La caída ontológica en dos piezas teatrales de Elena Garro

Alejandra de la Llave Beltrán

Mi caída crea el abismo, en vez de ser el abismo la causa de mi caída. bachelard, El aire y los sueños.

en El airE y los suEños: Ensayo sobrE la imaginación dEl movimiEnto, Gaston Bachelard

presenta la caída como un elemento que aporta dinamismo al discurso literario. El movimiento sólo ocurre debido al deseo del personaje de acceder a un plano superior,

motivado por la caída, cuyo único fin es impulsar este ascenso. Bachelard considera la caída como un suceso negativo; el acto de subir, positivo. En la caída ontológica desaparecen la conciencia del ser físico y moral, quien debe representarse en el plano real y metafórico. Este artículo tiene la intención de demostrar cómo la escritora Elena Garro revierte la

hipótesis de Bachelard sobre las connotaciones negativas de la caída y sobre la aspiración

de transitar hacia arriba. La autora utiliza la caída como una acción positiva para los personajes: en virtud de ella, pueden acceder a un plano sin limitaciones y escapar de un espacio represivo. En las obras teatrales La señora en su balcón y Un hogar sólido, los personajes deben descender para ingresar a un espacio inferior donde encuentran la libertad corporal y espiritual del espacio superior: Lo importante, si acaso, sería la condición psicológica que trasminan esas obras. […] la percepción de las mujeres de Elena —Titina, doña Blanca, Clara— […] más real la motivación de la mujer por huir y escapar, correr y treparse a las ramas del árbol de la inocencia perdida, del paraíso apenas recobrado por la gracia de la escritura y sus poderes de sanación, y su auxilio para soportar y sobrevivir a los embates de la realidad.1

CAÍDA, LIBERACIÓN Y ACCESO A NÍNIVE

La obra de teatro La señora en su balcón comienza con la didascalia, que coloca al personaje principal en el centro de la escena desde un lugar elevado, el balcón: “la escena, desierta. Clara, apoyada en su balcón, mira al vacío. Es una mujer vieja de pelo gris y cara melancólica”.2 Posteriormente, aparecen en diversas escenas Claras de diferentes edades, desdoblamientos de la protagonista y representaciones de momentos en su memoria. Ella recuerda los acontecimientos que la llevaron a su melancólico estado actual: “los personajes

de las farsas de Garro se fugan, miran la vida por el envés […] Clara, en La señora en su balcón,

por las inclemencias de la vida y el desamor, resucita en la memoria —antes de su suicidio—

a la joven Clara que también se ve capaz de desafiar las leyes de la física”.3

Después de recordar todos los fracasos en su vida, la protagonista concluye que sólo puede lograr sus anhelos con la muerte, el despojo físico e ideológico del mundo: “en

este punto del auto-análisis [sic], la Clara de cincuenta años se da cuenta de que en su búsqueda de identidad, ha internalizado los preceptos patriarcales de tal manera que la

única vía de escape es deshaciéndose de su propio cuerpo, de su propia materialidad”.4

1 David Olguín, “Un teatro sólido: Elena Garro”, en Jacqueline Bixler et al. (eds.), Las mujeres y la dramaturgia mexicana del siglo XX: aproximaciones críticas, México, Ediciones El milagro, 2011, p. 182. 2 Elena Garro, “La señora en su balcón”, en su libro Teatro completo, México, FCE, 2016, p. 83. 3 D. Olguín, op. cit., p. 171. 4 María Bobadilla, “La Señora en su balcón, de Elena Garro: diferencia-mujer y diferencia latinoamericana”, Espéculo: Revista de Estudios Literarios, 25 (2003), http://webs.ucm.es/info/especulo/

Clara encuentra la forma de encontrarse con la muerte en la caída; se lanza desde su balcón para terminar con su vida física y, con las ataduras morales y racionales del mundo. La caída para Clara simboliza la única forma de desprenderse de los límites mentales y el único el medio para alcanzar sus anhelos, Nínive y la libertad:

CLARA DE 50 AÑOS: ¿Qué voy a hacer? Iré al encuentro de Nínive y del infinito tiempo. Es cierto que ya he huido de todo. Ya sólo me falta el gran salto para entrar en la ciudad plateada. Quiero ir allí, al muladar en donde me aguarda con sus escalinatas, sus estatuas y sus templos, temblando en el tiempo como una gota de agua perfecta, translúcida, esperándome, intocada por los compases y las palabras inútiles. Ahora sé que sólo me falta huir de mí misma para alcanzarla. Eso debería haber hecho desde que supe que existía. Me hubiera evitando [sic] tantas lágrimas. Eran inútiles las otras fugas. Sólo una era necesaria.5

De esta forma, Garro invierte el sentido de la caída; contradice la idea de que “[p]ese al número y al realismo de las impresiones de caída, creemos que el eje real de la imaginación vertical está dirigida hacia lo alto […] lo alto supera a lo bajo”.6 En esta obra teatral, el

espacio superior —el balcón— es un lugar negativo del cual la protagonista quiere escapar, mientras que en el inferior halla el lugar ideal para cumplir sus deseos. La caída permite al personaje entrar a un plano sin restricciones y por lo tanto, la escritora no retoma el

deseo de “ir hacia arriba”, porque el lugar superior representa el mundo racional y limitado; “[d]esde su balcón, [Clara] llega a la conclusión de que su sueño no puede ser cumplido y que no puede escapar de aquella cárcel que es el mundo. De esta manera, la autora subvierte

la interpretación trágica del suicidio, presentándolo como forma de autoafirmación”.7

La caída ontológica implica el desprendimiento de la materia y del pensamiento

lógico. En el final de la obra de teatro, la didascalia indica a la protagonista lanzarse desde el balcón, para morir: “se lanza por su balcón. Se oye el ruido del cuerpo que cae. Clara

de 40 años desaparece también. Su plumero queda a medio escenario. Entra a escena, al oír el ruido, un lechero. Se acerca al cuerpo, luego mira a su alrededor y grita”.8 Con su

numero25/egarro, consultado el 5 de agosto del 2019. Respetando las cursivas del texto original. 5 E. Garro, op. cit., pp. 92-93. 6 Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento, trad. E. de Champourcin, Colombia, FCE, 2da reimpr., 1994, p. 117. 7 M. Bobadilla, op. cit. 8 E. Garro, op. cit., p. 93.

muerte física, el personaje también escapa de las limitaciones del pensamiento racional de los hombres; la concepción del mundo como un círculo gris; el amor como un contrato; y la vida cotidiana como un infierno repetitivo: Los hombres que rodean a Clara no son capaces de comprender que ella no recurre a la memoria, al viaje por los siglos, como un método de escape a la realidad actual a través de la idealización del pasado. Clara propone un uso de la memoria mucho más práctico y enriquecedor. Va más allá de la idealización, planteando la búsqueda de una identidad histórica que dialogue con el presente para formar la identidad actual.9

En cambio, Bachelard considera el anhelo de llegar a un espacio alto como un acto dinámico positivo. Pero, para Garro, el espacio superior constituye un aspecto negativo del cual debe librarse, mientras que el espacio inferior y la caída resultan acciones positivas. Clara

reflexiona sobre el mundo represivo desde su balcón: “quieren que vivamos en el mundo redondo que nos aprisiona. Pero hay el otro, el mundo tendido, hermoso como una lengua de fuego que nos devora”.10 El personaje desea acceder a ese otro mundo por medio de la

muerte; el mundo racional y alto le resulta demasiado aprehensivo y limitante. Por el contrario, la caída y el espacio inferior son positivos, ya que le permiten cumplir sus sueños ilógicos e irracionales: “lo que la protagonista desea no es el mundo engendrado por la razón, sino la existencia real que no puede ser constreñida en los límites de la representación simbólica”.11

En este sentido, en oposición al planteamiento de Bachelard —“La diferencial de la caída viva, es decir, el cambio mismo de la sustancia que cae y que, al caer, en el instante mismo de la caída, se hace más pesada, más defectuosa”—,12 la caída ontológica de Clara permite el desprendimiento de limitaciones y la única posibilidad de llegar a Nínive. La conciencia del “ser caído” no tiene connotaciones negativas para el personaje. Garro “reconoce en el arte la oportunidad de derrocar la lógica racional que ha constreñido a la humanidad, que la ha relegado al automatismo y la alienación, despojándola de su verdadera contextura espiritual”.13

9 M. Bobadilla, op. cit. 10 E. Garro, op. cit., p. 87. 11 Paloma López, “De Bergson al Ateneo; de Caso y Vasconcelos a Garro: algunas nociones espiritualistas en La señora en su balcón y en Un hogar sólido”. Tema y Variaciones de Literatura Mujeres en la dramaturgia mexicana, 39 (2012), p. 158. 12 G. Bachelard, op. cit., p. 118. 13 P. López, op. cit., p. 151.

CLARA DE 40 AÑOS: ¿Y qué vas a hacer ahora? ¿Ahora que ya no queda viaje, que ya no queda Nínive, que ya no quedan años ni atrás ni adelante? CLARA DE 50 AÑOS: Si quedan: iré en su búsqueda. Existe la memoria.14

El mundo real y tangible limita demasiado los anhelos de Clara. El viaje a lo largo

de los siglos y a la memoria no puede concebirse físicamente; concretarlo requiere de una ruptura con el mundo físico: sólo la imaginación, la intuición y el intelecto pueden permitir a la protagonista ingresar a Nínive.

Así, el suicidio de Clara cumple con las posturas de Bachelard: “La caída debe tener todos los sentidos al mismo tiempo: debe ser a la vez metáfora y realidad”.15 En la obra de teatro, la protagonista cae físicamente desde su balcón y, a su vez, se libera del pensamiento racional para alcanzar lo intangible, la memoria. La experiencia de lo viviente real, el mundo plano y hermoso de Clara, no se puede expresar con conceptos o símbolos; se intuye, pero no puede pensarse ni representarse sin el riesgo de reducirlo en la inmovilidad y la fragmentación: la existencia ya no se desliza en la horizontalidad extensiva de su totalidad, sino que gira ensimismado en la pequeña porción que el intelecto puede hacer asequible. Sin embargo, la libertad de ser radica en el poder de la conciencia para percibir el flujo de vida.16

El pensamiento analógico, mágico e irracional permite escapar a los personajes del

mundo exterior; el mundo interior y subjetivo, y la imaginación de las protagonistas sirven para que lleven a cabo sus deseos. Ellas crean un mundo alterno, lejano a las limitaciones del pensamiento masculino racional. Los personajes femeninos de Garro buscan transgredir los

límites corporales y racionales, con ello, la caída ontológica significa una manera de romper con las reglas establecidas del mundo exterior:

A través del pensamiento “ilógico”, fantasioso o lúdico que caracteriza a sus personajes femeninos, Garro —como lo habían hecho Bergson, Caso y Vasconcelos— opone al materialismo un fundamento metafísico que comprende al ser humano en su autonomía, libertad y creatividad interior, proponiendo que la existencia humana, como cualquier otra manifestación viviente, es un camino escindido, una porción de la conciencia absoluta.17

14 E. Garro, op. cit., p. 92. 15 G. Bachelard, op. cit., p. 119. 16 P. López, op. cit., p. 160. 17 Ibid., p. 156.

CAÍDA, LIBERACIÓN Y LA CRIPTA

En Un hogar sólido, Garro revierte el sentido de la caída a un acto positivo. La obra

escenifica el momento en el cual una persona muere y vuelve a reunirse con sus parientes en la cripta familiar. La llegada de Lidia inicia el acto, altera a los personajes y permite la entrada de luz al lugar: “Eva, al decir la última frase, levanta el brazo y señala el raudal de luz que entra a la cripta, cuando separan arriba la primera losa. El cuarto se inunda de sol. Los trajes lujosos de todos están polvorientos”.18

Asimismo, la muerte de Lidia supone un acto positivo para los personajes. Se invierte el sentido fatídico y negativo de la muerte en un estado jocoso y deseable: “GERTRUDIS:

¡Clemente, Clemente! Son los pies de Lidia: ¡Qué gusto, hijita, qué gusto que hayas muerto tan pronto!”.19 En contraposición a la tesis de Bachelard —“de modo general, el alma debe estar movilizada para recibir las visiones de toda imitación al viaje; debe estar movilizada hacia abajo para encontrar las imágenes del negro abismo”—,20 Garro no presenta un espacio inferior lúgubre. La protagonista halla un lugar agradable donde vuelve a encontrarse con sus antepasados.

Pero, en realidad, la acción dinámica positiva comienza a partir de la llegada de Lidia. La autora inicia la trama con la caída: “todos callan. Empieza el descenso de Lidia,

suspendida con cuerdas… viene tiesa, con un traje blanco, los brazos cruzados al pecho. Los dedos en cruz, y la cabeza inclinada. Los ojos cerrados”.21 Esto es contrario a la propuesta de Bachelard, en la cual el deseo de subir aporta el movimiento en los discursos

literarios: “La altura como dirección positiva de la imaginación dinámica […] Ninguna metáfora dinámica se forma hacia abajo […] la subida es el sentido real de la producción

de imágenes, es el acto positivo de la imaginación dinámica”.22

18 Elena Garro, “Un hogar sólido”, en su libro Teatro completo, México, FCE, 2016, p. 7. 19 Loc. cit. 20 G. Bachelard, op. cit., p. 126. 21 E. Garro, op. cit., p. 7. 22 G. Bachelard, op. cit., pp. 119-120.

A diferencia de La señora en su balcón, que termina con la caída, Un hogar sólido inicia

con el descenso después de la muerte de Lidia, mientras que, en la primera obra, la caída produce la muerte de Clara. Ambas representan el término de las limitaciones corporales y mentales del espacio superior. En contraste con el planteamiento de Bachelard, que atribuye banalidad al espacio inferior —“La nausea del descendimiento, es decir, cuando el inconsciente es arrastrado a una experiencia de la vida elemental”—,23 en las obras de Garro, subir conlleva continuar con las vivencias limitantes de la mortalidad humana, mientras que llegar a la cripta subterránea posibilita la liberación corporal y transmutación en los personajes: Vicente: ¡El toque de queda! Me voy. Soy el viento que abre todas las puertas que no abrí, que sube en remolino de escaleras que nunca subí, que corre por las calles nuevas para mi uniforme de oficial y levanta las faldas de las hermosas desconocidas (Desaparece.) clemente: ¡Ah, la lluvia sobre el agua! (Desaparece.) GERTRUDIS: ¡Leño en llamas! (Desaparece.) MUNI: ¿Oyen? Aúlla un perro. ¡Ah, melancolía! (Desaparece.) CATALINA: ¡La mesa donde cenan nueve niños! ¡Soy el juego! (Desaparece.) EVA: ¡Centella que se hunde en el mar negro! (Desaparece.) LIDIA: ¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba! (Desaparece)24

Pero Garro sí retoma la idea de Bachelard sobre “la nostalgia inexplicable de la altura”.25 Los personajes recuerdan el mundo superior y la vida: “dichoso el tiempo en que yo corría por la casa como una centella, barriendo, sacudiendo el polvo que caía

sobre el piano […] ¿Te acuerdas, Gertrudis? ¡Eso era vivir!”;26 el personaje femenino,

Mamá Jesusita, relata sus vivencias, pero no parece querer regresar al espacio de arriba. Otros familiares cuentan sus maneras de morir, ya que, aunque la única caída explícita es

la de Lidia, este acto también provocó la muerte de Gertrudis: GERTRUDIS: te [sic] conté cómo me caí, ¿verdad? La víspera habíamos ido al circo. Todo Chihuahua estaba en las gradas para ver a Ricardo Bell, pero, de pronto, salió una equilibrista, que parecía una mariposa y a la que no he olvidado nunca… por la mañana me fui a las bardas a bailar sobre un pie, pues toda la noche había soñado que era ella… Claro, no sabía que tenía huesos. Una de niña no sabe nada. Porque me lo rompí, digo siempre que fue el primer huesito que tuve.27

23 Ibid., p. 128. 24 E. Garro, “Un hogar…”, p. 13. 25 G. Bachelard, op. cit., p. 120. 26 E. Garro, “Un hogar…”, p. 4. 27 Ibid., p. 5.

En este sentido, Bachelard plantea el deseo del sujeto de ascender como una manera de recuperar un estado primigenio. La caída simboliza la expulsión de un espacio idílico y el fracaso. El personaje debe escapar de ese sitio y alcanzar un espacio superior para

regresar al estado originario del que fue exiliado, por lo tanto, “[l]a caída hacia arriba se presentará a veces como el deseo interno de ir al cielo en un movimiento que acelera”.28 En cambio, en la obra de teatro de Garro, el personaje aspira ir a lo inferior y la muerte se transforma en una vida alterna donde materializa sus sueños.

Los personajes femeninos, Clara y Lidia, anhelan transgredir los límites morales y mentales de los hombres, pero no lo logran. Clara, en La señora en su balcón, ansía viajar a Nínive y Lidia , por su parte, no encuentra el supuesto hilo que une todas las cosas. “Los ojos sin párpados que custodian la casa terrenal de Lidia o los círculos que pretenden reducir el mundo “tendido” de Clara remiten al modo de percepción racionalizante con que la conciencia humana se orienta en la existencia natural”.29 La vida en el espacio superior constituye un lugar cerrado, “circular” y limitado, y el espacio inferior no se rige por las mismas reglas corporales, mentales, espaciales y temporales.

LIDIA: ¡Un hogar sólido, Moni! Eso mismo quería yo… y ya sabes, me llevaron a una casa extraña. Y en ella no hallé sino relojes y unos ojos sin párpados, que me miraron durante años… Yo pulía los pisos, para no ver las miles de palabras muertas que las criadas barrían por las mañanas. Lustraba los espejos, para ahuyentar nuestras miradas hostiles. Esperaba que una mañana surgiera de azogue la imagen amorosa. Abría libros, para abrir avenidas a aquel infierno circular. Bordaba servilletas con iniciales enlazadas, para hallar el hilo mágico, irrompible, que hace de dos nombres uno… MUNI: Lo sé, Lilí. LIDIA: Pero todo fue inútil. Los ojos furiosos no dejaron de mirarme nunca. Si pudiera encontrar a la araña que vivó [sic] en mi casa —me decía a mí misma—, con el hilo invisible que une la flor a la luz, la manzana al perfume, la mujer al hombre, cosería amorosos parpados que cerrarían los ojos que me miran, y esta casa entraría en el orden solar. Cada balcón seria [sic] una patria diferente; sus muebles florecerían: de sus copas brotarían surtidores; de las sábanas, alfombras mágicas para viajar al sueño; de las manos de los niños, castillos, banderas y batallas… pero no encontré el hilo, Muni…30

28 G. Bachelard, op. cit., p. 134. 29 P. López, op. cit., p. 161. 30 E. Garro, “Un hogar…”, p. 11.

Así, los espacios superiores e inferiores funcionan de distinta manera: el superior mantiene un ritmo temporal lineal, mientras que el de abajo altera el orden: los personajes

no envejecen y no padecen los cambios en el tiempo; aunque aparentemente deben permanecer en un lugar obscuro y cerrado, se encuentran suspendidos en un momento.

Con ello, el espacio permite la liberación de las ataduras mortales: “la recién fallecida comprende que hasta entonces ha vivido en un ‘infierno circular’, un círculo restrictivo como el de Clara, en el que los límites temporales y espaciales le impiden mirar a la creación en su aspecto verdaderamente solidario”.31

En este sentido, Lidia, en Un hogar sólido, encuentra que, en la vida natural, lo que se supone sólido es una impostura, un reflejo inexacto de la unidad primordial del universo en la que existe […] Al dividir lo que, en el principio generador, se halla indisoluble y deviniendo en el movimiento sempiterno de la creación siempre nueva, la razón humana fragmenta la materia en su devenir, inmoviliza su duración en el tiempo y engendra la posibilidad de la muerte. De ahí que, en esta obra, el plano de realidad de la cripta coincida con el de la verdadera vida. Dentro de la tumba, el modo de transcurrir de la existencia refiere al cumplimiento de la movilidad incesantemente creadora; es una duración atemporal que persiste en el cambio.32

En conclusión, Elena Garro revierte el significado de la caída ontológica de Bachelard en sus obras. Los personajes femeninos y masculinos añoran el espacio inferior como signo de liberación corporal y mental. En cambio, el espacio superior representa las limitaciones de la vida real de las cuales las protagonistas desean escapar. Así, en comparación con los postulados de Bachelard, en el plano inferior acceden a un estado

superior; la única manera de trascender se encuentra en la caída, ya sea por medio de la muerte o posterior a ella. En La señora en su balcón, Clara provoca su caída para despojarse

de las ataduras racionales y físicas del mundo superior; en Un hogar sólido, después de la muerte, el espacio inferior al que descienden los personajes permite la transmutación física y mental, que tenían prohibida en el mundo superior.

31 P. López, op. cit., pp. 160-161 32 Ibid., p. 160.

Ensayos