Tryggvi Ólafsson - Varið land

varið land T RY G G VI Ó LA F S S O N

L i sta s a f n i ð á a k u r e y r i 20. mars – 9. maí 2010

nútímalegrar hversdagstilveru hafi staðið þessum listamönnum til boða, þá einkennast verk þeirra flestra ekki af því örlæti sem hér er fjallað um, heldur miklu frekar af vaxandi sérhæfingu, fækkun hugmynda, fækkun merkingarbærra hluta/mótíva. Sem er ákveðin tegund nánasarháttar. Því í myndlist af þessu tagi er listamaðurinn alltaf „gestgjafi hlutanna og myndflöturinn sá rúmfræðilegi staður sem hann hefur stefnt þeim á“, eins og góðvinur Tryggva, Peter Michael Hornung, segir í ágætri grein um listamanninn. Og þótt Tryggvi hafi ekki efni á því, fremur en við hinir, að halda að staðaldri „opið hús fyrir óákveðinn fjölda ótilgreindra gesta“, svo aftur sé vitnað í Hornung, þá kallar hann til fundar við sig á striganum nógu margt úr myndforðabúri heimsins til að koma af stað frjóum samræðum um tónlist, kvikmyndir, bókmenntir, mannfræði, myndlistarsöguna og ekki síst mannkynssöguna. Í þessu örlæti felst vissulega ákveðin áhætta: hvaða trygging er fyrir því að allt þetta þetta lið, Louis Armstrong, dönsk dragdrottning, Jónas Hallgrímsson, Jean Luc-Godard, Charlie Chaplin, grísk hofróða, Henri Matisse og steinaldarmaður í vígahug, geti talað saman? Hvað þá að við getum öðlast hlutdeild í þeim samræðum?

Framar öðru hefur lífsstarf Tryggva falist í því að þróa myndmál sem stendur undir þessum díalóg andstæðnanna, er greinilegt, einfalt og sterkt, um leið og það gefur margt í skyn.

Hermaðurinn í skóginum / The Soldier in the Woods 1970

varið land Eitt orð – örlæti – lýsir myndlist Tryggva Ólafssonar betur en flest önnur. Einhverjum kann að þykja auðveldara að heimfæra þetta orð á geðríkan lista- og lífsnautnamanninn sjálfan, sem áratugum saman skaut skjólshúsi yfir umflakkandi Íslendinga í margs konar ásigkomulagi meðan hann bjó í Kaupmannahöfn. En þetta á engu síður við um myndlist hans, enda er varla við öðru að búast af svo heilsteyptum manni. Þetta „örlæti“ er að sumu leyti innbyggt í þá myndlistarstefnu sem Tryggvi hefur helgað sig frá því um miðjan sjöunda áratuginn, nefnilega popplistina. Sú list grundvallast ekki á viðteknum módernískum hugmyndum um nýsköpun frá grunni, heldur á meðhöndlun listamannsins á myndrænum ummerkjum nútíma neyslu- og fjölmiðlasamfélags, teiknimyndasögum, ljósmyndum, auglýsingaskiltum, vöruumbúðum, kvikmyndabútum og fleiru í þá veru (sjá myndir Errós upp úr hasarblöðum eða myndir Rosenquists af spagettípökkum). En þótt allt þetta myndróf

En gefum okkur að þessar samræður gangi greiðlega fyrir sig á myndrænu plani – myndlistarferill Tryggva virðist staðfesta það – hvað eiga þær að fyrirstilla? Er hægt að draga af þeim haldbærar ályktanir um það sem listamaðurinn vill fá út úr þeim? Að sönnu er af býsna mörgu að taka. En við nánari skoðun mynda þær það sem bókmenntafræðingurinn Matthías Viðar Sæmundsson nefndi „rímbundið samhengi“: hin ýmsu svið myndrænnar samantektar slá neista hvert af öðru, uns eftir stendur eitthvað sem kalla mætti „hugmynd um manninn“.

Snemma á ferli sínum málaði Tryggvi mynd sem hann kallaði Varið land, með augljósri tilvísan til umdeilds félagsskapar sem bar sama nafn. Árið 1977 var eflaust litið á þessa mynd sem innlegg í áróðursherferð íslenskra herstöðvarandstæðinga, en í dag, í ljósi þess sögulega yfirlits sem þessi sýning í Listasafninu á Akureyri myndar, öðlast hún aðra og víðtækari merkingu. Í myndinni raðar Tryggvi saman minnum – mér finnst rangt að kenna myndmál hans við tákn, sem gæfi til kynna að það myndaði ákveðið og læsilegt kerfi – sem í sameiningu draga upp mynd af ástandi sem kalla mætti íslenskt „tímaleysi“; við sjáum torfbæ, máf svífa þöndum vængjum, mann við málaratrönur, hægindastól sem gefur fyrirheit um hvíld. En það á sér stað „rof“ í myndinni, þessu „tímaleysi“ er spillt með inngripi pólitískra afla (mynd af Bjarna Benediktssyni), herþotum, hálfum hermanni, handsög, skammbyssu og reykjarkófi.

Og myndin spyr: Hvað er til varnar?

Útifundur / Rally 1968

Í áðurnefndu „rímbundnu samhengi“ erum við stöðugt minnt á það að hvernig sem veröldin veltist, er manneskjan í umróti atburðarásarinnar alltaf söm. Hvort sem hún veifar stórgripabeini eða Kalashnikov-riffli, gaumgæfir vængjablak fuglanna eða flýgur þotum, lofsyngur ástina eða stundar vændi, lifir í eymd eða allsnægtum. En frá því Tryggvi byrjaði að mála þessar margbrotnu og „mælsku“ myndir hefur hann einnig gefið sterklega til kynna að þó að við göngum að því sem gefnu að maðurinn sé, og hafi alltaf verið, leiksoppur tímans og sögunnar, þurfum við stöðugt að vaka yfir manngildinu, því sem Þjóðverjar mundu nefna Menschlichkeit, verja það með öllum tilteknum ráðum. Þetta áréttar listamaðurinn í hverri myndinni á fætur annarri. Og hnykkir stöðugt á þeirri brýningu með risastórri mannshendi með armbandsúr sem teygir sig inn í atburðarásina og segir, eins og skáldið Hannes Sigfússon: Svona upp með þig, það er glas.

Ein af fyrstu stóru myndum Tryggva (122 x 183 cm) heitir Útifundur (1968) og er að mestu leyti samsett úr mannsandlitum, litlum og stórum, sem mynda þétta þyrpingu um miðbik flatarins.

En hér á sér einnig stað „rof“, því yfir fundarmenn gengur „möppudýr“ á skítugum skónum. Réttur fólksins hefur verið fótum troðinn. Hver er málsvari þess/okkar? Í dag könnumst við

óneitanlega við þessa óþægilegu tilfinningu. Síðan er nánast sama hvar okkur ber niður í myndum Tryggva sem tengjast stríðinu í Víetnam (Indókínaleikur, Hermaðurinn í skóginum, Fimm mínútur yfir ellefu), þar er inntakið ekki ofbeldi stórþjóðar, heldur fyrst og fremst varnarleysi lítilmagnans. Myndröð af annars konar „leiksoppum“, strengjabrúðum eða gínum sem stjórnað er af utanaðkomandi aðilum, er framlenging á þessum myndrænu hugleiðingum um varnarleysið. Þær birtast einnig í mörgum myndum Tryggva þar sem ýmsar birtingarmyndir manngildis eiga undir högg að sækja og þarfnast verndar; við sjáum lýsingar úr handritum, gömul hof eða grísk og rómversk minni sem búið er að spilla með ýmiss konar inngripi. Í ljósi þessa viðhorfs er skiljanleg sú mikla upphafning lítilmagnans í okkur sjálfum, barnsins, sem á sér stað í verkum Tryggva. Hún birtist ekki einasta í fjölmörgum uppstillingum listamannsins á alls kyns barnaleikföngum sem hann hóf að gera á níunda áratugnum, um það leyti sem hans eigin börn fóru að vaxa úr grasi, heldur einnig í myndum sem gerðar eru til heiðurs snillingnum H.C. Andersen og síðan í myndum þar sem eins konar sætabrauðsdrengir, staðgenglar barnsins, leika lausum hala. Að ógleymdum myndum Tryggva frá síðustu

Réttir / Roundup 2001

tveimur áratugum, þar sem hann gerist sjálfur homo ludens eins og heimspekingurinn Huizinga hefur skilgreint þá manngerð og fær þannig útrás fyrir barnið í sjálfum sér. Leikgleðin í þessum myndum er nánast yfirþyrmandi: eins og barn með óhamda athyglisgáfu fer listamaðurinn á ógnarhraða úr einu í annað á sama myndfleti, rauður bolti rekst á gula skál sem inniheldur hvíta fjöður sem nemur við blá segl sem renna saman við grænt lauf sem liggur á gulum rugguhesti og svo framvegis.

Myndir Tryggva frá síðustu tveimur áratugum virðast í fyrstunni algjörar andstæður þessara eldri hugleiðinga um nauðsynlega brjóstvörn mannúðar og sakleysis. Berum saman tvö málverk sem heita sama nafni, Á ströndinni, draumkennda mynd frá 1979 og snöggtum minni mynd frá 2001. Sú fyrri sýnir nokkurs konar strandparadís með hitabeltisplöntum, fuglalífi og ungu pari sem frílystar sig í námunda við seglbát sinn. En súr og ískyggileg birta liggur eins og mara yfir þessum Edens ranni: mengunin, hverrar ímynd er ískyggilegt mannshöfuðið

með sólgleraugun og klútinn fyrir vitunum, hefur spillt honum til óbóta. Og aftur grípur stóra höndin inn í frásögnina: Svona upp með þig ...

Nýrri myndin er litrík kyrralífsmynd þar sem óskyld fyrirbæri, í þessu tilfelli stíliseruð lauf, fugl, þota, sleif, leirdúfa, bein og ýmislegt fleira, koma saman og mynda órofa heild. Á einhverju stigi áttar áhorfandinn sig á því að á þessari ákveðnu „strönd“, sem jafnframt er eitt af þeim mörgu húsum sem listamaðurinn reisir utan um vitund sína (og býður gestum í heimsókn), er engu spillt, ekkert rof á sér stað, heldur ríkir þar samræmið eitt. Breski rithöfundurinn E.M. Forster taldi að viðkoma siðmenningar væri háð hæfileikum listamanna til að tengja saman andstæður („Only connect“). Þessi síðari verk Tryggva eru eins konar birtingarmyndir þeirrar samtengingar, helstu brjóstvarnar okkar í þeirri baráttu sem við verðum stöðugt að heyja fyrir óspilltu manngildi.

Aðalsteinn Ingólfsson

Listasafnið á Akureyri 2010 Sýningarstjóri/Curator: Hannes Sigurðsson Hönnun/Design: Örlygur Hnefill Örlygsson www.listasafn.akureyri.is

mynd/photo: Rigmor Mydtskov

NATIONAL DEFENSE One word, generosity, probably describes the art of Tryggvi Ólafsson better than most. Some of his acquaintances will no doubt think it a more fitting characterization of the large spirited sybarite himself, who during his many decades in Copenhagen gave shelter and succour to a great many compatriots in need.

But it also applies to Ólafsson´s art, a very natural extension of his person.

To a certain extent the “generosity” I am referring to is built into the kind of art that Ólafsson has dedicated himself to from the mid 1960s onwards, namely Pop Art. In contrast to the modernist belief that artistic creation arises ex nihilo, Pop Art is generated through a second-hand creative process, i.e. the appropriation of the imagery of consumerism and mass culture (e.g. comic strips, newspaper photos, pin-ups and packaging), which is presented with a mixture of irony and celebration.

We see this in Errós use of comic books or Rosenquist´s use of spaghetti ads. In theory, at least, these artists had easy access to a huge spectrum of second-hand imagery. However their work, as a whole, is characterized by a gradual narrowing of focus, increased specialization, a constriction of the imagination, which contrasts with the kind of inclusive generosity we find in Ólafsson´s work.

For in this kind of art, the artist is always a “host to things, and the picture plane is the geometrical place to which he has invited them”, to quote from a fine article on the artist written by a friend of the artist, the Danish critic Peter Michael Hornung.

And even if Ólafsson cannot, any more than the rest of us, afford to keep an “open house for an indefinite number of unspecified guests”, to quote Hornung again, he brings to his canvases enough visual material from the world´s infinite bank of images to launch a series of stimulating dialogues on music, films, literature, anthropology, art history and not least, history. Ólafsson does so with a touching generosity, while realizing the danger inherent in the process. What guarantee is there that all these guests, say Louis Armstrong, a Danish drag queen, poet Jónas Hallgrímsson, Jean Luc Godard, Charlie Chaplin, a Greek maenad, Henri Matisse and an anonymous stone-age man wielding a large club, will be able to get on? How can we, the viewers, get in on the act? To a large extent, Ólafsson´s task has been to develop a visual language that is concise, supple and suggestive enough to cope with this interaction of eclectic incongruities.

But if we assume that there is a successful dialogue all around – and Ólafson´s career seems to confirm this – what is it telling us? Are we able to extrapolate from it concrete indications as

question suggests a state of being which, for lack of a better term, might be called “Icelandic timelessness”: a turf farm, the leisurely flight of a gull, a man painting at an easel, and a comfortable chair with its promise of ease. But it is a flawed vision, for the painting contains a “fracture”. The timelessness has been corrupted by political elements (the well-known features of former Premier Bjarni Benediktsson), the presence of fighter jets, half a soldier (sic), a handsaw hacking through the surface, a pistol and thick, dark smoke. In effect, the painting posits the question: How can we defend ourselves against the forces that assail us?

The “poetic coherence” mentioned above serves to remind us that however the world turns, the human beings at the centre of every storm are always the same, whether they attack with a piece of bone or a Kalashnikov rifle, enviously contemplate the flight of the birds or fly jets at the speed of sound, celebrate the miracle of love or prostitute their bodies, live in abject poverty or enjoy riches beyond compare. But from the beginning of his engagement with these multi-referential paintings, Ólafsson has also insisted that a fatalistic attitude to the human condition does not absolve us from the responsibility of watching over it, defending it, even to the death. This is the keynote of so many of his paintings, emphasized by the presence of a huge hand with a wristwatch, saying, to quote T.S. Eliot: Hurry up it is time.

Húsið / The House 2005

to the artist´s intent? Admittedly, there is much to extrapolate from. But close scrutiny of the imagery reveals what literary critic Matthías Viðar Sæmundsson, in another context, called “a kind of poetic coherence”: the constant friction of the different visual references eventually serves to build up a personal vision, what we might call the artist´s “view of man”.

Early on in his career, Ólafsson painted a large canvas which he called National Defense, after a controversial rightwing association. In 1977 a work of this kind would no doubt be seen as a piece of agitprop, a contribution to the Icelandic anti-war movement. In the light of history and present-day events, the painting takes on a meaning that is both more profound and topical. The painting is built up from imagery that I hesitate to call “signs”, which presupposes the existence of a self-contained semiotic system outside the artist’s own construction. Ólafsson´s method is anything but systematic. Much of the imagery in

One of Ólafsson´s largest canvases from his early period is entitled Rally (1968, 122 x 183). It consists mostly of faces, large and small, culled from newspaper photos and spliced together to form a thick “crowd” sprawling across the picture plane. But here we also have “fracture” in the form of the truncated figure of a bureaucrat with his tell-tale briefcase, trampling all over the public. Public rights have been trampled on. Who will defend those rights, our rights? By now we are all too familiar with this predicament. Ólafsson´s paintings about the Vietnam War from the early 1970s centre less on the aggression of the superpower than the helplessness of the underdogs. A series of paintings features defenceless “puppets” of another kind, marionettes or crash-test dummies being manipulated by unseen masters. Humanity as a whole, represented by its greatest achievements, is also under threat (see Ólafsson´s many paintings of manuscripts, books, ancient temples or Greco-Roman artefacts that have suffered a “fracture” of one kind or another).

In a sense, these paintings are a prelude to Ólafsson´s many tributes to the defenceless child within ourselves. In the 1980s, coinciding with the growing up of his own children, he began

Á ströndinni / On the Beach 1970

a still-ongoing series of still-lives of nursery toys. These were followed up by painted tributes to the many talents of H.C. Andersen, as well as pictures where the chief protagonists are exuberant gingerbread men on the rampage. Not to forget the many prints and paintings from the last two decades where the artist reaches out to the child within and becomes a veritable homo ludens, as defined by philosopher Jan Huizinga. These works are bursting with playfulness; like a child with limited powers of attention, the artist jumps from one thing to another, a red ball is made to bump into a yellow bowl that contains a white feather that connects with a blue sail that merges with a green leaf resting on a yellow rocking horse – and so on ad infinitum.

At first, the bulk of Ólafsson´s recent paintings seem to have a very different objective to the early humanist works. Let us compare two paintings with the same title, On the Beach, a somewhat surreal composition of 1979, and a much smaller painting of 2001. The former presents us with a vision of a beach resort with tropical plants, abundant bird life and a couple frolicking by their sailboat. This is yet another picture with a built-in fracture, for there is a sickly tinge to the warm colours of

this sunny Paradise. Pollution, represented by the spooky head with the sunglasses and the cloth over his nose and mouth, has already spoilt it. And again, we have the intrusive hand with the wristwatch: Hurry up it is time...

The more recent painting is a colourful still-life where disparate objects, stylized leaves, a bird, a Concorde jet, a ladle, a clay pigeon and bones come together on the picture plane to form what looks like an impregnable whole. At some point the viewer realizes that on this particular “beach”, which is also one of the many “geometrical places” that the artist has constructed out of his consciousness (and keeps open for his guests), there is no fracture, but only sweet harmony. The British writer E. M. Forster once, and famously, said that the continuity of civilization depended on the ability of artist to forge links (“Only connect the prose and the passion and both will be exalted, and human love will be seen at its height. Live in fragments no longer”). In a sense, these late works of Ólafsson epitomize this task, this healing of fractures, which may be our chief bulwark in the continuing fight against the corruption of the human condition.

Aðalsteinn Ingólfsson

Land 2005