Ágora número 35

ÁGORA

Revista Estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año XX, Nº35 · agosto/diciembre 2023

EL COLEGIO DE MÉXICO

EJEMPLAR GRATUITO

CONSEJO EDITORIAL 2023

Mariana Ayala Pineda

DIRECTORA SECRETARIO TÉCNICO

Patricio Farah Doniz

ESTILO

Michel Guadalupe Quezada Lemus

Vivian Haneine Linares

José María Vázquez Cabanillas

DIFUSIÓN

Ana Sofía Ortiz Santoscoy

Ana Victoria Orozco Cano

Maximiliano Ochoa Trancoso

DISEÑO

Maximiliano Parra Salomón

Mariana Ayala Pineda

Patricio Farah Doniz

CONSEJO ASESOR

Sergio Aguayo, doctor en Relaciones Internacionales por la Universidad de Johns Hopkins • Ilán Bizberg, doctor en Ciencias Sociales por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París • Roberto Breña, doctor en Ciencia Política por la Universidad Complutense de Madrid • Ana Covarrubias, doctora en Relaciones Internacionales por la Universidad de Oxford • Juan Cruz Olmeda, doctor en Ciencia Política por la Universidad de Northwestern • Fernando Escalante, doctor en Sociología por El Colegio de México • Gerardo Esquivel, doctor en Economía por la Universidad de Harvard • Rosario Faraudo, maestra en Literatura Comparada por la Universidad Nacional Autónoma de México • Francisco Gil Villegas, doctor en Estudios Políticos por la Universidad de Oxford • Humberto Garza, maestro en Relaciones Internacionales por la Universidad de Londres • Rogelio Hernández, doctor en Ciencia Política por la Universidad Nacional Autónoma de México • Yvette Jiménez de Báez, doctora en Literatura Española por la Universidad Nacional Autónoma de México • José Luis Méndez, doctor en Ciencia Política por la Universidad de Pittsburgh • Mauricio Merino, doctor en Ciencia Política por la Universidad Complutense de Madrid • Soledad Loaeza, doctora en Ciencia Política por el Instituto de Estudios Políticos de París • Lorenzo Meyer, doctor en Relaciones Internacionales por El Colegio de México • Reynaldo Ortega, doctor en Ciencia Política por la Universidad de Columbia • María del Carmen Pardo, doctora en Historia por la Universidad Iberoamericana • Isabelle Rousseau, doctora en Sociología por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París • Sagrario Cruz Carretero, candidata a doctora en Historia por la Universidad Veracruzana • Fernanda Somuano, doctora en ciencia política por la Universidad de Iowa

ÁGORA

Revista Estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año XX, Nº35 · agosto/diciembre 2023

ÁGORA

Nº 35 agosto/diciembre 2023

8 Editorial

SECCIÓN LITERARIA Y GRÁFICA

Ensayo gráfico

Curimeo, Michoacán por Milka Samara Bustos Leal

Poemas

Busco un hogar por Ivonne Arriaga Osnaya

Llorar por Anyela Gysel

Botina Chachinoy

Matria por Miriam Damaris

Maldonado

Ícaro por Vicente Alonso

Martínez Granados

(Des)Tiempo por Brenda Reyes Muñoz

López

Anhelo Exocorpóreo por Jared Aarón Limón Morales Hospital por Brenda Cristina Moreno Rosas

Huír ¿de quién? por Ivonne Arriaga Osnaya

A, B, C, Gato por Luis Eduardo García

Sánchez

Antes de salir de casa por Karelle Buendía Longoria

Otra vez no estaba por Laura Carolina

Martínez Alfaro

Narrativas Sección

Preparativos por Guillermo Herrmann

Estudillo

Construcción por Guillermo Herrmann

Estudillo

Estética en el barrio por Guillermo Herrmann

Estudillo

Deja crecer el cambio por Ignacio Larracilla

A través de las horas por Karelle Buendía Longoria

2:24 pm por Karelle Buendía Longoria

6:12pm por Karelle Buendía Longoria

8:57 pm por Karelle Buendía Longoria

SECCIÓN ACADÉMICA

Ensayos

Shireen Abu Akleh: Una batalla contra la brutalidad israelí por Luis Angel Bravo Espinosa

Por el sendero de lo oculto por Jesús Ugarte Vázquez

La utopía como posibilidad y responsabilidad en las últimas palabras de Salvador Allende por Humberto Quintero Sánchez

La transgresión erótica de una poeta del Siglo XIX por Laura Carolina

Martínez Alfaro

Artículos académicos

‘See How Your Kinsman

Caesar’s Victories Go’: The Subversion of the Augustan Programme in Ovid’s Amores and The Metamorphoses por Armando Gaxiola

Discursos y realidades sobre la migración en la Frontera

México-Estados Unidos por Blanca Isabela Garza

Garza

¿Qué produjo el ascenso de las dictaduras en América del Sur? Circunstancias argentinas y chilenas previas a la instauración del Plan

Cóndor por Manuel Aquiles

Charles Boscan Ketsueki Koibito y la transgresión de imágenes

Carolina Casas Rosas

149

Dos Mishimas

por José Juan Martínez

Guerrero

Reseñas

154 Patria, romance y suicidio por Esteban Sánchez

Beristáin

157 Acerca de las autoras

160 Acerca de las ilustradoras

Portada y portadilla por Arantxa Basaldúa

La vida es frágil y el arte es más que un imaginario: es la forma de escribir, resistir y no desistir de la condición humana. La literatura es el espacio donde podemos crear más allá de nuestros sentidos, donde todo es posible y se vuelve eterno; es refugio para las personas que no encuentran compañía; denuncia para las inconformes; reflexión para cualquiera que lea; un perpetuo cuestionamiento.

Este es un espacio que le da voz a los intereses que no son escuchados fácilmente. Las siguientes páginas guardan los productos de horas de reflexión personal que llevan a la escritura. Son el reflejo de un sentir ocasionado por la rebeldía ante la realidad a la que nos vemos sujetas, o de aquel que nace por la necesidad de detenerse a contemplar, escribir y plasmar un momento para siempre.

Para comenzar, este número presenta Curimeo, Michoacán. Un ensayo gráfico de un lugar abandonado por su gente. En unas cuantas fotografías y breves

frases, la autora nos lleva por un recorrido que refleja lo que se queda atrás cuando alguien persigue el “sueño americano”, donde lo único que se puede hacer es esperar.

(Des)tiempo es un poema que resguarda las múltiples vidas de alguien que huye del ciclo al que nos vemos aferradas como humanas. El tiempo nos persigue, y a veces somos nosotras quienes están detrás del mismo, como si no tuviéramos suficiente de este. Pero en este poema ese no es el caso, más bien, se relata la historia de una evasora —temporal— profesional.

Malena es la hermana que nunca fue. Esta narrativa llena un vacío sentimental que recuerda la pieza faltante de una familia, una sombra que perseguiría ante cualquier circunstancia a la hija que nació sin su gemela. Llevándonos por reencuentros con ella, este texto nos permite observar, desde una perspectiva algo estremecedora, las relaciones familiares.

En la sección académica contamos con textos que invitan a llevar la reflexión personal a una dimensión social. El ensayo La transgresión erótica de una poeta del siglo XIX, toma los textos de Delmira Agustini para argumentar que su voz era poética, seductora y emancipadora, en un contexto en el que difícilmente se escuchaban o leían a mujeres. Detrás de sus escritos eróticos y sensuales, se encontraba un cuestionamiento existencial con el fin de mover a la mujer de musa a creadora.

Sobre esta misma línea, el artículo

Ketsueki Koibito y la transgresión de imágenes permite tener un diálogo con las obras de un artista que experimenta en sus pinturas, combinando representaciones de la cultura mexicana con iconografía católica, creando un arte que va más allá del solo ser bello.

Finalmente, Shireen Abu Akleh es un ensayo que permitirá ponernos en perspectiva al cuestionar la esencia del

conflicto árabe-israelí actual. Este texto analiza la importancia de una fotografía que retrata el ataque de las fuerzas armadas israelíes contra el ataúd de la periodista Shireen Abu Akleh, asesinada dos días antes mientras reportaba un enfrentamiento. Con esto, el ensayo invita a iniciar un diálogo, indispensable para combatir la violencia a la que se enfrentan los ciudadanos de Palestina en este momento.

En Ágora, consideramos que la reflexión del mundo en el que vivimos es imprescindible para entender(nos). Debemos recordar dónde estamos paradas, por lo que este número busca que nos cuestionemos como personas y sociedad; en un intento de ser un lugar en el que se encuentren ideas, las cuales podrían llegar a cambiar hasta nuestra propia naturaleza humana.

Mariana Ayala Pineda

Directora del Consejo Editorial 2023

Milka Samara Bustos Leal

Ensayo gráfico

esperan a sus dueños volver del otro lado del río,

donde los sueños son color verde,

y los muros cada vez más altos.

Solo nos queda esperar.

Sección literaria Poemas

Ilustrada por Ingrid de La Luz

BUSCO UN HOGAR

Ivonne Arriaga Osnaya

Tengo pendientes en el calendario y una cama medio hecha.

Tengo espacios vacíos en la habitación salpicada por recuerdos y melancolía que desborda las paredes, que las humedece.

Esta casa poco a poco se derrumba y en cada paso sus suspiros rompen los platos.

El hogar se convierte en una ruina digna de observar.

¿A dónde iré cuando eso suceda?

No tengo ritmo, no cuento mis pasos, pero siempre cuento los días.

Y cuando llegan, reinicio la cuenta

Vivo desesperadamente, observo impaciente.

¿Quién podrá entender mis palabras sino yo?

Me evaporo con las dudas,entonces soy penumbras.

¿Qué soy?

¿Qué soy además de penumbras y melancolía?

Esta casa me conoce, pero tiene sus días contados a excepción de los míos

Aún tengo que vagar por el mundo con un corazón estropeado.

Busco un hogar, tal vez temporal, tal vez permanente.

Nunca fui sedentaria, vivo emigrando de fuego a tierra, ardiendo y apagándome, pero moviéndome de puerta en puerta.

No tengo hogar, prefiero moverme la eternidad a dejar mis manos quietas.

Prefiero derrumbar y quemarme

a solo ser cenizas.

No tengo hogar, pero aún tengo inquietud de manos que escarban en lo profundo y que caen en un abismo sin retorno.

¿Dónde está la salida?

Me perdí buscando un hogar.

LLORAR

Anyela Gysel Botina Chachinoy

Las lágrimas pesan en la cara cuando se secan, se agarran a la piel, a los ojos.

Después de llorar una es desierto: sueño, línea ondulante, torbellino de arena, duna cantora.

Me quito las lágrimas en la bañera, las cuelgo en la mampara, a veces se me caen al piso.

Olvido porqué lloraba y vuelvo a llorar de olvido.

MATRIA

Miriam Damaris Maldonado

He parido una Isla que es hija y madre y llora islotes. He roto ríos, mares, tejido fuentes para abortar deudas que se siembran al nacer. Mi abuela descansa en un bohío seco ya no existe, pero la muerte no lo sabe, no la reconoce.

Abuela tiene a mi Isla en brazos terruño, le dice; la guarda en sus bolsillos, le planta un beso suelta letras que mi Isla va albergando.

La baño con leche de coco

ella descansa en un melón de agua dice abuela melón de agua yo río, a veces, río.

Entretejemos historias en las faldas de mi abuela donde duerme mi bien nacida Isla.

ÍCARO

Vicente Alonso Martínez Granados

No escribas más.

Ícaro ha volado cerca del sol y sus cenizas se esparcen sobre ti.

Se esparcen como la bruma después de la guerra sobre el cerebro de hombres

cuyos ojos nunca iluminó la noche, cuyos labios fueron besados apenas por la sombra.

Déjame navegar en tus lágrimas y ya no escribas.

Ícaro ya no vive en la isla de Creta; ahora vive en la niebla, en el desierto, en el desasosiego de un día sin nombre.

El remordimiento grita sobre el cuerpo desmembrado de sus alas grises hasta que su voz deja de escucharse como un eco de espuma. Hoy no quedan palabras por escribir. Ícaro está muerto, y tras su muerte, sólo queda tu llanto.

(DES)TIEMPO

Brenda Reyes Muñoz

En mi mundo el tiempo sólo existe en pretérito.

La cuenta del reloj de arena comienza siempre con la mitad de los granos ya filtrados.

— Rápido, cariño, ya vas en desventaja.

— ¿Desventaja respecto a quién?

— Nadie sabe. Pero no querrás perder, así que lo mejor es darse prisa.

En este sitio la tasa de suicidios es muy baja; nadie tiene que suicidarse porque, a diferencia de otros mundos, la muerte aquí sí llega puntual.

Los pocos suicidas que han existido fueron personas que buscaron, por última vez, ganarle una partida al tiempo.

Aquí, cuando miras el reloj en tu muñeca izquierda, podrás —como es de esperarse— leer la hora, pero si parpadeas notarás que el tiempo avanzó desmesuradamente.

Mi ultimo parpadeo duró de las 15:47 a las 20:47.

Sí, sí. Porque aquí el tiempo es desmesurado, pero bastante exacto. Y aún con su exactitud es imposible descifrarlo.

Los números existen, pero nadie sabe cómo llevar la cuenta.

En este lugar un ciclista es perfectamente capaz de ir a una velocidad de 320 kilómetros por hora, mientras que un Lexus suele alcanzar, como máximo, los 64 kilómetros en el mismo tiempo.

Porque la temporalidad funciona distinto para cada cual.

A saber cuál es su criterio. Llevo toda mi vida

(que en este punto, ya no sé si ha sido toda o solamente el tiempo que me he tardado en hacer del baño —que bien podría ser el mismo—) intentando decodificarlo.

Por la mañana fui a la recaudería de la esquina a comprar un litro de leche y un kilo de uvas; hay que comer sano.

Para cuando volví a casa la fruta y el lácteo se habían fermentado.

Ese día bebí vino, acompañado de queso.

Vivir aquí me ha enseñado a poner la cara más glamurosa posible

ante los fracasos con los que me abofetea el tiempo.

Dicen que antes de mí, todo funcionaba con normalidad.

Las aves volaban cada dos horas, empezando a las seis de la mañana.

Las abuelas tosían solo de las seis de la tarde a las ocho de la noche.

Llovía de cuatro a siete pe eme, durante los meses de septiembre y octubre.

El corazón se te podía romper únicamente de once de la mañana a tres de la tarde.

Se podía pedir un deseo a las once horas con once minutos.

Pero cuando yo nací el tiempo se descompuso.

Mi mamá estuvo treinta y dos horas en labor de parto.

A mí no me bastaron los nueve meses para estar lista; necesité treinta y dos horas extras.

Nací con un adeudo de tiempo

que para este momento ha generado un interés tan alto que me duelen las rodillas y se me arrugan los dedos.

Tan alto que mi muerte estaba programada para julio del 2000, tan alto que el amor de mi vida me amó sólo por dos años y se fue a los cinco, tan alto que mi carrera como chelista terminó antes de comenzar, tan alto que a mis padres (así, en plural) sólo los tuve conmigo por cuatro años.

Tan alto que me convertí en una evasora —temporal— profesional, y me he inventado 5 vidas en 24 años, y entonces tuve más amores y más madres y más hermanas, y vi volar el quíntuple de mariposas y cumplí el quíntuple de sueños, porque como aquí los deseos ya no se pueden pedir a las 11:11, entonces los pido a todas horas.

Tan alto que no sólo he logrado escribir mi historia, sino cientos de poemas. Tantos que ya perdí la cuenta.

JUGLAR

Carlos Damián Valenzuela López

Todo surge, todo fluye.

No lo ves sino huir, no lo vives, lo recuerdas;

tan sólo observas el progreso del presente fabricado por el mundo, que no es dado ni fecundo, que siempre ha existido y siempre existirá, pero no está.

Que se muere a cada día, a cada hora, a cada minuto, a cada segundo, a cada palabra, a cada a cada.

Que se esfuma y se derrumba.

Un puente nunca construido que trágico versa, que no se piensa, que agrega, discute y refuta al tiempo

perenne rebuscando, constante alimentando con palabras al papel, a la piedra, a la tierra, a las cuevas, las arenas.

Que habla, habla y habla sin callarse de palabras, sin de palabras callarse, pues el pánico es su estado y hay temor en sus razones.

Tiene un miedo venidero, de cesar el verso anciano, verso viejo, verso adulto, verso joven, verso infante, verso niño, no nacido, verso que no ha sido escrito o concebido.

Si frenara el espeto, si parase el replicado, terminara yo mis versos inspirados, yacería incompleto, sin valía, estaría muerto.

Pues al corazón sirve mi hablar de marcapasos, para recordar al mundo que estoy vivo.

Mencionar al cielo alto y aire libre que aquí sigo, que persisto, que predigo —sin temor a equivocarme— que, cuando termine mi canto, se acabará mi existencia; mi vivencia y excelencia.

No quiero decir adiós, no quiero verla perdida, a la vibración del sol que se impregna de mi vida, que me invade desmedida y me tiñe color barro; color vivo, color raro, color nunca recordado, y que no han de recordar como el pigmento del finado.

No me mates, poemero, sigue el trazo y yo cantando, tenme vivo por un rato o haz al menos una letra que corone mi epitafio.

Ten paciencia en las manos, continúa escribiendo, que si no hay letras, no canto; que si no hay canto, no vivo y, si no hay vida, estoy muerto.

Ten paciencia de voces, socorro de tus semejantes, no recaigas, no manches tus manos con mi tinta.

No me mates,

no descubras el final que viene y, consigo,

la muerte que se aproxima.

Ten piedad de los don-quienes.

Ten piedad de los más pobres,

ten piedad, escritor noble

ten piedad, escritor nobl

ten piedad, escritor nob

ten piedad, escritor, no

ten piedad, escritor n

ten piedad, escritor

ten piedad, escrito

ten piedad, escrit

ten piedad, escri

ten piedad, escr

ten piedad, esc

ten piedades

ten piedade

ten piedad

ten pieda

ten pied

ten pie

ten pi

ten p

ten te t

ANHELO EXOCORPÓREO

Jared Aarón Limón Morales

Hoy he decidido dejar de tener cuerpo

para no regalarle sombras a los muros, para no ocupar espacio entre mis sábanas,

para no sentirme avergonzado en la alberca, para no sentir que estorbo en los pasillos.

Así pues, hoy decidí dejar de tener cuerpo.

Para no oler después de correr, para no salir mal en las fotos, para no dolerme en el rechazo ni comparar lo mío con lo que a ti te fue dado.

He decidido dejar de tener cuerpo, para no hacer lo que a mi cuerpo corresponde, ni vestirme de cierto modo ni moverme de cierta manera. Porque quiero sentirme libre de ataduras, porque quiero a lo que soy más allá de lo que tengo.

Decidí dejar de tener cuerpo para llorar a gusto sin razones, para no sentir que me sobran las manos cuando me paro ante el mundo, para enmudecer así a las risas que ensombrecen mi forma de encorvarme al caminar; dejarlo para no pertenecerle ni a los colores, ni a las formas, ni siquiera al género en mi nombre.

Decidí dejar, así, de tener cuerpo para volverme un eco de ramitas pisadas, un anuncio comercial de madrugada, unos tornillos sobrantes, un animal de felpa, grafito diluido en gasolina, una insignificancia que se borra,

que se olvida, que se pierde, y que aún así existe.

Para que nadie me mire, para que nadie me juzgue, para que nadie pregunte, para que entonces mi cuerpo, sea por fin mío.

HOSPITAL

Brenda Cristina Moreno Rosas

I.

Clavícula, tibia y peroné.

En la radiografía se vislumbra un espacio oculto: el vacío que conforma el resto de mi cuerpo.

Ante la luz traslúcida, las fracturas reemplazan las incisiones de la carne.

Imaginaba los huesos destrozados, el resto pulverizado ante el impacto.

Un cuerpo es solo un cuerpo; limitado, vacío, roto. Sangre que palpita y recorre la fina capa de piel que nos protege de lo externo.

Nos enclaustra dentro de sus muros corroídos y desgastados, incapaces de liberarnos de su soberanía, aceptamos su condición perecedera.

La salud, estado transitorio. Enfermedades, dolores y malestares que eventualmente toman posesión del cuerpo.

Lo invaden hasta que lo único que queda es el espíritu aprisionado a la espera.

El deterioro de las funciones y el movimiento no solo se limita a la restricción del espacio y las costumbres cotidianas.

Lesiones internas, escribe uno de ellos en su libreta.

El encierro estéril y frío dentro del lugar que habitamos provoca que la mente también comience a ceder, a fragmentarse bajo la presión del estatismo. Con el tiempo, todo se mueve, pero yo sigo atada a la cama que me recibió hace dos meses.

HUIR, ¿DE QUIÉN?

Ivonne Arriaga Osnaya

La habitación se oscurece antes de que caiga la noche,

inclinando sus cimientos inestables frente a mis pupilas.

Todo se derrumba ante mis pies

y, lentamente, mis ojos se empolvan.

Todavía hay reminiscencias de remordimientos.

Últimamente, soy una piel cubierta de prosas, soy algo que aún no conozco y que me asusta descubrir.

Percibo el desprecio de los espejos

Y, a lo lejos, escucho a las dalias reírse de mis delirios.

Ya casi viene octubre y aún cargo la pesadez de junio.

Permanezco quieta en la nimiedad de las letras agonizantes, cada día me siento más impropia de estas paredes.

Ya no encajo —siempre lo he sabido—, pero si me voy, ¿a donde iré?

Cuando el otoño termine su apogeo llegará el invierno, entonces tendré que regresar a casa solo para darme cuenta de que este invierno trajo ausencia, y que el calor de la primavera incendió los bosques donde tenía un refugio.

Últimamente he sido arquitecta de mis delusiones, mis huesos han sido fracturados por contradicciones; he construido puentes solo para después destruirlos, he sido mediadora de mi paz para terminar haciendo guerra.

Ya no sé distinguir lo bueno de lo malo, ni sé decir que no a lo intolerable.

Por una parte, quiero huir sin dejar pistas, pero sé que me enamoraré del limbo y jamás volveré.

Entonces decido quedarme solo para después regresar por mis maletas.

Mis pies están hechos para correr.

El mundo piensa que mis carreras son planeadas; yo vivo huyendo, y por coincidencia cruzo la meta.

Aunque en todas las clases aprendo sobre la intrepidez, no quiero perder la voluntad de huir —quiero seguir siendo cobarde—.

Porque es la única manera en la que no me detengo.

He encontrado seguridad en la evasión, así no me expongo a ningún riesgo; estaré bien mientras viva alejada de mí misma.

Sección literaria Narrativas

A, B, C, GATO

Luis Eduardo García Sánchez

La mujer me despertó con el movimiento de sus piernas. Su amante no ha venido en mucho tiempo, así que las noches en las que estamos solos han aumentado. Todo va bien, aunque extraño un aroma en particular, el del perfume del hombre, como la flor del limón. Azahar, le llaman. Pienso en las madrugadas; recuerdo cuando él y la mujer conversaban largo tiempo en la cocina, sentados en una mesa pequeña cerca de la ventana.

La mujer ha llorado a menudo, más seguido que antes, lo cual me acongoja. El amante tenía una voz delgada que la hacía sentir bien. Esa voz no se parece en nada a la de otros hombres con los que ella había estado. Él también contaba relatos graciosos, era cariñoso… así que sí, lo admito: lo extraño.

La tristeza de la mujer parece aumentar algunas veces. Llora quedito en la cocina cuando se sirve café, o se queda quieta en el pasillo, se recarga y solloza contra la pared. Si el amante estuviera aquí, pienso, ella no lloraría así. Él la hacía reír, nos traía cosas a ambos, me acariciaba; yo le llenaba de pelo las pantorrillas, hablándole para que me levantara.

«Está muy hablador cuando vienes», le decía ella. Pues cómo no, pensaba yo, si casi no lo veo, cuando quisiera verlo siempre. Cómo no, si yo también lo quiero.Pero el amante dejó de venir. Los árboles de la calle, que estaban pelones cuando desapareció, se llenaron de hojas verdes y así, en un abrir y cerrar de ojos, se pusieron naranjas y enflaquecieron de nuevo. Sus ramas delgadas estaban desnudas en el viento.

La mujer tenía bastantes libros, pero en el transcurso de aquel año se deshizo de muchos. Aficionada a algunos poemas, dejaba libros entreabiertos en su mesita de noche, o en la barra de la cocina. Cuando venían por ella para llevársela al trabajo yo los abría, veía las motas negras sobre el papel blanco, me deleitaba con los dibujos, mordisqueaba las esquinas y me acostaba sobre ellos. ¿Por qué la mujer se les quedaba viendo tanto tiempo?

Había noches en quenos acurrucábamos y ella abría un libro. Me leía en voz alta. Al principio no le hacía caso, hasta escuchar cosas que me interesaban. ¿Se lo estaría inventando?, me preguntaba al principio, hasta que descubrí que no, que cada mancha negra era un sonido y, sin querer, fui aprendiendo a diferenciarlas.

La «G» era mi letra favorita, no sé por qué. Con el tiempo ya entendía que todos los libros tenían esas manchas, y que esas manchas, en realidad, estaban en todos lados.

Con el tiempo ya supe qué decía la botella amarilla de la encimera —«ACEITE»—, o la caja de metal del cuarto —«HILOS»—.

Si soy franco no me aficioné mucho, pero al menos entendía algo de ese mundo que, sin la mujer, no hubiera podido adivinar.

Otro hombre llegó un día con ella, se encerraron en el cuarto sin reparar que yo estaba dormido en un pequeño sillón al lado de la cama. Se estaban besando, como a menudo había hecho con el amante. Me molesté, lo admito, y aunque no soy huraño me sentí muy mal.

«Voy al baño», dijo ella sonriendo. «Está bien», dijo él.

En cuanto ella cerró la puerta él se desvistió. Arrojó su suéter sobre mí, así que maullé y me levanté. ¿Cómo se atrevía?

Él me vio largo rato, desnudo sobre la colcha de la mujer. Su cuerpo era distinto al del amante: tenía los hombros más anchos, barba, y piernas más delgadas. Eran de la misma estatura, pero el nuevo hombre se veía más corpulento. Él también me examinó. Quizás no era malo, después de todo la mujer se veía feliz.

Me acerqué a él, iba a frotarme en sus pantorrillas, pero antes de llegar estiró uno de sus pies fríos y me dio una patada en el estómago.

—Sácate, animal —dijo con el rostro cambiado.

Quedé estupefacto. Empecé a maullar y la mujer entró sonriendo.

—Ay, ya se conocieron —dijo ella.

—No sabía que tenías un gato.

—Sí. Se llama Guapo.

Me fui.

—Qué bonito —replicó él.

El amante no habría hecho eso. Él también me amaba a mí.

Aquel hombre fue otras dos veces y, afortunadamente, nunca volví a saber de él. La mujer volvió a pasar tiempo llorando, y el invierno volvió a llegar.

Un día entró hecha un mar de lágrimas. Tiró su abrigo sobre la cama, junto con un periódico doblado por la mitad. Se lavó los dientes, se cambió de zapatos, se puso de nuevo el abrigo y, sin dejar de sollozar, me acarició y me besó la frente.

Salió de la casa.

Dejó la puerta cerrada con llave, una luz prendida, mi plato lleno.

Después de un rato vi el periódico: en blanco y negro había una gran foto del amante. Sí: era él. Me emocioné como si lo viera en la puerta, o

asomándose por la ventana. Salté sobre el papel y me froté en él como si acariciara sus piernas. Por un segundo sentí las yemas de sus dedos tocar mi morro, su voz suave decirme «te quiero», pero entonces me separé para intentar leer qué decía. J-O-V-E-N, «joven», el amante era joven. «JOVEN ENCONTRADO MUERTO A UN AÑO DE SU DESAPARICIÓN».

¿Qué?, ¿cómo que muerto, y desaparecido?, ¿no sólo se nos había perdido a la mujer y a mí? Quise vomitar. Algo en mí sabía que no iba a volver a verlo, pero la palabra «muerto» me había hecho un eco terrible en el corazón. Quería aullar como los perros, pero no soy uno. No podía arañar el papel, pues ese era el único lugar donde podía ver su cara. Me froté en su imagen con un sentimiento atorado.

Empecé a ronronear, me di cuenta, como si eso hubiera podido curar sus heridas, o hacerlo estar de nuevo conmigo. Nunca más iba a poder sentir sus dedos, ni acostarme en su pecho.

ANTES DE SALIR DE CASA

Karelle Buendía Longoria

Me gustaría arreglar esa parte de abajo del carro, terminar el cuadro rojo, lavar los trastes y guardarme en todas las cajas del cuarto. Me gustaría terminar la tesis, regalar la ropa, los libros malos, limpiar el tapete y cocinarle a mis papás. Más que nada, me gustaría encontrar la certeza donde sea que la solté, aunque mi papá me diga que la incertidumbre me acompañará no importa cuantas veces me mueva de casa. Me gustaría dejar de escribir su nombre en las libretas hasta dejar de pensarle. Que el amor suave de su sucesor acapare los recuerdos.

Me gustaría entender mis dolores, calmar mis ansiedades; conseguir un buen trabajo, una beca para estudiar en un lugar que me hable otro idioma; ver las nubes y descansar frente a un lago, uno de risas y animales; fumar con lxs amigxs y besar a un extraño. Antes de salir de casa me gustaría creer en algún dios que me recuerde el porqué de las cosas, alguien que me haga sentir que la casa está en todas partes.

OTRA VEZ NO ESTABA

Laura Carolina Martínez Alfaro

La última vez que estuvieron juntas, fue en el campo. Habían madrugado para levantar maíz, llevaban refrigerio y mango fresco en la bolsa del mandado. El viaje para llegar al terreno de Don Francisco era corto, pero disfrutaba de ir en la parte de atrás de la camioneta, a pesar de que el frío de la sierra congelaba sus mejillas. Su cabello, negro y lacio, se enredaba con el aire y el polvo. El terreno era extenso, en la parte más alta había un gallinero gigante y jaulas con pavos reales. Los perros que las acompañaban corrían libres entre las flores de caléndula. Se sentía un espejismo de libertad, poco común, casi como un sueño. Durante la mañana levantaron casi la mitad de las matas de maíz. En la tarde, durante la hora más fuerte del sol, se refugiaron bajo un álamo del que colgaba un columpio. Ahí se descalzaron y jugaron en la tierra. De regreso a casa se quedó dormida en la camioneta. Alguien la colocó en su cuarto, como cargando a un bebé, con cuidado, para no enturbiar su ensoñación. Cuando despertó, ella no estaba.

Se encontraba sola en esa casa enorme, que volcaba sobre ella sus inmensas paredes amarillas. Fue a la cocina, ahí encontró a La Nena torteando.

—¿Quieres una? Ahí hay salsa— dijo señalando el molcajete.

—¿Dónde están los demás?— preguntó.

La Nena la vio con sus inmensos ojos, bajó la miraba y continúo torteando. Sobre su cara rodaban lágrimas silenciosas, sus manos aún temblorosas seguían tomando pequeñas bolitas de masa que iba aplastando. Pla pla pla , sonaba cada que aplastaba más y más la masa que se iba convirtiendo en un pequeño disco y con suavidad la deslizaba por el comal que, caliente por las abrazas, esperaba a cocinar. Entonces, el maíz, que fue nixtamal y después masa, era ahora tortilla y se inflaba sobre el comal, a la par que los ojos de La Nena se llenaban de lágrimas. Ese día, todo fue silencio.

Había pasado una semana y la casa continuaba callada. Cuando La Nena iba a la Gran Ciudad, venía La Abuela a cuidarla. No comprendía el silencio. No sabía en dónde estaba mamá, aún recordaba el columpio y la tierra en sus pies, pero no sabía qué estaba pasando. Ansiosa, casi enajenada, observaba la puerta, con la esperanza de que se abriera.

—¡Ximena ven a desayunar, deja de perder el tiempo! —gritaba su abuela, sin saber que ella estaba ahí esperando su regreso.

La pensaba en todos lados. Cuando iba por las calles del pueblo de Acalhuacán, observaba las caras buscando su mayor distintivo: el cabello. Había personas con todo tipo de cortes, pero el de ella era inigualable, rizado y rojizo, como el fuego. No sería complicado reconocerla a la distancia. Aun así, no la encontraba.

Al día siguiente se abrió la puerta. Era La Nena, se veía triste. En sus manos llevaba una caja, más pequeña que un huacal y más grande que las que guardan cerillos. La Abuela dejó caer el vaso de leche que llevaba en las manos y corrió a abrazarla, los cuerpos de ambas abrazadas y desplomadas sobre el suelo.

Impávida, Ximena observaba llorar a las mujeres de su casa que se parecían a las montañas de la Sierra Madre al cobijar a los árboles. Cuando vio la caja, supo que mamá jamás regresaría.

Con el tiempo el silencio había dejado de ser parte de la casa, se escuchaba cantar a los grillos de noche y en el día, las alas de las mariposas hacían sonar canciones desconocidas que acompañaban el dolor que inundaba ese hogar vacío. Aun así, Ximena la podía sentir en todos lados. Cuando floreaba el rosal afuera de su cuarto, sabía que ahí estaba ella. En el fuego que quemaba el ocote para calentar el comal, podía ver sus rizos rojos. No regresó jamás al terreno de Don Francisco, pero podía recordar el aire frío y el columpio bajo la sombra del álamo. Mamá estaba en todos lados y ahora vivía en su memoria.

MALENA

Carmen Marcelo Odilón

Malena usa el lavabo del baño: la falda limpia del uniforme, la blusa sin manchas de comida, el peinado intacto. Lo único en lo que se parece es el rostro: misma nariz chata, ojos pequeños de párpados dormilones, cachetes idénticos, cejas que se reflejan en la frente de la otra. Quisiera decir que este es nuestro primer y último encuentro.

A los ocho años —antes de hallarla— me perdí en una excursión. Los niños regresaron a la escuela en autobús, dos maestras se quedaron en la zona arqueológica de Teotihuacán hasta que llegaron mis padres. Entonces aparecí con el eco a mi espalda de la Calzada de los muertos como si hubiera despertado de un ritual para limpiar el alma. Dije que un señor me escondió en su camioneta para venderme: me solté y me aventé del vehículo en movimiento, con la ropa llena de tierra. Entonces pedí auxilio a unos policías y ellos me escoltaron al estacionamiento de la zona. Una mejor versión que: mi caída en el tezontle; mordeduras de hormigas, ardor e insolación; desvanecimiento; siesta en un escondrijo para recuperar mis energías; oídas de un ritual turístico que buscaba intercambiar vibras; transfiguración del pensamiento; despertar horas después. Quizá, si hubiera tenido amigos, alguien hubiera notado mi ausencia.

Como castigo por desobedecer, pasé una semana encerrada en casa; perdí los exámenes del periodo, casi reprobé el año. Fue la primera vez que oí «eso no le hubiera pasado a Malena». Después, encontré a mi doble en el baño.

Malena come el lunch con otras niñas, se sientan en círculo en el patio del recreo, intercambian dulces y frutas. Luego juegan al avión. Las miro desde la banqueta, mientras almuerzo sola. Algunos niños me señalan entre burlas porque me perdí en la excursión. En momentos así me cuestiono el sentido de la vida.

Yo también nací en uno de esos días en los que Dios estuvo enfermo, quizá enojado o loco. Desde que tengo memoria me sobra dolor y falta cariño. A solas lloro al doble como si la mitad de mi cuerpo estuviera hueca y necesitara rellenar el vacío con lágrimas. Los momentos de dicha se parten en dos, luego en cuartos y con suerte conservo en mis recuerdos una fracción. Desde que tengo memoria mis padres fingen que no me ven: la falsa hija, como si fuera yo, el lunar en la mejilla de Malena; el lunar en una familia que me condena a las sombras.

Crezco, pero mi situación es la misma. Malena me persigue cual espejismo al que admiro a la distancia, mudo e intocable, como si ella fuera la realidad y yo la fantasía. Voy sin permiso a una tardeada y me encierro en una bodega para estar a solas con Nacho. Lo beso y lo toco como si no hubiera un mañana, arrancarle hasta el último pedazo de carne con tal de constatar nuestra existencia. Oigo a mi madre buscándome, abre la puerta del escondite y me saca a rastras; burlas que me regresan a la niñez. «Malena no hubiera hecho eso», la letanía.

—¿Y quién diablos es Malena? —digo mientras me abotono la blusa para esconder una trayectoria de chupetones.

Malena y yo coincidimos en la graduación de la universidad. Ella: seguramente con mención honorífica; el mundo en la palma de su mano; enamorada, feliz con su vida. Yo: con ganas de prolongar la fiesta del sobrante de mi juventud, con tal de sentirme menos vacía.

Es la última vez en que nos vemos.

—¿Y quién diablos es Malena? —dije mientras me cerraba los botones de la blusa.

—La hermana que mataste, Elena. Ella no hubiera hecho ninguna de tus estupideces.

Durante mucho tiempo, los imbéciles han dicho que quien aborta es la madre de un bebé muerto. Pero poco he escuchado de la hermana de una bebé muerta, aparecida tras un episodio de transfiguración y vibras altas en la Calzada de los muertos. ¿Cuándo accidentalmente acabé con ella y perdí también a mis padres? Malena apareció en mis pesadillas: con la hermosura que me robó, convirtiendo un molde genérico en una pieza agraciada; el cariño de padres que amaron más a un recuerdo que a lo que sobró; la viveza que, pese a su ausencia de cuerpo, se solidificó hasta convertirse en la visión de la hija ideal, quien se desprendió de mí como quien se arranca una costra. Mujer trofeo, seguramente Malena se habría casado con un buen hombre o no, tenido lindos hijos o no, emprendedora, artista o libre.

Probablemente, tras la graduación, Malena pidió un Uber a casa en vez de seguir la fiesta con sus amigas. El tipo le hizo plática, una que pasó de incómoda a angustiante. Malena mandó un mensaje a su familia —que no sería la mía—: llamada que no obtendría respuesta, finalmente un lugar lejos de ser conocido, donde vivió su propio duelo: Negación-paranoia, Ira-arañazosgritos. Negociación-dinerocuerpo. Depresión-miedo/vergüenza. Aceptación=oscuridad. Sangre y silencio. No solo fui yo, ni mi casa, tampoco la dimensión a la que Malena perteneció. En ambas temporalidades fuimos las hijas de un dios enfermo, pero soy yo, dormida o despierta, a quien persiguen sus gritos, cuerpo desmembrado, enmohecido o quemado.

—¿Y quién diablos es Malena?

—La hermana que mataste, Elena… El ginecólogo dijo que esperaba gemelas y luego, solo estuviste tú.

¿Qué significa la transfiguración del pensamiento/alma en la Calzada de los muertos? ¿Por qué no pude vibrar en la ciudad de la eterna primavera? ¿Cómo llamar al haber absorbido a mi hermana? ¿Canibalismo?, ¿infanticidio? o ¿feminicidio como el de la Malena que habita mi cabeza? A solas lloro al doble como si la mitad de cuerpo estuviera hueca y tuviera que rellenar ese vacío —de la hermana que me falta— con lágrimas. Los momentos de dicha se parten en dos, luego en cuartos y con suerte conservo en mi memoria una fracción de todo lo que también le robé. Si lo pienso bien, por eso soy tan sensible, me quedé con su corazón, y su sombra es tan grande que muchas veces me absorbe.

DEJAR CRECER EL CAMBIO

Ignacio Larracilla

Tanta vida tienen las olas y las especies del mar que difícilmente se asoman a la Tierra; las ballenas, las algas y los tiburones lo saben mejor que nadie. Al final del día, ¿para qué echar un vistazo a las especies que, poco a poco, están matando al mundo completo? Las ballenas, siendo las más antiguas del mundo marino, fueron las primeras en poner los límites con las especies terrestres. Nadie debía acercarse a quienes aletas no tenían, ya que solo ensuciaban y dañaban las aguas del planeta. El mundo está tan dañado que podría parecer que no hay nada que se pueda hacer para ayudarlo. Las ballenas habían intervenido en los consejos de la Tierra más de ocho veces intentando cambiar su dirección. El problema, cosa que las especies marinas no consideraban, es que las heridas ya están demasiado integradas en sus vidas como para sanarlas fácilmente.

La mayoría de la Tierra busca ese cambio que las ballenas desean, pero no saben cómo trazar el camino correcto para hacerlo. Un trayecto enorme les espera y nadie está dispuesto a dar el primer paso porque nadie sabe por dónde empezar. “Cambiar a un mundo completo”, los árboles han compartido, “no se puede lograr a través de cambios radicales. ¿Cómo pueden esperar que, de un día para otro, todos los animales y las plantas dejen sus costumbres cuando es lo único que han conocido?”. “Todos estos cambios deben ser graduales”, los árboles continuaron. “Lo que piden va en contra de su naturaleza. Cuando un humano corta a nuestro hermano, no lo ve como un delito contra el planeta, lo ve como la única manera de calentarse en el invierno. O, cuando un zorro come a un conejo, no lo considera una violación de las más antiguas leyes; este solo busca su supervivencia. Las especies marinas le exigen a las terrestres aventarse al fuego sin saber por qué. No pueden esperar que alguien meta su pata a la llama sin antes meter un dedo”.

Es con todos estos sentimientos dentro que Marbella, la más grande de las medusas gigantes, después de cuarenta y dos siglos, se acercó a la superficie para observar exactamente qué era lo que las especies terrícolas hacían para causar tanto daño a su casa marina. Lo primero que encontraría serían unos pies al costado de la playa. Ni una quinta parte de su cuerpo medían esos objetos diminutos, pero cinco dedos en cada pie podían ver y, para su sorpresa, cada uno mostraba una emoción indescriptible. No había duda alguna que este ser era una infancia y que por lo menos diez veces más le faltaba por vivir. Sería con esta primera impresión que la medusa se acercaría lo más que su cuerpo transparente le permitía antes de ser detectada. A unos veintiocho metros de distancia decidió parar y escuchar lo que el cachorro humano tenía por compartir. Fuera de su alcance se podía escuchar una voz segura incluso si dentro del agua se podía distinguir a la infancia claramente. Ina—o algo parecido era su nombre—deseaba nadar más allá de dónde estaba ahora, pero era el humano fuera del agua, más maduro en edad, quien le negaba este impulso.

Marbella no necesitaba entenderle para comprender la importancia de los límites dados. Un ser tan pequeño no podría mantenerse por sí mismo por mucho tiempo en este lugar. Esto era aparente para cualquiera, pero los pequeños pies pataleaban y se quejaban por descubrir más del mundo acuático. No podía más que sentir lástima por toda la humanidad en ese momento. Tanta belleza que descubrir por unos ojos tan inocentes, pero todo el contexto del pasado los frenaba. Entendía perfectamente lo que impedía a los mayores; tanta muerte y destrucción a manos de la incontrolable agua azul hacían que todas las especies dudaran más de cuatro veces antes de echarse al agua dónde no pisan sus patas.

¿Sería este miedo lo que había creado tanta sed de destrucción en la humanidad? La medusa no lo creía. Esos inocentes pies y urgente voz veían al mar y sus aguas como algo que merecía respeto y admiración. ¿Quién no desearía conocer todos los secretos que Marbella conoce? Fue con este pensamiento que la medusa decidió romper la regla más protegida y se acercó a esos pequeños pies. Sin emitir una palabra ni un sonido, Marbella tocaría la arena del borde del mar para empezar una conversación con la humanidad. Al ser detectada, el adulto se aventaría al mar para rescatar a la infancia. A diferencia, Ina solamente se acercaría a ella y comenzaría a contarle todo sobre las maravillosas aventuras de su corta vida. Tanta vida para un ser tan pequeño y tan poca para un ser tan grande como lo era Marbella.

Fue así cómo empezó a comprender que no hay manera de impulsar tu vivencia hacia otras. Ina entendía la importancia de todos los seres en el mundo, pero al mismo tiempo no comprendía cómo era que algunas especies fueran más que otras. Ina veía a Marbella y su mismo ser como iguales. No importaban los casi siete mil años e incontables hazañas de la medusa. ¡Ina había encontrado una caracola esa mañana! Nada en su mente era tan importante.

Sin duda alguna, la vida tiene potencial de mejora. Solo es cuestión de sembrar la semilla correcta y dejarla crecer a su ritmo y, si Ina era referente de la calidad de las especies terrestres, el mundo no tardaría en regresar a como las diosas lo habían invocado. Marbella regresaría al fondo del mar con una nueva amistad y una caracola para recordarla por toda su existencia.

Guillermo Herrmann Estudillo

Sección gráfica

Guillermo Herrmann

Karelle

Longoria a través de las horas

Buendía

Sección académica Ensayos

Ilustrada por Mariana Cuéllar

SHIREEN ABU AKLEH:

UNA BATALLA CONTRA LA BRUTALIDAD ISRAELÍ

Luis Ángel Bravo Espinosa

30 de septiembre de 2023

El 11 de mayo de 2022 un grupo de siete periodistas de diferentes medios de comunicación arribaron al campamento para refugiados en Yenín, un pueblo en el norte de Cisjordania. Los reporteros trataban de cubrir una redada de las fuerzas policiales israelíes cuando estalló un enfrentamiento entre los refugiados palestinos y los elementos armados israelíes.1 Shireen Abu Akleh —periodista palestina-estadounidense del medio qatarí Al Jazeera— y Ali Sammoudi, compañero de Abu Akleh, estaban reportando el suceso cuando los soldados abrieron fuego. Lamentablemente, y aun portando chalecos con la leyenda PRESS, Abu Akleh y Sammoudi recibieron impactos con armas de fuego por parte de las fuerzas israelíes. Los disparos provocaron a Sammoudi una herida en el hombro, por lo que fue llevado de inmediato a un hospital cercano. Para Abu Akleh, en cambio, ese acto le costó la vida; una bala había impactado directamente en su cabeza.

1 Ángela Gutiérrez, “ONU concluye que la periodista Shireen Abu Akleh fue asesinada por las fuerzas israelíes”, FRANCE 24, París, 24 de junio de 2022 (sec. Medio Oriente).

En un primer momento, autoridades israelís negaron el suceso y argumentaron que los civiles palestinos eran quienes estaban armados y quienes habían abierto el fuego en contra de los comandos militares del Estado israelí. 2 Sin embargo, seis semanas después del asesinato de Abu Akleh, una investigación independiente de la Oficina de Derechos Humanos de la ONU determinó que “no [existía] información que sugi[riera] que había actividad de palestinos armados en las inmediaciones de los periodistas”. 3 El gobierno de Naftali Bennett, primer ministro de Israel, había cometido un acto de brutalidad policiaca en contra de refugiados palestinos, no armados, y del grupo de periodistas en Yenín. Este suceso expuso la violencia sin control que el Estado israelí ejercía contra los civiles.

Dos días después del atentado, el viernes 13 de mayo de 2022, familiares, amigos, compañeros de trabajo, y grandes admiradores de la labor informativa de la periodista se reunieron en Jerusalén Oriental para despedir a Abu Akleh. De acuerdo con una nota en el periódico

The San Diego Union-Tribune , “[e]l funeral se considera el más grande que se ha celebrado en Jerusalén desde que Faisal Husseini, líder palestino y descendiente de una prominente familia, murió en 2001”. 4 Sin embargo, debido al gran cúmulo de personas que quisieron expresar su dolencia por la muerte de la reportera de Al Jazeera en las calles de Jerusalén, policías antimotines israelíes irrumpieron en la procesión y forcejearon contra los portadores del féretro, provocando que cayera brevemente al asfalto de la calle. Maya Levin, fotógrafa para el medio

2 “Sherine Abu Aqla: muere por disparos la influyente periodista de Al Jazeera en un operativo de Israel en Cisjordania”, BBC News, 11 de mayo de 2022 (sec. Mundo).

3 Office of the High Commissioner For Human Rights, “Killing of journalist in the occupied Palestinian territory”, 24 de junio de 2022, https://www.ohchr.org/en/press-briefing-notes/2022/06/ killing-journalist-occupied-palestinian-territory, consultado el 01 de junio de 2023.

4 Josef Federman, “Policía de Israel golpea a portadores de ataúd de periodista”, The San Diego Union-Tribune, San Diego, 13 de mayo de 2022 (sec. En Español)

internacional Associated Press, captó el momento exacto en el que las fuerzas armadas combaten contra los civiles indefensos que cargaban con el ataúd (Figura 1).5

Figura 1. Policías israelíes irrumpen en el funeral de la periodista Shireen Abu Akleh y forcejean contra los asistentes. Bajo estos términos, ¿cuál es la importancia de la fotografía tomada por Maya Levin en el contexto actual del conflicto árabe-israelí? Para dar una respuesta certera, es necesario realizar un análisis retórico sobre la imagen captada por Levin durante el enfrentamiento entre policías israelíes y civiles palestinos. En primera instancia, es necesario indagar más sobre el momento en el que fue tomada la fotografía, es decir, el kairós. Las tensiones territoriales entre Palestina e Israel han escalado rápidamente desde 1967, año en el que el Estado israelí anexó ilegalmente la zona oriental de Jerusalén.6 Josef Federman, corresponsal para Associated Press en Jerusalén, afirma en una nota para The San Diego Union-Tribune que “[l]os reclamos territoriales de ambas partes se traducen a menudo en violencia, lo que contribuyó a desencadenar

5 Maya Levin, Shireen Abu Akleh’s Funeral, 13 de mayo de 2022, fotografía, World Press Photo, https://www.worldpressphoto.org/collection/photo-contest/2023/Maya-Levin/1

6 Josef Federman, “Policía de Israel golpea a portadores de ataúd de periodista”, The San Diego Union-Tribune, San Diego, 13 de mayo de 2022 (sec. En Español)

[…] [en 2021] una guerra de 11 días entre Israel y combatientes de Gaza”.7 El resultado de estos enfrentamientos entre palestinos e israelíes se traduce en el uso de violencia excesiva —por parte de las fuerzas armadas israelíes— en contra de civiles provenientes de las regiones de Cisjordania y Gaza. El amotinamiento en el funeral de Abu Akleh representan un episodio más en la lucha sanguinaria entre los pueblos de Israel y Palestina.

El pathos es un componente sumamente visible dentro de la fotografía. Por una parte, la imagen muestra la resistencia de amigos, compañeros, familiares y personas cercanas para defender el féretro de Abu Akleh ante las fuerzas policiacas. Es el retrato digital de un grupo de individuos que comparten la tristeza, impotencia, enojo y frustración puesto que su ser querido solo ejercía su labor de periodismo. Asimismo, las banderas son una expresión física del nacionalismo palestino. El padre Fadi Diab, quien dirigió el funeral de la periodista, concedió una entrevista para Al Jazeera y mencionó que la reportera era una mensajera y representante del pueblo palestino.8 La reportera daba voz a un grupo que sufría constante violencia por parte del gobierno de Israel.

Si bien, la reproducción digital no presenta un ethos tan claro como otros elementos retóricos, es necesario prestar atención a la figura de Levin para analizar este componente. Levin es una reportera independiente originaria de California, Estados Unidos. La fotógrafa ha cubierto algunos de los sucesos más importantes en Medio Oriente desde inicios del siglo XXI: la crisis de refugiados en Siria, el conflicto árabe-israelí, la revolución egipcia, entre otros.9 Su labor como periodista le permite difundir masivamente algunos de los eventos o situaciones más apremiantes para Asia Occidental.

7 Ibidem.

8 “Slain Al Jazeera journalist Shireen Abu Akleh laid to rest”, Al Jazeera, Doha, 13 de mayo de 2022 (sec. Israel-Palestine conflicto).

9 World Press Photo, “Maya Levin”, https://www.worldpressphoto.org/maya-levin, consultado el 02 de junio de 2023

El siguiente elemento por analizar es el logos de la imagen. Para Delci Torres, profesora del Departamento de Castellano y Literatura en el Instituto Pedagógico de Barquisimeto, “los rituales funerarios se conciben como prácticas socioculturales específicas de la especie humana [que funcionan] […] bajo dos premisas fundamentales: la búsqueda de la vida eterna y la atenuación del dolor que la muerte trae consigo”.10 Los funerales constituyen uno de los elementos más importantes y sagrados para la vida humana. Atentar contra estos actos de remembranza da cuenta de la poca importancia y humanidad del Estado israelí. Para el gobierno de Bennett es más importante sofocar las expresiones y simbolismos del pueblo palestino que reconocer su papel y responsabilidad en la situación.

La fotografía genera marcos cognitivos en los cuales el gobierno israelí es retratado como un instigador y patrocinador de la violencia extrema hacia aquellos grupos de la sociedad civil que se identifican y reconocen como palestinos. Además, demuestra la frialdad de las fuerzas represivas en contra de individuos que solo buscaban externar su duelo y honrar la memoria de Abu Akleh. Por un lado, el Estado israelí tiene experiencia amplificando la represión palestina bajo el discurso de proteger la seguridad nacional del pueblo judío. Sin embargo, para revertir los marcos cognitivos asociados es necesario recalcar la brutalidad y violencia que utiliza el Estado israelí para cumplir sus fines.

En conclusión, el retrato digital de Levin captura la esencia del conflicto árabe-israelí. Una crisis generada por los deseos expansionistas de Israel, los cuales ponen en riesgo el bienestar de los ciudadanos palestinos. La muerte de Abu Akleh y la situación generada a raíz de su deceso marcan una pauta para iniciar una discusión acerca de la brutalidad con la que actúan las fuerzas policiacas para lograr los fines del gobierno de Bennett.

10 Delci Torres, “Los rituales funerarios como estrategias simbólicas que regulan las relaciones entre las personas y las culturas”, Sapiens, 7 (2006), p. 1.

POR EL SENDERO DE LO OCULTO

Jesús Ugarte Vázquez

“Lo moderno es moderno porque existen los raros para tomar o preparar el relevo, en un pasadizo de vientos glaciales, sin tiempo, bajo una claridad de cera y de seda”.

Pere Gimferrer.

Hablar de autores raros es tener una especial consideración a las ideas disruptivas, pero también es tener conciencia de que existe un mundo más amplio de autores del que podemos encontrar en las librerías o en las clásicas referencias académicas. Los autores raros son como tesoros escondidos a la espera de un lector curioso. En muchas ocasiones resultan ser personajes rescatados por otros escritores que, con la intención de mostrar sus descubrimientos, reivindican a esos raros, silenciosos y relegados de su tiempo.

A finales del siglo XIX, Rubén Darío había reunido en un libro titulado Los raros, los nombres de Edgar Allan Poe, Conde de Lautréamont, Paul Verlaine, entre otros. La presencia de estos escritores posibilitó el contacto

con una nueva literatura que, hasta entonces, era poco frecuente en los países latinoamericanos donde, en algunos casos, el desconocimiento era absoluto. Las posibilidades políticas permitieron al escritor nicaragüense viajar a Europa y adentrarse a ese mundo desconocido, para luego consolidarlo en su obra que tendría una segunda edición en el año de 1905.

Pero pensemos que cien años después de la obra de Darío, tenemos más autores raros que nunca. En la llamada “era de la información” los escritores abundan, ya sea porque sus obras se exhiben bajo el sello de alguna editorial independiente, o simplemente porque el autor, mediante la autoedición, ofrece su libro en plataformas como Amazon o en algún blog personal en la red. Por lo tanto, lo raro ha pasado a significar otra cosa. Si para Darío lo raro es un tipo de literatura que confronta directamente la tradición literaria, hoy es lo que, por falta de una buena distribución o difusión, está fuera del radar de las librerías o espacios culturales. Pere Gimferrer, quien emuló el libro de Darío y revitalizó la curiosidad por los raros, redefine el concepto partiendo del hecho de que ahora no existe una tradición literaria que haga posible el contraste para determinar lo raro de lo no raro, lo que sigue un camino trazado por las convenciones literarias y lo que choca contra estas.

A diferencia de Rubén Darío, que escribió el libro Los raros poniendo estratégicamente como ejemplo a escritores opuestos a lo que en su época era la tradición literaria —o escritores que por lo menos estuviesen alejados de ella—, Pere Gimferrer escribe desde un paisaje donde los caminos tradicionales no están delimitados con la misma fuerza.1

Otro interesado en los raros fue Ignacio Helguera, de quien se sabe que el interés por este tipo de autores nació del rechazo constante al bestseller, a la literatura de moda. Él, que era de por sí un raro, prefería esta clase de lecturas, no tanto por las razones que tenía Darío sino por una exploración legítima

1 Sánchez, Alberto Ruy, “Los raros por Pere Gimferrer”, Vuelta nº 114, 1986, <https://letraslibres. com/vuelta/los-raros-de-pere-gimferrer/>. p.41

de una literatura que invoca desde su extraña procedencia, una sorpresiva realidad. Entre los nombres de escritores que exploró se encontraban Virgilio Piñera, Pedro F. Miret, Pita Amor, Saki, Roland Topor, Aloysius Bertrand y Charles Bukowski, quien actualmente se ha convertido en un autor de renombre y que, al mismo tiempo, contribuyó a que se conociera la vida y obra de John Fante, un escritor italoamericano que sirvió como principal influencia para el surgimiento del denominado realismo sucio durante la primera mitad del siglo XX.

Hasta lo más raro, lo más singular, acaba, por lo visto, absorbido por esa frívola glotona, por esa gran puta. ¿No eran acaso auténticos raros Horacio Quiroga, Felisberto Hernández o Juan Rulfo, cuyas obras circulan hoy en idiomas y ediciones múltiples? […] ¿Es una casualidad que el escritor raro José de la Colina y el que escribe estas líneas coincidamos actualmente en la impartición de cursos sobre escritores raros o ‘extraños’?.2

La vida de los raros es igual o más rara que sus textos. En el ensayo “Dos raros” que Helguera dedica a Pedro F. Miret y Carlos Torre, podemos comprobar esta afirmación. El primero, a quien siempre se le reconoció más por su participación en el cine, fue un escritor silencioso que nunca le dio importancia a la promoción de su obra. Sin embargo, dentro del círculo en el que se desenvolvía, se le reconocía por los sucesos extraños que acontecían en torno a su nombre, tanto que Helguera recure al término “miretiano” para describirlos. Luego está Torre quien, a pesar de no ser escritor sino más bien ajedrecista, tuvo una trayectoria formidable, aunque breve, que terminó muy pronto con sus nervios para luego fallecer alejado del tablero. Una vida que nos recuerda a Dr. B en Novela de ajedrez.

En México, uno de los casos más conocidos de rescate literario fue el de Francisco Tario, de quien todavía en el 2017 se hablaba de lo poco difundida

2 Helguera, Luis Ignacio, De cómo no fui el hombre de la década y otras decepciones, Ciudad de México, Tumbona Ediciones, 2010, pp. 115-116

que era su obra y de lo importante que era su aportación a la literatura fantástica del país. Alejandro Toledo dedicó varios años de su vida a seguir los pasos de Tario y reunir su obra completa. Durante aquel 2017, y junto a la investigadora Alejandra Amatto, se ofrecieron charlas en compañía del pintor Julio Ferell, hijo de Tario, para descubrir a un escritor adelantado a su época, distinto a sus contemporáneos y, sin embargo, leído por grandes escritores como Octavio Paz, Celestino Gorostiza, José Luis Martínez, entre otros.

Tario era un escritor de literatura fantástica en un tiempo en donde la novela posrevolucionaria constituía gran parte de la visión nacional. Además, los procesos editoriales no eran sencillos para ningún autor de aquella época. Es bien sabido que Pedro Páramo, por poner un ejemplo, tuvo una mala recepción cuando se publicó en 1955. Tuvieron que pasar algunos años para que surgieran lectores que apreciaran la obra de Rulfo, gracias a las reseñas, a la difusión y al impulso que tendría la literatura latinoamericana a partir del boom. Pero Tario no se ceñía a la forma ni a los temas de dicho movimiento.

No seguía ese camino por el que transitaban los grandes escritores del momento. Al menos en México.

Amén de los datos de carácter, los asuntos de su obra se manifestaron poco susceptibles de ser acogidos por un sistema de educación pública que los difundiera. En 1943 publicó dos libros muy difíciles de asir y para los que no estaban preparados los lectores nacionales. De haber aparecido en Buenos Aires o en París, La noche y Aquí abajo se habrían unido al torrente de las vanguardias.3

Un caso muy similar es el de Calvert Casey, escritor de padre norteamericano y madre cubana. Nació en Baltimore en 1924 y creció en La Habana. Su obra no tuvo una gran aceptación, sobre todo por ese estilo

3 Suárez, Mario González, «Prólogo.» Tario, Francisco. Cuentos Completos Tomo I. Ciudad de México, Editorial Lectorum, 2012, p. 16.

kafkiano tan inusual y ajeno a la literatura latinoamericana de la década de los sesenta. Se publicó muy poco. Apenas en el 2009, y gracias al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, se presentó una recopilación póstuma titulada Cuentos (casi) completos, a manera de homenaje. Sin embargo, sigue siendo un escritor raro, con pocos lectores fuera del ámbito académico. Alberto Sánchez escribe sobre este autor lo siguiente:

Hay un nombre secreto: Calvert Casey, que todavía pocos repiten y más pocos aún han leído. Publicó unos cuantos libros, cada uno de ellos de una belleza deslumbrante, y se dio la muerte con la misma mano que los había escrito.4

Le sucedió como a Tario: el boom marcó la pauta de qué y cómo se escribía en ese momento. Las dificultades para Casey incluyeron la desilusión hacia un país que le dio la espalda por ser homosexual. Esto significó el exilio de Cuba y, además, el temor a ser perseguido. En su libro El regreso, se aprecia un aire nostálgico pero también de grandes cambios a partir de la revolución cubana. Dejó un extraordinario fragmento de novela titulado Piazza Margana y después, se quitó la vida. En el prólogo de sus Cuentos (casi) completos Florence Olivier escribe que “esta obra singular se benefició del éxito del boom, aunque difiere por completo de las novelas y los relatos de los escritores del so called grupo. Su realismo no es maravilloso sino siniestro”.5

La iniciativa comercial resulta indispensable para conocer a estos autores. Difundir su obra no es solo tener un espacio para publicarla sino para encontrar lectores potenciales. En este sentido, el reconocimiento a la labor de recopilación, selección y traducción, representa un beneficio cultural que de otra forma dejaría un silencio terrible. Las editoriales independientes

4 Sánchez, Alberto Ruy, «Nota Introductoria.» Material de Lectura. Serie El Cuento Contemporáneo, núm. 35 Calvert Casey 2008: 35 <http://www.materialdelectura.unam.mx/images/ stories/pdf5/calvertcasey35.pdf>., p.3.

5 Olivier, Florence, «Prólogo.» Casey, Calvert. Cuentos (casi) completos, Ciudad de México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, pp. 12-13.

buscan representar una escritura joven, pero también han creado un bastión para los raros, donde el lector entra a descubrir alguna joya con el riesgo, claro, de salir decepcionado. Por otra parte, la crítica se ha diversificado entre los que participan en un nicho más consolidado y los que se sumergen al extraño mundo de las novedades sin trayectoria. Lo cierto es que los raros están ahí, frente a nosotros los lectores que rehuimos del ejercicio paleontológico de desenterrar algo sin tener una idea aproximada de lo que buscamos.

Quisiéramos creer que la cultura y el comercio se excluyen. Que lo culto circula y se adquiere de maneras no comerciales, más cercanas al culto y a lo oculto. Que tiene algo de brebaje iniciático, que se da a beber a los elegidos y se adquiere por grados, bajo el control y con la garantía de origen no comercial de la universidad o el Estado.6

En ocasiones, el tema educativo es crucial para la recepción y el grado en el que los autores llegan al gran público lector. Tario y Casey fueron casos de estudio en universidades desde donde se extendió un interés legitimado por la intervención de investigadores en su descubrimiento y rescate, para luego ser reeditados ante la falta de libros en el mercado. Pero ¿qué pasa con los escritores que, por otra parte, no son descubrimientos de académicos o instituciones educativas? ¿Qué pasa con los que a pesar de cierta popularidad, se han convertido en verdaderos raros a punto de resucitar?

El caso de José Sbarra es interesante por muchas razones. Su notoriedad se debe en gran medida a las redes sociales desde donde se han compartido algunos fragmentos de su poesía, además de aparecer en imágenes y versos escritos en paredes al estilo de Acción poética. Su obra, la cual tuvo una pésima recepción durante la postdictadura Argentina, no se alberga en librerías sino en archivos descargables en la red que contienen sus libros escaneados o transcripciones completas. Algunas editoriales independientes

6 Zaid, Gabriel, Los demasiados libros, Ciudad de México, Editorial Debolsillo, 2009, p.27.

han empezado a producir nuevas ediciones e incluso la hermana del fallecido escritor, ha creado una editorial que lleva su falso apellido: Sbarra Ediciones. Sbarra era un escritor del under porteño en los ochenta. Su literatura nunca fue pensada para que, en su tiempo, se recibiera con regocijo o admiración. Hablaba de cosas que lo sometían a estar en las sombras. Su propia vida fue motivo de rechazo. Padeció VIH, se prostituyó hasta los veinticinco años, era homosexual y drogadicto. Además, se encontraba fuera de la influencia borgeana que se mostraba como última palabra para la explicación del canon literario en Argentina.

¿Vos sabés la cantidad de pendejos que andan con mi libro? ¿Sabés lo que debe ser que encuentren un libro de alguien que fue igual que ellos? Para ese pibe de catorce o quince años, mi libro está vivo. De los treinta años para arriba, no me interesan los lectores. Me chupa un huevo y te soy sincero, si el libro gusta o no gusta, si es bueno o si es malo. Yo escribo para unos cuantos pendejos.7

Todo esto nos lleva a reflexionar sobre el sentido de la literatura y su contexto, pero también sobre los factores materiales que facilitan la publicación de una obra sometida a las características de su tiempo. Como en cualquier otra actividad, estamos condenados al vaivén de la suerte aunque sea indispensable, en algunos casos, el talento para salir afortunados. Pensar en que todo ha sido justo, no solo en la literatura sino en la historia, es creer en el mito de la meritocracia. La reivindicación de muchos autores se debe a que se ha podido y se ha querido reivindicarles. Muchos otros buenos escritores, seguramente, siguen sin ser descubiertos o siguen siendo ignorados.

I am, somehow, less interested in the weight and convolutions of Einstein’s brain than in the near certainty that people of equal talent have lived and died in cotton fields and sweatshops [De algún modo, estoy menos interesado en el peso y las circunvoluciones del cerebro de Einstein que en la casi certeza de que personas de igual talento, han vivido y muerto en campos de algodón y talleres de explotación].8

7 Orsai, “Dr. Sbarra y Mr. Symns”, Orsai, Número 7, 2012, <https://www.hernancasciari.com/ revistas/orsai_numero_7>. p. 98.

8 Gould, Stephen Jay, The Panda’s Thumb, Gran Bretaña, Penguin Books, 1983, p.126. Traducción propia.

Nos gusta pensar que el tiempo coloca en su justo lugar a grandes autores que se esconden en la penumbra, pero nunca sabremos cuántas obras maravillosas se habrán perdido en lo más profundo del olvido. ¿Qué habría sido de Kafka si su amigo Max Brod hubiera cedido a las intenciones dramáticas de desaparecer parte de la obra de quien lo había elegido como su albacea? ¿Qué sería de Elena Garro si, ante el desprecio y rechazo de Octavio Paz, su novela no hubiera sido rescatada del fuego?

Existen muchas dificultades al ser lector de un raro. Para empezar, no hay comunicación con otros lectores que hayan leído al mismo autor, no hay referencias del escritor y, en consecuencia, la investigación se vuelve muchas veces titánica. Pero lo más difícil es encontrar los libros, hallarse frente al autor y dialogar con él a través de sus textos. El descubrimiento puede traer consigo la indignación de considerarlo suficientemente bueno para estar en las librerías y no encontrarlo. Sin embargo, hay algo emocionante en toda esa travesía pues, desde la posición de lector que descubre a un escritor poco conocido, se crea una imagen de embajador con el propósito de difundir un tesoro que nadie más ha advertido.

Enfadarse porque no hay un libro es enfadarse con el azar. Más bien, hay que alegrarse por el azar: salir a su encuentro, celebrarlo; explorar las librerías a la expectativa de un milagro. […] En las travesías por islas de anaqueles sobrecargados, en las playas desiertas y hasta en los basureros flotantes que oscilan en los muelles, puede venir nadando el encuentro feliz: esa botella al mar que estabas esperando.9

Dedicarle tiempo a los raros, es dedicar tiempo al futuro de la literatura. Es comprensible el interés de algunos investigadores y apasionados del tema sobre lo que se empieza a encontrar después de unos años. Hoy se habla más de los raros, se busca más a los raros y se termina formando una comunidad fecunda de lectores. A medida que la sociedad literaria contemporánea se

9 Zaid, Gabriel, Los demasiados libros op. cit., p. 64.

sumerge más profundamente en la exploración de estas voces marginales, emerge una comunidad de lectores comprometidos, cuyos debates y análisis nutren y fortalecen el tejido literario. Reflexionar sobre los raros se revela como una empresa fundamental y profética que enriquece la diversidad, la innovación y la sostenibilidad de la literatura, generando un legado que perpetuará su influencia en las generaciones venideras.

LA UTOPÍA COMO

POSIBILIDAD Y RESPONSABILIDAD

EN LAS ÚLTIMAS PALABRAS DE SALVADOR ALLENDE

Humberto Quintero Sánchez

El 11 de septiembre de 1973 la ignominia cayó sobre el pueblo chileno. El sueño de la vía chilena al socialismo llegaba a su fin de manera violenta y criminal por la mano de las fuerzas armadas, quienes, apoyadas por las élites conservadoras del país (el Partido Nacional y la alta burguesía empresarial) y la administración del gobierno estadounidense, por medio de la CIA, desataron la barbarie que costó la vida al presidente Salvador Allende y, posteriormente, a cientos de chilenos durante la dictadura cívico-militar.

Este acontecimiento, criminal e inhumano, marcó el inicio de una época de terror para la vida de los chilenos. Desapariciones, torturas, asesinatos, persecuciones y censura, todo acto contrario al nuevo gobierno era válido

para enterrar el movimiento y el sueño que, en 1970, la Unidad Popular (UP) había puesto en marcha. La pregunta es ¿por qué? y ¿qué es lo que las élites económicas y militares del país veían en el programa de la UP y el gobierno de Allende, que generaba tanto descontento para llegar al grado de erradicar al movimiento de golpe, borrar sus fuerzas y eliminarlos de la memoria?

Quizás, las respuestas las encontraremos en la utopía. La vía chilena al socialismo abría las puertas a nuevos horizontes y a caminos dónde alcanzar metas como la justicia, la dignidad humana y la erradicación de la desigualdad económica -que limita al ser humano en su actuar- ya no eran solo sueños, sino posibilidades alcanzables por medio de la acción política y consciente de la humanidad. Esta apuesta por lo político para cambiar las condiciones materiales de existencia de los seres humanos no era extraña en el siglo XX, centuria de catástrofes que fue marcado por la lucha entre diferentes ideologías. En ese entonces la promesa de poner fin a la injusticia económica era la bandera dell socialismo.

En este contexto, Chile no fue el primer país en buscar el sueño socialista, este ya había sido adoptado por múltiples movimientos revolucionarios a lo largo del mundo: China, la Unión Soviética y Cuba, son sólo algunos antecedentes. No obstante, cada una realizó su revolución con un gran apego a la ortodoxia marxista, lo cual generó una serie de excesos axiomáticos como centrarse en lo económico, el ateísmo intolerante, la ingeniería social por medio de la censura y la ruptura con el sistema anterior por la vía violenta. Es este último punto lo que dota de novedad a la ruta chilena, ya que, abanderaba los recursos y reflexiones de la teoría marxista sin la necesidad de la violencia, al contrario, se proponía llegar al socialismo por medio de vías pacíficas, legales y plurales. Una transición desde la superestructura político-social para cambiar la estructura económica.

Esta confianza por la vía política era novedosa en un mundo donde enormes catástrofes condenaron a la política a ser clasificada como innecesaria, contraria y hasta peligrosa para la libertad humana. No obstante, si entendemos a la política como la construcción de un mundo común por medio de la acción y la pluralidad humana, al desterrarla, las tres ideologías, conservadores, socialistas y liberales, estaban alejándose de la posibilidad de la libertad y de la posibilidad de un nuevo mundo.

En consecuencia, durante la segunda mitad del siglo XX, una época de conflicto marcada por la Guerra Fría, el gobierno de la UP abanderó una revolución marcada por la imaginación política. La utopía se hizo presente y tuvo apoyo popular. La acción plural recobraba el sentido de su existencia, fundar una comunidad de seres humanos libres.

Al tomar las riendas del gobierno por la vía democrática y con un programa abiertamente socialista, Salvador Allende y la UP marcaron la materialización del reino de la utopía, abriendo paso para su construcción. La fundación de un nuevo mundo, que, como en varios discursos y entrevistas declaró el presidente, se alzaban como un ejemplo de la posibilidad de existencia de múltiples caminos para la revolución. Por ejemplo, en una conferencia de prensa declaraba: “Creo en el humanismo marxista, compañero. Creo que el socialismo permite el desarrollo integral de la personalidad humana. El marxismo no es una receta. Cada país tiene su propia realidad y dentro de esta realidad tiene que actuar”.1

Aquí Allende se declara abiertamente socialista y seguidor del marxismo, no obstante, no se apega fanáticamente a los dogmas de la teoría sino que, usando su capacidad de juicio y observando las condiciones propias de su nación, llega a la conclusión de que cada contexto influye en la vía de acción a tomar. De ahí que no se puedan aplicar recetas generalizadas de la abstracción,

1 Allende, Salvador, Salvador Allende y América latina 12 discursos y 2 conferencias de prensa, México, Casa de Chile en México, 1978, p.21.

al contrario, lo que se debe buscar es el juicio concreto de las condiciones reales de existencia para contrastarlas con las teorías y a partir de ello, construir un camino.

Así, el proyecto chileno apostó por la otra vía: llegar a la plena humanidad, esto es, ser libres y conscientes, no sólo entes pasivos que votan o que luchan entre sí, sino a la fraternidad de la comunidad. Estos ideales constituyen un hecho inusual en la historia del mundo entero, una revolución no violenta, sin armas, se enfrentaba a la incertidumbre del futuro político, económico y social de la humanidad, con una mirada esperanzadora, utópica, en un contexto marcado por el imperialismo, tanto yanqui como soviético, y el frágil equilibrio de fuerzas de la Guerra Fría que despertaba en los seres humanos, el terror por el apocalipsis nuclear.

Este sueño, que hoy, a cincuenta años, nos puede parecer una ingenuidad, una utopía entendida como un lugar que no es ningún lugar, fue tan real en Chile que cimbró al statu quo político de su nación y del mundo que estaba acostumbrado a la explotación, la subordinación y la inacción. Por lo tanto, el miedo de la vía chilena al socialismo no era otro que la posibilidad de concretarse en la realidad como vía ejemplar para diversas comunidades políticas.

Bajo la creencia de que los seres humanos son responsables de su mundo y su acción gracias a la maduración de la conciencia y la unión a la comunidad, Salvador Allende proponía la posibilidad de constituir acciones de carácter utopístico, esto es, según Immanuel Wallerstein, “la evaluación seria de alternativas históricas, […] de manera sobria, racional y realista de sus sistemas sociales humanos y sus limitaciones [la utopística]. No es el rostro de un futuro perfecto (e inevitable) sino el de un futuro alternativo, realmente mejor y plausible”.2 En otras palabras, es la responsabilidad de llegar a acuerdos y construir desde el reino de lo posible y lo concreto.

2 Wallerstein, Immanuel, Utopística o las opciones históricas del siglo XXI, trad. Adriana Hierro, México, Centro de estudios interdisciplinarios en ciencias sociales y humanidades UNAM - Siglo XXI, 1998, p. 3-4.

Con ello surge la pregunta, si era tan significativo y fuerte el movimiento chileno, ¿por qué sucumbió ante las fauces de Pinochet?, ¿es acaso que el sueño de Allende y la Unidad Popular eran locuras, esperanzas vacías que terminarían por nunca concretarse? Esta idea implicaría la inutilidad de un golpe militar para frenar el avance de la UP, pero al existir dicho golpe se probó la tesis inversa. Si era necesario destruir a la UP es porque no era una simple esperanza vacía sino un concreto de posibilidades. Como lo presenta Allende en sus últimas palabras:

La historia no se detiene ni con la represión ni con el crimen. Esta es una etapa que será superada. Este es un momento duro y difícil: es posible que nos aplasten. Pero el mañana será del pueblo, será de los trabajadores. La humanidad avanza por la conquista de una vida mejor.3

Con un tono decidido, Allende hace presente uno de los principios básicos de la utopía: la conciencia y el esfuerzo de la acción política de la humanidad. Si esta avanza al futuro de manera inevitable es porque existen las posibilidades de crear las condiciones para ello, las cuales van desde la conciencia del trabajador y la sociedad civil, hasta la redistribución de las riquezas de manera equitativa, todo esto apoyado por la toma del control gubernamental y la implementación de leyes como la reforma agraria y la expropiación del cobre. Por lo tanto, el supuesto de Allende sobre la superación de este momento no es sólo una plegaria sino un llamado a la acción, a la responsabilidad histórica de los seres humanos con su futuro. Se observa, por tanto, que las fuerzas sociales, motor de la historia, no pueden ser frenadas, pues, no depende más que de la conciencia, juicio, imaginación y acción de los sujetos que se organizan para defenderse y crear el porvenir del mundo. Esta filosofía de la historia, con un fuerte antropocentrismo, hace del movimiento en el futuro, una necesidad que nos

3 Allende, Salvador, Salvador Allende presente, México, Diario Público, 2008, p.134.

impone nuestro ser, pues supone, a priori, que la esencia de lo político en el ser humano es la libertad y esta misma nos permite construir el porvenir desde el juicio de lo presente. Con esto, la política, como conformación y conquista del espacio público que buscó el gobierno de Allende, no tiene como fin alcanzar la libertad, sino ejercerla para que la necesidad y la barbarie de la violencia en sus múltiples formas sean diezmadas con el fin de construir un futuro.

Este ideal, hace que Allende confíe en que, incluso sin él, no se parará la revolución, como él lo declara: “El proceso social no va a desaparecer porque desaparece un dirigente. Podrá demorarse, podrá prolongarse, pero a la postre no se detendrá”.4 Sin embargo, pese a que el movimiento continuó y aún permanece, los costos son altos en cuanto a la pérdida de vidas que se produjo durante la dictadura y, en la actualidad, por el hambre, la violencia criminal y la pobreza. Lo cual nos lleva al siguiente punto, ¿cuáles fueron los errores?, ¿por qué no se vislumbró el golpe?

La derecha no se iba a detener, ya que, pese al discurso de defensa de la democracia y los valores que, supuestamente abanderaban los sectores contrarios al gobierno de la UP, apoyaron la ruptura del orden democrático, incluso del político liberal, con tal de mantener los privilegios y los beneficios tanto económicos como sociales que gozaban sin importar el sufrimiento del resto. No ver en los contrarios estas intenciones antidemocráticas, es lo que suele clasificar a Allende y a la vía chilena al socialismo de ingenua y utopista, pues, se evidencia el error principal del proyecto ¿era posible incluir a los sectores burgueses y su orden institucional en la transición a la vida socialista? Allende, un hombre con profunda confianza en la legalidad, sin duda lo creyó, pues en su pensamiento, a diferencia de la ortodoxia marxista soviética, los

4 Ibid., p. 133.

derechos humanos no pertenecían solo a la superestructura capitalista, sino a la esencia misma de la dignidad humana. De tal manera que, si la ley era producto de la voluntad del pueblo, lo único que hay que hacer es usarla para ir más allá del modelo de legalidad y convivencia económico político existente, superar con la acción política el molde rígido de las instituciones burguesas, dotando al pueblo de las herramientas y condiciones para defenderse frente a estas y participar en lo público.

No obstante, este supuesto institucional era un gran problema en el actuar del gobierno, por un lado, implicaba una pasividad o acuerdo con los sectores privilegiados, de tal manera que estos respetaran la voluntad de los chilenos, aún si ésta ponía en riesgo la situación cómoda en la que se encontraban. Por otro lado, daba por hecho la disciplina partidista de los integrantes de la Unidad Popular, la cual no era tan sólida, como se puede pensar, en lo que respecta al camino que se debe tomar en la conformación de gobierno.

Algunas corrientes, como El Partido Socialista y el MIR se postulaban a favor de uno de los axiomas del marxismo, la ruptura por medio de la violencia, ya que se argumentaba que, por primar a la legalidad, se estaba retrasando a las fuerzas sociales para el pleno desarrollo del socialismo. Esto generó inestabilidad y rupturas dentro de la UP.

Los dos puntos se hicieron más evidentes en cuanto se presentaron problemas sociales, como el desabasto, los paros de transportistas o el terrorismo, que costó la vida de importantes militares a favor de la no intervención contra el gobierno de Allende. De igual manera, la radicalidad ideológica y conservadora del Partido Nacional y la incomunicación con el reformismo de la Democracia Cristiana hicieron evidentes las contradicciones y lo superado que estaba en capacidad el gobierno de la UP. Pese a ello, el apoyo del pueblo seguía presente, como lo podemos observar con el aumento de representantes de la UP en el congreso después de las elecciones parlamentarias de 1973, el cual, obtuvo un resultado de 44.23 por ciento.

Quizás este fue el panorama que llegó a la cabeza de Allende, en sus últimos momentos, de ahí que declarara lo siguiente:

Si me asesinan, el pueblo seguirá su ruta, seguirá el camino con la diferencia quizás que las cosas serán más duras, mucho más violentas, porque será una lección objetiva muy clara para las masas de que esta gente no se detiene ante nada.5

Aquí se presenta una de las características de la utopística de Allende en los momentos finales. Dentro del Palacio de La Moneda, el mandatario fue capaz, seguramente, de divisar los errores que se habían cometido en su gobierno y en la promoción de su movimiento. La confianza excesiva en el legalismo y la subestimación del enemigo fueron factores que diezmaron la capacidad de defensa del gobierno y el movimiento. Pese a esto, no se deploraban los alcances de la UP, en su lugar, el presidente planteó la posibilidad del aprendizaje, de una pedagogía desde el fracaso, enseñamos y damos herramientas no sólo desde la victoria, sino también desde la derrota, desde el error.

Allende buscó, ante todo, dar el primer paso por medio del ejemplo, de la resistencia y el esfuerzo. Por lo tanto, el acto fundador de su lucha moderna se basó en la esperanza y la imaginación autónoma y soberana de los pueblos. Su utopística se presenta, al mostrar sus errores como un ejemplo para los y las revolucionarias que le seguirán. No para ser el tutor máximo o el mártir amo de las conciencias, sino para incentivar la conciencia autónoma. Si un acontecimiento sucede una vez, es probable que suceda nuevamente. Por ello, se requiere del esfuerzo para construir y continuar el proyecto de un mundo mejor. Como dice Allende:“El pueblo debe estar alerta y vigilante. No debe dejarse provocar, ni debe dejarse masacrar, pero también debe defender sus conquistas. Debe defender el derecho a construir con su esfuerzo una vida digna y mejor”.6

5 Allende, op. cit., p. 133.

6 Ibid., p. 136

Humanista de primer nivel, a través de sus palabras el presidente Allende no pretendía generar en las masas una dominación pasiva por medio del control ideológico, que generara un dominio total y acrítico. Al contrario , se declaraba a favor de una conciencia más apta, libre y madura para los nuevos retos que el mundo de la época exige. Una razón ilustrada, libre y humanizada, por ello mismo, combativa, responsable y revolucionaria.

Muy conocida es la frase del discurso en la Universidad de Guadalajara: “ser joven y no ser revolucionario es una contradicción hasta biológica”7, pero pocos conocen su complemento que dice “pero ir avanzando en los caminos de la vida y mantenerse como revolucionario en una sociedad burguesa es difícil”. Es esta dificultad a la que Allende se enfrentó, por la que dio su vida y la que busca transmitir en sus últimos momentos, como el viejo que se despide del joven, el presidente muestra el último rasgo utópico, la confianza en un futuro mejor por medio de la construcción activa de los sujetos:

Siempre estaré junto con ustedes. Por lo menos mi recuerdo será el de un hombre digno que fue leal […] Trabajadores de mí patria, tengo fe en Chile y su destino. Superarán otros hombres este momento gris y amargo en el que la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor. […] Y tengo la certeza de que mi sacrificio no será en vano, tengo la certeza de que por lo menos, será una lección moral que castigará la felonía la cobardía y la traición.8

Hoy a cincuenta años del golpe militar Allende se alza como el precedente y la referencia del derecho a la utopía y de la capacidad utopística, pues, como diría

Paul Ricoeur: “Imaginar el no lugar es mantener abierto el campo de lo posible […] la utopía es lo que impide al horizonte de expectativa fusionarse con el campo de experiencia. Es lo que mantiene la distancia entre la esperanza y la tradición”.9

7 Ibid., p. 123

8 Ibid, pp. 136-137.

9 Paul Ricoeur, “La ideología y la utopía: dos expresiones del imaginario social” en su libro Del texto a la acción ensayos de hermenéutica II, trad. Pablo Corona, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, segunda ed., primera reimpr., 2020, p. 359.

En otras palabras, la utopía evita que lo dado se quede fijo y oscurezca la posibilidad de un dándose, nos aleja del determinismo que la autoridad y el dogma ideológico impone en pro de la construcción y desarrollo del humano incierto, cambiante y libre. Sin esa capacidad utopística, no se hubiera logrado el plebiscito de 1988 en contra de la dictadura o las protestas estudiantiles en 2019 en contra del alza a los transportes y otras problemáticas sociales que, en gran medida, pusieron de nuevo a Chile en la avanzada democrática.

La presencia de Allende sigue permeando en el imaginario colectivo, semejante a otros grandes luchadores sociales como Lenin, Marx o Sócrates, que se atrevieron a dar su vida y vivir por su conciencia e ideales. Un ejemplo de lo anterior lo encontramos en la toma de poder del presidente actual Gabriel Boric quien, en medio de la ceremonia de su llegada a La Moneda, se detuvo frente a la estatua de Salvador Allende, como si de un padre fundador se tratara. Este hecho es prueba de la influencia que el exmandatario aún tiene en Chile y América Latina.

El gran reto, tras medio siglo de su asesinato y del golpe militar es aprender la lección de la experiencia de la Unidad Popular en dos frentes: en la acción y la esperanza. En el primero, no olvidar ver los factores reales de poder que intervienen en la conformación de un proyecto político y, en el segundo, dejar de lado el pragmatismo y el culto a la contingencia, especialmente en un mundo donde el capitalismo y la violencia, a la par de la indiferencia de la clase política, arrebatan cada día las esperanzas y la vida a cientos de miles de personas.

La utopía de Salvador Allende sigue con vida y debemos recuperarla para que, como él decía:

América Latina [y el mundo entero] culmine una etapa que inicia en el siglo XVIII cuando en Perú Tupac Amaru levantará la rebelión de los indios y con frases lapidarias marcará una época al decirle a los suyos: el patrón no comerá más de tu hambre.10

10 Salvador Allende, “Discurso pronunciado ante el Congreso colombiano” en “Marxists Internet Archive”, 3 de febrero de 2006, consultado en 22 de septiembre de 2023, https://www.marxists.org/ espanol/allende/1971/agosto30.htm

LA TRANSGRESIÓN ERÓTICA DE UNA POETA

DEL SIGLO XIX

Laura Carolina Martínez Alfaro

“Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros, Voy manchando los lagos y remontando el vuelo”.

Delmira Agustini.

Adueñarse de la voz y el sentimiento, transformarlos y publicar, no importa si es considerado impuro, hacerlo bello y transgredir el arte, así es el trabajo de Delmira Agustini: seductor. Bajo la cobija de la corriente artística del modernismo, en donde predominaba lo exótico, la efusión directa y el cuestionamiento existencial, emergieron diversas voces líricas femeninas. Como otras mujeres de su época, sus versos se vieron extraños y ajenos para una etapa dividida entre la modernidad y la tradición, como lo fue Hispanoamérica a principios del Siglo XX. Enfrentarse a los prejuicios de la sociedad y a la muerte como sanción de su conducta era algo casi predestinado para aquellas que se atrevieran a crear. Sin embargo, tomar la ruptura como un medio de lucha fue un impulso que asumieron poetas como Gabriela Mistral, Alfonsina Storni y Delmira Agustini, cuya poesía erótica y su transgresión

corporales el tema elegido para este ensayo. Las obras escritas por mujeres marcaron un hito para el futuro de la literatura, fueron el parteaguas temporal entre la sumisión obligada y la emancipación, enriqueciendo las letras desde sus perspectivas formas de vida, cuya particularidad común era la libertad.

Nacida bajo el signo de escorpio un 24 de octubre de 1886, Delmira Agustini da su primera bocanada de aire en Montevideo, Uruguay. Solitaria y de familia burguesa, fue educada en casa con maestros particulares que se encargaron de instruirla en las artes. Tenía dieciséis años cuando comenzó a escribir en las columnas de la revista La Alborada, a los veinte publicó su primer poemario El libro blanco y en 1913 se imprime Los cálices vacíos, con prólogo de Rubén Darío, el cual es objeto de análisis dentro del presente trabajo. La joven Delmira, apasionada por la poesía y el piano, conocería a Enrique Job Reyes, su futuro esposo. A los pocos meses de matrimonio, decidió separarse legalmente bajo la Ley de divorcio uruguaya aprobada en 1097, la primera en todo el continente.1 El 6 de julio de 1914, vio por última vez a Reyes, quien la asesinó disparándole dos tiros para después suicidarse.

Su libro póstumo titulado Los astros del abismo vio la luz hasta 1924, diez años después de la muerte de la poeta.

Los trabajos de Agustini son revolucionarios, sus versos inyectan de sensualidad a una sociedad aún tradicionalista y temerosa del placer. Delmira se posiciona ya no como musa, sino como mujer creadora, rompiendo así el canon artístico. Por medio de sus poemas logra apropiarse de su existencia, su cuerpo es la herramienta que versifica y eleva a un nivel lingüístico único. El erotismo es uno de los temas más recurrentes dentro de la obra de la autora: Bataille lo define como “[l]a aprobación de la vida hasta en la muerte. [en donde la muerte] tiene el sentido de continuidad del ser”.2 En el poema “Visión” Agustini presenta un deseo que desafía a cualquier poema de la

1 Graciela Aletta de Sylvas, “El erotismo de Delmira Agustini”, Philologia Canariensia, 6-7 (2000-2001), pp. 329-350.

2 George Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 8.

época, en donde la pasión hacia lo carnal se muestra casi como una oda, en donde la poeta juega con la transición de la vida hacia la muerte a través del erotismo. El cuerpo transmuta a esencia por medio del goce.

Te inclinabas á mi supremamente,

Como á la copa de cristal de un lago

Sobre el mantel de fuego del desierto;

Te inclinabas á mi, como un enfermo

De la vida á los opios infalibles

Y á las vendas de piedra de la Muerte;3

La reincorporación con la naturaleza es parte de esa muerte, en donde el erotismo eleva el acto carnal, en donde deja de buscar una procreación y se convierte en una acción de deseo. Como hija de su época, explora lo sensorial y espiritual, retoma la mitología desde otro ángulo, diversificando sus significados para utilizarlos en sus versos. Sobre esto dice Bataille4 que “el conocimiento del erotismo, […], requiere una experiencia personal, igual y contradictoria, de lo prohibido y de la transgresión […]. Pero la transgresión difiere del «retorno a la naturaleza»: levanta la prohibición sin suprimirla”.

Así la poesía de Agustini resulta meditativa y accionaria del deseo, sin buscar —como ya se dijo— una forma reproductiva e incluso amorosa, únicamente placentera. En el poema “Musa”, Agustini refleja lo antes expuesto:

Yo la quiero cambiante, misteriosa y compleja; Con dos ojos de abismo que se vuelvan fanales; En su boca, una fruta perfumada y bermeja Que destile más miel que los rubios panales,5 Dentro de sus versos erotiza no sólo el cuerpo, sino las formas, los colores, las frutas. La naturaleza se vuelca afrodisíaca sobre una poesía trémula entre virtuosidad de lo hermoso y lo sensual. Delmira se transforma de creadora a su propia musa y viceversa. El tiempo se colma sobre los poemas más pasionales,

3 Delmira Agustini, Los cálices vacíos, Montevideo, Talleres Gráficos “El Arte” de O.M Bertani, 1913, p. 18.

4 Bataille, op. cit., p. 25.

5 Agustini, op. cit., 95.

formando coyunturas entre el día, la noche e incluso las estaciones del año. “Tus ojos” es un claro ejemplo de esto. Su unión con lo natural es casi un acto revolucionario que engloba el placer y la magia creativa de su relación no sólo corporal sino social, en donde las palabras son la liberación del estigma.

Maravilladas veladoras mías

Que en fuego bordan visionariamente

La trama de mis noches y mis días!…

Lagos que son también una corriente…6

Si bien es complicado asumir si Delmira Agustini tenía o no una posición feminista y política respecto a la situación que vivían las mujeres en su época, la poesía que escribía sí era controversial y trascendental, tan así que es precursora y fuente de inspiración de muchas otras escritoras y poetas que se desarrollarían a lo largo del Siglo XX.7 Ya hemos hablado de cómo dentro de sus versos se asume como creadora y musa; sin embargo, los personajes que desarrolla son tan interesantes y complejos como su propia obra. Destaca la figura femenina fantástica y mitológica (musas, sirenas, magas, hadas, diosas etc.) y de la nobleza (reina, princesa, señorita, dama), estas se muestran como un símbolo ilusorio pero trascendental de carácter revolucionario, al ser personajes que no respetan la realidad del mundo y, por ende, sus normas. Todas estas figuras se adhieren a la estética modernista, involucrando lo exótico con lo personal. Según Mirta Dos Santos “la musa es el primer intento de Agustini para destacar su rareza y originalidad como mujer-poeta”.8 Se infiere entonces, que Delmira no sólo escribe desde la pasión sino desde aquello que transgrede la realidad social

6 Ibid, p. 13.

7 Aletta de Sylvas, op. cit., p. 335.

8 Mirta Fernández Dos Santos, “La lectura feminista en la literatura. El caso de Delmira Agustini”, Castilla. Estudios de Literatura, 2 (2011), pp. 233-251

en cuanto a temática y personalidades. El siguiente fragmento es “La sed” un corto poema alrededor de este mundo fantástico, en donde una maga rescata la parte narrativa del poema.

Tengo sed, sed ardiente! — dije á la maga, y ella Me ofreció de sus néctares. — Eso nó, me empalaga! — Luego, una rara fruta, con sus dedos de maga, Exprimió en una copa clara como una estrella;9

Los constantes diálogos que presenta Delmira a lo largo de Los cálices vacíos, son argumento de sentido no sólo eróticos, sino de patrones binarios (bueno y malo) Esto trae consigo sentimientos un tanto angustiantes y de frustración para el discurso que se utiliza. La voz poética se cuestiona constantemente sobre su identidad, preguntándose a sí misma o a los demás personajes, ¿quién es? Son los últimos poemas de esta antología los que transportan el erotismo a un plano existencial, casi teórico, que busca la emancipación corpórea a través de una sexualidad casi explícita en la trama de sus versos. En el poema “Los cisnes” juega con la identidad y el cuerpo; Delmira se deja llenar de la pasión que ofrece el momento narrativo y redescubre una forma de abordar el cariño y el deseo. Sin dejar de lado el estilo modernista, toma la voz activa en una sociedad conservadora y tradicionalista —en donde la mujer debía de ser pasiva y estar al servicio del otro, casi muerta— como lo era Uruguay y en general Hispanoamérica a principios del Siglo XX.

Sobre su pico de fuego…

Pero en su carne me habla

Y yo en mi carne le entiendo. — A veces ¡toda! soy alma; Y á veces ¡toda! soy cuerpo.— Hunde el pico en mi regazo10

9 Agustini, op. cit., p. 88.

10 Ibid, p. 39.

100

Al romper con las tradiciones, atreviéndose a tocar temas socialmente prohibidos para las mujeres y publicarlos, Delmira Agustini corona la tendencia del Modernismo. Cuida y conjetura el sentimiento para manifestarlo en una poesía erótica y sensual, sin caer en lo explícito y da un espacio a la imaginación de quien la lee. Alejándose de las ideologías impuestas de su época, se nutre de lo ilícito y crea experiencias sensuales que generan el deseo de vivirlas, llevando al lector al punto más íntimo de la existencia y del erotismo. Los cuerpos de su poesía rompen el plano terrenal, creando un vínculo entre el mundo fantástico y mitológico y la realidad tangible, en donde no existen límites para el placer y el goce. El arte de Agustini es revolucionario por su voz poética y emancipadora, desde la sutileza y belleza del lenguaje, su versificación logra identificarse con la esencia gozosa, la naturaleza y la pasión del ser. Esto genera la perdurabilidad de su obra incluso hasta nuestros días. Encontrarse y cuestionarse a través de los poemas de esta autora es algo digno de aplaudir en una realidad en donde la mujer aún no termina de luchar contra la violencia. Delmira no reprime, sino que embellece lo prohibido.

Sección académica Artículos

Ilustrada por Patricio Farah Doniz

‘SEE HOW YOUR KINSMAN CAESAR’S VICTORIES GO’:

THE SUBVERSION OF THE AUGUSTAN PROGRAMME IN OVID’S AMORES AND THE METAMORPHOSES1

Armando Gaxiola

Ovid wrote during a period particular for the pressure the political system exerted on poets and their work. Not only were poets expected to write epics, but the epics had to exalt a specific set of values, images, and narratives, all in favour of the princeps, Caesar Augustus, and his regime.

Jasper Griffin argues that the central question for Maecenas, one of the most important patrons of literature during the Augustan era, and Augustus himself was

‘What can poets do for the regime? Either (a) […] bolstering the personal position of Octavian/Augustus as permanent head of state, or (b) […] enlisting support for the moral and social revival which should distinguish his Rome from the disasters of the late Republic.’2

1 Las citas y referencias a esta obra aparecerán entre paréntesis a lo largo del artículo y hacen referencia a la siguiente edición: —, Metamorphoses. Translated by Charles Martin, Norton, 2010.

2 Jasper Griffin, ‘Augustan Poetry and Augustanism.’ The Cambridge Companion to the Age of Augustus, Ed. Karl Galinsky, Cambridge, 2005, p. 314.

Ovid and the older poets whose works served as his models felt those expectations, and some resisted them. In this essay, I will argue that Ovid included, subverted, and ultimately parodied the Augustan political programme in his Amores and Metamorphoses, particularly in the second poem of the first book of the former and Book XV of the latter. The Amores is a collection of love elegies and the Metamorphoses an epic, and in each case, the possibilities of his political parody were limited by genre. That said, in both poems, the tone Ovid uses to praise and please Augustus is discordant with what precedes it, and the references the texts use to sustain the official message ultimately subvert it.

Current criticism on the political aspect of the Amores, like that of P. J. Davis, has focused on the set of values linked to the private lives described in the poems. Davis says that the understanding of the Amores as a political work has only surfaced recently because ‘what counts as “political” has changed, [and] the emperor had politicized matters that had once been personal. It is because of its treatment of issues central to Augustan ideology that Ovid’s Amores is a political work.’3 However, the discovery of a political side to the Amores does not require a comparison between Ovid’s portrayal of adultery and the private life of the lover and what was established in the lex Iulia de adulteriss coercendis. This is so for three reasons: I) The sort of relationship portrayed in the Amores is not exclusive to Ovid’s work and, generally speaking, follows the conventions of the genre of love elegy. II) The Amores is directly and almost explicitly engaged with Augustan political rhetoric. III) What is particularly Ovidian about the politics in the Amores is not found there. The first two claims become transparent when the Amores are compared to Sextus Propertius; the third is evident when the Amores are read in the context of the Roman triumph.

3 P. J. Davis. ‘Ovid’s Amores: A Political Reading,’ Classical Philology, vol. 94, no. 4, 1999, p. 431.

The love elegies of Propertius served as a model for Ovid’s Amores , not only in subject and form but also in imagery and language. 4 Propertius shares with Ovid’s Amores a geographical span related to the imperial ambition of the Principate. While, for contrast, Lesbia mourns a sparrow in Catullus’ poem III 5 (3-4; line 3), written during the Republic, Propertius talks about the prospect of writing an epic once ‘this matter of a girl is exhausted’ 6 and, once that happens, considers singing about ‘India which now gives necks to your [i.e. Augustus’] triumph.’ 7 Ovid’s beloved has a ‘parrot, flying mimic from the Indies.’ (35; bk. 2 line 6) Both Ovid and Propertius used poetry as a space for political commentary, although with a different approach. Propertius is explicit, and as Jasper Griffin notes, he ‘cannot bring himself to touch the tremendous theme [of civil war] without irreverence. “If all men lived the life of love, like me, the sea at Actium would not be full of Roman dead!”’ 8 What sets Ovid apart is his multiple layers of meaning and what Charles Segal sees as the effect of the Metamorphoses in which ‘Ovid is a consummate master, reducing the sublime to the ridiculous.’ 9

A preliminary reading of the second poem of the first book of the Amores could lead to a discussion of whether the poem is celebratory towards Augustus or sycophantic. Ian Goh opts for the latter and calls it a ‘famously […] programmatic poem.’ 10 The implication would be that the poem depicts Augustus positively and the authenticity of the intentions behind that need to be questioned. A second reading leads to a different

4 Ovid. ‘Amores.’ Ovid. The Love Poems. Translated by A. D. Melville, Oxford World Classics, 2008, pp. xi.

5 Catullus. The Complete Poems. Translated by Guy Lee, Oxford World Classics, 2008, 3-4; line 3.

6 Ibid., 85; 5.1 10.

7 Ibid., 86; 5.1 lines 20-21.

8 Griffin, op. cit., p. 316.

9 Charles Segal. ‘Myth and Philosophy in the Metamorphoses: Ovid’s Augustanism and the Augustan Conclusion of Book XV.’ The American Journal of Philology, vol. 90, no. 3, 1969, p. 264.

10 Ian Goh. ‘The end of the beginning: Virgil’s “Aeneid” in Ovid’s “Amores” 1.2.’ Greece & Rome, 2, vol. 62, no. 2, 2015, p. 170.

direction. The positive image depends on Cupid’s victory: the lover has been conquered, and he asks Cupid to ‘See how your kinsman Caesar’s victories go: / The conqueror protects the conquered foe.’ (5; bk. 1 2 lines 58-59) If taken at face value, Ovid links Augustus to clemency, a virtue Seneca saw as crucial for rulers especially and necessary for the keeping of peace (371; bk. 1). That, together with the ‘the casual incorporation of Caesar into seemingly non-political contexts,’ 11 helps understand the case for a sycophantic tone.

The key is that the poem is only non-political on the most superficial level, and Augustus is not casually incorporated as a secondary figure but, in retrospect, supplants Cupid. This drastically changes the meaning of the poem, even some of the ambiguities Ovid plays with create additional layers of meaning. Lucia Athanassaki sees humour in the lines ‘Your stepfather, I declare, / Will give a fitting chariot’ (5; bk. 1 2 lines 24-25) because it could refer to Vulcan, Venus’ husband, or Mars, her lover, and hence leads to the ‘reader’s wonder «Which stepfather?»’ 12 If Cupid is supplanted by Augustus and the question of which stepfather the poem refers to is still open, it stops being a joke. Augustus also had two stepfathers: Lucius Marcius Philippus, who married Augustus’ mother, and Julius Caesar, who in his will adopted Augustus. If it is the latter, then Ovid might be implying that the achievements of Augustus depended on what Caesar built. The political implications can only exist in ambiguity first and vagueness later.

As Davis notes, ‘Cupid’s triumph is pictured in terms that recall precisely the details of actual Roman triumphs.’ 13 There are a couple of

11 Thomas Habinek. ‘Ovid and Empire.’ The Cambridge Companion to Ovid. Edited by Philip Hardie, Cambridge, 2006, p. 49.

12 Lucia Athanassaki. ‘The Triumph of Love and Elegy in Ovid’s Amores 1,2.’ Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici, no. 28, 1992, p. 129.

13 Davis, op. cit., p. 439.

substitutions: Cupid wreathes his ‘hair / With myrtle,’ (5; bk. 1 2 lines 2324) not laurels; his chariot is driven by his ‘mother’s doves,’ (5; bk. 1 2 line 23) not horses. A crucial aspect of the political reading of this poem is that the procession of captives following the triumphator is composed by ‘youths and girls […] Myself, new prize, […] In the triumphal train Good Sense you’ll see, Hands bound behind her back, and Modesty- Whatever stands against Love’s armoury.’ (5; bk. 1 2 lines 28-34)

This is followed by the line ‘All things fear you.’ (5; bk. 1 2 line 35) CupidAugustus is a ruthless conqueror and an enemy of virtue, accompanied by ‘Endearments, Madness, Wanderings of the brain.’ (5; bk. 1 2 line 37) Melville reminds the reader that the ‘standing epithet of both Cupid and Venus in Latin poetry is saeuus ‘cruel.’’14 The comparison stops being so flattering.

In finishing the poem that describes the triumph with ‘See how your kinsman Caesar’s victories go: / The conqueror protects the conquered foe,’ (5; bk. 1 2 lines 58-59) Ovid would have evoked the final stages of the Roman triumph. In such a thorough description of a political ritual, omitting what happened to the train of captives is conspicuous, mainly when the poem seems to ask for the opposite to happen. In their reading of Cupid’s triumph, Athanassaki, Goh, and Davis missed a crucial detail: the climax of the triumph was when the captives were ritualistically strangled to death at the Temple of Jupiter Optimus Maximus. In my eyes, this is why the line of Propertius quoted above emphasizes the necks of the conquered, ‘India which now gives necks to your triumph’ (86; 5 1 lines 20-21). Moreover, in putting himself and virtues in the train of the

14 Melville, op. cit., s. p.

triumph, Ovid is making a subtle reference to the horrors of the triumphs of Caesar’s civil wars, in which, alongside conquered peoples, the triumphs displayed images of the defeated fellow Roman citizens and Italians. Appian of Alexandria wrote that

In spite of their fear, the people groaned at their own disasters, especially when they saw Lucius Scipio, the commander in chief, stabbing himself in the chest and throwing himself into the sea, and Petreius taking his own life at dinner, and Cato tearing himself apart like a wild animal.15

Invoking Augustus when asking for clemency in this context is, on the second reading, not celebratory or sycophantic at all.

It is particularly daring of Ovid to have used the triumph to mock and criticise Augustus. The propaganda of the Principate was centred around Augustus and his possible successors as triumphal figures. Frances V. Hickson argues that ‘Augustus manipulated political ceremonies and exploited the visual media in such a way as to monopolize, for himself and his intended successor, the image of triumphator.’16 Seneca wrote that ‘Caesar so clothed himself with the powers of state that neither one could be withdrawn without the destruction of both,’17 and this is related to how scarce the Roman triumph became after the fall of the Republic. Between the death of Julius Caesar and the establishment of the Principate, Rome held twenty triumphs. Only seven took place in the forty-one years of Augustan rule, out of which three were with him as triumphator. 18 The other four were for members of his family (which would have included, the Julian myth goes, Cupid). As Hickson points out, triumphs ‘served to prepare the people for an orderly

15 Appian. Roman History Volume IV: Civil Wars, Books 1-2. Translated by Brian McGing, LOEB, 2020, p. 435, bk. 2 sec. 101.

16 Frances V. Hickson. ‘Augustus “Triumphator” : Manipulation of the Triumphal Theme in the Political Program of Augustus.’ Latomus, t. 50, fasc. 1, p. 124.

17 Seneca. ‘De Clementia.’ Seneca. Moral Essays, Volume I: De Providentia. De Constantia. De Ira. De Clementia. Translated by John W. Basore, LOEB, 1928, p. 369; bk. 1.

18 Hickson, op. cit., p. 127.

and effective transition of power,’19 and prepared the Romans to ‘quietly and willingly […] support his dynastic plans.20 Ovid’s use of the central piece of the Principate’s propaganda to criticise and ridicule the autocrat leading it is a profoundly political act of subversion. Ovid turned what Augustus hoped to draw legitimacy from into an object of ridicule.

There is a similar effect in Book XV of the Metamorphoses. After devoting fourteen books to the change of everything, Pythagoras prophesises in Book XV that, in Rome, ‘Troy will not perish!’ (423; bk. 15 line 504) Moreover, he says about Augustus: ‘never has there ever been one as great, or one greater / than this one is, never will there be one in the future!’ (423; bk. 15 lines 509-10) The passage of his speech is abnormally long, ‘it tends to become repetitious and [is] in places rather emptily rhetorical,’21 which creates a sense of stasis that does not match the quick-paced love stories, violence, and myths of the books that precede it. After listing the fall from glory of Sparta, Mycenae, Thebes, and Athens, and having expanded on the idea of everything being in constant, inevitable change, Pythagoras talks about

Dardanian Rome [rising] even now building a deep and enormous foundation close to the Tiber that flows from Apennine mountains: therefore, she changes her form by increasing, and shortly will be the boundless world’s capital!’ (422; bk. 15 lines 494-8)

And then? Silence. The doctrine exposed before would lead to believe that Rome too will decay, but Pythagoras omits that. Instead, he says that Augustus will give ‘universal peace / to humankind,’ (453; bk. 15 lines 10423) something impossible in the everchanging, discordant harmony of Ovid’s cosmovision, particularly in his Iron Age of Man. Much like the praises

19 Ibid., p. 129.

20 Ibid., p. 138.

21 Segal, op. cit., p. 279.

for Rome and Augustus above, the hopes Pythagoras has in the political project of the Principate are too high to be taken in earnest. And even if he does describe the apotheosis of Augustus and Julius Caesar, much of the Metamorphoses is concerned with gods transforming downward into beasts and creatures. Not even godhood can stay outside of change. Instead of reading Book XV as the programmatic part that tries to atone for the rest, the previous fourteen books are meant to undermine the praises for Augustus expected from an Augustan epic.

An important detail is that Ovid chose to put the praises for Augustus in the voice of Pythagoras. He starts his prophecy with a speech on vegetarianism. Ovid devotes seventy lines to this, (413-5; bk. 15 lines 112-182) and goes on to describe metempsychosis, that ‘the spirit / wanders wherever it wishes to, now here and now there, / living with whatever body it chooses,’ (416; bk. 15 lines 209-11) the transmigration of souls. Charles Segal argues in his essay “Myth and Philosophy in the Metamorphoses: Ovid’s Augustanism and the Augustan Conclusion of Book XV” that the ‘Pythagoras and Pythagoreans were a dubious and suspicious lot, […] they seem to have been regarded with distrust, as one may probably infer from the much discussed story of the Senate’s burning of allegedly Pythagorean books.’ (Segal 280-1) The two topics Pythagoras extends himself the most in, vegetarianism and metempsychosis, were a ‘point of special ridicule in Roman literature.’22 It would have been very difficult to take that section seriously. As a consequence, the political pretensions of Augustus, praised and admired by the ridiculous figure, are presented as unnecessary and nonsensical.

In both cases, Ovid uses dissonance between the usual connotation of what is being said and the content to hide a political critique within the ambiguities. With excess, tone, incongruence and putting the message in a figure supposed to be absurd, Ovid undermines the Augustan political programme in Book XV

22 Ibid., p. 284

of the Metamorphoses. He achieves the same through omission, tone, supposed incongruence, humour and allusion in the second poem of the Amores. He ultimately created in the Amores the effect Segal saw above in the Metamorphoses: what Ovid was forced to write as sublime is reduced to the ridiculous.

DISCURSOS Y REALIDADES

SOBRE LA MIGRACIÓN

EN LA FRONTERA MÉXICO-ESTADOS UNIDOS

Blanca Isabela Garza Garza

INTRODUCCIÓN

“Es un pájaro, es un avión, no, hombre, es un mojado. (...) por lo visto no es un americano, sino otro igual que yo, indocumentado. (...) aunque duela, Superman es ilegal”.1 El chicano Jorge Lerma hizo referencia al folclórico personaje caricaturesco estadounidense, Superman, como un inmigrante ilegal. Esto en medio de una coyuntura donde las autoridades estadounidenses optaban por medidas más restrictivas contra la población migrante tras la

1 Kelly Hernández, ¡La migra! Una historia de la patrulla fronteriza de Estados Unidos, trad. G. Rivero, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2015, p.9.

entrada en vigor del Acto de Inmigración de 1907.2 A grandes rasgos, se deja entrever la pugna entre los discursos de políticos estadounidenses y personas migrantes.

Actualmente, los discursos políticos sobre temas migratorios en la frontera México-Estados Unidos continúan inmersos en una notable complejidad. Hay agentes e instituciones encargadas de proponer políticas para dar ‘solución’ a lo que se denomina como un problema de inmigración ilegal.3 ¿Qué implicaciones tienen estos conceptos? ¿Quiénes hacen uso de ellos? ¿Cómo han evolucionado con el tiempo y de qué manera se han visibilizado?

Para responder, es importante estudiar los ángulos en los que se ha dirigido el asunto desde coyunturas históricas y políticas del siglo XX hasta la actualidad. Estos fueron periodos caracterizados por políticas estadounidenses de apertura y restricción migratoria;4 debates sobre la construcción de vallas para controlar su entrada;5 discursos que denominaban a la población migrante mexicana como “alienígena”.6 En contraste, obras artísticas de personas migrantes mexicanas y chicanas visibilizaron sus demandas hacia los abusos cometidos por autoridades estadounidenses.7

A finales del siglo XX, la mayoría de los ciudadanos estadounidenses percibían la migración como una amenaza al trabajo, economía y modo de vida americano.8 Semejantemente, un estudio del 2022 vislumbra la percepción negativa que persiste sobre las personas migrantes mexicanas

2 Ibid., p.16.

3 Christopher Bronk y Bernardo González-Aréchiga, “Mexico–United States Border Security: From a Bilateral to a Truly Binational Policy Process”, Latin American Policy, 2(2011). pp.155.

4 Hernández, op. cit., pp.1-475.

5 D. Stea et al. Change and non-change in the US-Mexican borderlands after NAFTA, en el libro Understanding Life in the Borderlands: Boundaries in Depth and in Motion, ed. W. Zartmen, Estados Unidos, University of Georgia Press, 2010, p.125.

6 Joseph Nevins, Operation Gatekeeper: The Rise of the “Illegal Alien” and the Remaking of the U.S. – Mexico Boundary, Nueva York, Routledge, 2001, p.97.

7 Edward McCaughan, “We Didn’t Cross the Border, the Border Crossed Us”: Artists’ Images of the US-Mexico Border and Immigration”, Latin American and Latinx Visual Culture, 2(2020), pp. 6–31.

8 Harrison Schmitt, “Los Compañeros: A Rational Mexican Migration Policy”, Immigration and Nationality Law Review, 4(1980). p.29.

por no asimilarse a la cultura anglosajona.9 He aquí la relevancia de la presente investigación que hará un análisis exhaustivo sobre cómo se construyen los discursos en torno a la migración en la frontera México-Estados Unidos.

Esto permitirá comprender el trasfondo del imaginario que se tiene sobre el tema, el cual está basado en prejuicios que lo hacen parecer real y razonable10 mediante un proceso de normalización, como establecería Foucault.11 Bajo esta línea de pensamiento, se responderá a la pregunta de investigación: ¿de qué manera se construyen, emiten y normalizan los discursos e imaginarios sobre la migración en la frontera México-EUA?

El método del estudio será el análisis de discursos. Para responder cabalmente a la pregunta, la metodología consistirá en la recolección de datos cualitativos de fuentes secundarias. Se buscará que expliquen la evolución de la frontera territorial y sociocultural México-Estados Unidos y la militarización fronteriza del país estadounidense que marcó una pauta en los discursos emitidos por autoridades. Además, se analizarán fuentes primarias (obras artísticas) de actores civiles y transnacionales que presentan un discurso alternativo al estadounidense, en aras de visibilizar las realidades sobre la migración en la frontera.

El primer capítulo expondrá el discurso estadounidense de acuerdo con sus intereses y los conceptos adjudicados hacia las personas migrantes mexicanas. El segundo ahondará en el discurso mexicano y la visión de la población migrante plasmada en el arte mexicano. El tercer capítulo traerá a colación la importancia de visibilizar las diversas identidades fronterizas y el cuarto presentará la multiplicidad de actores que emiten discursos contemporáneos retomando las demandas históricas y el marco identitario fronterizo.

9 Ramon Flores, et al., “U.S. public perceptions of Mexican immigrants: Effects of immigrant acculturation strategy, documentation status, and gender and participants’ social dominance”, International Journal of Intercultural Relations, 88(2022), pp.42-56.

10 Jorge Bustamante, “Demystifying the United States-Mexico Border”, The Journal of American History, 79(1992), p.486.

11 Michel Foucault cit. por Vicki Squire, Post/humanitarian border politics between Mexico and the US: People, places, things, Palgrave Pivot, 2015, p.29.

Cabe destacar que el estudio podrá complementar artículos como el de Fitzgerald y Alarcón12 para ir más allá de una metodología descriptiva que informe sobre las políticas estadounidenses. La presente investigación exploratoria profundizará un andamiaje histórico, político, cultural y económico de manera holística. Así, esclarecerá cómo se ha transformado el discurso y el grado en que el imaginario migratorio se ha emitido por actores contrahegemónicos, quienes —según Gramsci—13 ofrecen una crítica al marco ideológico hegemónico y proponen alternativas más satisfactorias.

Para lograrlo, se pondrá a prueba la conceptualización del “discurso” de Michel Foucault, quien lo define como: “un conjunto de enunciados que dependen de un mismo sistema de formación, (...) relaciones que funcionan como reglas (...) [creado] por cierta violencia ejercida en las cosas”, basado en la repetición y cuya ‘validez’ recae en ser emitido por una autoridad.14 Con ello podrá entenderse cómo los discursos políticos normalizan determinados prejuicios y se evaluará si realmente invisibilizan procesos transfronterizos, impidiendo que los receptores entiendan la realidad migratoria de manera integral.

CAPÍTULO 1. DISCURSO ESTADOUNIDENSE

I. INTERESES CONTRAPUESTOS: ¿RESTRICCIONES O APERTURA MIGRATORIA?

A lo largo de la historia, diferentes actores en Estados Unidos han mostrado tener intereses contrastantes en torno a la migración mexicana y con ello, sus discursos han fluctuado con respecto a su nivel de apertura u oposición a la

12 David Fitzgerald y Rafael Alarcón. Migration: Policies and Politics en el libro, Mexico & the United States: The Politics of Partnership, eds. P. Smith y A. Selee, Lynne Rienner Publishers, 2013, pp.111-138.

13 Antonio Gramsci cit. por Lauren Langsam, “From Domination To Liberation: Marcuse, Gramsci And A Critical Theory Of Social Mobilization”, Chicago, Loyola University of Chicago, 2015, p.19, (notas de conferencia).

14 Michel Foucault cit. por Marco Antonio Miramón, “Michel Foucault y Paul Ricoeur: dos enfoques del discurso”, La Colmena, 1(2013), pp. 53-57.

inmigración.15 A comienzos del siglo XX, el discurso mostraba apertura a la migración laboral mexicana debido a la industria agrícola en el suroeste de Estados Unidos. En aras de promover la cosecha de cultivo, los empresarios agrícolas recaían en los jornaleros temporales mexicanos en Estados Unidos. De hecho, los laboristas mexicanos llegaron a constituir el 98% de los trabajadores agrícolas en el sur texano.16 Empero, los estadounidenses sustituían repentinamente su discurso de apertura por uno que amenazaba con deportar en aras de oprimir y obligar a la población migrante laborista mexicana a cumplir las órdenes dictadas.17

En 1924, se instauró la Patrulla Fronteriza, lo cual refleja auspicios de control y futura selectividad en la entrada de personas migrantes mexicanas.18

Si bien algunos tenían una ascendencia mexicana, aplicaron con rigurosidad las leyes restrictivas migratorias para consolidar sus derechos civiles y políticos como cualquier angloamericano.19 En contraposición, durante la Segunda Guerra Mundial, el gobierno estadounidense optó por una política exterior de apertura a la población migrante mexicana materializada con el Programa Bracero.20 Este otorgaba autorización temporal a la población migrante mexicana destinada a trabajar en plantaciones y ranchos estadounidenses.21

Lo anterior demuestra que los discursos nacionales emitidos estuvieron álgidamente influidos por sucesos clave dentro de la política estadounidense. El contenido y los temas focales anti-migratorios variaron con el tiempo, y correspondían a las necesidades cambiantes en cuestión ideológica y política.22

15 Hernández, op. cit., pp.22.

16 Ibid., pp.23,63

17 Nicholas De Genova, “El espectáculo fronterizo de la “victimización” del migrante”, Horizontes Decoloniales, 4(2018), p.26.

18 Hernández, op. cit., pp.23-24.

19Ibid., p.99.

20 Stea, op. cit., pp.111-112

21 Hernández, op. cit., p.216.

22 Nevins, op. cit., p.97.

II. EL PODER DE LOS CONCEPTOS DENTRO DEL DISCURSO: ¿ILEGAL?, ¿ALIENÍGENA?, ¿TERRORISTA?

Los conceptos en los discursos impactan en la manera de pensar y actuar de los oyentes.23 Por ejemplo, el concepto de “ilegalidad” atribuida a las personas migrantes mexicanas es una concepción discursiva que subjetiviza y cataloga a las personas migrantes, construyendo un imaginario de “indeseados” y “no calificados” para formar parte de la sociedad americana.24 Llamado Espectáculo Fronterizo, esto hace ver la “ilegalidad” migratoria en algo real, pese a carecer de un fundamento objetivo.25

De hecho, el término “alienígenas ilegales” se conecta con un sentimiento estadounidense de miedo y rechazo hacia extranjeros, derivado de una larga historia en la frontera México-Estados Unidos que legitimó la “Operación Guardián”, en 1994, para tener control sobre la población migrante indocumentada. Esto se conecta al nativismo—oposición a la diferencia sociocultural.26 Además, se puso hincapié a la teoría de “indigestión alienígena” (Ver Imagen 01), la cual alegaba que debía ponerse un alto a la inmigración hacia Estados Unidos para procesar la que estaba presente en el país.

Imagen 01. Nevins. (2002). Our Illegal Alien Problem - The American Legion Magazine. (1974). [Portada de revista].

23 Mehan cit. por Ibid., p.96.

24 De Genova, op. cit., pp.25-26.

25 Ibid., pp.25-26.

26 Nevins, op. cit., p.97.

El concepto de “ilegalidad” se transformó, para inicios del siglo XXI, en “contención de terroristas potenciales” a raíz del 9/11 que atentó contra la seguridad estadounidense.27 Dicha catástrofe marcó un parteaguas en los discursos sobre la relación fronteriza México-Estados Unidos, puesto que la potencia norteamericana justificó, bajo interés nacional, la implementación de tecnologías de campo de batalla y vigilancia para reducir la permeabilidad fronteriza. Esto otorga credibilidad a los discursos estadounidenses, moldeando las mentes de sus ciudadanos para que vean con objetividad las estrategias fronterizas nacionales.28

Cabe remarcar que, el uso de conceptos dentro del discurso estadounidense puede clasificarse como una forma de “racismo biopolítico”. Según Foucault,29 este hace referencia a la separación de grupos dentro de una población a través de una subdivisión de especies reguladas. A su vez, promueve una normalización en la construcción de lo “humano” y lo “menos humano”. Complementando lo anterior, Gramsci y Fromm30 establecen que las ideologías hegemónicas y arreglos sociales están ligados a configuraciones emocionales, lo cual permite a los receptores conectarlo con su cultura y tomar acción ante ello. Así pues, los conceptos de ‘alienígenas ilegales’, ‘criminales’ o ‘terroristas’ dentro del discurso estadounidense encasillan subjetivamente a la población migrante mexicana en un imaginario preestablecido.

CAPÍTULO 2. DISCURSO MEXICANO

La visión de “alienígenas ilegales” ha sido constantemente desafiada bajo discursos contrahegemónicos de actores mexicanos, entre ellos, los que están presentes en el arte de los siglos XIX, XX y XXI. Con ello, se evaluará

27 Christopher Brown, “Borrowed Palantirs”, Review: Literature and Arts of the Americas, 48(2015), p.32.

28 Ibid., p.33.

29 Michel Foucault cit. por V. Squire, op. cit., p.30.

30 Gramsci y Fromm cit. por L. Langsam, op. cit., p.7.

hasta qué punto se ha contrarrestado el discurso que recae en el “racismo biopolítico’” y en un proceso de normalización propuesto por políticas estadounidenses.

I.ARTE Y LITERATURA MEXICANA: ACENTUANDO INJUSTICIAS MIGRATORIAS

En el siglo XIX y XX, se recuperó un discurso emitido por algunos mexicanos que quedaron del lado estadounidense después del Tratado

Guadalupe-Hidalgo de 1848: “Voy [a] hablar del estranjero, y lo que digu es cerdá; quieren tenernos d’ esclavos, peru eso no les valdrá Señores, pongan cuidado á la ras’ Americana; vienen a poser las tierras las que les vendió Sant’ Anna”.31 La frontera cruzó a dichas comunidades por segunda vez tras la “Venta de La Mesilla” donde Estados Unidos adjudicó más territorio.32 Esto expone que —bajo un lente histórico— los estadounidenses fueron los que atentaron contra el estilo de vida y la demarcación territorial preestablecida por comunidades de la zona, pese a la narrativa tradicional que denomina a las personas migrantes mexicanas como “invasoras”.

Ante la creciente deportación de mexicanos por pertenecer a sindicatos y partidos comunistas entre 1930 y 1940, se crea la pintura “Repatriados en Torreón” (Imagen 2) por Diego Rivera, donde presenta a la población migrante resignada a seguir su destino con escasos bolsos en mano. Mediante sus obras, Rivera reunió dinero para los deportados y exhortó a las autoridades a dirigir un trato más humano a las personas migrantes.33

31 McCaughan, op. cit., p.7.

32 Ibid., p.7.

33 McCaughan, op. cit., pp.10-11.

En 1940 a 1950, durante el Programa Bracero, un simpatizante del movimiento izquierdista mexicano, Nadel, exhibió una fotografía de los abusos enfrentados por las personas migrantes (Imagen 3). Antes de ser dirigidas al campo agroindustrial estadounidense, se les reunía en grupos de 100 y rociaba con DDT, un pesticida para eliminar virus que podrían afectar la agricultura.

A raíz de ello, es posible evidenciar que las obras artísticas mexicanas contrarrestaron el discurso biopolítico y procesos de normalización emitidos por actores estadounidenses al vislumbrar la realidad migratoria. Exhortan, así, a dejar de ver a la población migrante como un conjunto y entenderla como entes humanos. Con ello, como menciona Gramsci, se lidera un discurso que busca contrarrestar los valores e identidades adjudicadas por los actores hegemónicos.34

34 Antonio Gramsci cit. por L. Langsam, op. cit., p.7.

Imagen 02. McCaughan. (2020). Repatriados en Torréon - Diego Rivera (1931). [Pintura]. Mary-Anne Martin Fine Art de Nueva York.

Imagen 03. McCaughan. (2020). Programa Bracero - Leonard Nadel (1956). [Fotografía]. National Museum of American History en Washington D.C.

CAPÍTULO 3. REALIDADES E IDENTIDADES FRONTERIZAS: LA VISIÓN DE LOS MIGRANTES

Si bien el Tratado de Guadalupe Hidalgo dejó formalmente clara la separación del territorio estadounidense y mexicano,35 en la práctica había un conflicto identitario sobre dicha división.36 El concepto de ‘identidad’ en los discursos es muy complejo debido a que tiende a establecer, según la teoría Lacaniana, características predeterminadas por el mundo social.37 En consecuencia, se invisibilizan a personas migrantes que se identifican en una comunidad transnacional, la cual no se circunscribe a un Estado-nación particular. Precisamente, el término de “hibridación” hace referencia a la diversidad producida en las migraciones38 a raíz del cruce constante de fronteras físicas “simbólicas”, como sucede con indígenas, afroamericanos, hispánicos y chicanos.39 El término ‘chicano’ refiere a una identidad política, étnica y cultural singular, adoptada por un grupo de jóvenes méxico-americanos como acto de defensa y autoafirmación, en aras de redefinirse a sí mismos bajo criterios propios. El término se convirtió en un código simbólico que enaltece la cultura mexicana y que muestra solidaridad hacia la historia de opresión racial ejercida históricamente por los angloamericanos.40

Así pues, se muestra una crítica al discurso biopolítico caracterizado por la manipulación de las poblaciones a través de una gobernanza y un poder que controla a los sujetos.41 Las crecientes interacciones entre comunidades transnacionales demuestran que, en la práctica, no actúan bajo la manipulación

35 Nevins, op. cit., p.21.

36 Stea, op. cit., p.108.

37 Charlotte Epstein, “Who speaks? Discourse, the subject and the study of identity in international politics”, European Journal of International Relations, 17(2010), p.336.

38 Laura Velasco y Óscar Contreras, “The Border as a Life Experience: Identities, Asymmetry and Border Crossing between Mexico and the United States”, Frontera Norte, 26(2014), p.42.

39 Vila cit. por D. Stea, op. cit., p.108.

40 Gutiérrez cit. por Catherine Leen, “Una herida que no cicatriza: The Border as Interethnic Space in Mexican, North American and Chicano Cinema”, en el libro Borders and Borderlands in Contemporary Culture, eds. A. Eigeartaigh y D. Getty, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2007, p.56.

41 Michel Foucault cit. por V. Squire, op. cit., p.30.

discursiva de las autoridades, sino bajo sus propios discursos y conceptualización de sí mismos. Lo anterior se vincula con Gramsci, quien afirma que el movimiento social no solo requiere de discursos contrahegemónicos sino también de organizaciones sociales dedicadas a lograr el cambio.42

CAPÍTULO 4. MULTIPLICIDAD DE ACTORES EN DISCURSOS

CONTEMPORÁNEOS

A raíz de la creciente inserción de diversos actores en los discursos, cuya presencia esta investigación ha dejado entrever, es importante estudiar la forma en la que han moldeado los discursos contemporáneos en el siglo XXI.

I. CAMPAÑAS ELECTORALES E INSTITUCIONES POLÍTICAS

Los discursos anti-migratorios de Donald Trump, durante su presidencia de 2017 a 2021, fomentaron el auge del simbolismo jingoísta, el cual posiciona a una nación como superior a otra y justifica una política exterior violenta.43 Como reacción mexicana, algunos políticos emitieron discursos a favor de la apertura fronteriza tanto de bienes como de personas. No obstante, dicha postura no fue plenamente llevada a la práctica. Durante el sexenio de Peña Nieto, no se dirigió un Plan Fronterizo; mientras que el discurso de Obrador ha fomentado una mayor liberalización de la frontera en términos económicos, dejando de lado la vulnerabilidad a la que están expuestas las personas migrantes.44

II.ACTORES DE SOCIEDAD CIVIL

También es importante destacar que, los discursos políticos xenofóbicos y racistas de Estados Unidos han provocado una continua resistencia por parte de actores sociales que buscan contrarrestarlo. En el siglo XXI, inició un movimiento

42 Antonio Gramsci cit. por L. Langsam, op. cit., p.20.

43 McCaughan, op. cit., p.10.

44 Paul Ganster y Kimberly Collins, The U.S.-Mexican Border Today: Conflict and Cooperation in Historical Perspective, London, Rowman & Littlefield Publishers, 2021, pp.280-281.

de activistas llamado “UndocuQueer” que representa a personas migrantes indocumentadas autodenominadas con una identidad de género queer.45 Esto demuestra que la lucha por enaltecer discursos contrahegemónicos se ha adaptado a las nuevas demandas sociales, visibilizando interseccionalidades de la población migrante mexicana.

Adicionalmente, se siguen optando por medios alternativos, como obras artísticas, para emitir estos discursos. En 2016, una activista chicana, Melanie Cervantes, publicó la obra We Didn’t Cross the Border, the Border Crossed Us (Imagen 04) como parte de sus esfuerzos por los derechos de inmigrantes mexicano-chicanos. Con la frase planteada en la obra, se presenta un giro a la historiografía de la migración en el continente, resaltando la visión de movimientos que, con vehemencia, han reclamado territorio, derechos civiles y un legado cultural ante la frontera México-Estados Unidos. En la ilustración se presenta a un joven Azteca haciendo una retrospectiva hacia los nativos americanos que demandaban el regreso de sus tierras de Aztlán (actualmente siendo el suroeste de Estados Unidos).

Imagen 04. McCaughan, We Didn’t Cross the Border, the Border Crossed Us, Melanie Cervantes, 2016 [Impresión de pantalla].

45 McCaughan, op. cit., p.10.

Los símbolos de este discurso enfatizan que dichas tierras existían mucho antes que las fronteras del mundo moderno, las cuales han transformado a los mexicanos en ‘inmigrantes’ y a las comunidades indígenas nativas en minorías oprimidas por la colonización.46 Esto evidencia que, incluso la sociedad civil contrahegemónica ha balanceado las demandas actuales y la memoria colectiva para continuar resistiendo ante las narrativas tradicionales y normalizadas de actores estadounidenses. Precisamente, Gramsci acentuaba que las constantes críticas a la hegemonía han creado “intelectuales orgánicos” que comprenden el rol de la cultura en perpetuar la dominación y, por ende, conscientemente entienden la necesidad de fomentar transformaciones culturales.47

CONCLUSIÓN

Es posible responder a la pregunta de investigación: “¿de qué manera se construyen, emiten y normalizan los discursos e imaginarios sobre la migración en la frontera México-EUA?” afirmando que los discursos se expresan y refuerzan mediante una diversidad de legados históricos, actores, medios, conceptos lingüísticos y simbólicos.

El discurso estadounidense, en primer lugar, se consolida históricamente por empresarios agrícolas, la Patrulla Fronteriza y políticas emitidas por autoridades ancladas en discursos nacionalistas y discriminatorios a extranjeros. Mientras tanto, los discursos visibilizan ciertos conceptos — como “alienígenas ilegales” y “terroristas”— para legitimar las deportaciones de la población migrante mexicana en la frontera con Estados Unidos y la creciente militarización de esta.

Mientras tanto, el discurso mexicano se diversifica en aquél emitido por artistas. Estos actores plasmaron una crítica similar sobre la vulnerabilidad

46 Ibid., pp.6-7,10.

47 Antonio Gramsci cit. por L. Langsam, op. cit., p.6.

que experimentaban las personas migrantes en la frontera. Sin embargo, cada uno optó por diferentes medios para esbozarlo. A su vez, los conceptos lingüísticos y simbólicos de estos discursos se ampliaron aún más para reflejar las identidades transfronterizas, las cuales no sólo exigían mayores protecciones por parte de los países colindantes sino también reconocimiento a su cultura, usualmente demeritada.

Foucault ahondaba en el poder biopolítico y gobernanza de las poblaciones, reflejando cómo los discursos normalizan a ciertos grupos.48 Sin embargo, el presente estudio expone una visión contraria y más similar a la contrahegemonía de Gramsci.49 No solo los políticos, sino también la sociedad civil y las mismas personas migrantes con identidades únicas han encontrado alternativas para abrir canales y plasmar sus discursos. Con ello, han incentivado una reconceptualización de la gobernanza migratoria, usualmente moldeada por actores en la cúspide del poder.

48 Michel Foucault cit. por V. Squire, op. cit., pp.29-30

49 Antonio Gramsci cit. por L. Langsam, op. cit., pp.1-23.

¿QUÉ PRODUJO EL ASCENSO DE LAS DICTADURAS EN AMÉRICA

DEL SUR?

CIRCUNSTANCIAS ARGENTINAS Y CHILENAS PREVIAS A LA INSTAURACIÓN DEL PLAN CÓNDOR

Manuel Aquiles Charles Boscan

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como objetivo acercarse de forma global al ascenso de las dictaduras en América del Sur previo al marco del Plan Cóndor, centrándose únicamente en los casos de Argentina y Chile. En una primera instancia se comentará brevemente qué implicó el Plan, sus objetivos y funciones. Luego se dará a conocer el contexto en el cual se aplicó, como antesala, para explorar las circunstancias que se vivían en los países anunciados, para poder así comprender qué procesos se estaban desarrollando internamente, los cuales culminaron en la instalación de regímenes autoritarios y su adhesión al Plan. Finalmente, se darán las conclusiones del trabajo.

EL PLAN CÓNDOR

En el marco de la Guerra Fría, después de la “crisis de los misiles” en Cuba de 1962, Estados Unidos y la Unión Soviética decidieron relajar las tensiones que habían causado uno de los momentos de mayor riesgo en la historia de la humanidad y hacer frente común al peligro que representaba la destrucción mutua asegurada, por lo que se comenzaron a establecer mecanismos de cooperación, con el fin de evitar una eventual guerra nuclear. Uno de ellos fue la détente, en español relajación, un conjunto de acuerdos políticos donde ambas superpotencias reforzaron el reconocimiento del status quo originado del fin de la Segunda Guerra Mundial con el objetivo de reducir las tensiones en aumento. Sin embargo, esto solo sería llevado a cabo con efectividad, por razones estratégicas clave, en Europa; en otras regiones del mundo, como Medio Oriente, se verían éxitos cuestionables; mientras que en África y Latinoamérica siguieron manteniendo altos niveles de confrontación ideológica.1

En esta última región, Estados Unidos orquestaba abiertamente mecanismos para mantener la incursión soviética alejada de su esfera de influencia tras la crisis de Cuba, por medio de campañas de terror aplicadas en colaboración con diferentes gobiernos latinoamericanos, cuyos servicios de inteligencia fueron entrenados y alineados para enfrentar la disidencia política, el inconformismo social y cualquier brote de inadaptación con las políticas liberales y anticomunistas impulsadas desde Washington.2

Específicamente para Cono Sur del continente americano, es decir Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay, fue establecido el “Plan Cóndor”, que, desde 1975 hasta su finalización en 1983, otorgó a los gobiernos

1 Venni, Pettiná, Historia mínima de La Guerra Fría en América Latina, Ciudad de México, El Colegio de México, A.C., 2018.

2 Henry, Torres, La Operación Cóndor y el terrorismo de Estado, Revista Eleuthera, enero - junio de 2018, pp. 114-134. Obtenido de http://190.15.17.25/eleuthera/downloads/Eleuthera20_7.pdf

dictatoriales reconocimiento y lineamientos para practicar el terrorismo de Estado, donde limitarían las libertades individuales, cometerían actos de intimidación y crímenes como desapariciones, atentados, detenciones arbitrarias, forzadas, homicidios, persecución política y torturas, además de establecer operaciones de espionaje de manera conjunta y coordinada.

Su objetivo era cualquier individuo disidente o considerado enemigo de la nación, que, por regla general, era previamente catalogado como comunista, los cuales eran vistos como una enorme amenaza de seguridad. Durante el tiempo que estuvo operativo el Plan, la Agencia Central de Inteligencia de Estados Unidos (CIA por sus siglas en inglés), estaba al tanto de cómo funcionaban los demás servicios de inteligencia de Sudamérica, en otras palabras, eran conscientes de las torturas, desapariciones y asesinatos ejecutados por militares y policías secretas de la región.3

Las técnicas y prácticas empleadas fueron estipuladas por la Doctrina de Seguridad Nacional (DSN), la cual, además de servir como guía para la represión, representaba una serie de principios económicos, militares y políticos que, en conjunto, harían frente a los levantamientos de izquierda y la inestabilidad desatada en Sudamérica. La DSN considera que la amenaza comunista no se valía únicamente de movimientos militares, sino también de la difusión de ideas que, poco a poco, habrían politizado y radicalizado a diversos estratos sociales. Por ello, se planteó combatir también a los actores culturales, ideológicos, políticos y sociales que podrían servir como plataforma de propagación del comunismo. Se trató de una guerra total en contra de determinados sectores de la sociedad que, junto a la represión, puso en marcha un plan de transformación socioeconómica que intentaría, con mayor o menor éxito, transformar al Cono Sur en una pieza favorable a los intereses estadounidenses y del libre mercado.4

3 Ibidem

4 Pettiná, op. cit., s.p.

Estas acciones reflejan claramente cómo el rechazo estadounidense al comunismo, transmitido a los países sudamericanos, llevó a que se tomaran acciones que cambiaron a sociedades completas. Al día de hoy siguen habiendo repercusiones de lo vivido durante esos años. Esta época es recordada por las violaciones a los derechos humanos y el terror que puede ser provocado por un régimen cuando se lo propone y cuenta con los apoyos necesarios para hacerlo.

Son años fundamentales para comprender la historia contemporánea de América Latina en general y, una vez más, es posible observar como una superpotencia que reclama la libertad y la democracia como parte de sus valores fundamentales, puede ser más permisiva con prácticas autoritarias si las mismas favorecen sus intereses.

Ahora bien, conociendo estos datos acerca del Plan Cóndor, me planteo la siguiente pregunta: ¿Qué sucedía previamente en los diversos países participantes del Plan para qué se instalará una dictadura y posteriormente se unieran al mismo?

CONTEXTO PARTICULAR DEL CONO SUR

Sudamérica no estuvo exenta de la confrontación de intereses e influencias de las primeras décadas del conflicto bipolar. El subcontinente fue antesala de numerosas oleadas de tensiones sociales y procesos políticos, que, en su mayoría, fueron el resultado de la injerencia norteamericana en conflictos internos, mediante presiones generadas por su estrategia internacional de contención global del comunismo y su ansiedad por el control político del hemisferio. Es importante subrayar que la Unión Soviética también tuvo una intervención, aunque moderada, en América del Sur, mediante el apoyo y motivación para la participación electoral de las alianzas entre los partidos comunistas y fuerzas progresistas locales, además de dar soporte a grupos guerrilleros a través del gobierno cubano.5

5 Ibidem

Las décadas mencionadas se caracterizaron por un creciente sentimiento anticomunista y miedo por la inestabilidad que generaban las insurgencias y creciente movimiento civiles de izquierda en los países sudamericanos, por lo que las élites y las fuerzas armadas concluyeron que existía una necesidad urgente de desmovilizar a los sectores populares que, a sus ojos, estaban radicalizados, y junto a la política anticomunista global estadounidense, generó un contexto propicio para la instalación de las dictaduras militares, los procesos represivos y las estrategias de reorganización socioeconómica.6

A continuación, se comentará qué circunstancias que se vivían en Argentina y Chile, los actores que influyeron y llevaron a cabo los golpes de Estado que llevaron a los regímenes militares al poder.

ARGENTINA

Hay que puntualizar que los militares argentinos gobernaron el país en diferentes períodos. Sin embargo, aquellos que participaron estrechamente alineados al Plan lo hicieron entre 1976 hasta 1983, siendo el primero en asumir funciones como presidente el general Jorge Rafael Videla, lo cual dio inicio inicio al periodo histórico denominado Proceso de Reorganización Nacional (PRN), sumergiendo a Argentina en una etapa transformación socioeconómica y represión total que dejó un alto número de víctimas civiles y daños colaterales que se recuerdan a día de hoy.

Desde 1955, Argentina inició una etapa de gobiernos efímeros e ineficaces, tanto militares como democráticos, tras el derrocamiento y exilio del general Juan Domingo Perón en la denominada Revolución Libertadora en septiembre de ese mismo año. Esta fue liderada por sectores militares y civiles que se oponían al oficialismo y quienes, aunque afirmaban luchar por la restauración de la democracia, establecieron un gobierno de carácter militar

6 Ibidem

que persiguió a peronistas y tomó medidas autoritarias. Este evento histórico sentó las bases para la inestabilidad política que caracterizó a Argentina en las décadas siguientes.7

Fue hasta la culminación de Revolución Argentina, otra etapa autoritaria iniciada tras un golpe en 1966 de la mano del general Juan Carlos Onganía, que se logró un escenario idóneo para la restauración de la democracia, cuando el también general Alejandro Agustín Lanusse permitió la apertura y celebra elecciones, resultando ganador el peronista Héctor José Cámpora.8 Este último levantó la prohibición que mantuvo exiliado a Perón desde su derrocamiento, sin antes renunciar y adelantar elecciones, permitiendo así que Perón llegara al poder mediante voto popular en octubre de 1973. Este último fungió como figura unificadora entre las facciones políticas enfrentadas, permitiendo formar un gobierno con perspectivas de estabilidad, aunque caracterizado, al igual que muchos de los anteriores, por el populismo. Perón se enfrentó en su nuevo mandato a una fuerte crisis económica causada por la falta de desarrollo industrial y financiero, aunado a circunstancias como inestabilidad social, la alta inflación, depreciación constante del peso argentino y una creciente deuda externa, además de reprimir y perseguir a grupos antigubernamentales.9

Hay que destacar que Perón fracasó en su intento de armonizar los intereses de los distintos sectores de la población argentina. Ni siquiera su carisma y relevancia entre los grupos influyentes pudo resolver los problemas estructurales que se habían acumulado durante casi dos décadas de deterioro económico, institucional, social y político. Con su muerte, el primero de julio de 1974, asumió el poder su vicepresidenta y esposa, María Estela Martínez de Perón, popularmente conocida como Isabelita, quien junto a su gabinete, impulsó prácticas anticomunistas y se establecieron políticas de seguridad

7 Ibidem.

8 Pablo, Yankelevich, Historia mínima de Argentina, Ciudad de México, El Colegio de México, A.C., 2014.

9 Pettiná, op. cit., s.p.

que sobrepasaba los límites legales, intensificando la persecución extrajudicial a grupos disidentes. Esto aceleró la radicalización de los grupos guerrilleros antigubernamentales e incrementó los choques con el aparato de seguridad. Tras dos años de mandato de la presidenta, no logró abordar de manera efectiva la grave situación económica y la polarización, mientras que la sociedad argentina se encontraba inmersa en una crisis multifacética, con problemas económicos, sociales y políticos que se exacerbaron día a día.10

Es importante denotar que las elites que apoyaron a Perón en el inicio de su mandato, tanto militares como burguesas, comenzaron a distanciarse de la ahora presidenta, consideraron que acabar con la retórica populista gubernamental era necesario para otorgar estabilidad y orden a Argentina, por lo que se comenzó a gestar un golpe de Estado. Incluso sindicalistas y políticos peronistas se alinearon con esta propuesta, la cual consideraban preferible a que Isabel siguiera estando al frente de un país sumido en el caos.11 Sectores militares liderados por el general Jorge Rafael Videla se organizaron para acceder al poder ante las urgentes necesidades de la nación, no absueltos de intereses y apoyos clave como los mencionados.

El golpe se concretó el 24 de marzo de 1976, deteniendo a la presidenta y derrocando al gobierno constitucional.12 Este golpe marcó el inicio del Proceso de Reorganización Nacional (PRN), en el cual los militares argentinos implementaron principios de la Doctrina de Seguridad Nacional para reprimir y perseguir a grupos de izquierda y a cualquier forma de oposición política. Además, se propusieron transformar radicalmente la sociedad y la economía argentina a través de políticas autoritarias que dejaron un profundo impacto en el país durante los años que siguieron.13

10 Ibidem.

11 Yankelevich, op. cit., s.p.

12 Pettiná, op. cit., s.p.

13 Ibidem

CHILE

La dictadura chilena encabezada por el general Augusto Pinochet dominó el país de 1973 a 1990, esta fue la única que derrocó a un gobierno abiertamente socialista y la última en caer en el Cono Sur.

Para conocer el contexto del ascenso de este régimen hay que mencionar el caos político chileno de la década de los sesenta e inicios de los setenta. Pese a las exitosas reformas sociales e industriales durante el gobierno de Frei Montalva, elegido para el periodo 1964 a 1970, su gobierno fue desacreditado por no poder controlar la inflación que azotaba al país, sumado a la polarización creciente característica de esa época, resultó en que, al final de su administración, se suscitaron hechos de violencia constantes entre fuerzas policiales y agrupaciones políticas opositoras.14

Llegando el momento de las elecciones de 1970, la coalición de izquierda, Unidad Popular (UP), ganaría el poder con el 36.2% de los votos y asumiría como presidente Salvador Allende, quien impulsó el desarrollo de una nueva forma de organización socioeconómica y política de inspiración de izquierda para así superar la falta de desarrollo que atravesaba Chile y así realizar una transición al socialismo. Se produjeron reformas económicas y agrarias, expropió empresas privadas y nacionalizó industrias clave como la del hierro, carbón y cobre, así como la banca nacional. Todas estas acciones produjeron reacciones negativas por parte de los grupos afectados y sectores conservadores.15

Sin embargo, Allende no logró contener el problema inflacionario, por lo que se produjeron protestas y manifestaciones reclamando acciones pertinentes, hechos que derivaron también en choques constantes entre grupos oficialistas y opositores. La Iglesia chilena mantuvo una posición crítica del gobierno socialista, manifestándose abiertamente en contra de reformas y proyectos, aumentando la polarización de la sociedad.16

14 Rafael Sagredo Baeza, Historia Mínima de Chile, Ciudad de México, El Colegio de México, A.C., 2014.

15 Ibidem

16 Ibidem

Hacia la mitad del periodo presidencial, grupos opositores se unieron y formaron la Confederación por la Democracia (CODE), para hacer frente políticamente al gobierno. Durante las elecciones parlamentarias de 1973, el grupo ganaría la mayoría absoluta del Congreso, con el 55% de los votos, mientras que UP obtenía el 44%, evidenciando la división de la sociedad chilena.17

Luego de las elecciones, las tensiones y la violencia política aumentaron considerablemente, cualquier acuerdo y diálogo se vio fracturado en medio de un contexto de crisis económica, social y política más pronunciada. Incapaz de afrontar y superar esta situación, el régimen de Allende entró en parálisis y comenzó a desmoronarse. Dado este escenario, sectores militares se acercaron a los grupos opositores y, junto a la influencia estadounidense y complicidad de la CIA, comenzaron acciones para desestabilizar todavía más el gobierno.18

Finalmente, el 11 de septiembre de 1973, las fuerzas armadas chilenas darían inicio a la conspiración que acabó con el gobierno constitucional allendista. Se dio un ultimátum al presidente para que entregara el poder, el cual rechazó y en consecuencia fue atacado en el palacio presidencial de La Moneda, donde se encontraba atrincherado. Según la versión oficial, Allende se suicidaría, y una vez muerto, la junta militar se instaló en Chile. Posteriormente se eligió al general Pinochet como líder del país.19

La dictadura iniciaría un proceso de reconversión nacional, similar en algún aspecto al argentino, se reformó la economía para desregular la misma y abrirla al mercado internacional. Posteriormente, se unirían al Plan Cóndor y a los estatutos de la DSN, con lo que persiguió a cualquier grupo disidente o contrario al régimen mediante el terrorismo de estado y la represión social.20

17 Ibidem.

CONCLUSIONES

En el contexto particular del Cono Sur, durante las décadas abarcadas, se observa una compleja interacción entre las tensiones sociales y procesos políticos influenciados por la Guerra Fría y la confrontación de ideologías. Esta disputa, junto con la creciente inestabilidad provocada por insurgencias y movimientos de izquierda en los países sudamericanos, llevó a las élites y las fuerzas armadas a percibir la necesidad de desmovilizar a los sectores populares usando los medios que fueran necesarios, contando con la complicidad estadounidense.

Estas circunstancias llevaron a la implementación del Plan Cóndor y su red de cooperación entre las dictaduras militares de la región, exacerbando aún más la violencia y la represión en la región. Sin embargo, conocer el telón de fondo de esta colaboración es clave para analizar y comprender por qué Estados Unidos, anteponiendo el objetivo de evitar la expansión del comunismo en América Latina antes que otra política exterior, estuvo dispuesto a respaldar regímenes autoritarios, que si bien se oponían a las fuerzas de izquierda, mantuvieron a sus respectivos países alejados de la democracia por años.

En Argentina, el período considerado se caracterizó por una sucesión de gobiernos efímeros e ineficaces, tanto militares como democráticos, que culminaron en el golpe de Estado de 1976, el último en su historia reciente. Se observó que pese a los intentos anteriores de restaurar la democracia, la crisis económica y la polarización política persistieron, llevando al ascenso de líderes como Juan Domingo Perón y su esposa, María Estela Martínez de Perón como figuras unificadoras de una propuesta que hoy es sinónimo de incapacidad para abordar problemas estructurales y cosechadores de radicalización política.

En Chile, el gobierno de Salvador Allende representó un intento de transformación hacia una sociedad de inspiración socialista. Sin embargo, en un escenario de inflación desatada y polarización política, con injerencia de la iglesia y sector militar en la política, condujeron a que el ejército, respaldado por la oposición y la influencia estadounidense, desencadenaran un proceso de desestabilización que culminó en el golpe militar de 1973 encabezado por Augusto Pinochet.

Ambos casos muestran cómo la Guerra Fría y las tensiones ideológicas se tradujeron en convulsiones políticas y sociales al momento de intentar afrontar los problemas de una nación, teniendo consecuencias significativas en sus sociedades. Estos eventos históricos nos recuerdan la importancia de considerar el contexto interno de un país en la comprensión de la historia de América del Sur y cómo los intereses globales pueden influir en los destinos de las naciones y sus poblaciones.

KETSUEKI KOIBITO Y LA TRANSGRESIÓN DE IMÁGENES

Carolina Casas Rosas

“De toda imagen se puede y se debe hablar; pero la imagen en sí misma no puede. ¿Aprender a «leer una foto» no es, ante todo, aprender a respetar su mutismo? El lenguaje que habla de la imagen ventrílocua es el de su contemplador”. Regis_Debray.

El mundo del arte se ha escrito en función de los distintos movimientos y propuestas artísticas sobre cómo se concibe la vida, las ideas y las emociones según el contexto en que se enuncia. La época contemporánea ha sido escenario del surgimiento de un arte que rompe con los paradigmas de la academia, el discurso oficialista y la tradición clásica. Los artistas contemporáneos se han encargado de presentar distintas propuestas artísticas que, la mayoría de las veces, difieren con los ideales de lo estético y, en cambio, buscan experimentar con nuevas técnicas y discursos que resuenan en los fenómenos y problemáticas de la actualidad.

En este ensayo hablaremos sobre la obra de Ketsueki Koibito, una joven artista que ha experimentado con algunos íconos de la cultura mexicana y con las caricaturas japonesas para construir una narrativa de la cotidianidad desde una perspectiva vanguardista. Elegimos una serie de obras cuyo elemento principal es la imagen de la Virgen de Guadalupe; a partir de una entrevista, pudimos saber el porqué del empleo de este ícono y lo que busca transmitir. He de advertir que ninguna de las obras seleccionadas cuenta con título específico, sin embargo, en el desarrollo de este trabajo entenderemos su porqué.

Responder al cuestionamiento sobre lo que es arte continúa siendo complejo debido a la subjetividad de cada individuo. Algo que es indiscutible es la constante por concebir el arte a partir de lo clásico, lo renacentista, o bien, a partir de aquellas obras que han trascendido por factores como la técnica, el sitio en que se exponen y la popularidad de la misma. Con el tiempo, la crítica ha tendido a mirar la producción artística bajo aquellos parámetros, limitando la experiencia de permitirse concebir otras formas, vías y técnicas de creación.

Históricamente, el debate sobre qué es arte, y qué no, se mantiene vigente. Sin embargo, aquellos que se mantienen fieles a la tradición de lo clásico, de lo descrito como estético o bueno, enuncian una serie de discursos en pro del rechazo a lo que no cumple con los cánones artísticos. Hoy en día, artistas de todo el mundo han propuesto alternativas sobre las formas del arte. A partir de ello concebimos las instalaciones, performance, video, temáticas alternas a la pintura—que no solo se enfocan en el retrato hiperrealista, el paisaje o el bodegón—. Los artistas de la época contemporánea rompen con algunas de las reglas de los críticos y académicos, permitiéndose experimentar, crear en función de la crítica, la interacción, lo que puede capitalizarse.

Los cambios sociales, políticos, económicos y culturales han permeado en las formas artísticas. Han sido un medio en el que se busca enunciar un mensaje, una demanda social u otras cuestiones que buscan ser evidenciadas.

El México de 1968 vio estas transformaciones, dando paso a una restauración ideológica de la sociedad del siglo XX. El sector artístico demostró su inconformidad con el Estado y el autoritarismo, encargado de reprimir las demandas sociales de la generación del 68. Eventualmente, se ha tomado como referente lo que acontece día con día como punto de partida para la creación artística.

Con el tiempo hemos concebido nuevas formas en las que el arte se hace presente en nuestra vida cotidiana. Ha sido parte de la cultura visual desde que se emprendieron proyectos que buscaban aproximar la obra de arte al sector urbano—la instalación de esculturas, la apertura de nuevos museos y galerías, la integración de nuevos discursos que fueran en paralelo a los acontecimientos de la época— así como la ruptura de los cánones y reglas de lo que era el arte. Es decir, cómo debía verse y cuáles eran las técnicas que el gremio calificaba para dar el visto bueno y catalogarse como arte de acuerdo al discurso oficial.

A partir de esto, podemos acercarnos a una gran variedad de propuestas artísticas cuyo enfoque no se centra en una técnica o temática única.1 Esta producción es reflejo de las inquietudes sociales y es a partir de las distintas expresiones artísticas que los artistas buscan hacer eco respecto a problemáticas y cuestiones aledañas a la época. Sin embargo, dentro de la revisión de este arte contemporáneo, nos acercamos a propuestas cuyo fin va más allá del rechazo o la aceptación; nos encontramos con trabajos que llaman la atención por no reproducir un discurso, más bien, la narrativa la construye el espectador.

1 Esto se debe al ritmo de la vida de cada individuo, repleta de elementos, símbolos, música, ideas, figuras políticas, caricaturas, el internet, entre otros.

Dentro de este marco en el que surge el arte contemporáneo encontramos diversas propuestas que buscan despegarse del mainstream y optan netamente por la libertad creativa. Hemos decidido hablar sobre la producción de “Ketsueki Koibito”, artista que se ha encargado de construir una narrativa que no es tendenciosa a lo rigurosa, más bien, busca que el espectador se acerque y sea capaz de realizar sus propias interpretaciones a partir de los elementos que componen la obra. Ketsueki comienza dibujando lo que percibe en su entorno y cotidianeidad, de esta forma es que se va construyendo la obra que podemos apreciar hoy en día en las redes sociales.

Ketsueki Koibito es un artista originario del municipio de Tultitlán de Mariano Escobedo, Estado de México. Realizamos una breve entrevista para poder acercarnos y nos cuenta que comenzó a dibujar y crear desde que ha sido consciente de ello y ha pulido su técnica de forma autodidacta. El momento determinante para su producción artística va en paralelo a su estancia en el Colegio de Ciencias y Humanidades, donde el profesor a cargo del Taller de expresión gráfica nota su talento en el dibujo y se lo hace saber. De esta forma, explorando elementos de su entorno y gustos personales —como es el caso del manga— comienza a crear sus propias narrativas.2

Al caracterizarse por un estilo diverso, distintas plataformas culturales se han acercado a ella para mostrar su obra en algunas exposiciones, como fue el caso de “Terremoto”, un espacio creado en torno al enfoque de los conocimientos antipatriarcales y anticoloniales que impulsan las prácticas artísticas y curatoriales. La obra de Ketsueki fue integrada en la exposición “La invención de la periferia” en la Galería Unión Ciudad de México, México. En esta exposición se optó por mostrar la concepción de la periferia a partir del enfoque femenino como una crítica hacia el discurso masculino de la centralización.

2 Ketsueki Koibito, entrevista con Ketsueki Koibito, 01 de mayo de 2023.

Ketsueki experimenta con elementos que recupera de caricaturas, manga, la periferia y lo caótico del día a día. Su objetivo no tiene nada que ver con realizar una crítica, cuestionar o exponer alguna problemática social, sino que es una apuesta por hacer presentes elementos iconográficos en un mismo plano: un experimento visual. Con tendencia a lo distópico, la obra nos permite ubicar personajes en panoramas ajenos a su contexto, como se aprecia en obras en las que toma personajes de anime y los ubica en escenarios que nos recuerdan a la vida en zonas que nos son familiares.

Es en la vida misma de donde nos viene el poder de mezclar al “Señor San José” y “Mazinger Z” (...) mezclar cosas que en idea serían no mezclables. La vida diaria está llena de estímulos, símbolos y demás cosas ¡de todo tipo!, piensa en todo lo que trae el día a día: la internet, la calle, las charlas, la música.3

Según el sitio “Obras de Arte Comentadas”, el trabajo de Ketsueki Koibito está marcado por una negativa.4 Los personajes, espacios y elementos que componen la obra dan la sensación de no pertenecer, de estar fuera de contexto e integrarse en uno ajeno. De esta forma, da un giro a la narrativa tradicional, recibiendo rechazo por aquellos cuyo gusto por el arte se forma en las instituciones. La crítica de la obra gira en torno a su distribución en distintos formatos de mercancía: posters, tote bags, pines, libros para colorear —la forma más reciente que ha adoptado su propuesta artística—, playeras, cerámica, entre otras.

Se ha encargado de realizar intervenciones en imágenes que circulan y son parte del imaginario colectivo de los mexicanos. Algunos de los elementos que abundan —más allá de los que se han mencionado— son personajes de la iconografía católica: la Virgen de Guadalupe, San Antonio de Padua,

3 Horacio Espinosa Zepeda, “¿La transgresión se consume? Un acercamiento a lo “indie” a través de imágenes”, en Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, 2, (2009), p. 335.

4 Obras de Arte Comentadas, “Notas sobre Ketsueki Koibito”, https://obrasdeartecomentadas. tumblr.com/post/623200261406654464/notas-sobre-ketsueki-koibito, consulta: 8 de mayo de 2023.

Jesucristo, el Niño Dios, entre otros. Ketsueki aclara que no tiene intención de faltar al respeto al transgredirlas artísticamente, más bien, busca jugar con la idea de estas imágenes debido al impacto y percepción de estas.

Las imágenes giran en torno a la ironía y permiten acercarnos a las nuevas producciones culturales desde la visión performativa de lo juvenil. Un artículo realizado en 2017 aborda el tema de lo “indie” desde la construcción y lectura de imágenes creadas por jóvenes cuya tendencia es la yuxtaposición de íconos que se integran en un plano ajeno.5 Otro de los caminos que podríamos tomar al acercarnos a la obra de Ketsueki es desde la propuesta de la estética kitsch, en la que se emplean elementos para el goce estético de quién lo crea.6

El kitsch se presenta como el discurso contestatario hacia el poder político, cultural y económico que tradicionalmente pretende imponer sus parámetros estéticos-estilísticos. Esta presión cultural se expresa, en muchos casos, descalificando al resto de expresiones que no cumplen sus requisitos ni es creada por los artistas validados por sus curadores, expertos y críticos.7

A lo largo de la historia, las imágenes han ocupado un lugar indispensable para representar y acompañar ideologías, posturas o narrativas, dando oportunidad a que la imaginación construya sus propios escenarios. En esta línea, la humanidad ha buscado representar lo que no se ve para dar cuerpo a los cultos; es bien sabido que la construcción de estas imágenes se ve influenciada por la cultura que las enuncia. En el caso de la religión, tanto la historia como los semblantes de personajes bíblicos se han construido a partir de características que aluden a la visión de occidente.

Podemos traducir las imágenes desde la interpretación individual, la cual es una postura atractiva para quien espera la recepción de la obra. En este sentido, llaman la atención las múltiples críticas que pueden surgir una vez nos acercamos a la

5 H. Espinosa Zepeda, op. cit., pp. 321–354.

6 José de Jesús Flores Figueroa et al. “El entorno cotidiano, la estética kitsch y su relación con los diseños”, en Nóesis Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, 25, (2014), p. 104

7 Ibid, p. 103.

propuesta de Ketsueki, pues, a primeras, es probable que busquemos encasillarla en algún estilo o tratar de integrarla a una línea artística ya concebida. En el arte contemporáneo, la definición de “estética” debe ser replanteada a las acepciones dadas; este arte busca romper el paradigma de lo “bello” y opta por un camino mucho más complejo.

Ketsueki no considera que su obra forme parte del mainstream, ya que busca experimentar con lo que está a su alcance. Se inspira en cosas que son de su agrado y, por tanto, al acercarnos a la gráfica, es probable que no nos encontremos con un título, una descripción o una opinión propia de la artista pues la función de éstas no es transmitir un mensaje, más bien, son producto de “un capricho visual”. La coalición de temas se rige desde una premisa de “generar opinión y estar al tanto de la variedad de interpretaciones”.

La asimilación de estas imágenes nos permite comprender el trasfondo de las mismas, en este caso, el empleo de un Santo o de la propia Virgen evoca el culto católico que ha trascendido en la cultura mexicana. Ahora bien, acercándonos de forma más precisa a estas imágenes, podemos reflexionar sobre el uso de imágenes y la reproducción de las mismas, así como el impacto en la experiencia visual. Teniendo en cuenta estos puntos, podemos visualizar la narrativa de Ketsueki a partir de una serie de imágenes seleccionadas; en primera instancia, una icónica ilustración cuyo lema empleado es “La virgencita es feminista”.

Esta ilustración hace alusión a un performance que se realizó en las inmediaciones de Ciudad Universitaria en 2019. Un grupo de cuatro mujeres decidieron caracterizarse de La Virgen de Guadalupe haciendo uso de su cuerpo como un medio para emitir una denuncia hacía la violencia de género que se vive día con día.

Estas jóvenes emitieron una oración, “La oración de la Virgen abortera”, en esta se alude al tema de la penalización del aborto. Ketsueki realizó esta ilustración en la que podemos apreciar la imagen de la Virgen sobre las famosas letras de la UNAM intervenidas con algunas consignas como “Ni una menos”, “UNAM feminicida”.

Figura 1. “La Virgencita es Feminista” ilustración del perfil de Facebook Ketsueki_koibito.

Tú nos salvas abortera, llena eres de rabia. La fuerza es contigo, bendita eres, benditas somos todas las mujeres. Santa Abortera, madre por decisión, lucha con nosotras para que elijamos incluso si no hay violación. Que el aborto no sea la hora de nuestra muerte y que voluntario, sea el fruto de nuestro vientre.8

Esta imagen conjunta una serie de connotaciones muy importantes sobre el tema de los cuerpos, la decisión sobre los mismos, el rol de la mujer en sociedad, cómo se ha concebido el tema de la “virginidad”, entre otros aspectos. La decisión de Ketsueki al crear esta imagen tuvo que ver con el impacto de este performance, que a su parecer debía transcender y llegar a más personas. En comentarios, menciona que se trata de la única obra que ha realizado en función de protesta y apoyo hacía un movimiento, como lo es la lucha feminista.

8 Apolítico, “YouTube”, 4 de octubre de 2019, https://youtu.be/UoORH0X69K8, consulta: 20 de mayo de 2023.

El repertorio de imágenes contiene otras tantas que parecen seguir esta misma línea discursiva, sin embargo, como lo mencionamos con anterioridad; estas imágenes no buscan ser una crítica. Resulta impresionante la variedad de interpretaciones posibles, cada una de las obras puede ser empleada en diversos discursos debido a su versatilidad. Sin embargo, la postura de la autora difiere, más bien, busca ilustrar la cuestión del culto a las imágenes y la relevancia de las mismas.

Otro ejemplo de ello es esta imagen donde se ve, desde la vista superior, una toalla sanitaria sobre unas bragas. En ella, podemos apreciar la aparición de la Virgen de Guadalupe; la creación de esta imagen va en relación con los diversos casos que se han registrado en todo el mundo sobre la aparición de vírgenes y santos en diversas superficies. Desde una visión personal, podemos percibir que se convierte nuevamente en una crítica hacía la idea cultural de “trascender de niña a mujer”, la sexualidad, y la visión tradicional que se tiene de La Virgen María como una mujer que se asocia a la pureza y la personifica.

Figura 2. “Amén”, ilustración del perfil de Facebook de Ketsueki_koibito. Otra de las imágenes seleccionadas es la de San Antonio de Padua cargando en brazos a un teletubbie en lugar del Niño Jesús. Esta imagen parte desde la cercanía de la autora a este Santo; en el municipio de Tultitlán, la iglesia

ubicada en la plaza principal, acoge la parroquia de San Antonio de Padua. En la memoria colectiva de aquellos que residen en el municipio desde años atrás, se mantiene el recuerdo del festejo que se realiza durante los primeros 13 días de junio.

El hecho de que San Antonio sostenga a un teletubbie tiene que ver con la opinión de la autora sobre qué personajes representan a las deidades o en este caso a los santos, es decir, tradicionalmente asociamos la imagen de un hombre blanco, “bello” y esbelto con Jesucristo. Esta imagen se ha construido desde Occidente, sin embargo, podemos atribuir cierto poder o misticismo a algún personaje distinto y mientras nosotros creamos en éste, puede funcionar como cualquier imagen religiosa, mágica, etc. Podemos asociar este último punto con la propuesta de Ortega y Gasset respecto a la idea y la creencia.9

Figura 3. San Antonio de Padua y un teletubbie rojo, ilustración del perfil de Facebook Ketsueki_ koibito, 24 de marzo de 2020.

9 Esas creencias son lo que constituyen verdaderamente el estado del hombre (...) es un error definir las creencias como idea. En la mente surgen espontáneamente pensamientos sin nuestra voluntad ni deliberación y sin que produzcan efecto alguno en nuestro comportamiento. La creencia no es, sin más, la idea que se piensa, sino aquella en que además se cree. Y el creer no es ya una operación del mecanismo «intelectual», sino que es una función del viviente como tal, la función de orientar su conducta, su quehacer.

Ketsueki cree que cualquier personaje, imagen u objeto puede ser visto como los iconos religiosos. Cada uno puede interpretar el mundo desde lo que conoce, puede crear nuevas formas de atribuir fe a determinada imagen, emplear elementos que son parte del día a día. La obra nos habla del poder y el valor de las imágenes y la originalidad de la misma nos permite darnos cuenta que, sin emplear un discurso o un título, las imágenes pueden usarse apoyadas de determinadas narrativas.

Podemos asociar el uso del icono de la Virgen como un símbolo de protesta ante los temas de género, los teletubbies como una crítica a los medios de comunicación masiva que permean en las identidades, las formas de vida y el consumo. Lo más importante es la postura de la autora, que permanece abierta a las diversas interpretaciones, los juicios y la crítica a su obra, considera importante la interacción y retroalimentación de quienes la siguen. Además, invita al espectador a conocer las nuevas tendencias artísticas y no estancarse en lo que ya se ha estudiado y continúa reproduciéndose.

Figura 4. “No me hables por favor”, ilustración del perfil de Facebook de Ketsueki_koibito”, 12 de diciembre del 2019.

La separación de las narrativas oficialistas de la pintura hegemónica y los espacios de exhibición. Una mezcla entre elementos de la cultura mexicana que conjuntan personajes de la televisión mexicana, iconografía católica, personajes de la animación japonesa, caricaturas y programas de televisión de todos los tiempos, entre otros. Su obra trascendió en el internet debido a la gran aceptación que generó; esto ha dado paso a la distribución de la misma, ilustrando los nuevos “espacios” del arte ante la acelerada globalización.

La narrativa de la modernidad de los años 40 trajo consigo el desplazamiento demográfico de la población mexicana, transformó el panorama rural en la urbe que hoy conocemos. Este hecho nos permite mirar a la periferia para descubrir de qué formas se hace arte, cuáles son las narrativas y el contenido que emerge en este panorama, así como acercarnos con los autores para tener una noción más compleja sobre las formas en que se hace arte. Esta y otras propuestas contemporáneas favorecen la diversidad artística, son el reflejo de una época y de los ideales que emergen en la misma; el arte del presente tiende a enunciar más que a impactar en un sentido de belleza.

Sección académica Reseñas

DOS MISHIMAS

RESEÑA DEL LIBRO EL SOL Y EL ACERO DE YUKIO MISHIMA

José Juan Martínez Guerrero

Hablar de Mishima siempre es hablar de dos seres: el personaje y la persona (aunque ninguna de estas dos perspectivas del mismo hombre sea más verdadera que la otra, y tratar de definir bajo estas lógicas sería necio y carente de sentido). En su libro El sol y el acero, un largo ensayo autobiográfico, asistimos al nacimiento del “personaje” de Mishima; aquel que está imbuido de una sonoridad refleja en sus músculos, en aquello que el autor nombra como “el acero”.

Esta corporeidad que Yukio Mishima trabajó a lo largo de su vida como un reflejo más terrenal de la pureza de alma japonesa, frente a lo irrisible del cuerpo occidental, que él consideraba poco heroico, tiene un dejo de solemnidad que se refleja en la muerte que el autor se dio a sí mismo. Esta

aura mítica de fortaleza férrea languidece cuando se analiza el valor que Mishima se da a sí mismo, como aquel que sabe “en dónde estará el puño antes de darlo”, y que a manera burlona Shintaro Ishihara dibuja en un cuadrilátero de box e incapaz de dar un solo golpe.

Sin embargo, la nula capacidad pugilista del autor no es en realidad un reflejo concreto de nada, es, más bien, una silueta de un estudiante (Shintaro) desencantado del maestro (Mishima), cuya principal queja es el no dedicarse de lleno al desarrollo artístico de su literatura. Es un reproche constante que pueden tener los escritores pertenecientes a un campo específico, como diría Bourdieu, el de la alta cultura ante el escritor más prolífico de la lengua japonesa del siglo XX; cuyo único pecado es el dedicarse a ese único campo, el de la formación puramente estética.

Mishima se propone a sí mismo como el mejor escritor de todo el Japón, a expensas de Kawabata, y como aquel que guiará al pueblo llano a la grandeza que le espera como la guía del sol naciente. Yukio Mishima comprendió la vida como una gesta heroica que termina, pero, que no debe simplemente hundirse a la nada como los barcos mongoles que intentaron invadir la isla (barcos que fueron hundidos por lo que los nipones llamarían kamikaze o viento sagrado). Son sus trabajos, un ejemplo paradigmático de las dos dimensiones en las que puede desarrollarse un artista, el aspecto social-político-ideológico, o el aspecto puramente estético.

En las páginas de su ensayo El sol y el acero vamos comprendiendo el aspecto más humanista de todas aquellas ideas que acompañaron al autor nipón y lo guiaron por el camino que llevaría a su muerte ideológica y total. Unas ideas que podemos ver también a profundidad en su cuento Patriotismo; las cuales son una afrenta a la occidentalización de su país, derrotado y sin un ápice de la gloria colonial que se sostuvo materialmente durante los siglos XIX y XX.

En este ensayo autobiográfico concibe los simbolismos de lo material, el acero, y lo espiritual, el sol, que no se separan de forma tajante como en la idiosincrasia occidental; uno templa al otro de manera poética acompañada de las grandes experiencias vitales que le toca a cada sujeto atravesar a lo largo de su vida.

Cabe resaltar que la forma en que Mishima, al referirse como “el acero” a sus aspectos corporales, y no como “la piel”, como lo diría Malaparte, hace una conexión simbólica con la voluntad filosófica de alcanzar la nada, de ser ese frío cortante de un sable que rompe con las maneras de hacer armas de toda época anterior; es la belleza y la fuerza en una sola silueta, el cuerpo. En este texto se da una búsqueda compleja por desaparecer de sí mismo, una concordancia con las tradiciones de pensamiento budistas y taoístas de oriente. En estas tradiciones existe un fin último de llegar a la nada, un complejo absoluto que contiene todo, que a su vez es la nada misma. Un trasfondo completo en la totalidad del universo.

Existe un esfuerzo por regresar a descubrir el fondo poético en el cielo azul que le guía a una estética complejizada por la fuerza, la belleza en sí misma como un reflejo del sol y el cuerpo. Una sinergia incandescente. Resulta en una declaración de intenciones en la que se busca definir una identidad que será, no sin razón, un centro de controversia para los coetáneos de Mishima; quienes tratan de encasillarlo como un comediante de sí mismo, representados por Shintaro.

A su vez, el texto se transforma poco a poco en una declaración de guerra que el autor declara a lo que él denomina como “el enemigo”; este enemigo es un Mishima que se atreve a dudar, no llega a una relación instintiva con el mundo, sólo se dedica a imaginar y a hacer, más bien, poco.

En este libro, el autor, no nos incita a nada en realidad; tal vez sólo a vivir con coraje, no queda nada más ni habría que hacer algo más; “dejen de imaginar y empiecen a hacer” son las frases que grita Mishima en la cima de aquel cuartel general que le dio muerte. “Toma el sable y corta todos los pensamientos que te dejan estático, inmóvil, o en última instancia date una muerte fatal y transgresora”, insiste Mishima en su discurso. Si eres un estudiante que no encuentra trabajo por no estar titulado porque no tienes la tesis hecha, deja de pensar que tienes que hacerla y ponte a escribir; siéntate, prepárate un café y trabaja, me digo a mí mismo tras leer a Mishima.

Sin embargo, como dije al principio, en Mishima existen dos seres; dichas percepciones de la existencia diaria son un reflejo en sus novelas que varios escritores y expertos que conocieron directamente al autor japonés afirman que sus oraciones más trascendentes no llegaban a cubrir más que una falsedad y una actuación somera, panfletaria de un héroe. También afirman que las potencialidades explicativas que tiene este escritor, a la fecha de hoy, pueden ser tomadas como extremismos injustificados desde lo social e inclusive desde lo ideológico.

La obra completa de Mishima me recuerda, como una constatación a estas críticas de sus coetáenos, que el escribir desde lo puramente estético tiene un valor incalculable, pero hay momentos en los que dicha escritura debe ponerse en la guerra simbólica de las ideas, pues no hay nada más sencillo que escribir el simple verbo de “hacer”: lo complicado es hacer de verdad.

De igual manera, las consideraciones que pueden tenerse del escritor en sus dos momentos, el escritor puramente estético y el escritor ideológico, no tienen por qué estar enfrentadas en una lucha encarnizada que no llega a ningún lado. No es menester volver a esa lucha que se ha dado entre

generaciones de artistas y que como ejemplo pueden servir los modernos, por un lado, y los revolucionarios mexicanos, por el otro. Ambas posiciones frente al arte pueden alcanzar un diálogo constructivo.

Considero que las propuestas del Mishima ideológico son valiosas en tanto como capacitadoras, e incitadoras de coraje y fortaleza; si nos permitimos buscar en esta poética del amplio cielo que reflejan nuestros ojos, podremos encontrar un sol que arde en nuestro interior y es capaz de forjar cualquier acero. Las afirmaciones categóricas pueden ser llevadas, fácilmente, a nuestro contexto y así resulta imperativo el generar una agenda más de acuerdo con nuestra época, para poder generar un diálogo Intercultural e intertemporal.

Por otro lado, considero que las propuestas del autor puramente estético nos ayudan a embellecer el mundo en el que estamos de forma totalmente obligatoria; la poética y la visión de un artista fomentan el desarrollo de unas posibilidades de perspectivas necesarias para continuar por la vida. De esta forma, un trabajo que aplique y proponga ambos niveles en la vida total del autor nos permite seguir hablando de él hasta el día de hoy y seguir leyéndolo como un recordatorio constante de que las ideas no mueren aunque a su autor se le haya cortado la cabeza, se le haya fusilado o se le haya abandonado a su suerte en un manicomio.

Al final, no por nada, la obra completa de Mishima es una exploración identitaria que puede ser una guía de coraje para todos aquellos que se encuentran perdidos, asustados y cegados por esa venda azul a la que hemos llamado tristeza o desesperanza. Aquel que está perdido de sí mismo, por más caminos que recorra, jamás llegará a su destino, y el final del camino es igual para todos, la muerte.

PATRIA, ROMANCE Y SUICIDIO

RESEÑA DEL LIBRO ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS DE UGO FOSCOLO

Esteban sánchez beristáin

“Ne più mai toccherò le sacre sponde Ove il mio corpo fanciulletto giacque”.1 Ugo Foscolo.

Siempre resulta interesante poder conocer sobre la vida de una persona. Los humanos tenemos una pasión por descubrir lo que pasa en las vidas de otros mediante conversaciones, por medio de la lectura y, ¿por qué no?, de las habladurías. Ya sea de forma oral o plasmado en diarios y cartas, que antaño solían usarse mucho más que hoy en día, ese preciado saber sigue dando de qué hablar por la información íntima que contiene. La novela epistolar es la culminación de la necesidad de asomarse a la vida de los demás, máxime si esa vida es azarosa, ajetreada y llena de decepciones amorosas

1 No volveré jamás a tocar la sacra orilla En la que mi joven cuerpo yació.

combinadas con tragedia. Esto lo sabía muy bien Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), quien escribió una novela epistolar titulada Las penas del joven Werther (1774). Esa novela tuvo tal impacto en la sociedad que desencadenó el fenómeno conocido como “efecto Werther”, con el cual los jóvenes se suicidaban por un amor no correspondido, al igual que el desdichado protagonista de la novela. Pues bien, el denominado “efecto Werther” tuvo gran difusión y alcanzó a uno de los más grandes escritores italianos: Ugo Foscolo (1778-1827). Si bien el escritor no se suicidó, la novela de Goethe lo inspiró a escribir la primera novela epistolar en lengua italiana a la cual tituló: Ultime lettere di Jacopo Ortis (1802).

Esta es una novela fascinante por la manera en que atrapa al lector desde la primera página y lo incita a seguir leyendo hasta la última. Consta de una serie de cartas dirigidas a Lorenzo Alderani, amigo más cercano del protagonista Jacopo Ortis. El protagonista narra su vida a Lorenzo desde la invasión bonapartista a la región del Véneto hasta que decide poner fin a su existencia debido a una serie de tragedias de índole patriótico y amoroso.

Foscolo recrea partes de su vida que fueron igualmente agitadas, a la vez que hace una fuerte crítica política a la situación de la época durante la ocupación bonapartista por medio de la reescritura de la novela de Goethe.

La novela es un testimonio de lo que sucedió en esa época, mientras Jacopo recorre a caballo los territorios que un día serían la nación italiana y cuya unidad él busca defender hasta la muerte, a pesar de que, en sus propias palabras: “il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto è perduto”.2 Sus desdichas se siguen agravando cuando conoce a Teresa, hija del señor

T… (el ocultamiento de nombres ayuda a dar más realismo a la obra), quien está prometida a Odoardo, personaje por el cual Jacopo siente antipatía por obvias razones, pues el joven Ortis se enamora de ella en cuanto la ve.

2 “El sacrificio de nuestra patria se ha consumado: todo se ha perdido”.

La novela mezcla imágenes idílicas como el encuentro de Jacopo y Teresa mientras ella pinta su autorretrato, con unas de la vida cotidiana como el encuentro de Jacopo con un campesino, para culminar con otras llenas de sentimiento, furor y pasión como la del suicidio del joven Ortis. Frente al torbellino de pasiones, imágenes y elementos de la vida cotidiana, Foscolo nunca deja pasar la oportunidad de evocar a los grandes héroes literarios que han tenido las letras italianas como lo son Dante, Petrarca y Maquiavelo, preparando el campo para lo que sería una de sus obras poéticas más importantes: Dei Sepolcri (1807). Todas estas escenas, en las que se deja ver al protagonista como un patriota empedernido, se entrelazan y alternan con las del Jacopo culto, quien es un lector asiduo de las Vidas paralelas de Plutarco, que es a su vez amante de Teresa, y un suicida.

Las características tan disímiles del protagonista hacen un guiño a la vida de Ugo Foscolo y sus ideales, pero sobre todo, representan una revolución en la literatura italiana, un nuevo pensamiento encaminado hacia una nueva filosofía a la cual se le puede concebir como un protonihilismo (el cual continuará con Leopardi), pues Jacopo reflexiona siempre sobre el valor de la vida, se cuestiona cuánto sufrimiento está dispuesto a soportar para que valga la pena seguir viviéndola y qué motivos lo llevan a tomar su última decisión.

Revolucionario, patriota, amante y suicida es todo lo que puede ser un gran protagonista en una novela que envuelve a los lectores debido a su realismo, su filosofía y sus imágenes. Ultime lettere di Jacopo Ortis es, en resumen, una novela epistolar que se inspira totalmente en el Werther de Goethe, pero principalmente es una nueva aproximación a la realidad, una reflexión acerca del sistema político y una obra de arte que vale la pena leer y difundir.3

3 Es posible conseguir muchas ediciones en su versión original en italiano, sin embargo, en México se encuentra la traducción al español de Conaculta a cargo de Stella Mastrángelo Puech.

SOBRE LAS AUTORAS

SECCIÓN LITERARIA

Ivonne Arriaga Osnaya

Estudiante de quinto semestre de la Licenciatura en Relaciones en la Universidad de Guadalajara. Apasionada por los temas de política internacional, pero con gran inclinación hacia temas artísticos como la música y la escritura.

Anyela Gysel Botina Chachinoy

Docente y escritora. Licenciada en filosofía y letras de la Universidad de Nariño. Gestora de círculos de mujeres lectoras y promueve la obra de escritoras latinoamericanas en @tejiendo__historias. Estudia la maestría en estudios latinoamericanos.

Miriam Damaris Maldonado

Activa promotora de eventos culturales en Houston y fundadora/miembro de la Colectiva Feminista Colibrí. Además de escribir y recitar su poesía en festivales literarios, también es ensayista, narradora, bai ladora de bomba y activista.

Vicente Alonso Martínez Granados

Autor nacido en Ciudad de México en 1996. Estudió la licenciatura en Psicología en la Universidad Marista y actualmente se encuentra estudiando la licenciatura en Letras Modernas Inglesas en la Facultad de Filosofía y Letras.

Brenda Reyes Muñoz

Tapatía por accidente; mi sangre al menos la mayoría es defeña. Mi incapacidad para comprender a la gente me convirtió en socióloga. Mi historia y las historias de mis hermanas me convirtieron en feminista; ahora me estoy especializando en Estudios de Género. Y así como la vida les regaló branquias a los peces para poder respirar, a mí me obsequió las letras; entonces vivo.

Carlos Damián Valenzuela López

Estudiante de la licenciatura de Historia con especialidad en Arte y Cultura Mexicana en la UNAM, entusiasta de la escritura, arquitectura, música y el circuito del arte en general.

Jared Aarón Limón Morales

Poeta que persigue la expresividad pictórica y semántica en su obra. Ganador del primer lugar en la XIV edición del concurso “El mar que rompe nuestra mar congelada”, organizado por la FES Acatlán

Brenda Cristina Moreno Rosas

Ensayista y traductora originaria de la Ciudad de México. Es egresada de la licenciatura en Letras Inglesas por la UNAM. Su obra aborda temas relacionados con la infancia, la familia y las limitaciones del lenguaje.

Luis Eduardo García Sánchez

Nacido en Morelia y egresado del Colegio San Nicolás de Hidalgo, ha sido colaborador de la revista literaria Letrina: letras para el tocador y otros lapsus lingue, con Carta de Ulises, y de la revista cultural Engarce, con Los fantasmas, Horst en Nueva York, y Tierra de nadie.

Karelle Buendía Longoria

(Casi) psicóloga que no termina los libros y tiene múltiples crisis de identidad.

Laura Carolina Martínez Alfaro

Estudiante de Letras Hispánicas en la Universidad de Guadalajara. Analiza el teatro en Jalisco creado por mujeres y su relación con la teoría Queer. Escribe cuentos como parte de un proceso que le permite comprender el mundo y la violencia que la rodea, busca enaltecer lo cotidiano y crear una crisis temporal entre lo real y lo subjetivo.

Carmen Macedo Odilón

Bibliotecóloga, hispanista en formación y escritora entusiasta. Loca de los gatos por convicción y noctámbula por profesión. Coleccionistaderecuerdos,nombresylibros.

Ignacio Larracilla

Tanta vida tienen las olas y las especies del mar que difícilmente se asoman a la Tierra. Todas las ballenas, algas y tiburones lo saben mejor que nadie; al final del día, ¿para qué echar un vistazo a las especies que, poco a poco, están matando al mundo completo?

SECCIÓN GRÁFICA

Guillermo Herrmann Estudillo

Estudiante de Antropología Social apasionado por la fotografía química y digital. Interesado en construir imágenes significativas que reflejen la cotidianidad desde adentro. Siempre en constante transformación. Amante de la literatura, la música y los felinos.

Karelle Buendía Longoria

Milka Samara Bustos Leal

Tengo 20 años. Soy originaria de Cuernavaca, Morelos. Actualmente estoy cursando el quinto semestre de la doble titulación de Derecho y Relaciones Internacionales en el Tecnológico de Monterrey campus Ciudad de México.

SECCIÓN ACADÉMICA

Luis Angel Bravo Espinosa

Estudiante de la Licenciatura en Ciencia Política y Relaciones Internacionales por el CIDE. Apasionado por temas de migración, derechos humanos y Medio Oriente. Originario de San Luis Potosí y fan a morir de Taylor Swift y Lana Del Rey.

Jesús Ugarte Vázquez

Estudiante de la licenciatura en Letras en la Universidad Autónoma de Zacatecas. Es colaborador y coeditor en las revistas

Quehacer UAZ y Memoria Universitaria.

Humberto Quintero Sánchez

Pasante de la carrera de Ciencia

Política y Administración Pública por parte de la UNAM. Su área de investigación es la lectura, la libertad y la cultura en la modernidad capitalista.

Laura Carolina Martínez Alfaro

Armando Gaxiola

Estudia una maestría en literatura renacentista en la Universidad de Oxford. En sus tiempos libres, lee, escribe y procura dialogar.

Blanca Isabela Garza Garza

Alumna de quinto semestre de la Licenciatura en Relaciones

Internacionales en la Universidad de Monterrey (UDEM). Actualmente está colaborando en proyectos sobre democracia, autoritarismo y estilos de representación política junto a docentes universitarios.

Manuel Aquiles Charles Boscan

Venezolano. Estudiante de Relaciones Internacionales por el Colegio de San Luis. Apasionado por Latinoamérica y su historia.

Carolina Casas Rosas

Estudiante de Historia en la Facultad de Estudios Superiores Acatlán, UNAM. Apasionada de la cultura y el arte contemporáneo, así como los enomenos sociales que llevan al individuo a crear. Busco narraivas en lo cotidiano, el cine y las interacciones con lxs otrxs.

José Juan Martínez Guerrero

Proveniente de una familia pesadamente poblana y repleta de maestros, estudió la licenciatura en sociología en la UNAM. En 2021 ganó el concurso de ensayo La necesidad de una reconstrucción, convocado por Teatro UNAM. Ha colaborado con la editorial independiente Los Otros Libros, de Guanajuato, como reseñista.

Esteban Sánchez Beristáin

Estudiante de 5to semestre de la Licenciatura en Lengua y Literaturas Modernas Italianas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

SOBRE LAS ILUSTRADORAS

PORTADA Y PORTADILLA

Arantxa Basaldúa

Arantxa Basaldúa ama la ilustración y pasa su tiempo libre dibujando o pensando en qué dibujar. Lee (cuando puede) y escribe (o eso intenta). El arte, los gatos y la repostería son su pasión. Vive en la Ciudad de México y su último proyecto fue realizar ilustraciones para un libro de la editorial Planeta.

Patricio Farah Doniz

Estudio Política y Administración

Pública. A veces dibujo y pinto un poco. @dull_patt

Jocelyn Rocha

Estudiante de El Colegio de México que le gusta ilustrar la realidad y deformarla un poquito en sus tiempos libres.

Mariana López Cuéllar

Estudió Diseño y Comunicación

Visual en la Facultad de Artes y Diseño, desde entonces se dedica al diseño de forma independiente, pero sobre todo, a la ilustración infantil, editorial y para redes sociales. Le encanta crear historias, experimentar con la línea, el color y las texturas, y cree firmemente que la ilustración nos abre una ventana a miles de sueños y mundos imaginarios que valen la pena mostrar.

ÁGORA

Año XX, Nº35 · agosto/diciembre 2023

Ágora invita a sus lectores a enviar correspondencia con comentarios, críticas y opiniones acerca de este número. Escriba al Consejo Editorial para seguir con la conversación. La dirección de correo electrónico es la siguiente: contacto.agora@gmail.com

También les invitamos a enviar su trabajo para ilustrar los siguientes números de nuestra revista. Ágora es un espacio abierto a jóvenes creadores.

Visiten nuestros blogs y página de internet para seguir la conversación más allá del papel.

Facebook: Ágora - Colmex

Twitter: @AgoraColmex

Instagram: @agora.colmex

agora.colmex.mx

Revista estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México, A. C. Camino al Ajusco 20, Ampliación Fuentes del Pedregal, C. P. 14110, Ciudad de México. contacto.agora@gmail.com www.agora.colmex.mx Ejemplar gratuito

Año xx, número 35, agosto-diciembre 2023. Ágora es una publicación semestral de los estudiantes del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México sin fines de lucro. Editor responsable: El Colegio de México. Reservas de Derecho al Uso Exclusivo: 04-2013- 012211484300, ISSN: 2007-7424; ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de título y contenido: en trámite, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX: en trámite.

Los artículos y escritos son responsabilidad del autor y no reflejan necesariamente la opinión de la revista, de El Colegio de México o de las instituciones a las que están asociados. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional del Derecho de Autor.

Tiraje: 300 ejemplares

ISSN: 2007-7424

Impresión:

Jair Gerardo Seres Hernández, Esmeralda 100-303, col. Valle Escondido, C.P. 14600, Tlalpan, Ciudad de México, México.

Impreso en México.