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significado imposto e de que a impressão controlara não apenas quais palavras seriam escritas para formar um texto, mas também a posição EXATA das palavras na página e a relação espacial de umas com as outras, o próprio espaço em uma folha impressa – “ESPAÇO EM BRANCO”, como é chamado adquiriu um significado importante, que leva diretamente ao mundo moderno e pós-moderno.
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discutidas por Goody (1977, p. 74111), podem situar as palavras em relações mutuamente específicas, mas, se as relações espaciais forem extremamente complicadas, as complicações não sobreviverão aos caprichos de copistas sucessivos. Já no início da era da impressão, tabelas extremamente complexas surgem no ensino de assuntos acadêmicos (ONG 1958b, pp. 80, 81, 202 etc.)
O espaço tipográfico age não só sobre a imaginação científica e filosófica, mas também sobre a imaginação literária, que mostra alguns dos modos complexos
pelos quais o espaço tipográfico está presente na psique.George Herbert explora o espaço tipográfico com vistas ao significado em seus poemas “Easter wings” e “The altar”, nos quais os versos, de vários comprimentos, dão aos poemas uma forma visualizada, sugerindo asas e um altar, respectivamente. Em manuscritos, esse tipo de estrutura visual seria apenas marginalmente viável. Em Tristam Shandy (1760-1767), Laurence Sterne usa o espaço tipográfico com
EXTRAVAGÂNCIA CALCULADA,
incluindo em seu livro páginas em branco para indicar sua má vontade em tratar de um assunto e convidar o leitor a preenchê-lo. O espaço aqui é o equivalente do silêncio. Muito mais tarde, e com maior sofisticação, Stéphane Mallarmé ordena que seu poema “Un coup de dés” seja composto com diferentes fontes e tamanhos de tipos com
os versos espalhados de forma calculada nas páginas em uma espécie de queda livre tipográfica, sugerindo o acaso que governa um lance de dados (o poema é reproduzido e discutido em Bruns 1974, pp.115138). O objetivo declarado de Mallarmé é “evitar a narrativa” e “espaçar” a leitura do poema de modo que a página, com seus espaços tipográficos, e não o verso, seja a unidade do poema. O poema sem título de E.E. Cummings, Nº 276 (1968), sobre o gafanhoto, desintegra as palavras do texto e as espalha irregularmente sobre a página, até que as últimas letras se juntem na palavra final “gafanhoto” – tudo isso para sugerir o voo errático e opticamente vertiginoso de um gafanhoto até que ele finalmente se recomponha diretamente na folha de relva diante de nós. O espaço em branco é tão essencial ao poema de Cummings que é totalmente impossível lê-lo em voz alta. Os sons intuídos pelas letras devem estar presentes na imaginação, mas sua presença não é meramente auditiva: eles interagem com o espaço visual e cinesteticamente percebido que os circunda.
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De certo modo, a poesia concreta (SOLT, 1970) leva a um clímax a interação entre palavras sonoras e espaço tipográfico. Ela apresenta disposições visuais de letras e/ou palavras requintadamente complicadas ou requintadamente descomplicadas – palavras e letras das quais algumas podem ser vistas, MAS NÃO LIDAS EM VOZ ALTA,, mas das quais nenhuma pode ser apropriada sem alguma consciência do som verbal. Até mesmo quando a poesia concreta não pode ser lida, ela ainda não consiste em mera imagem. A poesia concreta é um gênero menor, muitas vezes mera curiosidade – um fato que, por isso mesmo, torna necessário explicar a tendência a produzi-la.
Hartman (1981, p. 35) propôs uma conexão entre a poesia concreta e a contínua logomaquia do texto, de Jacques Derrida. A ligação é certamente real e merece uma atenção maior.
A poesia concreta joga com a dialética da palavra
encerrada no espaço por oposição à palavra sonora, oral, que nunca pode ser encerrada no espaço (todo texto é pretexto), isto é,
ela joga com as limitações absolutas da textualidade que,
paradoxalmente, revelam as limitações construídas da palavra falada também. É esse o território de Derrida, embora ele se mova nele a sua própria maneira. A poesia concreta não é produto da escrita, mas da impressão, como se viu. A desconstrução está antes atada à tipografia do que, como ela muitas vezes parece afirmar, meramente à escrita.
A POESIA CONCRETA NÃO É PRODUTO DA ESCRITA ONG, Walter. O espaço tipográfico. In: Oralidade e Cultura Escrita. Campinas: Papirus, 1998.