόμενο το τοπιογραφικό εικαστικό πνεύμα που επικρατούσε στη Βρετανία να μεταφερθεί και στην Κύπρο –όπου δεν υπήρχε άλλη γηγενής εικαστική παράδοση, πέρα από τη βυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη–, επηρεάζοντας σε μεγάλο βαθμό το είδος της τέχνης που παραγόταν στο νησί και καθορίζοντας το εικαστικό τοπίο της Κύπρου του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Η εισαγωγή και η καθιέρωση της ζωγραφικής εκ του φυσικού, ο περιορισμός της θεματογραφίας στις τοπιογραφίες και στις ηθογραφικές παραστάσεις και η αγάπη για την πιστή αναπαράσταση οφείλονται ιδίως στους Βρετανούς. Ο Κισσονέργης, ο πρώτος Κύπριος ζωγράφος με έναν αξιόλογο όγκο εικαστικής δημιουργίας, που πρωτοστάτησε και στην είσοδο του κυπριακού έργου τέχνης στην αγορά, δεν

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

ήταν δυνατόν παρά να κινηθεί μέσα σε τούτο το συγκεκριμένο περιβάλλον. Αυτό επιβεβαιώνεται από τη μελέτη της εικαστικής του πορείας στην Κύπρο από το 1915, που επιστρέφει από τις σπουδές του, έως το 1953, όταν μεταναστεύει στη Νότιο Αφρική. Διερευνώντας το έργο του, διαπιστώνουμε ότι τα πρώτα χρόνια μετά την επιστροφή του στην Κύπρο, μετέφερε στις δημιουργίες του θεματικές και τεχνοτροπικές επιρροές από τη μαθητεία του στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, ιδιαίτερα από τη ζωγραφική του Νικηφόρου Λύτρα και του Νικόλαου Γύζη. Στη συνέχεια, η επαφή του με την κυπριακή πραγματικότητα τον ανάγκασε να λάβει υπόψη και να προσαρμοσθεί στα καινούργια δεδομένα και, μοιραία, στις προτιμήσεις του κοινού. Έτσι, άρχισε να αντιγράφει έργα του συρμού από χρωματιστές λιθογραφίες που έβρισκε στο εμπορικό κατάστημα της οδού Ερμού, το οποίο διατηρούσαν οι φίλοι του, τα αδέλφια Θεόδουλος²⁴ και Ευέλθων Τουφεξή, ή έργα από φωτογραφίες σε περιοδικές εκδόσεις, όπως τα Colour, Illustration, The Sphere ή τα Παναθήναια· ακόμη, εικόνες από λαϊκά μυθιστορήματα. Σύμφωνα με μαρτυρία του Διαμαντή,²⁵ ο Κισσονέργης έκαμε φίνες και επιδέξιες αντιγραφές και πολύ συχνά αλλοίωνε την αρχική εικόνα σύμφωνα με τη δική του δημιουργική αισθητική. Συγκεκριμένα, ο Διαμαντής αναφέρθηκε στην αντιγραφή κάποιου έργου με θέμα τον πειρασμό του αγίου Αντωνίου, στο οποίο ο Κισσονέργης πρόσθεσε κάποιες γυμνές γυναίκες σκεπασμένες με κυπριακά ψαθιά. Αυτή η προσθήκη του κυπριακού στοιχείου σχολιάσθηκε πολύ θετικά από τον Διαμαντή. Εντούτοις, το κυπριακό φιλότεχνο κοινό ήταν εξαιρετικά περιορισμένο. Έτσι ο Κισσονέργης, που είχε ανάγκη επιπρόσθετου εισοδήματος πέραν του ισχνού του μισθού ως καθηγητή τέχνης, αναζήτησε αποδέκτες του έργου και μεταξύ των Βρετανών κατοίκων και επισκεπτών του νησιού. Προσαρμόζοντας τη θεματογραφία του στις δικές τους προτιμήσεις, άρχισε να ασχολείται ολοένα και περισσότερο με τη ζωγραφική εκ του φυσικού τοπίων, αξιοθέατων και σκηνών της καθημερινής ζωής των Κυπρίων. Υιοθέτησε επίσης το υλικό της υδατογραφίας και το μικρό μέγεθος των πινάκων. Δεν αποτελεί υπερβολή να ισχυρισθούμε ότι ο Κισσονέργης –ο πρώτος Κύπριος τοπιογράφος– «είδε» τη φύση ως «τοπίο» με τη βοήθεια των Βρετανών ζωγράφων. Ακολούθως, ο ίδιος συνέβαλε ουσιαστικά ώστε οι Κύπριοι αποδέκτες του έργου του να αντιμετωπίσουν με τη σειρά τους τη φύση –το για αιώνες φυσικό περιβάλλον του αγροτικού κυπριακού λαού– ως τοπίο και να το τοποθετήσουν στα σαλόνια τους.²⁶ Η μελέτη των τοπιογραφιών του Κισσονέργη οδηγεί στη διαπίστωση ότι το βλέμμα του κατευθύνθηκε σε παραπλήσια θέματα με εκείνα που είλκυσαν την προσοχή των πρώτων Βρετανών ζωγράφων και φωτογράφων. Μια προσεκτική ματιά στα έργα ενός από τους πρώτους Βρετανούς καλλιτέχνες, του Tristram Ellis, και ενός από τους πρώτους Βρετανούς φωτογράφους, του John Thomson, που ήλθαν στην Κύπρο το 1878, αμέσως μετά την παραχώρησή της στους Βρετανούς, μας αποκαλύπτει τις θεματογραφικές συγγένειες με το έργο του Κισσονέργη.

Τα περισσότερα από τα θέματα που ξεχώρισαν τα συναντάμε στη συνέχεια σε πολλά έργα του Κισσονέργη. Η Κερύνεια με το χαρακτηριστικό της κάστρο, πανοραμικές απόψεις της Λευκωσίας με την οροσειρά του Πενταδακτύλου στο βάθος, η περιοχή της Αγίας Σοφίας στη Λευκωσία, το Αβαείο του Πέλλαπαϊς, τα μεσαιωνικά κάστρα του Πενταδακτύλου, αγροτικές σκηνές οργώματος, το μασούρισμα, ορεινά τοπία της οροσειράς τους Τροόδους συνιστούν μερικές μόνο θεματικές που θα εμπνεύσουν τον Κισσονέργη, αλλά και πολλούς άλλους ξένους ζωγράφους που ακολούθησαν και αυτοί τα βήματα του Ellis και του Thomson. Οι συγκλίσεις μεταξύ του Ellis, του Thomson και του Κισσονέργη παρουσιάζονται ενδεικτικά στην έκθεση. Στην περίπτωση του Ellis, έχουμε μία άποψη του χωριού και του Αβαείου του Πέλλαπαϊς (αρ. 1)²⁷ αποδοσμένη με πανοραμικό τρόπο και με έμφαση στην ακρίβεια και στη λεπτομέρεια. Στο πρώτο πλάνο ένας αγρότης οργώνει ένα χωράφι με τη βοήθεια δύο βοδιών. Παρόμοια πανοραμική άποψη του Πέλλαπαϊς μάς έδωσε και ο Κισσονέργης (αρ. 2),²⁸ ο οποίος απομονώνει το θέμα του οργώματος και το αποδίδει σε άλλη υδατογραφία του (αρ. 8),²⁹ κάτι βέβαια που πράττει και ο ίδιος ο Ellis (αρ. 7).³⁰ Επίσης, στο έργο του Κισσονέργη με τίτλο Χωρικοί (αρ. 12)³¹ διακρίνουμε σε δεύτερο πλάνο έναν γεωργό, που συγκρίνεται με αυτόν του Ellis, να επιστρέφει με τα βόδια του από το όργωμα των αγρών του. Σκηνές από παραδοσιακές εργασίες έχει απεικονίσει και σε πολλά άλλα έργα του ο Κισσονέργης, κάποια από τα οποία παρουσιάζονται και στην παρούσα έκθεση (αρ. 13, 14,15).³² Η γοτθική εκκλησία της Αγίας Σοφίας στη Λευκωσία αποτέλεσε το θέμα μιας άλλης υδατογραφίας του Ellis, η οποία διαδοχικά μεταφέρθηκε σε χαρακτικό (αρ. 30).³³ Την Αγία Σοφία παριστάνει σε πολλά του έργα και από διάφορες οπτικές γωνίες και ο Κισσονέργης. Στην έκθεση συμπεριλάβαμε μία υδατογραφία του Κισσονέργη που έχει ως θέμα της το μισό αριστερό μέρος αυτής του Ellis (αρ. 31).³⁴ Μέσα στις δώδεκα υδατογραφίες που ο Ellis ξεχώρισε για να αποδώσει σε χαλκογραφίες και να εκδώσει σε λεύκωμα³⁵ υπάρχει και μία της Λευκωσίας, την οποία ζωγράφισε από το ύψωμα όπου κτίσθηκε το Βρετανικό Κυβερνείο, στον ίδιο χώρο που βρίσκεται σήμερα το Προεδρικό Μέγαρο (αρ. 25).³⁶ Το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο έχει στη συλλογή του μία επίσης πανοραμική άποψη της Λευκωσίας από τον Κισσονέργη (αρ. 26), η οποία οργανώνεται ομοιότροπα με το έργο του Ellis. Στο πρώτο πλάνο, ένας άδειος χώρος μάς οδηγεί στο μεσαίο και κύριο μέρος του πίνακα, όπου απεικονίζεται η Λευκωσία κλεισμένη στα μεσαιωνικά της τείχη. Η γραφική Κερύνεια με το μεσαιωνικό της κάστρο ήταν επίσης από τις τοποθεσίες που ξεχώρισε ο Ellis (αρ. 54)³⁷ και εν συνέχεια ο Κισσονέργης (αρ. 55, 57, 66).³⁸ Μία ακόμη θεματική του Ellis αποτελούν οι παραδοσιακές ασχολίες. Στο λεύκωμα των χαλκογραφιών του περιλαμβάνεται μία γυναίκα που μασουρίζει (αρ. 23),³⁹ θέμα που απαντά επίσης και στον Κισσονέργη (αρ. 24),⁴⁰ καθώς και άλλες, κυρίως γυναικείες παραδοσιακές ασχολίες.

203

Την ίδια θεματογραφική συνάφεια των έργων του Κισσονέργη ιχνηλατούμε και με το φωτογραφικό έργο του Thomson.⁴¹ Οι συγκλίσεις στην επιλογή των θεμάτων είναι πολλές. Η ομοιότητα, για παράδειγμα, της φωτογραφίας του Thomson A Native Bullock Cart (αρ. 9) με το έργο του Κισσονέργη Γεωργοί σε Βοδάμαξα (αρ. 10)⁴² είναι εκπληκτική. Με θέμα τη βοδάμαξα ο Κισσονέργης μάς έδωσε επίσης ένα θαυμάσιο σε σχεδιαστική δεινότητα σχέδιο με μελάνι (αρ.11).⁴³ Το βλέμμα του Κισσονέργη θα συντονισθεί με αυτό του Thomson και στην επιλογή πολλών άλλων θεματικών. Λόγου χάριν, η απόδοση από διάφορες απόψεις του Αβαείου του Πέλλαπαϊς απασχόλησε και τους δύο καλλιτέχνες (αρ. 3, 4),⁴⁴ όπως και η ευρύτερη περιοχή της Αγίας Σοφίας (αρ. 32, 33).⁴⁵ Επιπλέον, το λιμάνι της Κερύνειας ή οι παλιές παραδοσιακές εργασίες είναι μόνο κάποια από τα θέματα στα οποία εστίασαν και οι δύο καλλιτέχνες. Μολονότι ο Κισσονέργης χρησιμοποιεί ένα διαφορετικό μέσο έκφρασης χαρίζοντας στη θεματολογία του μια άλλη υπόσταση, ζωγραφική, κρατά το περιγραφικό, ρεαλιστικό στοιχείο της φωτογραφίας και αρκετές φορές απεικονίζει πανοραμικά το θέμα του, στον τύπο της καρτ ποστάλ. Μελετώντας τα έργα του Κισσονέργη, τεκμηριώνεται σε μεγάλο βαθμό η υπόθεση ότι για κάποια από αυτά –ιδιαίτερα τις πανοραμικές απόψεις– χρησιμοποιούσε ως βοήθημα και τη φωτογραφία. Πρόκειται για μια γνωστή μέθοδο στην οποία προσέτρεχαν πολλοί υδατογράφοι που βάσιζαν το τελικό έργο σε εκ του φυσικού «ζωγραφικές σημειώσεις», γραπτές παρατηρήσεις από τις επί τόπου επισκέψεις τους, φωτογραφίες και συχνά έτοιμες καρτ ποστάλ. Ίσως η φιλία του Κισσονέργη με τον Θεόδουλο Τουφεξή (1872-1948), ο οποίος μαζί με τον Φώσκολο ήταν οι πρώτοι φωτογράφοι που παρήγαγαν καρτ ποστάλ με κυπριακά θέματα, να διευκόλυνε την πρόσβασή του στο είδος αυτό. Παρακολουθώντας τη ζωή του Κισσονέργη στην Κύπρο (1915-1953), διαπιστώνουμε ότι ήταν ο καλλιτέχνης που πιότερο συγχρωτιζόταν τόσο με τους Βρετανούς κατοίκους του νησιού όσο και με την τουρκοκυπριακή κοινότητα. Ενδεικτικά αναφέρουμε τη γνωστή φιλία του με τον Χότζα, του οποίου μας έδωσε και δύο πολύ όμορφα πορτραίτα. Επίσης, ο Διαμαντής καταθέτει⁴⁶ ότι το 1918 ή το 1919 βοήθησε ο ίδιος τον Κισσονέργη να κατασκευάσει σε ένα καφενείο στον Άγιο Κασσιανό σκηνικά για μια τουρκοκυπριακή θεατρική παράσταση. Η επαφή του με τους Βρετανούς, οι οποίοι εκτίμησαν από πολύ ενωρίς το έργο του, ισχυροποιήθηκε μετά το 1931 με τη συμμετοχή του στην Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση και ιδιαίτερα μετά το 1936, όταν διορίσθηκε καθηγητής τέχνης στην Αγγλική Σχολή, θέση που κατείχε έως το 1952.⁴⁷ Ο Διαμαντής αναφέρει συγκεκριμένα τη φιλία του με δύο καθηγητές της Αγγλικής Σχολής που ζωγράφιζαν ερασιτεχνικά: τον Τ. Η. Pritchard και τον Rev. H. Smail.⁴⁸ Βέβαια, πέραν τούτων, δεν χωρεί αμφιβολία ότι, συμμετέχοντας και πρωτοστατώντας στο μοναδικό ομαδικό εικαστικό γεγονός της εποχής, γνώριζε όλους όσοι επαγγελματικά ή ερασιτεχνικά ασχολούνταν με την εικαστική δημιουργία.

204

Η εικαστική εργασία του Pritchard μάς είναι γνωστή από μία μοναδική τοπιογραφία που βρίσκεται στη Συλλογή Κώστα και Ρίτας Σεβέρη στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας (αρ. 60): μία άποψη του λιμανιού της Κερύνειας, με ακουαρέλα και γκουάς, δοσμένη αρκετά αφαιρετικά και με έμφαση στο γραμμικό στοιχείο. Το λιμάνι της Κερύνειας, όπως έχει ήδη επισημανθεί, αποτέλεσε και ένα από τα πιο αγαπημένα θέματα του Κισσονέργη, που απέδωσε σε πολλά του έργα και από διάφορες οπτικές γωνίες. Αντίθετα, η εικαστική εργασία του Smail δεν μας είναι γνωστή, γιατί δεν έχουν ακόμη εντοπισθεί έργα του. Το όνομά του όμως αναφέρεται στους συμμετέχοντες στην πρώτη Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση.⁴⁹ Το εικαστικό τοπίο που δημιούργησαν στην Κύπρο οι Βρετανοί σκιαγραφείται στην παρούσα έκθεση ενδεικτικά. Καταβλήθηκε η προσπάθεια να συμπεριλάβουμε έργα από όλες τις κατηγορίες Βρετανών ζωγράφων –επαγγελματιών και ερασιτεχνών– που απέδωσαν με το πινέλο τους κυπριακά θέματα εκ του φυσικού: αυτών που επισκέφθηκαν την Κύπρο είτε ύστερα από πρόσκληση της βρετανικής κυβέρνησης είτε ωθούμενοι από διάφορα προσωπικά κίνητρα και ενδιαφέροντα, αυτών που ήλθαν και παρέμειναν για κάποιο διάστημα στο νησί ως μέλη της αποικιοκρατικής διοίκησης και των βρετανικών στρατευμάτων και, τέλος, των μελών των οικογενειών τους. Ένας από τους πρώτους κυβερνητικούς υπαλλήλους που ήλθαν στο νησί το 1878 ήταν ο William Hawkins (1845-1902),⁵⁰ ο οποίος υπηρέτησε ως διευθυντής του Κυβερνητικού Τυπογραφείου. Ο Hawkins αγαπούσε ιδιαίτερα τη ζωγραφική εκ του φυσικού. Σε αντίθετη με τους περισσότερους από τους άλλους Βρετανούς που ασχολήθηκαν με την απεικόνιση κυπριακών θεμάτων, χρησιμοποιούσε το λάδι αντί της ακουαρέλας. Στους πίνακές του κυριαρχούν τα σκούρα, βαριά χρώματα και οι αποχρώσεις των γεωδών, για να δοθεί έμφαση στην ξηρασία του καλοκαιρινού κάμπου και στις ώχρες του πωρόλιθου των παραδοσιακών κτισμάτων. Ο Hawkins προτιμά τις πανοραμικές απόψεις. Ενίοτε τοποθετεί στις τοπιογραφίες του ανθρώπινες μορφές σε μικρή πάντοτε κλίμακα, ώστε να χάνονται στην απεραντοσύνη του τοπίου. Γενικά, στη ζωγραφική του αναγνωρίζουμε στοιχεία ναΐφ τέχνης που την καθιστούν εξόχως γοητευτική (αρ. 6, 46, 75, 76, 77, 78),⁵¹ όπως είναι η περίπτωση του έργου Η Πυρκαγιά (αρ. 78), μιας πολύ ατμοσφαιρικής σύνθεσης, η οποία μάς μεταφέρει –όπως και τα υπόλοιπα έργα του– στην Κύπρο του τέλους του 19ου αιώνα. Το 1878 ήλθε στην Κύπρο για να υπηρετήσει στην αποικιοκρατική διοίκηση και ο αρχιτέκτονας William Williams, ο οποίος εργάσθηκε επί πολλά χρόνια ως διευθυντής του Τμήματος Δημοσίων Έργων. Σε αυτόν οφείλονται πολλά σχέδια αποικιακών κτηρίων στο νησί, καθώς και αυτό της Αγγλικανικής Εκκλησίας στη Λευκωσία. Οι δύο υδατογραφίες του που παρουσιάζονται στην έκθεση ανήκουν στο Τμήμα Αρχαιοτήτων Κύπρου. Η μία (αρ. 34)

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

απεικονίζει ένα ιστορικό κτήριο στο κέντρο της παλιάς Λευκωσίας που χρησιμοποιήθηκε από τους Λουζινιανούς, τους Ενετούς και τους Τούρκους⁵² και η δεύτερη (αρ. 35) μία άποψη είτε της ίδιας κατοικίας ή κάποιου άλλου παραδοσιακού λευκωσιάτικου κτίσματος. Στα έργα του Williams, με προσοχή τελειωμένα, τα θέματα αποδίδονται με πιστότητα και έμφαση στις λεπτομέρειες. Ο καλλιτέχνης επιδεικνύει μεγάλη αφοσίωση στο σχέδιο, το οποίο ζωντανεύουν οι χρωματικές διαφάνειες της ακουαρέλας. Στην με ακρίβεια αποτύπωση των αρχιτεκτονικών στοιχείων των δύο κτηρίων αναγνωρίζουμε τον αρχιτέκτονα πίσω από τον ζωγράφο. Η ιδιότητά του αυτή είναι και στις δύο υδατογραφίες εμφανής, ιδίως στην πρώτη όπου ο καλλιτέχνης φροντίζει να αναδείξει τον σύνθετο αρχιτεκτονικό ρυθμό του συγκεκριμένου κτίσματος, όπως διαμορφώθηκε διαμέσου των αιώνων, αντικατοπτρίζοντας τους αλλεπάλληλους χρήστες του. Το 1921 η Κύπρος θα φιλοξενήσει για λίγο τον Heywood Walter Seton-Karr (1859-1938).⁵³ Γεννημένος στην Ινδία, με σπουδές στη Μεγάλη Βρετανία (στο Eton College, στο Oriel College, Oxford, και στο Sandhurst), πολέμησε στον αγγλοαιγυπτιακό πόλεμο το 1882, όπου παρασημοφορήθηκε. Σημαντικός εξερευνητής, πραγματοποίησε περισσότερες από 40 αποστολές στην Αλάσκα, στην κεντρική Αφρική και στην Ινδία. Υπήρξε μέλος της Βασιλικής Γεωγραφικής Εταιρείας (Royal Geographical Society) και της Εταιρείας για τη Διατήρηση της Τέχνης (Society for the Preservation of Art). Από τις προσωπικές του συλλογές δώρισε προϊστορικές αρχαιότητες σε πολλά μουσεία ανά τον κόσμο. Ασχολήθηκε και με τη ζωγραφική και το 1917 εστάλη στην Παλαιστίνη ως ειδικός καλλιτέχνης του Imperial War Museum. Οι συνθήκες καθόδου του στην Κύπρο δεν είναι γνωστές. Πιθανόν και πάλι να εργάσθηκε για το Imperial War Museum. Από τις υδατογραφίες του που ανήκουν στη συλλογή του Τμήματος Αρχαιοτήτων συνάγουμε ότι θεματογραφικά ασχολήθηκε αποκλειστικά με την τοπιογραφία, καλύπτοντας όλα τα δημοφιλή μνημεία και τις ενδιαφέρουσες τοποθεσίες της Κύπρου. Τα έργα του αποτελούν προσπάθειες πιστής απόδοσης του θέματος, παρόλες τις τεχνικές τους ατέλειες, κυρίως στο σχέδιο. H επιλογή της συγκεκριμένης θεματογραφίας, η επικέντρωση στη γραφικότητα και στις πανοραμικές απόψεις ενισχύουν την άποψη ότι σκοπός της επίσκεψής του στην Κύπρο ήταν η προβολή κάποιων χαρακτηριστικών τοποθεσιών του νησιού, συμβάλλοντας και αυτός στην προσπάθεια της αποικιοκρατικής κυβέρνησης για τουριστική και εμπορική προβολή της Κύπρου, η οποία είχε ενταθεί τη δεκαετία του 1920. Στην πλούσια σε ποικιλία τοπιογραφική θεματογραφία του Κισσονέργη συναντούμε όλα τα θέματα που απεικόνισε ο Seton-Karr, δοσμένα με τον ίδιο πανοραμικό τρόπο. Όμως τα έργα του Κισσονέργη απηχούν την επάρκεια των τεχνικών του γνώσεων και το δεξιοτεχνικό του σχέδιο στην ανάπλαση του θέματος. Τα έργα του Κισσονέργη χαρακτηρίζουν η μαεστρία στις χρωματικές

διαβαθμίσεις των φωτεινών και σκιερών τμημάτων του τοπίου και ο αρτιότερος χειρισμός του υδάτινου υλικού. Τούτα τα γνωρίσματα αναδεικνύονται από τη σύγκριση παρόμοιας θεματογραφίας έργων όπως το κάστρο της Καντάρας ή του Αγίου Ιλαρίωνα του Seton-Karr (αρ. 69, 71)⁵⁴ με αντίστοιχου θέματος έργα του Κισσονέργη (αρ. 70, 72, 73, 74).⁵⁵ Η ανωτερότητα των γνώσεων του Κισσονέργη στη χρήση του υλικού του και ο επιτυχημένος συνδυασμός της λεπτομερούς περιγραφής με τις ιδιότητες της υδατογραφίας, όπως οι φωτεινές διαύγειες, η καθαρότητα και η διαφάνεια, διαφαίνονται και από τη σύγκριση άλλων πινάκων με θέματα όπως το Πέλλαπαϊς (αρ. 5),⁵⁶ η Κερύνεια (αρ. 55, 56, 57, 58, 59, 62, 63, 66),⁵⁷ η Πέτρα του Ρωμιού (αρ. 97, 98)⁵⁸ ή η άποψη της Λευκωσίας (αρ. 28, 29).⁵⁹ Την τουριστική προβολή του νησιού εξυπηρέτησε και η πρόσκληση του Keith Henderson (1883-1982) στην Κύπρο, ενός καλλιτέχνη με σπουδές σε μία από τις καλύτερες σχολές τέχνης του Λονδίνου, τη Slade School, καθώς και στο Παρίσι στην Académie de la Grande Chaumière. Κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου ο Henderson υπηρέτησε στο ιππικό αποτυπώνοντας και ζωγραφικά τις εμπειρίες του. Συμμετείχε επίσης στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο ως επίσημος καλλιτέχνης της Royal Air Force (RAF). Στη συνέχεια ταξίδευσε στην Αφρική και στη νότιο Αμερική. Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την υδατογραφία και την εικονογραφία και φιλοτέχνησε πολλές διαφημιστικές αφίσες για το London Transport και το Empire Marketing Board, το οποίο τον έστειλε για ένα χρόνο στην Κύπρο. Τη δουλειά του με κυπριακά θέματα εξέθεσε τόσο στην Κύπρο (1928) όσο και στο Λονδίνο (1929). Σε κριτικό σημείωμά του για την έκθεση του Henderson στη Λευκωσία, που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Νέος Κυπριακός Φύλαξ,⁶⁰ ο αρθρογράφος με τα αρχικά Κ. Α.,⁶¹ μας πληροφορεί ότι ο καλλιτέχνης εξέθεσε περισσότερα από 60 τοπία και ηθογραφικές σκηνές. «Όλα τα έργα κατορθώνουν να είναι απηλλαγμένα της επιδράσεως της ψυχράς ιδιοσυγκρασίας του δημιουργού των. Η προσπάθειά του μάλιστα να εισδύση εις το άδυτον του μυστηρίου της Ανατολής είναι προφανής. Εις μερικούς από τους καλλιτέρους του πίνακας δεικνύει σαφώς την τάσιν εις την αναζήτησιν του αρχεγόνου, του Βιβλικού του μυστηριώδους». Τελειώνοντας, ο αρθρογράφος εύχεται να βρεθούν και Κύπριοι μιμητές του καλλιτέχνη, ώστε η Κύπρος να γίνει γνωστή μέσω της «καλλιτεχνικής εικόνος η οποία είναι ασύγκριτος εις το να διεγείρη την φαντασίαν και την σκέψιν των ξένων». Αδιαμφισβήτητα, ο Henderson βρήκε στο πρόσωπο του Κισσονέργη τον πρώτο του «μιμητή», ο οποίος όχι μόνο υπηρέτησε το κυπριακό τοπίο, αλλά κατόρθωσε, συλλαμβάνοντας το φως του, να διεισδύσει στον ιδιαίτερο χαρακτήρα της κυπριακής φύσης. Από τα λίγα έργα του Henderson που είναι γνωστά διακρίνουμε την ποιότητα της εργασίας του. Επίσης, ο Henderson δεν παρέμεινε στα στερεότυπα πολυχρησιμοποιημένα θέματα, αλλά επεκτάθηκε και σε καινούργια.

205

Εκτός από τα έργα του με τα γνωστά μεσαιωνικά μνημεία και τις γραφικές τοποθεσίες, φιλοτέχνησε και αρκετούς ηθογραφικούς πίνακες. Ο συντάκτης του σημειώματος στην κυπριακή εφημερίδα μάς ενημερώνει ότι εξέθεσε και ηθογραφικούς πίνακες, αναφέροντας και τίτλους όπως «Πωλητής Καρπουζιών», «Οδηγίαι προς Κηπουρόν», «Καμηλοδηγός Πλησίον Τροόδους» ή «Κάμηλος Αναπαυομένη». Μας παραδίδει ακόμη ότι προσφιλή θέματα του Henderson αποτελούν οι καμήλες και οι μιναρέδες. Ετούτη η επισήμανση δεν εκπλήσσει, διότι και τα δύο αυτά εμβληματικά στοιχεία χωρών της Εγγύς Ανατολής επανειλημμένως τα συναντάμε στα έργα των καλλιτεχνών που γοητεύτηκαν από εκείνους τους τόπους. Με τη συχνή χρησιμοποίησή τους, ο Henderson τοποθετεί την Κύπρο στον συγκεκριμένο γεωγραφικό χώρο. Επίσης, ο Henderson, ο οποίος ζωγράφισε ως επί το πλείστον με λάδι, έδωσε έμφαση στη ζωγραφικότητα και έδειξε έναν προβληματισμό στο πλαίσιο των νεοϊμπρεσιονιστικών ρευμάτων. Στην έκθεση συμπεριλαμβάνεται μία πολύ όμορφη πανοραμική άποψη της Λευκωσίας, ζωγραφισμένη από κάποιο ύψωμα, ίσως αυτό του Βρετανικού Κυβερνείου, με την οροσειρά του Πενταδακτύλου στο βάθος (αρ. 27).⁶² Το θέμα καθόρισε και την οριζόντια δομή της σύνθεσης, με τη βλάστηση στο πρώτο πλάνο, τα ενετικά τείχη, την εντός των τειχών πόλη και την οροσειρά στο δεύτερο και το γαλάζιο του ουρανού στο τρίτο. Στο κέντρο του πίνακα δεσπόζει ο ναός της Αγίας Σοφίας, ως το κύριο τοπόσημο της πόλης. Την οριζόντια διάταξη των θεμάτων διανθίζουν οι κάθετες γραμμές των μιναρέδων, που, όπως παρατήρησε και ο αρθρογράφος, επιλέγει να τονίσει ο καλλιτέχνης. Παρόμοιες πανοραμικές απόψεις της Λευκωσίας έχει απεικονίσει και ο Κισσονέργης, όπως αυτές της συλλογής του Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου και της Συλλογής Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη (αντίστοιχα, αρ. 26, 29), που ακολουθούν την ίδια οριζόντια διάταξη, με το κυρίως θέμα να αναπτύσσεται στο κεντρικό τμήμα του πίνακα.

σκηνές καθημερινής ζωής. Στη Συλλογή Κώστα και Ρίτας Σεβέρη στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας ανήκουν δύο τέτοιες σκηνές που απεικονίζουν παζάρι στην περιοχή της Αγίας Σοφίας στη Λευκωσία. Ο Legge αποδίδει με ευχέρεια τις πολυπρόσωπες αυτές σκηνές, που φέρνουν κοντά στον Βρετανό πολίτη τα ανατολίτικα στοιχεία στον τρόπο ζωής των ανθρώπων, όπως αυτά διαμορφώθηκαν ύστερα από τους τρεις αιώνες οθωμανικής κατοχής. Στην έκθεση παρουσιάζουμε το έργο Το Παζάρι της Παρασκευής του 1930 (αρ. 38). Ο ζωγράφος παριστάνει με λεπτομέρεια μια ηθογραφική σκηνή ειρηνικής συμβίωσης Ελληνοκυπρίων και Τουρκοκυπρίων, αποτυπώνοντας με ζωντανά χρώματα έναν χώρο που σφύζει από ζωή και κίνηση. Ο μιναρές της Αγίας Σοφίας και οι πολύχρωμες τοπικές ενδυμασίες ιδιαίτερα των Τουρκοκυπρίων προσδίδουν ανατολίζοντα χαρακτήρα στη σύνθεση. Πρόκειται για ένα προσφιλές θέμα, το οποίο συναντούμε και σε καρτ ποστάλ έως και τη δεκαετία του 1950, όπως αυτή του A. Tuck που βρίσκεται στη συλλογή του Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου. Από τις ίδιες γειτονιές γύρω από την Αγία Σοφία μάς έχει δώσει αρκετά έργα και ο Κισσονέργης. Οι πίνακές του αυτοί συνιστούν το αποτέλεσμα των οπτικών του εντυπώσεων στο πλαίσιο της ηθογραφικής του θεματογραφίας. Χώροι γνώριμοι και οικείοι στον Κισσονέργη, χώροι της καθημερινότητάς του, αγαπήθηκαν ιδιαίτερα από τους ξένους αγοραστές του έργου του για τα ανατολίζοντα στοιχεία τους, τη διαφορετικότητά τους και ίσως για μια αίσθηση εξωτισμού που αποπνέουν (αρ. 39, 40, 41, 42).⁶⁴

Την ίδια εποχή, προς το τέλος της δεκαετίας του 1920, έρχεται στην Κύπρο και ένας άλλος ζωγράφος και εικονογράφος, ο Arthur Legge (1859-1942),⁶³ ο οποίος ήταν μέλος της Βασιλικής Εταιρείας Βρετανών Ζωγράφων (Royal Society of British Artists). Οι συνθήκες καθόδου του στην Κύπρο δεν είναι γνωστές. Ασχολήθηκε κυρίως με την υδατογραφία και παρουσίασε το έργο του σε πολλές εκθέσεις στο Λονδίνο και αλλού, όπως στη Royal Academy of Arts, στο Royal Institute of Painters in Water Colours και στο Royal Glasgow Institute of the Fine Arts. Το πιθανότερον είναι ότι o Legge ήλθε με δική του πρωτοβουλία στην Κύπρο. Γνωρίζουμε ότι μετά τη δημιουργία των ενώσεων υδατογράφων στη Βρετανία, που συνδέθηκαν με τις εκθέσεις υδατογραφιών, πολλοί καλλιτέχνες ταξίδευαν με δικά τους έξοδα και στη συνέχεια εξέθεταν και πωλούσαν τα έργα τους. Ο Legge πιστοποιείται ότι ταξίδευσε και αλλού, όπως στην Ολλανδία, στο νότιο Μαρόκο και στη Βρετάνη. Εκτός από τοπιογραφίες, ζωγράφισε και μερικές χαρακτηριστικές

Το τέλος της δεκαετίας του 1930, συγκεκριμένα το 1938 και 1939, έχουν ζωγραφιστεί και οι τρεις υδατογραφίες που συμπεριλαμβάνονται στην έκθεση της Β. de Bunsen. Για το βιογραφικό της ζωγράφου και για τον λόγο της καθόδου της στην Κύπρο ελάχιστα γνωρίζουμε. Στο λεξικό British Artists 1880-1940⁶⁵ παρατίθεται ένα πολύ μικρό λήμμα στο όνομα «Lady de Bunsen»: μας πληροφορεί ότι η εν λόγω ζωγράφος εξέθετε τις δεκαετίες του 1920 και 1930 και αναφέρει ως έναν χώρο έκθεσης έργων της το Royal Institute of Painters in Water Colours. Από έρευνά μας φαίνεται ότι πρόκειται για την Berta Mary de Bunsen (1869-1954), συγγραφέα του Vienna Diary και σύζυγο του Βρετανού διπλωμάτη Sir Maurice de Bunsen. Η de Bunsen ανήκει στην κατηγορία των γυναικών της ανώτερης κοινωνικής τάξης, οι οποίες λάμβαναν, μεταξύ άλλων, και μαθήματα ζωγραφικής, που καλλιεργούσαν συστηματικά θεωρώντας την μια ευχάριστη απασχόληση. Υποθέτουμε ότι βρέθηκε στην Κύπρο για να επισκεφθεί την κόρη της, η οποία υπηρετούσε σε βοηθητικές υπηρεσίες στην Αγγλική Αεροπορία (Air Transport Auxiliary [ΑΤΑ]). Τα τρία έργα της που βρίσκονται στη Συλλογή της Λεβεντείου Πινακοθήκης προέρχονται από την Αμμόχωστο και απεικονίζουν ερειπωμένες μεσαιωνικές εκκλησίες (αναγνωρίζονται αυτές του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων, του καθεδρικού ναού Αγίου Νικολάου και της Παναγίας των Καρμελιτών) (αρ. 50, 51, 52). Το ίδιο θέμα –το εσωτερικό μιας

206

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

ερειπωμένης γοτθικής εκκλησίας– απέδωσε και ο Κισσονέργης (αρ. 53).⁶⁶ Σχεδόν αποκλειστικά την Αμμόχωστο ζωγράφισε και ο John Everett,⁶⁷ ο οποίος δώρισε στο Κυπριακό Μουσείο δώδεκα τετράδια σχεδίων και αρκετά έργα του. Από όλα αυτά –που πιθανότατα να φιλοτεχνήθηκαν την ίδια περίοδο– μόνο δύο φέρουν χρονολογία εκτέλεσης: το 1938. Το ένα από αυτά απεικονίζει τη Λάρνακα (αρ. 67),⁶⁸ όπως φαίνεται από το καράβι. Ίσως να είναι το πρώτο του έργο με κυπριακό θέμα και να ζωγραφίστηκε όταν το πλοίο που τον μετέφερε πλησίαζε το λιμάνι της Λάρνακας. Υποθέτουμε λοιπόν ότι ο Everett βρέθηκε στην Αμμόχωστο τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Τα έργα του αποτελούν παραλλαγές των ίδιων θεματικών: απόψεις της εντός των τειχών πόλης από τους αγρούς (αρ. 47), γειτονιές κοντά στον καθεδρικό ναό του Αγίου Νικολάου (αρ. 48, 49), τα τείχη της πόλης, τους καθεδρικούς ναούς των Καρμελιτών, του Αγίου Νικολάου και του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων, τον Πύργο της Θάλασσας, το λιμάνι. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε κανένα έργο του δεν απεικονίζονται ελληνορθόδοξοι ναοί, παρά το γεγονός ότι βρίσκονταν κατάσπαρτοι σε όλη την πόλη. Ο Everett χρησιμοποιούσε μια μεικτή τεχνική, συνδυάζοντας το παστέλ με την υδατογραφία. Σε κάποια από τα έργα του, πλαισιωμένα στο Λονδίνο, αναγράφονται και τιμές πώλησης μεταξύ 3 και 5 στερλινών, στοιχείο που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Everett πιθανόν να συγκαταλέγεται στους Βρετανούς εραστές της τέχνης που αναζητούσαν θέματα στις αποικίες και στη συνέχεια συμμετείχαν ή οργάνωναν εκθέσεις, διαθέτοντας τα έργα τους προς πώληση. Τον σημαντικό ρόλο που διαδραμάτισαν οι Βρετανοί επαγγελματίες και ερασιτέχνες ζωγράφοι στο είδος της τέχνης με την οποία ερχόταν σε επαφή το κυπριακό κοινό αποκαλύπτει η Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση, ο μοναδικός θεσμός προβολής της εικαστικής δημιουργίας κατά την περίοδο της Αγγλοκρατίας. Στην παρούσα έκθεση επιλέξαμε να παρουσιάσουμε ενδεικτικά το έργο δύο από αυτούς, του Bernard Reilly και της May Chenevix Trench, η εργασία των οποίων διακρίνεται και από ποιοτικές αξίες. Ο Bernard Reilly διετέλεσε διευθυντής του Δασονομείου και ερασιτέχνης ζωγράφος. Έργα του παρουσίαζε στην Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση. Όπως πληροφορούμαστε από άρθρο στην εφημερίδα Ελευθερία, που γράφηκε το 1934 για την τρίτη ετήσια Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση,⁶⁹ η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από χρωματική ευαισθησία και αγάπη προς το σχήμα. «Τα μικρά εις μέγεθος έργα του φανερώνουν μίαν μεγάλην αξίαν: να ρίπτης το βλέμμα εις την έκτασιν και να είσαι ευχαριστημένος, διότι ζης επάνω εις την γην», καταλήγει ο αρθρογράφος. Την παρατήρηση αυτήν επαληθεύει το έργο της Συλλογής Κώστα και Ρίτας Σεβέρη στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας που συμπεριλαμβάνεται στην παρούσα έκθεση (αρ. 17). Πρόκειται για ένα κυπριακό αγροτικό τοπίο, στο οποίο ο καλλιτέχνης κατορθώνει στις μικρές

του διαστάσεις να αποτυπώσει την απεραντοσύνη του κάμπου που επεκτείνεται μέχρι τους πρόποδες των βουνών. Τούτο επιτυγχάνεται με την πανοραμική απόδοση του τοπίου και την προοπτική του βάθους που δημιουργεί ο καλλιτέχνης, εισάγοντας τον θεατή στο έργο από έναν δρόμο που οδηγεί το βλέμμα από το πρώτο πλάνο στο βάθος, όπου πορεύονται κάποιοι πεζοί. Παραπλήσια οργάνωση του χώρου παρουσιάζει και το έργο του Κισσονέργη Επιστροφή από τον Κάματο – Περιοχή Διανέλλου (αρ. 18):⁷⁰ ο θεατής εισάγεται στο θέμα από έναν δρόμο –όπως και στο έργο του Reilly–, το πλάτος του οποίου καταλαμβάνει όλο το κάτω μέρος του πίνακα. Και στα δύο έργα απεικονίζονται, δεξιά, ψηλά δέντρα, κτίσματα και στις δύο πλευρές του δρόμου, όπου τοποθετούνται και οι φιγούρες και ένας ατμοσφαιρικός ουρανός στο βάθος. Παρά τις θεματικές και τις ομοιότητες στην οργάνωση της σύνθεσης, είναι φανερή η τεχνική και αισθητική ανωτερότητα του έργου του Κισσονέργη. Αρκετοί από τους εκθέτες της Κυπριακής Καλλιτεχνικής Έκθεσης ήταν γυναίκες υδατογράφοι. Αυτό αποδεικνύει και την ιδιαίτερη σχέση που είχαν οι γυναίκες με το συγκεκριμένο είδος της ζωγραφικής. Η σύνδεση της υδατογραφίας με την ιδιωτική ζωή των ανθρώπων, καθώς και η ντελικάτη φύση του υλικού, είχαν ως αποτέλεσμα το είδος να αγαπηθεί από πολύ νωρίς από τις γυναίκες, οι οποίες τη χρησιμοποίησαν όχι μόνο ως μέσον έκφρασης αλλά και ως μέσον –με την έκθεση των έργων τους– συμμετοχής στη δημόσια ζωή. Η μακροχρόνια αυτή σχέση διατηρήθηκε έως και τον 20ό αιώνα. Μία από τις συχνές και πιο ποιοτικές συμμετοχές στην Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση είναι αυτή της (Evelyn) May Chenevix Trench, το γένος Pocklington (1887-1977).⁷¹ Το λεξικό British Artists 1880-1940⁷² την κατατάσσει στους υδατογράφουςτοπιογράφους καλλιτέχνες και μας πληροφορεί ότι υπήρξε αρκετά δραστήρια την περίοδο 1930-1940 και ότι το έργο της εξέθεσε σε διάφορες γκαλερί και στο Royal Institute of Painters in Water Colours. Η ζωγράφος γεννήθηκε στην Αγγλία και σε ηλικία 14 χρόνων έχασε τον πατέρα της. Έκτοτε, ακολούθησε τη μητέρα της στα ανά τον κόσμο ταξίδια της (Κίνα, Ιαπωνία, Αμερική, Ινδία). Το 1913 παντρεύτηκε στο Λονδίνο τον Richard Henry Chenevix Trench, ο οποίος εργαζόταν στην Ινδία, σε διάφορες πολιτικές θέσεις ως απεσταλμένος της βρετανικής κυβέρνησης. Για τις υπηρεσίες του μάλιστα τιμήθηκε το 1932 με τον τίτλο του «Ιππότη». Το 1937 η μητέρα της εγκαταστάθηκε στην Κερύνεια και έτσι άρχισε η μεγάλη σχέση της May με την Κύπρο. Τελικά η Κύπρος την κέρδισε∙ δέκα χρόνια αργότερα εγκαταστάθηκε και εκείνη στην Κερύνεια για να είναι κοντά στη μητέρα της και για να ζωγραφίζει. Εργάσθηκε έως τη δεκαετία του 1960 και τελικά επέστρεψε στη Βρετανία το 1973. Η May Chenevix Trench πρωτοπαρουσίασε έργα της στην Κύπρο το 1937 στην Κυπριακή Καλλιτεχνική Έκθεση. Το όνομά της εμφανίζεται στο πλαίσιο της ίδιας έκθεσης και το 1938, 1939 και 1947. Όπως μάλιστα αντλούμε από άρθρο στον Τύπο,

207

το 1938 αρκετά από τα έργα της αγοράσθηκαν για να κοσμήσουν το Κυβερνείο.⁷³ Στο ίδιο άρθρο επαινείται η άφοβή της χρήση των φωτεινών χρωμάτων και των βαθιών σκιών. Ο Τεύκρος Ανθίας σε κριτικό σημείωμά του για την ίδια έκθεση⁷⁴ αναφέρεται ειδικά στο έργο της και βρίσκει ότι εμφανίζει αρκετές ομοιότητες με το έργο του Κισσονέργη. Για ατομικές εκθέσεις της στην Κύπρο δεν υπάρχουν πληροφορίες, πέραν αυτής που αναφέρει ότι τον Μάρτιο του 1947 έργα της με θέμα την Κύπρο αναρτήθηκαν στο Βρετανικό Ινστιτούτο στη Λευκωσία και διατίθεντο προς πώληση.⁷⁵ Σύμφωνα με πληροφορίες του οικογενειακού της περιβάλλοντος, η Chenevix Trench σπούδασε κοντά στους ζωγράφους Samuel John «Lamorna» Birch και Norman Garstin, και οι δύο της Newlyn School, καθώς και κοντά στον Bernard Adams. Συμμετείχε επίσης σε ομάδες που ταξίδευαν στο εξωτερικό για να ζωγραφίσουν, στη Βρετάνη, στη Νορμανδία και αλλού. Η ζωγραφική της μάς φέρνει κοντά στις επιδιώξεις της Newlyn School, μιας σχολής η οποία από το 1880 συνέχιζε στη Βρετανία την παράδοση της ζωγραφικής στο ύπαιθρο και αυτής της Σχολής Barbizon. Οι καλλιτέχνες της αποικίας που δημιουργήθηκε στο Newlyn αναζητούσαν, σε ένα παρθένο τοπίο, να μελετήσουν και να αποδώσουν τα θέματά τους κάτω από το φυσικό φως. Ήταν λοιπόν αναμενόμενο η Chenevix Trench να δεθεί αμετάκλητα με την καθαρότητα της ατμόσφαιρας και την ποιότητα του κυπριακού φωτός. Τα έργα, που ευγενικά κατέθεσαν ως δάνειο για την έκθεση μέλη της οικογένειάς της, μαρτυρούν την αγάπη της για την τοπιογραφία. Χρησιμοποιώντας αποκλειστικά την ακουαρέλα, αξιοποιεί τη διαφάνεια του υλικού της, το οποίο χειραγωγεί για να αποδώσει την ατμοσφαιρική διαύγεια και καθαρότητα του κυπριακού φωτός, που αφήνει να διαγραφούν τα μακρινά περιγράμματα. Αξιοποιώντας μια πλούσια παλέτα, δημιουργεί απαλές διαβαθμίσεις χρωματικών επιστρώσεων, δίνοντας ιδιαίτερη σημασία στις εναλλαγές των φωτεινών και σκιερών τμημάτων της σύνθεσης. Από τα γνωστά έργα της Chenevix Trench διαπιστώνουμε ότι το ευαίσθητο μάτι της κράτησε μια ποικιλία θεμάτων πέρα από τα πολυειπωμένα και προβεβλημένα θέματα. Η Κερύνεια, βέβαια, στην οποία έζησε πολλά χρόνια, αποτελεί ένα πολύ προσφιλές της θέμα (αρ. 61, 64).⁷⁶ Όμως η καλλιτέχνις δεν παρέμεινε στο γραφικό λιμανάκι της, αλλά περπάτησε όλη την περιοχή αποτυπώνοντας ζωγραφικά τις ερημικές ακρογιαλιές (αρ. 79, 83),⁷⁷ τις δενδρόφυτες πλαγιές του Πενταδακτύλου και του Τροόδους (αρ.16, 21, 22,81)⁷⁸ ή τις χαρακτηριστικές ελαιόφυτες περιοχές που συναντούν το καταγάλανο της θάλασσας (αρ.19, 84).⁷⁹ Το υγρό στοιχείο ενυπάρχει σε πολλά της έργα. Η ζωγράφος αποδίδει με ευχέρεια τη ρευστή του φύση και τις αντανακλάσεις που δημιουργούνται στην επιφάνειά του. Από το αστικό τοπίο έχουμε λιγότερα θέματα. Ένα από αυτά είναι και το μισογκρεμισμένο σπίτι στην Πάφο, ύστερα από τον σεισμό του 1953 (αρ. 85),⁸⁰ όπου διαφαίνεται η προσήλωσή της

208

στη στιγμιαία σχέση του χώρου με το φως και η ευαισθησία με την οποία ερμηνεύει τις χρωματικές τονικότητες που δημιουργεί ο σκιοφωτισμός. Σε όλα τα θέματα της Chenevix Trench μπορεί ένας να αντιτάξει αντίστοιχα του Κισσονέργη. Το λιμάνι της Κερύνειας συναντάται συχνά και στη θεματογραφία του Κισσονέργη (αρ. 55, 57, 59, 63, 65, 66).⁸¹ Ακόμη, όπως και η Chenevix Trench, συγκινήθηκε και απέδωσε την άθικτη φυσική ομορφιά των απόμερων, ερημικών ακρογιαλιών, κυρίως της Καρπασίας (αρ. 80, 82).⁸² Με μεγάλη και αυτός ευχέρεια και δεξιοτεχνία στη χρήση του υλικού του, αποδίδει τη ρευστότητα του υγρού στοιχείου αντιπαραβάλλοντάς το με τη συμπαγή φύση των βράχων και της παραλίας. Για την απόδοση της υγρότητας χρησιμοποιεί αραιωμένο το υλικό του, σε αντίθεση με την απόδοση της ξηράς όπου το υλικό του αποκτά ένα πυκνότερο σώμα. Πολύ κοντά στο τοπίο με τις ελιές της Chenevix Trench βρίσκεται και η ελαιογραφία Ελιές (αρ. 20)⁸³ του Κισσονέργη. Παρά τη διαφορά στο υλικό τους, αμφότεροι οι καλλιτέχνες κατορθώνουν να απεικονίσουν το ίδιο πειστικά τα αιωνόβια αυτά δένδρα με τους χαρακτηριστικούς κορμούς και να συνδυάσουν τις πλούσιες αποχρώσεις των μπλε και πράσινων χρωμάτων –ιδιοσυστασιακών του κυπριακού τοπίου–, προσδίδοντας τον τόνο στα δύο αυτά έργα. Επιπλέον, η γοητεία των παλιών ασυντήρητων κτισμάτων που συναντά κανείς συχνά στα παλιά τμήματα των πόλεων δεν άφησαν ασυγκίνητο ούτε τον Κισσονέργη. Το παλιό του σπίτι ⁸⁴ ανακαλεί τόσο θεματικά όσο και τεχνοτροπικά αυτό της Chenevix Trench. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 θα βρεθεί στην Κύπρο η νεότερη ζωγράφος Hermione Hammond (1910-2005), έργα της οποίας συμπεριλαμβάνονται στην παρούσα έκθεση. Σπούδασε στο Chelsea Polytechnic και συνέχισε στα Royal Academy Schools. Κατά την επίσκεψή της στην Κύπρο ζωγράφισε τοπία, ως επί το πλείστον της Κερύνειας. Στην Κύπρο επέστρεψε και αργότερα, τη δεκαετία του 1960. Στην έκθεση παρουσιάζεται μία υδατογραφία της με θέμα την οδό Λήδρας στη Λευκωσία (αρ. 36),⁸⁵ όπου διακρίνονται τα παραδοσιακά κτίσματα και μία τετράτροχη άμαξα, από αυτές που ακόμη χρησιμοποιούνταν στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1950. Η συγκεκριμένη υδατογραφία αποδίδεται με αρκετή αφαίρεση και με άνεση στη χρήση του υλικού. Την οδό Λήδρας, σε μια όμως παλαιότερη εκδοχή, απεικόνισε και ο Κισσονέργης (αρ. 37)⁸⁶ το 1925, βασισμένος σε σχέδιο του 1919. Είναι γεγονός ότι ο Κισσονέργης αποκόμισε πολλά από τους Άγγλους τοπιογράφους. Σημαντικότερο στοιχείο είναι ότι μπόρεσε να αντικρίσει και να χειρισθεί τη φύση ως «τοπίο». Επηρεασμένος από το πραγματιστικό, εμπειριοκρατικό πνεύμα των Άγγλων βασίσθηκε πρώτιστα στην οπτική εντύπωση, καθιερώνοντας τη ζωγραφική εκ του φυσικού. Γι’ αυτό και κάποιοι πίνακές του που θεωρήθηκαν «ανατολίζοντες» και αγαπήθηκαν από τους ξένους

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

θα πρέπει να ερμηνευθούν και στο πλαίσιο του ηθογραφικού τους περιεχομένου, διότι και η εικόνα της Κύπρου των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα διαμορφωνόταν ακόμη από τα κατάλοιπα τριών αιώνων Τουρκοκρατίας. Ακολουθώντας τις προτιμήσεις των ξένων περισσότερο αποδεκτών του έργου του, επέλεγε συχνά ως υλικό για τις τοπιογραφίες του την υδατογραφία, προσιτή στους αγοραστές και ως προς την τιμή και ως προς την ευκολία μεταφοράς της. Σε τούτο ακριβώς οφείλεται και ότι οι τοπιογραφίες του είναι πάντοτε μικρών διαστάσεων. Έτσι, ο Κισσονέργης αναδείχθηκε ως ο κατ’ εξοχήν Κύπριος υδατογράφος, κατακτώντας υψηλά ποιοτικά επίπεδα. Στις υδατογραφίες του κυριαρχεί η εκφραστική δύναμη των χρωμάτων, η ευαισθησία στον χειρισμό των τονικών διαβαθμίσεων του σκιοφωτισμού, ταυτόχρονα με την καλοσχεδιασμένη ανάπλαση του χώρου. Κατόρθωσε να συνδυάσει στο ίδιο έργο την απόδοση της ακρίβειας και των λεπτομερειών με τον σεβασμό στον ελεύθερο και αυθόρμητο χαρακτήρα του υδάτινου υλικού του. Η διαφάνεια της υδατογραφίας τον βοήθησε να αποδώσει καλύτερα το ατμοσφαιρικό φως και τον αιθέριο χαρακτήρα της κυπριακής φύσης. Η απόδοση του πνεύματος του τόπου, που τόσο απασχόλησε τους Βρετανούς τοπιογράφους, λειτούργησε διαφορετικά όταν ζωγράφιζαν βρετανικά τοπία ή όταν ζωγράφιζαν τοπία χωρών που επισκέπτονταν. Μελετώντας τα έργα τους με κυπριακή θεματογραφία, τεκμαίρεται ότι ερμήνευσαν το κυπριακό τοπίο με γραφικούς περισσότερο όρους, εστιάζοντας, σύμφωνα με την προσωπική, υποκειμενική τους αντίληψη, στις φυσικές και εθνογραφικές λεπτομέρειες που συνιστούν τη διαφορετικότητα. Ο Κισσονέργης έδωσε περισσότερο μια βιωμένη τοπιογραφία. Ταυτισμένος με τον τόπο του, στάθηκε μεν στα προσφιλή στο κοινό του θέματα, επεκτάθηκε όμως πέρα από τα πεπατημένα, καταθέτοντας και τη δική του θεματογραφική και υφολογική γραφή. Η μελέτη του συνόλου του έργου του οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η ζωγραφική του εναπόθεση αποτελεί ταυτόχρονα ένα βοήθημα προσδιορισμού γηγενών φυσικών ιδιαιτεροτήτων, καθώς και των ηθών μιας εποχής. Αξιέπαινη η πράξη των παιδιών της κόρης του, Αντώνη, Ιωάννη, Μιχάλη Γεωργίου και Μαρίας Μουσκίδη, να παραχωρήσουν ως μακροχρόνιο δάνειο στη Λεβέντειο Πινακοθήκη τα έργα του παππού τους που ανήκουν στις προσωπικές τους συλλογές στη Νότιο Αφρική, γιατί θα προσφέρει με την έκθεση αυτήν την ευκαιρία στο κυπριακό κοινό να γνωρίσει άγνωστα έργα του σημαντικού αυτού ζωγράφου. Τα έργα αυτά μαρτυρούν το εύρος των θεμάτων που προσέγγισε και την εικαστική ποιότητα με την οποία τα απέδωσε. Η διαπίστωση ότι ο Κισσονέργης δεν παρέμεινε στα στερεότυπα θέματα που απεικόνισαν οι Βρετανοί ζωγράφοι, αλλά προχώρησε πιο πέρα για να αποδώσει μια πληρέστερη, σφαιρικότερη και ορθότερη εικόνα του νησιού, αποδεικνύεται από τον μεγάλο αριθμό τοπιογραφιών με θέμα ορθόδοξες εκκλησίες και μοναστήρια,

τόσο στενά δεμένων με την πνευματική και την κοινωνική ζωή των Ελληνοκυπρίων (αρ. 88-96).⁸⁷ Ο Κισσονέργης αγάπησε κάθε γωνιά της Κύπρου: τα βουνά, τους κάμπους, τη θάλασσα. Στο έργο του έχουν θέση τόσο τα ταπεινά σπιτάκια (αρ. 44, 45, 87)⁸⁸ και οι παραδοσιακές γειτονιές (αρ. 43, 86)⁸⁹ όσο και τα γραφικά τοπία και τα εντυπωσιακά μνημεία. Στην Καρπασία είδε τα δαντελωτά ακρογιάλια (αρ. 80, 82) και στάθηκε στη σκληρή ζωή των φτωχών ψαράδων (αρ. 99, 100, 101).⁹⁰ Στη Λευκωσία ζωγράφισε τις γειτονιές που περπάτησε και στη Λάρνακα τη γραφική Αλυκή με τον Τεκέ της Ουμ Χαράμ (αρ. 68).⁹¹ Τον απασχόλησε μια τεράστια ποικιλία θεμάτων και μπόρεσε έτσι να συγκινήσει τόσο το ξένο όσο και το ντόπιο κοινό του. Δυστυχώς, η κάποια εικαστική κινητικότητα που παρατηρήθηκε τη δεκαετία του 1930 θα επηρεασθεί αρνητικά από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, το τέλος του οποίου θα σημάνει μια νέα εποχή και για την Κύπρο. Η δεκαετία του 1950 ξεκίνησε στην Κύπρο με ένα δημοψήφισμα, με το οποίο το 95,7% του λαού διατράνωσε τη θέλησή του για ένωση με την Ελλάδα. Ο νέος Αρχιεπίσκοπος Μακάριος Γ' καταβάλλει συνεχείς προσπάθειες για τη διεθνοποίηση του κυπριακού θέματος, ενώ ταυτόχρονα προετοιμάζεται ο ένοπλος αγώνας των Κυπρίων για απελευθέρωση της πατρίδας τους. Το κλίμα στο νησί αλλάζει. Αυξάνεται το αντιβρετανικό αίσθημα και σκληραίνει η στάση των αποικιοκρατών. Μεταξύ άλλων, μένει δίχως συνέχεια η προσπάθεια που επιχειρεί το 1947 η αποικιοκρατική κυβέρνηση για αναβίωση της Κυπριακής Καλλιτεχνικής Έκθεσης. Το νέο αυτό κλίμα θα επηρεάσει και τον Κισσονέργη, ο οποίος θα στερηθεί πολλούς από τους Βρετανούς εκτιμητές και αποδέκτες του έργου του. Ως απότοκο της όλης κατάστασης, ο καλλιτέχνης, στον οποίο η κυπριακή τέχνη οφείλει τα πρώτα της βήματα και η Κύπρος την εικαστική της αφύπνιση, θα εγκαταλείψει το 1953 το νησί, ακολουθώντας την κόρη του στη Νότιο Αφρική. Η νέα πολιτική κατάσταση και η αποδημία του σημαντικότερου ζωγράφου της αποικιοκρατούμενης Κύπρου σφραγίζουν μία ουσιαστική περίοδο της σύγχρονης κυπριακής τέχνης. Η δεκαετία του 1950 έμελλε να αναδείξει μία άλλη ομάδα Κυπρίων ζωγράφων που, με αρχηγέτες τον Αδαμάντιο Διαμαντή και τον Γεώργιο Πολ. Γεωργίου,⁹² θα εκφράσουν μέσα από τις δημιουργίες τους την αφύπνιση της εθνικής συνείδησης, δίνοντας έργο που εμπνέεται από τις εθνικές ιδιαιτερότητες και τις πανάρχαιες ρίζες του κυπριακού λαού. Στο απαλλαγμένο από ιστορικό, φιλολογικό ή φιλοσοφικό περιεχόμενο τοπιογραφικό έργο του Κισσονέργη, που επιδιώκει να αποδώσει την απτή πραγματικότητα και τον φυσικό και δημιουργημένο περίγυρο του ανθρώπου, ιχνηλατώντας στο φως, στα χρώματα, στα σχήματα, στις ατμοσφαιρικές μεταλλάξεις και γενικά στις ιδιοπροσωπίες του χώρου το genius loci, ο Διαμαντής και ο Γεωργίου θα αντιπαραθέσουν ένα ανθρωποκεντρικό έργο με ιδεολογικό περιεχόμενο.

209

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 0¹ Η Οικία Χατζηγεωργάκη Κορνέσιου ανήκει σήμερα στο Τμήμα Αρχαιοτήτων Κύπρου και λειτουργεί ως μουσείο. 0² Η χρονολογία αυτή συνάγεται από σχέδιο του καλλιτέχνη που βρίσκεται στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη με επιγραφή: «Εν Λευκωσία 15-28.8.1915».

¹⁶ Σύζυγος του Arthur Howarth Pryce-Harrison, αξιωματικού στον Ινδικό Στρατό (Indian Army). Τη ζωγραφική της εργασία εξέθετε στη Βρετανία. ¹⁷ Βλ. Ιωάννης Κισσονέργης, 1946: Fifteen sketches in black and white of Cyprus life, Λευκωσία 1946.

0³ Για την εικαστική κίνηση στην Κύπρο, βλ. Ελένη Σ. Νικήτα, Η εικαστική κίνηση στην Κύπρο από τις αρχές του αιώνα μας ως την ανεξαρτησία, Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού, Πολιτιστικές Υπηρεσίες, Λευκωσία 1997.

¹⁸ Βλ. Ελένη Σ. Νικήτα, ό.π., σσ. 16-29.

0⁴ Περισσότερα στοιχεία για τον Henderson και το έργο του, βλ. εδώ, σσ. 205-206.

²⁰ Βλ. εφημερίδα Ελευθερία, 6 Ιανουαρίου 1932.

0⁵ Περισσότερα για τους Βρετανούς ζωγράφους που φιλοτέχνησαν κυπριακά θέματα, βλ. Ρίτα Σεβέρη, Ταξιδιώτες ζωγράφοι στην Κύπρο 1700-1960, Ίδρυμα Κώστα και Ρίτας Σεβέρη, Λευκωσία 2003. Για έργα ελληνικής θεματογραφίας από ξένους περιηγητές-ζωγράφους (16ος - 19ος αιώνας), βλ. Φανή-Μαρία Τσιγκάκου, The rediscovery of Greece. Travellers and painters of the romantic era, Thames & Hudson, Λονδίνο 1981.

22 Βλ. εφημερίδα Cyprus Mail, 8 Μαΐου 1947.

0⁶ Στο συγκεκριμένο απόσπασμα, όπως και σε όλα όσα παρατίθενται στη συνέχεια, έχει διατηρηθεί η ορθογραφία του πρωτοτύπου. 0⁷ Ο Άγγλος καλλιτέχνης Tristram Ellis (1844-1922) σπούδασε στο King’s College του Λονδίνου και εργάσθηκε ως μηχανικός, για να αφοσιωθεί όμως τελικά στη μεγάλη του αγάπη, την τέχνη. Μετά τη μαθητεία του στο Παρίσι κοντά στον ζωγράφο Léon Bonnat, άρχισε να ταξιδεύει σε χώρες της νότιας Ευρώπης και της Ανατολής, ζωγραφίζοντας άγνωστους στο ευρύ κοινό τόπους και ανθρώπους. Περισσότερα στοιχεία για τον Ellis και το έργο του, βλ. εδώ, σσ. 201-202. 0⁸ Βλ. Tristram Ellis, Twelve etchings of the principal views and places of interest in Cyprus. With a descriptive account of each plate, Gammon & Vaughan, Λονδίνο 1879. 0⁹ Ο πρωτοπόρος φωτογράφος, γεωγράφος και ταξιδευτής John Thomson (1837-1921) υπήρξε ένας από τους πρώτους φωτογράφους του ταξίδευσε στην Άπω Ανατολή και ένας από τους ιδρυτές της φωτοδημοσιογραφίας. Περισσότερα στοιχεία για τον Thomson και το έργο του, βλ. εδώ, σσ. 203-204, 224-225. ¹⁰ Βλ. John Thomson, Through Cyprus with the camera in the autumn of 1878, Sampson Lοw, Marston, Searle & Rivington, Λονδίνο 1879. Επανεκδόθηκε το 1985 στο Λονδίνο από την Trigraph Limited.

¹⁹ Ηχογραφημένη συνέντευξη του Διαμαντή στη συγγραφέα (προσωπικό αρχείο Ελένης Σ. Νικήτα). ²¹ Βλ. εφημερίδα Ελευθερία, 6 Ιανουαρίου 1934. ²³ Το φωτογραφικό λεύκωμα της Gwendoline Frere ανήκει στο Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας. Επίσης, βλ. εδώ, σσ. 225-226. ²⁴ Επιπλέον στοιχεία για τον Θεόδουλο Τουφεξή, βλ. εδώ, σελ. 226. ²⁵ Ηχογραφημένη συνέντευξη, ό.π. ²⁶ Για την αντιμετώπιση της φύσης ως τοπίο, βλ. Ernst H. Gombrich, Norm and form. Studies in the art of Renaissance, τόμ. Α', Phaidon Press, Λονδίνο 1966. ²⁷ Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων. ²⁸ Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης. ²⁹ Συλλογή Ένωσης Νέων Tράστ. ³⁰ Από την πρωτότυπη έκδοση του Ellis, Twelve etchings…, ό.π., η οποία βρίσκεται στο Πολιτιστικό Ίδρυμα Τράπεζας Κύπρου. ³¹ Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης. ³² Τα έργα με αρ. 13, 14, 15 ανήκουν στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ³³ Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων. ³⁴ Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης. ³⁵ Βλ. Tristram Ellis, ό.π. ³⁶ Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων. ³⁷ Από την πρωτότυπη έκδοση του Ellis, ό.π., η οποία βρίσκεται Πολιτιστικό Ίδρυμα Τράπεζας Κύπρου.

¹¹ Για τον φωτογράφο Φώσκολο, βλ. εδώ, τη συμβολή της Λουκίας Λοΐζου Χατζηγαβριήλ, «Πρώιμα φωτογραφικά τοπία και απόψεις της Κύπρου», σσ. 225-226.

³⁸ Το έργο με αρ. 55 ανήκει στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη, με αρ. 57 στο Μουσείο Τεχνών Λουκίας & Μιχαλάκη Ζαμπέλα και αυτό με αρ. 66 στη Συλλογή της Λεβεντείου Πινακοθήκης.

¹² Βλ. Anne Cavendish (επιμ.), Cyprus 1878. The journal of Sir Garnet Wolseley, Πολιτιστικό Κέντρο Λαϊκής Τράπεζας, Λευκωσία 1991, ²1992.

³⁹ Από την πρωτότυπη έκδοση του Ellis, ό.π., η οποία βρίσκεται Πολιτιστικό Ίδρυμα Τράπεζας Κύπρου. ⁴⁰ Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη.

¹³ Βλ. Fred H. Fisher, Cyprus. Our new colony and what we know about it, George Routledge and Sons, Λονδίνο 1878.

⁴¹ Τα φωτογραφικά έργα προέρχονται από το δίτομο λεύκωμα του John Thomson, Through Cyprus…, ό.π. Αντίτυπο της πρώτης αυτής έκδοσης του 1879 βρίσκεται στο Πολιτιστικό Ίδρυμα Τράπεζας Κύπρου.

¹⁴ O Αδαμάντιος Διαμαντής (1900-1994), από τους σημαντικότερους Κύπριους ζωγράφους, είναι ο πρώτος Κύπριος καλλιτέχνης που σπούδασε σε σχολή καλών τεχνών στη Βρετανία (1920-1923). Η επιστολή του Rothenstein προς τον Διαμαντή, με ημερομηνία 16 Απριλίου 1924, βρίσκεται στο ιδιωτικό αρχείο της οικογένειας Αδαμάντιου Διαμαντή. ¹⁵ Βλ. εφημερίδα Cyprus Mail, 23 Δεκεμβρίου 1935. Στο άρθρο αναφέρεται εκ παραδρομής ότι η ομιλία έγινε στα εγκαίνια της 3ης Κυπριακής Καλλιτεχνικής Έκθεσης, ενώ το ορθό είναι για την 5η.

210

⁴² Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης. ⁴³ Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁴⁴ Το έργο με αρ. 4 ανήκει στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁴⁵ Το έργο με αρ. 33 ανήκει στη συλλογή Άκη και Μάρως Χαραλαμπίδη.

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

⁴⁶ Ηχογραφημένη συνέντευξη, ό.π. ⁴⁷ Ο Κισσονέργης αναγκάστηκε να αποχωρήσει απογοητευμένος από το Παγκύπριο Γυμνάσιο, όπου δίδασκε από το 1916, ύστερα από απόφαση της Σχολικής Επιτροπείας Λευκωσίας να μη διορίζει καθηγητές χωρίς πανεπιστημιακό δίπλωμα. ⁴⁸ Ηχογραφημένη συνέντευξη, ό.π. ⁴⁹ Βλ. εφημερίδα Ελευθερία, 9 Ιανουαρίου 1932. ⁵⁰ Πληροφορίες για τη ζωή του μας έδωσε η κυρία Μάρω Αντωνίου Περσιάνη, συγγενής της Κύπριας συζύγου του Hawkins, στη συλλογή της οποίας ανήκουν και όλοι οι γνωστοί πίνακές του. ⁵¹ Όλα τα έργα ανήκουν στη συλλογή της Μάρως Αντωνίου Περσιάνη. ⁵² Στο βιβλίο της Ταξιδιώτες ζωγράφοι στην Κύπρο 1700-1960, ό.π., η Ρίτα Σεβέρη αναγνωρίζει το συγκεκριμένο κτήριο ως το «Κονάκι» ή «Σεράγι», αναφέροντας την ιστορία και τις διάφορες χρήσεις του, σσ. 170-171. ⁵³ Τα βασικά βιογραφικά στοιχεία για τον Seton-Karr που παρατίθενται προέρχονται από σύντομο βιογραφικό σημείωμα που βρίσκεται στο αρχείο του Τμήματος Αρχαιοτήτων. Επίσης, βλ. Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, Οξφόρδη 2004.

ενισχύεται και από τη δωρεά μεγάλου αριθμού έργων του στο Κυπριακό Μουσείο. ⁶⁸ Όλα τα έργα του Everett που παρουσιάζονται στην έκθεση ανήκουν στο Τμήμα Αρχαιοτήτων. ⁶⁹ Βλ. εφημερίδα Ελευθερία, 6 Ιανουαρίου 1934. ⁷⁰ Συλλογή Κωνσταντίνου Δάμτσα. ⁷¹ Οι πληροφορίες και όλο το υλικό για τη ζωή και το έργο της δόθηκαν από την εγγονή της, Lucy Chenevix Trench, η οποία βασίσθηκε σε δικές της αναμνήσεις, καθώς και σε αυτές της μητέρας της –κόρης της May Chenevix Trench– Jane Allhusen και της θείας της Mary Chenevix Trench. Χρησιμοποιήθηκε επίσης το βιβλίο του υιού της Charles Chenevix Trench, My mother told me, Blackwood, Εδιμβούργο 1958. ⁷² Βλ. Jane Johnson και Alan Greutzner, ό.π. ⁷³ Βλ. εφημερίδα Embros, 8 Απριλίου 1938. ⁷⁴ Βλ. εφημερίδα Ελευθερία, 8 Απριλίου 1938. ⁷⁵ Βλ. εφημερίδα Cyprus Mail, 12 Μαρτίου 1947. ⁷⁶ Το έργο με αρ. 61 ανήκει στη συλλογή της Georgia Chenevix Trench και με αρ. 64 στη συλλογή της Priscilla Chenevix Trench.

⁵⁴ Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων.

⁷⁷ Το έργο με αρ. 79 ανήκει στη συλλογή της L. Pawson και με αρ. 83 στη συλλογή της Georgia Chenevix Trench.

⁵⁵ Τα έργα με αρ. 70, 72, 74 ανήκουν στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη και με αρ. 73 στη Συλλογή της Λεβεντείου Πινακοθήκης.

⁷⁸ Τα έργα με αρ. 16, 22, 81 ανήκουν στη συλλογή της Georgia Chenevix Trench και με αρ. 21 στη συλλογή της Νέδης Ε. Δάμτσα.

⁵⁶ Το έργο με αρ. 5 ανήκει στη συλλογή του Τμήματος Αρχαιοτήτων. ⁵⁷ Τα έργα με αρ. 56, 58 και 62 ανήκουν στη συλλογή του Τμήματος Αρχαιοτήτων, τα έργα με αρ. 55, 59 και 63 στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη, το έργο με αρ. 57 ανήκει στο Μουσείο Τεχνών Λουκίας & Μιχαλάκη Ζαμπέλα και αυτό με αρ. 66 στη Συλλογή της Λεβεντείου Πινακοθήκης. ⁵⁸ Το έργο με αρ. 97 ανήκει στη συλλογή του Τμήματος Αρχαιοτήτων, ενώ με αρ. 98 στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁵⁹ Το έργο με αρ. 28 ανήκει στη συλλογή του Τμήματος Αρχαιοτήτων, ενώ με αρ. 29 στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁶⁰ Βλ. εφημερίδα Νέος Κυπριακός Φύλαξ, 12 Φεβρουαρίου 1928. ⁶¹ Ίσως ο συντάκτης του άρθρου να είναι ο δημοσιογράφος Κώστας Ασσιώτης, ο οποίος ασχολήθηκε με την κριτική εκθέσεων. ⁶² Συλλογή Κώστα και Ρίτας Σεβέρη στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας. ⁶³ Για βιογραφικά στοιχεία του Legge, βλ. Jane Johnson και Alan Greutzner, Dictionary of British Artists 1880-1940, τόμ. V, Antique Collectors’ Club, Woodbridge 1976. ⁶⁴ Τα έργα ανήκουν στις συλλογές: Πίτσας και Σπύρου Σπυριδάκι (αρ. 39), Ιάκωβου Φιλίππου (αρ. 40), Λεβεντείου Πινακοθήκης (αρ. 42) και Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη (αρ. 41). ⁶⁵ Βλ. Jane Johnson και Alan Greutzner, ό.π. ⁶⁶ Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁶⁷ Για τον Everett δεν εντοπίσθηκαν οποιαδήποτε στοιχεία για τη ζωή και την ενασχόλησή του με τη ζωγραφική. Μια εικασία –που μπορεί να ευσταθεί– είναι ότι πιθανόν να έχει κάποια σχέση με τον George H. Everett Jeffery (1855-1935), έφορο Αρχαίων Μνημείων της Κύπρου από το 1903 έως τον θάνατό του και συγγραφέα του βιβλίου A description of the historical monuments of Cyprus. Ο Jeffery επέβλεψε επίσης τις εργασίες ανέγερσης του Κυπριακού Μουσείου. Η υπόθεση αυτή

⁷⁹ Συλλογή E. Μ. Durlacher (αρ. 19) και συλλογή Georgia Chenevix Trench (αρ. 84). ⁸⁰ Συλλογή Lucy Chenevix Trench. ⁸¹ Tο έργο με αρ. 56 ανήκει στη συλλογή του Τμήματος Αρχαιοτήτων, τα έργα με αρ. 55, 59, 63 και 65 στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη και αυτό με αρ. 57 ανήκει στο Μουσείο Τεχνών Λουκίας & Μιχαλάκη Ζαμπέλα. ⁸² Τα έργα με αρ. 80, 82 ανήκουν στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁸³ Συλλογή Νέδης Ε. Δάμτσα. ⁸⁴ Φωτογραφία του έργου το οποίο ανήκει στη συλλογή Κρίνου Παυλίδη υπάρχει στην έκδοση του Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου Ιωάννης Κισσονέργης, Λευκωσία 1992, εικ. 121. ⁸⁵ Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας. ⁸⁶ Συλλογή Άκη και Μάρως Χαραλαμπίδη. ⁸⁷ Τα έργα με αρ. 88-92, 94-96 ανήκουν στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη και αυτό με αρ. 93 στη Συλλογή της Λεβεντείου Πινακοθήκης. ⁸⁸ Τα έργα με αρ. 44 και 87 ανήκουν στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη και αυτό με αρ. 45 στη Συλλογή της Λεβεντείου Πινακοθήκης. ⁸⁹ Τα έργα με αρ. 43 και 86 ανήκουν στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁹⁰ Τα έργα με αρ. 99 -101 ανήκουν στη Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁹¹ Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη. ⁹² Ο σημαντικός Κύπριος ζωγράφος Γεώργιος Πολυβίου Γεωργίου (1901-1972) ανέπτυξε την δεκαετία του 1950 μια πλούσια καλλιτεχνική δράση εκθέτοντας το έργο του τόσο στην Κύπρο, όσο και στο εξωτερικό (Οξφόρδη, Λονδίνο, Παρίσι, Μιλάνο, Βασιλεία, Ιερουσαλήμ, Αθήνα). 211

σελ. 20 Ο Ιωάννης Κισσονέργης

σελ. 20 Ο Ιωάννης Κισσονέργης και η σύζυγός του

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

σελ. 21 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Ο Ιωάννης και η Κατίνα Κισσονέργη Μολύβι

σελ. 24 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Εξώφυλλο από το βιβλίο του: 1946: Fifteen sketches in black and white of Cyprus life, Λευκωσία 1946

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

σελ. 25 JOHN THOMSON (1837-1921) Η Είσοδος στη Μεγάλη Αίθουσα στο Μοναστήρι του Πέλλαπαϊς, 1878 Φωτογραφία Συλλογή Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου, Λευκωσία

σελ. 29 ΘΕΟΔΟΥΛΟΣ ΤΟΥΦΕΞΗΣ (1872-1948) Το Μοναστήρι του Μαχαιρά, 1906 Καρτ ποστάλ Συλλογή οικογένειας Θεόδουλου Ν. Τουφεξή

σελ. 37 A. TUCK Tο Παζάρι της Λευκωσίας, π. 1920 Καρτ ποστάλ Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

212

σελ. 25 COELA ELIZABETH PRYCE-HARRISON (1885-1975) Μοναστήρι του Πέλλαπαϊς Καρτ ποστάλ από υδατογραφία της ζωγράφου Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

σελ. 33 ΘΕΟΔΟΥΛΟΣ ΤΟΥΦΕΞΗΣ (1872-1948) Καντάρα, 1906 Καρτ ποστάλ Συλλογή οικογένειας Θεόδουλου Ν. Τουφεξή

σελ. 42 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Παζάρι της Λευκωσίας, 1919 Μολύβι Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΓΩΝ

1 TRISTRAM ELLIS (1844-1922)

2 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Το Μοναστήρι του Πέλλαπαϊς, 1878 Υδατογραφία

Το Μοναστήρι του Πέλλαπαϊς Υδατογραφία

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

3 JOHN THOMSON (1837-1921) Η Είσοδος στη Μεγάλη Αίθουσα του Μοναστηριού του Πέλλαπαϊς, 1878 Φωτογραφία Συλλογή Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου, Λευκωσία

ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Άποψη του Μοναστηριού του Πέλλαπαϊς Υδατογραφία Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

5 HEYWOOD WALTER SETONKARR (1859-1938)

6 WILLIAM HAWKINS (1845-1902)

Το Αβαείο του Πέλλαπαϊς, 1921 Υδατογραφία

Άποψη του Πέλλαπαϊς Λάδι σε κόντρα πλακέ

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Ιδιωτική συλλογή Μάρως Αντωνίου Περσιάνη

7 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Όργωμα στην Κύπρο, 1879 Χαλκογραφία Συλλογή Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου, Λευκωσία

9 JOHN THOMSON (1837-1921) Τοπική Βοδάμαξα, 1878 Φωτογραφία Συλλογή Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου, Λευκωσία

214

ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Το Όργωμα Λάδι σε κόντρα πλακέ Συλλογή Ένωσης Νέων Τραστ, Λευκωσία

10 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Γεωργοί σε Βοδάμαξα Υδατογραφία Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

11 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Βοδάμαξα Μελάνι σε χαρτί

Χωρικοί Λάδι σε χάρντμπορντ

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

13 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

14 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Βοσκός Αγελάδων Λάδι σε κόντρα πλακέ

Στο Μαγγανοπήγαδο Υδατογραφία

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

15 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

16 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

Γυναίκα σε Γαϊδούρι Υδατογραφία

Πεύκο στο Τρόοδος Υδατογραφία

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

Ιδιωτική συλλογή Georgia Chenevix Trench

17 BERNARD REILLY (έδρασε στον 20ό αιώνα) Σκηνή στην Ύπαιθρο, αρχές δεκαετίας 1930 Υδατογραφία Συλλογή Κώστα και Ρίτας Σεβέρη στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας, Λευκωσία

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΓΩΝ

ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

18 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Επιστροφή από τον Κάματο – Περιοχή Διανέλλου Λάδι σε κόντρα πλακέ Ιδιωτική συλλογή Κωνσταντίνου Δάμτσα

215

19 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

20 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Παραθαλάσσιο Τοπίο με Ελιές Υδατογραφία

Ελιές Λάδι σε κόντρα πλακέ

Ιδιωτική συλλογή E. M. Durlacher

Ιδιωτική συλλογή Νέδης Ε. Δάμτσα

21 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

22 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

Τοπίο στο Τρόοδος Υδατογραφία

Ορεινό Τοπίο Υδατογραφία

Ιδιωτική συλλογή Νέδης Ε. Δάμτσα

Ιδιωτική συλλογή Georgia Chenevix Trench

23 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Το Μασούρισμα, 1879 Χαλκογραφία Συλλογή Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου, Λευκωσία

25 TRISTRAM ELLIS (1844-1922)

24 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Το Μασούρισμα Υδατογραφία Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

26 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Λευκωσία Χαλκογραφία

Άποψη της Λευκωσίας με τον Πενταδάκτυλο στο Βάθος Υδατογραφία

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

27 KEITH HENDERSON (1883-1982)

28 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938)

Λευκωσία, π. 1928 Λάδι σε κόντρα πλακέ Συλλογή Κώστα και Ρίτας Σεβέρη στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας, Λευκωσία

Λευκωσία, 1921 Υδατογραφία Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

29 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Άποψη Λευκωσίας Υδατογραφία Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

216

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

30 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Λευκωσία – Αγία Σοφία, 1879 Χαλκογραφία

Παλιά Λευκωσία (Αγία Σοφία και Παναγία Οδηγήτρια), 1919 (;) Υδατογραφία

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

32 JOHN THOMSON (1837-1921) Αγία Σοφία, Λευκωσία, 1878 Φωτογραφία Συλλογή Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου, Λευκωσία

33 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Αγία Σοφία, 1919 (;) (από σχέδιο του 1919) Υδατογραφία Ιδιωτική συλλογή Άκη και Μάρως Χαραλαμπίδη

34 WILLIAM WILLIAMS

35 WILLIAM WILLIAMS

(έδρασε στα τέλη του 19ου αιώνα) Το Κονάκι, 1887 (;) Υδατογραφία

(έδρασε στα τέλη του 19ου αιώνα) Άποψη Παραδοσιακής Οικίας Υδατογραφία

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

36 HERMIONE HAMMOND (1910-2005)

37 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Οδός Λήδρας, δεκαετία 1950 Υδατογραφία Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

38 ARTHUR LEGGE (1859-1942) Το Παζάρι της Παρασκευής, 1930 Υδατογραφία Συλλογή Κώστα και Ρίτας Σεβέρη στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας, Λευκωσία

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΓΩΝ

31 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Αγορά Λευκωσίας (Οδός Λήδρας), 1925 (από σχέδιο του 1919) Υδατογραφία Ιδιωτική συλλογή Άκη και Μάρως Χαραλαμπίδη

39 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Τουρκική Βρύση Υδατογραφία Ιδιωτική συλλογή Πίτσας και Σπύρου Σπυριδάκι

217

40 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

41 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Καφενείο στην Πλατεία της Αγίας Σοφίας Υδατογραφία

Καφενείο Υδατογραφία

Ιδιωτική συλλογή Ιάκωβου Φιλίππου

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

42 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

43 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Δρόμος στην Παλιά Λευκωσία Υδατογραφία

Παλαιός Δρομάκος στη Λευκωσία Λάδι σε κόντρα πλακέ

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

44 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

45 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Τοπίο στη Λευκωσία παρά τον Πεδιαίο Υδατογραφία

Τοπίο με Σπίτια Υδατογραφία

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

46 WILLIAM HAWKINS (1845-1902)

218

47 JOHN EVERETT

Τζαμί του Μπαϊρακτάρη, Λευκωσία Λάδι σε κόντρα πλακέ

(έδρασε στις αρχές του 20ού αιώνα) Βοσκοτόπι στην Αμμόχωστο με τον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Νικολάου στο Βάθος, π. 1938 Μεικτή τεχνική

Ιδιωτική συλλογή Μάρως Αντωνίου Περσιάνη

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

48 JOHN EVERETT

49 JOHN EVERETT

(έδρασε στις αρχές του 20ού αιώνα) Αμμόχωστος, Κέντρο Πόλης με τον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Νικολάου στο Βάθος, π. 1938 Μεικτή τεχνική

(έδρασε στις αρχές του 20ού αιώνα) Δρόμος στην Αμμόχωστο με τον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Νικολάου στο Βάθος, π. 1938 Μεικτή τεχνική

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

50 BERTA MARY DE BUNSEN (1869-1954) Ο Άγιος Γεώργιος των Ελλήνων και ο Καθεδρικός Ναός του Αγίου Νικολάου στην Αμμόχωστο, 1938 Υδατογραφία

51 BERTA MARY DE BUNSEN

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

52 BERTA MARY DE BUNSEN (1869-1954) Αμμόχωστος, Ερείπια Γοτθικού Ναού, 1938 Υδατογραφία Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

54 TRISTRAM ELLIS (1844-1922) Το Λιμάνι της Κερύνειας, Ανατολή, 1879 Χαλκογραφία Συλλογή Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου, Λευκωσία

56 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) Το Κάστρο στο Λιμάνι της Κερύνειας, 1921 (;) Υδατογραφία

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΓΩΝ

(1869-1954) Αμμόχωστος, Η Παναγία των Καρμελιτών, 1938 Υδατογραφία

53 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Εσωτερικό Εκκλησίας Υδατογραφία Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

55 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Κερύνεια Λάδι σε κόντρα πλακέ Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

57 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Το Κάστρο στο Λιμάνι της Κερύνειας Λάδι σε κόντρα πλακέ

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Μουσείου Τεχνών Λουκίας & Μιχαλάκη Ζαμπέλα

58 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938)

59 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Kάστρο του 12ου αιώνα, Κερύνεια, 1921 Υδατογραφία

Λιμάνι της Κερύνειας Υδατογραφία

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

219

60 T. Η. PRITCHARD (έδρασε στις αρχές του 20ού αιώνα) Το Λιμάνι της Κερύνειας, π. 1925 Υδατογραφία και γκουάς Συλλογή Κώστα και Ρίτας Σεβέρη στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Έρευνας, Λευκωσία

61 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977) Κερύνεια Υδατογραφία Ιδιωτική συλλογή Georgia Chenevix Trench

62 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938)

63 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Κερύνεια, 1921 Υδατογραφία

Κερύνεια Υδατογραφία

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

64 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

65 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Το Λιμάνι της Κερύνειας Υδατογραφία

Ιδιωτική συλλογή Priscilla Chenevix Trench

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

66 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Άποψη Λιμανιού της Κερύνειας Υδατογραφία Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

220

67 JOHN EVERETT

68 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

(έδρασε στις αρχές του 20ού αιώνα) Άποψη της Λάρνακας από Καράβι, 1938 Μεικτή τεχνική

Η Αλυκή της Λάρνακας και το Τέμενος της Ουμ Χαράμ (Umm Haram) Υδατογραφία

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

69 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938)

70 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Το Κάστρο της Καντάρας, 1922 Υδατογραφία

Το Κάστρο της Καντάρας Λάδι σε κόντρα πλακέ

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

71 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938)

72 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Ερείπια του Κάστρου Αγίου Ιλαρίωνα, 1921 Υδατογραφία

Άγιος Ιλαρίωνας Λάδι σε κόντρα πλακέ

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

73 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

74 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Άγιος Ιλαρίωνας Υδατογραφία

Άποψη Αγίου Ιλαρίωνα Υδατογραφία

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

75 WILLIAM HAWKINS (1845-1902)

76 WILLIAM HAWKINS (1845-1902)

Ερειπωμένη Εκκλησία Λάδι σε κόντρα πλακέ

Κυπριακό Χωριό Λάδι σε κόντρα πλακέ

Ιδιωτική συλλογή Μάρως Αντωνίου Περσιάνη

77 WILLIAM HAWKINS (1845-1902)

78 WILLIAM HAWKINS (1845-1902)

Παραθαλάσσιο Τοπίο Λάδι σε κόντρα πλακέ Ιδιωτική συλλογή Μάρως Αντωνίου Περσιάνη

Ιδιωτική συλλογή Μάρως Αντωνίου Περσιάνη

79 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

80 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Ήσυχη Ακτή στην Κύπρο Υδατογραφία

Βραχώδεις Ακτές, Καρπασία Υδατογραφία

Ιδιωτική συλλογή L. Pawson

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΓΩΝ

Η Πυρκαγιά Λάδι σε κόντρα πλακέ

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

221

222

81 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

82 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Τοπίο με το Κάστρο του Αγίου Ιλαρίωνα Υδατογραφία

Θαλασσινό Τοπίο Υδατογραφία

Ιδιωτική συλλογή Georgia Chenevix Trench

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

83 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

84 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

Ακτή στην Κερύνεια Υδατογραφία

Παραθαλάσσιο Τοπίο με Ελιές Υδατογραφία

Ιδιωτική συλλογή Georgia Chenevix Trench

85 MAY CHENEVIX TRENCH (1887-1977)

86 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Σπίτι στην Πάφο μετά τον Σεισμό του 1953 Υδατογραφία

Ορεινό Χωριό Υδατογραφία

Ιδιωτική συλλογή Lucy Chenevix Trench

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

87 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

88 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Τοπίο με Σπίτι Υδατογραφία

Παλιά Κελιά Αρχιεπισκοπής Υδατογραφία

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

89 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

90 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Εκκλησία Περιστερώνας Υδατογραφία

Εκκλησία με Δένδρο Λάδι σε κόντρα πλακέ

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

91 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

92 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Το Μοναστήρι του Σταυροβουνίου Υδατογραφία

Το Μοναστήρι του Σταυροβουνίου Λάδι σε κόντρα πλακέ

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

93 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

94 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Το Μοναστήρι του Μαχαιρά Υδατογραφία

Εσωτερικό Μοναστηριού του Μαχαιρά Υδατογραφία

Συλλογή Λεβεντείου Πινακοθήκης

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

95 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

96 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Τρούλλοι και Καμπαναριό Λάδι σε κόντρα πλακέ

Εκκλησία στην Καρπασία Υδατογραφία

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

97 HEYWOOD WALTER SETON-KARR (1859-1938) Στην Παραλία κοντά στην Πάφο, Γενέτειρα της Αφροδίτης, 1921 Υδατογραφία

98 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Η Πέτρα του Ρωμιού Υδατογραφία

Συλλογή Τμήματος Αρχαιοτήτων Κύπρου

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

99 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

100 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963)

Ψαράδες στην Καρπασία Υδατογραφία

Ψαράς στην Καρπασία Υδατογραφία

Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

101 ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ (1889-1963) Ψαράδες στην Καρπασία Υδατογραφία Συλλογή Εγγονών Ιωάννη Κισσονέργη

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΓΩΝ

223

Πρώιμα φωτογραφικά τοπία και απόψεις της Κύπρου ΛΟΥΚΙΑ ΛΟΪ́ΖΟΥ ΧΑΤΖΗΓΑΒΡΙΗΛ ΔΙΕΥΘΥΝΤΡΙΑ, ΛΕΒΕΝΤΕΙΟΣ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ

Οι λάτρεις της ιστορίας της φωτογραφίας στην Κύπρο ή όσοι ασχολούνται με τη συγγραφή κειμένων με θέμα τη διαχρονική πορεία αυτού του περιορισμένου, αλλά συναρπαστικού πεδίου, ανατρέχουν το δίχως άλλο στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν επισκέφθηκαν το νησί οι πρώτοι φωτογράφοι –Γάλλοι οι περισσότεροι–, μια περιήγηση που εύστοχα συνόψισε ο Χάρης Γιακουμής.¹Οι φωτογραφίες τους είχαν αναπαραχθεί σε διάφορες (ως επί το πλείστον γαλλικές) εκδόσεις, εικονογραφώντας περιγραφές του νησιού, ειδικά κατά τα ύστερα χρόνια του οθωμανικού ζυγού στην Κύπρο, πριν από το 1878. Ο Γάλλος Louis de Clercq θεωρείται ο πρωτεργάτης: ήταν ο πρώτος φωτογράφος για τον οποίο γνωρίζουμε ότι έφθασε στο νησί το 1859, προκειμένου να φωτογραφίσει τα σωζόμενα μεσαιωνικά μνημεία.² Εκδόσεις όπως το περιοδικό L’Illustration, αλλά και οι L’île de Chypre του Louis de Mas Latrie (Παρίσι 1879), Au pays d’Aphrodite του Émile Deschamps (Παρίσι 1898), Vers Athènes et Jerusalem του Gustave Larroumet (Παρίσι 1898) και ακόμη πολλές άλλες, διαθέσιμες στο Παρίσι και σε ολόκληρη την Ευρώπη, διαβάζονταν από αρχαιολόγους, ιστορικούς, μελετητές και περιηγητές που ετοιμάζονταν να ταξιδέψουν στον Λεβάντε και στους Αγίους Τόπους, ως μια ιδανική πρώτη γνωριμία με τα μέρη που σχεδίαζαν να επισκεφθούν. Υπό μία έννοια, αποτέλεσαν τους πρώτους ταξιδιωτικούς οδηγούς με θέμα τη νήσο Κύπρο. Εν τω μεταξύ, η φήμη της Κύπρου ως ταξιδιωτικού προορισμού –και ως της νέας αποικίας του βρετανικού στέμματος– εξαπλωνόταν, κυρίως λόγω της παρουσίας φωτογράφων που έφθασαν στο νησί μετά τον Ιούλιο του 1878, όταν η διοίκηση της Κύπρου άλλαξε. Από άποψη ιστορική, το συγκεκριμένο γεγονός ήταν ένα σημείο καμπής για τη μοίρα του νησιού. Στις 4 Ιουνίου 1878 υπογράφηκε κρυφά στην Κωνσταντινούπολη η Σύμβαση της Κύπρου από τους εκπροσώπους της Μεγάλης Βρετανίας και της Τουρκίας. Επικυρώθηκε από τη Διάσκεψη του Βερολίνου στις 3 Ιουλίου 1878: με αντάλλαγμα στρατιωτική βοήθεια προς την Υψηλή Πύλη κατά των ρωσικών επεκτατικών βλέψεων, ο σουλτάνος θα προέβαινε σε πολιτικές μεταρρυθμίσεις στην Τουρκία και, για να διευκολύνει τη Βρετανία να υλοποιήσει τις στρατιωτικές της δεσμεύσεις, συμφώνησε όπως η νήσος Κύπρος «κατέχεται και διοικείται υπό της Αγγλίας». Η Κύπρος θα παρέμενε τμήμα της

224

Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Το Παράρτημα της 1ης Ιουλίου 1878 προέβλεπε ότι η Βρετανία θα κατέβαλλε ετησίως στην Πύλη το «υφιστάμενο πλεόνασμα των εσόδων έναντι των δαπανών». Στις 5 Ιουλίου 1878 η διοίκηση του νησιού πέρασε επίσημα στη Μεγάλη Βρετανία. Η μεταβίβαση σηματοδοτήθηκε δεόντως με την έπαρση της βρετανικής σημαίας στην εκκλησία του Αγίου Προκοπίου στο μετόχιο της μονής της Παναγίας του Κύκκου στη Λευκωσία,³ παρουσία του αντιναυάρχου Λόρδου John Hay, ανώτατου διοικητή της Μοίρας της Μάγχης, που στάλθηκε ειδικά για να ασκήσει τον έλεγχο του νησιού. Η Λευκωσία καταλήφθηκε αρχικά από ναύτες της ναυαρχίδας του, τον «Μινώταυρο». Στις 31 Ιουλίου 1878 ο αντιστράτηγος Sir Garnet Wolseley,⁴ ο πρώτος ύπατος αρμοστής, κατέφθασε στη Λευκωσία. Δίχως χρονοτριβή, εδραίωσε τη βασική διοίκηση, διορίζοντας σε κάθε επαρχία αξιωματούχους για να επιβλέπουν το δικαστικό σύστημα και για να εξασφαλίσουν κάθε δυνατή πληροφορία για την περιοχή. Πάντως, τα ιστορικά ορόσημα της Κύπρου συνδέονται άρρηκτα με φωτογραφικά ορόσημα. Στα τέλη του καλοκαιριού του 1878, ο John Thomson (1837-1921) ήλθε στο νησί. Γεννημένος στο Εδιμβούργο, ήταν ένας από τους πιο διάσημους φωτογράφους της εποχής του, από τους εισηγητές της φωτοδημοσιογραφίας στη ζωή της βικτωριανής Αγγλίας. Ταξιδεύοντας στην Κύπρο, σκόπευε να απαθανατίσει εικόνες των κατοίκων, των τοπίων και των μνημείων της. Στο λεύκωμά του Through Cyprus with the camera in the autumn of 1878⁵δημοσιεύθηκαν 60 φωτογραφίες, συνοδευόμενες από ευσύνοπτες περιγραφές του ίδιου του Thomson: η συγκεκριμένη έκδοση υπήρξε μια πρώτη, εμπεριστατωμένη παρουσίαση της νέας αποικίας, που αφ’ ενός ικανοποίησε την περιέργεια της βρετανικής κοινωνίας, και αφ’ ετέρου προσέφερε μια πρόγευση της ξένης γης σε όσους επρόκειτο να υπηρετήσουν στο νησί, αλλά και σε επίδοξους τουρίστες και εμπόρους, των οποίων ο αριθμός αυξανόταν συνεχώς. Στις 13 Ιανουαρίου 1879 ο Thomson, σε διάλεξή του στη Βασιλική Γεωγραφική Εταιρεία στο Λονδίνο, παρουσίασε το οδοιπορικό και τις διαδρομές που ακολούθησε με την άφιξή του στο νησί (βλ. εικ.). Ήταν ένα γεμάτο ταξίδι. Κατέπλευσε στο λιμάνι της Λάρνακας στις 7 Σεπτεμβρίου 1878 και διανυκτέρευσε στην Αθηένου. Από εκεί περιηγήθηκε στη Λευκωσία και στην Κερύνεια

και στη συνέχεια στο Πέλλαπαϊς, στη Λάπηθο και στο μοναστήρι του Αγίου Παντελεήμονα στη Μύρτου, έχοντας μαζί του ως διερμηνέα τον Habib Kuri. Έπειτα κατευθύνθηκε στη Μόρφου και στα ορεινά μέσω της Λεύκας, του Καλοπαναγιώτη και του Προδρόμου. Η περιήγησή του τον οδήγησε πιο ψηλά, μέχρι το Τρόοδος, και ακολούθως στην Πάφο και στα Κούκλια, στη Λεμεσό, στη Λάρνακα και στην Αμμόχωστο. Ο ίδιος ο Thomson εξήγησε με ευκρίνεια τον σκοπό του: «Ο στόχος που έθεσα όταν –παρά τους κινδύνους είτε πραγματικούς είτε φανταστικούς– αποφάσισα να επισκεφθώ την Κύπρο ήταν διττός: από τη μια, να εξασφαλίσω μια σειρά φωτογραφιών του νησιού και των κατοίκων του· και από την άλλη, να συμπληρώσω τις εικόνες αυτές με προσωπική παρατήρηση, ώστε να παρουσιάσω στο κοινό μια πιστή αναπαραγωγή των όσων είδα και άκουσα στις περιηγήσεις μου».⁶ Όντως, τα πρώτα στοιχεία και οι πρώτες περιγραφές της Κύπρου έφθαναν στους Βρετανούς κυρίως από ειδησεογραφικά έντυπα της εποχής –για παράδειγμα, τις The Illustrated London News,⁷ The Graphic και The Queen– μέσα από άρθρα που παρείχαν πληροφορίες και ειδήσεις για τη νέα αυτήν αποικία, καθώς και σχόλια για το νησί, τις συνθήκες διαβίωσης και τους κατοίκους. Ωστόσο, ακολούθησαν και άλλες εκδόσεις: από το 1878 και εν συνεχεία κυκλοφόρησαν βιβλία όπως το Cyprus as I saw it in 1879 του Sir Samuel White Baker ή το Cyprus του William Hepworth Dixon, καθώς και το περίφημο Sunshine and storm in the East της Annie Brassey. Στην πλειονότητά τους, τα έργα αυτά περιγράφουν την Κύπρο κατά κύριο λόγο ως παραμελημένη χώρα και –ίσως όχι άδικα– ως έναν τόπο ερειπίων και εγκαταλελειμμένων μνημείων (αρχαίων, βυζαντινών και γοτθικών)· πρώτιστα, όμως, υπογραμμίζουν την «πανσπερμία» που, κατά τον Dixon, συνιστά «[…] τη γοητεία της Κύπρου. Εδώ, παρά οπουδήποτε αλλού, ο ποιητής βλέπει το όνειρό του να γίνεται πραγματικότητα, “φοινικιές να γνέφουν στα πεύκα”. Κίτρα και πορτοκάλια ευδοκιμούν κατά μήκος της ακτής και υψώνονται πάνω από το θαλασσινό πεύκο και τη βελανιδιά, το μαύρο έλατο και την τουρπεντίνη. Με μια τέτοια ποικιλία, η Κύπρος είναι αξεπέραστη». Αυτήν ακριβώς την πτυχή του νησιού αποτύπωσε ο φωτογραφικός φακός του Thomson: τη διαφορετικότητα των τοπίων, τους ανθρώπους και τα μνημεία. Τα σχέδια και

οι εικόνες του αποτέλεσαν επίσης βάση για γκραβούρες που συνόδευαν περιγραφές του νησιού και δημοσιεύθηκαν στο εβδομαδιαίο The Illustrated London News – ορισμένες μάλιστα εμπεριέχουν το στοιχείο της δράσης, της περιπέτειας: δύο γνωστά χαρακτικά απεικονίζουν την ομάδα του Thomson να ανεβαίνει το απόκρημνο μονοπάτι προς τα βουνά του Τροόδους και έπειτα, στην κορυφή, να προσπαθεί να προφυλαχθεί από μια απρόσμενη, σφοδρή καταιγίδα. Περίπου την ίδια εποχή με τον Thomson, γύρω στο 1878, ένας άλλος φωτογράφος, Φραγκολεβαντίνος, γεννημένος στη Ζάκυνθο, κατέπλευσε στην Κύπρο από τη Σμύρνη. Αρχικά, ο Ιωάννης Π. Φώσκολος (1852-1927)⁹ παρακινήθηκε να επισκεφθεί το νησί από Άγγλους φίλους. Είχε εργασθεί στη Σμύρνη ως επαγγελματίας φωτογράφος και, ερχόμενος στο νησί, κέρδισε αμέσως την εμπιστοσύνη των νέων διοικητών. Ο Sir Garnet Wolseley τον διόρισε επίσημο φωτογράφο των βρετανικών δυνάμεων και της διοίκησης της νήσου. Επιπρόσθετα, ο Φώσκολος άνοιξε το φωτογραφικό εργαστήριό του στη Λεμεσό και έγινε πασίγνωστος για τη δουλειά του στην τοπική κοινωνία. Ακολουθούσε τον ύπατο αρμοστή και τα βρετανικά στρατεύματα σε ολόκληρο το νησί, φωτογραφίζοντας τα νέα στρατόπεδα και τα αρχηγεία. Ταυτόχρονα, πραγματοποιούσε λήψεις από διάφορες τοποθεσίες, πόλεις και μνημεία της Κύπρου. Ήταν ο πρώτος φωτογράφος που παρήγαγε καρτ ποστάλ στην Κύπρο, οι οποίες μάλιστα και πωλήθηκαν ευρέως και ανατυπώθηκαν επανειλημμένως∙ πολλές από αυτές τυπώθηκαν στη Γερμανία, αλλά και από τον βοηθό του, τον Edward Voskeritchian, που αργότερα αυτονομήθηκε. Το έργο του Φώσκολου σταχυολογείται, για παράδειγμα, μέσα από το σπάνιο λεύκωμα (ανεκτίμητο τόσο για το υλικό του όσο και για τις πληροφορίες που παρέχει), σήμερα στη συλλογή του Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας, που διατηρούσε η νεαρή Gwendoline Frere, κόρη του επαρχιακού διοικητή Αμμοχώστου Albert Frere. Η Gwendoline, που ήταν μόλις 18 όταν η οικογένεια Frere εγκαταστάθηκε στο νησί το 1882,¹⁰ είχε συγκεντρώσει ένα λεπτομερές αρχείο φωτογραφιών και εγγράφων που ιχνηλατούσαν την καθημερινότητά της στην Κύπρο, ενώ επίσης κατέγραφε με οξυδέρκεια πολύτιμες πληροφορίες για το σπίτι της στην Αμμόχωστο, μια χαρακτηριστική, τυπική αποικιακή κατοικία αξιωματούχου της εποχής. Φωτογραφία

225

της, εν ώρα εργασίας στο καθιστικό του σπιτιού της, την απεικονίζει ανάμεσα σε διάφορα έπιπλα, περιτριγυρισμένη από αμιγώς παραδοσιακά κυπριακά στοιχεία και αντικείμενα: διακρίνονται κεντήματα, ασημένιες πόρπες και κορνιζαρισμένες φωτογραφίες ζωγραφικών έργων με τοπία, ενδεχομένως της Κύπρου. Το σημαντικότερο, ωστόσο, είναι ότι στις σελίδες του λευκώματός της αναγνωρίζουμε καλοδιατηρημένες καρτ ποστάλ του Φώσκολου, μαζί με ορισμένες φωτογραφίες του: απόψεις της Κύπρου και επίσημες φωτογραφίες του Συντάγματος Αμμοχώστου. Ένα άλλο φωτογραφικό λεύκωμα, που δημιουργήθηκε το 1895 από τον αρχαιολόγο Max Ohnefalsch-Richter και τη σύζυγό του, Magda Ohnefalsch-Richter,¹¹ αφιερωμένο στο αυτοκρατορικό ζεύγος της Γερμανίας, περιλαμβάνει επίσης τοπιογραφικές απόψεις της Κύπρου. Ορισμένες από τις φωτογραφίες του λευκώματος θα μπορούσαν πιθανόν να αποδοθούν στον Φώσκολο και στον Thomson∙¹² όμως το αξιοσημείωτο είναι ότι εντοπίζονται εικόνες από τον φακό μιας γυναίκας, της Magda Ohnefalsch-Richter,¹³ που υπήρξε και η ίδια καταξιωμένη φωτογράφος. Όταν ο Ιωάννης Φώσκολος δημιούργησε το φωτογραφικό εργαστήριό του στη Λεμεσό και άρχισε να κυκλοφορεί τις καρτ ποστάλ του που απεικόνιζαν τοπία της κυπριακής γης, προσέδωσε μια νέα προοπτική, προλειαίνοντας το έδαφος και για άλλους φωτογράφους που αδημονούσαν να ακολουθήσουν το παράδειγμά του. Ο Γερμανός Charles Glazner εγκατέστησε το εργαστήριό του πρώτα στη Λεμεσό και έπειτα στη Λάρνακα, σε συνεργασία με τον γιο του Leopold, το 1900. Αλλά και πολλοί άλλοι, όπως οι αρμενικής καταγωγής Mangoian, Avedissian και Voskeritchian, επίσης έφτιαξαν το φωτογραφικό εργαστήριό τους και τύπωναν καρτ ποστάλ τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Ένας από τους Κύπριους σκαπανείς της φωτογραφικής τέχνης ήταν ο Θεόδουλος Τουφεξής. Γεννήθηκε στην Αθηένου το 1872 και πέθανε στη Λευκωσία το 1948. Η οικογένειά του εμπορευόταν τουφέκια – ιδιότητα από την οποία προήλθε και το χαρακτηριστικό επώνυμό της. Στις αρχές του 20ού αιώνα η οικογένεια Τουφεξή μετακόμισε στη Λευκωσία, όπου άνοιξε κατάστημα στην οδό Ερμού, έναν από τους εμπορικότερους δρόμους της πόλης. Εκεί πωλούσαν διάφορα εισαγόμενα προϊόντα και παράλληλα συνέχιζαν το εμπόριο τουφεκιών. Ο Θεόδουλος Τουφεξής –«Φούλη» τον αποκαλούσαν οι φίλοι του και είχε τη φήμη του «bon viveur της εποχής», σύμφωνα με τον Σταύρο Λαζαρίδη–¹⁴ ξεκίνησε να παράγει φωτογραφικές καρτ ποστάλ το 1902. Ο αδελφός του Ευέλθων, που διηύθυνε την οικογενειακή επιχείρηση, ήταν στενός φίλος του Ιωάννη Κισσονέργη. Είναι, επομένως, σίγουρο ότι οι δύο άνδρες γνωρίζονταν μεταξύ τους και ότι ο ένας επηρεάστηκε από το έργο του άλλου.

αποικιακοί αξιωματούχοι θεωρούσαν αυτές τις εικόνες ως μια πρώτη μύηση στη ζωή και στον τόπο της Κύπρου. Οι απόψεις, ιδιαίτερα των μεσαιωνικών μνημείων στο λιμάνι της Κερύνειας, του Αβαείου του Πέλλαπαϊς, της μεσαιωνικής πόλης της Αμμοχώστου και της πόλης της Λευκωσίας, περιτειχισμένης από τα ενετικά τείχη και με τους μιναρέδες να ορθώνουν το λιτό τους περίγραμμα στον ορίζοντα, συνιστούσαν επίσης προσφιλή θέματα των ζωγράφων, ειδικά των υδατογράφων όπως ο Κισσονέργης και όλοι οι Βρετανοί τοπιογράφοι, έργα των οποίων παρουσιάζονται σε αυτήν την έκθεση. Γνωρίζοντας ετούτη τη γοητεία που ασκούσε το κυπριακό τοπίο σε φωτογράφους και σε ζωγράφους, οι μελετητές αναρωτήθηκαν αν οι συγκεκριμένοι ζωγράφοι –συμπεριλαμβανομένου και του Κισσονέργη– είχαν υπόψη τους παρόμοιες φωτογραφικές αποτυπώσεις του νησιού. Η απάντηση είναι αναμφίβολα καταφατική. Όπως εύγλωττα διαπιστώνει η Ελένη Σ. Νικήτα στη συμβολή της στον κατάλογο αυτόν,¹⁵ εντοπίζονται ομοιότητες ανάμεσα στις θεματικές και στις απόψεις που απέδωσε ο Κισσονέργης και σε εκείνες που απαθανάτισαν στις φωτογραφίες τους ο Φώσκολος και ο Thomson. Παρά τη διαφορά ως προς το μέσον και, ενίοτε, τις κοινωνικοπολιτιστικές τους καταβολές, οι συγκεκριμένοι φωτογράφοι και καλλιτέχνες μαγεύτηκαν από την ίδια σαγηνευτική οπτασία: τα τοπία, τις αρχαίες τοποθεσίες, τα μνημεία και τον λαό της Κύπρου.

Όλο αυτό το φωτογραφικό υλικό ήταν γνωστό και δημοφιλές σε όσους επισκέπτονταν το νησί, αλλά και συναρπαστικό, ελκυστικό σε όσους είχαν πρόθεση να το επισκεφθούν. Ταξιδιώτες και

226

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ º¹ Βλ. Lucie Bonato, Jacqueline Karageorghis και Haris Yiakoumis, Η Κύπρος πανοραμικά / Chypre panoramique. Voyage au pays d’Aphrodite du XIXe au XXe siècle, Éditions Kallimages, Παρίσι 2011, σσ. 57-83. º² Βλ. Louis de Clercq, Voyage en Orient. Recueil photographique exécuté par Louis de Clercq, 1858-1859 [Παρίσι 1860]. º³ Όπως απεικονίζεται σε γκραβούρα που δημοσιεύθηκε στο The Illustrated London News, 21 Σεπτεμβρίου 1878. º⁴ Βλ. Anne Cavendish (επιμ.), Cyprus 1878. The journal of Sir Garnet Wolseley, Πολιτιστικό Κέντρο Λαϊκής Τράπεζας, Λευκωσία 1991, ²1992. º⁵ Βλ. John Thomson, Through Cyprus with the camera in the autumn of 1878, Sampson Lοw, Marston, Searle & Rivington, Λονδίνο 1879. º⁶ Ό.π., εισαγωγή, σελ. xxii. º⁷ Το πρώτο εικονογραφημένο εβδομαδιαίο ειδησεογραφικό περιοδικό στον κόσμο, The Illustrated London News, κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1842. Κατά την εποχή της Αγγλοκρατίας στην Κύπρο, από το 1878, υπήρξε ένα από τα δημοφιλέστερα έντυπα. Ειδικοί ανταποκριτές –δημοσιογράφοι συνοδευόμενοι από ζωγράφους– ταξίδευσαν στο νησί και κάλυψαν λεπτομερώς την αλλαγή της διοίκησης, περιγράφοντας εκτενώς και τη νέα αποικία, τις εκδηλώσεις, τις τελετές και διάφορα άλλα γεγονότα. º⁸ Βλ. William Hepworth Dixon, British Cyprus, Chapman & Hall, Λονδίνο 1879, σελ. 18. º⁹ Βλ. Aνδρέας Μαλέκος (επιμ.), J. P. Foscolo, Πολιτιστικό Κέντρο Λαϊκής Τράπεζας, Λευκωσία ⁴2003. ¹⁰ Βλ. Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ (επιμ.), Mapping Cyprus. Crusaders, traders and explorers, Bozar Books και Silvana Editoriale, Βρυξέλλες και Μιλάνο, αντίστοιχα, 2012, λήμμα 51, σσ. 82-83. ¹¹ Βλ. Max Ohnefalsch-Richter και Magda Ohnefalsch-Richter, Studienblätter von Cypern, Βερολίνο 1895. ¹² Βλ. υποσημείωση 5. ¹³ Βλ. Magda Ohnefalsch-Richter, Griechische stten und gebräuche auf Cypern. Mit berücksichtung von naturkunde und volkswirtschaft sowie der fortschritte unter englischer herrschaft dargestellt, D. Reimer (E. Vohsen), Βερολίνο 1913. ¹⁴ Βλ. Σ. Γ. Λαζαρίδης, Θεόδουλος Ν. Τουφεξής, Λευκωσία 2004. ¹⁵ Βλ. εδώ, σελ. 198 κ.ε.

227

σελ. 154 Το περιοδικό The Illustrated London News, 1878

σελ. 154 JOHN THOMSON (1837-1921) Εξώφυλλο από το λεύκωμά του: Through Cyprus with the camera in the autumn of 1878, Λονδίνο 1879

Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

Συλλογή Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου, Λευκωσία

σελ. 155 JOHN THOMSON (1837-1921) Χαρακτικό βασισμένο σε σχέδιό του, που απεικονίζει την ομάδα του στα βουνά του Τροόδους, The Illustrated London News, 1878

Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

σελ. 156 Φωτογραφία από το λεύκωμα της Gwendoline Frere, με άποψη από το εσωτερικό του σπιτιού της στην Αμμόχωστο

σελ. 156 Το λεύκωμα της Gwendoline Frere, με φωτογραφίες από τα χρόνια που έζησε στην Κύπρο

Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

σελ. 157 ΘΕΟΔΟΥΛΟΣ ΤΟΥΦΕΞΗΣ (1872-1948) Μεταφέροντας Μπάλες Σιταριού, 1906 Καρτ ποστάλ

228

σελ. 157 Εξώφυλλο από το βιβλίο της Annie Brassey: Sunshine and storm in the East, Λονδίνο 1888

Συλλογή οικογένειας Θεόδουλου Ν. Τουφεξή

Συλλογή Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

σελ. 158 ΘΕΟΔΟΥΛΟΣ ΤΟΥΦΕΞΗΣ (1872-1948) Οδός Λήδρας, 1906 Καρτ ποστάλ

σελ. 158 ΘΕΟΔΟΥΛΟΣ ΤΟΥΦΕΞΗΣ (1872-1948) Το Μοναστήρι του Πέλλαπαϊς, 1906 Καρτ ποστάλ

Συλλογή οικογένειας Θεόδουλου Ν. Τουφεξή

σελ. 158 ΘΕΟΔΟΥΛΟΣ ΤΟΥΦΕΞΗΣ (1872-1948) Το Λιμάνι της Κερύνειας, 1906 Καρτ ποστάλ

σελ. 158 ΘΕΟΔΟΥΛΟΣ ΤΟΥΦΕΞΗΣ (1872-1948) Λευκωσία, 1906 Καρτ ποστάλ

Συλλογή οικογένειας Θεόδουλου Ν. Τουφεξή

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

Η διαμεσολάβηση της φύσης στη φωτογραφία τοπίου ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΣΤΕΦΑΝΙΔΟΥ ΕΠΙΜΕΛΗΤΡΙΑ - ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ, ΛΕΒΕΝΤΕΙΟΣ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ

«Το τοπίο είναι μια φυσική σκηνή στην οποία διαμεσολαβεί ο πολιτισμός. Ταυτόχρονα, είναι ο χώρος που απεικονίζεται και απεικονίζει, το σημαίνον και το σημαινόμενο, το πλαίσιο και ό,τι αυτό περικλείει, η πραγματικότητα και συνάμα το είδωλό της, το περιτύλιγμα αλλά και το περιεχόμενο».¹ W. J. T. Mitchell Η φύση έχει αποτελέσει ένα πεδίο εκτεταμένου ενδιαφέροντος στις εικαστικές τέχνες, στην ιστορία, στη λογοτεχνία, στον πολιτισμό και στην πολιτική από τις απαρχές της γραπτής ιστορίας. Πρώιμοι Κινέζοι καλλιτέχνες, Βουδιστές ποιητές, τοπιογράφοι του 17ου αιώνα επηρεασμένοι από την έννοια του «ύψιστου», οι Ρομαντικοί και οι Μοντερνιστές, ο Καβάφης και ο Neruda – όλοι τους συγκαταλέγονται ανάμεσα στην πληθώρα ποιητών και ζωγράφων που στο πέρασμα των αιώνων έχουν γοητευτεί από το συγκεκριμένο θέμα. Αυτή ακριβώς είναι και η βασική θεματική των δύο παράλληλων εκθέσεων που παρουσιάζονται εδώ, με συνδετικό κρίκο την τοπογραφία της νήσου Κύπρου. Η πρώτη έκθεση πραγματεύεται το κυπριακό τοπίο μέσα από τον χρωστήρα ενός εκ των πρωτεργατών της κυπριακής ζωγραφικής, του Ιωάννη Κισσονέργη, αλλά και άλλων Βρετανών υδατογράφων, προσφέροντας απόψεις του νησιού από το τέλος του 19ου έως τα μέσα του 20ού αιώνα – με άλλα λόγια, κατά την περίοδο της Αγγλοκρατίας. Η έκθεση επίσης περιλαμβάνει πρώιμες φωτογραφικές αποτυπώσεις της Κύπρου μέσα από τον φακό των πρώτων φωτογράφων που έφθασαν στο νησί για να απαθανατίσουν τη νέα αυτήν αποικία του βρετανικού στέμματος. Η δεύτερη έκθεση συνιστά κατ’ ουσίαν το ανάπτυγμα της πρώτης: αναθέσαμε σε πέντε σύγχρονους φωτογράφους να περιγράψουν το κυπριακό τοπίο μέσα από τη ματιά του 21ου αιώνα. Στις συμβολές τους σε αυτόν τον κατάλογο, η Ελένη Σ. Νικήτα και η Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ αναλύουν σε βάθος τις απεικονίσεις του κυπριακού τοπίου, όπως αυτό αποδόθηκε από ζωγράφους και φωτογράφους κατά το διάστημα από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου έως τα μέσα του 20ού αιώνα. Στο παρόν κείμενο θα προσπαθήσω να ανιχνεύσω τους σκοπούς της παραγωγής εικόνων στο πλαίσιο του αποικιακού παρελθόντος της

230

χώρας∙ θα επιχειρήσω παράλληλα μια συγκριτική προσέγγιση στις διαφορετικές οπτικές καλλιτεχνών και φωτογράφων που συμμετέχουν στις εκθέσεις, διερευνώντας τα ποικίλα μέσα που χρησιμοποίησαν. Πρώτα, όμως, θα ήθελα να διακρίνω τον όρο «φύση» από τον όρο «τοπίο»: να εξετάσω την έννοια του τοπίου ως διαμεσολαβημένης μορφής φύσης, ως επινόησης, ως εργαλείου του εθνικισμού, της αποικιοκρατίας και του ιμπεριαλισμού και ως αισθαντικής μετουσίωσης της ίδιας της φύσης. Και όλα τούτα αποκτούν μια επιπλέον γοητεία όταν ειδωθούν μέσα από τον φωτογραφικό φακό. Συνηγορώντας με τους Edward Said και W. J. T. Mitchell, το τοπίο θεωρείται «μια φυσική αναπαράσταση μιας φυσικής άποψης» και ταυτόχρονα «ένα εμπορεύσιμο αγαθό», ένα αντικείμενο προς αγορά και κατανάλωση, αλλά και ένα «ισχυρό πολιτισμικό σύμβολο».² Εμπεριέχει μια συναρπαστική, εύπλαστη διάσταση, μια διττή σημειολογική ιδιότητα, συνιστώντας παράλληλα μια αναπαράσταση του πραγματικού και μια εικόνα του φανταστικού∙ ανήκει στον εαυτό του, εντούτοις μπορεί να αγορασθεί και να πωληθεί. Τοποθετώντας την τοπιογραφία στο πλαίσιο της αποικιακής Κύπρου, είναι ενδιαφέρον να δούμε πώς χρησιμοποιήθηκε από την αυτοκρατορική δύναμη, τη Μεγάλη Βρετανία, ως εργαλείο επιβολής ισχύος αλλά και για τη δημιουργία μιας μορφής ιστορικής μνήμης και ανάμνησης.³ Στους πίνακες και στις φωτογραφίες της πρώτης έκθεσης διακρίνουμε εξιδανικευμένες, ρομαντικές, βουκολικές σκηνές του κυπριακού τοπίου, σε συνδυασμό με αρχαιολογικούς χώρους και ερείπια. Οι εικόνες αυτές, όπως και εκείνες στο λεύκωμα του John Thomson,⁴ εξυπηρετούσαν πολλαπλές στοχεύσεις της αυτοκρατορικής δύναμης: αφ’ ενός επεδείκνυαν τη νέα αποικία και ενθάρρυναν τον τουρισμό, αφ’ ετέρου αιτιολογούσαν τον αποικισμό του νησιού, παρουσιάζοντας τους Κυπρίους ως πρωτόγονους, καθυποταγμένους και το έδαφος πρόσφορο για τον εκπολιτισμό του νησιού από τους ανώτερους σε γνώση Βρετανούς. Κατά τον Ηρακλή Παπαϊωάννου, «ο Thomson αναδεικνύει [μέσα από το λεύκωμά του] ένα είδος πολιτισμικού ιμπεριαλισμού, συλλέγοντας πληροφορίες που προορίζονταν για τη βρετανική ανώτερη τάξη, δημιουργώντας έτσι ένα σύνθετο αλλά και κομψό εγχειρίδιο αποικισμού».⁵

Θα ήταν αποκαλυπτικό να διερευνήσουμε αυτήν την έννοια σε συνάφεια με το μέσον της φωτογραφίας. Η φωτογραφία εμπεριέχει μία συμφυή αξία αλήθειας, είτε πρόκειται για στρεβλή οπτική είτε όχι, τραβηγμένη από δεδομένο πρίσμα μέσα από την προκατειλημμένη ματιά του φωτογράφου. Ούτως ή άλλως θεωρείται τεκμήριο ενός συγκεκριμένου γεγονότος, απόδειξη ότι το στιγμιότυπο που απαθανατίστηκε όντως συνέβη, υπήρξε. Ως εκ τούτου, αποδίδεται στους φωτογράφους μια προφανής αθωότητα. Ασφαλώς, όμως, η φωτογραφία ως μέσον είναι πολύ πιο περίπλοκη: με τον ίδιο τρόπο που το τοπίο αποτελεί μορφή της φύσης στην οποία έχει μεσολαβήσει ο άνθρωπος, έτσι και η φωτογραφία είναι μια εικόνα που υπόκειται στην ανθρώπινη διαμεσολάβηση. Σύμφωνα με τη Susan Sontag, η λήψη φωτογραφιών μπορεί να λειτουργήσει ως μια μέθοδος οικειοποίησης του αντικειμένου που απεικονίστηκε, ισχυροποιώντας τη θέση του υποκειμένου στον κόσμο. Είναι ένας τρόπος κατάκτησης ενός φανταστικού παρελθόντος που είναι απατηλό ή ενός τόπου για τον οποίο κάποιος είναι αβέβαιος. Μπορεί επίσης να πιστοποιεί μια εμπειρία ή να τη διαψεύδει.⁶ Εάν κατανοήσουμε τη φωτογραφία υπό τους συγκεκριμένους όρους, μπορούμε να αντιληφθούμε πώς αυτή –παρόμοια με το τοπίο– μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μορφή πολιτισμικού αποικισμού, ως τρόπος άσκησης ισχύος τόσο στο παρόν όσο και στο μέλλον. Παρατηρώντας το λεύκωμα του Thomson, διαπιστώνουμε ότι ο φωτογραφικός φακός, σε συνδυασμό με εικόνες τοπίου, είναι το μέσον οικειοποίησης της Κύπρου, αφού χειραγωγεί τον τρόπο που βιώνουμε το νησί. Αναπόφευκτα, η πανίσχυρη ηγεμονική ματιά απεικονίζει ό,τι βλέπει, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα. Επομένως, η αποικιακή ματιά αναλαμβάνει την εξουσία στις απεικονίσεις του άλλου. Σε μια διαφορετική ιστορική στιγμή, θα ιχνηλατήσουμε την παρέμβαση πέντε σύγχρονων φωτογράφων και τον τρόπο που επέλεξαν να αποτυπώσουν το κυπριακό τοπίο, την πραγματικότητα στην οποία αποφάσισαν να επικεντρωθούν, το παρελθόν που αναμόχλευσαν, την εμπειρία που επιχείρησαν να επαληθεύσουν και τι διάλεξαν να φέρουν στο φως. Η θεώρηση κάθε φωτογράφου είναι ευκρινώς διακριτή – σε αντίθεση με τα έργα που περιλαμβάνονται στην έκθεση του Κισσονέργη, θα δυσκολευθείτε να εντοπίσετε ομοιότητες ανάμεσα στις εικόνες τους. Αν πράγματι

έχουν κάτι κοινό οι φωτογράφοι, αυτό είναι ενδεχομένως μια αίσθηση μεταποικιακής αντίστασης και κριτικής, αναθεωρώντας μέσα από τις δημιουργίες τους το τότε έναντι του σήμερα, αποκλείοντας ή συμπεριλαμβάνοντας μνήμες και ερμηνείες του παρελθόντος. Ιδιαίτερης σημασίας, και η έμφαση στην ανθρώπινη διαμεσολάβηση και παρέμβαση στο ίδιο το τοπίο. Ο Νικόλας Ιορδάνου, όταν μελέτησε τα έργα που απεικονίζουν το νησί στις αρχές του 20ού αιώνα, είδε «μια διαφορετική Κύπρο, όπου τα τεμένη, οι μιναρέδες και οι εκκλησίες συνυπήρχαν μέσα στα χωριά και στις πόλεις μας κατά τον ίδιο τρόπο που οι Κύπριοι (Ελληνοκύπριοι και Τουρκοκύπριοι) ζούσαν αρμονικά πριν από τον πόλεμο».⁷ Σε αυτήν τη σειρά φωτογραφιών που απαθανατίζουν τα τεμένη και τους μιναρέδες της επαρχίας Πάφου, ο Ιορδάνου επιχειρεί να ανασυνθέσει το παρελθόν που φαντάστηκε και συνέλαβε, για να το τοποθετήσει στο παρόν. Φωτογραφίζοντας με ασπρόμαυρο, όπως προτιμά, δημιουργεί δυνατές, σχεδόν μνημειώδεις εικόνες χωρίς την παραμικρή ανθρώπινη παρουσία, φορτισμένες όμως με μια σημειολογική αναφορά παρέμβασης. Με αυτές τις συμβολικές εικόνες προσφέρει μια γραμμική, εικαστική εκδοχή μιας επινοημένης ιστορικής συνέχειας. Η Ισμήνη Χαχολιάδου εστιάζει στα βουνά της Κύπρου, ωστόσο, αντί να αποτυπώσει τις γνωστές οροσειρές που συχνά απεικονίζονται σε πίνακες και φωτογραφίες της Κύπρου, περιγράφει βουνά-δημιουργήματα του ανθρώπου στα περίχωρα της Λευκωσίας. Δεν υπάρχει άμεση σύνδεση με το παρελθόν ούτε κάποια ανθρώπινη παρουσία. Η Χαχολιάδου εξηγεί ότι «οι νέες αναδιαμορφώσεις του τοπίου γίνονται χωρίς καμιά αναφορά στο παρελθόν, αλλά και χωρίς κανένα προϊδεασμό πού μπορεί να οδηγήσουν αυτές οι μεταλλαγές».⁸ Το παρελθόν, εντούτοις, είναι έντονα παρόν μέσα από την ίδια την απουσία οποιασδήποτε ένδειξής του. Τι υπήρχε προτού η ανθρώπινη παρέμβαση δημιουργήσει αυτούς τους λοφίσκους; Τι συνέβη στο κυπριακό τοπίο που ξέρουμε; Η έλλειψη ορίζοντα σε όλες τις φωτογραφίες της παραλλάσσει τον τρόπο που προσλαμβάνουμε τον χώρο και τη θέση μας σε συνάρτηση με ό,τι έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε. Αυτό ακριβώς συνιστά ένα ισχυρό εργαλείο για την ανάδειξη της δυαδικότητας του φυσικού τοπίου: η Χαχολιάδου προβάλλει τη δύναμη του ανθρώπου και την ικανότητά του να αλλοιώνει όχι μόνο την εικόνα του τοπίου,

231

καθώς και την τοπογραφία του, αλλά και το πώς ο καθένας από εμάς δεν είναι παρά μια μικρή φιγούρα, ανήμπορη, μηδαμινή ενώπιον της απεραντοσύνης της φύσης. Ο Παναγιώτης Μηνά προσεγγίζει διαφορετικά το κυπριακό τοπίο μέσα από τον φωτογραφικό φακό. Στη δική του οπτική δεν εντοπίζεται καμία πρόθεση να δημιουργήσει μια συμβατική εικόνα ειδυλλιακής ομορφιάς. Με μια μεταμοντέρνα θεώρηση, εστιάζει στα κοινότυπα, ακαλαίσθητα (kitsch) στοιχεία της σύγχρονης Κύπρου και εκτρέπει τη συμβατική, παραδοσιακή τάση συσχέτισης του γούστου με την ταξική ταυτότητα. Στις φωτογραφίες του, το τοπίο είναι συνυφασμένο με τον άνθρωπο∙ δεν πρόκειται για ανθρώπινη «παρέμβαση», αλλά περισσότερο για μια απτή απόδειξη της ύπαρξής της, όσο αποκαρδιωτική και αν είναι. Ο Μηνά είναι εκ φύσεως παρατηρητής της καθημερινότητας, μιας καθημερινότητας όμως που φέρει σαφείς σημειολογικές αναφορές στην Κύπρο με τη μοναδική γεωπολιτική θέση και με τις αντιφατικές πολιτιστικές ζυμώσεις αιώνων. Οι δημιουργίες του ενσωματώνουν στοιχεία από τις στρατιωτικές δυνάμεις που έχουν περάσει από το νησί, αλλά και στοιχεία που εγείρουν το τουριστικό ενδιαφέρον. Ο Ορέστης Λάμπρου, εμπνευσμένος από τα μνημεία και τις αρχαιολογικές απόψεις στους πίνακες του Κισσονέργη, θέλησε να καταγράψει ανθρωπογενείς δομές, όχι τα σύγχρονα αρχιτεκτονικά τοπόσημα του νησιού, σε μια προσπάθεια να διερευνήσει τοπογραφικές και γεωλογικές αλλαγές. Σε αυτήν τη σειρά φωτογραφιών εξετάζει τις ανθρώπινες παρεμβάσεις που έχουν πραγματοποιηθεί με σκοπό λειτουργικό παρά αισθητικό. Βλέπουμε τους στρατώνες, τους χωματόλοφους και το θολωτό ραντάρ της RAF, αλλά και τη θάλασσα και τον περιβάλλοντα χώρο μέσα από τους τσιμεντένιους σκελετούς ημιτελών αψίδων και γεφυρών. Ωραιοποιώντας αυτά τα αντισυμβατικά γοητευτικά στοιχεία, προχωρά σε μια σχεδόν αντιφατική ιδεαλιστική απόδοση των αποτυπωμάτων που απέμειναν στο νησί, καθώς αναπτυσσόταν τις τελευταίες δεκαετίες.

τις εικόνες είναι αξιοσημείωτο: οι διάφορες μέθοδοι συλλογής δεδομένων, που βρίσκονται κάτω από τη Μεσόγειο, στο τέρμα ενός μονοπατιού ή στις μνημειώδεις οροσειρές. Σε αυτήν τη σειρά φωτογραφιών, ο Αρτέμης ανακαλεί εικόνες του παρελθόντος και αποκαλύπτει την ανεπαίσθητη ανθρώπινη παρέμβαση, τόσο την απτή όσο και αυτήν που αποτυπώνεται στην εικονογραφία του νησιού.⁹ Η εκ παραλλήλου παρουσίαση των δύο εκθέσεων αποκτά ιδιαίτερη σημασία, όταν συνυπολογιστεί η θέση της Κύπρου σήμερα – πολιτικά, γεωγραφικά και διεθνώς. Ένα μοιρασμένο νησί που εδώ και σαράντα χρόνια επιδιώκει μια λύση∙ δύο ξεχωριστές εικονογραφίες που αναπτύχθηκαν και προβλήθηκαν με διαφορετικούς βασικούς στόχους∙ κατοχή από έξωθεν δυνάμεις – μια στρατιωτική βάση για τη Μέση Ανατολή, ένας κόμβος πληροφοριών για τη Μεγάλη Βρετανία και τις ΗΠΑ∙ ένα περιζήτητο οικόπεδο φυσικού αερίου που φέρει το όνομα της θεάς του νησιού, της Αφροδίτης. Όλα αυτά προκαλούν ανάλογα ερωτήματα. Με ποιο τρόπο οι φωτογράφοι επαναπροσέγγισαν και επανερμήνευσαν το παρελθόν μέσα από τα συγκεκριμένα φωτογραφικά τους έργα; Πώς αναπλάστηκε η μνήμη τους και με ποιο τρόπο ξαναγράφηκε η ιστορία του ιμπεριαλισμού στη μεταποικιακή εποχή; Ποιοι νέοι χώροι δημιουργήθηκαν και διαμορφώθηκαν στην πορεία από τους φωτογράφους και, κατ’ επέκταση, από τους θεατές;

Ο Χαράλαμπος Αρτέμης συνδιαλέγεται απευθείας με την εικαστική παραγωγή της Κύπρου του τέλους του 19ου αιώνα. Εξερευνά την τοποθεσία και την παρουσίαση του νησιού ως ειδυλλιακής, άσπιλης, πρωτόγονης γης που χρήζει διοίκησης από την αποικιακή δύναμη, τη Μεγάλη Βρετανία∙ παράλληλα όμως αντιμετωπίζει την Κύπρο ως κόμβο για τη συλλογή πληροφοριών προς ιμπεριαλιστικά και επιχειρηματικά οφέλη. Το έργο του, που παρακινεί σε μια ρομαντική θεώρηση του κυπριακού τοπίου, με μια νοσταλγική ατμόσφαιρα των περασμένων, μεταφέρει τον θεατή στην εποχή της αποικιοκρατίας. Σε συνεργασία με την Αλεξάνδρα Μαγγλή, οι φωτογραφίες αυτές μετατράπηκαν σε καρτ ποστάλ, με αναπάντεχες αποσπασματικές πληροφορίες –λεζάντες εμπνευσμένες από υπαρκτές καρτ ποστάλ της δεκαετίας του 1950– που παίζουν με τη σύνθετη δυαδικότητα της θέσης του κυπριακού τοπίου. Εκείνο που κρύβεται και διαφαίνεται μέσα σε τούτες

232

GENIUS LOCI: ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΒΛΕΜΜΑ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ¹ Βλ. W. J. T. Mitchell, «Imperial Landscape», στο W. J. T. Mitchell (επιμ.), Landscape and power, University of Chicago Press, Σικάγο ²2002, σελ. 5. ² Ό.π., σελ. 15. ³ Για περισσότερες πληροφορίες, βλ. Edward Said, Orientalism, Routledge & Kegan Paul, Λονδίνο 1978∙ ανατύπ. Penguin Books, Λονδίνο 2003∙ και το δοκίμιο του ιδίου «Invention, memory, and place», στο W. J. T. Mitchell (επιμ.), ό.π., σσ. 241259. ⁴ Περισσότερα στοιχεία για τον John Thomson, βλ. εδώ, τη συμβολή της Λουκίας Λοΐζου Χατζηγαβριήλ, «Πρώιμα φωτογραφικά τοπία και απόψεις της Κύπρου», σελ. 212 κ.ε. ⁵ Βλ. Hercules Papaioannou, «John Thomson: Through Cyprus with a camera, between beautiful and bountiful», στο Liz Wells, Theopisti Stylianou-Lambert και Nicos Philippou (επιμ.), Photography and Cyprus, I. B. Taurus, Λονδίνο 2014, σελ. 20. ⁶ Βλ. Susan Sontag, On photography, Farrar, Straus and Giroux, Νέα Υόρκη 1977∙ ανατύπ. Picador, Νέα Υόρκη 2001. ⁷ Βλ. εδώ, σελ. 236. ⁸ Βλ. εδώ, σελ. 235. ⁹ Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τους φωτογράφους, βλ. εδώ, τα κείμενα των καλλιτεχνών.

233

Χαράλαμπος Αρτέμης

ISLANDLISTENING

Σε αυτήν τη σειρά φωτογραφιών, ο Χαράλαμπος Αρτέμης εστιάζει αποφασιστικά στην περίπλοκη και δύσκολη σχέση ανάμεσα στο κυπριακό τοπίο και στην παρακολούθηση. Το ISLANDLISTENING επικεντρώνεται στους τεράστιους όγκους συλλογής δεδομένων, στην κατασκοπεία και στη συγκέντρωση πληροφοριών που συμβαίνει στην Κύπρο – έναν παγκόσμιο και σημαντικό κόμβο παρακολούθησης. Έτσι, φανερώνει την έκταση της στρατιωτικής και της εμπορικής χρήσης του κυπριακού τοπίου για ιμπεριαλιστικά και εταιρικά οφέλη, ενώ παράλληλα κλονίζει την ιστορική απεικόνισή του ως ειδυλλιακού. Με αυτόν τον τρόπο, η σειρά ISLANDLISTENING εξετάζει πώς τα ίδια τα φωτογραφικά τοπία μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως δεδομένα, ως επίσημα, ανεπίσημα ή ακόμη και αθέλητα αρχεία αναγνώρισης. Μέσα από αυτήν την προσέγγιση, ο Αρτέμης συνδιαλέγεται με τη μακρά ιστορία της φωτογραφίας στην Κύπρο, η οποία προκύπτει μέσα από ένα πλαίσιο συλλογής πληροφοριών για αποικιακούς, στρατιωτικούς και εμπορικούς στόχους και ξεκινά από τα τέλη του 19ου αιώνα. Στο αποικιοκρατικό πλαίσιο, η χρήση της απεικόνισης του τοπίου από και για την αποικιακή ηγεμονία, όπου η Κύπρος παρουσιαζόταν συχνά ως αμόλυντη αλκυονίδα, υπόχρεη όμως στη Βρετανία, ανάγει το ίδιο το τοπίο ως σημαντικό –αν και διακριτικό– παράγοντα στην ερμηνεία πληροφοριών και δεδομένων που αφορούν τη χώρα. Η σειρά ISLANDLISTENING ανταποκρίνεται οπτικά σε αυτήν την ασυνέπεια: πολλές φορές ως ρομαντική Aρκαδία συνιστά το εννοιολογικό πλαίσιο των φωτογραφιών, συχνά κρύβοντας μια ανατροπή των προσδοκιών του θεατή, όταν στο φόντο αρχίζουν να γίνονται διακριτοί μηχανισμοί συγκέντρωσης δεδομένων. Κατά συνέπεια, ο Αρτέμης επανεκτιμά τον τρόπο με τον οποίο τα φωτογραφικά τοπία της σειράς είναι παράλληλα μεταφορείς δεδομένων, ενώ, σε συνέργεια με τα κείμενα που έγραψε η Αλεξάνδρα Μαγγλή, αφήνει τον θεατή να συμπεράνει πιθανές αφηγήσεις για τις πληροφορίες που παρέχονται στις φωτογραφίες και στις επιστολικές σημειώσεις που τις συνοδεύουν.

234

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Απόφοιτος του Πανεπιστημίου του Bristol στον κλάδο οικονομικών σπουδών, ο Χαράλαμπος Αρτέμης επέλεξε το 1999 να ακολουθήσει την πραγματική του έφεση στη φωτογραφία. Πολύ γρήγορα απέκτησε φήμη και το 2001 τού απονεμήθηκε η υποτροφία UK Metro Imaging. Παράλληλα με τις σπουδές του στο Λονδίνο, απέκτησε περαιτέρω πείρα ως βοηθός φωτογράφου στον τομέα της διαφήμισης και των editorial· γι' αυτήν ακριβώς την ιδιότητά του, το 2001 ήταν υποψήφιος και το 2002 απέσπασε τον έπαινο στο πλαίσιο των UK Association of Photographers’ Assistant Awards. Το 2007 η δουλειά του παρουσιάστηκε στη National Portrait Gallery του Λονδίνου. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βρετανία, διεκπεραίωσε ένα ευρύ φάσμα φωτογραφικών έργων, που περιελάμβανε από διαφήμιση και ταξιδιωτικά μέχρι editorial και πορτραίτα. Στο πελατολόγιό του συγκαταλέγονται οι: The Guardian Weekend, Virgin Books, University College London, Time Out London, Saatchi & Saatchi και UNESCO. Από το 2008 ζει και εργάζεται στην Κύπρο, αναλαμβάνοντας είτε προσωπικά έργα είτε αναθέσεις. Η θεματολογία του παραμένει πολυποίκιλη, με τις μελέτες στην τοπιογραφική φωτογραφία να ξεχωρίζουν από τις τελευταίες σειρές έργων του. ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΜΑΓΓΛΗ Η Αλεξάνδρα Μαγγλή είναι συγγραφέας, επιμελήτρια και ακαδημαϊκός. Η δουλειά της έχει δημοσιευθεί στα εξής: Los Angeles Review of Books, Wave Composition, Times Literary Supplement και Oxonian Review.

Ισμήνη Χαχολιάδου

Άτιτλη σειρά φωτογραφιών, 2016

Σε μια εποχή κατά την οποία όλα είναι ασταθή και ρευστά, αναπόφευκτες είναι και οι αισθητικές αλλαγές στο τοπίο. Νέες μορφολογικές μεταβολές στο τοπίο αφομοιώνονται χωρίς αντιρρήσεις, χωρίς να ξενίζουν. Μέσα από μια φωτογραφική έρευνα, η Ισμήνη Χαχολιάδου προσπαθεί να επαναπροσεγγίσει φωτογραφικά τη σημερινή κυπριακή τοπιογραφία, με αφορμή και σε αντίθεση με το έργο του Ιωάννη Κισσονέργη, το οποίο τοποθετείται τα πρώτα 50 χρόνια του 20ού αιώνα. Από τη φωτογραφική μελέτη προκύπτει μία σειρά από φωτογραφίες με κοινό αλληγορικό στοιχείο τον «χαμένο» ορίζοντα πίσω από τα «τεμαχισμένα/κομμένα» βουνά. Για τον σκοπό ετούτης της φωτογραφικής μελέτης, η Ισμήνη εστιάζει τον φακό της στις περιοχές Δάλι, Τσέρι και Άγιο Σωζόμενο και πιο συγκεκριμένα στα βουνά και στους λόφους των περιοχών αυτών. Χρησιμοποιεί εικαστικά τους «κομμένους» αυτούς ορεινούς όγκους, θέλοντας να δημιουργήσει μια εικόνα-έναυσμα ενός προβληματισμού για τη νέα κυπριακή τοπιογραφία και τις κοινωνικοοικονομικές αλλαγές που συνδέονται με τις μορφολογικές αλλαγές του κυπριακού τοπίου. Οι νέες αναδιαμορφώσεις του τοπίου γίνονται χωρίς καμιά αναφορά στο παρελθόν, αλλά και χωρίς κανένα προϊδεασμό πού μπορεί να οδηγήσουν αυτές οι μεταλλαγές. Τα «τεμαχισμένα» βουνά υποδηλώνουν για ακόμη μία φορά ότι η φύση, το τοπίο είναι έρμαια σε κάθε συμφεροντολογική εξυπηρέτηση του ανθρώπου. Σε όλες τις φωτογραφίες, παρόλο που λείπει ο άνθρωπος, ενυπάρχει μια αίσθηση της παρουσίας του, καθώς και της παρέμβασής του. Θέτοντας τα «τεμαχισμένα» βουνά, τα καινούργια δημιουργήματα του ανθρώπου, σε πρώτο πλάνο, χάνεται ο ορίζοντας, αφήνοντας ερωτηματικά για το τι μπορεί να κρύβεται πίσω από αυτά. Η νέα τοπιογραφία της Κύπρου, καθώς έχει μετασχηματιστεί, προκαλεί προβληματισμούς και σκέψεις κατά πόσο πλέον το κυπριακό τοπίο είναι γνώριμο· κατά συνέπεια, πώς μπορεί να διατηρηθεί η φυσική ομορφιά της Κύπρου στο πέρασμα των χρόνων, χωρίς να αλλάξει ταυτότητα, ή ποια θα είναι η νέα τοπιογραφία/ταυτότητα σε βάθος χρόνου…

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Η Ισμήνη Χαχολιάδου, με πτυχίο στις καλές τέχνες από το Chelsea College of Arts του Λονδίνου και μεταπτυχιακό τίτλο σπουδών στη φωτογραφία από το Nottingham Trent University, εργάσθηκε, μετά την αποφοίτησή της, ως φωτογράφος για περιοδικές εκδόσεις αλλά και στην παραγωγή οπτικοακουστικού υλικού για τηλεοπτικές διαφημίσεις. Εργάζεται επίσης ως ανεξάρτητη φωτογράφος για φωτογραφήσεις μόδας. Επίσης, τα δύο τελευταία χρόνια διδάσκει ως senior lecturer στο Τμήμα Φωτογραφίας του Alexander College στη Λάρνακα. Έχει συμμετάσχει σε πολλές ομαδικές εκθέσεις, ενώ η δουλειά της έχει παρουσιαστεί στη Λευκωσία, συγκεκριμένα στο Φυτώριο Εικαστικής Καλλιέργειας, στην Is Not a Gallery, στην Γκαλερί Αργώ, στον Πολυχώρο Κατώι, καθώς και στη Mills Gallery. Το 2013 επιλέχθηκε να παρουσιάσει το φωτογραφικό της έργο στη 16η Μπιεννάλε Νέων Δημιουργών Ευρώπης και Μεσογείου – Errors Allowed στην Ανκόνα και στην ομαδική έκθεση Alternative Nomadi – Mediterranea 16 στο Fabricca del Vapore του Μιλάνου.

235

Νικόλας Ιορδάνου

Eίναι και Χρόνος

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Όταν πρωτοείδα το έργο του Ιωάννη Κισσονέργη, προσέλκυσαν αμέσως την προσοχή μου τα πρώτα του σχέδια με μολύβι (19181919) για την απλότητα και τον μινιμαλισμό τους, επηρεάζοντας και τη δική μου οπτική. Είδα μια διαφορετική Κύπρο, όπου τα τεμένη, οι μιναρέδες και οι εκκλησίες συνυπήρχαν μέσα στα χωριά και στις πόλεις μας κατά τον ίδιο τρόπο που οι Κύπριοι (Ελληνοκύπριοι και Τουρκοκύπριοι) ζούσαν αρμονικά πριν από τον πόλεμο. Ως φωτογράφος που δουλεύει αποκλειστικά με ασπρόμαυρο, αποφάσισα να αποτυπώσω τα ξεχασμένα τεμένη και τους μιναρέδες της επαρχίας Πάφου. Φωτογράφιζα κατά τη δύση του ήλιου ή κατά τη διάρκεια της νύχτας, με αποτέλεσμα η εικονογραφία του τοπίου να αποπνέει μια απόκοσμη αίσθηση.

236

Ο Νικόλας Ιορδάνου σπούδασε καλές τέχνες και φωτογραφία στο Columbia College του Σικάγο. Ειδικεύεται κυρίως στην πολεμική φωτογραφία σε περιοχές συγκρούσεων όπως Αφγανιστάν, Πακιστάν, Ισραήλ/Παλαιστίνη, Ιράν, Λίβανος, Ουγκάντα, Δίδυμοι Πύργοι 9/11, ενώ συνεργάζεται εθελοντικά με τα Ηνωμένα Έθνη (Ύπατη Αρμοστεία για τους Πρόσφυγες) και τους Γιατρούς του Κόσμου. Έχει φωτογραφίσει στα Βαλκάνια, στη Μέση Ανατολή και στην Αφρική. Φωτογραφικό του έργο συγκαταλέγεται στις μόνιμες συλλογές του Museum of Science and Industry στο Σικάγο και του Πανεπιστημίου του Illinois. Είναι συνιδρυτής του Κέντρου Τεχνών Κίμωνος στην Πάφο και συνιδρυτής/διευθυντής του Διεθνούς Κινηματογραφικού Φεστιβάλ της Πάφου. Την τελευταία τετραετία ασχολείται κυρίως με τη σκηνοθεσία ντοκιμαντέρ και ταινιών μικρού μήκους (Salvador, 2014· Cementography, 2015). Σήμερα δουλεύει μαζί με τους Antoine D’Agata, Νίκο Οικονομόπουλο και Bieke Depoorter το δικό του πρόγραμμα, Alien Trail, που χρηματοδοτείται από τον Οργανισμό Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης – Πάφος 2017.

Ορέστης Λάμπρου

Τοπία και Παρατηρήσεις

Στη σειρά αυτήν επιχειρώ μια καταγραφή της δυναμικής γεωγραφίας του τοπίου της Κύπρου, φωτογραφίζοντας την αναδιάταξη της τοπογραφίας της. Ως ερείπια του μοντέρνου, εστιάζω σε δομές οι οποίες –ενισχυμένες με οπλισμένο σκυρόδεμα– ανασχηματίζουν ή μετατοπίζουν το φυσικό τοπίο. Σχεδιασμένες από τεχνικούς και μηχανικούς, παρά αρχιτέκτονες και πολεοδόμους, αν οι δομές αυτές στερούνται της αρχιτεκτονικής χάρης, καθορίζονται από τον σκοπό και τη λειτουργία για τον σχηματισμό του εδάφους, στο οποίο επεμβαίνουν ή το οποίο πλαισιώνουν. Οι μονολιθικοί στρατώνες λειτουργούν ως τεχνητές γεωλογίες φτιάχνοντας λόφους σε ένα τοπίο προηγουμένως επίπεδο, κατασκευάζοντας έτσι μια νέα τοπογραφία. Οι δομές από οπλισμένο σκυρόδεμα ανακόπτουν δυναμικά το έδαφος για να στηρίξουν την απότομη τομή στην πλευρά ενός λόφου, για να εξυπηρετήσουν ταχύτερη πρόσβαση. Το υλικό δένει με το τοπίο και δημιουργεί φόρμες που θα κατέρρεαν στα προγενέστερα λίθινα κτίσματα. Με τρόπο όμοιο με τα κάστρα και τα παρατηρητήρια που κυριαρχούσαν στο τοπίο της μεσαιωνικής Κύπρου –αλλά και σε κάποια από τα έργα του Κισσονέργη–, τα σημερινά κτίσματα καθορίζουν το σύγχρονο τοπίο. Η φυσική γεωλογία κυριαρχεί στην υψηλότερη κορυφή του νησιού, τον Όλυμπο, όπου ο ογκώδης γεωδαισιακός θόλος του ραντάρ της RAF αξιοποιεί το υψόμετρο για να εξυπηρετήσει καλύτερα την υποκλοπή δορυφορικών επικοινωνιών, αντηχώντας ξανά τα παρελθοντικά κάστρα και παρατηρητήρια.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Ο Ορέστης Λάμπρου είναι φωτογράφος και κινηματογραφιστής με έδρα το Λονδίνο και τη Λευκωσία. Ασχολείται με τη στατική φωτογραφία και την κινούμενη εικόνα. Καταγράφει αστικούς χώρους με μια ανθρωποκεντρική προοπτική. Το έργο του επιχειρεί να αναδείξει αυτό που γενικά θα περνούσε απαρατήρητο. Σπούδασε στο Goldsmiths του Πανεπιστημίου του Λονδίνου και στο University College for the Creative Arts στο Surrey της Αγγλίας. Η δουλειά του παρουσιάστηκε σε εκθέσεις στην Κύπρο και στο εξωτερικό. Το βιβλίο του με τίτλο Όψεις αρχιτεκτονικής: Νεοπτόλεμος Μιχαηλίδης –μια διερεύνηση του έργου του μοντερνιστή αρχιτέκτονα– εκδόθηκε το 2009 από τις Εκδόσεις Τράμπα στη Λευκωσία, με τη στήριξη του Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού και του Συλλόγου Αρχιτεκτόνων Κύπρου.

237

Παναγιώτης Μηνά

Μαθαίνοντας απ’ την Κύπρο

Αρχείο του καλλιτέχνη φωτογράφου και κάποια νέα έργα Ο Walker Evans έχει πει ότι οι φωτογραφίες έχουν μια χρηστική λειτουργία και εκείνο που διαφοροποιεί τον καλλιτέχνη από τον τεκμηριωτή είναι ότι ο πρώτος προσδιορίζει το προϊόν του ως άχρηστο, γι’ αυτό και κάθε πλαισιωμένη πληροφορία μπορεί να πολλαπλασιάσει ή να αγνοήσει τον δυνητικό σκοπό της. Η διάκριση ανάμεσα σε καλλιτέχνη/φωτογράφο είναι προφανής καθ’ όλη την ιστορία του μέσου, όπως και σ’ αυτήν τη συγκεκριμένη περίπτωση. Ο Κισσονέργης ήταν καλλιτέχνης, ένας καλλιτέχνης με ξεκάθαρη πρόθεση να ζει μέσα από την τέχνη του, για τον οποίο η ιστορία απέδειξε μετά τον θάνατό του ότι διέθετε σημαντική καλλιτεχνική αξία. Είμαστε φωτογράφοι, ζούμε εξασκώντας την τέχνη της φωτογραφίας. Ο καλλιτέχνης έχει την άδεια να παραποιεί και να ωραιοποιεί την εικόνα πάνω στην οποία δουλεύει. Προσωπικά, βρίσκω ότι το «άσχημο και κοινότοπο» έχει ενδιαφέρον. Το τοπίο είναι αυθαίρετο και τα στοιχεία διάσπαρτα στο πλαίσιο της φωτογραφίας. Σύμβολα της Κύπρου λειτουργούν ως διακοσμητικά στοιχεία. Πρόκειται για φωτογραφία του δρόμου, όμως από απόσταση – με ανάλογο χειρισμό εκείνων των συμβάσεων της απόστασης που η Susan Sontag θεωρούσε ουσιώδεις για να αναδειχθεί το «στυλ», το οποίο με τη σειρά του καθορίζει την καλλιτεχνική αξία. Η φωτογραφική εγκατάσταση με τίτλο «Μαθαίνοντας απ’ την Κύπρο» μετατρέπει τον φωτογράφο σε τεκμηριωτή και στη συνέχεια σε καλλιτέχνη. Η αντιπαραβολή των νέων έργων με το αρχείο τα τοποθετεί σε ένα διαφορετικό συγκείμενο, έτσι που η σχέση ανάμεσα στις εικόνες να γεννά νέα μηνύματα.

238

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Ο Παναγιώτης Μηνά γεννήθηκε το 1982 στη Λάρνακα της Κύπρου. Ακολουθώντας το ενδιαφέρον του για την παραγωγή πολιτισμικών κειμένων, έλαβε πτυχίο BA στην επικοινωνία και στα ΜΜΕ από το Πανεπιστήμιο του Coventry και αργότερα μετακινήθηκε στην Αθήνα, όπου εργάσθηκε επί ένα χρόνο ως ανεξάρτητος καλλιτέχνης. Με την επιστροφή του στην Κύπρο το 2002, συμμετείχε στην ίδρυση του φωτογραφικού blog «thoro imagezine» και ξεκίνησε να εργάζεται ως ανεξάρτητος φωτογράφος για διάφορες εκδόσεις και ως καλλιτέχνης. Δουλεύει με οπτικά και/ή ακουστικά στοιχεία για να δημιουργήσει διακριτά αντικείμενα και κείμενα που συχνά περνούν τα όρια ανάμεσα σε παρωδία, πραγματικότητα, απόλυτη δημιουργία και ποπ. Έχει λάβει μέρος σε διάφορες ομαδικές εκθέσεις, όπως: Within Narratives (2012) στην Γκαλερί Penindaplinena της Λεμεσού, Reveries of Will (2013) στην Γκαλερί Vamiali’s της Αθήνας και Therefore and After (2014) στην Inex Film του Βελιγραδίου. Οι ατομικές του εκθέσεις περιλαμβάνουν: The Area is Sacred (2012) στην Γκαλερί Penindaplinena, Cataclysm (2015) στην γκαλερί Θκιο Ππαλιές της Λευκωσίας και Short Psalm (έκθεση συνεργασίας, 2015· http://www.nataliyiaxi.com/short-psalm) στον χώρο Volks της Λευκωσίας.

GENIUS LOCI: ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗΣ ΚΑΙ ΒΡΕΤΑΝΟΙ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΟΙ

239

This book was published in conjunction with the exhibitions