Ágora número 29 by Ágora Colmex

Á gor a Revista estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año xvii, Nº 29 · agosto/diciembre 2020

ágora Nº 29 agosto/diciembre 2020

Editorial

SECCIÓN LITERARIA

Poemas 7

Purgatorio

Juego de la vida

por Sabrina Goi por Luis Manuel Cesareo Ventura

11 Un minuto

por Luis Arteaga

Narrativas 14 De cuando hablé con mi gato

por Ángel Daniel Castillo Hernández

17 Hogar 19 Arder

por Ana Laura Ávila Contreras

22 Sr. H

por Eduardo Martín Piedra Romero

25 ...

por Omar Fernando Contreras Aguirre

Portada y portadilla por Cristina León Du Solier

SECCIÓN GRÁFICA 73 La cabeza de iguana

69 Sentimientos

por Bryan Alexis Domínguez

por María Laura Amaya Elizondo

74 Identidades del mundo

70 Seres en Miniatura

por Natanahel David Lozada

“Cusqueñas” “Fidel se ha ido”

por Alma Esli Bernal Valdés

72 Cubrebocas

por Alan Jonathan Esparza

75 Rumbo al norte

por Carlos Eduardo Pérez Márquez

SECCIÓN ACADÉMICA

Artículos

Ensayos

35 Arte para el pueblo:

el Avant Garde en la tierra del socialismo real por Ingrid Halí Tokun Haga Álvarez

43 La construcción, función y

presentación de la mujer en El Carnero: una proyección femenina en el siglo XVII por Magnolia Aguilar Ortega

52 La incorporación del árabe en el

lenguaje de los musulmanes mexicanos, hábitos lingüísticos y religiosos por Jesús Abraham Mora García

60 Mujeres ghanesas y brujería:desde

la imposición del patriarcado occidental

por Julieta Neftalí Zacatenco Herrera 67 ¿Por qué te empeñas en sufrir así?:

el discurso contrahegemónico en el relato de Na Hyeseok por Ximena Estefanía González Camacho

75 La masculinidad hegemónica en

El Rayo Macoy

por Gabriela Reyes Trejo 81 ¿Quiero ser mujer?

por Ana Laura Ávila Contreras

84 Dolarización y sus efectos econó-

micos para los países latinoamericanos: la perspectiva de Ecuador por Mariana Muriel González Rul

92 Acerca de los autores

“Ser mujer” u “hombre”, controversias palpitantes en un mundo que intenta deconstruir estas definiciones, ilustran nuevamente las páginas de esta revista. Los textos La construcción, función y presentación de la mujer en El Carnero y La masculinidad hegemónica en El Rayo Macoy analizan los retratos de ambos géneros. El Carnero traza a la mujer colonial como una criatura siniestra y peligrosamente cautivadora, capaz de vulnerar el brío del hombre. El Rayo Macoy complementa esta visión binaria con la descripción de un boxeador temerario, bestial e infatigable. Los ensayos ¿Por qué te empeñas en sufrir así? y Mujeres ghanesas y brujería destacan las reacciones ante el abierto

desafío femenino contra los cánones de género en la lejana península coreana, donde la osada Kyonghee rechazó las pautas confucianas, y en las tierras africanas, donde las ghanesas rebeldes son acusadas de brujería para prevenir su insubordinación. ¿Quiero ser mujer? condensa estas reflexiones con el reconocimiento de la diversidad de identidades, resistencias y luchas de las mujeres. La creación del Arte para el pueblo revela los desafíos de los artistas rusos del avant-garde para diseñar nuevos mensajes y formas de comunicación en una sociedad en metamorfosis. Arder permite reencarnar las meditaciones de los consagrados a

la escritura. La imaginación inspira Un minuto y Hogar, y se funde con el carácter enigmático contenido en los puntos suspensivos. El Juego de la vida detalla la vicisitud cotidiana con pigmentos y texturas de la sección gráfica. Hechos inusuales, como el encuentro con el Sr. H. o De cuando hablé con mi gato, alteran la monotonía entre búsquedas y obsesiones, como las expuestas en el Purgatorio.

árabe en el lenguaje de los musulmanes mexicanos, hábitos lingüísticos y religiosos invita a conocer expresiones usadas por las comunidades musulmanas en México. El ensayo Dolarización y sus efectos económicos para los países latinoamericanos examina los resultados del proceso de dolarización ecuatoriana, contribuyendo al amplio debate sobre la viabilidad de esta política económica en Latinoamérica.

El espíritu plural de Ágora admite la inclusión de textos apartados de los ejes temáticos expuestos. La incorporación del

Sofía Texcahua Directora consejo editorial 2020

Poemas

Ilustración por Nuri Pelcastre López

EL PURGATORIO Sabrina Goi En el purgatorio, no hay sol, ni luna, no hay estrellas, ni cielo. Sólo hay oscuridad: ella es la dueña de los días. En el purgatorio, los días son eternos, igual que el sufrimiento. Se sufre, dolores indecibles.

En el purgatorio, las técnicas de tortura son antiguas, los instrumentos modernos. Se busca torturar hasta que el frágil cuerpo humano renuncie a su humanidad. En el purgatorio, hay un cuarto oscuro, una cama de metal, un cuerpo desnudo, moribundo, mutilado, que grita de dolor como afuera gritó las injusticias. En el purgatorio, el General sonríe de júbilo ante tamaño espectáculo de crueldad. Cree, erróneamente, que el aniquilamiento del cuerpo hará morir las ideas, pero, se equivoca: nacen en otros cuerpos.

SECCIÓN LITERARIA

JUEGO DE LA VIDA Luis Manuel Cesareo Ventura Las condiciones de la vida se asemejan al juego de los dados. La suerte y la riqueza pueden estar o no de tu lado. Las tragedias de la vida se asemejan a una obra de teatro, donde la muerte y la vida se disputan lo profano. Las alegorías de la vida se asemejan a los versos de los cantos; las rimas y los sonetos forman obras con encanto.

Los duelos de la vida se asemejan a los chubascos, aunque, débiles y efímeros, humedecen nuestros pasos. Las victorias de la vida se asemejan a los mangos, la delicia de su pulpa alivia nuestros fracasos. La vida en sí misma se asemeja a los pasos, cada uno por su cuenta construye nuestros lazos, nuestras metas y fracasos. Pero, sobre todo, constituyen nuestra esencia en este lapso.

SECCIÓN LITERARIA

UN MINUTO Luis Arteaga 19:55 Afuera en la calle se escucha un disparo

puedo ver en la pantalla de mi imaginación una herida en la cabeza de alguno quizá en el cuello o en el pecho

y otro …...más cerca

percibo un forcejeo pisadas fuertes y toscas imagino algún brazo o pierna heridos tal vez un dedo colgando aferrándose con un hilo de carne a la mano ensangrentada

y otro más ...…aún más cerca algo se azota en la pared cimbrándola escalofriantemente un golpe más, dos, tres, cuatro y un crujido cinco y un crujido más óseo seis y algo parece salirse de su bóveda al fin, sangre no imaginada comienza a entrar por debajo de la puerta veo una silueta en la ventana 19:56

SECCIÓN LITERARIA

Narrativas

Ilustración por Ingrid de la Luz

DE CUANDO HABLÉ CON MI GATO Ángel Daniel Castillo Hernández Hace

veintiún semanas que estoy desnudo.

Más exactamente: hace veintiún semanas

que las horas guarecido en mi casa son las mismas horas que paso desnudo. En cueros y con un lápiz en la mano. Escribiendo en el aire o en los muros, en los muebles o en las cortinas, antes que en hojas de papel. Al principio, el lápiz era una herramienta que me permitía disipar la bruma, que entorpecía mi visión. Hoy, después de tantas lunas, tantas voces y tanto desvarío, es, acaso, un símbolo de aquellos delirios. No he escuchado voces humanas, ni humanos han escuchado mi voz, al menos no deliberadamente. En su lugar, he tenido la dicha (a veces desgracia) de intercambiar voces con las cosas que antes me parecían mudas y sordas. He hablado con las encimeras de mi cocina, con un poste de alumbrado, con un antiguo automóvil oxidado, con moscas, con un cedro limón, con un canto rodado, con el muro más viejo de mi traspatio. Llegará el momento de narrar tan memorables encuentros. Hoy, empero, he de relatar el primero de ellos, el que me sacó del abismo que habitaba o, cuando menos, lo alumbró. Sucedió una gélida madrugada de enero, que estremeció tanto mis huesos como mis días ulteriores.

DE CUANDO HABLÉ CON MI GATO

Me desperté de pronto por una pesadilla que ya no recuerdo, sin sol y sin trinos, adolorido por el fatigoso descanso o por el clima invernal. Me encaminé a la cocina con la gracia de un autómata, con los hombros por delante y arrastrando los pies: en el estado de vigilia característico de los trasnochados, los seniles y los oficinistas cuando no hay certeza de estar despierto, dormido o moribundo, y los delirios diurnos se confunden con los sueños. Ahí estaba Homero, con el mismo tronío y frescura de todas las mañanas que tanto contrastaban con mi espabilar miserable. Durante el desayuno, me detuve a pensar en los asuntos que me ocuparían ese día, pero, a todo quehacer que me pasó por la cabeza, yo le encontré una excusa que, a ojos de mi apatía, parecía completamente válida. Medité entonces sobre las cosas placenteras que podría hacer para llenar las horas, pero a cada una de ellas las contuvo un reproche, cuya severidad era proporcional al goce que me suponía la actividad. Me desvié hacia esos pensamientos y me devolví, como había ocurrido diariamente durante el último lustro, a la lid que me aletargaba el cuerpo, el alma, el corazón y la razón. Pasé un largo rato en el comedor, chocando las uñas contra la mesa, con la mirada desfasada, como intentando ver algo que no se hallaba frente a mí, sino que estaba por dentro: buscando en mi ser una razón que me anclara al mundo. Salí de aquella reyerta cuando Homero se acurrucó en mi regazo. Él me vigiló, vigiló a los vecinos, comió, bebió, se acicaló completo, jugó con una pelusa, cazó una mosca, vigiló de nuevo y, al final, se acurrucó en mi regazo. Hizo todo eso, que puede ser nada o demasiado según se piense, pero no se veía satisfecho ni descontento: mostraba la elegante indiferencia que exhiben los gatos. Mi búsqueda se trasladó a este disipado animal. Pensé y busqué hasta que encontré algo: envidia. Envidié su existencia dirigida completamente por los instintos, sin preguntas estúpidas, ni tormentos intangibles, su inexistente necesidad de querer ser algo más que un gato, su amor por las tinieblas, su capacidad de alegrar a las personas (o de alegrarme a mí), su imbatible terquedad y su ignorancia. Envidié la gracia de su cacería que parecía ser el culmen de su maravillosa fisionomía y anhelé su capacidad de matar sin odios ni pesares.

SECCIÓN LITERARIA

De pronto, Homero me pareció como un sabio y viejo patriarca, y los gestos que antes atribuía al amor incondicional o al apego instintivo, ahora parecían muestras de una profunda condescendencia. Deseé ser él o la mosca que engulló, el perro que podría matarlo o uno de los miles de gusanos que crecerán dentro de su cuerpo cuando yazca inerte. Me levanté desesperado y le exigí que me aliviara de algún modo, que me guiara, que me contara los motivos de vivir, que, por lo menos, me diera uno… que arrancara mi alma o mi garganta de un zarpazo. Calló, naturalmente, pero insistí. Cuando eso no bastó, pensé en actuar cual discípulo: seguiría sus pasos el tiempo que hiciera falta. Como él callaba, yo callé. Imité su caminar. Me desnudé porque él estaba desnudo, me despojé de cualquier cosa que figuraba ser más humana que animal. Cuando él dormía, yo dormía, cuando él comía, yo comía. Así viví cuatro semanas. No sé si logré escuchar su voz o si, confundido por los días de ascetismo animalesco, creí escucharla. No sé si fue una revelación divina o que, en mi desesperación, le brindé mi voz y mis disquisiciones. Sin importar la razón o la manera, me respondió. La respuesta fue racheada e incomprensible en ocasiones; su voz, familiar. Me hizo comprender que los motivos que anhelaba eran una quimera nacida y, crecida a la par que el fuego o las ciudades: son algo que jamás he tenido y jamás tendré. Supe que mi abolengo, mi camino y mi destino son la nada, que la felicidad es el sosiego producido por su proximidad. Me mostró sus cadenas y las mías: eran idénticas salvo por la holgura, mayor en las segundas. Entendí que soy una sombra o un sueño y que, perene e irremediablemente, estoy bañado en una perniciosa incertidumbre que turbará mi alma hasta el día de mi muerte. Así, comenzó la primera charla y acabó mi reyerta. Seguiré esperando a ultranza que mi reflejo se emancipe. Quizá, en algún momento, pueda hablar con Dios o ver su rostro, quizá lo he hecho en cada ocasión. Yo guardo y seguiré guardando para mí las voces y la desnudez, porque cuando se encuentran sin desearlo y fuera del propio camino, se tornan ominosas e insoportables.

HOGAR Ana Laura Ávila Contreras La vendedora no tiene una mercancía valorada en el mercado, sólo objetos abandonados. Lleva años viviendo en la calle. Ofrece lo que tiene. “Cómprame este florero por treinta pesos, para ayudarme. Cómprame este suéter por veinte pesos”. Se sienta en el piso y, desde ahí, vende pedazos de su vida. Todo cuanto posee se resume a una banqueta y un solo objeto para ofrecer. Su sustento depende de que alguien la volteé a ver y le dé alguna moneda. Nadie compra lo que vende, a nadie le importa un suéter gastado o un florero roto. Si alguien se digna a darle dinero a cambio de lo que ofrece es debido a su mirada triste, a la desesperanza que transmite el tono de su voz. La vendedora ofrece sus tristezas, su vida sin suerte. Vende el silencio de la culpa ajena, la paz y la compasión. Y se queda sola, sola y sin mercancía, con la única satisfacción de haber sobrevivido un día más. El hombre del saco roto hurga entre la basura para encontrar comida. A veces encuentra una torta a medio comer, pedazos de pizza o algunos sobrantes. Toma cualquier cosa que pueda apaciguar el hambre. Se sienta en la banca más alejada del parque y almuerza en silencio. No habla con nadie, no quiere contacto con otros seres humanos. Detesta la forma en que lo miran: con desprecio. El aroma de su sudor se le ha acumulado por meses en la ropa. El hedor de la basura está impregnado en su saco. La

SECCIÓN LITERARIA

gente tampoco tolera su presencia: lo miran con desprecio. Él no soporta los gestos de asco que las personas hacen cuando se sientan cerca de él. Comparte sus alimentos con los perros, a quienes cuida como si fueran su familia. Duerme en el parque con ellos. El calor del pelaje entibia sus noches frías. La mujer que grita está sola, siempre sola con sus pesadillas. Aunque esté despierta, los recuerdos no la dejan. Las imágenes y sonidos penetran su memoria a tal grado que pierde la noción de realidad. Acumula en la boca su enojo y, desde una esquina, vierte toda su furia en los transeúntes. Nadie se le acerca, las personas que pasan cerca de ella se hacen a un lado o cambian de acera. Y ella sigue gritando, furiosa contra algo que nadie sabe definir. Los gritos aturden y entorpecen el paso de la gente. La soledad es un eco que se repite en los insultos. “Puta, eres una puta, ¿qué me ves?”. Vocifera y se desgañita de odio. La mujer que grita es como un espejo que refleja los miedos. El miedo de ser mujer y vivir en las calles. El niño que vende dulces cuida de sí mismo. Nadie sabe quiénes son sus padres, si es que tiene padres. No dice más palabras de las necesarias, siempre lleva su caja amarilla de mazapanes De la rosa. Nunca come de su propio producto. Las personas comen pizza, papas a la francesa, hot dogs y refresco. El niño acepta la comida de los extraños pues vive con hambre. La comida chatarra de la fuente de sodas cae en su estómago y llena el hueco, pero no lo alimenta. El niño que vende dulces guarda bien la ganancia del día, pero nadie sabe a dónde va ese dinero. Quienes transitan por las calles, sin poner atención, sólo ven concreto y edificios, pero la calle es el hogar de los sin hogar.

ARDER1 Ana Laura Ávila Contreras El hombre de ojos negros. La luz de la mañana. El sol sobre la luna. La luna abajo del cielo, más abajo, desaparecida. El sol rojo. El hombre solo en el sofá. La taza de café y el cigarro. Las manos del hombre. Los ojos negros con la mirada fija en el café. Las manos sobre la taza. Los labios frente a la taza. La taza inclinada a la cara. El café sobre la lengua del hombre. La cara de músculos comprimidos. Los ojos negros cerrados. Las manos en la taza. La taza sobre la mesa. Las manos en el aire. El rostro relajado. El cuerpo del hombre de pie. La puerta cerrada. La llave sobre la mesa. La llave en las manos del hombre. La llave enterrada en la cerradura. La cerradura de sonidos oxidados. Los sonidos resonantes en el oído del hombre. El clic de la puerta abierta. —Oye, este texto está aburridísimo, súper repetitivo, no pasa nada. Si sigue así dejo de leer, eh… —Pues no tiene verbos, ¿qué esperabas? Yo te lo advertí desde un principio. Y por tu culpa, ya estoy escribiendo un diálogo con verbos.

N. del A.: en este texto, me propongo no utilizar verbos conjugados.

SECCIÓN LITERARIA

—Pues, es que sonaba interesante la idea de leer un cuento sin verbos, me dio curiosidad. Pero no manches, ¿tú crees que me voy a estar chutando ese texto?, no llevo ni una página y ya me fastidié. —Entonces, escríbelo tú. —Lo escribo. Está amaneciendo y, ahí, en su casa, está un vato que anda tomando café y se fuma un cigarro. Luego abre la puerta. Fin. —En dos renglones, sin pierde. —Pero… ahí no acaba. Y usaste verbos conjugados. —Pues es que te tardas mucho en contar una madrecita de historia. —Entonces deja de interrumpirme, si no, nunca voy a acabar. El hombre de espaldas a la puerta. El sonido de la puerta aventada. —¿Aventada?, ¿no te podías buscar otro adjetivo, descripción o algo? Suena bien raro. El sonido del viento. La puerta azotada. El hombre de espaldas a la puerta. Un paso tras otro. Lejos de casa. Lejos de toda añoranza. La casa vacía, inhabitada. El cigarro aún en la orilla del cenicero. El cenicero en el sillón. El humo. El abandono. Los pasos lentos. El caminar tranquilo. Un pie sobre el aire, otro sobre el piso. Pie izquierdo, pie derecho. Pie izquierdo, pie derecho. Sin prisa. El viento sobre su rostro. Las hojas de otoño en el suelo. El crujido en la suela de la bota. Brisa de otoño. Suave suspiro en la piel. Besos de… —Ahora, ya estás metiendo cursilerías que ni al caso.

ARDER

—Pero si ni siquiera me dejaste terminar la oración. —¿Cuál oración?, ¿no que no estás escribiendo verbos conjugados?, ¿a quién estoy leyendo? Qué pérdida de tiempo. —La frase, pues. Déjame terminar la maldita frase. Besos de cenizas quebradizas, en trizas. —Uy, ¿para eso te exaltas? Eso ni es original. ¿Qué no es una canción? Besos de rubor naranja. Desde el aire hasta el suelo. Hojas perdidas en el parque. Crujidos entre los pies del hombre. El hombre en la banca del parque. Solo. En sus manos, un libro rojo. —¡Ah! ya, ya, ya! Yo estoy leyendo un libro rojo y ahora me vas a salir con que soy el hombre del cuento. Ay, ajá. ¿Algún otro lugar común?, ¿algo que no pueda adivinar? —Pues sí, sí eres tú. Y se está quemando tu sillón. Igual hasta tu casa se quema por dejar el cigarro ahí. Pero como según tú escribo tan lento, igual alcanzas a salvar algo. —Bueno, sigue escribiendo. A ver quién gana. El hombre engañado por un escrito. Sin hablar más. Sin existir más. Un último verbo en infinitivo: arder.

SR. H Eduardo Martín Piedra Romero Él

siempre toma café amargo, pero descafeinado,

pues la vida le duele y la cafeína

no le deja dormir. Sus temores y culpas se le aparecen en medio de la noche. Era yo la compañía que aliviaba sus penas, así como también lo eran David, Salvador y Arturo. A todos proporcionaba recuerdos, que siguen almacenados en las paredes de su casa entre hierba, música y vino. Los ires y venires de la vida hacían que yo mantuviera un cruce de miradas con él entre las aulas, los negocios, los bares y las plazas de esta ciudad. Sonreíamos maliciosamente y eso era todo. No había palabras. Decidí llamarle Sr. H por abreviar su nombre: por mudo, como la letra. En esta ciudad no hay historias interesantes, ¡qué importan los robos, los secuestros o la corrupción!, si lo único importante para los de nuestra especie era el ritmo que desprendía la cúpula hipnótica del Sr. H y de cualquiera de sus amantes. Una tarde seca de diciembre, cuando el sol se iba y llegaba mi soledad, decidí escribirle: Hola, ¿quieres que nos veamos? Él, con deseos de fundirse entre otra piel y sentir el calor que su corazón no brindaba, accedió. Claro, en la fuente de la plaza de los insurgentes. A las nueve de la noche, mi cuerpo desnudo reconoció como suyas aquellas manos.

SR. H

El Sr. H siempre fue un laberinto y yo un explorador. Primero descubrí que, cuando te contempla, inicia un ritual que se consuma entre las sábanas: comienza envolviéndote con su voz ronca y profunda, cuyos gemidos son el néctar que aún añoran mis entrañas y, después, te rodea con la soledad de sus ojos, los cuales se encuentran apenas opacados por la maniobra de su cuerpo contra el mío. Tocaba mi entrepierna, subía al abdomen y ronroneaba en mi cuello. Finalmente me hacía estallar entre el sudor y las risas de una eyaculación satisfactoria. Todo era un par de palabras, marihuana, sexo, risas y un adiós apresurado. Había una regla inocente: no dormir juntos. Bajo el pretexto de una cama estrecha, siempre sonreía diciendo: Luego, hoy quiero descansar. Nunca lo entendí, si a mí me daba igual coger, pernoctar o dormir. Éramos lo que condensa la soledad. El favor que abrigaba su piel inhóspita, donde se acostumbra la ausencia y el sigilo. Sólo sexo y compañía. David fue el primero. Hace más de diez años de encuentros intermitentes. Descubrieron su sexualidad un lunes, luego de la clase de matemáticas, cuando se juraron fidelidad hasta el fin de su existencia, cuando creían que la juventud era eterna. Aquellos años verdes le habrían de valer días negros y solitarios, pues este nunca le fue suficiente. Salvador apareció después, en la biblioteca, mientras el Sr. H buscaba alguien para aliviar su candor. Un baño fue el lugar de entrega rápida y gloriosa que se volvería algo constante. Lo hacían en parques, estacionamientos, iglesias y bares. La euforia proyectada en él haría que nuestro amante rompiera protocolos sobre discreción y decencia. De Arturo me enteré en un café. Yo leía a Borges en un rincón, cuando un mesero recibió la visita y los abrazos de su amante. El acto me pareció ordinario. Sería al pedir la cuenta cuando escuché la voz que días antes me decía obscenidades al oído. Saludé de cortesía y continué mi camino. El Sr. H se encontraba desayunando cuando supo que nada le era suficiente y nos citó. Yo llegué primero, charlamos de todo y nada. Luego apareció Salvador. Lo vi y mis ojos ardieron también por él. David entró como quien se sabe dueño del mundo. Arturo, en cambio, se mostró amoroso con nuestro amante en común: parecía quererlo. Inquietos y extasiados bebimos, bailamos y cantamos hasta quedar desnudos. Una

SECCIÓN LITERARIA

profunda bocanada y nuestro Sr. H comenzó a juguetear con los rizos de Salvador, después se le unió David con mucha delicadeza, mientras Arturo y yo nos retamos con la mirada. Éramos cinco hombres hambrientos de satisfacción. Tumbados en la alfombra, descubrimos que nuestros cuerpos encajaban: las caderas de Salvador, Arturo y sus piernas largas, los tatuajes de David, los desdeñosos ojos del Sr. H y mis manos inquietas. Era una postal memorable. El primer verano juntos algo sucedió. No podría definir si despertamos del aletargamiento o fue él quien se cansó. Ahora nos miraba con lástima y ternura, como cuando se le hace un favor a un desconocido. El aroma de su piel parecía disolverse. Intentamos desesperadamente que las pulsiones de su cuerpo fueran como antes, pero él no pensaba más en nosotros. Lo que nos mantenía unidos, que era una especie de modernidad sentimental, terminó por ser un cúmulo de proyecciones de soledad y vacío, el cual nunca pudimos satisfacer. Donde había atenciones y cariño, aparecieron secretos y altas dosis de cinismo: su intención era sacarnos de su vida. Y así fue. Hasta donde supe, él sigue acumulando amores en su cajón. Lo fuimos nosotros y llegarán otros tantos más. Esa es la condena de un retorcido amante, cuya amargura es apenas opacada por la cafeína. Tal vez por eso no la consume.

... Omar Fernando Contreras Aguirre “ —Se los digo en serio, mi casa es la de al lado, y yo escuché dos. Eso es un hecho. —No, eso es prácticamente imposible, cómo podrían haber sido dos, tuvo que ser uno. —Tiene razón. Además, casi todos los vecinos escuchamos uno menos usted. —Bueno, pero lo importantes es el porqué. No parecía tener el carácter para hacerlo. —No tenía carácter, pero parecía un desesperado con problema, que en algún momento haría algo así. —¡Las drogas! Seguro que esa fue la causa. ¿Qué edad tenía?, ¿19? —Bueno, pero, además de eso, vean cómo iba a terminar, de albañil igual que su padre, quizá tomó la mejor decisión. —También daba desconfianza. Yo que soy de su edad, no me juntaba con él. —Pero se les olvida lo más importante: lo que ha pasado es pecado. —Tiene razón, padre. Tomar lo que no es tuyo y, sobre todo, lo que él tomó es pecado. —¿Recuerdas su nombre? —No, pero siempre exigía agua y pan. —¿Qué tal si fuimos nosotros? ”

SECCIÓN LITERARIA

Al escuchar todo eso, yo no sabía qué pensar, pero sí recuerdo ese día con claridad. Estaba comiendo galletas bajo la sombra de un árbol, con cada mordida que daba, pequeñas morusas caían al suelo. No pasó mucho tiempo cuando un pájaro llegó a donde me encontraba, cuando aterrizó, parecía que me miraba: era como si me pidiera permiso para poder comer las morusas que llovían desde mi boca. Hice un pequeño ademán, un gesto afirmativo y fue hasta entonces que el ave comenzó a disfrutar del festín. Cuando terminó, empezó a cantar, a silbar, me ofrecía ese concierto para agradecerme, o al menos eso pensé, después fue cuando ocurrió: yo también solo escuché uno, el sonido espantó a mi pequeño artista y ahí me di cuenta que voló, que él y yo jamás nos volveríamos a ver.

Sección Gráfica Bryan Alexis Domínguez Aguilar

Natanahel David Lozada Orduña

Ana Laura Contreras Ortega

Alan Jonathan Esparza Miranda

María Laura Amaya Elizondo

Alma Esli Bernal Valdés

Carlos Eduardo Pérez Márquez

Artículos

Ilustración por Natanahel David Lozada Orduña

ARTE PARA EL PUEBLO EL AVANT–GARDE EN LA TIERRA DEL SOCIALISMO REAL Ingrid Halí Tokun Haga Álvarez INTRODUCCIÓN: LA RELACIÓN ENTRE ARTE Y POLÍTICA Durante siglos, el arte y la política han estado entrelazados. El arte es una forma de expresión en la que los artistas plasman sus ideales políticos y sociales, al mismo tiempo que miles de mecenas han patrocinado la creación de obras artísticas para mostrar su poder e incrementar su prestigio. En ocasiones, también ha sido instrumentalizado para promover alguna interpretación de un acontecimiento histórico, legitimar a cierto grupo poderoso o socializar a la población con un conjunto de valores y creencias. Entre 1459 y 1461, el artista Benozzo Gozzoli retrató en los muros de la Cappella dei Magi a los miembros de la familia Medici en el nacimiento de Jesús. Cuatro siglos después, Francisco de Goya pintó El tres de mayo de 1808, un cuadro en el cual muestra la resistencia

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del pueblo español a la invasión del ejército napoleónico. Ciento veintitrés años más tarde, Vasili Efanov pintó Un encuentro inolvidable, el cual muestra la reunión entre una humilde mujer soviética y Iósif Stalin, el brutal dictador del país de la hoz y el martillo; en esta obra, los racimos de flores, las sonrisas y los maderos buscan crear una imagen de una nación feliz, en la que la camaradería y la abundancia son ilimitadas. Asimismo, el artista siempre crea en un entorno social en el que hay un conjunto de normas y convenciones que definen qué temas se pueden representar, qué estilos pictóricos son apropiados y, en última instancia, qué es una obra de arte.1 Por otra parte, el Estado influye en la producción artística mediante una multiplicidad de mecanismos, el más importante es la política cultural; mediante ésta, el Estado fomenta la creación de obras que socializan a los ciudadanos en ciertas creencias, promueven algunos comportamientos sociales y producen lealtad a la Nación.2 En los Estados totalitarios, el gobierno ejerce un control casi absoluto sobre el arte; puede condenar a los artistas al ostracismo e inclusive asesinarlos. El presente texto analiza la relación entre el vanguardismo y el régimen soviético; argumento que el declive del Avant–Garde (el vanguardismo) se debió a las divisiones entre los artistas, la falta de interés en el arte abstracto por parte de las masas y la falta de apoyo de la élite política.

AVANT–GARDE A principios del siglo XX, el arte dio un giro inesperado con el nacimiento de las vanguardias: un conjunto de movimientos artísticos que rechazaban el naturalismo —la representación realista del mundo—, el uso de perspectiva —efecto visual que permite percibir la profundidad y posición relativa de los objetos— y los ideales de belleza greco– romanos.3 Pintores tan disímiles como Mondrian y Tatlin experimentaron con la técnica y las formas, cuestionando la esencia misma del arte. Los fauvistas desligaron los colores Arthur C. Danto et. al., ¿Qué es una obra maestra?, trad. Maria José Furió. Barcelona, Crítica, 2000, passim. David Bromwich, “On Art and Nationalism”, The Yale Journal of Criticism, 15 (2002), pp. 211–216. 3 Andrew Graham (ed.), Arte. La guía visual definitiva, Dorling Kindersley Lt (trad.), Hung Hing, DK, 2008, p. 400. Acerca de las implicaciones y el significado de la vanguardia en la Unión Soviética véase: Miguel Fernández Félix, Vanguardia rusa. El vértigo del futuro, México, Museo del Palacio de Bellas Artes–Fundación Mary Street Jenkins, 2015. 1 2

ARTE PARA EL PUEBLO

de aquello que representaban y simplificaron las formas de los objetos, emplearon una paleta de colores estridentes y trazos toscos; mientras tanto, los expresionistas buscaron un arte personal e intuitivo, en el que predominara la visión del interior del artista sobre la representación de la realidad. Por otra parte, los cubistas abandonaron la perspectiva renacentista, representando todas las partes de un objeto en el mismo plano; los futuristas homenajearon la vida contemporánea mediante el dibujo de máquinas, la exaltación de la velocidad y del movimiento. No obstante, pese a todos los cánones destruidos, nadie había rebasado los límites de la realidad concreta y los temas de las obras continuaban siendo reconocibles. Ni siquiera Picasso o Braque abandonaron el arte figurativo: sus lienzos aún representaban objetos y figuras. Por ello, durante la segunda década del siglo XX, cuatro artistas: Kandinsky, Malévich, Brancusi y Mondrian, incursionaron en el arte abstracto o no figurativo en un intento por “combatir las limitaciones de los valores materialistas socialmente dominantes”.4 El arte abstracto se contrapone al arte figurativo pues evita representar cualquier elemento del mundo real y busca plasmar el mundo interior del artista, aquellos objetos que se encuentran en su psique, en el fondo de su alma. Para ello, intenta reducir el arte a sus componentes más esenciales: colores, formas y estructuras. Según sus creadores, el arte abstracto tiene un lenguaje visual autónomo, en el que líneas, colores y formas adquieren un significado propio, sin necesidad de contener referencias a los objetos que pueden encontrarse en el mundo real. En búsqueda de inspiración, esa oleada de artistas recurrió a la música; si ésta tenía el poder de transportar a sus oyentes a otros mundos sin usar colores o formas, entonces también podía hacerlo la pintura. Un ejemplo claro de estos principios se encuentra en la Composición VII de Kandinsky. Aunque la obra puede parecer espontánea y desordenada, dista mucho de serlo. La atención del espectador es atraída hacia el centro del huracán antes de desperdigarse en todas las direcciones. Las formas del lado izquierdo son confusas: las líneas rotas sugieren una época de caos y turbulencias, que contrastan con el lado derecho, donde son más ligeras y planas. 4

A. Graham, op. cit., p. 434.

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El cuadro es una alegoría del juicio final. La parte derecha hace referencia al jardín del Edén, mientras que la izquierda muestra el infierno y la perdición.5 Al igual que Kandinsky, Mondrian y Malévich consideraban que las formas, y los colores poseían cualidades propias: cada tono expresaba una emoción, una respuesta del alma distinta y común a todos los seres humanos. Un bermellón era una vibración espiritual como la sangre o el dolor, el amarillo representaba la paz y la calma.6 Mientras Mondrian y Kandinsky estaban interesados en la teosofía —la búsqueda la sabiduría divina oculta detrás de todas las religiones, la realidad oculta detrás de las apariencias—, Malévich veía en su obra el símbolo de una nueva religión.7 El Avant–Garde se estableció en Rusia durante los últimos años del gobierno zarista. Fue inaugurado por una multiplicidad de artistas que rechazaban el realismo ruso, el cual era favorecido por el zar. Intentaron remozar el arte mediante un regreso a las formas “simples y orgánicas” del tradicionalismo ruso, al mismo tiempo que se acercaron a las vanguardias occidentales (fauvismo, expresionismo, futurismo, cubismo) en búsqueda de inspiración. Trataron “de obtener una comprensión del mundo más profunda a través de la intuición, de ser maestros en el uso de la intuición como método creativo”.8 Así, cada una de sus propuestas artísticas constituía una renuncia deliberada a la tradición pictórica que había dominado el arte europeo durante más de cinco siglos;9 un deseo que, en más de un caso, se vio aparejado con la aspiración de colaborar con la transformación política y social de Rusia. Debido a ello, cuando en 1917 estalló la revolución, ya había en el país un conjunto de artistas dispuestos a participar en la edificación de una nueva sociedad. A partir de ese momento, “París tenía que competir con el eje Moscú–Berlín [por la primacía como centro cultural], hasta que los triunfos de Stalin y Hitler acallaron o dispensaron a los vanguardistas rusos y alemanes”.10 Ibid, p. 438. Ibid., pp. 437–445. Kasimir Malevich, The Non–Objective World: The Manifesto of Suprematism, Nueva York, Dover Publications, 2003, passim. 8 E. F. Kovtun, “Kazimir Malevich”, Art Journal, 41 (1981), p. 234. 9 Véase Alma H. Law, “A conversation with Vladimir Stenberg”, Art Journal, 41 (1981), pp. 222–233. 10 Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, trad. Juan Faci et. al., México, Crítica, 2014. p. 186. 5 6 7

ARTE PARA EL PUEBLO

ARTE Y REVOLUCIÓN A finales de 1917, la Revolución de Octubre terminó con el gobierno zarista, causando el “movimiento revolucionario de mayor alcance que ha conocido la historia moderna”. 11La insurrección trastocó todo lo existente; ni siquiera la cultura se mantuvo ajena a su influjo. A la par de la toma del Palacio de Invierno, se fundaron una multiplicidad de organizaciones artísticas para crear un nuevo arte proletario, libre de la decadencia burguesa. Pintores y escultores como Antoine Pevsner y Naum Gabo volvieron a Rusia para poner sus pinceles y cinceles al servicio de la revolución. Desde el comienzo, el Avant–Garde ruso se caracterizó por su pluralidad, por la falta de acuerdo entre los diversos círculos vanguardistas y, como secuela de ello, se producieron instituciones heterogeneas que compitieron por el apoyo gubernamental: mientras el Proletkult consideraba que el arte debía ser creado por y para el proletariado, VOKS intentaba establecer un grupo que acercara artistas de otros países al socialismo. Asimismo, durante los primeros años de la década de los veinte, ocurrió una escisión adicional entre los vanguardistas rusos: por un lado, se encontraban aquellos artistas quienes consideraban que el arte tenía un valor intrínseco; por el otro, quienes creían que el arte proletario debía marcar una ruptura total con todo lo creado hasta ese momento. Para estos últimos, si el arte carecía de utilidad práctica, entonces carecía de sentido. Un claro ejemplo del desacuerdo entre ambas facciones se dio en el marco de la exposición Cero–diez, cuando Tatlin y Malévich se pelearon a golpes. También, Kandinsky y Ródchenko disputaron hasta que el primer artista se hartó y abandonó Rusia. No fue el único: algunos artistas partieron a Occidente “para dedicarse de lleno al ‘arte puro’,12 mientras que los que se quedaron pusieron su talento al servicio de las necesidades económicas y políticas del nuevo régimen”.13 Las divisiones entre los miembros de la Ibid., p. 63. Gran parte marchó a la Escuela de la Bauhaus. Véase Annemarie Jaeggi, “Relations between the Bauhaus and the Russian Avant–garde as documented in the Collection of the Bauhaus Archive Berlin”, pp. 154–157, http://www.icomos.org/risk/2007/pdf/Soviet_Heritage_34_V-4_Jaeggi. pdf, consultado el 21 de mayo del 2016. 13 A. Graham, op. cit., p. 462. 11 12

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vanguardia contribuyeron a fortalecer a los tradicionalistas, quienes se encontraban unidos bajo la égida de la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria. Así, con el fin de crear la nueva cultura proletaria, los artistas buscaron un lenguaje pictórico capaz de responder a los ideales de la revolución. Los materiales que emplearon adquirieron significado: como en la industria se empleaba madera, vidrio y plástico, fueron incorporados en las obras para reforzar el vínculo entre arte y la clase obrera. Algunos incursionaron en el diseño de objetos de uso práctico y producción industrial: Lisitski se adentró en el ámbito de la publicidad, mientras que Tatlin se concentró en la producción de artículos de uso cotidiano —como ropa y porcelana— para educar al pueblo en los principios del socialismo.14 “En su agitada movilidad, las vanguardias no quisieron dejar nada intacto, desde el diseño de un plato o una cuchara […] hasta los rascacielos proyectados para albergar las instituciones que estaban prendidos de la imaginación revolucionaria”.15 Pero, desde el comienzo, gran parte de los intentos de acercar el arte abstracto al proletariado fueron un fracaso. Pese a las buenas intenciones de sus creadores, el acceso a vajillas de porcelana seguía siendo un privilegio en Rusia, incluso la producción de ropa y estufas tampoco llegó demasiado lejos. La vanguardia, durante su breve historia, fue guiada por intelectuales, cuyas preocupaciones diferían de las inquietudes de la mayoría de la población; además, sus obras eran difíciles de comprender. Por ejemplo, para entender el significado de las obras de Malevich o Kandinsky era necesario leer sus manifiestos, los cuales no estaban al alcance de por el escaso tiraje de ellos y porque el analfabetismo era elevado en Rusia.16 Aún así, pese a la falta de interés del proletariado, durante la década de los veinte, el nuevo régimen soviético otorgó un generoso apoyo financiero a los artistas del Avant– Garde, en parte, porque a Anatoli Lunacharski, Comisario de Instrucción, le entusiasmaba el movimiento.17 Según la teoría marxista, el arte forma parte de la supraestructura de la clase 14 Nikos Stangos, Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, Singapur, Penguin Random House, 3a. ed., 1995, passim. 15 M. Fernández, op. cit., p. 20. 16 R.F. Arnove y H.J. Graff (eds.), National Literacy Campaigns: Historical and Comparative Perspectives, Nueva York, Springer, 1987, passim. 17 Ingrid Hutton, “‘The Leonard Hutton Galleries’ involvement with Russian Avant–Garde art”,

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dominante Lunacharski creía que debía de desarrollarse una cultura nueva que reemplazara a la antigua cultura burguesa; como resultado, el gobierno comisionó importantes obras a los artistas de vanguardia. El pintor Nathan Altman creó un diseño futurista de las afueras del Palacio de San Petersburgo, mientras que en la provincia de Vitebsk, el grupo Unovis experimentó con propaganda abstracta; un claro ejemplo es el monumento efectuado por El Lissitzky a Rosa Luxemburgo, constituido por formas poligonales que vuelan alrededor de un círculo rojo central.18 Sin embargo, la mayoría de los proyectos vanguardistas se desvanecieron en la nada. Rusia enfrentaba una guerra interna, pobreza, falta de recursos y la amenaza de la intervención de otros países. En ese contexto, la producción artística no fue una prioridad. El gobierno carecía del presupuesto e interés necesario para desarrollar los proyectos de los artistas; por ejemplo, la torre inclinada rotatoria de Tatlin, que debía edificarse en honor a la Internacional Comunista, no llegó a construirse. Pero, fue la llegada de Stalin al poder y, no la pobreza de los revolucionarios, lo que marcó la muerte de la vanguardia.

EL FIN DE LA VANGUARDIA En 1929, el afianzamiento de Stalin en el poder aumentó la vigilancia a los artistas. En junio, se organizó, por primera vez, un plan quinquenal para la cultura. Anatoli Lunacharski, quien hasta ese momento había sido el principal impulsor del arte abstraccionista, fue removido de su cargo y se abrió una investigación contra Malevich: se avecinaban tiempos aciagos para la vanguardia. Además, durante 1932, se formó la Asociación Rusa de Artistas Proletarios, todo aquel que desease exhibir su obra debía estar afiliado y, el 23 de abril, se abolieron todas las agrupaciones artísticas que no estuvieran supeditadas al partido. Ese mismo día, Maxim Gorky decretó la muerte del Avant–Garde;19 se estableció el socialismo real como política

Art Journal, 41 (1981), pp. 211-214. 18 Owen Hatherley, “The constructivists and the Russian revolution in art and architecture”, Londres, The Guardian, 4 de noviembre del 2011. 19 Isaiah Berlin, “The Arts in Russia Under Stalin”, The New York Review of Books, http://www. nybooks.com/articles/2000/10/19/the-arts-in-russia-under-stalin/, consultado el 27 de mayo del 2016.

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cultural oficial del Estado. A partir de aquel momento, todas las obras de arte tenían que representar la emancipación del proletariado, la belleza del régimen soviético y la bondad de Stalin: la ola creativa que había sacudido los cimientos del arte europeo había terminado. El ascenso del socialismo real marcó el final de una era. Algunos artistas lograron adaptarse al nuevo contexto, pero otros perecieron. Boris Ioganson abandonó el constructivismo, aunque mantuvo en su obra elementos impresionistas y románticos, como la paleta de colores y pinceladas gestálticas. El director de teatro Vsevolod Meyerhold fue fusilado por traición, al igual que su esposa, la actriz Zinaida Reich. Naum Gambo, Antoine Pevsner y Kandinsky emigraron a Occidente. Otros, como Vladimir Tatlin y Kazimir Malevich, no dejaron la Unión Soviética, pero tuvieron que abandonar su arte abstracto. Tatlin comenzó a pintar al óleo escenas de la vida cotidiana, mientras que el arte de Malevich fue prohibido y decomisado. Aleksandr Rodchenko abandonó la pintura e incursionó en el fotoperiodismo, pero, durante la década de 1940, volvería a crear obras abstractas en secreto.

CONCLUSIÓN Casi un siglo después, durante una conferencia pronunciada en 1994, Octavio Paz dijo que “las vanguardias se dispersaron y se disiparon, pero iluminaron nuestra imaginación, afinaron nuestra sensibilidad, despertaron nuestra fantasía y, en una palabra, enriquecieron a nuestra época con creaciones deslumbrantes”.20 Tuvo razón: el Avant–Garde ruso cuestionó los cánones que habían prevalecido en el arte durante más de quinientos años, representó temas nuevos, experimentó con los colores, texturas y formas, cuestionó la esencia de aquello que llamamos arte. Fue una invitación a soñar. A partir de ese momento, el mundo artístico no volvería a ser el mismo y, pese a los mejores esfuerzos de Stalin, el arte no figurativo llegó para quedarse.

20 Lourdes Morgades, “Octavio Paz compara las vanguardias con el terror bolchevique y las sectas religiosas”, Madrid, El País, 14 de junio de 1994 (sec. Cultura).

LA CONSTRUCCIÓN, FUNCIÓN Y PRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL CARNERO: UNA PROYECCIÓN FEMENINA DEL SIGLO XVIII Magnolia Aguilar Ortega Diversos

fueron los autores de

las Crónicas de Indias. Entre ellos está Juan Rodríguez

Freyle (1566–1638), un criollo español, quien escribió la Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada, mejor conocida como El Carnero. La obra fue escrita entre 1636 y 1638, no obstante, pasaron dos siglos hasta su publicación, en 1866. Hoy, se conocen distintas crónicas; en ellas, podemos encontrar el relato de los primeros siglos de colonización y civilización de las diferentes colonias españolas, sin embargo, para la época en la cual se redactó El Carnero, estos temas eran obsoletos debido al asentamiento del colectivo peruano y español en el Nuevo Mundo.

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En este sentido, el autor, siguiendo la esencia historiográfica en la crónica hispanoamericana, introduce otros elementos literarios, con los cuales anuncia un cambio dentro de la literatura de la época. El neogranadino buscó describir la vida dentro de la sociedad del Nuevo Reino de Granada en el siglo XVI y, por tanto, la obra destaca los eventos oficiales, los escándalos, las venganzas, las infidelidades, las reprensiones, los vicios y las corrupciones, al mismo tiempo que presenta figuras públicas políticas y eclesiásticas. Pero, a pesar de que el autor sigue la intención de mostrar los hechos reales de la Conquista, Freyle, evidentemente, adaptándose al contexto de su época, no puede cumplir con esta función sin dejar de incorporar elementos clásicos, bíblicos y medievales a su obra. Por ello, además de insertar estas referencias, su lectura cuenta con estructuras morales, cuya función recuerda a los exempla del medievo. Asimismo, estos relatos son denominados por el autor como “casos”, “ejemplos” o “sucesos”: “he puesto esto para ejemplo, y para que los hombres miren lo que hacen en semejantes casos”.1 Pero, estos “casos” también podrían relacionarse con el género del cuento, aunque el término adecuado realmente sería el de la “históriela”. Oscar Ramos sugiere esta percepción para los casos de Freyle de la siguiente manera: En Rodríguez Freyle había cuatro vocaciones literarias: el historiador, el cronista, el novelador y el moralista: esas cuatro tendencias quedaron entrelazadas en El Carnero, pero a ellas superó otra, derivada de la imaginación noveladora: una tendencia de índole cuentística que prevale en muchos relatos, entendió el cuento como narración relativamente corta y compleja en sí misma. / Veintitrés narraciones con estilo de cuento […]. Mejor sería llamarlas histórielas.2 Las “histórielas” contenidas en El Carnero utilizan una narración ficticia y aspectos de la vida privada en la Colonia, para introducir temas referentes a la conducta escandalosa de la mujer, sus engaños, su hermosura y los lances de honor. Así, por medio los “casos”, es posible realizar “una aproximación al discurso del autor sobre el género, en particular, desde la perspectiva del conflicto, ya sea en las relaciones de pareja o en las familiares”.3 Los “sucesos” de la obra que involucran a mujeres tienen una Juan Rodríguez Freyle. El Carnero,Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 306. Óscar Gerardo Ramos, “El Carnero: libro de tendencia cuentística”, Boletín Cultural y Bibliográfico, 9 (1966), p. 206. 3 María Himelda Ramírez, “Lo femenino y el género en El Carnero. Crónica de los cien años 1 2

LA CONTRUCCIÓN FUNCIÓN Y PRESENTACIÓN DE LA MUJER

gran tendencia negativa contra la figura femenina, debido a que el discurso empleado construye una serie de advertencias y juicios sobre la belleza de la mujer, a la vez que hace diversas comparaciones. En esta línea, con base en las enunciaciones controversiales de Freyle, llevaré a cabo un análisis, en el cual definiré y revisaré la construcción, función y presentación de la figura femenina en El Carnero, específicamente, a partir de las «histórielas» vinculadas con escándalos y crímenes alrededor de la mujer. El Carnero se desarrolla a partir de los archivos de la Real Audiencia; con estos registros históricos, el autor crea un texto más versátil y “didáctico”. También, cabe destacar su estilo dialogístico, en el cual el narrador se dirige al lector y entabla un diálogo al utilizar sustantivos abstractos o personajes de su relato. Además, la estructura general de la obra es consistente. En primer lugar, se introduce alguna figura pública de relevancia (un obispo, un presidente, un visitador u oidor) para referir algún hecho de interés e insertar alguna enseñanza y apelación moral; el aspecto moralizador se deriva de un testimonio exportado de los registros de la Real Audiencia. Después, se lleva a cabo una audiencia y juicio, en el cual se dictamina la resolución y, el autor enuncia alguna moraleja interpelando al culpable. En este sentido, al considerar la estructura general de la obra, su fuente principal y los temas recurrentes, se puede argumentar que la situación de enunciación de El Carnero corresponde a la de un discurso judicial-epidíctico. El género epidíctico posee las funciones de la alabanza y el reproche […] En retórica, cuando se produce el reproche, como sucede en El Carnero, la situación pasa a enjuiciarse como torpe, entonces el oficio que cumple es el del vituperio.4 En este sentido, me interesa mencionar las formas y expresiones estructurales de la crónica de Freyle para resaltar su tono crítico al presentar sus “histórielas”. Al hablar de los “casos” de mujeres, no hay duda de la intención acusativa del autor;5 El Carnero, como iniciales de Santa Fe de Bogotá”, Desde el Jardín de Freud, 3 (2003), p. 222. 4 Flor María Rodríguez Arenas, “Los ‘casos’ de El Carnero, o la retórica en la escritura de la historia colonial santafereña”, Revista Iberoamericana, 65 (1999), p. 153. 5 Rodríguez Arenas alude la influencia y expresión clásica de Freyle al utilizar el “caso” en su función judicial: “El ‘caso’ pertenece a la esfera más fuerte e instituida socialmente para los debates y discursos, sirve para ofrecer a todas las manifestaciones el ejemplo modelo extremadamente preciso que muestra un fenómeno social. Como discurso, se pronuncia ante un juez, un tribunal o una

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se acostumbra en los exempla medievales, afirma el propósito de ejemplificar los engaños femeninos para prevenir a los hombres de los males producidos por las mujeres. En repetidas ocasiones, se asemeja a la mujer con la hechicería y, específicamente, con el diablo. De esta manera, el neogranadino denuncia la hermosura de la dama como un medio de manipulación, maldad y conflicto: “La mujer es arma del diablo, cabeza del pecado y destrucción del paraíso”.6 Pero, este enunciado no se limita al ámbito marital o familiar, sino que también incluye el aspecto político o gubernamental. Así, el discurso del autor expone una gran misoginia al retomar estereotipos femeninos negativos: acusa a la naturaleza femenina por hacer a la mujer “hermosa y moza”, y recrimina a ésta por sus acciones y erotismo. Además, el narrador identifica esta belleza como la causa de la ira e impulsividad masculinas. En vista de lo anterior, al leer los “sucesos” relatados por Freyle, se puede observar tres formas de representar a las mujeres en su historia: la primera y, la más popular, el adulterio femenino y la hechicería; la segunda, la violencia de género derivada de la impulsividad y venganza masculinas; por último, el poderío e influencia política negativa de la mujer. Con base en esto, estudiaré y ejemplificaré la construcción femenina utilizada por el neogranadino. En primer lugar, es pertinente recordar la división presentada por Rodilla respecto a los “sucesos”, en los cuales la mujer provoca o ejecuta crímenes: en un inicio, se encuentran las mujeres hermosas acusadas de adulterio; después, las mujeres honestas afectadas por el impulso y las equivocaciones del cónyuge; finalmente, las mujeres criminalizadas por la misoginia del autor.7 A partir de esta clasificación, es posible inferir un estándar y configuración de tipos femeninos hechos por el autor, en los cuales se aprecian dos polos: las buenas y las malas mujeres. En esta línea, el capítulo IX, el “caso” de Juana García, nos presenta a una hechicera y a una mujer hermosa acusada de adulterio. Aquí, una señora, “mujer moza y hermosa”, asamblea política para buscar un pronunciamiento sobre los hechos que se exponen” (ibid., p. 152). 6 J. Rodríguez, op.cit., p. 330. 7 “El Carnero y la misoginia medieval”, en el libro Escrito en los virreinatos, México, UNAM, 2004, p. 64.

LA CONTRUCCIÓN FUNCIÓN Y PRESENTACIÓN DE LA MUJER

queda encinta durante el viaje de su marido al “no querer malograr su hermosura”; por ello, recurre a su comadre, Juana García, una hechicera negra, quien revela la aventura del marido a través de un lebrillo de agua, ya que, por este mismo medio, obtiene una manga del vestido de la dama de Santo Domingo que prueba la infidelidad. A su retorno, el marido se siente indignado por el conocimiento de su infidelidad, además se revela la brujería hecha por Juana García; así, ella y sus hijas son expuestas y denigradas públicamente en misa y condenadas al exilio. En primera instancia, puede señalarse la similitud de la “históriela” con la historia de don Pitas Payas dentro del Libro del Buen Amor. En ambos relatos, el marido se encuentra ausente y la mujer, sin perder el tiempo, le es infiel; pero, en El Carnero, la infidelidad de la señora es aprobada o, mejor dicho, permitida por la hechicera, una alcahueta.8 Juana García le concede a la mujer la misma libertad de goce que al hombre, la oportunidad de tener aventuras. Si bien, en este episodio, no se recrimina directamente la infidelidad femenina, sino, la hechicería, es importante cuestionarse y observar las diferencias entre las restricciones, la libertad y la forma de enjuiciar los actos de ambos sexos en la época. En otros “casos”, a diferencia del anterior, se muestra claramente el rechazo, la recriminación y el castigo a la infidelidad femenina, aunque, nunca se penaliza la aventura del marido. El relato de Doña Inés de Hinojosa, mujer “hermosa por extremo”, adúltera y asesina, es un ejemplo claro de cómo la sociedad condena a la mujer por traición amorosa, a la vez que justifica al hombre: “Señora, es verdad, porque un hombre ausente de su casa y tierras ajenas, algún entretenimiento debía de tener”.9 En este sentido, la formación literaria del autor y la situación social de la época, cuyo patriarcado era inflexible, influyen en esta actitud penalizadora; pero, aún así, resulta fundamental criticar esta actitud frente a la mujer. Además, para Freyle, el personaje de Juana García, caracterizada como la hechicera o conductora del mal obrar, también se ve vinculado con el demonio: “también digo que bien sabía el demonio los pasos en que 8 No hay que olvidar el origen de este arquetipo: La Celestina. Una vez más se aprecia como las estructuras y costumbres literarias anteriores formaron e influyeron en el autor. 9 J. Rodríguez, op. cit., p. 214.

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estas mujeres andaban”.10 Cabe recordar que la alianza entre el demonio y las mujeres ha sido considerada una fuente de brujería desde el medievo; así, la decadencia cristiana se manifiesta en la herejía ocasionada por Juana García con su brujería: “En su confesión dijo que cuando fue a la Bermuda, donde se perdió la capitana, se echó a volar desde el cerro que está a las espaldas de Nuestra Señora de Las Nieves”.11 De esta forma, a partir del escándalo y el castigo eclesiástico, presentes en ésta y las demás “histórielas”, la crónica cumple funciones pedagógicas, estéticas y moralizantes, que oscilan entre lo pecaminoso, lo escandaloso y lo moralmente erróneo. Ahora, procederé a hablar sobre la violencia de género relatada por Freyle, en específico, en los capítulos

XVI

XIX:

en ambos relatos, las mujeres son asesinadas,

debido a la impulsividad, malinterpretación y celos del hombre. A pesar de no quebrantar la honra y el compromiso marital, la esposa de don García Vargas y doña María de Olivares fueron ajusticiadas por la locura de sus maridos; esto evidencia “el ejercicio de la violencia de género como práctica arbitraria y con los agravantes legales como la premeditación y alevosía”.12 Aunque, el autor reprocha explícitamente a los criminales de estos “casos” y utiliza los “sucesos” como ejemplos para reafirmar que la cristiandad está en declive en la colonia granadina, en mi opinión, es necesario señalar los discursos de los capítulos anteriores, en los cuales culpa a la lujuria de convertir a los hombres en bestias y perder la razón: La lujuria es una incitación y aguijón cruel de maldades, que jamás consiente en sí quietud; de noche hierve y de día suspira y anhela. Lujuria es un apetito desordenado de deleites deshonestos, que engendra ceguedad en el entendimiento y quita el uso de la razón y hace a los hombres bestias.13 ¿Acaso Freyle usa estas palabras para fomentar que nuestro pensamiento simpatice con el criminal y minimice el crimen?, ¿acaso pretende disminuir la culpabilidad de estos hombres, en virtud de que su propia lujuria y la infidelidad femenina provocan una obsesión con sus conjeturas y, con ello, el abandono de su naturaleza humana hasta Ibid., p. 213. Ibid., p. 214. 12 M. H. Ramírez. op. cit., p. 223. 13 J. Rodríguez, op. cit., p. 336. 10 11

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sentenciar a sus esposas? No se puede responder esto con certeza, pero vale la pena sopesar la posibilidad, debido a que el autor tiende a justificar a los hombres e identificar los actos de las mujeres, “las hermosas señoras”, como causantes de muchos males. En este sentido, cabe indicar otro aspecto advertido en las «histórielas» de El Carnero: el poderío e la influencia política de la mujer. La obra ilustra cómo el estatus de la esposa de un funcionario se igualaba con el cargo de su marido, es decir, a la mujer del gobernador o del fiscal se le nombraba ―respectivamente― “gobernadora” o “fiscala”. Para Freyle, esta igualación no era sólo en términos denominativos, sino de jurisdicción. Así, hay un poderío femenino implícito y discreto en la obra, el cual es visible en frases como “la mujer es la jurisdicción de mandar”.14 Para construir este discurso, el neogranadino alude constantemente a pasajes bíblicos, con los cuales ejemplifica la influencia femenina en los actos de los hombres; por ejemplo, en el capítulo XIX, se recupera la imagen de Eva, la mujer que se transformó en la encarnación del pecado15 y, nuevamente, en un ser endemoniado. Asimismo, Freyle se refiere a mujeres bíblicas, como Judith, Abigail, la reina Esther y Eva, con el propósito de expresar la habilidad, capacidad e inteligencia femenina para influir o determinar las acciones de los hombres. Ahora bien, esto no es una alabanza, sino un reconocimiento, advertencia y acusación del desordeno social y jurídico en la colonia granadina: ¿Qué diferencia hay entre mandar las mujeres, la república, o mandar a los varones que mandan las repúblicas? Las mujeres comúnmente son las que mandan el mundo; las que se sientan en los tribunales y condenan y sentencian al justo y sueltan al culpado; las que ponen y quitan leyes y ejercitan con rigor las sentencias; las que reciben dones y presentes, y hacen procesos falsos.16 De esta manera, al final del capítulo, el autor reitera la culpabilidad de la belleza al afirmar que: “No puedo dejar de tener barajas con la hermosura, porque ella y sus cosas me obligan a que las tengamos”.17 Para Freyle, “la hermosura” se convierte en una amenaza universal presente desde el inicio de los tiempos y, por tanto, la dama J. Rodríguez, op. cit., p. 329. Ibid., p. 330. 16 Ibid., p. 329. 17 Ibid., p. 332. 14 15

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“hermosa” es entonces lo que se conoce, en un principio, como “la mala mujer”, ya que induce al hombre a las malas conductas, injurias y estados: ella tiene la oportunidad de aprovecharse de la virtud brindada por Dios e injuriar y tentar como un ser endemoniado. Así, el neogranadino pone como “buena” a la mujer prudente y discreta, sobre todo a aquella fea, pues, según sus palabras, “bienaventuradas las feas, que no he leído que por ellas hayan perdido reinos ni ciudades, ni sucedido desgracias, ni a mí en ningún tiempo me quitaron el sueño”.18 En este sentido, para Freyle, el descuido masculino de lo familiar y lo político también es un tema relevante, en el cual la mujer es un sujeto perjudicial. Galarza Sepúlveda establece una conexión entre la mujer y el sistema jurídico, dentro de El Carnero, que se cristaliza en las críticas que realiza el autor al sistema colonial, las cuales son expresadas en los “casos”. Según Sepúlveda, Freyle recurre a la mujer como el medio y objeto de sus críticas para evitar el peligro de atentar directamente contra el sistema colonial;19 sin embargo, la mujer en El Carnero no es sólo un mero medio de expresión y una metáfora crítica, sino también medio, objeto y causa de la crítica al sistema colonial. El autor no sólo atribuye la decadencia política al ámbito femenino, sino que también llena a la mujer de adjetivos peyorativos, eufemismos, enunciados juiciosos y recriminatorios; así, ejemplifica al patriarcado absoluto de la época y, por tanto, castiga la naturaleza física de las mujeres si tienen rasgos agraciados, debido a que es posible que cometan un pecado. Sin embargo, hay críticos que han justificado o negado la misoginia de Freyle al argumentar que su discurso moral es aquel de un buen cristiano, usado para advertir sobre el pecado, la locura y la hermosura como era aconsumbrado en el medievo. Tal es el caso de Jaime Delgado, William Tobón y Alessandro Martinengo, este último asevera: “prefiero interpretar la misoginia de Freyle como fruto de una postura principalmente literaria, es decir como inspirada y favorecida por la tradición ascética del cristianismo y por determinados autores, antiguos o contemporáneos al cronista”.20 Aún así, a pesar de Ibid., p. 289. Denise Galarza, “«Las mujeres son las que comúnmente mandan el mundo»: La feminización de lo político en El Carnero”, Revista Iberoamericana, 67 (2001), p. 64. 20 Alessandro Martinengo, “La cultura literaria de Juan Rodríguez Freyle”, Thesaurus, 19 (1964), p. 289. 18 19

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los argumentos que presentan estos autores, hay distintas obras que concuerdan con el tiempo, género o intención del neogranadino, pero que no se expresan peyorativamente sobre la mujer, pese a que se recurrió a los mismos tópicos y motivos literarios. En resumen, Freyle emplea una gran fuerza discursiva en su crónica para cumplir con su propósito principal relatar los hechos verdaderos; pero, al final, la lectura de los capítulos e “histórielas” establece un panorama más controversial en cuanto a la figura femenina. Si bien es cierto que Freyle centra su obra en denunciar los crímenes en la Colonia y en transmitir un mensaje moralizador para recuperar los valores del cristianismo, la víctima de su expresión, enunciación y enjuiciamientos es la mujer: el neogranadino la categoriza y la juzga con prejuicios estéticos para determinar su bondad o maldad y criminaliza, con mucha determinación, “la hermosura de las damas”, a quienes señala de maliciosas, diabólicas, pecadoras y manipuladoras. La mujer es categorizada en todo momento: no deja de ser adúltera, hechicera, manipuladora o injuriosa. Su imagen es utilizada para acusar todo pecado, crimen, mal gobierno e infortunio de la sociedad. De esta forma, la misoginia del autor es evidente a lo largo de su obra; por ejemplo, si calificaba a una mujer de virtuosa, se debía a que su belleza no destacaba, era recatada y discreta. El vituperio de Freyle hacia la mujer es constante y, salvo en algunas excepciones, pocas veces alude al equívoco, la locura y la violencia natural del hombre; al contrario, si menciona estos defectos, la dama es la causa de la actitud bestial del varón. Con ello, la figura femenina del siglo XVII, que presenta Freyle en su obra, denigra a la mujer mediante epítetos y refranes discriminativos. La imagen que nos retrata el autor cristaliza su propia incapacidad para reconocer los errores masculinos y dar una lección moralizadora objetiva y útil para su época y sociedad.

LA INCORPORACIÓN DEL ÁRABE EN EL LENGUAJE DE LOS MUSULMANES MEXICANOS HÁBITOS LINGÜÍSTICOS Y RELIGIOSOS Jesús Abraham Mora García Hasta hace algunos años, el islam parecía algo distante de nosotros, encerrado en obras literarias, relatos históricos o aislado en algún inmigrante del Oriente Medio que no tenía lugar en el cual practicar su fe. Sin embargo, los hechos del 11 de septiembre de 2001 hicieron que los medios de comunicación y la comunidad internacional pusieran sus ojos sobre los musulmanes, a quienes cubrieron con la sombra del terrorismo, dando lugar a

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una infinidad de mitos y prejuicios sobre la comunidad; por ello, pocos se preocuparon por saber quiénes eran aquellos sentados en el estrado y, desde ese día, hasta hoy, la islamofobia y, por tanto, los estereotipos dentro del imaginario social permanecen vigentes. En México, la fe islámica ya había comenzado a gestar lo que serían sus primeras comunidades musulmanas y, paralelamente, lejos del ruido de las ciudades, entre el frío matutino de la sierra, en medio de una serie de transformaciones sociales, la semilla de la última revelación había caído en el sudeste mexicano. El levantamiento zapatista de 1994 puso a Chiapas en la escena internacional y, con ello, un grupo de musulmanes españoles, procedentes de Andalucía, decidieron establecerse en la periferia de San Cristóbal de Las Casas con la finalidad de acercarse a núcleos de población indígena para compartir el mensaje del profeta Muhammad, así como su proyecto de transformación social a través del islam.1 Pero, la expansión musulmana no sólo se quedó en el sur del país y, por ello, hoy, en muchas de las ciudades importantes de México, hay mezquitas y comunidades locales con un gran panorama de crecimiento como la mezquita Isa Ibn Maryam, en Guadalajara. En esta comunidad de mexicanos sunitas, se ha realizado un constante trabajo de campo recabando información, mediante fuentes orales como la entrevista a profundidad o etnográfica; en estas experiencias, es notable el uso de términos y frases en árabe en las conversaciones. Así, el presente ensayo es producto de esta investigación, más concreto, de la observación de dicho fenómeno. Mi propósito es abrir pautas de reflexión sobre el uso religioso de la lengua y sus efectos en los procesos de transculturación que representan abrazar al islam. USO RELIGIOSO DEL LENGUAJE La religión es una de las manifestaciones más profundas de la cultura, en ella, siguiendo los parámetros morales propios de la fe, se configura el pensamiento, la concepción del mundo y la forma; sin embargo, esto no sería posible con sólo un sistema de creencias. La religión también involucra una gran cantidad de prácticas para el culto y la vida cotidiana, que, a su 1 Sandra Cañas Cuevas, “De la comunidad a la Umma: Islam, Género e Identidad en Chiapas” en Estado del Desarrollo Económico y Social de los pueblos indígenas de Chiapas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012.

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vez, conllevan una variedad de normas y reglas —las cuales, en su mayoría, implican el uso del lenguaje tradicional— para su correcta realización. En diversas religiones está presente el uso de lenguas que son específicamente reservadas para el oficio del culto; el islam no es la excepción. Todos los actos de adoración tienen que realizarse en árabe fusha o clásico, el cual, al ser una práctica cotidiana, incorpora el uso sistemático de palabras, oraciones y súplicas, las cuales no sólo se limitan a la religión, sino también ocupan un papel importante en las interacciones de los individuos, sean estos musulmanes o no. Si entendemos al lenguaje como un “sistema de símbolos mediante los cuales cooperan y actúan entre sí los miembros de un grupo social y por medio del cual se efectúa el proceso de aprender un determinado modo de vida”,2 caeremos en cuenta de que su incorporación, mediante la práctica religiosa es un paso que marca el inicio de la transculturación entre sus practicantes, lo cual es más evidente cuando el árabe está lejos de ser la lengua materna. EL ISLAM EN GUADALAJARA El islam es una de las principales religiones del mundo que, junto con el cristianismo y el judaísmo, tiene su raíz en el patriarca Abraham. En la actualidad, los musulmanes suman dos mil millones de personas, con lo cual forman la religión con mayor posibilidad de crecimiento; se estima que, para el año 2060, el número de fieles habrá aumentado hasta un 70%.3 Esta religión se da a conocer por medio de la doctrina transmitida por el profeta Muhammad, el último de los profetas, el néctar sellado; el islam predica el reconocimiento de un solo dios4 y, sus diversas escuelas, como el sufismo, chiismo y sunismo, dependen de qué tan estrictamente se siga el ejemplo de Muhammad. Su piedra angular se encuentra en su libro sagrado, el Corán, pero, también se tienen los hadices, que son registros auténticos sobre la vida del profeta Muhammad. El Corán 2

1947.

Edgar H. Sturtevant, An Introduction to Linguistic Science, New Haven, Yale University Press,

3 Michael Lipka, “Muslims and Islam: Key findings in the U.S. and around the world”, 2017, https://www.pewresearch.org/fact-tank/2017/08/09/muslims-and-islam-key-findings-in-the-us-and-around-the-world/ 4 Abul A. Maududi, Los principios del islam, España, Centro Islámico de Granada, 2017.

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tiene seis pilares de fe: la creencia en un único dios, en los ángeles, en todos los profetas, en los libros revelados, en el día del juicio y en el designio divino. Además, cuenta con cinco pilares prácticos: la realización del testimonio de fe, las cinco oraciones diarias, el ayuno en el mes de Ramadán, la caridad y la peregrinación a la ciudad sagrada de la Meca.5 Los días, por excelencia, para realizar el culto son los viernes y se lleva a cabo en las mezquitas, las cuales son conocidas por ser lugares sagrados de postración. En este sentido, el nombre en árabe de la mezquita Isa Ibn Maryam, que se encuentra en la ciudad de Guadalajara, significa “Jesús hijo de María”. La intención fue fomentar su amistad con las creencias locales, por lo cual se resaltó el papel de Jesús como uno de los profetas más importantes para el islam; además, con el mismo deseo de integración, se ubicó en una casa de estilo colonial. El caso de esta mezquita es particular, ya que, cada viernes, recibe alrededor de cuarenta personas para la oración de Jumma, en su gran mayoría mexicanos sunitas conversos y, los demás días de la semana, se imparten cursos de árabe, capacitación para la recitación del Corán y de los principios islámicos. Así, este centro no se limita a fines religiosos, sino que, al compartir su conocimiento, se ha convertido en un importante centro cultural abierto para todo público. Asimismo, con el deseo de mantener la tradición religiosa viva, la comunidad de la mezquita insiste en diferenciar los elementos auténticos del islam de los elementos culturales árabes; buscan una verdadera práctica de la religión sin las innovaciones culturales sugeridas por sus practicantes del Medio Oriente. Por ello, recurren a las fuentes primarias del islam, originalmente escritas y transmitidas en árabe; con ello, con su consulta, abren una ventana para el uso religioso de la lengua original. LA IMPORTANCIA DEL ÁRABE EN LA PRÁCTICA DEL ISLAM6 La importancia del árabe en el islam se debe a que se busca preservar el conocimiento plasmado en las escrituras y las tradiciones de la religión tal como fueron transmitidas por 5 Abdul K. Al-Sheha, La llave para comprender el islam, trad. Lorena Lara, Estados Unidos, Islamland, 2018. 6 Información obtenida en entrevista con el Imam Rafael Barajas, dirigente de la comunidad de la Mezquita Isa Ibn Maryam.

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el profeta Muhammad. Toda innovación religiosa es considerada una perdición y, por ello, se plantea como necesaria la preservación de las enseñanzas en el idioma original; la mayoría musulmana sostiene que no es posible basar su religión enteramente en una traducción. De esta forma, para los musulmanes sunitas, es sumamente importante seguir la Sunnah o tradición de Muhammad, lo cual requiere seguir su ejemplo en todo sentido; con ello, se le da énfasis al uso de la lengua en la práctica personal de la religión, no sólo para la preservación de la tradición, sino también para practicar la religión al igual que Muhammad: lo que él enseñaba, lo que él hacía, lo que él decía. Pero, para el musulmán mexicano, puede resultar difícil aprender árabe. Aún así, se mantiene la creencia de que lo hecho por buscar el aprendizaje de la fe se considerará un esfuerzo por la causa de Dios. Asimismo, se cree que la práctica del islam, en su idioma original, genera en el individuo la sensación de que está recibiendo y, por tanto, se le está compartiendo el mensaje divino de la misma manera en que la que la recibió y transmitió el profeta; tener este conocimiento a su alcance da un sentimiento de cercanía a Dios y, a su último mensajero. Al tener toda esta carga significativa, se destaca no sólo repetir, sino también comprender lo que se dice usarlo como reflexión. El aprendizaje del árabe es visto como una oportunidad para forjar un intelecto más preciso. El islam exhorta a sus creyentes a buscar el conocimiento teniendo presente, en todo momento, que la cultura árabe no es la cultura del islam, pero la lengua árabe es la lengua del Corán —la última revelación y la palabra verdadera de Allah—. Con ello, se comprende que “los valores simbólicos del lenguaje llevan a la comprensión de los elementos menos tangibles de un cuerpo de costumbres”.7 En pocas palabras, el árabe es muy importante para la práctica, pero, sobre todo, para el entendimiento correcto de la religión; de ello depende contar con las fuentes adecuadas para el islam. Evidentemente, hay muchas traducciones que pueden acercarse a su enseñanza, sin embargo, lo esencial es aprender el mensaje divino en el idioma que inicialmente fue transmitido, ya que se busca profundizar en el significado auténtico. 7

Melville Herskovits, El hombre y sus obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1984.

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TÉRMINOS, ORACIONES Y SUPLICAS USADAS EN ÁRABE8 En cuestión religiosa, Allah es un término compuesto por dos palabras, Al-Lah, que en árabe significa el dios o la divinidad. El nombre propio de Dios no tiene género, ni plural, ya que se refiere a la unidad divina. La Ilaha Illa Allah es una frase que significa “no existe divinidad excepto Allah”; pronunciarla con sinceridad se considera el grado más alto de la fe. Por ello, se le dice al oído a una persona al nacer o antes de morir, se pronuncia para refugiarse en la protección divina. También, en la vida cotidiana, cuando un musulmán se encuentra a otro, le saluda diciendo Salam Aleikum, que significa “la paz este con ustedes”; se saluda en plural porque también se saluda a los ángeles que se cree acompañan a la persona. En este sentido, hay distintas expresiones en árabe que son usadas en la vida cotidiana: Insha’Allah, que significa “si Dios quiere”, se pronuncia cuando se habla de una acción por realizar a futuro; Mashaa’Allah Tabaraka Allah, que quiere decir “así lo ha querido Dios, que Dios te bendiga”, se dice cuando ven una cualidad agradable en una persona y, por ello, piden bendiciones a Dios para ella —aunque, también, se puede usar sólo Mashaa’Allah—; cuando alguien hace un favor, se le dice JazakAllahKhair, que significa “que Dios te recompense con lo bueno”; Alhamdulillah quiere decir “alabado sea Dios” y, se pronuncia siempre que se alaba a Dios, incluyendo al estornudar o al responder la pregunta “¿cómo estás?”, indicando que se está muy bien; Astagfirullah significa “pido perdón a Dios”, se pronuncia al cometer una equivocación o para expresar indignación. Asimismo, otra práctica común es pronunciar suplicas antes, durante y después de realizar las acciones cotidianas: al despertar, se dice Alhamdulillah aladhííah iaana aba’adamaa amáatana wa aleihin-nushur, traducido como “alabado sea Allah, quien me ha devuelto la vida luego de haberme dado muerte, a Él será el retorno”; al vestirse se dice Alhamdulillah aladhu kasaaniiha adhaaaz-zaub wa razha qaniihi min gairiha ulin minniiwa laa quwwata, que significa “alabado sea Allah quien me ha provisto de esta vestimenta y me ha concedido todo sin esfuerzo ni poder de mi parte”; antes de entrar al baño, se dice Bismillah Allahumma innii ‘audhubika min al Jubzi walja baais, que quiere decir “en el nombre de Allah, ¡oh, Allah!, me refugio en ti del 8

Obtenidas de entrevistas con musulmanes de la Mezquita Isa Ibn Maryam.

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demonio y sus secuaces”; al salir de la casa, se dice Bismillah tawakaltu ‘alaa Allah walua jaula walaa quuwata illa bi-lah, traducido como “en el nombre de Allah, me encomiendo en Allah, no hay fuerza ni poder salvo Allah”. Podríamos mencionar una infinidad de súplicas tan variadas como las usadas para agradecer por los frutos maduros, encomendarse antes del acto sexual o pedir la lluvia. CONCLUSIÓN La práctica del islam en México no debe pasar desapercibida, ya que incorpora una nueva identidad cultural al mosaico tan diverso que conforma a la sociedad nacional. Además, la presencia de sus creyentes, a pesar de que son llamados minoría, es fundamental, debido a que sus interacciones en espacios colectivos, al ser su religión considerada novedosa, producen un auténtico choque cultural, el cual es capaz de producir múltiples efectos entre los individuos. Pero, cabe aclarar que la conversión a la fe islámica no exige eliminar los rasgos culturales propios, a menos que transgredan abiertamente sus creencias, aunque sí implica adoptar otros aspectos propios de la religión. Este proceso da pie al ciclo de transculturación, en el cual su principal manifestación es la incorporación de un lenguaje lleno de términos y oraciones de fe provenientes del árabe clásico. Esta nueva visión del mundo implica una reflexión, que está cargada del más profundo sentido religioso, que configuró el habla y la vida misma. Así, con el crecimiento del islam y la incorporación del árabe en la vida diaria de los creyentes, será posible la creación de nuevas comunidades de habla, en las cuales la religiosidad será parte importante de la experiencia comunicativa; particularmente, para los musulmanes mexicanos de nacimiento, este tipo de lenguaje será la única opción. Sin embargo, hay un obstáculo: el nuevo orientalismo, también conocido como islamofobia, que está presente en la consciencia colectiva. Por ello, resulta imprescindible que nuestros futuros estudios desentrañen los mitos que rodean a los diferentes grupos religiosos y culturales, con el propósito de que su inserción social esté marcada por una verdadera experiencia de respeto y tolerancia en un mundo, en el cual la multiculturalidad es ya una innegable realidad.

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Ilustración por Jay/Bea delV

MUJERES GHANESAS Y BRUJERÍA DESDE LA IMPOSICIÓN DEL PATRIARCADO OCCIDENTAL Julieta Neftalí Zacatenco Herrera “Our hope is to allow new readings of Africa’s history by shedding light on the things that women do and say” Abena Pokua Adompim Busia Las mujeres negras africanas se enfrentan a opresiones multidimensionales que no están subordinadas a axiomas singulares, más bien, desde una perspectiva interseccional, son necesarias para analizar y contrastar sus experiencias y, en consecuencia, superar las violencias que viven.1 En este caso, el género, la etnia/raza y la clase serán las categorías con las que partiré para comprender, primordialmente, por qué las mujeres ghanesas son acusadas de brujería en comunidades, en las cuales el orden patriarcal busca imponerse, mediante la replicación de los patrones de dominación androcéntricos blancos de occidente, legados tras los procesos de colonización que el continente vivió el siglo pasado. 1 Kimberle Crenshaw, “Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination”, Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics, University of Chicago Legal Forum, vol. 1989, 1, pp. 139-167.

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La historia universal2 ha reducido, de forma casi acrítica, el papel de las mujeres africanas en los procesos políticos, sociales y culturales del continente. Desde los estudios africanos de género, se han desarrollado dos paradigmas principales: primero, las mujeres han sido representadas como heroínas, resultado de la euforia de los movimientos independentistas que exaltan un pasado glorioso combinado con feminismo; segundo, se les entiende como víctimas absolutas, a partir de la reacción al fallo del independentismo eufórico y la respuesta a las experiencias de las mujeres bajo la opresión patriarcal.3 En ambos casos, las mujeres han sido colocadas en los debates de las comunidades políticas postcoloniales mediante discursos masculinos nacionalistas que, de una u otra manera, las subordinan al papel de acompañantes de hombres, quienes lideraron los procesos de liberación. Empero, ellas jugaron roles muy importantes y ejercieron influencia económica significativa en el desarrollo de muchas sociedades precoloniales, tal es el caso de la sociedad Iyede: hay evidencia de que muchas veces las relaciones masculinas se supeditaban a la organización de las mujeres en estructuras tales como asambleas comunitarias exclusivas. En estos casos, los hombres que incumplían los mandatos determinados por ellas podían ser expulsados de los territorios y, para volver, habrían de solicitar su perdón y ser admitidos nuevamente.4 Pero, tras la llegada de la colonia y, con ello, de un modelo económico capitalista, se le restó importancia a su papel en la producción de insumos para la subsistencia interna de sus comunidades, debido a que se primó la producción de productos de exportación, a partir de lo cual, el enfoque del comercio colonial viró hacia los hombres; finalmente, las mujeres fueron excluidas rotundamente de los espacios de representación y poder que antes habían ocupado, aunque fuera de manera limitada.

2 La universalidad supone la construcción de discursos históricos desde la blanquitud androcéntrica occidental, lo cual excluye a los grupos humanos que no corresponden con dicho orden hegemónico. 3 O. W. Ogbomo, Q. O. Ogbomo, “Women and Society in Pre-Colonial Iyede”, Anthropos, 88, 4, 6, 1993, pp. 431-441. 4 Ibid., pp. 431-441.

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EFECTOS DE LA COLONIZACIÓN EN LAS RELACIONES ASIMÉTRCAS DE GÉNERO EN GHANA Y LA BRUJERÍA COMO UN MECANISMO DE OPRESIÓN PATRIARCAL En los años setenta, tras lograr su independencia, el futuro nacional de Ghana parecía prometedor, no obstante, en la década de los ochenta, el país enfrentó una profunda escasez de recursos destinados a aspectos esenciales como la educación, la salud, la infraestructura y la economía local; durante la segunda mitad de esta década, la inflación y escasez alimentaria fueron problemas aún más latentes en el país. En consecuencia, se desataron conflictos armados entre etnias vecinas a lo largo del territorio y la intervención armada fue cada vez más utilizada para mantener el orden público. Diversas autoras han documentado cómo estos procesos —el equilibrio de poder y las transformaciones económicas— se reflejan en la concepción de la brujería como un instrumento que reproduce patrones de dominación en las relaciones de género, y niega la expresión legítima de las mujeres y sus emociones.5 El miedo a las brujas refleja el miedo de los hombres a la importancia de las mujeres en jerarquías políticas, jurídicas, sociales, culturales y económicas. A medida que las mujeres incrementan su autonomía, se pone en peligro la división sexual del trabajo y, con ello, el control masculino sobre la vida pública: se habla de brujería cuando el dominio de los hombres se cuestiona en sociedades y comunidades, en las cuales las mujeres son excluidas de la toma de decisiones y su voz es acallada porque no tiene valor ni poder. El documental Las Brujas de Gambaga, producido por la cineasta y periodista ghanesa británica Yaba Badoe, recopila múltiples testimonios que dan cuenta de esta terrible y cruenta realidad: muchas mujeres dicen haber sido acusadas de brujería tras negarse a obedecer las indicaciones de algún hombre de su familia o comunidad. La mayoría de ellas, además de ser adultas mayores, no satisfacen ciertos estereotipos de género: son viudas, solteras, no tienen hijos/as o son ”vulnerables”; lo cual las deja expuestas para

5 Susan Drucker-Brown, “Mamprusi Witchcraft, subversion and changin gender relation”, Africa, 63, 4, 1993, pp. 531-551.

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ser señaladas y excluidas.6 Todas estas justificaciones surgen de hechos y condiciones que suponen un atentado contra el orden de dominación androcéntrico preestablecido. La brujería también es vista como un sistema de creencias que las sociedades utilizan en momentos de infortunio, por ejemplo, cuando hay problemas de salud, un accidente o pérdidas económicas, de propiedades o trabajos. En este sentido, la clase es una categoría relevante, ya que las condiciones de empobrecimiento y falta de recursos pueden moldear ciertas creencias que justifiquen los acontecimientos ‘buenos y malos’ que las personas viven, como explica el profesor Dzodzi Tsikata de la Universidad de Ghana: Cuando la gente no tiene una explicación racional para esto, tienden a usar lo sobrenatural para mostrar que alguien en algún lugar es responsable de esta desgracia y para encontrar una manera de eliminar a esta persona para que ya no pueda hacerles daño.7 Actualmente, siguen operando al norte de Ghana cuatro campamentos de brujas exiliadas: Gambaga, Kpatinga, Kukuo y Gnani. Aunque el gobierno y diversas organizaciones de la sociedad civil, tanto en el país como fuera de él, afirman que Ghana es el único lugar en el mundo en el cual esta práctica sigue vigente, investigadores aseguran que en otros países de la zona hay campos de trabajo para personas acusadas de brujería.8 Incluso, en 2012, en Reino Unido, se registró el homicidio de un joven de 15 años por parte de su hermana y su pareja, quienes creían que era un brujo;9 esto cristaliza cuán extendida está esta creencia no sólo en los límites geográficos del continente, sino también en la diáspora africana. Uno de los casos que generó más conmoción fue el asesinato de una mujer de 72 años llamada Ama Hemma, quien fue acusada de brujería en la ciudad de Tema, Ghana. En el homicidio estuvieron involucrados tres mujeres y dos hombres, de entre 37 y 55 años, quienes alegaron que la rociaron con queroseno para expulsar la magia negra que tenía dentro

6 ActionAid, “Condemned without trial: women and witchcraft in Ghana”, 2012, https:// www.actionaid.org.uk/sites/default/files/publications/condemned_without_trial_women_and_ witchcraft_in_ghana_report_september_2012.pdf. 7 Ibid., https://www.actionaid.org.uk/sites/default/files/publications/condemned_without_ trial_women_and_witchcraft_in_ghana_report_september_2012.pdf. 8 Antonio J. Guardia, “Volver del destierro. Las brujas en Ghana”, 2020, https://gatopardo. com/reportajes/las-brujas-que-vuelven-del-destierro-en-ghana/. 9 BBC News, “Witchcraft murder: Couple jailed for Kristy Bamu killing”, 2012, https://www. bbc.com/news/uk-england-london-17255470.

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de sí, pero accidentalmente un cerillo la había incendiado, negando así su participación en el crimen. Hemma murió un día después en el hospital, a causa de las heridas por quemaduras.10 Tras este hecho, en 2011, en una conferencia celebrada en la capital del país, se dio pie a la discusión sobre la prohibición de acusaciones de brujería desde un corpus legislativo para que cualquier mujer pudiera denunciar, en un tribunal o comisaría, haber sido señalada como bruja. La viceministra de Mujer y Asuntos de la Infancia, Hawawu Boya Gariba, afirmó que esta práctica constituye una violación a los derechos humanos fundamentales de quienes viven en estos campamentos en condiciones inhumanas y deplorables. También, en declaraciones posteriores, afirmó que el objetivo final era cerrar los campamentos, sin embargo, añadió un punto importante a la discusión sobre la reinserción de quienes han sido objetas de estas acusaciones: “tampoco vamos a expulsar a las mujeres porque ven esos campamentos como refugios seguros”.11 ¿Cómo garantizar la integración de estas mujeres a la sociedad cuando, casi como una condena, después de haber sido expulsadas, no pueden ser vistas de nuevo como “normales”?

PLANTEAMIENTOS DESDE LA INTERSECCIONALIDAD En las representaciones occidentales de las culturas africanas, se les ha mostrado siempre como grupos humanos exóticos, salvajes, racializando sus diferencias como elementos que deben “evolucionar” hacia los caminos de la civilización europea.12 En este afán por invisibilizar y destruir la diversidad identitaria de los pueblos africanos colonizados, la racialización tiene un papel elemental, en la cual la negritud se torna en una categoría política. Hay distintos tipos de racismo pero, para los efectos de este ensayo, utilizaremos el concepto de racismo derivado de la visión diferencialista radical, que sacraliza las diferencias fenotípicas y/o culturales entre grupos humanos, y no reconoce una naturaleza o dignidad humana común. Además, se usará el racismo que deviene del universalismo 10 BBC News, “Shock in Ghana over gruesome death of ‘witch’”, 2010, https://www.bbc. com/news/world-africa-11848536. 11 Antonio Guardia J., op. cit. 12 Vladimir Mudimbe, “Discourse of Power and Knowledge of Otherness”, en el libro Perspectives of Africa: A Reader in Culture, History and Representation, Singapore, Wiley-Blackwell, 2010, pp. 55-60.

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abstracto, que no reconoce la dignidad específica de ciertos grupos y rechaza absolutamente el derecho a la diferencia, el valor de la diversidad humana.13 En este sentido, muchos de los artículos y crónicas relatadas por investigadores/as de países del Norte Global parten de una cierta noción de superioridad; los testimonios dejan ver cómo el pensamiento blanco interpreta desde la dicotomía ‘racional y civilizado vs. bárbaro’, que permea en el estudio —hegemónico— de fenómenos sociales y antropológicos tan complejos como, en este caso, la brujería: La brujería es una realidad cultural en Ghana, independientemente de cualquier postura científica sobre su validez. […] Supongo que a los estadounidenses nos gusta pensar que estamos solos. Siempre me ha interesado cómo las culturas construyen e incorporan partes diferentes, a veces conflictivas, de sus mitos en un modelo para explicar el mundo que las rodea.14 Vemos en este testimonio una carga racial importante sobre el juicio elaborado en torno a las construcciones identitarias ghanesas; el hecho de que su concepción del mundo difiera de la forma occidental no significa que sus preceptos sean anulados y, mucho menos que, desde una condición de privilegio étnico, de clase o género, se quieran imponer soluciones o valoraciones sesgadas sobre las experiencias que viven estas mujeres. Innegablemente, la brujería es una práctica que simbólicamente ha conjuntado y abstraído los resabios de un orden patriarcal exacerbado en los periodos coloniales en África, particularmente en Ghana; perpetua las relaciones jerárquicas de género, colocando a los hombres en el espacio público como tomadores de decisiones y representantes en la vida política de las comunidades y, a las mujeres en los hogares, silenciadas y oprimidas, para que aquellas quienes piensen en manifestar su autonomía antes teman a ser acusadas y señaladas como brujas y, por tanto, expulsadas e incluso asesinadas. Esta es una realidad latente de la que debemos ser conscientes. Pese a ello, es importante reconocer que la visión occidental sobre los campamentos de brujas es reduccionista, en tanto que estos lugares han fungido como un refugio para aquellas mujeres que han sido exiliadas o han huido de sus hogares por miedo a ser violentadas o Pierre-André Taguieff, “El racismo”, CEVIPOF, 20, 1998. Jenny Brown, “Witchcraft and Christianity Intersect in Ghana”, 2011, Berkley Center, https://berkleycenter.georgetown.edu/posts/witchcraft-and-christianity-intersect-in-ghana. 13 14

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acusadas15 o a terminar como lo hizo Ama Hemma, la mujer quemada viva. Claro que esta es una realidad inhumana, sin embargo, no se puede acabar con los campamentos sin antes garantizar que estas mujeres puedan reintegrarse a la sociedad sin riesgo a ser asesinadas o temidas por el resto. Por ello, para que esto ocurra, el orden de organización comunitaria debe ser considerado desde un inicio: en el caso de la labor realizada por la organización presbiteriana go Home Project, en los esfuerzos de reintegración de mujeres acusadas de brujería, primero se consulta a los jefes de las aldeas o comunidades antes que a cualquier otro/a miembro, lo que garantiza que la mujer no será violentada ni sufrirá ningún daño, a la vez que se da seguimiento regular, mediante visitas, para garantizar su seguridad. Las acusaciones son rápidas y las víctimas, que a veces son torturadas físicamente o asesinadas, a veces se quitan la vida por temor a represalias o huyen y buscan refugio en campamentos bajo la supervisión y autoridad de un jefe local. […] El proyecto Gambaga trabaja para promover los derechos de estas personas marginadas a través de la defensa comunitaria y el acceso a la atención médica y la mejora del saneamiento e higiene. 16 Así, tal como propone Olivia Gall,17 es importante comprender que las diferencias fenotípicas no significan superioridad o inferioridad entre grupos étnicos y, que la “raza” es una construcción cultural y no un hecho natural. Partiendo de ello, entenderemos que la forma de organización de las sociedades africanas difiere de la que vivimos en occidente; de esta manera, la construcción de soluciones interdisciplinarias no parecerá absurda, más bien, será necesaria. Además, es necesario considerar que el género como una imposición colonial ha devenido, en el caso de Ghana, en la validación de la brujería como un instrumento de subordinación genérica que oprime a las mujeres. En este debate, ellas deben ser los sujetos principales, centrales y finales de la abolición del sistema de creencias que las acusa como brujas por decidir sobre sus vidas y, visibilizar su capacidad como mujeres autónomas y subversivas del orden patriarcal. 15 Shelagh Roxburgh, “Witchcraft and space: a theoretical analysis of unseen political spaces in Ghana and Cameroon”, Canadian Journal of African Studies, 51, 2017. 16 Susan Viegas, “Mission and Musings in Ghana”, 2018, https://presbyterian.ca/ pwsd/2018/12/12/mission-and-musings-in-ghana/. 17 Olivia Gall, “Interseccionalidad e interdisciplina para combatir el racismo”, INTERdisciplina, 2, 4, 2014, pp. 9-34.

¿POR QUÉ TE EMPEÑAS EN SUFRIR ASÍ? EL DISCURSO CONTRAHEGEMÓNICO EN EL RELATO DE NA NYESOK Ximena Estefanía González Camacho “Escribir es un acto subversivo, es violentar la realidad y crear una imagen nueva del mundo. La escritura hecha por mujeres es una lanza contra las verdades absolutas y las imposiciones de la historia, es también una herramienta que construye una visión crítica alejada de las perspectivas dominantes”.1 Las tres cuentistas de la obra titulada ¿Por qué te empeñas en sufrir así? Pioneras del feminismo coreano son ejemplo de la denuncia temprana a la sociedad patriarcal coreana y a las prácticas injustas hacia las mujeres. Su labor crítico hacia el arquetipo de la “buena hija, madre y esposa” de la época, al cual debían aspirar las mujeres que formaban parte de la sociedad y estructura confuciana, les ha conferido un puesto importante en los estudios feministas y de género tanto en Corea como en el mundo. Las plumas de estas autoras ofrecieron una alternativa a las expectativas que las mujeres debían cumplir, lo cual implicó un reto al orden establecido e inquietó a la sociedad coreana. 1 Claudia L. Gutiérrez Piña y Cármen Álvarez Lobato (coords.), Mujeres mexicanas en la escritura, Guanajuato, Ediciones Eón/Universidad de Guanajuato, 1 ª. ed., 2017.

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Por esta razón considero que sus textos tienen un carácter subversivo, el cual se impone a las costumbres y al pensamiento hegemónico. No por nada, pese a que el estudio de sus obras es relativamente reciente —hace apenas tres décadas que comenzaron a estudiarse en la academia—, las exigencias y reivindicaciones que plasmaron siguen presentes e inminentes hoy en día.2 El presente ensayo se limitará al análisis del cuento Kyonghee (1918) de la escritora, poeta y pintora Na Hyeseok. Se pretende examinar el contenido del discurso que enuncian los personajes, principalmente, la protagonista Kyonghee, en dicha obra literaria. Si bien es un relato corto, es atinado y agudo a la hora de denunciar los rumores que giraban en torno a la figura de la “nueva mujer”3 y sus capacidades para entrar al espacio público. En este sentido, propongo tres motivos por los cuales considero que Kyonghee4 es una obra que posee un discurso con carácter contrahegemónico: en primer lugar, desmitifica la opinión negativa que la sociedad coreana de la época tenía sobre las mujeres que estudiaban, a través de un personaje que oscila entre los escenarios públicos y privados; en segundo lugar, el trabajo de Hyeseok apuesta por la educación como motor de cambio social; en último lugar, introduce la idea de que las mujeres pueden realizar las mismas tareas que los varones y, por lo tanto, deben ser consideradas seres humanos que poseen una subjetividad. Para comprender la ideología patriarcal representada en la historia Kyonghee es importante remitirse al confucianismo. Según esta ideología, las mujeres en la Corea tradicional ocupaban un papel subordinado al de los varones y estaban designadas únicamente a servir en el ámbito doméstico. Aunque la educación, principalmente moral, en el orden confuciano se consideraba importante para que la sociedad funcionara, los 2 Sunme Yoon, introd. a Na Hyeseok et. al., ¿Por qué te empeñas en sufrir así? Pioneras del feminismo coreano, ed. Héctor Nicolás Braessas, trad. Sunme Yoon, Buenos Aires, Hwarang Editorial, 2020. 3 Muchas de las reivindicaciones que exigían las “nuevas mujeres” fueron divulgadas por primera vez en la revista feminista “La Nueva Mujer” en 1920 (sinyeoja), cuyas publicaciones introdujeron tópicos referentes a la “cuestión femenina” en la discusión, por ejemplo: la imagen de las mujeres, la vestimenta, el amor, la independencia económica y el camino o alternativas del ser mujer. 4 Na Hyeseok, “Kyonghee”, en Héctor Nicolás Braessas (ed.), ¿Por qué te empeñas en sufrir así? Pioneras del feminismo coreano, trad. Sunme Yoon, Buenos Aires, Hwarang Editorial, 2020.

¿POR QUÉ TE EMPEÑAS EN SUFRIR ASÍ?

papeles que desempeñaba cada miembro debían ser respetados para coexistir. Así como lo resalta Ji-Sung Chung:5 El confucianismo es sobre todo un dogma centrado en los varones, que afirma que las diferencias sexuales son naturales y biológicas […] Como resultado de esto una jerarquía en estatus y valor fue establecida empleando una segregación de género. Todas las relaciones humanas en una sociedad confuciana están basadas en la lealtad y la obediencia, así como la división del trabajo por género. La división funcional entre las mujeres y el marido es una de las relaciones fundamentales en la sociedad. En consecuencia, la educación que recibían las mujeres tenía que servir únicamente a la esfera privada. No obstante, más adelante, con la apertura de Corea al mundo y una serie de reformas, esto cambio. En la época de Joseon, tiempo histórico en el cual se desarrolla el cuento, las mujeres que accedieron a la educación, quienes principalmente provenían de las clases altas, fueron duramente criticadas. Este es el caso de Kyonghee, cuya historia muestra un personaje carismático, reflexivo y entusiasta por aprender, que se enfrenta con la crítica de su familia y la sociedad. Kyonghee, la protagonista, es una joven que parte a estudiar a Japón y, cada vez que regresa a casa, escucha las críticas al igual que las preocupaciones que atormentan a su familia dada su decisión de estudiar en lugar de casarse como normalmente hacían las mujeres de su época. Además de ir y venir, entre Japón y Corea, Kyonghee se esfuerza sin cesar en casa desde muy temprano para hacer las tareas del hogar, por lo que su actitud contrasta con el comportamiento de una señorita “quieta y dócil”.6 El discurso de Kyonghee es revolucionario porque no titubea al enunciar, en distintas ocasiones, la capacidad de las mujeres para realizar los mismos trabajos u ocupar los mismos puestos que los varones, aun cuando la norma diga lo contrario. Asimismo, encuentra en el valor de la educación y el esfuerzo una manera de conseguir las metas que desea para sí y para cambiar la sociedad. La genialidad de Kyonghee consiste en retar el binarismo de lo público contra lo privado, en el cual lo masculino corresponde a lo público y lo femenino a lo privado. Al decidir estudiar y, al mismo tiempo, demostrar que los rumores sobre las mujeres modernas, especialmente 5 Ji-Sun Chung, “Women’s Unequal Access to Education in South Korea”, Comparative Education Review, 1994, núm. 4. 6 N. Hyeseok, op.cit., passim.

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su holgazanería o su incapacidad para realizar tareas, no tenían fundamento, la protagonista se mueve entre ambas esferas: parece disfrutar y sacar provecho del conocimiento que aprende en la escuela, al mismo tiempo que realiza las tareas de casa de la misma forma que el resto de las mujeres. Incluso, ese conocimiento adquirido es un catalizador para que emprenda esas tareas con más rigor y entusiasmo. Esto se evidencia cuando tiene que limpiar el desván, actividad que hacía cotidianamente cuando regresaba de Japón, y decide aplicar “lo que había aprendido sobre el orden en la clase de economía doméstica, sobre limpieza en la clase de higiene, sobre armonía en la clase de arte y, sobre el ritmo y variación en la clase de música”.7 Como podría esperarse, la reacción de la sociedad a su alrededor, cada vez que regresaba de Japón, manifestaba preocupación por ella y su futuro dado que se salió de lo normado. Sin embargo, como ella era discurso y acción, el empeño que ponía en cada tarea, lo eficiente que era, así como los frutos que fue consiguiendo con cada acción que emprendía hacían más sencillo a su familia comprender por qué decidió estudiar y “empeñarse en sufrir en otro lado” antes que casarse con un hombre rico y vivir una vida de ocio. —

A pesar de que no se sabe exactamente cómo vive el ambiente universitario o las actitudes que adopta dentro de este, en casa no adopta las cualidades que se podrían esperar de un varón que estudia, es decir, no se masculiniza. Esto se puede confirmar en el orgullo que inunda a la madre al ver que su hija no “se queda sentada sin hacer nada a la par de los hombres”.8 Es notable, dentro de la historia, una opinión positiva y un deseo de desmitificación de los rumores que se decían de las mujeres que estudiaban, pero, la voz narrativa no deja de resaltar el riesgo al que se enfrentan quienes retan el pensamiento hegemónico. Aun cuando los padres de Kyonghee comprendían y estaban orgullosos de lo trabajadora que se había vuelto su hija y del provecho que sacaba de sus estudios, hay en ellos intranquilidad respecto a su destino, ya que ella decidió no seguir el camino que tradicionalmente le correspondería.

7 8

Ibid., passim. Ibid., passim.

¿POR QUÉ TE EMPEÑAS EN SUFRIR ASÍ?

Así pues, se llega a mi segunda lectura del cuento. En una ocasión la protagonista menciona la dificultad de las mujeres para ser “seres humanos completos”,9 pues ellas tienen que ser “excepcionales”10 para equipararse a los varones. La narrativa del texto no apuesta por imitar las prácticas o las costumbres de los varones para acceder al ámbito público, sino que sigue una lógica de educarse para “romper las tradiciones de hace cuatrocientos años”.11 De tal modo, que las mujeres puedan convertirse en seres humanos, es decir, una instrucción lleva a la permutación de la vida en sociedad. Ahora, me parece pertinente ahondar en la teleología que hay dentro de la narrativa del texto: ¿cómo se trata y qué finalidades hay en la educación que la protagonista quiere recibir? Para explicar tales objetivos, tomaré las dos perspectivas que Oscar Jara Holliday emplea para explicar las finalidades que posee la enseñanza. Holliday expone que hay dos visiones de concebir la enseñanza: la primera, desde su función racional instrumental, que sirve a los intereses prácticos, y la segunda, llamada racionalidad ética y/o emancipadora, que ve en la educación una manera de contribuir y cambiar al mundo. Dentro de la obra conviven ambos discursos.12 Por un lado, la madre de Kyonghee, la señora Kim, encarna la visión racional instrumental al entender que la educación para su hija puede traerle beneficios a su salario y estatus. Por otro lado, Kyonghee entiende la educación como una manera de transformar una realidad que no tiene razón de ser, especialmente, para las mujeres; en otras palabras, utiliza la racionalidad ética-emancipadora. De ahí que Kyonghee diga: “es la falta de educación lo que hace que entre su marido [refiriéndose al marido de su consuegra] y sus hijos varones mantengan a cuatro concubinas y que usted tenga que sufrir lo indecible por ello”.13 El personaje principal no piensa que una práctica como la infidelidad sea una actitud propia masculina, sino que hay la posibilidad de modificarla mediante la educación.

Ibid., passim. Ibid., passim. 11 Ibid., passim. 12 Ibid., passim. 13 Ibid., passim. 9

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Además, Kyonhee también ve una tercera función de la enseñanza: hacerla suya o hacerse “dueña de los resultados”.14 Reiteradamente, la señora Kim explica que, a su hija, luego de comenzar a estudiar, le surgieron ganas de aprender cosas que ella, como su madre, no le había enseñado; esto conduce a pensar que las ganas de la protagonista por aprender la hacen verse a sí misma como una tarea que tiene que trascender: ella no se siente condicionada por su cuerpo. Realizarse como proyecto implica volverse dueña de sí, de su vida, en vez de consagrarse a las correspondientes decisiones de sus padres o de su futuro marido, ya que ella es de su propiedad —nuevamente según apunta la estructura confuciana. Por esta razón, aunque a su madre no le parezca conveniente que su hija opte por no casarse, Yi Cherwon la deje seguir el camino que ella quiere para sí. Otra aspecto que cabe resaltar es que realizarse como proyecto o construirse entraña contentarse con las decisiones que se toman desde la subjetividad. Razón por la cual, aunque en un momento parezca consumada por la soberbia y se vea por encima de las “mujeres casadas”, a quienes, desde su perspectiva, les preocupa poco la educación o el amor que le brinden a sus hijos, al final, las considera dignas de admiración por ser felices con la decisión de vivir en matrimonio y tener tantos hijos. Finalmente, el monólogo con el que la protagonista concluye la historia expone un dilema en el cual Kyonghee se pregunta qué decisión debería tomar para el futuro de su vida, independientemente de su género y papel en la sociedad: tiene la posibilidad de elegir una vida cómoda al lado de un hombre acaudalado con vestidos y comida hasta el hartazgo, pero, que ella denomina “vivir como los animales”,15 pues lo único que hacen éstos es depender de que los humanos los alimenten y, con ello, se tumban a descansar. Empero, también tiene la oportunidad de seguir estudiando, con todos los riesgos que esta decisión conlleva: quizá no poder contraer matrimonio, tener que esforzarse por conseguir ella sola su alimento, por trazar su propio camino —con la amenaza de la posibilidad de un castigo social— y sin garantías en el porvenir.

14 15

Ibid., passim. Ibid., passim.

¿POR QUÉ TE EMPEÑAS EN SUFRIR ASÍ?

Si bien la protagonista anticipa a lo largo de la historia la convicción que tiene por continuar estudiando y no tener una vida de ocio, como las señoras ricas, en esta última parte se le ve verdaderamente atormentada sobre la decisión que debe tomar. He aquí donde le es rebelada su existencia y pertenencia a la raza humana: como humana, no puede simplemente actuar por inercia, comer y beber como los animales; entregarse, pues, a una vida sin esfuerzo sería negar su finalidad en el mundo: dejar de esforzarse por proveerse ella misma su sustento y no usar sus músculos, su cuerpo “no la diferenciaría de los animales”.16 Esta última aseveración sobre su pertenencia y afirmación como ser humana es una parte fundamental del discurso feminista contrahegemónico. La lógica de Kyonghee, para definirse antes como humana que como mujer, parte desde su cuerpo: desde la ideología patriarcal, las mujeres se encuentran “encerradas”17 aquí, pero, si ella luce “como una humana y no como un animal”,18 entonces lo prudente es que actúe y razone como humana también. Poulain de la Barre, en el siglo XVII, ya formulaba una serie de postulados en los cuales entendía a la razón como carente de sexo y al cuerpo, la base desde donde se actúa para relacionarse con la naturaleza y con la intersubjetividad.19 Podría argumentarse que la narrativa del cuento es la historia individual de una mujer que posiblemente no posee un discurso que pueda representar lo que quería que fuera la “nueva mujer”, mas el monólogo que nos regala Kyonghee, en el cual se pregunta qué elección debe hacer, así como el diálogo que genera entre los personajes, reafirma un carácter universal y pedagógico para lograr el cambio. Tal como Celia Amorós expone, es desde estas dos entidades, la universalidad y la individualidad, en donde se forma el discurso que va a permitir a las mujeres considerarse sujetas y, homologarse con la humanidad.20 En conclusión, el discurso en Kyonghee es significativo por tres razones: primero, porque reta una estructura que está inmersa en el orden confuciano en el que mujeres y hombres pertenecen a una esfera particular de donde deriva una división laboral. El cuento y el Ibid., passim. Ibid., passim. 18 Ibid., passim. 19 O. H. Jara, op. cit., p. 14. 20 Cecilia Amorós cit. por Stella León, “François Poulain de la Barre : Feminismo y Modernidad”, Revista Internacional de filosofía, 2010, núm 11, p. 268. 16 17

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personaje prinicipal desafían el entendimiento que se tenía en aquella época de las mujeres, pues demuestra que las mujeres son capaces de realizar las tareas que son designadas para el género femenino, pero, también realizar los trabajos “masculinos” como pensar y estudiar al igual, sin acudir a masculinizarse. Segundo, la narrativa concibe importante el valor de la educación para diferentes objetivos, entre ellos, modificar las prácticas que no permiten a los seres humanos realizarse como tales (o emanciparse). En este sentido, la enseñanza no sólo funge como una herramienta útil para realizar tareas, sino también es la oportunidad de irse construyendo e ir decidiendo en la medida de que se va siendo dueña de sí. Por último, el personaje concibe en el apropiamiento de sí misma una manera de definirse como una subjetividad que parte desde el cuerpo, el cual se desarrolla, tiene contacto con el mundo y que, como figura humana, tiene que actuar y esforzarse, porque si no estaría en una sin razón de existir en el mundo.

LA MASCULINIDAD HEGEMÓNICA EN

EL RAYO MACOY Gabriela Reyes Trejo

“Yo le pego a mi mujer pa’ que me quiera yo le pego a mi mujer pa’ que me llore yo le pego a mi mujer pa’ que me sueñe yo le pego a mi mujer pa’ que me adore”. El negro Sebastián — JLB y CIA El

tema de la masculinidad resurgió con la cuarta ola del feminismo,

lo cual ha

ocasionado una amplia discusión sobre el papel del hombre dentro del movimiento; aunque, bastantes integrantes sostienen que los varones no deben ejercer voz ni voto alrededor de la lucha, también se ha propuesto un debate sobre las distintas maneras que hay de ser hombre y, por tanto, el modo que ha impuesto la sociedad de cómo debe de la masculinidad. Hay quienes piensan que para que haya un cambio significativo en la sociedad patriarcal es necesario comenzar a transformar la masculinidad hegemónica. El concepto de “masculinidad hegemónica” refiere al prototipo de hombre ideal según ciertas normas sociales, es decir, a la serie de comportamientos que el sexo masculino debe seguir. En el sistema de la hegemonía masculina, el hombre se afirma en una posición dominante sobre las mujeres: exitoso, atractivo, seguro, con la capacidad de dominar y solucionar cualquier problema que se encuentre.1 1 Ander Bergara et. al., Los hombres, la igualdad y las nuevas masculinidades, Álava, País Basco, EMAKUNDE, Instituto Vasco de la Mujer, 2008.

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Así, este modelo de masculinidad designa los valores que debe tener todo varón para “ser un hombre”, entre los cuales se encuentran los siguientes: rechazar todo lo considerado como femenino; tener el poder —ya sea a través del dinero o al ostentar un mayor rango laboral; no mostrar temor al riesgo; expresar agresividad; y, ocultar cualquier sentimiento ajeno al enojo y sus derivados. Este tipo de comportamientos entre los hombres se manifiestan de muchas maneras y en muchos espacios como en el cine, la pintura y la literatura. En este sentido, el problema parece remontarse a años anteriores a surgimiento de la lucha feminista y del cuestionamiento masculino hacia sus propios privilegios, frutos del patriarcado. A partir del concepto de masculinidad hegemónica, analizaré el cuento titulado “El rayo Macoy”, del escritor Rafael Ramírez Heredia, publicado en 1986. El autor presenta la historia de Filiberto Macario Reyes —“mejor, mucho mejor conocido como el Rayo Macoy”—, boxeador mexicano que debuta por azares del destino, ya que son sus primos quienes descubren aquel “don”, pues “lo vieron muchas veces darse un tirito”. Tal era la destreza del boxeador que lo comparaban con el personaje que interpretó David Silva, en la película Campeón sin corona. Al inicio de la trama, nos sumergimos en la vida de Rayo Macoy, un ciudadano más de un lugar que parece casi olvidado por Dios; el autor recrea un ambiente de pobreza bien conocido en los barrios bajos de México, en el cual la carencia está presente en cada esquina. El protagonista, quien trabajaba repartiendo paquetes de casa en casa, en su bicicleta, es un joven lleno de energía que es rescatado de aquel mundo falto de vida digna por el box. En este deporte, Filiberto encuentra el lugar y la validación masculina necesaria para poder soltar su resentimiento, violencia e ira. Alberto Cabañas Osorio (2016), doctor en Historia del Arte, analiza la figura del boxeador en el contexto mexicano y, sostiene que los jóvenes que aspiran a practicar aquel deporte, en su mayoría, suelen provenir de clase baja o media-baja, además, explica cómo, por medio de los puños, desquitan toda la violencia generada alrededor de sus vidas , con ello, triunfan en la industria del boxeo, en la cual se desconocen sus orígenes y sus clases sociales.2 2 Jesús A. Cabañas, “El box en el cine: el caso de filme Campeón sin Corona (1945), como representación histórica y estética de un conglomerado social”. Curitiba, 7, 2016, p. 52–71.

LA MASCULINIDAD HEGEMÓNICA EN EL RAYO MACOY

Así, conforme la historia avanza, Filiberto decide abrazar completamente a su personaje, el Rayo Macoy, boxeador mexicano altamente reconocido por sus logros y campeonatos; con ello, asciende de una vida de mísera hasta conquistar la llamada “gloria deportiva”, es decir, el poder y la riqueza tanto social como monetaria —características de la masculinidad hegemónica. De esta forma, por el resultado de su reciente fama y opulencia, se compra una “casota” —mucho mejor de la que pudo llegar a tener un tal “Piter Children—y dos perros de raza, que lo acompañan en sus entrenamientos. También, gana un enorme gusto por las fiestas y el disfrute de la vida, el cual comparte con sus primos, quienes lo siguen cada vez que el Rayo lo solicita. Ser una figura pública y aclamada del box mexicano significa tener poder, carros, dinero y mujeres. La simple imagen de un boxeador, su corporalidad, su musculatura, su efigie parecida a la de un semental es el prototipo “perfecto” de hombre victorioso, que puede obtener todo lo que desea bajo la condición de que deje salir sus “instintos primarios” arriba del ring. Cuando destroza la mandíbula de su oponente, demuestra quién es el macho alfa en el cuadrilátero. Así, el boxeador, al replicar el arquetipo del hombre bestial, que no tiene ni desea tener control sobre sus impulsos, ostenta que en su interior vive una masculinidad que no se restringe. El modelo ideal de virilidad plantea al cuerpo masculino como algo invulnerable e inalterable y, dicha concepción azuza a los hombres a tener una actitud arriesgada u “osada”, cosa que el box resalta en cada uno de sus espectáculos: se desprecia lo que una lesión pueda causar en el cuerpo y se acepta el dolor como un mecanismo para resaltar la hombría. De esta manera, los hombres utilizan la violencia , ya que la que la entienden como una herramienta eficaz y viable para resolver conflictos.3 También, el sistema masculino permite explicar “el gusto por las mujeres” y, justifica el hecho de por qué puede andar con más de una, mientras deja a la que quiera para conseguirse otra pareja. El Rayo Macoy resalta el papel de la “mujer-florero” —llamada de aquella manera para anteponer el simple uso del cuerpo femenino como un adorno que otorga 3

A. Bergara et. al., op. cit.

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estatus y resalta la virilidad—, con ello, Filiberto construye un ideal de la masculinidad hegemónica, el cual conlleva poder y visibilidad frente a las mujeres y a los otros hombres con los que convive. Si bien la masculinidad resulta ser competitiva entre hombres, de un hombre hacia una mujer resulta ser completamente distinto. La segunda, considerada una persona inferior, no tiene ni siquiera la capacidad para poder competir frente a la figura masculina, por lo tanto, es relegada a la subordinación y obediencia ciega ante su esposo, padre, hermano, o cualquier otro varón con el que se relacione. La mujer, al encontrarse en una posición vulnerable, resulta ser un blanco fácil para la reafirmación de la virilidad masculina, misma que se expresa por medio de violencia, psicológica, física y sexual. Ejemplo de esto es cuando Macoy agarra a golpes a una de sus novias en turno: tan fuerte es la violencia que, ella termina por demandarlo; más adelante, en la historia, se muestra al boxeador en frente del tribunal, rodeado por abogados, sin embargo, debido a su influencia como figura pública, altamente reconocida, se le concede el indulto. En este sentido, a lo largo del cuento, se presenta la dicotomía del cuerpo femenino. Por un lado, se vanagloria la figura de la madre del Rayo, su “jefecita”, “comparable a la morena del Tepeyac”, pero, por otro, se califica a la esposa de Filiberto como una “pinche vieja tan mamila”. Así, según la percepción del Rayo Macoy, los únicos roles que una mujer puede desempeñar son dos: una mujer comparable con la divinidad, una santa, o una mujer de bajo mundo que no merece el respeto de ningún varón, una puta. Con ello, la única labor importante que la mujer puede desempeñar es el papel de la maternidad: criar hijos de bien, así como la madre de Macario lo hizo con él. Lo femenino se encuentra, en la obra, subordinado a lo masculino; lo primero se expone como algo inferior e irrelevante, poco presumible y, lo segundo se jacta de ser mucho más valioso, con poder inmediato en la sociedad y con un valor más grande sobre lo material. También, gran parte de la identidad masculina consiste en demostrar mayor capacidad y poder frente a otros hombres, como si de una competencia se tratara, para poder ver quién es “más macho” que quién y por qué. Este tipo de modelos lleva a

LA MASCULINIDAD HEGEMÓNICA EN EL RAYO MACOY

buscar el reconocimiento fuera de uno mismo y, encontrarlo en otros lugares, los cuales, principalmente. son considerados “espacios masculinos”; con ello, el hombre tiene que estar continuamente reafirmándose como tal, cosa que podemos apreciar en el personaje del Rayo. Ramírez Heredia no sólo presenta una masculinidad hegemónica que únicamente daña a las mujeres, sino que, también, muestra la violencia que hay hacia las masculinidades disidentes, esto es, las que se encuentran al margen, en donde se ubican los travestis, los “desviados”, los otros, los ella-él. A lo largo del cuento, se presentan dos personajes así, quienes llegan a convivir sexualmente con el protagonista, el cual, disfrutando de su papel de macho dominante, somete a uno de ellos e, incluso, se deja ser tocado por uno, aún cuando se encuentra frente a otros hombres, sus primos. De esta forma, se descubre que el papel del hombre hegemónico no es simplemente maltratar al ser que considera inferior —la mujer—, sino también debe de demostrar quién tiene el poder sobre las cosas y las personas. En el caso del Rayo, es una lucha constante entre la masculinidad, que quiere dominar, y la feminidad, que debe ser dominada. Cabe mencionar que, en este último conjunto, al igual que las mujeres, se encuentran los travestis, quienes “deciden renunciar” al papel de macho que deben seguir y, por tanto, optan por afincarse en un nivel inferior al acoger la expresión femenina; por ello, al boxeador, en ningún momento, se le cuestionó su virilidad durante su encuentro sexual con el travesti, sino que más bien se enalteció la misma al poseer un ser que podría estar a su altura, pero, que, sin embargo, resulta ser un subordinado.4 El Rayo Macoy, después de la ceremonia de matrimonio, decide abandonar en la habitación a su recién esposa para ir a festejar con sus primos las contraídas nupcias. La fiesta, como en tantas otras, se encuentra a reventar de comida y, sobre todo, de alcohol y mujeres; en este último grupo, se encontraba el Cascabel, una de las dos travestis mencionadas anteriormente, quien, después de un par de tragos, “se mete y junta la boca a la del Rayo”. El boxeador responde largamente el beso, luego, ya ebrio y sollozante, 4 Héctor M. Salinas Hernández, Masculinidades e Identidades Gay: Tres estudios sobre la violencia, mercado y sociabilidad gay en la Ciudad de México, Ciudad de México, México: Voces en Tinta, 2016.

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comienza a pedir a gritos que le traigan una “pinche bírula” para irse a dar vueltas y repartir paquetes, mientras tanto, el Cascabel termina por despojar a Filiberto del resto de su ropa. Esta última escena del cuento plasma uno de los principales problemas que enfrentan los hombres: la llamada educación emocional en tendencia “0”, la cual tiene el objetivo de ocultar, negar y relativizar los sentimientos, para cumplir el “servicio masculino obligatorio”. Esto termina por encumbrar una masculinidad tóxica. Desde niños, a los varones, se les entrena para ser aptos y competitivos (en el espacio material y físico), mientras el desarrollo de las habilidades emocionales es relegado a un segundo plano, ya que son desdeñadas como “cosas de mujeres” simplemente, “los niños no lloran”.5 En resumen, el Rayo Macoy recorre las etapas del ciclo de vida del boxeador profesional;6 primero, la pobreza, que vive en

su niñez en aquel barrio pobre

mexicano; después, el sacrificio, al cual se consagra cuando inicia su entrenamiento en el deporte boxístico; posteriormente, la racha de triunfos, ahondado a la gloria, cuando el Rayo cae en los excesos y, decide abandonar su pasado como Filiberto Macario Reyes; finalmente, la derrota, si bien no se presenta explícitamente arriba de un ring o mediante una pérdida económica, se hace notoria al final del cuento, cuando el Rayo Macoy, ya borracho, parece remembrar vívidamente su infancia de pobreza y pide, entre lágrimas, que le consigan una bicicleta: se evidencia que su derrota, su realidad, se disfraza de un aparente éxito. Así, Ramírez Heredia retrata no sólo la historia de un boxeador desde la superficialidad, a la vez que demuestra un rígido conocimiento sobre este deporte y sus practicantes mexicanos, sino que también aborda (no de manera panfletaria o didáctica) la masculinidad hegemónica, tóxica, que se encuentra en todos los estratos sociales de México, la cual se ha incorporado a la cultura, natural, inamovible e incuestionable.

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A. Bergara et. al., op. cit. J. A.Cabañas, op. cit.

¿QUIERO SER MUJER? Ana Laura Ávila Contreras A los seis años, con mis ojos de niña, me miro en el espejo. Busco el maquillaje de mi madre y me lo echo encima como puedo. Me pongo sus zapatos de tacón, que quedan como lanchas debajo de mis pequeños pies. Me pongo sus collares, todos a la vez. Quiero ser una mujer, una mujer adulta. Mi mamá ve el desastre que he hecho con sus artículos de belleza. ¿Qué diablos es la belleza? La belleza de una mujer no reside sólo en su apariencia. También está el recato, o al menos, años después, eso me dijo mi abuela. Mi mamá me limpia el maquillaje de la cara. Me dice que sólo soy una niña. Que cuando sea grande necesitaré maquillarme, pero, no ahora. Será una necesidad. Ne-ce-si-dad. Acto primordial para ser mujer. Maquillar, disfrazar. Mi hermana se rebela contra ese mandato y yo la sigo. Nos vestimos con pants y gorras. Jugamos a las peleas con otros niños. No somos niñas, somos niños. Para valer más, para poder tener juegos más divertidos. Crecer en una sociedad machista y pensar

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que la única forma de triunfar es disfrazarse de niño, pues las niñas son juzgadas como “el sexo débil” y están condenadas a perder siempre. Somos guerreros, no peleamos igual que las niñas. No jugamos a la mamá, jugamos hockey. No jugamos a la comidita, jugamos a las luchitas con los primos. Entonces un día se me sale decir una mala palabra. “Te escuchas muy mal diciendo eso, más siendo niña”, “calladita te ves más bonita”, “luces más linda cuando dices por favor y gracias”. Todo ese cúmulo de frases, para construir un carácter apacible, me lo dicen tanto que me avergüenzo y busco los halagos por mi buen comportamiento. Pero sigo jugando “como un niño”. Tiempo después, sin darme cuenta, descubro que mi cuerpo ha cambiado: sexuado y lleno de curiosidad. Me observo todavía siendo una niña, observo mis genitales sin conocerlos del todo bien, ni poder preguntar acerca de ellos a nadie. Miro mi clítoris, lo toco y lo comparo con un pene. Me asusta pensar que soy una cosa extraña, que quizás me estoy convirtiendo en niño, que me está creciendo un pene. A mis ocho años, nadie me ha hablado de mi cuerpo, ni se me ha dicho aún que el clítoris es algo natural en una mujer. Tampoco se me ha explicado nada acerca del placer. Sin embargo, comienzo a sentirlo, sin entender con exactitud de qué se trata. La masturbación se convierte en un juego precoz. No le digo a nadie sobre mi extraño descubrimiento. ¿Qué dirían de mí? A los nueve años mi madre me encuentra en mi cama, tocándome. Me dice que debo dejar de hacerlo o me enfermaré. Yo no comprendo apropiadamente a qué se refiere el asunto, pero me siento avergonzada una vez más. No quiero dejar de hacerlo, lo disfruto. Pero, ahora, más que nunca, sé que debe ser un secreto, algo de lo cual sentirse apenada. Y esa vergüenza se prolonga hasta el día que descubro el sexo. Me dicen que una mujer “debe darse a respetar”, pero yo siento aquella imperiosa necesidad. Conozco mi cuerpo, lo exploré desde aquel entonces, entendí que me pertenecía y, que me pertenece sólo a mí. Que decidir mi vestimenta es mi derecho. Y si deseaba o no desnudarme frente a alguien era decisión mía. Las mujeres no somos monedas de cambio, no debemos serlo. La virginidad es un concepto que detesto. Dicen que un virgen no vale lo mismo que una virgen. Un virgen es un “poco hombre”, uno que carece de virilidad. Una virgen es

¿QUIERO SER MUJER?

pura, un territorio a conquistar, algo digno de tomar. Le llaman “perder la virginidad”, ¿pero dónde la perdí?, yo no perdí nada, recuerdo muy bien lo que hice y con quién lo hice. Amabilidad y recato era lo que la sociedad me exigía. Pensé en algún momento, “al demonio con la sociedad, si esto es ser mujer ¿realmente quiero ser mujer?”, pero, me di cuenta de que podía ser la mujer que deseara: mi sexo y género no debían limitarme. Aquel día, cuando, por primera vez, tuve relaciones sexuales, no perdí nada, salvo el miedo. Poco a poco, asimilé el hecho de que los rasgos fundamentales de mi feminidad son un constructo cultural, una idea concebida en el imaginario colectivo. Con el tiempo he entendido que, como dice Susan Sontag, no es malo querer ser bella, lo terrible es la imposición social de esa belleza, la cualidad de ornamento en el que se nos ha enjaulado, la imposición de la amabilidad extrema, la resistencia a las cosas que quiero y, el engaño de la construcción social. A raíz de esto, redescubro mis propios gustos, mis propias intenciones. Tener ciertos gustos, que concuerdan con el concepto social de mujer, no nos hace débiles. Tampoco desear vivir libremente mi sexualidad o, no anhelar forzosamente ser madre. La resistencia verdadera no es convertirse en el otro, es finalmente ser una misma. Deconstruir. Reconciliarse con la mujer que somos, con la que construimos cada día, sin importar el tipo de mujer que queramos ser. Estemos en donde estemos, desde nuestra propia trinchera, pelear como una mujer.

DOLARIZACIÓN Y SUS EFECTOS ECONÓMICOS PARA LOS PAÍSES LATINOAMERICANOS LA PERSPECTIVA DE ECUADOR Mariana Muriel González Rul Desde principios del siglo XXI, concretamente, en el año 2000, la República del Ecuador quedó oficialmente dolarizada, es decir, el sucre, su moneda nacional, fue sustituido por el dólar estadounidense. Un año después, la República del Salvador siguió los pasos ecuatorianos y eliminó su moneda oficial. Así, en Latinoamérica, los debates respecto al valor de las divisas adquieren una nueva dimensión, pues se trata de una zona, en la cual la devaluación es bastante común; mientras tanto, el dólar estadounidense parece adquirir cada vez más fuerza. A simple vista, la decisión parece sencilla: sustituir una moneda frágil por una mucho más estable y poderosa; pero, veinte años después de la desaparición del sucre en Ecuador, surge una gran interrogante: ¿es la dolarización una medida que debe de ser replicada? El objetivo de este ensayo es realizar un análisis sobre los efectos económicos que ha tenido la dolarización en la economía de Ecuador, para determinar si esta medida ha resultado favorable. El propósito es abrir un debate sobre la viabilidad de su aplicación en Latinoamérica.

DOLARIZACIÓN Y SUS EFECTOS EN LATINOAMÉRICA

Primero, es imperante profundizar en el término de “dolarización”. Un país dolarizado es aquel que ha renunciado a su moneda oficial y, por tanto, la ha sustituido por el dólar estadounidense, el cual adquiere tres funciones principales: reserva, unidad de cuenta y medio de pago.1 Cabe destacar que, en el año 2000, once países ya utilizaban el dólar; sin embargo, los ecuatorianos fueron los primeros en hacerlo de forma oficial e incondicional. En este sentido, Panamá conservó su moneda nacional, a pesar de utilizar el dólar como tipo de cambio fijo; por ello, no podemos hablar de una dolarización como tal. En cambio, en 1999, se detonó una crisis financiera que empujó al gobierno ecuatoriano a realizar la dolarización de su moneda; Ecuador se vió obligado a dolarizarse, debido a la debilidad de su sistema bancario, el cual daba indicios de fragilidad desde 1994. En ese año, Sixto Durán, el presidente en turno, publicó la Ley General de Instituciones del Sistema Financiero, que aumentaba la libertad de las instituciones bancarias y, creó la Superintendencia de Bancos, la cual otorgó más facilidades a la banca privada; así, los bancos comenzaron a aumentar sus inversiones. Pero, en 1997, con la llegada del fenómeno meteorológico “El niño”, se sucitó una serie de desastres naturales, que resultaron en importantes pérdidas monetarias. Estos desastres, ahondados al Efecto tequila en México y, la caída de los precios del petróleo, crearon la crisis perfecta. Debido a la incertidumbre, las personas comenzaron a retirar su dinero para cambiarlo por dólares, por lo que, en poco tiempo, la banca privada se comenzó a quedar sin liquidez, lo cual generó una crisis financiera.2 Así, en 1999, Ecuador vivió la peor crisis de su historia, la cual resultó en el famoso “feriado bancario”: se congelaron todas las cuentas y, millones de personas descubrieron, con horror, que su saldo bancario era de “cero sucres”.3 Ecuador está en una situación desesperada. La depreciación rápida del sucre ha empobrecido a los ecuatorianos y socavado la estabilidad política 1 Alberto Acosta, “La trampa de la dolarización”. En Dolarización, informe urgente, editado por Alberto Acosta y José Juncosa, 2000, 9, 47, Quito, Abya-yala. 2 Nelson García, “La crisis financiera del Ecuador, 1998-2000”, Revista Economía y Negocios, 2013, 6, 11. 3 Ana Roura, “20 años de la dolarización en Ecuador: ¿por qué es tan popular la dolarización entre los ecuatorianos? (y cuál es su lado oscuro)”, 2020, https://www.bbc.com/mundo/noticiasamerica-latina-50916554.

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del país. La única manera de crear condiciones que permitan que la economía crezca nuevamente es deteniendo la rápida y permanentemente depreciación del sucre.4 Era evidente que tenía que haber un cambio en Ecuador, además, el desempeño del Banco Central (en adelante

BCE)

no era óptimo: cuando fue fundado, en 1927, el tipo

de cambio era de cinco sucres por dólar, para principios del año 2000, un dólar cotizaba en 21,000 sucres. En este sentido, la dolarización no fue un hecho agradable, ni mucho menos deseable; más bien, se trató de una medida de última instancia, que funcionó como “salvavidas” de una crisis sin precedentes, en la cual el sucre sufrió una importante devaluación. De hecho, la decisión fue sumamente apresurada, pues, aunque, el presidente Jamil Muhad se había proclamado en contra de la medida tan solo un día antes de su aplicación, el nueve de enero del año 2000, se anunció oficialmente la desaparición del sucre y, la implementación del dólar como moneda oficial.5 Una de las pricipales ventajes que ofrece el dolar es la estabilidad, con ello, la dolarización ecuatoriana representó un cambio muy grande para la economía de este país: invertir en un país que tiene como moneda oficial el dólar resultó tranquilizador para los inversionistas extranjeros. En este sentido, a continuación, se realizará un análisis de algunos datos para determinar si la dolarización realmente trajo consigo beneficios para Ecuador. Una de las variables más importantes a observar, cuando se hace un análisis macroeconómico, es la inflación, la cual se mide con el Índice de Precios al Consumidor (en adelante IPC). En la figura I, se observa el IPC desde principios de la década de los 90’s hasta la fecha de los últimos datos recaudados (2019). A principios de la década de los noventa, la inflación ya era alta, pues, el IPC estaba en 48.51%; posteriormente, hubo una pequeña mejora, ya que a mediados de la década se redujo a 22.88%, aunque, conforme se acercaba la crisis de 1999, aumentó, lo cual dejó a Ecuador con un

IPC

de 96.06% para el año 2000. Pero, tan sólo cuatro años después

4 Instituto Ecuatoriano de Economía Política, “Dolarización oficial en Ecuador”, en Dolarización informe urgente, editado por Alberto Acosta and José Juncosa, 2000, 105, 71, Quito, Abya-Yala. 5 A. Roura, op. cit.

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de la dolarización, los precios al consumidor se redujeron a un 2.74%.6 La diferencia fue drástica; además, en los últimos 20 años, la inflación se ha mantenido mucho más estable —su mayor incremento se dió durante la crisis del 2008—. En suma, la inflación parece haber disminuido radicalmente.

Figura I. Ecuador Índice de Precios al Consumidor.7 Asimismo, en 1999, el Producto Interno Bruto (PIB) estaba en 18 mil millones de dólares y, para el 2005, aumentó a 46 mil millones

USD;

finalmente, en 2018, el

PIB

Ecuador alcanzó 108 mil millones de dólares. Caso similar es el del Ingreso Nacional Bruto (INB), el cual tenía, antes de la dolarización, un crecimiento anual de -6.97%, pero, este aumentó a 5.88% tras el primer año del uso del dólar.8 No obstante, ni el crecimiento del PIB, ni del INB se han mantenido constantes (Figura II), por lo cual Ecuador aún no puede considerarse un país completamente estable. En este

sentido, aunque es claro que la situación económica ha mejorado después de la política de dolarización, es necesario analizar los niveles de desigualdad en la población para conocer si realmente Ecuador se ha desarrollado en los últimos veinte años. El coeficiente de Gini es muy útil para conocer el nivel de este problema social, ya que muestra la distribución de los ingresos en un país: entre más cercano al 100 se esté, más inequidad económica hay. En la Figura iii se muestra el valor de este coeficiente en Ecuador. 6 Banco Mundial, “Inflación, precios al consumidor(% anual)- Ecuador”, 2019, https://datos. bancomundial.org/indicador/FP.CPI.TOTL.ZG?end=2019&locations=EC&start=1988. 7 Elaboración propia con datos del Banco Mundial 8 Banco Mundial, “Crecimiento INB(% anual) Ecuador”, 2018, https://datos.bancomundial.org/ indicator/NY.GNP.MKTP.KD.ZG?contextual=default&end=2018&locations=EC&start=1990.

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Figura ii: Crecimiento del INB(% anual) en Ecuador (1990-2018)9

Figura iii: Índice de Gini en Ecuador (1994-2018)10

Entre 1998 y 2018, el coeficiente de Gini se redujo notablemente, disminuyó de 58.6 a 45.4;11 sin embargo, estos resultados están lejos de ser favorables para la sociedad ecuatoriana, pues en 2017, Ecuador ocupaba el lugar 34 en el ranking mundial de mayor desigualdad social.12 Además, según un comunicado de prensa de la Comisión Económica Para América Latina y el Caribe (CEPAL), el promedio del coeficiente disminuyó de 53.8 (en 2002) a un 46.5 (en 2012) en Latinoamérica, es decir, la disminución de la desiguaaldad se dió de forma general en la región. Este hecho ha generado dudas respecto a la importancia que ha tenido la dolarización en el decremento de la desigualdad del país.13 Elaboración propia con datos del Banco Mundial Elaboración propia con datos del Banco Mundial 11 Banco Mundial, “Índice de Gini Ecuador”, 2018, https://datos.bancomundial.org/ indicador/SI.POV.GINI?locations=EC&name_desc=true. 12 Central Intelligence Agency, “The World Factbook GINI Index”, 2017, https://www.cia. gov/library/publications/the-world-factbook/rankorder/2172rank.html. 13 Comisión Económica Para América Latina y el Caribe, “CEPAL: La región ha subestimado la desigualda”, 2019,. https://www.cepal.org/es/comunicados/cepal-la-region-ha-subestimado-la9

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Asimismo, el empleo también se debe de tomar en cuenta para medir la efectividad de la política de dolarización. La Figura iv muestra una gráfica de la población desocupada, en Ecuador, en las últimas dos décadas; el desempleo sí ha disminuido, pero, también, ha incrementado en algunos puntos. Desde luego, hay que tener en cuenta que esto se puede explicar por choques externos como la crisis del 2008, sin embargo, esto, a su vez, demuestra que la economía ecuatoriana ha quedado vulnerable. En este sentido, también, es posible que la baja en los desempleos, que se ha observado, no necesariamente es un acierto de la dolarización, pues, a principios de la década pasada, hubo un gasto público fuerte que se convirtió en un importante motor de la economía: generó cierto crecimiento económico.14

Figura iv: Desempleo total (% de la población activa total) en Ecuador (1991-2019) 15 En cuanto a las implicaciones de una política de dolarización, cabe enfatizar que, cuando un país renuncia a su moneda y, por tanto, acepta la de otro, el banco central pierde gran parte de su autonomía, pues su principal función (controlar el flujo de dinero) deja de estar en su poder. Con esta medida, se renuncia al control sobre la política monetaria y cambiaria, lo cual no puede significar otra cosa más que incapacidad de las élites gobernantes.

desigualdad. 14 Xavier Ordeñana, entrevista de Jorge Freire, El impacto de la dolarización en la economía ecuatoriana, once años después de su implementación, 2011. 15 Elaboración propia con datos del Banco Mundial.

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Además, por más que la dolarización no se “venda” como algo permanente, lo cierto es que resulta una trampa sin salida; por ejemplo, Liberia se dolarizó después de una guerra civil y, después, recurrió a un sistema bimonetario, que utilizaba tanto el dólar liberiano como el estadounidense.16 Esto cristaliza que Ecuador tomó una decisión mucho más definitiva de lo que parece y, por tanto, este país debería de comenzar a preocuparse por recuperar una parte de su autonomía. Así, la falta de autonomía nacional es el principal problema de esta clase de políticas económicas: actualmente, la República de Ecuador depende directamente de la economía estadounidense. Pero, en este sentido, también es necesario tomar en cuenta que los procesos de “unificación” o de “compartir” moneda con otro país no siempre resultan una buena idea por otras cuestiones. Si bien, las monedas unificadas pueden ser muy útiles para algunas regiones como la Unión Europea, el caso de Ecuador es muy distinto: antes de unificar su moneda, la Unión Europea se aseguró que los países involucrados tuvieran concordancia fiscal y económica; caso contrario es el de Ecuador y Estados Unidos, cuyas economías no solo son discordantes, sino que, además, hay una serie de condiciones que permiten al país norteamericano tener un gran control sobre la economía ecuatoriana, sin que estos últimos puedan hacer algo al respecto. En esta línea, el profesor e investigador experto en temas macroeconómicos y finanzas internacionales, Xavier Ordeñana, menciona que la dolarización representa una camisa de fuerza para la economía ecuatoriana; incluso manifestó que, durante la crisis del 2008, Ecuador se vio particularmente vulnerable, pues no tenía ninguna posibilidad de controlar su política monetaria para combatir los efectos de la crisis.17 Por tanto, al no poder estimular su economía por medio de la política monetaria, Ecuador debe recurrir al incremento de gasto público y, por tanto, al endeudamiento. Este fenómeno resulta preocupante, pues la deuda puede crecer rápidamente.18

16 17 18

A. Acosta, op. cit. X. Ordeñana, op. cit. A. Roura, op. cit.

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De esta forma, desde la dolarización en Ecuador y en El Salvador, han surgido múltiples debates respecto a si esta medida debe de ser aplicada en otros países de la región. Aunque, esta política parece haber acercado el progreso a los ecuatorianos, también, significó ciertas limitaciones en su capacidad de actuar durante las crisis económicas. Así, es necesario tomar en cuenta que esta región suele depender de economías extranjeras, como la de Estados Unidos, lo cual provoca que la dolarización aumente aún más, dificulta la transición a un modelo menos neoliberal y, limita la economía dolarizada al momento de modificar sus políticas económicas, en otras palabras, “El Ecuador con su dolarización unilateral no comparte nada, ni decide nada, ni gana nada”.19 En suma, en cierta forma, la dolarización en Ecuador parece haber sido una buena decisión, pues funcionó como una medida de emergencia, para rescatar su economía; además, ha permitido un desarrollo económico y una reducción en la inflación, así, para la opinión popular, esta medida ha tenido buenos resultados: en el 2015, cerca del 85% de la población ecuatoriana estaba contenta con la decisión tomada en el año 2000.20 De hecho, la discusión para el regreso al sucre es prácticamente inexistente. Aún así, esta política económica también ha dejado al país en una posición vulnerable y muy restringida; es imperante comprender que este escenario no es deseable. Además, es necesario tomar en cuenta que la situación de Ecuador, antes de la dolarización, era crítica, por lo cual, la implementación del dólar se convirtió en su única opción; por tanto, no necesariamente se debe de pensar que la dolarización es una alternativa viable para el resto de los países latinoamericanos. Para Ecuador, el sucre representa una época vieja, llena de ineficiencias administrativas y de políticas monetarias mal aplicadas; dolarizarse le permitió superar estos problemas y tener un crecimiento sostenido durante estas dos décadas, sin embargo, es necesario que la discusión se mantenga abierta, pues los siguientes años serán críticos para determinar que tanta capacidad posee la economía ecuatoriana para luchar contra una crisis mundial como la que se avecina. 19 20

A. Acosta, op. cit. A. Roura, op. cit.

Acerca de los autores y autoras Sección académica Ana Laura Ávila Contreras

Julieta Neftalí Zacatenco Herrera

Gabriela Reyes Trejo

Magnolia Aguilar Ortega

Estudió Artes Plásticas en la EIA4 del INBA. Actualmente estudia Creación Literaria en la UACM. Observa con curiosidad esperando el momento de interpretar la realidad.

Egresadx de la Licenciatura de Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Feminista no binarix y orgullosx perteneciente de la comunidad LGBT+. Escritorx nunca conforme y siempre en construcción

Ingrid Halí Tokun Haga Álvarez

Estudiante de Relaciones Internacionales. Ama escribir leer, y hacer figuras de Kirigami. Vive en la Ciudad de México con su perro Sherlock.

Mujer lectora, más por placer que por obligación, feminista interseccional, politóloga en formación. Pienso y escribo desde el sur global: “no hay libertad en contextos de opresión”.

Estudiante de la Licenciatura en Letras Hispánicas por la UAM−Iztapalapa. Intelectual, resiliente y optimista. Interesada en el estudio de la literatura medieval y novohispana. La distribución del conocimiento es la razón principal del trabajo intelectual.

Mariana Muriel González Rul

Estudiante de Relaciones Internacionales. Entusiasta del debate, la ciencia política y la justicia social. Con dosis racionales de autoritarismo. Mi perro me cae mejor que muchas personas.

Jesús Abraham Mora García

1995. Estudiante de Antropología por la Universidad de Guadalajara, interesado en antropología social, etnología y lingüística. Estudioso del islam en México y los movimientos de autogobierno. Seguidor del pensamiento decolonial y epistemologías del sur.

Ximena Estefanía González Camacho

Estudiante de Relaciones Internacionales. Buena escucha, pero escéptica y contestataria del discurso único.

Sección literaria Ángel Daniel Castillo Hernández

Luis Manuel Cesareo Ventura

Estudiante de Ciencias de la Tierra y escritor aficionado, interesado en la divulgación de la ciencia y la literatura. Lector empedernido de cuentos y relatos cortos. A veces gusto de mancillar otros oficios: poetastro, filosofastro, musicastro y deportista enclenque.

Estudiante de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales UNAM. Escritor en proceso de construcción. Abierto a los diálogos y a la aventura de conocer y descubrir nuevas ideas, lugares, personas, literatura y música. Nunca es tarde para comenzar a construir los sueños.

Eduardo Martín Piedra Romero

Sabrina Goi

Ireric Vázquez Evangelista

Omar Fernando Contreras Aguirre

Egresado de Ciencia Política. Zurdo, de izquierda y homosexual. Zacatecano viviendo en el bajío. Purista de café. Me gusta leer, escribir y opinar.

1995 Egresada de la Licenciatura en Letras Hispánicas por la Universidad de Guadalajara. Apasionada por la edición y la investigación de vanguardias literarias hispanoamericanas y españolas. Escribo entre cerveza y mucho café. Il dolce far niente. Ireric.Vazquez@alumno.udg.mx

Amo la Antropología Social. Campesina feminista y activista social. Hija del mundo. Deseo un mundo sin muros.

Deficitario

Sección gráfica Carlos Eduardo Pérez Márquez

Alma Esli Bernal Valdés

María Laura Amaya Elizondo

Alan Jonathan Esparza Miranda

Natanahel David Lozada Orduña

Bryan Alexis Domínguez Aguilar

Estudié Política y Administración Pública en el COLMEX. Hacer semblanzas no es mi mejor cualidad, pero puedes seguirme en mis redes sociales, ahí se dicen cosas más interesantes. TW: @caedpema

Futura politóloga colmeca que sufre del Síndrome del Impostor. Soy orgullosamente de Chihuahua capital y no hablo con la “sh”.

Licenciado en Comunicación y Cultura por la UACM. Ilustrador y artista Uno mismo pinta su vida del color que quieras porque somos seres que decidimos, actuamos y nos autorealizamos. La VIDA es ARTE.

Fotógrafa y animadora 3D. Aspirante a antropóloga visual, apasionada del arte, la cultura y los viajes. www.almaesli.com

Psicólogo, fotógrafo, y diseñador. Chihuahuense en Ciudad de México. Obsesionado con las imágenes y discusiones teóricas.

Estudiante de Diseño y Comunicación Visual con especialidad en ilustración en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, donde aprende a trabajar con diferentes técnicas. Su trabajo se basa en la ilustración realista.

Ilustradores e ilustradoras Natanahel David Lozada Orduña

Licenciado en Comunicación y Cultura por la UACM. Ilustrador y artista Uno mismo pinta su vida del color que quieras porque somos seres que decidimos, actuamos y nos autorealizamos. La VIDA es ARTE. Ilustración: “Arte para el pueblo”

Nuri Pelcastre López

Recién egresado de la carrera de Arte y Diseño, UNAM. Siempre aprendiendo. Me apasiona el dibujo como herramienta comunicativa y le debo todo lo que soy gracias a su poder introspectivo. Ilustración: “Purgatorio”

Portada y portadilla Cristina León Du Solier

Artista y matemática. Nacida en Ciudad de México. Amante de la literatura y la comunicación visual. Distraída y creativa, siempre motivada.

Ingrid V. de la Luz Bastida

Pasante de Historia en la FFyL de la UNAM. Dibujo animalitos, canciones, monstruos de hojas y retratos de mujeres que admiro. Bordadora ocasional. Ilustración: “De cuando hablé con mi gato”

Jay/Bea delV

Estudiante de Animación y Arte Digital. Experte en cosas que hacen llorar, fan de la luna y espacios liminales. “No me digas que la luna está brillando, muéstrame el destello de la luz en los vidrios rotos”. —Anton Chekhov IG: @disconnect_ion Ilustración: “Mujeres ghanesas y brujería”

ágora Nº 29 agosto/diciembre 2020

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