Проект Манчестер музеефикация индустриального наследия by Museum_Ivanovo

ГБУИО «Ивановский государственный историко-краеведческий музей им. Д. Г. Бурылина» Благотворительный фонд Владимира Потанина кафедра философии Ивановского государственного университета Сетевое научное издание «Лабиринт. Журнал социально-гуманитарных исследований»

«Проект «Манчестер»: музеефикация индустриального наследия

Материалы международной научной конференции (Иваново, 8-10 октября 2015 года)

Издательство «Перо» Москва 2015

УДК 008+ 72.01 ББК 79.14я43 П 79 П 79

«Проект «Манчестер»: музеефикация индустриального наследия»: материалы международной научной конференции (Иваново, 8-10 октября 2015 года). — Москва: Издательство «Перо», 2015. — 48 с. ISBN 978-5-00086-929-1 В издании представлены материалы международной научной конференции «Проект «Манчестер»: музеефикация индустриального наследия». В центре внимания исследователей социальные и музейные практики работы с индустриальным наследием в России и за рубежом. Для музейных специалистов, проектировщиков, историков, культурологов, филологов, философов, социологов, психологов. Редакционная коллегия: доктор философских наук М. Ю. Тимофеев (председатель) кандидат исторических наук С. В. Конорев (зам. председателя) кандидат философских наук Д. С. Докучаев (отв. секретарь) Издание осуществлено при финансовой поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина УДК 008+ 72.01 ББК 79.14я43 ISBN 978-5-00086-929-1 © ГБУИО «Ивановский государственный историко-краеведческий музей им. Д. Г. Бурылина © авторы

МУЗЕЕСОФИЯ ИНДУСТРИАЛЬНОСТИ

Дмитрий Замятин (Россия, Москва) Постгеография города: к стратегиям нового пространственного воображения Заголовок данного исследования сознательно проблематичен. Невозможно говорить о постгеографии города, не определив заранее, хотя бы в первом приближении, что такое постгеография. Вместе с тем, эта внешняя проблематичность коррелирует с проблематичностью «внутренней», не столь, может быть, заметной. На наш взгляд, города в его традиционном понимании — так, как он феноменологически складывался во всех своих экзистенциальных, социальных, культурных, экономических, политических практиках и смыслах — уже не существует; его нет. Естественно, что остаются, и будут ещё долго оставаться, «агонизировать» все те внешние признаки городской действительности, по которым мы «опознаём» город, однако собственно онтологическое ядро города уже отсутствует. Вне сомнения, что это «отмирание города» как-то связано с когнитивной ситуацией постгеографии, поскольку именно город, городские практики и городские пространства были основными феноменологическими источниками новых пространственных образов. Так или иначе, мы должны исследовать данную проблему как бы с двух сторон, но имея в виду – на онтологическом уровне — единое ментальное поле коренных трансформаций пространственности. Ситуация одновременно может упроститься и усложниться, если попытаться увязать понятия постгорода и постгородского развития с понятиями постмодерна и глобализации. Усложнение может состоять в том, что за признанными и много раз проговорёнными характеристиками постмодерна и глобализации (пусть и постоянно оспариваемыми и пересматриваемыми) может исчезнуть специфика явления постгорода — притом, что и само это явление пока не очевидно. Упрощение же, давая видимые основания для возможных интерпретаций, может оказаться «троянским конём» обманчивых методологических допущений. Возвращаясь к понятию постгеографии, мы пытаемся нащупать те методологические и феноменологические сдвиги, которые, возможно, и 3

определили дальнейшие концептуальные ходы и нововведения, приведшие к использованию понятий постмодерна и глобализации. Постгеография города. Исходя из нашего понимания сущности постгеографии, мы можем говорить лишь о некоей феноменологической симптоматике того, что можно назвать постгеографией города, или постгородом. Здесь, безусловно, важны классические работы А. Лефевра и Р. Сеннета: если Лефевр с марксистских позиций показал важность процесса производства пространства, присвоения пространства, то Сеннет, говоря о падении публичного человека, коснулся важнейшей проблематики «внутренней» приватизации пространства и, по сути, исчезновения публичных пространств толерантности. Постгород означает в онтологическом смысле амбивалентное сосуществование сопространственностей, рождение нового типа места, отрицающего «по-гегелевски» самоё себя, появление видимого феноменологически пространственного «негативизма» (имея в виду негацию по Адорно). Можно назвать этот процесс гетеротопией наоборот, «шиворот-навыворот»: не физическое место может «содержать» множество пространств, режимов, дискурсов (хотя подобное воображение пока вполне ещё «работает» и наглядно-оптически доминирует, способствуя пониманию города как «хаоса», «множественности», дискурсивного столкновения и взаимодействия), но само пространство формируется как сеть взаимно отрицающих друг друга, взаимно невидящих, «прозрачных», «слепых» мест, понимаемых метагеографически и метафизически. Глобализация и постмодерн – как бы их не воспринимать и воображать — предполагают переход к внутренним границам. Всякая физическая или психофизиологическая граница является следствием границы онтологической. Граница может воображаться как онтологическая тотальность, или же тотальная онтологичность географических образов. В известном смысле, пространство тождественно границе, а граница тождественна образу; видоизменяя и перефразируя давнее модернистское высказывание Гертруды Стайн — пространство есть образ есть граница есть пространство — и т.д. Лучше всего эта ситуация видна в современных мегаполисах и «мировых городах». Мы можем здесь наблюдать онтологический распад любого места, распад самого образа пространства при обилии всепоглощающей визуальной сценарности. Именно здесь ощутима катастрофическая нехватка глубинных географических образов-архетипов при повсеместной открытости «напоказ» поисков идентичностей. В 4

мегаполисе при всей безграничности всяких, «на любой вкус» пограничностей, данных в их социологическом, культурологическом, физиологическом срезах, налицо онтологическая проблематичность собственно географических границ — их в мегаполисе попросту нет. Пост-урбанизм и пост-город позволяют говорить о непосредственной, прямой онтологичности фронтира, который теперь не является границей в классическом или неклассическом смысле слова. Фронтир пост-города, скорее, по ту сторону границы, он — анти-граница, или а-граница. Постурбанизм есть тотальное отсутствие границы; пост-урбанистический фронтир — это экзистенциальная утрата фантомной границы как таковой. Будущее — не безгранично, но фронтирно. Пространство будущего оказывается будущим самого пространства, в котором время размещено повсеместным, пантопичным фронтиром. Любая человеческая деятельность будет иметь дело с не-граничностью, анти-граничностью, что значит: фронтиром является само пространство — пространствующее, оказывающееся за пределами самого себя. И всякий человек, любая группа или сообщество будут в своей органике фронтирными, забывая, стирая, убирая границы социальные, культурные, политические, экономические. Чисто этимологически понятие города в русском языке чётко отчленяется от понятия сельской местности, села, деревни, а также понятия слободы. Ясно, что ограждение, горожение, отграничивание себя посредством ограды, частокола, стен от внешнего пространства, создаёт феноменологическую ситуацию внутреннего, более закрытого и в то же время более свободного и разнообразного пространства. В онтологическом плане мы можем наблюдать известную пространственную асимметрию: город, исторически возникающий позже, чем сельское поселение, оказывается первичен с точки зрения активизации потенциальной феноменологии пространства. Деревня, село, сельская местность становятся в этом смысле "не-городом"; в целом сельская местность остаётся на архаическом и традиционном уровнях понимания пространства её сообществами и насельниками. Город, первоначально почти не выходящий за пределы традиционной идеологии и феноменологии пространства в эпохи античности и средневековья (возможно, за исключением, поздне-имперского Рима), в эпоху Модерна совершает своего рода феноменологический "скачок": городское пространство насыщается различными по своему характеру метафизиками, метагеографиями, мифами и образами, 5

способствующими формированию вполне современных урбанистических стратегий пространственного воображения. Для постгорода характерна постепенная утрата классических пространственных онтологий и стратегий, наработанных в эпоху Модерна. Это остро чувствуют уже такие творцы литературы и культуры Модерна, как Джойс, Белый, Кафка, поздний Платонов (роман "Москва"), Селин, Генри Миллер, Беккет (естественно, не говоря о самом постгороде). Распадается недолговечная целостность городских мифологий, перестают работать, так или иначе, ранее "функциональные" образы свободного и разнообразного городского пространства. Мы можем пока только задаваться вопросом: в чём причина столь кардинальных пространственно-онтологических изменений, онтологического "слома"? При этом, именно ментально-городские трансформации, на наш взгляд, определяют то ядро онтологической определяет позднейшую проблематизацию динамики, которое постмодерна и глобализации. Понятно, что стремительное развитие новых техник и технологий - как естественнонаучных, так и гуманитарно-научных — может быть "внешним" объяснением формирования постгородских стратегий воображения. Автомобиль, авиация, фотография, кино, звукозапись, железобетон, электрическое освещение, психоанализ и НЛП, затем компьютерная эра и социальные сети принципиально меняют и оптические режимы восприятия и воображения города и в то же время быстро расширяют сами возможности создания, построения и автономного функционирования подобных режимов. Наряду с этим, речь может идти и о совершенно других способах городских движений и передвижений, связанных не только с увеличением скорости, но и параллельными процессами как усиления структуризации городских пространств (проезжая часть и тротуар, введение светофора, разведение транспортных и пешеходных потоков), так и ослабления социальноиерархических и гендерных рамок городских движений и перемещений. Мы можем также говорить и о некотором запаздывании, инерции мышления, отставании от новых практик зрения и движения в городских пространствах. Способы описания, поведения, анализа таких практик изменялись гораздо медленнее, позитивистские методологии по определению не могли быть адекватным дискурсом по отношению к формирующимся постгородским образам, поскольку были сконцентрированы на статистических процедурах проверки эмпирических фактов. Новая реальность не могла быть "поймана" 6

подобными методологиями, ибо само понятие факта и статистической проверки здесь уже "не работали" или же были лишь вторичными дискурсивными утверждениями. Суть дела заключалась в совершенно другой феноменологии пространства, ориентированной на неповторяющуюся уникальность сосуществующих пространств и мест. Такие пространства и места сосуществовали, прежде всего, образно, что вело к возникновению явления сопространственности.

Дмитрий Смирнов (Россия, Иваново) Ивановский государственный университет Музеефикация памяти и иммунодефицит сознания1 События последнего времени, происходящие в разных точках мира, позволяют по определенным маркерам диагностировать ситуацию иммунодефицита сознания. Совершенно понятно, что отождествлять ситуацию иммунодефицита в биологическом и культурном контекстах нельзя, но всё же некоторые механизмы оказываются аналогичными. В этом отношении обращают на себя внимание алгоритмы формирования «иммунологической памяти», создаваемой как результат перенесенной болезни, и «культурной памяти», возникающей как итог флуктуаций исторического процесса. Здесь механизмы и принципы действия иммунитетов различаются. Иммунологическая память при следующей встрече с тем же возбудителем в норме заставит организм его немедленно уничтожить, не дав болезни развиться. Культурная память (в пространстве онтогенеза), опять же в норме, спровоцирует схожую реакцию сознания. Но если мы в этом вопросе выйдем на уровень филогенеза, то окажется, что индивидуальное сознание, не обладающее «глобальной культурной памятью» может не распознать «болезнь», что, в конечном счете, связано с ситуацией иммунодефицита сознания. Дело осложняется еще и тем, что штаммы «культурных вирусов» в некоторых случаях трудно идентифицируемы. Можно, конечно, «до бесконечности» переболевать теми или иными культурогенными инфекциями и, тем самым, зарабатывать 1 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 15-03-00833

иммунитет, но частые заболевания чреваты и подрывом иммунной защиты организма, а некоторые из них могут привести к летальному исходу. В этом контексте семиотические процедуры музеефикации как культурной иммуномодуляции, стимулирующие выработку своеобразных антимемов (по отношению к культурному вирусу), обретают непреходящую значимость. Музеефикация всегда предполагает определенный нарратив, фиксированный тезаурус, который «оживляет» (осмысляет) символическое бытие знаков и задает семиотическую целостность. Визуальный аспект музеефикации работает по платоновскому принципу «припоминания», или напоминания, вызывая к жизни различные формы рефлексии сознания: защитные, проективные, кумулятивные, архивационные и т.п. Модель напоминания в контексте музеефикации может быть рассмотрена как форма иммуномодуляции, востребующая субъект-субъектный потенциал памяти как отношения. При этом речь идет не о «мертвой памяти», репрезентирующей неактуализируемые когнитивные практики, а о «живой памяти», которая предполагает выстраивание значимого отношения между интерпретатором и артефактом. Иными словами, музей в широком смысле слова предстает как форма прививки против социальных патологий или лечения, при котором не происходит непосредственного контакта с возбудителем болезни, но эффект от такого соприкосновения не менее значим.

ИСТОРИЯ МУЗЕЕФИКАЦИИ ИНДУСТРИАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ

Оксана Игнатьева (Россия, Пермь) Пермский государственный гуманитарно-педагогического университет Научно-промышленные выставки как прообраз музеефикации индустриальных практик Интерес к индустриальному наследию, возникший первоначально в Англии, быстро распространился на другие европейские страны. За последние десятилетия были основаны музеи индустриального наследия, индустриально-ландшафтные зоны, список памятников ЮНЕСКО также 8

теперь включает и объекты, связанные с индустриализацией. Какими причинами можно объяснить этот интерес к музеефикации индустриальных практик? С одной стороны, переход к постиндустриальному развитию, когда многие индустриальные объекты выходят из непосредственной экономической жизни, привел к особому, «музейному», взгляду на индустриальное прошлое. С другой стороны, развитие постиндустриальной культуры приводит к новым потребностям и практикам, к экономике впечатлений, ориентации на развитие сферы туризма и креативных индустрий. Индустриальное наследие включается в туристические маршруты, события и новые культурные практики. В России все не так однозначно с отношением к индустриальному наследию. «Индустриальная идентичность» не позволяет воспринимать заводское производство в качестве только наследия, нет дистанции исторической и культурной между индустриальным и постиндустриальным этапом. Показательна история с выборами Ситименеджера города Перми в 2014 году, когда среди предвыборной агитации, в том числе, выдвигался лозунг «Пермь — индустриальный город». С другой стороны, постиндустриальная культура, воплощающаяся в возникающих новых формах и институциях креативных индустрий, пока только в столицах, Москве и С.-Петербурге, приводит к реновации заброшенных индустриальных ландшафтов в творческие кластеры. Возникает замкнутый круг: сохранение индустриального наследия связывают с развитием туризма и творческих индустрий, но для этого необходимо сначала найти и вложить средства в развитие не только самих индустриальных объектов, но и инфраструктуры. Очевидно, что Россия, ориентируясь на зарубежный опыт индустриального наследия, при существующих сохранения противоречиях и неравномерности вхождения в постиндустриальную культуру, сможет решить эту проблему, только находя собственные варианты и рецепты. И в этом смысле может быть интересен исторический опыт музеефикации доиндустриальных и индустриальных практик, возникший в России в первой половине XIX века первоначально по инициативе государства, в виде выставочной деятельности по образцу европейских стран, активно включившихся в промышленное развитие. Н.Ф. Федоров в статье, посвященной Всемирной промышленной выставке 1889 года в Париже и выставочной деятельности в России, отмечает, что «наши выставки заменили греческие игры» [3, с. 356]. Соревновательный характер предъявления промышленных, научнотехнических и культурных достижений на государственном уровне 9

приводил и к архитектуре нового, выставочно-презентационного характера. В этом смысле и знаменитую Эйфелеву башню можно отнести к индустриальному наследию. Подражание Всемирным выставкам в России Н.Ф. Федоров видел, в том числе и во внешнем оформлении выставок: «Наша местная, всероссийская мануфактурно-художественная выставка 1882 года была близка к истине, она почти открыла, кому служило и служит то общество, выражением которого была всемирная выставка 1889 года, она открыла это, поставив при самом входе на выставку изображение женщины (или, лучше, дамы, барыни, гетеры, будет ли это наследница Евы, Елены, Пандоры, Европы, Аспазии…), в наряде, поднесенном ей промышленностью всей России, из материй, признанных, вероятно, наилучшими из всех, представленных на выставку…» [3, с. 353]. Но, не смотря на то, что выставочная деятельность возникает в России в процессе европеизации, и ее инициатором выступало государство, стремясь проводить политику протекционизма относительно русской промышленности, постепенно формируются собственные, национальные, форматы и типы выставок. Одной из новых практик, связанной с проведением Всероссийских и региональных выставок, стала практика музеефикации, как промышленного и кустарного, так и в целом исторического наследия. Первые Всероссийские выставки проходили под эгидой государства и только в столичных городах, главным образом в С.Петербурге и Москве. В выставках могли принимать участие только российские производители. При этом сохранялось преобладание представителей и изделий легкой промышленности над отраслями тяжелой индустрии, а также преобладание купечества среди участников выставок. Первые выставки в губернских городах открываются в России в связи с путешествиями наследников престола, особенно выставочная активность губерний возрастает со второй половины XIX века. Так, например, к 1913 г. в России ежегодно проводилось более 50 выставок. Выставки в губернских городах приводили к созданию новых музеев за счет передачи выставочных экспонатов научным обществам. Так, например, в 1897 г. Уральское общество любителей естествознания выступило инициатором проведения в Екатеринбурге СибирскоУральской научно-промышленной выставки с целью: «представить верную картину всего, что до сих пор сделано по части научного исследования природных богатств Урала и прилегающих Сибирских 10

губерний, а также и настоящего состояния заводской, фабричной и кустарной промышленности, земледелия и скотоводства в этом крае» [1, оп. 3, д. 56, с. 1]. Одним из итогов первой Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки 1887 г., прошедшей в Екатеринбурге, стало пополнение музейных коллекций «фонд музея увеличился более чем вдвое и насчитывал на 1 января 1888 г. 13064 предмета, которые были приведены в систему, размещены по отделам, витринам и шкафам» [2, с. 91]. В целом, музейное строительство в России конца XIX – начала XX вв., проходившее по инициативе различных научных обществ и энтузиастов сложно себе представить без столь же активной выставочной деятельности. В названии музеев эта связь очень хорошо прослеживается, так в 1890 г. по инициативе пермской интеллигенции была организована Пермская комиссия Уральского общества любителей естествознания, под руководством которой образовался Пермский научно-промышленный музей, ставший после принятия устава в 1901 г. самостоятельным краеведческим учреждением. Новый формат художественно-промышленных выставок также способствовал музеефикции, но в большей степени кустарных производств. В этом нашло свое отражение не только пока еще слабое промышленное развитие российских губерний, но и новые тенденции в развитии художественной культуры. Таким образом, выставочная деятельность в России приводила к одновременной музеефикации индустриального и доиндустриального наследия, что отражает специфику российской модернизации. Примечание: 1. 2.

Государственный архив Пермского края. Ф. 613: Родовой фонд Теплоуховых. Зорина Л.И. Уральское общество любителей естествознания. 1870 – 1929. Из истории науки и культуры Урала // Ученые записки Свердловского областного краеведческого музея. Т. I. – Екатеринбург: Банк Культурной Информации, 1996. – 208 с. Федоров Н.Ф. Выставка 1889 года, или Наглядное изображение культуры, цивилизации и эксплуатации, юбилей столетнего господства среднего класса, буржуазии или городского сословия, и чем должна быть выставка последнего года XIX века или первого года XX, 11

точнее же, выставка на рубеже этих двух веков; что XIX век завещает XX? // Музееведческая мысль в России XVIII – XX веков: Сборник документов и материалов. / Колл. авт. // Отв. ред. Э.А. Шулепова. – М.: Этерна, 2010. — С. 352 – 363.

Вера Березина (Россия, Санкт-Петербург) Санкт-Петербургский институт истории РАН

В поисках метода: экскурсии на промышленные объекты Петрограда-Ленинграда в 1920-е годы2 Экскурсии на столичные производственные объекты столицы организовывались педагогами для учащихся средних учебных заведений с начала XX в. Прежде всего, это были экскурсии на фабрики (гранильную, писчебумажную и т.д.) и заводы (кирпичный, Обуховский и др). В первую очередь их совершали учащиеся реальных училищ, что объяснялось их специализацией – техническими науками. При этом педагоги гимназий также рекомендовали для посещения своим воспитанникам технические объекты. В ходе экскурсий для учащихся демонстрировались также достижения современного благоустройства города: Центральная телефонная, Водопроводная, электрические станции. Включение в учебные программы технических экскурсий можно объяснить и модой на достижения технического прогресса в начале XX века. С 1910-х гг. начали выпускаться брошюры с методическими указаниями по организации технических экскурсий на отдельные предприятия. Так, в 1914 году В.Н. Верховский, преподаватель Императорского женского педагогического института, а впоследствии известный советский химик, выпустил брошюру с указаниями по осмотру Санкт-Петербургскую фильтроозонной станции на Петроградской стороне, особое внимание в которой уделил высокой технологичности указанного объекта [1]. После революции 1917 года экскурсионная работа была официально признана одним из важных элементов школьного

2 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №15-51-00012.

образования, стала значимым методом политико-просветительной работы со взрослыми. Руководящие советские и партийные деятели особо поддерживали развитие производственных экскурсий, так как они являлись формой практического обучения школьников необходимым навыкам на практическом примере, а также были способом повышения квалификации взрослых участников экскурсий. Экскурсионный метод упоминался В.И. Лениным в 1920 году, который, конечно, в своих работах подробно данный вопрос не рассматривал. Он лишь отметил, что для скорейшего перехода к политехническому образованию в советской России необходимо организовать посещение ближайших к учебному заведению электрических станций и заводов [5, с. 229]. Более подробно останавливалась на вопросе организации промышленных экскурсий в своих статьях Н.К. Крупская. Она подчеркивала, что во время экскурсий важно было показать экскурсантам не только технику производства, но и организацию труда на производстве, разъяснить социальноэкономическое положение рабочих и т.п. [4, с. 47, 49]. В 1920-х годах сотрудниками экскурсионных структур выпускались различные методические пособия по организации экскурсий на производства, в которых была описана методика подготовки и проведения этого вида экскурсий. Были разработаны экскурсии по отдельным производствам: например, по прядильной фабрике «Красное знамя» или Сестрорецкому оружейно-инструментальному заводу [10; 6]. В руководствах по организации экскурсий предлагалось представлять город как крупнейший промышленный центр страны. Документы экскурсионных структур Ленинградского Губполитпросвета и профсоюзных клубов, свидетельствуют о том, что экскурсанты в 1920-х годах больше посещали экскурсии на исторические, литературные и прочие гуманитарные темы, чем посвященные техническим вопросам [7, с. 220; 11]. Во многом это было связано с проблемами организации последних. Часто фабрики и заводы, особенно крупные, не могли принять всех желающих и группам просто отказывали в посещении. Тем экскурсантам, которым удалось попасть на промышленный объект, администрация предприятий, по замечанию автора статьи о производственных экскурсиях, часто «выделяла когонибудь для дачи объяснений», не заботясь о том, могли ли эти люди грамотно и квалифицировано объяснить материал [3;9]. Непрофессионализм экскурсоводов становился причиной недовольства посещением экскурсий. Случались откровенно неудачные экскурсии. Об этом мы узнаем из статей, написанных самими экскурсантами. Так, после 13

экскурсии на табачную фабрику один из её участников написал гневную статью, указав, что у посетивших производство сложилось «идиотское» впечатление от экскурсии, так как «понятия о производстве папирос» экскурсанты не получили [2]. Поступали и другие жалобы на «беспорядочный характер» и плохую организацию производственных экскурсий [8; 9]. Подобные проблемы были характерны не только экскурсий по промышленным объектам Петрограда-Ленинграда. Так, по заявлению методиста экскурсионного дела, на одном из заводов Москвы «экскурсовод ограничил свои объяснения тыканием пальцев в расставленные машины с пояснениями: это — машина, это — станок» [3]. Понятно, что такие экскурсии не могли ни служить инструментом просвещения, ни стать средством производственной пропаганды. Неоднократно, поэтому, методистами предлагалось усилить подготовку профессиональных экскурсоводов путем открытия многочисленных курсов. Таким образом, несмотря на то, что руководители «культурного фронта» и методисты экскурсионного дела подчеркивали особую значимость производственных экскурсий в сфере школьного и внешкольного образования, на протяжении 1920-х годов они были одними из самых сложных видов экскурсий и для восприятия публики, и для их организации. Примечания: 1. Верховский В.Н. Экскурсия на С.-Петербургскую фильтроозонную станцию. — СПб.: тип. М. Волковича, 1914. — 12 с. 2. Гневашев. Производственные экскурсии необходимо улучшить // Ленинградский рабочий. 1927. № 12. — С. 12. 3. Зельдис А. Новые методы в проведении производственных экскурсий // Культурный фронт. 1924. №6. — С. 24. 4. Крупская Н.К. Экскурсионный метод при изучении вопросов, намеченных в схемах, принятых съездом соцвосов // Педагогические сочинения. Т. 3. — М., 1959. — С. 47–54. 5. Ленин В.И. О политехническом образовании. Заметки на тезисы Надежды Константиновны [Черновик] // Полное собрание сочинений Том 42. — М., 1967, 5-ое изд. — С. 228–230. 6. Меркулов Ев год Экскурсия на Сестрорецкий оружейный завод // Пособие для руководителей экскурсий. Сборник конспектов Центральной школьной экскурсионной станции 14

гуманитарных экскурсий. — Л., 1925. Вып. II. Экскурсии в производства. — С.73–78. 7. Отчет за 1922–23-й учебный год и краткий обзор пятилетней деятельности отдела. 1918-1923 / Петрогубисполком. Петрогр. губ. отд. нар. образования. — Пг., 1923. – 214 с. 8. Поменьше таких экскурсий // Ленинградский рабочий. 1927. № 14. — С. 12. 9. Шебалков И. Увольте от таких экскурсий// Ленинградский рабочий. 1926. № 2. — С. 11. Прядильная и трикотажная 10. Эдельштейн З.А. фабрика // Экскурсии в современность. — С. 146–154. 11. Экскурсии, проведенные профсоюзными клубами за 1927 год ЛГСПС. Бюро статистики труда // Центральный государственный архив Санкт-Петербурга. Ф. 6276. Оп. 12. Д. 465. Л. 207.

ЗАРУБЕЖНЫЕ ОПЫТЫ МУЗЕЕФИКАЦИИ ИНДУСТРИАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ

Jeremy Howard (UK) University of St. Andrews

Or Dundee: Questions of Art, Design and Public Space in postindustrial Britain

Dundee’s and Ivanovo’s fates are intertwined. Perhaps more so than those of Manchester and Ivanovo. For flax and jute, politics and economics, trade and industry, and art and architecture, are the historical warp and weft of these two major cities whose nineteenth-century wealth was founded on textile production and whose subsequent impoverishment derived, in major part at least, from the demise in that production. In the early nineteenth century as the Dundee textile industry blossomed, the city’s development was backed by trade with Russia. Being on the eastern Scottish coast, between 1789 and 1829 ships arriving from the Russian empire’s ports comprised the vast majority of overseas vessels in the harbour. In 1819 founding members of the fledgling Dundee (then Forfarshire) 15

Chamber of Commerce were predominantly flax spinners, linen merchants, and sail cloth and bag manufacturers, most of whose business was Baltic and Russian. Hanoverian and Romanov imperial rivalries and conflicts in the midnineteenth century curtailed the supply of Russian flax supply to Dundee and instigated its replacement with Indian jute as the fibre of choice for most of the burgh’s cloth makers. Resisting this switch, between 1840 and 1890, the Baxter Brothers’ Dens Mills ‘rose to be the world’s first linen manufacturers.’ They were followed by over sixty jute factories employing 50000 workers. The largest of these were the Cox Brothers’ Camperdown Works and the Gilroy Brothers’ Tay Works, the latter including ‘possibly the largest textile mill in the United Kingdom’ (200 metres length). The Baxters, Coxs and Gilroys were the Garelins, Popovs, Konovalovs and Burylins of Dundee. This presentation explores how their legacies, along with those of their contemporaries, are handled in the contemporary city by examining re-use, demolition, arts programmes, cityscaping and museumification. Of particular note with regard the latter, is the work of Dundee Heritage Trust, which runs The Verdant Works and the Royal Research Ship ‘Discovery’ as museums. DHT is also making a very significant online Collections Database: http://www.dhtcollections.com/. Dundee’s museumification began at the height of its textile industry boom period, with the opening of the Albert Institute in 1867. Extended to include four art and four museum galleries twenty years later this was a landmark building in the central urbanscape. It anticipated the establishment in Manchester of the Whitworth Institute (Museum and Art Gallery, 1889, first building completed 1908).The presentation considers the evolution of the Albert Institute into its contemporary incarnation as ‘The McManus: Dundee’s Art Gallery and Museum’, paying most attention to its current physical and virtual interfaces. The latter can be accessed via: http://www.mcmanus.co.uk/. This is then contextualised against the new and ongoing creation of the V&A Museum of Design, Dundee, and the surrounding redevelopment of the city’s waterfront (see: http://www.vandadundee.org/). This is comparable to ‘regeneration’ projects of Manchester’s Lancashire neighbour and rival Liverpool (e.g. Tate and National Museums Liverpool), or, just across the Pennine hills in the Yorkshire mill towns of Bradford, Shipley, Leeds and Wakefield, (e.g. National Media Museum, Peace Museum, Saltaire Heritage Site, Henry Moore Institute, Royal Armouries, and Hepworth art gallery). Coincident with, and in many cases preceding, Dundee’s new V&A has been a revitalisation of the urban, artistic, intellectual and community fabric of the city. Key here has been the city-centre opening of Dundee Contemporary Arts (DCA) in 1999 as a hub for new visual art practice 16

(http://www.dca.org.uk/); establishment of Dundee Rep (1982), as a base for theatre and dance (http://www.dundeerep.co.uk/); more grassroots role of the Creative Dundee group with, for example, its design and entrepreneurial showcasing pecha kucha nights and commons festival (http://creativedundee.com/); commission and placement of public art (official and unofficial, e.g. http://songsofthecity.blogspot.co.uk/); growth of the local universities, college of art and design (http://www.dundee.ac.uk/djcad/) and replacement/updating of educational estate; the place of Europe’s largest teaching hospital (‘Ninewells’); creation of a nature reserve on a disused section of Dundee railway (http://scottishwildlifetrust.org.uk/reserve/themiley/); rebuilding of the railway station; transformation of the former Post Office and numerous churches; growth of the video-gaming industry, etc. Incidental to all this have been annual Doors Open Days organised by the Scottish Civic Trust (http://www.doorsopendays.org.uk/opendays/area_programmes.aspx?areaid= 10) and the fact that in December 2014 Dundee was made UNESCO City of Design.

Александра Кучиньска-Зоник (Польша, Люблин) The East-Central European Institute

Проект создания Музея техники и технологии в Люблине, Польша Мотоциклы, автомобили, автобусы, самолеты... Одни ободранные и заржавленные, другие блестящие и отреставрированные. Среди них чашечные весы, сельхозмашины, части исторических приборов, гвозди производимые в нашем городе. Это наша мечта: музей — центр достопримечательностей люблинской техники, технологии и городской инженерии, которое, в отличие от других музеев, кипит жизнью. Все это в имеющих постиндустриальный характер помещениях завода солода Веттеров. Люблин это город с численностью населения 350 тысяч человек. Он расположен на востоке Польши в сельскохозяйственном регионе страны. Однако небольшое количество жителей знает, что у него богатая промышленная традиция. Именно здесь в XIX и в XX веке основано много 17

предприятий, которые были началом процесса индустриализации города. XX век принес с собой развитие пивоварения, особенную роль в этом сыграла семья Веттеров. Люблин получил железнодорожную ветку, что повлияло на его дальнейшее развитие. В межвоенный период была открыта электростанция и авиазавод. В период социализма здесь развивалось тяжелая промышленность: завод сельхозмашин, завод грузовых автомобилей, литейный завод. После 1989 года наступило время перемен, много предприятий было закрыто, но теперь открываются новые[3]. Идея основания Музея техники и технологии в бывшем солодовенным заводе им. Веттера возникла несколько лет тому назад в среде любителей и коллекционеров памятников механических транспортных средств. В городе действует много формальных и неформальных объединений и групп, цель которых это обмен между членами опытом и знаниями по вопросам, касающимся моторизации, авиации, железнодорожного транспорта, моделизма. Коллекционеры разделяют свои увлечения с местным сообществом, принимая участие в мероприятиях и в торжествах, а также представляя свои модели. До сих пор на территории Люблина и в его окрестностях нет учреждения, которое на своей площадке соединяло бы людей, заинтересованных историей моторизации (и не только), к которому официально принадлежали бы любители, владельцы и коллекционеры артефактов. Нет учреждения, где бы артефакты индустриального периода были бы предоставлены широкой аудитории. В этом городе действует большое количество технических школ и высших технических учебных заведений, в которых учатся тысячи молодых людей, интересующихся историей техники [1]. Кроме того, в Люблине функционирует много сервисных компаний и производственных предприятий ищущих квалифицированных работников. Все это является причиной того, что идея создания музея пользуется интересом среди местного общества, что способствует активному развитию этой инициативы. Проведенные исследования показали, что среда коллекционеров поддерживает идею основания музея, а также готова помочь при его организации. Я являюсь одним из авторов этого проекта. Замысел создания музея появился также под влиянием деятельности других похожих учреждений, внимание которых сосредоточено на сборе и предоставлению в распоряжение артефактов техники и технологии, с особым вниманием к моторизации: Музей моторизации и техники в Отрембусах (www.muzeum-motoryzacji.com.pl), Музей городской 18

инженерии в Кракове (www.mimk.com.pl), Музей техники в Варшаве (www.muzeum-techniki.waw.pl), Музей моторизации в Гдыни (www.gdynskie-muzeum-motoryzacji.pl), Музей моторизации и техники в в Беломстоке (http://www.motoretro.org.pl), Музей моторизации Топач в Кобежицах (http://www.muzeum.topacz.pl), Музей моторизации в Кросне (http://www.zsp3.krosno.pl), а также Музей техники и связи в Щецине (http://muzeumtechniki.eu). Все вышеуказанные учреждения пользуются интересом и поддержкой в обществе. Это пример возможности распространения знаний, обмена опытом, а также знакомство с музейными предметами для любителей техники и моторизации. Отсутствие аналогичного учреждения в люблинском регионе (существует одно того типа учреждение — Мото Зона WSK Свидник, http://mok.swidnik.pl), которое соединило бы людей увлекающихся моторизацией и расширило бы знания по истории техники, заставило меня взять на себя инициативу, чтобы создать музей в Люблине. Основные цели музея это: сбор и постоянная защита культурных ценностей, информирование, распространение знаний, формирование общественного интереса, предоставление возможности использования артефактов в научных целях, каталогизация, инвентаризация, разработка коллекций, хранение и защита, а также предоставление доступа к предметам для общественных, образовательных и научных целей. Кроме того, музей должен будет организовать постоянные и временные выставки, проводить исследования, организовать художественно-творческую и издательскую деятельность, а также заниматься популяризацией. Кроме вышеупомянутых задач, предлагается создание в музее библиотеки с компьютерной базой данных. По моему мнению, одно из основных действий, влияющих на общую концепцию музея это образовательная деятельность. В рамках активного функционирования музея предусмотрена организация уроков и презентаций на темы, связанные с техникой, а также предоставление возможности наблюдения за работой реставраторов. Эти занятия являются дополнением и расширением учебной программы по технике, физике и моторизации. Для этой цели установлено взаимодействие с учителями и преподавателями. Организаторы музея рассчитывают на тесное сотрудничество с техническими школами, высшими учебными заведениями и частными предприятиями. Идея образования Музея техники и технологии в Люблине получила общественную поддержку. Причина в том, что местное 19

общество нуждается в эмпирическом познании культурных ценностей, а также в осознании необходимости защиты артефактов. Многие экспонаты находятся в плохом состоянии и, учитывая время их возникновения и культурную ценность, требуют срочных восстановительных работ, консервации. Музей должен также сохранять памятники от кражи и от вывоза за границу. Стоит обратить внимание на общественную ценность музейного учреждения - возможность их предоставления широкой группе людей, в контексте экспозиционной и образовательной деятельности. В музее планируется использование современных техник для презентации (мультимедия), а также для каталогизации коллекций и информации (библиотека). Временные выставки и постоянные экспозиции будут соответствовать разнообразным социальным потребностям, учитывающим возраст и пол посетителей музея. Артефакты из собрания музея, будут иллюстрировать история развития техники и технологии в регионе, в стране и за границей. При этом особая роль будет уделена предметам, изготовленным в регионе. Похожие учреждения возникли уже в нескольких городах в Польше, поэтому предусматривается возможность сотрудничества между этими организациями. Сотрудничество могло бы относиться к обмену информацией, предметами, опытом образовательной деятельности и продвижения музея. Кроме того, уже были предприняты меры установления сотрудничества с зарубежными музеями, тематика которых сходна с тематикой нашего музея. Создание Музея техники и технологии в Люблине это шанс сохранить артефакты и обеспечить памятники архитектуры, которые лишены должного ухода. В течение нескольких десятков лет, они могут стать жертвой разрушения и быть забыты обществом. Предметы техники и технологий являются объектом интереса коллекционеров, историков, музейных работников, любителей. Несомненно, эти артефакты привлекательны и для более широкого круга людей: учеников, учителей, исследователей и предпринимателей. Пространство музея это возможность научного сотрудничества в качестве совместных проектов, исследований. Следующая существенная причина создания музея это сохранение исторической памяти региона в сфере тематики музея. Предлагаемая локализация музея в старом заводе солода Веттеров, в исторической части города, задает соответствующий постиндустриальный фон для будущих коллекций музея. Это также шанс для сохранения здания, которое находится под угрозой разрушения. 20

Важнейшая цель музея — образовательная, которая подразумевает не только экспонирование предметов, но и соответствующую анимацию, что будет способствовать самостоятельной интерпретации, осознанию и пониманию принципов физики, изучению работы и технического обслуживания устройств, двигателей, а также рассмотрению вопросов связанных с производством, конструкцией и значением промышленных объектов. Существенную роль в образовании молодых людей играет возможность личного контакта с объектом. Эмпирическое познание и основные „натуральные” методы связанные с приобретением знаний должны стать неотъемлемой частью музея. Я бы хотела, чтобы наш музей стал площадкой для встреч, обмена идеями и мыслями, касающимися истории техники, популяризации промышленности Люблина, которая известна не только во всей стране, но и Центральной Европе. Несомненно, это учреждение будет способствовать продвижению города и региона, а также обогащению сферы туристических достопримечательностей. Среди особенных ценностей музея, связанных с его экспонатами и задачами, можно выделить следующие: 1. историчность и аутентичность, которые указывают на отдаленное время возникновения объекта, а также на связь с пространством определенного региона и государства, аутентичность обозначает восприятие предмета как отражение современной технической мысли и „символ хода времени” 2. уникальность, на которую влияют: ограниченное количество экземпляров, инновационные методы производства (прототипичность), техническая эффективность и техническое состояние, развитие и значение в определенной сфере промышленности 3. сохранение архитектурного объекта предназначенного для музея, а также связь между новым учреждением и первичной функцией объекта (здание, как символ развития техники и технологии) 4. образование, приобретение знаний с помощью основных „натуральных” методов, самостоятельное изучение (интерпретация), соединение учебы и развлечения, интерактивность (наблюдение, прикосновение, культура участия) 5. наука и возможность проведения исследований в конкретных областях (издательская деятельность, библиотека, организация конференций и симпозиумов) 21

художественная ценность использование художественных техник, значение автора, стилистическая связь с другими объектами 7. социальная полезность, связанная с требованием эмпирического познания памятников технической мысли и отсутствием таких учреждений в регионе 8. открытие местной и региональной идентичности, обозначающей чувство связи с артефактами (передача / предоставление в распоряжение своего памятника), восприятие как „мемориала” события, лиц, вызывание положительных эмоций 9. назначение символов связанное с историческим, политическим, патриотическим, традиционным и региональным содержанием. 10. потенциал: экономический, культурный, туристический, который позволяет воспринимать музей как объект приносящий доход, повышение культурной и туристической привлекательности города, создание нового имиджа города - Люблин как центр развития техники и технологии, создание музея будет способствовать обогащению места локализации учреждения (использование территории вокруг здания, новые рабочие места) 11. общенациональное и международные сотрудничество с другими учреждениями похожей специальности (обмен информацией, обмен коллекциями) Создание музея имеет огромное значение для укрепления и популяризации регионального и государственного наследия. Проект был представлен несколько раз в местных СМИ [2]. К сожалению, большие расходы связанные с основанием музея и реставрацией здания являются причиной того, что идеи пока не получила реализации, хотя органы местного управления поддерживают проект. Надеемся, что разнонаправленное, межрегиональное сотрудничество будет способствовать расширению знаний на тему истории техники и технологий, а также будут являться вдохновением для детей, молодежи, коллекционеров и других для создания новой активности по популяризации идеи Музея. Примечания: 1. Более 10 тысяч учеников технических школ в 2012 году // доступно на URL: http://www.lublin.eu/Informacje_statystyczne-1-62-62.html , 12.08.2015 . 22

2. Domagała M. Efektowne pomysły na Muzeum Techniki. Ale czy realne? // доступно на URL: http://lublin.gazeta.pl/lublin/1,48724,15553918, Efektowne_pomysly_na_Muzeum_Techniki__Ale_czy_realne_.html, Jaszak M., Czy muzeum lubelskiej techniki powstanie w budynku Vetterów?, доступно на URL: http://www.kurierlubelski.pl/artykul/3621178,czy-muzeumlubelskiej-techniki-powstanie-w-budynku-vetterow-zdjecia,id,t.html , 12.08.2015. 3. Michalska G. Fabryka slodu Vetterów, następnie fabryka papierosów M. Górskiego przy ul. Misjonarskiej 22 // Czerepińska J., Michalska G., Studziński J., Katalog architektury przemysłowej w Lublinie, т. I, часть. I. — C. 122, машинописный текст разработанный по заказу Государственной службы по охране памятников, Люблин 1995.

РОССИЙСКИЕ ОПЫТЫ МУЗЕЕФИКАЦИИ ИНДУСТРИАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ

Светлана Касаткина (Россия, Череповец) Череповецкий государственный университет

Региональная идентичность Европейского Севера России в практиках музеефикации вологодских ремесел и индустрий3 Вопросы региональной идентичности современной России являются актуальными в контексте постоянного поиска тенденций развития территорий, средств обособления в рамках конкурентной борьбы регионов, а так же при осознании образа своего края. Отмеченные процессы регионализации происходят повсеместно, однако каждая территория демонстрирует свою специфику. Регион Русского Севера, к которому относится Вологодская область, являет собой пример пространства с динамично выраженной региональной идентичностью. Региональная идентичность конструируется посредством обращения к «перевернутой», внутренне ориентированной истории, которая 3 Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, проект № 15-33-01341

обращается в прошлое, к усвоенным моделям происхождения >1@. История Вологодского края на самом деле полна фактов, формирующих имидж региона. Одним из них можно считать трудовой опыт населения, история ремесел и производств. Дореволюционная история региона связана с сельским хозяйством, кузнечным мастерством, солеварением, ремесленной деятельностью, текстильной и пищевой промышленностью. Бренды «вологодский лен», «вологодское масло», «вологодское кружево», «кузнечное дело», «великоустюгская чернь» конструируют образ данной области на различных уровнях социально-экономической и культурной сферы. Города Вологодчины являются объектами индустриального наследия, выраженного в системе промышленных комплексов, музейных экспозиций, памятников архитектуры и скульптурных изображений, топонимике названий улиц и площадей. Все это составляет часть уникального социокультурного пространства городов, интегрирующего в себя «мир» людей - отношение к объектам культуры, ценностные представления и значения этих объектов в жизни, воспроизводство памятников культуры и исторического прошлого, участие в распространении, экспансии среды с ее знаково-смысловым содержанием на другие территории в контексте культурно-исторического прошлого и настоящего >9, с. 194@. История некоторых трудовых отношений вологжан сопровождалась их музеефикацией. Череповец в этом плане выступает как уникальная территория, так как именно в этом городе музеи трудовой славы были созданы практически попутно формированию основных производственных комплексов градообразующих предприятий. Современная история этого промышленного центра связана с развитием химической и металлургической отраслями производства. Предприятия Череповецкий Азот и «СеверСталь» (ЧМК), ФОСАГРО (бывшие Аммофос) располагали на промышленной территории объектами сохранения трудовых достижений, центрами корпоративной истории. В связи с реструктуризацией многих заводов в последние годы произошла модернизация музейных комплексов. В июле 2015 года ОАО «СеверСталь» был открыт корпоративный информационно-образовательный центр «Музей металлургической промышленности». Экспозиции музея оснащены интерактивными экранами, электронными стендами, аудиовизуальными инсталляциями, созданными на основе уникальных фото- и видеоархивов, документов и 24

артефактов. Музей ведет активную работу над воплощением новых планов: проектируется экспериментариум с двумя лабораториями, 3-d зал, погружающий посетителя в процесс металлургического производства, а так же зона экологического развития. Отдельным объектом индустриального наследия, рядом с музеем металлургической промышленности, располагается музей – вагон академика И. П. Бардина, одного из основателей Череповецкого металлургического комбината. Музейный комплекс компании «СеверСталь» представляет собой современный коммерческий музей, отвечающий многим принципам посетителя XXI века и реализующий комплекс функций, таких как просвещение, образование, приобщение к корпоративной культуре, профориентационная деятельность, экономическая — получение прибыли, туристическая работа, сохранение историко-культурного наследия и музеефикация индустриального развития города и региона. Трудовой потенциал Череповца c 70-х гг. XX века связан с химической промышленностью, которую представляет ОАО «ФОСАГРО», унаследовавшее традиции заводов «Аммофос» и «Азот». Производство фосфорных минеральных удобрений, аммиака и аммиачной селитры имеет серьезную трудовую историю, выраженную в лицах, событиях и документах. Музей был образован в 2012 году на базе слияния музеев трудовой славы предприятий Аммофос и Азот. ФОСАГРО уделяет достойное внимание вопросам сохранения трудовой памяти коллектива предприятия. Отличительной особенностью этого музея является его некоммерческая основа. Музей работает бесплатно, выполняет все заявки как внутренние (корпоративные), так и внешние — со стороны горожан. Основными функциями музея химической промышленности Череповца являются просветительская, образовательная, историческая, коммуникативная, социокультурная. Музей социально ориентирован. Оба музея ключевых производств, составляющих более 80 % промышленной мощности города, современны, интерактивны, открыты к диалогу с некорпоративными посетителями. В последнее время предприятия усилили внимание к сохранению исторической памяти, что отразилось финансировании, оснащении и востребованности музейной работы. Череповецкие музеи стали олицетворением заводской жизни, гордостью предприятий, элементами, рефлексирующими региональную идентичность региона в целом. При исследовании динамики музейной деятельности промышленных предприятий напрашивается вывод о том, что чем успешнее и прибыльнее развивается компания, тем благополучнее выглядит музей. Многие предприятия области не имеют 25

музеев и музейных экспонатов, посвященных эпохам развития или трудовым достижениям. Это свидетельствует о продолжающемся экономическом кризисе в ряде отраслей промышленности, не позволяющем содержать дополнительную «балластную» единицу в виде музея. Примечательно, что часть хозяйственной, индустриальной истории Вологодской области развивалась из ремесленно-промыслового опыта. Во многих городских краеведческих музеях имеются разделы, посвященные кустарным ремеслам, промыслам, началам индустриальной деятельности. В Белозерске региональную идентичность формирует рыболовная деятельность и создание лодок. Там существует музей «Традиционные лодки Белозерского края». В Устюжне в рамках первых экспозиций краеведческого музея масштабно освящена тема кузнечного ремесла и роли оружейной промышленности Устюжны в XVII-XVIII вв.. Несколько лет подряд в Устюжне проводится всероссийский фестиваль кузнечного мастерства «Железное поле». Под Вологдой расположен архитектурно-этнографический музей под открытым небом «Семенково», являющийся центром представления ключевых ремесел области. В Великом Устюге функционирует демонстрационный зал ювелирного завода «Северная чернь». Однако ключевым музеем вологодского ремесла является «Музей вологодского кружева». Столица области — Вологда славится мастерством кружевниц. Данный промысел в современной истории города существует уже как индустрия, выраженная в работе ЗАО ВКФ «Снежинка». Предприятие возникло в 1930 году, объединив в «Волкружевосоюз» множество артелей общей численностью более 40 тыс. человек >7@. Музей кружева, олицетворяющий данное предприятие, несет не только миссию сохранения памяти трудового коллектива и основных достижений мастерства, но играет серьезную эстетическую роль, выполняет международную функцию, реализует один из брендов области. Музеи ремесел и промыслов представлены не повсеместно. Данный тип музейных объектов выглядит как часть туристических маршрутов, играет познавательно-развлекательную роль в тех современных практиках, которые используются музейными работниками — игры, забавы, потехи, фольклорные праздники, праздничные ритуалы и т.д. Отношение обывателей к подобной форме музеефикации выглядит избирательно, фрагментарно. Несомненно, велика воспитательная и образовательная функция в деятельности таких музеев, направленная в основном на детскую и молодежную аудиторию посетителей. Музеи промышленного наследия играют комплексную роль в обществе, сочетая функции образовательных центров, коммуникативные 26

ресурсы, презентацию региональной идентичности в рамках особенностей выпускаемой продукции, ее бренда, выполняют межпоколенную связь трудовых коллективов, занимаются профориентационной работой, сохраняют историческую память о развитии промышленности данной территории. В отличие от музеев народных промыслов и ремесел, которые в основной своей массе дублируют виды и формы деятельности (ткачество, резьба по дереву, гончарное дело и т.д.), музеи индустриального наследия регионов — уникальны. Они хранят неповторимые страницы истории городов, регионов, страны в целом. Фонды данных музеев служат редкими источниками для исследования истории края, изучения социокультурной и социально-экономической динамики государства. Так же отличительной особенностью корпоративных промышленных музеев является их постоянное пополнение, так как современное развитие предприятий привносит новые экспонаты, новые сведения, новые знания. Именно поэтому промышленные музеи Череповца очень современны, интерактивны, динамичны, перспективны и социально-ориентированы на сохранение и приумножение трудового потенциала Вологодчины.

Примечания: 1. Головнёва Е. В. Региональная идентичность как форма коллективной идентичности и ее структура // Лабиринт. Журнал социально-гуманитарных исследований 2013. № 5. – С. 42-50. 2. Колокольчикова Р. С. Феномен индустриального города в истории Европейского Севера России (вторая половина 1960-х – первая половина 1980-х гг.). Автореферат диссертации на соискание уч. степ. доктора исторических наук. — М., 2015. — 47 с. 3. Максимова А. С. Формы и следствия музеефикации малого города: кейс Мышкина и Каргополя // Лабиринт. Журнал социально-гуманитарных исследований. 2014. № 5. — С. 15-24 4. Мастеница Е. Н. Музеефикация городской среды: подходы и методы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота, 2013. № 10 (36): в 2-х ч. Ч. I. — C. 137-141. 5. Музеефикация территорий как средство воспроизводства исторической памяти: материалы научно-практической конференции (г. Ростов-на-Дону, 19 сентября 2013 г.) / отв. 27

редактор Н.Г. Судоргин. — Ростов-на-Дону: Издательство РОФССЭР «Танаис», 2013. — 60 с. 6. ОАО «Аммофос»: 30 лет. Золотые шаги истории. — Рыбинск: Издательство «Рыбинск-Михайлов посад», 2003. — 96 с. 7. Сайт ЗАО ВКФ «Снежинка». URL: http://snejinka.ru/ (дата обращения 05.09.2015) 8. Солодянкина О. Ю. Специфические черты и маргинальность индустриального российского города // Русская культура на рубеже веков: Русское поселение как социокультурный феномен. Сборник статей. Гл. ред. Г. В. Судаков. — Вологда: Книжное наследие, 2002. — С. 154-160. 9. Столбов В.П., Литова Э.П. Социально-культурное пространство промышленного города как объект социологического исследования // Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета. 2009. № 4. — С. 192-200. 10. Феномен индустриального города в контексте истории: Материалы Всероссийской (с международным участием) научной конференции, 6-8 октября 2011 г., г. Череповец / Отв. О. Ю. Солодянкина. — Череповец: ЧГУ, 2011. — 195 с. 11. Череповецкий Азот. 40 лет. Наша с тобой биография. — Рыбинск: Издательство «Оффицина», 2010. — 191 с.

Ольга Лысикова (Россия, Саратов) Саратовский государственный технический университет им. Ю.А.Гагарина Городская жанровая скульптура в художественном и туристическом освоении индустриального пространства В последние годы оживился интерес людей творческих профессий, местных жителей, туристов к эстетическому осмыслению явлений как классического художественного культурного наследия, так и современного искусства. Объекты жанровой скульптуры позволяют разнообразить городскую среду и сделать город более аттрактивным. Наша задача состоит в выявлении и систематизации жанровых скульптур 28

в городах и странах посещения с проекцией опыта развития индустриального пространства дестинаций на социальные и культурные практики регионального туризма. Предпринимается попытка содержательного анализа объектов городской жанровой скульптуры с целью получения конструктивного опыта, осмысление и использование которого способствовало бы преобразованию Саратова в привлекательный для посещения туристами город, где было бы комфортно жить и приятно путешествовать. При проведении прикладного исследования используются такие методы как включенное наблюдение, фотофиксация, системный и компаративный анализ. Исследуются и классифицируются образцы городской жанровой скульптуры в городах России (Абакан, Архангельск, Барнаул, Белгород, Волгоград, Вологда, Воронеж, Геленджик, Дмитров, Екатеринбург, Елец, Иваново, Ижевск, Калининград, Кронштадт, Калуга, Казань, Кострома, Краснодар, Красноярск, Липецк, Москва, Нижний Новгород, Новосибирск, Одинцово, Омск, Пермь, Плес, Пятигорск, Раменское, Рыбинск, Салават, Санкт-Петербург, Самара, Саратов, Сочи, Томск, Улан-Удэ, Хабаровск, Чебоксары, Челябинск, Якутск, Ярославль) и ряда стран (Азербайджан, Армения, Беларусь, Бельгия, Великобритания, Венгрия, Германия, Египет, Израиль, Испания, Италия, Казахстан, Литва, Нидерланды, Сингапур, Чехия, Швейцария, Швеция). Городская жанровая скульптура исследуется в качестве объекта художественного и туристического освоения индустриального пространства. Тема жанровой скульптуры как объекта туристической привлекательности городов и дестинаций до сих пор не находилась в фокусе особого внимания исследователей. Н.М. Гончаренко [1, с. 59] и П.И. Попова [3, с. 144] анализируют ее в качестве компонента современной урбанистической среды. В российских регионах программы территориального маркетинга осуществляются на основе трех концептуальных подходов — культурологического, девелоперского и маркетингового. Солидаризируемся с мнением А.В. Чечулина о том, что наиболее успешные проекты территориального маркетинга основываются на факторах культуры, когда в их реализации используются культурные и исторические артефакты, создаются арткластеры, привлекаются произведения искусства, в которых присутствует темы родного края [4]. Соизмеримая с ростом человека, гармонично вписанная в инвайронмент и отражающая особенности культуры и бытования современного социума городская жанровая скульптура активно развивается в индустриальном пространстве. Жанровая городская 29

скульптура — современный вид уличной скульптуры, характерной особенностью которого являются демонстративно подчёркнутое отсутствие монументальности и демократизм. С целью органического вхождения в городскую среду и её оживления объекты жанровой городской скульптуры устанавливаются без постамента, подиума, что в наибольшей степени приближает их к прохожим. Некоторые городские жанровые скульптуры не имеют информационного сопровождения об авторе, названии, годе создания, тем самым предоставляя возможность зрителям проявить свою фантазию и эрудицию. В реализации концепции городской жанровой скульптуры представляется крайне важным неформализованный подход, безбарьерность коммуникации между индивидом и произведением искусства. Городская жанровая скульптура помогает конструировать туристическое пространство, неизменно являясь объектом пристального интереса и фотографирования местных жителей и туристов. Она способствует формированию и развитию бренда локальной территории. Появляются некоторые ритуалы среди туристов, например, пересчитать и сфотографироваться со всеми скульптурами города, потереть «на удачу» ту часть скульптуры, какая уже отполирована до блеска многими прохожими. Особую ценность для популяризации городских жанровых скульптур имеет размещение фотографий и откликов в социальных сетях. То есть она способствует осознанию эстетической целостности пространства, поскольку гармонично вписана в городской индустриальный и природный ландшафт. Чувство сопричастности к истории и современности малой родины вызывает инициативы среди бизнесменов по финансированию разработки проектов и установления жанровых скульптур в российских городах. Из анализа визуального ряда городских жанровых скульптур, фотографии которых представлены в приложении монографии [2, с. 108139], делаем вывод об их тематическом и региональном разнообразии. В городской жанровой скульптуре воплощаются образы выдающихся людей науки и искусства, связанных с конкретным местом проживания, художественные персонажи, бытовые сценки, анонимные, но характерные для этого города люди и животные, скульптуры, символизирующие гурманные особенности дестинации. Классифицируем городскую жанровую скульптуру на подвиды: памятники великим людям; литературным и сказочным персонажам; представителям профессиональных сообществ; анималистическая скульптура; скульптурные композиции. Они выполнены в полный рост, соизмеримый 30

с ростом человека, без постамента и пьедестала, особо выделяют скульптуры персонажей в сидячем положении чаще всего на скамейках или лавочках как атрибутах отдыха и созерцания. Одними из самых распространенных образов являются Бременские музыканты, Барон Мюнхгаузен. Типичными примерами жанровых скульптур в российских городах являются дворник, художник, писатель, слесарь, бабушка, дама с собачкой, девушка, пьяница как символы, отражающие национальную специфику, не хорошие и не плохие, безоценочные, а констатирующие: мы такие, какие есть. В ряде городов основаны целые парки скульптур, например, парк скульптур Урсулы Мальбин в Хайфе, парк скульптур в Кёльне, Парк Скульптуры у входа в Центральный Парк культуры и отдыха имени А.М. Горького в Москве. Конструирование туристического бренда города является важным этапом формирования культурной идентичности. Города могут «оживлять» свое пространство с помощью жанровой скульптуры, которая с присущими ей информационным, эстетическим, патриотическим компонентами является важным ресурсом для популяризации местных традиций, персоналий, достопримечательностей в контексте развития внутреннего и въездного туризма. Жанровая скульптура как памятник пластического искусства и смыслообразующий конструкт воплощает в художественной форме бренд города, выражает поиск региональной культурной идентичности во взаимоотношениях прошлого и настоящего посредством обращения к коллективной памяти, локальной истории, местному фольклору. Примечания: 1. Гончаренко Н.М. Современная городская скульптура в России: памятник или развлечение? // Дом Бурганова: пространство культуры. 2009. №1. 2. Лысикова О.В. Культурное наследие в туризме: глобальные тенденции и локальные практики: монография. — Саратов: Сарат. гос. техн. ун-т, 2015. 3. Попова П.И. Современная жанровая городская скульптура СанктПетербурга: истоки, тенденции, перспективы развития // Труды Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусства. 2012. Т. 192. 4. Чечулин А.В. Культурный фактор в теории и практике территориального маркетинга // Медиаскоп. 2012. №2. 31

Григорий Смирнов (Россия, Иваново) Ивановский государственный университет Тричестер: «прошлое–настоящее–будущее» in open-air-museum (постмодернистские экскурсии по современному Iva-noovo)4 Все начинается с яйца (ad ovo). В этом смысле любой город живой растущий организм, порождающий интеллектуально-духовный облик региона и, соответственно, сам создающийся этим ноосферным капиталом. Город - универсум всебытия, ибо в нем можно обнаружить семиотические гено-реликты предшествующих времен, а также семена настоящего и виртуальности будущего: все, что создано в прошлом вернется в будущее. Город — это вечно открытая (open) книга, которая сокровенно показывает меру разума (noos) и меру безумия, почивших на лоне власти исторических персонажей — забежавших «ревизоров» и «приехавших по казенной надобности» «новочичиковых», улучивших время «потрясти» живых и посчитать «мертвых». Город — непрестанно воздушная (air) для семиотических проветриваний среда нашей региональной «iva-noo» жизни. Генетическое «яйцо» Иванова (ivan-ovo) привыкло расставаться со своей идентичностью, и делает это с радостью человека, не имеющего корневого отношения к родному городу - «Да здравствует вечная эклектика!» «Да здравствует уевропостмодернизм», который в новорусских условиях уже даже не мультикультурализм, а мультикульдурализм. «Прогулки по городу» — классический жанр экскурсий для ивановообращенных: с этого городского (урбо) сознания начинается восхождение к современному глобо-сознанию, а оно связано с вторжениями миров постнеклассики. Пройдемся по современному Ivanoovo с широко закрытыми глазами постмодернизма. Итак… Вот площадь Революции, которая должна была стать Георгиевской, но памятник Георгию Победоносцу поставили рядом с храмом (построенном на месте дома С. Г. Нечаева), алтарь которого смотрит в сторону по законам «пост-мо»… Вот одесские босяки в образе иваново-вознесенских ткачей пространственно конкурируют с православной часовней, а вот Яков

4 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 15-03-00833

Гарелин, сидя по другую сторону дороги (за давно исчезнувшим «Приказным мостом»), фиксирует в «планшете» летописные тексты, одним глазом наблюдая за зеркально-черным перпендикуляром революционного пантеона (в котором некоторые жители города поначалу хотели устроить общественный туалет, а сейчас иногда хранятся мётлы и мешки с мусором), расположенном на фоне 50-миллионного «кирпичного» фасада нынешней городской власти, декларирующей туманную фразу «Город родной, мы гордимся тобой» (хотя, может быть, было бы более точно написать не «тобой», а «собой»)… Вот здание старого Музея Первого Совета, а вот через 110 шагов от него (по числу прошедших лет) «клюевский крематорий» нового Музея, символизирующий колизеевскими развалинами рождение и гибель народной советской власти… Вот самое знаменитое изобретение нового русского урбопостмодернизма — бронзовое пахомовское наследство на месте «мирового древа в центре Иваново-Вознесенска» — неподражаемо привечаемый «Альфа-банком» Аркадий Северный с серпиком Луны на кончике папиросы, навсегда отвернувшийся от вечно закрытой (с) дырявой крышей знаменитой Щудровской палатки, опущенной ниже плинтуса историческими коллизиями в лице арт-меценатов и их партийных покровителей… Вот самый старый особняк в городе (смотрящий на «Каскад», в прямом и переносном смысле законно наползающий на бывшую торговую площадь), лицо которого обезображено похожими на усы «пост-мо» лестницами, а новодельные каменные наличники окон свидетельствуют о дурновкусиях сие разрешивших главных архитекторов… Музеефикация (музеефикция) ивановских постмодернистских урбо-миров — новый жанр экскурсионных репрезентаций для всех желающих пройтись по эстетическому «колесу Шестакова»: от прекрасного к возвышенному и героическому, от возвышенного к трагическому и ужасному, от трагического к комическому и сатирическому, и, наконец, от комического к безобразному и безобразному. Эту архитектурную «пост-мо книгу» можно читать с любого места, но и самостоятельно писать и дописывать, ощущая, несмотря ни на что, как постепенно наступает «урбо-катарсис» и продолжаешь любить неродной, но такой родной город — locus-vivendi.

Людмила Кривцова (Россия, Иваново) Фонд «Артель. Палех» Сказка для индустриального чуда: монументальная живопись Палеха 1936-40 гг5. Известность Палеха как центра лаковой миниатюры неоспорима. Однако палехский стиль изобразительного искусства, созданный в 1924 году, оказался почти универсальным и нашел воплощение в книжной иллюстрации, сценографии, театральном костюме, украшении фарфора и монументальной живописи. Рожденное в особых экономических и социальных условиях советской России 1920-х годов как художественно-коммерческий проект иконописцев при поддержке теоретиков нескольких бывших искусствознания, новое палехское искусство уже в середине 1930-х годов достигло всемирной славы. Огромную поддержку художники чувствовали и со стороны государства, заинтересованного в экспорте произведений, приносящих валюту, необходимую для развития индустрии Советского Союза. Немаловажную, а, возможно, решающую роль сыграло достаточно специфическое социальное положение этих художников. До революции палехские иконописцы были приписаны к крестьянскому сословию, хотя хозяйство практически никто не вел. Заработков иконописью, росписями и реставрацией храмов было достаточно, чтобы вести близкий к городскому уклад жизни. Крестьянами себя не считали. Палех был особым художественным центром России, сохраняющим традиции древнерусского искусства, но хорошо знакомым с новаторством столичных художников. Именно формальная близость к крестьянству стала решающей в 1933-34 годах, когда в советской идеологии обозначилась замена классовых, пролетарских характеристик культуры на этнические, а точнее, «народные». В этой ситуации высокопрофессиональное прошлое палешан было забыто, так как искусство «бывших богомазов» стало воплощением «народного» искусства, созданного крестьянами «от сохи». «Чудо, рожденное революцией» — образная характеристика нового стиля палешан, данная А.М. Горький - как нельзя лучше было востребовано в культурном контексте СССР 1930-40-х годов. Преобразования в стране, связанные с индустриализацией,

Публикация подготовлена при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина

поддерживались мощной риторикой, ключевым методом которой стал соцреализм. Изображение будущей прекрасной действительности как уже реализованной, неминуемо требовало примирения взаимоисключающих понятий — сказки и действительности, вымысла и реализма. Стирались границы между жанром сказки и реальностью, так как «социалистическая наша действительность во многом опередила воплощенные в народных сказках чаяния». Все сферы культуры были вовлечены в конструирование «сказочного» контекста советской действительности. «В определенном смысле «ожидание чуда» может быть названо эвристической коллективной психологией этих лет» (Богданов К.А. Vox Populi. 2009). Материализация чуда советской индустриализации происходила не только в городах-заводах, но и в волшебном перевоплощении быта советского человека, который уже сейчас должен был попасть в новую, будущую реальность. Так как массового улучшения бытовых условий жизни граждан СССР себе пока позволить не мог, местом чудесного перевоплощения, перехода в сказочное завтра стали публичные места, где мир повседневный окончательно уступал место свершившейся сказке. Не случайно именование этих мест также было заимствовано из сказочного лексикона — «дворец». С дореволюционным прошлым страны слово дворец уже не могло ассоциироваться, потому что недавнее прошлое стало менее реальным, чем сказочная действительность. Пространства дворцов культуры новых индустриальных гигантов и дворцы пионеров городов-заводов, санаториев и театров воплощали сказку наяву. Неудивительно, что с 1936 года палешане, художественный стиль которых отличался фантастичностью, изысканностью, декоративностью, стали получать заказы по оформлению интерьеров таких дворцов. С 1936 по 1940 годы основателями палехского стиля и ведущими художниками первого поколения с привлечением самых талантливых молодых мастеров было выполнено 10 заказов в различных городах СССР. В основном материализованная сказка советской реальности предназначалась для младшего поколения, для детей. Это было оформление интерьеров Дворца пионеров в Ленинграде (бывший Аничков дворец), Театра Юного Зрителя в Саратове, Дворцов пионеров в Свердловске, Ярославле, Иванове, Горьком, на станции Лось Московской области, комнат отдыха Дома культуры завода №26 в Рыбинске. Но и взрослые могли попасть в сказку, правда, на отдыхе в санаториях им. Серго Орджоникидзе в Сочи и Кисловодске. Добиться убедительности сказки наяву помогало комплексное художественное решение 35

пространств. Палехские художники не только выполняли монументальную живопись на стенах и плафонах, но и расписывали мебель, стекла в дверях и окнах. Сюжетами служили чаще всего сказки А.С. Пушкина (официальная подготовка к столетию со дня смерти началась за несколько лет до отмечаемой даты, поэтому темы произведений поэта были востребованы), но каждый раз композиции представляли новое авторское решение. Обращались палешане и к творчеству Н.А. Некрасова, А.М. Горького. Советское настоящее тоже не осталось за пределами интереса художников (темы счастливого детства, пионеров). Наиболее завершенная «сказка наяву» была создана в Саратовском ТЮЗе. Произошло это благодаря изначально четко сформированной концепции решения пространства, которую сформулировал художественный руководитель театра А. Соломарский: «Твердо помня о том, что в театре для детей воспитывает не только спектакль, но и вся окружающая обстановка, мы считали необходимым продумать до конца все детали оформления театра и показать детям настоящие произведения искусства в смежных театру областях – архитектуре, живописи, - прививая тем самым ребятам эстетический вкус, поднимая их любознательность и стимулируя творческую детскую самодеятельность... Наши поиски художников, которые своим творчеством создали бы в театре атмосферу праздничности, радостной приподнятости, — остановились на работах палешан. И мы не ошиблись. Художники — мастера Палеха с этой задачей справились отлично. Дети прежде всего обращают внимание на фреску и картины палешан, и самый большой восторг вызывают именно эти работы, воплотившие в живописи многие элементы детской фантазии». Монументальные произведения палешан нашли положительный отклик, как в массовой прессе, так и в статьях профессионалов. В 1940 году, описывая будущее убранство Дворца Советов, архитектор Н.С. Атаров среди лучших мировых образцов декоративно-прикладного искусства упоминает и «народное мастерство Палеха». Несмотря на признанную художественную ценность произведений, судьба их сложилась по-разному. На данный момент Фонд «Артель.Палех» реализует проект «Монументальный Палех: фрески советских дворцов», ставший победителем в XII грантовом конкурсе Благотворительного фонда В. Потанина «Меняющийся музей в меняющемся мире» в номинации «Открытая коллекция». Идея проекта — сделать профессиональную фотодокументацию вышеперечисленных 36

стенных росписей. Современная судьба раритетов 1936 – 1940 годов известна лишь в некоторых городах по свидетельствам очевидцев и публикациям в Интернете. В рамках проекта будет собрана максимально полная и достоверная информация о росписях в каждом городе.

МУЗЕЙ В СОЦИАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ИНДУСТРИАЛЬНОГО ГОРОДА Денис Докучаев (Россия, Иваново) Ивановский государственный университет Музей как пространство региональной идентичности индустриальной и постиндустриальной территории (на примере Ивановской области)6 В условиях проблемной региональной идентичности именно музей выступает тем ориентиром и пространством, в котором сохраняется в виде различных артефактов опредмеченная память сообщества. Идентичности конструируются, уточняются или корректируются, а предметы эпохи остаются. Однако здесь важно понимать значение музея для индустриальной и постиндустриальной территории. Оно будет различным. Пожалуй, одним из первых на это указывал в отечественной традиции Н.Ф. Федоров, который отмечал, что «для музея человек бесконечно выше вещи; для посада же, для фабричной цивилизаций и культуры вещь выше человека»[1]. Таким образом, для музея на индустриальной территории куда важнее легитимация идентичности через предметность, через конкретные вещи. В свою очередь, для постиндустриальной территории важным уже оказывается выстраивание коммуникации между человеком и предметом, то есть речь идет об отношении, в котором и конструируется идентичность: человек — предмет — сообщество. В процессе политики музеефикации различными акторами (власть, локальное сообщество, элита и т.д.) отбираются только знаковые предметы, только те истории, которые необходимы при поддержании

6 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №15-13-37001 «Региональная идентичность в Ивановской области: политика конструирования образа территории»

и/или конструировании региональной идентичности, а также те, что используются в борьбе за идентичность. В момент выбора таких предметов происходит и выбор сценария интерпретации. Сама интерпретация оказывается дискурсивно окрашенной. В качестве примера можно привести случай с музеефикацией личности и творчества А.Тарковского на ивановской земле. Умело сконструированный миф, что «Тарковский это наше всё» очень быстро потребовал от создателей (в данном случае актором выступала региональная власть) обоснования включения кинорежиссера в семиотическое пространство региона и пантеон гениев места. Дом, в котором Андрей Арсеньевич провел несколько лет своего детства в Юрьевце, стал мемориальноматериальным объектом. Наследие кинорежиссера, в том числе фильм «Иваново детство», без должной рефлексии было маркировано как ивановское. После «растворения» Тарковского в семиотическом пространстве стали выбираться отдельные истории и предметы, связанные с жизнью режиссера на ивановской земле. Какие-то предметы были специально отобраны и закуплены, в частности был выкуплен архив Тарковского на аукционе Sotheby's. Затем все артефакты были помещены в экспозиционное пространство локального музея в Юрьевце, и с этого момента образ Тарковского стал «продуктом на продажу», репрезентирующим территорию Ивановской области в определенном срезе культурного слоя регионов России. В качестве поддерживающего события, включенного в дискурс медиа, используется международный кинофестиваль «Зеркало», проходящий на ивановской земле. Это только один пример, который показывает, как можно через музейное пространство выстроить отношение к месту и гениям этого места. Куда более важной, на наш взгляд, на данный момент является проблема демонстрации музейными средствами региональной истории в Ивановской области. Во многом от исторического дискурса зависят концепты уникальности территории, используемые при конструировании идентичности. На данный момент в крупнейшем музее региона отсутствует краеведческая экспозиция. Концепция ее когда-то была написана, однако вероятно под влиянием «нового краеведения» инициативы российского музейного сообщества по изменению направленности экспозиций с хронологического изложения к эпохальному и идейному, она должна быть пересмотрена. Только позиционирование в музее концептов уникальности территории: «замосковный край» (Г.С. Смирнов), «медвежий угол», «город невест», «Красный Манчестер», «внутренняя провинция» и т.к. будет 38

способствовать поддержанию региональной идентичности жителей Ивановской области. Формирование в музее отношения человек – артефакт — сообщество ознаменуют главный поворот в местном сознании – переход от индустриального к постиндустриальному (а может быть и глобальному?) мышлению. Примечания: 1. Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение//доступно на URL: http://dugward.ru/library/fedorov/fedorov_muzey.html

Олег Лысенко (Россия, Пермь) Пермский государственный гуманитарно-педагогического университет Образ посетителя музея в индустриальном городе: на примере города Перми Сегодня в России мы наблюдаем постепенное проникновение в сферу культуры маркетинговых исследований, призванных дать этой отрасли некий новый импульс развития. Стоит признать и некоторые выгоды, которые может принести изучение потребителя учреждений культуры. Помимо сугубо прагматических мотивов (привлечение новых посетителей/зрителей, выполнение государственного и муниципального заказа), маркетинговые исследования помогают понять, как учреждения культуры взаимодействуют с населением, каков образ этих учреждений в глазах «обычного человека», где, в конце концов, культурным институциям искать союзников, если притязания власти и провластных охранителей «управлять» становятся чересчур назойливыми. В данном случае я опираюсь на данные, полученные в ходе социологического опроса населения Перми, проведенный методом стандартизированного интервью по квотной репрезентативной выборке коллективом пермских авторов. Всего было опрошено 1002 человека в возрасте от 18 лет и старше. Статистическая погрешность опроса не превышает 3,5 %. Необходимо отметить, что Пермь (миллионный город) имеет изрядное количество музеев разного профиля. Помимо традиционных 39

музеев (Пермская художественная галерея и Краеведческий музей), равно как и музеев советского происхождения (Музей-диорама, посвященная событиям 1905 года, музей Мотовилихинских заводов, музей деревянного зодчества Хохловка), в Перми за последние десятилетия появились частные музеи и галереи (Музей советского наива, Галерея Морис-арт), постсоветские музеи (музей политических репрессий «Пермь-36»), музеи современного искусства (PERMM), иные музейный институции (Артрезиденция). Нельзя сказать, что существует их переизбыток, однако такая довольно широкая палитра позволяет выявить социальнодемографические и культурные особенности посетителей разного рода музеев. Первый вывод, который можно сделать на основании анализа результатов опроса — развенчание мифа о том, что музеи существуют только для школьников, пригнанных учителями, и пенсионеров. Более всего осведомлены о музеях люди, занимающие средние и высокие позиции в социальной структуре города. Чем выше у опрошенных образование, доход и самооценка своего социального статуса – тем лучше осведомленность о музеях. Несомненно, музеи остаются и важным атрибутом включенности в урбанистическую культуру. Именно поэтому наиболее осведомлены о музеях жители центральных районов, а наименее – городских окраин. Далее, опрос позволяет выявить, какова доля населения, посещающего музеи. Мы разделили всех опрошенных на пять категорий по частоте посещения музеев. Самых активных посетителей (посетивших какой-либо музей в течение последних трех месяцев) среди пермяков насчиталось 8,5 %, активных посетителей (побывавших в музее в течение года) – 29,5 %, ординарных (посетивших музей в последние 2-3 года) – 23 %, случайных посетителей (1-3 раза в жизни) — 38,2 %, и, наконец, тех, кто ни разу в жизни не был в музее — 9,8 %. Таким образом, почти половина городского населения (сумма последних двух категорий) с музеями практически не знакома. Музеи по посещаемости можно разделить на три категории. Вопервых, это «традиционные» музеи, такие как Пермская художественная галерея, Краеведческий музей и Хохловка — их посетили в течение года от 15 до 10 % опрошенных, а в течение 2-3 лет — от 37,5 до 25 % опрошенных. Далее, это музеи «второго порядка» — не столь известные, но прочно укоренившиеся на пермской почве. Это музей Мотовилихинских заводов, Музей современного искусства, Музей пермских древностей, Диорама, Центральный выставочный зал. Их посещают в течение года 5-7 % 40

пермяков, а в течение 2-3 лет — 16-18 % жителей Перми. 3-я категория – это музеи новые, часто – негосударственные, такие как Пермь-36, частные галереи и Арт-резиденция – их посетили в течение года около 1 % пермяков, а на протяжении 2-3 лет - 2-5 %. Социально-демографический состав посетителей музеев мы меряли по одной категории — по посетившим музеи в течение одного года. Вопервых, выясняется, что есть «женские» и «мужские» музеи. К женским относятся ПГХГ, Краеведческий музей, Центральный выставочный зал. К «мужским» - музей Мотовилихинских заводов, Диорама и Хохловка. Вовторых, есть музеи «молодежные» (например, музей современного искусства), а музеи для пенсионеров — например, музей пермских древностей (очевидно, бабушки ходили туда с внуками). Также можно выделить музеи для среднего возраста (Краеведческий). В третьих, есть музеи для «пермяков» и для «приезжих». «Пермяки» (то есть респонденты с ярко выраженной локальной идентичностью) чаще предпочитают музеи современного искусства и Мотовилихинских заводов — видимо, это два полюса пермской идентичности, мало интересных «приезжим». Традиционные музеи (галерея, краеведческий) выбираются приезжими чаще, чем «новые». Есть музеи «студенческие», есть для «высоколобых» и для «простых людей». Люди с неоконченным высшим образованием чаще остальных предпочитают Галерею, Краеведческий музей, ПЕРММ, Диораму, Хохловку, Пермь-36., Музей советского наива. Люди с высшим образованием чаще остальных ходят в Выставочный зал и Музей пермских древностей, а «простые люди» — на Диораму и в музей Мотовилихинских заводов. Наконец, существуют музеи «для бедных» (это Галерея, Краеведческий, Центральный выставочный зал, Пермь-36 и Мотовилихинские заводы) и для «богатых» — ПЕРММ, Хохловка. Потребители почти всех музеев чаще встречаются среди руководителей высшего звена, предпринимателей, студентов (у последних — ПЕРММ, ПГХГ, Хохловка). Пенсионеры чаще посещают краеведческий и Мотовилихинские заводы. Вопрос «На какие музейные мероприятия Вы обычно ходите?» выявил два главных повода сходить в музеи среди более или менее активных посетителей — посмотреть постоянную экспозицию (61,1 %) и на открытие новых выставок (56,2 %). Мероприятия и клубы особо горожанами ценятся мало (их выбрало в качестве повода сходить в музей соответственно 7,0 % и 1,4 %). Просмотр постоянной экспозиции (ритуализированное досуговое мероприятие) чаще выбирается пенсионерами, людьми с высшим образованием, но рядовой должностью 41

(!), посетителями со средним доходом, но с высокой социальной самооценкой. Напротив, новые выставки более привлекают молодежь и людей среднего возраста с высоким образовательным уровнем (высшее, среднее специальное), руководителей и предпринимателей. В завершении приведем данные, позволяющие оценить когнитивно-эмоциональный образ музеев, бытующие среди горожан. Респондентам предлагалось продолжить фразу «Пермские музеи это…», подсказки не давались. Все ответы затем были разделены на четыре категории. Выяснилось, что большинство опрошенных по-прежнему воспринимает музеи как атрибут высокой культуры (ответы типа «история», «духовность», городская «гордость», «наследие», «достояние» — всего 64,6 %). Примерно для пятой части опрошенных музеи выступают как прагматический инструмент — «досуг», «интересно», «польза», «источник информации» (22,7 %), и всего 4 % опрошенных прямо заявили о своем неприятии музеев («не для меня», «неинтересно», «кому-то нравится»). Еще около 8 % затруднились с ответом. Таким образом, музеи в городском пространстве все еще остаются в основном учреждениями, связанными с демонстративным «культурным» образом жизни. Их высоко оценивают как источник гордости и идентичности, но посещают время от времени, приобщаясь к «правильным ценностям» и «просвещаясь». Впрочем, можно заметить и новые тенденции в развитии музеев, например, специализацию на разных адресных аудиториях, возрастающую событийность музейной жизни, отход от наиболее косных канонов.

Михаил Тимофеев (Россия, Иваново) Ивановский государственный университет «Фабрики и заводы туристам!?»: к вопросу о перспективах индустриальной музеефикации Перспективы развития индустриального туризма в современной России связаны как с координацией деятельности существующих промышленных музеев, так и с решением вопросов сохранения пустующих после закрытия заводов, фабрик и иных производств, поскольку возможности их целостной музеефикации ограничены. Т.о., создание новых музеев такого рода — это во многом поиск компромисса 42

между владельцами заброшенных промышленных зданий и территорий, органами охраны культурного наследия и местными сообществами. Для того, чтобы избежать болезненного для музейщиков совмещения функций вновь осваиваемого индустриального пространства требуется грамотное зонирование, которое с одной стороны будет способствовать привлечению посетителей, а с другой не препятствовать музею выполнять свою миссию. На практике достичь такого компромисса достаточно сложно. Западный опыт, предлагающий разнообразные способы ревитализации пустующих промышленных объектов зачастую неприменим из-за отсутствия в России соответствующих правовых механизмов и непонимания важности такой работы. Рассмотрение индустриального наследия как объекта потребления предполагает не только охранительно-просветительскую деятельность, но и включение индустриальных пространств в актуальные городские культурные практики. Заимствованный за рубежом опыт уже принёс заметные результаты в Москве и ряде крупных российских городов. На бывших заводах и фабриках возникли лофты, они стали местом проведения общегородских мероприятий, в освобождённых от техники цехах проходят выставки и фестивали, но при этом там не появляются музеи. Это может быть связано с утратой объектов материальной культуры, необходимых для создания экспозиций, либо нежеланием собственников предоставлять площади для низкорентабельного использования. Т.о., музеефикация индустриального наследия должна быть включена в государственные программы культурного развития территорий. В развитых промышленных районах такого рода музеи уже выполняют ряд важных функций, связанных с сохранением локального культурного наследия, формированием региональной идентичности, профессиональной ориентацией и привлечением туристов. В местах, где индустриальное развитие остановилось, музеи могут стать культурными центрами, выполняющими функции мемориализации и трансляции знания, что в перспективе может способствовать возможному частичному возрождению утрачиваемых производственных традиций. Стратегия перепрофилирования индустриальных территорий с их частичной музеефикацией должна предполагать не только создание но и сети, локальных культурно-индустриальных кластеров, объединяющей разные регионы страны, подобно Европейскому маршруту индустриального наследия. 43

ДЛЯ ЗАМЕТОК

«Проект «Манчестер»: музеефикация индустриального наследия

Материалы международной научной конференции (Иваново, 8-10 октября 2015 года)

Издается в авторской редакции Для оформления обложки использованы рисунки для текстильных тканей художника С.П. Бурылина из собрания Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д.Г. Бурылина Верстка и макет обложки Н.А. Докучаева Издательство «Перо» 109052, Москва, Нижегородская ул., д. 29–33, стр. 27, ком. 105 Тел.: (495) 973–72–28, 665–34–36 Подписано в печать 25.09.2015. Формат 60 х 90/16. Бумага писчая. Печать плоская. Усл. печ.л. 3. Тираж 50 экз. Отпечатано в ООО «Издательство «Перо»