Cartografías de la mirada

Ficha de visita Cartografías de la mirada

Museo Thyssen-Bornemisza Área de Investigación y extensión educativa

Este programa surge con la idea de que los participantes descubran el museo como un lugar donde aprender y experimentar al tiempo que tienen una experiencia amena.

Los objetivos de la visita por sala son: • •

Para nosotros es básico que descubran el museo como un lugar que lejos de ser ajeno a ellos, a su lenguaje y a su cultura, es un lugar tan amplio y diverso que requiere de una gran cantidad de voces y puntos de vista para su percepción completa.

El museo en sí, se construye como un gran puzzle de obras de artistas de épocas diversas y diversos orígenes, es un diálogo de voces visuales que esperan de los diferentes espectadores sus réplicas continuas.

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La forma de contemplar las obras de arte se basa en el diálogo ante la misma, en la percepción de lo que los artistas hacen evidente y en la captación de todo aquello difícil de percibir que genera su valor simbólico, convirtiendo la obra en un ícono que da respuesta a contenidos de gran complejidad.

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Queremos potenciar su mirada, que se sientan capaces de leer, entender y hablar de las imágenes con los demás. Pretendemos que el reto, la experimentación y la falta de miedo a equivocarse los ayuden a construir un conocimiento que les sea útil y que sientan como propio.

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Adquisición de destrezas cognitivas que permitan incentivar, desarrollar y enriquecer sus capacidades estéticas, perceptivas, visuales y creativas.

Fomentar la tolerancia, ante la diversidad de lenguajes plásticos, como por analogía en otros ámbitos.

Conocer visiones diferentes de un mismo tema, diferentes artistas dan diversas respuestas plásticas a una misma cuestión.

Desarrollar la capacidad de abstracción y facilitar la comprensión del espacio visual, así como su relativización.

Ampliar vocabulario introduciendo términos del lenguaje artístico.

Estimular la imaginación descriptiva, instructiva y narrativa, así como su capacidad de observación. En definitiva potenciar su creatividad.

Potenciar el empleo del lenguaje oral para el intercambio de ideas y opiniones.

Entender la diversidad y la diferencia más como una riqueza que como un problema.

Una vez en el taller se abordará de forma creativa el tema tratado durante la visita con objetivos complementarios como: • • •

Reforzar de forma gráfica aspectos vistos en la visita Experimentar con diferentes materiales Reflexionar sobre la obra propia y la de los compañeros

CRONOLOGÍA DE LOS CUADROS DE LA VISITA Y RECORRIDOS VITALES DE LOS ARTISTAS S.XV

ANÓNIMO ALEMÁN activo en Westfalia Díptico con símbolos de la Virgen María y Cristo Redentor c. 1410

S.XVI

CARPACCIO, Vittore Joven caballero en un paisaje

1510

S.XX

PETO, John Frederick "Toms River"

1905

MONDRIAN, Piet New York City, 3 (inacabado)

1941

TOBEY, Mark Ritmos de la tierra

1961

ESTES, Richard People's Flowers

1971

CARPACCIO, VITTORE

PETO, JOHN FREDERICK

MONDRIAN, PIET

MARK

TOBEY

RICHARD ESTES

ANÓNIMO ALEMÁN activo en Westfalia Díptico con símbolos de la Virgen María y Cristo Redentor, c. 1410 Tabla 28,6 x 18,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

-una llave, -una espada, -bendiciendo.

Este díptico sobre tabla ha sido ubicado en el área de Westfalia, hacia 1410.

Presentan ambas obras el estilo propio de los Primitivos germánicos y un complejo programa iconográfico y simbólico.

La Virgen y el Niño aparecen en un huerto cerrado (hortus conclusus), rodeados de los símbolos marianos: -la rosa -la fuente, -la zarza ardiente, -la puerta cerrada de Ezequiel, -el arca de la Alianza, etc.

En la tabla derecha, Cristo aparece clavado en la cruz, de cuyos cuatro extremos surgen cuatro manos: -con una maza, Los principios de las letanías en general se remontan a los primeros siglos de la cristiandad. eran rezos dialogados entre los sacerdotes y los fieles y que se hacían sobre todo en procesiones. Se añadieron con el tiempo invocaciones a santos y sobre todo a la Virgen usadas a partir del S. VII. En la liturgia oriental se usaron desde el S. III. Como evolución de liturgias politeístas egipcias y greco-romanas.

Las más antiguas letanías a María se encuentran en un códice de Maguncia del S. XII titulado Letanía de Domina Nostra Dei genenetrice Virgine Maria. Ora valde bona, cotidie pro quacumque tribulatione dicenda est, con alabanzas largas y en cada verso repitiendo el Sancta María.

En el siglo XV y XVI las letanías marianas empezaron a multiplicarse. con alabanzas puramente bíblicas. Se hicieron tan populares que las primeras versiones fueron pasadas a segundo plano.

El uso de los símbolos ha sido habitual en el Arte, acercando a la visibilidad determinados conceptos o ideas.

A los pies de la cruz el cordero místico y dos figuras simbólicas: -la Iglesia, representada por una mujer con el cáliz, -la Sinagoga, un personaje vencido y ciego, una banderola rota y -el becerro de oro.

En la parte superior, dos pequeñas escenas completan el programa: -el Papa dando la comunión a la Virgen y -el pecado original.

Ambas obras aparecen unidas en tan complejo programa iconológico: tras el pecado original, Cristo es el redentor del mundo con la mediación de la Virgen.

Muchos de estos símbolos aparecen en las letanías.

En la pintura española El Greco, Pacheco ( maestro de Velázquez), Zurbarán y muchos pintores representarán la imagen de María rodeada de numerosos símbolos frecuentes en las Letanías, como: Estrella del Mar, Puerta del Cielo, Espejo sin mancha, Torre de David, Huerto Sagrado, Escalera de Jacob, Pozo de Sabiduría ...

Estos símbolos son como las metáforas de la poesía.

Símbolo Un símbolo es la representación perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente aceptada. Es un signo que no tiene que tener parecido al objeto al que se refiere, pero que establece una relación que la mayoría entiende .Por ejemplo, el oso y el madroño son un símbolo de Madrid.

El vínculo convencional nos permite distinguir al símbolo tanto del icono como del índice. Una posible división de las imágenes simbólicas podría ser: • Icono: La relación entre el referente (el objeto real que se representa) y el signo (que sustituye al objeto real) es de parecido y de semejanza.

• Índice: La relación entre referente y signo es de proximidad física.

• Símbolo: La relación entre referente y signo es arbitraria y convencional. Los símbolos deben ser arbitrarios porque no tienen una relación de parecido o proximidad con el objeto al que sustituyen. Al mismo tiempo, deben ser convencionales, porque su significado se establece mediante un acuerdo convención previa entre los usuarios de este símbolo. Por ejemplo, la palabra o las señales de tráfico.

Los símbolos son pictografías (dibujos o imágenes) con significado propio.

Muchos grupos tienen símbolos que los representan. existen símbolos referentes a diversas asociaciones culturales: artísticas, religiosas, políticas, comerciales, deportivas: los equipos de futbol, por ejemplo, etc.

La palabra viene del latín symbŏlum, y éste del griego σύμβoλoν, que significa juntar, unir.

El símbolo es una forma de hacer visible un pensamiento o idea, incluso abstracto. Aristóteles decía que no se piensa sin imágenes, la ciencia, por ejemplo, es simbólica.

Los símbolos son básicos en la evolución de la comunicación humana: del desarrollo del lenguaje y los pictogramas, a las señales abstractas.

Desde las sociedades prehistóricas a las históricas.

En la sociedad tecnológicamente desarrollada, con su exigencia de comprensión inmediata, los signos y símbolos son muy eficaces para producir una respuesta rápida. Su estricta atención a elementos visuales principales y su simplicidad estructural, proporcionan facilidad de percepción y memoria.

Entre signos y símbolos hay diferencias: • Los signos pueden ser comprendidos por los seres humanos y, algunos (como los signos gestuales), incluso por ciertos animales; los símbolos son específicamente humanos.

• Los signos señalan; son específicos de un cometido o una circunstancia.

Los símbolos tienen un significado más amplio y menos concreto.

PALABRAS A DEBATE:

SÍMBOLO · ORO · LUZ · LIBRO · EMBLEMA DIVISIÓN · NOMBRE · ORDEN · IDEA · INFORMACIÓN · ICONO • •

Os proponemos que penséis y debatáis estas palabras en relación a la imagen del díptico Anónimo Alemán de la imagen, puede que se os ocurran algunas más, en ese caso podéis añadirlas.

Hemos hecho una pequeña selección de fragmentos de otras obras, donde aparecen símbolos parecidos.

Os proponemos un juego; buscar una foto vuestra y situarla en medio de una cartulina, buscar imágenes que penséis que os simbolicen y situarlas de manera que otra persona al ver la imagen pueda entender parte de lo que sois o de vuestra historia.

Tened en cuenta al hacerlo en qué sentido empezáis a leer un texto.

Puede que siguiendo ese sentido facilitéis mucho su comprensión a la persona que tiene que entenderos.

En el Díptico que ves las imágenes se han extraído de los textos del antiguo testamento. Las enumeraciones de nombres eran algo común en la literatura antigua. En la Odisea y en la Ilíada, El poeta griego Homero acompaña el nombre de los protagonistas principales de numerosos epítetos. Que son símbolos que los definen.

Mira esta lista en la que hemos dispuesto algunos de ellos como si fueran una letanía:

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Zeus Olímpico El de las sombrías nubes Que se complace en lanzar rayos Fulminador Padre de hombres y dioses Que reina desde el Ida Que amontona las nubes Árbitro de la guerra humana Que impera en las batallas Que vive en el éter Gloriosísimo Terribilísimo Soberano Máximo Esposo de Hera Árbitro supremo Padre nuestro El más excelso de los soberanos Autor de los presagios todos El dios de las sombrías nubes que desde lo alto contempla a Troya entera Que lanza el ardiente rayo y amontona las nubes Que es el supremo y más poderoso de los dioses

Puede que os resulte mucho más sencillo si comenzáis haciendo una lista de cosas que os caractericen, por ejemplo, el que siempre tiene sueño, el de los pies veloces…

Ulises (Odiseo) Laértida Del linaje de Zeus Fecundo en ardides Padre de Telémaco Igual a Zeus en prudencia Que se crió en áspera Ítaca De ánimo paciente Ingenioso Famoso por su lanza

Entre las imágenes anteriores tenemos un índice un icono y un símbolo. Te atreverías a decir cual es cada uno.

Puedes diseñar un icono un símbolo y un índice para tu imagen.

Fragmento de las letanías de María: …

Espejo de justicia Trono de sabiduría Causa de nuestra alegría Vaso espiritual Vaso digno de honor Vaso insigne de devoción Rosa mística Torre de David Torre de marfil Casa de oro Arca de la alianza Puerta del cielo Estrella de la mañana Salud de los enfermos …

CARPACCIO, Vittore JOVEN CABALLERO EN UN PAISAJE, 1510 óleo sobre lienzo

218,5 x 152,2 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Carpaccio (Vittore Carpaccio) Venecia, c. 1460/1466-1525/1526 De Vittore Carpaccio tenemos poca información relativa a su formación como pintor y primeras obras, dándose por seguro un aprendizaje en Venecia, que tradicionalmente se ha situado en el entorno de los Bellini, aunque estudios recientes han propuesto como maestro a Lazzaro Bastiani.

En su obra se detectan influjos de Antonello da Messina, de Giovanni Bellini y de la pintura ferraresa. Su fama está cimentada sobre los grandes ciclos que realizó para las scuole y cofradías venecianas. El primero de ellos, fechado entre 1490 y 1494, y actualmente expuesto en la Accademia de Venecia, fue para la Scuola de Sant'Orsola con escenas de la vida de la santa.

El conjunto consta de ocho lienzos de grandes dimensiones, y en él se detectan rasgos que definirán su pintura posterior, como son el gusto por los pormenores y el afán anecdótico, que se integra en la narración de modo natural. La tela de esta serie, La llegada de santa Úrsula a Colonia, es su primera obra firmada y fechada. El siguiente encargo importante, dentro de sus ciclos decorativos, fue el de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista para donde pintó El milagro de la reliquia de la Santa Cruz, hoy en la Galleria dell'Accademia. Entre 1502 y 1508 trabajó en San Giorgio degli Schiavoni ilustrando Las vidas de san Jorge y san Jerónimo, serie conservada in situ. Entre sus últimos ciclos se encuentra, entre 1511 y 1520, el de San Esteban, cuyos lienzos están repartidos entre varios museos y colecciones.

Su pintura, con el cambio de siglo, perdió vigor por las renovaciones estéticas propugnadas precisamente en Venecia por Giorgione y Tiziano.

Entre sus pinturas de caballete destacamos La Virgen y el Niño con san Juan Bautista, en el Städelsches Kunstinstitut de Fráncfort, La Presentación de Jesús en el templo, en la Galleria dell'Academia, y las célebres Dos damas venecianas, del Museo Correr, de Venecia.

Joven caballero en un paisaje es una de las obras más conocidas de la Colección Thyssen-Bornemisza. El lienzo está firmado y fechado en el cartellino que aparece prendido de una rama a nuestra derecha: VICTOR CARPATHIUS / FINXIT / M.D.X. En el lado opuesto aparece otra inscripción entre la vegetación: MALO MORI / QUAM / FOEDARI. La obra procede de la colección Vernon-Wentworth en Yorkshire, donde permaneció hasta 1919. Durante el siglo pasado estuvo atribuida a Durero debido a que en la superficie figuraba el monograma falso de este artista alemán, y a que los cartelinos con las dos inscripciones estaban ocultos por repintes. Seguramente en la atribución del cuadro a Durero tendría mucho que ver la minuciosidad con que están detalladas la flora y la fauna del paisaje. El monograma postizo se retiró cuando el lienzo fue propiedad del marchante londinense Sully.

Respecto a la identidad del personaje, la primera que se le dio fue la de san Eustaquio, título con el que figuró el cuadro en el catálogo de la subasta celebrada en Christie's en noviembre de 1919, en la que pese a que las inscripciones seguían tapadas por los repintes, el lienzo se atribuyó correctamente a Carpaccio. La base para la identificación con este santo, popular en Francia y Alemania, se hallaba en el ciervo que aparece junto al lago (recuérdese que entre los atributos de este bienaventurado se encuentra la cabeza de un ciervo cruciforme). Posteriormente la obra pasó a la colección del americano Otto H. Kahn, siendo adquirida, en 1935, por el barón Heinrich Thyssen-Bornemisza.

En 1958, y dado el estado en que se encontraba, el lienzo tuvo que ser intervenido, descubriéndose entonces durante el proceso de limpieza las inscripciones con la firma, fecha y leyenda. La documentación fotográfica

del óleo, antes y después de la restauración, fue publicada por Lauts en su monografía sobre el artista de 1962. En cuanto a los intentos que se han hecho para desvelar la identidad de este joven caballero armado han sido hasta el momento poco fructíferos. Helen Comstock (1958) propuso a un

miembro de la orden del Armiño. La divisa Malo mori quam foedari (antes morir que contaminarse) era, en efecto, la de la orden del Armiño y junto al cartellino que la ostenta en el cuadro puede verse una imagen del animal.

En 1983, Agathe Rona retomó esa línea proponiendo como modelo a Fernando II de Aragón ya que la orden del Armiño había estado vinculada a la rama napolitana de la casa de Aragón. Sin embargo, en 1963, Weiss, identificó al retratado, en el catálogo de la exposición monográfica dedicada al pintor en Venecia, como el III duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere. Esta tesis, que ha sido la más generalmente aceptada, sería desarrollada posteriormente por Rosenbaum (1982), quien puso a Francesco Maria en correlación con el paisaje a través de la lectura simbólica de varios de sus componentes. De todos modos esta identificación está lejos de ser concluyente. Otros estudios han identificado al joven de muy diversas

maneras: un príncipe de la casa de Habsburgo, Antonio de Montefeltro (considerándolo retrato póstumo), un militar alemán al servicio de la Señoría, o Rolando de Ragusa.

Por su parte, Venturi (1930) interpreta el cuadro como resultado de una fantasía caballeresca. En el caso de que se trate, efectivamente, de un retrato, nos hallaríamos ante el primer ejemplo conocido en el que el cliente posa de cuerpo entero. La teoría que se ha barajado para explicar este nuevo formato es que tal vez nuestra pintura se trate del retrato póstumo de un guerrero, encajando, de esta manera, la figura con el tipo de imágenes funerarias adoptadas en estos casos. En cuanto al paisaje que acompaña a este enigmático joven resulta tan inquietante y misterioso como él, ya que en su superficie se contraponen en la flora y en la fauna signos alusivos al bien y al mal, a la pureza y a la corrupción.

PALABRAS A DEBATE:

EMBLEMA · VIDA · MUERTE · HONOR · RUINA · FIESTA · GEOGRAFÍA · BIOGRAFÍA URBANO · PAISAJE · HISTORIA · DIVISIÓN · NOMBRE

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En el centro del cuadro aparece un hombre joven, de pie, vestido con una armadura sin casco y con las manos en la vaina y la empuñadura de la espada, preparado para usarla o envainarla. Lleva unas calzas rojas con un bolsillo en su frente donde guarda un documento doblado, por la parte trasera de las piernas las calzas van al descubierto para permitir montar a caballo sin molestar a la montura ni sufrir daño. Más al fondo y más pequeño, como saliendo de una fortaleza medio en ruinas otro personaje a caballo. Lleva un vestido de gala negro y amarillo, lanza y el casco de la armadura que parece faltarle al primer caballero. Va seguido por un perro blanco con manchas marrones. Junto al caballero que lleva la armadura hay otro perro marrón con manchas blancas. El Pintor ha cambiado parte de sus vestimentas, es como si todo estuviera por duplicado. También la fortaleza; al fondo se ve una ciudad amurallada pero esta vez sin signos de ruina.

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Ambos personajes parecen el mismo, para que podamos entenderlo el pintor les ha intercambiado sus sombreros en primer plano vestido para la guerra y al fondo vestido de manera elegante para la vida en la ciudad, o para un torneo o una fiesta. Todo lo que rodea al caballero lo han colocado para contarnos cosas de él. El pintor ha utilizado el paisaje para que podamos saber cosas que normalmente no se ven.

Como ya vimos en el cuadro anterior, cuando se utiliza un objeto o una imagen para contarnos algo de otra cosa que es difícil ver o saber a simple vista, decimos que ese objeto o esa imagen se han utilizado como símbolos.

En este cuadro el pintor utiliza todo lo que rodea al caballero como símbolos para contarnos cosas de ese personaje. Junto al armiño blanco abajo a la izquierda ha situado una nota en latín que porta el lema: antes morir que mancharme. Por eso sitúa al armiño en medio de una charca con ranas y agua sucia. La piel del armiño era muy valorada por su blancura y una leyenda contaba que se dejaba cazar antes de manchar su piel. Si te fijas también hay conejos blancos y conejos pardos. Lirios blancos y lirios azules.

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En este cuadro también hay alguien que prefiere morir antes que mancharse. Un caballero antes que manchar su buen nombre y el de su familia, lo que llamaban perder su honor prefería, como cuenta la leyenda del armiño, dejarse matar. Lo que podía hacer que se manchara su buen nombre.

Un caballero debería ser valiente como un halcón o un águila, fiel como los perros, mantener limpio su buen nombre, o sea su honor como la piel del armiño…

Si te fijas en el árbol justo detrás del caballero está casi sin hojas; sin embargo el paisaje es de primavera. El árbol que hay al fondo y que parece de la misma especie esta frondoso y lleno de hojas. Puede que el árbol haya estado enfermo y ahora esta retoñando.

Hay estudiosos que piensan que alguien de la familia del caballero había manchado el nombre de su familia y el caballero del retrato ha conseguido limpiarlo.

Hay otra nota pequeña clavada en el tronco de un árbol cortado.

Es la firma en Latín del artista Víctor Carpatius Pinxit . En la época que se pintó este cuadro el latín el idioma de la gente culta, los intelectuales, que trabajaban con su mente y su imaginación y no sólo con sus manos.

Te damos a continuación el significado tradicional de alguno de esos emblemas y símbolos del cuadro ARMIÑO - PUREZA A esta variedad de comadreja se la considera por su pelaje (en invierno blanco como la nieve, salvo las manchas negras de su cola) símbolo de la pureza.

Según la leyenda, prefiere morir antes que manchar su vestido inmaculado, lo que explica la divisa de los duques de Bretaña, para quienes era su animal heráldico: potius mori quam foedari (antes morir que ser mancillado).

Emblema de Ana de Bretaña que se casó con dos reyes de Francia (primero con Carlos VIII, después con Luis XII), el armiño aparece constantemente en los castillos del Loira, acompañando al puercoespín de Luis XII y a la salamandra de Francisco I. PERRO - FIDELIDAD En el mundo feudal, el perro de caza es, como el halcón, el emblema de los nobles.

Encarnación de la fidelidad del vasallo a su señor, de la mujer a su marido. Figura por ese honor en los monumentos funerarios a los pies de los yacentes. La leyenda de San Roque, alimentado por su perro, también contribuyó a esta rehabilitación.

EL PAVO REAL

La iconografía cristiana recoge estas ideas: el pavo real es símbolo de la resurrección de Cristo y mediante ésta de la inmortalidad del alma. También contribuyó a esto la antigua creencia de que la carne del pavo real era incorruptible. Con este significado aparece con frecuencia en las pinturas de las catacumbas.

Pero también se han asignado a la misma ave algunos significados menos elevados: el pavo real como emblema de la vanidad es fruto de una reflexión acerca de la fugacidad de la hermosura y la escasa viveza del ave en cuestión, que contrasta con su apariencia espléndida.

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Es evidente que aunque funciona igual que el Díptico anterior el autor a situado su contenido en un decorado que nos da una sensación de realidad, aunque todo su entorno funciona de manera simbólica para contarnos cosas del personaje.

Imagina que tu quisieras establecer la geografía de tu vida, tus sueños tus gustos, tus ideas. Pero que en vez de una enumeración pudieras abarcarlo en un golpe de vista. Y que además esa escena tuviera un fondo real. Quizá una foto de tu barrio, de la clase, o puede que tu dormitorio. ¿Cuántas personas diferentes e habitan?, ¿visten todas igual?, ¿Cuál es de mayor tamaño y cual más pequeña?

Sería como un comic de tu vida en una sola viñeta y en único escenario. ¿Te atreves a intentarlo?

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Mira estas palabras: -BIO GRAFIA -GEO GRAFIA -FOTO GRAFIA -AUTO GRAFIA Una –grafía es una escritura o un dibujo, algo lineal. Te proponemos que las mezcles y hagas una obra contigo mismo y con todas ellas.

Los símbolos y las imágenes que ya has creado te pueden ayudar.

• Fernando Pessoa y los heterónimos

Los heterónimos son seudónimos que poseen una personalidad definida e incluso una biografía inventada; sin embargo, no deben confundirse unos con otros.

Los seudónimos son tan sólo nombres falsos con los cuales se firma una obra sin que intervengan directamente en ésta.

Es decir, Gabriela Mistral es solo el alias poético de Lucila Godoy Alcayaga y ninguna de ellas se diferencia en nada de la otra; sin embargo cuando el poeta portugués Fernando Pessoa firma como Ricardo Reis lo hace como si el Reis fueran personas diferentes con obras y vidas independientes.

Pessoa introdujo la noción de heterónimo en teoría literaria y es el mayor y más famoso ejemplo de producción de heterónimos. Para él ellos eran otros de él mismo, personalidades independientes y autónomas que vivían fuera de su autor con una biografía propia, esto es, dotados de distintos caracteres que fraguasen lo que él llamó drama em gente… Son, por así decirlo, una especie de alter ego u otro yo del autor. Así fueron creados los autores Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares, Antonio Mora, entre muchos otros de menor importancia y desarrollo, algunos de ellos femeninos, hasta un número total de 70, escribiendo una obra poética para cada uno.

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En el fragmento de esta carta de Pessoa cuenta a un amigo el momento en que se inventa a sus heterónimos más conocidos.

La génesis de los heterónimos: [...] Esbocé unas cosas en verso irregular (no con el estilo de Alvaro de Campos, sino en un estilo de media regularidad), y abandoné el caso. Se me había esbozado, sin embargo, en una penumbra mal urdida, un vago retrato de la persona que estaba haciendo aquello. (Había nacido, sin que yo lo supiese, Ricardo Reis). Año y medio, o dos años después, me acordé un día de gastarle una broma a Sá-Carneiro -de inventar un poeta bucólico, de especie complicada, y presentarlo, ya no me acuerdo cómo, en alguna especie de realidad. Tardé unos días en elaborar al poeta pero nada conseguí.

Un día en que finalmente había desistido -fue el 8 de marzo de 1914- me acerqué a una cómo alta, y, tomando un papel, empecé a escribir, de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no conseguiré definir. Fue el día triunfal de mi vida, y nunca podré tener otro así. Abrí con un título, El Guardador de Rebaños. Y lo que siguió fue la aparición de alguien en mí, a quien di de inmediato el nombre de Alberto Caeiro.

Perdóneme lo absurdo de la frase: había aparecido en mí mi maestro. Fue ésa la sensación inmediata que tuve. Y tanto es así que, escritos que estuvieron esos treinta y tantos poemas, inmediatamente cogí otro papel y escribí, de un tirón también, los seis poemas que constituyen la Lluvia Oblicua, de Fernando Pessoa. Inmediatamente y totalmente. Fue el regreso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa él solo. O, mejor, fue la reacción de Fernando Pessoa contra su inexistencia como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, traté enseguida de descubrirle -instintiva e inconscientemente- unos discípulos. Arranqué de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, le descubrí el nombre, y lo ajusté a sí mismo, porque en esa ocasión ya lo veía.

Y, de repente, y en derivación opuesta a la de Ricardo Reis, me surgió impetuosamente un nuevo individuo. En chorro, y a máquina de escribir, sin interrupción ni correcciones, surgió la "Oda triunfal" de Alvaro de Campos -la Oda con ese nombre y el hombre con el nombre que tiene. Creé, entonces, una coterie

inexistente. Fijé todo aquello en moldes de realidad. Gradué las influencias, conocí las amistades, oí, dentro de mí, las discusiones y las divergencias de criterios, y en todo ello me parece que fui yo, creador de todo, lo menos que allí hubo. Parece que todo ocurrió independientemente de mí. Y parece que así aún ocurre. Si algún día puedo publicar la discusión estética entre Ricardo Reis y Alvaro de Campos, verá cómo son diferentes, y cómo yo no soy nada en el asunto. (Carta de Pessoa a Casais Monteiro, Lisboa 1935)

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Os proponemos que hagáis algo parecido, inventaros un nombre y una historia para todos esos imágenes de vosotros mismos, que como el personaje del cuadro que habéis hecho en diferentes momentos, convertidlos en vuestros heterónimos, inventaros una vida y una historia diferente para cada uno de ellos.

PETO, John Frederick "Toms River", 1905 Óleo sobre lienzo 50,8 x 40,6 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Peto estudió en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts al mismo tiempo que Harnett. Hasta la mitad de la treintena el enviaba regularmente sus pinturas a las exposiciones anuales de la Philadelphia Academy. En 1889 se trasladó a Island Heights, un pueblo de Nueva Jersey, donde permaneció y trabajó el resto de su vida, lejos de la fama y los circuitos profesionales del arte. Su mujer y él se ganaban la vida ofreciendo alojamiento a los turistas. Peto tocaba la corneta en las fiestas y, como complemento, vendía algún cuadro a los turistas. En vida de Peto jamás se organizó una exposición con su obra.

Discípulo y amigo de William M. Harnett, formó parte del grupo de pintores norteamericanos que cultivaron la técnica del trampantojo en la naturaleza muerta, caracterizada por un realismo casi fotográfico. Pasó su juventud en Filadelfia, donde estudió con Harnett, estando su obra muy influida por él. Nunca llegó a alcanzar la fama de su amigo y cayó en el olvido después de su muerte. Hoy día ha sido recuperado por la historiografía del arte como un importante pintor de bodegones, comparables en calidad a los de Harnett.

Las pinturas de Peto, por lo general, son técnicamente inferiores a las de Harnett.

Tienden a ser más abstractas, con un uso inusual de los colores, y a menudo poseen una fuerte carga emocional. Las obras de madurez de Peto poseen una textura y un tono que a menudo se ha comparado con el arte de Chardin.

Peto suele representar objetos: pistolas, herraduras, trozos de papel, llaves, libros, etc.

A menudo pintó paneles en los que representaba notas, cartas, papeles y fotografías clavados con chinchetas. Muchas de las obras de Peto reinterpretan temas pictóricos que Harnett ya había pintado antes, aunque Peto lo hace con mayor libertad y siente mayor atracción por lo rústico y gastado.

La obra del museo pertenece al último período de Peto, es una muestra sobresaliente de la independencia final en la pintura del trampantojo, creando una obra de absoluta personalidad. El fingimiento de los clavos, cuerda, marco y papeles pegados y arrancados es sorprendente. La fotografía, de factura más ruda, representa a su abuelo materno y las inscripciones se refieren a la localidad donde vivía (Tom's River). La estrella de David es para Peto el símbolo de sufrimiento, sufrimiento que padecía por la enfermedad que le llevaría la muerte dos años más tarde.

Letter Rack de J.F.Peto

ImĂĄgenes y mapa de Toms River en 1872 y la actualidad en la costa este de NorteamĂŠrica (New Jersey) Casa del artista, retrato y retrato en el estudio

PALABRAS A DEBATE:

TRAMPANTOJO · OBJETOS · BODEGÓN ·MEMORIA · TIEMPO ·RECUERDO · HUELLA SEPARACIÓN · REALIDAD · OLVIDO · FOTOGRAFÍA · GEOMETRÍA · IMAGEN

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Si te fijas en la obra de Peto la memoria parece jugar un papel importante: Los materiales envejecidos por el paso del tiempo. Una bisagra que nos permite intuir una puerta. Las foto, que solemos vincular al recuerdo. El nombre de un lugar, un símbolo y una fecha.

Peto se ha tomado el trabajo de que todos esos objetos tengan una apariencia real que confunda al espectador. Ha generado una réplica en imagen de la realidad, con la conciencia de efímero, de ausencia y perdida que esto nos crea. Al fin y al cabo una reproducción virtual de la realidad nunca es la realidad. Es únicamente un fantasma que no podemos tocar. Parece ser consciente de la importancia de la memoria. Ha dispuesto todas las imágenes por capas como podríamos encontrarlas en los estratos de una excavación o en un desván. Como si supiera que una vez desaparecemos, desaparece con nosotros toda nuestra experiencia y vivencia. Y sólo queda de nosotros un puñado de huellas: Una fecha, como una coordenada temporal, el nombre de un lugar que nos sitúa en un espacio, la foto de la familia que nos recuerda la población emigrante que está en los orígenes de un país como los Estados Unidos, y un símbolo que representa para el autor la conciencia de su posible desaparición. Todos estos

objetos forman una pequeña cartografía fragmentada de memoria.

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Muchas de estas ideas también están apuntadas en una de las escenas finales de la película de Ridley Scott Blade Runner basada en la novela de Ciencia-Ficción original de Phillip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas?

Tienes a continuación un resumen del argumento de la película y el dialogo de uno de los personajes de la escena.

La trama cuenta la historia de Deckard, ex-miembro de una brigada especial de la policía, los Blade Runner, que es obligado a reengancharse en una nueva misión. Se trata de dar cazar y eliminar a un grupo de Replicantes Nexus 6, que pese a la prohibición, han llegado a la Tierra desde sus trabajos forzados en las colonias del espacio exterior. Los Replicantes son creaciones genéticas de la Tyrell Corporation, seres concebidos en laboratorio con cualidades de fuerza sobrehumana, adaptados a las situaciones más extremas, y que trabajan como esclavos sin derechos civiles ni políticos en las colonias del espacio exterior. Para evitar mayores problemas, su vida dura únicamente cuatro años desde su creación, programados para una muerte

prematura. Pero tampoco así su existencia ha resultado pacífica: han protagonizado violentas rebeliones que han sido sangrientamente sofocadas, y su presencia en la Tierra está prohibida. Este grupo en particular ha eliminado a un Blade Runner, cuya misión era su vez ponerlos fuera de circulación, en una política que no era llamada ejecución sino "retiro".

Deckard debe darles caza, mientras el grupo de Replicantes investiga su origen e intenta encontrarse con su creador, Tyrell. Ambas búsquedas van dejando dos regueros paralelos de muertes por el camino, uno de humanos (los creadores de los diversos componentes) el otro de Replicantes. A través de J.F. Sebastian, uno de sus creadores (que sufre un proceso de envejecimiento prematuro similar al suyo), finalmente el líder de los Replicantes encuentra a su creador supremo, Tyrrel y ante su ausencia de respuestas satisfactorias en él, lo elimina, matando a su creador.

Mientras, contemplamos la absoluta soledad de Deckard, enamorado de una Replicante, Rachel, que ignora al principio su propia condición de tal.

A lo largo de la película se revelan los tics que descubren a los Replicantes. Y también que carecen de recuerdos de sus familiares y de su infancia, lo que los atormenta. Llegamos a la confrontación final entre Decakrd y el líder, y todas las claves comienzan a desvelarse, aunque tal vez no tanto.

Pero ya había quedado todo absolutamente claro cuando la vida de éste pende de la mano del último Replicante, que lo salva y entona su propia despedida

-Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad?

Eso es lo que significa ser esclavo.

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais.

Atacar naves en llamas en el cielo de Orión.

Brillar Rayos C en la oscuridad, cerca de la Puerta de Tannhäuser.

Todos esos instantes se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia.

Es hora de morir…

La progresiva deshumanización de quién es un ser humano (o cree serlo) ha sido patente a lo largo de la trama, según se ve obligado a rebajarse involuntariamente para cumplir con su deber. Si finalmente Deckard resulta ser otro Replicante (algo sugerido por la pista de unas fotos sepia que adornan su piano, y que no pueden ser de una familia o seres queridos que no aparecen nunca), no haría más que reafirmar

lo que ya debemos saber. Que, de hecho, la cacería sí que ha sido ordenada por seres humanos; y que en ella no tienen la misma piedad por el "otro" que el Replicante sí manifiesta al final.

Lo que queda al final es la cuestión de esas lágrimas en la lluvia. El Replicante ya sabe porqué no quiere morir, y porqué no quiere matar. Porque cada vida es algo único, de incalculable valor. Porque el hombre al morir se lleva con él toda la belleza de sus recuerdos. http://www.youtube.com/watch?v=5BIakRTq25E Título original: "Blade runner" Director: Ridley Scott Año: 1982 Interpretes: Harrison Ford ( Rick Deckard ), Rugter Hauer ( Roy Batty ), Daryl Hannah ( Pris ), Sean Young ( Rachael ), Edward James Olmos ( Gaff ) guión original de Harold Fancher y David Peoples • Para ver la escena de la película puedes ir a la dirección video[1].wmv http://www.youtube.com/watch?v=5BIakRTq25E

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Os proponemos que hagáis entre vosotros algo parecido al cuadro de Peto.

Hacer fotocopias de fotos y recuerdos que os gustaría que perduraran.

Escribir nombres de lugares y fechas que os resulten importantes e irlo pegando todo en un cartón de manera que unos papeles cubran los anteriores. Procurar que sean papeles de distinto tamaño y utilizar cola blanca para pegarlos.

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Dejad que se seque todo bien e ir arrancando papeles tratando de que vayan apareciendo las capas inferiores.

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Los trozos arrancados serán como la curva de los mapas, pero en cada trozo habrá un espacio de memoria fragmentada de cada uno de vosotros.

La huella de la trama de relaciones que establecemos con otros.

Piet Mondrian Amersfoort, Holanda, 1872-Nueva York, 1944 El nombre de Piet Mondrian está vinculado al grupo neoplasticista holandés aglutinado en torno a la revista De Stijl.

Sus primeras obras fueron paisajes serenos, pintados en grises delicados, malvas y verdes oscuros, y en 1908, bajo la influencia del pintor Jan Toorop, comenzó a experimentar con colores más brillantes. En 1911 partió hacia París, donde adoptó el estilo cubista desde el que poco a poco se fue adentrando en la abstracción. En 1917, junto al pintor Theo van Doesburg y a un grupo de jóvenes arquitectos y artistas, fundó la revista De Stijl, que, hasta 1924, le sirvió de plataforma para difundir el neoplasticismo, un arte al margen de la naturaleza, que buscaba representar las verdades absolutas del universo. La pintura de Mondrian se expresaría a partir de entonces exclusivamente a través de unas cuantas líneas rectas y planos de colores primarios.

En 1925 se desvinculó del grupo De Stijl, y en 1931 se unió al grupo Abstraction-Création de August Herbin. En 1938 emigró a Londres y en el otoño de 1940, tras los bombardeos de Londres y la entrada de los alemanes en París, Mondrian decidió aceptar la invitación del pintor americano Harry Holtzman y se instaló en Nueva York. En América su estilo perdió la rigidez anterior y adquirió una mayor libertad y un ritmo más vivo.

MONDRIAN, Piet New York City, 3 (inacabado), 1941 Óleo sobre lienzo 117 x 110 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

En la exposición Cubismo y arte abstracto que Alfred Barr, el primer director de The Museum of Modern Art de Nueva York, realizada en 1936, Mondrian destacaba como el máximo representante de la corriente geométrica de la abstracción. Barr la diferenciaba de la otra corriente abstracta más biomórfica y orgánica -representada por figuras como Kandinsky o Miró- como "la forma del cuadrado enfrentada a la silueta de la ameba".

Mondrian, vinculado al grupo neoplasticista holandés que se congregaba en torno a la revista De Stijl, había dedicado toda su obra a la investigación del equilibrio de las líneas ortogonales y los colores primarios. Esa apasionada búsqueda del equivalente plástico de una verdad universal hace de él uno de los principales protagonistas del movimiento moderno. En ese proceso de reducción del lenguaje plástico a sus elementos básicos, a una simple trama de verticales y horizontes, apareció en su obra la estructura de la retícula que, como ha señalado Rosalind Krauss, "se ha convertido desde entonces en emblema de los anhelos modernos, en el ámbito de las artes visuales".

En el otoño de 1940, tras los bombardeos de Londres y la entrada de los alemanes en París, Mondrian decidió aceptar la invitación del pintor americano Harry Holtzman y se instaló en Nueva York. Allí encontró el apoyo de viejos amigos y realizó un conjunto de obras inspiradas en esta ciudad americana -como New York City, New York, del Museo ThyssenBornemisza-, que respondían a la primera impresión que le había causado esta ciudad desde el barco. Desde un primer momento se sintió fuertemente atraído por el dinamismo de la gran metrópoli, por su configuración cuadrangular y sus elevados edificios que, como él solía decir, eran "lo más lejano a la naturaleza", pero también por los últimos hallazgos del jazz en cuanto a ritmo y contrarritmo, por el nuevo boogie woogie, que ya le habían fascinado en París.

de la introducción de una nueva técnica. Las gruesas líneas negras que delimitaban los campos de color de sus obras anteriores se le hacían ahora demasiado tradicionales y, Mondrian, comenzó a utilizar un nuevo material para realizar sus cuadros: la cinta adhesiva de colores. La reversibilidad de las cintas le permitía modificar su colocación sobre el lienzo blanco, hasta ponerlas en los lugares que le parecían más satisfactorios y compensados para su composición. La fase final consistía en reemplazar las cintas por líneas de colores pintadas, pero esta operación sólo la llevó a cabo en una de las obras de la serie, New York City (Centre Georges Pompidou, París). Las demás obras se quedaron inacabadas, con las cintas de colores adheridas, aún sin pintar, conformando lo que Christopher Green (1995) ha definido como "una indecisión suspendida".

Mondrian por regla general mantenía sus obras en su estudio por largos períodos y hacía modificaciones en ellas hasta conseguir el deseado equilibrio entre líneas y colores. Para él un cuadro acabado no era más que una fase de una progresión. Como explicaba su biógrafo, Michel Seuphor (1956), Mondrian "pintaba sólo porque creía que la pintura podía mejorar; cada obra tenía que suponer un avance con respecto a la anterior". En 1941, el propio Mondrian comentó al galerista americano Sidney Janis que consideraba que un cuadro estaba más acabado cuando "tenía más boogie woogie". En la última obra que terminó en su vida, Broadway Boogie Woogie, de 1942 1943 (The Museum of Modern Art, Nueva York), Mondrian consiguió lo que venía persiguiendo durante toda su vida, la expresión del ritmo puro en pintura.

Este conjunto de obras no sólo han sido estudiadas desde el efecto producido por la ciudad en Mondrian, sino también desde el punto de vista

El valor del pensamiento analógico: El pensamiento humano

Analogía significa comparación o relación entre varias razones o conceptos; comparar o relacionar dos o más objetos o experiencias, apreciando y señalando características generales y particulares, generando razonamientos y conductas basándose en la existencia de las semejanzas entre unos y otros.

En el aspecto lógico apunta a la representación que logramos formarnos de la realidad de las cosas. Partiendo de que las cosas son reales pero la representación cognoscitiva es una interpretación subjetiva.

La representación es algo ideal o lógico pero como objeto real del sujeto que conoce, piensa y experimenta, recibe de éste ciertas propiedades como la abstracción, la universalidad, etc. que permite comparar un objeto con otros, en sus semejanzas y en sus diferencias.

ser posible tomar medidas de distancias, ángulos o superficies sobre él y obtener un resultado aproximadamente exacto.

Recuerda que el propio Mondrian comentó que consideraba que un cuadro estaba más acabado cuando tenía más boogie woogie, de manera que es evidente que él veía una clara relación entre los ritmos pictóricos y los sonoros. Establecía analogías entre la música y la pintura.

¿PORQUE GRAN MANZANA” ?

GRAN MANZANA porque los músicos de jazz veían que llegar a la ciudad era todo un privilegio "SON MUCHAS LAS MANZANAS QUE TIENE EL ARBOL DEL ÉXITO, PERO NUEVA YORK ES LA GRAN MANZANA"......

Mondrian. Boceto para

Broadway Boogie Woogie.

Notación musical de Boogie-Woogie

La música, teóricamente considerada, consiste en un conjunto de líneas de tono, más parecida a la pintura y al dibujo arquitectónico que a ninguna otra creación artística. Su principal diferencia radica en que las líneas del dibujo son permanentes y visibles mientras que en la música son audibles y móviles.

Un mapa es una representación gráfica, (dibujada o escrita) y métrica (con una reglas que nos permiten medirlo) de una porción de territorio sobre una superficie bidimensional (larga y ancha), generalmente plana, pero que puede ser también esférica (con forma de bola) como ocurre en los globos terráqueos. El que el mapa tenga propiedades métricas significa que ha de

Los diversos tonos son los puntos a través de los cuales se dibujan las líneas. El cuadro se ha realizado para producir esa impresión y ser comprendido por un oyente atento. No pasa únicamente con los tonos aislados, la secuencia de tonos describe movimientos, ,ángulos y curvas, subidas y bajadas análogos a las impresiones producidas por del dibujo y la pintura. "(P. Goetschius, Elementary Counterpoint, quoted in G. Kepes, Language of Vision, p. 59).

PALABRAS A DEBATE:

LÍNEAS · ABSTRACCIÓN · COLORES BÁSICOS · TELA · VACIO · PARALELAS SEPARACIÓN · TÍTULO · PANTALLA · SIGNIFICADO · GEOMETRÍA MAPA •

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Del latín abstrahere, el concepto abstracción hace referencia a la acción y efecto de abstraer o abstraerse de trahere abs, traer hacia afuera, separar. Para la filosofía, la abstracción es una operación mental por la que una propiedad de un objeto se aísla intelectualmente, con el objetivo de reflexionar sobre ella sin tener en cuenta nada más de ella.

Cuando a partir de la reflexión o la comparación de muchos objetos, la propiedad que se aísla es lo que se considera igual, el objeto de la abstracción es un universal. La metafísica se ha encargado de analizar si los universales existen o no de manera separada a la reflexión intelectual sobre ellos; en otras palabras, si existe algo común a los objetos más allá de la idea elaborada por la persona que los contempla.

Cabe resaltar que, según la historia del arte, el arte abstracto es un estilo artístico que resalta los aspectos cromáticos, formales y estructurales de una obra, sin tratar de imitar modelos o formas naturales. Esta corriente surgió entorno a 1910 como una reacción al realismo e influida por la irrupción de la fotografía, que generó una crisis del arte figurativo.

Os proponemos que generéis una obra abstracta con tinta de diferentes colores o con acuarelas líquidas. Usad un papel de acuarela o un papel secante, poned unas gotas de diferentes colores y mover el papel tratando de que no se os derrame, cuando tengáis un resultado que os guste dejadlo secar.

Una vez seco veréis que las líneas y las manchas forman un paisaje, puede que parecido al de Louis o puede que completamente diferente.

Todo dependerá de cómo hayáis movido el papel.

La idea consiste en darle valores a las manchas y las líneas, convertirlos en una especie de mapa. El qué y de donde lo dejamos a vuestra elección. Pueden ser mapas de lugares reales o imaginarios, mapas de vuestros deseos, o mapas de vuestra historia, elegid vosotros y dibujad las ciudades, las capitales, las fronteras y los países. Llevar lo abstracto y universal a lo concreto y material. ¿Qué sucede?

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En realidad la mayor parte de las cosas que nos rodean son idiomas con los que podemos explicar la misma realidad de maneras muy diversas. Los mayas desarrollaron un sistema numérico a base de barras, puntos y el icono de una concha para el cero.

En el enlace que ves abajo puedes ver un sistema de multiplicación usado por los mayas.

Si te fijas desde ese sistema de escritura matemática el cuadro de Mondrian se convierte enuna gran multiplicación. ¿Te atreverías a buscar su resultado?

http://www.youtube.com/watch?v=azxX8-Le5Ns

La Constelaci贸n de H茅rcules

SISTEMAS DE NUMERACIÓN El concepto de número se ha relacionado con la forma de representarlo. En la medida que el hombre tuvo conciencia de cantidades mayores, fue desarrollando mejores formas de escribir esas cantidades.

Como se indicó al principio, la idea de número, es necesario escribirla de alguna manera, para comunicarla a otras personas, por ejemplo: Si se tiene una docena de naranjas, se puede escribir como 12, en un sistema decimal con números arábigos, también con XII en notación romana, o como 1100 en un sistema de base 2, 10 en un sistema duodecimal(base12),o bien como: •• en sistema Maya.

Del ejemplo, se aprecia que aunque todas las notaciones empleadas, representan el mismo número, la misma cantidad de naranjas, cada una de ellas tiene diferente forma de escribir esa cantidad, ya que se han utilizado diferentes sistemas de numeración.

Se define un sistema de numeración, como un conjunto de signos, símbolos (guarismos) y una base, utilizados para representar números. Por ejemplo en el sistema de numeración vigecimal Maya, se utilizan los signos: el punto, la barra y una concha para el cero, luego con una combinación de estos se construyen los símbolos, para representar los números del cero al diecinueve. Y con una combinación de éstos símbolos se escriben las demás cantidades, como se explica más adelante.

tenía una relación de piedras con ovejas. Con el tiempo probablemente fueron introduciendo cuentas dentro de un collar, una cuenta por cada cantidad, luego evolucionaron diferenciando las cantidades por el color o el tamaño de las cuentas. Aun hoy en día, se puede observar en los ganaderos del sur del Brasil(los Gauchos), que llevan a su cintura, un collar de cuentas, cada cuenta representa 100 cabezas de ganado (hoy es más un símbolo de prosperidad, que un recurso de numeración).

Actualmente en los cursos de Estadística, cuando se está haciendo el recuento de los casos, para luego construir la tabla de frecuencias, se utiliza un método semejante, haciendo un trazo por cada vez que aparece una cantidad y

separándolos en grupos de 5, esto nos ejemplifica la utilización, aun en nuestros días, de un sistema de numeración primitivo.

SISTEMA ROMANO El sistema de numeración romano, es un sistema no posicional, donde cada símbolo representaba una cantidad y estos ocupan cualquier posición y siempre representan la misma cantidad. La versión que se utiliza en nuestros días, es una mezcla de no posicional con posicional para algunas cantidades, pero aun sin utilizar una base. La lista que se presenta, muestra algunos símbolos del sistema romano de numeración y su equivalente en el sistema decimal.

SISTEMAS NO POSICIONALES

ROMANO DECIMAL

Los sistemas no posicionales tienen un símbolo para cada cantidad, pudiendo escribirse en cualquier orden y siempre representan la misma cantidad.

I1 V5

Probablemente el primer sistema no posicional fue utilizado por aquel pastor que tenía que llevar la cuenta de su ganado haciendo hendiduras en un trozo de madera, una hendidura por cada cabeza de ganado. Otro de ellos probablemente utilizaba una bolsa donde guardaba una piedra por cada oveja, de esa cuenta él

X 10

L 50

La ausencia del cero en el sistema de numeración romano, les lleva a la necesidad de crear nuevos símbolos para cantidades mayores.

C 100 D 500 SISTEMAS POSICIONALES M 1000 Haciendo combinaciones de esos símbolos se construyen otros números.

Algunos son combinaciones aditivas de los símbolos básicos(agregar a la derecha), como por ejemplo: II(2), III(3), VI(6), VII(7), VIII(8) otros son formados por combinaciones substractivas de los símbolos básicos(agregar a la izquierda) como: IV(4), IX(9), XC(90), CD(400).

Por ejemplo la representación en sistema de numeración romana del número 1992 es: MCMXCII, donde M es 1000, CM es 900, XC es 90 y II es2, sumando todos da 1992. Se nota, entonces, que es una mezcla de sistema posicional y no posicional, aunque las posiciones variaban generalmente con las cifras más cercanas, digamos el IV y el VI que son dos números diferentes, utilizan los mismos símbolos básicos y se diferencian por la posición de ellos.

Para sumar el número CDLXXVII(447) con el número LXIX(69), se procede de la siguiente forma: C C C C L X X V I I LXVIIII C C C C LLXXXVVIIIIII

El sistema posicional más antiguo conocido en la historia es el sistema sexagesimal (de base 60) o sistema Babilónico (cerca de 1,800 AC). Vestigios de la influencia Babilónica son, aparentemente: la división de la hora en 60 minutos y el minuto en 60 segundos, también la división de la circunferencia en 360 grados). Aunque tenía una posición, carecía del 0, no obstante que percibían su importancia y en ocasiones para indicar que una posición tenía el valor de 0, ellos dejaban un espacio para señalar que esa posición estaba con valor de 0. Un sistema posicional está formado por un conjunto de algorismos (forma de dibujar el número), y una base. Siendo el número de algorismos igual al valor de la base. Un número cualquiera, se escribe en un sistema posicional como una sucesión ordenada y finita de algorismos. Cada posición representa una potencia de la base.

SISTEMA DECIMAL El sistema de numeración decimal es conocido como Hindú-Arábigo, fue desarrollado en su forma final cerca del año 500 después de Cristo, por los astrónomos calculistas Hindúes entre los cuales se destacan: Bhaskara I y Yinabhadra Gani. La aritmética Hindú fue adoptada y divulgada en el mundo islámico cerca del 825 DC por el matemático árabe Ahamad Ben Mussa Al Khawarisni). Al inicio del siglo XII, el monje inglés Adelardo de Bath tradujo el libro de aritmética de Al Khawarisni para el latín con el título de Algoritmi de Número Indiorum. El sistema numérico utilizado en la Europa no hispánica hasta entonces era el sistema Romano

Simplificando se tiene: C C C C C X X X X V I Convirtiendo CCCCC en D, se tiene D X X X X V I Y por último, convirtiendo XXXX en XL, D X L VI

Es un sistema posicional de base 10, que utiliza diez algorismos (0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9). Un número, se representa como una sucesión ordenada y finita de algorismos. El 0 es el indicador de la falta de ciertas potencias de 10.

Cuando escribimos el número 632 utilizamos el mismo dígito para representar 3 cosas diferentes, el que está más a la derecha representa 2 unidades, el del centro representa 3 decenas y el de la izquierda representa 6 centenas, es decir, tenemos que: 632 = 6 * 102 + 3 * 101 + 2 * 100

SISTEMA DE NUMERACIÓN MAYA El sistema de numeración Maya utiliza 3 símbolos, el punto “•”, la barra “ “ y un símbolo para el cero que representa un puño cerrado o una concha. Con la combinación de punto y barra construyen los primeros 19 algorismos. El uno está representado por un punto y combinamos 2, 3 y 4 puntos, que representan los números 2, 3 y 4 respectivamente. La barra representa el número 5, y se construyen los siguientes numerales con combinaciones de barras y puntos. Se utilizan una, dos o hasta tres barras, combinadas con uno, dos, tres o hasta cuatro puntos.

Existen tres reglas para la escritura: R1. Combinamos los puntos, de 1 a 4 puntos.

R2. Cinco puntos forman una barra.

R3. Combinamos las barras, de 1 a 3 barras.

como retratista y delineante de una casa de modas. Realiza su primera exposición en 1917 en la galería Knoedler. Tobey se convierte en 1918 a la religión Bahá'í. Se instala en 1922 en Seattle, conoce en 1923 a Teng Kuei, estudiante y pintor chino, que lo inicia a caligrafía y. Desde 1922 hasta 1925, Tobey se dedica a dar clases de arte. Luego efectúa un viaje por Francia y por España, Grecia, Constantinopla, Beirut, Haifa, dónde se interesa por las escrituras árabe y persa.

TOBEY, Mark Ritmos de la tierra, Gouache sobre cartón 67 x 49 cm

Panteísmo (en griego: παν (pan), "todo" y θεος (theos), "dios": literalmente "Dios es todo" y "todo es Dios") es una doctrina filosófica según la cual el Universo, la naturaleza y Dios son equivalentes. La ley natural, la existencia y el universo (la suma de todo lo que fue, es y será) se representa por medio del concepto teológico de "Dios".

Mark George Tobey nació el 11 de diciembre de 1890 a Centerville (Wisconsin).

En 1893 su familia se instala en Chicago. Después de haber frecuentado el Instituo de Arte de Chicago de 1906 a 1908, marchó en 1911 a Nueva York, donde trabajó

En 1927 Tobey regresa a Seattle y participa en 1928 en la fundación de la Free and Creative Art School. En 1929 Alfred Barr presenta sus obras en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. De 1930 a 1937 se instala en Devonshire, enseñando en la Dartington Hall School. Viaja por Europa y también a México en 1931, Palestina en 1932. En 1934, para estudiar caligrafía y pintura, reside en China con Teng Kuei y luego pasa a Japón donde vive en un monasterio zen de Kioto. De vuelta en 1935 a Inglaterra pinta, en noviembre o diciembre, varias telas (Broadway, Welcome Hero, Broadway Norm con una escritura blanca (White writing) que será la característica esencial de su obra y que, según los críticos, tuvo una influencia decisiva en la evolución de Jackson Pollock. Los escritos blancos (White Writings) de Tobey se caracterizan por ser una red de finos signos caligráficos, que poco a poco se van haciendo cada vez más abstractos e ininteligibles. Estas obras de gran sensibilidad son la mejor expresión de su estilo de vida introspectivo y meditativo. Su estilo contrasta con la expresividad propia de la action painting. He buscado un mundo unificado en mi obra y utilizo un vórtice móvil para conseguirlo.

De 1938 data su primera composición musical. En 1939 Tobey regresa a Seattle, estudia el piano y la teoría de la música, desarrolla en 1942 su experiencia caligráfica, expone en Nueva York en 1944 y 1951, París, galería Jeanne Bucher, en 1955. Recibe en 1956 el Guggenheim International Award (Premio Internacional Guggenheim), presenta en 1958 una exposición retrospectiva en el Museo de Arte de Seattle y obtiene el Gran Premio de pintura en la Bienal de Venecia. Tobey pinta en 1959 un fresco para la biblioteca nacional de Washington, se establece en Basilea en 1960, recibe en 1961 el Primer Premio del Instituto Carnegie de Pittsburgh y expone en París en el Museo de las Artes Decorativas.

Participó en la documenta II y III de Kassel (años 1959 y 1964). En 1962 el Museo de Arte Moderno de Nueva York organiza una nueva retrospectiva de su obra. En 1966 Tobey viaja a Haifa y a Madrid donde su visita al Museo del Prado lo marca profundamente.

PALABRAS A DEBATE:

· CALIGRAFÍA · RITMO · AUTODIDACTA · GESTO · SIGNO · ARMONÍA · VIAJE · MÚSICA

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Para Mark Tobey el viaje constituye una fuente de aprendizaje y de conocimiento, una manera de enriquecerse, el contacto con otras culturas y otros lugares lo ayudan a encontrar sus propios caminos expresivos, convirtiéndolo en lo que podríamos llamar un ciudadano del mundo. Encuentra en la caligrafía de otras culturas un medio de expresión que luego llevará a su propio país convirtiéndolo en un medio de expresión propia y personal que llamará escritura blanca.

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Os proponemos que hagáis algo similar. Tomar objetos cotidianos que os rodean, dibujar de manera simple su forma e irlo modificando hasta que se convierta en una letra. Con las cosas que vemos será fácil, pero ¿Cómo convertirías en letra una emoción?, ¿o una idea abstracta?

http://www.youtube.com/watch?v=t9t6bm0P9GI

Esquema de evolución de algunos caracteres orientales

Posible origen de la letra E

José Martínez-Val Tipografía Práctica, usos, normas tecnologías y diseños tipográficos en los inicios del siglo XXI. Primeramente la letra de nuestro alfabeto –A–, esta letra tiene antecedentes en la escritura egipcia y en la semítica, donde tenía el nombre de Aleph, y se representaba por significado, una cabeza de buey. En griego se llamó Alfa. La minúscula, se originó por redondeamiento de la mayúscula, con influencia de las romanas unciales y semi-unciales, y sobre todo de las minúsculas carolingias, posiblemente diseñadas por Alcuino de York a finales de siglo VIII.

La letra –C– viene de la semita ghimel que también es el origen de nuestra – G–. La letra llegó al alfabeto romano a través del etrusco. El diseño original de la letra era más angular, y progresivamente se fue redondeando. No hay distinciones importantes entre el diseño de la versal y el de la caja baja, salvo su tamaño, debido a la facilidad con que se traza.

La letra –B– representada en su forma el plano de una casa, y era la letra semita Beth. Pasó al griergo como Beta y de ahí al etrusco y romano. La minúscula se originó mediante supresión del lóbulo superior, lo que facilita y hace más ágil su escritura manual.

La letra –D– deriva de la griega Delta, que a su vez viene de la semita Daleth. Los romanos la tomaron a través de los etruscos. La minúscula se originó por variación en la proporción de los rasgos y por inversión. Existe también una influencia considerable de las curvas romanas.

mayúscula, más alargada en sus diseños antiguos, y se usó con frecuencia como –s– minúscula.

La letra –E– parece ser una síntesis formal de un hombre con los brazos en alto, que es un símbolo prehistórico común. Su antecedente semita es la letra he, una consonante con aspiración como la h. Los griegos la convirtieron en vocal eta. El diseño de la minúscula se generó caligráficamente, al unir el trazo de loas dos líneas superiores, que se fueron curvando. Las romanas unciales y semi-unciales son otra vez de gran importancia en este proceso.

La letra –F– tiene su antecesora en al semita waw, que se escribía de forma parecida a la –Y–. Para los griegos fue una letra digamma, y ellos desarrollaron el símbolo actual. La minúscula es la estilización de la

La letra –G–, tiene antecesoras en la semita ghimel y a la griega gamma, que son también las antecesoras de la –C–, de ahí la similitud de su diseño.

Los romanos necesitaron diferenciarlas y añadieron la barra vertical a la derecha, manteniendo la estructura. La minúscula. Es una versión muy cursiva de la mayúscula, y su forma se debe, sobre todo, al diseño carolingio del Alcuino de York.

La letra –H–, comparte con la –E– su origen semítico, ya que la consonante aspirada también se pronunciaba como –E– prolongada en otros lugares.

Debido a esto, ha tenido fonetizaciones muy diversas y servido para formar

combinaciones de letras. La minúscula se originó por supresión del trazo superior derecho.

forma más estirada se debe ala misión que se encomendó en sus origines: servir como letra inicial. La caja se basa en el mismo diseño que la versal.

La letra –I– tiene su antecesora semítica en la letra yodh, que era una consonante, y su antecesora griega en al iota. Esta muy emparentada con la –J–, que en nuestro idioma es consonante. La minúscula recibió el punta por primera vez en la edad media, para distinguirla de la –M–, que entonces se escribía como una sucesión de barras sin puentes. Y lo cierto es que facilitaba la lectura y por ello ha perdurado.

La letra -K- proviene de la semita Kaph y de la griega kappa. Los romanos tomaron la letra de los etruscos y tenían tres letras, –K–, –C– Y -0- para el mismo sonido, por lo que la -K- perdió uso. En Inglaterra recobró nueva vida después de la llegada de los normandos en 1066, Y suplanto a la -G- en muchas de sus funciones. EI diseño de la minúscula es esencialmente el mismo que el de la mayúscula, adaptado a una mayor velocidad de escritura.

La letra –J–, no existió en el latín clásico; es una invención del latín medieval. Puede decirse, pues, que comparte los antecesores de la –I–. Su

La letra -L- viene de la semita lamed y de la griega lambda. Ha sido escrita hacia al derecha y hacia la izquierda, y también hacia abajo y hacia arriba.

La minúscula se basa en el diseño que la mayúscula, pero con un mayor tono cursivo, que se acentúa en las formas itálicas.

La letra –M– se origina gráficamente en las ondas representadas en los jeroglíficos egipcios y tiene sus antecedentes más cercanos en la letra semita mem y en la griega mu. Los diseños de las mayúsculas y de la minúscula comparten la misma estructura, pero en este último caso ha atravesado por una enorme variedad de adaptaciones, lo que no sucedió con la mayúscula, que resultó más estable a pesar de numerosas versiones curvas, por ejemplo, en la Edad Media.

La letra –N– es una serpiente jeroglífica, transformada en la letra semítica nun y en la griega nu. La minúscula tiene el mismo diseño que la mayúscula pero en posición invertida. Su transformación se debe a usos caligráficos.

La letra –O– es un ojo, ya presente en los jeroglíficos egipcios y en la escrituras semíticas del norte. Viene de la letra semita ayin, que era una consonante, y de la griega omicron. Gracias a su extrema sencillez, ha variado muy poco a lo largo del tiempo, aunque si ha sido objeto de añadidos en su interior, y de estiramientos en diversos sentidos. La minúscula y la mayúscula comparten forma general, aunque pueden tener sutiles distinciones.

La letra –P– tiene su origen en la escuadra de la letra semita pe, y fonéticamente desciende de la griega pi, que evolucionó de manera distinta, formando una caja abierta en su lado inferior. EI cierre de la cápsula

superior se produjo de manera gradual con los romanos. La minúsculas se basa en la misma estructura.

La letra –Q– deriva de la semita qoth que representaba el sonido gutural -K-. Los griegos apenas usaron esta letra, pero sí los etruscos, que la pasaron a los romanos. La –Q– se combinaba con la –U–, de manera similar a como se hace hoy en día. En otros idiomas esta combinación fue sustituida por -CW- o -KW-. La minúscula tiene la misma estructura (círculo con línea asociada en la parte inferior) pero se diferencia en la proporciones y en la posición relativa.

La letra -R- tiene su antecedente gráfico en un rostro humano visto de perfil, propio de los jeroglíficos egipcios. Para los griegos fue la letra rho. Se debe a los romanos el añadido el rasgo inclinado inferior, que facilitó su diferenciación de la -P- romana, con el lóbulo cerrado. La minúscula es de diseño medieval.

La letra –S– también tiene su origen en su trazado semítico, en sus orígenes era más parecido al de una –W–, y además se escribía volcado hacia arriba.

Los griegos torcieron la letra, que después se fue redondeando. La letra griega recibió el nombre de sigma. La -s- minúscula tiene numerosas variantes caligráficas. Las más puras, mantienen la estructura de la versal; otras, forman nudos para crear un trazado más fluido. Durante siglos se usó la –f– como –S–.

La letra –T– deriva de la semita taw, que tenía forma de cruz. Cuando pasó a Grecia, se convirtió en la letra tau. Se trata de un signa muy primario que se ha mantenido estable durante siglos, aunque los griegos elevaron el asta transversal hasta el tope superior. La minúscula mantiene la estructura básica de la versal.

La tradición afirma que los caracteres chinos, la forma más antigua conocida de escritura de los existentes hoy en día, fueron inventados por Cang Jie (hacia 2650 A. C.). Otra tradición remonta su creación a los tiempos de Fuxi, el legendario primer emperador de China.

La cultura china concede una gran importancia a la caligrafía. Ésta se fundamenta en la belleza visual de los ideogramas, la técnica de su realización y los preceptos metafísicos de la cultura tradicional china.

La caligrafía occidental se desarrolla mucho más tarde y de forma totalmente independiente. Su origen es el alfabeto latino, con el que en la Edad Media escribían los monjes copistas sobre pergamino. Aproximadamente en la misma época la cultura islámica desarrolla su propia caligrafía, basada en el alfabeto árabe, y debido a la prohibición religiosa de representar seres vivos, la convierte en un arte decorativo de amplio uso en la arquitectura.

Otros alfabetos se desarrollaron en otras culturas, e incluso existen hoy en día, la mayoría de ellos en Asia, y son utilizados de forma habitual en sus respectivos países, aunque globalmente tienen una difusión mucho menor. * Caligrafía de caracteres árabes, en idioma árabe, fann al-jatt, "arte de la línea". * Caligrafía china ó 書法 shūfǎ, los caracteres chinos pueden ser trazados según cinco estilos históricos. Normalmente todos son realizados con pincel y tinta.

Estos estilos están ligados intrínsecamente a la historia de la escritura china.

* El Shodō (書道, shodō?) o Caligrafía japonesa ; se considera un arte en Japón, y una disciplina muy difícil de perfeccionar; se enseña como una materia más a los niños japoneses durante su educación primaria.

* Caligrafía occidental: Desde los tiempos de los romanos y hasta la invención de la imprenta, la caligrafía ha estado ligada a la historia de la cultura europea y a su transmisión, cuyas épocas se ven reflejadas en los diferentes estilos de escritura. Aún después, la belleza en la escritura a mano ha tenido siempre una gran consideración como parte de la educación hasta tiempos muy recientes, y florece hoy en día en forma de invitaciones manuscritas, diseños de logos y tipografías, documentos conmemorativos y muchas otras obras que incluyen elementos de escritura.

ESTES, Richard People's Flowers, 1971 Óleo sobre lienzo 153 x 101,2 cm Colección Carmen Thyssen- Bornemisza

Richard Estes (Kewanee, Illinois, 1932) es conocido como uno de los fundadores del movimiento pictórico fotorrealista que nació en los Estados Unidos a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta del pasado siglo. El artista, sin embargo, no se siente identificado con esa etiqueta y prefiere ser considerado simplemente como un pintor en el sentido tradicional de la palabra. Su pintura no se agota en la alusión a la fotografía.

Estes nunca se limita a calcar una proyección fotográfica, sino que

construye una verdadera composición pictórica utilizando diversas tomas fotográficas como materiales auxiliares, pero acudiendo al mismo tiempo al dibujo, la perspectiva o el estudio de la luz.

Aunque haya pintado también paisajes de la naturaleza, Richard Estes es ante todo un pintor de ciudades: Chicago, París, Venecia, San Francisco, Praga, Barcelona, Londres, Córdoba, Florencia... y especialmente Nueva York, la urbe a la que ha dedicado una atención más temprana y más prolongada. Manhattan constituye la matriz de todas las ciudades que Estes ha pintado, como Central Park es el modelo de todos sus paisajes campestres, y la Bahía de Nueva York engendra todas sus vistas acuáticas, desde el Gran Canal hasta el Mar de Mármara. En las vistas de ciudades de Richard Estes hay infinidad de signos que nos hablan de un tiempo y un lugar: los modelos de automóviles, las vallas publicitarias, los escaparates, hasta la ropa que visten los peatones. Pero más allá de ese componente efímero, la ciudad, cada ciudad, se despliega en la obra de Estes como un cristal, como una estructura cristalina que tiene infinitas facetas y que reaparece siempre idéntica y siempre cambiante.

El realismo de Estes no es una reproducción pasiva de lo que vemos, sino más bien un cuestionamiento de lo visible. Ése es el sentido del uso casi obsesivo de los reflejos. Desde que en 1967 pintó el edificio Flatiron reflejado en la chapa de un automóvil, los reflejos aparecen por doquier en la obra de Estes: en la carrocería de los coches y los autobuses, en los cristales de los escaparates, en el agua. Estas superficies reflectantes no son lisas y uniformes; están llenas de olas y remolinos que alteran y deforman lo que se refleja en ellas. Al desplegarse sobre estas superficies, los objetos

reales se convierten en monstruos fantásticos e irreconocibles, como los desnudos femeninos en las fotografías de André Kertesz. A veces, nuestra única percepción del mundo real en la pintura de Estes se da a través del reflejo, y en él, el mundo aparece invertido, fragmentado y distorsionado.

Otras veces el mundo se desdobla. Una pared de cristal atraviesa el espacio en profundidad y lo divide en dos mitades: dentro y fuera del autobús,

dentro y fuera del escaparate. Durante una gran parte de su carrera, Estes se ha concentrado en explorar esa ambigüedad del cristal que a veces transparenta y a veces refleja y otras veces aun refleja y transparenta a la vez, confundiéndolo todo. Los escaparates son lugares mágicos, donde conviven reflejos y transparencias, donde se interpenetran exterior e interior. Todo esto recuerda al juego de Monet en sus tardíos jardines acuáticos: reflejos y reflejos de reflejos donde perdemos el sentido de la sustancia y hasta del arriba y el abajo. Richard Estes, en fin, no es un realista sin cabeza, sino un pintor que nos complica la visión de la realidad.

Es un artista barroco que se complace perversamente en los trampantojos y los espejismos. Es un creador de laberintos donde lo natural y el artificio, la realidad y la apariencia, son invitados a un baile de máscaras.

Richard Estes se describe a sí mismo como un pintor realista, aunque más a menudo se le suele definir como un fotorrealista. De hecho, es uno de los fundadores del movimiento fotorrealista, que surgió en Estados Unidos a finales de la década de 1960. Sus cuadros, al menos en reproducción, pueden recordarnos la fotografía y Estes siempre ha utilizado la cámara para recoger y grabar la información a partir de la cual pinta, pero nunca ha pretendido reproducir el aspecto de la fotografía. A diferencia de muchos fotorrealistas, a Estes no le interesa crear composiciones en las que se detecte cómo ha recogido información la cámara. Evita pintar zonas con enfoques o desenfoques fotográficos. La fotografía le permite captar un momento y todas sus complejidades, y el resultado es una representación enormemente compleja de la luz refractada.

Sin embargo, como la fotografía está limitada por la mecánica de la exposición, la distancia focal y una sola lente fija, Estes lo compensa pintando a partir de un montaje a base de varias fotografías, tomadas por él mismo in situ. Lo que los cuadros de Estes comparten con la fotografía es la autenticidad. Al igual que nos sucede con la fotografía, consideramos que los cuadros de Estes son una representación fidedigna de la realidad. Pero al examinarlos de cerca, comprobamos que el medio que utiliza el artista para representar el mundo es muy distinto del de la fotografía. Así por ejemplo, Estes introduce huellas direccionales para revelar la forma, a diferencia de

la lisura homogénea de la fotografía, y lleva a cabo sustanciales alteraciones a la hora de construir el espacio ficticio. La verdad en un cuadro de Estes es muy distinta de la verdad de la fotografía. En último término, su realidad estriba, no en la realidad de nuestro mundo, sino en la del mundo creado por el artista individual. En tanto que pintor realista, Estes utiliza las particularidades del mundo que le rodea para ampliar y desarrollar su propia visión artística; y al hacer esto, se alinea en una larga tradición de pintores como Vermeer, Bellotto, Eakins, Hopper y Sheeler, por los que siente admiración.

People's Flowers es una obra temprana, fundamental, bien conocida y una de las composiciones mejores y más importantes de Richard Estes. Su claridad, su color, su tema y su composición revelan que Estes es un pintor absolutamente maduro y desarrollado, a la cabeza del movimiento fotorrealista en un momento en el que casi todos los demás artistas se esforzaban todavía en perfeccionar sus planteamientos y estilos. En primer lugar, conviene señalar que sólo hay cinco cuadros importantes de Estes en formato vertical (de más de 125 centímetros de alto). El artista no solía utilizar este formato. Sin embargo, la composición resulta innovadora e impecable. Los rectángulos concéntricos de los edificios y del marco del escaparate dirigen la mirada del espectador hacia el centro de atención, el rótulo de neón «People's Flowers». También la fila de camiones y las plantas que están en la calle señalan hacia el nombre de la tienda, al igual que lo hace el cielo que se refleja en el cristal.

Asimismo la imagen reflejada del cartel, más estrecho hacia abajo, y el toldo con el nombre de la tienda dirigen la mirada hacia el centro de la composición. La claridad del reflejo y el contraste entre el color primario de los ladrillos rojos en la parte superior y el color secundario del verde en la inferior producen unos sorprendentes efectos visuales. Los artistas están continuamente tratando de conseguir esta especie de imaginería tan llamativa. Sin embargo, la misión del artista fotorrealista es precisamente descubrir y reconocer esta visión en el mundo que le rodea, captarla con la cámara y volverla a crear con pincel y pintura. El espectador que contemple este cuadro puede comprender y comprenderá cómo hay que «ver» y

«mirar» y percibirá el mundo que le rodea de modo diferente.

PALABRAS A DEBATE:

FOTOGRAFÍA· REFLEJO · MÚLTIPLE · CIUDAD ·RED PALABRAS · VACÍO · VIRTUAL

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La pintura de R. Estes no es una reproducción pasiva de lo que vemos, sino más bien un cuestionamiento de lo visible. Ése es el sentido del uso casi obsesivo de los reflejos.

También reproduce e incorpora los textos y las palabras de los que la ciudad está llena. Gracias a los cristales y los carteles podemos ver lo que no está en el cuadro.

Y al no ver ni nuestro reflejo ni el del artista en esos lugares es como si nos convirtiera en una especie de fantasmas que contemplan esa realidad.

Si te fijas el cuadro representa un rincón de una gran ciudad, pero no alcanzamos a ver a nadie ni en la calle, ni en los vehículos ni en el interior de los comercios ni las casas.

A pesar de haber pintado una de las ciudades más populosas del mundo en el cuadro parece no haber nadie.

Podemos identificar el nombre del artista situado en uno de los carteles. Como si no fuera tan importante su imagen como la idea que lo define y su mirada la realidad.

En el fondo es como si nos dijera que todo lo que hay en el cuadro pertenece a su visión y a sus ideas, y que es imposible quitar un objeto de la imagen ya que está reflejado en muchos de los cristales que vemos.

Sería como quitar un nudo de una red, correríamos el riesgo de deshacerla por completo.

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Imagina que pudiéramos trazar con hilos las trayectorias de esos reflejos, algunos de esos hilos incluso llegarían a salir del cuadro trazando una especia de tela de araña.

También tendrías que trazar líneas entre los objetos del cuadro y tus ideas para representarlos. Entre las palabras y los objetos, entre tus ojos y la realidad.

Os proponemos que hagáis una red parecida con los mapas que habéis hecho en el taller y que representan vuestro interior. Situarlos en diferentes espacios de la clase, a diferentes alturas, en un lugar que os guste. Ir pegando hilos de colores entre unos mapas y otros.

Podéis generar códigos de colores diferentes para vuestros amigos, compañeros, gente con la que juego, gustos en común, ser del mismo equipo. Pero también puede haber líneas que marquen las diferencias.

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Cuando hayáis acabado habréis generado una red parecida a líneas imaginarias de los reflejos del cuadro de Estes. Una cartografía tridimensional de las ideas y relaciones de vuestra clase.

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Algo así como una red de internet pero con cables reales.

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Lo extraño será que no podréis andar por el espacio. Esas relaciones virtuales una vez llevadas a la realidad se convierten en fronteras que te impiden moverte por el espacio. ¿Qué te parece eso?

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Lee este poema de la poetisa cubana Dulce María Loynaz CÁRCEL DE AIRE Red tejida con hilos invisibles, cárcel de aire en que me muevo apenas, trampa de luz que no parece trampa y en la que el pie se me quedó-entre cuerdas de luz también...-bien enlazado.

Cárcel sin carcelero y sin cadenas donde como mi pan y bebo mi agua día por día... ¡Mientras allá fuera se me abren en flor, trémulos, míos aún, todos los caminos de la tierra!....

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En el capítulo 56 de Rayuela la obra capital del escritor argentino Julio Cortázar el protagonista hace algo parecido.

Genera una red de hilos que le ayudará a impedir que la gente llegue a él al intentar atravesar el espacio que los separa.

En la novela el autor da varias posibilidades de lectura al lector, permitiéndole seguir uno u otro camino, siguiendo una geografía de lectura u otra leerá novelas diferentes. La elección le pertenece.

En la visita al museo sucede algo parecido según sigas una línea de mirada u otra llegaras a lugares diferentes que están en el mismo espacio.

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¿Cuántos mapas crees que puede haber en un mismo mapa?

Capítulo 56 De dónde le vendría la costumbre de andar siempre con piolines en los bolsillos, de juntar hilos de colores y meterlos entre las páginas de los libros, de fabricar toda clase de figuras con esas cosas y goma tragacantos.

Mientras arrollaba un piolín negro al picaporte, Oliveira se preguntó si la fragilidad de los hilos no le daba algo así como una perversa satisfacción, y convino en que maybe peut-être y quién te dice. Lo único seguro era que los piolines y los hilos lo alegraban, que nada le parecía más aleccionante que armar por ejemplo un gigantesco dodecaedro transparente, tarea de muchas horas y mucha complicación, para después acercarle un fósforo y ver cómo una llamita de nada iba y venía mientras Gekrepten se-re-tor-cíalas-manos y decía que era una vergüenza quemar algo tan bonito. Difícil explicarle que cuanto más frágil y perecedero el armazón, más libertad para hacerlo y deshacerlo. Los hilos le parecían a Oliveira el único material justificable para sus inventos, y sólo de cuando en cuando, si lo encontraba en la calle, se animaba a usar un pedazo de alambre o algún fleje. Le gustaba que todo lo que hacía estuviera lo más lleno posible de espacio libre, y que el aire entrara y saliera, y sobre todo que saliera; cosas parecidas le ocurrían con los libros, las mujeres y las obligaciones, y no pretendía que Gekrepten o el cardenal primado entendieran esas fiestas.

Lo de arrollar un piolín negro al picaporte empezó casi un par de horas después, porque entre tanto Oliveira hizo diversas cosas en su pieza y fuera de ella. La idea de las palanganas era clásica y no se sintió en absoluto orgulloso de acatarla, pero en la oscuridad una palangana de agua en el suelo configura una serie de valores defensivos bastante sutiles: sorpresa, tal vez terror, en todo caso la cólera ciega que sigue a la noción de haber metido un zapato de Fanacal o de Tonsa en el agua, y la media por si fuera poco, y que todo eso chorree agua mientras el pie

completamente perturbado se agita en la media, y la media en el zapato, como una rata ahogándose o uno de esos pobres tipos que los sultanes celosos tiraban al Bósforo dentro de una bolsa cosida (con piolín, naturalmente: todo acababa por encontrarse, era bastante divertido que la palangana con agua y los piolines se encontraran al final del razonamiento y no al principio, pero aquí Horacio se permitía conjeturar que el orden de los razonamientos no tenía a) que seguir el tiempo físico, el antes y el después, y b) que a lo mejor el razonamiento se había cumplido inconscientemente para llevarlo de la noción de piolín a la de la palangana acuosa). En definitiva, apenas lo analizaba un poco caía en graves sospechas de determinismo; lo mejor era continuar parapetándose sin hacer demasiado caso a las razones o a las preferencias. De todas maneras, ¿qué venía primero, el piolín o la palangana? Como ejecución, la palangana, pero el piolín había sido decidido antes. No valía la pena seguir preocupándose cuando estaba en juego la vida; la obtención de las palanganas era mucho más importante, y la primera media hora consistió en una cautelosa exploración que volvió con cinco palanganas de tamaño mediano, tres escupideras y una lata vacía de dulce de batata, todo ello agrupado bajo el rubro general de palangana. …

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Se puso a ensayar la eficacia de las palanganas acuosas, para lo cual fue hasta el pasillo venciendo el miedo que le daba salir de la pieza y meterse en la luz violeta del pasillo, y volvió a entrar con los ojos cerrados,

imaginándose Traveler y caminando con los pies un poco hacia afuera como Traveler. Al segundo paso (aunque lo sabía) metió el zapato

izquierdo en una escupidera acuosa y al sacarlo de golpe mandó por el aire la escupidera que por suerte cayó sobre la cama y no hizo el menor ruido. …

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Oliveira no dijo nada pero lo dejó hacer, y cuando hubo colocado nuevamente la escupidera acuosa en su sitio, se puso a arrollar un piolín negro en el picaporte. Este piolín lo estiró hasta el escritorio y lo ató al respaldo de la silla; colocando la silla sobre dos patas, apoyada de canto en el borde del escritorio, bastaba querer abrir la puerta para que cayera al suelo. El 18 salió al pasillo para ensayar, y Oliveira sostuvo la silla para evitar el ruido. … … … … … … … … … … …

A las tres y media Oliveira terminó de colocar los hilos. El 18 se había llevado las palabras, o por lo menos eso de mirarse uno a otro de cuando en cuando o alcanzarse un cigarrillo. Casi en la oscuridad, porque había envuelto la lámpara del escritorio con un pulóver verde que se iba chamuscando poco a poco, era raro hacerse la araña yendo de un lado al otro con los hilos, de la cama a la puerta, del lavatorio al ropero, tendiendo cada vez cinco o seis hilos y retrocediendo con mucho cuidado para no pisar los rulemanes. Al final iba a quedar acorralado entre la ventana, un lado del escritorio (colocado en la ochava de la pared, a la derecha) y la cama (pegada a la pared de la izquierda). Entre la puerta y la última línea se tendían sucesivamente los hilos anunciadores (del picaporte a la silla inclinada, del picaporte al cenicero del vermut Martini puesto en el borde del lavatorio, y del picaporte a un cajón del ropero, lleno de libros

y papeles, sostenido apenas por el borde), las palanganas acuosas en forma

de dos líneas defensivas irregulares, pero orientadas en general de la pared a la izquierda a la de la derecha, o sea desde el lavatorio al ropero la primera línea, y de los pies de la cama a las patas del escritorio la segunda línea. Quedaba apenas un metro libre entre la última serie de palanganas acuosas, sobre la cual se tendían múltiples hilos, y la pared donde se abría la ventana sobre el patio (dos pisos más abajo). Sentándose en el borde del escritorio. … … … … … … … … … … …

Fragmento del cap 56 de Rayuela Julio Cortázar

Marcel Duchamp (1942) 16 miles of string La imagen pertenece a una instalación creada por Marcel Duchamp para la inauguración de la retrospectiva de arte surrealista: First Paper of Surrealism (Nueva York, 1942 organizada por André Breton).

El organizador había pedido a Duchamp la realización de una muestra lo más económica posible, para ello Duchamp eligió comprar 16 millas de hilo resistente (aprox 25 km) al que enredó en una gigantesca telaraña alrededor de la muestra de arte y de las lámparas del techo, con el fin de metaforizar las dificultades del espectador a la hora de interpretar el arte moderno.

privacidad y capacidad de decisión sobre la construcción de nuestra red personal, hace que páginas como facebook, tuenti, o twiter por mencionar los más visitados, experimenten constantemente cambios y actualizaciones.

Probablemente la mayoría, sino todos en el aula, estén conectados a estos mapas, y sobre ellos hay muchos elementos sobre los que vale la pena

PROPUESTA DE DEBATE Mapas endógenos – Mapas exógenos Muchas son las geografías que habitamos y los mapas que consciente o inconscientemente vamos creando, podríamos trazar mapas de nuestros recorridos diarios, mapas que conecten las ciudades que conocemos y las que queremos conocer, podríamos trazar otros que conecten las casas donde viven nuestros amigos y los lugares que frecuentamos, o mapas que conecten momentos y lugares que han sido importantes para nosotros; en fin, cualquier mapa que se nos ocurra y en los que somos nosotros quienes decidimos qué representa cada mapa, qué está conectando, a esos mapas que surgen de nuestra experiencia e imaginación y de los que cada uno es artífice, los llamaremos mapas endógenos.

Igualmente existen mapas a los que pertenecemos o de los que hacemos parte de diferentes maneras, como por ejemplo el mapa de nuestra ciudad o de nuestro barrio, o mapas más flexibles como son los mapas virtuales, las redes de amigos, de seguidores, de competidores, o de contactos, mapas a los que llamaremos mapas exógenos. Estos nuevos mapas o redes sociales nos ofrecen nuevos sistemas para relacionarnos, podemos comunicar algo a una sola persona, a 500 o a millones en el mismo instante, nosotros decidimos a cuántas y a cuáles queremos llegar, qué información damos a unos y a otros, y sobre todo quienes pueden hacer parte de nuestro mapa, de nuestra red. Sin embargo, la evolución de estos mapas aunque si bien es bastante rápida aun está en un periodo de consolidación (de la que cada uno de nosotros está haciendo parte) asuntos relacionados con nuestra

reflexionar. Proponemos abrir un debate centrado en tres componentes fundamentales: 1. Poder de decisión.

2. Calidad de la información.

3. Límites.

1. Poder de decisión Al ser mapas exógenos, donde las fórmulas de conexión están predeterminadas y el tipo de información a compartir está explícitamente sugerida, es importante ver hasta y con qué capacidad de discernimiento estamos formando parte de estos mapas.

Algunas preguntas sugeridas: ¿Con qué criterio aceptas a tus contactos en las redes? ¿Qué información compartes en la red? ¿Quiénes pueden ver tus contenidos? ¿Cuántas personas pueden acceder a todos tus contenidos? ¿A cuántos grupos sigues? ¿Cuánto tiempo estás conectado al día?

2. Calidad de la información

Estas plataformas de comunicación y relación pueden tener muchos usos y al mismo tiempo muchos distractores; el carácter público de sus contenidos puede permitir una mayor apertura en la comunicación pero puede ir en detrimento de la calidad de la misma.

Algunas preguntas sugeridas:  

¿Qué te aportan las redes sociales? ¿Qué te quitan? ¿Qué tipo de información comunicas en tus redes sociales?

 

¿Crees que pertenecer a las redes estrecha vínculos? ¿Qué medio utilizas para comunicar la información que encuentras más importante?

3. Límites    

¿Conoces los términos de privacidad de las redes que utilizas? ¿Crees que las redes trasgreden la privacidad? ¿Crees que tu perfil o perfiles en la red reflejan tu personalidad? ¿Te interesa que lo hagan? ¿Mientes en facebook/ tuenti? ¿Crees que los demás lo hacen? (En cualquier caso) ¿Por qué?

Otras aproximaciones / conclusiones:    

¿Crees que es necesario pertenecer a una red? Por qué? ¿Qué mejorarías de las redes? ¿Cómo crees que se obtiene el mayor provecho de estos mapas? ¿Cuánto tiempo pasas navegando en las redes? ¿Cuánto de ese tiempo crees que es tiempo perdido?

IDEAS PRINCIPALES DEL RECORRIDO

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Mapas de ideas Espacios irreales Los iconos y los símbolos Emblemas y nombres La mitología y lo cotidiano Símbolos que viajan

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Lo humano Espacios reales y simbólicos Los iconos y los símbolos Emblemas y nombres El tiempo La palabra

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Trampantojo, objetos, bodegón Memoria, tiempo, recuerdo Huella, separación Realidad, olvido

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Mapa y geografía Ideas y geometría Punto de vista El título Representación Lenguaje

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El ritmo y el movimiento La repetición El miedo al vacío Lo fractal Redes, interconexión, caligrafía Lo abstracto y lo concreto Los viajes de aprendizaje Los autodidactas

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La imagen y la realidad La repetición y el reflejo Lo múltiple Sociedad urbana, paisajes de palabras Redes, interconexión Lo virtual

Caligrafía www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01383819744793725088802/index. htm

ENLACES Y BIBLIOGRAFÍA DE INTERÉS Sobre los artistas www.museothyssen.org/ www.educathyssen.org/ Sobre los números Calderón, Hector M., “LA CIENCIA MATEMÁTICA DE LOS MAYAS”, Editorial Orión México, 1966.

DIGEBI. MINISTERIO DE EDUCACIÓN. CONSULTORIA DE ETNOMATEMÁTICA Dr. Leonel Morales Aldana.

DIGEBI. MINISTERIO DE EDUCACIÓN. CONSULTORIA DE ETNOMATEMÁTICA Dr. Leonel Morales Aldana.

ARTE PREHISTÓRICO es.wikipedia.org/wiki/Arte prehistórico Geografia www.ieg.csic.es/age/recur_didacticos/ n.wikipedia.org/wiki/Meknes www.turismomarruecos.com/ Mitología www.culturaclasica.com/mitologia/mitologia www.isftic.mepsyd.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2000/mitologia/Mitologi a/index.htm

Bian Dettmer