Warhola Magazine 07 by ALAN İstanbul

ÜCRETSİZDİR / BY MOUNTLY- FREE

NEXT PRO JECT ALAN İstanbul

NEW PHOTOGRAPHY

-07-2015

2 - GÜNCEL / CURRENT 14 - HAYAL POZANTI 20 - İRFAN ÖNÜRMEN 32 - LOOK AT ME 36 - BAHAR OGANER 42 - ARZULANAN ESTETİK / AESTHETICS THAT DESIRE 48 - BUGÜNE KADARKİ EN BÜYÜK DADA GÖSTERİSİ / GREATEST EVER DADA SHOW 54 - SANATORIUM - LOVE YOUR GALLERY 58 - ALGI MAKİNESİ / PERCEPTION MACHINE

WARHOLA Çağdaş Sanat Dergimiz 7. Sayısı ile yoluna kaldığı yerden devam ediyor. 6. Sayı ile 7. Sayı aralığında geçen süreyi verimli bir şekilde değerlendirdik. İstanbul ile New York’ta dağıtımı gerçekleşen ve Türkçe – İngilizce olarak iki dilde yayınlanan WARHOLA, tüm Dünyada sanat izleyicisinin takip edebilmesi için web sitesini yeniledi. Derginin tüm içeriğinin iki dilde okunabildiği gibi, dergi formatında da bakılabileceği bir web tasarımı yapıldı. Böylece çağdaş sanat gibi görselliğin öncelikli olduğu bir konuda daha kaliteli bir takip söz konusu olabilecek.

With its 7th issue, WARHOLA Contemporary Art Magazine continues where it left off. We made good use of the time between the 6th and the 7th issue. Published bilingually in both Turkish and English, and distributed in Istanbul and New York, WARHOLA now has a new website, so that people from around the world can follow it. In addition to making available the whole content of the magazine in two languages, it’s also possible to view the issues in the form of a magazine. This improves the reading experience as visuals are essential when talking about contemporary art.

7. Sayımızda yine İstanbul ve New York’taki güncel sergilerden öne çıkan haberlere yer verdik. Ayrıca kuramsal seviyesi yüksek makaleler ve önemli çağdaş sanatçılar ile söyleşiler bu sayımızda da yer aldı. Hepimizin bildiği gibi çağdaş sanat üretimi çok farklı süreçler ve durumlar içerisinde varlığını sürdürüyor. Sergiler başta olmak üzere, sanat furarları ve bazen de yaşayan farklı mekanlara doğrudan yapılan çalışmalar gibi. Birçok sanatçının çalışmaları hemen hiç kimse görmeden koleksiyonerlerin depolarına aktarılabiliyor. Bu açıdan bakınca tüm sanat üretiminin sosyal dolaşıma girmediği açıktır. Sosyal dolaşıma giren çalışmaların ise hem derğerlendirmeleri hem de eleştirileri için büyük bir talep ve ihtiyacın kendisini gösterdiğini söyleyebiliriz.

The 7th issue features news about the current shows in Istanbul and New York. There are also highly theoretical articles and interviews with contemporary artists. As we all know, the production of contemporary art takes place in quite varied processes and situations: exhibitions, art fairs and sometimes works created for various living spaces. Works of many artists directly go to collectors’ storage rooms before anybody has had a chance to see them. In this regard it’s clear that not all artistic production circulates socially. We can assert that the works that do circulate show the need and the demand for evaluation and criticism.

Bu bağlamda WARHOLA’nın temel amaçlarından bir tanesi sanat tarihi yazımı için basılı kaynak üretmektir. Dergimizin içeriği güncel sergileri, üretimleri ve gelişmeleri ortaya koymak, aynı zamanda da bunların üzerinden fikir üretiminin yapılabilmesi için alan yaratmaktır. Diğer süreli yayınlar, kitaplar ve benzeri kayıtlarla birlikte bugün olanı geleceğe taşıyacak araçların artması çağdaş sanatın istikrarlı büyümesi ve uluslararası seviyede içerik kazanması için büyük bir gereklilik arz ediyor. WARHOLA’nın bu gereklilik ekseninde yoluna devam edeceğini ve katkı vermeyi sürdüreceğini söylemek bizim için büyük bir mutluluktur.

In this context, one of WARHOLA’s fundamental goals is to become a published resource to help with the writing of art history. The intention is to present current shows, artistic productions and developments, and to create a space in which ideas about all these can be developed. It’s an important necessity to increase the number of media such as other periodicals, books and similar records that can preserve today’s events for the future, so that contemporary art can enjoy a steady growth and achieve an international scope. We’re happy to announce that WARHOLA will be doing its part to address this necessity and that it will keep making contributions for this cause Efe Korkut Kurt

WARHOLA / 07 - 2015 Yayınlayan / Published by: ALAN İstanbul

Reklam-Kurumsal İletişim

Genel Yayın Yönetmeni / Executive Director:

Advertisement-Corporate Communication:

Efe Korkut Kurt

dilek@alanistanbul.com

Editör / Editor: Büşra Soydemir

Fotoğraf / Photograph: Kayhan Kaygusuz

Tasarım / Design: Bürkan Özkan

Çeviri / Translation: Emre Meydan

Asistan / Assistant: Esra Kent

Adres / Address: Asmalı Mescit Caddesi No: 5/2 Tünel – Beyoğlu T: 0212 252 94 53 www.alanistanbul.com www.warholamagazine.com warhola@alanistanbul.com

www.alanistanbul.com

www.warholamagazine.com

GÜNCEL CURRENT

İstanbul GALERİ NEV İSTANBUL Nermin Er Aynı Anda Başka Bir Yerde…/ Meanwhile, Elsewhere... 27.02-28.03.2015 www.galerinevistanbul.com

Nermin Er “Aynı Anda Başka Bir Yerde…” sergisinde bir dizi manzara sunuyor ve bir nevi hafıza egzersizi gibi, bizi bu manzaralarla hafızamızdakini hatırlamaya, karşılaştırmaya zorluyor. Bu hayali ve bir bakıma hüzünlü manzaralar karşısında geçmişimizden, günümüzden, kayıp zamanlardan izler yakalama fırsatı yaratıyor.

In her exhibition “Meanwhile, Elsewhere…”, Nermin Er offers a series of scenes and like a memory exercise she compels us to remember what we have in our memory and compare them with these images. In the light of these imaginary and somewhat sorrowful scenes, she creates an opportunity for us to catch traces from our past, the current day and the lost times.

Çocukluğumuzun masal kitaplarından hatırladıklarımıza benzer bu sahnelerde, doğa, bir tür anlatım sembolüne dönüşüyor. Kent yaşamının izlerinden uzak, neredeyse düşsel bir kaçış imkanı sunan bu işler, aslen, sanatçının sinema ve animasyondan ödünç aldığı bir estetik boyut barındırıyor. İşler, sinema, televizyon ve dijital medya çağının görsel dilini oluşturan ”hareketli imge” düzenini devralıyor. Bir animasyon filminin sekansından koparılmış birer kare izlenimi veren görüntülerde, anlatımın izleyicinin zihninde oluşması bekleniyor.

In these scenes that are reminiscent of the fairytales of our childhood, nature transforms into a kind of a symbol of expression. Away from the traces of urban living and offering almost an imaginary opportunity of escape, these works originally hold an aesthetical dimension that the artist borrows from cinema and animation. The works take on the order of “moving image” which constitutes the visual language of the cinema, television and digital media age. In the images that give the impression of frames teared off from an animation movie sequence, the narration is expected to develop in the mind of the viewer.

-07-2015

İSTANBUL MODERN Magnum – Kontakt Baskılar / Contact Sheets 26.02-02.08.2015 www.istanbulmodern.org

İstanbul menşeli sanat inisiyatifi YOĞUNLUK ilk sergisini Adahan İstanbul’da açıyor.

İstanbul-based art initiative YOĞUNLUK launches first exhibition at Adahan İstanbul.

İsmail Eğler, Nil Aynalı Eğler ve Elif Tekir tarafından kurulan YOĞUNLUK,sanat etkinliğinin mekan ile ilişkisi üzerine odaklanıyor. İnisiyatif, mekanı sanat ürünlerinin sergilendiği bir container olarak değil, sanatsal üretiminin nesnesi olarak ele alıyor. İstanbul’da özgün nitelikleri olan mekanları keşfetmek ve bu mekanlara özgü sanat işlerinin üretilmesini sağlayarak güncel sanatın mekansal deneyim ile içiçe geçtiği sergiler düzenlemek, inisiyatifin temel motivasyonunu oluşturuyor. Sergilerde yer alacak sanatçılar, yine Y O Ğ U N L U K tarafından yürütülecek bir uluslararası artist-in-residency programının parçası olarak üretim yapacaklar. Sergiler sanatsal üretimin tüm mecralarına açık olacak.

Founded by İsmail Eğler, Nil Aynalı Eğler and Elif Tekir, Y O Ğ U N L U K focuses on production of art in its relation with the space. The initiative considers space not as a container in which the art works are exhibited, but as the main object of artistic activity. Main motivation of the group is to discover unique spaces in İstanbul, encourage artists to produce art works specific for these spaces and curate exhibitions where contemporary art blends with spatial experience. The artists who will take place in the exhibitions are going to be a part of an artist-in-residency program managed by Y O Ğ U N L U K. The program welcomes all mediums of art.

YOĞUNLUK’ un ilk sergisi Axis Mundi 8 Mayıs-7 Haziran 2014 tarihleri arasında, Beyoğlu Asmalı Mescit’te bulunan Adahan Otel’in bodrum katında yer alan 150 yıllık mahzende gerçekleşecek. Mahzenin ana mekanında yer alacak enstalasyon, Türkiye mimarlığının önemli isimlerinden Nevzat Sayın ile sanatçı Ahmet Doğu İpek tarafından tasarlandı. Sergideki diğer işler ise sanatçı İsmail Eğler ve Nezih Vargeloğlu’na ait.

Axis Mundi, the first exhibition of Y O Ğ U N L U K will be held between May 8-June 7 2014 inside the 150-year-old cistern located at the basement of Adahan İstanbul Hotel in Asmalı Mescit, Beyoğlu. The installation that will take place in the main hall of the cistern is designed by the outstanding Turkish architect Nevzat Sayın and artist Ahmet Doğu İpek. Artist İsmail Eğler and Nezih Vargeloğlu are the authors of other works in the exhibition, where Adahan İstanbul is the sponsor of exhibition space.

Serginin odağında duran enstalasyon, söz konusu mekanın özgül nitelikleri içerisinden ortaya çıkan bir zaman-mekan deneyimi yaratmayı amaçlıyor. Mekana ilk varoluş sebebini veren sarnıç kuyusu bir tür axis mundi olarak yorumlanıyor. Bu dünyadan başka bir dünyaya açılan ve buradaki zamanın bilinmeyen başka bir zamana doğru aktığı bu kuyu, enstalasyon ile birlikte açığa çıkıyor, mekanın içine doğru taşıyor ve mekanı şiirsel bir şekilde dönüştürüyor. Sergiyi tamamlayan diğer işler ise kuyunun açıldığı öte dünyanın zaman-mekanına dair muğlak hayaller kuruyorlar. Sergideki işler, maddeden hayale doğru giden bir sarmal içerisinde, mekanla hep oradaymışcasına bütünleşecek bir şiir yazmaya uğraşıyorlar.

The main installation aims to create a unique time-space experience that emerges from the particular characteristics of the space. The well which is the raison d’être of the cistern, is interpreted as an axis mundi. The installation unveils the well which is a passage to another world and through which the present time flows to an unknown time, as it floods into the space and transforms it poetically. Other works that take place in the exhibition reflect ambiguous visions from the timespace of the other world. Works all together try to create a poem for the space that would embrace it as if they have been there from the beginning, in a swirl that originates from the matter, heading to delusion.

-07-2014

GÜNCEL CURRENT

İstanbul PİLOT Tufan Baltalar Stand By 17.02-28.03.2015 www.pilotgaleri.com

Baltalar’ın üç seri olarak tasarladığı son dönem çalışmalarının görülebileceği sergide sanatçının tekrar tekrar döndüğü, uzun soluklu anlatıları da kesişiyor.

The exhibition, composed of the artist’s three recent series, offers an intersection of the recurring narratives and ongoing interests within his work.

“Ormana gittim / çünkü bilinçli yaşamak istiyordum / hayatı tatmak ve yaşamın iliğini özümsemek istiyordum / yaşam dolu olmayan her şeyi bozguna uğratmak için / ve ölüm geldiğinde aslında hiç yaşamamış olduğumu fark etmek için”. Henry David Thoreau’nun Walden Gölü kıyısındaki bir kulübede geçirdiği iki yılda kaleme aldığı, yarı oto-biyografik yarı kendini bulma arayışı eseri Walden’daki bu satırlar, Tufan Baltalar’ın “Seyir Terası” sergisiyle çıktığı ve “aralık” ile devam eden yer yer düşsel yer yer gerçek izleği çağrıştırıyor. Baltalar sergide yer alan bulut ve manzara serilerinde, imgeleminde özel bir yere sahip insan ve doğa arasındaki en temel karşılaşmanın izini sürmeye devam ediyor. Sık aralıklarla çıktığı bisiklet turlarında karşısına çıkan kareleri aktardığı farklı boyutlardaki tuvalleri içsel bir deneyimin görsel temsili olarak peyzajın potansiyeline de dikkat çekiyor.

American author and naturalist Henry David Thoreau once wrote, “I went to the woods / because I wished to live deliberately / to front only the essential facts of life / and see if I could not learn what it had to teach / and not, when I came to die, discover that I had not lived.” The lines of the semi-autobiographical semi selfdiscovery book “Walden”, in which Thoreau described the two years he’d spent in a cabin at Walden Pont without support of any kind, remind us of Tufan Baltalar’s journey - part real and part imaginary - that lead on from his previous exhibitions “Viewing Terrace” and “in between”. In the cloud and landscape series, Baltalar continues to trace the intimate encounter of human and nature. The artist’s canvas paintings in different sizes stem from photographs taken during his frequent bike sessions and draw attention to the potential of the landscape genre for representing inner experience.

Baltalar, sergiye adını veren Stand By serisindeki resimlerde ise çektiği veya edindiği fotoğraflar aracılığıyla ürettiği uyuyan figürlere yer veriyor. Sanatçı, gündelik akışın kesintiye uğradığı uyku halini resmin konusu yapmakla rahatlamaya duyduğumuz ihtiyacı gündeme getirirken, uykunun öncesine ve sonrasına dair de bir önermede bulunuyor. Zinde bir uyanmanın müjdecisi olabilecek bu mahrem ve savunmasız anların yarattığı tedirginliği de aktarmaktan geri kalmıyor.

In Stand By paintings, the namesake series for the exhibition, Baltalar portrays sleeping figures based on the photographs he took or was given. By exploring sleep beyond the physical signs, he equates this inactive state of being with rest; thus highlights our need to relief and makes a proposal regarding the before and after of the sleep.

Samimiyet hissinin hakim olduğu her üç seride de Baltalar, Thoreau’ya benzer şekilde, temelli bir kaçışa değil, tam tersi bir reform ve uyanışa işaret ediyor.

-07-2015

In each of the painting series that convey intimacy, Tufan Baltalar, similar to Thoreau’s Walden experience, points to a reform and revival, rather than a permanent escape.

SALT GALATA DÜŞLERİN SONU END OF DREAMS 06.02-29.03.2015 www.saltonline.org

Son yıllarda farklı coğrafyalarda göçle ilgili meseleler ve göçmenlerin karşılaştığı tehlikeler üzerine çalışan Nikolaj Bendix Skyum Larsen’in bu en yeni enstalasyonu, Avrupa’ya ulaşmak üzere Akdeniz’i geçmeye çalışırken hayatını kaybeden sayısız göçmene bir ithaf niteliğindedir. Larsen, İtalyan sanat kurumu qwatz’ta konuk sanatçı olduğu dönemde ürettiği bu işi, ilkin heykelsi bir enstalasyon olarak tasarladı. Sanatçı işe 2014’te, 48 adet beton kumaş heykeli, Güney İtalya’nın Calabria bölgesindeki Pizzo Calabro liman kasabasında denize indirerek başladı. Ceset torbalarını andıran bu heykelleri, tüm yüzeyleri sualtı organizmalarıyla kaplanana kadar denizde bırakmayı, sonrasında da denizin bıraktığı izlerle bir enstalasyon olarak sergilemeyi amaçlıyordu. İşin üretim aşamasında heykellerin yerleştirildiği sal, beklenmedik bir şiddetli fırtına sonucu parçalandı; bazı heykeller deniz yatağına ve çevredeki kumsallara dağıldı, bazıları da tamamen kayboldu. Larsen’e göre doğanın müdahalesi, işin üretim sürecini, bu işle ifade etmek istediği travma ve tehlike duygusuna daha da yaklaştırarak işin anlatısına katkı sağladı. Bu fikirden hareketle sanatçı, hem bölgede çekim yapmaları hem de ulaşabildikleri enkaz ve heykelleri toplamaları için bir dalgıç ekibiyle anlaştı. Larsen’in söz konusu materyalden ürettiği yeni iş, sualtında çekilmiş beş kanallı HD bir videoyu içeren çoklu medya bir enstalasyon ile heykel kalıntılarıyla hazırlanmış bir kompoziyondan oluşur. Sergi kapsamında ayrıca, Larsen’in Promised Land [Vadedilmiş Topraklar] (20112013), Reflections from Meriç [Meriç’ten Yansımalar] (2013) ve End of Season [Mevsim Sonu] (2014) gibi göç odaklı işleri SALT Beyoğlu’ndaki Açık Sinema’da gösterilecek.

Nikolaj Bendix Skyum Larsen has worked on the issues and dangers of migration in different geographies for a number of years. His most recent production End of Dreams — produced during a residency at the Italian art organization, qwatz — is an ode to the countless lives that have been lost by those attempting to traverse the Mediterranean Sea in order to reach Europe. Initially envisioning End of Dreams as a sculptural installation, in 2014 Larsen began his work by submerging 48 concrete-canvas sculptures off the coast of Pizzo Calabro in Calabria, South Italy. The plan was to allow these sculptures, which are reminiscent of body bags, to slowly acquire a patina of sea organisms. They were then to be removed from the sea and exhibited as a sculptural constellation marked by the wear and tear of the sea. During the making of the work an unanticipated violent storm ravaged the raft that was holding the structures in place and their remnants were scattered across the seabed and onto nearby beaches. Some disappeared altogether. Larsen believed that the intervention of nature brought the process of the work’s production even closer to the feelings of trauma and peril he was trying to express, adding to the narrative of the piece, and so following the storm he hired divers to film the scene and collect all the debris and sculptures that could be found. Working with this material, Larsen created a new work that is a multi-media installation comprising a five channel HD video shot under sea, and a composition of some of the remains of the sculptural elements. A program of Larsen’s works on migration including Promised Land (2011-2013), Reflections from Meriç (2013) and End of Season (2014) will be screened during the run of the exhibition in the Walk-in Cinema at SALT Beyoğlu.

-07-2014

GÜNCEL CURRENT

İstanbul SANATORIUM Erol Eskici Nostomania 24.02-28.03.2015 www.sanatorium.com.tr

Erol Eskici’nin SANATORIUM’daki ilk kişisel sergisi “Nostomania”, sanatçının son iki yıllık çalışmalarını bir araya getiriyor. Sanatçı, şiddetli bir eve dönme arzusuna işaret eden ‘nostomania’ kelimesinin ışığında, çocukluk dünyası ile ideolojinin aygıtlarının hüküm sürdüğü yetişkin dünyasını karşı karşıya getiriyor. Politik bir alt katmanın inceden inceye hissedildiği “Nesil İnşası” serisi ile diğer çalışmalar izleyicileri uzun süre üzerine düşünecekleri bir sanatsal ve toplumsal gerçeklik okumasına davet ediyor. Genelde akrilik tekniğiyle çalışan sanatçının resimlerinde büyük önem taşıyan ve mevcut iktidar yapılarını deşifre etmekte yararlandığı diğer bir unsur da mimari. ‘Devletin eli’ne dönüşebildiği gibi çocuğun sığınağı işlevini de görebilen; her defasında karşımıza farklı formlar ve işlevlerle çıkan mimari, ölçeklerin orantısızlığı nedeniyle izleyicide endişe verici bir tuhaflık hissi uyandırdığı gibi, çocukluğun sanattaki zorunlu yeniden inşasına da işaret ediyor.

-07-2015

“Nostomania”, Erol Eskici’s first solo show in SANATORIUM, brings together artist’s works from last two years. In the light of the word ‘nostomania’ which refers to an irresistible compulsion to return home, the artist confronts the world of childhood with that of adulthood reigned by the dispositifs of ideology. The “Construction of Generation” series and other works, which implicitly evoke a political substratum, invite the viewer to a deeper reading of artistic and social fact. Architecture is an important element for unveiling existing power structures for the artist who generally uses acrylic as technique. Both a tool of the state and a refuge for children, architecture takes different forms and functions at different times. The disproportion in architectural elements arouses an uncanny feeling in the viewer whilst emphasizing the necessary reconstruction of childhood in art.

ALAN İstanbul AYLİNE OLUKMAN OLANAKSIZ TUTKU “IMPOSIBLE PASSION” 20/03/2015 - 02/05/2015

Ayline Olukman, İstanbul’daki ikinci kişisel sergisi “Olanaksız Tutku” ile ALAN İstanbul’da!

ALAN Istanbul presents Ayline Olukman’s second solo show in Istanbul “Impossible Passion”!

Ayline Olukman son dönemde hem New York hem de Paris’te büyük ilgi toplayan yeni serisinin son çalışmalarını sunduğu sergisinde, İstanbul izleyicisi ile buluşuyor. Çok sık seyahat eden ve dünyanın çok çeşitli yerlerinden imgeleri çalışmalarına taşıyan Olukman, daha önceleri çoğunlukla kültürel arka planı ve kentsel mekanları kullandığı işlerinden farklı olarak son dönem çalışmalarında doğaya yöneliyor. Sanatçı özellikle kadın-oluş fikrini, bedenin doğada özgürleşmesi ve uyumlaşması bağlamında bir araya getiriyor. Böylece kültürel alanlarda bir metalaşma ve fetişleştirme aracı haline gelebilen kadın bedeni, Olukman’ın yeni dönem çalışmalarında doğal mekanlarda bir bütünlük ve özgürlük duygusunu üretiyor. “Olanaksız Tutku” her zamankinden daha çok yoğunlaşan bir arzu akışına işaret ediyor.

Ayline Olukman presents the latest work from her new series, which attracted a lot of attraction in both New York and Paris. A frequent traveler who makes use of images from various places around the world, Olukman focuses on nature with her most recent work, in contrast to the earlier works that dealt with the concepts of cultural background and urban spaces. She specifically addresses the idea of becoming-woman in the sense that the body is free in nature and exists in harmony with it. Prone to becoming a tool of commodification and fetishization in cultural spaces, the female body becomes whole and free in the natural settings of Olukman’s new works. The title “Impossible Passion” points to a flow of desire that’s much more intense than usual.

Ayline Olukman son dönem çağdaş sanatında kişisel sıcaklığını işlerine yansıtabilmesi ve yeni çağın sanat dilini nostaljik bir hissiyat ile aktarabilmesi ile öne çıkıyor. Sanatçının çalışmalarında erkek egemen dünyadaki sınırlandırma ve kimi zaman da kadının eril bakış üzerinden anlamlandırılma halinin aşılmaya çalışıldığı bir evren görülebiliyor. Bu açıdan saf bir eleştiri ve olumsuzlamadan tamamen kaçınarak şiirsel bir estetiğe bağlanan çalışmalar iyimser ve davetkâr olarak nitelendiriliyor. Sanatçının Fransız bir anne ile Türk bir babaya sahip olması kendi görsel dünyasını evrensel bir ifade kazandırmak konusunda avantajlı kılıyor. New York ve Starsbourg’da yaşayan sanatçı İstanbul ve Dubai gibi doğunun yükselen sanat alanlarında da dikkatle takip edilmeye devam ediyor. Ayline Olukman’ın “Olanaksız Tutku” isimli sergisi 20 Mart – 2 Mayıs 2015 tarihleri arasında ALAN İstanbul’da ziyaret edilebilir.

Ayline Olukman excels in transferring her personal warmth to her works and in communicating the artistic language of the new era with a nostalgic feeling. Her works depict a universe in which an attempt is made to overcome the classification or the interpretation of woman through the masculine perspective of a male dominated world. Displaying a poetic aesthetic instead of attempting pure criticism or negation, Olukman’s works are optimistic and welcoming. The fact that she’s the child of a French mother and a Turkish father turns into an advantage as it adds a universal characteristic to her visual world. She lives in New York and Strasbourg, and her works are followed with interest in the rising art centers of the east, such as Istanbul and Dubai. Ayline Olukman’s “Impossible Passion” can be seen at ALAN Istanbul between the dates 20 March and 2 May 2015.

-07-2014

GÜNCEL CURRENT

İstanbul GALERİ ZİLBERMAN Didem Özbek İtici Güç / Propulsion 14.03-02.05.2015 www.galerizilberman.com

Sergi kelimesinin Türk Dil Kurumu sözlüğündeki birinci anlamına referans olarak kullanılan ‘Bir karpuz sergisi açabilmek için projeler yapmakta idi’ cümlesinin izini süren Didem Özbek zaman içinde ‘Kırmızı Bayrak / Mavi Bayrak / Beyaz Bayrak’ olarak özetlediği çok katmanlı projeler dizisini geliştirdi. Özbek bu proje serisinde bir sanatçının varlığını; yaratma, üretme, sergileme ve işini satma süreçlerini gerçekleştirebilmek adına kendini nasıl konumlandırdığını ve başarılı olabilmek için kurması zorunlu profesyonel ilişkileri, Sait Faik Abasıyanık’ın Bir Karpuz Sergisi başlıklı hikâyesi üzerinden kurgulayarak sorgulamayı amaçlıyor. Galeri Zilberman’ın proje alanında sergilenecek olan İtici Güç isimli yerleştirmesinde sanatçı projesinin ikinci aşaması olan Mavi Bayrak sürecinden üçüncü aşaması olan Beyaz Bayrak sürecine geçiyor. Korkularını yenebilmek adına göstermek zorunda olduğu cesaret, kabullenme ya da teslimiyet gibi yıpratıcı duygularla tıpkı Bir Karpuz Sergisi hikayesindeki dilenci ve mesen misali bir kenardan denize girerek ya da denizi izleyerek yüzleşiyor.

-07-2015

Tracing the example sentence used in the definition of the word “exhibition” in Turkish Language Association’s dictionary (‘He was doing projects to be able to open a watermelon exhibition’), Didem Özbek has in time developed a multi-layered project series which she summarises as Red Flag / Blue Flag / White Flag. In this project, Özbek aims to fictionalise and question an artist’s being; how he/she positions him/herself to be able to create, produce, exhibit and sell his/her work, and the professional relationships he/she has to form in order to be successful, using Sait Faik Abasıyanık’s short story Bir Karpuz Sergisi / A Watermelon Exhibition. In her installation Propulsion, the artist passes on from Blue Flag, the project’s second phase, to its third, White Flag. She faces wearing emotions such as courage, acceptance and resignation that she needs to show in order to overcome her fears, by going in the sea or watching the sea just like the beggar and the patron in A Watermelon Exhibition.

New York DAVID ZWIRNER Alice Neel Desenler ve Suluboyalar / Drawings and Watercolors 1927-1978 19.02-18.04.2015 www.davidzwirner.com Sergi, Neel’in kariyeri süresince kullandığı çeşitli konulara ve tarzlara aydınlatıcı bir bakış sağlıyor. Sanatçının ilk dönem kağıt çalışmalarının çoğu ve resimlerinin bir kısmı 1934 yılında öfkeli bir eski sevgili tarafından yok edildiyse de, geriye kalan çalışmalar, dönemin Alman sanatçılarının Neel üzerindeki etkisine tanıklık ediyor. Fyodor Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler eseri için 1930’ların sonlarında yapılan monokromatik ilüstrasyonlar, Neel’in diğer kompozisyonlarından daha fazla anlatı hissi içeriyor ve aktörleri varoluşsal dramanın çeşitli önemli safhalarında gösteriyor; kendini sevgilileri ile betimlediği, sıklıkla zengin renklere sahip gündelik resimler sanatçının hayatına gönderme yapıyor. Neel’in yalnız portresi 1940’lardan itibaren daha sık karşımıza çıkıyor, ve bunlar düzenli olarak çocukları Richard ve Hartley’i ve onların ailelerini de içeriyor. 1960’larda ve 1970’lerde Neel’in çizgisi daha kesinlik kazanıp detaylanırken renk paleti ise giderek monokromlaşıyor. Yine de sanatçının konu ettiği şeylere ve sanatına olan derin bağlılığı yıllar boyu sabit kalıyor; ve her ne kadar konu edilen kişilerin görünüşleri zamanla değiştiyse de çalışmaların kendileri ebedi nitelikte. Claire Messud’un bir sergi kataloğunda dediği gibi, “Neel’in sanatının uyandırdığı karmaşık duygular, tıpkı hayatın çelişkileri gibi.”

The exhibition provides an illuminating overview of the variety of themes and styles employed by Neel over the course of her career. While many of her earliest works on paper, along with paintings, were destroyed in rage by a former lover in 1934, those that survived testify to the influence of German artists of the period. A set of monochromatic illustrations to The Brothers Karamazov by Fyodor Dostoyevsky from the late 1930s incorporate a greater sense of narrative than many of Neel’s other compositions and show the actors at various key stages of the existential drama; her own life is referenced in often richly colored, quotidian scenes depicting herself in the company of her lovers. The single portrait occurs more frequently from the 1940s and from hence on regularly include her children Richard and Hartley, and their subsequent families. In the 1960s and 1970s, her line appears more precise and detailed and the palette more monochrome. Yet Neel’s profound commitment to her subjects and to her art remains consistent over the decades, and although the appearance of many of her sitters change over the years, there is a timeless quality to the works. As Claire Messud notes in her reflections on the artist in the exhibition catalogue, “The complex emotions Neel evokes in her art are nothing less than the contradictions of life itself.”

-07-2014

GÜNCEL CURRENT

New York GAGOSIAN GALLERY ATÖLTEDE: FOTOĞRAFLAR / IN THE STUDIO: PHOTOGRAPHS 17.02-18.04.2015 Curated by John Elderfield and Peter Galassi www.gagosian.com

Gagosian Galeri, küratörlüğünü John Elderfield ve Peter Galassi’nin yaptığı, sanatçı atölyelerinin resimlerdeki ve fotoğraflardaki imgelerine adanmış iki büyük sergiyi sunmaktan mutluluk duyar. Sanat eserlerinde sanatçının atölyesinin konu edilmesi çok uzun bir geçmişe sahip: Sanatın hangi mekânlarda ve ne şekillerde yapıldığı hem sanatçılar hem de izleyiciler için hep ilgi çekici bir konu oldu. Bu sergi çiftinin amacı, konunun iki teknik (resim ve fotoğraf) açısından gelişimi sürecindeki önemli temaları keşfetmek.

Gagosian Gallery is pleased to present a pair of major exhibitions, curated by John Elderfield and Peter Galassi, devoted to images of artists’ studios, in paintings and in photographs. The subject of the artist’s studio in works of art is a very large one with a long history: The spaces where art is made, and the means by which it is made in that space, have proved fascinating to both its creators and its viewers. The aim of this pair of exhibitions is to explore important themes in the development of the subject within these two mediums.

New York’taki The Museum of Modern Art’ın emekli resim ve heykel baş küratörü John Emerfield’ın düzenlediği ve 522 West 21. Sokakta görülebilecek olan “In The Studio: Paintings” (Atölyede: Resimler) sergisi, 16. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl sonlarına dek bir süreyi kapsıyor ve yaklaşık 40 sanatçıdan 50’den fazla resim ve kağıt üzerine yapılmış çalışma içeriyor.

Curated by John Elderfield, Chief Curator Emeritus of Painting and Sculpture at The Museum of Modern Art, New York, “In the Studio: Paintings,” on view at 522 West 21st Street, spans from the mid-sixteenth through the late twentieth centuries and includes over 50 paintings and works on paper by nearly 40 artists.

The Museum of Modern Art, New York’un emekli fotoğraf baş küratörü Peter Galassi’nin düzenlediği ve 980 Madison Avenue’da sunumda olan “In The Studio: Photographs” (Atölyede: Fotoğraflar) sergisi ise 40 sanatçıdan 150’den fazla fotoğraf içeriyor. Fotoğrafın keşfediliği dönemden 20. yüzyıl sonlarına dek bir süreyi kapsayan sergi, sanatçı atölyelerini oldukça zengin üç alt konuya ayırarak inceliyor. Bu sergilerle bağlantılı olarak, William Kentridge’in “7 Fragments for Georges Méliés” (George Méliés için 7 Bölüm) , “Day for Night” (Gece için Gündüz) ve “Journey to the Moon” (Aya Yolculuk) (üçü de 2003 yapımı) eserleri Gagosian Madison Avenue’da gösteriliyor. Kentridge, kısa filmlerden oluşan bu süitte Johannesburg’taki atölyesini mekân olarak kullanarak Fransız yönetmen Georges Méliés’in (1861-1938) sinema konusundaki yeniliklerine saygı duruşunda bulunuyor.

-07-2015

Curated by Peter Galassi, former Chief Curator of Photography at The Museum of Modern Art, New York, “In the Studio: Photographs,” on view at 980 Madison Avenue, includes over 150 photographs by 40 artists—spanning from the origin of the medium to the late twentieth century—and is divided into three particularly rich themes within the broader subject of images of the artist’s studio. In connection with these exhibitions, William Kentridge’s 7 Fragments for Georges Méliès; Day for Night; and Journey to the Moon (all 2003) are currently on view at Gagosian Madison Avenue. In this suite of short films, Kentridge pays homage to the cinematic innovations of French director Georges Méliès (1861–1938) in the setting of his Johannesburg studio.

MoMA Sonsuza Dek Şimdi: Zamandışı Bir Dünyada Çağdaş Resim/ The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World 14.12.2014-05.04.2015 www.moma.org

Forever Now sergisi, bu milenyumun başlangıcında kültürümüzü karakterize eden tekil yaklaşımı yansıtan resimler yapan 17 sanatçının çalışmalarını sunuyor; bu sanatçılar zamanımızı tanımlamamıza veya onlara göre ölçmemize bile izin vermeyi reddediyorlar. Kültürde bu fenomen ilk kez bilimkurgu yazarı William Gibson tarafından tanımlanmıştı; Gibson “a-temporality” (zamandışılık) kavramı ile paradoksal bir şekilde kendi geldiği zamanı tarz, içerik yahut malzeme aracılığıyla temsil etmeyen, yaşanan anın kültürel bir ürününü tarif eder. Zamandışılık veya zamanüstülük kendini resimde tarihdışı bir meydan kavgası olarak gösterir; burada yeni biçimin göstergesi görevindeki çağdaşlık bulunamaz ve tüm dönemler bir arada yer alır. Geçmiş zamanların biçimlerinin ve tarzlarının bu müsrif karışımı günümüz resminin ayırt edici bir özelliği olarak tanımlanabilir – sanatçılar tarihsel tarzları tekrar canlandırarak veya bunların çağdaş versiyonlarını yaratarak; 20. yüzyıl sanatının tarihsel akışından çeşitli motifleri tek bir resimde yahut bir seride örnekleyerek; veya kullandıkları dili radikal şekilde en arketipsel biçimlere indirgeyerek bunu sağlarlar. Bu sergideki sanatçılar, geniş bir yelpazeden tarzları ve dürtüleri temsil ediyor, fakat hepsi boyanmış yüzeyi, üzerinde tarzların birbirine geçtiği, dönüştüğü ve çarpıştığı bir platform, harita veya metaforik ekran olarak kullanıyor. Her sanatçı, resmin gelenekleri ile ilişkiye girerek; üzerine-alma ve brikolaj gibi tarihsel stratejileri test ederek ve nihayetinde tekrar-biçimlendirerek; ve orijinallik, nesnellik ve ruhsal aşkınlık gibi konuları çevreleyen daha metafiziksel ve riskiyüksek soruları yeniden-çerçeveleyerek geleneksel resmi temsil eden çalışmalar üretiyor. Bu sergide Richard Aldrich, Joe Bradley, Kerstin Brätsch, Matt Connors, Michaela Eichwald, Nicole Eisenman, Mark Grotjahn, Charline von Heyl, Rashid Johnson, Julie Mehretu, Dianna Molzan, Oscar Murillo, Laura Owens, Amy Sillman, Josh Smith, Mary Weatherford ve Michael Williams’ın çalışmaları yer alıyor.

Forever Now presents the work of 17 artists whose paintings reflect a singular approach that characterizes our cultural moment at the beginning of this new millennium: they refuse to allow us to define or even meter our time by them. This phenomenon in culture was first identified by the science fiction writer William Gibson, who used the term “a-temporality” to describe a cultural product of our moment that paradoxically doesn’t represent, through style, through content, or through medium, the time from which it comes. A-temporality, or timelessness, manifests itself in painting as an ahistorical free-for-all, where contemporaneity as an indicator of new form is nowhere to be found, and all eras coexist. This profligate mixing of past styles and genres can be identified as a kind of hallmark for our moment in painting, with artists achieving it by reanimating historical styles or recreating a contemporary version of them, sampling motifs from across the timeline of 20th-century art in a single painting or across an oeuvre, or radically paring their language down to the most archetypal forms. The artists in this exhibition represent a wide variety of styles and impulses, but all use the painted surface as a platform, map, or metaphoric screen on which genres intermingle, morph, and collide. Their work represents traditional painting, in the sense that each artist engages with painting’s traditions, testing and ultimately reshaping historical strategies like appropriation and bricolage and reframing more metaphysical, high-stakes questions surrounding notions of originality, subjectivity, and spiritual transcendence. The exhibition includes works by Richard Aldrich, Joe Bradley, Kerstin Brätsch, Matt Connors, Michaela Eichwald, Nicole Eisenman, Mark Grotjahn, Charline von Heyl, Rashid Johnson, Julie Mehretu, Dianna Molzan, Oscar Murillo, Laura Owens, Amy Sillman, Josh Smith, Mary Weatherford, and Michael Williams.

-07-2014

GÜNCEL CURRENT

New York PACE GALLERY Antoni Tàpies 1923 – 2012 12.02-21.03.2015 www.pacegallery.com

Tapies yaklaşık 70 yıllık kariyeri süresince resmi yeniden tanımlayan ve sonraki sanatçı nesline ilham veren zengin ve eşsiz çalışmalar üretti. 1960’lardan sanatçının ölümüne kadarki çalışmaları sunan bu sergi, 20. yüzyıl ustasının Pace’te gerçekleşen ve geniş bir zaman aralığını kapsayan ilk sergisi olacak.

In the nearly seven decades of his career, Tàpies created a prolific and singular body of work that redefined painting and influenced future generations of artists. Presenting work made between the 1960s and his death, this will be the first exhibition at Pace to span multiple decades of the twentieth-century master’s work.

Tapies, İspanya İç Savaşı’nın ve 2. Dünya Savaşı’nın ardından yeni bir tür resim geliştirmek istedi. 1950’lerde mermer tozu ve reçine gibi malzemeler kullanarak ilk “madde” resimlerini yapmaya başladı. Bu resimler Tapies’i Avrupa avangardında öncü bir figür hâline getirdi ve sanatçının malzemeler ve biçimler konusunda yaşamı boyu sürecek olan araştırmalarının (ki bu kendisini en önemli savaş-sonrası sanatçılarından biri yapacaktı) başlangıcının işaretini verdi.

Following the Spanish Civil War and World War II, Tàpies sought to develop a new kind of painting. In the 1950s he began making his first matter paintings using materials such as marble dust and resin. These paintings positioned Tàpies as a leading figure in Europe’s avant-garde and signaled the beginning of a lifelong investigation of materials and forms that made him one of the most influential postwar artists

Tapies’in bu işaretlemeleri ve sıradan malzemeleri kullanımı, Barbara Rose’un özdeşleştirme eylemi olarak tanımladığı şeye tekabül eder. Rose, sanatçının çalışmalarının ritüel boyutunu açıklarken “Tapies için esas önemli olan eylem, betimleme yahut temsil değildir; maddenin ruha dönüştürülmesidir” der. Ve Tapies için sanatın amacının “bilinci etkilemek ve yükseltmek; ve bu şekilde bizim gerçekliğin betimlenen şekliyle değil de zaman ve mekânda var olan gerçek biçimi ile en güçlü biçimde bağlantı kurmamızı sağlamak” olduğunu ekler.

For Tàpies, these markings and his handling of humble materials constitute what Barbara Rose describes as an act of consubstantiation. Describing the ritualistic dimension of the artist’s work, she writes that “the essential act for Tàpies is not depiction or representation but the transformation of matter into spirit.” She adds that for Tàpies, art’s purpose “is to alter and heighten consciousness, bringing us into contact in the most powerful way with reality, not as it is pictured but as it literally exists in time and space.

TANYA BONAKDAR GALLERY Analia Saban Arka Bahçe / Backyard 19.02-21.03.2015 www.tanyabonakdargallery.com

Tanya Bonakdar Galeri, Analia Saban’ın yeni çalışmalardan oluşan ikinci kişisel sergisini duyurmaktan mutluluk duyar. Sergiyi galerinin iki katında birden sunan sanatçı; bizi ağaç, mermer, buluntu ev nesneleri, pigmentler ve balmumu kullanarak ürettiği çalışmalarının yer aldığı arka bahçenin metaforik mekanına davet ediyor. Saban yeni eserlerinde resim ve heykelin geleneksel malzemelerini kullanmaya devam ederek, bu malzemelerin özelliklerini alternatif yöntem ve süreçler aracılığıyla keşfediyor, genişletiyor ve sekteye uğratıyor.

Tanya Bonakdar Gallery is pleased to announce the second solo exhibition of new works by Analia Saban. Presenting works on both floors of the gallery, Saban invites us into the metaphorical space of the backyard, in which the artist’s new works variously employ wood, marble, found household objects, pigments, and encaustic. In this new body of work, Saban continues to use the traditional elements of painting and sculpture to explore, expand and disrupt the properties of these media through alternative methods and processes.

Analia Saban, bu sergisinde radikal yaklaşımını öykü-anlatımının geri plânı hâline gelen dış-mekân ev manzarasına uyguluyor. Resmin tarihini ve sanatyapma olasılığını simya benzeri bir süreç ile işleyen sanatçı, resim ve heykel arasındaki çizgiyi keşfetmeye devam ediyor. Ana galeride sergilenen katlanmış mermer çalışmalar, bir zamanlar katı olan malzemeyi taştan ziyade kumaşı andıran bir dönüşüme uğratmış. Saban burada geleneksel heykel malzemesini tekrar yorumlayarak onun resim ile olan ilişkisinin derinliğini inceliyor; bunu ise taşın içerisindeki mineralleri açığa çıkararak ve bunu erken dönem ressamlarının pigment kullanımı ile bağdaştırarak yapıyor. Mermerin pürüzlü yüzeyi, taşın içerisindeki kristal yapıların çeşitlemelerini görünür hâle getirerek soyut motifleri açığa çıkarıyor ve taşı bir tuvale dönüştürüyor.

In the current exhibition, Saban brings her radical approach to the realm of the outdoor domestic scene, which becomes a backdrop for the artist’s storytelling. Engaging the history of painting and the possibility of art-making as an alchemical process, Saban continues her investigation of the line between painting and sculpture. Presented in the main gallery, the Draped Marble works employ material that has undergone a transmutation, its once solid form now more akin to fabric than stone. Here, Saban reinterprets traditional sculptural material in order to plumb its relationship to painting, specifically by exposing the minerals in the stone, linking this to pigments used by painters from earlier eras. Formally, the marble’s broken surface betrays variations in the crystalline structures of the stone itself, revealing a range of abstract patterns and rendering stone as canvas.

-07-2014

SÖYLEŞİ INTERVIEW SEÇİL ALKIŞ

-07-2015

hayalpozantı Küçük yaştan itibaren, “gelecek bilgisayarda” sloganı ile yetiştim. Bu nedenle, yaptığım çalışmaların daima teknoloji ile bir diyaloğu olması benim için çok önemli. Since I was a child, I was raised with the motto “computers are the future”. Therefore I find it important that my works maintain a dialogue with technology. 17

-07-2014

SÖYLEŞİ INTERVIEW

-07-2015

Ekranda ürettiğim şeyleri, printer olmadan hayata geçiremiyor olmanın sıkıntısı çok ağır basmaya başladığında, bilgisayarın başından kalkmanın vakti geldiğini anladım. When the trouble of not being able to bring these computer-created images to life without a printer began to disturb me, I realized it was high time to get away from the computer.

Warhola: Öncelikle biraz kendinden bahseder misin? Hayal Pozantı: İstanbul’da doğdum ve büyüdüm. Sağlık sektöründe işletmeci olarak çalışan bir baba ve yine sağlık sektöründe bilgi işlem direktörlüğü yapan bir annenin tek çocuğuyum. İlkokulu Houston’da okuduktan sonra, 2000 yılında Robert Koleji, ardından 2004 yılında Sabancı Üniversitesi’nin Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Tasarımı bölümünden mezun oldum. Mezuniyetimin akabinde Beymen’in kreatif departmanında çalışmaya başladım. İki sene boyunca, Beymen ve Club Beymen için vitrin tasarım/üretim, mağaza içi dekor çalışmaları ve t-box için desen ve koleksiyon çalışmalarında bulundum. Bu süreç esnasında kişisel sanat çalışmalarım ağır basmaya başladığından, full-time işimden ayrılıp, freelance çalışmaya başladım. Geçimimi moda ve müzik sektörü için farklı alanlarda çalışmalar yaparak kazanırken, bir yandan da yurt içinde ve yurt dışında çok sayıda sergiye katılmaya başladım. Sanat çalışmalarım zamanımın tamamını kapladıktan bir süre sonra yurtdışında farklı master programlarına başvurdum ve 2009 yılında Yale Üniversitesi’nin Painting/Printmaking programına tam burs ile kabul edildim. Bu süre boyunca, Peter Halley ile yoğun olarak çalıştım. 2011 yılında bu programdan mezun olduğumda, New York’a taşınıp, kendime Bushwick’te bir stüdyo tuttum. Taşındığım ilk aylarda, San Francisco bazlı Jessica Silverman Gallery ile çalışmaya başladım. Kısa bir süreliğine Nathan Carter, akabinde de daha uzunca bir süre boyunca Glenn Ligon’a asistanlık yaptım. Son iki senedir sadece kendi stüdyomda, bağımsız olarak iş üretiyorum. Hala New York’ta yaşıyorum ve hem Amerika içinde hem de dünyanın çeşitli şehirlerinde sergiler açıyorum. Bunlardan en yakın zamanda olanları: New York - Jessica Silverman Gallery ile Armory 2014’te solo booth (Mart), Los Angeles - Sussanne Vielmetter - Solo show (Kasım), Berlin - Duve - Solo Show (Kasım). Önümüzdeki Ekim ayında, New Orleans bienalli, Prospect’de de işlerim sergilenecek. W: Çalışmalarını incelediğimizde son dönemdeki soyut işlere karşın daha önceleri dijital kolajlar yaptığını görüyoruz. Bu geçiş sürecinden biraz bahseder misin? H.P.: Bilgisayar mühendisi bir anne ile büyüdüğüm için, teknoloji ile daha farklı bir ilişkim ve iletişimim var. Küçük yaştan itibaren, “gelecek bilgisayarda” sloganı ile yetiştim. Bu nedenle, yaptığım çalışmaların daima teknoloji ile bir diyaloğu olması benim için çok önemli. Sabancı Üniversitesi’nde aldığım eğitimin de bu açıdan çok önemli bir etkisi var. Sanat programı kesinlikle resim veya heykel ile kısıtlı değil. Multimedya ağırlıklı, kavramsal sanata özellikle önem veren bir eğitim sürecinden geçtim. Bu nedenle, resim yapmaya başlamadan çok önce, bilgisayar ile haşır neşirdim. Programlama, dijital fotoğraf ve fiziksel alanda enstelasyon daha öne çıkan alanlardı. Zamanla, mezuniyet akabinde atıldığım ofis yaşantısının da bir getirisi olarak, giderek bilgisayar karşısında çok fazla vakit geçirmeye başladım. Yale’e başladığım zaman, bu vakit artık bir bağımlılık noktasına gelmişti. Özellikle de internet bağımlılığı. Giderek gerçek hayattan ve fiziksellikten soyutlanıp, vaktimin tamamını ekran başında geçirmeye başladığımı farkettim. Bu hem beni ekranın içindeki teknolojilerin esiri yapıyordu hem de yaratıcılık sürecinde bedenimi kullanmaktan alıkoyuyordu. Ekranda ürettiğim şeyleri, printer olmadan hayata geçiremiyor olmanın sıkıntısı çok ağır basmaya başladığında, bilgisayarın başından kalkmanın vakti geldiğini anladım. Bir anlamda, bilgisayarı bir kenara bırakıp, yaratıcılığın özüne, ellerimi kullanmaya geri döndüm.

Warhola: To begin with, can you talk a bit about yourself? Hayal Pozantı: I was born in Istanbul. I’m the only child of a father who works as a manager in the field of medicine and a mother who works as a data processing director in the same field. Following an elementary education in Houston, I graduated from Robert College in 2000 and the Visual Arts and Visual Communication Design department of Sabanci University in 2004. Then I started working as creative staff at Beymen. For two years I designed/created display windows, worked on interior designs for Beymen and Club Beymen; and I made drawings and designs for T-Box. As my personal artistic work began to become more intensive, I quit my full time job and started working freelance. Earning money by working for the fashion and music industries, I also began to take part in many exhibitions both in Turkey and abroad. Shortly after beginning to work full time as an artist, I applied for various Master programs abroad and I was accepted into the Painting/Printmaking program of Yale University in 2009 with full scholarship, where I studied intensively with Peter Halley. After graduating from this program in 2011, I moved to New York and rented a studio in Bushwick. A few months after my move, I began to work with San Fransisco based Jessica Silverman Gallery. I worked as an assistant with Nathan Carter for a brief period, and then with Glenn Ligon for a longer time. Over the last two years, I’ve been working independently in my own studio. I still live in New York and have shows both in the US and in various cities worldwide. The most recent of these were: solo booth at Armory 2014 in New York with Jessica Silverman Gallery (March), solo show with Sussanne Vielmetter in Los Angeles (November), solo show in Duve in Berlin in November. In October my works will be on display at Prospect, the New Orleans biennial. W: Your earlier work focused on digital collages, however your recent output comprises rather abstract works. Can you elaborate a bit on this transition? H.P.: As a result of being raised by a mother who works as a computer engineer, I have an unusual relationship and communication with technology. Since I was a child, I was raised with the motto “computers are the future”. Therefore I find it important that my works maintain a dialogue with technology. Studying at Sabanci University also had a significant influence in this regard. The fine arts program is in no way limited to just painting or sculpture. The education process has an emphasis on multimedia and focuses especially on conceptual art. Thus, long before I started painting, I was working a lot with computers. I worked mainly with programming, digital photography and installation in physical spaces. After a while, I began to spend increasingly more of time in front of a computer, which was also a result of the office life I found myself in after graduation. Around the time I started studying at Yale, it had turned into an addiction. Especially an addiction to the internet. I realized that I had began to spend all my time in front of the computer screen, withdrawing myself from the physical real life. This made me a slave to the technology behind the screen and prevented me from utilizing my body in the creative process. When the trouble of not being able to bring these computer-created images to life without a printer began to disturb me, I realized it was high time to get away from the computer. In a way, I stopped working with computer and began to use my hands again; the basis of creativity.

-07-2014

SÖYLEŞİ INTERVIEW

Gözlerimiz bir ekrandan diğerine koşturdukça, ilgimizi neye ve daha da önemlisi nasıl odaklayacağımızı bilemez, hatta unutur olduk. Bu açıdan resim yapmanın veya fiziksel dünyada objeler üretmenin öneminin arttığını düşünüyorum. Hem sanatçının odağını uzun süreliğine tek bir noktaya sabitleyebilmesi, hem de izleyicelerin, günlük görsel koşturmalarına biraz ara verip, nefes almaları için. As our eyes kept moving from one screen to another, we weren’t sure anymore –we even forgot–, what we’d focus our attention on, and especially how we’d accomplish that. In this regard, I feel that it’s now more important to paint or to create physical objects – just so that the artist can focus on a single point for a long time, and the viewers can pause for a moment in their busy lives and breathe.

-06-2014

W: İstanbul’da doğmuş, büyümüş ve New York’da yaşamına devam eden bir sanatçısın. Bu durumun sanat pratiğine olan etkilerinden bahsedelim. Bu bilinçli bir tercih mi? H.P.: Klişe bir söylem olacak belki ama, New York sanat dünyasının gerçekten de merkezi. Burada yaşamasalar bile, sanatçılar, küratörler ve yazarlar mutlaka buraya uğruyorlar, burada bağlantılar kuruyorlar ve en çağdaş sergileri burada görüyorlar. Master programını bitirdikten sonra, burada bir süre daha kalma imkanım olunca, elbette ki bu fırsatı değerlendirmek istedim. Bu sayede çok fazla sayıda insanla tanışma ve işlerimi onlarla paylaşma imkanı yakaladım. W: Bir söyleşide; moda ve müzik sektöründe çalışıyorken, hızla sanata odaklandığından bahsediyorsun. Biraz açabilir miyiz? H.P.: Moda ve müzik sektöründe çalışmamın temel nedeni, bir yandan sanat yaparken bir yandan kendime maddi bir destek bulmaktı. Para kazanmam gerekiyordu ve bağlantılarım bu sektörlerde daha yoğundu. Dolayısıyla, iş imkanlarım da bu alanlarda çıktı. Müzik hala hayatımın çok tutkulu bir parçası. Eğer müzik yapabiliyor olsaydım, görsel sanatla ilgileniyor olur muydum emin değilim.

W: You were born and raised in Istanbul, but you now live in New York. Let’s talk about how it affects your art. Is this a deliberate preference? H.P.: Maybe I’d be repeating a cliché, but New York is really the center of the art world. Even the artists, curators and writers who don’t live here, make sure to stop by, make connections, and visit the most contemporary shows here. When I had the opportunity to stay here after completing my Master’s studies, I of course wanted to make use of it. As a result, I had the pleasure of meeting numerous people and sharing my works with them. W: In another interview you told that; as you were working in the fields of fashion and music, your focus shifted rapidly towards art. Can you elaborate on that? H.P.: The fundamental reason why I was working in the fashion and music industries was to support myself financially while at the same time working as an artist. I needed to earn money, I knew many people in the fields of fashion and music, and therefore I had to opportunity of working in these fields. Music is still a very important part of my life, I’m still passionate about it. If I could be making music, I don’t know whether I’d be working in the field of visual arts at all.

W: İşlerinde sessizlik ve sakinliğin baskın olduğu hissiyatına kapılırken bir yandan da cesurca atılan fırça tuşelerinin sert geçişini hissediyoruz. Biraz resim dilinden bahseder misin? H.P.: Sessizlik ve sakinlik daha ziyade, ekranın odaklanmamıza olan etkilerinden dolayı ilgi duyduğum kavramlar. Görsel verilerle olan ilişkimiz internet ile beraber tamamen değişti. Bizden önceki nesillerin televizyon ile beraber yaşadıkları veri artısı şokunu, bizler internet ile yaşadık. Bir anda, hayatımızın tamamı, bize 24 saat boyunca görsel gıdıklama sunan aletler ile doldu. Böyle bir ortamda odaklanmak, sakınca ve uzunca tek bir şeye bakmak neredeyse imkansız hale geldi. Gözlerimiz bilgisayar ekranındaki bir browser penceresinden diğerine, ardından farklı bir programa, ardından telefon ekranına ondan da sonra televizyon ekranına bakar oldu. Gözlerimiz bir ekrandan diğerine koşturdukça, ilgimizi neye ve daha da önemlisi nasıl odaklayacağımızı bilemez, hatta unutur olduk. Bu açıdan resim yapmanın veya fiziksel dünyada objeler üretmenin öneminin arttığını düşünüyorum. Hem sanatçının odağını uzun süreliğine tek bir noktaya sabitleyebilmesi, hem de izleyicelerin, günlük görsel koşturmalarına biraz ara verip, nefes almaları için. Düşüncelerimizi odaklayabilmemiz, yeni fikirler üretebilmemiz ve belki de en önemlisi, etrafımızda olan bitenleri algılayıp yorumlayabilmemiz için sessizlik ve sakinlik çok önemli.

W: Though your works are silent and calm, they also feature bold brush strokes. Can you tell us a bit about your paintings? H.P.: My interest in the concepts of silence and tranquility results rather from the effects of the computer screen on our concentration. Our relationship to visual data has completely changed with the emergence of the internet. The shock we experienced with the increased amount of data was similar to what the previous generations experienced with television. Suddenly, all our time was filled with equipment that offered to tickle us visually, 24 hours a day. Under such circumstances it became almost impossible to focus and look at one single thing serenely for a long time. Our gaze now jumps from one browser window to another, then to another program, then to the cellphone screen and then to the TV. As our eyes kept moving from one screen to another, we weren’t sure anymore –we even forgot–, what we’d focus our attention on, and especially how we’d accomplish that. In this regard, I feel that it’s now more important to paint or to create physical objects – just so that the artist can focus on a single point for a long time, and the viewers can pause for a moment in their busy lives and breathe. Silence and tranquility are essential in order for us to focus our minds, come up with new ideas, and –maybe the most important of all– to perceive and interpret the things going on around us.

W: San Francisco’da yer alan Jessica Silverman Galeri ile çalışıyorsun. New York dışında bir galeri ile çalışmanın nedeni nedir? H.P.: Günümüzde galeriler fiziksel olarak var oldukları mekanlarda kısıtlı kalmıyorlar. Dünyada sayıları her an artmakta olan onlarca fuar ve onlarca bienal bulunmakta. Jessica Silverman bu açıdan çok kapsamlı bir galeri. Onlarla beraber, San Francisco’nun yanısıra New York, Chicago ve Dallas’ta işlerimi gösterme imkanım oldu. Ekim’de beraber Paris’e gideceğiz. Yine onların aracılığı ile tanıştığım çok sayıda galeride solo ve grup sergilerde işlerim yer aldı. Tabii, en yakın zamanda New York’ta bir galeri ile de çalışmaya başlamak en büyük dileğim. Ne de olsa orada yaşıyorum. Acele etmeden, sağlam temeller üzerinde ilerleyen, uzun soluklu ilişkiler kurmak benim için en önemlisi. Bu nedenle, benim için en doğru olacak seçimin yakın zamanda karşıma çıkacağından eminim.

W: You work with Jessica Silverman Gallery which is located in San Fransisco. Why are you working with a gallery outside New York? H.P.: In this age galleries aren’t limited to the physical spaces they exist in. There’s an increasing number of fairs and biennials around the world. Jessica Silverman is in this regard very active. Working with them, I had the opportunity of exhibiting my work in New York, Chicago and Dallas in addition to San Fransisco. We’ll be showing my works in Paris in October. I also had many solo and group shows in numerous galleries that I got to know with the help of Jessica Silverman Gallery. It’s of course my greatest wish to work with a New York gallery, as it’s where I live. But the most important thing is to build long-term relationships on solid foundations, and not to hurry. Therefore I’m sure that I’ll soon come across an opportunity.

W: Yakın gelecekte sergi-proje planların var mı? H.P.: Daha geçen hafta Armory’de Jessica Silverman Gallery ile solo boothum vardı. Önümüzdeki Ekim ayında New Orleans’da, Prospect isimli bienalde işlerim gösterilecek.

W: Do you have any shows or projects in the near future? H.P.: Just this last week I had a solo booth at the Armory show with Jessica Silverman Gallery. In October, my works will be shown at the New Orleans biennial titled “Prospect”.

1- “Arşivlik Kimya/ Archival Alchemy”, 2014, Ahşap Panel Üzerine Akrilik/ Acrylic on Wood Panel, 114 x 114 cm 2- “…/Technocream, 2014, Ahşap Panel Üzerine Akrilik/ Acrylic on Wood Panel, 114 x 114 cm 3- “…/Sacred Canopy”, 2014, Ahşap Panel Üzerine Akrilik/ Acrylic on Wood Panel, 114 x 114 cm 4- “…/Reflex Impulse”, 2014, Ahşap Panel Üzerine Akrilik/ Acrylic on Wood Panel, 114 x 114 cm

-07-2014

MAKALE ARTICLE MARY HRBACEK

-07-2015

İrfan Önürmen’in C24 Gallery’deki Varoluşsal Perdelemeleri İrfan Önürmen’s Existential Veils at C24 Gallery

-07-2014

MAKALE ARTICLE

-07-2015

Çalışmalar, tasasız bir kız çehresinden başlayıp, ilerleyen yaşın ve They span youth to maturity in a shattering psychological series that yaşanan acıların oyduğu işaretlerle damgalanmış yüzlere uzanan sarsıcı pivots from an untroubled girlish visage to a progression of faces etched bir psikolojik seri ile gençlikten olgunluğa uzanan dönemi kapsıyor. with the signs that age and pain engrave on one’s face. İrfan Önürmen; çizgifilm estetiği, tül kolajı ve kübizmin düzlemsel inşasını birleştiren sürece-yönelik postmodern bir resim stratejisi ile varoluşun dolambaçlarının derinliklerine inerken, biçimsel sınıflandırmaya direniyor ve cevapladığından daha fazla sorunun doğmasına sebep oluyor. C24 Gallery’deki geçmiş sergisi; içerdiği heykeller, portreler, bilinçaltına odaklı veya Instagram’dan alınmış imgelere dayalı resimler gibi çalışmalar ile insanlık hâlinin çok sayıdaki tonlarını ve dış görünüşlerini ısrarla irdeliyor. Parlak renklerin eksikliği, resimlerin belirsiz anılarla veya tanımsız rüya hâlleriyle aşılandığına dair esrarengiz izlenimi güçlendiriyor. Müphemlik oluşturmadaki becerisi, Önürmen’in sanatını mevcut resim trendlerinin anlatımcı tavırlarından farklı kılıyor. Sanatçının yenilikçi yöntemleri, izleyiciyi görsel malzemeye taze ve alışılmamış bir bakış açısından bakmaya yönlendiriyor.

İrfan Önürmen plumbs the intricacies of existence with a postmodern processoriented painting strategy that fuses a cartoon drawing aesthetic, tulle collage, and cubist planar construction; effectively obscuring formal classification and raising more questions than it answers. His past show at C24 Gallery persistently mines the many shades and guises of the human condition in subtle works that span sculpture, portraits, subconsciously focused paintings, paintings based on imagery culled from Instagram, and more. The absence of vibrant hues reinforces the enigmatic impression that the paintings are imbued with vague memories or undefined dream states. Önürmen’s knack for evoking ambivalence sets his art apart from the narrative strain that characterizes current painting trends. His innovative methods compel the audience to apprehend the visual material from a fresh, unfamiliar viewpoint.

Gaze Series’te (Bakış Serisi), orantıları değiştirilmiş kadın başlarının her biri, ait olduğu kişinin tüm vücudunu ve kişiliğini temsil ediyor. Çalışmalar, tasasız bir kız çehresinden başlayıp, ilerleyen yaşın ve yaşanan acıların oyduğu işaretlerle damgalanmış yüzlere uzanan sarsıcı bir psikolojik seri ile gençlikten olgunluğa uzanan dönemi kapsıyor. Önürmen’in düşey istiflenmiş Imagefall grubu, günlük yaşamı yansıtan Instagram’dan alınmış çeşitli imgeler ile teknolojik bir bakış açısı sunuyor. İşlenen konular arasında iki çocuğun gündelik bir portresi, sahilde günbatımı önünde poz veren bir çift, ve hareket halindeki bir jimnastikçi var.

In the Gaze Series, the out-sized proportions of female heads represent the entire body and personality of each subject. They span youth to maturity in a shattering psychological series that pivots from an untroubled girlish visage to a progression of faces etched with the signs that age and pain engrave on one’s face. Önürmen’s vertically stacked Imagefall group introduces a technological spin that offers a variety of pictures from daily life, as seen online via Instagram. The subjects embrace a casual headshot of two kids, a posed snapshot of a couple set against a sunset at the beach, and a performing gymnast, among others.

Sanatçı yansıyan ışığı betimlemek için çakışan düzlemlerden faydalanıyor, ve bu sayede parlak ışığa maruz kalmanın ardından yaşanan görsel etkiyi canlandırıyor. Önürmen’in yaratıcı sahası zengin – sanatçı, derin olandan sıradan olana uzanan, insanlığın günlük kaygılarını daha iyi aktarmak için internetten aldığı imgelerden faydalanarak, iç mekânlara dair odağının dışına başarıyla çıkıyor. Çoğu çalışma ciddi konularla ilgilense de, içlerinden bazıları sadece bir spor ayakkabı çifti veya bir el çantasına odaklanabiliyor. Sanatçının yumuşakça bulanıklaştırılmış, birbirinden ayrı katmanlardan oluşan tül heykeli, havadar coşkusu ile, neşeli ve oyuncu durumları çağrıştıran doğal temellere dayalı tuhafça kesilmiş biçimlerden oluşuyor.

The artist employs overlapping planes to recreate reflected light, and in doing so, realizes the visual aftereffect of exposure to bright light. Önürmen’s creative scope is rich; he succeeds in diverging from his interior focus by extracting the online images to better realize the everyday concerns of a broad spectrum of humanity, from the profound to the mundane. While many works represent serious subjects, others feature only a pair of sneakers or a handbag. The artist’s softly blurred, separated layered tulle sculpture features whimsical cutout shapes with natural underpinnings, whose airy exuberance evokes a bright, playful condition.

-07-2014

MAKALE ARTICLE

-07-2015

Resimler trajik anılarla zedelenmiş bir gerçekliğin çağrışımını yapıyor; çalışmaların bazıları Gerhard Richter’in gerçekçi çalıştığı dönemi andırıyor. Önürmen’in duygu yüklü, yüzleşmeye dayalı etkileşimleri canlandırma konusundaki takıntısı, tül katmanlarını ve boyanmış piksel-benzeri kareleri kullanması ile daha da güçleniyor. Pikseller; anılarla, kayıp ve pişmanlıkla dolu bir dünya görüşüne bir miktar teknoloji eklemiş oluyor. 2013 tarihli Listening (Dinliyor) çalışmasında, bir erkek ve kadının büyük ölçekli başları bir konuşma esnasında betimlenmiş; burada erkek figür dinleyici konumunda. Kapalı gözleriyle ve ağırbaşlı yüz ifadesiyle yaptıklarından pişman görünüyor. Two Women (İki Kadın) resmi de aynı şekilde pikseller ve tül ile yapılmış, fakat diğer çalışmaya kıyasla daha kafa karıştırıcı. Her iki çalışmada da, figürler çözümlenememiş meseleler üzerinde hararetli bir tartışma esnasında gibi görünüyor. Applause (Alkış) ise formların belirsiz bir önplan ve arkadaki derin mekan arasında süzülmekte olduğu, örtü ile gizlenmiş, coşkulu bir çalışma. Resimler trajik anılarla zedelenmiş bir gerçekliğin çağrışımını yapıyor; çalışmaların bazıları Gerhard Richter’in gerçekçi çalıştığı dönemi andırıyor. Modüle edilmiş mekânsal zeminler içinde ağlarla sarılmış soyut figürlerden oluşan F Series (F Serisi) bir başka gizemli resim grubunu oluşturuyor. Formlar, özü itibari ile belirsiz bir arazi üzerinde ilerliyor gibi görünüyor. Karamsar ve kışkırtıcı T-Series-2’u (T-Serisi-2) oluşturan resimler, gölgeler içindeki kapı aralıklarını ve karartılmış pencereleri çağrıştıran bulanık arkitektonik biçimlerden oluşuyor. Yüzey alanını kazıyan, resimsel bütünlüğü zedelemeden çalışmalara yüksek gerilim yükleyen, ince ve somut çizgiler içeriyorlar. Bazı resimler zaman-atlamalı (time-lapse) fotoğrafları andırarak, birden fazla malzemenin kullanımda olduğu izlenimini güçlendiriyor. Bu bileşim, hareket hâlinde olan ve çarpışmaktan ancak kaçınan kentsel formlarla günlük olarak yüzleşen kentgezginlerinin aşırı yüklenmiş bilinçlerini tekrar yaratmayı başarıyor. Bu sergi belki de en iyi Percy Bysse Shelley’in sözleriyle özetlenebilir, “Yaşayanların hayat adını verdiği o boyanmış örtüyü kaldırmayın.”

The paintings evoke a reality marred by tragic memories; some of his works are reminiscent of the realist phase of Gerhard Richter’s painting oeuvre. Önürmen’s obsession with replicating emotionally charged, confrontational interactions is enhanced by his evocative use of layered tulle and painted pixel-like squares. The pixels incorporate a hint of technology into a personal worldview rife with memory, loss, and regret. In Listening, 2013, the large-scale heads of a man and a woman are represented in a conversation where the man is apparently the listener. With closed eyes and solemn visage, he seems penitent. Two Women is similarly strewn with pixels and tulle, but is more perplexing. In both works, the subjects seem engaged in heated dialogues over unresolved issues. Applause is a veiled, rapturous work whose forms appear to float between an indeterminate foreground and the deep space behind. The paintings evoke a reality marred by tragic memories; some of his works are reminiscent of the realist phase of Gerhard Richter’s painting oeuvre. Önürmen’s F Series of abstracted figures enmeshed in modulated spatial grounds comprises another group of cryptic paintings. The forms appear to move forward in an essentially indeterminate terrain. In the artist’s moodily evocative T-Series2paintings mingle blurred architectonic forms, redolent of shadowy doorways and darkened windows. They feature slender, solid lines that carve the surface space, infusing heightened tension to the pieces without shattering pictorial unity. Some of the paintings conjure time-lapsed photography, thereby reinforcing the impression of many media at play. This amalgam manages to recreate the overloaded consciousness of city-dwellers confronted daily with moving urban forms that only just avoid collision. The exhibition is perhaps best summed up in the words of Percy Bysshe Shelley, “Lift not the painted veil which those who live call Life.

1- “Imagefall No: 20”, 2014, Tuval üzeri tül/Tulle on canvas, 91x91 cm 2- “Gaze Series #33/Bakış Serisi”,2014, Tül/Tulle, 142x198 cm 3- “Imagefall No: 11”, 2014, Tuval üzeri akrilik boya/Acrylic on tulle nounted on canvas, 91x91 cm 4- “Gaze Series #31/Bakış Serisi”,2014, Tül/Tulle, 145x195 cm

-07-2014

MAKALE

Ramazan Bayrakoğlu

ARTICLE EFE KORKUT KURT

-07-2015

Daima doğruyu söylerim. Ama doğrunun tamamını değil. Çünkü doğrunun tamamını kimse söyleyemez. Her şeyi söylemek imkansızdır. Yeterince kelime yoktur. Doğruyu, gerçek olana yaklaştıran da bu imkansızlıktır. I always speak the truth. Not the whole truth, because there’s no way, to say it all. Saying it all is literally impossible: words fail. Yet it’s through this very impossibility that the truth holds onto the real. Jacques Lacan

Ramazan Bayrakoğlu Çalışmaları Üzerine Ramazan Bayrakoğlu Çalışmaları Üzerine

Çağdaş sanat üzerine düşünmek ve dil dahilinde kalarak yorumlamak kaçınılmaz olarak belli sınırlara tabi kalmayı zorunlu kılıyor. Bu ise sanatın güçlü olduğu yerden- yani dilin sınırlarına hapsolmaktan uzak, özgür doğasındanferagat etmek anlamına geldiği için bu yönüyle sorunlu bir süreç olarak değerlendirilebilir. Belki de bu açıdan ortaya çıkabilecek kaybı telafi etme ihtiyacının da dayatmasıyla felsefenin en temel ontolojik sorularından birisi çağdaş sanat üzerine düşünürken tekrar tekrar açığa çıkarak çoğu zaman yeniden anlaşılmayı talep eder adeta: Yalın haliyle özne ile nesne arasındaki ilişki neye tekabul eder? Daha da somutlaştırmak gerekirse sergilenen çalışma ile izleyici ne tür bir ilişkiye girer? Bu ilişkinin özne için estetik açıdan karşılığı nedir?

Thinking about contemporary art and analyzing it with the tools of language unavoidably keeps one within certain limits. This, in turn, causes one to forgo what gives art its power –its freedom resulting from not being limited by language–, thus making it a problematic issue. Maybe it’s the need to compensate this drawback, which makes visible again and again one of the most basic ontological problems that comes up while thinking about contemporary art; and this problem demands to be understood: What does the relationship between the subject and the object correspond to, in its plain state? Or if we make the question more concrete; what kind of relationship takes place between the exhibited artwork and the viewer? What is the aesthetic equivalent of this relationship for the subject?

Ramazan Bayrakoğlu’nun çalışmaları üzerine bir düşünme pratiği, imge öncelikli bir değerlendirmeyi öncelikli hale getiriyor. Bu öncelik sanatçının çalışmalarının sınırları belli “yapıt” kategorisinde üretilmelerinden kaynaklanıyor. Diğer yandan, bu sınırları belirlenmiş yapıtlar imge, malzeme ve teknik özellikleriyle modern sanatın sınırlarını aşarak güncel sorunsallara bağlanıyorlar. Bayrakoğlu’nun çalışmaları izleyici için hiçte kolay olmayan, çoğu zaman sarsıcı imgelerin plastik üretimleri olarak ortaya çıkıyor.

The practice of thinking about Ramazan Bayrakoğlu’s works requires an evaluation which prioritizes images. This situation results from the fact that the artist’s works are created within a category of “art” the boundaries of which are certain. On the other hand, though they’re within certain limits, these works go beyond the boundaries of modern art with their imagery, materials and technical characteristics and they deal with contemporary issues. Bayrakoğlu’s works are plastic productions of images that are not at all easy on the viewer and most of the time unsettling.

-07-2014

-07-2015

-07-2014

MAKALE ARTICLE

BAKIŞ

GAZE

Lacancı kuramda bakış özne merkezli olmaktan çıkar. Nesne öznenin tam da özne olma halinin imkansızlığında yerini alır. Bu yine Lacancı kuramda “objet petit a” olarak ifadesini bulan; arzumuzu temellendiren kayıp nesnedir. “Objet petit a”, arzulama sürecini başlatan nesne kaybıdır ve özne bu kayıp temelinde arzular. Özne, bu nesneye sahip olmadığından dolayı tamamlanmamış ve eksiktir, oysa bu nesne ancak kayıp olmasıyla varolur. “Objet petit a”, temsilin alanında ya da dilin dünyasında sabitlenemez. O kaybolmadan önce varolmamasına rağmen, öznenin dile giriş yapmak için ardında bıraktığı kayıp nesnedir.

According to Lacanian theory, gaze isn’t considered subject-centric. Object is located at exactly the point where it’s impossible for the subject to exist as a subject. Called “objet petit a” in Lacanian theory, this is the missing object that is the basis of our desire. “Objet petit a” is the absence of the object that triggers the process of desire and the subject’s desire is based on this absence. Not possessing this object makes the subject incomplete and lacking; however this object can only exist in its absence. “Objet petit a” can not be fixed within the space of representation nor within the realm of language. Though it doesn’t exist before it’s absent, it’s the missing object which the subject leaves behind in order to enter the realm of language.

Peki, Ramazan Bayrakoğlu’nun çalışmalarında ortaya çıkan imge, bu kayıp nesneye nerede bağlanıyor? Bu bağlantı, nesnenin görünür olduğu yerde yarattığı boşlukta kendisini gösterir. Görünür olan nesne bir izleyicinin bakışından kaçtığı yerde sürekli kendisini yineler. Bu bilinçli olarak açıklıkla fark edilmesi epey güç olan durum, kişi üzerinde belli belirsiz bir huzursuzluk ve gerilime sebep olmaktadır. Bayrakoğlu ürettiği (veya yeniden ürettiği) imgeyi kendi içerisindeki belli bir mesafeden algılanması güç parçalanmalara maruz bıraktığı için bu hissiyatı daha da güçlendirir. Çünkü göz nesneyi yakalamaya çalıştıkça kayıp nesnenin direnci daha hissedilir hale gelir. Kısaca anlatmak gerekirse bu, Bayrakoğlu’nun çalışmalarına bakan açısından arzuyu yaratan fakat asla bu arzuya ulaşamayan bir sürecin harekete geçirilmesidir.

-07-2015

Then, at which point does the imagery of Ramazan Bayrakoğlu’s works connect to this missing object? This connection appears in the emptiness created at the location the object becomes visible. The visible object keeps appearing at the point where it escapes the viewer’s gaze. Being quite hard to notice at a conscious level, this situation causes one to feel subtly uneasy and nervous. The fact that Bayrakoğlu subjects the produced (or reproduced) image to fragmentations – which aren’t easy to perceive from a certain distance–, makes these feelings stronger. Because, as the eye tries to capture the object, the resistance of the absent object becomes stronger. To put it briefly, this is the activation of a process that creates the desire in the viewer looking at Bayrakoğlu’s works – a desire which shall never be fulfilled.

ÜRETİM

PRODUCTION

Ramazan Bayrakoğlu’nun kullandığı malzeme ve teknik ile ürettiği imgelerin parçalanışı arasıdaki bağı görmek mümkün. Sanatçı, imgenin algılanışının insan zihninde ortaya çıkan bir soyutlama olduğunu hatırlayarak çok sayıda pleksiglas üzerine endüstriyel akrilik boyadan oluşan parçanın birleşiminden doğan çalışmalar üretiyor. Bu kendi başlarına anlam içermeyen ve rastlantısal olarak oluşturulmuş parçalar ancak birleştiklerinde bir imge yaratabiliyorlar. Bu parçaların bir araya gelişlerinde yarattıkları kesikler ise bakış ile nesne aralığında bir arayüz işlevi görüyorlar. İmge bir yüzey olmanın ötesinde kendi plastiğini kendisine katarak nesne olma halini açığa vuruyor. Bu durum sanatçının kumaş parçalarından oluşan çalışmaları için de aynen geçerlidir. Hatta kumaşın malzeme niteliğinden kaynaklanan dalgalanmalar bu plastik değerin yarattığı hissiyatı daha da güçlendirebilmektedir.

There’s a visible connection between the material and technique Ramazan Bayrakoğlu utilizes and the fragmented nature of the images he produces. Remembering that the perception of an image is actually an abstraction in human mind, the artist creates works made by bringing together numerous pieces of plexiglas, over which industrial acrylic paint is applied. Seemingly having no meaning and appearing to be random when alone, these pieces can only create an image when they’re combined. The spaces left between the pieces after they come together function as an interface between the gaze and the object. Beyond being just a surface, the image adds its plasticity to itself and reveals its state of being an object. This is also valid for the works made of pieces of fabric. Furthermore, the waves resulting from the material qualities of fabric can make the sensation stronger.

Ramazan Bayrakoğlu’nun çalışmaları malzeme ve üretim tekniğine bağlı özellikleriyle çok farklı yorumlamaları mümkün kılar. Öncelikle kumaş parçalarının birleşiminden oluşan çalışmaları hem üretim süreci hem de yarattıkları hissiyat açısından toplumsal bir belleğe işaret ediyorlar. William Morris 19. yüzyıl İngilteresinin Viktorya döneminin ucuz ve kötü seri üretim mallarının niteliksizliğini vurgulayarak, geçmişin el sanatlarına dönmeyi amaçlamış, ancak sonuçta geleceğe yön veren tasarım atılımları geliştirmişti. Arts and Crafts (Sanatlar ve El Sanatları) hareketi olarak bilinen bu süreçte Rönesanstan modern döneme uzanan sanat üretim dizgesinden bir sapma ile geleneksel el sanatlarının toplumsal ve kollektif özellikleri öne çıkartılarak modernizm içinde özgül bir boyut ortaya konulmuştu. Bayrakoğlu’nun kumaş çalışmalarının da benzer bir üretime en azından bilinçüstünde gönderme yaptığını söylemek yanlış olmayacaktır. Böylece çağdaş sanata dair imge üretimi malzeme kullanımı sayesinde toplumsal bağlamda bir içeriğe göz kırpar. Malzemenin yarattığı hissiyat bir yana, sanatçının işlerinin kolektif bir üretim olma duygusunu da izleyiciye geçirdiği bir gerçek. Bu çalışmalar arka plandaki atölye çalışma süreçlerinin de hissedildiği ve esasen bu süreçlerden de güç aldığı duygusunu içlerinde barındıran göstergeleri barındırıyorlar. Kumaş gibi geleneksel sayılabilecek malzemelerden, pleksiglas gibi daha çağdaş malzemelere uzanan bu üretim süreçleri ancak yaratıcılık gerektiren bir çalışma sistemini gerekli kılıyor. Bu açıdan da Ramazan Bayrakoğlu çağdaş sanatın gerekli kıldığı hem düşünsel düzlem hem de çalışmalarının üretim süreçleri ile uluslararası çağdaş sanat arenasında kabul görmeyi hak ediyor.

With their characteristics concerning materials and production technique, Ramazan Bayrakoğlu’s works make possible a wide range of interpretations. The works made by combining pieces of fabric point out a collective memory with regard to both their creation process and the feelings they evoke. William Morris had emphasized the lack of quality in the cheap goods of mass production in the Victorian era in 19th century England; he had desired to return to the crafts of the past but ended up developing designs that influenced the future. Called the “Arts and Crafts” movement, this was a period in which a deviation from the line of artistic production practices –a continuous progression from the Renaissance to the modern period– took place and a unique dimension within modernism was created by emphasizing the social and collective qualities of crafts. It wouldn’t be wrong to point out that Bayrakoğlu’s fabric works reference such a production, at least supraliminally. Thus, with its utilization of materials, the image creation of contemporary art makes a reference to a social content. Aside from the feeling created by its materials, the artists works also transmit the fact that they’re the result of collective production. They possess the signs that make perceivable the process of studio labor in creating each work, together with the feeling that it is this process that gives them their impact. Including the utilization of materials ranging from fabric –which is rather traditional–, to plexiglas –which is a more contemporary material–; these production processes demand a working method that requires creativity. In this regard, with both the intellectual dimension and the creation process of his works –which are in accordance with what contemporary art demands– Ramazan Bayrakoğlu deserves to be accepted into the international circle of contemporary art.

1- “Cansu 1”, 2013, Pleksiglas Üzerine Endüstriyel Baskı/ Industrial Acrylic on Plexiglas, 294 x 170 cm 2- “Kurban/ Sacrifice”, 2013, Pleksiglas Üzerine Endüstriyel Baskı/ Industrial Acrylic on Plexiglas, 178 x 278 cm 3- “Bahçe/ The Garden”, 2013, , Pleksiglas Üzerine Endüstriyel Baskı/ Industrial Acrylic on Plexiglass, 182x296 cm 4- “Ölü Kuş/ Dead Bird”, 2013, Pleksiglas Üzerine Endüstriyel Baskı/ Industrial Acrylic on Plexiglas, 195 x 295 cm 5- “Bomba/ Bomb “,2010, Pleksiglas Üzerine Serigrafi Mürekkebi/ Serigraphy Ink on Plexiglass, 220 x 350 cm 6- “ANNA”, 2010, Pleksiglas Üzerine Serigrafi Mürekkebi/ Serigraphy Ink on Plexiglass, 180 X 280 cm 7- Portre.

-07-2014

MAKALE ARTICLE PAUL MORRIS “Güçlü çarpıntılarıyla Manhattan sokakları, ritmik davullarıyla, şimdi olduğu gibi. Sonsuz ve gürültülü bir koro, tüfeklerin hışırtıları ve çınlamaları (hatta yaralıların görüntüsü). Fırtınalı müzikal korolarıyla Manhattan kalabalıkları! Benim için daima, Manhattan’ın yüzleri ve gözleri.”* “Manhattan streets with their powerful throbs, with beating drums as now, The endless and noisy chorus, the rustle and clank of muskets, (even the sight of the wounded,) Manhattan crowds, with their turbulent musical chorus! Manhattan faces and eyes forever for me.”* Walt Whitman

8 Mayıs - 14 Ağustos 2014 tarihlerinde Leila Heller Gallery, son yılların en kapsamlı portre sergisine ev sahipliği yaptı:

Leila, benden ve Beth’ten yeni galerisinin açılış sergisinin küratörlüğünü yapmamızı istediğinde ikimiz de onur duymuş ve heyecanlanmıştık. Leila, 57. sokakta, 1500 metrekare alana sahip, altı katlı, ve katların birinde 60 koltuklu bir gösterim odasının da bulunduğu yeni bir galeri açtığını anlattı. Galerinin konumu ve iç mekânı oldukça heyecan vericiydi.

When Leila asked me and Beth to curate the inaugural show for her new gallery we were both flattered and excited. Leila explained that she was opening a new gallery on 57th Street and that it would involve 16,000 square feet on six floors one of which contained just a screening room with 60 seats. The actual location and space were exciting in and of themselves.

2014 yılında 57. sokağa dönmek biraz akışa karşı bir hareket. SoHo, the East Village, Chelsea ve Lower East Side, New York’un sanat çevresinin coğrafyasını parçalayana dek, burası New York sanat dünyasının merkeziydi. 57. sokağa ve Upper East Side’a geri dönmek, yeni bir mekâna öncülük yapmak veya bu durumda söz konusu olduğu gibi bir mekânı yeniden icat etmek, bir galerinin yapabileceği en radikal hareket. Büyük galeriler Midtown ve Eastside’da kaldılar, ve belki de bu bölgeye geri dönmek için en uygun zaman şimdi olabilir, zira kiralar ve müsait olma durumu emlâk piyasasını eşitledi.

In 2014, returning to 57th Street is a bit subversive. It was the center of the New York art world for years before SoHo, the East Village, Chelsea and the Lower East Side fractured the geography of the New York art word. Perhaps returning to 57th Street and the Upper East Side is the most radical move a gallery can make in terms of pioneering a new space or in this case reinventing one. Major galleries have remained in Midtown and the Eastside and maybe now is the time for a return to these spaces as rents and availability have leveled the real estate playing field.

Proje, Leila’nın mekânın büyüklüğünden bahsetmesi ile daha da cazip hâle geldi. Altı kata yayılan 1500 metrekarelik alana ve Leila’nın şehir merkezindeki mekânına yönelik bir sergi düzenlemek, müze benzeri bir alana genişletilmiş bir sergiyi gerektiriyor. Bu ölçekteki bir sergi, büyük bir müze sergisi gibi olabilir ve bu da sanat dünyasındaki ve sanat tarihindeki enerji ve yeteneği kutlamak için uygun bir fırsat sunuyor.

The project became more intriguing as Leila described the size of the space. Curating a show for 16,000 square feet over six floors as well as Leila’s downtown space suggested a venue that approached a show scaled to a museum like space. An exhibition of this size could be like a large museum survey show and offered the opportunity to be a celebration of the energy and talent within the art world and art history.

-07-2015

Leila bu yüzden sanat tarihi boyunca sanatçılar tarafından sürekli ele alınmış bir konu olan portreler hakkında bir sergi düzenlememizi istedi. Olası sanatçılara dair bir liste hazırlarken Beth sergiye “Look at me: Portraits from Manet to the Present” (bana bak: Manet’den Günümüze Portreler) adını koymayı önerdi. Bu başlık bir portrenin bakış açısının ne olduğunu sorguluyor. Sanatçıya ve onun yaklaşımına mı odaklanmalıyız, yoksa poz veren kişiyi önemli bir şahıs olarak mı ele almalıyız? Sergi üzerinde çalıştıkça; tarih boyunca, sanatsal tarzların değişimi ile bu vurgunun bir eserden diğerine değiştiğini gördük. Beth ve ben, Leila ve galerisinin de yardımıyla, konunun tarih sürecindeki evrimini göstermenin yanısıra, günümüzdeki portre resmi dağarcığına yönelik yeni keşifleri de örnekleyeceğini umduğumuz bir seçim yaptık. Projede daha derinlere indikçe portrelerin aslında poz veren kişinin yüzlerinin kaydedilmesinden ibaret olmadığını gördük. Portreler konularının ayrıntılı betimlemeleri olabilir ve hatta fotoğraf yardımıyla ayrıntılandırılan resimler kişinin en dolaysız temsilini yakalayabilirler fakat burada bile sanatçılar poz veren kişinin daha kışkırtıcı veya ima edici bir temsilini yakalayabilmek için ellerindeki fotoğrafın ötesine geçebilir. Portre resimleri kuşkusuz kişiyi propaganda seviyesine varacak derecede idealize edebilirler ve imgenin temsil ettiği şey kişinin gerçek özelliklerini aşabilir. Portre resmi, Özgürlük Anıtı veya kampanya posterleri gibi sembolik betimlemelerin hemen eşiğinde yer alan geniş kapsamlı ideallerle dolu, daha müdahaleci bir biçimlemeye uygundur. Sergilenebilecek çalışmaları incelerken farkına vardık ki, bu kurgular tamamen sanatçının zihninde yaratılmış imgelerle sonuçlanabilir. Sanatçılar ve portresi yapılan kişiler tarih boyunca, kişiyi iyi göstermeye yönelik ve idealize edilmiş bir imgenin peşindeydiler; fakat 20. ve 21. yüzyıllar ile birlikte sanatçılar bu ideali parçalarına ayırdılar. Portreler gerçekçi kayıtlar olmaktan ziyade, giderek konu ettikleri kişinin birer sembolü hâline geldiler. 20. yüzyılda, sanatçıların yaklaşımları giderek daha soyut hâle gelirken, bir portre siparişi vermek, egoyu geride bırakmayı gerektiren tehlikeli bir harekete dönüşmeye başladı. Kişi, kendinin gerçekte nasıl göründüğünün yerini alacak olan dışavurumcu fırça darbeleri veya kolajlanmış öğeler ile betimlenebilir duruma gelmişti. Nihayet fotoğraf bile bir kişinin gerçekçi betimlenmesinin değerini sorgulamaya başladı. Modernizm, John Singer Sargent’in konu edilen kişiyi zarifçe soyutlanmış tüyler ve saten ile pohpohlayan yaklaşımını dışlayarak, onun yerine kişinin özelliklerini kalınca sürülmüş ve genelleştirilmiş fırça darbeleri ile biçimleyen Lucian Freud ve Alice Neel tarzı sanatçıları tercih etti.

For this reason Leila asked us to curate a show of portraits a subject that had been approached by artists throughout art history. As we made a list of potential artists Beth suggested that we call the show Look At Me: Portraits from Manet to the Present. The title calls into question what is the point of view of a portrait. Should we focus on the artist and their approach or should we be drawn into the sitter as the significant personality? As we developed the show we found that across history and evolving artistic styles the emphasis can change from piece to piece. With the help of Leila and her gallery Beth and I selected a group of works that we hope will demonstrate the evolution of the subject throughout history as well as new vocabularies in portraiture that are being explored today. As we moved deeper into the project we saw how portraits are not simply records of the sitter’s features. Portraits can be crisp renderings of the subject and perhaps those articulated with photography capture the most straightforward representation but even here the artists have license to move beyond a snapshot to more evocative or suggestive representations of the sitter. Portraiture can certainly idealize the sitter to the point of propaganda and what the image represents transcends the sitter’s actual features. The portrait speaks to a heavier handed rendering packed with sweeping ideals that verge on a symbolic rendering like the Statue of Liberty or any campaign poster. As we surveyed possible works we found that these fictions can snowball into images that are entirely made up in the artist’s mind and delivery. Historically, artist and sitters sought a more flattering and idealized image but as the 20th and 21st centuries unfolded the artist started to deconstruct the ideal. Gradually the portraits became symbols of the sitters rather than actual records.Commissioning a portrait in the 20th century became a somewhat dangerous exercise in checking your ego at the door as artists approaches became more and more abstract. A person could be rendered with expressive brushstrokes or collaged elements that stood in for what the sitter actually looked like. Eventually even photography questioned the value of a realistic portrayal of a person. Modernism seemed to jettison a John Singer Sargent approach that flattered the sitter with elegantly abstracted feathers and satin in favor of a field of artists like Lucien Freud and Alice Neel that rendered the sitters features with thickly applied paints or generalized brush strokes.

-07-2014

MAKALE ARTICLE

While selecting works for the show I came across a photo of the an interior of Chatsworth in England. On the wall was the enormous portrait of the Acheson Sisters by John Singer Sargent, and beneath this avalanche of satin and feathers was a small portrait of the Duchess of Devonshire rendered in a comparatively less forgiving manner by Lucien Freud. The scale and somber quality of Freud’s painting though trumped all the exuberant flourishes of Sargent’s work with deeply felt strokes offering not so much a likeness of the Duchess’ features as much as a glimpse into her mood. By the time this photo was published our eye for beauty and idealization had shifted and was now evolving at an increasing rate towards what a person is and not so much how they looked. By the time I had discovered this image Andy Warhol had perfected a hybrid approach to portraiture that bridged the gap between conventional polished beauty and that of an increasingly unflattering and abstracted strategy to capturing a sitters image. Warhol fused a photographic image with broad expressionistic strokes of a Pop Art infused palette. The resulting works were some of the most glamorous portrayals of movie stars, artists and collectors since Sargent. They were a perfect mix of vanity with concessions to modernism. As the 20th century rolled into the 21st portraiture along with every other subject that artists approached joined a post modern mash up and the playing field for techniques and materials was leveled. An Alex Katz painting of elegant dancers is as culturally significant and beautiful as a moody Mapplethorpe photograph that reduces a sitter to shadowy tones and classical shapes. Within a post modern field symbolic portraits gained momentum and works like Felix Gonzalez -Torres’ sculpture of candy piled against a corner that in its perfect state is the exact weight of Torres’ lover before he died. This presence and absence is just as arresting as a sadly glamorous Warhol painting of Marilyn Monroe. The viewer is asked to construct an image of the subject in their mind. Here a realistic image does not represent the subject as deeply as an abstracted sculpture demonstrates the love this person engendered in another. These feelings strike closer to an accurate image of a person that than any realistic likeness.

Sergi için resim seçerken, İngiltere’deki Chatsworth’ün iç mekânının bir fotoğrafı karşıma çıktı. Duvarda John Singer Sargent’ın yaptığı, Acheson kız kardeşlerin dev bir portresi vardı, ve bu saten ve tüyler yığınının hemen altında Devonshire düşesinin Lucian Freud tarafından yapılmış, nispeten daha az affedici küçük bir portresi yer alıyordu. Düşesin dış görünüşünden ziyade ruh hâlini yakalayan, derinlemesine duygulu fırça darbeleriyle oluşturulmuş Freud resmininin boyutu ve kasvetli karakteri, Sargent’ın çalışmasının bereketli gösterişine baskın çıkıyordu. Bu fotoğraf yayınlandığı esnada güzellik ve idealizasyona yönelik düşüncelerimiz değişmişti ve giderek bir insanın nasıl göründüğüyle değil, o insanın ne olduğuyla ilgilenir olmuştuk. Ben bu imgeyi keşfedene dek Andy Warhol alışıldık cilalanmış güzellik ile kişinin imgesini yakalarken övücü olmaktan uzaklaşan soyutlanmış yaklaşım arasındaki boşluğu kapatan melez bir yaklaşım geliştirmişti. Warhol, fotoğrafik bir imgeyi, Pop Art’a özgü bir renk paleti kullanarak geniş dışavurumcu darbelerle dolduruyordu. Sonuçta elde edilen çalışmalar film yıldızlarının, sanatçıların ve koleksiyonerlerin Sargent’tan beridir yapılmış en göz alıcı portreleriydi. Bu eserler, gösteriş ile modernizme verilen ödünlerin mükemmel birer karışımıydılar. 20. yüzyıldan 21. yüzyıla geçilirken, portre de sanatçıların ilgilendiği diğer konular gibi postmodern bir karıştırmaya maruz kaldı; ve teknik ve malzemelerin oyun alanı dengelendi. Alex Katz’ın zarif dansçıları betimlediği bir resmi, konu ettiği kişiyi gölgeli tonlara ve klasik biçimlere indirgeyen karamsar bir Mapplethorpe fotoğrafı ile aynı derecede kültürel önem ve güzellik teşkil ediyordu. Postmodern bir alanda, sembolik çalışmalar da giderek ivme kazandı; Felix Gonzales-Torres’in bir köşeye yığılmış şekerlemelerden ibaret heykeli, Torres’in sevgilisinin ölmeden önceki ağırlığına sahipti. Bu varlık ve yokluk, Warhol’un hüzünlü ve gösterişli Marilyn Monroe resmi kadar etkileyici. İzleyiciden, konu edilen kişinin imgesini zihninde canlandırması isteniyor. Burada gerçekçi bir imge, bu kişiye yönelik aşkı, soyutlanmış bir heykel kadar derin bir şekilde ifade edemezdi. Bu duygular, kişinin bir imgesini yaratma konusunda, gerçekçi bir imgenin başarabileceğinden çok daha isabetli. Torres, izleyicilerin yığındaki şekerlemelerden almasına izin vererek, portre resminin sınırlarını daha da ilerletmiş oldu. Bu sayede izleyiciler Torres’in arkadaşının portresinin bir parçasını yanlarında taşıyabiliyordu, ve bu şekerleme, Torres için bu derece önemli olan adama dair algıyı izleyicilerin zihninde her an canlandırabiliyordu. Beth ve ben, 21. yüzyılın başlarına ulaştığımızda portrelerin birçok biçim alabildiğinin ve almakta olduğunun farkına vardık; ve umuyoruz ki “Look at me” sergisini gördüğünüzde Walt Whitman’ın New York sokaklarını gezerken tanımladığı enerjiyi –yüzler ve bakışlar akıntısından kaynaklanan bir nevi baş dönmesi– siz de hissedersiniz. Bazıları yakalayıp inceleyen, bazıları ise sinsice soyutlama noktasına ilerleyen bu çalışmaların tümü, Manet’den günümüze portre resmine yönelik çeşitli yaratıcı yaklaşımları gösteriyor.

1 Walt Whitman (1819-1892), Amerikalı şair. Give Me the Splendid Silent Sun (l. 37-40). . . The Complete Poems [Walt Whitman]. Francis Murphy, ed. (1975;repr. 1986) Penguin Books.

-07-2015

Torres pushed the boundaries of portraiture further by allowing the viewer to take away one of the candies from the pile. In this way the viewer carried a part of the portrait of Torres’ friend with them and at any moment the candy could be used a way to conjure the viewer’s perception of the man for which Torres cared so deeply. Well into the teens of the 21st century Beth and I have found that portraits have and continue to take many forms and hopefully when you see Look At Me you will experience the same energy that Walt Whitman described as he walked the streets of New York – a sort of giddiness provoked by the stream of faces and returned glances. Some held and studied and some furtive to the point of abstraction the sum of which suggest the lush variety of approaches to portraiture from Manet to the present. 1 Walt Whitman (1819-1892), U.S. poet. Give Me the Splendid Silent Sun (l. 37-40). . . The Complete Poems [Walt Whitman]. Francis Murphy, ed. (1975;repr. 1986) Penguin Books.

-07-2014

MAKALE ARTICLE İPEK YEĞİNSU

-07-2015

greener pastures Bahar Oganer’in Hüzün ve Umut Dolu Figürleri Bahar Oganer’s Figures of Sadness and Hope

-07-2014

MAKALE ARTICLE

Bulunduğu anda değildir; bambaşka bir yerdedir. Bizi, o gizemli dünyada kendisiyle birlikte bir yolculuğa çıkmaya, onunla duygudaşlık kurmaya, hayallerini paylaşmaya, öyküsünü dinlemeye zorlar. She is not in the moment; she is entirely someplace else. She compels us to join her in her journey to that world of mystery, to empathize with her, to share her dreams, to listen to her story. Bahar Oganer’in Berlin’deki ilk kişisel sergisi Greener Pastures, 30 Nisan 2014 Çarşamba günü açıldı. Oganer figürü, bireyin iç ve dış dünyası arasındaki hassas, geçirgen sınırı simgeleştirmek için kullanır. Gerçekler âleminden kaçıp rüyalar âlemine sığınan kadın, hüzünlü bir romantizmle, bilinmeyene duyulan derin bir özlemle yüklüdür. Taşıdıkları hüzne karşın bu kompozisyonlar, yitirilmemesi gereken çocuksu bir ruh; geleceğe, beklenene dair içtenlikli bir umut ile doludur.

Greener Pastures, Bahar Oganer’s first solo exhibition in Berlin, opened on Wednesday 30th of April. Oganer uses the figure to symbolize the sensitive, permeable boundary between the individual’s inner and outer worlds. The woman escaping from the universe of truth, taking refuge in the universe of dreams, is filled with a sad romance, a deep nostalgia for the unknown. Despite the sadness in them, these compositions are loaded with a childlike spirit never to be lost, a sincere hope for the future, for the expected.

Oganer’in yapıtları, sanatçının ince işçiliği sayesinde resimselliklerini yitirmezler ve sanatçı ayrıntıya, dekoratif desenlerinde estetik öge olarak yaklaşır. Öte yandan sergi, Oganer’in sanatçı kimliğiyle özdeşleşen büyük ölçekli tablolarıyla, Salon Dahlmann’ın mekân boyunca sıralanan geniş pencerelerini yan yana getirdi . Ayrıca Greener Pastures, sanatçının kasnağa gerili kumaş üzerine dikiş tekniğiyle uyguladığı küçük ölçekli portre serisini, izleyiciyle ilk kez buluşturuyor.

Oganer’s works maintain their painterly character thanks to the artist’s fine craftsmanship and the artist approaches detail as an aesthetic element in her decorative patterns. On the other hand, the exhibition brang side by side the largescale paintings identified with Oganer’s artistic persona, with Salon Dahlmann’s widespread windows. Greener Pastures also presents for the first time the artist’s series of small-scale portraits seamed onto fabric stretched on embroidery hoops.

Bahar Oganer’in resmi, sanatçının iç dünyasından dışarıya doğru açtığı ve içinden izleyiciyle birlikte geçmek istediği bir pencere gibidir. Oganer, camdan dışarıya bakan, ufka ya da kitaba dalıp giden yalnız ve kırılgan figürü, bireyin iç ve dış dünyası arasındaki hassas, geçirgen sınırı simgeleştirmek için kullanır. Gerçekler âleminden kaçıp rüyalar âlemine sığınan kadın, hüzünlü bir romantizmle, bilinmeyene duyulan derin bir özlemle yüklüdür. Bulunduğu anda değildir; bambaşka bir yerdedir. Bizi, o gizemli dünyada kendisiyle birlikte bir yolculuğa çıkmaya, onunla duygudaşlık kurmaya, hayallerini paylaşmaya, öyküsünü dinlemeye zorlar. Resimlerin herhangi bir coğrafi ya da kültürel bağlamı ele vermemesi, bu duygudaşlığı kurmamızı kolaylaştırır. Figürün yalnızca bir adım gerisinden gelen izleyici, sanatçının zihnine davet edilir; ardından, sanatçıyla birlikte oradan kendi ufkuna doğru yeniden yelken açar.

-07-2015

Bahar Oganer’s painting resembles a window the artist opens from her inner world to the outside, which she wishes to cross in the viewer’s company. Oganer uses the lonely and fragile figure looking out through the window, carried away by the horizon or by a book, to symbolize the sensitive, permeable boundary between the individual’s inner and outer worlds. The woman escaping from the universe of truth, taking refuge in the universe of dreams, is filled with a sad romance, a deep nostalgia for the unknown. She is not in the moment; she is entirely someplace else. She compels us to join her in her journey to that world of mystery, to empathize with her, to share her dreams, to listen to her story. The fact that the paintings do not give away a geographical or cultural context facilitates the empathy. The viewer, who follows the figure from a very close distance, is invited into the artist’s mind; from there, in the artist’s company, then sets sail towards his own horizon.

-07-2014

MAKALE ARTICLE

Resimlerin her biri, duvara gizlenmiş dev birer kitabın kapağını anımsatır ve kapağın ardında uzun bir öykü bulacağımız duygusunu yaratır.

Each painting is reminiscent of an enormous book cover hidden in the wall and evokes the sensation that we would find a long story behind it.

Serginin ‘daha iyi, daha heyecan verici bir iş, yer, ya da hayat seçeneği’ anlamları taşıyan Greener Pastures deyimiyle adlandırılması, bilinçli bir tercihtir. Taşıdıkları derin hüzne karşın bu kompozisyonlar, yitirilmemesi gereken çocuksu bir ruh; geleceğe, beklenene dair içtenlikli bir umut ile doludurlar. Oganer’in canlı, parlak renklerle kuşatılmış mekânında var olan eğlenceli, rengârenk giyimli figür, Alice Harikalar Diyarında, Peter Pan, Oz Büyücüsü’ndeki Dorothy gibi düşsel, masalsı kahramanları çağrıştırsa da, gerçekçi bir dünyaya aittir. Sanatçının, illüstrasyonu gündeme getirecek biçimde kullandığı renk ve form, iyimser atmosferi daha da güçlendirir.

The choice of naming the exhibition as Greener Pastures, the idiom meaning ‘a better, more exciting job, place or life option’, is deliberate. Despite the sadness they carry, these compositions are loaded with a childlike spirit never to be lost, a sincere hope for the future, for the expected. Although Oganer’s amusing, colorfully dressed figure existing in a space surrounded by bright colors is reminiscent of fictional, fairy tale characters such as Peter Pan, Alice in Wonderland or Dorothy in the Wizard of Oz, she belongs to a realistic world. The color and the form the artist is using in a way to bring illustration into mind, contributes to the optimistic atmosphere even further.

İllüstrasyonla yakın akraba olsalar da Oganer’in yapıtları, sanatçının ince işçiliği sayesinde resimselliklerini yitirmezler. Figüre bir yüz edindirmekten bile kaçınan Oganer ayrıntıya, dekoratif desenlerinde estetik öge olarak yaklaşır. Desene kavramsallık yüklediği başlıca alan ise, figürün çoraplarıdır; ilk bakışta kendini ele vermeyen, çok renkli, coşkulu kişiliğine dair, kendi yüzünden bile daha fazla ipucu verirler. Karakterini, tutkularını ve gerçek dünyanın acımasızlığı karşısında sık sık yitirip yeniden kazandığı yaşama sevincini dışa vurur; neşeyle hüznü bir arada barındırırlar.

Despite their close kinship with illustration, Oganer’s works maintain their painterly character thanks to the artist’s fine craftsmanship. Even avoiding ascribing a face to the figure, Oganer approaches detail as an aesthetic element in her decorative patterns. The principal area where she attributes conceptuality to pattern are the figure’s stockings; they tell even more than her face about her multicolored, enthusiastic personality that does not give itself away at first sight. They express her character, her passion, the living joy that she often loses and regains in the face of the real world and its cruelties; they simultaneously harbor joy and sadness.

Serginin kurgusu, mekânla yapıtların yakın etkileşimine dayanır. Oganer’in sanatçı kimliğiyle özdeşleşen ve pencere algısı yaratan büyük ölçekli tablolarıyla, Salon Dahlmann’ın mekân boyunca sıralanan geniş pencerelerini yan yana getirir. Resimlerin her biri, duvara gizlenmiş dev birer kitabın kapağını anımsatır ve kapağın ardında uzun bir öykü bulacağımız duygusunu yaratır. Ancak, sanatçının kasnağa gerili kumaş üzerine dikiş tekniğiyle uyguladığı küçük ölçekli portre serisi ile de, ilk kez bu sergide karşılaşırız. İzleyiciyi figürle yüz yüze getiren, her zamanki malzeme, boyut ve tekniğin tamamen dışına çıkan bu portreler, Oganer’in yaşamından gerçek kişilere aittirler. Diğer yapıtlarla yan yana geldiklerinde, onlardaki ‘kadın’ kimliğinin altını çizerler; aynı zamanda, sanatçının bugüne değin ürettiği sanatla bir kırılma noktası oluştururlar. Oganer’in diğer yapıtlarında ele vermekten özenle kaçındığı bağlam, bu seride ön plandadır: sanatçının otobiyografik belleği ve kadın olarak el emeğinin varlığı, sanatçının gelecek yönelimlerine dair merak uyandırıcı bir izlek oluşturur.

The exhibition’s structure is based on the close interaction between the space and the artworks. It brings side by side the large-scale paintings identified with Oganer’s artistic persona and creating a window perception, with Salon Dahlmann’s widespread windows, one aligned next to the other throughout the space. Each painting is reminiscent of an enormous book cover hidden in the wall and evokes the sensation that we would find a long story behind it. On the other hand, we encounter for the first time in this exhibition the artist’s series of small-scale portraits seamed onto fabric stretched on embroidery hoops. Leaving the viewer face-to-face with the figure, remaining completely outside of the artist’s material, dimensional and technical vocabulary, these portraits depict real individuals from Oganer’s life. When juxtaposed with the other artworks, they emphasize their ‘female’ identity; they also establish an artistic breaking point. The context Oganer has carefully been avoiding in other works now has the leading role: the artist’s autobiographic memory and the presence of manual labor as a woman, generates a curious path towards the artist’s future inclinations.

Greener Pastures, Bahar Oganer’in dünü, bugünü ve yarınını birbirine bağlayan; hem hüzün, hem de umut dolu bir sanat deneyimi vadeder.

-07-2015

Greener Pastures promises an artistic experience combining Bahar Oganer’s yesterday, today and tomorrow, filled with both sadness and hope.

-07-2014

SÖYLEŞİ INTERVIEW EFE KORKUT KURT

ARZULANAN AESTHETICS ESTETIK THAT DESIRE -07-2015

Semra Aydınlı

Sanatın estetikleşmesi sürecinin bir uzantısı olarak ortaya çıkan bir tartışmada mimarlığın, görsel seyir amaçlı olarak mı yoksa kullanım ve fayda amaçlı mı olarak yapıldığı sorusu yer alıyor. The discussions that arise as an extension of the process of the aestheticization of art; focus on the question of whether architecture is intended to be looked at or if it’s created for its function and benefits.

-07-2014

SÖYLEŞİ INTERVIEW

Çağdaş sanat ve mimarlık birer performans olarak etik sorumluluk ve estetik duyarlılık antagonizmasını sahnelerken, üretken bir yaşanan deneyim sunar. As contemporary art and architecture present the antagonism of ethic responsibility and aesthetic sensitivity as a performance, they offer a productive experience. 2

Efe Korkut Kurt : “Arzu” son dönemde estetik üzerine düşündüğümüz zaman ufuk açıcı bir kavram olarak önümüze çıkıyor. Tasarımcı/mimar – mimari üretim/eser – kullanıcı/ izleyici üçlüsü aralığında “arzu” estetik bağlamında ne ifade ediyor? Semra Aydınlı: Günümüz metropol yaşamında mimarlığın simgesel ve imgesel gerçekliği arzu duygusunu tetiklerken aynı zamanda da arzu yanılsaması yaratıyor; bu olgunun kentsel yaşamı estetize ettiği söyleniyor. Kartezyen tasarıyla birlikte ‘özne’ye dönüşen insanın geriye kalan her şeyi karşısına alarak kendine ‘nesne’ edinmesiyle sanat arzu yanılması yaratarak estetize edilmiş oluyor. Lacan arzu yanılsamasının anlam kaymasına yola açabileceğini şu sözlerle ifade eder: “bir nesne birdenbire benim arzumun nesnesi olarak töz değiştirebilir; diğerleri için sıradan olan bir nesne benim için libidinal yatırımın odak noktası olabilir”. Çoğu zaman bu tür ilişkilerde ortaya çıkan muğlaklık ve onun yarattığı uyarıcı güç, merakı tetikleyen bir motivasyon ve arzu kaynağı da olabiliyor. Ancak arzu yanılsamasının eleştirel düşünceyi tetikleyen, hayal gücünü harekete geçiren birçok yönü olmasına karşın, kimi zaman pazarlama stratejisi olarak kullanılan yüzeysel bir boyuta da var.

Efe Korkut Kurt: As we think about aesthetics, the concept of “Desire” comes up and expands our horizons. In the context of aesthetics, concerning the triangle comprising designer/architect, architecture/work and user/viewer, what does “desire” mean? Semra Aydınlı: In daily life in a metropol, as the symbolic and imaginary reality of architecture triggers desire; it also creates an illusion of desire; which is said to aestheticize urban life. Having turned into a “subject” by a cartesian design, one opposes to everything else and finds for himself an “object”, thus causing art to become aestheticized by creating an illusion of desire. Lacan points out that the illusion of desire can result in shifts in meaning: “An object can suddenly change its essence and turn into an object of my desire; though an ordinary object for others, it can become the focus of libidinal investment for me.” Most of the time, the ambiguity that comes up in such relationships and the stimulating power thereof, can become a motivation that triggers curiosity and a source of desire. However, though the illusion of desire has many characteristics that trigger critical thinking and imagination, it also possesses a superficial dimension which is taken advantage of as a marketing strategy.

Arzu kavramının paradoksal yapısını yansıtan bu eleştirel düşünce ile estetik hazzın sahiciliğini ve samimiyetini tartışmaya açmak, günümüz mimarlık sanat ilişkisine farklı açılımlar getirebilir. Arzu yanılsaması yaratan mimarlığı idealize edilen çağdaş mimarlık uygulamalarının ötesinde anlama; çağdaş sanatla ilişkisi içinde mimarlığın olası hedonik yapısını yakalama çabası olarak düşünülebilir. Buna karşın çağdaş sanatın estetik paradigması Deleuze’un deyişiyle bizi içine katarak durağanlığımızı sarsan bir yoğunluktur; iletişimi sekteye uğratan karşılaşmaların yaşam pratiğine dönüşmesini sağlayan yaratıcı bir ‘oluş’ olarak tanımlanabilir. Estetik paradigma Felix Guattari’ye göre öznellik üretimi: karşılıklı bağımlılık içeren kavramsal ağ ile üretken düzenekler üzerine inşa edilen yapıt, fantazmalar dünyası, estetik seyredişin içinde bir öznelleşme aktarımı adeta. Marcel Duchamp’ın yaratıcı süreç hakkında ortaya koyduğu önermelere benzer bir yaklaşımla Guattari bakan kişiyi yapıtın eş yaratıcısı olarak kabul eder. Bu açıdan bakıldığında, çağdaş estetik, bireyin dünya ile ilişkisinde sürek-

Discussing this critical thought that reflects the paradoxical structure of the concept of desire and the authenticity and sincerity of aesthetic pleasure, can bring new perspectives to the relationship between architecture and art today. Understanding architecture, that creates an illusion of desire beyond the idealized applications of contemporary architecture, can be seen as an attempt to comprehend the possible hedonic structure of architecture that is linked to contemporary art. On the other hand, Deleuze points out that the aesthetic paradigm of contemporary art is a density that swallows us and interrupts our stillness; it can be defined as a creative “becoming” that causes communication-interrupting encounters to turn into a practice of life. According to Felix Guattari, aesthetic paradigm is the production of subjectivity: it’s a construction built on a conceptual network of mutual dependence and productive systems; it’s almost a transfer of subjectification within a world of phantasms and aesthetic observation. Similar to Marcel Duchamp’s statements about the creative process, Guattari considers the observer

-07-2015

li bir öznellik üreten, kendi kendini zenginleştiren ilişkisel bir deneyimdir. Deneyimin ötesinde, içkinlik ortamında estetik duyarlılık ve etik sorumluluk karşılıklı bağımlılık ilkesiyle birbirinin yerine geçer; ve öznellik üretimi alımlama edimi ile sonsuza dek sürer. Adorno’nun estetik kuramı - ‘çağımızın sanat yapıtı, onu yaratan ile algılayan arasında ortak bir uzam kurmalı; algılayan-algılanan ara-uzamında beliren gerçeklik algısı ‘anlama’ ya yol açan bir mutluluk vaadi sunmalı’ - çağdaş estetik paradigma için önemli ip uçları taşır. Bakan kişinin kendi dünyası ile bakılan nesnenin sunduğu dünya arasında olagelen ve süregiden diyalog, öznellik üretimi ile estetik deneyimi bir ara-uzam gerçeklik olarak görünür kılar. Bu bağlamda üreten üretilen, diğer bir deyişle tasarlayan tasarlanan ilişkisinde de arzu kavramının paradoksal açılımı “yeni” olanın yaratılmasında önemli rol oynar. İlişkileri anlama ve yorumlama odaklı bir üretim sürecinde sanat ve mimarlık onu izleyen yerine onu deneyimleyen tarafından varlık kazanır. Dolayısıyla, kullanıcı / izleyici yerine deneyimleyen kişinin beklentileri arzu kavramının yeniden düşünülmesini; bilinenin ötesinde aykırı bir deneyim tasarımını önceleyen çeşitli denemeleri öngörür. Güncel sanatın ve mimarlık üretiminin deneyim sunan bir ortam yaratma meselesi olduğunu söyleyebiliriz. E.K.K.: Kent ve mimarlık Rönesanstan beri sanatçıların ütopya üretimi için yöneldikleri alanlar olageldi. Bugün etik ve estetik birlikteliği üzerinden düşünürsek mimarlığın bir umut ve mutluluk vaadi söz konusu olabilir mi? S.A.: Haz ve hız çağının üretimi olan günümüz kentleri, kısa vadeli nitelik arayışının, yüzeyselliğin hakim olduğu maddi kültür / görsel kültür ortamında yeniden şekilleniyor; sahte bir ‘mutluluk vaadi’ sunan kentsel yaşam, arzulanan ‘güzel etkinlikler’ olarak pazarlanıyor. Sanatın estetikleşmesi sürecinin bir uzantısı olarak ortaya çıkan bir tartışmada mimarlığın, görsel seyir amaçlı olarak mı yoksa kullanım ve fayda amaçlı mı olarak yapıldığı sorusu yer alıyor. Böyle bir ortamda mimarlık, sanat ve toplum ilişkisi yeniden düşünülebilir; tersten düşünmeyi tetikleyen ortamlar yaratılarak farkındalık kazandırılabilir. Sanatın antagonistik özelliğini ön plana çıkartan çalışmaların mimarlık üretiminde de yansımaları var. Güncel mimarlık deneyimi, zaman– mekan, özne-nesne gibi karşıtlıkların birbirini yok etmeden aralarındaki farkı tanıyarak bir arada olmasından kaynaklanan çokluk ortamına gönderme yapar. Mekansallık, bu ve benzeri antagonistik gerilimlerin bir uzantısı olarak güncel sanat ve mimarlık okumasını eleştirel söylem, metaforik düşünce uzamına taşır. Algısal Muğlaklık ile yaratılan Alan Derinliği ve Alımlama Estetiği Söz gelimi “alımlama estetiği” görünen ve görünür olmayan ikiliğini aşma çabasında karşıtlıkların birbirlerini yok etmeden aralarındaki farkı tanıyarak bir arada var olduğu çokluklar uzamına işaret eder. Kenti çoklu karşıtlıkların yarattığı bir gerilim ortamı olarak anlama ve yorumlama, “alımlama estetiği” nin paradoksal yapısı ile gerçekleşir. “Alımlama” doğasında var olan “oluş” sürecini tetikler; böylece yaşamın mekan-zaman dolayımında beliren anlamı antagonizm ile kendini aşar. Eleştirel sanatın işlevi de antagonistik uzamın yaratılması olarak düşünülebilir. Tamamlanmamış imgelerin birbiri üzerinden akışı metaforik düşüncede cisimleşirken, algısal muğlaklık ile yaratılan alan derinliği ve antagonistik gerilim eklenerek çoğalan bir oluşa yol açar. Şimdiki zamanda algısal muğlaklık ile beliren süre, olagelen ve süregiden bir akış yaratır; özne nesne dolayımında tüm refleksif ilişkileri görünür kılar ve alımlama estetiği diye adlandırabileceğimiz yaşanan deneyimi yaratır. Çağdaş sanat ve mimarlık birer performans olarak etik sorumluluk ve estetik duyarlılık antagonizmasını sahnelerken, üretken bir yaşanan deneyim sunar. Kent - Mimarlık ara-uzamında bir yerlerden baktığımızda, çağdaş estetik paradigma çağın ruhuna ve mekânsal deneyime göre değişen, dönüşen, gündelik hayatın içinden geçen, yaşanan bir gerçeklik olarak düşünülebilir. Kent, ticari çekiciliğin ya da anlam bilimsel değerin ötesinde bir mekânsal aralık, özne - nesne dolayımında beliren deneyim uzamı olarak kendi gerçekliğini sergiliyor. Steven Holl, güncel kent deneyimini tamamlanmamış, fragmanlardan oluşan kısmi görüş hattında ortaya çıkan bir deneyim olarak tanımlıyor. Gerçek ya da sanal olabilen bu hatlar, rotalar boyunca hareket ettiğimizde ve önümüze açılan perspektifleri üst üste çakıştırdığımızda, deneyimin yaşanan gerçekliğin yansıması olduğuna işaret ediyor. Kısaca yaşanan gerçeklik, görünen ve görünmeyen tüm boyutların hayalgücünü harekete geçiren bir potansiyel olarak “yaşanan deneyim” i yansıtıyor. Bugün ütopyaların olmadığı bir toplumda hayalgücü de köreliyor ve etik sorumluluk estetik duyarlılık alanını gerekli kılıyor. Böylece yaşanan deneyimin fragmanlara ayrılmış gerçekliği etik estetik ilişkisi bağlamında tek bir varlık karakterinde cisimleşiyor. Etik sorumluluk ve estetik duyarlılık ilişkisi dinmek bilmeyen devinim ile sanatın ve mimarlığın antagonizmasını gerekli kılıyor. Güncel sanatın ya da mimarlığın varoluş nedeni bu ve benzeri antagonizm üzerinden sorgulandığında, kendine özgü ayırt edici, uyarıcı, tahrik edici cazibesini anlama ve anlamlandırma yoluyla umut vaadi söz konusu olabilir.

the co-creator of the work. In this regard, contemporary aesthetics is a relational experience which constantly creates subjectivity in an individual’s relationship to the world, enriching itself. Beyond experience, within an intrinsic space, aesthetic sensitivity and ethical responsibility exchange places according to the principle of mutual dependence; and the production of subjectivity continues forever with a performance of reception. Adorno’s theory of aesthetics –which points out that “an artwork of this era should construct a mutual space between the creator and the perceiver; the perception of reality that emerges in the intermediate space between the perceiver-perceived, should offer a promise of happiness that causes one to ‘comprehend’.”– offers important clues in understanding the contemporary paradigm of aesthetics. The ongoing dialog between respective world of the observer and the world presented by the observed object, makes visible the production of subjectivity and the aesthetic experience as an intermediate spatial reality. In this context, within the relationship of the “creator” and the “created”, in other words the “designer” and the “designed”, the paradoxical equivalent of the concept of desire plays a significant role in the creation of the “new”. In a production process that focuses on analyzing and interpreting relationships , art and architecture is embodied by what experiences it, rather than what observes it. Therefore, instead of the user / viewer, it’s the expectations of the one who experiences, that anticipates the rethinking of the concept of desire and various attempts that give priority to a design of a contradictory experience that is beyond the familiar. It could be said that the main emphasis of contemporary art and the creation of architecture is to create a space that offers experience. E.K.K.: City and architecture have been the focus of artists in creating utopias since the Renaissance. Today, if considered as a unity of ethics and aesthetics , could architecture offer a promise of hope and happiness? S.A.: Being products of an era of pleasure and speed, cities of today are re-shaped in an environment of material culture / visual culture, which is dominated by a search for short-term quality, superficiality. Offering a fake “promise of happiness”, urban life is marketed as a desirable “good experience”. The discussions that arise as an extension of the process of the aestheticization of art; focus on the question of whether architecture is intended to be looked at or if it’s created for its function and benefits. In such a context, the relationship between architecture, art and society can be reconsidered; environments can be created that trigger reverse thinking, in order to increase awareness. Efforts that make the antagonistic characteristics of art prominent, also influence the production of architecture. The contemporary experience of architecture, references the environment of multiplicity that is a result of the co-existence of contrasting concepts such as time-space, subject-object, which come together without canceling each other and by respecting the differences in between. As an extension of this and similar antagonistic tensions, spatiality transfers the analysis of contemporary art and architecture to a space of rhetorics and metaphorical thought. Depth of Space and Aesthetics of Reception which are created by Ambiguity in Perception For example, “aesthetics of reception” points out a space of multiplicity in which contrasting concepts exist together without canceling each other out and respecting the differences of each other; in an effort to go beyond its visible and invisible dualism. To see and interpret a city as an environment of tension created by numerous contradictory elements takes place with the help of the paradoxical structure of the “aesthetics of reception”. “Reception” triggers the process of “becoming” that is an inherent part of its nature, thus the meaning of life that emerges in the mediation of space-time surpasses itself with antagonism. The function of critical art can be seen as the creation of the antagonistic space. As the intertwined flow of incomplete images is embodied in metaphorical thought, the addition of depth of space and antagonistic tension created by the ambiguity in perception triggers a process of becoming that multiplies in number. The span that emerges with perceptive ambiguity creates an ongoing flow, making visible all reflexive relationships in the mediation of subject-object and creates the experience that we can call the aesthetics of reception. As contemporary art and architecture present the antagonism of ethic responsibility and aesthetic sensitivity as a performance, they offer a productive experience. From a perspective within the intermediate space of city-architecture, paradigm of contemporary aesthetics can be seen as a reality that transforms, changes, flows through daily life, and is experienced according to the spirit of the age and spatial experience. City presents its own reality as a spatial interval, a space of experience that emerges in the mediation of subject–object, beyond commercial attraction or the value of semantics. Steven Holl defines the experience of current cities as an experience that emerges in the incomplete line of a partial opinion comprising fragments. As we move along these lines and paths, which are both real and virtual, and superpose the perspectives we come across, the experience turns out to be the reflection of the lived reality. In short, the lived reality reflects the “experienced experience” as a potential force that activates the imagination of all dimensions, both visible and invisible. In today’s society, in which no utopias exist, imagination is lost and ethical responsibility makes necessary the field of aesthetic sensitivity. Therefore the fragmented reality of the lived experience is embodied in a single being

-07-2014

SÖYLEŞİ INTERVIEW

E.K.K.: “Zaman” insan üretimi mekanlar açısından bir yadan yaşanmışlığın getirdiği yer olma vasflarını arttırarak daha yüksek bir estetik deneyim imkanı yaratırken diğer taraftan da çok çeşitli olumsuz etkileri ve tehditleri beraberinde taşıyor. İstanbul örneğinde bu sorunsala nasıl yaklaşmak gerekir? S.A.: Zaman kavramını mekandan bağımsız olarak düşündüğümüzde alımlama ile estetik deneyimin gerçekleşmesi mümkün değil. Örneğin son yıllarda İstanbul’da mimarlık adına gerçekleştirilen kentsel dönüşüm zaman mekan dualitesini çok iyi yansıtıyor. Geçmişi donmuş bir an olarak tasarlayan zihniyet yıkarak, hafızayı yok ederek replikası üzerinden geçmişi canlandırma peşinde; gelecek zaman kavrayışı da sanal imgeler üzerinden, fantazmalar dünyası sunma çabasında. Oysaki estetik deneyim şimdiki zamanı, geçmiş gelecek arasında sürekli bir akışa sürükleyen bir çevrede gerçekleşir. Bu nedenle zaman –mekan ilişkisi algılanan dünya hakkında çeşitli kavrayış yolları sunarken, İstanbul’ da gerçekleştirilen TOKİ konutlarında olgu-değer ikilemi olumsuz anlam dünyasına kapı aralamakta. Büyüsü bozulan dünyada rasyonelleşme ile ortaya çıkan bütün kemikleşmiş donmuş ilişkiler, zamanı mekandan koparır ve replikalar ile sahte hazlar yaratma peşine düşer. Oysaki zaman-mekan ilişkileri çokluk ortamında algısal muğlaklık ve ara-uzam gerçeklik yaratır. Bu gerçeklik düzleminde ortaya çıkan salınım ‘oluş’ a neden olur ve her defasında yeniden algılanan ve anlamlandırılan bir ortam yaratılır. Marcel Duchamp’ın sanatın katsayısı dediği olgu, sanat yapıtının uzamdaki basit varlığından hep daha ötesini hedeflemesi, tartışmaya açması da yaratılan diyalog ortamında salınım hareketi ile gerçekleşir. Duchamp’ın 1954 de verdiği ‘yaratıcı süreç’ adlı konferansta ‘yenilik başka bir yerdedir; sanatçının karşılıklı eylemi en temel bilgi kaynağı olarak görmesi ve her tür diyaloga neden olan açıklık alanı yaratması ile gerçekleşir’ söylemi de özne-nesne dolayımında yaratılan diyalog ortamının nasıl olabileceğine dair fikir verir. İstanbul, çok katmanlı kültürel bir mirasa sahip olmasına rağmen onu deneyimleyen kentli ile bir diyalog kuramaz; diğer bir deyişle hiç bir zaman çoğul okumalara yol açan bir açık yapıt olamadı. Oysa çoğul okumalara olanak sağlayan bir kent – mimarlık her bir fragmanı birbirleriyle ve bütün ile ilişkisinde antagonizma ve gerilim içerdiğinden ‘yeni’ olanı, anlamada önemli ipuçları verir. Bugün İstanbul’daki kentsel dönüşüm projelerinde ise yenilik olarak ortaya konulan sahicilik jargonunu estetik deneyim ortamı yaratamıyor. Yeni olan, ‘yeniye duyulan özlem’ olarak ütopya adına kalıplaşmış, estetize edilmiş bir algı yanılsaması yaratıyor. Hegel, ‘sanat yapıtı ağacından kopartılmış bir meyvedir’ derken; Rilke de ‘meyvedeki çekirdek gibi üretken bir şekilde çalışıyorum’ demişti. Enis Batur da estetik ütopyanın bir enerji ve eleştirel gerilim taşıyan (çekirdek ile meyve) tohum ile ürün arasındaki üretken ‘oluş’ un elin ve dilin bütün düşlerini taşımasını, üstlenmesini, sürdürmesini diler. Çelişkiyi üretken kılan ve yeniden düşünme aracı/ortamı/amacı konumuna getiren tamamlanmamış belirlenim, eksiklik, düşüncenin gerek içeriksel gerekse biçimsel hareketinin çatışkılı bir yapısından kaynaklanır. Oluş, çelişki içindeki terimleri boylamasına keser, her terimin karşısına onunla çelişkili olan ‘ötekisi’ni çıkartır ve sonunda çelişkiyi aşarak ‘yeni’ yi yaratır. Hiçlik göreli bir ölçüde bizzat varlığın içinde bulunur; kendinde yetersizliği, boşluğu hissettiren düşüncedir. Genel olarak oluş – salt hiçlik ve salt varlığı soyut birer uğrak olarak barındıran – belirlenmiş ilk var oluştur. Diyalektik olarak birbirine bağlanan soyutlamalar somuta yeniden kavuşur. Tamamlanmış bir şeyin varlığı, kendi iç varlığında kendi yok oluşunun tohumunu taşır; onun doğuş anı aynı zamanda ölüm anıdır. Varlık ve düşünce için olumsuzlama yaratıcıdır, hareketin kaynağı yaşamın nabzıdır. Bu açıdan bakıldığında, hiçlik düşüncesi evrenin sonsuz üretkenliğinin soyut bir temsilidir; zaman- mekan ara-uzamı bir tür boşluk olan hiçliğe gönderme yapar. John Dewey deneyim olarak sanat adlı kitabında deneyimi, arzulayan bedenin dürtüsü, eksik olanı tamamlama ve bütünleme çabası olarak zaman kavramını farklı tanımlar. Karmaşıklık ve çelişki içeren her ortamda ortaya çıkan gerilim, zamana, süreye tabi olarak alışılmışın dışında bir deneyim sunar ve deneyimi edilgenliği karşısında etkin kılan bir döngü içine sokar. Bu açıdan baktığımızda zaman kavramının düşünceyi ve deneyimi üretken kılan potansiyeli yadsınamaz.

in the context of ethics and aesthetics. The relationship of ethical responsibility and aesthetic sensitivity constantly makes necessary the antagonism of art and architecture. When we question why contemporary art or architecture exists through such antagonisms, the existence of hope can be possible in understanding and interpreting its unique distinguishing, stimulating attraction. E.K.K.: Though “time” makes possible a higher aesthetic experience in man made spaces by adding to their attributes concerning experience; it also brings with it various negative effects and threats. How should one approach this problem in Istanbul? S.A.: When we consider the concept of time independent of space, it’s not possible for reception and aesthetic experience to take place. The urban transformation in Istanbul regarding architecture is a good example of the duality of time and space. The mindset that imagines the past as a frozen moment, tries to recreate a replica of it by destructing and erasing memory; while the comprehension of the future attempts to present a world of phantasms through virtual images. However, aesthetic experience takes place within a frame that places the present in a constant flow between the past and the future. Therefore, though the relationship of time and space offers various ways of comprehension concerning the perceived world, the fact-value dilemma of the TOKI residencies in Istanbul leads us to a world of negative associations. All the materialized and frozen relations that are the result of rationalism in a world which has lost its magic, rip time off space and attempt to create pseudo pleasure through replicas. Whereas time-space relationships create a perceptive ambiguity and inter-space reality in an environment of multiplicity. The oscillation that emerges in this plane of reality triggers the process of “becoming” and a space is created which is re-perceived and re-interpreted each time. What Marcel Duchamp calls the coefficient of art, the artwork always aiming for more than its simple presence in space and starting discussions, also takes place with a movement of oscillation in the created dialog environment. In his speech entitled “the creative process” in 1954, Duchamp’s statement of “innovation is somewhere else; it takes place as a result of the artist considering the mutual act as the most fundamental source of information and creating an open space that allows all kinds of dialogs” also gives an idea regarding what kind of a dialog environment can be created in the mediation of subject-object. Though possessing a multi layered cultural heritage, Istanbul can not start a dialog with the citizens who experience it; in other words, it could never open itself to multiple analyses. Whereas a city-architecture that makes these multiple analyses possible offers important clues in understanding the “new”, as it contains antagonisms and tensions concerning the relationship of each fragment to one another and the unity. The jargon of authenticity that’s presented as a novelty in urban transformation projects in Istanbul can not be created by the environment of aesthetic experience. It instead creates a stereotyped, aestheticized illusion of perception in the name of utopia as a “yearning towards the new”. Hegel says “an artwork is a fruit plucked from a tree”; while Rilke states “I’m working as productive as a seed in a fruit”. Enis Batur wishes that aesthetic utopia carries, adopts and sustains the dreams of the productive “becoming”, the hand and the tongue in between the seed and product (seed and fruit) which carry energy and critical tension. The incomplete determination and the shortcoming that make conflict productive and turn it into a tool/environment/purpose of reconsideration, result from the paradoxical structure of the movement of thought, with regard to both content and form. The process of “becoming“ intersects with the conflicting terms vertically; it brings up a conflicting “other” against each term; and ultimately moves beyond the conflict and creates something “new”. Nothingness exists to an extent in entities; it’s the thought that makes one feel inadequate, empty. In general, becoming is a specific first existence that contains pure nothingness and pure existence. Abstractions connected to each other dialectically become concrete again. The existence of a complete thing, carries in its inner existence the seed of its own destruction; its moment of birth is also its moment of death. Negation is a creator for beings and thoughts, the source of the movement is the pulse of life. In this regard, the concept of nothingness is an abstract presentation of the infinite productivity of the universe; the intermediate space of time-space references the nothingness which is a kind of emptiness. In his book “art as an experience” , John Dewey defines experience as an impulse of the body that desires; and the concept of time as an effort of completing what’s missing. The tension that arises in every environment of chaos and conflict, offers an unusual experience that is subject to time and interval; and it puts the experience into a loop that makes it active against its passivity. In this regard, the potential of time in making ideas and experiences productive can’t be denied.

1- Francis Bacon, Portre/Self Portrait, 1971 2- Francis Bacon, Velaquez’in Masum Papa X sonrası Portre Çalışması/Study After Velaquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953 3- Vitra House/Herzog & de Meuron, Photography by Iwan Baan, © Vitra 4- Reichstag Building, Berlin

-07-2015

07-30/05/2015

www.kareartgallery.com

Abdi İpekçi Cad. Ada Apt. No:22/8 K:2, Nişantaşı / İstanbul T : 0 212 240 44 48 F : 0 212 219 77 19

-07-2014

MAKALE ARTICLE MERAL BOSTANCI

-07-2015

Bugüne Kadarki En Büyük Dada Gösterisi Greatest Ever Dada Show

Baskıcı zihniyetin savaş stratejileri

farklılıklar gösterebilmekte, hatta günümüzde topyekûn kabuk değiştirmişe benzemektedir.

As can be observed in many examples through-

out the history, war strategies of an oppressive force can be quite diverse, and it seems to have completely

changed its

-07-2014

MAKALE ARTICLE

Çağlar boyunca içinde yaşanılan toplumlarda var olan gelenekler ve ahlak kurallarının yanı sıra devlet olgusu ve devamında bürokrasinin dayatmış olduğu tüm kamusal kurallar, bireyleri zihinsel anlamda biçimlendirerek düşünme ve karar verme eylemlerini etkilemiştir. Toplumda egemen olan kamusal gücün ‘iyiye, güzelliğe, adalete ve doğruya’ dair vermiş olduğu sözleri, o sözlerin yerine getirilmediği durumlarda yerini güce olan güvensizliğe, hatta o güce karşı başkaldırıya dönüşmesi olarak kendini gösterebilir. Tarihte örnekleri çokça görüldüğü üzere baskıcı zihniyetin savaş stratejileri farklılıklar gösterebilmekte, hatta günümüzde topyekûn kabuk değiştirmişe benzemektedir. Öyle ki bugün, yakın geçmişte gözlemlenen top ve tüfeğin, yerini, ekonomik-kültürel-sosyal ve siyasal bağlamda gücün ulusal ya da kimi yerde küresel düzeyde yeniden yapılandırılması şeklinde dayatmalara bırakmış olduğu görülmektedir. Bugün otoriter rejimin katılımcı demokrasiye sığmayan davranışları, gücü elinde tutma ısrarı ve iktidar hırsı, tepkisel bir isyanla birlikte yığınların sokağa dökülmesine nasıl yol açıyorsa, günümüzden yaklaşık yüz yıl öncesinde insanlar, hemen hemen aynı kaygılar içerisinde kitleleri yağmalayan bir savaşa karşı durmuşlardı. Birinci Dünya Savaşı’nın adaletsiz ve maddeci zihniyetine karşı eşitlik ve özgürlüğü savunan, nihilist bir tavırla otoritenin önerdiği dayatmalara boyun eğmeyen gruplardan biri de ‘Dada’cılar idi... Dönemin muhalif gruplarının arasında kuşkusuz en sıra dışı olanı onlardır. Ve bu özellikleriyle, kültür ve sanatta küresel bir devrime ön ayak olmuşlardır. Dadacılar, şiirlerini ilginç alegoriler, sözcük türetmeleri ve dilsel yinelemelerle oluşturmuşlar, sergiledikleri teatral gösteriler aracılığıyla düzenin yerleşmiş kurallarına karşı olağanüstü alaycı bir mizaç takınarak, onlarla acımasızca matrak geçmişlerdir. Bu bağlamda yeni pratik şakalarla ve muziplikle edebi kurgunun bilinen ilkelerine meydan okumuşlar, zaman zaman kara mizahtan, morbid düşlerden ve makul saltolardan beslenen bir dünyayı betimleyen, beklenmedik şekilde çılgın, absürt ve grotesk bir tavırla yazınsal otoritelere tamamen karşıt bir duruşta olmayı tercih etmişlerdir. Onlar, görsel arenada ürettikleri ‘iş’leri ile klasik sanat biçemlerinden farklı olmayı yeğlemiş, sanatın bilinen geleneksel kurallarından adeta sıyrılmak istemişlerdir. Ortaya çıkışı 1916 yılına tarihlendirilen bu hareketin Zürih’te, Cabaret Voltaire olarak adlandırılan bir kahvehanede başlayan söz konusu serüveninin belki de en ses getiren etkinliği “Bugüne Kadarki En Büyük Dada Gösterisi” adı altında sunulmuş olanıdır:

In addition to all traditions and morals that have existed in societies for ages, social rules imposed by the state and bureaucracy have been effective in shaping individuals intellectually and influential in their decisions. The promises of the public willpower concerning the “good, beautiful, fair and true” can, in the case of it not keeping its promises, turn into a distrust in this power and even a rebellion against it. As can be observed in many examples throughout the history, war strategies of an oppressive force can be quite diverse, and it seems to have completely changed its appearance today – to such an extent that, weapons used in recent times have been replaced with enforcements that intend to restructure the economic-cultural-social and political power at a national and sometimes a global level. Similar to how non-democratic behaviors of the authoritarian regime, its insistence on holding power and its greed thereof can result in masses filling the streets in a riot of reaction; about a hundred years ago people had –with almost the same concerns– stood up against a war, the goal of which was looting. Among these groups defending equality and freedom against the unjust and materialistic manner of the First World War, with a nihilistic attitude not giving in to the power of the authority, was the “Dada”... They were without a doubt the most unusual group among the opponent groups of the period. And thanks to this characteristic, they triggered a global revolution in the fields of culture and arts. Creating their poems by utilizing interesting allegories, word derivations and syllabic repetitions, the Dada artists mocked the rules of the system in their theatrical shows, cruelly making fun of these rules. They challenged the known principles of literary fiction with new practical jokes and a sense of humor; they depicted a world which feeds off dark humor, morbid dreams and reasonable flips; they were unexpectedly mad; and they were completely against the authorities of literature, possessing an absurd and grotesque style. They preferred to differ from the classical forms of art in their visual “works”, wanting to be almost free of the well-known traditional rules of art. The Dada movement had started in 1916, in the café “Cabaret Voltaire” in Zurich; and maybe the best known event of the movement is the one titled “Greatest-Ever-Dada-Show”:

-07-2015

One of the founders of the Dada movement, the Romanian poet Tristan Tzara (1896-1963) organized the event “Greatest-Ever-Dada-Show” in the Hall of the Chamber of Merchants (Saal zur Kaufleuten) on the evening of April 9th, 1919. Just as Tzara expected, the event triggered major reaction among the viewers. This is what happened: Featuring a group of traditional Cabaret Voltaire artists, the evening began with a speech by Wiking Eggeling (1880-1925) about design and abstract art. Then followed a dance performance directed by Hans (jean) Arp (18871966) and Hans Richter (1888-1976), which was performed by the Laban school students Suzanne Perottet (1889-1983) and Sophie Taeuber (1889-1943) wearing masks by Marcel Janco (1895-1984); the performance was accompanied by Hans Heusser’s (1892-1942) piano music. Kaufleuten), “Bugüne Kadarki En Büyük Dada Gösterisi” (Greatest-Ever-DadaShow) adı altında bir etkinlik düzenler. Etkinlik, tam da Tristan Tzara’nın hedeflemiş olduğu gibi izleyicilerden büyük tepki alır. Olay şöyle gelişir: Kadrosunda geleneksel Cabaret Voltaire sanatçılarının yer aldığı gösteride ilk olarak Wiking Eggeling (1880-1925), tasarım (gestaltung) ve soyut sanatla ilgili bir konuşma yapar. Ardından Hans (Jean) Arp (1887-1966) ve Hans Richter’in (18881976) organize etmiş olduğu, Hans Heusser’in (1892-1942) piyano müziği eşliğinde, Laban okulu kızlarından Suzanne Perottet (1889-1983) ve Sophie Taeuber’in (1889-1943), Marcel Janco’nun (1895-1984) maskelerini takarak sergiledikleri bir dans performansı gelir.

These were relatively less provocative and didn’t disturb the audience. Then Kathe Wulf, a Laban dancer, read a few poems by Richard Huelsenbeck (1892-1974) and Wassily Kandinsky (1866-1944), which was greeted with laughters and catcalls by a few people in the audience. Next followed the famous simultaneous poem (PoŽme simultanŽ) by Tristan Tzara, which was read simultaneously by twenty people in different languages; during which, finally, hell broke loose. This conflict was expected by the audience; especially the younger ones – and actually most of them had specifically come to experience this. After a while, because of shouts, whistles, chantings and laughters from the audience, Tristan Tzara had to interrupt the show.

Bunlar, izleyiciler arasında henüz bir kargaşaya neden olmayan ve nispeten daha az kışkırtıcı gösterilerdir. Ardından, bir Laban dansçısı olan Kathe Wulf’un, Richard Huelsenbeck (1892-1974) ve Wassily Kandinsky’den (1866-1944) okuduğu şiirler yer alır. Bu performans, izleyicilerden bir kaçının kahkahası ve yuhalamalarına maruz kalır. Programa göre sırada Tristan Tzara’nın ünlü eş zamanlı şiiri (PoŽme simultanŽ) vardır ve yirmi kişi tarafından aynı anda ancak farklı dillerde okunan bu şiir sunumu sırasında nihayet beklenen kıyamet kopar. Bu kargaşa izleyicilerin, özellikle de genç izleyicilerin bekledikleri bir şeydir ve gerçekte izleyicilerin çoğu bu ortamı deneyimlemek üzere orada bulunmaktadır. Bir süre sonra izleyicilerden yayılan bağrışmalar, ıslıklar, bir ağızdan söylenen şarkılar ve kahkahalar nedeniyle, Tristan Tzara gösteriye ara vermek zorunda kalır.

-07-2014

MAKALE ARTICLE

İkinci yarıda Hans Richter, “Dada’ya karşı, Dada Olmadan, Dada İçin” (Against, Without, For Dada) adlı bir konuşma yapar. Aynı zamanda izleyicilere “Radikal Sanatçının Manifestosu”nu (Manifest Radikaler Künstler) okur. Ardından Suzanne Perottet’in dans gösterisi ile Hans Arp’ın “Bulut Pompası” (Cloud p Pump) olarak adlandırılan parçası ve Hans Heusser’in ahenksiz parçası, izleyicilerin “saçma” çığlıkları arasında sunularak gösteriye devam edilir. Daha sonra sahneye, bir damat gibi giyinerek ve kucağında başsız bir mankenle Walter Serner çıkar. Elinde bulunan yapay çiçek buketini mankene koklatarak ayaklarının dibine bırakır ve izleyicilere sırtını dönerek oturmuş olduğu bir sandalyeden, kendi ‘Anarşist Amentü’sünün “Nihai Fesih” (Final Dissolution) kısmını okur. Bu final, izleyicideki gerilimi büsbütün arttırır. Alaycı ve öfkeli yuhalamalar, Walter Serner’in (1889-1942) sesini bastırır olur. O kadar ki, bir genç sahneye fırlayarak mankeni ve çiçek buketini ezer. Oturduğu sandalyeyi kırarak Walter Serner’i kovalamaya başlar. Mekâna tamamen kargaşa hâkim olur ancak bu durum Tristan Tzara’yı fazlasıyla keyiflendirir: “Halkın kretinizmi” sağlanmıştır. Gösteri durdurulur ve ışıklar söndürülür. Yirmi dakikalık bir arada izleyicinin öfkesi yatıştırılır. Sonrasında sahneye çıkan Laban Dançıları, Noir Kakadu adlı bale gösterisini sunar. Walter Serner şiirini okumak için tekrar geri gelir, Tristan Tzara kısa bir konuşma yapar ve gece, Hans Heusser’den atonal müzikler eşliğinde sonlandırılır. “Dada Theatre” adlı makalesinde John Harris Stevenson’a (1964) göre; “İnsanlar ehlileştirilmiştir.” Dada, eğitimin ve önyargıların sınırlarının unutulduğu ve ‘yeni’nin heyecanının yaşatıldığı izleyicide mutlak bilinçsizliğin döngüsünü kurmada başarılı olmuştur. Bu Dada’nın nihai zaferidir.” Yine John Harris Stevenson’a göre izleyici başkaldırdığında oluşan bu zaferler, bilinen teatral anlamda bir performans olarak değil, yerleşik anlamının dışında anti-teatral bir gösteri niteliğinde değerlendirilebilir. Zürih’te bu gösterilere ve kargaşaya dayanamayan halk ayaklanmaya kadar gider. Richard Huelsenbeck, “kimlerle işimiz olduğunu şimdi anlamıştık” der. Dada’nın burjuva sınıfına karşı olduğunu, savaşın da Dada’yı yaratmış olduğunu sözlerine ekler: “Dada yıkıcılıktı! Dada anarşiydi! Dada komünizm kışkırtmacalığıydı! Herkes böyle görüyordu Dada’yı. Onlar da bunu seve seve benimsemişlerdi” “Bugüne Kadarki En Büyük Dada Gösterisi”, Zürih Dada’nın sergilediği son performans olur. Birinci Dünya Savaşı’nın sona ermesi bir bakıma Zürih Dada’nın da sonunu getirir ve 1920 yılının başlarında Tristan Tzara’nın, Francis Picabia (1879-1953), Walter Serner ve Marcel Janco ile birlikte Zürih’i terk ederek Paris’e gitmesiyle Zürih Dada sona erer.

In the second part, Hans Richter made a speech titled “Against, Without, For Dada”. He also read the “Manifest of the Radical Artist” (Manifest Radikaler Künstler) . The show continued with Suzanne Perottet’s dance show, Hans Arp’s “Cloud Pump” (Cloud p Pump) and Hans Heusser’s dissonant piece, despite the audience shouting “Rubbish”. Next, Walter Serner (1889-1942) was on the stage, dressed as a groom, with a headless tailor’s dummy on his lap. He made the dummy sniff the bouquet of artificial flowers in his hand, and left the bouquet at its feet, sat on a chair with his back turned to the audience and read the “Final Dissolution” chapter of his “Anarchist Credo”. This final act significantly increased the tension in the hall; scornful and furious catcalls drowned Serner’s voice. The audience was disturbed to such an extent that a young person run to the stage and smashed the flowers and the mannequin, broke Serner’s chair and began chasing him. It got totally chaotic, but Tristan Tzara was quite delighted: “the cretinization of the public” was accomplished. The show was interrupted and the lights went out. A twenty minute break called the audience down. Then Leban dancers got on the stage and presented the ballet called “Noir Kakadu”. Walter Serner returned to read his poem, Tristan Tzara made a short speech and the show came to a conclusion with atonal music from Hans Heusser. In his article “Dada Theatre”, John Harris Stevenson (1964) points out that; “The public was tamed. Dada had succeeded in establishing the circuit of absolute unconsciousness in the audience which forgot the frontiers of education, of prejudices, experienced the commotion of the New. Final victory of Dada”. Again, according to him, these victories where the audience riots, should be considered an anti-theatrical show outside its usual meaning, instead of a theatrical performance.” Unable to stand these shows and the chaos thereof, the public went so far as to riot. Richard Huelsenbeck said “we now know, whom we’ve been dealing with”. He added that Dada is against the bourgeois and that the movement was a result of the war. “Dada was destruction! Dada was anarchy! Dada was a provocation of communism! Everybody thought of Dada as such. And the members of the group accepted it with pleasure.” “Greatest-Ever-Dada-Show” was the last performance of the Zurich Dada group. The end of the First World War brought Dada to an conclusion; and Zurich Dada was officially over when Tristan Tzara, Francis Picabia (1879-1953), Walter Serner and Marcel Janco left Zurich and went to Paris in 1920.

Marcel Janco, Cabaret Voltaire, 1916. Tuval üstüne yağlı boya. Kaybolmuştur. 8. Dada Suaresi için, muhtemelen Tristan Tzara’nın düzenlemiş olduğu poster, litografi (kolaj eklemelerle), Nisan 1919, Kaufleuten, Zürih.

Sanatın toplumdaki rolünü tanımlayan radikal bir sanat reformuna ilişkin, tüm toplumu kapsayan bir programı öneren bu manifesto, Hans Richter’in aniden Münih’ten ayrılması sonucu basına planlandığı şekilde ulaştırılamaz. Bkz: http:// www.dada-companion.com/richter/chronology.php Erişim tarihi: 19.03.2014.

Dada Hareketi’nin kurucuları arasında yer alan Rumen şair Tristan Tzara (18961963), 9 Nisan 1919 akşamı Tüccarlar Odası’nda (Saal zur

Kretinizm (İng. Cretinism, Fr. Crétinisme); Bir tür zekâ geriliği. Tıp terimleri sözlüğüne göre; Tiroit bezinin kana yeterince salgı vermemesi sonucu oluşan, fiziksel, ruhsal ve duygusal gelişimin duraklamasıyla beliren hastalık.

Waag Hall’de bulunan Galerie Corray’da (daha sonraki adı Galerie Dada) düzenlenen İlk Dada Gecesi Program afişi, 14 Temmuz 1916, Zürih. Galerie Dada 1. Sergi Afişi, Zürih Sanat evi, 1917. Zürih Dada suarelerinde düzenlenen kukla oyunlarından birinin final sahnesi: Kral Geyik, 1918. Kralın sarayı: Angela, Kral Deramo, Freud analitik, Tartaglia, Pantalon, Leandro, Clarissa, Bellerive Müzesi, Zürih. Zürih Dada suarelerinde düzenlenen kukla oyunlarından birinin final sahnesi: Kral Geyik, 1918. Kralın sarayı: Angela, Kral Deramo, Freud analitik, Tartaglia, Pantalon, Leandro, Clarissa, Bellerive Müzesi, Zürih. Sophie Taeuber-Arp, Dada dans kıyafeti ile, Ascona, 1925. Dada Dansçıları, Zürih. Arp Vakfı, Clamart, Fransa, 1918

-07-2015

Stevenson, J.H., (1986) “Dada Theatre”, Aktaran: http://www.tranquileye.com/theatre/ dada_theatre.html Erişim Tarihi: 19.03.2014. İpşiroğlu, N.- İpşiroğlu, M. (1993), Sanatta Devrim, s. 96. 3. Basım. Remzi Kitabevi: İstanbul Kuenzli, R. (2006), Dada, s. 22. Phaidon Press Limited: New York.

-07-2014

SÖYLEŞİ INTERVIEW SEÇİL ALKIŞ

-07-2015

Feza Velicangil Adnan Yerebakan

Bir süreç içindeyiz ve nihai hedefimiz sergilediğimiz her işin, ister kavramsal, ister video, ister yerleştirme olsun, satılabiliyor olması. Sınırları her zorlayışımız da sanat seyircisi ve alıcısının algılarında küçük küçük farklılık yarattığımızı düşünüyoruz. This is a continuous process and our ultimate goal is that, every kind of work we exhibit whether it’s conceptual art, a video or an installation– should be able to sell. We think that every time we push boundaries, we make small differences in the perceptions of art viewers and collectors. Warhola: Galeri mekanı; sanatçı, sanat eseri, sergi, izleyici ve sanat profesyonellerinin bir buluşma noktası. Sanatorium lokasyon ve mekan özellikleri açısından nerede konumlanıyor? Feza Velicangil - Adnan Yerebakan: Biz mekanımızı çok seviyoruz. Bazı problemlerin olduğunun farkındayız ama mekanın artıları ile eksilerini yan yana koyduğumuz zaman kesinlikle kendimizi şanslı hissediyoruz. Galerinin lokasyonu insanların bizi kolayca bulabilmeleri açısından çok iyi. Vitrinimiz sayesinde yoldan geçen herkesin dikkatini çekebiliyoruz. Sergileme alanının 2 kata yayılması, eşzamanlı solo sergiler yapabilmemize olanak sağlıyor. Mekanın büyüklüğü, girintili çıkıntılı fiziksel yapısı genelde sanatçılar tarafından beğeniliyor. Sergileme alanı tabii ki çok önemli olsa da ofis bizim bütün zamanımızı geçirdiğimiz yer. Ofisin mümkün olduğunca rahat olmasına özen gösterdik. Galiba başarılı da olduk çünkü hem sanatçılarla hem de sanat izleyicileri, koleksiyonerler ve sanat camiasından herkesle uzun uzun sohbetler edebildiğimiz, iletişim içinde olduğumuz bir ortam haline geldi. W: Sanatorium sanatçı seçimlerindeki isabetli ve özellikli duruşuyla öne çıkan galerilerden. Bu yönde nasıl bir yol izliyorsunuz? F.V.: Biz biraz meraklıyız. Birlikte çalışalım çalışmayalım bütün sanatçılarla tanışmayı, işlerini görmeyi seviyoruz. Bu kesinlikle ufkumuzu açan bir durum. Beraber çalıştığımız sanatçıların sanatsal gelişimleri için olanaklar dahilinde her türlü imkanı sunmaya çalışıyoruz. Devamlı paylaşım ve iletişim içinde olmaya özen gösteriyoruz. Gerisi bir şekilde kendiliğinden geliyor.

Warhola: Gallery space is a meeting point for artists, artworks, exhibitions, viewers and art professionals. Can you tell us about the location and the gallery space of Sanatorium? Feza Velicangil - Adnan Yerebakan: We love our gallery space. We’re aware that there are some problems; but still, when we compare its advantages to its disadvantages, we feel lucky. The location of the gallery is really good; people can find it easily. Thanks to our display window, we can attract the attention of people walking by. The fact that the exhibition space is divided into two floors makes its possible for us to make two simultaneous solo exhibitions. Artists usually like the scale and the indented shape of the gallery. Though the exhibition space is really important, it’s the office where we spend all our time. We tried to make the office as comfortable as possible. And I think we have succeeded, as it turned into a space in which we can have long conversations and establish contact with artists, viewers, collectors and people from the art scene. W: Sanatorium is one of the prominent galleries with its fitting and characteristic attitude in selecting the artists it works with. What is your approach? F.V.: We’re a little curious. Regardless of whether we work together with them or not, we like to meet all artists, see their works. This surely widens our perspectives. We try to provide as much support as possible to our artists with their artistic development. We try to keep sharing, keep in contact. The rest develops naturally.

sanatorium 57

-07-2014

SÖYLEŞİ INTERVIEW

W: Sanatçılara hep bir galericinin nasıl olması gerektiğine dair sorular sorulur, sizce bir sanatçı profili nasıl olmalıdır? F.V.: Bizce sanatçı biraz cesur olmalı, hata yapmaktan korkmamalı. Dışarıyla paylaşmasa bile devamlı üretmeli ve sonuçları ne olursa olsun pes etmemeli. Bugünün hatalarının birkaç yıl sonraki işlerinin temelleri olma olasılığı çok yüksek. Ekonomik koşullar genç sanatçılar için en büyük problem. Bizim genç sanatçılara tavsiyemiz, zor olduğunu biliyoruz, gerçekçi ekonomik beklentiler içinde bulunmaları.

W: Normally artists are asked about how they think a gallerist should be. However, how do you think an artist should be? F.V.: We feel an artist should be a little brave, he shouldn’t be afraid to make mistakes. He should keep working even if he doesn’t share the results with others; and regardless of whatever comes out of the creative process, he should not give up. It’s highly likely that the mistakes of today can turn into a basis for future works. The greatest problem for young artists is economic issues. Our advice to them would be: we know that it’s difficult, but you should have realistic expectations.

W: Bir galerici olarak, sanatın etik ve estetik alanı ile, ticari ve yönetimsel alanı aralığındaki çelişki ve çatışmaların ara yüzünde duruyorsunuz. Bu durumu ne şekilde dengeliyorsunuz? F.V.: Bir galeri olarak biz ticari bir kurumuz. Yani yolun başında sanat dünyası içindeki yerimizi ticari tarafta belirledik. Zaman zaman, Türkiye şartlarında satılmasının zor olduğunu bildiğimiz sergiler yapıyoruz. Bu sergileri yapmaktaki amacımız sanat–ticaret arasında bir denge yaratmak veya kefaret ödemek değil. Bir süreç içindeyiz ve nihai hedefimiz sergilediğimiz her işin, ister kavramsal, ister video, ister yerleştirme olsun, satılabiliyor olması. Sınırları her zorlayışımızda sanat seyircisi ve alıcısının algılarında küçük küçük farklılık yarattığımızı düşünüyoruz.

W: As a gallerist you face the conflicts between the ethical and the aesthetic, the commercial and the managerial fields of art. How do you balance it? F.V.: As a gallery, we’re a commercial institution. From the beginning we decided to be on the commercial side of the art scene. From time to time, we make exhibitions, in which there are works that we know will be hard to sell under the current conditions in Turkey. Our intention isn’t to create a balance between art-commerce, nor for redemption. This is a continuous process and our ultimate goal is that, every kind of work we exhibit –whether it’s conceptual art, a video or an installation– should be able to sell. We think that every time we push boundaries, we make small differences in the perceptions of art viewers and collectors.

W: Genç galeriler, oturmuş ve yerleşik sanat tacirlerinin ilişkiler ağına nasıl bir yol ile alternatif yaratabilir? F.V.: Yerleşik ve oturmuş galerilerin ilişkileri hakkında aslında çok şey bilmiyoruz. Her kişinin, kurumun tecrübesi farklıdır. Biz de genç bir galeri olarak Sanatorium’un karakterine uygun bir şekilde kendi ilişki ağımızı oluşturduk ve bunu daha da genişletiyoruz. İlişki ağı derken sadece koleksiyonerlerden bahsetmiyoruz aslında. 2,5 yıl önce başladığımız ve devam eden bu süreçte oluşturduğumuz ağ sanatçılarımız, koleksiyonerlerimiz, akademisyen arkadaşlarımız, izleyicilerimiz ve tabii ki çalışanlarımızdan oluşuyor.

-07-2015

W: How can new galleries come up with alternatives to the relationship networks of older and settled art dealers? F.V.: We actually don’t know much about the relationships of settled and older galleries. Every person or institution would have different experiences. As a young gallery, we’ve set up our own network of connections according to the characteristics of Sanatorium and we’re expanding it. But it doesn’t comprise just collectors. This network began 2.5 years ago and continues to grow; it consists of artists, collectors, friends from academic institutions, viewers and of course our staff.

Erol Eskici

Warhola: Çalıştığınız galeri ile ilişkiniz nasıl? Erol Eskici: Sanatorium’un inisiyatif olarak kuruluşunda yer alan sanatçılar benim yakın dostlarımdı, dolayısıyla ilişkinin temeli eskilere dayanıyor. Bu arkadaşlık hali Feza hanım ile de değişmedi ve kaçınılmaz olarak bu tarafa da taşındı. Daha önceki galeri deneyimleriyle kıyaslama şansım olduğu için ilişkinin gerek geçmişe gerekse de yaş olarak çok uzak olmayışımız, açıklık gibi birçok faktöre bağlı olarak diyalog yönünden nispeten daha şeffaf ve demokratik olduğunu söyleyebilirim. Galeri’yi belirsiz ve soyut bir kurum gibi değil galericisi sanatçısı ve bütün çalışanlarıyla birlikte bir işleyiş biçimi ve ilişkiler bütünü olarak düşünmekte fayda var. W:Galeriniz ile birlikte geleceğe yönelik bakışınız ve planlarınız neler? E.E.: Birlikte öğreniyoruz ve sorunları birlikte çözmeye çalışıyoruz. Herkesin öğreneceği çok şey var. Bu noktada toleranslı olmak ve sorumluluk almak gerekiyor. Ben de kendi üzerime düşen sorumlulukları hem öğreniyor hem de üstlenmeye çalışıyorum. Sanatorium genç bir galeri ve ben birlikte ilerlediğimi ve geliştiğimi hissettiğim yapıların bir parçası ve unsuru olmaktan keyif alan biriyim. Burada da bunu devam ettirmek ve şartları biraz zorlamak gerekiyor diye düşünüyorum. Warhola: How is your relationship with the gallery you’re working with? Erol Eskici: The artists who played a role in the foundation of Sanatorium were close friends of mine, therefore we had a long-term relationship. We have established a similar friendship with Mrs Velicanlıgil as well. When I compare it to my relationships with the previous galleries I worked with, I can say that our relationship is much more transparent and democratic as a result of many factors such as us having known each other for a long time, the fact that there’s not a significant age difference between us, and that we’re open. It’s beneficial to think of a gallery as a form of function and a collection of relationships with its gallerist and artists and all staff, rather than as a vague and abstract institution. W: What’s your mutual perspective and plans for the future with the gallery? E.E.: We learn together and we try to solve problems together. Everybody has a lot to learn. One should be tolerant and take responsibility. I find out about my share of responsibility and try to carry it. Sanatorium is a young gallery and I enjoy taking part in structures, together with which I feel that I’m progressing and developing. I think that I should continue with this kind of attitude and try a bit hard.

1- Yağız Özgen, “216 Web Renkleri/216 Web Colors”, 2012, Tuval Üzerine Akrilik/ Acrylic on Canvas, 150x150 cm 2- Erol Eskici, “İsimsiz 2/ Unititled 2”, 2013, Kağıt üzerine mürekkep/ İnk on Paper, 100x100 cm 3- Erol Eskici, “İsimsiz 1/ Unititled 1”, 2013, Kağıt üzerine mürekkep/ İnk on Paper, 175x170 cm

Yağız Özgen

W: Çalıştığınız galeri ile ilişkiniz nasıl? Yağız Özgen: Ben Türkiye’de oldukça genç bir galeriyle çalışıyorum ve başka bir galeri deneyimim de olmadı. İçinde bulunduğum bünyeden tek bir beklentim var bu da sanatsal üretimimin en doğru şekilde sunulması ve paylaşılması için birlikte çaba sarf etmemiz. Bu noktada elbette bütün kararlar sanatçıya ait ancak bütün her şeyi sanatçının yapması mümkün değil. Ben kendi adıma bu çabayı ve niyeti Sanatorium’dan gördüğümü dile getirebilirim. Çaba ve niyetin de ötesinde birçok şeyi gerçekleştiriyoruz. Tabii bunda Sanatorium’un inisiyatif kökenli bir galeri olmasının da payı büyük. Çünkü ticari bir düzlemde sanatçının perspektifinden bakabilme yetisine az da olsa sahip olan bir galeriyle çalışmak bulunmaz bir nimet. Kısacası bir şey üretmenin ya da üretmeye çalışmanın ne kadar çetrefilli bir süreç olduğunu bilen bir galeriyle çalışıyorum. Sanatçının gönül rahatlığıyla, kendisinin temsiliyeti ile ilgili bir takım şeyleri içinde bulunduğu galerinin inisiyatifine bırakabilmesi oldukça önemli bir şey. W: Galeriniz ile birlikte geleceğe yönelik bakışınız ve planlarınız neler? Y.Ö.: Üretmek, daha etkin olmak, çaba sarf etmek, bir şey yapmak. Beuys’un öğrencilerine dediği çok basit gözüken bir şey var: Git ve bir şey yap. Harekete geç. Derslerine katılmadım ancak bu durum fikirlerine katılıp sözünü dinlemem için herhangi bir sorun teşkil etmiyor elbette. Benim etkin olmaktan ve bir etkinlik içinde olmaktan başka bir planım yok. Galeri içinse plan, bu süreci gerektiği şekilde görünür kılmak için elinden geleni yapması, harekete geçmesi olsa gerek. W: How is your relationship with the gallery you’re working with? Yağız Özgen: I’m working with a quite young gallery and I don’t have any experience with any other gallery. My only expectation from the gallery is that we work together for a good presentation of my artistic production. It is of course the artist who makes all the decisions, but it’s impossible for the artist to do everything. I for myself think that I witnessed this kind of effort and intention while working with Sanatorium. It’s beyond merely effort and intention, we accomplish many things. The fact that Sanatorium is a gallery with initiative-roots plays an important role in that. It’s a blessing to be able to work with a gallery, which can look at things from the artist’s perspective when at the same time working at a commercial level. In other words, I’m working with a gallery that knows how complex the process of creating something or attempting it, is. It’s quite important for the artist to be able to comfortably let the gallery deal with things concerning his presentation. W: What’s your mutual perspective and plans for the future with the gallery? Y.Ö.: To create, to be more active, to try hard, to do something. Just like what Beuys had said to his students: go and create something. Act. I wasn’t his student, but this doesn’t prevent me from agreeing with him and following his advice. I have no plans other than being active and taking part in activities. As for the gallery, they must plan to do what they can in order to make this process as visible as necessary and then act accordingly.

-07-2014

YORUM COMMENT

NESNELER DÜNYASI İLE ARAMIZDAKİ ESTETİK DENEYİM ÜZERİNE ABOUT OUR AESTHETIC EXPERIENCE WITH THE WORLD OF OBJECTS Platon okulunun kapısında, “Geometri bilmeyen giremez.” yazmaktaydı. Platon’a göre gündelik duyular dünyamızın üstünde kusursuz bir formlar dünyası vardı. Bu kusursuz dünya kusurlu hayatlarımızın idealize edilmiş halini içermekteydi. Bu düşünce biçimi çağlar boyunca Batı metafiziğinin erkek aklının eril yansıması olarak dalga dalga günümüze doğru taşınırken 19. ve 20. Yüzyıl modernizminin içinde yükselen bir dizi sanat ve düşünce akımı ile büyük bir yapı-söküme uğratıldı. Kusursuz geometrik formlar dünyasının klastrofobik katılığı buharlaşırken yaşamı olumlayan yeni bir etik ve estetik bakış çağımıza damgasını vurdu.

“Let no one ignorant of geometry enter here.” was engraved on the door of Plato’s school. According to Plato, there exists a perfect world of forms beyond our world of daily perceptions. This perfect world contains the idealized forms of our imperfect lives. Though this concept survived through the ages till today as a reflection of the male intelligence of Western metaphysics, it was deconstructed by a series of art and thought movements that arose within the 19th and 20th century modernism. As the claustrophobic solidness of the world of perfect forms evaporated, a new ethical and aesthetic perspective affirming life has influenced our age.

Çağdaş sanatın hayat ile kurduğu ilişki bir karşıtlık ilişkisi olmaktan epeyce uzak. Hayatın içinde bazen olumlu güçlerin açığa çıkarıldığı ve bazen de sabit yapıların kaçış çizgilerinin kodlarınının taşıyıcısı bir üretim alanı. Peki bizleri çevreleyen, mekansallaşarak tüm algılarımızı ele geçiren nesneler dünyası ile yabancılaşmamızı engellemenin bir imkanı var mıdır? Biz içine nakşolduğumuz, kendi ürettiğimiz kültürel dünyanın mutlu veya mutsuz birer esiri olarak yaşamayı neden ısrarla tercih ederiz? Elimizdeki tek kaçış çizgisi doğaya kaçış anlamına mı gelir? Mimarlar ve tasarımcılar köksapsal akışkan planlamalar ve yapılar düşünedururken içinde yaşamaya devam ettiğimiz, karşılığını en büyük ölçekte modern kentlerde bulan bu geometrik düzene sanatsal bir diyalog içinde ne gibi cevaplar verilebilir?

The relation of contemporary art to life is far from being a relationship of contrast. It’s a space of production in which sometimes the positive powers of life are revealed, and which sometimes carries the codes of constant structures’ lines of flight. Then; is there a way of preventing the alienation to the world of objects that surround us, that become spatial and take over all our senses? Why do we insistently prefer to live as happy or unhappy slaves to the cultural world that we ourselves created, the world in which we’re engraved? Does the only possible line of flight is a flight to nature? As architects and designers think about rhizomatic liquid plans and structures, how can one – within an artistic dialogue – respond to this geometrical order in which we continue to live and which is represented for the most part in modern cities?

Algı Makinesi, 3 genç çağdaş sanatçının farklı araçlar ve mediumlar kullanarak bu sorular çevresinde dolaştığı bir sergi niteliğinde. Bahadır Çolak, Ceylan Öztürk ve Sevgi Kesmen büyük ölçekli görsel soyutlamalar ile ALAN İstanbul’un insan ölçeğinde mimari ve mekansal denklemine dönük çalışmaları bir araya getiriyorlar.

Perception Machine is an exhibition in which 3 young contemporary artists deal with these questions by means of various tools and media. Bahadır Çolak, Ceylan Öztürk and Sevgi Kesmen brang together visual abstractions and works related to ALAN İstanbul’s architectural and spatial equation within the human scale.

-07-2015

Sevgi Kesmen ‘’Genel olarak çalışmalarımda geometrik soyutlamayı ya da en azından ona yakın durmayı tercih ediyorum. Önceleri doğanın kendisine ait imge ve formlarla başladığım resimler giderek insana ait, ancak onu niteleyen imgelerden uzak, tekrarlanan /yinelenen, devinen yeni bir yüzeyin temsiline dönüştü. Ironik bir şekilde doğal olmayan imgeler doğal bir hal aldı. Günümüz peyzajını oluşturan mimari imgeler yeni bir uzamsal gerçekliğe kavuştu. Çoğu zaman bu mimari yapılar bir erk, iktidar, ululuk, kutsallık gibi nitelikler taşırken, izleyicisinde de tahakküm ve kontrol hissi uyandırmaktadır. Resimlerimde bu imgeler her ne kadar yalın, saf ve indirgenmiş estetik bir kurguya sahip olsalar da içeriğine uygun tekraralarla bizi bir kısır döngü içinde, kendi hazırladığı planlarla, kurgularla tuval yüzeyinde uzam ve derinlik ilişkisi kurmaya çalışır. Tüm bu içerik ile baktığımızda resimde gördüğümüz düz steril biçim bize saflık ve tehlikenin bir aradalığını anımsatır. Son dönem çalışmalarım da ise tek bir yüzeyle yetinen resimin, etkisini ve algısını yardımcı malzemelerle güçlendirmeye çalışıyorum. Düz bir teknikle yeni düzen kurguları, içinde bulunduğumuz düzensiz düzeni yansıtmaya çalışıyorum.’’ ‘’Genel olarak çalışmalarımda geometrik soyutlamayı ya da en azından ona yakın durmayı tercih ediyorum. Önceleri doğanın kendisine ait imge ve formlarla başladığım resimler giderek insana ait, ancak onu niteleyen imgelerden uzak, tekrarlanan /yinelenen, devinen yeni bir yüzeyin temsiline dönüştü. Ironik bir şekilde doğal olmayan imgeler doğal bir hal aldı. Günümüz peyzajını oluşturan mimari imgeler yeni bir uzamsal gerçekliğe kavuştu. Çoğu zaman bu mimari yapılar bir erk, iktidar, ululuk, kutsallık gibi nitelikler taşırken, izleyicisinde de tahakküm ve kontrol hissi uyandırmaktadır. Resimlerimde bu imgeler her ne kadar yalın, saf ve indirgenmiş estetik bir kurguya sahip olsalar da içeriğine uygun tekraralarla bizi bir kısır döngü içinde, kendi hazırladığı planlarla, kurgularla tuval yüzeyinde uzam ve derinlik ilişkisi kurmaya çalışır. Tüm bu içerik ile baktığımızda resimde gördüğümüz düz steril biçim bize saflık ve tehlikenin bir aradalığını anımsatır. Son dönem çalışmalarım da ise tek bir yüzeyle yetinen resimin, etkisini ve algısını yardımcı malzemelerle güçlendirmeye çalışıyorum. Düz bir teknikle yeni düzen kurguları, içinde bulunduğumuz düzensiz düzeni yansıtmaya çalışıyorum.’’ 1

Bahadır Çolak ‘’Sanat çalışmalarım hayal gücümün ürünleridir, çoğunlukla yaşamı irdeler ve toplumu gözlemlerim. Bilgi birikimim ve araştırmalarım doğrultusunda olaylar biçimlere dönüşmeye başlar. Bu biçimler akıl, bilgi ve de düşünce çevresinden kopan parçaların hayal gücüm sayesinde yerlerini bulmasıdır. Yaşam sınırsız bir dengeye sahip. Böyle bir dengenin işleyişinde, biçimsel olarak yoğun ve katmanlar arası geçişin deneyimlenebildiği bir sistemler bütününe ihtiyaç var. Her birim sistem, doğası gereği fiziksel ve de düşünsel bağlamda bir yan sisteme bağımlıdır. Birbirleri ile temas halindeki sistemlerin oluşturduğu sonsuz olasılıklar denizi, doğru kodlama ve iz sürmeden uzak olan bireyleri ve sonrasında toplumları içine alır ve toplumdaki her bireyin bu sosyal sisteme dahil olmasını sağlar. Birey kavramı silikleşir ve sistemler bütününe dahil olunur. Bu sistemler artık benim kurduğum sistemlerdir ve kişisel yaklaşımımda heykel-sistem ilişkisine dönüşmüştür. Silindir formlarında şekillenen insanlar, bireysel ya da kolektif olarak istem dışı direnç göstermektedir. Karşılıklı olan bu hareket ve etki, sistemin ayakta kalabilmesinin ve dengesinin en önemli sebeplerinden birisidir.’’ ‘’Sanat çalışmalarım hayal gücümün ürünleridir, çoğunlukla yaşamı irdeler ve toplumu gözlemlerim. Bilgi birikimim ve araştırmalarım doğrultusunda olaylar biçimlere dönüşmeye başlar. Bu biçimler akıl, bilgi ve de düşünce çevresinden kopan parçaların hayal gücüm sayesinde yerlerini bulmasıdır. Yaşam sınırsız bir dengeye sahip. Böyle bir dengenin işleyişinde, biçimsel olarak yoğun ve katmanlar arası geçişin deneyimlenebildiği bir sistemler bütününe ihtiyaç var. Her birim sistem, doğası gereği fiziksel ve de düşünsel bağlamda bir yan sisteme bağımlıdır. Birbirleri ile temas halindeki sistemlerin oluşturduğu sonsuz olasılıklar denizi, doğru kodlama ve iz sürmeden uzak olan bireyleri ve sonrasında toplumları içine alır ve toplumdaki her bireyin bu sosyal sisteme dahil olmasını sağlar. Birey kavramı silikleşir ve sistemler bütününe dahil olunur. Bu sistemler artık benim kurduğum sistemlerdir ve kişisel yaklaşımımda heykelsistem ilişkisine dönüşmüştür. Silindir formlarında şekillenen insanlar, bireysel ya da kolektif olarak istem dışı direnç göstermektedir. Karşılıklı olan bu hareket ve etki, sistemin ayakta kalabilmesinin ve dengesinin en önemli sebeplerinden birisidir.’’ 1- Yağız Özgen, “216 Web Renkleri/216 Web Colors”, 2012, Tuval Üzerine Akrilik/ Acrylic on Canvas, 150x150 cm 2- Erol Eskici, “İsimsiz 2/ Unititled 2”, 2013, Kağıt üzerine mürekkep/ İnk on Paper, 100x100 cm 3- Erol Eskici, “İsimsiz 1/ Unititled 1”, 2013, Kağıt üzerine mürekkep/ İnk on Paper, 175x170 cm

-07-2014

YORUM COMMENT

“ G E O M E T R İ BİLMEYEN GİREMEZ.” “LET NO ONE IGNORANT OF GEOMETRY ENTER HERE.” 3

Ceylan Öztürk “İzleyicinin algılarını değiştirmek üzerine çalışıyorum. Bu amaçla tarih yazımı, tarihsel konular, felsefi gerçeklikler ve uzmanlar tarafından sunulan verilerden faydalanıyorum. Sorgulanmadan kabul edilen bilgileri değiştirmeye çalışıyorum. Farklı malzeme ve tekniklerle çalışıyorum. Belirgin bir sanatsal tarzım yok; benim çalışma tarzım konular hakkında derinlemesine çalışıp araştırmaya dayanıyor. Son çalışmalarımda tarihin yazılışını değiştirmeye çalıştığım gerilla performansları yaptım (Willendorf Venüsü) ve aynı zamanda turist olma kavramını araştırarak, bir şehirde bir turist olarak bulunma hâlimi önemli kılmaya çalıştım (Ceylan Öztürk was here).

I work on changing the viewer’s perceptions. On this aim I work on subjects like historiography, historical stories, philosophic facts and the information that has been given by the authorities. I try to change the information, which are accepted without interrogating. I work on many mediums and many techniques. I don’t have an actual artistic style; I have a style on working and researching the subjects deeply. On my last works I’ve made some guerilla performances that I tried to change the history writing (The Venus of Willendorf) and also tried to make a significance of myself being in a city as a tourist, surveying the concept of the tourist (Ceylan Öztürk was here). The best way to explain my works is at first I have the idea like a viewer to the subject, something comes to my attention and then over time I turn out to be the artist of the content as I make the researches and as I work on that subject deeply. Through the outcome I try to guide the viewer to be able to see the information I got.’’

-07-2015

-07-2014

TIK'lay覺n, sanats覺z kalmay覺n.

www.ekavart.tv

@ekavarttv