2 AYDA 1 YAYINLANIR - ÜCRETSİZDİR / BY MOUNTLY- FREE- 2013 - No: 04
4- Güncel / Current
34- Roy Lichtenstein
12- Ardan Özmenoğlu
40- Efe Korkut Kurt - Hale Işık
Bir Çoğunun İçindeki Tek
Üzerimize Çöken Yeni Doğa Algısı Üzerine
Out Of Many, One / E Pluribus Unum
Reading into the Subjugation to
18- Özgül Kılınçarslan
A New Perception of Nature
Şimdi Ve Geleceğin Iç Içe Geçtiği Yerde
42- Poligon / The Shooting Gallery
At A Place Where The Present Is
44- Baki Demirtaş
Intertwined With The Future
Çağdaş ve Güncel Sanatın “Tekinsiz” Halleri...
22- Efe Korkut Kurt
The “Uncanny” States Of Present-Day And
Güncel Sanatın İçinde Bir Melez İfade Alanı:
Contemporary Art…
Yerleştirme Enstalâsyon
46- Feyyaz Yaman
A Hybrid Field Of Expression
A. Cem Şahin’in Uyumsuzları
In Contemporary Art: Installation
A. Cem Şahin’s Incompatibles
28- Merve Ünsal - Metehan Özcan
48- Açılış / Opening
Resimli Bilgi, İçindekiler
51- Contemporary Art Line
Illustrated Information, Contents
32- Özge Ersoy - Lara Ögel
Kanıtlanmamış akrabalıklar, taze samimiyetler
Unproven kinships, fresh familiarities
www.warholamagazine.com
www.alanistanbul.com
05-2013 WARHOLA No: 4 Mayıs - Haziran sayısı / May - June issue Yayınlayan / Published by: ALAN İstanbul Editör / Editor: Seçil Alkış Çeviri / Translation: Emre Eren Tasarım / Design: Bürkan Özkan Reklam-Kurumsal İletişim Advertisement-Corporate Communication: Hande İlkbay hande@alanistanbul.com Yetkin Nural yetkin@alanistanbul.com Fotoğraf / Photograph: Kayhan Kaygusuz Adres / Address: Asmalı Mescit Caddesi No: 5/2 Tünel – Beyoğlu T: 0212 252 94 53 www.alanistanbul.com www.warholamagazine.com warhola@alanistanbul.com Baskı / Print House: Altan Basım Kapak Görseli / Cover Image: Ardan Özmenoğlu
Kim sıkıcı kim yenilikçi? / Alternatifler
Who is boring, who is innovative? / Alternatives
Gelişen ve değişen güncel sanat piyasasının ihtiyaçlarının artması ile hızlıca İstanbul sanat dünyasında da yer bulmaya çalışan farklı sergileme ve sunum tekniklerini, Güncel Sanatın İçinde Bir Melez İfade Alanı: Yerleştirme-Enstalasyon makalesi ile geçmişten günümüze algısı ve uygulanışı üzerinde yoğunlaşan Mayıs-Haziran sayımız ile tekrar sizinle olmak mutluluk verici.
It is a pleasure to meet with you once again with our May-June issue. As the needs of the evolving contemporary arts market increase, various exhibition and presentation techniques struggle to swiftly find their place in the Istanbul art world. With the article A Hybrid Field of Expression in Contemporary Art: Installation, this issue focuses on how these techniques have been perceived and implemented both in the past and today.
‘’O, Amerika’nın en sıkıcı sanatçısı mı?’’ sorusuyla ulusal düzeyde ün veya diğer bir deyişle, kötü ün kazanan; resimlerinin imzası haline gelen Benday noktacıklarını, kaligrafiyi ve konuşma balonlarını kullanan Roy Lichtenstein bu sayımızın en popüler isimlerinden biri.
Roy Lichtenstein, who became nationally famous, or notorious with the question “Is he the worst artist in America?”, and characterized by his use of Ben-Day dots that became his signature, as well as calligraphy and speech balloons, is the most popular figure in this issue.
Mayıs-Haziran sayımızın profilini oluşturan Ardan Özmenoğlu ise, kültürel fragmanların yeniden üretimi ile ilgilenen iyi bir gözlemci ve sanatçı. Hazırladığımız sanat eseri okuması-makale ve gerçekleştirdiğimiz söyleşi ile New York’da ilk kişisel sergisini açan Ardan Özmenoğlu’nun sanatı nasıl içselleştirdiğini rahatlıkla gözlemleyebiliyoruz. Özgül Kılınçarslan’ın ele aldığı Şimdi ve Geleceğin iç içe geçtiği yerde adlı makalesi alternatif sergi kurulumu ile Tophane semtindeki bağımsız bir sanat alanı olan MARS İstanbul’un, “...ufukta hayal gibi belirmiş bütün değişimler” başlıklı, sonuçtan çok sürece odaklı bu sergiyi referans ediyor. Aidiyet taşımayan görsellere karşı duyulan samimi hissiyatların bir sunumu olarak adlandırabileceğimiz Lara Ögel’in sanatçı odaklı kurulan UNKNOWN atölye mekanında gerçekleştirdiği ‘’1+1=3’’ adlı sergi kurgusu Özge Ersoy’un metninde samimiyetini daha da vurgular halde karşımıza çıkıyor. Metehan Özcan’ın Elipsis Galeri’deki “Resimli Bilgi, İçindekiler” isimli solo sergisi üzerine serginin küratörü Merve Ünsal ile gerçekleştirdiği söyleşi de bu sayımızın sergi okumalarından bir tanesi. Feyyaz Yaman’ın A. Cem Şahin’in Uyumsuzları adlı sanat eseri okuması ve Hale Işık ile gerçekleştirdiğimiz atölye sohbeti de Sanat Eseri’nin şiirsel duruşu ve algılanışı üzerine klavuz oluyor. Kerimcan Güleryüz ile Poligon ‘’The Shooting Gallery’’ ve özellikle üzerinde durduğumuz Book Lab projesi ise sanatçı odaklı alternatif mekan fikri sunan galerilerinden biri. Ve Baki Demirtaş’ın tüm samimi ve net düşünceleri ile irdelediği son on sene içinde sanat camiası tarafından afili bir kelime olarak görülen, olur olmaz yerlerde kullanılan ve bu sebepten ötürü de suyu çıkmış olan “tekinsizlik” kelimesine bağlanıyoruz. Düşünmeye, konuşmaya, tartışmaya alan tanıyacak galeri, kurum ve yazarların artmasını umarak, sanat dünyasının bir diğer önemli meselesi haline galen Sanat ve Mimarinin buluşması üzerine odaklanan bir sonraki WARHOLA Special Edition sayımızda görüşmek dileğiyle. Keyifli baharlar…
Ardan Özmenoğlu prepared the profile of our May-June issue. A good observer and artist, she is interested in the reproduction of cultural fragments and recently opened her first solo exhibition in New York. Our artwork reading/article and our interview demonstrate how Özmenoğlu has internalized art. In her article, At a Place where the Present is Intertwined with the Future, Özgül Kılınçarslan addresses the exhibition, “...all changes that have appeared in the horizon like ghosts”, focusing on the process rather than results, and hosted by MARS Istanbul, which provides an alternative to exhibition set-ups, as an independent art space in the Tophane district. In her article on the exhibition entitled“1+1=3”, which can be characterized as a presentation of sincere feelings towards images with no ownership, Özge Ersoy emphasizes the sincerity of Lara Ögel’s exhibition in the artist-centered workshop space, UNKNOWN. Another exhibition discussion in this issue is the interview with Merve Ünsal, who curated Metehan Özcan’s solo exhibition “Illustrated Information, Contents” at Elipsis Gallery. Feyyaz Yaman’s discussion of artwork, entitled Incompatibles of A. Cem Şahin, and our conversation with Hale Işık at her workshop both shed light on the poetic stance and perception of the Artwork. In our discussion with Kerimcan Gündüz, Poligon, ‘’The Shooting, emerges as another gallery offering the concept of an alternative artist-centered space, with a particular reference to his Book Lab project. Last but not least, Baki Demirtaş elaborates in all earnestness and clarity on the word “uncanny” that has been perceived as a highbrow word by the art scene during the past decade and transformed into a trite word due to its exhaustive use in any context without discrimination. Hoping for a growing number of galleries, institutions and writers who allow for space to think, talk and debate, we expect to meet again in the next WARHOLA, which will be a Special Edition focusing on yet another prominent topic in the art world: the encounter between Art and Architecture. Happy springtime…
Seçil Alkış
GÜNCEL CURRENT
PROJE 4L /ELGİZ MÜZESİ Elgiz Museum ANDREW ROGERS DÖNENCELİ YOLLAR GERÇEĞİN ARAYIŞI Winding Path - The Search For Truth 18.04 / 08.06 / 2013
İstanbul DİRİMART PETER ZIMMERMANN CHROME 04.04 – 06.05.2013 www.dirimart.org
www.proje4l.org
Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde eşsiz bir etkinlik: Avustralyalı sanatçı Andrew Rogers, İstanbullu konukları ile birlikte müzenin terasında süreli bir labirent oluşturacak, açılış 18 Nisan 2013 tarihinde gerçekleştirilecek. Rogers’ın Dönenceli Yollar – Gerçeğin Arayışı isimli land art projesi, Elgiz Müzesi’nin üzerindeki 1500 m2 açık hava sergi alanında gösterimde olacak. Bu projenin kurulumu 18 Nisan tarihli açılışın 3 gün öncesinde ilgili komşu ve öğrencilerin katılımı ile gerçekleştirilecek. Sanatçının üzerinde durduğu soru; “Dünyamıza önem veriyorsak, hangi kriterleri ön planda tutarak yaşamalıyız?” Arayışını bu şekilde açıklıyor; Dönenceli Yollar – Gerçeğin Arayışı isimli labirent bir strüktür üzerine değil, bir fikir üzerine odaklı. Proje bir bakış açısının önemini vurguluyor; bizim koruyucu olarak etrafımızdakilere ve bizden sonra gelenlere karşı sorumluluklarımız olmalı. Bize miras bırakılan çevresel sonuçları teslim aldığımız gibi, biz de bizden sonra gelenlere belirli oluşumlar bırakıyoruz. Şimdiki zamanın gelecekte yansımalarına şahit olacağız. Hepimiz birbirimize, insan, konum, zaman ve uzam yoluyla bağlıyız.”
Dirimart, 4 Nisan - 6 Mayıs 2013 tarihleri arasında Peter Zimmermann’ın Chrome isimli sergisine ev sahipliği yapıyor.
Dirimart is to host Peter Zimmermann’s soloexhibition Chrome between April 4 and May 6, 2013.
Peter Zimmermann, eserlerinde geleneksel resim kavramını yeniden yorumluyor. Sanatçı; orijinal fotoğrafları, dijital manipülasyon müdahaleleriyle soyutlayarak, illüzyonun estetiğini ortaya koyuyor.
Peter Zimmermann’s works re-interpret the notion of traditional painting by using digital manipulation to abstract the original photos they are based on, and in turn, revealing the aesthetics of illusion.
Peter Zimmermann, 20 yıldır resimlerini epoksi reçinesi kullanarak yapıyor. Renksiz ve likit bir madde olan epoksiyi pigmentlerle karıştırıyor ve önceden belirlediği sınırlar dahilinde, renklendirilmiş epoksiyi tuvale döküyor. Kuruyan reçine katı ve sert bir form kazanıyor. Zemine aktarılan her renk, yumuşak ve transparan bir madde olan epoksi içinde derinlik ve doku kazanıyor.
Peter Zimmermann has been painting with epoxy resin for 20 years. He mixes epoxy, a transparent liquid, with color pigments and pours the colored mixture on predefined sections of the canvas. The resin then dries and takes up solid form. On the canvas, each color adds depth and texture to the silky and transparent nature of the epoxy resin.
Rogers’ land art project entitled Winding Path – The Search for Truth will be displayed on the 1500 m2 open air exhibition space on top of the Elgiz Museum. The installation of the project starts 3 days before the opening date of April 18, and will be realized with the interactive participation of interested neighbors and students. The question the artist asks is: “If we have regard for our Earth, what should be the criteria we live by?” He explains his quest as follows: “Titled Winding Path, a Search for Truth, this is a labyrinth about an idea not a structure. It is about the importance of perspective that we are caretakers and have responsibilities to those around us and those who will follow. We receive the environmental consequences created by our predecessors. In turn we leave a consequence for our descendants. The present will be reflected in the future. We are all connected through people and places, time and space.”
Sanatçının Elgiz Müzesi’nde sergilenen bu kısa süreli taş labirenti, Nepal’de Jomsom’a yakın bulunan dünyanın en derin boğazı, Kaligandaki Vadi Boğazı’nın bir replikası. Oradaki labirent 7000 metre deniz seviyesi üzerinde duran kutsal karlarla kaplı Nilgiri Dağı’na bakıyor. Kutsal Kaligandaki Nehri ile yan yana olan yapıt, dünya yüzünde bulunan güzel ve bakir bir alan. 2008 yılının Nisan ayında, Rogers bu labirenti 450 yerel insan ile kurguladı.
The ephemeral stone labyrinth at Elgiz Museum of Contemporary Art is a small scale replica of the giant granite labyrinth located in the Kaligandaki Valley Gorge, near Jomsom in Nepal, the deepest gorge on Earth. There the labyrinth faces the sacred snow-covered Nilgiri Mountain which soars 7,000 meters above sea level. It is also adjacent to the sacred Kaligandaki river; a beautiful and pristine area of our earth. Rogers constructed the labyrinth in April 2008 with the assistance of 450 local people.
Land art projesi ile eş zamanlı olarak müzenin Proje odaları’nda, 14 yıl içerisinde, 7 kıtada, 13 ülkede, 6700 kişi ile, 48 taş yapıttan oluşan Zaman ve Uzam: Yaşamın Ritimleri adli dünyanın en büyük çağdaş land art projesinin fotoğrafları da sergilenecektir.
An exhibition of photographs of the Time and Space: Rhythms of Life land art project – the largest contemporary land art project in the world comprising 48 stone structures in 13 countries across 7 continents involving over 6,700 people over 14 years – will also be displayed in the museum’s Project Rooms.
Her iki gösterim 8 Haziran tarihine kadar Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde ziyaret edilebilir.
Both shows can be visited at Proje4L/Elgiz Museum of Contemporary Art Istanbul until June 8, 2013.
Zimmermann never reveals the origin of the manipulated photo the painting is based on. This leaves the viewer face-to-face only with pure imagery, denying any figurative association. The final color harmony present in his pictures is often reminiscent of landscape abstractions, similar in tradition to those found in Western abstract expressionism.
2013-04
Zimmermann, eserlerinin temelinde yatan ve müdahalede bulunduğu fotoğrafların son aşamada hiçbir figürü çağrıştırmasına izin vermeyip, izleyiciyi salt görsellikle karşı karşıya bırakıyor. Resimdeki nihai renk armonisi sıklıkla, soyut dışavurumculuğun Batı sanat geleneğinde izlediği yola koşut biçimde, manzara soyutlamalarına dayanıyor.
Proje4L/Elgiz Museum of Contemporary Art, Istanbul, Turkey announces a unique event – Australian artist Andrew Rogers will create an ephemeral stone labyrinth with the assistance of the people of Istanbul on the museum terrace and the opening will be realized on April 18, 2013.
4
Galeri İlayda ELVİN KARAASLAN “Kısmen/Part Of” 17.05 / 15.06 / 2013
KUAD GALLERY NIKITA ALEXEEV AVRASYA ŞARKILARI Eurasian Songs 19.04 / 15.06 / 2013
www.galleryilayda.com
www.kuadgallery.com
Kuad Galeri, Moskova Kavramsal sanatının ve apt-art hareketinin üyelerinden Nikita Alexeev’in Avrasya Şarkıları başlıklı kişisel sergisini sunar. Avrasya Şarkıları, 20. yüzyıl başlarında Rusya’dan kaynaklanan politik ve felsefi bir hareket olan Avrasyacılık üzerine bir çözümleme ve eleştiridir. Moskova Kavramsal Sanatının günümüzdeki en önemli temsilcilerinden biri olan Nikita Alexeev bu sergisiyle Moskova ve İstanbul arasında tarihsel, güncel, felsefi ve görsel bir bağ kuruyor. Rusya ve Türkiye arasındaki siyasal ve ekonomik ilişkiler yoğunlaşırken, sanat ve kültür alanında Sovyet döneminden günümüze kadar kapanmayan bir açıklık söz konusudur. Kuad Galeri Nikita Alexeev’in bu kişisel sergisini ve İstanbul için üretilmiş yapıtlarını bu açıklığı kapatan bir ilk girişim olarak sunmaktadır. 2012 sonbaharında 3. Çanakkale Bienali’nde de Asya ve Avrupa kıtaları arasında resimleri aracılığıyla görsel bir söylemi kurgulayan bir performans gerçekleştiren Nikita Alexeev, sergisi dolayısıyla 13 Nisan - 22 Nisan arasında İstanbul’da olacaktır.
Galeri İlayda 17 Mayıs – 15 Haziran 2013 tarihleri arasında Elvin Karaaslan’ın “Kısmen” isimli solo sergisine ev sahipliği yapacaktır.
Gallery Ilayda is pleased to host Elvin 17th and June 15th, 2013.
boundaries of an object, in fact it is hidden in its relationships with other objects. In this sense each object is only a part of the whole around the other objects. One thing to focus on is to choose the most important parts that express it with the right relationships. In this case, each of the created elements of a work can also exist on its own. This is to arrange these fragments by removing them from their expected layout. Still, they are never totally independent; they retain their connection to the whole. And while we are able to grasp the individual “part of” the whole, the entirety of the subject remains outside our control and out
concept of perception. Taking the role of the observer, her imagery captures simple but intriguing perspectives on people. As the viewer changes her perspective, the image and perception undergo changes as well. This interaction and fragmentation exemplifies the dilemma of post-modern individuality. At the same time, the act of looking at static installation becomes an active decision and performance by the observer, which allows a communication between the work, its space and the viewers’ imagination. At this point, active participation of the viewer is important. The incomplete or unknown parts allow the viewer to engage with the situation and make predictions and inferences in order to complete the story. The mission parts of her artworks
this gap. Nikita Alexeev who has realized a performance that built a visual statement through his drawings in the 3rd Canakkale Biennial in fall 2012, will be in Istanbul from April the 13th to April 22th on the occasion of his solo exhibition.
DORUK SANAT DORUK ART GALLERY İNCİ ERTUĞ DÜŞün ZAMANI / Time To Dream 17 Nisan - 4 Mayıs 2013
Renklerini tuvallerle buluşturan sanatçı, ortaya etkin, canlı ve dinamik resimler sunmaktadır. Sanatçı, “DÜŞün ZAMANI” isimli sergisini Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şu dizeleriyle özetliyor; “Ne içindeyim zamanın, ne de büsbütün dışında, Yekpâre, geniş bir ânın, parçalanmaz akışında” Pek çok özel koleksiyonda eserleri yer alan sanatçı, İstanbul’daki özel atölyesinde çalışmalarına devam etmektedir.
are able to tell us about the whole thing and
The central theme of the artist’s work is the
for Istanbul as the first initiative for closing
Doruk Sanat Galerisi 17 Nisan 2013 Çarşamba günü çok özel bir sergiye ev sahipliği yaptı. Ressam İnci Ertuğ‘un son dönem çalışmalarından derlenen “DÜŞün ZAMANI” isimli 10. kişisel sergisini siz sanatseverlerin beğenisine sunuyor.
of reach.
Sanatçı, görsellerinde insanların basit ama ilginç perspektiflerini yakalayarak, gözlemci rolünü üstlenir. İzleyiciyi ise mekandaki hareketiyle değişime uğrayacak görsellerle, pasif izleyici konumundan çıkartarak görsel bir oyuna davet eder. Bu noktada izleyicinin aktif katılımı söz konusudur. Olaylar hakkında çıkarım ve tahminlerde bulunduğumuz gibi, eksik bırakılmış bu parçalar, bilinmeyenlerin arayışı, hikayenin tamamlanması için izleyenin uğraş içine girmesini sağlar. Bu görseller eksik birer cümle gibidir. Sanatçıya göre burada önemli olan, izleyenin yorumlamaya çalışması sırasında zihninden geçen karışık düşünceler bütününün zihinden geçme eylemidir. Bu zihinsel süreçte amaç; izleyenlerin bir yandan kendi hikayelerinin peşine düşmesini sağlamak, diğer yandan modern dönem yabancılaşma ve yalnızlığına; post-modern dönem bireyselliğine atıfta bulunmaktır.
hibition and works that have been produced
www.doruksanatgalerisi.com
Karaaslan’s solo show “Part Of” between May
Karaaslan thinks that reality is not within the
Sergiye ismini veren “Kısmen” ile sanatçı, günlük yaşamdan aldığı görselleri parçabütün ilişkisi çerçevesinde inceleyerek ‘algı’ kavramını sorgular. Gerçekliği, nesnelerin öz sınırlarından ziyade onların diğer nesnelerle; bir diğer anlamda bütün ile olan ilişkisinde gizli bulur. Bu bağlamda nesne; diğer nesneler içerisinde yalnızca bütünün bir parçası konumundadır. Bu parçalar -her ne kadar bütünden ayrılması mümkün olmasa da- doğru olan seçildiği ve doğru ilişkilerle ifade edildiği sürece kendi başına da var olabilir. Bu nokta sanatçıya göre bir birlik tasavvur etmeye yönlendiriyor olmalıdır; “Kısmen” de olsa…
Kuad Gallery presents Nikita Alexeev’s solo ex-
Kuad Gallery presents the solo exhibition by Nikita Alexeev; one of the members of Moscow Conceptualism and the apt-art movement, entitled Eurasian Songs.
Bu özel sergi 4 Mayıs 2013 tarihine kadar Doruk Sanat & Tophane’de siz sanatseverleri bekliyor.
Eurasian Songs is an analysis and criticism of Eurasianism, a political and philosophical movement originated from Russia in the early 20th Century. Through this exhibition Nikita Alexeev, one of the most important representatives of Moscow Conceptualism establishes a historical, current, philosophical and visual connection between Moscow and Istanbul. As political and economical relations intensifies between Russia and Turkey; in the field of art and culture, a gap that has not been closed since the Soviet period.
refer to alienation and loneliness of modernism and individualism of post-modernism.
5
GÜNCEL CURRENT
SANATORİUM EMIN METE ERDOĞAN “Dolanık Cern Planları” “Entangled Cern Plans” Sergen Şehitoğlu “0db” 25.04 – 25.05.2013
Doruk Art Gallery & Tophane hoststed a very special exhibition on April 17th, 2013. The 10th personal exhibition of İnci Ertuğ named “TIME TO DREAM”, which is compiled from the artist’s latest works, is presented to the art lovers. The artist summarizes the exhibition named “TIME TO DREAM” by the below verses of Ahmet Hamdi Tanpınar: “Neither am I inside time, nor beyond wholly, In the unbroken flow of an instant singular and vast” İnci Ertuğ’s works has taken part in many special collections. The artist continues her works at her own studio in İstanbul.
www.sanatorium.com.tr
The exhibition named “TIME TO DREAM” is available for art lovers at Doruk Art Gallery & Tophane until May 4th, 2013.
RAMPA İSTANBUL İNCİ FURNİ Her Gün Aynı Şey Same Thing Every Day 13.04 / 16.05 / 2013 www.rampaistanbul.com
Rampa, 13 Nisan – 16 Mayıs tarihleri arasında İnci Furni’nin “Her Gün Aynı Şey” isimli sergisini ağırlıyor. Furni, “Her Gün Aynı Şey”de, objeleri, sıradan, gündelik durumları tekrarlayarak kurguladığı görsel dünyanın sınırlarını geçirgenleştiriyor. Furni’nin sergisinde yer alan tek kişilik yatak ve kibrit serilerinde hissedilen samimiyet, sanatçının günlük tutar gibi, defalarca işlediği bu konularla olan bire bir ilişkiden kaynaklanıyor. Kağıt üzerine desen olarak başlayan hikayeler, tuvallerde soyutlanarak kendi başlarına ayakta durmaya başlıyor. Diğer bir deyişle, Furni’nin kibrit ve yatak güncelerindeki tanışıklık, malzemeyle olan takıntılı ilişki, nabız tutar gibi inişli-çıkışlı bir seyirdeyken, desenlerden beslenen tuvalleri, bu küçük hikayeleri kurgusal bir dünyaya taşıyarak bağımsızlaşmalarını sağlıyor. Furni, bu sergide resimdeki kurgunun hem gündelik bir takıntı hem de iç dünyasındaki hikayelerin ve hislerin görsel projeksiyonu olduğuna dikkat çekiyor.
6
Rampa hosts İnci Furni’s exhibited titled “Same Thing Everyday” April 31–May 16, 2013. In “Same Thing Everyday”, Furni repeats objects, ordinary, mundane situations to make permeable the boundaries of the visual world she has constructed. The intimacy that is felt in Furni’s single bed and match series, included in this exhibition, is the one-on-one relationship that the artist has with the subject matter, employing these objects to reflect her diaristic approach. The stories that begin on paper as drawings stand on their own on the canvases, abstracted. In other words, the affinity in Furni’s match and bed diaries, the obsessive relationship with material has a tumultuous movement, while her canvases are made independent as they move these minute stories to a fictional world. Furni, with this exhibition, highlights that the constructedness in painting is both a quotidian obsession and a projection of internal stories and emotions
Emin Mete Erdoğan, “Dolanık Cern Planları” başlıklı kişisel sergisinde, bilim ve teknolojinin estetiğine yöneliyor. Altyapısını kuantum fiziğinin ve dolanıklık teorisinin oluşturduğu tuvaller, İsviçre’deki Cern Avrupa Nükleer Araştırma Merkezi’ndeki “Büyük Hadron Deneyleri” sırasında kâinatın sırrını çözmeyi amaçlayan devasa makinelerin ayrıntılı birer tasvirini sunuyor. Emin Mete Erdoğan’ın tuvallerinde mekân, boşluk ve bütünlük gibi kavramlar, yapı-söküme uğratılarak yeniden dizilimleniyor. “Dolanık Cern Planları”, gerek biçim, gerek içerik olarak yepyeni öneriler ve ilhamlardan beslenirken, genç sanatçı Emin Mete Erdoğan’ın büyük ölçekli ve detaycı dikkatiyle öne çıkıyor.
Emin Mete Erdoğan focuses on the aesthetics of science and technology in his individual exhibition titled as “Entangled Cern Plans”. With their infrastructure generated from quantum physics to entanglement theory, the canvases shows a detailed portrayal of the gigantic machines that aims to solve the secret of the universe during “Large Hadron Collider Experiments” in Cern The European Research for Nuclear Research in Switzerland. Concepts such as space, emptiness and integrity are deconstructed and re – organized in Emin Mete Erdoğan’s canvases. Nourishing from brand new suggestions and inspirations in terms of both form and content, “Entangled Cern Plans” stands out with young artist Emin Mete Erdoğan’s large scaled and detailed attention.
Fotoğraf sanatçısı Sergen Şehitoğlu’nun “0db” başlıklı kişisel sergisi, temel olarak insansız alanların yoğunluğunu irdeliyor. İnsanın en alt duyum eşiğine verdiği bir değer olarak “0db”, aslında mutlak bir sessizlik durumunu değil, insan algısının sınırını ifade ediyor. “0db” noktasındaki sesler ve titreşimlerse, Sergen Şehitoğlu’nun peşine düştüğü yalnız mekânların hikâyelerinde yankılanıyor. Fotoğraflarında öyküsel bir dizilim izleyen Sergen Şehitoğlu, kentin karanlık ve yalnız köşelerinde “0db”lik bir gürültünün karşılığını arıyor. “0db”, öyküsünü yazar Hakan Bıçakçı’nın metinlerini hazırladığı bir fotoğraf kitabıyla destekliyor.
The photography artist Sergen Şehitoğlu’s individual exhibition titled as; “0db” fundamentaly investigates the intensity of unmanned spaces. Being the minimum value for hearing for humans, in fact; “0db”expresses the limit of human perception. So, the sounds and vibrations at “0db” echoes in lonely places that Sergen Şehitoğlu pursues. Following a narrative sequence in his photographs, Sergen Şehitoğlu searches for the equavalent of the “0db” supports its narrative with a photography book which includes texts written by writer Hakan Bıçakçı.
7
GÜNCEL CURRENT
Berlin BANG BANG BERLIN Berlin Art Prize Resim, Heykel, Film Painting, Sculpture, Film 22-02 / 27-05 / 2013
www.g-linart.com
www.berlinartprize.com
Berlin Art Prize (Berlin Sanat Ödülü), Berlin’deki sanatsal yeteneklerin tanıtılmasına adanmış, her yıl tekrarlanacak bir girişim olarak bu yıl ilk defa düzenlenecek. Berlin Art Prize halkın desteğiyle halk için gerçekleştirilen — sanat camiasının kendi içinden bir takım kişilerin kurumsal bir etki altında kalmadan destek sağlayabilmeyi amaçlayarak organize ettiği bir ödül. Ödül büyük kurumlar tarafından tanınırlık kazanma ihtimali olmayan sanatçılara bir fırsat sunuyor. Sanat alanında çalışan kişilerden oluşan bir panel, eserlerin sanatsal değerine bağlı olarak ödüle layık görülen üç kişi seçecek. Ödüle layık görülen bu kişiler bir sergide yer alacak, bir katalogda temsil edilecek ve parayla ödüllendirilerek İtalya’da San Martino’da bir villada iki haftalık misafir sanatçı programına katılmaya hak kazanacaklar. Bunlara ek olarak elemelerde başarılı bulunan 20 sanatçı da sergide ve katalogda yer alacak. Şehre yeni gelenlerin dikkatine: yarışma sadece Berlin’de en 2010 yılından beri Türkiye’de kişisel bir sergi açmayan ressam Yiğit Yazıcı, 20112013 yıllarına ait tablolarını ve daha önce hiç gün yüzüne çıkmamış fotoğraflarını, Gallery LiNART’taki sergi ile sanatseverlerin beğenisine sunuyor. “E Cosi – İşte Böyle” sergisiyle bugüne kadar bilinmeyen bir yönünü sanatseverlere sunan Yazıcı; sanata başladığı günlerden, günümüze geldiği noktayı fotoğraflar ve tablolarıyla gözler önüne seriyor. Kendisini arayış serüveni esnasında, heyecanının yoğun olduğu evrelerde yaşadığı, resim yaptığı mekânları kurgulayarak fotoğraflayan sanatçı; “O anları, o zamanki duyguları, atmosferi zamanda durdurmak istedim. Böylece geçmişimi, yaşadığım yeri, resimlerimi yaptığım yeri o dönemde kaydetmiş oldum” diyor. Hayatta en önemli şeyin kendisini özgürce ifade etmek olduğunu ve bunun için resim yaptığını belirten ressam Yiğit Yazıcı; “E Cosi – İşte Böyle” ile iç dünyasının kapılarını sanatseverlere aralayarak herkesi şaşırtıyor. Sanatçı sergisi ile aynı zamanda kendi hakkında daha derinlemesine bilgi sahibi olunmasına da yardımcı oluyor. Yazıcı, sergide yer alan 1989-1992 yıllarına ait fotoğraflar, eskiz defterlerinden örnekler, okul döneminde yaptığı resimler için; “Geçmişi yeniden hatırlamak, bir kere daha göz atmak, kendime dışarıdan bakabilmek ve izleyicinin gözünde kendi yerimi görmek için iyi bir fırsat” diyor. Bugüne kadar yurt içinde ve yurt dışında birçok başarılı sergiye imza atan sanatçı, doğa aşığı biri olarak renklerin aynı zamanda yaşama sevincini temsil ettiğini dile getiriyor. Renklerin birlikteliğindeki dengeyi; hayatı anlama, yaşamı ve varlığımızı sorgulamadaki dengeye benzeten sanatçının eserlerindeki objeler ise; bugünün dünyasında ihtiyacımız olmayan ama bize hizmet etmiş, zevklerimizi tatmin etmiş, hayallerimizi süslemiş nesnelerden meydana geliyor.
8
Yigit Yazici, who has not held any personal exhibition in Turkey since 2010, now presents his paintings from 2011 to 2013 together with his previously unearthed photographs to art lovers in an exhibition at Gallery LiNART. Showing “hitherto unknown side” of himself with the exhibition titled “E Cosi – Just Like That”, he reveals his venture from the early days of his art life to the present with photos and paintings. During his quest, the artist first constructed and then photographed the places where he lived and painted at times of the intense excitement. “I wanted to stop those moments, feelings then, and the atmosphere in the time. So I saved my past, where I lived, where I painted at that time,” he says. Stating that the most important thing in life is to express him freely, and that’s the reason why he keeps painting, Yigit Yazici amazes everyone by opening its doors of his inner world to art lovers with “E Cosi – Just Like That”. The artist also helps them having in-depth knowledge about himself through the exhibition. “It is a chance to remember the past, review it once again, look at myself from outside or see my own place in the eyes of the audience,” he says about his photographs from the years 1989-1992, some sketch samples and works which he painted in the school. To date, having had many successful exhibitions in Turkey and abroad, the artist as a nature lover verbalizes that colours also represent the joy of life. He compares the balance in the association of colours with the balance in understanding life and questioning life and our existence. Objects in his works consist of things that we do not need in today’s world but served us before, satisfied our tastes and stimulated our dreams.
National Galeri/Gallery Beden Basıncı. 1960’Lardan Günümüze Heykel Body Pressure. Sculpture Since The 1960’s 23-03 / 28-07 / 2013 www.nationalgallery.org.uk
az altı aydır ikamet etmekte olan kişilere açıktır. Yarışma 1 Mayıs günü başlamaktadır. Daha fazla bilgi için; www.berlinartprize.com
This year, the Berlin Art Prize will be making its debut as an independent annual award devoted to recognizing artistic talent within Berlin. The Berlin Art Prize is by the people and for the people—some of the art community’s own founded the prize in order to breed support without corporate influence. The award presents a chance for artists who do not have the opportunity to gain recognition from large institutions. A panel of art professionals will select three winners based on the artistic merit of their work. Winners will be awarded with an exhibition, representation in a catalog, prize money, and a two-week residency in a villa in San Martino, Italy. In addition, 20 shortlisted artists will be receive exposure in the exhibition and catalog. Take note, newcomers: the award is only eligible to those living in Berlin for six months. The contest opens on May 1st. For more information, visit www.berlinartprize.com
derek daha soyut ve hatta grotesk şekiller almaya başlamıştır. Sonuç olarak Gilbert and George veya Franz Erhard Walther gibi sanatçılar heykeli üzerine yerleştiği kaideden tamamen kaldırmışlar - ya da başka bir şekilde söyleyecek olursak: onların işlerinde heykeller üzerinde durdukları kaideden aşağıya inerek ya sanatçılar kendileri yaşayan, canlı heykellere dönüşmüş, ya da seyirciler eserlerin parçası haline gelmişlerdir. Çağdaş sanatta bedenin çok katmanlı olarak ele alınışı Nationalgalerie koleksiyonlarında yer alan tarihte kilit noktalar teşkil eden eserler üzerinden gerçekleştirilmektedir. “Body Pressure. Sculpture since the 1960s” presents contemporary figurative sculptures. Unlike the marble effigies of the nineteenth century, contemporary figurative sculpture reflects a multi-layered and contradictory image of the human body. The materials have changed and, besides marble and bronze, artists now also use plastics, mundane objects or even bodily fluids. Figurative sculpture no longer
“Beden Basıncı. 1960‘lardan Günümüze Heykel”, çağdaş figüratif heykel sanatından örnekler sunmaktadır. On dokuzuncu yüzyılın mermer mankenlerinin aksine çağdaş figüratif heykel sanatı insan bedeninin çok katmanlı ve çelişkili bir imgesini yansıtır. Malzemeler değişmiş ve günümüzde sanatçılar mermer ve bronzun yanı sıra plastik, sıradan nesneler ve hatta bedensel sıvılar kullanmaya başlamışlardır. Figüratif heykel artık temsiliyet veya iktidarı sembolize etme iddiasından uzaklaşmış, daha çelişkili ve bölünmüş bir hal almış ve elektronik ortamları da kapsayacak şekilde dallanıp budaklanmıştır. Bruce Nauman, Hans-Peter Feldmann, Paul McCarthy ve Berlinde de Bruyckere gibi sanatçılar hala sanat tarihine bağlı modellere ve insan bedeninin eski üç boyutlu temsillerine atıfta bulunmaya devam etmekte olsa da bu temsiller de gi-
seeks to symbolise claims of representation or power, rather it has become both more contradictory, fractured, and branches out into electronic media. While artists such as Bruce Nauman, Hans-Peter Feldmann, Paul McCarthy as well as Berlinde de Bruyckere continue to refer to art historical models and older threedimensional representations of the human figure, these representations are rendered increasingly abstract or grotesque. Ultimately it is works by artists such as Gilbert and George or Franz Erhard Walther that lift sculpture off its plinth entirely - or put differently: here sculpture steps down from the plinth as the artists either become living sculptures themselves or integrate the audience into the work. The multi-layered exploration of the body in contemporary art is examined through pivotal works from the collections of the Nationalgalerie. Küratörler/Curators: Henriette Huldisch, Lisa Marei Schmidt
2013-04
LiNART YİĞİT YAZICI “E COSİ – İŞTE BÖYLE” “E Cosi – Just Like That” 25-04 / 25-05 / 2013
9
GÜNCEL CURRENT
London
New York
Max Wigram Gallery MUSTAFA HULUSİ Altın Çağ The Golden Age 15.03- 02.04.2013
Art in General LETHA WILSON: Nirengiler ve Anıtlar Landmarks and Monuments 20.04- 30.06.2013 www.artingeneral.org
www.maxwigram.com
Art in General 20 Nisan – 30 Haziran 2013 tarihleri arasında Art in General’ın 79 Walker Caddesi, New York adresindeki altıncı kattaki galerilerinde Letha Wilson’ın bir dizi yeni işinden oluşan Landmarks and Monuments (Nirengiler ve Anıtlar) adlı sergisini sunmaktan kıvanç duyar. Letha Wilson’ın fotoğraf temelli yeni heykel serisi Batı Amerika’nın manyetik çekim gücünü, bu coğrafyanın özünde barındırdığı kendini yeniden tanımlama, sınırsız imkânlara ve engel olunamaz vaatlere sahip olma mitlerinin yaratılmasındaki rolü üzerinden ele alıyor. Engin kanyonlar, dağlar ve manzaraların fotoğrafları fiziki olarak galeriye bağlanıyor, kimi durumlarda doğrudan duvarlara, yere ve tavana gömülerek imge ve nesne arasındaki sınırları belirsizleştiriyor. Mimariyi hem bir çerçeve hem de bir donatı olarak kullanan Wilson bir ifade aracı olarak, temsil ettiği alanı kuşatma konusundaki yetersizliğinin sınırları üzerinden fotoğrafa yeniden sahip çıkıyor.
Max Wigram Gallery Mustafa Hulusi’nin yeni resimlerinden oluşan bir sergi olan Altın Çağ’ın açılışını sunmaktan mutluluk duyar. Hulusi burada kendi imzası yerine geçen büyük ölçekli, aşırı gerçekçi gelincik ve lale resimleri ve optik soyutlamalarını bir araya getirdiği diptiklerin daha karanlık, daha kasvetlilerini sergiliyor. Kontrollü darbeler ve rafine bir teknik ile resmedilen diptikler, Ermeni film yönetmeni Sergei Parajanov’un başyapıtı Ashik Kerib’den (1988) ilham alıyor. Renkli duvarlar üzerinde sergilenen resim serisi başka bir çağa ait oldukları hissini uyandırıyor ve izleyiciyi durup başka bir zamanı tahayyül etmeye davet ediyor. Sanatçı Altın Çağ’da sembolik iktidar ve tarihsel bellek imgeleri üzerinde yoğunlaşan araştırmasını özellikle Akdeniz’de bir ada olan kendi memleketi Kıbrıs’a atıflar üzerinden gerçekleştiriyor. Lale dünyevi, ölümlü ve figüratif olana dair semboller içerir. Tulipa Cypria Kıbrıs’ın ücra ve yerleşilmemiş bölgelerinde bulunan endemik bir laledir. İnsan faaliyetlerine bağlı olarak bu çiçek şu anda yok olma tehlikesiyle karşı karşıya olan türler arasındadır. Adadaki günlük dilde bu çiçeğe Siyah Kıbrıs Lalesi denir; çiçek ömrünü tamamlamadan kısa bir süre önce çiçeğin taç yaprakları çok koyu, neredeyse siyah bir renk alır. Bu hastalıklı fakat bir o kadar da büyüleyici görüntü insanın bakışını tutsak alır.
10
Max Wigram Gallery is pleased to announce the opening of The Golden Age, an exhibition of new paintings by Mustafa Hulusi. Hulusi here presents a darker, more somber version of his signature diptychs, which bring together largescale, hyperreal paintings of poppies and tulips and optical abstraction. Painted with controlled gestures and refined technique, the diptychs take as inspiration Ashik Kerib (1988), the masterpiece by Armenian filmmaker Sergei Parajanov. Displayed against coloured walls, the suite of paintings induces a sense of another age, inviting the viewer to pause and contemplate a displaced time. In Golden Age, the artist develops his inquiry into images of symbolic power and historical memory, with particular reference to his country of origin, the Mediterranean island of Cyprus. The tulip offers symbols for the earthly, mortal and figurative. Tulipa Cypria is an endemic tulip found in remote and unpopulated areas of Cyprus. Due to human activity, the flower is now an endangered species. Within the island’s everyday language, the flower is called Cyprus Black Tulip; shortly before it perishes, its petals turn a very dark, almost black tone. This morbid yet mesmerising appearance consistently arrests the human gaze.
Landmarks and Monuments (Nirengiler ve Anıtlar) ikonlaşmış Amerika peyzajının imgelerini bükerek, delerek ve çarpıtarak arazinin enginliğine ve ham olanaklarına şekil veriyor. Eserler anıtlar gibi işleyerek mitsel Amerikan Batı’sının vasiyetini can-
lı tutar ve bu coğrafyanın geleceğinin nelere gebe olduğu konusunda sorular ortaya atıyor. Doğal dünyanın endüstrileşme kapasitemizin devasalığının gölgesinde kaldığı günümüz ortamında, Wilson’ın eserleri doğanın ulvi gücünü ele geçiriyor. Art in General is pleased to present Landmarks and Monuments, a series of new works by Letha Wilson from April 20 – June 30, 2013, in Art in General’s sixth floor galleries, 79 Walker Street, NY. Letha Wilson’s new series of photo-based sculptures explore the magnetic pull of the American West, alluding to landscape’s intrinsic role in our own myths of reinvention, endless possibility, and inevitable promise. Photographs of expansive canyons, mountains, and vistas are tied physically to the gallery, in some cases embedded directly into the walls, floor, and ceiling, blurring the lines between image and object. Using architecture as both frame and armature, Wilson reclaims the photograph, exploring the medium’s inability to encompass the site it represents. Landmarks and Monuments bends, punctures, and distorts images of an iconic American landscape, rendering the terrain’s vastness and raw potential into form. The pieces operate as monuments, evoking the legacies of the mythic American west while positing questions about what our landscape holds for the future. In the current climate, where the natural world has been overshadowed by the enormity of our capacity for industrialization, Wilson’s work captures the sublime power of nature.
287 SPRING Sanat Galerisi ve Performans Mekanı Art Gallery & Performance Space SAM STILL www.287spring.com
29.03 – 10.05.2013 287 Spring hem küçük hem de büyük ebatlarda siyah mürekkep ile perdahlanarak üretilen resimler yapan sanatçı Sam Still’in New York’taki ilk kişisel sergisini sunmaktan gurur duyar. Sam pamuklu kağıda düzenli bir şekilde katbekat fırça darbeleri uygularken kaligrafinin meditasyon benzeri özelliklerini de sanatına dahil ediyor. Bu soyut şekillerin takıntılı denilecek derecede dikkatle hesaplanmış sınırları ve çapları, renk ve dokularındaki fark etmesi güç değişkenlikler ile güçlü bir tezat meydana getiriyor. Birbirleri ve seyirci ile uzun uzadıya bir sohbet sürdüren bu eserleri bir nesne ile onun yaratılış süreci arasındaki ikilik üzerine incelemeler olarak değerlendirmek mümkün. Yavan ticari gösteriş seline tutulmuş sanat dünyası içinde Sam, Kazimir Malevich öncülüğünde başlatılan ve Ad Reinhardt tarafından geliştirilen saf minimalist soyutlamayı cesur bir hareketle kucaklıyor. Engin bir meditasyon ve neredeyse dünyevi olmayan bir ustalığın ürünleri olan bu eserler gözlerimiz ve zihnimiz için hem haz hem de kışkırtıcılık içeriyor. 287 Spring is honored to present the first solo New York exhibition of Sam Still, an artist who makes small and large format burnished black ink drawings. Methodically applying layer after layer of brushstrokes on rag paper, Sam incorporates meditative qualities of calligraphy into his art. The abstract shapes, with their obsessively calculated edges and radii, provide stark contrast to subtle variations in the color and texture. Engaged in a prolonged dialog with each other and with the viewer, the drawings can be seen as studies in the dichotomy of an object and the process of its creation. In the art world inundated with vapid commercial glitz, Sam has courageously embraced pure minimalist abstraction, pioneered by Kazimir Malevich and cultivated by Ad Reinhardt. These works are a result of profound meditation and stellar craftsmanship, a pleasure and a provocation for the eye and the mind.
São Paulo WHITE CUBE DAMIEN HIRST Hareket ve İşaret The Gesture and the Sign 03.04 / 08.06 2013 www.whitecube.com
‘Hareket ve İşaret’, fikirlerini lirik soyutlamanın resimsel yönünden alan bir dizi uluslararası sanatçının son dönem işlerini bir araya getiriyor. Resim yapma ediminin kendisine vurgu yapan lirik ya da hareketsel soyutlama, sanatçının tesadüf, sezgi ve şartlar ile etkileşimi tarafından şekillenen tekniklerle tanımlanır. Bu sergide yer alan çeşitli durumlar ve itkiler tarafından tetiklenerek gerçekleştirilmiş resimler ve kağıt üzerine yapılmış işler ortak amaç olarak harekete, işarete ve malzemeye öncelik verme kararını paylaşırlar.
ve bölge hakimiyetini ele geçirme hareketlerini kullanır. Julie Mehretu’nun dinamik, katmanlı kompozisyonları sezgisel hareketler, mimari enformasyon ve görsel işaret levhalarını zaman, mekân ve sanat tarihi içerisinde bir girdap oluşturmak için kullanırken, Daniel Senise’nin soyut kompozisyonları da belli bir tarihsellik barındıran, bir geçmişin izlerini taşıyan malzemeleri bir araya getirir ve bunlar daha sonra geçmişi silen monokrom saf bir beyaz boya ile kaplanır.
bition share a common purpose in the prima-
Sergej Jensen, David Ostrowski ve Jacob Kassay’ın resimlerinde rastlantı, başarısızlık ve simya önemli bir rol oynar. Sergej Jensen tesadüfi ve gelişigüzel olana odaklanan minimalist resimler yaratmak için çuval bezi, keten ve yün kullanır. David Ostrowski’nin üretimi de benzer bir şekilde tesadüf ve hata fikirlerini kucaklayarak ‘Fehlermalerei’ (‘hata resimleri’) adını verdiği eserlerinde bir dizi ‘kusurlu’ hareket yaratır. Jacob Kassay’ın gümüş kaplama resimleri tuvalin yüzeyinin beyaz akrilik boya ile boyanması ardından kimyasal bir sürece tabi tutularak bu monokrom yüzeylerin parıltılarla farklılaşan yüzeylere dönüştürülmesini içerir.
plex composition. The spray painted, halluci-
Damien Hirst’ün tuval yüzeyine boyanın damlatılması, sürtülmesi veya fırlatılması gibi tekniklere önem yükleyen döndürme resimlerinin taşıdığı ihtimaller de hareketsel soyutlamanın temeline işaret eder. Resmin enerjik yaratılış süreci sanatçının kontrolü tarafından yönetilir ve hareketin dolaysızlığı yakalanarak bir anın içine hapsedilir. Kristin Baker’ın daha önceleri ‘distopik Renk Alanı resimleri’ olarak nitelendirilen çalışmalarında, kontürler daha kasıtlı olarak bantlanmış dış hatlar ve geniş bantlar halinde boyanmış canlı renklerden oluşur ve daha sonra bunların üzerine hareketsel pasajlar ve izler içten gelen bir şekilde kendiliğinden eklenir. ‘Hareket ve İşaret’ sergisinin küratörlüğünü White Cube Sanat Yönetmeni Susan May üstleniyor. ‘The Gesture and the Sign’ features recent works by a range of international artists that take their cue from pictorial aspects of lyrical abstraction. With an emphasis on the actual process of painting, lyrical or gestural abstraction can be characterised by techniques that are governed by the artist’s interaction with chance, intuition and circumstance.
cy given to the gesture, the sign and material. Artists such as Mark Bradford, Julie Mehretu, Sterling Ruby and Daniel Senise apply abstraction as a means of observing, negotiating or deconstructing an increasingly mediated world. In Mark Bradford’s large-scale, multi-part work, he uses materials found in the vicinity of his Los Angeles studio (in this case, a merchant poster featuring the telephone number for a ‘Slip and Fall’ lawyer) as the basis for an epic, dense and visually comnatory canvases of Sterling Ruby also draw influence from his local neighbourhood, here in the form of gang graffiti and the power struggles associated with tagging, defacement and dominion of territory. Julie Mehretu’s dynamic, layered compositions feature intuitive gesture, architectural information and visual signs that build into a maelstrom of time, place and art history, while the abstract compositions of Daniel Senise combine materials embedded and marked with an implied history, which are then overlaid with a pristine white monochrome as an erasure of the past. Accident, failure and alchemy all play a part in the paintings of Sergej Jensen, David Ostrowski and Jacob Kassay. In Sergej Jensen’s work, fabrics such as burlap, linen and wool are incorporated to create minimalist paintings that focus on the incidental and the random. David Ostrowski’s practice likewise embraces the idea of chance and error, producing a range of gestural ‘imperfections’ in his ‘Fehlermalerei’ (‘mistake paintings’). The silver-plated paintings of Jacob Kassay are made by covering the surface of the canvas in white acrylic before they are treated with a chemical process that transforms their surfaces into shimmering variations on the monochrome. The contingency of Damien Hirst’s spin paintings point to the foundation of gestural abstraction, which places significance on techniques such as dripping, dabbing or flinging paint onto the surface of a canvas. The energetic execution of the painting is governed by the artist’s control, and the immediacy of the gesture is captured and locked in an instant. In Kristin Baker’s work, previously described as ‘dystopian Colour Field painting’, the contours are composed more deliberately using taped outlines and broad washes of luminous colour, onto which gestural passages and marks are then spontaneously added.
Triggered by diverse conditions and impulses,
‘The Gesture and the Sign’ is curated by Susan
the paintings and works on paper in this exhi-
May, Artistic Director, White Cube.
Mark Bradford, Julie Mehretu, Sterling Ruby ve Daniel Senise gibi sanatçılar soyutlamayı giderek daha dolaylı bir hal alan dünyayı gözlemleme, müzakere etme veya yapıbozumuna uğratmak için kullanırlar. Büyük ölçekli, çok parçalı işinde Mark Bradford Los Angeles’teki atölyesinin yakınlarında bulduğu malzemeleri (bu defa bu ‘Kayıp Düşen” kişilerin açmak istedikleri davalarda avukatlıklarını üstlenen bir savcının telefon numarasını içeren ticari bir posterdir) destansı, yoğun ve görsel olarak karmaşık bir kompozisyonun temel taşı olarak kullanır. Sterling Ruby’nin sprey boya ile boyanmış sanrısal tuvalleri de ilham kaynağı olarak kendi mahallesindeki çete grafitisinin iktidar mücadelesi ile ilişkili etiketleme, tahrifat
11
PROFİL
A
PROFILE
Seçil Alkış - Efe Korkut Kurt
2013-04
rdan Özmenoğlu
1
12
Ardan Özmenoğlu Sanatı Üzerine On The Art Of Ardan Özmenğlu Efe Korkut Kurt
“Kişisel olan siyasaldır. Kişisel ile toplumsal, bireysel ile kolektif arasında hiçbir ayrım yoktur.” “Personal is political. There is no separation between the personal and the social, between individual and collective.”
Deleuze & Guattari
Ardan Özmenoğlu’nun sanatını gerçek anlamda duyumsayabilmenin yolu öncelikle “yaşamaktan” geçer. Bir kamusal insan olabilmekten, toplumsal ile yoğun bir ilişki içinde, tarihin güncel görünümlerine, yazılan, çizilen, söylenen, üretilen, eylenen her şeye, bakmak, görmek, izlemek, hissetmekle anlaşılabilecek bir sanat. Yani kısaca yaşamın olumlanmasını gerektiren, sırt çevirmekten ziyade etkin olmayı, dâhil olmayı; mücadeleden kaçmayan insanı gerektiren bir sanattır karşımızdaki.
The way to actually sense Ardan Özmenoğlu’s art primarily goes through “living”. It is an art
Ardan Özmenoğlu görselin hâkimiyetinde yaşadığımız bir çağda gözünü açma anına odaklanır ve orada yerini almayı ister. Bu istek, yoğun bir sanatsal enerji olarak dolaşımda bulunan milyonlarca görsel kodlamanın Özmenoğlu tarafından yeniden üretimi ile kendisini ortaya koyar. Buradaki eleştirel soru şöyle ortaya çıkacaktır: Günümüz simülasyon çağında gösteriye gözlerini açma cesareti kinik bir yaklaşıma mı tekabül eder, yoksa zekice bir sanatsal stratejiye mi? Bu soruya Hal Foster’ın Warhol için verdiği cevabın uygun ve yerinde olacağını düşünebiliriz: “…onun (Warhol) gösteriye karşı savunusu ile gösteriyle özdeşleşmesini birbirinden ayırmak zordur.”(Foster, 2009: 159)
In an age dominated by the visual, Ardan Özmenoğlu focuses on the instant of the opening of
that can be understood by being a public person, by being in an intensive relationship with history; looking, seeing, watching, feeling contemporary appearances of history; everything that is written, drawn, spoken, produced, done. In short, this is an art that necessitates the affirmation of life and being active participants rather than turning one’s back; an art that necessitates a person who does not avoid struggle.
the eyes and claims her place. This claim is revealed by Özmenoğlu’s reproduction of millions of visual codes that circulate as an intensive artistic energy. The critical question here is formed as such: in our contemporary age of simulation, does the courage to open ones eyes to spectacle correspond to a cynical approach or to a clever artistic strategy? Hal Foster’s reply regarding Warhol may be appropriate and relevant in this case: “ … it is difficult to separate his (Warhol) defense against spectacle from his identification with spectacle.” (Foster, 2009: 159) The art of Ardan Özmenoğlu deserves to be contextualized on two axes: on the horizontal axis in
Ardan Özmenoğlu sanatı iki eksende değerlendirilmeyi hak ediyor. Bir yandan yatayda, güncel kültürel fragmanların yeniden üretimi ile diğer taraftan da dikeyde, sanat tarihi ile kurduğu ilişki bağlamında. Bu ilişki çok boyutlu okumalara açıktır ve bir yandan yakın çağın evrensel düzlemde kendini göstermiş olan kimi yeni avangardist akımlarıyla, diğer yandan da daha gerilerden gelen yerel kültürel üretimlerle ilişkilenir. Bu açıdan Özmenoğlu coğrafyalar arasında kurduğu hareket ile küresel düzlemde aidiyet bağını kurduğu kendi coğrafyasının etkilerine, tarihsel çapalar atarak çalışmalarını çok katmanlı hale getirmektedir. Bu çoklu duyumsamalara açılabilecek bir sanatsal üretimdir ve postmodern geçicilik/yüzeysellik sorunsalını aşabilmesi açısından anlamlıdır. İşlerin zamanları uzar ve etkileri artar.
relation to the reproduction of contemporary cultural fragments, on the vertical axis in relation to her connection with art history. This relationship is open to multi-layered readings and is associated with certain avant-gardist movements of recent history that had universal impact, as well as with local cultural productions rooted in older times. In this respect, Özmenoğlu layers her work by anchoring in history the effects of her own geography to which she forms a global belonging while moving between geographies. This is a production of art open to multiple sensations and it is meaningful that it manages to surmount the problematic of postmodern transience/superficiality. The works prolong and their effect grows.
13
PROFİL PROFILE
2013-04
2
14
15
PROFİL PROFILE Deleuze’ün çağdaş resimde figürasyonun ve anlatısal sanatın zayıflığını aşmak anlamındaki sorusu bugün tüm gücüyle güncelliğini korumaktadır: “Figürler arasından narratif (anlatısal) olmayan, Figürler ve olgu arasında illüstratif olmayan ilişkiler yok mudur?” (Deleuze, 2009: 15) Ardan Özmenoğlu mimarlık ve grafik disiplinlerinden aldığı deneyim ile hali-hazırda bu sorunsalı aşma noktasında işe başlar ve her sergisinde yeni mesafeler kat ederek ilerler. Temsil halindeki baskı, önce kendi içinde parçalanırken figür kendi varlığını diretmektedir. Bu, hikaye etmenin karşısında olguya görsel üzerinden ulaşmanın yoludur. Bedenin yüzeydeki mekanı konturlarında anlamlı bütünlüğünü korumaya çalışırken (sınır ihlalleri olmakla birlikte) farklı parçalar kendi içinde yeniden üretilir. Bu renkler arası katmanlar ile figüratiften kurtularak özgürleşen figürler olarak izleyicinin duyumlarına açılır. Günümüz sanatı büyük ölçüde deneyimler-arası bir ilişkisellik paradigması ile anlaşılıyor ise, Ardan Özmenoğlu’nun işlerinin içten ve samimi hislerle duygusunu izleyiciye geçirme gücü önemlidir. En eril meselelerden (siyaset veya Yeşilçam üzerine göndermeler), en feminen işlerine (doğa ve bitki ve iznik çinileri vs.) kadar, işlerin izleyici ile dolaysız ve pozitif bir duygu ile ilişkiye geçtiği açıktır. Bu açıdan karamsar olmaktan ziyade ironik ama daha da önemlisi olumlayan bir sanatla karşı karşıyayız. Özmenoğlu’nun çalışmaları kendi düşünsel zeminini ve görüş açısını işlerin önüne geçirerek narsistik bir monolog kurmanın tam tersi bir duruma; yoğun iletişim ve etkileşim kuran, böylece de izleyici üzerinde etkisi olan bir görselliğe ulaşıyor. Eğer her sanatçı sanat tarihini kendince baştan yazıyorsa, Ardan Özmenoğlu’nun sanatı yaşam dolu bir estetik üretim ve karşıdakine ulaşabilen bir sanattır. Doğaldır ki bu tarih güncellenmektedir ve kendi tarihinde bir aşamadan diğerine geçişte olduğu görülebilen bu sürecin hangi noktalara doğru evrileceğini zaman gösterecektir.
Deleuze’s question about overcoming the weakness of figuration and narrative art in contemporary painting is still current: “Among figures, is there not a non-narrative one; are there not non-illustrative relations between the figures and phenomena?” (Deleuze, 2009: 15). Owing to her experience in architecture and graphic design Ardan Özmenoğlu starts to work already at the point of eluding this problem and moves along, covering new distances with each exhibition. While the representative print initially fragments, the figure insists on being. This is the way to arrive at the phenomenon visually rather than through narration. While the body’s surface area tries to maintain its meaningful outline (although there are border breaches), various parts are reproduced within themselves. This is offered to the spectator’s feelings as layers between colors and as figures that are liberated by escaping the figurative. If contemporary art is to a great extend understood through a relational paradigm of experiences, the potency of Ardan Özmenoğlu’s work in terms of conveying it’s feeling intimately and earnestly is significant. From the most masculine issues (references to politics or Yeşilçam) to her most feminine work (nature, plants and İznik tiles, etc.), it is obvious that the work relates to the spectator directly and positively. In this respect, this is an art that is ironic and, more importantly, affirmative rather than being pessimistic. Instead of performing a narcissistic monologue by foregrounding her intellectual background and personal viewpoint, Özmenoğlu’s work attains the opposite and reaches a visuality that affects the spectator through intense communication and interaction. If each artist re-writes the history of art in her/his unique way, Ardan Özmenoğlu’s art is an aesthetic production that is full of life and an art that is able to reach the spectator. Naturally, this history is constantly updated and time will show in which directions this process, which is currently undergoing a transition, will evolve.
3
Bir Çoğunun İçindeki Tek Out Of Many, One E Pluribus Unum
Ardan Özmenoğlu: Ben eserlerimde kullandığım post-it notlarla yüksek lisansımı yaparken tanıştım. Post it; çok çağdaş bir materyal, geçmişi olmayan, bugüne, bu ana ait bir malzeme. Unutmamız gereken şeyleri yazarız üstüne. Bu malzemeyi kimi eserlerimde Türk gelenek ve görenekleri, Türk Tarihiyle buluşturuyorum; bazen de unutmamamız gereken ama her zaman unuttuğumuz şeylerle. Ve günümüzde herşey unutulmaya mahkum. O yüzden post-it notlara not etmek gerek! S.A: “New York” sergisi nasıl gerçekleşti? Dünyanın her bir yerinde kırkı aşkın sergiler açtın, bir çok farklı şehirde bulundun, aynı zamanda atölye olarak da; Berlin ve İstanbul arasında çalışmalarına devam ediyorsun. Yurt dışı bağlantıların nasıl başladı?
16
A.Ö: Master’ımı bitirir bitirmez, Rus profesörüm Alexande rDjika ‘Ardan, çok yeteneklisin, senin yurt dışına gitmen lazım’ dedi. İlk beni yönlendiren o olmuştur. Mezun olur olmaz, yüksek lisansım sırasında başvurduğum Berkeley, Kaliforna’da Artist in Resindence programına kabul oldum. Altı ay sürdü. Eğer, yetenekli ve orjinalseniz üstelik sanata hakikaten baş koyduysanız diğer kapılarında açıldığını görüyorsunuz. Peşinden ikinci kişisel sergim için Berlin’e gittim ve sonrasında Newyork sergim gerçekleşti. Geçen yıllar içerisinde İstanbul, Berlin ve New York arasında mekik dokudum.
Seçil Alkış: I am really curious the story of
A.Ö: As soon as I completed my Master’s de-
how you started using Post-it notes. You take
gree, my Russian professor Alexander Djika
a simple material from daily life and trans-
told me ‘Ardan, you are really talented, you
form it into a very different kind of artwork
should go abroad.’ He was the first to guide
with silkscreen. Could you talk about this
me. As soon as I graduated, I received accept-
process?
ance for an Artist in Residence at Berkeley,
S.A: Newyork’daki sergiden bahsetmek istiyorum biraz. Bir çoğunun içindeki tek.
keep forgetting all the time. And everything tohave to jot them down on Post-it notes.
A.Ö: That is actually a phrase that sums up
A.Ö: O aslında Amerikayı özetleyen bir cümle, bir çok milletin bir araya gelmesinden oluşuyor; “United States of America”. Özellikle Newyork bunların arasından tek çıkar. Serginin adını New York’ta yaşarken sokakta buldum. Orada sokaklar hep 1 cent doludur. Bu kadar parayı seven
S.A: How did your “New York” exhibition
tions coming together; “United States of Amer-
come about? You opened over forty exhi-
ica.” Especially New York is singled out among
bitions all over the world, traveled to and
them. I came up with the name while I was liv-
worked in many different cities. You go
ing in New York. There are one cent coins all
back and forth between Berlin and Istan-
over the streets there. Just imagine that it is
bul. When did these international connec-
a country that loves money but no one picks
tions begin?
up one cent coins on the streets. In Turkey,
Ardan Özmenoğlu: I first came across Post-it notes while doing my Master’s degree. Post-it is a very contemporary material, with no history and very much something of today, of the moment. We jot down things we need to forget. In some of my works, I bring this material together with the Turkish folklore and traditions, with Turkish history and sometimes with things that we need to remember but day is bound to be forgotten. That is why you
California. It lasted six months. If you are talented, original and persistent about the arts, you see that other opportunities open up. Following that, I went to Berlin for my second solo exhibition, which was followed by my New York exhibition. In the following years, I went back and forth between Istanbul, Berlin and New York. S.A: I would like to talk about the exhibition in New York: E Pluribus Unum.
the States because it is comprised of many na-
2013-04
Seçil Alkış: Post-it’lere başlama hikayesini merak ediyorum, günlük hayatta çok kullandığımız basit bir malzemeyi ipek baskı ile farklı bir sanat eserine dönüştürüyorsun. Bu süreçten bahsedebilir misin?
bir memleketin yerden 1 centi almadığını düşünün. Türkiye’de yerde 5 kuruş bulamazsınız, bizde ne kadar da küçük olursa olsun alınıp, cebe atılır. En olmadı; bir fakire verilir. Çok enteresan, New York’ta ben o parayı elime aldım, baktım ve üzerinde latince “E Pluribus Unum” yazıyordu. Sonra anlamını öğrendim ve beni çok etkiledi. Bir çoğunun içinden, tek. Bu hayatta çok şeyi özetleyen bir cümle. Açtığım sergi de birçoğunun içinden tekti, ben sanatçı olarak da birçoğunun içinden tek’im. Laundromat enstelasyonunu açıklamam gerekirse; Amerikada bir yaşam tarzı, oraya gitmek haftada veya ayda bir gitmek zorundasınızdır. Türkiye’de en fakir ailelerin bile evinde çamaşır makinesi vardır ve bu bir lüks değildir. Ve bu çamaşırhanelerdeki ortam, o kadar renksiz, soğuk ve sıkıcıdır ki hemen terketmek istersiniz. Ben bu ortamın tam tersini yaptım; sanırım dünyadaki en eğlenceli çamaşırhaneyi post-it notlarla, rengarenk ve onlarca çamaşır makinesiyle yaptım. Serginin en çekici eserlerinden biriydi. S.A: Türkiyede ki sanatçılar için genelde İstanbul’da bir kaç serge gerçekleştirdikten sonra, yurtdışı sergisi çok önem taşıyor. Özellikle New York sanatçılar için çok önemli. Bu senin için ne kadar önemliydi? Dünyanın herhangi bir yeri olması da farkediyor mu? A.Ö: Çok önemli. Şöyle bir şey, “bütün dünya Newyork’u takip eder, eğer oradaysan takip edilirsin, orada değilsen takip edersin”. Sanırım sorunun tek cevabı bu. S.A: Bir sonraki plan müzede sergi açmak mı? A.Ö: Neden olmasın? Ben hazırım. S.A: Neon işlerin ile ilgili neler söylemek istersin? A.Ö: Herkesin bildiği gibi, çok özel eserler onlar. Müthiş bir okuması olan, özel cümleler seçiyorum. Ve yaptığım her neon eser birbiriyle ilişkili ilerliyor. S.A: Peki serginin kavramsal duruşuna bir şey eklemek ister misin? Bu kapitalist şehri ve ülkeyi bir çok yönden ele alıyorsun ama bir yandan da Türk kültürünü de içine dahil ettiğin bir süreç belki de. A.Ö: Sanatçı hangi ülkede yaşıyorsa ondan çok etkileniyor. Yani nasıl desem, bir akımın içine katılıyor ve onu başka türlü görüyorsunuz. Kendi ülkenizin farklılıklarını daha net algılıyorsunuz, benim çoğu zaman buraya ait üretmiş olduğum eserler (cumaya gittim gelicem), yurt dışındayken aklıma geliyor. Olduğun yere dışardan bakmak seni her zaman zenginleştiriyor. Ama bir de “ employees must wash hands” adlı eserim var, o tamamıyla Amerika’da kaldığım süre boyunca esinlenip ürettiğim bir iş. S.A: Sosyoloji ile yakından ilgileniyosun, Türkiyeyi’nin durumunu genel olarak nasıl değerlendiriyorsun? A.Ö: Bütün hayatımız insanlarla, doğayla, maddeyle, yemekle veya herhangi birşeyle nasıl bir ilişki kurduğumuza bağlı. Bunu ben insan ilişkileri olarak sınırlamıyorum. Bir çiçekle, bir hayvanla, yemekle, yaptığınız bir resimle, yarattığınız bir eserle kurduğunuz ilişki; eğer gerçek olursa, samimi olursa, görmeye ve görülmeye başlıyorsunuz. Gözlem ayrı bir şey, iyi bir gözlemciyim. Gerçek sanatçılar iyi gözlemcilerdir. Eserlerime dikkatli bakarsanız Türkiye’yi veya dünyayı nasıl gördüğümü ve yorumladığımı anlarsınız.
S.A: İşlerinde içerik ve temanın önemli olduğu kadar görsel bir dil ile de izleyiciyi karşılıyorsun. Bunun altında bizimle paylaşmak isteyeceğin bilinçli bir seçim yatıyor mu? A.Ö: Hiçbir eserimde her ne kadar rastlantısal gözüksede, raslantısallık yoktur. Eser ile alakalı verdiğim her karar bilinçli bir seçimdir, benim seçimimdir. Ve, uçan kuştan yüzen balığa kadar herşeyden ve herkesten esinleniyorum. Sanat eserlerimin çeşitliliğinden bunu anlayabilirsiniz. Hayatın kendisinin sanat olduğunu düşünüyorum ve işlerimde hayatı anlatıyorum. Ve müzik… müzik beni büyülüyor. Sanatçıların hayat veya yaşam ile daha başka bir bağ kurduklarını, duyulmayanı duyduğunu ve görülmeyeni gördüğünü düşünüyorum. Bir anlamda sihirbazlık veya cadılık veya büyü gibi birşey. Çok tabi, bu işin içinde gizli bir bilgelik var. Ayrıca, yetenek gizli bir duadır. S.A: Bugün ‘’Sanatçı’’ olmak ve ‘’Ressam’’ olmak arasındaki fark gittikçe artmış durumda. Bu durumu-süreci nasıl tanımlarsın? Ya da kendini nerede konumlandırıyorsun? A.Ö: Toplumlarda sanat ve sanatçının değeri ne kadar artarsa, sanatçı o kadar mutlu olur. Sanatçının bugünkü durumu mutlu olmayabilir ama bence umutlu. Umarım ülkemizdeki politika, ekonomi ve eğitim bunu artıracak şekilde planlanır. Ben mesleğim sorulduğunda ve sanatçıyım dediğimde, artık “şarkıcımısın?” denmesini duymak istemiyorum ve bunun için mücadele veriyorum. Bu durumla karşılaştığım her anda bıkıp usanmadan sanatçının aslında ne demek olduğunu anlatıyorum. Bu bir bakıma beni umutsuzluğa düşüren bir şey, öte yandan verdiğim mücedelenin bir parçası. Biz ilk önce sanatın ve sanatçının ne demek olduğunu anlatalım ve bilelim, gerisi size kalmış. S.A: Transparan heykeller, post-it baskılar, neonlar… seçilen malzeme ve anlatım mecraları izleyiciye sanatçı hakkında çok fazla ipucu verir. Mecraların senin için anlamı ne? A.Ö: Sanat yaratıcılıktır. Ben daha çok günlük hayata bir boyut ekleyen ama aynı zamanda büyük soruları basitçe soran işler yapmaktan heyecan duyuyorum. İpek baskı tekniği benim yıllardır geliştirdiğim ve bana özgü detayları olan üçüncü elim. Post-it notlarla yaptığım mekana özgü enstelasyonlar, cam heykeller ve neonlar kendi alanlarında Türk çağdaş sanatının ilkleri. Geleneksel bir tekniği, çağdaş bir aracıyla veya çağdaş bir tekniği geleneksel bir objeyle biraraya getirmem ve ürettiğim eserlerin dokunsal ve algısal yetilerinizi canlandırması beni özgün bir sanatçı yapan özelliğim. Eserlerime süpriz bir şekilde rastlarsanız, kolaylıkla bu Ardan’ın diyebilirsiniz. Kullandığım tekniklerin farklı olmasına rağmen üstün bir fikir ve mizah bütünlüğü vardır.
you cannot find 5 cents (kuruş) on the streets. No matter how small, that kind of change is picked up and pocketed. Worst comes to worst, you give it to poor people. It was really interesting, I picked up the coin and looked at it; on the coin, it read: “E Pluribus Unum.” I later found out what it meant which really touched me. Out of many, one. This is a phrase that sums up many things in life. My exhibition was, out of many, one and I, as an artist, was, out of many, one. As for my Laundromat installation; that is a lifestyle in the States, you have to go to the laundromat once every week or every month. In Turkey, even the poorest families have a laundry machine in their homes and it is not considered a luxury item. And the atmosphere of these laundromats is so lackluster, so cold and so boring that you want to leave them immediately. I created the opposite of this atmosphere; I believe I made the most enjoyable laundromat in the world, all colorful with Post-it notes and tens of laundry machines. It was one of the most appealing works of the exhibition. S.A: After a few exhibitions in Istanbul, it is very important for artists in Turkey to open an exhibition abroad. Especially New York is crucial for artists in this regard. How important was this for you? Does it make a difference where in the world it is? A.Ö: It is very important. Here is the deal: “The whole world follows New York. If you are there, you are being followed. If you are not, you are following.” I think that is the only answer there is. S.A: Is your next plan to open an exhibition in a museum? A.Ö: Why not? I am ready. S.A: What would you like to say about your neon works? A.Ö: As everyone knows, those are very special pieces of work. I pick particular sentences, offering a marvelous reading. And each neon work I do relates to others. S.A: And would you like to add anything about the conceptual stance of the exhibition? You elaborate on many aspects of this capitalist city and country but at the same time maybe you incorporate the Turkish culture into this process. A.Ö: Whatever city the artist lives in, she is bound to be heavily influenced by it. I mean, she becomes a part of the flow and sees it differently. You become more perceptive about the differences of your own country. Many of my works which are about here (“I’m off to the Friday prayer, I’ll be back soon”) pop up in my mind when I am abroad. It always enriches
with a visual language. Is there a conscious decision underlying your works that you would like to share with us? A.Ö: Even if they seem that way, nothing is random in any of my works. Every decision I make about my works is a conscious decision, my own decision. And I am inspired by everything and everyone, be it a bird flying or a fish swimming. You can tell this from the diversity of my artwork. I believe that life itself is art and I tell of life in my works. And music… Music fascinates me. I think that artists form a different kind of relationship with life, that they hear the unheard and see the unseen. It is a sort of witchcraft or magic. Of course there is hidden wisdom in this. Also, talent is a secret prayer. S.A: Today the gap between being an “artist” and being a “painter” has widened enormously. How do you define this predicament or this process? Or where do you see yourself in this? A.Ö: The more art and artists are valued in societies, the happier the artist is. The status of the artist today might not be a happy one but I think it is full of hope. I hope that politics, the economy and education in our country is planned accordingly to increase this happiness. When people ask my profession and I tell that I am an “artist”, I no longer want to hear them ask the question, “Are you a singer?” And I am struggling against this. Whenever I encounter such a situation, I tirelessly explain who an artist really is. On the one hand, this drives me into a state of despair, but on the other hand, it is part of my struggle. We should first of all communicate and know what the arts and the artist mean and the rest is up to you. S.A: Transparent sculptures, Post-it silkscreens, neons… The choice of materials and the media of expression say a lot to the spectator about the artist. What do the media mean to you? A.Ö: Art is creativity. I am thrilled by works that not only add a dimension to daily life, but also ask big questions in a simple manner. The silkscreen technique is something I developed through the years with details peculiar to me so it is like my third hand. My space-specific installations with Post-it notes, glass sculptures and neons are all first of their kind in contemporary Turkish art. Bringing together a traditional technique with a contemporary medium or a contemporary technique with a traditional object, and the fact that my work arouses the sensory and perceptive faculties make me an authentic artist. If you happen to come upon my works, you can easily identify them and say, “This is by Ardan.” Even if my techniques vary, there is a unity in terms of the idea and the sense of humor.
you to be looking from the outside, into wherever it is you live. On the other hand, my work entitled “employees must wash hands” came to life from start to finish when I was in the States. S.A: You are interested in sociology. What is your evaluation of Turkey’s situation in general? A.Ö: All our lives depend on how we form relationships with humans, with nature, with substances, food or anything else. I do not limit this to just human relationships. If your relationship with a flower, with an animal, with food or with a painting you paint is real and authentic, you start to see and to be seen. Observation is something else. I myself am a good observer. Real artists are good observers. If you look at my works closely, you can grasp how I see and interpret Turkey and the world. S.A: Your works welcome the spectator not just with its content and its theme, but also
1 In God We Trust, 2012, post-it notlar üzerine karışık teknik/ mixed technique on post-it notes, 130x130 cm 2
Çamaşırhane/ Laundromat, 2012, post-it notlar üzerine karışık teknik/ mixed technique on post-it notes, ölçüler değişken / dimensions variable
3 BEFORE GOING TO WORK, 2012, Mavi Neon/Blue Neon Tubing, 25x 120 cm (2 edisyon/editions)
17
2
18
2013-04
at a place where
geleceğin iç içe geçtiği yerde
is inter twined with the future
the present
şimdi ve
SERGİ HABER EXHIBITION NEWS Özgül Kılınçarslan
1
3
İstanbul, Tophane semtindeki bağımsız bir sanat alanı olan MARS İstanbul, 02-22Mayıs 2013 tarihleri arasında “...ufukta hayal gibi belirmiş bütün değişimler” * başlıklı, sonuçtan çok sürece odaklı bir sergiye ev sahipliği yapıyor.
“İnsani yaşam alanının ağırlığa mahkum edildiğini hissetiğim anlarda” aklına, bilgisine, sezgisine güvendiğim bir yazarın kitabının herhangi bir sayfasını açar ve okumaya başlarım. Italo Calvino’nun Amerika Dersleri (Gelecek Bin Yıl İçin Altı Öneri) adlı kitabındaki ilk dersi “hafiflik” üzerinedir. Az önce alıntıladığım cümlenin başlangıcı onun “hafiflik” bölümündeki bir paragrafın başlangıcı aynı zamanda. Şu günlerde bakış açısını değiştirmek üzerine düşünüyor ve denemeler yapıyorum. “...dünyaya bir başka açıdan, bir başka mantıkla, başka bilme ve doğrulama yöntemleriyle bakmak zorunluluğu duyuyorum.” Aksi takdirde bireysel, toplumsal, sanatsal yani yaşamsal kaygılarım nedeniyle taşlaşacak, kaskatı kesilecekmişim gibi hissediyorum. “Benim aradığım hafiflik imgeleri, düşlerin tersine, bugünün ve geleceğin gerçekliğinden kopup ayrılmamalı...” Şimdinin ve geleceğin iç içe geçtiği bir yerde –insani yaşam alanının ağırlığa mahkum edildiğini hissettiğim anlarda - Calvino’nun aradığı “hafiflik imgelerinin” izini sürüyorum. Sanat piyasasının, galerilerin, müzayede kurumlarının ve fuarların baskısının hissedildiği, sanat pratiklerinin nesne üretimlerine endekslendiği bir ortamda alternatif sergileme ve üretim stratejilerini
düşünmek bu arayışın, başka bir açıdan bakma denemelerinin bir parçası oluyor. 1989’dan beri, küreselleşmenin ve kapitalist sistemin dinamiklerinin etkisiyle sanat, sanki üzerine yerleştirilmiş didaktik beklentilerin fazlaca ağırlığı altında kalmış gibidir. Borga Kantürk’ün küratörlüğünde, “...ufukta hayal gibi belirmiş bütün değişimler” adlı sergi, sanat üretimini, sanat kurumunu ve üretilen sanatın sunulmasını bir arayış ve araştırmanın alanı olarak yeniden değerlendiriyor. İster toplumsal dahil olmayı desteklemesi bakımından, ister ekonomiye yaptığı üretici katkı nedeniyle kendisini haklı çıkarmaya çalışması bakımından “...ufukta hayal gibi belirmiş bütün değişimler” sergisinin bağımsız, kar amacı gütmeyen bir mekanda gerçekleştirilmesi bu gibi tartışmaları olanaklı kılıyor. Siyasi hezimetlerimiz içinde kolektif faaliyet ne kadar anlamını yitirmiş gibi dursa da, yalnızca başkalarıyla dayanışma içindeyken insani deneyimimizi gerçekleştirebiliriz. Sanat, daha çok başka alanlarda rahatça ortaya koyamadığımız arzularımıza ev sahipliği yapan bir alandır. Bu türden bir sanatsal ortaklık, bireysel tercihlerimiz doğrultusunda gerçekleştirilmiş bir iletişim ortamının altını çizer. En azından bu
MARS İstanbul, an independent art space in Tophane, Istanbul hosts an exhibition focused on processes rather than results, titled “... changes loomed somewhere beyond the horizon”*, between the dates of 02-22 May 2013.
MARS İstanbul, an independent art space in
of the art market, galleries, auction institu-
Tophane, Istanbul hosts an exhibition focused
tions and art fairs are felt, where art prac-
on processes rather than results, titled “...
tice is reduced to the production of objects, at-
changes loomed somewhere beyond the hori-
tempts of considering alternative strategies of
zon”*, between the dates of 02-22 May 2013.
exhibition and production become part of the
“Whenever humanity seems condemned to
quest of finding a different perspective.
heaviness” , I open a random page in a book
Since 1989, due to the dynamics of globaliza-
by an author whose mind, knowledge and
tion and the capitalist system, art seems to
intuition I trust and start reading. The first
be crushed under the weight of the didactic
lecture in Italo Calvino’s book American Lec-
expectations placed on it. Curated by Borga
tures (Six Memos for the Next Millennium) is
Kantürk, the exhibition “...changes loomed
on “lightness”. The sentence I quoted here is at
somewhere beyond the horizon”, reevaluates
the same time the beginning of a paragraph
the production of art, art institutions and
in the chapter on “lightness”. These days I am
the presentation of art produced as a field
pondering over and testing ways of chang-
of exploration and research. Both because of
ing my perspective. “...I have to change my ap-
its wish for social involvement and due to its
proach, look at the world from a different per-
contribution to the economy in terms of pro-
spective, with a different logic, and with fresh
duction, the fact that the exhibition “...chang-
methods of cognition and verification.” Oth-
es loomed somewhere beyond the horizon”
erwise, due to my individual, social and artis-
is held at an independent, non-profit space
tic concerns, that is my concerns about life, I
makes it possible to discuss such issues. No
feel like I would stiffen and become as hard
matter how much collective activity seems to
as a rock. “The images of lightness that I seek
have lost its validity due to our political fail-
should not fade away like dreams dissolved
ures, our experience of humanity can only
by the reality of the present and future ...” At
take place in solidarity with others. Art is a
a place where the present is intertwined with
field that hosts our desires which we cannot
the future -whenever I feel the human living
put forth as easily in other areas. This sort of
space is condemned to heaviness - I start pur-
an artistic partnership underlines an envi-
suing the “images of lightness” that Calvino
ronment of communication established in ac-
seeks. In an environment where the pressure
cordance with our individual choices. At least,
19
SERGİ HABER EXHIBITION NEWS 1 Mehmet Dere, Another Fucking Day, 2013, Buluntu fotoğraf üzerine el ile müdahale Intervene with hand on obtained image 2 Gizem Akkoyunoğlu, İsimsiz/Untitled, Kağıt üzerine kömür ve pastel boya / Charcoal and pastel on paper, 20x28cm, 2012 3
Merve Ünsal, Sunum-Performans için eskiz Presentation-Sketch for Performance, 2013, Orijinal Görsel: Hayvanlar ve İnsanlar İçin Konser ve Akşam Yemeği Original Image: Concert and Dinner for Animals ant People’ Staedelschule, 08.02.1983, trail
4 Ezgi Yakın, İz/Trace, 2012, renkli fotoğraf color photograph, 40x60cm, Kaynakça / Bibliography 1. Italo Calvino, Amerika Dersleri - Gelecek Bin Yıl İçin Altı Öneri, çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, 2000, s.26 2. A.g.y., s.26 3. A.g.y., s.26
4 4
“...ufukta hayal gibi belirmiş bütün değişimler” sergi başlığı, Andrea Tarkovsy’nin Stalker filminde geçen bir diyalogdan alıntılanmıştır. Filmin çok katmanlı yapısını da hatırlayarak, bu sergi başlığı sanki peşinden bütün bulutları ve alçak basınçları sürüklüyor gibi. Stalker üç kişinin (bilim adamı – yazar- iz sürücü) yolculuğunu anlatıyor. Arayışları, kendilerine ait odayla karşılaşmaları, bu odaya girmeyi ya da girmemeyi tercih edişleri, hepsi birer içsel yolculuk, dünyaya / kendilerine bir başka açıdan bakma deneyimi. Son zamanlarda görmeye alıştığımız sanat nesnesi üzerine kurulu sunumlardan ayrılan bu sergi, sanat üretimlerinin farklı biçimlerine odaklanıyor. Mekanın içinde tamamlanmış, bu açıdan geçmişe ait olan üretimlerle, süreç içersinde devam eden, bu açıdan şimdiye ait üretimler arasında, bir gel-git ortamı, bir ara bölge kuruyor. Bu bakımdan serginin yapısı Stalker filmindeki “bölge” ve “oda” metaforlarıyla da bir ilişki içine giriyor. Sergi süresince Mars İstanbul’da yer alacak daha nesnel sunumların yanı sıra, serginin bir parçası olarak bir podcast yayını radyo programı, sunumlar, performanslar ve kısa süreli bir sanatçı davet programı gerçekleştirilecek. Sanat üretimi pratikleri ve sergileme pratikleri üzerine alternatif bir arayış ve araştırma alanı oluşturulacak. Sergide yer alan sanatçılar ve yazarlar sanat pratiğinin sürece odaklı sunumları üzerine olan bu arayışı ve araştırma alnını izleyiciye açıyorlar. Her proje birbirinden farklı bir şekilde yenilik ve tecrübeye yönelik potansiyellerine dair özel referansları içermekte. O farklılıklara rağmen, bütün projelerde ortak olan, arayış ve araştırmanın yansıması olarak bir sürecin içinden çıkıp gelmeleri. Bir anlamda kendi ara alanlarını kuran bu projeler, değişimin önemli bir parçası olan ne o, ne de öbürü olma halini ortaya koyuyor. * “…ufukta hayal gibi belirmiş bütün değişimler” 02-22 Mayıs 2013, Mars İstanbul Katılımcılar: Gizem Akkoyunoğlu, Tufan Baltalar, Hera Büyüktaşcıyan, Elmas Deniz, Mehmet Dere, Yunus E.Erdoğan, Elif Erkan, Özge Ersoy, Özgül Kılınçarslan, Erden Kosova, Esra Okyay, Önder Özengi,
20
Sümer Sayın, Ahmet H. Soydemir , Gökçe Süvari, Merve Şendil, Vahit Tuna, Berkay Tuncay, Merve Ünsal, Çiğdem Zeytin, Didem Yazıcı, Ezgi Yakın, Orhan Yıldız, Serra Tansel
it carries an optimistic hope that such an exhi-
Zeytin, Didem Yazıcı, Ezgi Yakın, Orhan Yıldız,
bition might achieve this. This optimistic and
Serra Tansel
Küratör: Borga Kantürk
the viewer into it to the extent the viewer de-
Etkinlik Programı: Sergi - 2 – 22 mayıs 2013 > Radyo programı:Bölge Radyosu: Merve Şendil, Vahit Tuna Yayın Tarihleri: Sergi boyunca her çarşamba 8 mayıs– 15 mayıs – 22 mayıs 2013, Çarşamba, Saat: 18:00 (radiofil.fm) >Kısa dönem sanatçı davet programı: Berkay Tuncay - 7 -17 Mayıs 2013, yer: Mars İstanbul
somewhat imaginative hope creates a realm of dialogue by bringing together the monologues pertaining to the participants of the exhibition on a common ground of sentiment and pulls sires to be included. The exhibition title “...changes loomed somewhere beyond the horizon” is an excerpt from a dialogue in Andrei Tarkovsky’s film Stalker. Recalling the multi-layered structure of the film, it is as if the title of this exhibition is dragging in all the clouds and the low pressure. Stalker recounts the journey of three
1- Hafızanın Düzensiz Topografyası 2011: Konuşmacılar: Gokce Suvari – Hera Büyüktaşcıyan, Tarih: 4 Mayıs 2013 Cumartesi – saat : 18:00 2- Göreli Konumlar Kanaatler 2009, Konuşmacı: Önder Özengi, 11 Mayıs 2013 Cumartesi – saat: 18:00 3- İşaretlenmemiş Kategoriler 2007: Konuşmacı: Elmas Deniz, 18 Mayıs 203 Cumartesi – saat: 18:00 >Podcast Programı: Do you need a tape recorder to save your ideas? Fikirlerini kaydetmek için ses kayıt cihazına ihtiyacın var mı? Hazırlayan: Didem Yazıcı, sanatçılar: Elif Erkan, Serra Tansel , Sergi süresince 2 / 22 Mayıs 2013
2- Merve Ünsal: Deneme değerlendirme(Try valuation) 14 mayıs 2013 Salı – saat: 18:00 3- Özge Ersoy: Diedrich Diederichsen’in ‘On (Surplus) Value in Art’ (2008) metninin serbest çevirisi. Herkese açık etkinlik. Google doc üzerinden (Online).
Exhibition - 2 – 22 May 2013 >Radio programme: Local Radio: Merve Şendil, Vahit Tuna Broadcast Dates: Every Wednesday during
quest, their encounter with their room, their
the exhibition, 8 May – 15 May – 22 May 2013,
decisions to enter or not to enter this room,
Wednesday - Time: 18:00 (radiofil.fm)
are all inner journeys, the experience of looking at the world / at themselves from another perspective. Setting itself apart from the prescommonplace lately, the exhibition focuses on different forms of art production. It establish-
>Short term artist in residence: Berkay Tuncay - 7 -17 May 2013, Location: Mars Istanbul >Discussions: Three exhibitions realised by in-
es a tidal environment, a buffer zone between
dependent bodies between 2007-2011, models,
completed works from the past and works in
strategies
progress from the present, within the exhibition space. In this regard, the structure of the
1- In the Irregular Topography of the Mind 2011:
exhibition also relates to the metaphors of the
Speakers: Gökçe Suvari – Hera Büyüktaşcıyan,
“zone” and the “room” in the film Stalker. Alongside the object based presentations that will take place in Mars Istanbul at the exhibi-
Date: 4 May 2013, Saturday – Time: 18:00 2- Relative Positions Convictions 2009: Speaker:
tion, there will be a podcast radio show, pres-
Önder Özengi, 11 May 2013, Saturday – Time:
entations, performances and an artist in res-
18:00
idence programme as part of the exhibition. A space of exploration and research on alter-
3- The Unmarked Categories 2007: Speaker: El-
native art production and presentation prac-
mas Deniz, 18 May 2013, Saturday – Time: 18:00
tices will be created. The participating artists and writers, expose this field of exploration and research to the viewers through processoriented presentations. Each project presents different specific references of their potential for innovation and experience. Despite these
>Podcast Programme: Do you need a tape recorder to save your ideas? Organised by: Didem Yazıcı, Artists: Elif Erkan,
differences, what is common to all these pro-
Serra Tansel, Throughout the exhibition 2 / 22
jects is that each emerges through a process
May 2013
as a reflection of exploration and research. Establishing their own intermediate zones, these
Sunum ve Performanslar: 1- Önder Özengi: ‘ Alternatif Sanat Kurumu Ekonomileri ve Emek Süreçleri: Bir Vaka Analizi’.. 4 Mayıs 2013 Cumartesi – saat : 16:00
Activity Programme:
people (a scientist - a Stalker - a writer). Their
entations of objects of art that have become
>Tartışmalar: 2007-20011 arası bağımsız bünyelerce gerçekleştirilen üç sergi, modeller, stratejiler
Curator: Borga Kantürk
Presentations and Performances:
projects present a condition of being neither this nor that, which makes up an important part of change. * “...changes loomed somewhere beyond the horizon”
1- Önder Özengi: ‘Alternative Art Institution Economies and Labor Processes: A Case Analysis’.. 4 May 2013 Saturday – Time : 16:00 2- Merve Ünsal: Try valuation 14 May 2013,
02-22 May 2013, Mars Istanbul
Tuesday – Time: 18:00
Participators: Gizem Akkoyunoğlu, Tufan Bal-
3- Özge Ersoy: Free translation of Diedrich
talar, Hera Büyüktaşcıyan, Elmas Deniz, Mehmet Dere, Yunus E. Erdoğan, Elif Erkan, Özge
Diederichsen’s ‘On (Surplus) Value in Art’
Ersoy, Özgül Kılınçarslan, Erden Kosova, Esra
(2008) text. Open house activity. Via Google
Okyay, Önder Özengi, Sümer Sayın, Ahmet H.
docs (Online).
Soydemir , Gökçe Süvari, Merve Şendil, Vahit
Sergi süresince, 2-22 Mayıs 2013
Tuna, Berkay Tuncay, Merve Ünsal, Çiğdem
Throughout the exhibition, 2-22 May 2013
2013-04
tür bir serginin bunu yapabileceğine dair iyimser bir umut taşır. Bu iyimser, bir şekliyle imgelemsel olan umut, serginin katılımcılarına ait monologları ortak bir hissiyatta bir araya getirerek bir diyalog ortamı yaratır ve izleyiciyi de dahil olmak istediği ölçüde içine çeker.
21
MAKALE ARTICLE Efe Korkut Kurt
Güncel Sanatın İçinde Bir Melez İfade Alanı: Yerleştirme (Enstalâsyon)
A Hybrid Field Of Expression In Contemporary Art: Installation
2013-04
1
22
“Sanatsal açıdan çok kültürlü olmak için çalışmak isterdim, fakat aslında ben korkunç tembelim. Çalışmaktan çok yaşamayı ve nefes almayı severim. Yaptığım işlerin gelecekte hiçbir sosyal önemi olabileceğine inanmıyorum. İşte bu yüzden,sanatım, yaşama sanatı olacaktı. Her saniye, her nefes, hiçbir yere kaydolmayan biriştir, ne görsel ne de düşünseldir. Sürekli bir öfori halinden ibarettir...” “I would have wanted to work in order to be artistically cultured, but deep down I’m enormously lazy. I like living, breathing, better than working. I don’t think that the work I’ve done can have any social importance whatsoever in the future. Therefore, if you wish, my art would be that of living: each second, each breath is a work which is inscribed nowhere, which is neither visual nor cerebral. It’s a sort of constant euphoria.”
Marcel Duchamp Sanatçının tükürdüğü herşey sanattır. Everything an artist spits out is art.
Kurt Schwitters
Yerleştirme sanatı (ya da enstalasyon sanatı), geleneksel sanat eserlerinin aksine, çevreden bağımsız bir sanat nesnesi içermeyip belirli bir mekan için yaratılan, mekanın niteliklerini kullanıp irdeleyen ve izleyici katılımının temel bir gereklilik olduğu sanat türüdür. Yerleştirme kapalı veya açık mekânlarda yapılabilir. Kökleri kavramsal sanat ve hatta 20. yüzyıl başındaki Marcel Duchamp’ın hazıryapımları ve Kurt Schwitters’e kadar giden yerleştirme, diğer adıyla yerleştirme sanatı, çağdaş sanatta mimarlık ve performans gibi birçok başka görsel sanat disiplininden de destek alan melez (hibrid) bir tarzdır. Uygulanmasında sanat eserinin sergileme veya gösterim aşamalarını vurgulayan yerleştirme, 1970’lerde açıkça tanımlanan bir tür olarak kabul edilmişdir ve günümüzde halen en çok uygulanan sanatsal çalışmalar içinde yer almaktadır. Kökler: Duchamp’tan Schwitters’e Marcel Ducamp yarattığı ilk hazır nesneler ile Batı sanatının yüzyıllar içinde ulaştığı estetik yetkinliği ve bu estetik yetkinliği yaratan Deha’nın anlamını sorguluyor, salt düşüncenin bağlamında anlam kazanan yeni bir sanat dilinin temellerini atıyordu. Rıfat fiahiner’in (2008: 35) belirttiği gibi; “Marcel Duchamp, endüstriyel bir nesne olan, içinde mekanik bir form bulunan günlük kullanım nesnelerinden Pissoir’i 1917’de ilk kez sergilediğinde skandal yaratmıştı. Duchamp bunu yaparken ortaya sanatsal bir değer atmak istememişti. Belki herkesi sanatçı kılmak istemişti ama esas amaçladığı ‘sanat’ denilen, adeta dini bir değer kazanmış olan bir şeyin kutsallığını yıkmak olmuştur. Mademki endüstri, karşısına ‘mimesis1’i ondan daha iyi uygulayan bir güç ve teknik olarak çıkmıştı, o zaman o güne kadar tanrısal bir görüntüyü bize en inandırıcı şekilde aktardığı için ‘dahi’ olarak görülen sanatçı artık yoktu.” Duchamp bu sırada zekice bir esinle, çağdaş sanatta çok önemli bir yeri olan hazır nesneleri buldu. Böylece 1913’te gerçekleştirdiği “Bisiklet Tekerleği” (modeli, Modern Sanat Müzesi, New York) sıradan bir bisiklet tekerleğinden başka bir şey değildi. 1914’teki “Eczane” adlı yapıtını da bir kış manzarası baskısına ilaç şişelerini anımsatan iki figür ekleyerek oluşturmuştu. Hazır nesnelerin, sanat yapıtlarına verilen aşırı önemi alaya almaktan daha öteye bir anlam içerdiğinin ve olumlu
değerler taşıdığının anlaşılabilmesi için neredeyse 40 yıl geçmesi gerekti. Hazır nesnelerin ortaya çıkışıyla birlikte çağdaş sanat, yaratı ve eleştirinin bir bireşimine dönüştü. Hasan Bülent Kahraman’ın (2005) belirttiği gibi: “20. yüzyılda çok tekrarlanan hafıza, benlik, kimlik, aidiyet gibi kavramlara dayanarak yapılan sanatın ve New York pop akımının kaynağını meydana getiriyordu. Kısacası, 20. yüzyılda, çok genel bir şey söylenecek olursa, tuval dışında yapılan sanatın babası Duchamp’tı… Batı sanatı iki büyük koldan ilerler. İnsanın varoluşsal gerçeği, insanın ‘karanlık’ yanı bu yöndeki yapıtlarda irdelenir. Genel olarak Rönesans resminin ve ‘insanlık durumu’ yapıtlarının oluşturduğu birikim bu yöndedir. Öteki alan, sanat yapıtının Varlık bilimi doğrultusunda gelişir. Sanat nedir, sanat yapıtının gerçekliği nerede başlar türünden sorular, yani, sanat-felsefe ilişkisine dönük arayışlar ve sorgulamalar bu alanın sınırları içinde kalır. Belki her dönemin ve her sanatçının temel meselelerinden birisi bu sorulara yanıt vermektir.” Duchamp hazır nesnelerden en ünlüsü olan New York’ta, 1917’de Mott Works firmasının yaptığı bir porselen idrar kabını ‘R. Mutt’ imzasıyla bir sergiye gönderdi. Bu sergi herkese açık olmakla birlikte, düzenleme kurulu bu parçayı sergilemeyi göze alamadı; bu hazır-yapıt nesne sergi yerinde korunduğu halde, halka gösterilmedi. Bu parçanın varlığını, Duchamp’ın arkadaşı fotoğrafçı ve galeri sahibi Alfred Stieglitz’in çekmiş olduğu bir fotoğraf ile kayda geçirilmiştir. Bu nesneye verilen yeni addan (Çeşme) ve konumundan, bu parçanın amacının değiştirilmiş olduğunu anlıyoruz. Duchamp’ın amaçladığı daha önemli bir değişiklik sanatçı/sanatnesnesi/halk ilişkileriydi. Sanatçı, dış ya da içgüdüsüne dayanarak belli bir nesneyi ele alıp ona herhangi bir anlam verecek yaratıcılığı ve ustalığı kullanacağı yerde, sadece bir nesne seçiyordu. Duchamp’ın vurguladığı gibi bu nesneyi rastgele bir biçimde seçiyordu. Bu nesne yeni ve benzeri olmayan bir eşya olacağı yerde, sıradan ve seri yapım sonucu bir ürün oluyordu. Böyle bir nesnenin tek yeniliği, sanatçının ona sağladığı yeni konum ve bu değinmenin getirdiği anlam değişikliğiydi (sanatçının imzası ya da herhangi bir ekleme de buna bir katkıda bulunabilirdi; örneğin, fırçayla ressamca yazılmış ‘R. Mutt’ imzası bu sıradan soğuk parçaya
In contrast to traditional art forms, installa-
objects, contemporary art was transformed
tion art is an art form that does not contain
into a synthesis of creativity and criticism. As
an object of art independent of its environ-
Hasan Bülent Kahraman (2005) points out:
ment, that is created for a specific space, that
“The repeated use of concepts like memory, in-
utilizes and explores the qualities of that space
dividuality, identity, belonging in 20th centu-
and that fundamentally requires the partici-
ry created the foundation of the current prac-
pation of the viewer. Installation could be re-
tices in art and the New York pop movement.
alized in enclosed as well as open spaces. With
In short, in 20th century, to put it in a gener-
its roots going as far back as conceptual art
al way, the father of art that was not on can-
and even the ready-mades of Marcel Duchamp
vas, was Duchamp... Western art progresses
and Kurt Schwitters in the beginning of the
in two major directions. The existential reality
20th century, installation, or installation art,
of man, his ‘dark’ side is examined in works
is a hybrid style in contemporary art that is
produced in one of these directions. General-
aided by architecture, performance and vari-
ly speaking, the accumulation of Renaissance
ous other disciplines of visual art. As an art
painting and the works deliberating on the
form that accentuates the stages of exhibition
‘human condition’ are in this direction. The
and presentation in its practice, installation
other domain develops towards the ontology
is clearly defined and accepted in the 1970s
of the work of art. Questions like; what is art,
and still remains amongst the most common-
where does the reality of the artwork begin, in
ly practiced forms of art.
short, investigations and questioning of the
Roots: From Duchamp to Schwitters
relationship between art and philosophy remain within the boundaries of this domain.
With the first ready-made objects that he cre-
Perhaps one of the main issues of every era
ated, Marcel Duchamp was questioning the
and every artist is to provide viable answers
aesthetic competence that Western art has
to these questions.”
cultivated over centuries and the significance of the Genius that creates that aesthetic competence while paving the way for a new language in art that acquires meaning through the context of thought alone. As Rıfat Şahiner (2008: 35) points out; “When Marcel Duchamp first presented his Pissoir in 1917, an industrial object with a mechanical form that was used every day, it created a scandal. In his act Duchamp was not aiming at creating a new artistic value. Perhaps he wanted to make everyone an artist, but what he really wanted was to destroy the sacredness of ‘art’ that has attained a near religious value. If the industry has the power and technique to implement ‘mimesis’1 better than him, then there was no longer the artist who was perceived as a ‘genius’ because he depicts the divine image in the
Duchamp sent one of the most famous readymade objects, a porcelain urinal by the Mott Works company in New York, in 1917 signed ‘R. Mutt’, to an exhibition. Although the exhibition was open to all, the organizing committee could not afford to exhibit this piece; this ready-made object was held at exhibition space but not shown to the public. The existence of this piece was recorded by a photograph taken by a friend of Duchamp, photographer and gallery owner Alfred Stieglitz. From the title selected for this object (Fountain) and from its position we understand that the intention of this piece was altered. Another significant transformation that Duchamp was intending was the relationship between the artist/art object/public. Instead
most convincing way.”
of choosing a certain material based on a mo-
During that time, with an ingenious inspira-
ing through the use of creativity and mastery
tion, Duchamp came up with the found ob-
the artist was just selecting an object. And as
jects that were going to have a highly signif-
Duchamp emphasizes, he was selecting this
icant place in contemporary art. Thus, the
object randomly. This object was not a new
1913 “Bicycle Wheel” (model, Museum of Mod-
and unique article but an ordinary, mass
ern Art, New York) was nothing more than an
produced object. The only thing that was new
ordinary bicycle wheel. The 1914 piece “Phar-
about this object was the new location pro-
macy” was again created by adding two fig-
vided by the artist and the transformation of
ures resembling medicine bottles to a print of
meaning brought about by an allusion (the
a winter landscape. It took almost 40 years to
signature of the artist or any other addition
appreciate that ready-made objects were not
could have contributed towards this end as
only there to ridicule the extreme significance-
well; the painterly signature ‘R. Mutt’ had pro-
laden works of art, but bear a positive value of
vided this ordinary, cold piece with a certain
their own. With the emergence of ready-made
characteristic). Thus, the viewer was deprived
tivation or an instinct and giving it a mean-
23
MAKALE ARTICLE
2
Bu düşünsel baskı, Batı sanatının estetiğini temellendirdiği kabul edilen burjuvazinin güdümündeki toplumsal bağlamına da bir karşı çıkış niteliğindeydi. Aynı dönemde 1. Dünya Savaşının yıkıcı etkileri diğer pek çok avangardist hareketin doğmasını sağlayacak, Dadaistler2 gibi nihilist akımlar Duchamp’ın söylem alanıyla paralel bir duruş sergileyeceklerdir. Bu tam anlamıyla yeni bir sanatsal dile işaret etmektedir. Alman ressam ve grafik sanatçısı Schwitters ise yapıtlarında değişik sanatsal akımlarını birleştirmeyi amaçlamıştır. Kendisi, kolâjları yanı sıra şiir yazdı, tipografiler ve mimari yapıtlar üzerinde çalıştı. 1917’de askere alınan Schwitters, bir demir fabrikasına atölye ressamı olarak verilmeden önce büro hizmetlerinde kullanıldı. Aynı yıl içinde akademik stilden koparak soyut resme yöneldi. Bu dönemde ekspresyonist ve fütürist (gelecekçi) öğelerin bir karışımı olan Abstraktion Nr.11 (Die Gewalten) (Soyut Resim No.11, 1917) adlı yapıtına imza attı. Herwarth Walden’in galerisi ve dolayısıyla onun Der Sturm (Fırtına) adlı dergisiyle yakın bir ilişki içinde olan Schwitters, 1918/19 kış aylarında ilk kolajlarını gerçekleştirdi. Bu çalışmalarından birine MERZ Resmi adını verdi. Bu sözcüğü KOMMERZ-UND PRIVAT BANK’ın (Ticaret ve Finans Bankası) bir ilanından kesti. Üçüncü Reich döneminde el konulan ve o zamandan beri kayıp olan bu resim, Schwitters’in hedefini simgeleyen bir örnekti. Sanatı içerik açısından aşırı yüklenmekten kurtarıp arı kompozisyon momentine indirgemek istedi. Bunu yaparken kendini ısrarla geleneksel yağlı boya resminden ayrı tuttu. “Resmin gerektirdiği her tür malzemeyi kullanırım.” Böylelikle -Otuzbir’de (1920) bazı malzemeler, yanında günlük bir gazetenin ilan sayfalarını, bir konserve kapağını, yuvarlak karton diskler ve kumaş parçalan kullandı. Schwitters kendini Dadaist saymadan Dada Gruplarının Zürih (Tristan Tzara, Hans Arp) ve Berlin’deki
24
(Raoul Hausmann, Hannah Höck) temsilcileriyle yakın bir arkadaşlık içindeydi. 1919’da yazdığı sözcük, ses ve çağrışımlarıyla bir oyun niteliğindeki Ode an Anna BIum adlı marşımsı aşk şiirini alenen afiş haline getirdiği zaman sansasyon yarattı. Bir inşaatın çevresindeki parmaklığın üzerindeki bir yazıdan esinlenerek bu yapıtına MERZ şiiri adını verdi. Schwitters 20’li yılların başlamasıyla reklam ilanları ve prospektüsler tasarladı. Klasik portre ve peyzaj tabloları yanı sıra bu çalışmalarıyla geçimini güvence altına aldı. Bunlar aynı zamanda MERZ sanatıyla “dünyanın bütün nesneleri arasında” ilişki kurmaya yönelik gereksinimini de karşılıyorlardı. Schwitters Berlin Dada Grubuna mensup sanatçıların çoğunun aksine, politikayla ilgilenmediğinden, aralarında giderek büyüyen yabancılaşma kendini sanatta da gösterdi. Theo van Doesburg’un ve onun “Stijl” kuramının etkisinde kalan Schwitters, o zamana kadar yaptığı renkli Dada montajlarından vazgeçerek, bundan böyle konstrüktivist kompozisyonlara imza attı. MERZ Resmi 1922 gibi yapıtları katı dikey ve yatay sınıflandırmalı kesin alan dizilmeleri (bölgesel dizilmeleri) ile ayrıcalık kazanmaktadır. Aşağı yukarı aynı dönemde Schwitters Die breile Schnurchel (1923) gibi Dadaist köklerini belli eden rölyef çalışmalarını gerçekleştirdi. Schwitter bu tarihte, sonradan II. Dünya Savaşı’nda yıkılan, hedeflediği toplam sanat yapıtının simgesi olan MERZbau (Merz inşaatı) üzerinde çalışmaya başlamıştı. Schwitters evinin içini, içine girilebilir ve çok çeşitli objeler yerleştirdiği bir tür plastiğe çevirdi. Merkezi mekânını, Kathedrale des erotischen Elends (KdeE) (Erotik Sefaletin Katedrali) olarak adlandırdı. Bu çalışmalar yerleştirme sanatının ilk öncüleriydiler. Yerleştirme (Enstalasyon) 1960’ların ABD ve Avrupa’sında asamblaj 3 (‘assemblage’) ve çevre terimleri sanatçıların belli bir mekânda bir araya getirdikleri malzemeler için kullanılsa da yerleştirme tabiri sadece eserlerin sergilenme şekli, örneğin resimlerin duvara ne şekilde ve nasıl bir düzende asıldığını ifade etmek için kullanılıyordu. Zamanla galeri mekânının farkındalığı ile ve sanat eserinin mekândan bağımsız gözlenemeyeceği/tecrübe edilemeyeceği fikriyle yerleştirme şekli ve mekân ön plana çıkarılmaya başlanmıştır. Yerleştirme sanatı 1960’ların başında Montajlar ve Happening’lerle aynı kökeni paylaşır. O sıralarda, Dehflet
of a satisfaction that he thought he could expect from art, and instead of the customary choice of embracing or disapproving a work of art the viewer was forced to question whether the exhibit is a work of art or not. With this, the contribution of the artist - if it could be called a contribution - was reduced to the least possible extent and the viewer was confronted with the problem of the loss of all sorts of cultural values. And Duchamp was going to maintain this intellectual pressure on art a great deal further.
a theatre play, in 1919, he caused a sensation.
This intellectual pressure was also a revolt against the social context of Western art which was considered to be aesthetically founded on bourgeoisie. In the same period the devastating effects of World War I would result in the emergence of many other Avantgarde movements, nihilist movements such as the Dadaists2 would exhibit a parallel stance to the field of discourse of Duchamp. This literally suggests a new artistic language. On the other hand, German painter and graphic artist Schwitters seeks to combine different artistic movements in his works. He was writing poetry alongside his collages, and producing typographic and architectural pieces. Recruited in the army in 1917, Schwitters was employed in the offices before becoming a workshop painter in an iron factory. In the same year he broke off from the academic style and turned to abstract painting. During this period, he produced the art work that was a mixture of expressionist and futurist tendencies, titled Abstraktion Nr.11 (Die Gewalten) (Abstract Painting No.11, 1917). In close contact with Herwarth Walden gallery and its magazine Der Sturm (The Storm), Schwitters produced his first collages during the winter months of 1918/19. He chose the title MERZpicture for one of these works. He cut out this word from an advertisement of the KOMMERZ-UND PRIVAT BANK (Trade and Finance Bank). Confiscated during the Third Reich, and since then missing, this picture was an example symbolizing the aim of Schwitters. He aimed at lightening up the overload of content in art and to reduce it to an impetus of pure composition. In doing so, he persistently divorced himself from traditional oil painting. “I take any material whatsoever if the picture demands it.” So, in Thirty-One (1920), he used the daily ads pages of a newspaper, the lid of a can, round cardboard discs and pieces of fabric. Without considering himself a Dadaist, Schwitters was close friends with the representatives of the Dada Groups in Zurich (Tristan Tzara, Hans Arp) and Berlin (Raoul Hausmann, Hannah Höck). When he made public posters for the anthem-like love poem called Ode to Anna BIum, written with words, sounds and associations that was formed like
Schwitters was not interested in politics,
Inspired by a writing on the fence around a construction site, he called this work MERZpoem. Schwitters started designing advertisements and booklets, during early 1920s. Alongside classical portraits and landscapes he secured his livelihood with these works. These were also responding to his desire to establishing a relationship between “all the objects in the world” with MERZart. Unlike most of the artists belonging to the Berlin Dada Group, which led to a growing alienation between them and became apparent in their art, too. Influenced by Theo van Doesburg and his “Stijl” theory, Schwitters gave up his colorful Dada montages that he was producing until then, and started producing constructivist compositions. His artworks like MERZpicture 1922 are characterized by strict vertically and horizontally classified lining up (regional lining up) of surfaces. Around the same period, Schwitters produced reliefs like Die Breile Schnurchel (1923) that indicated his Dadaist roots. At that time Schwitters began working on the MERZbau (MERZ construction) aimed as a symbol of his total artwork which was later destroyed during World War II. Schwitters transformed the interior of his house into a walk-in sculpture with a wide variety of objects he placed inside. He called the central space, Kathedrale des erotischen Elends (KdeE) (Cathedral of Erotic Poverty). These were the pioneers in the art of installation. Installation Although the terms of assemblage3 and environment were used by artists in the United States and Europe of 1960s for the materials brought together in a specific space, the term installation was only used with reference to the way works were exhibited, for example, in defining how and in what order the paintings were hung on the walls. In time, through an emerging awareness of the gallery space and a realization that artworks could not be observed/experienced independent of the space in which they stand, the way in which works are placed and the space itself started to gain significance. Installation art shares the same origins with the Assemblages and Happenings in the early 1960s. At that time, the term “environment” was used to describe the tableaux of funk artist Ed Kienholz, Pop artists George Segal, Claes Oldenburg and Tom Wesselmann’s habitable assemblages, as well as the happenings of Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms and others. These environments were merging with the space around them,
2013-04
belli bir özellik kazandırmıştı). Sanat seyircisi, böylece sanattan beklemeye hakkı olduğunu sandığı bir doyumdan yoksun kalmış oluyor, her zaman olduğu gibi, bir sanat yapıtını benimsemek ya da reddetmek rolü yerine, sergilenen yapıtın sanat olup olmadığını kendine sormak zorunda bırakılıyordu. Sanatçının bu durumda katkısı - buna katkı denilebilirse— en az düzeye indirgeniyor, sanat seyircisi de her türlü kültür değerlerinin yok olması sorunuyla karşı karşıya kalıyordu. Duchamp, sanata karşı kullandığı bu düşünsel baskıyı daha da ileri boyutlara götürecektir.
3
sanatçısı Ed Kienholz’un tabloları, Pop sanatçıları George Segal, Claes Oldenburg ve Tom Wesselmann’ın içinde oturulabilir montajları, ayrıca AllanKaprow, Jim Dine,Red Grooms ve başkalarının happening’leri türden çalışmaları anlatmak için “çevre” sözcüğü kullanılıyordu. Bu ortamlar, etraflarındaki mekânla birleşiyorlar, geleneksel sanat pratiğinin apaçık bir şekilde yadsınması ile izleyicileri eserlere dâhil ediyorlardı. Genişlemeci ve kapsayıcı niteliğiyle bu çalışmalar, sabit anlamla muhafızları olarak değil, yeni fikirlerin katalizörleri olarak düşünülmüştü. Akışkanlığa ve kışkırtmaya dayalı böyle bir sanat anında popüler oldu: 1960’lardan itibaren yerleştirme, farklı yollarla farklı sanatçılar tarafından geliştirildi. Eğilim kesinlikle tek bir ülkeyle sınırlı değildi. 1958’de Paris’te Nouveau Réaliste sanatçısı Yves Klein, Le Vide (Boşluk) başlığıyla boş bir galeri mekânı sergiledi: onu iki yıl sonra, aynı galeriyi çöple dolduran Le Plein (Dolu) adlı çalışmasıyla yine Nouveau Réaliste sanatçısı Arman cevapladı. 1961’de New York, Martha Jackson Gallery’deki “Ortamlar, Durumlar, Mekânlar” sergisi, neyin yerleştirme sanatı olarak adlandırılmaya başlanacağını konu alan başka bir erken dönem gösterisiydi. 1960’larda ‘bir çevre olarak sanat eseri’ fikri, izleyicinin sadece bakmakla kalmayıp dünyada yaşadığı gibi sanat eserinin içinde yaşaması, hatta zaman zaman onun bir parçası olması beklentisini getirdi. Bu konudaki önemli kişilerden biri Robert Smithson’dır. Yer (daha büyük bir mekân içinde belirli bir yer) ve yer-olmayan (bu yerin galeride fotoğraf, harita, çeşitli malzeme ve dokümanlarla tekrardan sunumu) arasında bir ayırım yapmıştır. Bu ayrım önemliydi çünkü Smithson ve Michael Heizer, Nancy Holt, James Turrel ve Walter de Maria gibi diğer arazi sanatçıları galeri dışında çalışmalarına rağmen işleri galeri sistemi tarafından sağlanan çerçeveye bağımlı kalmıştır. Yerleştirme sanatı hızla çok çeşitli bir yelpazedeki çalışmaları kapsayacak derecede geniş kapsama ulaştı. Christo ve Jeanne Claude’un ünlü paketleri gibi geçici çalışmalar buna örnektir. Christo’un erken çalışmalarından Rideau de Fer (Demir Perde), 1961’de örülen Berlin Duvarı’na tepki olarak yapılmıştı ve yerleştirme sanatının isabetli gücünü gösteriyordu. 27 Haziran 1962 gecesi, parlak renkli 240 bidon, Rue Visconti’yi kapatacak şekildi bir barikata dönüştürüldü. Bu hem şaşırtıcı derecede güzel bir görsel eylem, hem de güçlü bir siyasal gösteri idi.
Öte yandan yerleştirmeler, genellikle özgül sergiler için hazırlanıyordu. –Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely ve Finli sanatçı Per Olof Ultvedt’in 1966 da Stockholm’de Moderna Muset için yaptıkları muazzam yerleştirme Hon (isveççe:”kadın adılı”) bunun örneklerindendir. Yere uzanmış ve izleyicilerin bacaklarının arasında dolaştığı dev bir hamile kadın, bir sinema salonu, bir bar, bir âşıklar köşesi ve ziyaretçileri karşılayan hosteslerle tamamlanan bir eğlence parkı ortamını gösteriyordu. Güncel Durum 1970’lerden itibaren dünyanın her köşesindeki ticari galeriler ve alternatif mekanlar yerleştirme sanatını desteklediler. Montreal’daki Musee d’Art Contemporain, New York’taki Modern Sanat Müzesi, San Diego’daki Çağdaş Sanat Müzesi ve Londra’daki Royal Academy of Art benzeri büyük müzeler de yerleştirme sanatı ile ilgili sergilere ev sahipliği yaptılar. Günümüz yerleştirmelerinde günlük ve doğal malzemelerin yanı sıra video, ses, performans, bilgisayarlar ve Internet gibi yeni mecralar da kullanılmaktadır. Önceleri radikal bir sanat yaratım biçimi olarak çıkan yerleştirme sanatı, 1980’lerden itibaren müzeler ve galeriler tarafından tamamen kabul görmüş, 20. yüzyıl sonlarında baskın sanat türü olmuş ve hala da bu özelliğini korumaktadır. Video ya da ses sanatıyla ilgilenen sanatçılar veya Gabriel Orozco ve Juan Munoz gibi daha kavramsal bir yön tutturmuş olanlar da yerleştirmeler tasarlıyorlardı. Böylesi sanat işleri, Türkiye’de de yakından tanınan Tracey Emin’in çalışmaları gibi otobiyografik, ya da Christian Bolstanski, Sophie Calle ve ilya Kabako’un eserleri türünden baflkalarının hayali hayatlarını akla getiren çalışmalar olabilirdi. Yine, Gordon Matta-Clark’ın binalarına yapılan türden mimari mekânlara müdahaleleri de kapsayabilirdi. 1990’da da Londra’daki yerleştirme müzesi açıldı. Yerleştirmeler yere özgü olabildiği gibi, farklı mekânlar için de düşünülüyordu. Maurizio Cattelan’ın La Nona Ora’sı (dokuzuncu saat) ilk başta Basel’de bir müze sergisi olarak düşünülmüşken, ertesi yıl “Apocalypse” için Londra’daki Royal Academy of Art’ta yeniden kurulduğunda aynı derecede etkili olmuştu. Gerçek büyüklükteki balmumundan figürün, parçalanmış tavanı, kırmızı halının ve kadife iplerin “humoru”, “pathosu” ve çift anlamlı belirsizliği, aynı sorunları (inancın körlüğü, mucizeleri doğası ve dinin ve sanatın gücü ve yüceliği) gündeme getirerek yeniden yerleşmeyi sağlıyordu. Aynı sergide Darren
and in a clear negation of traditional artistic practice the viewers were contained in the works of art. These works with an expansive and inclusive nature, were considered not as guardians of a fixed meaning, but as catalysts for new ideas. This kind of art based on fluidity and provocation became instantly popular: since 1960s installation was developed by various artists in different ways. The trend was certainly not limited to a single country. In 1958 the Nouveau Réaliste artist Yves Klein exhibited an empty gallery space in Paris, with the title, Le Vide (Emptiness): the response came from another Nouveau Réaliste artist Arman two years later, who filled the same gallery with rubbish and called it Le Plein (Full). The “Environments, Situations, Spaces” exhibition in 1961, at Martha Jackson Gallery, New York, was another show in those early days with its subject matter focusing on what shall be considered installation art. The idea of ‘the work of art as environment’ in 1960s, brought about the expectation that the viewer not only looks at a work of art, but lives in it as he lives in the world, and at times even becomes part of it. One of the key people in this field is Robert Smithson. He has come up with a distinction between sites (a specific location at a larger space) and nonsites (the representation of a site in a gallery through photographs, maps, and a variety of materials and documents). This distinction was important, because although land-artists such as Smithson, Michael Heizer, Nancy Holt, James Turrel, Walter de Maria and others worked outside the gallery space, their works ended up depending on the framework of the system provided by the gallery. Installation soon expanded widely to cover a diverse range of artworks. Temporary works such as Christo and Jeanne Claude’s famous packages are examples of this diversity. An early work of Christo’s, Rideau de Fer (Iron Curtain), was made in response to the Berlin Wall erected in 1961, and revealed the accurate power of installation art. On the night of June 27th, 1962, 240 brightly colored barrels were transformed into a barricade shutting down Rue Visconti. This was a stunningly beautiful visual action and a strong political demonstration. On the other hand installations were often prepared for specific exhibitions. Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely and Finnish artist Per Olof Ultvedt’s enormous installation Hon (“female pronoun” in Swedish) for the Moderna Muset in Stockholm, in 1966, is an example. The giant pregnant woman reclining on the ground between whose legs the viewers wandered, featured a movie theatre, a bar, a lovers’ corner and an entertainment
park complete with hosts welcoming the visitors. Current Predicament Since the 1970s, commercial galleries and alternative spaces all around the world supported the art of installation. Musee d’Art Contemporain in Montreal, Museum of Modern Art in New York, Museum of Contemporary Art in San Diego, Royal Academy of Art in London and other major museums hosted exhibitions on the art of installation. Today, alongside everyday objects and natural materials, video, sound, performance, computers and the internet are also utilized in installations. Initially, a radical form of making art, installation was fully recognized by museums and galleries since the early 1980s, and became the dominant art form in the late 20th century, a position which it still maintains. Artists making video or sound art or those pursuing a conceptual path, such as Gabriel Orozco and Juan Munoz were designing installations too. These could be artworks, such as the autobiographical works of Tracey Emin who is well known in Turkey, or works like Christian Boltanski, Sophie Calle and Ilya Kabakov’s that bring to mind the imaginary lives of others. And again, could involve interventions to architectural spaces like Gordon Matta-Clark does to buildings. In 1990, a museum dedicated to installations was established in London. Installations could be site-specific, as well as made for various different venues. Maurizio Cattelan’s La Nona Ora (the ninth hour) was first conceived for a museum exhibition in Basel, and when it was set up again next year for the “Apocalypse” at the Royal Academy of Art in London it was still equally effective. The “humor”, the “pathos” and the ambiguous uncertainty of the life-size wax figure, the torn ceiling, the red carpet and the velvet ropes were bringing up the same issues (blindness of faith, the nature of miracles and the glory and power of religion and the arts) and ensuring a new installation. Darren Almond’s Shelter in the same exhibition was pointing at another actual place: Auschwitz. The sculpture-like reproductions of the actual bus stops outside the prison camps were going to be installed at the same place after the original works were moved to another exhibition in Berlin at the end of the show. The transportation of these materials was a powerful reminder of the continuity of the routine of everyday life outside that place where one of the greatest tragedies of the twentieth century were witnessed. Installation has proved to be a genre full of potential for activist artists such as Robert
25
MAKALE ARTICLE Almond’un Shelter’ı fiilen başka bir yere işaret etmektedir: Auschwitz. Esir kamplarının dışındaki esas otobüs duraklarının heykelvari yeniden yapımları, gösterip bitip de orijinal malzemeler Berlin”de başka bir sergiye taşındıktan sonra tekrar aynı yere yerleştirilecekti. O malzemelerin taşınması, yirminci yüzyılın en büyük trajedilerinden birinin yaşandığı bir yerin dışında gündelik hayatın rutin sürekliliğinin güçlü bir hatırlatıcısı idi. Yerleştirme, Robert Gober, Mona Hatoum ve Barbara Kruger gibi aktivist sanatçılar adına potansiyeli son derece yüksek bir tür olduğunu fiilen kanıtlamıştır. Kruger’in New York, Mary Bone Gallery’deki 1991 tarihli yerleştirmesi, duvarlar, tavan ve döşemeyi, ziyaretçileri kuşatan ve çığlık atmalarına sebep olan bir ortam yaratarak kadınlara ve azınlıklara karşı uygulanan şiddete dair metinler ve görüntülerle kaplamıştı.
Yerleştirme 2000ler boyunca da hem Türkiye’de hem de Dünya’nın çok merkezli yeni gerçekliğine uygun olarak dört bir köşesinde etkili bir anlatım aracı olmayı sürdürmüştür. Özellikle Venedik ve İstanbul Bienalleri gibi etkili organizasyonla büyük kitlelere ulaşmaktadır. İstanbul doğumlu, Paris’te yaşamını sürdüren Sarkis, Türkiye’nin ve Dünya’nın en önemli yerleştirme sanatçılarından bir tanesi olarak kabul edilmekte ve güncel çalışmalarına devam etmektedir. 21.yüzyıla girilirken yerleştirme sanatı, enstalâsyonlar diye tanımlanabilecek eserler ortaya koyan sanatçılarıyla, başlıca türlerden biri olarak yerini pekiştirmiş durumdadır. Aslında yerleştirme pratiği geliştikçe, onun esnekliği ve kapsadığı çalışmaların çeşitliliği de onu özgül bir terim olmaktan çıkarıp, genel bir terim haline getirmiştir. Bu melez tür güncel sorunsalları sınırsız yöntem ve malzeme ile sınırsız düşünce katmanlarını kullanarak, mekânsal bir sınırlama içinde ifade etmektedirler. Bu açıdan da bir taraftan sonsuz ifade özgürlüğü, diğer taraftan da sınırlandırılmış yerin kendi özgün gerçekliği ile hesaplaşmak durumda kalan ifade, sanatçıyı samimi olmaya adeta zorlanmaktadır. Bu açıdan yerleştirme çağımızın en etkili sanat türlerinden bir tanesi olarak önemli bir sanat türü olarak kabul edilebilir.
Dipnotlar: 1- Mimesis, doğa ve insan davranışının sanatta ve edebiyatta taklide dayanan temsilidir. Aristoteles tarafından sanatın rolünün “doğanın taklidi” olduğunu ileri sürerken kullanılmıştır. Yunanca taklit anlamına gelir. 2- Dada: Dünya Savaşı yıllarında başlamış kültürel ve sanatsal bir akımdır. Dada Dünya Savaşının berberliğine, sanat alanındaki ve gündelik hayattaki entelektüel katılığa ve erotizme bir protesto olmuştur. Mantıksızlık ve var olan sanatsal düzenlerin reddedilmesi Dada’nın ana karakteridir. 3- Asamblaj (‘assemblage’) terimi ilk defa Jean Dubuffet tarafından 1953’te doğal veya hazır malzemelerin parçalarından oluşturulan sanat eserlerini tanımlamak için kullanılmıştır. Bazı eleştirmenler bu terimin, iki boyutlu olan kolajdan ayrı olarak sadece üç boyutlu nesneler için kullanılması gerektiğini ifade etseler de konuda ulaşılmış bir fikir birliği yoktur. Genel anlamıyla asamblajın, fotomontajlardan mekan düzenlemelerine kadar geniş bir yelpazede yer alan sanat eserlerini kapsadığı söylenebilir.
Kaynakça - Bürger, P, (2003), Avangard Kuramı, İletişim Yayınları, İstanbul - Dempsey, A, (2007), Modern Çağda Sanat: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank Yayınları, İstanbul - De Oliveira, N, Oxley, N, Petry, M, (2005), Yeni Milenyumda Enstalasyon Sanatı: Duyular İmparatorluğu, Akbank Yayınları, İstanbul - Harrison, C, Wood, P, (2003), Art in Theory 1900-2000, Blackwell Publishing, USA. - Kahraman, H, B, (2005), Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri…, Agora Kitaplığı, İstanbul - Kuspit, D, (2006), Sanatın Sonu, Metis Yayınları, İstanbul - fiahiner, R, (2008), Sanatta Postmodern K›r›lmalar ya da Modernin Yapıbozumu, Yeni İnsan Yayınevi, İstanbul - Yılmaz, M, (2001), Sanatçıları Okumak ya da Hayali Söyleşiler, Ütopya Yayınevi, Ankara - Yılmaz, M, (2006), Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ütopya Yayınevi, Ankara
2013-04
Yerleştirme sanatçıları 1980’ler ve 1990’larda ortamlarla üslupları aynı çalışma içinde karıştırmaya yönelmişlerdir. İlk bakışta birbirleriyle ilintisiz parçalardan oluşmuş görünüyorlardı fakat onları birleştiren esas bir tema da vardı. Kanada’lı Claude Simard figüratif resimler, heykeller, nesneler ve performans öğelerini aynı gösteride bir araya toplamıştı. Duchamp’a yakışacak şekilde belirli bir üslup ya da ortama bağlı kalmayan sergiler düzenleyen Simard, kendi bellek, kimlik, otobiyografi ve tarih projesi vasıtasıyla çalışmaya yarayan ne araç varsa kullanıyordu ve “Bellek Ağı” adını taşıyan 1996 tarihli bir makalede şu yorumu yapmaktaydı: “Benim sanatım, epeyce harcanmış bir içsel çocukluğu
yatıştırmak üzere kurguladığım bir araçlar serisidir… Bu amaçla bellekleri silmeye ve onlarla alay etmeye ve onları yeniden yorumlamaya çalıştım fakat kaybolup gitmeyeceklerini de gördüm.”
26
Gober, Mona Hatoum and Barbara Kruger. Kruger’s installation at Mary Bone Gallery in New York, in 1991, was covering the walls, the ceiling and the floor with texts and images about the violence against women and minorities, besieging the viewers and urging them to scream and shout. During 1980s and 1990s installation artists were inclined towards mixing different media and styles in the same work. At first sight these works seemed to be made up of detached pieces although there was a principal theme that brought them together. Canadian Claude Simard had collected the elements of figurative paintings, sculptures, objects and performances in a single show. Composing exhibitions that are worthy of Duchamp in that they are not limited by a single media or a style, Simard utilized any means necessary while working on his projects founded on his own memory, identity, autobiography and history; and in the article titled “The Web of Memory” in 1996 he was stating that: “...while I personally would be happy to expunge my childhood memories, with all their traumas, my childhood will simply not go away. And to some extent my art is a series of devices I construct to appease a rather spoiled inner child...”
During the 2000s, installation has continued to be an effective means of expression both in Turkey and throughout the rest of the world in line with the new realities of a multi-centered globe. It is reaching large audiences especially in effective organization, such as the Biennials of Venice and Istanbul. Born in Istanbul and living in Paris, Sarkis is considered to be one of the most important installation artists in Turkey and in the World and he continues producing contemporary works. In the beginning of 21st century, the art of installation has gained a stable position as one of the main genres of producing works of art. In fact, as the practice of installation evolves, its flexibility and the diversity of the work it covers has transformed it from being a specific term into a generic one. This hybrid genre deals with contemporary issues utilizing unlimited methods and materials, and endless layers of thought, expressed within a spatial limitation. In this respect, the artist who has to deal with the infinite freedom of expression on the one hand, and the specific reality of the restricted space on the other is somewhat forced to be sincere. Thus, installation could be considered to be one of the most effective forms of art that exist in our age.
Footnotes:
Bibliography
1- Mimesis is the representation of nature and human behavior in art and literature based on imitation. It was coined by Aristotle in arguing that the role of art is “imitation of nature”. It means imitation in Greek.
- Bürger, P, (2003), Avangard Kuramı, İletişim Publications, Istanbul - Dempsey, A, (2007), Modern Çağda Sanat: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank Yayınları, İstanbul - De Oliveira, N, Oxley, N, Petry, M, (2005), Yeni Milenyumda Enstalasyon Sanatı: Duyular İmparatorluğu, Akbank Publications, Istanbul - Harrison, C, Wood, P, (2003), Art in Theory 1900-2000, Blackwell Publishing, USA. - Kahraman, H, B, (2005), Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri…, Agora Library, Istanbul - Kuspit, D, (2006), Sanatın Sonu, Metis Publications, Istanbul - Şahiner, R, (2008), Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, Yeni İnsan Publishing House, Istanbul - Yılmaz, M, (2001), Sanatçıları Okumak ya da Hayali Söyleşiler, Ütopya Publishing House, Ankara - Yılmaz, M, (2006), Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ütopya Publishing House, Ankara
2- Dada is a cultural and artistic movement that began during the World War. Alongside the World War, Dada is a protest against intellectual rigidity in arts and in everyday life, and eroticism. Irrationality and rejection of existing artistic orders are the fundamental characters of Dada. 3- The term Assemblage was used for the first time in 1953, by Jean Dubuffet to describe works of art created from parts of natural or found materials. Although some critics point out that the term must be used for three-dimensional objects and not for two-dimensional collages, there is no consensus that has been reached on the matter. In broad terms, it could be said that assemblage covers a wide range of artworks from photomontages to arrangements in space.
1 Marcel Duchamp, Fountain, 1917; 1964, Porselen/Porcelain, 36 x 48 x 61 cm, Tate Modern, London. 2 Yves Klein, Le Vide (The Void), 1958, Iris Clert Galeride gösterildi /displayed at the Iris Clert Gallery. 3 Arman, Le plain(Full up), 1959, Iris Clert Galeride gösterildi / displayed at the Iris Clert Gallery.
27
SERGİ HABER EXHIBITION NEWS Merve Ünsal
Resimli Bilgi, İçindekiler Illustrated Information, Contents
Metehan Özcan
Resimli Bilgi, İçindekiler Illustrated Information, Contents
2013-04
1
28
Metehan Özcan’ın Elipsis Gallery’deki “Resimli Bilgi” isimli solo sergisi 4 Nisan – 11 Mayıs tarihleri arasında gerçekleşecektir. Özcan’ın bu sergisinde fotoğrafladığı dünya ile başkaları tarafından fotoğraflanmış dünya arasındaki belki de yapay sınırı eriterek bütün görsellerin üretilmiş doğasına dikkat çekiyor. Elipsis Gallery is pleased to announce “Illustrated Information”, solo show of Metehan Özcan to be held, from 4 April until 11 May 2013. In his upcoming solo exhibition “Illustrated Information” Metehan Özcan focuses on the semantic core of visualization by liquefying the boundaries between the photographs he had personally taken and the ones taken by others.
Merve Ünsal: Farklı kaynaklardan fotoğrafları ve daha geniş anlamıyla imgeleri biraraya getirdiğin işlerinde, üretimin, toplama eylemiyle birçok noktada ayırt edilemiyor. Bir sanatçı olarak toplama eylemini nasıl dönüştürdüğünden bahsedebilir misin?
Merve Ünsal: Your production cannot be
Metehan Özcan: Teknik bilginin ya da kurgusal bir hikâyenin görselleştirilmesi ve bunun bir öğrenme biçimine dönüşmesi ilgimi çekiyor. Bugün neredeyse işlevsiz hale dönüşen, ancak bizim kuşağımız için başlıca bilgi kaynağı olan basılı yayınlar (okul kitapları, ansiklopediler, sözlükler, gazete dergi gibi süreli yayınlar, hatta takvimler) merak ettiğimiz birçok konuya tanımlar ve temsillerle açıklık, ya da bazen karışıklık, getiriyorlardı. Nesneler, kimlikler ve farklı varolma halleri. Örneğin Elele dergisi ilk sayısında doğum fotoğrafları yayınlamıştı, sansürsüz ve açık olarak bir bebeğin doğum anının görüntüleri (Çetin Emeç yönetiminde yayın hayatına başlayan derginin kendini konumlandırması “Nikah masasından hamileliğe kadar genç anne babanın, beşikten buluğ çağına kadar çocuklarının dergisidir” tanımıyla olmuştu). Hemen aklıma gelen diğerleri: Hayat bilgisi tadında varoluşçu sorulara cevap veren “Ne-Nasıl-Neden Serisi”; başka evler, başka yaşamlar gördüğümüz Ev/Dekorasyon dergileri; beden diyagramlarını incelediğimiz “Eşim ve Ben Ansiklopedisi”; evde abimle gizlice çekmeceleri karıştırırken bulduğumuz, aynı bedenleri farklı anlamlarda gösteren porno dergiler; ve Necip Usta’nın yemek kitabında yenmek üzere hazırlanan ölü hayvan fotoğrafları. Yine dijital medyanın yaygın dolaşımından ve görsel sayısının sınırsız olmasından önce bu basılı fotoğraf ve imgeler, görece az ve evde kalıcı olmaları yüzünden farklı zamanlarda tekrar tekrar bakılan “kaynaklardı”. Aynı atlasa okuma yazma bilmezken bakmakla, ilkokulda ve ortaokulda yeniden bakmak farklıydı. Geçen zamanda hem sen değişiyorsun, hem sınırlar; nesne ve mekânlarla ilişkimiz aynı kalmıyor.
Metehan Özcan: I am interested in the visuali-
2010 yılında Vakum sergisinde terk edilmiş iç mekân ve nesneleri birlikte sergilemiştim. Geçen yıl Elipsis’de Edisyonlar sergisinde paylaştığım ilk Resimli Bilgi işleri de mekânsal triptiklerden oluşuyordu. Toparlamam gerekirse, bu seriye dair ilk denemelerim “zaman içinde biriktirdiğim fotoğrafları saklamak yerine onlarla iletişime geçsem nasıl olur” sorusuyla başlamıştı.
differentiated from the act of collecting in many respects in your works where you assemble photographs, and in a broader sense images, from different sources. Can you talk about how you transform the act of collecting as an artist? zation of technical know-how or a fictional story and the transformation of this into a method of learning. Publications which served as sources of information for our generation (textbooks, encyclopedias, dictionaries, periodicals such as newspapers-magazines and even calendars), clarifying or obfuscating many things we were curious about, with definitions and illustrations, have become nearly dysfunctional today. Objects, identities and different states of existence. For example, Elele magazine had published birth photographs in its first issue, featuring uncensored and explicit images depicting the moment of birth (the magazine, which was published under the management of Çetin Emeç, positioned itself as “the magazine of young parents from the wedding table to pregnancy, and children from the cradle to puberty.”) Other examples that spring to mind at once: “What-How-Why Series”, providing answers to existentialist questions, reminiscent of elementary school social studies lessons; Home/Decoration magazines, exposing other homes and other lives to us; “The Encyclopedia of My Wife & Me”, in which we examined body diagrams; porn magazines which we found while secretly rummaging through drawers at our house, displaying the same bodies in a much different sense; and Chef Necip’s cookbook, flaunting photographs of dead animals prepared for eating. These photographs and images, printed before the wide scale rise of digital media and the consequent proliferation of images, served as “references” that were viewed time and again, due to their relative scarcity and durability. Looking at an atlas before learning how to read and write was different from looking at the same atlas at elementary school or junior high school. As time passes, not only does one change, but also borders and our relationship with objects and places do not remain the same. In 2010, at the Vacuum exhibition, I displayed abandoned indoor spaces and objects in conjunction with each other. The first works from the Illustrated Information series that I shared at the Editions exhibition held at the Elipsis Gallery last year were comprised of spatial triptychs. Suffice to say, my first attempts for this exhibition started with the question of “what would happen if I were to communicate with the photographs I collected in time instead of simply saving them?”
29
SERGİ HABER EXHIBITION NEWS Çektiğim ve bulduğum imgeleri aynı boyda basıp farklı yanyanalıklar kurup, kendimi de onlar içinde eritip, yazarı belli olmayan hikâyeler oluşturuyordum. Fakat sonra biçim konusunda çok kısıtlayıcı davrandığımı fark ettim. Bunun yerine fotoğrafların yer aldığı sayfalarda imgeleri birleştirme, karıştırmanın yollarını aramaya başladım. Birkaç başarısız denemeden sonra bir kenara bıraktığım bu proje, geçen yıl Orhan Cem Çetin ile oluşan diyaloğumuz ve onun Gerçeklik Terörü sergisi kapsamında gösterdiği Openers serisiyle yeniden gündeme geldi. (Çetin burada militarist metinler içeren sayfalara Güneydoğu’da çektiği pencere açıklıkları kapatılmış evlerin fotoğraflarını basarak işler üretmişti). Bu sergide üzerine fotoğraf bastığım sayfalar Modernist tasarım anlayışının en baskın olduğu 1930-60 yılları arası yayınlanmış olan kaynak kitaplardan. Bazen tasarımcısı belli projeler, bazen de farklı anonim iç mekân projeleri içeriyorlar (Mimar Evi, Fotoğrafçı Stüdyosu veya Misafir Odası gibi). İdealize edilmiş bu önermeler, temsiliyetler üzerine daha gündelik nesneler, buluntu portreler, kendi çektiğim mekânları transfer edince, saflık kırılıyor ve karmaşayla beraber yeni öznel varoluşlar ortaya çıkıyor. M.Ü: Sergideki bütün işlerinde araştırmacı, biriktiren ve derleyen güdüler birleşse de aslında gördüğümüz işleri gruplara ayırmak mümkün. Hem kaynak materyalleri açısından, hem de vuku buldukları hal açısından. Resimli ansiklopedi’den sonra yaptığın işlerdeki bu yöntemleri ve farklılıkları açabilir misin?
The pages I have printed photographs on and displayed at this exhibition are from reference books published between 1930-1960, the heyday of the Modernist design approach. At times they include projects with a specific designer, and at others different anonymous indoor projects (Architect’s House, Photographer’s Studio or Guest Room, etc). When I transfer daily objects, randomly collected portraits and photographs of spaces I took onto these idealized statements and representations, purity is shattered and the resulting confusion brings about new subjectivities. M.Ü: In all your works at the exhibition, even though the drive to collect and the drive to compile merge with each other, it is possible to classify the works into groups. Both in terms of source materials and the state they come into existence. Can you expand on the methods and differences in your works after the Illustrated Encyclopedia? M.Ö: The starting point of the exhibition is the Illustrated Information series displayed in Editions in 2012, after which the exhibition was named after. I had produced works that were comprised of objects and spaces with reference to the way a child who does not know the alphabet makes sense of the unfamiliar series of letters in an encyclopedia, a method that is contrast to the method of alphabetic juxtaposition. This was followed by the A series for which I printed photographs I collected or took, on book pages containing spatial representations and architectural projects. The resulting confusion, that is not knowing which images were already printed on the page beforehand and which images were added afterwards, is a deliberate decision. The B series, which I have produced by juxtaposing experiences about the contradiction of indoors-outdoors with representations and personal photographs, was composed of multi-fragments overlapping on each other. Finally the C series, comprised of 78 equidistantly placed photographs, were representations of space I took as if I was returning to my initial starting point. This series included frames of public spaces ingrained in the collective memory, such as schools, hospitals, banks, mass housing, etc. Although there is a tight layout here, there is fragmentation instead of adjacency. Many frames depicting the same space are scattered around. Various derivatives of the houses built by the Cooperative of Central Bank Houses in Ankara, the abandoned state of the Noyan Apartment in Erenköy and the empty space formed in its place after its demolition; filled and empty states of the Youth Park whose memory was refreshed with the water; the expunged murals of the Greek Elementary School which were painted over for the Design Biennial with white paint; the mansion of Edouard Huguenin who started working as the Assistant Director of Baghdad Railroads in 1908 and the Haydarpaşa Terminal which was his workplace that he commuted to every morning. Their annihilation impacts not only personal memories but also collective norms and meanings. Such a large-scale demolition makes me feel like it is a shame to pronounce the names of these buildings and to mythologize them in this interview. For example, the silos next to the Haydarpaşa Terminal are as important for me as the terminal itself. And what is this nostalgia for that is experienced before the actual demolition?
2013-04
M.Ö: Serginin başlangıç noktası 2012’de Edisyonlar’da gösterilen ve sergiye adını veren Resimli Bilgi serisi. Orada okuma bilmeyenin ansiklopediye bakıp anlayamayacağı dizilimlere, yani alfabeyi bilmeyen çocuğun alfabetik olarak yan yana gelme biçimlerine karşı ürettiği anlamlandırma biçimine referansla nesne ve mekanlardan oluşan işler üretmiştim. Bunu takiben mekan temsiliyetleri, mimari projeleri barındıran kitap sayfaları üzerine, çektiğim ya da biriktirdiğim fotoğrafları bastığım A serisi var. Buradaki karışıklık, yani hangi imgelerin önceden sayfada basılı olduğu, hangilerinin sonradan eklendiğinin belli olmaması, bilinçli bir tercih. İç mekan-dış mekan karşılığında yaşanan deneyimleri, yine temsiliyetler ve kişisel fotoğraflarla buluşturarak ürettiğim B serisi, üst üste binmelerden çok fragmanlardan oluştu. Son olarak 78 parçadan oluşan C serisinde ise, eşit aralıklarla dizilen fotoğraflar en temelde yine başlangıç noktama dönercesine çektiğim mekan temsiliyetleri. Bu seride okul, hastane, banka, toplu konut gibi kolektif bellekte yer etmiş kamusal mekanlardan kareler var. Burada sıkı bir dizilim olsa da yan yanalık değil parçalanmışlık var. Çok sayıda kare aynı mekanlara ait ve saçılmış biçimde duruyorlar. Ankara’da Merkez Bankası Evleri kooperatifi olarak inşa edilen evlerin çeşitli türevleri; Erenköy’de Noyan Apartmanı’nın terk edilmiş hali ve yıkıldıktan sonra kalan boşluk; suyu ile beraber hafızası da yenilenen gençlik parkının dolu, boş halleri; Tasarım Bienali için beyaza boyanan Galata Rum İlkokulu’nun silinen duvar resimleri; 1908 yılında Bağdat Demiryolları Direktör muavini olarak göreve başlayan Edouard Huguenin’in Bostancı’daki köşkü ve her sabah gittiği işyeri olan Haydarpaşa Garı. Yokoluşlarıyla sadece kişisel bellekler değil kollektif normlar ve anlamlar da etkileniyor. Bu kadar büyük çaplı bir yıkım söz konusu olunca da yapıların isimlerini bu yazıda yaptığım gibi telaffuz etmek ve mitleştirmek diğerlerine ayıp oluyormuş gibi geliyor. Örneğin Haydarpaşa kadar, garın yanındaki siloların da önemi aynı benim için. Ve daha yıkılmadan dertlenirken yaşanan nostalji neye duyulan özlem?
I was printing images I took or found, at the same dimensions, and establishing different juxtapositions, and I was creating stories without an author by dissolving myself in them. However, I then noticed that I was behaving very restrictive in terms of form. So, I started to look for ways of combining and mixing images on pages that already had photographs printed on them. I set aside this project after a few unsuccessful attempts, but it was reignited as a result of our dialog with Orhan Cem Çetin and his series, Openers, displayed as part of his Reality Terror exhibition. (Çetin printed photographs of houses with shuttered windows he took in the South East on pages containing militarist texts.).
30
5
1- B01, Resimli Bilgi / Illustrated information, 2013, 54 x 60 cm, 3 Edisyon + 1 AP / Edition of 3 + 1 AP 2- A01, Resimli Bilgi / Illustrated information, 2013, 33 x 40 cm, Tek edisyon / Unique 3- A02, Resimli Bilgi / Illustrated information, 2013, 33 x 40 cm, Tek edisyon / Unique 4- B05, Resimli Bilgi / Illustrated information, 2013, 60 x 77 cm, 3 Edisyon + 1 AP / Edition of 3 + 1 AP 5- B06, Resimli Bilgi / Illustrated information, 2013, 60 x 87 cm, 3 Edisyon + 1 AP / Edition of 3 + 1 AP © Metehan Özcan
31
SERGİ HABER EXHIBITION NEWS
2013-04
Özge Ersoy
32
1- 1.000 Fikir/Ideas, kağıt üzerine modifiye edilmiş buluntu imaj / modified found image on paper, 2012 2- Schweinfurt, kağıt üzerine sabitlenmiş buluntu fotoğraf / found photography mounted on paper, 2012
1+1=3
1
2
Kanıtlanmamış akrabalıklar, taze samimiyetler Unproven kinships, fresh familiarities
Bugüne kadar hiçbir fotoğrafımı yırtmadım. Beğenmediğim ya da utandığım fotoğrafları basmayı reddettim; basılmışlarsa da kimsenin bulamayacağı kuytu köşelere sakladım. Kimbilir, belki de basılı fotoğrafların kutsallığına dair saf bir inancım olduğu için. Lara’nın ‘A Series of Reactions’ işini ilk gördüğümde dehşete kapılmamım sebebi de bu olsa gerek. ‘A Series of Reactions’, ilk bakışta birbiriyle ilgisi olmayan, Lara’nın karşısına aynı gün çıkan sekiz buluntu fotoğraftan yola çıkıyor. Neredeyse tüm fotoğraflar farklı insanları belgelemeye yeltenmiş; kimileri yemek davetlerinde, kimileriyse doğa yürüyüşlerinde görülüyor. Seriyi ‘bozan’ fotoğraf ise devasa bir binaya odaklanmış; yapının aksi, hemen yanındaki gölün üzerine düşüyor. Görselleri dizileştiren ortak unsur biçimsel bir özelliğe sahip; tarihe veya konuya değil, her fotoğrafın bir parçasının özenle yırtılmış veya kesilmiş olmasına dayanıyor. Basılı fotoğraflara en ufak müdahalede bulunamayan biri olarak, fotoğrafı yırtan kişiler hakkında varsayımlarda bulunabiliyorum yalnızca. Eline makası alan biri, fotoğrafta görünür olan bir bilgiyi yok etmek istedi herhalde, diye düşünüyorum. Belki de hedef, istenmeyen bir kişiyi hafızadan silmekti. Ya da fotoğrafı ‘gereksiz’ detaylardan kurtarmak, onu –sözde– mükemmelleştirmekti amaç. Aklıma gelen ihtimallerin hepsi, hafızada bir kesintiye, devamsızlığa işaret ediyor. Buluntu görselleri çıplak bir şekilde, beyaz bir kağıdın üzerine yerleştiren Lara ise, her fotoğrafa özgü yaptığı çizimi orjinalinin yanına iliştiriyor. Soyut yorumların, basit bir yırtıkla sağlanan bellek kaybının üstesinden gelmeye çalıştığını söylemek doğru olmaz. Bu çizimler eksiklikleri deşifre edip onları doldurmanın peşinde değil; tersine, ‘eksiltilmiş’ görselleri iyileştirmeye, belki de kişiselleştirmeye gayret ediyor. Lara’nın buluntu fotoğraflarla flörtü ‘A Series of Reactions’a mahsus değil. Sanatçı, eskicilerde bulduğu gazetelere, dergilere, fotoğraflara birçok farklı müdahalede bulunuyor: Fotoğrafları üst üste giydire-
rek kolajlıyor, görselleri kendi çizimleriyle veya fotoğraflarıyla ‘tamamlıyor’, ya da kesik bölümlere metinler yerleştiriyor. Lara’nın stüdyosundaki defterlerin, dosyaların içinde yaşarken tanıştığım bu görseller, çerçevelenip ‘biricik’ hale getirilmemiş. İğnelerle siyah panolara tutturulan çalışmalar her an çıkartılabilir, değiştirilebilir hissini uyandırıyor; yan yana gelen seriler müdahaleye açık, bir o kadar da kırılgan hikayeler yaratıyor. Siyah panolar üzerinde sergileme biçiminin, görsel tarihçi Aby Warburg’un tamamlanmamış projesi ‘Mnemosyne Atlas’a göz kırptığını söylemek mümkün. Warburg’un 1929’daki ölümünden beş sene önce başladığı çalışması, kitaplardan, gazetelerden, günlük hayattan kopyaladığı görselleri kişisel yoruma dayalı akrabalıklara, yeni samimiyetlere göre gruplayıp, tematik kümeler kullanarak sergilemesiyle öne çıkıyordu. Lara, Warburgvari bir tavırla sanat tarihinin çizgiselliğini sarsmayı, kendi içinde yarattığı mantığı kırmayı hedeflemiyor; görsellerle ilişkisi çok daha kişisel. Ama Alman araştırmacınınkine benzer bir takıntıya sahip: ‘Yeni’ görseller yaratmaktan kaçınıp durmadan buluntu görselleri biriktirmesi, eşleştirmesi ve bunları çarpıştırarak yeni hikayeler yaratmakla ilgilenmesi tam da bununla ilişkili. ‘1+1=3’te yer alan, buluntu fotoğraflar veya metinlerden yola çıkan çalışmalar ilk bakışta mesafeli bir arayışa işaret edebilir. Eninde sonunda, künyesiz ve sahipsiz fotoğraflar, mahrem olan anlara güvenli bir uzaklıktan bakmayı kolaylaştırıyor. Ancak, hatıra fotoğraflarının basılmadığı, obje olarak biriktirilmediği bir zamanda, kaybedilmiş, terk edilmiş ya da istenmeyen fotoğrafların yeni hikayelere müdahil olabilmek için hem kişiselleşmeye hem de başka görsellerle ilişkilendirilmeye ihtiyacı var. Lara, aidiyet taşımayan görselleri sahiplenmeye çalışarak hem bu ihtiyaca değinmeye hem de kendi pratiğini sorgulamaya devam ediyor.
I have not torn any of my photographs until now. I have refused to print photographs that I did not like or was ashamed of; if they were printed, I hid them in places nobody could find. Who knows, maybe this stems from my naive belief in the sanctity of printed photographs. This might explain my horror when I first saw Lara’s work, ‘A Series of Reactions.’ ‘A Series of Reactions’ is based on eight seemingly unrelated found photographs that Lara came upon on the same day. Almost all the photographs have attempted to document different people; some at dinner receptions, some walking in nature. The photograph that ‘disrupts’ the series focuses on a huge building; the structure is reflected on the lake by its side. The common element that makes a series out of the images has to do with form: it is based not on dates or themes, but on the fact that a part of each photograph has been carefully torn or cut out. As someone who does not modify printed photographs in the least, I can only hypothesize about people who tear photographs. I think that someone with scissors probably may have wanted to remove a piece of information visible on the photograph. Maybe the aim was to erase an unwanted person from memory. Or it was to relieve the photograph of ‘unnecessary’ details, to – supposedly – perfect it. All the possibilities that come to my mind point to a break, a discontinuity in memory. Lara places the found images on white paper in a naked manner and attaches a drawing she has created especially for each photograph. It would be incorrect to say that this abstract commentary attempts to overcome the loss of memory achieved by a simple tear. These drawings do not strive to decipher and to fill a deficiency. On the contrary, they strive to improve or possibly personalize the ‘impaired’ images.
Lara’s flirtation with found photographs is not peculiar to ‘A Series of Reactions.’ The artist finds newspapers, magazines, photographs from second-hand stores and modifies them in many ways: She collages photographs by placing them on top of each other, ‘completes’ images with her own drawings or with photographs or places text in cut-out parts. These images, with which I came into contact while living among the notebooks and folders in Lara’s studio, have not been put into frames to make them ‘unique.’ The works pinned on black panes give the feel that they can be removed and changed at any moment; when series of photographs are laid out side by side, they create stories that are as vulnerable to modification as they are fragile. It could be argued that the format of exhibiting on black panes alludes to the uncompleted ‘Mnemosyne Atlas’ project of visual historian Aby Warburg. Five years before his death in 1929, Warburg began copying images from books, newspapers and daily life and grouping them by familial kinships and fresh familiarities according to his personal interpretation. This work stood out with the way he exhibited these thematic clusters. Lara does not aim to jolt the linearity of art history or break its own logic in a Warburgesque manner; her relationship with the images is much more personal. But she has a fixation similar to that of the German researcher: Avoiding to create ‘new’ images, she constantly collects and matches found images and her interest in creating new stories by juxtaposing them is exactly how they are related. At first glance, the works in ‘1+1=3’ which emerge from found photographs or texts might point to a detached search. At the end of the day, lack of a caption or an owner makes it easier to look at the private moments in the photographs, from a safe distance. However, in this day and age when photographs are not printed as souvenirs or collected as objects, in order to involve these abandoned and unwanted photographs in new stories, it is necessary both to personalize them and to associate them with other images. By trying to appropriate these images with no ownership, Lara continues to elaborate on this need and to scrutinize her own practice.
33
DOSYA FILE
2013-04
Seçil Alkış
34
Lich tens tein
35
DERLEME COMPILATION
no comment yorum yok
Çeşitli işler için memnuniyetsizliğini kibarca belirtmenin bir yolu olarak “yorum yok” yanıtını veriyor.
He responds to various works with a “no comment” which is his polite way of registering dissatisfaction
“Bende bir
“Clearly there’s something wrong with me.”
2013-04
sorun olduğu açık.” 36
Lichtenstein, yalnızca biçimsel bir düzeyde, amaçlarıyla ilgili tamamen netti. Çizgi roman imgelerine onlarda olmayan şeylerden neleri katabileceğini biliyordu. ‘’Eksik olan bir düzen hissi var. Aralarında bir çeşit düzen, bir tür kompozisyon var, ancak bu öğrenilmiş bir kompozisyon. Bu kompozisyon, içerdiği unsurları birleştirmek yerine, daha açık olmayı, okunmayı ve iletişim kurmayı amaçlıyor. Diğer bir deyişle, normal estetik duyarlılık genellikle eksik olan bir şey ve birçok kişinin bunun benim işlerimde de eksik olduğunu düşündüğünü sanıyorum. Ancak bu kazanmak istediğim bir nitelik.’’ At a purely formal level, Lichtenstein is perfectly clear about his aims. He knows what he can add to the cartoon images that they haven’t got. ‘’There’s a sense of order which is lacking. There is a kind of order in them, there’s a sort of composition, but it’s a kind of a learned composition. It’s a composition more to make it clear, to make it read and communicate, rather than it is a composition for the sake of unifying the elements. In other words, the normal aesthetic sensibility is usually lacking, and I think many people would think it was also lacking in my work. But this is a quality, of course, that I want to get into it.’’
1960’ta Lichtenstein, New Jersey’ye asistan profesör olarak atandı. Bu dönemde Allan Kaprow, George Segal, Robert Watts, Claes Oldenburg gibi isimlerle tanışıp; görüş alanını genişletti. Birkaç Happening’de bulundu ama aktif olarak katılmadı. Bütün bunlar onun hayal gücünü destekliyordu; ama asıl vurucu nokta oğullarından birinin bir gün elindeki Mickey Mouse kitabını gösterip eminim sen bu kadar iyisini çizemezsin demesiydi. Roy Lichtenstein 1961’de çizgi roman karelerinden tipleri gösteren altı tane resim yaptı; bunların sadece renklerini ve orijinal kaynaktaki formlarını değiştiriyordu. İşte zamanla onun resminde imzası haline gelecek Benday noktacıklarını, kaligrafiyi ve konuşma balonlarını bu dönemde kullanmaya başlamıştı. In 1960, Lichtenstein was assigned as an assistant professor in New Jersey. In this period, he met people such as Allan Kaprow, George Segal, Robert Watts and Claes Oldenburg, expanding his field of vision. He was present in a few Happenings in which he did not participate actively. All this supported his imagination; however the real turning point came when one of his sons showed him a Mickey Mouse book and said, “I bet you cannot draw better than this. In 1961, Roy Lichtenstein made six paintings depicting comic strip frames; he was only changing the colors and forms in his source material. He also started using the Ben-Day dots, calligraphy and speech balloons during this period which would later become his trademark.
37
DERLEME COMPILATION
Life dergisinin dergisinin 1964’te onun hakkında bir yazı yayınlayıp ‘`O, Amerika’nın en sıkıcı sanatçısı mı?” sorusunu sormasıyla, Lichtenstein ulusal düzeyde ün veya diğer bir deyişle, kötü ün kazandı. Çağdaş kültüre ve bu kültürün mekanik görünümüne yaptığı göndermeler nedeniyle, işleri genel olarak modern endüstriyel toplumun bir eleştirisi şeklinde yorumlanıyordu. Ancak Lichtenstein, kendi sanatını bu ifadelerle yorumlamak konusunda çekimserdi. 1960’larda verdiği bir röportajda, “Endüstrileşmeyi aşağılık bir şey olarak düşünmek hoşumuza gidiyor,” diyordu. “Bu konuda ne diyeceğimi gerçekten bilmiyorum. Son derece kırılgan bir yönü
var. Sanıyorum gene de bir benzin pompasının altında olmak yerine, bir piknik sepetiyle bir ağacın altında oturmayı tercih ederdim, ancak tabelalar ve çizgi romanlar ilginç bir konu. Ticari sanatla ilgili olarak kesinlikle kullanılabilir, güçlü ve hayati şeyler var.” Pop-art sanatçıları, “bu şeyleri kullanıyor, ancak biz aptallığı, uluslararası ergenleşmeyi ve terörizmi desteklemiyoruz.” Lichtenstein became nationally famous, or notorious, in 1964 when Life magazine published an article about him, asking ‘`Is he the worst artist in America?” His work was widely interpreted then as a critical commentary on
modern industrial society because of its allusions to contemporary culture and its pseudomechanical look. But Lichtenstein was reluctant to interpret his own art in those terms. “We like to think of industrialization as being despicable,” he told an interviewer in the sixties. “I don’t really know what to make of it. There’s something terribly brittle about it. I suppose I would still prefer to sit under a tree with a picnic basket than under a gas pump, but signs and comic strips are interesting as subject matter. There are certain things that are usable, forceful and vital about commercial art.” The Pop artists, he added, are “using those things, but we’re not really advocating stupidity, international teenagerism and terrorism.”
C
anlı renklerle bezenmiş reklamlar, tüketici ürünleri ve ucuz romanlar gibi içeriklerin tamamı hâlihazırda mevcut olduğu için Pop art’ı gerçek anlamda kimse icat etmemişti. Ancak Roy Lichtenstein, bir çocuk kitabından Donald Duck ve Mickey Mouse resimlerini kopyalamaya başladığında, 1960’ların Amerikan sanatını büyük ölçüde tanımlayacak bir stili keşfetmekle birlikte, kendini de aslında icat etmediği bu buluşla ayrılmaz bir şekilde ilişkilendirmişti. No one really invented pop art, as all the ingredients were there already: brightly coloured advertisements, consumer goods, pulp fiction. But when Roy Lichtenstein started to copy images of Donald Duck and Mickey Mouse from a kid’s book on to canvas, he not only chanced upon a style that would define much of the art of 1960s America, but he became inextricably linked with his own non-invention.
Bu modern başyapıtların başarısı, Lichtenstein’ın “hamile anı” adını verdiği, kaynak malzemesindeki, hikâyenin tamamını kapsayan dönüm noktasına odaklanmasına ve çizgi roman tekniklerini resim gelenekleriyle geliştirerek ve grafik imgeye yeni bir perspektif ve kompozisyon kazandırarak, görsel etkiyi en üst düzeye çıkarmak amacıyla bu anı değiştirmesine dayanıyor. Çok daha büyük bir çizgi görselini yakınlaştırıp kare biçiminde kırparak oluşturduğu, Boğulan Kız (1963) adlı dokunaklı eserinde, dalgalardan oluşan bir girdap bir kadının yüzünü kaplıyordu.
Lichtenstein, fırça darbeleri serisinde, sevgi ve barış temalı çizgi roman imgelerinde olduğu gibi, resimlerinin konusunu oldukça duygusal bir biçimde, kendi ifadesiyle, ticari sanatın ‘son derece mesafeli’ yaklaşımıyla ele alıyor. ‘Aslında gerçekten de bu yöntemi kullandığım söylenemez, ancak sanki ben bunu kullanmışım ve bu şey bir komite tarafından yapılmış gibi görünüyor.’
38
The success of these modern masterpieces lies in Lichtenstein zoning in on what he called the “pregnant moment” — the defining point in his source material, encapsulating the whole story — and altering it for maximum visual effect, refining the cartoon techniques with painting traditions, bringing new perspective and composition to the graphic image. The poignant Drowning Girl (1963) was taken from a much larger comic-book image but he zoomed in and cropped it square so that a vortex of waves engulfs the woman’s face.
2013-04
But Lichtenstein didn’t just reflect the world. The delight in a pedal bin that opens and shuts with the touch of a toe – the diptych is hinged in homage – becomes the rainbow he cannot help adding to his pastiche late Cézanne. The lovelorn girls sinking in tears are poignant, for all their energy, and they turn into the strange late nudes.
benınmışa azete ç a k n rçada n ve g rdi, man fı anları a m z o r r şeyle e i çizg veren ntede h , r m y e a e k h ş l n i ı lok re so yaptığ da ona ilk gelemler, b oyutta Ancak i y i En im i b asın ziyor. rının düny ş biçimdeki boyutta, ik e odaki sm la ç m e m Ü l r a i l . r a k r i c e a r itleşt nlu noktal rgi, yalnız si halinde s a b i eme yan m to u se de den pirinç e yarı ydü. B kler v adar güçlü malzemeleri seramik ve k r en olduğu erine diğe ret ed . y r ne işa lanmak pabileceği ler içeriyo ya ek n r ö n neler e lerind heykel
mages toon i he car s with a t n i , as bject series n takes su m as commer i rokes e e ts t h t u s t s p h n s h e e u br wit icht , as h at ’ d o In the and war, L e and deals h t me e th e rg emoved lly us it and of lov tional cha very r that I rea d o a e m s e y u b h ‘ e hig ld I’v much e.’ rt wou hough ot so mmitte o c cial a s really n ppears as t a y b ’ e a t n it. ‘I ut that it had been do b g method h the thin ug as tho
Lichtenstein’ın yapma yöntemi, yaygın amblemleri ironik kullanımıyla kendisine ve Pop-art’ın diğer yaratıcılarına yol gösteren Jasper John’un tam tersi. Johns havalı konuları resmederken onlara bir ruh veya ruha benzeyen bir şey veriyor. Lichtenstein ise ruhu olan konuları resmederken onlara bir hava veya havaya benzeyen bir şey veriyor. 1963’te verdiği ve daha sonra sık sık alıntılanan bir röportajında kimsenin asmak istemeyeceği kadar “aşağılık” bir sanat yapmak istediğini iddia etmişti. Herhalde o zamanlarda, koleksiyoncuların bir gün eserlerini duvara asmak için milyonlarca dolar ödeyeceğini hayal bile etmemişti. Ancak, Lichtenstein’ı ne kadar ciddiye almak gerektiğini kestirmek asla kolay bir şey değildi ve işleri Castelli’de görücüye çıktıktan sonra, ilgi alanlarının Mickey Mouse ve Bazooka ciklet paketleri kültürünü çığır açan yeni bir sanat akımına dönüştürmenin çok ötesine uzandığı, kısa bir süre içinde ortaya çıktı. Hatta 1960’ların sonlarına gelindiğinde kaynak olarak çizgi romanları kullanmayı bırakmıştı. Aynı basit ruh haliyle, hem eğlenip hem çalışarak, Picasso ve Cezanne’ı taklit eden resimler üretti. Lichtenstein bir nişan yüzüğünü pırıldatmak için kaç siyah üçgen gerektiğini tam olarak hesaplıyordu. Bir golf topunun üzerindeki girintileri, topun kıvrımlarını tarif etmek için bölünemeyecek küçük derecelerde küçülüp büyüyen karanlık ayların yer aldığı bir takvimle temsil ediyordu. Noktaların tam doğruluktaki permütasyonları, bir büyütecin şeffaflığını mükemmel bir biçimde çağrıştırıyor. Bu imgeler o kadar etkileyici ki, temsil ettikleri öznelerin çok ötesine geçiyorlar ve bu özneler temsil ettikleri nesneden çok ticari temsilin kendisi haline geliyor. Ancak Lichtenstein’ın işlerinde her ikisi de aynı kapıya çıkıyor. O her zaman resmin büyük açmazı, yani üç boyutlu dünyada görülebilen veya yaşanabilen şeylerin düz tuvalin iki boyutu üzerinde nasıl temsil edileceği hakkında düşünüyordu. Ününü ve servetini 1960’ların başında kazanan Lichenstein, yeni biçimleri ve konuları denemeye devam ederek birçok kişinin kendisiyle ilişkilendirmeyeceği nitelikler elde etti. Kısmen pleksiglas üzerine yapılan bir manzara resmi olan Deniz Kıyısı, garip bir biçimde dinginliğe, heykeller ise zarif bir güzelliğe sahip.
Lichtenstein’s method of doing this is the inverse of Jasper Johns’s, the artist whose ironic use of common emblems showed the way to Lichtenstein and the other creators of Pop. Johns takes cool subjects and paints them with soul, or what looks like soul. Lichtenstein takes soulful subjects and paints them with cool, or what looks like cool. In a much-cited interview in 1963 he claimed that he wanted to make an art so “despicable” that no one would hang it. Probably not even he dreamed at the time that collectors would someday pay millions of dollars to put it on their walls. But, then, it was never easy to know how seriously to take Lichtenstein, and it quickly became clear, after his Castelli debut, that his interests actually extended far beyond making the culture of Mickey Mouse and Bazooka bubble gum wrappers into a new heraldic art. He actually quit using comic-book sources by the late sixties. Working fun the same basic mode, he turned out paintings that mimicked Picasso, Cezanne and. Lichtenstein calculates precisely how many black triangles are required to make an engagement ring twinkle. He represents the dimples on a golf ball as a calendar of dark moons, waxing and waning in infinitesimal degrees to describe the ball’s curve. The transparency of a magnifying glass is brilliantly evoked in just the right permutations of dots. These images are so striking as to exceed, by far, their nominal subject; which is not so much the objects themselves as their commercial depiction. But it comes to the same thing in Lichtenstein’s work. He is always pondering the great conundrum of painting: how to represent in two dimensions on a flat canvas what can be seen and experienced in the three-dimensional world.
39
ATÖLYE ATELIER Efe Korkut Kurt
Üzerimize Çöken Yeni Doğa Algısı Üzerine
Reading into the Subjugation to A New Perception of Nature
Hale Işık Efe Korkut Kurt: Sevgili Hale, öncelikle Akademi çıkışlı bir ressamsın. Senin Neşe Erdok atölyesinden geldiğini de biliyoruz. Kendini güncel durum içerisinde nasıl bir yere konumlandırırsın?
Efe Korkut Kurt: Dear Hale, first of all you are an Academy graduate painter. We also know
Hale Işık: Ben sanatta disiplinler arası etkileşime, bunun önemine inanan biriyim ve Akademi’deki öğrenciliğimin ilk dönemlerinden itibaren dışarıda da bir dünyam oldu her zaman. Zaten insanı heyecanları ve içgüdüleri yönlendiriyor yeni kaynaklar bulmak konusunda. Resmin sadece Akademi kökenli tek kanaldan beslendiğinde yaşayabileceği kısıtlanmaları yaşamadım o sebeple. Her zaman çevremde edebiyat dünyasından, tiyatro dünyasından, müzisyenlerden oluşan yakın dostlarım oldu. Ve bu insanlarla birlikte, disiplinler arası yeni kanallar açmak, kendi alanlarımızdaki birikimleri paylaşmak, beraber üretmek fırsatı buldum. Akademi sürecim boyunca, bir tiyatronun araştırma biriminde, Ahmet Cemal’in evinde yapılan toplantılara katıldım iki yılı aşkın bir süre. Genç sanatçıların dışında, dünya ile teması olan, sanat üzerine psikanalitik okumalar yapan bir profesör de eşlik etti toplantılara ve ben hafta sonlarımı ve neredeyse tüm zamanımı okumalar yaparak, tiyatro metinleri tartışarak, dolayısıyla akademiye de başka türlü bir oluşumdan beslenerek devam ettim. Ve kendi dilimi, kendi dünyamı oluşturmak konusunda teşvik gördüm her zaman. Bu sebeple dünyadaki gelişimden ve güncel olandan beslenerek bir yapı kurma fırsatım oldu. Bugün resmimde, o disiplinler arası etkileşimin olumlu etkilerini daha da fazla hissediyorum. Bende geriye kalan en önemli şey ‘oyun’ duygusu edinmek ve atalete düşmeden, yenilenerek resimle ilişki kurmak oldu.
Hale Işık: I believe in interdisciplinary interaction and its importance in arts, and I have always
that you are from Neşe Erdok’s atelier. Where do you place yourself within the current paradigm?
had my own world outside the Academy while I was a student there. A person is guided by his or her excitements and instincts for finding new resources. Therefore, I did not experience restrictions that may be encountered when a person is nurtured from a single source, such as the Academy. I have always had close friends around me from the realm of literature, theater and music. And I had the opportunity to pursue new interdisciplinary channels, to share experiences in our respective areas and to produce in collaboration with these people. During my education at the Academy, I attended the meetings held at Ahmet Cemal’s house for two years, as part of a theater research team. In addition to young artists, a professor who was in touch with the world and conducted psychoanalytic readings also participated in these meetings. I spent all of my weekends and nearly all of my time reading and discussing theatrical texts, and I was nurtured by a formation outside the Academy. I was always encouraged to create my own language, my own world. Therefore, I had the opportunity to nurture myself with the developments and contemporary trends in the world. Today, I feel the positive impact of that interdisciplinary interaction in my painting. What has remained with me from those days is the feeling of ‘playing’ and establishing a relationship with painting, by renewing myself and avoiding lethargy. E.K: Including the modern period, we see a bi-directional thrust into the present and the future throughout the history. In other words, we can talk about a dialectical process. How-
E.K: Modern dönem dahil sanatın tarih boyunca geçmişe ve geleceğe doğru iki yönlü bir savruluş yaşadığını görüyoruz. Yani bir tür diyalektik süreçten bahsedebilir. Fakat 2. Dünya Savaşı sonrasında tüm paradigmalar gibi sanat üretiminin de ekseni değişiyor. Kendi sanatın açısından çağın gerçekliğini nasıl bağdaştırırsın?
ever, the axis of artistic production has been shifting since WW2, along with all other para-
H.I: Bulunduğum noktadan bakınca bu eksenin bir doyma noktasına ulaşacağına, daha içgüdüsel, daha ‘yeraltı’ ile ilişkili bir alana kayacağını düşünüyorum. Çağın yarattığı zaman algısı ve hız, insanlar için bir tür hapishane haline geldi bence. Ve bu hapishaneden kaçmanın yollarını aramak gerekiyor diye düşünüyorum. Görünen dünyadan ve onun görüntülerinden çok, yer altının hakikatine inanıyorum. Resmimde de daha
ground’. I believe that the perception of time and speed brought about by the current era has
40
digms. How do you reconcile with the realities of the age in terms of your own art? H.I: Looking at the world from where I am at the moment, I think that this axis will reach a point of saturation and shift towards a more instinctive area that is more associated with ‘the underbecome a sort of prison for people. And I think one should pursue ways of escaping from this In my paintings, I strive to establish connections with what is more archaic and instinctual. And the most modern overlaps with the most archaic in a strange way. Today, we are subject to
2013-04
prison. I believe in the reality of the underground, rather than the visible world and its images.
arkaik ve içgüdüsel olanla bağlar kurmaya çalışıyorum. Ve en arkaik olanla, en modern olan tuhaf bir biçimde örtüşüyor. Bugün, üzerimize başka bir doğa algısı, başka tür görüntüler çökmekte. Hepimiz bir dijital görüntüler bulutunun içindeyiz. Hızın evcilleştirdiği bir akılla davranmak yerine daha vahşi olanla ilişkilenmeye çalışıyorum. Kendi adıma, çağın göstergelerini okumak ve formunu kaybeden insanın yeni biçimini anlamak için, vahşi hayvan gövdeleri üzerinden yeni bir seri üretiyorum. Kafaları bulutun içinde kaybolmuş, irileşmiş gövdeler… Ben malzeme olarak yağlı boyayı kullanarak bu çağın çok da önermediği bir alanda ürün verdiğimi düşünmüyorum. Yağlı boya, gerektiğinde çamur, kir, pas, et, ruh, ne isterseniz onun formuna girebilen bir malzeme. O sebeple son derece güncel ve akışkan olabilir. O dili nasıl kullandığınıza bağlı. E.K: Çalışmaların nasıl bir izleyiciye açıyor kendilerini? Ve bu ilişki ne tip mekanlar gerektiriyor? Bunlar üzerine düşünüyor musun? H.I: Az önce konuşurken hızdan bahsetmiştik… Tıpkı bir insanla ilişki kurar gibi, resimle ya da güncel alandaki herhangi bir işle, uzun uzun ve emek vererek ilişki kurulmasından yanayım. Kavramsal olanı anlamak da buradan geçiyor. Buna günümüz izleyicisinin vakti ya da sabrı var mı bilmiyorum ama sanatın kutsallaştırılmasından da anlık bir tüketim nesnesi haline gelmesinden de hoşlanmıyorum. Üretilen işle seyirci, en azından bir süre göz göze gelmeli. Gerçekten tanışmanın, temas kurmaktan, göz göze gelmekten başka yolu yok. Mekan meselesi de çok önemli elbette, mekan da işe dahil oluyor. Galeri bir temsil yetkisi taşıdığı için bu meselenin önemli bir ayağı, başka bir ayağı ve en önemlisi de üretilen işle seyirci arasındaki mesafe. Bu mesafe, her seferinde kurulan başka bir mekan denemesi benim için. Üretilen iş, kendi mekanını da içinde taşır aslında.
a different perception of nature, different types of images. We are all surrounded by a cloud of digital images. I am trying to associate myself with what is wild rather than acting on a mentality domesticated with speed. I am producing a new series from the bodies of wild animals, with the aim to read into the signs of the age and to understand the new form of humankind which has lost its earlier form. These are enlarged bodies that are lost in the cloud… I think that by using oil paint, I produce works in a field that is not really recommended in this age. Oil paint is a material that can take any form, be it mud, corrosion, dirt, meat, spirit, etc. Therefore, it can be very contemporary and fluid. It depends on how you use that language. E.K: What kind of an audience does your work address? And what type of space does this relationship require? Do you think about these issues? H.I: We just talked about speed… I am in favor of establishing a long-term relationship with a painting or any contemporary work by making an effort, just like establishing a relationship with a person. Understanding the conceptual requires this effort. I do not know if today’s audience has the time or patience for this, but I neither like deification of art nor its transformation into a disposable commodity. The audience must look at the work in the eye, at least for some time. There is no other way to really get to know a work except by making contact, eye contact with the work itself. The matter of space is also very important. Space is involved in the work. The gallery is also an important component of this matter as it carries an authority of representation. And yet another component, which is also the most important one, is the distance between the work and the audience. This distance is always a different spatial attempt that is reconstructed each and every time. Actually the produced work carries its own space within itself. E.K: Did you have ateliers in different parts of İstanbul? In buildings with particular characteristics? Beyond your daily
E.K: Senin İstanbul’un çok farklı yerlerinde, epey özellikli yapılarda atölyelerin oldu? Mahallen, sokağın, yaşadığın bina vs. günlük hayatının ötesinde resimlerine nasıl katılıyorlar? H.I: Ben resmin içinde olmayı fiziksel anlamda da yaşayan biriyim. Neredeyse hep atölye-ev düzeni içinde yaşadım ve kimliği, geçmişi olan binalar daha yakın geldi. Yaşadığım atölyelerin hemen hemen hepsi neredeyse yüz yıllık geçmişi olan binalardı. Şimdi de 1900’lerin başında yapılmış eski bir binada atölyem. Fakat bu binaları seçmek, çoğu zaman zor koşulları da seçmek anlamına geliyor, fedakarlık gerektiriyor. Problemli, konforsuz alanlar oluyor çoğunlukla. Ama bu bir hayat biçimi. Bence hayattan beslenirken, bu tip alanlara yerleşmek, insana bir tür koruyucu kabuk yaratıyor. Kendi dünyanı kurabilmenin içgüdüsel yollarından biri sanırım. Konfor, kendi dünyanı oluşturabilmek için seve seve feda edilebilir. Ben dört yıl kadar adada yaşadıktan ve ürettikten, şehre gelip Fener’de bir Rum evine yerleştikten sonra anladım mekanın nasıl belirleyici olduğunu. Hayatın sert tarafına çarpıp, o güvenli bölgeden çıkınca anlıyorsun kendi sınırlarını. Resmimdeki en önemli kırılma noktaları, o çevresel koşullardan kaynaklanan çarpma anları.
life, how does your neighborhood, street, the building you live in, etc. contribute to your paintings? H.I: I am someone who physically experiences the state of being in the painting. I have nearly always lived in home ateliers and I have always been close to buildings with an identity, with a past. Nearly all of the ateliers I have lived in were buildings with a hundred-year old past. And my current atelier is located in a building that was constructed in early 1900s. However, choosing to live in such a building means accepting to live under difficult conditions and requires self-sacrifice. These are usually problematic, uncomfortable spaces. However, this is a way of life. I think that settling in such spaces provides one with a protective shell. I think this is an instinctive way of constructing one’s own world. Comfort may be sacrificed willingly in order to establish a personal world. After living and producing on the island for four years and settling in an old Greek house in Fener, I realized the decisiveness of space. One realizes his/her personal limits, after colliding with the hard side of life and leaving one’s comfort zone. The most important turning points in my painting are those moments of impact arising from such ambient conditions.
E.K: Son dönem çalışmaların üzerine ne söylersin?
E.K: What can you say about your late work?
H.I: Şu sıra büyük boyutlu işlerden oluşan yeni bir seri üzerinde çalışıyorum. Resmi oluştururken yaptığım, fiziksel dünyanın göstergelerini değiştirerek yeniden kurmak. Üzerinde çalıştığım yeni seri ‘Gövde/Orman’ serisi, vahşi hayvan gövdeleri ve ormanın kaotik fiziksel materyalinin, yoğun şekilde kullanılan resimsel materyal ile ilişkilendirilmesi. Serideki işler, günümüz dünyasının üzerimize çöken yeni doğa algısını bu ilişkilendirme üzerinden okumaya dair. Yeni çağ algısı ve içinde bulunduğumuz habitatın görüntüleriyle, o vahşi dünya algısının birebir örtüştüğünü düşünüyorum.
H.I: I am currently working on a new series of large format works. When I create my paintings,
Arkaik olana, insanın köklerine dair her şeyi topluyorum şu sıra resimde kullanmak üzere. Ve bir süredir, sesler araştırmaya başladım serideki işlerin yanı sıra. 1977’de Amerikalı bir araştırmacının kaydettiği, belki de dünyadaki son gerçek şaman ailesine ait ses kayıtlarına rastladım geçenlerde. Beni gerçekten heyecanlandırdı o ses kaydı. O kadar tuhaf bir ses dünyası duymamıştım daha önce. Bence arada müthiş benzerlikler var bugünle o dünya arasında. Kayboluyor insan dinlerken. Resme katılan materyal, boya, sesler, görüntüler, her şey olabilir. Seriler halinde iş üretmek meseleyi derinleştirmeye fırsat veriyor.
I am collecting everything about the archaic and the roots of human beings in order to use them
I reconstruct the physical world by changing its signs. The new series I’m working on, the ‘Body/ Forest’ series, is based on the association of wild animal bodies and the chaotic physical material of the forest with intensively applied painting materials. Works in the series are about reading into the new nature perception we are subjugated to in the contemporary world, in light of this association. I think the perception of the new age and the images of the habitat we live in coincides exactly with the perception of that wild life.
in my paintings. And I have been looking for sounds, in addition to the works in the series. I have come across the sound recording of what may the last shaman family in the world, recorded by an American researcher in 1977. I was really excited by this sound recording. I have never heard such a strange world of sounds. I think that there are incredible similarities between the world of today and the world back then. You lose yourself listening to those sounds. Materials used in painting may include paint, sounds, images or anything. Producing works in series provides an opportunity to address the matter in depth.
41
YENİ BAKIŞ NEW PERSPECTIVE Seçil Alkış
“
Poligon The Shooting Gallery
Poligon is Empire Project’s new studio gallery where artists are encouraged to take risks and share their works, rejecting an over-commercialized art scene that does not support experimentation. Poligon by it’s very nature is an space for experimentation and breaking frame, a spring board to get back to the joy and fundamentals of Art.
2013-04
Poligon “The Shooting Gallery”, The Empire Project’in yeni stüdyo galerisidir. Sanatçıları risk almaya teşvik ederek, sanat sahnesini ticarîlikten bağımsız olarak ele almayı öngörür. Poligon, doğası gereği deneysellik barındıran, sanatta kabul edilmiş normları kırmaya yönelik kurulmuş bir proje mekânıdır.
”
42
Seçil Alkış: Profesyonel hayatınıza başladığınız ilk günden bu güne aklınızda olan Poligon sizin için ne ifade ediyor?
Seçil Alkış: Poligon has been on your mind ever since the first day of your professional life. What exactly does Poligon mean to you?
Kerimcan Güleryüz: Piyasanın gerçekleriyle sanatçılar arasında bir koruyucu alan olması gerektiğini biliyordum ve bir sanatçı ailesinde yetiştiğim için sanatçıların galeriden beklentilerini ve hayal kırıklıklarının da farkındaydım. Poligon benim için sanatçıya serbest atış olanağı sağlayan bir yaratım-üretim alanını ifade ediyor. Biz bu mekânı aynı zamanda sergileme amaçlı da kullanıyoruz. Sanatçının ısmarlama piyasa taleplerinden uzakta özgürce kendisini ifade edebileceği bir yere ihtiyacı var. Poligon benim için sınır tanımayan fikir ve yaratıcılığın hayat bulduğu bir sanat alanı anlamını taşıyor.
Kerimcan Güleryüz: I have always known that there had to be a buffer zone between the reality of the marketplace and the artist and since I was raised in a family of artists, I am well aware of artists’ expectations from and disillusions with galleries. For me, Poligon is a space for creation and production which allows the artist to shoot freely. We also use the space for exhibitions. The artist needs a space where she can express herself freely, away from the custom-order demands of the marketplace. Poligon translates into an art space where unlimited ideas and creativity can come to life.
S.A: Türkiye de daha önce denenmemiş olan Poligon galerisinin hayata geliş amacı nedir? Genç Sanatçıların kimlik kargaşasına yönelik bir destek olarak görebilir miyiz? KG: Galerici ve sanatçı ayakta kalmak için birbirini besleyen iki kader arkadaşı. Bu beraberliğin geliştirici olması lazım; boğucu değil. Kimlik karmaşası dediğimiz şey sadece genç sanatçıların değil, içinde bulunduğumuz coğrafyanın ana sorunlarından birisi. Ama bu sorunu, ne doğulu ne batılı olmama sorununu, hem doğulu hem de batılı olarak, yani zenginliğimizi sentezleyerek çözebiliriz. Poligon genç sanatçıların nasıl isterlerse kendilerini öyle ifade etmelerine imkan sağlıyor. Kimlik kargaşasıyla ilgili değil de genel olarak üretimleri için bir destek diyebilirim.
S.A.: What was the main motive in opening the Poligon gallery, something which has never been tried out before? Could we see it as support to young artists in the face of identity confusion? K.G.: The gallery owner and the artist are two friends, brought together by fate and nurturing each other to survive. This relationship should be constructive, not suffocating. Identity confusion is one of the main problems of not only young artists, but also this geography in general. But we can only resolve this problem of being neither Eastern nor Western, by synthesizing this plurality and becoming both Eastern and Western. Poligon allows young artists to express themselves in whatever way they want. So it is more about support for their production in general, not for their identity confusion.
S.A: Book Lab projesi için gelecekte bizi bekleyen daha farklı projeler var mı?
S.A.: Should we expect more different projects in the future in relation to the Book Lab project?
KG: Book-Lab burada kendi tarzında ilk kez yapılan bir toplu yaratım-üretim etkinliği olarak sanatçılara kitabın da bir artistik medya olduğunu hatırlattı. Biz bunu her yıl tekrarlayacağız. Sanatçılar bir araya gelip bir yayıncı ve tasarımcı yardımıyla kendi kitap maketlerini hazırlayacaklar. Daha sonra bunları sergileyip talebe göre sınırlı sayıda basacağız. Ayrıca bu etkinliğin sanat ve kitap beraberliğini pekiştirecek ve üretimi hareketlendirecek bir dinamik yaratmasını da bekliyoruz. Sanat objesi olarak kitap ve sanatın ifade aracı olarak kitap konularıyla ilgili yapılacak çok şey var.
K.G.: Book-Lab was one-of-a-kind activity of collective creation-production and it reminded artists of the book as an artistic medium. We will be repeating this every year. The artists will come together and with the help of a publisher and a designer, they will prepare models of their own books. We will subsequently exhibit them and print a limited number, depending on the demand. Also, we expect this activity to create a certain dynamic which will reinforce the unity of arts and the book, and mobilize production. There is so much to be done regarding the book as an art object and as a means of expression for the arts.
S.A: Türkiye Güncel Sanat Piyasası içerisinde özellikle genç sanatçıların özgürce düşüncelerini ifade edebildiği bir platform yaratmak sizin için neden ve ne kadar önemli?
S.A.: Why and to what extent is it important to you to create a platform where especially young artists can express their ideas freely, within the contemporary art market of Turkey?
KG: Türkiye eğer dünya sanat haritası üzerinde etkili ve kalıcı bir aktör olmak istiyorsa bunu genç sanatçılara özgür ifade ortamını sağlayabildiği ölçüde başaracak. Bu çok önemli bir konu. Ayrıca bu coğrafyanın diliyle bu ifadeyi sağlayabilmek önemli. Burada kültürel bir hafıza var, kültürlerin iç içe geçmişliği ve birikimi var. Bunları değerlendirerek ancak özgünlük yakalanabilir. Özgünseniz, yeni bir şey söylüyorsanız ve bunu da kendi köklerinize bağlıyorsanız o zaman dünya sanat topluluğu da size saygıyla bakar. Sanatta ifade özgürlüğü sınırsız olmalıdır. Sanatçı kendisini herhangi bir zorunluluk ya da kısıtlamadan uzak üretebilmelidir. Bu açıdan bu platformu sağlamak gerekir.
K.G.: If Turkey is to become an influential and permanent actor in the global arts world, it will be able to do so depending on the extent to which young artists have the space for free expression. This is crucial. Besides, it is important that the language of this geography informs this expression. There is a cultural memory here, cultures have blended and accumulated. Authenticity can only be achieved by taking these into account. If you are authentic, if you are saying something new and if you can relate this to your own roots, then the global arts community will regard you with respect. Freedom of expression should be limitless in the arts. The artist herself must be able to create away from any kind of obligation or limitation. This is why it is important to provide this platform. S.A.: What do you think are the needs of artists and the arts scene today, and what is missing? K.G.: The greatest need of artists, especially of emerging artists, is that their ideas and production see the day of light and get noticed. And I do not mean becoming famous or anything, but simply being recognized. Establishing residency programs for artists struggling for a space for production should be the priority of institutions supporting the arts. There are so few galleries which discover and present unknown artists. The gallery owner should encourage collectioners to take risks and invest in unknown artists. This is one of the crucial points of a gallery owner being the mediator between the artist and the buyer. It is also important to represent known and recognized artists properly, to provide them the atmosphere necessary to express themselves freely as they want and to embrace the whole range of their artistic production. In my profession as a gallery owner, my aim from the start has been not only to discover and present new artists, but also to represent well-established artists properly.
S.A: Sizce bugün sanatçıların-sanat piyasasının ihtiyaçları ya da eksiklikleri nelerdir? KG: Sanatçıların, özellikle yeni ortaya çıkmaya çalışanların en büyük ihtiyacı düşüncelerinin ve üretimlerinin görünmesi ve tanınması. Bunu ünlü olmak anlamında söylemiyorum, kabul görme anlamında söylüyorum. Üretim alanıyla ilgili sıkıntı çeken sanatçılara residency programları açmak sanata destek veren kurumların en başta gelen işleri olmalı. Tanınmamış sanatçıyı keşfedip sunan galeri çok az. Koleksiyonerlere, risk almaları ve tanınmamış sanatçıya yatırım yapmaları için galerici cesaret vermeli. Galericinin sanatçı ve alıcısı arasındaki arabuluculuğunun asıl hayati noktalarından biri burada. Buna ek olarak, tanınmış ve kabul görmüş sanatçıların da doğru temsil edilmesi, kendilerini istedikleri gibi ifade edebilmelerine ortam sağlanması ve tüm sanatsal üretim yelpazelerine sahip çıkmak da çok önemli bir nokta. Ben galericilik mesleğine adım attığımdan beri yeni sanatçıları keşfedip sunmak amacında olduğum gibi, bilinen sanatçıları da doğru şekilde temsil etme misyonunu üstlenmeye çalıştım. S.A: The Empire Project ve Poligon’u nasıl ayrıştırıyorsunuz?
S.A.: How do you differentiate between The Empire Project and Poligon?
KG: The Empire Project bizim ana şemsiye kurumumuz. Bunun altında yine cesur ama daha kabul görmüş sanatçıları sunan the Empire Gallery var. Burada ayrıca sanatçı konuşmaları, video-film gösterimi vekonferanslar için bir oditoryum bulunuyor. Poligon ise deneysel üretim ve sergilerin yapıldığı serbest atış alanımız. Tüm bu proje kümesiyle ortak bir sinerji içinde sanat üretimine destek sağlıyoruz.
K.G.: The Empire Project is our main umbrella institution. Under this is the Empire Gallery, which is more audacious but presents more established artists. There is also an auditorium here for artist talks, screenings and conferences. Poligon is our free shooting area where experimental production and exhibitions take place. So we support artistic production with the synergy that all these projects create.
43
YORUM REMARK Baki Demirtaş
Çağdaş ve güncel sanatın “Tekinsiz” halleri... The “Uncanny” states of present-day and contemporary art…
Son on sene içinde sanat camiası tarafından afili bir kelime olarak görüldüğü için, olur olmaz yerlerde kullanılan ve bu sebepten ötürü de suyu çıkmış olan “tekinsizlik” kelimesine biraz bağlanalım.
Let us try and connect with the word “uncanny” that has been perceived as a highbrow word by
Amacı bir meram anlatmak ve bunun içinde kendi estetiğini üreten, (öyle olması gereken) bir topluluğun-bireyin, kendi derdini anlatırken kurduğu dilin kifayetsizliği ve boşluğu, aslında sanat eseri olarak teşhir ettiği o “şey”in kendi kendini imhasının ilk adımıdır. Yaptığı “şey”in sadece dekoratif bir malzeme olduğunun itirafıdır. Zira her şey kelamla başlar. BU minvalden gidecek olursak önce anlamını hatırlayalım: Tekinsiz;
The inadequacy and futility of the language that a community-individual constructs with the
the art scene during the past decade and transformed into a trite word due to its exhaustive use in any context without discrimination.
aspiration to express a will and the aesthetics that is produced (should be produced) in doing that is the initial step of the self-destruction of the “thing” that is exposed as a work of art. It is a confession that the “thing” that one does is only decorative. For in the beginning was the word.
2013-04
Starting from that point let us remember the meaning of the word: Uncanny;
44
>…den tekinsiz aile tabloları
>uncanny family scenes from...
“Güncel Türkçe Sözlük ‘te
In the Dictionary of Contemporary Turkish;
1. Tekin olmayan, uğursuz.
1. Not canny, ominous.
2. Güvenilir olmayan, muammalı (kişi, yer). 3. Belli davranış veya sözlerin bir toplumca, bir toplumsal grupça tehlikeli sayılması ve olumsuz yaptırımlara bağlanarak yasaklanması, tabu. Türkiye Türkçesi Ağızları Sözlüğü ‘nde Cin, peri olduğu inanılan yer. Toplumbilim Terimleri Sözlüğünde de (İnsanbilimde) İlkel topluluklarda kimi büyüsel, dinsel tasarımlara ilişkin olarak belli davranış ya da sözlerin toplumca çekinceli sayılması ve olumsuz toplumsal yaptırımlarla yasaklanması.” Anlamına gelmektedir… Şimdi de biraz hafızamızı zorlayarak içinde Tekinsiz kelimesi geçen sergileri anımsayalım. Misal; >Tekinsiz >Tekinsiz >Tekinsiz >Tekinsiz >Tekinsiz >Tekinsiz
Karşılaşmalar Oyunlar Mesafe Haller Keşifler
Karşınıza çıkan tekinsizlik bolluğu sizi şaşırttığı gibi ne kadar tekinsiz bir ortama düştüğünüzün işaretçisi de olacaktır. Son on senede afili bir kelime olarak nam salan bu kelimenin sanat ortamı içinde bu kadar çok sevilmesini konunun ilmini yapmış kişilere bırakıp ikinci halkaya geçelim.
2. Not reliable, puzzling (person, place). 3. The banning and sanctioning of certain behavior or statements in a society or a social group due to perceiving these as dangerous, taboo. In the Dictionary of Turkish Dialects in Turkey; A place believed to be infested with ghosts and spirits. And in the Dictionary of Social Sciences Terminology the word is explained as; “(in Anthropology) The perception of certain behavior or statements in primitive societies with regard to some occult or religious beliefs as dangerous and the banning of such behavior through social sanctions.” And now let us force ourselves to remember the exhibitions which had the word Uncanny in their title. For instance; >Uncanny Encounters >Uncanny Games >Uncanny Distance >Uncanny States >Uncanny Discoveries >Uncanny While the abundance of uncanny is startling, it is also a sign for the uncanny nature of this environment. Let us leave contemplating the reasons behind the affection for this highbrow word in the art scene in the past decade to those who have studied the subject thoroughly and move on to the second phase.
Sergiyi konu olan haber başlıkları ve spotlarında tekinsiz: Uncanny in news headlines and captions referencing the exhibition:
>…den tekinsiz aile tabloları >Bir tekinsizlik duygusu. >Bilincin derinliklerinde sürprizli ve bir o kadar da tekinsiz bir keşfe çıkacaksınız. (Bu ne?) >İçimizdeki tekinsiz alanlara dair. > Tekinsiz Alanlara “Uzun ve Kısa Bakışlar” >…sergide bu tekinsizlik ve kopuk mekânsal empatinin yarattığı gedik imgenin estetiği izleyici ile paylaşılıyor. (Bu cümleden bir şey anlayabildiniz mi?) >… tekinsizlik, ayrışmışlık ve şiddetin öyküsü üzerine bir algı alanı yaratmaya çalışıyor. (???) >İronik ve ‘tekinsiz’ bir yabancılaşma. >Hayatın “tekinsiz“ sakinliğine bakmak. >…her gün yüzleştiğimiz “tekinsiz” iktidar ilişkileriyle yüzleştiriyor bizi. >Çokluğun tekinsiz görünümleri. >… sanatçı izleyiciyi tekinsiz bir canlılıkla baş başa bırakıyor.
>uncanny family scenes from... >A sense of uncanniness. >You will be dragged into a surprising as well as uncanny expedition in the depths of consciousness. (What is this?) >About the uncanny territories within. >“Extensive and Brief Looks” at Uncanny Territories >…the exhibition presents the aesthetics of the dented image created by this uncanniness and the disconnected spatial empathy. (Did you get any part of this sentence?) >…intends to create a field of perception based on the narrative of the uncanny, fragmentation and violence. (???) >An ironic and ‘uncanny’ alienation. >Gazing into the “uncanny” tranquility of life. >…brings us face to face with the “uncanny” power structures embedded in the everyday. >Uncanny scenes of multiplicity. >…the artist confronts the viewer with an uncanny vitality.
Bir de tanıtım bültenlerinde” tekinsiz”e bakalım; And let us also take a look at the use of the “uncanny” in press releases;
>… kendi gerçekliği arasında maruz kaldığı (...) tekinsiz bir zeminde saptanmış fenomen imgelerin tuval düzleminde yeniden sahnelenme girişimlerinde bulunuyor. (Çok afili değil mi?) >… video kamerası ile kayıt altına alarak dikizlediği özneler tekinsiz bir konuma sokuluyor. Bir süre sonra bu tekinsiz durum, izleyenin nörolojik konumu, kendisini/kendisine karşı tehdit göstergesine dönüştürüyor. (Vay vay vay…) >… son dönem fotoğraf çalışmaları da kadınların tekinsiz dünyalarını konu alıyor >… seyirci kaldığı izlenimi verirken “kadın”ın gözlerindeki tekinsizliğin ardında otoritenin kendi gerçekliğini kuracağını görmek hiç de zor değil. >… izleyiciyi melankoliye direnen, tekinsiz olduğu kadar ironik de bir fantezi dünyasına davet ediyor. (Nasıl bir hali olduğunu çözemedim.) >Şanstan Kadere Tekinsiz Yolculuk (En makulü.) >… ile tekinsiz olduğu kadar şiirsel bir randevuya hazırlanın >… bunun içindeki tekinsiz anlara mizah ve ironi ile yaklaşan figüratif resmin esaslı savunucularından biri olan… >… inşaa etme dünyasının “tekinsiz” bir süreç yaşadığını söylüyor. >… alttakini de gösteren her katman, uysal ve uygar hatalarımıza sinen tekinsiz bir güç savaşını çarpıyor rahat gözlerimize. >İçinde yuvalandığımız rahat ama tekinsiz kozamızı sorguluyoruz usul usul... >… var olan durumu değiştirmekten çok izleyiciyi tekinsiz bir ortamda kendiyle karşı karşıya bırakmak isterim. >Bu tekinsiz deneyim merakın, terörün, aşkın, eğlencenin, ölümün, umudun, utangaç kızların, töre cinayetlerinin, kuş yuvalarının izlerini taşır. (Tekinsiz açık büfe+sınırsız çay) > Bu eşitsiz ve tekinsiz durumu medyanın nasıl sıradanlaştırdığını çizimlerle gösterdim. >Biraz tekinsiz bu animasyonlarda suda yüzen bir yatak görüyoruz. >… soyut sanatın tekinsiz ve görkemli dilini tüm dinamizmiyle yaşattıran… >… göç, yaratma, isimsiz yığınlar, tekinsizlik ve yabancılaşma göze batmakta.
>… the phenomenal imagery captured on an uncanny ground which he was exposed to in his own reality he attempts to restage on the surface of the canvas. (Quite highbrow, isn’t it?) >… the subjects that he spies on by documenting with his video camera are positioned in uncanny circumstances. After a while this uncanny condition, the neurological stance of the viewer, transforms the viewers into an indicator of threat on themselves. (Wow!…) >… the latest photography works deal with the uncanny world of women >… while appearing to be an onlooker, it is not that difficult to see that beyond the uncanniness in the gaze of the “woman” lies the fact that the authority will be constructing its own reality. >… invites the viewer into world of phantasy that resists melancholy and is not only uncanny, but also ironic. (Could not figure out what kind of a state this would be.) > An Uncanny Journey from Chance to Fate (This is the most reasonable of all.) >… prepare for an uncanny as well as poetic appointment >… one of the most prominent guardians of figurative painting that approach the uncanny moments with humor and irony … >… states that the world of constructing is going through an “uncanny” patch. >… every single layer that leaves the one underneath it visible confronts our unworried eyes with an uncanny power struggle embodied in our docile and civilized mistakes. > Little by little we start questioning our comfortable yet uncanny cocoon into which we are nestled... >… I would rather lead the viewer into a confrontation with himself in an uncanny environment than changing the existing situation. > This uncanny experience carries traces of curiosity, terror, love, entertainment, death, hope, timid young girls, honor killing and birds’ nests. (Uncanny open buffet+unlimited hot drinks) > I have displayed how the media have made this unequal and uncanny situation commonplace through my drawings. > In these somewhat uncanny animations we see a bed floating on water. >… sustaining the uncanny and majestic language of abstract art in all its dynamism… >… migration, creation, nameless majority, uncanniness and alienation come to the fore.
İşte böyle bir tekinsizlik panayırında kaybolmamak için insanın “Gökler Hâkimi Bay Tekin”e imdat sinyali gönderesi geliyor.
In such a carnival of uncanniness one wishes to send out signals of distress to the “All Mighty Mr. Uncanny” not to get lost.
Haa bir de bellek ve onun daha da afili hali toplumsal bellek var… Belleklere zarar!
Oh, there is also memory and its more highbrow version, collective memory… Memory numbing!
Hepimize geçmiş olsun…
God help us all…
45
MAKALE ARTICLE Feyyaz Yaman
A. Cem Şahin’in Uyumsuzları A. Cem Şahin’s Incompatibles
Sanat eseri üzerinden düşünmek, sanatçının iç arayışı ile yazmaya çalışanın yolculuğunun kesiştiği yerdir. Ve her buluşma hangi bağlamda olursa olsun kendi anlamlılığını amaç olarak içerir, önceler. Yaşam (yolları çatallanan bahçede) labirentin içinden çıkışın, serim noktalarına “erişim istenciyle”, yani amaçlılıkla devam eder. Çıkışta geriye baktığınızda kendi çizdiğimiz labirentin formunu görürsünüz. Akılla sezginin, korkuyla hazzın beraber yürüdüğü “patikada” (anayoldan ayrılmışsanız eğer), geride bıraktığınız bu solucan izi sizin alın yazınız, alnınıza kazınan “tamga”nızdır. Öyle ise “- Günaydın MR. Courbet” diyerek A. Cem Şahin’in resimlerine geçebiliriz.
46
To think through the art work is where the artist’s inner search intersects with the journey of the one who attempts to write. And each meeting contains its own meaningfullness as an aim—prioritizes this—no matter what the context is. Life (in the garden with furcating paths) continues with the “desire to reach” the points of exposition, to exist in the labyrinth, or with purposefullness. When you exist, you see the form of the labyrinth that you have drawn for yourself. The “path” (if you have left the main road) is where intelligence and intuitition, fear and pleasure, walk together; this trace of a worm that you have left behind is your destiny, what has been stamped on to your forehead. Then we can say “Good morning Mr. Courbet” and move on to A. Cem Şahin’s paintings.
2013-04
1
2
Mekân: Antik çağda Yunan Tragedyasının doğuşu Dithyrambos ilahileridir. Doğum (ilkbahar) ölüm (hasat zamanı) ve yeniden doğum döngüselliği üzerine kurulan, tanrı Dionysos için kurbanın kutsal alana götürüldüğü sırada söylenen ilahiler; kutsalın fallik dönüşü üzerine cinsel içerikli açık saçık şarkılardır. Maske takılarak söylenen diyalogların ve koronun gelişmesi, ilk mekanın yani, öküzlerin ayak izlerinden oluşan yuvarlak harman yerinin, sonradan gelecek anfi theater formuna dönüşümüne paralel gelişmesidir. Kamusalın, kutsal ile birlikte doğanın içinde mekanlaşması işte bu çember şeklinde fokuslanmış bakış alanıdır. A. Cem Şahin’in son resimlerinde tualin ortasına, daraltarak odaklanmamızı istediği alan kamusallığı işaret eder. Bacon’un resimlerinde gördüğümüz bu “dar alan” bize ilkelliğin eme-kutsallık ve beden üzerinden gelen “tabu”landırılmaya doğru everilişinin, günümüzdeki deformasyonunu, sıkışmışlığını, hegemonik basıncını işaret eder. Geniş hatta sonsuz ufuklu bir peyzaj görselinin içine konulmuş bir cam kürenin optik deformasyonu ile sanki bir büyüteçten bakarız. Büyüttükçe (blow-up), kutsalın büyüsünün nasıl “şeyleştiğini” gösterir bize. Sipinoza’nın “var olan her şey Tanrı’dır ve hiç bir şey Tanrı olmaksızın var olamaz ve kavranamaz” önermesiyle eşleştirdiği Tanrı=Bütün doğa düşüncesini, matematiksel ve geometrik kesinlikle açıklama çabası, zanaatkâr olarak, onun mercek ustalığı ile nasıl paralel gelişmişse, Cem’in kutsal alanın bulanık görüntüsüne çektiği vizör ayarı aynı optik çabadan geçmektedir. Merkeze aldığı insanlık durumu yitirdiğimiz kutsal insanlığın yanında, madde olarak “nesne”yi de deforme etmiştir. Yaklaştıkça cinayeti ve katili anlamlandırmamız başkalaşmaktadır. Parçalanma: Megapolleşmenin evrensel hızı, bakma ve görmemizi nasıl başkalaştırıyorsa bu sürat treninden izlediğimiz, panoramik peyzajın içinde bir enstantane açarak gördüğümüz, anlamsızlaşma halidir. Globalleşmenin sanayi devrimi çağında İngiltere’de, Victorien döneme ilişkin Dostoyevski’nin ilk algılamalarına benzer bir durumdur bu. Peter Sloterdijk’in “Kapitalist Dünyanın İç Evreninde” adlı çalışmasında, küreselleşme karşıtlığının ilk evresi olarak tanımladığı Dostoyevski’nin 1862 Londra gezisi üzerine düşüncelerinin yer aldığı Yeraltından Notlar adlı eserine dikkat çeker. Dostoyevski South- Kensington’ daki “Dünya Sergi Sarayı”nı bu çalışmasında “Cristal Palace” olarak tanımlar. Çelik ve cam karışımı inşa edilen hibrit yapı 7200’ü İngiltere ve 32 kolonisinden oluşan, 17000 katılımcıyı çatısı altında toplayan Pazar yeriydi. “Bu yapı, dış dünyayı bütünüyle büyülü sahte bir lüks ve kozmopolit içkinliğe büründürmeyi amaçlamıştı”. “Bu muazzam sera emperyalist kültür müzesine dönüşerek doğa ve kültürü ‘indoor-meseleleri’ haline getirme şeklindeki zamane eğilimi artık su yüzüne çıkarmıştı”. Rus yazarın yüz elli yıl önce bizi uyardığı, bu kristal fanus içinde “iklimlendirilmiş”, “üretilmiş” sosyal yaşam, bir globalleşmiş rehavet çöküşüdür. A. Cem Şahin’in üçgenlerle, diagonal hareket ve parçalanmışlıklarla yarattığı bu kristal dünya içindeki varlığın kırılıp dağılmış hali, can sıkıntısıdır. Bu kristal yüzeylerde, tüm kültürel aidiyetlerin - değerlerin parçalanmış yansımalarını buluruz. İçten gelen bir ışık, nesneyi her taraftan aydınlatan bir sahne ışığına dönüşür. Ruhumuzu sarar, mekânı ve zamanımızı unutturur. Nesneler anekdotlar halinde etrafa saçılır. Bir yerlere ilişip, çivilenip, kazınıp tutunmaya çalışırlar. “Psychedelic” bir duygu tüm yüzeye yayılır. Arzu ve anlamsızlığın bu “paralaks” hali, “para”nın paramparça ettiği özneleri, Alâeddin’in şişedeki cinine çevirir. Bu sahte huzur, tam “-karpuz kesecektik” dediğiniz yerde kaçıp gider. Şişmiş herolar, disco müziğinin kesildiği yerde, patlamış “şişme”ler gibi erilliğin tükenişine dönüşür. İsyan “Punk”laşır. Şizofrenik iç sıkıntımız uç vermeye başlar, ama doğanın volkanik uçları yanında sivilceleşir. Doğanın dışa patlaması bedenlerde içe patlar. Tüm sahte semboller, mitler, egolar, bedenler parçalanır. Fırçanın hızı tahammülsüzleşir. Çünkü Dışarıda, bu kozmik çanakta doğanın kendi zamanı, yasası umarsızca işlemektedir. Ekran camı arkasına saklanmış, biz “uyumsuz” varlıklar “sentetik” yaşamlarımızı sürdürdüğümüzü zannederiz.
Space: In the Ancient times, Greek tragedy was born from the psalms of Dithyrambos. The psalms that were founded on birth (spring) and death (harvest time) and the cyclicalness of rebirth, were sung for the god Dionysos as the sacrifices were being taken to the sacred area; the psalms were erotically charged and were on the transformation of the sacred into the phallic. The development of the dialogues and the chorus, which were sung masked, is parallel to the transformation of the first space—the round harvest place formed by the foot prints of the oxen—into the later form of the amphitheater. The spatilization of the public in nature, with the holy, is precisely this circular, focused area of looking. A. Cem Şahin points to the center of his recent paintings, narrowing our perspective to make us focus on this publicness. This “narrow space” that we see in Bacon’s paintings, which points to the evolution of the primitive towards becoming a taboo through the sanctity and the body, its deformation, stuckness, the hegemonic pressure. In a wide line, we look at this visual of the landscape through a magnifying glass, with the optical deformation of a glass globe. As we blow it up, the magic of the holy is shown to become a “thing”. Sipinoza’s proposal of “everything that exists is God and nothing can exist and be conceived without being God“ that he equates to God=The Whole of Nature has been attempted to be absolutely explained using mathematical and geometric lines of reasoning developed in parallel to his craftsmanship of lenses; Cem’s viewfinder adjusts to the blurred image of the sacred area and goes through the same optical effort. When we lose that state of humanity that he focuses on, the holy human as well as the “object” as material is deformed. As we get closer, our comprehension of the murder and the murderer is othered. Disintegration: The universal speed of becoming a megapol makes our looking and seeing, other, and what we view on this speed train is a state of becoming meaningless that is opened up in the panoramic landscape as a moment. This is a situation similar to what Dostoyevski has perceived about globalization in the Victorian era in England during the industrial period. In “In The Internal Universe of the Capitalist World”, Peter Sloterdijk identifies Dostoyevski’s Notes from the Underground—a book on the author’s thoughts on his 1862 London trip—which for Sloterdijk is the first phase of anti-globalist sentiments. Dostoyevsky identifies the World Exposition Palace in South Kensington as the Crystal Palace. This hybrid structure, bringing together glass and steel, brought together 17000 participants, 7200 from England and from the 32 colonies, was a marketplace. “This structure aimed to wrap the outside world in a fake luxury and cosmopolitan immanence.” “This magnificent glasshouse is transformed into an imperialist culture museum, exposing the contemporary tendency to turn nature and culture into “indoor-issues.” The broken state of being in this crystal world that A. Cem Şahin creates with triangles, diagonal gestures and deconstructions is boredom. In these crystal surfaces, we find broken reflections of all cultural belongings and values. A light from inside is transformed into stage lighting that lights up an object from all sides. It surrounds our soul, makes us forget space and time. Objects are scattered around in the shape of anecdotes. They attempt to hold on to something, to be nailed, and to be scratched in. A “psychedelic” feeling spreads across the whole surface. Desire and meaninglessness’s state of “parallax”, the subjects completely destroyed by “money”, become Alaeddin’s genie in a bottle. This fake peace escapes just when you say, “but we were going to have watermelons together.” The blown up heros become the consumed masculinity, similar to exploded “blown-up”s of when the disco music is over. Rebellion becomes punk. Our schizophrenic internal frustration starts showing its head, but it’s only acne compared to nature’s volcanic peaks. Nature’s external explosion turns inside in bodies. All fake symbols, myths, egos, bodies are destroyed. This is what the Russian author has warned us about fifty years ago, a destruction of global lethargy, an “acclimated”, “produced” social life in a crystal bell jar. The speed of the brush becomes intolerant. Because Outside, nature’s own time, laws carelessly still apply in this cosmic bowl. Us, the “incompatible” beings hiding behind the glass of the screen believe that we are leading “synthetic” lives. We forget that the theater is a curtain of imagination...
Tiyatronun bir hayal perdesi olduğunu unuturuz…
1 Sayısız düş tohumu-Countless dream seed, 2012 Tuval üzerine yağlı boya-Oil on canvas, 179.5x200 cm, detay/detail 2 Sayısız düş tohumu-Countless dream seed, 2012 Tuval üzerine yağlı boya-Oil on canvas, 179.5x200 cm
47
AÇILIŞ OPENING
Doğaya Saygı Discharge 20 - 04 / 29 - 05 / 2013 ARMAGGAN ART & DESIGN GALLERY www.armaggangallery.com
2013-04
Aysel Alver Aysun Bozuklu Kağan Toros Korhan Özsoy Hakki Kandir Bade Bilgen Burak Lüleci Emre Özçaylan Ferit Yazici Gülen Eren Gül İclal Öner Hülya Sözer Kerem Ağraligil Malik Bulut Mehmet Kutlu Meral Değer Tan Taşpolatoğlu Demet Kaya Güngorür Dinçer Güngorür Nilgün Sabar Mehmet Ali Serhan Yildiz Tan Mavitan
48
SOCIAL ANIMALS 07.03 / 06.04 / 2013 ALAN İstanbul Küratör: Seçil Alkış
www.alanistanbul.com
Mehmet Dere Sibel Diker Süha Şahin Merve Şendil Lara Ögel Halil Vurucuoğlu
49
contemporary
SELECTED BEYOGLU ART GALLERIES INSTITUTIONS
1
MISIR APARTMENT
• Cda Projects
• Galeri Nev İstanbul
• Galeri Zilberman
• Pi Artworks Galatasaray
Zeren Göktan “Sayaç” / “Counter” 15.03.2013 – 27.04.2014
Nermin Kura / Ser 12.04.2013 – 04.05.2013
Gülin Hayat Topdemir ‘’Kara Kutu’’ / ‘’Black Box’’
Nancy Atakan “Ayna Ayna Söyle Bana” / “Mirror Mirror on the Wall” 25.04.2013 – 22.06.2013
Ziyaret saatleri / Visiting hours: Salı - Cumartesi 11.00 - 18.30 Tuesday - Saturday 11.00 - 18.30 İstiklal Caddesi Mısır Apt. No:163 K:4 D:23 Beyoğlu 34430 İstanbul (212) 252 15 25 info@galerinevistanbul.com
Ziyaret saatleri / Visiting hours: Salı-Cuma 11.00 - 19.30 Tuesday-Friday 11.00 - 19.30 Cumartesi 12.00 - 19.00 / Saturday 12.00 - 19.00 İstiklal Cad. Mısır Apt. No:163 K:3 D:10 Beyoğlu İstanbul (212) 251 12 14 zilberman@galerizilberman.com
Ziyaret saatleri / Visiting hours: Salı - Cuma 11.00 - 19.30 Tuesday - Friday 11.00 - 19.30 Cumartesi 12.00 - 19.00 / Saturday 12.00 - 19.00 İstiklal Cad. Mısır Apt. No:163 K:2 D:5 Beyoğlu İstanbul (212) 251 12 14 cda@cda-projects.com
2
SALT Beyoğlu
SubREAL 08.05.2013 – 11.08.2013 Ziyaret saatleri: / Visiting hours: Salı-Cumartesi 12.00 - 20.00 Tuesday-Saturday 12.00 - 20.00 Pazar 12.00 - 18.00 / Sunday 12.00 - 18.00 İstiklal Caddesi 136 Beyoğlu 34430 İstanbul (212) 334 22 00 salt@saltonline.org
3
Galerist Tepebaşı
Ayça Telgeren “SEN DÖNÜNCEYE KADAR BENDE SAKLI” “I’LL KEEP IT TILL YOU COME BACK” 25.04.2013 – 25.05.2013 Ziyaret saatleri: / Visiting hours: Salı-Cumartesi 11.00 - 19.00 Tuesday-Saturday 11.00 - 19.00 Pazartesi randevu ile. / Monday by appointment. Meşrutiyet Caddesi No:67 K:1 Beyoğlu 34340 İstanbul (212) 252 18 96 info@galerist.com.tr
ART LINE
4
Borusan Kültür Sanat
Giriş ücretsizdir. / Admission free. Ziyaret saatleri: / Visiting hours: Salı-Cumartesi 11.00 - 19.00 Tuesday-Saturday 11.00 - 19.00 İstiklal Caddesi No: 213 Beyoğlu 34433 İstanbul (212) 336 32 80 info@borusansanat.com
5
Arter
6
Sanatorium
Ziyaret saatleri / Visiting hours: Pzt.-Cts. 10.30 - 19.30 Mdy.-Str. 10.30 - 19.30 İstiklal Cad. Mısır Apt 163 K:4 Galatasaray / Beyoğlu 34430 İstanbul (212) 293 71 03 info@piartworks.com
7
ALAN İstanbul
Volkan Aslan “HATIRLAMAYI UNUTMA” “DON’T FORGET TO REMEMBER” 02.05.2013 – 11.08.2013
Emin Mete Erdoğan “Dolanık Cern Planları” - “Entangled Cern Plans” Sergen Şehitoğlu / “0db” 25 Nisan – 25 Mayıs 2013
İPEK KURŞUNCU “SİRK KASABADAN AYRILDI” “THE CIRCUS HAS LEFT TOWN” 09.05.2013 – 01.06.2013
Ziyaret saatleri: / Visiting hours: Salı-Perşembe 11.00 - 19.00 Tuesday-Thursday 11.00 - 19.00 Cuma-Pazar 12.00 - 20.00 / Friday-Sunday 12.00 - 20.00 İstiklal Cad. No:211 Beyoğlu 34433 İstanbul (212) 243 37 67 info@arter.org.tr
Ziyaret saatleri: / Visiting hours: Salı-Cumartesi 11.00 - 19.00 Tuesday-Saturday 11.00 - 19.00 Asmalı Mescit Mah. Asmalı Mescit Sok. No:32/A Beyoğlu İstanbul (212) 293 67 17 info@sanatorium.com.tr
Ziyaret saatleri: / Visiting hours: Salı-Cuma 11.00 - 19.00 Tuesday-Friday 11.00 - 19.00 Cumartesi 13.00 - 19.00 / Saturday 13.00 - 19.00 Asmalı Mescit Cad. No:5/2 Tünel-Beyoğlu İstanbul (212) 252 94 53 info@alanistanbul.com
art IN
architecture
www.alanproject.com
Asmalı Mescit Caddesi no:5/2 Tünel-Beyoğlu / İstanbul / Türkiye T: +90 212 252 9453 - +90 212 243 8762 / info@alanproject.com