1968 pivtoradni literatura

л

УКРАЇНСЬКА Л ІТ Е РА Т У РА П ЕРШ И Х РОКІВ

Р ЕВ О Л Ю Ц ІЇ В. І. П І ВТО РА Д Н І

В. І. ПІВТОРАДНІ

УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ПЕРШИХ РОКІВ РЕВОЛЮЦІЇ /

1 9 1 7 - 1 9 2 3 рр./

ПОСІБНИК ДЛЯ СТУДЕН­ ТІВ-ЗАОЧНИКІВ Ф ІЛ О Л О ­ ГІЧНИХ ФАКУЛЬТЕТІВ ПЕ­ ДАГОГІЧНИХ ІНСТИТУТІВ І УНІВЕРСИТЕТІВ

ВИДАВНИЦТВО «РАДЯНСЬКА ШКОЛА» КИЇВ — 1968

8 У2 П32

Якщо ви хочете дізнатись, як виникала українська література першого радянського п’ятиріччя, у яких «зіткненнях» знаходились у роки громадянської війни і на початку 20-х років різноманітні напрямки й те­ чії — символізм, футуризм, імпресіонізм і художній реалізм,— як під проводом Комуністичної партії пе­ реборювалось упереджене і спрощенське ставлення д© культурної спадщини минулого і в якому співвідношен­ ні перебували численні літературно-художні декларації з творчою практикою письменників тих буремних ро­ ків, що собою являли перші літературно-мистецькі жур­ нали, альманахи, збірники, газети,— прочитайте посіб­ ник В. І. Півторадні «Українська література перших років революції (1917—1923 рр.)», який побудовано у відповідності з програмою української радянської літе­ ратури для студентів-заочників філологічних факульте­ тів педагогічних інститутів і університетів. Книга буде корисною і для вчителів середньої школи.

7—2—2 № 50—Б3 № 5—1968

ВІД АВТОРА

^ країнсь'ка література першого пожовтневого п’ятиріччя, як, власне, і наступних років, але особливо саме тоді, була як­ найтісніше зв’язана з літературно-мистецькою періодикою. Ще на початку 20-х років Г. Коцюба в своєму огляді крас­ ного письменства справедливо писав, що вивчення української літератури, народженої Великим Жовтнем, можливе в рамках літературно-мистецьких видань через те, що в них в «найбільш виразній формі відбивається творчість сучасна», темп літера­ турного життя, його динаміка. Г. Коцюба підкреслював, що «часопис» і художня творчість — це «два елементи», тісно зв’я­ зані між собою, що в роки громадянської війни журнал був «єдиним осередком, котрий об’єднував творчі сили, трибуною і студією, яка виховує молодих письменників» 1 (підкреслення на­ ш е.— В. П .). І це насправді так. В перших українських радян­ ських журналах буйно розквітала поезія, зароджувалась не тільки — хай і бідненька як на той час — художня проза; в бо­ ротьбі з ворожими концепціями окреслювалась критична марк­ систська думка, яка визначала завдання радянської літератури на найближче майбутнє. Журналістика завжди була і є «супут­ ником» художньої літератури: так було в XIX ст., так було і під час народження літератури соціалістичного реалізму. О. І. Білецький, посилаючись на досвід І. Франка в створенні «Нарису історії українсько-руської літератури до 1890 року» (Львів, 1910); писав, що без грунтовного знання журналістики, цього великого поля національного духовного життя та арени ідейної боротьби, не можуть всебічно і повно висвітлюватися ні історія 1 «Шляхи мистецтва», 1921, ч. 1, стор. 54.

суспільної думки, ні національний літературний процес у всьо­ му його багатстві, своєрідності й складності К Важлива роль періодики в становленні літератури соціалі­ стичного реалізму була відзначена відомим російським дослід­ ником С. Д. Балухатим; він писав, що вивчення радянської ху­ дожньої літератури і шляхів її розвитку не може нас відірвати від вивчення джерел, які збирають ту літературу (отже, літера­ турно-мистецька періодика визначалась цілком правильно як своєрідна «колиска» радянської літератури), мобілізують лі­ тературні сили, відображають життя ‘твору в критичному і читацькому середовищі, обговорюють різноманітні питання мистецтва, тобто від вивчення радянської журналістики 12. У матеріалах, підготовлених до Всеукраїнської координацій­ ної наради працівників суспільно-гуманітарних наук Україн­ ської PCP Інститутом літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР разом з представниками кафедр літератури Київського держав­ ного університету ім. Т. Г. Шевченка та Київського педагогіч­ ного інституту ім. О. М. Горького, відзначалось, що однією з важливих теоретичних історико-літературних проблем, які сто­ ять перед сучасним літературознавством, є встановлення і ви­ вчення об’єктивних закономірностей розвитку української ху­ дожньої літератури 3. Необхідність і невідкладність синтетичного дослідження цих закономірностей в наш час зумовлюються, з одного боку, самим характером і напрямком розвитку радянської літератури, а, з другого, організованим походом зарубіжної ідеологічної реакції проти соціалістичного реалізму, яка намагається поставити під сумнів поступальний розвиток вітчизняної і світової літератури і оголосити його суб’єктивістським породженням «культу особи». Отже, можна вважати, що потреба поглибленого вивчення української літератури в зв’язку з розвитком художньо-мисте­ цької періодики викликана самим життям і необхідністю з’ясу­ вати найближчі джерела соціалістичного реалізму, особливо в роки громадянської війни та в 20-х роках. Адже саме в цей час становлення соціалістичного реалізму мало свої особли­ вості, зумовлені об’єктивними закономірностями історичного розвитку радянського мистецтва. Нарешті, слід сказати, що нині діюча програма з курсу укра­ їнської радянської літератури для філологічних факультетів пе­ 1 «Радянське літературознавство», 1963, № 2, стор. 103.

2 С. Д. Балухатий, Литературный и искусствоведческий журнал за годы революции (в сб. «Периодика по литературе и искусству за годы револю­ ции», 1917—1932, составила К. Д. Муратова под редакцией С. Д. Балухато­ го, Л., Изд-во АН СССР, 1933, стор. 5).

3 «Основні проблеми розвитку літературознавства в Українській PCP». Проект для обговорення. К., Вид-во АН УРСР, 1958, стор. 3.

4

дагогічних інститутів та університетів (у складанні її взяли участь викладачі та науковці навчальних закладів України та Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР), видана «Радянською школою» в 1965 році, в розділі «Література Ве­ ликої Жовтневої соціалістичної революції та громадянської вій­ ни (1917—1921)» передбачає вивчення тогочасних літературномистецьких журналів та альманахів. За останній час опубліковано ряд цінних праць про станов­ лення української радянської літератури — серед них передусім відзначимо дослідження, статті, розвідки, студії О. І. Білецького, Л. М. Новиченка, С. А. Крижанівського, С. М. Шаховського, А. О. Іщука, М. Й. Сиротюка, Ю. С. Кобилецького, О. В. Ки­ лимника, Б. С. Буряка, М. І. Пригодія, А. А. Тростянецького, Л. М. Коваленка, М. О. Левченка, І. М. Дузя, Б. Л. Корсунської, А. І. Костенка, А. І. Щербака, 3. С. Голубєвої; у «Історії української радянської літератури» (1964) багато сторінок при­ свячено виникненню та розвитку української літератури під час громадянської війни та в 20-х роках; чимало матеріалів про ук­ раїнських радянських письменників публікують журнали «Ра­ дянське літературознавство», «Вітчизна», «Жовтень» та ін. Та все ж доведеться визнати, що досі нема посібника по ви­ вченню ранньої української літератури (1917—1923) у найтісні­ шому зв’язку з літературно-художньою періодикою. Зважаючи на те, що радянське літературознавство має в своєму розпоря­ дженні кілька грунтовних праць про українську радянську по­ езію (серед них варто насамперед відзначити дослідження Л. М. Новиченка, С. А. Крижанівського, Б. Л. Корсунської) і тому, що рання українська радянська проза та критика поки що досліджена в меншій мірі, автор звертає увагу на ті питан­ ня, які недостатньо висвітлені в навчально-методичній літера­ турі. Необхідно також відзначити, що творчість народних мас (досить глибоко досліджена в «Перших кроках» А. Щербака, «Масовій творчості народних мас» Б. Корсунської, «Поетичному слові народу і літературному процесі» В. Бойка) також аналі­ зується нами принагідно. Посібник охоплює питання розвитку української радянської літератури від Великої Жовтневої соціалістичної революції до початку 1923 р., коли в зв’язку з виникненням ряду літератур­ них угрупувань («Плуг», «Гарт», «Аспанфут» та ін.) та органі­ зацією літературно-мистецького журналу «Червоний шлях», кот­ рий об’єднував і «групових», і «позагрупових» письменників, в розвитку української радянської літератури починається новий, вищий етап. Автор висловлює щиру подяку працівникам Львівської на­ укової бібліотеки Міністерства культури УРСР, Центральної наукової бібліотеки АН УРСР та відділу рукописів Інституту

літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР, а також співробітни­ кам Центрального архіву Жовтневої революції та соціалістич­ ного будівництва УРСР і Центрального державного історично­ го архіву УРСР у Львові, які допомагали йому розшуками матеріалів. Автор вдячний проф. В. М. Борщевському, проф. С. А. Крижанівському і проф. М. й. Сиротюку, кандидату філологічних наук П. П. Кононенку, які ознайомились з рукописом у першій редакції і подали свої цінні зауваження й поради.

РЕВОЛЮЦІЯ ЯК ДЖЕРЕЛО

«У країнська радянська література виникає на грунті полі­ тичних та культурних завоювань Великої Жовтневої соціалі­ стичної революції, яка пробудила до життя тисячі талантів з народу. «Соціалізм відкрив широкий простір розвиткові літера­ тури і мистецтва» К У складних і гострих подіях громадянської війни народжувався новий зміст, пробуджувалось почуття гро­ мадянської свідомості трудящих; революція, за образним висло­ вом В. Чумака, «...заховує в собі, у величі свого процесу, неви­ черпні художні вартості» 12. Припадаючи до цього невичерпного джерела, письменники знаходили в революційній дійсності теми для своїх творів, підносились до розуміння «краси нового дня» (П. Тичина). Тема соціалістичної революції стає однією із ви­ значальних у багатонаціональній радянській літературі 20— 30-х років. Період громадянської війни на Україні (1917—1920) особливо знаменний тим, що в ньому зароджувалась література соціалістичного реалізму. Жовтнева революція дала українській літературі найширшу творчу трибуну у вигляді літературно-ху­ дожньої періодики — журналів та газет3. Але на шляху до пер­ шого українського радянського літературно-художнього журна­ лу «Мистецтво» (1919), який згуртував навколо себе відданих Радянській владі «старих» і «молодих» письменників, було ба­ гато природних труднощів і перешкод; не слід забувати, що до появи цього журналу на Україні, переважно в Києві, було кіль1 «50 років Великої Жовтневої соціалістичної революції. Постанова Пле­ нуму ЦК КПРС. Тези ЦК КПРС», К., Політвидав України, 1967, стор. 43.

2 «Мистецтво», 1920, ч. І, стор. 44.

3 «Історія української радянської літератури», К., вид-во «Наукова дум­ ка», 1964, стор. 64.

7

ка журналів («Шлях», «Промінь», «Літературно-науковий вісник»), де виступали з своїми творами українські письменники, котрі пізніше стали визначними діячами радянської культури (М. Рильський, П. Тичина, С. Васильченко та ін.). Деякі з цих журналів (якщо мати на увазі насамперед публіцистику) стоя­ ли на одверто або більш-менш приховано замаскованих буржу­ азно-націоналістичних позиціях. До цих видань належав відро­ джений у липні 1917 р. «Літера­ турно-науковий вісник» під ре­ дакцією О. Олеся та новоорганізований спочатку в Москві, а потім переведений у Київ журнал «Шлях» під редакцією Хв. Коломийченка. Це були найбільш Титульна сторінка «Літературнооб’ємні на той час журнали, які наукового вісника». виникли після повалення само­ державства: Свої програмні на­ станови «Літературно-науковий вісник» здійснював переважно у відділі публіцистики, хоч через несприятливі умови військово­ го лихоліття він безнадійно відставав від подій. Не маючи змо­ ги відгукуватись на всі найголовніші питання сучасності, жур­ нал заповнював свої сторінки белетристикою, не завжди першорядною в художньому відношенні. «Цей відділ в журналі найпросторіший, але бідний талановитими речами»,— писав П. Филипович, оглядаючи журнал за 1918 р. К До невдалих тво­ рів рецензент відносив «довгий, одноманітний роман» Н. Романоцич-Ткаченко «За водою», повість М. Івченка «Шуми весня­ ні», позначену «старомодним ліризмом» і «малоцікаву» за зміс­ том. Той же невисокий рівень художньої прози не могли врятувати й короткі твори —■невеличкі оповідання Б. Лазарев­ ського («Дитятко», «Степан»), навіть майстерні історичні на­ черки Ореста Левицького («З ростриги сотник», «Пан Сенюта») та ін. Програма журналу «Шлях» нічим не відрізнялась — при­ наймні в своїй основі — від «Літературно-наукового вісника». Журнал «Шлях» немов би продовжував «Українську хату», закриту царською цензурою в серпні 1914 р. Основні автори «Української хати» цілком природно опинились у «Шляху», який пропагував крайній індивідуалізм, незалежність творця від суспільства, спрямованої проти мас. Однак, «Шлях» навіть1 1 «Книгар», 1919, ч. 21, стор. 1362.

8

не міг піднятись до рівня, на якому стояв його по­ передник — журнал «Ук­ раїнська хата»; один з рецензентів відзначав, що внаслідок відсутності «гострозорого редактор­ ського ока» оригінальні белетристичні твори спів­ робітників «Шляху» ’зов­ сім нудні1. Незважаючи на те, що загальний ідейно-мисте­ цький напрямок журналу був буржуазно-декадент­ ський і, безперечно, во­ рожий літературі соціа­ лістичного реалізму, що формувалася в бурях громадянської війни, бу­ ло б надто необачно не по­ мічати того, що деякі з пізніше відомих україн­ Титульна сторінка літературноських радянських пись­ мистецького журналу «Шлях». менників (П. Тичина, М. Рильський, М. Вороний, Г. Хоткевич, В. Поліщук та ін.) брали активну участь в цьому виданні. До них, очевидно, можна прикласти слова О. І. Білецького про те, що ми знаємо письмен­ ників, якими радянська література пишається, але які ввійшли до неї не зразу 12. Один з них — М. Рильський, про якого ще не­ давно висловлювалась не зовсім точно думка, ніби автор «Ма­ рини» став на шлях соціалістичного реалізму тільки на початку 30-х років у збірці «Знак терезів». У відзиві «Про творчість М. Рильського»3 О. І. Білецький цілком слушно писав, що зав­ данням тих, хто вивчає творчість М. Рильського, повинно бути не стільки вишукування його минулих помилок, скільки розкрит­ тя тих здорових зерен, тих обіцяючих задатків, які були в його ранній творчості і котрі потім розвинулись і розквітли пишним цвітом...4 У цьому зв’язку слід пригадати драматичний малюнок «Бен­ кет», вперше надрукований в журналі «Шлях» (1918, № 6—7) і вміщений у збірці «Іскри вогню великого» (К., «Радянський письменник», 1965). Це маленький поетичний шедевр, у якому 1 «Книгар», 1919, ч. 19, стор. 1179—1180.

2 О. /. Білецький, Письменник і епоха. К., Держлітвидав УРСР, 1963, стор. 502.

3 Там же.

4 Там же.

9

в алегоричних образах поета, юнака, п’яниці, двох молодих дівчат, кокоткц й дідуся яск­ раво подано напруження, складність і драматизм подій громадянської війни в одному з великих міст України (оче­ видно, в Києві). У громадян­ ських позиціях героїв «Бенке­ ту», в лаконічно образних афористичних репліках поета, юнака та інших вчуваються інтонації персонажів драма­ тичної поеми Л. Українки «Осіння казка». М. Рильський прославляє мужність юнака, його відда­ ність революційній боротьбі, кепкує з слабодухості поета, котрий створив для себе ілю­ зію, неначе може існувати «ці­ лий світ окремий, чужий тому, що навкруги гримить...» 1. По­ ет шукає істини в вині, хоча й Обкладинка альманаху україн­ не певний, що цим шляхом ських символістів (1918). можна прийти до осягнення особистого щастя. На вулицях міста чути шум революційної юрми: перша дівчина й кокотка вибігають з льоху на світло; за ними шкутильгає дідусь. П’яни­ ця залишається з поетом, який, побоюючись помсти революцій­ ногонароду, непомітно насипає собі в склянку вина отрути. Так самМ. Рильський, який у тому ж таки журналі «Шлях» (1918, № 2) донедавна захищав «крижаний і незглибимий спо­ кій, що більший над земні страждання та любов», заперечив поширену в буржуазно-модерністичній літературі теорію «чис­ того мистецтва». Світогляд драматичної поеми «Бенкет» був одним з тих здорових зерен у ранній творчості М. Риль­ ського, на необхідність дослідження яких вказував ще О. І. Білецький. У одному з номерів «Шляху» (1917, № 8) П. Тичина, відгу­ куючись на події Лютневої буржуазно-демократичної революції (з цих подій поет зробив ширші ідейно-естетичні висновки, ви­ йшов за її, так би мовити, межі), в алегоричних образах трьох вітрів (Лукавого Сніговія, Безжурного Буровія і Ласкавого Ле1 Максим Рильський, Іскри вогню великого, К-, «Радянський письменник», 1965, стор. 60.

10

гота — Теплокрила) створив правдиву картину соціальної і на­ ціональної боротьби українського народу. У «Літературно-критичному альманасі» (редактором його був Я. Савченко) поезія переважала над прозою. П. Тичині тут належав цикл «Енгармонійне» («Туман», «Сонце», «Вітер» та «Дощ»). П. Савченко, Я. Савченко, Д. Загул та О. Слісаренко вмістили в альманасі символістичні твори, віддалені від бурх­ ливої дійсності громадянської війни. Власне, з великою обе­ режністю і умовністю до прози можна було віднести дві ліризовані речі О. £лісаренка («Надія» і «Горе»). Важкі образи «Нерухомості кам’яниць», «Джерельця Світлого», «Вселюдської Надії на Майбутність», «Руху», «Радості» були химерно пере­ плетені з вигаданими образами якоїсь жебрачки і двох «біло­ голових хлопчиків», конаючої болонки з плазуючими коло неї сліпими цуценятами і навіть в натяках не провіщали появу гостросюжетного новеліста, автора «Плантацій» і «Президента Кислокапустянської республіки». У жовтні 1918 р. у видавництві «Грунт» під редакцією І. Немоловського (фактично М. Семенка) виходить перший номер «Універсального журналу» 1. В редакційному зверненні до чи­ тачів можна було прочитати, що журнал «стоїть і стоятиме поза межами певних партійних програм». Проте оголошення се­ бе «позапартійним» (на такі оголошення були вельми щедрі всілякі буржуазно-націоналістичні видання під час громадян­ ської війни) на практиці перетворювалось у пропаганду декадентських теорій. Проза журналу була представлена етюдом якогось Ол. Грудницького «Напровесні», переспівом «вічної» теми про виникнен­ ня еротичного почуття у п’ятнадцятилітнього гімназиста до покоївки його батьків; неоригінальні навіть для тодішнього рівня буржуазної літератури мотиви мінору, «тягаря самотно­ сті»; декадентської мрії про «марність» життя знаходимо в циклі Михайла Лебединця «Пасма осені» і в символістичних та художньо безбарвних «малюнках» П. Вірина (псевдонім .Павла Коменданта).

14 грудня 1918 р. опереткова влада гетьмана Революція Павла Скоропадського з неславою відійшла в іде небуття. Того ж дня до Києва вступили січові стрільці, а 19 грудня петлюрівська Директорія проголосила се­ бе «господарем» на території України, демагогічно обіцяючи селянам землю і волю.

1 Павло Ковжун у статті «Музагет» («Назустріч», Львів, 1934, ч. 3, стор. 3) писав, що видавництво «Грунт», яке заклали М. Лебединець, І. Немоловський і О. Солодуб, фактично належало футуристам; «Бібліотеку пере­ кладів» з західноєвропейських прозаїків (переважно декадентів) вів М. Семенко, виступаючи і як автор коротеньких передмов під різними псевдоні­ мами (М. Трирог, Лесь Горенко та ін.); див. також замітку П. К. Журнал та видавництво «Сяйво» — «Бібліологічні вісті», 1927, № 1, стор. 122.

11

Майже одночасно з Директорією англо-французькі інтервен­ ти висадили свої війська в Новоросійську і Одесі, захопили Крим. Окупаційна зона на півдні України швидко розширюва­ лась. 1 лютого 1919 р. інтервенти захопили Херсон, 2 лютого — Миколаїв. Недалекоглядним політиканам з Директорії здава­ лось, що з Радянською владою покінчено, що настав час для зміцнення свого впливу і на українській землі за Збручем і Дністром. Граючи на національних почуттях, на споконвічному прагненні народу Галичини до возз’єднання з своїми братами на Східній Україні, буржуазно-націоналістична Директорія в січні 1919 р. на Софійській площі в Києві інсценувала «возз’єд­ нання» України з Галичиною, яка знаходилась під контролем уряду ЗУНР. Однак ніякими демагогічними жестами не можна було стримати народного гніву проти ошуканської політики Ди­ ректорії. Розпізнавши приховані наміри уенерівських діячів, трудящі України піднялись на повстання. Земля горіла під ногами англо-французьких окупантів та їхніх лакеїв — українських бур­ жуазних націоналістів. Червона Армія, спираючись на могутню підтримку повстанського руху на місцях, досягла великих опе­ ративних успіхів. У перших числах січня 1919 р. від петлюрів­ ців було звільнено Харків, 5 лютого після героїчних боїв на підступах до Києва таращанці й богунці оволоділи старо­ давнім містом над Дніпром. Були визволені Полтава, Катери­ нослав, Кременчук. Під навальним натиском частин Червоної Армії, підтриманої народом, війська Директорії панічно відко­ чувались до кордонів Галичини. Скрізь, де не було вже пет­ люрівської влади, відроджувалось культурне життя вільного українського народу. У перші два роки революції (1917—1918) в різ­ Паростки пери­ них містах України, які досі були глухими кут­ ферійної літера­ ками, а нині ступали «на шлях самостійного турно-художньої творення нового життя» \ виникають різні ви­ періодики давництва, часто буквально «одноденні» в тих бурхливих умовах, організовуються редакції газет та журналів, друкуються художні й наукові книги, навіть підручники. До ранніх периферійних літературно-художніх видань належить журнал «Зоря», котрий протягом 1917—1918 рр. виходив у селі Широкому на Херсонщині спочатку як щотижневий, а пізніше — щомісячний орган місцевої «Просвіти». Відомостей -про нього, на жаль, немає в бібліографічних довідниках, між іншим, і в най­ більш повному — «Періодичні видання УРСР. 1918—1950. Журнали». Видавництво Книжкової Палати УРСР, 1956. Немає про нього відомостей і в А. Лейтеса і М. Яшека — «Десять ро­ ків української літератури». Том І, X., ДВУ, 1928. В. І. Ленін, Твори, т. 26, стор. 366.

12

Уперше про «Зорю» повідомила київська газета «Відро­ дження» (1918, 31 травня (13 червня), ч. 62) в рубриці «Біб­ ліографія», вказавши на вихід у світ 1, 2, 3 числа місячника літератури і громадського життя та подавши його оглав. Серед надрукованих у журналі матеріалів були названі: Від редакції. «Ранок» І. Рекуна, «Великі свята», «Темно... Над річкою верби» Павла Темченка, письменника, який ще до Жовтневої соціалі­ стичної революції друкувався в журналах «Маяк» та «Шлях» і згодом став членом спілки селянських письменників «Плуг»; «На шевченківські сдята 25—26 лютого» І. Роденка, «Тихо! Ще горять в душі проміння» Клима Поліщука, «Поминки» (нарис) Ф. Пилипенка, «Сон» О. Шульженка, загальний огляд «По Україні», інформацію за три місяці 1918 р. в селі Широкому та оповістки. Коротка згадка про журнал «Зоря», який більш-менш регулярно виходив на Херсонщині в 1918 р., є в статті Д. Лисиченка «Короткий огляд української видавничої діяльності пре­ си та книготоргівлі на колишній Катеринославщині» К У важких умовах громадянської війни Комуні­ У братній стична партія знаходила час для керівництва лі­ Москві тературно-мистецьким життям. Яскравим свід­ ченням великої уваги партії до питань нового революційного мистецтва є видання «Вісника Українського відділу Народного комісаріату справ національних», що виходив у Москві з 23 лип­ ня 1918 р. по 18 лютого 1919 р. за активною участю І. Ю. Ку­ лика та С. Сови-Степняка 12. Відірваний від українського літера­ турно-мистецького життя (основні творчі сили в той час були у «сторозтерзаному» Києві, на терені України — арени запеклих класових боїв), «Вісник», ясна річ, у повній мірі не міг претен­ дувати на роль організатора літературних сил, проте певну роль у становленні української радянської літератури, зокрема по­ езії, цей журнал, безумовно, відіграв. На його сторінках друку­ вались сатиричні поезії С. Сови-Степняка та Савура (очевидно, це був один із псевдонімів І. Ю. Кулика), популярні статті про Т. Г. Шевченка 3, Г. Ф. Квітку-Основ’яненка 4, Миколу Лисен­ ка 5 та інших українських класиків літератури і мистецтва. Журнал подав докладну інформацію про вшанування в Москві пам’яті народного Кобзаря Т. Г. Шевченка в листопаді 1918 р., про це ми довідуємося із різноманітних матеріалів, надрукова­ них у № 7 «Вісника» (1918). Для В. І. Леніна ім’я Т. Г. Шевченка було символом непо1 «Бібліологічні вісті», 1930, № 3, стор. 48.

2 «Історія української радянської літератури», К., вид-во «Наукова думка», 1964, стор. 45.

3 «Вісник Українського відділу Народного комісаріату справ національ­ них», 1918, 27 листопада, № 7.

4 Там же, 19 жовтня, № 5.

5 Там же, 28 серпня, № 3.

13

хитності в боротьбі за кращу долю трудящих, за щастя народ­ них мас. Ще напередодні Великої Жовтневої соціалістичної ре­ волюції В. І. Ленін написав для . більшовицького депутата в IV Державній думі Г. І. Петровського текст промови, у якій відзначав, що заборона святкування пам’яті Шевченка в 1914 р. була «кращою» агітацією проти самодержавства, ніж та, якої досягли соціал-демократичні «агітатори проти уряду». Тож, зро­ зуміло, що коли в квітні 1918 р. був підписаний декрет Раднаркому «Про зняття пам’ятників, споруджених на честь царів та їх слуг, і виготовлення проектів пам’ятників Російської со­ ціалістичної революції», то поруч з іменами Добролюбова, Чернишевського, Бєлінського та інших стояло ім’я Т. Г. Шевченка. Відкриття пам’ятника Т. Г. Шевченку, зрозуміло, не могло відбутися на Україні, територія якої в 1918 р. знаходилась під владою маріонеткового уряду Скоропадського. Радянський уряд, виконуючи ленінський план монументаль­ ної пропаганди, замовив проект пам’ятника Шевченку скульп­ торові С. В. Волнухіну. Восени 1918 р. скульптура була готова. Настав хвилюючий день відкриття пам’ятника. Місцем для ньо­ го вибрали початок Рождественського бульвару, біля Трубної площі. , На десяту годину 3 листопада 1918 р. зібрались члени Укра­ їнської комуністичної організації при Московському комітеті РКП (б), весь склад колегії Комісаріату, службовці відділу, хор Українського театру на чолі з його керівниками, трупа Україн­ ського театру, духовий червоноармійський оркестр і загін червоноармійців. Тут, у театральному залі Комісаріату, був про­ ведений мітинг, перед початком якого хор виконав «Заповіт». Далі завідуючий відділом колегії Комісаріату в справах націо­ нальностей, член виконкому Московської ради С. Сова-Степняк виступив з короткою промовою, в якій охарактеризував життя і творчість Кобзаря як борця за волю пригноблених. Після промови оркестр виконав «Інтернаціонал». Учасники процесії, несучи вінки з написами: «Від комуністів-українців», «Від українського відділу Народного Комісаріату», попрямува­ ли на Трубну площу. По обидва боки її майоріли прапори з на­ писами: «Хай живе Радянська влада на Україні!», «Пролетарі всіх країн, єднайтеся!», «Батькові Тарасові від Української ко­ муністичної організації при МК РКП (б)». Шлях до пам’ятника лежав через Волхонку. Біля дванадця­ тої години процесія зупинилась проти будинку Московської Ради робітничих, селянських і червоноармійських депутатів. Короткий мітинг з участю представників Московської ради — і процесія продовжує свій шлях. Ось і Трубна площа, а на ній пам’ятник поету, закритий покривалом. Тут уже чекали на про­ цесію комуністи залізничної організації із Люберець, група учнів народної школи із Царицинського повіту.

14

Виступ О. Коллонтай на відкритті пам’ятника Т. Г. Шевченку в Москві в 1918 р.

З пам’ятника спало покривало, і перед глядачами відкри­ лась постать поета, схиленого над зошитом, що лежав на його колінах. Представник Раднаркому сказав: «Ми, пролетаріат РСФРР, відкриваємо сьогодні пам’ятник українському селянину-мужику, який страждав за нас все своє життя. Ми ставимо пам’ятник тут, у Москві, саме на тому місці, де панував гніт і насильство багато віків, якого стільки зазнав великий світовий поет Т. Г. Шевченко». Від імені українських робітників та селян С. Сова-Степняк подякував урядові РСФРР за те, що він вшанував пам’ять на­ родного поета-інтернаціоналіста. З промовою на мітингу виступила О. Коллонтай. Вона сказала, що заслуги Шевченка перед пролетаріатом особливо великі тому, що він боровся за волю пригнобленої царизмом покріпаченої жінки. «Від поетичних творів, у яких він зображає українську селянку, віє теплом... Він перший підніс голос за визволення робітниці. Отже, і нашим гаслом буде: «Хай живе вільна робітниця всього світу!». Пристрасно прозвучала промова польського комуніста С. Бобинського. Він нагадав присутнім, що в той час, як пани нама­ гались посіяти ворожнечу між двома слов’янськими народами, поет непохитно стояв на позиціях інтернаціоналізму, закликав українських трудящих до дружби з польським народом. Потім виступив перекладач творів Шевченка на російську мову І. Бєлоусов, промовляв московський робітник Гальков. «Хто хоче, щоб цей пам’ятник борця за визволення пригнобле­ них залишився на цьому місці, — сказав він, — той хай тепер, не зволікаючи жодної хвилини, записується в Червону Армію, інакше, якщо ми не переможемо імперіалістів та буржуазію, нас чекатиме ярмо та вічний гніт». 29 грудня того ж року на ко­ лишній Тверській вулиці (тепер вулиця Горького) в будинку № 37 відбулося відкриття Українського клубу ім. Т. Г. Шев­ ченка. Вшанування пам’яті народного Кобзаря в Москві, від­ криття театру та клубу його імені, видання української худож­ ньої та політичної літератури було найкращим доказом того, що Комуністична партія приділяла велику увагу українській культурі, .підносила її на височінь, на якій вона не стояла і не могла стояти в умовах самодержавства. На сторінках «Вісника» в перекладі на українську мову бу­ ли опубліковані «Інтернаціонал» та байка Дем’яна Бедного; із журналу «Вільна Україна» (1906) передруковано оповідання письменника-робітника А. Шабленка «За півдня» К Був також запроваджений в журналі гумористичний відділ «Дзвін»12.

1 «Вісник Українського відділу Народного комісаріату справ національ­ них», 1918, № 5, 19 жовтня; 1918, № 8, 24 грудня; 1919, № 9, 24 січня.

2 Там же, 1918, № 8, 24 грудня.

16

З цілого ряду історичних причин і насамперед, мабуть, тому, що Харків був звільнений насту­ паючими частинами Червоної Армії раніше від інших українських міст на Лівобережжі, перші радянські літературно-мистецькі журнали (переважно російською мовою) виникли саме тут. Велике значення для їх появи мала й та обставина, що в очах громадськості Харків в роки громадян­ ської війни виступав як столиця Української Радянської Соціа­ лістичної Республіки, як символ пролетарського руху на відміну і наперекір стихії дрібноміщанській та головне інтелігентській, виразником якої тоді вважався Київ (пригадаймо слова В. І. Ле­ ніна про те, що «...Київ не пролетарський центр...» 1); невипад­ ково деякий час — принаймні на початку 20-х років — на Украї­ ні існувала проблема літературного Києва і літературного Харкова. Саме тут, у Харкові, на противагу «непролетарському Києву», де були якийсь час, безумовно, націоналістичні традиції (на їх наявність вказував В. Коряк у статті «На літературному фронті») 2, поширюються погляди Богданова та його послідовни­ ків про якесь немов би особливе пролетарське мистецтво, по­ кликане автоматично витиснути «відстале» буржуазне мисте­ цтво. Нема"потреби тепер доводити, що всі ці більш ніж наївні заклики були породжені антимарксистськими концепціями ма­ хізму в філософії і формалізму в мистецтві та літературі. Але варт бачити і інше в численних пролеткультівських виданнях — намагання виявити й зібрати кадри пролетарських письменни­ ків, а також і полемічну загостреність цих видань проти згада­ ної вище буржуазно-націоналістичної преси, яка, незважаючи на свою строкатість, була спрямована проти народжуваного со­ ціалістичного мистецтва й літератури. На Україні пролеткульт виникає в 1919 р. після перемоги Великої Жовтневої соціалістичної революції, і на нього Кому­ ністична партія (яка певний час підтримувала пролетарські культурно-освітні організації) покладала надії щодо виховання нових письменників та митців із робітничих та селянських рядів. Сектантські теорії Богданова в питаннях мистецтва випли­ вали з його заперечення марксизму-ленінізму. Відкидання марк­ сизму, як науки, на якій тільки й можлива побудова теорії і практики нового пролетарського мистецтва в більш відвертій формі, було властиве одному з керівників пролеткульту — В. Ба­ зарову. В програмній статті «Про «пролетарську культуру» він писав: «Марксизм — шанована наукова школа, але зовсім не «світогляд» і менш за все зародок нової суспільної культури» 3. Тим самим один з ідеологів пролеткульту змушений був визнаУ звільненому Харкові

1 В. І. Ленін, Твори, т. 29, стор. 63.

2 Див.: В. Коряк, Організація Жовтневої літератури, X., стор. 195.

3 «Мысль», X., 1919, № 4, стор. 103.

2 Н28

ДВУ,

1925,

17

ти, що пропаговане ним пролетарське мистецтво, незважаючи на крикливу «ліву» оболонку, в своїй основі розривало з марк­ сизмом як філософським вченням про революційне перетворен­ ня суспільства. Діяльність О. Гастєва розпочалась на Україні під час гро­ мадянської війни: деякі його твори з питань пролетарського мистецтва були відомі в Харкові та на Донбасі. Зважаючи на це, на початку 1919 р. Всеукраїнський відділ мистецтв Народ­ ного комісаріату освіти видав брошуру О. Гастєва «Індустрі­ альний світ», яка узагальнювала його літературно-естетичні по­ гляди. О. Гастєв писав: «Металургія нового світу, автомобільні і аеропланні фабрики Америки і Європи і, нарешті, військова промисловість всієї земної кулі — ось нові велетенські лабора­ торії, де створюється психологія, де фабрикується культура пролетаріату». Гастєв всіляко розхвалював методику машинізму, яка, якщо її застосувати в літературі й побуті, призведе до цілковитої «анонімності» його носіїв, до перетворення окремої «пролетарської одиниці» в нічого незначущий ряд літер або цифр (А, Б, С чи 325, 0, 75, 0 тощо). Думка О. Гастєва, ніби слово, взяте в його побутовому ви­ слові, уже явно недостатнє для робітничо-виробничих цілей про­ летаріату, що з пролетарським' мистецтвом ми повинні зв’язу­ вати «приголомшливу революцію художніх засобів» !, викликала серед народжених революцією письменників якнайменше сум­ нівів: здавалося, що насправді наступив час рішучого переворо­ ту в «традиційних», «застиглих» художніх засобах, що нову форму можна створити «не переводячи духу», зігнорувавши мо­ мент закономірного приступу12. Пролеткультівські погляди на мистецтво (в їх Пролеткультів­ богданівській модифікації) були підхоплені де­ ські журнали якими харківськими журналами. В літературнохудожньому журналі «Пролетарское творчество» (№ 4, 1 травня 1919) претензійно і крикливо виступали М. Прахов і В. Рожицин. В статті «Без заголовку» Прахов присвоював собі права і обов’язки «перших творців нового життя» і на цій підставі говорив про необхідність мужності «розриву з минулим». «Не бійтеся слів, не бійтеся глибини тієї прірви, через яку необхідно плигнути — чим більша небезпека стрибка, — запевняв Пра­ хов, — тим коротше і швидше повинен бути розгін, тим енер­ гійніше удар ногою, який кидає нас на той берег». Його підтри­ мував В. Рожицин у статті «Червона Армія мистецтв»: «Ідіть, 1 «Пролетарская культура», 1919, № 9—10.

2 О. Гастєв у статті «Про нове мистедтво» («Сборник нового искусства», X., Видання Всеукраїнського відділу мистецтв Народного комісаріату освіти, 1919, стор. 15) писав, що класичне мистецтво «вмерло... Основною рисою ста­ рого класичного мистецтва було те, що воно було консервативне в букваль­ ному значенні цього слова».

18

ідіть до останнього зухвальства в мистецтві, до останнього бун­ ту проти старої краси, до незгладного спустошення її солов’ї­ них садків, її квітників і мрійливих парків, де дрімають музи». Ідеї пролетарського мистецтва з одночасним «знищенням» всьо­ го того, що було створено в галузі культури до появи пролеткультів, поширювали також харківські журнали — «Пути твор­ чества» (1919), орган підвідділу мистецтв відділу народної освіти Харківського губвиконкому, та літературний тижневик Всеукрліткому «Рабочий журнал», єдине число якого вийшло в серпні того ж року. В передовій статті журналу «Пути твор­ чества» (1919, № 1/2) висловлювалась цілком резонна думка, що з допомогою нового мистецтва перемігший народ самовиховується, що саме такого мистецтва потребує революція, що новий клас-переможець ввіллє в нього свіжі сили і створить «мистецтво розкріпаченої праці і перемоги соціалізму». В цьо­ му ж номері за підписами тодішнього голови Всеукрліткому О. Гастева, Г. Пєтникова, П. Ільїна, М. Біхтера і Б. Вольського було надруковане звернення Всеукраїнської Ради мистецтв: «Ми кличемо до нових легенд боротьби,— писалось у зверненні,— оповитої димом повстань, до поем вуличних морів і до захоп­ люючої музики праці». «Ми зразу пустимо в хід нашу фабрику мистецтва, вона все ще на старих підшипниках, і її шестірні кришаться, і ми ставимо новий осяяний маховик... І хай вги­ наються ворота фабрики від натиску нових нечупарних натов­ пів, від котрих ми не будемо питати ні імені, ні видів на меш­ кання» Збіг думок про «анонімність» пролетарської літератури у згаданій вище брошурі О. Гастева і в зверненні Всеукраїнської Ради мистецтв разючий. Якийсь Девайон у статті «Диктатура ліризму», надрукованій в четвертому номері журналу «Пути творчества», слідом за О. Гастєвим оголошував класичне мистецтво «статичним» і «ха­ отичним» і закликав до «диктатури революційного ліризму» 12. Нарешті, щоб скільки-небудь повно дати характеристику журналів, які в більшій чи меншій мірі стояли на пролеткультівських позиціях, зупинимось на «Рабочем журнале». Напрям цього безумовно пролеткультівського журналу визначала про­ стора стаття Т. Жукової «Революція і завдання пролеткульту», вміщена в спеціальній рубриці «Пролетарська культура». Автор відзначав, що пролеткульта повинні створити на Ук­ раїні «суворо класову пролетарську культуру замість культури буржуазної» 3. Сектантські погляди на пролетарське мистецтво, яке немов­ би може бути створене тільки силами пролетаріату, висловлю­ 1 «Пути творчества», 1919, № 1/2, стор. 63—64.

2 Там же, стор. 34—37.

3 «Рабочий журнал», Литературный еженедельник Всеукрлиткома, 1919, № 1, стор. 13.

2!

19

вав і автор статті «Чия вина?». Деякий час питанням пролетар­ ської культури займалась Академічна державна дискусійна ко­ місія при Літературному комітеті Всеукраїнського відділу мистецтв. О. Сирота, автор вміщеної у «Рабочем журнале» статті «Два портфеля (навколо пролетарської творчості)», з прихильністю посилається на висновки цієї комісії: «До тих пір, поки буржуазія ще живе з її умираючою духовною культурою, ми повинні проголосити диктатуру пролетаріату в мистецтві» 1. Не доводиться говорити, наскільки такі імперативи шкідливо позначались на формуванні пролетарського мистецтва. Механіч­ не перенесення диктатури пролетаріату з суспільних явищ в га­ лузь літератури було очевидним викривленням ленінських на­ станов з ідеологічних питань12. Проте ці крайнощі поділяли не всі літературно-мистецькі журнали років громадянської війни. Так, двотижневий журнал «Красньїй офицер» (1919, № 1) під­ креслював, що безповоротно минули ті часи, коли творчість бу­ ла долею небагатьох. Новий соціалістичний лад повинен зробити загальним здобутком всі блага життя без винятку, не тільки матеріальні, але й духовні; книги, театр, наука стануть доступ: ні для народних мас. Трудящі повинні відчути себе господаря­ ми і володарями культурної спадщини, повинні творити культу­ ру майбутнього3. Особливу увагу журнал приділяв творчості молодих літераторів-робітників та селян, які одягли на себе солдатську шинель для захисту завоювань Великої Жовтневої соціалістичної революції. Характерно також, що редакція вва­ жала необхідним відродити на командних пунктах «літератур­ ні традиції, які відзначали, наприклад, ліцейські роки Пушкі­ на» 4. Може, це було і наївно, проте шанобливе ставлення до російської класичної літератури (в той час як традиції класи­ ків відкидались пролеткультівцями) говорить само за себе. Ре­ дакція запрошувала авторів надсилати твори, «не соромлячись форми викладу», але в усіх випадках вимагала тільки худож­ ньої правди. Авторові, який підписався псевдонімом «Пролетарий», редакція відповіла у «Поштовій скриньці»: «Ваше опові­ дання «Красньїй командир» не підійде. Не в тому, щоб красиво «вигадати», а в тому, щоб відчувалась правда. А правди ж, на жаль, в оповіданні не відчувається» 5. Правильну позицію зайняла редакція і до тих авторів, які в своїх так званих пейзажних поезіях обминали суспільно-гро­ мадські теми; не ображаючи авторського самолюбства, як це робила Академічна дискусійна комісія, журнал тактовно вказу­ 1 «Рабочий журнал», 1919, № 1, стор. 17.

2 Цим особливо відзначився харківський «Сборник нового искусства» (1919); див. передову статтю «Про нові течії в російському мистецтві».

3 «Красный офицер», 1919, № 1, стор. 29. А Там же, 5 Там же, стор. 23.

20

вав авторам на несвоєчасність звернення до цих тем у роки гро­ мадянської війни *. У відділі «Пролетарська культура» друкува­ лись твори російською та українською мовами, зокрема поезії С. Єсеніна, Рюрика Івнєва, К. Поліщука та ін. Пролеткультівські журнали (ми говоримо переважно про харківські видання російською мовою, де особливо відчувався вплив О. Гастева та його прихильників), як це випливає із на­ віть короткої їх характеристики, були викликані невтомними ор­ ганізаційно-творчими пошуками після перемоги Жовтня; не можна не відзначити і того, що категоричний тон у відкиданні буржуазної культури в умовах України, де точилася гостра класова боротьба, посилювався полемікою з численним фрон­ том буржуазно-націоналістичної преси та літератури. Сприятливі умови, створені Комуністичною партією та Ра­ дянським урядом для розвитку української національної літера­ тури й мистецтва, уже на початку 1919 р., коли настав невелич­ кий перепочинок між боями, виявились не тільки в організації видавництв, а насамперед в утворенні перших українських радянських літературних журналів. Необхідно пам’ятати, що ці журнали протистояли літературно-художній періодиці типу від­ новленого «ЛНВ» та «Шляху», а також однобокій політиці Всеукрліткому на чолі з О. Гастєвим, який мало дбав за розви­ ток української радянської літератури.1 1 У «Поштовій скриньці» журналу «Красный офицер» (1919, № 1, стор. 23) було надруковано відповідь одному з авторів: «Місяць, Любов та ін. речі вельми гарні, але ж не на часі».

АРГОНАВТИ РАДЯНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Радянська влада, проголошена в кінці грудня 1917 р. на Першому Всеукраїнському з’їзді Рад в Харкові, встановилася на Україні на дуже короткий час. Центральна рада, створена в перші дні Лютневої буржуазно-демократичної революції представниками націоналістичних дрібнобуржуазних партій — українськими соціал-демократами та федералістами, безпідстав­ но претендувала на вираження національних та соціальних ін­ тересів українського народу; вона зайняла ворожу позицію до влади Рад у Росії. Центральна рада відмовилась прийняти за­ конні вимоги Ради Народних Комісарів РСФРР про створення на Україні Радянської влади, продовжувала боротися проти соціалістичної революції і нав’язала громадянську війну. На початку січня Народний Секретаріат України (на чолі його була Є. Бош, пізніше — М. О. Скрипник) віддав наказ про наступ на Київ, де окопались загони петлюрівських військ, що охороняли Центральну раду. 15 січня 1918 р. радянські війська розгромили під станцією Крути зібрані Центральною радою загони: шлях на Київ був вільний. ЗО січня 1918 р. Радянський уряд України переїхав з Харкова до Києва. На початку січня 1918 р. Цент­ ральна рада, продовжуючи демагогічно діяти від імені всього українського народу, взяла участь у переговорах про укладан­ ня мирного договору з Німеччиною у Бресті. Незважаючи на протести представників делегації Радянського уряду, німецьке командування відмовилось рахуватися з їх думкою і на запро­ шення Центральної ради ввело свої війська на територію Ук­ раїни 1.1 1 Див.: «Нариси історії Комуністичної партії України», К-, Держполітвидав УРСР, 1961, стор. 195—203.

22

27 січня 1918 р. Центральна рада підписала з Німеччиною і Австро-Угорщиною договір про окупацію України. На бороть­ бу з кайзерівськими військами, які запровадили на окупованій Україні чорний режим катувань, розстрілів і шибениць, підня­ лися робітники і селяни, які не могли примиритись з думкою про те, що завоювання соціалістичної революції були постав­ лені під загрозу існування. 29 квітня 1918 р. німецькі загарбни­ ки розігнали Центральну раду і створили маріонетковий уряд на чолі з колишнім царським генералом 'Скоропадським. Поча-. лася нова смуга лютого терору проти робітників і селян. В кін­ ці листопада 1918 р. внаслідок загального повстання трудящих настав крах німецької окупації і банкротство маріонеткового уряду гетьмана Скоропадського, проте владу в Києві захопили представники націоналістичних партій, які при сприянні німе­ цького командування та агентів Антанти утворили уряд так зва­ ної Директорії, поширивши її на частину, території України. Директорія відкрито провадила ворожу політику щодо Радян­ ської Росії. Частини українського фронту з боями визволила на Лівобережжі Чернігів, Полтаву, а на початку лютого (1919) — Київ. Після відновлення Радянської владй в Києві (так звана «друга» Радянська влада) починається активне культурне життя: «Український Радянський уряд створив Ака­ демію наук Української Радянської республіки» 1. На початку травня 1919 р. Декретом Всеукраїнського Центрального Вико­ навчого Комітету шляхом об’єднання всіх окремих радянських видавництв, що існували при різних комісаріатах військового та цивільного відомства, було утворено Всеукраїнське видавни­ цтво 2.

1 На чолі редакційного відділу Всевидаву був поставлений Іван Гаврилович Клочко (літературний псевдонім Іван Ливень). Було утворено дві секції: українську (керівник секції П. Тичи­ на) і російську (керівник секції С. Мстиславський). Завдан­ ня, що виникали перед Всеукраїнським видавництвом в галузі поширення українського друкованого слова серед трудящих, були визначені в доповіді завідуючого редакційним відділом колегії Всеукрвидаву (3 травня 1919 р.). Там писалось: «Всеук­ раїнське видавництво всі видавничі сили повинно спрямувати передусім на виклик духовних сил трудящих мас України рідною для кожної нації мовою стосовно до міри його культурного роз­ витку. Таким чином, Всеукраїнське видавництво повинно стати джерелом і розсадником освіти серед трудящих мас, а тому, згідно з цією ідеєю, воно повинно залучити і зосередити навко1 «Нариси історії Комуністичної партії України», К-, Держполітвидав УРСР, 1961, стор. 251.

2 «Культурне будівництво 'в Українській PCP, 1917—1959 рр.». Збірник документів. Том І (1917—червень 1941 рр.), К., Держполітвидав УРСР, 1959, стор. 47—48.

23

ло себе найбільш визначні на­ укові, літературні й художні си­ ли країни, всіх кращих творців та ідейних борців за широку освіту пролетаріату, тих, хто б добре знав духовне прагнення пролетаріату України» *. Українська секція підвідді­ лу мистецької літератури Всевидаву запланувала видати до кінця 1919 р. «Народні опові­ дання» Марка Вовчка, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного, «Чорну ра­ ду» П. Куліша, «Boa constric­ tor» І. Франка та ряд інших112 творів. Крім того, готувалась до видання антологія україн­ ської поезії з ілюстраціями ху­ дожника М. Жука, коротка історія української літерату­ ри, підручник для ^робітничих студій (колективна праця під редакцією В. Ярошенка), мо­ Обкладинка першого українського нографія «Культура' пролета­ радянського літературно-художнього ріату» під редакцією Г. Ми­ журналу «Мистецтво». хайличенка та В. Еллана, збірники поезій М. Семенка та Д. Загула 3; не змогли вони ви­ йти в світ через наглий наскок денікінців на Київ 4. Перший засів П е Рш ий український радянський літературнохудожній журнал «Мистецтво» зміг вийти в світ у травні 1919 р. лише внаслідок подолання упередженого став­ лення до української національної культури з боку тодішнього голови літкому В. Рожицина, який стояв на позиціях велико­ державного шовінізму 5. Тільки тоді як він був усунений з цієї посади, стало можливим видання «Мистецтва». Проте нема ні­ яких підстав зв’язувати виникнення і напрямок журналу з яко­ юсь однією літературною групою років громадянської війни: «Мистецтво» було першим позагруповим літературно-художнім журналом, котрий об’єднав навколо себе на радянській плат­ 1 Центральний державний архів Жовтневої революції і соціалістичного будівництва УРСР (далі скорочено: ЦДАЖР УРСР), ф. 166, оп. 2, од. зб.

126, арк. 4.

2 «Мистецтво», 1919, ч. З, стор. 33.

3 ЦДАЖР УРСР, ф. 166, оп. 1, од. зб. 721, арк. 172.

4 «Боротьба», 1920, 27 березня.

5 Володимир Гадзінський, Гнат Михайличенко, «Життя й революція», 1928, кн. VI, стор. 140.

24

формі всі художньо-мистецькі сили, які визнавали за необхідне служити своїм художнім словом широким трудящим масам Цю його роль відзначали ще критики 20-х років (Б. Кова­ ленко, О. Дорошкевич та ін.). «Журнал «Мистецтво», писав Б. Коваленко, вперше зібрав розпорошені сили не лише револю­ ційної літератури, а й з інших галузей мистецтва (театр, мисте­ цтво), об’єднав кращу частину письменників, що почала роботу ще до революції, з тодішнім пролетарським молодняком, що йо­ го революція висунула. Відповідальна робота, яку журнал роз­ горнув у надто несприятливих умовах (між гетьманським і денікінським запіллям), мала великий вплив на інтелігентні кода в розумінні наближення їх до революції» 12. Можна погодитись з М. Трирогом (псевдонім Михайла Семенка), який у статті «Українське мистецтво за чотири роки революції» відзначав, що журнал («Мистецтво». — В. П.) об’єднав навколо себе май­ же всі літературні сили тогочасного Києва. «Об’єднання було безпрограмове, з діапазоном учасників від Семенка до Тарноградського»3 (мається на увазі В. Тарноградський, один із дру­ горядних поетів, співробітників «Української хати» та «Шля­ ху». — В. Я.). Перше число журналу «Мистецтво» вийшло за редакцією Г. Михайличенка і М. Семенка. Однак уже під ч. 5 і 6 «Мисте­ цтва» було позначено, що «За редакційну колегію відповідає М. Семенко». Близьку участь у редагуванні журналу брав В. Чу­ мак, як його відповідальний секретар, і В. Коряк 4, Якщо жур­ нал «Мистецтво» був першим радянським виданням україн­ ською мовою, і в цьому сходяться всі літературознавці, то дале­ ко не ясним залишається питання про його «внутрішні» ідейноестетичні позиції, які не були і не могли бути в тих умовах од­ норідними. Ніяким програмним документом, який би визначав спільну платформу для учасників «Мистецтва», журнал не від­ кривався. Чи це випадково? Нам здається, що під час грома­ дянської війни питання розв’язувалося так: якщо письменник не заплямував себе участю у ворожих (переважно — націоналі­ стичних) виданнях, якщо літератор був по цю сторону барикад, то його радо зустрічали в журналі «Мистецтво», але слід пам’я­ тати, що цей критерій міг би бути достатнім і для «Музагету» та інших видань.

1 Див. «Історію української радянської літератури», К., «Наукова думка», 1964, стор. 44; Степан Крижанівський, Художні відкриття. Статті з теорії та історії літератури, К-, «Радянський письменник», 1965, стор. 109 та ін.

2 Б. Коваленко, На друге десятиріччя. «Культура і побут», додаток до газети «Вісті» ВУЦВК, 1927, № 42, стор. 2.

3 «Вісті» Київського губвиконкому Рад, 1921, 6 листопада; див. також: Клим Поліщук, 3 виру революції (фрагменти спогадів про «літературний» Київ, 1919 р.), Львів—Київ, вид-во «Мамай», 1923, стор. 9.

4 Див. передмову С. А. КрижанівсЬкого до зб.: В. Чумак, Червоний засів, К., «Радянський письменник», 1958, стор. 3.

25

Якби нам хотілося з’ясувати відмінність між «Мистецтвом» і «Музагетом» (таку межу прово­ дила критика 20-х років) \ то різниця буде відносною, хоч ідеологічна спрямованість «Музагету» і «Ми­ стецтва», безперечно, не однакова. При зіставленні журналів впадає в око те, що серед авторів «Музагету» і «Мистецтва» зустрічаються одні й ті ж імена — П. Тичини, О. Слісаренка, Д. Загула, М. Терещенка, В. Ярошенка, В. Кобилянського, Г. Михайличенка та інших. Як це пояснити? Не слід забувати, що «Музагет» 12 виник майже одночасно з «Мистецтвом» як ки­ ївське літературне об’єднання, яке ставило своїм завданням «загнати в тісний кут старого «Вісника», як пише про це Клим Поліщук3. Однак боротьба між «Музагетом» і «Вісником» то­ чилася не на ідейно-політичній платформі, а, так би мовити, у сфері лише художніх форм мистецтва, які визнавались поступо­ вішими порівняно з застарілими традиціями 4. Перша така спро­ ба розтоптати авторитет колишніх літературних кумирів була зроблена ще в 1918 р. «Літературно-критичним альманахом» в особі його провідного критика Я. Савченка. Тепер це була дру­ га й більш грунтовно обставлена спроба «покінчити» з впливом на українське громадянство старого «Вісника»; це була запаль­ на «хатня революція», після якої переможці й переможені могли спокійнісінько розташуватись на одному возі, який їхав в одно­ му напрямку. «Музагет» не був літературною платформою,— пише Ю. Меженко до автора цих рядків у листі з 27 вересня 1957 р., — і в ньому брали участь представники різних літера­ турних напрямків і смаків. Спочатку різниця літературних уподобань майже не відчувалась, а пізніше ця різниця стала за основу групування за напрямками..:» У статті «Музагет», надрукованій у львівському журналі «Назустріч» (1934, ч. З, стор. 3), художник Павло Ковжун, близький у роки громадянської війни до футуристів, писав про період творчих шукань літературної молоді, з якої пізніше ви­ йшли «музагетівці» й учасники «Мистецтва»: «Під час зборів і дискусій вирізнялися два головні напрямки: символісти і футу«Мистецтво» і «Музагет»

1 Див.: Фелікс Якубовський, П’ятнадцять, «Життя й революція», 1932, кн. 11—12, стор. 52.

2 Перші відомості про журнал «Музагет» знаходимо в «Книгареві» (1919, січень, ч. 17, стор. 1078); там читаємо: «Гурток молодих українських пись­ менників приступив до складання першої книжки літературно-критичного місячника «Музагет», який почне виходити з нового року». У тому ж жур­ налі (1919, травень, ч. 21, стор. 1428) сповіщалось: «Т-во «Музагет» у Києві зробило умову з видавництвом «Сяйво» щодо видання свого органу під на­ звою «Музагет», перше число якого вже виготовлено до друку».

3 Клим Поліщук, 3 виру революції (фрагменти спогадів про «літератур­ ний» Київ, 1919 р.), Львів—Київ, 1923, вид-во «Мамай», стор. 3.

4 О. Б., Літературні угрупування на Україні за час революції (1917— 1923 рр.), «Глобус», 1923, № 1, стор. 14.

26

ристи. Активніші були футуристи з Семенком як провідником та до яких приставали Слісаренко, Ярошенко, Обідний, Лісовський і я». Символісти хотіли видавати альманах «Біла студія», одначе через внутрішні незгоди, навіть велику ідеологічну роз­ біжність між окремими авторами, «Біла студія» не вийшла, бо частина співробітників забрала свій матеріал. Замість неї виходить скорочений «Літературно-критичний альманах», в яко­ му помістили свої твори найбільш відомі з молодих, і органі­ зується тоді ж, на початку 1919 р., угрупування «Музагет». ^Український символізм, який був блідою копією західноєвро­ пейського символізму, не встиг, власне, розгорнутися до Вели­ кої Жовтневої соціалістичної революції ^припізнюючись у своє­ му розвитку, навіть у порівнянні з російським символізмом (перші його теоретичні виступи стосуються кінця 80-х—початку 90-х років; а «Маніфест» М. Вороного був опублікований у 1901 р.), він, природно, з часу свого виникнення набував рис епігонства. До того ж слід відзначити, що український симво­ лізм був непослідовним, суперечливим навіть у творчості таких безсумнівних і яскравих його представників, як М. Яцків: поряд з виразно символістично-декадентськими творами, як напри­ клад «Сатана з головою», М. Яцків писав і «чисто» реалістичні оповідання («Серп», «З монастиря», «Повернення»). О. Олесь, М. Філянський, яких критика відносила до українських симво­ лістів, очевидно, ніколи не були завершеними символістами: останній з них взагалі нічого не мав спільного з символізмом, хоча й належав до декадентського напрямку. Найбільші ілюзії українського символізму на розквіт виник­ ли в 1917—1919 рр., в період Центральної ради, гетьманщини і особливо Директорії: не випадково, між іншим, те, що голо­ ва Директорії націоналіст В. Винниченхо симпатизував симво­ лістам і сприяв виходові в світ журналу «Музагет» 12. Однак уже восени 1919 р. після краху націоналістичних ілюзій та споді­ вань, в міру одужання від націоналістичної хвороби частини української інтелігенції, яка почала горнутись до Комуністич­ ної партії, до Радянської влади, символізм починає занепада­ ти як літературно-мистецька течія. Від символізму, з яким ще в 1919 р. так чи інакше були зв’язані Я. Савченко, О. Слісарен­ ко, Д. Загул, Л. Курбас і навіть П. Тичина (його участь у «Лі­ тературно-критичному альманасі» і «Музагеті» не може бути відкинена «з порога»), починають відходити його вчорашні спів­ ці: П. Тичина кладе свою творчість на вівтар революційного народу, поступово стає на шлях соціалістичного реалізму; 1 Я. JJ. Калениченко, Українська проза початку XX ст., К., «Наукова думка», 1964, стор. 99.

2 Див.: Клим Поліщук, 3 виру революції (фрагменти спогадів про «літе­ ратурний» Київ), стор. 3.

27

Я. Савченко, О. Слісаренко, В. Ярошенко приймають платфор­ му українських «комфутів» — панфутуристів. Вимагає уточнення й поглиблення думка, немов би «Музагет» об’єднував українських епігонів символізму Якщо ця дум­ ка може бути поширена на, скажімо, Д. Загула, Я. Савченка, П. Савченка, В. Ярошенка, якщо у певній мірі впливи поетики символізму і відчувались у ранніх творах П. Тичини, В. Кобилянського, то інші учасники «Музагету» (Ю. Меженко, К. По­ ліщук, М. Бурачек) нічого спільного з символізмом не мали. Цілковитою випадковістю можна вважати також той факт, що М. Семенко, найправовірніший футурист тих років, не був пред­ ставлений у журналі «Музагет» 12: пояснювалося це, мабуть, тим, що він не міг бути в такому журналі або об’єднанні, котре б сам не очолював. Але ж як тільки М. Семенка було закликано на редактора «Мистецтва» (а отже, й визнано на чолі літератур­ ного руху на Україні, який у недалекому майбутньому уявлявся йому під егідою українського футуризму), цілком природно, що чимало «музагетівців» брали участь і в цьому журналі. Сторінки «Мистецтва» були представлені для письменників всіх творчих напрямків. Виступаючи проти «Музагету» (ми маємо на увазі рецензію Вагра (В. Чумака) 3, редакція «Мистецтва» не виявляла нетер­ пимості до існування цього журналу, оскільки ідейно-художні позиції обох видань у ті роки все ж не були чітко визначені; про це також свідчать інформаційні матеріали, вміщені в «Мисте­ цтві». Так, у третьому числі «Мистецтва» було опубліковано ін­ формацію про утворення в Києві літературно-мистецької студії «Музагет», повідомлялось, що на її зборах щотижня виступають «представники різних літературних течій і напрямів» (підкрес­ лення наше. — В. П.), Близьку участь в студії брали співробіт­ ники не тільки «Музагету» і «Мистецтва», а також деякі автори «Літературно-наукового вісника» та письменники, які не групувались навколо літературно-мистецьких видань. Безсумнівно, між «Музагетом» і «Мистецтвом» при всій різ­ ності їх ідейного спрямування чітко провести розмежувальну лінію, мабуть, нелегко. І все-таки вона є. У «Музагеті» перевага надавалась «новітнім символістам» перед письменниками інших напрямів. З прозових творів, безперечно, декадентсько-символі­ стичного характеру тут були вміщені етюди П. Вірина «В степ», «Зустріч» та «Шкіц»; «Етюд» М. Жука, ліричний герой якого, 1 «Історія української радянської літератури», К-, «Наукова думка», 1964, стор. 45.

2 Хоча відомий факт допомоги з боку М. Семенка у виданні журналу «Музагет». П. Комендант пригадував: «У 1919 р. після націоналізації ви­ давництв за допомогою М. Семенка я видав 1 книжку «Музагет», який пови­ нен був виходити іще, але через політичні події не побачив більше світу» («Бібліологічні вісті», 1927, № 1, стор. 122).

3 «Мистецтво», 1919, ч. 4, стор. 45.

28

«заплющивши очі, творив для себе те, чого бракувало в жит­ тю»; «Смуток» того ж автора; «я» в цьому творі мріє про утво­ рення «світу, незалежного від того, чи хто співає, чи плаче...»; «Казка про змагард» Г. Журби, написана немовби в розвиток висловленої в статті І. Майдана (Д. Загула) «Поезія як мисте­ цтво» («Музагет», 1919, ч. 1—3, стор. 80) думки про те, що символізм «втікає від буденного або перетворює буденність в казковість». Такі настрої виникали в цілковитій згоді з погля­ дами провідного критика й теоретика «Музагету» Ю. Меженка, котрий в статті «Творчість індивідуума і колектив», осуджу­ ючи сектантські концепції пролеткульту, одночасно з цим не­ двозначно виступав ,пр% оти самої ідеї пролетарського мистецтва, за духовну самотність і ізоляцію митця від революційної дійсності. У «Мистецтві» ж перевага надавалась поглядам письменни­ ків, які утворення художніх цінностей пов’язували з революцій5ною дійсністю, з колективом. Отже, якщо за «списком авторів» «Мистецтво» майже нічим не відрізнялось від «Музагету», то воно розходилось з ним у постановці і розв’язанні питань про відношення митця до нової дійсності, а це питання було основ­ ним у літературному процесі після Жовтня. Тут проходить «водорозділ» між обома виданнями. Травневий номер журналу «Мистецтво» відкри­ Слово про спів­ вався імпресіоністичною інтерлюдією В. Коряка ців революції «На Електриди», в якій висловлювалась пев­ ність того, що «нові казки й легенди» створять не старогрецькі герої, а «Івани й Грицьки, Степани й Сидори і всякого люду багацько», одним словом, «аргонавти» нової культури і літера­ тури. Одним із основних тверджень цієї статті було зокрема те, що мистецтво революції повинно творитись не естетами, які сховались від життя в «слонові башти» (між іншим, на це на­ тякали циклічно згруповані В. Коряком образи стародавніх гре­ цьких міфів), а звичайними учасниками героїчного часу. Як відомо, теоретики пролеткульту (зокрема О. Богданов) творців нового мистецтва шукали виключно серед пролетаріату. Цю крайність у поглядах Богданова, яку на перший план вису­ вали згадані нами харківські журнали, не поділяло «Мисте­ цтво». Якщо стаття В. Коряка вітала «нових аргонавтів», не прив’язуючи їх конкретно ні до якого класу, то в статті К. По­ ліщука справа творення нової літератури визнавалась не тільки за вихідцями з лав пролетаріату. Аналізуючи твори В. Кіпчука, М. Максимця, X. Гаврильченка і М. Годованця (відомого тепер українського байкаря), надіслані до редакції журналу ймовір­ но з глухих закутків України, К. Поліщук побачив у недовершених спробах початківців привід до полемічного обвинувачен­ ня пролеткульту, який свою діяльність розгортав переважно у великих індустріальних містах — Києві, Харкові, Катериносла29

ві,— в однобічності. «Занехаювати родюче поле не годиться,— з повною переконаністю писав автор.— Міські «пролеткульта» повинні виявити свою працю на селі. Свідомому робітництву необхідно піти назустріч свідомому селянству». «Пролетарські письменники повинні прийти до згоди з письменниками селян­ ськими. Стати поруч (підкреслення наше.— В. Я.)» 1. Таким чи­ ном, редакція не віддавала себе в полон до антимарксистських концепцій Богданова з їх нігілізмом до селянства. Це дозволяє зробити висновон, що в редакції «Мистецтва» усвідомлювали необхідність злиття творчих сил робітників і селян для створен­ ня мистецтва нової епохи. Цілком правильно пише К. Муратова, що питання про став­ лення до мистецтва минулого було одним із актуальних у перші роки Жовтневої революції: воно нерідко визначало естетичні та політичні позиції художніх груп, одні з яких, подібно до футу­ ристів та пролеткультівців, нігілістично відкидали класику, інші брали її під свій захист12. Само собою зрозуміло, що радянські письменники не могли спинитися на вирішенні цього — все ж — універсального питання одразу; після закінчення громадянської війни вони почали переходити до більш окремих, хоч і не менш важливих, не менш кардинальних, питань, як, наприклад, про взаємодію змісту й форми, у котрій прояснялось ставлення різ­ них літературних груп до різних модифікацій мистецтва мину­ лого. Якщо письменник визнавав примат змісту над формою, він стояв за революційне, пролетарське мистецтво, якщо форма ви­ являлась «провідною», в ті роки визнавалось, що художник стоїть на позиціях формалізму, буржуазного мистецтва. Сьо-, годні ці суперечки з їх прямолінійністю здаються нам спроще­ ними, але тоді це нікого не дивувало, а навпаки, викликало на запеклі й довготривалі дискусії. Наступним етапом в теоре­ тичній боротьбі, що розгорнулася на початку 20-х років в українській радянській літературі, було питання про сюжет­ ність, яке, як можна здогадатись, випливало з перших двох проблем. Питання про характер, напрямок нового мистецтва — це на­ скрізна, так би мовити, тема критичних статей всіх літературнохудожніх журналів на Україні років громадянської війни. І це, мабуть, не зовсім випадково. В статті «Сторінки з щоденника» В. І. Ленін говорить, що був час, коли «ми вели балачки про пролетарську культуру і про співвідношення її з буржуазною культурою...» 3. Ці слова проливають світло на напрямок літе­ ратурно-критичних статей, опублікованих у «Мистецтві». Нама­ гання сформулювати, дати задовільне визначення суті проле1 «Мистецтво», 1919, ч. З, стор. 24.

2 К. Д. Муратова, М. Горький в борьбе за развитие советской литера­ туры, М.—Л., Изд-во АН СССР, 1958, стор. 22.

3 В. І. Ленін, Твори, т. 33, стор. 407.

30

тарського мистецтва на відміну від буржуазного — явище зрозуміле в становищі людей, які десятиліттями відчували на собі гніт чорносотенної клерикально-націоналістичної культури поміщиків і буржуазії, культури Струве і Пуришкевичів. Стаття В. Коряка «Нове мистецтво» 1 починається з твер­ дження, що «Старе мистецтво вмерло і починається нове». Проте дати пояснення, чим відрізнялось нове мистецтво від мистецтва старого на перших кроках розвитку радянської літе­ ратури виявилось справою нелегкою. Шукаючи якоїсь корінної риси мистецтва, породженого Великим Жовтнем, В. Коряк спи­ няється на зовнішньому моменті руху, як характерної ознаки історичного моменту, обмежується загальним твердженням, що соціальна революція, котра утворить нові форми життя, дасть і новий стиль мистецтву — стиль нової історичної доби і нового класу, винесеного хвилею революції2. З квітня 1919 р. на засіданні дискусійно-академічної комісії Всеукрліткому при Наркомосвіті УРСР з доповіддю «Пролетар­ ське мистецтво» виступив Г. Михайличенко. Сама доповідь, в якій, треба гадати, окремі думки були розгорнені ширше, ніж скупі формулювання тез, до нас не дійшла; в журналі «Мисте­ цтво» (1919, ч. 1) опубліковані тільки тези. Г. Михайличенку ясно, що для революційного народу потрібно революційне ми­ стецтво. Щоб довести його необхідність, він вдається до зви­ чайної на той час компрометації буржуазного мистецтва 3, впа­ даючи при цьому в цілком зрозуміле спрощення. «Старе бур­ жуазне мистецтво, зокрема поезія,— стверджує автор тез, було мистецтвом байдикування, празності, мистецтвом святкової лі­ нії»4. Тепер не доводиться дивуватись з цієї надто категоричної, надто спрощеної заяви, яка робилась в ту пор^, коли класова ненависть трудящих до поваленого суспільства з його політич­ ними, економічними інституціями, класова ненависть мас до ста­ рого світу суцільно переносилась і на його культуру. На проти­ вагу старому мистецтву нове пролетарське мистецтво, на думку Г. Михайличенка,— «це мистецтво праці, поезії праці, велич праці, велич її досягнень, захоплення процесом праці і її всеохоплюючою чинністю» 5. *Але Г. Михайличенко вважав, що не ______ 1 «Мистецтво», 1919, ч. 1, стор. ЗО.

2 Там же, стор. 31.

3 Нігілістичне ставлення Г. Михайличенка (звичайно, не називаючи, а тільки наводячи цитату з тез його доповіді) академік О. І. Білецький цілком слушно відносить до початку в українському літературознавстві суворої роз­ прави вульгарних соціологів з класичною художньою спадщиною під приво­ дом боротьби за нове, «очищене» від усіх «домішок» мистецтво (див. його статтю «Літературознавство і критика за 40 років Радянської України» у кн. О. І. Білецький, Від давнини до сучасності. Збірник праць з питань україн­ ської літератури, т. І, К-, Держлітвидав УРСР, 1960, стор. 65).

4 А. Лейтес і М. Яиіек, Десять років української літератури, т. 2, ДВУ, 1930, стор. 21.

5 Там же.

31

все, створене робітником, може бути віднесене до пролетарсько­ го мистецтва. Робітник може творити під впливом ще не позбутої буржуазної епохи мистецтва і, навпаки, не робітник може дати зразки пролетарського мистецтва. Загальним твердженням все ж має бути: пролетарське мистецтво — «мистецтво проле­ таріату і головна вага творення його спаде на сили самого про­ летаріату» (підкреслення наше. — В. Я.). Відштовхуючись від концепції Богданова, Михайличенко легко потрапляє до нього в обійми. Ми не повинні вбачати в цьому чогось незвичайного; в часи, коли вироблялись погляди на нове мистецтво, таке яви­ ще було закономірним і на Україні, де до Жовтневої соціалі­ стичної революції естетична думка українських революційних демократів пробивалась крізь хащі спотворених декадентами поглядів і уявлень про мистецтво майбутнього і його носіїв,— суперечності в літературних концепціях були просто-таки не­ минучі. Характерно, що в статтях, надрукованих у «Мистецтві», ціле­ спрямований і обдуманий похід ведеться тільки проти буржуаз­ ного мистецтва і літератури конкретно таким чином, що ні разу в читача не виникала думка про боротьбу з особливо ма­ хровими типами культур добуржуазного порядку 1. Якщо В. Ко­ ряк твердив, що соціальна революція утворить нові форми жит­ тя, а разом з тим і залежно від них новий стиль мистецтва, і у зв’язку з цим категорично заперечував доцільність для нового покоління, яке «виховалося гуркотом гармат», «символізму» Метерлінка, «сентименталізму» «Трьох сестер» Чехова, «психопаталогії» Л. Ацдрєєва, а заодно і натуралізму, то в цьому він не зустрічає підтримки Г. Михайличенка. «Перший період творен­ ня пролетарського мистецтва можна схарактеризувати, як пе­ ріод наслідування старих форм мистецтва в приложенні їх до пролетарської революції»12 (підкреслення наше.—В. Я.). В світ­ лі цієї думки Г. Михайличенка стають зрозумілі його цілком тверезі переконання, що «революція духу (і мистецтва) є за­ тяжним процесом, який з’являється лише внаслідок революції соціально-економічних взаємовідносин, а тому остаточних форм пролетарського мистецтва відразу бути не може» 3. Не підтри­ муючи В. Коряка в питанні про непридатність занепадницьких літературних форм і стилів, Михайличенко одним із перших і невідкладних кроків нового мистецтва вважав «поетизацію» ма­ шини («Свідомий своїх класових устремлінь, пролетаріат машинованої праці неминуче опоетизує її»). Важливим і далекогляд­ ним висновком (якщо мати на увазі шовіністичні наскоки про1 А. Лейтес іі М. Яшек, Десять років української літератури, т. 2, ДВУ, 1930, стор. 22.

2 «Мистецтво», 1919, ч. 1, стор. 28.

3 Там же.

32

леткультівців на молоду українську літературу) було тверджен­ ня Г. Михайличенка про те, що шляхи до «провідної зірки чер­ воної інтернаціональної мови» лежать «тільки через національні мови». Доповідь Г. Михайличенка про пролетарське мистецтво була частиною широкого плану пропаганди «нового» мистецтва і «но­ вої» культури в Києві і загалом на Україні'. 4 травня 1919 р. в приміщенні Наркомосвіти відбулася перша всеміська конфе­ ренція київських пролетарських культурноосвітніх організацій, в якій взяло участь біля 200 представників від різних органі­ зацій і заводів. Після вступного слова на тему «Пролетарська революція і наука» була виголошена доповідь «Пролетарське мистецтво». На думку доповідача, пролетарська культура (і як одна з її форм — пролетарське мистецтво) знаходиться на такому етапі свого розвитку, коли не можна сказати, що є якісь певні досяг­ нення. Пролетаріат відкрив широкі перспективи для нового ми­ стецтва, але воно ще не народилося. Що ж до традицій старо­ го мистецтва, то доповідач не тільки не відкидав їх, як це роби­ ли В. Коряк і деякі інші критики часів громадянської війни, а навпаки, радив пролетаріату засвоїти «всі доробки минулого в кращих його зразках». До Великої Жовтневої соціалістичної революції Українські фу­ футуризм на Україні був представлений М. Сетуристи в «Ми­ менком 1; становище дещо змінилося в перші ро­ стецтві» ки по революції. Ставши до керівництва вели­ ким (на ті часи це був справді великий журнал) виданням, М. Семенко скоро прийшов до висновку, що український футу­ ризм, якщо він хоче залишати певний слід у новій літературі, повинен виявити своє виразне ставлення до Жовтневої револю­ ції, корінної межі в історії всього людства, а отже,— і в худож­ ньому розвитку народів2З . Один з дослідників футуризму на Ук­ раїні М. Качанюк справедливо писав: «Роки 1919—1921 були для українського футуризму великою підготовкою до самопоглиблення та пристосування до нових завдань, що поставила революція». Не революція із своїм запереченням буржуазних літературних форм пристосувалася до футуризму, а навпаки... Вже в 1919 р. Семенко працює в журналі «Мистецтво» разом з В. Алешком, В. Ярошенком, В. Елланом, Г. Михайличенком, В. Чумаком, О. Слісаренком, П. Тичиною, М. Лебединцем. Усі . вони ставили собі щодо літератури однакові революційні пер­ спективи — майбутнього комуністичного суспільства (хоч не од1 С. А. Крижанівський, Поезія «Червоних зор», журн. «Українська мова і література в школі», 1967, N° 1, стор. 6.

2 Див.: «Історія української радянської літератури», К-, «Наукова дум­ ка», 1964, стор. 530. З 1428

33

наково їх розуміли). Співробітництво в «Мистецтві» (тим біль­ ше редакторство) було революційним фактом ]. М. Семенко, хоч і повільно, але ішов до сприйняття ідей Ве­ ликої Жовтневої соціалістичної революції складним і своєрід­ ним шляхом. Член Комуністичної партії з 1916 р. (у лави партії вступив у Владивостоці), на короткий час він пристав до групи українських боротьбистів, брав участь в організації літератур­ ного угруповання «Боротьба», на чолі якого стояли В. Еллан та Г. Михайличенко. Існування цієї групи не було ефемерним: вона існувала в уяві деяких «лівих» письменників між травнем і серпнем 1919 р. в Києві. Група «Боротьба» не менш ефемерна, ніж «Гречкосій» або ж «Флямінго» й інші, що поставали в роки громадянської війни. Перший програмний документ українських футуристів років громадянської війни, з яким вони виступають перед громадськіс­ тю, намагаючись дати своє визначення мистецтва і його ролі в майбутньому (це була спроба відгукнутись на доповідь Г. Ми­ хайличенка у Всеукрліткомі), є стаття М. Семенка «Мистецтво переходової доби» (під псевдонімом П. Мертвопетлюйко) 12. Тут український футуризм ніби примірявся до нових історичних умов. На відміну від, скажімо, футуризму російського, не кажу­ чи вже, зрозуміло, про В. В. Маяковського, який займав у ньому осібне місце в перші місяці після Жовтня, український футу­ ризм почав спішно скидати з себе шати індивідуалізму і одяга­ ти на себе робочу блузу з червоним бантом на грудях; в цьому неминучому пристосуванні до «революційного факту» футуристи мимоволі зближали свої літературно-мистецькі погляди з погля­ дами пролеткультівців. П. Мертвопетлюйко (М. Семенко) на поставлене самому собі запитання «Яке можливе в дану добу мистецтво?» категорично відповідає, майже дослівно повто­ рюючи Г. Михайличенка і В. Коряка: «Мистецтво розмаху, бу­ яння сил, мистецтво величезної акції, апогейного напруження. Динамічність характеризує нашу добу,— і сучасне нам мисте­ цтво є динамічним» 3. Як бачимо, концепція мистецтва револю­ ційної доби запозичена чи перенесена без жодних змін (і навіть з стилістичними зворотами і текстуальним збігом окремих ду­ мок) із спадщини Богданова і почасти із згаданих нами праць Гастєва, припасованих до української літературної дійсності. Це й було те максимальне зближення українського футуризму з пролеткультівськими поглядами, на яке він міг піти, залишаючи за собою право на розгорнуту автономну концепцію мистецтва. Од­ ночасно в статті М. Семенка є й намагання сформулювати поки­ що в зародку відправні ідеї українського «лівого фронту ми­ 1 ЦДАЖР УРСР, ф. 809, оп. 1, од. зб. 24, арк. 137.

2 «Мистецтво», 1919, ч. 2, стор. 33.

3 Там же.

34

стецтв», які остаточно перейдуть із стадії теоретизування в ста­ дію практики в футуристичних виданнях 20-х років. Проблему читача буржуазне літературознавство Нові теми, нові уникало висвітлювати на сторінках своїх ви­ форми дань, почасти з байдужості до літературної тео­ рії, почасти керуючись встановленими в поміщицько-буржуаз­ ному суспільстві відносинами: «Письменник пописує, читач по­ читує» *. Безперечною заслугою «Мистецтва» є те, що проблема читача, народженого революційною епохою, вперше з такою категоричністю і недвозначністю була поставлена в журналі. «Непереможний рух пролетарської революції цілковито змінив напрямок думки читача, його літературний смак,— писав рецен­ зент Ів. Лив(ень). — Щочасу яснішає, що літературна апологе­ тика «родимих лип» (натяк на О. Толстого. — В. Я.), «густопсо­ вих кобелів», націоналістичної романтики та інших хвороб бур­ жуазної ідеології безповоротно гине разом з читачем конаючого віку» 2.

1 «Читач конаючого віку» у висвітленні критика — це той бур­ жуазний інтелігент, який у дні нечуваних соціальних потрясінь продовжував орієнтуватись на пропаганду націоналістичного міщанства й ретроглядства: новий читач — це, насамперед, ор­ ганізатор нового життя, який буде вимагати від науки і мисте­ цтва «перебудови соціального ладу». Питання про те, як же новий читач повинен ставитись до літератури минулого, в рецен­ зії не підкреслено; з деяких роздратованих зауважень, правда, на адресу неконкретно «старого шкарлупиння літератури» мож­ на було, однак, безпомилково здогадуватись, що рецензент дале­ ко не відійшов (та, мабуть, і не міг відійти) від пролеткультівського нігілізму в питаннях класичної спадщини. В рецензії також відчувається (цілковито в дусі пролеткультівських теорій, в дусі, насамперед, Богданова) проповідь мистецтва як «орга­ нізації живих образів», характеристика пролетарського пись­ менника як одночасно художника і організатора. Новий читач вимагав нової літератури,— що ж це була за література, чи могла вона задовольнити вимоги читача, поява якого небезпідставно зв’язувалась критиком «Мистецтва» з Ве­ ликою Жовтневою соціалістичною революцією? Під загальною рубрикою «Красне письменство» об’єднувались найрізноманіт­ ніші твори — і ті, котрі можна б віднести до прози в сучасному розумінні слова, і поезії, і нариси, і зарисовки з елементами ре­ портажу, і поезії в прозі3, і драматичні інсценівки ліричного плану тощо. В загальному потоці ліричного сприйняття переможної со­ ціалістичної революції, яка потрясла світ своїми масштабами, 1 В. І. Ленін„ Твори, т. 10, стор. 28.

2 «Мистецтво», 19І9, ч. З, стор. 34.

3 Див. «Книгар», 1919, ч. 25—26, стор. 1717—1718. З*

35

перспективами і космічним розмахом, проза (в тому звичайно­ му значенні, в якому вона завше виступає) не могла виділитись і зайняти до певної міри автономне становище. Усі художні ма­ теріали, вміщені в журналі «Мистецтво», позначені впливом ліричного пафосу, яким були перейняті маси в Жовтні 1917 р. 1 Через те слід виділити насамперед лірику «Червоних зор», за образним висловом С. А. Крижанівського, яка була породже­ на грандіозним процесом прилучення найширших народних мас до здобутків світової культури, до участі в творенні нового соціалістичного мистецтва 12. Велика заслуга журналу «Мисте­ цтво» полягала в тому, щр на його сторінках вперше були надруковані такі класичні поезії, як «На могилі Шевченка» П. Тичини, «Повстання» і «Ударом зрушив комунар» В. Еллана, «З ранкових настроїв», «Гартована поезія» і «Офіра» В. Чу­ мака, революційні поезії М. Семенка («Тов. Сонце. Ревфутпоема». «Степ. Поезофільма»), Д. Загула, В. Ярошенка та ін. Розділ «красного письменства» в першому числі «Мистецтва» відкривався «Рефлексами» Гордія Юрича (під цим псевдонімом виступала Ніна Трикулевська-Дубровська). В «Українській ха­ ті» було надруковано її кілька типово-декадентських у дусі Петера Альтенберга «новелок» і «етюдів». Символістичні прийоми зображення невідомих красунь «з очима її чорними — прірва­ ми», таємнича роси — сльози надій змарнованих, «холодний Розпач» (неодмінно з великої літери), «край вікна постать діво­ ча журна», «Далечінь таємно мовчить» — всі ці і подібні образи викликали в свідомості читачів спогади про покійну «Україн­ ську хату», однак у «Рефлексах» було намагання автора і від­ гукнутися (хай і не безпосередньо!) на великий соціальний пе­ реворот. М. Лебединцю, авторові символістично-імпресіоністич­ них «новелеток», здавалося, що досить розбити фразу на кілька коротких речень або навіть фрагментів речень, як у читача бу­ де складатися враження нечуваної експресії, про яке так запо­ падливо турбувались ідеологи пролеткульту. Тепер дивно читати, наприклад, початок «Сполоху» М. Лебединця, хоч, очевидно, в ті роки, коли старе мистецтво відки­ далось тільки тому, що воно «старе», і розчищалась дорога для «нового», хоч нікому не було відомо, чи нове, як говорив Ле­ нін, є комуністичним — в той перший час це було природним. На І Всеросійському з’їзді у справі позашкільної освіти, що відбувся в травні 1919 р., В. І. Ленін назвав у числі інших пер­ ший своєю значимістю і успадкований від старого капіталістич­ ного ладу недолік — «численність вихідців з буржуазної інтелі­ генції, яка часто-густо освітні установи селян і робітників, 1 «Тоді була весна,— писав М. Доленго,— і в журналі («Мистецтво». — В. Я.), як і в житті, майже зовсім не було прози» («Жовтневий збірник. Революції року VII. 1917—1924», стор. 47).

2 «Українська мова і література в школі», 1967, № 1, стор. 5.

36

створювані по-новому, розглядала як найзручніше поприще для своїх особистих вигадок в галузі філософії або в галузі куль­ тури, коли часто-густо найнеподобніше кривляння видавалось за щось нове, і під виглядом чисто пролетарського мистецтва та пролетарської культури підносилось щось надприродне і недо­ ладне» К Про те, що після перемоги Великої Жовтневої соціалі­ стичної революції в пролеткульт нахлинули дрібнобуржуазні елементи, соціально чужі пролетаріатові, «просто невдахи», пи­ салося пізніше у відомому листі ЦК РКП «Про пролеткульти» (1 грудня 1920 р.); під виглядом пролетарської культури робіт­ никам підносили буржуазні погляди у філософії (махізм), а в галузі мистецтва — безглузді, зіпсовані смаки (футуризм) 12. Твори М. Лебединця в «Мистецтві» не були чимсь несподіва­ ним для тих, кому була знайома його попередня літературна ді­ яльність. Ще під час гетьманського панування в Києві вийшла його збірочка забарвлених провінціальним символізмом новел «Пасма життя» 3. Основна ідея збірки, яка нас цікавить тільки тому, що з нею зв’язані мотиви творів М. Лебединця, надрукованих пізніше в «Мистецтві», висловлена досить прозоро ліричним героєм: «Осінь в природі»... «Осінь в житті». Мотиви самотності, жаху перед дійсністю, поетизація еротики і зради, зневага до револю­ ційної боротьби, проповідь буржуазного індивідуалізму, відсут­ ність сюжетних колізій і правдивих характерів — такі неповні ознаки цієї книжки автора, одного з епігонів українського мо­ дернізму. Безперечно, символістична чи напівсимволістична проза не була кимсь нав’язана українській пожовтневій літературі, не була «злим генієм» окремих письменників, котрі свідомо йшли проти естетичних смаків нових читачів, які вимагали від ми­ стецтва, щоб воно входило своїм найглибшим корінням в саму товщу широких трудящих мас, було «зрозуміле цими масами» 4. Іншої прози тоді не було, і редактори мусили на це зважати. Необхідно пам’ятати, що символістична проза «Мистецтва», очевидно, здавалась його редакторові новим словом у худож­ ньому розвитку, інакше, мабуть, не було рації надавати їй місця в журналі. З другого боку, не можна безоглядно відкидати цю прозу через те, що крізь хащі незрозумілих натяків в ній часто 1 В. /. Ленін, Твори, т. 29, стор. 296.

2 «Культурне будівництво в Українській PCP. Важливі рішення Комуні­ стичної партії і Радянського уряду». Збірник документів, т. 1 (1917—червень 1941 рр.), К., Держполітвидав УРСР, стор. 79.

3 На епігонський характер збірки М. Лебединця «Пасма життя», на зне­ вагу автора до художнього слова, яка знищує всяку правдоподібність і віру в щирість переживань автора, на закоханість його в «витонченості новішої творчості» (тобто — модернізму) звертається увага читача в рецензії П. Горецького («Книгар», 1919, ч. 22, стор. 1477—1478).

4 «История СССР», 1966, № б, стор. 221.

37

проступали окремі риси нового побуту, окремі реалістичні кар­ тинки життя. Не можна закривати очей на те, що в примітив­ них наслідуваннях символізму проступав — хай учуднено, хай каламутно-неясний — натяк на близький прихід нового світу: «На сході зоряниця рожевіє, блискавицями присвічує. Віднов­ леного майбутнього віщує Прочуття» 1 (Гордій Юрич). Тому має цілковиту рацію сучасний дослідник, що під впливом револю­ ційних подій символізм поволі змінюється і «намагається заспі­ вати по-новому»12. Не можна також забувати, що той новий читач, про якого писав Ів. Лив(ень) у рецензії на переклад ро­ ману О. Богданова «Червона зірка», народжувався поволі, не одразу, що там були різні категорії, різні «градації», з різними вимогами до літературних форм, стилів тощо; серед цих чита­ чів були такі, які прозу «Мистецтва» серйозно розглядали як нове слово в художній, літературі. Один час здавалося, що на службу народжуваній у муках радянській літературі можна вільно поставити поруч з «револю­ ційним» футуризмом також і «червоний» символізм. Ці два на­ прямки мирно співіснували насамперед на сторінках «Мисте­ цтва», найбільш яскраво виявлені в творчості Г. Михайличенка і М. Семенка, який також виступав у ці роки і як прозаїк (під псевдонімом Микола Трирог). Футуристична проза Семенка— це імпресіоністично-символістичні етюди на різні теми кохання («Прозопісні-спіралі»). Все ж основний настрій цих «спіралей» не в позачасових мотивах, а в хибній думці про марність бороть­ би, про громадську втому героя, про прагнення до «спокою» і «забуття». Ліричні герої творів Миколи Трирога (до нього мож­ на додати інших авторів — А. Прийдешнього, М. Лебединця) фі­ зично й духовно стомлені, зламані, окутані присмерком власних сумнівів і рефлексів, «богоборці», в душі яких «зорі погасли»; безвольні, які не мають «сталої думки»; «авантурники», які сто­ ять на розі: «Сьогодні тут, завтра там» (М. Трирог) 3. До всіх їх, з усіма їхніми діями, мріями, намірами можна було б по­ ставити епіграфом слова ліричного героя з «Утоми» А. При­ йдешнього (літературний псевдонім А. Приходька): «Крила душі моєї стомлені...», «І хочу лише спокою...», «Мені однако­ во...», «До всього мені байдуже...», «Я в забутті, отупінні, напів­ сні...», «Втомлені і тіло, і душа...» 4. Що це таке — настрій пев­ них соціальних груп, які брали участь у пролетарській революції, чи це ремінісценції декадентської прози, безвольне наслідування західноєвропейських модерністів? «Альбомні» настрої авторів, які випадково потрапили на сторінки серйозного літературно1 «Мистецтво», 1919, ч. 1, стор. 14.

2 Степан Крижанівський, Художні відкриття, К., «Радянський письмен­ ник», 1965, стор. 246.

3 «Мистецтво», 1919, ч. 4, стор. 17—18.

4 Там же, стор. 13.

38

художнього журналу? Нам здається, що відповідь мусить бути «об’ємна»; охоплювати вона повинна всі перелічені тут аспекти і моменти. З прози в числі другому «Мистецтва» за червень 1919 р. по­ дано мініатюри В. Еллана «Море» і «Спека», новелу Ігнатія Михайлича (Михайличенка) «Повія» з циклу «Місто» та шкіц К. Поліщука «Останній день». Тема «Повії» примушує нас при­ гадати дожовтневу декадентську прозу, побудовану на мотивах ненависті до міста взагалі; проте слід зауважити, що Г. Ми­ хайличенко в «Повії» і особливо в новелі «Місто», надрукова­ ній в першому числі журналу «Мистецтво», відходить від тради­ ції, якою живилась буржуазно-націоналістична проза протягом довгого часу. В той час як декадентствуючі письменники і пое­ ти нападали на місто, обвинувачуючи його в «знищенні» свого «меншого брата», Г. Михайличенко, а разом з ним і В. Чумак, виявляють вірне розуміння міста як пролетарського центру. Найчіткіше тему єднання «синів міста, синів фабрик, машин» з «синами площин, що риють землю, відшукуючи казани скар­ бів», розкрито в шкіцові В. Чумака «Братові — руку». До шкіца поставлено епіграф з російського поета І. Логінова: «Дальше, дальше от равнин, от убогих деревушек, пошатнувшихся избу­ шек, от кручин — путь один: только в город-исполин» К Провід­ ним мотивом новели «Місто» є непідробна любов письменника до «великого кам’яного міста», розуміння його історичної вели­ чі, хоч ця велич у багатьох новелах часто поступається перед натуралістичним зображенням «язв» старого капіталістичного спрута. Теми старого міста торкається Г. Михайличенко і в но­ велі «Повія». Повія пропонує своє тіло «члену революційного комітету» за «желтую керенку» (натяк на епоху.—В. Я.), «пару пива і папіроси». Проблема міста набувала іншого трактування в оповіданні К. Поліщука, який ніколи не міг збагнути його провідну роль як пролетарського осередку в боротьбі селянства за вихід з царства голоду і злиднів. Письменник вороже ста­ виться до міста, до його Прийдешнього. «Зміст» Прийдешнього уявляється йому в образі трьох пригноблених селянських по­ статей у «сірих свитках». «Здалеку дивлюся на них і проклинаю місто». «Клену його останній день і з презирством дивлюсь на камінний брук, бо вже бачу Прийдешнє. Воно з села. В сірій свиті. За плечима десятчаний мішок, а в мішку зміст сучасно­ го». Ідеалізацією «мужицької» стихії12 позначено і оповідання К. Поліщука «Подіялось щось», опубліковане в третьому числі «Мистецтва» за червень 1919 р. Тут також виступає Г. Михай­ 1 Належність цитати І. Логінову розкрито С. А. Крижанівським (див. його «Художні відкриття», К., «Радянський письменник», 1965, стор. 259).

2 У 1919 р. К- Поліщук, вважаючи себе «людиною позапартійною», «спів­ робітником на полі літератури», не зміг приховати того, що за своїм полі­ тичним переконанням він належить до української партії есерів (див. його статтю в кам’янець-подільській газеті «Трудова громада», 1919, 14 вересня).

39

личенко з двома «шкіцами» — «Крик» і «Старчиха» (із циклу «Місто»). У тому ж числі журналу, крім поезій В. Чумака «Вранці», «Березневий каламут», «Травень», надруковано авто­ біографічні «Бризки пролісок» з багатьма цікавими для дослід­ ника української літератури подробицями і деталями з часу перебування молодого поета в Городнянській гімназії. В образі гімназиста Андрійка вгадується В. Чумак з його ненавистю до надзирателів, інспекторів і шкільних шпигунів: важко віднести «Бризки пролісок» до якогось певного літературного жанру, ві­ рогідніше вважати цей твір нарисом з елементами журнального репортажу. Донедавна прозові спроби В. Чумака (мабуть, завдяки тому, що з його іменем в уяві читача перш за все постає самобутня постать революційного поета) не були належно оцінені. С. А. Крижанівський писав, що прозові твори В. Чумака, на­ друковані в журналі «Мистецтво»,— це ліризована проза, щось середнє між поезією і прозою К Високо оцінює дослідник шкіц «Братові — руку», написаний на тему єднання робітника і селя­ нина, змички села і міста. Цей твір показує, як швидко йшов поет до усвідомлення завдань пролетарського мистецтва, як вір­ но розумів він обмеженість пролеткультівських теорій12. На дум­ ку С. А. Крижанівського, начерк «Братові — руку» полемічно спрямований проти невірних закликів І. Логінова: «Подалі від рівнин, від убогих сіл». Цікаво також відзначити, що проза В. Чумака в журналі «Мистецтво» була своєрідним «містком» від розпливчастого символізму до «революційного» імпресіоніз­ му. Поволі імпресіонізм, про необхідність і доцільність якого для розвитку ранньої української прози заговорить на початку 20-х років марксистська критика, витісняв із «Мистецтва» зраз­ ки символістичної поетики. Оповідання М. Івченка «Місто вмер­ ло» також присвячене проблемі зв’язку міста з селом. Розв’язу­ ється вона на користь села: «Ми підемо до них (селян.—В. Я .),— там є хліб і можна жити». Герої твору висловлюють думку, що злигодні переслідують їх через те, що вони «відірвались від землі... і вона скарала нас. Це вона надіслала сюди руйнуючі сили». Стомлені і спустошені духовно і фізично, персонажі опо­ відання повинні на селі, у землі набратися її «соків», ввібрати «всі сили її», а тоді, може, знову повернутись до міста. Отже, тема міста, його ролі в суспільному житті, його май­ бутнього після революції була однією з основних, далеко не байдужих для прозаїків «Мистецтва», хоча своє глибоке худож­ нє відображення вона знайшла пізніше, в 20-х роках. Окремо від прози «червоних символістів» у журналі «Мис­ тецтво» стоїть проза Василя Еллана. Завантажений великою 1 С. Крижанівський, Художні відкриття, К-, «Радянський письменник», 1965, стор. 258.

2 Там же, стор. 259—260.

40

партійною роботою в 1919 р. (в цю пору він провадив наполег­ ливу діяльність у партії боротьбистів за її ліквідацію і вхо­ дження в ряди КП (б)У, Еллан не мав багато часу для творчості; якщо і була змога, то для поезії і публіцистики; інколи письмен­ ник пробував свої сили і в галузі прози. Було б, проте, невірно зображати автора «Ударів молота і серця» прозаїком, ^оч би навіть при цьому і були зроблені застереженню Один з дослід­ ників писав, що проза Блакитного є продовженням його віршів. «Справа не тільки в її ліричному характері і романтизмі, а передусім в іншому — вона розрахована на поетичне сприйман­ ня...» 1. «Проза Блакитного не тільки поетична, вона написана за законами вірша, хоча й не має звичайного розміру або риму­ вання» 2. Що означає продовження? А що може бути не продов­ женням у письменника, який тільки виходив на широку ниву української радянської літератури і навіть міг не знати, в чому він себе добре почуватиме, а в чому — ні. Зауваження про те, що проза В. Еллана позначена притаманними їй рисами роман­ тизму і ліризму, ми беремо до уваги з одним суттєвим уточ­ ненням. Надруковані в журналі новелки «Море» і «Спека», як в однаковій мірі й інші прозові спроби В. Еллана, написані під псевдонімом А. Орталь, це ще не проза у властивому розумінні цього слова, а вихоплені з дійсності окремі «позасюжетні» мо­ менти, освітлені пафосним сприйняттям Жовтневої революції. Будь-який момент боротьби трудящих або революційного побу­ ту, який тільки-но формувався на руїнах старого світу і в бо­ ротьбі з ним, для В. Еллана був і прозою і поезією одночасно, але в першу чергу — поезією нового соціального ладу. Відомо, що в українських дореволюційних журналах («Літе­ ратурно-науковий вісник», «Українська хата») переклади з іно­ земних мов були звичайним явищем. Українська журнальна проза (ми говоримо переважно про галицьку, оскільки після горезвісного царського указу 1876 р. вона могла тільки там від­ носно розвиватись), уже, починаючи з 80-х ро'ків минулого сто­ ліття, «співіснувала» з перекладною прозою, насамперед росій­ ською, а згодом і іноземною. В кінці 90-х — на початку 900-х років перекладна проза, переважно німецька, угорська, польська, болгарська, італійська, французька і англійська, в тов­ стих журналах типу «Літературно-наукового вісника» займає паритетне становище з українською поезією та прозою. Після поразки революції 1905—1907 рр. під час розгулу реакції перекладній літературі стала приділятися особлива роль у поширенні серед читачів бульварних та ренегатських поглядів; журнал «Українська хата» спеціалізувався на перекладах тво­ рів західноєвропейських декадентів, творчість яких непомірно*8 1 Євген Адельгейм, Василь Еллан. Критичний письменник», 1959, стор. 122.

8 Там же.

нарис, К., «Радянський

41

перебільшувалась і підносилась рядовому читачеві як художній прогрес. В той час, коли радянська художня література була ще відносно слабкою, переклади відігравали роль естетичного мірила для нового читача. Ось чому питання вибору творів для перекладу було питанням мистецького смаку, ідейного рівня редактора і його перекладача. В певній мірі можна навіть сказа­ ти, що в українській літературно-мистецькій періодиці часів гро­ мадянської війни, де художня проза не посіла належного їй місця, переклади готували грунт для справжньої оригінальної прози. «Прометей» Марії Ебнер-Ешенбах 1 («Мистецтво», 1919, ч. 1) для перекладу вибрано вдало, головне — своєчасно і з таким розрахунком, щоб читач відчував «перегукування» між твором і революційним піднесенням під час громадянської війни. У жовтні 1917 р. пролетаріат Росії разом з селянством повалив самодержавство. Розковані народи розігнули спину. Цей надто загальний, надто схематичний зміст історичних подій якнай­ краще усвідомлювався якщо не безпосередньо, то шляхом істо­ ричних та інших аналогій. Джерелом такої аналогії в певній мірі була грецька міфологія. «Прометей» Марії Ебнер-Ешенбах ніби «продовжує» зміст драматичного твору Есхіла, яким, на думку учених, закінчувалась трилогія про Прометея. «Проме­ тей» Ебнер-Ешенбах є ніби синтетичним фрагментом грецького міфу про звільнення Прометея, «найблагороднішого святого і мученика у філософському календарі» 12. Наведемо цей переклад повністю: «Коли по тяжких муках розкутий Прометей станув перед володарем світу, цей прийняв його ласкаво і дозволив йому відтоді жити враз з богами. Одначе присяга Зевеса, що Титан повинен бути вічно прикованим до Кавказу, не сміла бу­ ти зламана, мусів Прометей носити на руці перстень, в якому був вложений камінчик зі скали, на котрій він терпів свої муки. З усмішкою прийняв він легкий дарунок: ніяке вже страждан­ ня, тільки ще символ його. Та тягар, з початку ледве відчутний, з дня на день ставав 1 Марія фон Ебнер-Ешенбах (1830—1916) — визначна австрійська пи­ сьменниця. В своїх творах з глибокою симпатією зображала людей з народу (оповідання «Вожена», новела «Лотті-годинникарка»), викривала аристокра­ тію, духівництво та монастирі (роман «Громадська дитина»). Однак письмен­ ниця змогла піднятись тільки до поміркованого бюргерського демократизму, вбачаючи в утопічно-абстрактній любові до людей засіб для примирення суспільних протиріч. Такі тенденції, зокрема, бачимо в новелах «Повітовий лікар», «Яків Шеля», незважаючи на те, що в них письменниця прихильно ставиться до селянського руху в тодішній Галичині (1846—1847). Соціальна критика звучить також у її «Афоризмах» (1880) та «Притчах, казках і вір­ шах» (1892), із яких притча «Прометей», вперше опублікована в 1892 р., була перекладена на українську мову в журналі «Мистецтво». На деяких творах М. Ебнер-Ешенбах позначився вплив І. С. Тургенева, до якого пи­ сьменниця ставилась з великою повагою.

2 «К- Маркс и Ф. Энгельс о литературе», М., Гослитиздат, 1958, стор. 119.

42

тяжчим і в кінці давив його так сильно, як колись залізні лан­ цюги Вулкана. Прометей сидів на раді богів, а вони слухали спів мудрості, що плив з уст його. Пошана і любов окружали його; з безсмерт­ ними жив він у країні волі, світла, краси. Та як лиш глянув на перстень — знов лежить він прикований до скелі, а над його головою шумить лютий удар крил, знов чує хват пазурів вірла й жорстоке довбання клювом у своїм тілі. І закликав Титан до володаря світу: «О, безсильний боже, ти тільки знаєш ласку робить, а не біль втішати. Спомин на мою ганебну кару погорджує твоєю ласкою» 1. Чому цей переклад, незважаючи на його слабкі художні якості, все ж потрапив на одне з перших місць у журналі? Очевидно, тому, що в образі Прометея, богоборця і протестанта проти соціального зла, народи, ще вчора прикуті до скелі со­ ціального і національного поневолення, вгадували себе. Звер­ нення «Мистецтва» до міфічних образів у різноманітних жанрах не було випадковим, воно цілком пояснюється епохою, яку по­ рівнювали з героїчним грецьким епосом. „ „ . Другим після «Мистецтва» виданням, яке відір 4 грало певну роль у збиранні українських літера­ турно-мистецьких сил, був «Червоний вінок», котрий вийшов в Одесі незадовго до нападу денікінців на Україну: повідомлен­ ня про надходження цього збірника до редакції київського жур­ налу «Книгар» знаходимо в липнево-серпневому номері за 1919 р. 12 (очевидно, «Червоний вінок» вийшов у світ десь у черв­ ні того ж року). У критичній літературі цей збірник знайшов загалом позитивну оцінку 3, хоча й з деякими застереженнями. Збірник відкривався анонімною передмовою. (На думку С. А. Крижанівського, її написав проф. М. Слабченко; Л. Є. Вовчик-Блакитна припускає в цьому випадку авторство Антона Приходька, який належав до боротьбистів, брав активну участь у літературно-мистецькому житті років громадянської війни) 4. «Червоний вінок» увів в українську радянську літературу В. Еллана (йому належить у збірнику «поезія в прозі» — «Ук­ раїні») та В. Чумака (цикл поезій: «Червоний заспів», «Я по­ рву ті вінки», «Вперед», «Заклик» та інші). Зі сторінок «Черво­ ного вінка» на всю Україну пролунали класичні поезії Павла Тичини «На майдані» та «Як упав же він з коня». Співці «ук­ раїнського народу-титана» (як писалося в передмові до збір1 «Мистецтво», 1919, ч. 1, стор. 16.

2 «Книгар», 1919, ч. 23—24, стор. 1656.

3 «Історія української радянської літератури», К-, «Наукова думка», 1964, стор. 46; С. А. Крижанівський, Поезія «Червоних зор», «Українська мова і література», 1967, № 1, стор. 11.

4 3 листа Л. Є. Вовчик-Блакитної, що зберігається в автора посібника.

43

ника) 1 були представлені не тільки іменами революційних ро­ мантиків, але й символістами, котрі ще недавно в «Музагеті» об’єднувались пафосом ілюзійного світу та мертвих абстракцій (В. Кобилянський). «Червоний вінок» — це збірник, у якому поетичне суцвіття переплітається з першими прозовими творами авторів, котрі ще несміливо взялися за перо епіка революції. Художня проза в «Червоному вінку» представ­ Образ двох світів лена творами Андрія Заливчого і Гордія Коцю­ би. Оповідання Гордія Коцюби «Два світи» належить до тих напівреалістичних, напівалегоричних агіток, які з’являлись в ро­ ки громадянської війни. «Два світи» — це «велетенське місто країни», «Величні будинки, міцні, як граніт, кремезні, як ске­ ля...»; це — банкіри, акціонери, біржові дільці і фабриканти, а з другого боку,— робітничі когорти. Протиставлення двох світів подається засобами публіцистики. «Спала покора, розкрилися очі, душа закричала: — Годі страждати, неправду терпіти, тяг­ ло прокляте тягнути! Годі мовчати, бути в ярмі, жити в неволі! Ми хочемо волі, бути людьми і бачити радість і щастя в жит­ тю. До бою ж за правду і волю, за світло і сонце!»2 В пристрас­ ному заклику ліричного героя до боротьби за світлу долю вчу­ ваються інтонації народної революційної пісні «Годі терпіти, годі стогнати!», популярної в 1905—1907 р р .3 У оповіданні «Два світи» публіцистичний схематизм злегка одягнений в модні на той час шати «червоного символізму». І все-таки крізь плакатні художні засоби оповідання «Два сві­ ти» проступали риси свідомої класової ненависті автора до експлуататорського світу, уособленого в похмурих міських бу­ динках і кам’яницях; накреслювався тут і засіб контрасту ба­ гатьох майбутніх оповідань, повістей і романів 20-х рр. Поряд з «Двома світами» Г. Коцюби цикл новел А. Заливчого (в нього увійшли: «Так я себе пригадую», «Зарізяка», «Родина», «їсти», «Хворий», «Я утопився», «Обкладки», «У школі», «Або церкви строїтиме, або ні чорта не стоїтиме» та «З благородними діть­ ми») сприймався, як повернення до «старого» реалізму, який майже всіма критиками років громадянської війни уважався назадницьким кроком у художньому прогресі. Розуміється, нема потреби перебільшувати ху­ Традиції дожню спадщину Заливчого, та недоцільно й і новаторство применшувати її історико-літературну вагу. Та і сам А. Заливчий, який, просто кажучи, не встиг розгорнутись на повну силу, очевидно, не надавав своїм творам важливого значення і розглядав їх швидше як факт біографічний, ніж літе1 Цит. за А. Лейтесом і М. Яшеком, Десять років української літерату­ ри, т. 2, ДВУ, 1930, стор. 17.

2 «Червоний вінок», 1919, Одеса, стор. 57.

3 «Жовтень», 1958, № 2, стор. 124—125.

'44

ратурний. У ранній пожовтневій літературі ця проза залишаєть­ ся все ж помітним явищем, тоді як крикливі виступи його сучасників, які претендували на «новаторство», тепер заслужено забуті. При всьому цьому А. Заливчий загалом не є крупним прозаїком і вже ніяким не «фундатором» і організатором укра­ їнської радянської літератури. Однією з причин живучості автобіографічних новел письменника є щирий реалізм у зобра­ женні старого світу, який пригнічував, душив, гнобив тисячі талантів з народу. А. Заливчий не відмовляється від традицій класичної спад­ щини (хоча анонімний автор передмови до «Червоного вінка» і писав: «Не треба традицій, не треба святощів, тільки дивитись уперед»1), не розриває з «повільною» і «довгою» конструкцією фрази, яка здавалась пролеткультівцям і футуристам одіозною: для них динамічність літератури полягала у вкрай примітивно­ му і наївному розумінні художньої форми: «обрубаної» мовно­ стилістичної одиниці; динамічність розглядалась як зовнішнє явище, а не як притаманний художньому твору внутрішній елемент. Висловлювалась думка, що А. Заливчий продовжує традиції творчості свого земляка— А. Тесленка12. З цим твер­ дженням можна погодитись з тією умовою, що в автобіографіч­ них новелах нема соціального песимізму, від якого не був віль­ ний автор «Страченого життя» навіть у кращих своїх творах. А. Заливчий йоказує побут полтавського с^ла, звичайної спролетаризованої родини, і через цей побут малює зростання протестанта-революціонера, протестанта-демократа. Таке зображен­ ня старого побуту, проти якого один час повставали футуристи, виявилось необхідним з погляду ідейних завдань ранньої укра­ їнської прози: слід було показати, наскільки старий побут був ворогом нових форм життя. В новелах А. Заливчого засіб роз­ повіді від першої особи є одним із визначальних елементів сти­ льової манери. Оповідач зростає від новели до новели психоло­ гічно, розкривається від одного найбуденнішого епізоду до дру­ гого. На перший погляд здається, ніби Заливчий повторює ав­ тора «Хуторяночки» надто «текстуально», надто безпосередньо, так що може скластися думка про самоочевидні ремінісценції; однак це враження помилкове; Заливчий ніде не наближається до А. Тесленка настільки «близько», щоб перетворитись на його звичайного епігона. В поле його художнього зору потрапляють епізоди із селянського життя рідної авторові «Хуторяночки» Полтавщини, але ми бачимо їх з іншої сторони. З десяти новел, 1 Цит. за А. Лейтєсом і М. Яшеком, Десять років української літератури, т.-2, ДВУ, 1930, стор. 16.

2 Ол. Дорошкевич, Підручник історії української літератури. Видання п’яте. X.—К., Книгоспілка, 1930, стор. 329; див. також І. Капустянський, А. Заливчий у літературному оточенні, «Плуг», 1929, № 11—12, стор. 95—96.

45

які склали автобіографічний цикл новел (вони не настільки ав­ тобіографічні, щоб у них був відсутній художній вимисел), особ­ ливо виділяється високими мистецькими якостями «Родина», в якій, як пригадуємо, є епізод, зовні (тільки зовні) подіб­ ний до однієї з картин оповідання А. Тесленка «Школяр»: у Миколки одірвався підбор на чоботі, а тут треба йти до шко­ ли. Школяр забивається під лавку, щоб туди «не дістав пояс­ ком» батько. Ця тема у А. Заливчого розкривається так: «Але тепер, я пригадую, було в хаті дуже просторо, і не було, здаєть­ ся, дивана, не було й столу, а може й був стіл». «Я ж пригадую тільки, що то був батько і сильний чоловік. Він зняв чобота і став бити халявою матір по голові і по обличчю... Я кинувся на ослінчик, а відтіля на запічок, тримався за карниз і визирав: дивився, як батько бив халявою матір. І сміявся. Чудно було... от і сміявся». З кутка брат закричав: «А він сміється. І я за­ плакав» (підкреслення наше.—В. П.) 1. Цей «чобіт» у Заливчого страшніший, ніж у Тесленка; сміх селянського хлопчика, який не розуміє трагедії матері, котра змушена сприймати образу як щось зовсім звичайне, старосвітське, традиційне в побуті — на­ довго запам’ятовується: це було вихоплено Заливчим із самої гущі життя. Сміх був викликаний не втратою чи відсутністю культури (безкультур’ям у Заливчого відзначаються діти багатих), а ціг кавістю допитливого хлопчика пізнати світ; у величезний діаг пазон дитячих вражень, що потрясають його душу, входить і перша трагедія в родині, побачена, так би мовити, зсередини, інстинктивний потяг до сусідів, щоб спостерігати, як їдять. «Чо­ мусь найзручніше мені стоялося біля одвірка, далі якось ніяко­ во було йти, особливо тоді, як їдять. Я тихо, з заздрістю дивив­ ся на щасливих людей (підкреслення наше. — В. П.), але не прохав — не насмілювався. І коли все-таки, пообідавши, нічого не давали, я1швиденько виходив з хати і йшов додому з пла­ чем — мені надто боліло, надто заздро було на других, і я пла­ кав від заздрощів». Перед читачем проходить непримітне життя селянського хлопчика: жадоба їсти, хвороба, обкладки, перші дні в школі, наївне запитання у вчителя («Дядьку, то живиця?»), традицій­ ні «заради нудьги» бійки між парубками двох сусідніх сіл — Млинами і Ярами, перший урок класової боротьби, що заруб­ цювався в його серці,— зустріч з «благородними дітьми» — куркуленками, потьмарена радість від батьківської обнови, по­ шитої за горьовані гроші, чумарки, яку розірвав син багатія, та інші соковиті побутові деталі,— їх багато в циклі новел. Певних відомостей про час написання «Автобіографічних новел» у істориків літератури нема. Здається, не можна серйоз­ 1 «Червоний вінок», стор. 66.

46

но прийняти на віру датування їх 1918 р., як зазначено під першодруком у збірнику «Червоний вінок». Як би там не було, але за своїм викривальним пафосом, тематикою, зверненою в минуле, художню прозу А. Заливного не можна віднести до со­ ціалістичного мистецтва, тим більше, до початків соціалістичного реалізму в українській прозі. Це один із тих прикладів, коли в ранній українській літературі критичний реалізм (звичайно в його новій, а не в старій, традиційній якості) співіснував з новим художнім методом радянської літератури — соціалістич­ ним реалізмом. Літературна діяльність А. Заливного обірвалася надто рано, важко гадати, як би склався його творчий шлях, але одне без­ сумнівно— в його особі молода радянська проза втратила та­ лановитого співця. При оцінці літературного життя на Україні в 1919 р. не можна не брати до уваги ряду периферійних журналів, які, незважаючи на всю складність тодішніх умов, все ж виходили в таких містах, як Чернігів, Катеринослав, Прилуки, Умань та ін. На сторінках тих видань виступали письменники та крити­ ки, котрі пізніше відіграли певну роль у розвитку української радянської літератури. Назвемо, наприклад, прилуцький жур­ нал «Гасло», орган українського середньошкільного юнацтва (два числа). Перший номер був присвячений пам’яті Івана Котляревського з нагоди 150-річчя з дня народження зачинате­ ля нової української літератури. У другому номері вміщено огляд поетичних творів (О. Слісаренка, Дмитра Загула та ін.): автор огляду І. Капустянський починав свій творчий шлях на сторінках цього периферійного видання; В. Нечаївська, яка пізніше стала членом «Плугу», надрукувала там же алегоричносимволічний образок «Ніч фотографується»; реалістичні форми для багатьох тодішніх українських прозаїків були ще недосяжні. В одній із рецензій подавалась прихильна оцінка революційних поезій М. Семенка, написаних у роки громадянської війни. Уман­ ський кооперативний союз видавав журнал «Громадське життя», де був літературно-історичний відділ. У одному з номе­ рів цього журналу 1 був уперше надрукований вірш М. Бажана (під криптонімом М. Б.). За редакцією 3. С. Давидова, котрий у 20-х роках став відомим радянським письменником, у Черні­ гові виходив (до окупації міста денікінцями) журнал «Просвещение» орган губернського відділу народної освіти. В журналі, депостійними співробітниками були О. Сломінський, О. Архангельський, Ю. Сльозкин, О. Гастєв, зустрі­ чаємо українських письменників М. Могилянського і тала­ новитої радянської поетеси Ладі Могилянської та ін. Ще в березні 1919 р. у Катеринославі вийшло два номери лі­ 1 «Громадське життя», 1919, ч. 5, 1 жовтня.

47

тературно-худож,нього жур­ налу «Січ». В складі тоді ще маловідомих авторів знаходимо В. .Поліщука та В. Підмогильного. Рання проза В. Підмо­ гильного, опублікована в журналі «Січ» (вона не включалась автором у збір­ ках пізнішого часу), за винятком першої книги тво­ рів (Січеслав, 1920), позна­ чена прагненням до психо­ логічного реалізму, мистець­ кі критерії якого були досить невиразні під час громадянської війни. Проте одна справа прагнення, а друга — реалізація. Автор приступив до здійснення своїх намірів тоді, коли над ним тяжіли неподолані де­ кадентські віяння, зокре­ ма еротичний психологізм Обкладинка літературно-педа­ В. Винниченка. В оповідан­ гогічного журналу «Просвеще­ ні «Ванц» («Січ», 1919, ние» (Чернігів). кн. 1) залежність від Винни­ ченка жорстоко помстилась на прозаїкові: в описах життя бага­ то натуралізму, містики (віра в чортів, злих духів). В оповіданні «Старець» («Січ», 1919, кн. 2) погляд прозаїка забивається по­ далі від соціальної боротьби, в глухі закути якогось великого і зовсім байдужого до людей міста; в ньому автор помічає лише калік, нещасних старців, невдах у особистому житті, людей з покрученою психікою — немов би майбутніх героїв «Міста». Оповідання «Гайдамака» присвячено подіям громадянської війни. Герої цього твору — учні сьомого класу гімназії — Олесь Привабний і його товариш Василь — випадково потрапили в гайдамацький полк, який бився з червоноармійцями. Під час відступу гайдамаків з міста Василь повернувся до батьків, а Олесь з «романтичних» мотивів залишився в загоні націоналіс­ тів. Захоплений в полон разом з «ідейними» гайдамаками, він, розуміється, мав змогу пояснити комісарові червоних, з яких міркувань опинився в банді, але не зробив цього через напускну хоробрість і націоналістичну «романтику». Разом з іншими гай­ дамаками Олеся виводять на розстріл, але, зважаючи на його молодість, не розстрілюють, а б’ють шомполами і відпускають на всі «чотири сторони». Такий зміст цього оповідання, в якому

48

правдиво відтворено гуманістичний зміст соціалістичної рево­ люції. В журналі «Січ» були опубліковані також прозові мініатюри В. Поліщука — «Тарганець» (1919, кн. 1) і «Порох людський» (1919, кн. 1), перейняті почуттям людської малості, нікчемності й беззахисності перед лицем історичних подій. Необхідно відзначити ще одне катеринославське видання 1919 р. — літературно-художній збірник «Жарина» (книжка 1, видання Катеринославської юнацької спілки) з участю В. Полі­ щука, Т. Романченка та інших авторів: з поетичних творів тут вміщено «До юнацтва» та «На роковини Т. Г. Шевченка» В. По­ ліщука, «Із сербських народних пісень» (підписано. — В. # .). В. Поліщукові належить у збірнику також «вірш у прозі» «Лік­ відація». «Дев’ятнадцятий рік, поразок і перемог, кривавий рік істо­ ричних баталій і нелюдських битв...» (Ю. Яновський) був на­ пруженим і плідним у творчому польоті визволених соціалістич­ ною революцією трудящих мас. Не кажучи вже про поетичну творчість народних мас (вона досить повністю представлена в збірнику «Революційна поезія Жовтня», К., «Радянський пись­ менник», 1960), ми можемо назвати його зламним, вирішальним у формуванні українських письменників, що почули «музику революції»; тріумфальний похід Червоної Армії по Україні, ви­ гнання за її межі збанкрутованих у своєму неприхованому полі­ тиканстві і лицемірстві всіляких націоналістичних «урядів», які безславно претендували на народопредставництво, зріст у масах авторитету Радянської влади — все це якнайглибше відбилось на світогляді й почуттях таких письменників, як П. Тичина, М. Рильський, С. Васильченко, В. Сосюра, І. Кочерга, Я. Мамонтов та інші, наближало їх до нової революційної дійсності й спонукало замислитись над новими художніми формами.

1919 р. був роком організації, об’єднання навколо літературнохудожніх журналів («Музагет», «Мистецтво») українських літе­ раторів, котрі поступово ставали на шлях соціалістичного ми­ стецтва.

4 1428

«РІК ХОЛОДУ І ГОЛОДНИХ ПАЙКІВ»

V 1920 р. розгромом Врангеля під Перекопом закінчилась громадянська війна на Україні. Інтервенція чотирнадцяти держав, на яку покладали надії імперіалісти всіх країн і на ор­ ганізацію якої витрачено мільярди карбованців, змушена була відступити перед нечуваним в історії масовим героїзмом (голод­ ного, роздягненого, виснаженого) радянського народу. Щупаль­ ці інтервентів були обрубані в Сибіру, на Півночі, в Архангель­ ську; до моря відступив недавно могутній Денікін, під ударами Червоної Армії покотилась з Києва уенерівська Директорія. У звільненому Києві поволі воскресало радянське життя, відро­ джувалась радянська література. Проте не так легко відродити зруйновану в громадянській війні і підірвану докраю видавни­ чу справу; не вистачало паперу, навіть «цукрового», на якому друкувались газети і листівки тих років, друкарських шрифтів, досвідчених журналістів. Не вистачало палива, електрики, кош­ тів для друкування газет і книжок. З метою економії палива Раднарком УРСР ухвалив пересунути стрілку годинника по всій території країни на годину наперед — об 11 годині вночі з 20 на 21 березня; 1 6 березня Секретаріат ЦК КП(б)У надсилає всім Губкомам партії «Обіжного листа» «Справа з заготовкою палива» 12, в якому пише: «В цей час паливна криза досягла крайньої гостроти. Завмира промислове життя країни, завмира трамвай, заготовлення лісу йде кволо, добування вугілля в Дон­ басі не підвищується». В заяві члена колегії Всеукраїнського 1 «Вісті» ВУЦВК, 1921, 18 березня 2 Там же, 6 березня.

державного видавництва А. Приходька в ЦК КП(б)У від ЗО квітня 1921 р. дана неприваблива картина видавничої спра­ ви на Україні; паперу бракувало не тільки на книжки, але на­ віть на газети в центральних містах, не кажучи про глибоку пе­ риферію. На перші три місяці 1921 р. для всієї республіки при потребі 50 000 пудів паперу було надіслано відповідними орга­ нами лише 17 500 пудів. Не кращим був стан з поліграфічним обладнанням. Тривалий час друкарні в Харкові не працювали через холод і відсутність електрики. Протягом останніх трьох місяців Всевидав в Харкові не міг видати жодної брошури Г Часто видання книжок у холодному і голодному Харкові від­ бувалось так, як про це епічно розповідає газетна замітка: за відсутністю електрики книгу М. Семенка «Проміння погроз» до­ велося видати оригінальним способом: сам автор з своїми дру­ зями приводили в рух власними руками друкарську машину12. В одному із номерів газети «Селянська правда» (1921, -14 серпня) можна було прочитати: «Через технічні перешкоди — брак робітників-складачів—наша «Селянська правда» цілий тиж­ день не виходила. Тому в цьому числі багато застарілого мате­ ріалу й мало нового. Товариші селяни! Коли хочете мати газету й знати всі новини, здайте мерщій продподаток, нагодуйте ро­ бітника й він складатиме вам справно вашу «Селянську прав­ ду». 1920 р. був роком холоду, голодних пайків, розклейки газет на парканах, за спогадами одного з сучасників. «Тогочасне лі­ тературно-громадське життя в Харкові лише починало вибруньковуватися. Про будь-які утворення літорганізації не мог­ ло, звичайно, бути й мови вже через те, що нікого було організо­ вувати. Був В. Коряк (за термінологією того часу — голова Всеукрліткому) та невеличка групка письменників-поетів, газе­ тярів, трохи більше як десяток: Блакитний, Коряк, Семенко, Пилипенко, Кулик, Доленго, Христовий, Мамонтов, Яловий, Ко­ цюба, Алешко, Таран, Колос, Калюжний... (пізніше прийшов Панів). Ще не було на Харківському літературному обрії В. Сосюри, що загартовувався на фронтах громадянської війни (прийшов трохи пізніше)..., М. Иогансена, що лише починав пи­ сати перші вірші, В. Поліщука, що сидів у Катеринославі і скла­ дав альманах «Гроно» 3... Не краще було в Києві. «Після відбиття навали білополяків у мистецькому житті міста була повна руїна та порожнє міс­ це,— пише В. Поліщук. — Письменники петлюрівського толку вивтікали за кордон... Письменники ліві, як футуристи і бувші боротьбисти, виїхали до Харкова. У Києві було трохи письменників-інтелігентів, що не знали куди їм ступить, голод і холод 1 ЦДАЖР УРСР, ф. 177, оп. 1, од. зо. 69, арк. 37—38.

2 «Вісті» ВУЦВК, 1921, 9 лютого.

3 «Плужанин», 1927, № 11—12, стор. 71.

4*

51

знищили в них всякі імпульси до творчості. Метушились у пуб­ ліцистиці тільки С. Пилипенко, Мик. Любченко та Ларик (псев­ донім Є. Касяненка — В. # .), та ще виступив у журналі «Ком­ мунист» Є. Григорук з трьома віршами. Це було майже й усе» Г Журнал «Коммунист», що виходив у Києві, іноді містив ху­ дожні твори українських письменників: у номері четвертому за 1920 р .12 поряд з поезіями Є. Григорука «З циклу «Революція» були надруковані статті Є. Касяненка «Триєкутний бій», М. Любченка — «Чи відбилася Жовтнева революція на стані освіти й настроях учительства на Україні?»; Гр. Хименка — «Українська література за три роки революції», в ній було таке визнання, яке, власне, стверджувало вище подану думку В. По­ ліщука: «Що ж торкається оригінальної нової української літератури, то про неї не доводиться й говорити, бо вона дрібна, незначна, як всякі брошурки та альманахи, листівки»; все ж слід визнати, що в цих надто прямолінійних оцінках є й згущен­ ня фарб. Як не було важко, але літературно-мистецьке життя в Києві набирало нових сил: Є. Григорук переклав з французької мови «Інтернаціонал» і написав на замовлення Політуправління Окрвійськкомату видану в тому ж році агітаційну поему «Звід­ кіль пішли бандити?» Досить активно виступав у газеті «Біль­ шовик» як прозаїк, фейлетоніст і літературний критик Г. Косин­ ка. Фейлетони, підписані псевдонімами Гека і Санкюлот, і досі лишаються поза увагою літературознавців,— на сторінках тієї ж газети, з якої, як з джерела, потекли струмки пізніших літера­ турних угруповань, між іншим, «Плугу», «Гарту», «Комункульту» і «Жовтня»3, В. Поліщук (під. псевдонімом Микита Волокита) друкував агітаційні сатиричні байки; кому тільки не перепадало в них: і польським панам, що забагли звоювати робітничо-селянську Україну («Польський пан у шкоді»4), і куркулю, який при поляках «наймитами правив» («Серце з ню­ хом») 5, і «миролюбній Англії» («Миротворець і сокира») 6, і Петлюрі, і Пілсудському, і кримському барону Врангелю, став­ ленику Антанти («Народним ворогам — погибель»)7. М. Люб­ ченко опублікував у «Вістях Київського губревкому» (1920, З липня) сатиричну «оперету на українські мотиви» — «Петлюрія», фейлетони — «Не одурите!», «Червоний сміх», «Горе фей­ летоніста», «Останнє засідання». З фейлетоном «Бувають пред1 В. Поліщук, Дороги моїх днів. Автобіографічні матеріали (в кн.: Іван Капустянський, Валеріан Поліщук, X., ДВУ, 1925, стор. 40).

2 Журн. «Коммунист», 1920, № 4, стор. 126.

3 Я. Савченко, «Пролетарская правда» й українська культура, «Проле­ тарська правда», 1926, 19 серпня.

4 «Більшовик», 1920, 7 серпня.

5 Там же, 11 серпня.

6 Там же, 13 серпня.

7 Там же, 1 жовтня.

52

сідателі» виступив В. Еллан (під псевдонімом Панас Рудий) 1. Оповідання Г. Косинки («У хаті Штурми» 2, «Сходка» 3, «Перед світом»4, «На золотих богів»5), котрі увійшли до виданої в 1922 р. збірки «На золотих богів», уперше були надруковані на шпальтах газети «Більшовик». Валеріан Полі­ Літературно-видавнича діяльність В. Поліщука розпочалася організацією журналу «Нова дум­ щук у кам’янець-подільській ка», органу студентства Кам’янець-Подільського пресі державного українського університету, та участю в літературно-науковому додатку до газети «Наш шлях», яка виходила в 1920 р. В «Новій думці» В. Поліщук опублікував но­ велу «Моє сонце» і мініатюру «Дім»; в літературному додатку до газети «Наш шлях» — мініатюру «Кінь»; кілька гострих рецензій. В. Поліщук негативно оцінює «Альманах трьох», збірку О. Слісаренка, М. Любченка і М. Семенка тому, що всі її учас­ ники — «...не поети. Жодних образів, ніяких почувань» 6. В числі 121 цієї ж газети за 20 червня В. Поліщук відмовляє М. Семенкові в «найменшому природному натхненню». «Суха, надумана і штучна творчість Семенка... примушує його холодно розрахо­ вувати на утворення штучних ефектів хоч би й шляхом досить примітивних і майже завше чисто негативних засобів, котрими він має викликати і здебільшого викликає в читача або здиву­ вання, або сміх». Протягом короткого часу газета «Наш шлях» (1920, 26 червня) повертається до питання про футуризм Се­ менка; відмічається (і треба сказати, вірно), що метод Семенка полягає в намаганні приголомшити читача. Безумовно, газеті, яка на перше місце в своїй програмі ста­ вила питання внутрішнього життя, було важко розібратись у складних і заплутаних проблемах літературного життя на Укра­ їні, розмежованій фронтами громадянської війни; це примушує шукати в складі її співробітників людину, обізнану з провідни­ ми літературними напрямками на Україні тих років; цією лю­ диною був В. Поліщук — тодішній редактор журналу «Нова думка» 7 і активний співробітник літературно-художнього додат­ ку до газети «Наш шлях» 8. Критика М. Семенка і його «нездарої» творчості зовсім не означала, що у В. Поліщука на той час були чітко окреслені літературно-естетичні погляди; якраз навпаки. Критикуючи 1 «Більшовик», 1920, 16 жовтня.

2 Там же, 21 жовтня.

3 Там же, 24 жовтня. . 4 Тамже, 27 жовтня.

5 Там же, ЗО жовтня.

6 «Наш шлях», 1920, 16 червня.

7 Іван Капустянський, Валеріан Поліщук, Державне видавництво Украї­ ни, 1925, стор. 39.

8 Див.: Відділ рукописів Центральної Наукової бібліотеки АН УРСР (далі скорочено: ЦНБ УРСР), X., № 6076—6077.

53

український футуризм, Поліщук не був спроможний протистави­ ти йому, позитивну теоретичну програму. Художній відділ реда­ гованого ним журналу «Нова думка» відзначався ідейними ва­ ганнями і заповнювався творами, які, на перший погляд, хоч і претендували на «нове слово», насправді не мали з ним нічого :пільного і мимовільно повторювали давно перейдені традиції «Літературно-наукового вісника» та «Музагету». На сторінках «Нового шляху» популярними були теорії, які засуджували зв’язки письменника з життям. Так, Б. Манжос в діалозі «Старе к молоде мистецтво» (додаток до ч. 63 газети «Наш шлях») не приховував від читачів своєї впевненості в перевазі «чистої кра:и» над життям. Отже, «Наш шлях» у цілковитій згоді з цими аполітичними поглядами друкував безпом-ічні в художньому відношенні твори. Зовнішні ознаки реалістичного відтворен­ ня дійсності були помітні і в малій прозі В. Поліщука. Під мі­ ніатюрою «Дім» стоїть дата її написання — ЗО березня 1920 р., проте вона ще нічого не говорить читачеві. Звичайно, письмен­ ник може передати подих епохи і через невеликий художній твір, в даному разі — з допомогою мініатюри, з однією, правда, умовою: щоб вона типізувала суттєві риси народу, його рево­ люційних змагань, його революційного побуту, його здійснених мрій про чудесне завтра. Нарешті, не обов’язково типізувати картини життя через образи людей; мініатюра може цього і не робити, — тут великий простір для творчої ініціативи художни­ ка; на жаль, мініатюра не дає змоги уявити добу, «країну по­ ета», як сказав би, мабуть, Гете. Друга мініатюра «Кінь», надрукована в додатку до газети «Наш шлях» (28 березня 1920 р.), настільки характерна для тодішнього В. Поліщука, що ми не можемо не процитувати її, хоч, би в уривках. «Я бачив, як запряжений до дишля водотягу кінь з зав’язаними мішком очима крутив колесо і ходив круж­ ка по тому самому місцю. Від того в криниці грюкало і виганя­ ло нагору воду. Коневі зав’язали очі, щоб він не бачив, чи є по­ гонич коло нього, чи нема... А погонича так і не було... Хтось далеко по другий бік будинку рубав дрова. Він мав свою робо­ ту. А кінь ходив і ходив...». Кінь боявся, що його почнуть би­ ти, коли він зупиниться. «О, коли б кінь знав, що нікого немає, що він сам господар зараз — чи ж би він не став, щоб хоч трошечки відпочити?». «Але мішок світ заслонив: темно... тем­ но...». «О, коли б кінь міг як-небудь зачепити того мішка, зірва­ ти з очей, він би побачив, що нікого немає, що він сам. Що мо­ же зробити, що схоче, навіть розпрягтися. Бо нікого немає». Що ц е — реалізм, який поспішає за життям народу, чи, може, запізнілий символізм з його непрозорими натяками, відкритими лише одним творцям, чи, може, це алегоричний твір, цілком зро­ зумілий і допустимий у літературі? На це важко категорично відповісти.

54

Літературно-мистецька група «Гроно», ініціато­ ром якої по приїзді до Києва був В. Поліщук, організувалася в перших числах жовтня 1920 р. в складі Г. Шкурупія, Г. Косинки, В. Черняхівської (яка вперше виступила у кам’янець-лодільському журналі «Нова думка»), професора М. Бурачека, колишнього учасни­ ка «Музагету» і одного часу автора «Мистецтва»; художниківілюстраторів — М. Кірнарського, С. Пожарського та деяких ін^ ших. На першому прилюдному зібранні 11 жовтня В. Поліщук прочитав доповідь «Творчість у добу революції». 17 жовтня того ж року в «Мистецькій трибуні» газети «Вісті» Київського губревкому опублікована декларація літературно-мистецької групи «Гроно». 18 жовтня на зборах новрорганізованої групи письменників та митців він виголосив програмну доповідь на тему «Як дивитись на мистецтво», в якій розвивались думки, висловлені, в декларації. Визнавалось, що «без мистецтва обі­ йтись не можна», більше того, новому радянському читачеві по­ трібно нове мистецтво. Його вимагають маси. Яким же повинно бути це мистецтво, якщо теоретики різних літературних груп кожний по-своєму намагались відповісти на це питання? В. По­ ліщук, як видно із попереднього, виступає проти «старого» ми­ стецтва, яке його «не задовольняє» з огляду на його консерва­ тивність, висуває взяту в Льва Толстого концепцію мистецтва як «засіб спілкування людей, яке з’єднує їх в одних і тих же почуттях» *. Перефразо­ вуючи Толстого і весь час посилаючись на його авто­ ритет, В. Поліщук висуває зовсім не нове твердження, що «Мистецтво є мостом між людськими душами, є зна­ ряддя для зносин людей у сфері почувань...» Зазначені тут слова майже текстуаль­ но збігаються з поглядами Толстого на мистецтво. В кінці своєї доповіді В. По­ ліщук ще раз посилається на Толстого, який підкрес­ лював, що завдяки здібності людини заражатись через мистецтво почуваннями ін­ ших людей, для неї стає доЛітературномистецька група «Гроно»

1 «Л. Толстой о литературе», Статьи, письма, дневники, М., Гос­ литиздат, 1955, стор. 357.

Титульна сторінка літературномистецького збірника «Гроно».

55

ступне у сфері почуття все, що пережило до неї людство. З по­ силань на погляди Толстого (як ми знаємо, не безспірних і враз­ ливих) В. Поліщук зробив ні на чому не заснований висновок, що мистецтво «не залежить від місця або нації, яка його створила», про те, що не мають жодного значення обставини, де написано твір, бо мистецтво «є загальнолюдським і зрозу­ мілим для всіх». В конкретній літературній обстановці погляди В. Поліщука неминуче породжували ілюзії відносно «аполітич­ ності» мистецтва, поширювані представниками буржуазного лі­ тературознавства, мимоволі орієнтували радянську літературу на поворот до «Музагету», хоч гроністи кілька разів відмежо­ вувались від «літературного парнасизму» свого антагоніста *. Не випадково, між іншим, те, що одне з провідних місць у «Гро­ но» зайняв музагетівський критик Ю. Меженко. В «Критич­ них і ліричних замітках на полях сторінок двох останніх книжок П. Тичини» під приводом захисту толстовської теорії мистецтва як «сфери почувань» Ю. Меженко виступав з запе­ реченням тенденційності літератури і соціологічного принципу аналізу художніх творів. Відкриваючи альманах «Маніфестом», група Маніфест «Гроно» мала на меті «бодай хоч наблизитися «Гроно» до того істинного шляху в мистецтві, який би відповідав духовній структурі нашої доби великих соціальних заворушень». Отже, не можна відмовити редакції альманаху в нерозумінні політичного моменту і в намаганні відтворити його доступними їм художньо-мистецькими засобами. Питання ідей­ ності творів безпосередньо не ставиться в декларації; на першо­ му плані в ній питання про мистецьку форму, з допомогою якої мистецтво буде зрозумілим «для якнайширшого загалу, для пролетарських мас...». Майже без змін в «Маніфест» перенесено визначення мистецтва із доповіді В. Поліщука «Як дивитись на мистецтво» з усіма, зрозуміло, позиченими в Л. Толстого дум­ ками. В цьому визначенні є вже відомі нам пояснення мисте­ цтва як засобу для передачі почувань від людини до людини, є, між іншим, твердження про те, що мистецтво передає свої почування іншим людям «поза межами місця і часу», але є і нові відтінки думок, а саме те, що «мистецтво є знаряддям для зносин людей у сфері абстрактної думка (підкреслення наше.— В. П.). Щоб мистецтво виконало свою роль перед епохою «ве­ ликих соціальних заворушень», необхідно, на думку автора «Ма­ ніфесту» (цим автором був В. Поліщук), потурбуватись насам­ перед про вироблення «гармонійної синтези» існуючих течій. Найбільш життєздатними мистецькими формами гроністи вважали імпресіонізм та футуризм, беручи від першого метод передачі психологічно-суб’єктивного, а від другого ■ — об’ектив1 «Гроно», стор. 60.

56

но-колективного, але відкидаючи при цьому всі технічні засоби футуризму, «бо вони вадять зрозумілості». Кілька разів повто­ рювана в «Маніфесті» думка про «зрозумілість», як конечну умову при створенні мистецтва для пролетарських мас, не може бути витлумаче.на в тому розумінні, що група «Гроно» поділяла засади реалізму, про який не було мови в декларації. Визнаючи за імпресіонізмом право однієї з провідних течій в українській радянській літературі, «Маніфест» все ж на *церше місце висував футуризм, правда, очищений, так би мовити, від його крайнощів у вигляді пропаганди імперіалістичної вій­ ни, прославлення мілітаризму в різних формах; неприйнятними для гроністів були також анархо-руїнницькі тенденції футу­ ристів і особливо проповідь зневаги до жінки в «школі Марінетті». Але ж були цілковито прийнятними без будь-яких засте­ режень положення футуристів, що елементами поезії повинні бути «мужність, відвага, любов до загроз, енергія...»; непри­ йнятним був психологізм, який відкидали футуристи і з чим погоджувались гроністи в декларації, а відкидання психо­ логізму неодмінно вело до заперечення реалістичного методу в мистецтві. Ознаки компромісу в декларації були не тільки в намаганні синтезувати художні форми «існуючих течій», але і в поєднанні інтересів індивідуума з інтересами колективу, які досі в есте­ тиці пролеткультівців розглядались відособлено. «Гроністамсинтетикам», як вони самі себе називали, гармонійне «сполу­ чення» індивідуума з колективом здавалось природним і неми­ нучим, оскільки творча одиниця не може жити високорозвиненим життям поза колективом, але вона не повинна і нівелю­ ватись та поглинатись ним, як цього домагались пролеткультівці. Отже, з одного боку, в декларації відчувається майже не­ прихований полемічний випад проти теоретиків пролеткульту, а з другого, і намагання подолати ідеалістичні концепції музагетівців про «самостійність» суб’єкта, який з допомогою творчо­ го моменту одривається від «загалу» і підноситься над ним. Декларативно гроністи, безумовно, просунулись далі теоретич­ них положень «Музагету», ясно висловлених у передмові жур­ налу 1 та в програмній статті Ю. Меженка «Творчість індиві­ дуума і колектив», зокрема в його категоричних висновках про те, що творчий індивідуум «тільки тоді може творити, коли ви­ знає себе істотою вищою над колектив і коли, не підлягаючи колективові, все-таки почуває свою національну з ним спорід­ неність» 12.

1 Текст «Передмови» до «Музагету» належав Ю. О. Меженкові. — В. П.

2 Цит. за Л. Лейтесом і М. Яиіеком, Десять років української літерату­ ри, т. 2, X., ДВУ, 1930, стор. 15.

57

Залишається неясним, яке синтетичне мистецтво обстоювала літературна група, утримуючись від конкретного визначення і замінюючи його терміном «нове мистецтво»; чи можна сказати, що гроністи, полемізуючи з пролеткультівцями, не визнавали пролетарського мистецтва? Стаття В. Поліщука «Основні погля­ ди літературно-мистецької групи «Гроно», надрукована у «Віс­ тях» Київського губревкому, доводить протилежне. «Літератур­ но-мистецька група «Гроно» стоїть на грунті пролетарського мистецтва», — недвозначно писав В. Поліщук від імені своєї групи. Проте ясного і виразного розуміння пролетарської куль­ тури у гроністів не було, як не було його і в засновника групи В. Поліщука. Привітавши пролетарське мистецтво, гроністи поставились упереджено (якщо не сказати, негативно) до організаційних ра­ мок пролеткульту на Україні, які обстоював В. Коряк, закли­ каючи «централізувати літературний процес» !, з чим не могли погодитись гроністи в принципі, оскільки самі претендували на вираження пролетарської лінії в українській літературі. Один із учасників альманаху «Гроно» Кость Котко в статті «На роз­ доріжжі» осуджував «перефарбованих», які через слабкість марксистської критики захопили в пролеткульті провідне стано­ вище і намагались нав’язати українській літературі свої вуль­ гарні погляди на мистецтво та культуру; на думку автора стат­ ті (який не належав до «Грона»), вони не мали ніякого мораль­ ного права іменем пролетарської культури «тероризувати бід­ ного поета» із буржуазного і дрібнобуржуазного оточення, оскільки самі ще недавно активно співробітничали в націоналі­ стичних виданнях, а сьогодні старанно «підчервонять блакитне карміном» і дістають «патента на пролетарського поета». Автор статті вимагав від керівників пролеткульту розуміння того, що старша генерація художньої інтелігенції не могла в «декретно­ му» порядку сприйняти ідеї марксизму і стати на новий шлях у творчості. Політика відштовхування представників старого мистецтва і літератури від участі в соціалістичному будівництві заходила в суперечність з настановами Комуністичної партії і В. І. Леніна про те, що повинен бути здійснений найтактовніший підхід до інтелігенції, оскільки побудова соціалізму без використання її досвіду неможлива. Нігілістичні наскоки пролеткультівців на стару буржуазну і дрібнобуржуазну інтелігенцію різко розбіга­ лись з відомим декретом РНК УРСР від ЗО серпня 1920 року «Про поліпшення стану наукових працівників» 12.

1 «Гроно», стор. 87.

2 36. «Культурне будівництво в Українській PCP». 1917—1959 рр., т. І (1917 — червень 1941 рр.), К-, Держполітвидав УРСР, 1959, стор. 129— 130.

58

Слідом за декларацією, яка відкривала «Гроно», йшла рубрика «Поезія» (тут були вміщені вір­ ші В. Поліщука «В революцію» і «Літнє»), далі відділ «Красне письменство». Поезія і проза збірника не відповідали теоретичним наста­ новам гроністів. Лірична новела М. Любченка «Повалений бог» цілком витримана в дусі засуджуваних збірником «Гроно»л-георій «Музагету» про перевагу концепції «коштовності моменту творчого натхнення» над марністю життєвих збудників/ Есте­ тична домінанта цього стилістично «розірваного» твору — в повторюванні иітампів символізму, в оспівуванні «Великого спо­ кою» під час громадянської війни. Нащо ж і кому потрібний цей спокій? Може, для душевної мужності, щоб признатись ко­ ханці, що в нього є інша, некрасива коханка, з якою ще не порвав? І щоб негарна коханка розлюбила ліричного героя, він вдався до підлоти: показував їй свою справжню і удавану нік­ чемність, «повну нездатність до будь-якої роботи, дрібну гидоту своєї смердючої душі. Кожним вчинком підкопувався під авто­ ритет підлого бога, бруднив ідеал, з насолодою пхав самого себе в грязюку». Дивно читати під цією виразно декадентською новелою дату її написання — квітень 1920 р. На символістичних натяках будуються «Ми» і «В час великих страждань» Г. Шкурупія. Важко продиратись крізь хащу невиразних натяків у но­ велі «Ми», через хаотичне сплетіння «зашифрованих» персона­ жів («Ми», «Він», «Нас»). На стилістичних засобах оповідання «Ми» відчувається вплив Г. Михайличенка з його манерою населювати свої твори таємничими постатями. Очевидно, авторо­ ві все ж хотілось висловитись виразно, і він пояснює, що «Ми»—' це «сіра, незграбна сила. Чорні величезні хмари з громом і блискавками»; «Ми» мають «такі жилаві руки, що можуть строщити все». Ненависть ліричного героя цієї напівсимволічної новели спрямована проти «ніжної панни», її «панських рухів». Складний шлях Г. Шкурупія до художнього реалізму в дру­ гому творі «В час великих страждань». Як вказує підзаго­ ловок,— це «клаптик записів хворого чоловіка». А що можна вимагати від хворого? Внутрішній світ персонажа надзвичайно обмежений і спотворений. Зачинений людьми в «сірій кімнатці», він ненавидить їх злою, тупою і безсилою люттю. В його уяві «щастя, звичайного щастя» нема, а є тільки якийсь відбиток його. Маячення божевільного зафіксовані з натуралістичними подробицями без будь-якої позитивної естетичної установки ав­ тора. У «Гроно», крім названих творів, були, правда, й реаліс­ тичні нариси Василія Сонцвіта (псевдонім В. Поліщука) — «Любов Амана», «Лист», «Лузер Штейнберг» і «Новітня каз­ ка», також імпресіоністичні «образки» Г. Косинки «Під брамою собору», «Мент» та «За земельку», в яких виявилось вміння Теорія і ху­ дожня практика

59

молодого прозаїка схоплювати живі інтонації народної роз­ мови та окремі елементи селянського революційного побуту. Характерно, «Гроно» вийшло як літературно-мистецький збірник, проте розміщення матеріалів по рубриках та відділах переконує, що це один із багатьох літературно-художніх жур­ налів, вихід якого під час громадянської війни обмежився єдиним числом. З неопублікованого листа В. Поліщука відомо, що перше число «Грона» вийшло за допомогою С. Пилипенка і Є. Грйгорука !, а друге, підготовлене до друку, не побачило сві­ ту з незалежних причин 2. Як зазначено на звороті титульної сторінки пер­ Останній номер шого номера журналу «Мистецтво» (редактором «Мистецтва» його був М. Семенко, художнім ілюстратором — Г. Нарбут), він вийшов у світ у квітні 1920 р., до наступу білополяків. Тут вміщено «Псалом залізу» і «Гнатові Михайличен­ кові» П. Тичини, «Погром» і «На чатах» В. Чумака, «Печаль остання» В. Еллана, поема М. Семенка «Ліліт», поезії Д. Загу­ ла, О. Слісаренка та Я. Савченка, котрі своєю участю в журналі «Мистецтво» уже засвідчували розрив з символізмом; незаба­ ром двох останніх ми зустрінемо серед панфутуристів. Під псев­ донімом Л і о М. 'Семенко вмістив у журналі поезійку про зу­ стріч і розставання двох закоханих у кафе; на відзначення заслуговує стаття В. Чумака «Революція як джерело», у якій для всієї молодої української літератури пролунали гучні сло­ ва — прислухатись до революції, вчитись на її життєвих дже­ релах. Я. Савченко у статті «Сучасна українська критика» не­ безпідставно скаржився на відсутність серйозної радянської критики; В. Фріче в студії «Пролетарська поезія» підкреслював, що «пролетарською поезією ми визнаємо тут таку поезію, яка створюється поетами-робітниками» 3; ця думка вже не була на ту пору абсолютно новою. На першому номері «Мистецтво» припинилося, мабуть, у зв’язку з наступом білополяків та ви­ їздом М. Семенка до Харкова. Т чин *нших неперіодичних видань, які вийшли в ^київських*1 Києві в 1920 р., назвемо літературний збірник збірниках «Негативи» (редактор А. Харченко); тут уперше були опубліковані «Листи до поета» П. Тичини та драматичний жарт С. Васильченка «Московський гедзь»; одначе великого значення цей збірник не відіграв у розвитку української літера­ тури 4 і згадуємо його тільки у зв’язку з вивченням першодже­ рел творчості автора «Плугу».

1 ЦДАЖР УРСР, ф. 166, оп. 15, од. зо. 556, арк. 91.

2 Є. Шморгун у своїй статті «Багряні дороги» («Вітчизна», 1967, № 6, стор. 169) помилково пише, що С. Пилипенко і Є. Григорук брали участь у заснуванні групи «Гроно». Доказів цього в літературі немає.

3 «Мистецтво», 1920, ч. І, стор. 55.

4 Лесь Хомик, Український видавничий рух у Києві, «Життя і мисте­ цтво», Львів, 1920, ч. З, стор. 104.

60

Годиться назвати ще ряд збірників, у котрих іноді друку­ вались художні твори нині відомих поетів і письменників,— серед них «Вінок Павлу Вікторову» (Поезії. Музика. Статті. Біографія. Спомини. Упорядкував і зредагував А. Харченко, К., «Дніпросоюз», 1920). На смерть українського кооператора Павла Вікторовича Вікторова П. Тичина написав урочисту кан­ тату (з тих пір вона не передруковувалась у збірках творів поета) «Пам’яті П. В. Вікторова», покладену на музику К. Стецснком; «Революційні поезії», збірник, виданий у Харкові Всеукраїнським видавництвом з вступною статтею В. Ко­ ряка «Що таке поезія» — популярний огляд української поезії від Івана Котляревського до поетів пожовтневої доби; вибір поезій був представлений іменами П. Тичини, В. Еллана, B. Чумака, М. Семенка, М. Доленга, Ю. Будяка, П. Капельгородського та ін. На окрему увагу заслуговують художньо-агіта­ Агітаційно-ху- ційні видання літературних експедицій при інст­ дожні видання рукторсько-агітаційних поїздах, зокрема поїзда ВУЦВКу ім. В. І. Леніна, поїзда Голови ЦВК України Г. І. Петровського та інших. У збірнику віршів і байок «Наука бідноті» (видання бюро Укрросту та інструкторсько-агітаційного поїзда ім. В. І. Леніна) було вміщено «Гречкосій та куркуль» В. Гре­ чаного (В. Алешка). Для населення Радянської України був виданий великим тиражем збірник поезій «Червоний заспів». Крім «Червоного заспіву» В. Чумака, «Революції» та «Як упав же він з коня» П. Тичини, «Червоних зор» В. Еллана, тут були опубліковані твори М. Семенка. У газеті «Хліб і залізо», котру видавав агітпоїзд «Більшовик» Всеукраїнського видавни­ цтва (редактором її був О. Досвітній), вміщено кілька сатирич­ них фейлетонів, зокрема «Заповіт генерала Врангеля—куркулям (до відома незаможників і бідняків)», підписаний одним із псевдонімів О. Досвітнього — О. Безземельним. Редагована М. Яловим газета інструкторсько-агітаційного поїзда Голови ЦВК України Г. І. Петровського «Робітник і селянин» вміщува­ ла агітаційні поезії Михайла Красного (псевдонім М. Ялового) — «Революції Жовтень!», сатиричні байки Тавра (псевдонім М. Се­ менка) — «Куркулям заздро» (1921, 18 січня, № 22), «Близнята» (1921, 4 лютого, № 26), «Байка. Присвячується пану гетьману C. Петлюрі» (1921, 7 лютого, № 27). Традиції української та ро­ сійської поезії, зокрема В. Маяковського та Дем’яна Бедного, продовжували на новому матеріалі Дядько Микола, автор сати­ ричного «Універсалу головного отамана — генерала Петлюри», виданого Всеукраїнським видавництвом у Харкові тридцятитисячним тиражем, та Михайло Стерня — «Про Петлюру — пан­ ську шкуру», «сучасну думу», видану Київським губерніальним комітетом Комуністичної партії (більшовиків), «Як Петлюра продав Україну» (без підпису автора), «Одвертий лист негідни61

ка», «Нові пісні на старий лад», «Пора прокинутись», «На бо­ ротьбу з бандитизмом» М. Паньківа та ін. У 1920 р., останньому році громадянської війни на Україні, були спроби об’єднати українських радянських письменників за мистецькими, творчими ознаками. Поряд з молодими пролетар­ ськими літераторами, представниками старого мистецтва, котрі усвідомлювали необхідність заспівати по-новому, українськими футуристами, які одного часу претендували в українській пожовтневій літературі на вираження найпередовіших ідей, в ат­ мосфері виникнення нових художніх концепцій і теорій, занепа­ ду символізму як течії, продовжують виникати нові системи, як, зокрема, «динамізму». 1920 рік — це рік віршованої та прозової агітаційної літератури, початки якої слід шукати в класових битвах Жовтня.

НА ШЛЯХУ ДО НОВОЇ л ю д и н и

П ісля закінчення громадянської війни на Україні (на Дале­ кому Сході вона ще продовжувалась) із рядів Червоної Армії до мирної праці повертались робітники й селяни, які на заклик партії взяли в руки зброю для захисту завоювань Жовтня. Ві­ домо, що в багатьох випадках демобілізація породжувала бан­ дитизм, загострювала економічну кризу \ дала «повстанський елемент в неймовірній кількості» 12. Один із делегатів X з’їзду партії (1921) підкреслював, що протягом громадянської війни багато робітників і селян були відірвані від нормальної постій­ ної праці. Семирічна війна вибила їх з життєвої колії. «Демобі­ лізовані, повертаючись, бачать, що ні до чого приступити»3. Все ж значна частина демобілізованих відроджувалась до жит­ тя, до роботи. На селі, де «з’ясовувалися» класові відносини, бідняки (переважно під проводом свідомої частини демобілізо­ ваних) об’єднувались в комітети незаможних селян; куркулі теж використовували найменшу змогу згуртувати свої сили для бо ротьби з незаможниками — посилали своїх прибічників у зем відділи, в органи Радянської влади. Це ще більше загострювало класову боротьбу. У звітній доповіді ЦК на X з’їзді Комуністич­ ної партії В. І. Ленін зазначав, що в нашій країні точиться найзапекліша класова боротьба. Економічне становище країни було важке. Навесні 1921 р. почався голод: збільшувалась армія мішечників. «Голод був дійсно великим і серйозним нещастям, таким нещастям, яке загрожувало знищити всю нашу організаційну і революційну 1 Див.: В. І. Ленін, Твори, т. 32, стор. 149.

2 Там же, стор. 155.

3 Десятый съезд РКП (б). Март 1921 г. Стенографический отчет, М., Госполитиздат, 1963, стор. 68.

63

роботу» 1. У багатьох селах України були трагедії, подібні до тієї, яку змалював М. Куліш у «97». На X з’їзді Комуністичної партії в 1921 р. було проголошено курс нової економічної політики, суть якої визначена в звітній доповіді та в ряді партійних документів. В доповіді на II Все­ російському з’їзді політосвіт 17 жовтня 1921 р. «Нова економіч­ на політика і завдання політосвіт» В. І. Ленін говорив, що біль­ шовики не можуть ‘ розраховувати на «безпосередньо комуніс­ тичний перехід», що при вирішенні цього завдання «лобовою атакою» вони «зазнали невдачі». Отже, якщо не вдалася «лобова атака», то необхідно перейти «в обхід... діяти об­ логою і сапою» 12. У дуже складних умовах внутрішнього і зовніш­ Ленінська нього політичного життя Комуністична партія культурна твердо взяла курс на розширення культурної ре­ революція волюції на Україні, яка внаслідок Великої Жовт­ невої соціалістичної революції уперше здобула суверенність і державність, право вільно розвивати свою національну культу­ ру. Ленінський план культурної революції був зв’язаний з так званою українізацією, яка почала розгортатися з 1920 р. і особ­ ливої інтенсивності набула в кінці першої половини 20-х років. Одним із завдань українізації було «витіснення української контрреволюції з тієї позиції, яку вона зайняла в культурно-на­ ціональному розвитку країни»3. Політика українізації грунту­ валась на ленінському вченні про національне питання після перемоги соціалістичної революції, на проекті резолюції ЦК РКП (б) про радянську владу на Україні (3 грудня 1919 р.). В проекті резолюції ЦК РКП(б) про Радянську владу на Україні (3 грудня 1919 р.) В. І. Ленін писав, що Комуністична партія неухильно «стоїть на точці зору визнання самостійності УРСР», що з огляду на те, що українська культура (мова, шко­ ла і т. д.) на протязі століть придушувалася царизмом і експлу­ ататорськими класами, ЦК РКП (б) ставить в обов’язок всім членам партії всіма засобами сприяти усуненню всіх перешкод до вільного розвитку української мови і культури. Оскільки на грунті багатовікового гноблення серед відсталої частини укра­ їнських мас спостерігаються націоналістичні тенденції, члени РКП повинні ставитися до них з найбільшою обережністю. «Члени РКП на території України повинні на ділі проводити право трудящих мас вчитися і говорити в усіх радянських уста­ новах рідною мовою, всіляко протидіючи русифікаторським спробам відтіснити українську мову на другий план, перетворю­ 1 В. /. Ленін, Твори, т. 33, стор. 374.

2 Там жгу стор. 44—45.

3 «Культурне будівництво в Українській PCP. Важливіші рішення Ко­ муністичної партії і Радянського уряду». Збірник документів, І, К-, Держполітвидав УРСР, 1959, стор. 151.

64

ючи її в знаряддя комуністичної освіти трудових мас. Негайно треба вжити заходів, щоб в усіх радянських установах була достатня кількість службовців, які володіють українською мо­ вою, і щоб надалі всі службовці вміли говорити українською мовою» *. В. І. Ленін звертав увагу партійних і радянських керівників на необхідність забезпечення найтіснішого зв’язку радянських установ з корінним селянським населенням країни. Одним з го­ ловних завдань Радянської влади на Україні Ленін вважав за­ воювання до себе довір’я з боку не тільки селянської бідноти, але й широких верств середнього селянства, яке своїми справж­ німи інтересами якнайтісніше зв’язане з Радянською владою, правильну й доцільну податкову політику радянських органів у місті і особливо на селі. З метою встановлення справжньої влади трудя­ В. І. Ленін про щих, як підкреслював В. І. Ленін, необхідно бу­ українську мову ло не допустити наводнення радянських установ й літературу елементами українського міського міщанства, далекого від розуміння умов побуту широких селянськйх мас, елементами, які нерідко прикриваються ім’ям комуністів 2. Про ставлення В. І. Леніна до української мови й культури згадує у своїх спогадах В. Я. Чубар. Під час одного з відвідувань Во­ лодимир Ілліч зацікавився українськими справами і, зокрема, мовою,— пише В. Я. Чубар. Ленін запитав, якою мовою кому­ ністи ведуть виховну роботу серед робітників і селян України. В. Я. Чубар відповів, що склад партійної організації на Україні переважно російський і тому більшість не тільки робітників, але й селян добре розуміють російську мову, то й робота ведеться російською мовою. Що ж стосується української національної культури, то царизм не давав їй розвиватися, а революція відсу­ нула питання культури на задній план. Уважно вислухавши мір­ кування В. Я. Чубаря, В. І. Ленін заявив, що необхідно будь-що якнайшвидше добитися перелому в цій справі. «Необхідно по­ більше залучати місцеві сили в усі установи і організації і під­ ходити до мас їхньою рідною мовою. Завдання це не тільки по­ літичне, а й чисто тактичне — не можна давати козирів у руки наших ворогів, що звинувачують нас у продовженні русифікації країни після царизму. Літературу слід розвивати тією мовою, яка ближча, зрозуміліша масам»3 (підкреслення наше.—В. Я.). Однак не легко було одразу приступити до здійТеорія боротьби снення прямої і ясної вказівки Леніна. Не було відповідних кадрів партійних та радянських пра­ цівників, добре знайомих з національними особливостями на Україні. Нелегко було подолати тенденції великодержавного 1 «В. І. Ленін про літературу», К-, Держлітвидав УРСР, 1963, стор. 249.

2 Див.: В. /. Ленін, Твори, т. ЗО, стор. 142.

3 «Летопись революции», 1925, № 1, стор. IV.

5

1428

65

шовінізму навіть серед деякої частини партійних працівників; адже проведення в життя ленінської директиви наштовхувалось (особливо гостро в роки громадянської війни) на активне не­ розуміння і протидію. Деякі впливові на той час партійні ке­ рівники (X. Раковський, Ю. Пятаков, Є. Бош, Д. Лебедь та ін.) порушували ленінські вказівки в національному питанні, прово­ дили, по суті, політику, близьку до потурання великодержавній стихії. «Уже в 1920 р. Зінов’єв, Раковський, а потім Лебедь ви­ сунули положення, яке згодом дістало назву «теорії боротьби двох культур». Суть цієї горезвісної «теорії» полягала в тому, що її автори пропонували партії і уряду не перешкоджати, але й не сприяти розвитку української культури. На Україні повин­ на розгортатись боротьба між російською і українською куль­ турами і завершитись перемогою тієї, яка виявиться сильнішою. Отже, в основу національної політики великодержавники клали не співдружність і взаємодопомогу двох братніх культур, а бо­ ротьбу між ними» !. В складних умовах загострення класової боротьби на початку відбудовного періоду партія не могла піти на негайну українізацію преси, що могло обернутись у свою протилежність і зашкодити загальнопролетарській справі. Ви­ дання газет і журналів українською мовою відбувалося з максимальною обережністю і політичним тактом, щоб не відвер­ нути від партії випробуваних у класових боях з царизмом і на фронтах громадянської війни численних кадрів комуністів ро­ сійської національності. Торкаючись питання про використання буржуазно-націоналі­ стичною інтелігенцією української мови в своїх облудних цілях, В. Блакитний у статті .«Історична провокація» писав, що «невіджите інстинктове недовір’я до української мови» було «історичною провокацією української інтелігенції, яка мову гнаних і пригноблених під прапором «відродження» потягла по панських смітниках, по кривавих льохах, зробила мовою катів, чорносотенців і міжнародних спекулянтів»12. Завдяки зрадницькій політиці дрібнобуржуазних партій, які входили в Центральну раду і розпалювали серед трудящих ворожнечу до російського народу і його прогресивної культури, виникало «недовірливе відношення міського робітництва до ук­ раїнських форм пролетарської культури» (підкреслення наше.— В. Я.), — писав І. Кулик у статті «Українська пролетарська преса». У деяких випадках робітничий клас, переважно Донбасу та великих заводів і фабрик, в умовах посиленого національного гніту, який проводив царизм на Україні, не розумів, що на Ук­ 1 /. Д. Золотоверхий, Становлення української радянської культури, К., Вид-во АН УРСР, 1961, стор. 177; див. також статтю А. Тростянецького «Боротьба партії проти хибних ідей пролеткульту», «Радянське літературо­ знавство», 1962, № 1, стор. 38—54.

2 «Вісті» Київського губревкому, 1921, 29 травня.

66

раїні внаслідок перемоги Жовтня народжувалась національна формою пролетарська за своїм змістом культура. Серед робіт­ ничого класу на Україні панувала думка, ніби пролетарська культура може розвиватися тут лише російською мовою. . Цю думку підхоплював і поширював на Україні пролеткульт в особі таких його провідників, як 3. Нєвський, В. Рожицин, Н. Венгров та ін. Більшовицькі газети і журнали, які виходили російською мовою під час громадянської війни, відіграли колосальну роль у пропаганді ленінських ідей дружби народів, але в нових умо­ вах партія була поставлена перед необхідністю виконати ленін­ ські настанови, про які згадує В. Чубар. Слід було насамперед потурбуватись, щоб комуністична пропаганда велась на Україні мовою корінного населення, слід було подумати над словами Леніна про те, що не можна віддавати козирів у руки класових ворогів. На початку 20-х років поряд з українськими журналами і газетами ми ще бачимо так звані «змішані» видання: частина матеріалу друкувалася двома братніми мовами 1. Однак деда­ лі більше виникала необхідність видань українською мовою. Ще в роки гетьманського підпілля у В. Еллана Трибуна рево­ і Г. Михайличенка була ідея — негайно присту­ люційних пись­ пити до організації великого українського літера­ менників турного журналу. Ось як це видання характери­ зує Г. Коцюба у своїх спогадах про В. Еллана: «Белетристика має бути пройнята соціальним (підкреслення Г. Коцюби. — В. П.). Це основне. Перевагу давати тим творам, де відбива­ ється в якійсь мірі революція. Поезія. Так само. Пафос бо­ ротьби. Уникати по змозі лірики»2. На погляд В. Еллана, журнал мав стати трибуною для виявлення й підготовки нових сил революційних письменників. Та здійснити цей задум дове­ лось тільки після закінчення громадянської війни в літературномистецькому журналі «Шляхи мистецтва» 3, перший номер яко1 Як на одне з таких «змішаних» видань, вкажемо на літературно-полі­ тичний збірник «Горнило» (1921, № 1), що вийшов у світ заходами Сумсько­ го повітового видавництва.

2 «Вісті» ВУЦВК, 1925, 6 грудня.

3 Критична література про журнал «Шляхи мистецтва» порівняно чима­ ла: А. Лейтес і М. Яшек, Десять років української літератури, т. 2, X., ДВУ, 1930, стор. 39—53; «Історія української радянської літератури», К., «Наукова думка», 1965, стор. 48; їв. Капустянський, В. Поліщук, X., ДВУ, 1925, стор. 44, М. Зеров, Українська література в 1921 р., «Правобережний кооператор», 1923, кн. І, стор. 93—96; М. Зеров, Рецензія на «Шляхи мистецтва», 1921, ч. І («Голос друку», кн. І, стор. 202—204); Волод. Гадзінський, Фрагменти стихії. Статті та рецензії, 1921 —1926, ДВУ, 1927; Микола Трирог, Українське мистецтво за чотири роки революції. «Вісті» Київського губвиконкому Рад, 6 листопада, 1921; М. К., Рецензія на журнал «Шляхи мистецтва», ч. 5, 1923. «Червоний шлях», 1923, № 3, стор. 289—291; Б. Л. Корсунська, Масова революційна поезія Жовтня, Вид-во АН УРСР, 1960, стор. 202; П. П. Кононенко, Образ, що кличе до бою (про позитивного героя україн­ ської радянської літератури), К., 1962, стор. 11; Арсен Іщук, Статті. К., «Ра­ дянський письменник», 1958, стор. 10 та ін.

5*

67

го вийшов у Харкові в лю­ тому 1921 р. В редакційній статті, написаній В. Елланом, підкреслювалось, що «єдиним критерієм для ре­ дакції буде художність тво­ ру і його поступовість — без жодної вузької фракцій­ ності, без обмеження якоюсь школою чи напрямком» (під­ креслення наше. — В. Я.); тим самим висувалась важ­ лива для молодої україн­ ської літератури вимога — боротись за піднесення ху­ дожньої кваліфікації радян­ ських письменників. Заява редакції1 широко відкривала двері для всіх письменників і поетів Жовт­ ня, які прагнули художнім словом служити революцій­ ному народові. Організато­ ри «Шляхів мистецтва» роз­ глядали журнал як трибуну, Обкладинка літературно-художнього де б у вільній дискусії ви­ журналу «Шляхи мистецтва». роблялася єдина школа — школа майбутнього мисте­ цтва, школа «мистецтва комунізму». Навколо «Шляхів мисте­ цтва» об’єднались письменники, котрі прийшли в літературу з фронтів громадянської війни (В. Сосюра, М. Яловий, І. Кулик та ін.), з радянської «низової» роботи (А. Головко, І. Сенченко, А. Панів та ін.). Журнал залучив на бік Радянської влади літе­ раторів, які виступали в українській дожовтневій періодиці з загальнодемократичних позицій і не мали ще чітких політичних переконань; письменники, яким було тісно й задушно в лібе­ рально-буржуазних виданнях (Г. Хоткевич, Я. Мамонтов), включались у будівництво нової революційної культури. У перші роки розвитку радянської літератури питання стоя­ ло не стільки про новий творчий метод (до цього письменники підійшли трохи пізніше), як про «пристосування» форм старого мистецтва до нового життя, їхню «придатність» для пролетар-

1 Крім В. Еллана та Г. Коцюби (фактичного редактора журналу), в редакції «Шляхів мистецтва» працювали В. Коряк, В. Поліщук та М. Хви­ льовий (див.: Іван Капустянський, Валеріан Поліщук, ДВУ, 1925, стор. 44).

68

ського мистецтва *. Про це свідчила і стаття І. Кулика «Реалізм, футуризм, імпресіонізм» в журналі «Шляхи мистецтва», появу якої можна було пояснити свідомою настановою редакції не «де­ кретувати» в українській літературі стильових форм і течій, а да­ ти радянським письменникам змогу «вибрати» або виробити той метод, який найповніше, найяскравіше відобразить в художній формі правду про Великий Жовтень. Поворот української радянської літератури від «червоного символізму» до реалізму відбили «Тези про художню політику» Колегії агітпропу ЦК КП(б)У та Колегії Головполітосвіти УРСР (1921). У цьому партійному документі відзначалось, що пролетаріат починає ставати на «сторону героїчного і револю­ ційно-реалістичного, прагнучи знайти в мистецтві завершення свого класового ідеалу». З особливою силою в «Тезах» підкрес­ лювалось, що невизнання зв’язку між художніми формами су­ часного і минулого прирікає письменників із робітничого класу на творчу безплідність. Звертаючи увагу на духовні цінності критичного реалізму, «Тези» водночас закликали письменників до шукань «нових форм творчості, породжених соціальною ре­ волюцією». Проте шлях до реалізму в українській літературі початку 20-х років пролягав у складному переплетенні стильо­ вих форм. Тому в художніх творах, що друкувались на сторінках журналу «Шляхи мистецтва», елементи реалізму переплітають­ ся з імпресіоністичними, символістичними та футуристич­ ними прийомами. Звернення до реалізму в російській та україн­ Велич ській художній літературі початку 20-х років сучасного зв’язано із зображенням радянського побуту, — про це говорить І. Кулик у своїй статті «На шляхах до проле­ тарського мистецтва» («Шляхи мистецтва», 1922, ч. 2/4). Стаття ця була спрямована головним чином проти українського футу­ риста М. Семенка, який намагався заперечити наявність нового побуту в перші роки революції. Безумовно, новий побут не ви­ ник зразу, як Мінерва з голови Юпітера, цього не було і не могло бути, звичайно. Але новий побут уже народжувався в са­ мій боротьбі робітничих і селянських мас, які піднялись проти самодержавства у жовтні 1917 р. Хіба «великий почин» заліз­ ничників Московсько-Казанської залізниці в Москві — перший «комуністичний суботник» десятого травня 1919 р.— не був «ге­ роїзмом робітників, у тилу», подвигом і одночасно побутом тих верств свідомого робітництва Росії, яке підносилось над «власною косністю, розпущеністю, дрібнобуржуазним егоїзмом, над цими.звичками, які проклятий капіталізм залишив у спадщину1 1 Див.: Г. Михайличенко, Пролетарське мистецтво (Тези доповіді на Всеукрліткомі). В зб.: А. Лейтес і М. Яшек, Десять років української літе­ ратури, т. 2, X., ДВУ, 1930, стор. 22.

69

робітникові і селянинові?» *. Хіба висока свідомість, яку вияви­ ли петроградські, московські та іваново-вознесенські робітники, відправившись по хліб на південь, не була показником нового побуту радянської Росії — голодної, розбутої, стомленої, знеси­ леної? Хіба «такий захід, як припинення, повне спинення паса­ жирського руху» з 18 березня по 10 квітня 1919 року для того, щоб вивезти більше хліба, ніж «мішечники», з Волго-Бугульминської дороги, не ставив тисячі й тисячі робітників у станови­ ще найбільш свідомих, найбільш передових, найбільш організо­ ваних, порівняно з іншими класами тодішньої Росії? «Чи досить дбайливо ставимося ми до паростків комунізму, які вже тепер є в цій галузі? Ще раз, ні і ні. Громадські їдальні, ясла, ди­ тячі садки — ось зразки цих паростків, ось ті прості, буденні засоби, які нічого пишного, широкомовного, урочистого не пе­ редбачають, які на ділі здатні визволити жінку, на ділі здатні зменшити і знищити її нерівність з чоловіком, щодо її ролі в суспільному виробництві і в суспільному житті» 12. Ленін багато разів говорив і писав, у 1919 р. зокрема, що старий побут, як би ми його суб’єктивно не відкидали і не за­ суджували, не зникає одразу і разом з тим одразу не народ­ жується новий побут. «В усій галузі суспільних, економічних і політичних відносин ми «страшенно» революційні,— писав Ленін у статті «Краще менше, та краще» в березні 1923 р.— Але в галузі чиношанування, додержання форм і обрядів діловодства наша «революційність» змінюється часто-густо найбільш за­ тхлим рутинерством. Тут не раз можна спостерігати дуже ціка­ ве явище, як в суспільному житті величезний стрибок уперед поєднується з дивовижною боязкістю перед щонайменшими змінами»3. «І тому наш теперішній побут поєднує в собі в над­ звичайній мірі риси одчайдушно сміливого з боязкістю дум­ ки перед щонайменшими змінами»4. Отже, дивно виглядала антимарксистська концепція М. Семенка, яка сміхотворно заперечувала в пореволюційний час наявність елементів нового побуту в переплетінні з залишками старого. Посилаючись на виступ О. Воронського в газеті «Правда» 5, І. Кулик звертався до українських письменників із закликом відобразити в своїх творах «побут революції», оголосити війну тим, хто переймався настроями «нікчемного інтелігентського цвіркуна» і на кожному кроці помічав «тільки кав’ярні, тільки базари», «лише хаос або ще гірше — поразку революції». За­ судивши підробки під пролетарське мистецтво з боку російських 1 В. І. Ленін, Твори, т. 29, стор. 365.

2 Там же, стор. 382.

3 Там же, т. 33, стор. 438.

4 •Там же, стор. 439.

5 Див. «Правда», 1922, 28 червня.

70

імажиністів, українських футуристів та «динамістів» (насампе­ ред В. Поліщука), І. Кулик підкреслив необхідність показу ор­ ганізованого начала в Жовтневій соціалістичній революції. В його статті виразно прозвучало визнання того, що «всі нові досягнення обов’язково базуються на досвіді минулого»; проте неправильно було б оспівувати героїку громадянської війни, не помічаючи водночас «величі сучасного». Як факт наближення українських письменників до радян­ ських буднів у статті критика названі опубліковані в журналі «Шляхи мистецтва» твори В. Поліщука (зокрема «Дума про Бармашиху») та ін.; додамо від себе ще й такі, як «Прощання» А. Паніва, «Гей, молоді селюки» І. Драгунчі (псевдонім І. Шев­ ченка), «Ярину Курнатовську» В. Поліщука, «Декрет і другий, потім нота» Є. Григорука, «В гаї» І. Сенченка, «Семафори» Г. Шкурупія. Серед цих поетичних творів, які заслуговують щирого відзна­ чення і на значній віддалі від дати їх написання (недарма ка­ жуть, що найкращим критиком і естетичним апробатором є час), виділяється «Дума про Бармашиху» В. Поліщука, написана, безумовно, не за рецептами горезвісного «динамізму». В основі сюжету новітньої думи (передусім це слід відзначити) лежить значна суспільна подія. Це твір про українську жінку-незаможницю, яка мужньо боролася з ворогами трудящих і загинула в 1921 р. від рук розлюченої куркульні (прототипом героїні поеми була незаможниця К. Бармаш із с. Засілля на Херсонщині) Г Важливою новаторською рисою-цієї незвичайної для В. Полі­ щука поеми було створення позитивного образу радянської жін­ ки, яка в Жовтні 1917 р. виступила проти «лютих дуків, бур­ жуїв багатих, куркулів проклятих...» на захист соціалістичних завоювань. Образ Бармашихи є значним досягненням В. По­ ліщука, який, переборюючи манівці звичайної декадентщини й порнографії (як, скажімо, у «Бризках мислі», «Арена», 1922, № 1, стор. 11—12; «Вир революції», 1921, стор. 63—65), бо­ лісно шукав свого місця в літературі соціалістичного реаліз­ му. «Дума про Бармашиху» поряд з «побутовими» поезіями І. Кулика («Робітниця Шура», «Шляхи мистецтва», 1923, № 5) є одним із творів соціалістичного реалізму в ранній українській поезії. Критики (Л. М. Новиченко, А. О. Іщук) 12 відзначали, що «живучість» «Думи про Бармашиху» пояснюється її органіч­ ним фольклоризмом. Це спостереження цілком слушне, до ньо­ го ще слід додати й те, що «фольклорний дух» поеми В. Полі­ щука є наслідком глибокого засвоєння традицій творчості Т. Г. Шевченка, до якого, всупереч українським футуристам, 1 «Історія української радянської літератури», К., «Наукова думка», 1964, стор. 108.

2 Арсен Іщук, Валеріан Поліщук (1897—1942), у кн.: Валеріан Поліщук, Вибране, К-, Держлітвидав УРСР, 1960, стор. 5.

71

зокрема М. Семенка, В. Поліщук завжди ставився з високим пієтетом: свідченням цього може бути не тільки «Дума про Бармашиху», а й численні пізніші висловлювання поета про україн­ ського Кобзаря. «Дума про Бармашиху» увібрала в себе не лише традиції дожовтневої усної народнопоетичної творчості (характерний для старих дум зачин — «заплачка», речитативний тон, дієслівне римування), але й традиції творчості народних мас, зразки якої ми зустрічаємо на сторінках червоноармійських газет років громадянської війни. Нарешті слід сказати, що в «Думі» В. Поліщук свідомо продовжував традиції, вироблені ним під час співробітництва в газеті «Більшовик» (ми маємо на увазі сатиричні фейлетони Микити Волокити). Художня проза в журналі набуває нових рис: все більше уваги приділяється показові революційних відносин на селі та в місті. Тема «змички» між селом та містом стає однією з цент­ ральних, можна навіть сказати, певною мірою вона визначає об­ личчя журналу. Серед авторів «Шляхів мистецтва», які цією темою починали свою творчість, назвемо поета й прозаїка Анд­ рія Паніва. На початку 20-х років він оспівує перетворення се­ ла, змичку села з пролетарським містом, обриси близького ко­ муністичного майбутнього \ Звичайно, його оповідання «Село» («Шляхи мистецтва», 1922, 2/4) не було ще досконалим у ху­ дожньому відношенні. Але не слід забувати, що в той час, як деякі українські письменники добачали в місті лише «хаос» та міщанські закутки, Андрій Панів натхненно оспівував єднання цукроварні з сільськими полями. «Обнялися вони з селом — давні щирі друзі... Обнялися — злилися... Стала в їх одна кров, одні нерви... Заспівали нові казки молотилки. Заблищали плу­ ги тракторів... І почали соромитись вузенькі різи: почали доку­ пи збиратись — обніматись, зливатись. Дроти все гудуть та гу­ дуть... І до їхнього дзвону приєднався і гомін машин у полі, стукіт тракторів на толоці, і гудок на заводі. Всі вони пісню спі­ вали, пісню нову, пісню перемоги. І село зрозуміло цю пісню» 12. Своїм оповіданням Андрій Панів поклав початок художньої .інтерпретації однієї з важливих і провідних тем української прози 20-х років (досить згадати повість І. Микитенка «Брати» та ряд інших творів). Образи нових людей українського пореволюційного села, яке усвідомлювало свою єдність з пролетарським містом, центром нової культури, розкриваються і в оповіданні І. Сенченка «До­ рожнє». Ліричний герой оповідання «Дорожнє», відряджений за путівкою радянських організацій до міста на навчання, мріє: «Підведуться степи і поглянуть у вічі криці»3. Тема «зелених 1 Степан Крижашвський, Художні відкриття. К-, «Радянський письмен­ ник», 1965, стор. 291.

2 «Шляхи мистецтва», 1922, ч. 2/4, стор. 17.

3 Там же, 1923, ч. 5, стор. 43.

72

серцем», сільської бідняцької молоді, яка в місті здобувала осві­ ту, буде, незабаром розвинута А. Головком у його оповіданнях та повістях 20-х років. Герой оповідання Гордія Коцюби «У незнаний світ» Олелько з Затишних Хуторів, як і герой твору І. Сенченка, замислюєть­ ся: «...піти цим шляхом... геть-геть аж за обрій, зазирнути в невідоме та розповісти потім на хуторі. От гарно було б» він, природно, тягнеться до пролетарського міста тому, що «там, ма­ буть, по-іншому люди живуть», там є «такі машини, що за хма­ ри можна літати», «от би полетіти, світу побачити». У ранній українській літературі А. Панів, І. Сенченко, Г. Ко­ цюба та інші почали розробляти теми, які в ідейно-художньому відношенні були поступом порівняно з авторами, скажімо, жур­ налу «Мистецтво»; відомо, що деякі з них (М. Івченко, К. Полі­ щук) виявляли недовір’я до пролетарського міста. В «Шляхах мистецтва» А. Головко виступив з двома етюдами — «Рафінова­ на проституція» (1921, ч. 2) та «Діти Землі і Сонця» (Т922, ч. 2/4). «Діти Землі і Сонця» — це лірично-алегорична, як тоді гово­ рили, «новелетка» 12 (образи в ній умовні — «Ми», «Діти Землі і Сонця», «Мати з великим животом», «я», народжений у селян­ ській хаті, де «в сутіні позагортались злидні» тощо). Крізь умов­ но-алегоричні форми пробиваються невиразні риси «нерозвиненого» сюжету. «Діти Землі і Сонця» були кроком письменника до написаного того ж року «Червоного роману», витриманого також у символічно-алегоричних тонах. Було б несправедливо не помітити відносне позитивне значення «Дітей Землі і Сонця» в українській радянській прозі, насамперед для самого А. Го­ ловка: те, про що сказано в етюді, досить «умовно», незабаром набуло реалістичних форм у повістях «Зелені серцем», «Пасин­ ки степу» та в романі «Бур’ян» 3. Після опублікування листа ЦК РКП(б) від Пролетаріат по­ 1 грудня 1920 р. «Про пролеткульти» залучення винен виховати письменників з лав українського робітничого своїх худож ­ класу до участі в творенні революційної літера­ ників тури стає одним із головних її завдань. Партія допомагала кращим робітничим елементам пролеткульту звіль­ нитись від шкідливого впливу їх декадентствуючих, «махіст­ ських» керівників. Засуджуючи сепаратистські тенденції в пролеткульті, В. І. Ленін одночасно підкреслював, що необхідно 1 «Шляхи мистецтва», 1923, ч. 5, стор. 41.

2 Термін цей, здається уперше, вжив Я- Мамонтов (див. «Шляхи мисте­ цтва», 1921, ч. 2, стор. 76—77).

3 У зв’язку з цим важко погодитись з М. Пригодієм, який вбачає в «Ді­ тях Землі і Сонця» беззмістовні словесні вправи, продиктовані «модерніст­ ським захопленням та лженоваторськими претензіями автора» (див. М. Пригодій, Взаємодія радянських літератур, К., вид-во «Дніпро», 1966, стор. 339).

73

всіляко сприяти робітничим авторам, які виявили певний хист до творчості. «Кожному маленькому оповіданню робітника слід щиро радіти» *,— зауважив Володимир Ілліч у розмові з О. Серафимовичем. Одначе в той же час Ленін застерігав, що необе­ режним ставленням можна зіпсувати початківця-робітника. «Втратять гарного робітника, у якому, можливо, велика іскра божа є. Напише людина одне оповідання із пережитого, і її тягнуть за волосся...» 12. Про прихід до лав української революційної літератури но­ вих «орфеїв, боянів, скальдів, кобзарів» ще в 1919 р. писав жур­ нал «Мистецтво». Але Комуністична партія, зайнята бойовою роботою на фронтах, не завжди могла приділяти належну ува­ гу питанням культурно-освітньої роботи. «Радо містимо цеє — чи не перше в українській мові, оповідання — опис процесу пев­ ної фахової праці, зроблене самим безпосереднім учасником того процесу. Автор є робітник заводу «Електросила» № 1. З а ­ гальної компанії». На цім місці звертаємось з закликом пода­ вати нам потрібні описи процесу роботи товаришів робітників інших фахів. Вважаємо цей художній репортаж (підкреслення редакції журналу.— В. П.) початком пролетарської української прози, її першою літературною формою». Це з редакційної по­ мітки до надрукованого в першому номері «Шляхів мистецтва» за 1922 р. оповідання київського робітника Сандро Касянюка. Звичайно, значення цього твору аж надто перебільшене в при­ мітці. Проте можна зрозуміти, чому редакція підтримала початкуючого письменника: це була давня політика журналу «Ми­ стецтво» на розширення робітничого «сектора» в українській літературі; в 1919 р. це питання вдалося поставити, так би мо­ вити, теоретично (у відомій статті В. Елланського проМ. Крису, в літературно-критичних нарисах В. Чумака про І. Роговенка та О. Качайла). Тепер, у 1921 —1922 р., журнал «Шляхи мисте­ цтва» бере курс на практичне залучення робітничих авторів до української літератури. У тому ж таки 1921 р. В. Поліщук у збірнику «Вир революції» публікує окремі твори робітничих ав­ торів з Катеринослава; харківський збірник «Жовтень» (1921) містить статтю «Наш універсал», у якій «творчі одиниці робіт­ ництва», розпорошені на Україні, закликались до об’єднання навколо нового збірника, що мав стати органом пролетарської літератури. Автори цього своєрідного «маніфесту» декларували прагнення творити мистецтво «робочих ритмів і пролетарських метафор», а своїми попередниками оголошували Т. Шевченка та І. Франка. В березні 1922 р. в журналі «Арена» (вийшло єди­ не число) вміщено «Декларацію Всеукраїнської Федерації про­ 1 В. Воробьев, Ленинская забота о литературе и искусстве, «Театр», 1965, № 11, стор. 7.

2 «К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе», М., впд-во «Красная новь», 1924, стор. 47.

74

летарських письменників і митців», яка проголосила «добу шу­ кань у пролетарському мистецтві». Всі ці обставини пояснюють інтерес редакції «Шляхів мистецтва» до початкуючого письменника-робітника. Оповідання Сандро Касянюка в «Шляхах мистецтва» («Кро­ ки перші», 1922, ч. 1; «Нова утопія» — з циклу «Омашинення людства» — 1922, ч. 2/4) перегукуються з «віршами в прозі» О. Гастєва прославленням машини, оспівуванням техніки-, яка повинна служити новому суспільству, новим людям. Проте в творах робітничого автора було щось своєрідне,— це, очевидно, і давало підставу В. Корякові писати в статті «Українська лі­ тература за п’ять років пролетарської революції»: «Зрештою тут (у пролетарській літературі на Україні. — В. П.) є простий собі, малограмотний робітник Сандро Касянюк* з кострубатою мовою, химерним стилем, цілком «нелітературний», але цікавий і своєрідний з певними своїми загорьованими думками, заро­ дженими під час праці в заводі — думками людини, закоханої в свою фізичну працю, поетизуючи її...» \ У творах письменника-робітника була зроблена, може й під­ свідома, спроба дати зразок «нової утопії». Людину майбутньо­ го Сандро Касянюк уявляв господарем природи, приборкувачем стихійних сил; герої його оповідань бачили себе «вільними» (їм хочеться «вільно аж у хмарах літати»); «живу робочу силу» в них замінює механізований труд, де людина «тільки вказівник, тільки керувальник». Людина майбутнього — допитлива, окри­ лена надіями на краще життя у соціалістичному суспільстві. Мрія літати, стати машиністом поїзда, вивчитись на слюсаря, на механіка, на інженера, щоб служити народові,— ось пафос творів Касянюка. Людина і машина, на думку автора,— справж­ ні друзі: «А подивіться, як любо вони поводяться одне з дру­ гим»; у них «спільність інтересів». Популяризуючи переваги бездротового телеграфу, Сандро Касянюк з детальністю «під­ ручника» розповідає про телеграфіста-радиста, який «живе у ве­ личезному тисячомільйонному просторі» завдяки відкриттям на­ уки. Оповідання «Нова утопія» славить велич технічних рекон­ струкцій у морському порту, машини та крани, електроплуги та доведену до «вищих ступенів» «школу хліборобства» на якомусь невідомому острові. Рецензуючи перший номер «Шляхів мистецтва», М. Зеров відзначив, що літературне обличчя журналу характеризується імпресіоністичною прозою 12 (стиль так званих «віршів у прозі»); цим загальним і не дуже точним терміном критик назвав різно­ манітні «мікроформи», які побутували в ранній українській про­ зі (переважно під впливом дожовтневої літературно-мистецької 1 В. Коряк, Організація Жовтневої літератури, ДВУ,' 1925, стор. 63.

2 Див. «Голос друку», 1921, кн. 1, стор. 203.

75

журналістики): «новелетки», «етюди», «шкіци» тощо. Безумов­ но, провідним жанром у художній прозі «Шляхів мистецтва» бу­ ли епічні форми, які не претендували на широке охоплення та відображення провідних тенденцій нової дійсності. Слід відзна­ чити також зразки так званої «ритмічної прози»1. Це — «Жи­ вем комуною» П. Тичини («Шляхи мистецтва», 1921, ч. 2) та уривки із ліричного роману «Григорій Сковорода» В. Поліщука («Шляхи мистецтва», 1923, ч. 5). Ця проза виходить за межі лірично-розпливчастих імпресій та сюжетно-неорганізованих форм. Характерно, що до «ритмопрози» звернулись не прозаї­ ки, а поети, і в цьому є, на наш погляд, «ознака часу». На по­ чатку 20-х років те, що висловлювалось в поезіях (пригадаймо збірку П. Тичини «Плуг»), очевидно, було «недостатнім» і ви­ магало виходу письменника в «ритмо-прозу» з її додатковими, безпосередніми закликами та філософськими роздумами. Один з таких закликів прозвучав особливо сильно. «Майбутні вста­ нуть покоління — єднання тіл і душ. Ми робим те, що робим, і світ новий — він буде наш». Очевидно, ця «афористична» кон­ цепція була спрямована проти М. Вороного, який ще недавно в журналі «Шлях» (1917, № 2, стор. 5) у драматичному етюді «Чорний Сон» писав, що XX століття — це «наше лихоліття». «Ми вже не віримо ні в бога, ні в Христа. Ані в соціалізм, ані в людину» (підкреслення наше. — В. Я.). Буржуазно-декадентським концепціям людини українські письменники, народжені Великим Жовтнем, протиставили (хай написані ще несміливою рукою) картини нового життя, нових суспільних відносин, образи нових героїв. Найбільш складна постать в журналі «Шляхи «Блакитний ро­ мистецтва», безумовно,— Г. Михайличенко, пись­ ман» і новели Михайличенка менник забутий, давно досліджуваний. Причи­ ною цієї суперечності є не тільки складність історичних обставин, у яких формувався він як політичний діяч української дрібнобуржуазної націоналістичної партії бороть­ бистів, яка діяла на Україні в роки громадянської війни, але і заплутаний літературно-естетичний шлях Михайличенка до Великої Жовтневої соціалістичної революції. Досить прига­ дати його ніцшеанські ідеї невіри в людину революційної акції, його переконання, що в історичному прогресі все по­ винно ^визначатись «стихійно-анархічним рухом», його захоп­ лення декадентськими творами письменників Західної Європи, у яких була чітко виражена концепція скепсису до людиниборця» 2.

1 Див. Леонід Новиченко, Поезія і революція, К-, «Радянський письмен­ ник», 1956, стор. 165.

2 Див.: Богдан-Олександр Зарудний, Упорядкували збірник С. Зарудний і Г. Михайлич, X., вид-во «Рух», 1919, стор. 325.

76

Ранні твори Г. Михайличенка були написані в харківській тюрмі і вміщені в тюремному рукописному журналі «За грата­ ми», зокрема «Погроза невідомому» (1916), безумовно, авто­ біографічне оповідання, як засвідчує В. ГадзінськийГ Ще в 1918 р., під час німецької окупації та гетьманщини, в глибокому підпіллі, Г. Михайличенко закінчив новели «Дівчина», «Чуже свічадо», «Кольорові аркушики», «В тумані», «Огонь моїх очей», «Місто» та ін. З некролога про трагічну загибель Михайличенка в денікінській контррозвідці, написаного, як на наше припущення, Миколою Зеровим12, відомо, що «Блакитний роман» у першій редакції був прочитаний автором у студії «Музагету» ще влітку 1918 р. В. Гадзінський вважає, що остаточний варіант «Блакит­ ного роману» був закінчений між вереснем—груднем 1919 р., коли Г. Михайличенко жив у Києві на так званій «Кручі» і там продовжувалась його інтенсивна партійна та літературна діяль­ ність. Загалом кажучи, досить невелика літературна продукція Михайличенка, та, що публікувалась свого часу в періодиці, за винятком великої ліричної п’єси на зразок «симфоній» А. Бело­ го, яка нібито залишилась у паперах письменника,— ця спад­ щина була постійним предметом уваги з боку великого загону критиків 20-х — початку 30-х років (В. Коряк, С. Щупак, Б. Ко­ валенко, А. Хвиля та ін.): це й зрозуміло, бо Г. Михайличенко був сприйнятий ними, як цілком несподівана сила української пожовтневої літератури, ніким не підготовлена; проте це не так. Окремі художні твори письменника друкувались і в «Музагеті» і в «Мистецтві». Одначе цільне враження про Г. Михайличенка як прозаїка складається тільки тоді, коли знайомишся з твора­ ми, надрукованими в журналі «Шляхи мистецтва»: крім порів­ няно великого «Блакитного роману» (до речі, згадане в заго­ ловку слово «роман» не визначає його жанрової ознаки), тут представлена майже вся його художня спадщина. У журналі опубліковані оповідання «Дівча», «Повія» з циклу «Місто», а також новели «Дівчина», «Поцілунок», «Непарна рукавичка», «Маленька Докійка», «Огонь моїх очей», «В розстанні», «На річ­ ці Мережаній» та «Забив»; деякі твори Г. Михайличенка надру­ кував журнал «Зоря грядущего» (1922, № 2). Творчість Г. Михайличенка, як на це ще вказувала критика 20-х років, суперечлива: з одного боку, перед нами письменник, який продовжує традиції критичного реалізму, автор прегарних лірико-імпресіоністичних новел про красу чистого кохання ре­ волюціонера («Дівчина», «Поцілунок», «Недоспівана пісня», «В тумані»), а, з другого, — «Блакитного роману», беззастереж­ но віднесеного всіма дослідниками (В. Гадзінський, М. Зеров, Б. Коваленко, О. Дорошкевич) до символістичних творів. Якщо 1 «Життя й революція», 1928, кн. VI, стор. 139.

2 «Книгар», 1919, ч. 28, стор. 1962.

77

пригадати, що реалістичні твори написані одночасно 3 символі­ стичними,— суперечливість у творчості письменника стане ще більш разюча. Літературна діяльність його розвивалась у ко­ роткий і дуже насичений політичними подіями проміжок часу, власне, протягом якихось двох-трьох років (1917—1919); після смерті його спадщина не була збережена і тому майже немож­ ливо без точних орієнтирів, якими завжди були рукописи того чи іншого письменника, судити про його ідейно-творчу еволю­ цію. Спірними і досі є, на думку дослідників, датування окре­ мих творів прозаїка. Всі ці обставини слід враховувати при ви­ вченні творчості Г. Михайличенка. У критичних працях про Г. Михайличенка (наприклад у стат­ тях В. Гадзінського «Символіка «Блакитного роману», «Шляхи мистецтва», 1921, ч. 2; «Естетика «Блакитного роману», «Черво­ ний шлях», 1923, № 6—7; біографічно-критичний нарис у збірці: Г. Михайличенко, Художні твори, ДВУ, 1929) намітилась тен­ денція до надмірного захоплення символізмом письменника і од­ ночасно применшення художньої цінності його реалістичних творів1. В. Гадзініський писав, що (реалістичні оповідання «На річці Мережаній» та «Забив» (на нашу думку, в них відбилися враження письменника від перебування на підпільній роботі в Галичині 1919 р.) нічого «виїмкового» в творчості прозаїка не становлять12. Насправді в спадщині Михайличенка оповідання з циклу «Місто» та лірико-імпресіоністичні новели являють най­ більшу цінність з огляду на те, що їхні ідейно-естетичні тенден­ ції були пізніше розвинені українськими письменниками, а сим­ волістичні форми «Блакитного роману» відкинуті як гальмо в розвитку літератури соціалістичного реалізму. У новелах із цик­ лу «Місто» (це, власне, фрагменти міського життя за часів Лют­ невої буржуазно-демократичної революції на Україні) Г. Ми­ хайличенко є продовжувачем традицій української дожовтневої прози: це можна найкраще простежити на новелі «Дівча», яка входить до згаданого циклу. На вулиці великого міста дівчина продає шнурки для черевиків. «На голові у дівчати була пов’я­ зана (велика притерта руда хустка, а на плечах довга, мабуть, материна кохта, з котрої звідусюди стирчало сіре клоччя. Пан­ чохи з діряччям і благенькі пантофлі не захищали від холоду ніг. Дівча все топталося і підстрибувало, аби зогрітися й не закоцюбіти» 3. Такий суворий зачин могли б написати Архип Тесленко, Степан Васильченко, можливо, Василь Стефаник. «Тро­ туаром йшли ситі й задоволені, задоволені й ситі. Ось пройшов 1 Микола Сайко, Володимир Гадзінський (некролог), «Життя й револю­ ція», 1932, кн. VIII—IX, стор. 176.

2 Гнат Михайличенко (Ігнатій Михайлич), Художні твори, ДВУ, 1929, стор. 82.

3 «Шляхи мистецтва», 1921, ч. 2, стор. 62.

78

пан з товстою бичачою шиєю. А за ним висока, тонка пані, як цяцька. Я пішов за ними. Я не міг не піти... Я не міг відірвати свого погляду від брижів червоної шиї, і в середині мені щось клекотіло. Мені кортіло зробити щось таке, від чого б та глад­ ка шия більше не хиталася, як холодець. Кортіло так злякати паню-цяцьку, щоб вона перестала бути собою» К «Я міцно стис ще в кишені руку в кулак. Вигнувся, як шакал, і, стрибнувши на товстого пана, почав його бити. Коли мене вели до поліційного участку, я чув: «Купіть шнурків для ботинок! Купіть шнур­ ків для ботинок!» Навіть одна ця новела, якщо не брати до уваги інших тво­ рів, свідчить, що в Михайличенка не було розриву з класичною-1 реалістичною спадщиною, зайвий доказ неправоти В. Гадзінського, який запевняв, ніби стиль письменника «ішов урозріз з усіма традиціями української літератури до революції» 12. Лірико-імпресіоністичні новели — «Дівчина» (новела шу­ кань), «Зацвіла моя любов» (мініатюра), «Поцілунок» (блакит­ но-рожева новела), «Непроспівана пісня» (інтермеццо) та ін. поряд з реалістичними творами, безумовно, належать до кра­ щої частини його літературної спадщини. Можна погодитись з А. Приходьком, який у передмові до «Художніх творіз» Г. Ми­ хайличенка писав, що характерною особливістю його є «надзви­ чайна емоціональність і любовний ліризм» 3. Найдовершенішою новелою є, як нам здається, «Дівчина». Ліричний герой твору сумує за коханою на засланні в сибірській тайзі. «Дівчино, де ти? Люба, прегарна! Прийди!» «Яка ж бо то гарна істота — дівчина!/Гака близька. Така звичайна і невідома. Де вона?»4. В ліричний гімн на честь кохання вплітаються буденні; «зем­ ні» картини сибірського тубільного побуту. «Вчора замерзла Ангара, і сьогодні вже проїхали по ній з півночі буряти». «Біля об’ємної смереки стояла молода струнка бурятка в міховій ото­ рочці і в когось цілила з рушниці. Я потім заздрив бурятові. Не тому заздрив, що в нього бурятка не влучила. Я хотів би, щоб рушниці всіх молодих буряток були вирихтувані на мене. І нехай би всі вони влучили». «Впав випадково на весільну па­ ру, — молоду пару, що в незграбному вінку воскових квітів ле­ тіла на санках назустріч морозові, вітрові і життю. Декілька пар санок з червонощокими молодими челдонами і челдонками, що в них бурлила гаряча кров і повнота життя. Мені закортіло бути, як вони» 5. Письменник, яі£ий написав про «повноту жит­ 1 «Шляхи мистецтва», 1921, ч. 2, стор. 62.

2 Гнат Михайличенко (Ігнатій Михайлич), Художні твори, ДВУ, 1929, стор. 63.

3 Там же, стор. 7.

4 Там же, стор. 179.

5 Там же, стор. 181—182.

79

тя», який говорив: «Я життя поцілую в губи. У червоні, повні губи, гарячі. Я життя відіб’ю, відвоюю у всіх. Охоплю і занімію. Заплачу» *,— без сумніву, не міг бути декадентом. Ще в новелах із циклу «Місто» Г. Михайличенко вдавався до художнього лаконізму, до соціального загострення явищ та картин життя, а в лірико-імпресіоністичних творах дуже часто використовував умовні форми (алегорії та символи). Однак більшість критиків та дослідників не зрозуміла того, що радян­ ське мистецтво не виключає умовні форми із арсеналу своїх об­ разотворчих засобів, що умовні форми ще й раніше, в дожовт­ невий період, з успіхом використовувались І. Франком, Лесею Українкою та іншими письменниками: тільки тому, що на ран­ ньому етапі розвитку радянської критики питання умовності в мистецтві не були глибоко досліджені, можна пояснити негатив­ не ставлення до використання Г. Михайличенком символів. Не в символах була небезпека для молодої радянської літератури, а в тому, який зміст стояв за ними, який суспільно важливий зміст «синтезував» той чи інший символ. І тут ми підходимо до «Блакитного роману», який виділяється на тлі всієї творчості Г. Михайличенка. «Блакитний роман», безперечно, «зашифрований» твір. Ми ніколи не зможемо його розгадати, навіть при найбільшій віро­ гідності значень тих чи інших образів у нас не буде абсолютної певності, що ми стоїмо на правильній дорозі. Звичайно, «Бла­ китний роман» припускав певний тип читача, який міг би «спів­ переживати» з автором твір, залишаючись до нього не байду­ жим. Читач, який не розумів письменника, мабуть, виключався. Якщо припустити протилежне, то виходить, що письменник мав на увазі тільки одного читача — а саме, самого себе. Але Г. Ми­ хайличенко писав і говорив у 1919 р. про нове пролетарське мистецтво і про нового читача, про те, що деякий час пролетар­ ське мистецтво буде користуватися старими формами. Що це — приклад того, як письменник користується старими формами? І чи новий письменник Г. Михайличенко? Та він і не новий на­ справді. Плеханов писав, що коли в мистецтві даного суспіль­ ства є прагнення до символізму, то це ознака того, що думка цього суспільства або думка того класу, який накладає свій відбиток на мистецтво, не вміє прозирати в зміст суспільного розвитку. Коли думка озброєна розумінням дійсності, їй не тре­ ба йти в пустелю символізму12. «Блакитний роман» нагадує «шифр»: проте виникає питання, навіщо було письменнику, який вийшов у широкий простір творення нового мистецтва, шифру­ 1 Гнат Михайличенко (1гнатш Михайлич), Художш твори, ДВУ, 1929, стор. 75.

2 Г. В. Плеханов, Искусство и литература, М., Госполитиздат, 1948, стор. 774.

80

вати свої ідеї, свої думки, одягати їх у символічні форми. І чо­ му в одних творах, наприклад, у циклі новел «Місто» символі­ ка, подібна «Блакитному роману», відсутня. Може, «Блакитний роман» виняток, але виняток з чого? З реалізму чи з чого? Кри­ тик О. Михайлова в статті «Символ, алегорія, притча» («Знамя», 1966, № 11, стор. 213—230) справедливо відмічає, що ро­ сійський символізм, хоча й відчував наближення великих в істо­ рії подій (іншими словами, пролетарської революції), не зміг пояснити їх, неспроможний був дати задовільну відповідь. Але ось питання: а український символізм, що виник як мистецьке ціле в 1918 р.? Чи міг він відбивати панічний відгук на револю­ цію, яка розгорталась? Адже в 1918 р., коли виникає «Літера­ турно-критичний альманах» (а ніхто не буде заперечувати, що в ньому знайшли своє оформлення ідеї українського символізму в статтях І. Майдана, Я. Савченка та ін.), революція вже була «доконаним актом». Український символізм не являв ні організаційної єдності, ні відносної самостійності, ні відносної художньої «впевне­ ності» символізму \ що виник у Росії на рубежі XIX—XX ст. Про те, що він не був таким, як в Росії, це ясно: на Україні не було ні символістичних видавництв (Львівське видавництво «Молода муза» не було символістичним), спеціальних журналів та альманахів, як наприклад «Золоте руно», що видавалися на кошти капіталіста П. Рябушинського, не було символістичного напрямку в музиці, в образотворчому мистецтві, театрі і т. д. Нема сумніву, що символізм на Україні був запізнілою реак­ цією на символізм, але який — російський чи західноєвропей­ ський? Тддй чи символісти М. Вороний, О. Олесь, П. Норман­ ський, Ж Лепкий? Микола Вороний — складна постать в україн­ ській поезії початку XX ст., який поєднував у своїй творчості і символістично-декадентські тенденції (іноді настирливі та чи­ сленні) з реалістичними установками. Питання про те, що було визначальним у поезії М. Вороного, після досліджень О. І. Білецького нібито вирішено остаточно. Про те, що О. Олесь не належав до модерністів, випливає з грунтовної передмови М. Рильського'До творів поета12. Революція на Україні (перш за все — Лютнева буржуазно-демократична 1917 р.)_ дала спалах символізму у вигляді невеликої групи поетів і прозаїків, що об’єднались навколо журналу «Музагет». Падіння Директорії і денікінська навала на Україну були духовним очищенням для українських символістів. На початку 1920 р. символізму як ху­ дожньої течії, як ідейно-художньої концепції в українській літе­ 1 Н. Л. Калениченко, Українська проза початку XX ст., К-, «Наукова думка», 1964, стор. 99.

2 Максим Рильський, Поезія О. Олеся (в кн.: Олесь, Вибране, К., «Ра­ дянський письменник», 1958, стор. 4—5).

6 1428

81

ратурі вже не існувало. Всі українські символісти—одні раніше, інші пізніше — включилися в будівництво нової революційної літератури і мистецтва К Безпосередньо перейти до художнього реалізму (треба сказати, що на початку 20-х років він мав ши­ року амплітуду від імпресіоністичної «домінанти» до натуралі­ стичних зайвин, не був ясно виражений ні в теорії, ні в прак­ тиці небагатьох його представників (українські символісти, безумовно, не могли, бо разом з своєю доктриною вони втрачали всякі надії на свободу художника, яка не була ними усвідомле­ на в умовах радянської дійсності як свідоме служіння пролета­ ріату. Тільки поступове вживання в новий революційний побут, включення себе як особистості в єдину систему суспільних від­ носин, які не порушували, а стверджували можливість і необхід­ ність на практиці бути по-справжньому вільними в служінні класу-переможцю, допомагали їм відмовитися від естетичних помилок минулого. Український символізм після перемоги Жовтня був представ­ лений дрібнобуржуазною інтелігенцією, яка бачила в ньому сво­ го репрезентатора і резонатора національних ілюзій. Неприйнят­ тя дійсності в символістів було зв’язано з пролетарською рево­ люцією. «Блакитний роман», очевидно, відбиває всю складність спів­ відношення соціального і національного в революції, загального і особистого, складність політичних переорієнтацій, «перехо­ дів», «перебігів» у табір міщансько-обивательських «печер» («Й були такі, що тікали в печери, озера, ліси. — Що ти за сило єси? — питали»), а були й такі, що волали, кажучи сло­ вами поета: «О пройди, пройди над нами, розсуди»; всю супе­ речність подій, що розгорнулися на Україні в основному після Лютневої буржуазно-демократичної революції, перші сутички і бої на Україні, головним чином в Києві між Центральною ра­ дою, націоналістичними партіями, які претендували на пред­ ставництво інтересів українського народу, та Комуністичною партією України, політиканські махінації в таборі націоналі­ стичної контрреволюції, величезний резонанс Жовтневої револю­ ції в світі, крах націоналістичних ілюзій та інше, — все це зна­ йшло відображення в «Блакитнім романі». Ми не обмовились: знайшло відображення. Звичайно, із цим словом зв’язано реа­ лістичне відтворення дійсності. В «Блакитному романі» ми має­ мо справу не з реалістичним образом, а з образом-символом, вірніше — з системою символічних образів: автор широко ко­ ристується умовними формами. Виникає питання: чи може сим­ волістичний твір бути художнім явищем? Щоб відповісти на1 1 С. А. Крижанівський, Поезія «Червоних зор», «Українська мова і літе­ ратура», 1967, № 1, стор. 6.

82

це питання, треба з’ясувати характер символіки в творі, її спря­ мованість, який цей символ, як він включений в художній твір, яке його, так би мовити, «оточення»: реалістичне чи символі­ стично-умовне. Далі — яка роль символіки, адже є символіка і революційна, але є і «нереволюційна» символіка. Дійсно, пись­ менник начебто прагне охопити суму якихось суспільних подій, поворотних моментів в житті якогось народу: в його творі ми­ готять символічні фігури Сфінкса, Єгиптянки, Чоловіка, Чер­ воних, Іни, мавпи, Іріс та інших. Іноді дана цілком реальна і побутова обстановка, наприклад, в розділі «На кручі», в зак­ лючному розділі і інших: цілком реалістичні окремі побутові малюнки, але в цілому символістичні образи включені письмен­ ником в символістичну раму твору і тому вони не можуть бути ні з.чим зіставлені, порівняні та іи. Символіка «Блакитного роману» тим складна, що не укла­ дається (можливо, це знову-таки зв’язано з «запізненням» укра­ їнського символізму як художньої течії) в певну уяву про ньо­ го. О. Михайлова пише, наприклад, що в філософії символізму виразно підкреслена тема заперечення життєвих процесів і явищ. «Чим далі від вражень буття, тим краще, тому що життя є хаос». Далі вона пише, що для символізму характерне упоряд­ кування «хаосу» за допомогою символів, тема виходу з дикого хаосу життя через смерть, прославлення самотності, про­ паганда різних містичних, теософічних, релігійних вчень , тощо Г Тільки в одному можна побачити прояв традиційних рис сим­ волізму (хоча ніхто не зможе їх вказати чи декретувати), уні­ версальних ознак цього напряму,— для різних країн вони різні,— а самеЧге, що письменник своїм твором намагався висловити, ^відтворити4 вир політичної боротьби в перші роки революції.. Можливо, символічна форма була вибрана Гнатом Михай­ личенком тому, що вона найбільш повно передавала, на його думку, взаємозмінювані явища і події, що переходять одне в одне. Це, власне, не «оправдує» письменника, проте пояснює співвідношення реалістичних і символічних форм відображення дійсності на початку революції у його «Блакитному романі». Про художній синтез в даному разі говорити не доводиться, то­ му що в ньому порушено співвідношення між типовими обста­ винами та образами людей. Але окремі реалістичні елементи, які допускає письменник в «Блакитному романі», уже попере­ дили його перехід (в циклі «Місто» і в інших творах) від сим­ волізму до імпресіонізму і навіть реалізму. Таким чином, Гнат Михайличенко немов би стоїть на півшляху від символізму до реалізму. Досі ми знали Г. Михайличенка як письменника, який пода­ 1 « З н а м я » , 1966, № 1, стор. 226.

6*

83

вав фрагменти людського життя; у «Блакитному романі» він намагається (як можна судити із «внутрішнього плану» твору) бути синтетиком. «І поза цими фантастичними» незрозумілими образами «криється надзвичайно глибоке розуміння, почуття — синтетична й суцільна картина української й світової револю­ ції» 1. Так пише про «Блакитний роман» В. Гадзінський. Ма­ буть, справді, в процесі праці над «Блакитним романом» перед письменником виникали картини соціальної та національної бо­ ротьби на Україні; ряд епізодів та картин, зокрема образ Ліде­ ра Червоних — Чоловіка, «публіцистична» репліка: «Довгі роки точилася нещадна боротьба двох світів», епізод бою в місті, весь розділ «Аорист», який відтворює психологічну обстановку пере­ бування Г. Михайличенка в підпіллі на «Кручі» («Круча» кіль­ ка разів згадується в творі), образ Дніпра, як символу націо­ нальної стихії в революційному дусі, нарешті, ранішнього снігу, який «убив наші блакитні душі»,— всі ці картини та епізоди являють собою цілком «доступні» нашому розумінню натяки на розвиток національно-визвольного руху на Україні напередодні Великої Жовтневої соціалістичної революції. Образи «смугля­ вої єгиптянки», що закохалась у «безликого сфінкса», а зава­ гітніла від «пригожого вченого англійця» і отруїла його, коли народився «Ти», безумовно, не випадково з’являються в «Інт­ родукції» «Блакитного роману», вони немов би натякають на об­ разно-асоціативний зв’язок між напівколоніальним станом Укра­ їни до Великого Жовтня і «підземними струсами» в колоніаль­ них країнах континентів. Взагалі, читаючи (і перечитуючи) «Блакитний роман», весь час відчуваєш, що предметом худож­ нього зображення для письменника була реальна дійсність, складне плетиво соціальних та національних факторів, які зу­ мовили своєрідність історичного процесу на Україні після пере­ моги Жовтня. Ми не можемо осуджувати художника за те, що він «вибрав» не реалістичний метод, не розкриття суті явищ у формах життєвої достовірності, а шлях, на який його, очевидно, штовхала дожовтнева декадентсько-модерністська «лектура». Головне, зрештою, не це, а те, що в «Блакитному романі» при всій його символістичній скерованості нема типових для дека­ дентів закликів до втрати людиною віри в прогрес. «Блакитний роман» відзначається винятковим ліризмом, і з цього погляду хочеться подати зразок «внутрішнього монолога» Іни, за якою, як нам здається, стоїть сам письменник: «Ви знаєте, як щемить боляче, коли, мов перед смертю, перегортаєш сторінки свого життя і не знаходиш всього, що мусить бути: не знаходиш осо­ бистого щастя. Коли б не фанатична віра в неминучу за стільки років виборену перемогу Червоних всесвіту... І хоч не нам про 1 «Червоний шлях», 1923, № б—7, стор. 183.

84

це говорити, все ж хочеться. Хочеться тієї ніжності, якої давно не знав» К Це була та «ніжність», яка мала право на злиття з великими цілями революції: це був протест чутливого худож­ ника проти цнотливої самообмеженості та замикання особи в дріб’язковому міщанському світі. Чи можна бути революціонером і мати особисте життя, бути «ніжним» — ця проблема хвилювала не тільки Г. Михайличен­ ка: пригадаймо Василя Еллана («Пісня крейцерової сонати»). А були ж публіцисти (слідом за ними пішли і деякі письменни­ ки), котрі з цілковитою серйозністю твердили (тут ми хочемо послатись на відомого діяча комуністичного жіночого руху О. Коллонтай), що під час громадянської війни для кохання ні­ би не було ні часу, ні достатку душевних сил. В статті «Дорогу Крилатому Еросу» Коллонтай писала: «Класу борців тоді, як над трудовим людством без угаву звучав закличний дзвін рево­ люції, не можна було підпадати під владу Крилатого Ероса. В ті дні недоцільно було витрачати душевні сили членів колек­ тиву, який бореться, на побічні душевні переживання, котрі без­ посередньо не служать революції»12. Такі ригористичні думки були чужі для Г. Михайличенка. На «Блакитний роман» слід подивитись з висоти досвіду літе­ ратури соціалістичного реалізму. Після «Блакитного роману» українській іпожовтневій літературі справді іти було нікуди, як справедливо писав один з сучасних дослідників (хоча в 1929 р. Ю. Шпол і намагався невдало «продовжити» Михайличенка в романі «Золоті лисенята»). Українська проза соціалістичного реалізму вибрала шляхи для свого розвитку поза «Блакитним романом», однак художні шукання в цьому призабутому творі («циклова» новелістична композиція, сувора культура худож­ нього слова) мають не тільки історико-літературне значення. Незважаючи на те, що Г. Михайличенко не створив власної школи в українській прозі, його ім’я іноді зв’язують з так зва­ ним орнаменталізмом, котрий бере початок на сторінках жур­ налу «Шляхи мистецтва». Орнаменталізм — досить умовний і «неконкретний» термін. Ні в «Словнику літературознавчих термінів» В. М. Лесина та О. С. Пулинця (1965), ні в «Історії української радянської літе­ ратури» (1964), де подано широку картину становлення україн­ ської радянської літератури, зокрема прози 20-х років, орнамен­ талізм не розглядається як одна з стильових течій. Побіжно говориться про нього і в першому томі «Истории русской совет­ ской литературы» (1958). На думку В. Каверина, так званий орнаментальний стиль, 1 «Шляхи мистецтва», 1921, ч. 1, стор. 20.

2 «Молодая гвардия», 1923, № 3, стор. 112.

85

успадкований від символізму, серйозно заважав розвиткові ра­ дянської літератури, оскільки претензією на «афористичність» та «поетичність» намагався прикривати духовну порожнечу від­ сутністю думки1. У спогадах В. Каверина «Несколько лет»12 (у зв’язку з аналізом прози А. Бєлого) говоритьеяидохфнаменталізм^— це принцип, який висуває на перший план проблему стилю: із стилю виростають герої, стиль перетворює матеріал: набуваючи самостійного значення, стиль призводить до фабуль­ ної нерухомості, до непорушності сюжету. Л. Тимофєєв відзна­ чає такі риси орнаменталізму, як ліричний відтінок прозових творів, зневага до сюжету, гіпертрофія оповідача, що виступав із своїми оцінками (часто епатажними до традицій класичної літератури). Характеризуючи ранню прозу О. Копиленка, на якій позначився деякою мірою орнаменталізм, Л. М. Новиченко писав, що їй властива безпредметна патетика, «надлірична екс­ пресія», поверхова фрагментарність, строката стилістична орна­ ментика з майже неодмінними «рубаними» фразами, які мали передавати найбільше напруження подій і найвищий ступінь схвильованості автора 3. Сучасний дослідник так визначає притаманні орнаменталіз­ му риси: «Різке відштовхування від загальних мовних форм, максимальне відмовлення від звичайних безобразних виразів, пояснювальних, вставних слів і перехідних асоціативних містків у метафорі, сполучені з пропусками і глибокими інверсіями, створюють враження образного пересичення»4. Відзначена ав­ тором гіпертрофія образності, надмірна піднесеність не були зу­ мовлені тільки літературною модою (хоча і модою, яка не має ніяких національних кордонів), але і виражала певні закономір­ ності літературного процесу після Жовтневої соціалістичної ре­ волюції. У даному разі мода була зв’язана ’з естетичними кому­ нікаціями, що посилюються в літературах на початку XX ст. І Ідеї майже одночасно виникають, одночасно охоплюють конти­ ненти і одночасно реалізуються. ;На наш погляд, орнаменталіз­ му як єдиної ідейно-стильової течії на Україні не було. Адже орнаменталізм, наприклад О. Копиленка, з його «ритмікою про­ зи», алітераціями в ранніх творах 5 не подібний до орнамента­ лізму Михайличенка, який справедливо вважається на Україні одним із перших його представників. Під виразним знаком орна1 «Звезда», 1954, № 11, стор. 163—164.

2 «Новый мир», 1966, № 11, стор. 134.

3 Див.: «Історію української радянської літератури», К., «Наукова дум­ ка», 1964, стор. 119—120; ще на початку 30-х років О. Копиленко визнавав, що в його перших оповіданнях була «ритміка» та «алітерації» («Червоний шлях», 1933, № 8—9, стор. 197).

4 М. Коцюбинська, Образне слово в літературному творі, К.. Вид-во АН УРСР, 1960, стор. 140.

5 Див.: «Червоний шлях», 1933, № 8—9, стор. 197.

86

менталізму написані й опові­ дання М. Хвильового, який один час претендував на висо­ ке звання революційного пись­ менника, але пізніше не ви­ правдав його («Шляхи мистец­ тва», 1922, ч, 1; 1922, ч. 2/4; 1923, ч. 5); вони поклали початок похмурій, занепад­ ницькій концепції, яка пізніше знайшла своє втілення в літе­ ратурній діяльності автора. Хвильовий наклепницьки поле­ мізував з творами, котрі з’яви­ лись на початку 20-х років, утверджував «незрушність» со­ ціально-побутових відносин на Україні, яких нібито не торк­ нулась Велика Жовтнева со­ ціалістична революція. Ідейнохудожня концепція Миколи Хвильового, яка духовно роз­ Обкладинка першого видання збірника П. Тичини «Плуг». зброювала .радянських людей, зрозуміло, не могла бути про­ відною в журналі «Шляхи мистецтва», який дедалі більше настроювався на художній реалізм. Але шлях до соціалістично­ го реалізму ішов через подолання орнаменталізму,' через ви­ живання його елементів і в ранніх творах радянських прозаї­ ків — А. Головка, І. Сенченка, О. Копиленка та ін. Справедливо писав критик В. Коряк, що боротьба з орнаменталізмом при­ звела до створення перших зразків справжньої прози, грунтом якої був міцний сюжетний кістяк — фабула, часом навіть анек­ дот, авантурна схема, позбавлена цілком психологізму1. Літе­ ратурна критика 20-х років відзначала, що в журналі «Мисте­ цтво» (1919—1920) поезія ще панувала над прозою: уперше по­ езія поступається перед прозою в журналі «Шляхи мистецтва», очевидно, тому, що ліричних творів на початку 20-х років було небагато: необхідно пригадати теорії про непотрібність лірики в радянський час (В. Рожицин), а також те, що лірика увійшла в ранню прозу цілком органічно, на правах внутрішнього пафо­ су. І все ж, незважаючи на заяви про те, що лірика не гармонує з суворими буднями, вона продовжувала успішно розвиватись. У 1920 р. вийшли збірки поезій П. Тичини «Плуг» та «Замість сонетів і октав», у 1921 р. — «В космічному оркестрі».

1 «Більшовик України», 1927, № 4, стор. 46.

87

У 1921 р. світ побачила поема В. Сосюри «Червона зима»; пое­ тичні твори М. Терещенка, М. Семенка, В. Сосюри, Я. Савченка, друкувались на сторінках газет. Основні їх теми — голод на Україні 1921 р., близькість світової революції і її напружене чекання, героїка громадянської війни, космічні мотиви. Необхідно розвіяти забобон, ніби так звана космічна по­ езія (революційно-романтична за своїм характером) була віді­ рвана від соціалістичної дійсності. Космічну поезію (до речі, космічної прози не було) породжували не стільки пролеткультівські абстракції, як цілком реальні події — тріумфальний визвольний похід Першої кінної армії на білополяків («Дайош Варшаву!»), захоплюючі зустрічі із західноукраїнськими трудя­ щими, в очах яких блищали «червоні зорі» прийдешнього, світанки угорської і баварської революцій. Цікаво, що «В косміч­ ному оркестрі» П. Тичини космос конструюється по земному подобію: «Мільйони сонцевих систем вібрують, рвуть і гоготять. Комети ржуть і баско мчаться, і океани над океанами шумлять», «На берегах вічності ходить сонце в шлеях. Натягне віз — і всі планети в екстаз»; космічні настрої живилися сподіваннями, зверненими до буржуазної Західної Європи: «А що як вдарить вам іззаду всесвітній робітник?» «Орадянення» космосу найбільш помітно в тогочасних поезі­ ях В. Сосюри. В «Літературному кутку» газети («Вісті» ВУЦВК, 1921, 18 грудня) вміщено його вірш «З циклу «На Всесвіт!»; там є такі рядки: «Товариші! На місяць наступати вже треба нам, чекають на Радянську владу і там». Земля стріляє із гармат по місяцю. Невдовзі він визнає себе переможеним. «Спиніть стрілянину, спиніть! Визнаєм Радянську владу!»; і кінцівка, яка підсумовує ідейний пафос космічної поезії В. Сосюри. «І на усій, на сонячній системі справляє свято Комунізм. Ми Всесвіт зробимо Едемом! Бриніть, бриніть, мої пісні!» У поемі «В віках» В. Сосюри невідома комета загрожує люд­ ству. Але ж люди пильні. Ліричний герой прагне бою з воро­ жими світами. І ось земляни перемогли космос. Людина вільно пересувається від планети до планети. Там все по-земному, полюдському: «Палає світ: «Всі на Молочний шлях. Сьогодні лек­ ція про жінку і .кохання. Лектора дасть Земля. А зрання екс­ курсія в сусідню сонячну систему». «І уся' наша планетарна система — це ж тільки один підрайон Всесвітнього Райпарткому» 1 (підкреслення наше. — В. Я.). У перших двох номерах журналу «Шляхи мистецтва» в по­ езії переважали українські футуристи та ті, хто їх підтримував (М. Семенко, Ю. Шпол, О. Корж, М. Лебединець). Перше місце серед футуристів, зрозуміло, займав автор «Поеми повстань», 1 «Ш ляхи м и стец тва», 1922, ч. 2, стор . З— 4

88

у якій він нескромно називав себе «центральною фігурою доби», «гаслом сучасності», хоча сучасність поета зводилась до інтелі­ гентсько-богемної закоханості «в себе». Ю. Шпол закликав по­ гасити «вогні минулих днів» і спостерігати, як «В кривавій пітьмі вмирання повзе локомотив майбутнього». В. Алешко, прагну­ чи писати не так, як писали «до нього», вдавався до неможли­ вих звуко-формалістичних експериментів. Ось один із зразків такого звуконаслідування: «Жала жнив у рожевих жилах як розп’ята барвнобарвними латками. Дотліває юнь на жужеляних крилах чубатими спілими цятками» («Пек»). У цьому уривку було все незрозуміле: і нагромадження алітерацій (без жодно­ го, розуміється, змісту), і відмова, також нічим не виправдана, від розділових знаків, а понад усе — дивна претензійність. У першому числі «Шляхів мистецтва» за 1921 р. ще можна було прочитати напівсимволістичну поезію Я. Мамонтова «Перед віч­ ним порогом», де були такі визнання ліричного героя: «Хочу покори. Великої. Вільної. Перед лицем неминучого бога. Гордая воля душі божевільної б’ється об мармур святого порога». Але вже на початку 1922 р. формалістичні візерунки та символістич­ ні роздуми «перед лицем бога» не мали особливого успіху в чи­ тачів, народжених Жовтнем, і поступаються перед темами ра­ дянської сучасності. У творчість українських поетів (В. Еллан, І. Кулик, І. Сенченко, В. Сосюра) владно вривається вітер ре­ волюції, тема соціалістичних змін. Занепадницьким мотивам, які в зв’язку з новою Романтика економічною політикою запанували в окремих радянських поезіях М. Хвильового, В. Еллан, І. Кулик, буднів А. Панів та інші протиставляли пафос соціаліс­ тичної прдці, революційне горіння робітників та селян, охопле­ них ідеє^ побудови соціалістичного суспільства. Значна роль у журналі «Шляхи мистецтва» належала І. Кулику, який опублі­ кував цикл поезій «Мої коломийки» (1921, ч. 1) та «Зелене серце» (1923, ч. 5). Це було справді нове слово в українській пожовтневій поезії. Дослідник слушно пише про значення ран­ ніх творів І. Кулика: «Успіх «Моїх коломийок» у тому й полягає, що поёт не відкинув образності як умови прекрасного і свої віршовані оповідання про минуле і сучасне Галичини повів у народному дусі, пісенним складом» К Це спостереження тим більш цінне, оскільки, як ми вже змогли в цьому переконатись, українські футуристи розглядали навчання у класиків як явище вкрай небажане і неплідне для радянських митців. «Зелене сер­ це» І. Кулика, без сумніву, було етапом не тільки для автора, але і у всій тодішній українській поезії, у якій на деякий, прав­ да короткий, час запанували мотиви так званого занепадництва.

1 С. Крижанівський, Поезія Івана Кулика (в кн.: Іван Кулик, Вірші та поезія, Вибране, К-, «Радянський письменник», 1962, стор. 8).

89

Поезія «Зелене серце» визначила І. Кулика як поета бадьорого світовідчування, співця соціалістичної цраці і людей праці. Без­ сумнівно, що вслід за ним у розробленні теми «зелених серцем», непомітних героїв на фронті мирного соціалістичного будівницт­ ва пішли такі поети як А. Панів («Святі Гори», «Шляхи мисте­ цтва», 1923, ч. 5), а пізніше П. Усенко в збірці «КСМ» (1925). В журналі «Шляхи мистецтва» (1922, ч. 2/4) було вміщено пе­ реклад В. Гадзінським поезії Е. Верхарна «Діло»: перекладаць­ ка оправа, як бачимо, народжувалась поступово, але те, що вже під час громадянської війни і на початку 20-х років їй приділя­ лася велика увага з боку молодої української літератури, говорить само за себе: незабаром вона буде поставлена на справді науковий грунт. Протягом трьох років (1921—1923) виходив журнал «Шляхи мистецтва», своє існування він припинив на п’ятому номері. У зверненні «До наших читачів» було написано: «З огляду на перехід видавничої частини від Головполітосвіти до Наркомосу, відділ мистецтв на цім числі закінчує видання свого журналу «Шляхи мистецтва». Ідейний напрямок нашого журналу буде продовжений в літературно-критичних альманахах спілки про­ летарських письменників «Гарт». Проте цього не сталося: аль­ манах «Гарт» вийшов з друку наступного року, але в зв’язку з смертю В. Еллана та припиненням діяльності «Гарту» він ви­ явився єдиним виданням. Ще в передостанньому номері «Шляхів мистецтва» за 1922 р. редакція повідомляла читачів про труднощі видання: не виста­ чало паперу, коштів тощо. Доводилось боротися буквально за кожного передплатника з периферії. Проте найголовніші при­ чини закриття журналу полягали не в переході видавничої ча­ стини від Головполітосвіти до Наркомосу і не у фінансових труднощах (їх не можна, зрозуміло, відкидати), а в складній суспільно-політичній обстановці на Україні початку 20-х років. Загострення класової боротьби в роки непу, намагання ук­ раїнської буржуазії захопити командні позиції в літературі ставили перед Радянською владою завдання організації такого великого журналу, який би всебічно висвітлював бурхливий роз­ виток української соціалістичної культури. Необхідно було об’єднати і залучити до участі в будівництві радянської літера­ тури широке коло письменників старшої генерації. Не можна було забувати і про прогресивних діячів, які перебували за кордоном і тяглись до Радянської України. Цим вимогам жур­ нал «Шляхи мистецтва» не відповідав. Питання про його припинення обговорювались у Головполітосвіті. На одному з засідань Вищої Художньої Ради Головполіт­ освіти (29 липня 1922 р.) її голова І. Врона висловився за роз­ ширення журналу українською мовою: «Якщо ми в цій галузі уступимо свою першість, то життя мистецтва знайде своє офор­ 90

млення в інших формах — буржуазних і антирадянських». Далі доповідач зазначав, що в Києві українське мистецтво бурхливо розвивається поза сферою впливу радянських органів і «кому­ ністичного впливу» зокрема. І. Врона висловлював побоювання, що життя мистецтва в національній сфері може бути охоплено антирадянською стихією К Циркуляром, зверненим до всіх партійних організацій (від 23 серпня 1922 р.), Центральний Комітет КП(б)У вказував, що наступ буржуазії в галузі друкованого слова не припиняється, і це вимагає від партії особливої пильності. Легально й неле­ гально непівська буржуазія поширювала в масах антикомуні­ стичну і антирадянську літературу. Одночасно із-за кордону проникали контрреволюційні видання. Приватним видавництвам також іноді вдавалося випускати в світ антикомуністичну ю ан­ тирадянську літературу. «З’явилася і «пінкертонівська літерату­ ра» 12. Питання про боротьбу з дрібнобуржуазною ідеологією в літературно-видавничій галузі (по доповідях Я. Яковлєва і О. Воронського) розглядалось 27 лютого 1922 р. на засіданні Оргбюро ЦК РКП(б) 3. Зрозуміло, що в цих складних умовах літературно-художній журнал типу «Шляхів мистецтва», у якому, до речі, був відсут­ ній бойовий публіцистичний відділ (окремі науково-теоретичні статті, як, наприклад, «О. О. Потебня» І. Айзенштока, «Потеб­ ня» А. Машкіна, «Елементарні закони версифікації (віршуван­ ня)» М. Йогансена, «Трагедія українського актора» Я. Мамон­ това та ін., — не слід брати до уваги), не міг успішно боротися з дрібнобуржуазною ідеологією. Тому ЦК партії прийняв рі­ шення закрити журнали Головполітосвіти «Путь к коммунизму» і «Шляхи мистецтва» і замість них видавати щомісячний політико-економічний літературно-художній журнал україн­ ською мовою 4. Справу його організації було доручено Наркомові освіти УРСР Г. Гринькові. 9 січня 1923 р. ЦК КП(б)У прийняв рішен­ ня визнати необхідним видання журналу типу «Красной нови». Це був «Червоний шлях», який зіграв велику роль в об’єднанні навколо Радянської влади українських літературно-мистецьких сил різних творчих напрямків. Редакція «Шляхів мистецтва» (насамперед В. Еллан, Г. Ко­ цюба, В. Коряк) у перші роки після закінчення громадянської війни виконала колосальну роботу по згуртуванню навколо жур­ 1 Партархів Інституту історії партії ЦК КПУ, ф. 1, оп. 1, од. зб. 212, арк. 55 (на зв.).

2 Див. Центральний партархів ІМЕЛ при ЦК КПРС, ф. 17, оп. І, од. зб. 402, арк. 99.

3 ЦДАЖР УРСР, ф. 177, оп. 1, од. зб. 39, арк. 70.

4 Центральний партархів ІМЕЛ при ЦК КПРС, ф. 17, оп. 1, зв. 93, од. зб. 783, арк. 51.

91

налу українських письменників, критиків та учених. На сторін­ ках журналу друкувалися А. Головко, І. Сенченко, А. Панів, Г. Коцюба, Г. Косинка (йому належали «Вечірні тіні» в одно­ му з номерів «Шляхів мистецтва»), В. Підмогильний (автор повісті «Остап Шаптала»). Нарешті не можна обминути й того факту, що політична сатира Костя Котка (уривкц з «Петлюрії, або доби великих реформ») уперше побачила світ в журналі «Шляхи мистецтва» (1921, ч. 2). Власне кажучи, з «Шляхів ми­ стецтва» та з «Червоного перця», два номери якого вийшли в 1922 р., починається могутня і повноводна течія українського гумору і сатири, на чолі якої став Остап Вишня. Журнал «Шляхи мистецтва» був неначе невеликим поліго­ ном, на якому зустрілись представники ранньої української літератури; в ньому співіснували або «перетинались» різні ху­ дожні напрямки й течії. В зіткненні цих стильових манер і форм відбувався активний процес становлення художнього методу української літератури соціалістичного реалізму. Один з перших літературних збірників початку Збірник 20-х років є «Жовтень», присвячений четвертим «Жовтень» роковинам Жовтневої соціалістичної революції. Видання це здійснене в Харкові в 1921 р. Всеукраїнським літе­ ратурним комітетом художнього сектора Головполітосвіти УРСР. Позагруповість збірника була урочисто проголошена в «Нашому універсалі до робітництва і пролетарських митців українських»; учасники його запевняли, що не належать до «жодної групи існуючих шкіл і напрямків літературних»; 1 а в статті В. Коряка «Етапи», якою відкрився збірник, засуджува­ лось «старе мистецтво», відкидалось все цінне в культурному розвитку суспільства в минулому («цілковите зірвання тяглості з усім попереднім, знищення всіх традицій...») 2. В якому ж співвідношенні з статтею В. Коряка були художні твори, вміщені в «Жовтні»? Чи можна сказати, що, наприклад, проза «зривала» з «традиціями минулого»?. Основними автора­ ми збірника були знайомі нам з «Мистецтва» та «Шляхів ми­ стецтва» В. Підмогильний, М. Івченко, М. Киричинський. Для М. Івченка характерна лірична побожність перед зем­ лею й цілковите єднання з нею. Пантеїстичний ліризм автора, як особливий тип художнього мислення, до речі, властивий і для надрукованих у «Жовтні» творів (оповідання «Шелести» і «На світанку»), виключав необхідність вирішення проблеми сюжет­ ності. За справедливим визначенням О. Білецького 3, створення різноманітних характерів і типів ніколи не цікавило письмен1 «Жовтень», збірник, присвячений роковинам Великої пролетарської революції, X., 1921, стор. 1.

2 Там же, стор. 94.

3 «Червоний шлях», 1926, № 3, стор. 136.

92

ника. Ці риси його мистецького обличчя позначились і на зга­ даних нами творах. Нової для В. Підмогильного теми торкається письменник в оповіданні «Собака»; Автор хоче переконати читача, що не існує ніяких духовних потреб і покликань, крім змагань за шма­ ток хліба, що хліб — це найперша гостра домінанта в житті людини. «Чудним здавалось, що йому раніше потрібний шмат хліба, а потім думка. Кант і борщ. Ніцше і ковбаса!». Якщо на перших кроках герой оповідання ще згоден був поєднувати Кан­ та з «борщем», то під кінець він приходить до висновку, що «сенс життя в тому, щоб «їсти». Таким чином, взявши за основу сюжету свого твору типові факти із «голодного року» на Украї­ ні, В. Підмогильний полемічно загострює концепцію свого опо­ відання проти інтелекту, прославляє перемогу інстинкту над ро­ зумом. Людина безсила не тільки проти стихійного лиха, що охопи­ ло Україну на початку 20-х років — це було б, принаймні, зро­ зуміло, але неспроможна взагалі боротись з темними силами, які чатують на неї. Філософія громадської байдужості та тим­ часового задоволення своїх шлункових потреб не тільки не від­ кидається В. Підмогильним у оповіданні (хоч як художник він мав можливість від неї відмежуватися), а, навпаки, підноситься як неприхований скептицизм до людини революції. Автор та­ кож не викриває і не осуджує інтелігентсько-анархічних випа­ дів Тимертея проти «міста, людей і вулиць», досить зрозумілих у поведінці героя, який визнавав у житті лише дві речі: «момент «пакування» шлунка їжею і стан байдужості до всього: до лю­ дей і природи, до оточення і навіть до самого себе. Тема «голодного року», натуралістичними засобами відтво­ рена В. Підмогильним в оповіданні «Собака», була однією із основних в українській радянській літературі. їй присвячують свої оповідання А. Головко («Дівчина з шляху»), нариси І. Сенченко, П. Панч, О. Копиленко, поезії П. Тичина, В. Сосюра, М. Терещенко. У поезії «Голий тік», яка не включалась М. Терещенком у збірники своїх творів (поезії вельми промовистій своїми висновками), реалістично змальовувалась «остання при­ горщ хліба, в коморах схована на смертний час», порожні се­ лянські клуні з замовклим ціпом, виття зголоднілої собаки. Пое­ зія закінчувалась гнівно-рішучими рядками: «І скорбний край підводить голову, а в очах дикий гнів. На землю, що до пня, до серця всхла, на небо, що не шле дрібних дощів, на бога...» К Своїми ідейно-естетичними висновками ця поезія М. Терещенка була протиставлена натуралістично похмурій концепції людини тих українських письменників, котрі не сприймали радянську 1 «В істів К и їв сь к ого гу б р ев к о м у Р а д , 1921, № 246.

УЗ

нові художні засоби \ На думку В. Поліщука (ця думка підно­ силась як аксіома), в мистецтві слід шукати «два протилеж­ них бігуни динамізму»: «чисто матеріальний, який має зв’язок з фізикою», а другий — «духовний», котрий «полягає в ідеї»; між ними пролягає «велика шкала найрізноманітніших форм з наближенням їх то до одного, то до другого «полюса». Ці надумані поради поєднувались у В. Поліщука з резонними за­ уваженнями прислухатись до «ритмів життя», правдиво зобра­ жувати радянську дійсність, хоча для цього пропонувався лише один шлях — заперечення класичної рими, виробленої поперед­ нім розвитком української та російської поезії, і заміна її асо­ нансом, пропаганда «вільного ритму». Теорія «динамічного мистецтва» була предметом численних лекцій, виступів, доповідей В. Поліщука, хоч від частого повто­ рення вона не ставала ні більш зрозумілою, ні більш прийнят­ ною: назвемо зокрема лекцію «Що таке динамізм у творчості (українські динамісти)?», прочитану В. Поліщуком у Харкові 19 жовтня 1921 р .12; виклад лекції подано в статті «Пролетар­ ський синтез і динаміка творчості»3. Декадентській поезії (в особі довільно і тенденційно вибраних прізвищ М. Вороного, П. Норманського, О. Олеся, О. Журливої та Ю. Будяка) В. По­ ліщук протиставляє творчість І. Франка та Лесі Українки. На погляд В. Поліщука, в основі української радянської літера­ тури повинна бути «ідея боротьби за краще майбутнє...» «Не­ правомірно ставити питання, що головне, а що другорядне — ідея чи форма», підкреслює автор статті і на доказ своєї думки наводить такий приклад: «Що більше потрібно для потяга: за­ лізнична колія чи паротяг? Звичайно, сполучення їх обох. Так і тут. Щоб виявити найсильніше ідею, передати найбільш повно духовне напруження своє, бо це в творчості є основою, треба якнайкраще володіти технікою, себто ритмом, образом, фор­ мою. Все це має бути в гармонійному синтезі і на всьому по­ винна бути печать вищого напруження сили, експресії почу­ вань— себто динаміка творчості, бо життя сучасне (а творчість є скалкою життя) безмежно динамічне зараз». Після виходу у світ збірника «Вир революції» В. Поліщук знову пише про «динамізм», як певну естетичну систему в статті «Нові сили» 4: «Динамізм,— відзначає В. Поліщук,— це такий напрямок творчості, коли для передачі почування від творця до людей, що приймають, виливається найвище напруження духу в експре­ сивній формі як ритму, так образів і ідей».5 В цій же статті автор теорії «динамізму» відносив до «старих» в українській 1 «Вир революції», стор. 85.

2 «Вісті» ВУЦВК, 1921, 19 жовтня.

G Там же, 20 жовтня. • 4 Там же, 22 жовтня.

5 Там же.

96

поезії — М. Рильського, Я. Савченка, Д. Загула, а М. Семенка назвав «дідом у ЗО літ». Таким чином, «динамізм» був полеміч­ но спрямований проти символістів з колишнього «Музагету» і передусім — футуризму. Серед вміщених у збірнику творів були переважно ліризовані етюди з найменшою увагою до сюжету, зокрема новелка В. Гадзінського «Він і вона» (не слід думати, що заголовок пародійний!) — невесела історійка інтимних відносин якогось «мужчини» з якоюсь «жінкою», що постійно йому зраджувала і, зважаючи на його добрість, відверто розповідала про свої щоденні зальоти; з «Виру революції» беруть початок анархічнообивательські, а часом і такі, що межують з образою радян­ ських людей, «Бризки мислі» — «сучасні афоризми людини, яку життя приперчило», як свідчить підзаголовок, Філософа з голо­ вою хлопчика( псевдонім В. Поліщука); казка «Хемік» того ж автора. В. Підмогильному належить оповідання «В епідеміч­ ному бараці», яке дало В. Поліщуку підставу з захопленням написати про молодого прозаїка: «Згадаю в двох словах про Підмогильного. Це задумливо глибокий скептик. Нерідко гост­ рі, як у Анатоля Франса, дотепи. Це поет, що одриває шматки живого життя в останній час революційних заворушень»1. Що це за «шматки життя», можна переконатись, перебігши оком оповідання, яке складається з побутових епізодів, об’єднаних філософією скептицизму до радянської дійсності. Лікар, який очолює (треба гадати, що дія твору відбувається в голодний 1921 р.) епідемічний барак, страшенно байдужий до хворих, до обслуговуючого персоналу, навіть до себе. Чергова сестра Одарка Калинівна не вірить людям, тільки богові, і намагається навернути у «христову віру» вбіх знайомих: заходами Одарки «в кожному покою повішено образ». Явтух Куленко і дядько Микита байдуже ховають померлого від ран червоноармійця; Пріся з нудьги віддається начальникові залізничної станції; учитель сільської школи, зачинивши віконниці, добуває із скри­ ні скрипку і при каганцю грає, а дід Якимець, нічний церков­ ний сторож, «єдиний приятель сільського вчителя», уважно слу­ хає його тоскну гру; самотня й мовчазна ліхтарникова дочка добивається кохання від начальника станції. Сестри з барака на великодну ніч знаходяться в церкві, бо вірять, що там при­ йде «воскресіння від горя». Але воскреслий бог не прийшов у барак, і сестра Ганнуся стояла перед ним, як «самітній дозо­ рець на варті страждання». Оповідання закінчується запевнен­ ням читачів, що всі від народження до смертї страждають, всі виключно нещасні, і ніщо не спроможне змінити життя на кра­ ще. В оповіданні люди ніби застигли в своєму розвитку: та й 1 «Вісті» ВУЦВК, 1921, 22 жовтня.

7 1428

97

дійсність і намагались відгородитись від неї байдужістю і скеп­ сисом. Від теми голоду, руїни українські радянські письменники цілком природно переходили до зображення пафосу нового со­ ціалістичного життя, нових форм побуту. Але ритми сучасності, героїки нового соціалістичного ладу, завойованого в жовтневих бурях, довго не давались молодим письменникам: не вистачало вміння передати піднесений на­ стрій в сюжетно організованих творах. Зразком такого твору є лірична новела «В полі» М. Киричинського *, художні якості якої перебільшувати немає ніяких підстав. «Вийшов у поле — широке, безмежне поле. Просторі лани, золотисті волосся несли могутню пісню перемоги й праці. Думав про щастя будучих днів. Скакун-вітер жбурляв радісні вістки, співав могутній гімн завтрашньому дневі. Шлях простеляв рожеві надії. Була ра­ дість на серці — усміх на устах. Минули лихі часи. Той, що мав ці просторі лани, луки й ліси, що огородив себе межами, настав­ ляв економію і панських посіпак, щоб зірко слідили за його майном — зникнув. Тільки спогад залишився. Тепер земля — працюючих, земля — спільна. Межі розрито, посіпак розігнано! Могутня пісня простору будить червоні луки. Золоті проміння сонця грають в його кучерях, леліють його свідомість.— Пере­ мога за нами!» Характерні закличні узагальнення: «Перемога за нами!»; «Тепер земля — працюючих, земля — спільна. Межі розрито, посіпак розігнано!» їх міг би подати автор агітаційної прокламації часів громадянської війни, але «скакун-вітер жбур­ ляв радісні вістки, співав могутній гімн завтрашньому дневі» виходило за межі стилістики листівки. Енергійними заходами В. Поліщука, який у пер­ «Вир революції» — шій половині 1921 р. переніс свою літературну продовження та видавничу діяльність у Катеринослав 12, вихо­ «Грона» дить літературно-мистецький збірник політосві­ ти Катеринославської губнаросвіти «Вир революції»3, оформ­ лений він’єтами Г. Нарбута та його учнів — В. Левандовського та М. Кірнарського. Рубрики збірника («Поезія», «Красне пи1 «Жовтень», X., 1921, стор. 46.

2 «Зібраний матеріал до другого збірника «Гроно» я повіз з собою до Катеринослава, куди запросив мене Ів. Немоловський, тоді завгубоно. Наші матеріали поповнились оповіданнями В. Підмогильного, критикоюшроф. П.Єфремова, і, таким чином, як етйп динамізму, з’явився «Вир революції». Влітку 1921 р. у місто заглянула холера, проте я з Єфремовим тягнули «Вир рево­ люції»,— він правив коректуру, я випускав, сам перевозив тачкою синій цук­ ровий папір, на якому було надруковано «Вир»; містив нарбутівські кліше, що набрав у Києві, а Підмогильний передруковував нам на машинці нечита­ бельні тексти, бо збірник набирали учні друкшколи і не могли інакше розі­ братися» (В. Поліщук, Дороги моїх днів. Автобіографічні матеріали. В кн.: Іван Капустянський, Валеріан Поліщук, ДВУ, 1925, стор. 42—43).

3 За повідомленням журналу «Шляхи мистецтва» (1921, ч. 1, стор 60) збірник у першій редакції називався «Вир».

94

сьменство», «Робітнича сторін­ ка», «Мистецька трибуна», «Бібліографія», «Мистецька хроніка») засвідчують, що «Вир революції» — це ніщо інше, як другий номер «Грона», підго­ товлений у Києві і не схвале­ ний до друку через неприхиль­ не ставлення до літературної діяльності В. Поліщука одного з тодішніх керівників Всевидаву — Є. Касяненка Г Склад учасників вельми строкатий: тут і В. Поліщук (редактор, критик, поет, прозаїк, мисте­ цтвознавець) на першому, зви­ чайно, плані, тут і український футурист Гео (тоді ще Геор­ гій) Шкурупій, автор поеми «Вулиця» і оповідання «Роз­ мова мерців», і заблукалий під час світової війни з Галичини B. Атаманюк, і М. Терещенко, і Обкладинка літературно-мисте­ C. Скляренко (з своїми перши­ цького збірника «Вир револю­ ми поезіями), і пролеткультіції» (1921). вець з формалістично-естет­ ським минулим В. Гадзінський, і художник А. Петрицький, і буржуазно-естетський публіцист і критик П. Єфремов (у збір­ нику йому належать статті, підписані псевдонімами — В. Юноша та П. Є. Тромов). Безперечно, свіжим і новим словом в україн­ ській літературно-художній періодиці початку 20-х років було запровадження відділу «Робітнича сторінка», де були надруко­ вані твори початкуючих робітничих авторів — Д. Корнійчука, С. Петренка, Є. Очеретяного та ін. Літературно-мистецький збірник «Вир революції» відкривався теоретичною статтею В. Поліщука «Динамізм у сучасній укра­ їнській поезії», побудованій на матеріалах переважно поезії початку 20-х років та радянського часу. Із статті видно, що автор досить скептично ставиться до італійського футуризму Марінетті, який, проголосивши принцип експресії як головний чинник поезії, не зрозумів «генезис» руху, спромігшись лише на його зовнішнє відображення в літературі. З не меншим скеп­ сисом та зверхністю ставиться В. Поліщук до епігонів україн­ ського символізму та футуристичних теорій М. Семенка, заки­ даючи їм недооцінку життєвої динаміки та невміння виробити1 1 Див. ЦДАЖР УРСР, ф. 166, оп. 15, од. зб. 556, арк. 91.

95

чи можна так сказати? Нема ніяких ознак, що вказували б на зв’язок твору з епохою, з життям Радянської України. Оповідання Г. Шкурупія «Розмова мерців» не Умовні форми мало жодного відношення до пропагованої в ранній прозі В. Поліщуком теорії «динамізму», більш того, Г. Шкурупія являє собою одну з ранніх спроб футуристичної прози. Можливо, «деструктивний» характер цього твору виявив­ ся в «учудненому» (якщо вжити пізніший термін В. Шкловського) сприйнятті окремих картин непівського міста на початку 20-х років, у показі трупарні з її різноманітними «типами» мер­ ців: хлопця, чистильника чобіт та черевиків, що трагічно заги­ нув під колесами автомобіля; голодного, який обурюється з то­ го, що тіло його обмивають у залізних ночвах, як «вимочують хрін»; проститутки, котра тільки після смерті знайшла тут для свого «бідолашнього тіла» спокій. Померлі поводять себе досте­ менно, як живі, але з однією суттєвою ознакою: їм хочеться не руху, не «динаміки», а спокою — фізичного й духовного. Ра­ діють, коли до трупарні завітав «Янгол вічного спокою», що скоро закінчаться їхні муки. Умовні форми в ранній україн­ ській прозі одним з перших (якщо не брати до уваги Г. Михай­ личенка) почав застосовувати Г. Шкурупій: це ми бачимо на прикладі оповідання «Розмова мерців». Письменник намагався поєднати фантастику з реальністю, проте невміння зробити значні естетичні висновки із життєвих спостережень зробило його твір маловиразним в ідейно-художньому відношенні. Не мине багато часу і Г. Шкурупій, пояснюючи «літературну тех­ ніку» свого нарису «Місяць з рушницею» (1927), напише: «Я завжди був і буду за умовність. Вона ламає стіни звичайних вимірів. Вона змалку привчає людину до різних несподіванок. Вона є також репетицією можливих подій». «Люди живуть се­ ред різних речей, подій та історій. Вони самі знають ці речі й події і показувати їм’ речі так, як їх вони звикли бачити,— ц/е графоманство, це значить сумніватись у здоровій здібності ти­ сяч живих, здорових людей» 1. Не важко помітити, що за цією теорією були написані ранні оповідання Г. Шкурупія, котрі уві­ йшли в збірник «Вир революції». У 1921 р. про літературну периферію, за винятком Катерино­ слава, говорити, власне кажучи, не доводилось. Все ж були окремі — слабкі і в ідейно-мистецькому і в поліграфічному від­ ношенні — спроби організувати місцевий літературний рух,— ми маємо на увазі збірник Товариства літературно-мистецьких сил ім. Івана Франка. У платформі Товариства зазначалось, що «Вся праця — творчість стоїть цілком на платформі пролетар­ ської комуністичної революції». У статті М. Довгополюка ви1 Гео Шкурупій, Новели нашого часу. вид-во «ЛІМ», 1931, стор. 14, 20.

98

Проза,

Том

перший. X.—К.,

словлювалась характерна для пролеткультівців думка, що нову культуру може утворити тільки пролетаріат. Художніх творів у збірнику не було. Час для згуртування революційних літературних сил ще не настав і вже безсумнівно, що головна роль в цьому належала великим індустріальним і культурним центрам України. Ідейно-тематичні та мистецькі шукання ранньої української літератури, переважно поезії й прози (про розвиток оригіналь­ ної драматургії в 1917—1921 рр. говорити було ще передчасно), свідчать про неухильний процес заглиблення радянських пись­ менників в післяжовтневі явища: незмірно поширюється коло митців, які приходять в лави української літератури, робляться спроби організувати літературно-художні журнали з програмою різноманітних творчих систем і художніх форм; в українській літературі поряд з темою громадянської війни все більшої ваги набуває тема сучасності, тема «братніх заліз», нових побутових відносин у місті й на селі; в ряди радянських письменників приходять із фабрик і заводів, із фронтів громадянської війни та з низової радянської роботи нові автори, і в нових історич­ них умовах символізм поступається перед художнім реалізмом.

БЛИЖЧЕ ДО ЖИТТЯ

п овий етап у розвитку української радянської літератури припадає на 1922 р. К Саме в цей час у двох тодішніх великих культурних центрах — Харкові й Києві — виникають літератур­ но-мистецькі об’єднання: утверджується реалізм у мистецтві. Однією із закономірностей розвитку української літератури в 20-х роках, обумовленої всім характером Великої Жовтневої соціалістичної революції, був потяг до художнього синтезу, в основі якого лежав шлях багатонаціональних літератур до Лю­ дини. Питання художнього синтезу (нижче ми підкреслимо, який конкретно зміст, на нашу думку, можна вкладати в ці сло­ ва) історично виникає не тільки на більш високому, більш зріло­ му, але і на низькому, «утробному» рівні розвитку радянської літератури, коли вона, так би мовити, лише збирає свої сили. Художній синтез виникає тоді, як формується новий читач, який ставить перед с в о ї м и художниками ідейно-естетичні завдання, коли Письменник знаходить в гущі життя значні суспільні яви­ ща, важливі проблеми і коли, нарешті, для художнього вислову цих явищ знайдено нові форми. Синтетична українська радянська література в усіх її роз­ галуженнях була підготовлена українською класикою XIX — початку XX ст., зокрема творчістю Т. Шевченка, Марка Вовчка, Панаса Мирного, І. Нечуя-Левицького, І. Франка, М. Коцюбин­ ського, О. Кобилянської, В. Стефаника та багатьох інших пись­ менників.1 1 Степан Крижанівський, Художні відкриття, К., «Радянський письмен­ ник», 1966, стор. 112.

100

Синтетичні картини життя українського народу на всіх важ­ ливих шляхах його історичної долі ми знаходимо (якщо мати на увазі тільки художню прозу) в романах Панаса Мирного — «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», «Повія», «Лихо давнє і сьо­ гочасне», в оповіданнях та повістях Марка Вовчка, не кажучи вже про її російські романи, порівняно недавно відкриті для читача К Проте, як підкреслювали М. Коцюбинський та М. Чернявський у своєму листі до українських письменників (1903), селянська тематика на певному етапі уже не відбивала справ­ жнього стану речей в українській літературі, відставала від основних тенденцій розвитку української дійсності, виключала із орбіти художника такий важливий політичний, економічний та культурний чинник, як тодішнє місто, а, головне, не «по­ мічала» ролі промислового пролетаріату в суспільному житті. Художній синтез у творах українських письменників-класиків досягався не тільки завдяки широкому історично-тематичному охопленню дійсності, «вірному малюнку різних сторін .життя» 12, а також і через звернення прозаїків до таких справді синте­ тичних форм, якими завжди в історії літератур були роман та повість. Разом з шуканням нових жанрових форм ішло шукання і нових композиційних засобів, введення на перший план у тво­ рі «настроїв» сільської маси, як-от у «Фата моргана» М. Коцю­ бинського або у «Бориславі сміється» І. Франка, нового героя із робітників-соціалістів, руйнування «любовного» сюжету в ху­ дожній прозі та ін. Проте в українській дожовтневій прозі, у якій, звичайно, не було єдиної концепції людини та дійсності, поряд з письменниками «синтетичного» напряму існувала група декадентських прозаїків, не зацікавлених (або неспроможних) у художньому синтезі: маємо на увазі поточну прозу таких журналів як «Українська хата», частково «Літературно-науко­ вий вісник» після 1907 р., де запанували ідеї якогось «подріб­ неного» підходу до життя. У творах послідовників західноєвро­ пейської декадентської літератури (а українські декаденти були, без сумніву, найретельнішими перенощиками традицій модерніз­ му на український грунт) ми не знайдемо цілісної художньояскравої картини життя на Україні на початку XX ст., широких філософських узагальнень, до яких прийшла українська проза в кращих творах І. Франка, М. Коцюбинського, Панаса Мирно­ го, О. Кобилянської, В. Стефаника та ін. Самі критики із декадентського табору (М. Євшан) змушені були визнати, що буржуазно-націоналістична література, влас­ 1 Див. Олекса Засенко, Літературно-критичні нариси і статті, К-> Держлітвидав України, 1962, стор. 65—83 та ін.

2 М. Коцюбинський, Вибрані твори в двох томах, т. II, К., Держлітвидав України, 1950, стор. 437.

101

не, нікуди не прийшла \ хоч не раз і декларувала свої «мистець­ кі досягнення». Занепад буржуазно-декадентської літератури після поразки революції 1905 р., особливо напередодні Великої Жовтневої соціалістичної революції, ніхто із критиків «Україн­ ської хати» уже не міг замовчати, звалюючи «провину» на реа­ лізм: один із активних авторів «Української хати» М. Сріблянський (під псевдонімом М. Бутенко) вмістив у журналі «Будучність» «Листи з Києва», у яких оголосив реалізм «рабським копіюванням того, що око бачить», що він не може «задоволь­ нити творчих поривань духа»12. Відмовившись від реалізму, декадентська проза, представлена насамперед у журналі «Укра­ їнська хата», не змогла, зрозуміло, претендувати на жодний художній синтез, оскільки всяке історичне узагальнення не може бути поза реалізмом. Відчуття ідейно-художньої кризи, несинтетичності української буржуазно-декадентської прози ха-* рактерне для оглядової статті М. Могилянського в журналі «Літературно-науковий вісник» (1919, кн. VII—IX, стор. 163— 177) 3, хоч вихідні засади цього критика ще дуже далекі від гли­ бокого розуміння процесів літературного життя на Україні під час громадянської війни. Підхід М. Могилянського до художніх творів, згаданих ним у статті, Н. Романович-Ткаченко, М. Івченка, П. Багацького, Дніпрової Чайки (саме їхні збірки, що ви­ йшли в світ 1919 р., були покладені їв основу оглядової статті) грунтується на запереченні, по суті, реалістичних форм зобра­ ження життя: М. Могилянський проти дійсного факту, оскільки, на його думку, у мистецтві перш над усе важлива «художня ін­ терпретація дійсного факту». Можна подумати (таке враження складається на перший погляд), що критик проти натуралізму, але дальші його міркування з приводу «казки», якої «просить серце», остаточно розвіюють ці упередження. М. Могилянський виступає за «легенду», за літературу, яка відзначатиметься не класовими критеріями, а абстрактним принципом «гарного», «не нудного» твору. Але і М. Могилянський на матеріалах творчості деяких українських прозаїків (всі вони змішані критиком в од­ ну купу, хоч були різні за своїми ідейно-художніми поглядами) помітив у дожовтневій буржуазній прозі симптоми кризи і за­ непаду. «Наспіває час великого синтезу, час, коли вся поперед­ ня праця іноді і не дуже яскравих художників буде використа­ на як грунт для нової будівлі, для нового проречистого слова. Криза української художньої прози, що так гостро відчувається в останні часи, вичерпується» 4.

1 М. Євшан, К уди ми прийшли... Львів, вид-во «Життя й мистецтвом, 1912, стор. 17, 52.

2 «Будучність», Львів, 1909, № 3, стор. 44.

3 Через брак паперу номер журналу «Літературно-науковий вісник» ви­ йшов у жовтні 1920 р.

4 «Літературно-науковий вісник», 1919, кп. VII—IX, стор. 177.

Великий синтез справді вже «наспівав», але він не зв’язував­ ся М. Могилянським з розквітом нової революційної літератури, з творчим піднесенням робітників та селян, викликаним Вели­ кою Жовтневою соціалістичною революцією. Із цього не зовсім ясного терміна М. Могилянського («великий синтез») ми лише беремо його безумовно правильну думку про те, що творчість так званих другорядних письменників буде врахована для ми­ стецтва «нового проречистого слова»: проте розуміння «проречистого слова» Могилянським і розуміння його письменниками та критиками (В. Коряк, В. Еллан та інші, котрі питання художнього синтезу небезпідставно зв’язували з приходом в ук­ раїнську літературу післяжовтневих років «нових Дантів, но­ вих Арістофанів» із робітників та селян *) було різне, навіть протилежне. Старий індивідуалістичний підхід до проблеми особи під час Жовтневої соціалістичної революції поступався перед прин­ ципом зображення цільного образу нової «людської породи». Всупереч буржуазно-декадентським концепціям «деградованої» і «стандартизованої» людини, позбавленої будь-якого громад­ ського значення, В. І. Ленін висунув у сучасному суспільстві певні соціальні типи епохи, які проявились у процесі революцій­ ної боротьби: в працях Леніна були розмежовані типи проле­ тарські та дрібнобуржуазні. У цьому зв’язку слід розглядати полемічні виступи В. І. Леніна проти легального марксиста, лі­ берального професора М. Тугай-Барановського, проти спрощен­ ських вигадок, ніби соціалізм передбачає «рівність здібностей або однаковість фізичних сил і душевних здібностей»12. «Під рівністю,— писав Ленін,— соціал-демократи в галузі політичній розуміють рівноправність, а в галузі економічній, як уже сказа­ но, знищення класів. Про встановлення ж людської рівності в значенні рівності сил і здібностей (тілесних і душевних) соціалі­ сти і не помишляють» 3. Отже, під час соціалізму не може бути нівелювання особи­ стості, стандарту людської «одиниці». Ленінська концепція діа­ метрально протилежна волюнтаристським, ідеалістичним у сво­ їй суті концепціям людини як «гвинтика» в суспільстві або, з другого боку, «безформеності» людського індивідуума. Виступа­ ючи проти народницьких теорій відірваного від суспільства і поставленого над ним «героя» (часто таким героєм був звичай­ нісінький есерівський терорист, яи у романі Б. Ропшика «Блідий кінь»), проти «відчуження» людини від суспільства та класової боротьби, засуджуючи пролеткультівські претензії підмінити «внутрішні» переживання героїв «рухом мас», В. І. Ленін вису­ 1 В. Коряк, Організація Жовтневої літератури, ДВУ, 1925, стор. 249—250.

2 В. /. Ленін, Твори, т. 20, стор. 124.

3 Там же, стор. 125.

103

нув концепцію духовного багатства людини-борця за соціальне та національне визволення. В основі ленінської концепції лежать його висловлення в розмові з Кларою Цеткін (1918) про «справжнє велике мистец­ тво», яке повинно входити своїм корінням «в надра широких трудящих мас», його теорія «чорного хліба» — художнього реа­ лізму, його думки про те, що класова правда невіддільна від художньої правди. На деякі риси синтетичного мистецтва в умовах соціалістич­ ної дійсності вказує листування О. Фадєєва з О. М. Горьким: в одному з листів автора «Розгрому» (від 1 квітня 1932) є такі рядки: «Ви (тобто О. М. Горький. — В. П.) якось говорили, що необхідна синтетична річ про нашу епоху (підкреслення О. Фадєєва. — В. П.)». І далі додавав: «Синтез потрібен такий, щоб поєднував всю повноту реалістичного аналізу і показу всієї різноманітності й строкатості дійсності. Для епохи, що підго­ тувала нашу, це здійснено в «Климе Самгине» *. О. Фадєєв пря­ мо підкреслює, що художній синтез можливий у творах реаліс­ тичного мистецтва, виділяє в синтетичних творах «повноту», «різноманітність і строкатість» життєвих явищ; отже, очевидно, масштабність, «панорамність» в галузі нової моралі, побуту, суспільних, особистих відносин. А для того, щоб відтворити ці вимоги, необхідно було показувати на весь зріст характер нової людини. Таким чином, синтетична література на Україні (як і в інших республіках Радянського Союзу, незважаючи навіть на нерівномірність їх розвитку після Жовтня) починалася з люди­ ни. Сказати, що людини не було зовсім в художній літературі громадянської війни — це означає не розуміти специфіки її ви­ раження в ті роки. Людина була, але не «безпосередньо», як у літературі пізніших часів, а, так би мовити, розчинена в сим­ воліці, в алегоричних умовностях, в публіцистиці, тій, яку ми звемо без будь-якої зневаги «газетною», була виражена пла­ катними формами, людина була в житті, в Революції, яку вона здійснила (про це, між іншим, свідчать виступи В. І. Леніна, преса, народжена Жовтнем), але її не вміли ще зображати, її треба було виділити, відокремити від маси — колективу, в яко­ му вона займала своє історично зумовлене місце в дні Жовтня. На крутих поворотах історичного прогресу (а таким у все­ світньому масштабі була Велика Жовтнева соціалістична рево­ люція) на перший план завжди виходять революційні маси, від­ суваючи набік інтереси окремих індивідуумів, які в мирний, «спокійний» період історії були, так би мовити, на виду у всіх: це, однак, не означає, що в період революційних потрясінь змен­ шується або нівелюється роль окремої видатної особи. Марк-1 1 А. Фадеев, Собрание сочинений в пяти томах, т. 5, М., Гослитиздат, 1961, стор. 312.

104

сизм, який розвінчав у запеклій ідейній боротьбі з ліберальним народництвом суб’єктивізм, оснований на прийнятті буржуазно­ го ідеалізму, ніколи не заперечував і не відкидав значення ви­ датних осіб. Ще до Жовтневої революції у некролозі про стра­ ченого царськими сатрапами видатного більшовика-революціонера І. В. Бабушкіна В. І. Ленін писав, що це був «народний герой», який присвятив себе цілком боротьбі за визволення ро­ бітничого класу, що він не розтратив себе на марні терористич­ ні заходи одиночок, а діяв уперто, неухильно серед пролетар­ ських мас, допомагаючи розвиткові їх свідомості, їх організації, їх революційної самодіяльності1. У громадянській війні значення видатних людей було не менше, як не більше, ніж напередодні Великого Жовтня. Але «схопити» риси цих нових людей радян­ ським письменникам, які не мали ні достатнього життєвого, ні художнього досвіду, було неймовірно важко. «Мітинговий» па­ фос революційних подій відображати було, звичайно, легше, ніж заглиблюватись у психологію окремої людини. Треба мати на увазі і те, що зображення революційного пафосу не вимагало якогось знання сюжетобудування, а лише вміння відтворювати зовнішні, «емоційні» сторони історичного явища. На створення завершеного сюжету, мабуть, просто не вистачало часу у пись­ менників, які нерідко зі зброєю в руках захищали завоювання Жовтня. Проте і в творах українських радянських прозаїків, які почали писати під час громадянської війни, людина поступово набувала конкретних, «зримих», «скульптурних» рис: людина ставала Людиною. За абстрактною, знеосібленою людиною в українській радянській прозі стояв образ конкретного письмен­ ника, тобто, кінець кінцем, конкретної людини, яка не могла не відбитись у структурі художнього твору. Нова людина була центром нових соціальних конфліктів, нових суспільних явищ, нових проблем та тем, хоча підступи до її реалістичного зображення деякий час вважались неприступ­ ними для молодої радянської літератури. Потрібен був час для того, щоб внаслідок глибокого вивчення закономірностей розвит­ ку радянської дійсності опанувати метод соціалістичного реаліз­ му, метод художньої правди. Вивчення питання про становлен­ ня ідейно-художньої концепції нової радянської людини має тепер не тільки історичне, але й «педагогічне» значення. Полі­ тичний аспект цієї проблеми незаперечний. Сучасний етап у роз­ витку марксистської естетики характеризується, якщо можна так висловитись, битвою за Людину. Зарубіжні екзистенціаліс­ ти, абстракціоністи, автори «нового роману» і «антироману» (в цих визначеннях немає особливої різниці), приверженці всіляких модифікованих теорій «чистого мистецтва», давно розбитого у відкритих боях, намагаються підірвати віру людини в історич-1 1 Див.: В. /. Ленін, Твори, т. 16, стор. 321—322.

105.

ний прогрес, залякуючи її апокаліптичною картиною атомного «страшного суду». Ця битва сьогодні досягла такої напруги, яка була недоступна нашому звичайному розумінню якихось двадцять-тридцять років тому. В усій світовій літературі відбуваєть­ ся процес «прояснення» людини, звільнення його від моральної та громадянської байдужості. Друга світова війна, що поста­ вила питання про життя або смерть цивілізації, на яку фашист­ ський звір піднімав свою руку, була перевіркою ідейної загар­ тованості людини, її духовної опори в суспільстві, коріння якої, безумовно, лежать в основі Великої Жовтневої соціалістичної революції. Ідеї марксизму-ленінізму, ідеї демократії і свободи (не лицемірної буржуазної, а справжньої) зіткнулись з при­ смерковими ідеями «пещерної людини», звільненої фашизмом від моральних обов’язків совісті, обов’язку та добра. В атмо­ сфері розбуджених погроз з боку маньяків термоядерної війни виникають і поширюються в сучасній буржуазній літературі та соціології теорії «інфляції» людини, її революційної енергії. Буржуазні літературознавці (серед них є різні ідейно-естетичні відтінки) все ж у своєму загалі виходять з того, що людина в епоху бурхливого розвитку техніки, автоматизації, космічних польотів та атома втратила свою колишню перетворюючу роль, яку вона відігравала в часи «повільного» розвитку суспільства. Перед лицем «некерованих» процесів у сучасному виробництві та техніці людина перетворюється на сліпе знаряддя випадку і хаосу. Проте людина була і завжди буде «постійною величи­ ною» в історичному прогресі, незважаючи на розквіт техніки та автоматики. Великі потенціальні сили, які відкрила в людині Жовтнева соціалістична революція, продовжують зростати і розкриватись з нових, невідомих ще вчора сторін. К. Чуковський розповідав, що в О. М. Горького в 1921 р. (тобто тоді, як він зблизився з групою радянських письменни­ ків «Серапіонові брати») виникла ідея видати збірник їхніх оповідань та поезій під назвою «1921». Збірник повинен був вийти за редакцією О. М. Горького. Познайомившись з твора­ ми, Горький сказав (за словами К. Чуковського), що в книзі, на жаль, нема героїв. Людина віддана в жертву факту. «Але мені здається, чи не припущена тут — у применшенні Людини— якась помилка? Шкіряні роздратування не взяті за дещо інше? Адже і за колективізму вона виявилась величезною. Наприк­ лад, Ленін. А у вас герой затиснутий. В кожному даному опові­ данні недостатня увага до Людини, а в житті Людина — все ж свою людську роль виконує» *.1 1 К. Чуковский, стор. 234.

106

Из воспоминаний,

М., «Советский

писатель»,

1959,

Співвідношення «маси» і «людської одиниці» останнім часом привернуло увагу радянських дослідників: на сторінках «Литературной газе­ ты» розгорнулася дискусія між Ю. Андрєєвим, автором статті «Богат от самых истоков» 1, та його опонентами — Л. Плоткиним, В. Борщуковим. Ю. Андреев доводить, що в ранній росій­ ській прозі письменники не йшли від зображення маси до зо­ браження людської особи. Українська рання проза (а активний поштовх в її розвитку критика відносить до 1922—1923 рр.)2, коли із загального літературного потоку організаційно виділи­ лись перші угруповання («Плуг», «Гарт»), розвивалася від лю­ дини «слабої контрастності» і «слабої контурності» до людини пластично-випуклої, і ця випуклість відповідала прояснен­ ню життєвих відносин на більш високому і осмисленому рінні боротьби за соціалізм. «Тисячі в одиницях» (1922) С. Пилипенка, замітки, які нагадують записи в щоденнику письмен­ ника. Виділити людину із маси — колективу — можна було тільки через сюжет. Іншого шляху не було. Проблема сюжетності, яка виникла в українській ранній про­ зі на початку 20-х років, була в той же час і проблемою нової людини, народженої Жовтнем. Ось чому, між іншим, питання сюжетності не є даниною фор­ малізму, хоч теоретики цієї буржуазної школи в літературо­ знавстві і намагалися використати закономірний потяг молодих радянських літератур до сюжетності (цей потяг визначав не що інше, як зростаючу роль людської особистості в мирному соціа­ лістичному будівництві3), а разом з тим перетворити сюжет як одну із форм відображення дійсності в самоціль бездумного творчого акту. Шлях до художнього синтезу, отже, лежав через сюжет, хоч — і про це слід пам’ятати — не всяке розуміння сюжету (а серед них — формалістичне та панфутуристичне) обов’язково вело письменника до художнього синтезу. Проте синтетично-реа­ лістичний твір не міг бути написаний одразу після революційних подій: «...чистий епос ще не можливий, ...ми занадто близькі до подій, і навіть талановитий поет ще безсилий утворити з них широкий і гармонійно об’єктивний образ», слушно зазначав М. Зеров у статті «Українська література у 1922 році»4. «Я'к колись Гейне писав про одну книжку з часів Тирольського повМаса і людська особистість

1 «Литературная газета», 1966, 4 серпня.

2 С. Крижанів ськай, Художні відкриття, К-, «Радянський письменник», 1965, стор. 112.

3 «Культурне будівництво в Українській PCP», збірник документів, т. 1, К„ Держполітвидав УРСР, 1959, стор. 80.

4 «Правобережний кооператор», 1923, № 1, стор. 94.

107

стання проти Наполеона, що в ній надто багато порохового диму, щоб можна було щось розгледіти,— так і ми ще занадто в диму і куряві, щоб можна було вхопити оком імлисті контури нового, пореволюційного побуту». Не раз в історії розвитку ра­ дянської літератури виникали ситуації, подібні тій, про яку зга­ дує М. Зеров: можна, між іншим, пригадати лист О. Фадєєва до Ф. П. Булочникова (10 'квітня 1956 р.), у якому письменник під­ креслював, що останні два-три роки нашого життя поставили перед письменниками так багато нового, ми живемо в період таких глибоких змін, що все це не може бути одразу художньо осмислено і відображено. Та і в житті ще не все «©клалося». «Потрібен певний час, щоб знову з’явились гарні книги про наші дні» *. Отже, для художнього синтезу потрібен певний час (ніхто не може сказати, який саме), а, головне, правильне розуміння того, що «укладається» в побуті людей. Українська рання проза починалась з «етюдів», «малюн­ ків», «шкіців», «сильветок» та інших різновидів малої епічної форми 12. Необхідно чітко уявити те, що в’язало, 'і те, що відмежо­ вувало жанрові ознаки пожовтневої прози від подібних форм у дожовтневій літературі. Революційно-демократична проза на одне із перших місць висунула, поряд з повістю та романом, і форму так званих «поезій у прозі» (прегарні зразки їх ми зна­ йдемо в М. Коцюбинського, О. Кобилянської, Лесі Українки, В. Стефаника, а також Дніпрової Чайки, М. Чернявського, Г. Хоткевича, Д. Марковича, Л. Пахаревського та інших), але жанр «поезій у прозі» використовувався не тільки прогресивни­ ми письменниками, а і декадентами. М. Вороний, повідомляючи Д. Мордовця (18. VIII 1901) про свій намір видати альманах «З хмар і долин», писав: «Девіз нашого видання: поезія в про­ зі». Який напрямок повинні були мати «поезії в прозі», підкрес­ лювалось наступними рядками листа: «Через те ми хочемо уникати творів грубо-реалістичних з щоденного життя, а на­ томість бажаємо трошки філозофії (пантеїстичної, метафізич­ ної, містичної навіть), висловленої в найзграбніших формах лірики» 3. На початку 20-х років література шукає нових жанрів, а це призводить її до відродження колишніх, призабутих4. Такими «призабутими» жанрами були різновиди малої епічної форми.

1 А. Фадеев, Собрание сочинений в пяти томах, т. 5, М., 1961, стор. 557.

2 Див.: Олег Бабишкін, Боротьба за реалізм в українській літерату­ рі кінця XIX—початку XX ст., К-, Вид-во АН УРСР, 1961, стор. 51, 54, 64 та ін.3 Цит. за статтею О. Дорошкевича, До історії модернізму на Україні^ «Життя й революція», 1925, № 10, стор. 73.

4 Ю. Якович (І. Айзеніиток), Літературна сучасність. 2. Дещо про новий жанр, 1924, № 47.

108

Але ж при цьому не слід забувати, що рання українська проза, беручи із дожовтневої літератури жанр «етюда», підносилась на вищий рівень ідейно-художнього осмислення дійсності. У де­ кадентській прозі початку XX ст. всі жанрові різновиди ма­ лої прози, всупереч заявам декадентських теоретиків, ніби в нових формах досягається художній поступ, як справедливо за­ уважує С. А. Крижанівський на науковій конференції в Ужго­ родському університеті в травні 1966 р., були «окрушками бу­ динку, що розвалювався, розламувався, ескізність була свідо­ цтвом втрати митцями єдності світу, зв’язку суспільства і люди­ ни, породженням індивідуалізму» *. Уже на початку 20-х років українська критика не задоволь­ нялась поверховими, хаотичними в сюжетному відношенні тво­ рами, у яких не було глибокої думки. В одному із номерів га­ зети «Вісті» ВУЦВК (№ ЗО, 7 лютого) за 1922 р. в рецензії С. П-ка (С. Пилипенка) на журнал «Зори грядущего» можна було прочитати, що перший «ліричний момент революції» ми­ нув, «думка шукає більш грунтовного, широкого, багатоідейного»; новий радянський читач, народжений Жовтневою револю­ цією, уже не задовольняється двома-трьома «легковажними образами» і «вимагає поеми, повісті, роман, хоче, щоб худож­ ня рука звела образи... в одну багатобарвну картину» (підкрес­ лення наше. — В. П.). Не пройшло й півроку, як та ж газета вмістила статтю Степняка (Сови-Степняка) «Мистецтво без змісту», де писалось: «І зараз після вибуху почуття і революцій­ них емоцій, висловлених в розтріпаних образах розтріпаною формою з усіма досягненнями віршової техніки з асонансами, зламаним ритмом... назріває конче потреба зупинитись, подиви­ тись спокійно навкруги, підрахувати сили, зробити підсумок і досягнень і більш зрозумілою мовою дати в образах революцій­ ний побут». Те, про що говорилось на сторінках газети напівголос, ясно висловив журнал «Шляхи мистецтва» в статтях О. Білецького та Ю. Меженка 12; настав час сюжетності, яка не то що не визнавалась українськими прозаїками в роки грома­ дянської війни (таке пояснення далеке від істини), а була їм недоступна. Переважала лірика революції, лірика «моменталь­ ного виявлення почуттів»3. Ми вже підкреслювали, що розме­ жування між прозою та поезією в «Мистецтві», а також і в «Шляхах мистецтва», «Гроні», «Вирі революції» не було. Про перевагу в роки громадянської війни поезії над прозою, яка ви-

1 «Радянське літературознавство», 1966, № 8, стор. 22.

2 «Шляхи мистецтва», 1923, № 5.

3 В. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 1, М., Гослитиздат, стор. 161.

1948, 109

магає узагальнення суспільно-політичних подій, багато писа­ лось у радянській критиці К Шлях до виявлення в мистецьки досконалих формах характеру нової людини був нелегкий, позначений ідейно-художніми шуканнями, часто зривами, від­ ступами від реалізму, який був «заданий» самою епохою соціа­ лістичного будівництва. «Етюди», «малюнки», «ескізи», «шкіци», що загубилися на сторінках забутих видань, давно втратили своє відносне худож­ ньо-естетичне значення: але слід мати на увазі, що в своєму розвитку українська радянська проза увібрала в себе малі епічні форми: із «етюдів» пізніше виростали талановиті худож­ ні твори. Художній синтез цілком зрозуміло і резонно пов’язу­ ють з появою великих епічних творів — повісті та роману: але синтетичною може бути і новела. «Пісня про Буревісника» М. Горького не менш синтетична, ніж роман «Мати», а «Нови­ на» В. Стефаника своєю колосальною «концентрацією» в одно­ му, власне, епізоді типових соціально-економічних явищ у Га­ личині початку XX ст. не поступається перед «Бориславом смі­ ється» І. Франка. На прикладі такого художника, як Л. Толстой, В. І. Ленін показав, що образ старої дореволюційної Росії, яка лишилася і після 1861 р. в напівкріпосництві, Росії поміщика й селяни­ на 12, великий художник створив в ряді своїх геніальних творів 3. Але на початку 20-х років, коли проблеми марксистського літе­ ратурознавства не були ще з достатньою глибиною розв’язані (наприклад, питання типового), від письменників критика часто вимагала синтезу; їх обвинувачували в «нетиповості» життєвих процесів, у «неохопленні» тих чи інших явищ, у «пропущених» фактах соціального ряду тощо. Критика, яка, за словами О. М. Горького, «уявила себе в ролі духовних вождів робітни­ чого класу»4 (додамо від себе, не маючи на це ніяких підстав), звинувачувала, наприклад, Івана Ле, автора повісті «Юхим Кудря», в тому, що він порушив художню правду, поставивши в центр свого твору образ куркуля: ця ж критика закидала

1 Див.: М. Доленго, Імпресіоністичний ліризм у сучасній українській про­ зі, «Червоний шлях», 1924, № 1—2, стор. 167—173; Б. Тиверець, Спад лі­ ризму в сучасній українській поезії, «Червоний шлях», 1924, № І—2, стор. 141; М. Степняк, Огляд поточної віршованої поезії, «Гарт», 1929, № 5, стор. 141; Степан Крижанівський, Художні відкриття, К-, «Радянський письменник», 1964; Леонід Новиченко, Проза чверті віку, «Українська літера­ тура», 1943, № 1—2, стор. 164; Михайло Левченко, Роман і сучасність, К-, Держлітвидав України, 1963, стор. 16; Олег Килимник, Романтика правди (питання романтики в українській літературі), К-, «Радянський письменник», 1964, стор. 47 та ін.

2 «В. І. Ленін про літературу», К., Держлітвидав України, 1963, стор. 106.

3 Там же.

4 М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 25, стор. 45.

ПО

М. Шолохову нетиповість образу Григорія Мелехова та ін. Отже, художній синтез — це співвідношення (пряме або непряме) ок­ ремого життєвого випадку «з рушійними силами епохи, осмис­ лена його взаємодія з іншими явищами історичного процесу». Критик В. Воронов, на якого ми в даному разі посилаємось, цілком слушно зауважує, що який би не був на перший погляд «обмежений» предмет безпосереднього відображення, письмен­ ник може сказати немало суттєвого про свій час, в «краплі роси» побачити цілий світ, якщо він зв’язує цю краплю з морем народного життя *. Нема нічого дивного в тому, що художнього синтезу дося­ гають насамперед поети: скажімо, «Червона зима» В. Сосюри це одна з ранніх синтетичних поем, яка знаменувала собою но­ вий крок в естетичному освоєнні революційної дійсності, і не­ даром В. Коряк у своєму відзиві на рукопис «Червоної зими» в 1921 р. писав, що «в творчості молодого поета (В. Коряік конкретно мав на увазі не нечисленну тоді творчість В. Сосю­ ри, а його поему «Червона зима») відбилося ціле сучасне жит­ тя (підкреслення наше. — В. /7.), і війна за волю, і героїзм часу, але все перейшло через ліричну задуму поета й забарвлено йо­ го сумною природною вдачею» 12. Синтетичні картини нового радянського життя (правда, не в безпосередніх реалістичних формах, а з допомогою символіки та алегорій) знаходимо в збірках П. Тичини «Плуг» та «Замість сонетів та октав», в окремих творах В. Поліщука, зокрема в «Думі про Бармашиху», написаної в народнопісенних інтонаці­ ях. І П. Тичина, і В. Поліщук звертаються (як сказав би О. М. Горький, «оглядаються» на великих людей минулого) до постаті Г. Сковороди («Сковорода, уривки із симфонії» П. Ти­ чини, «Шляхи мистецтва», 1923, ч. 5; і в цьому ж номері журналу уривки із ліричного роману В. Поліщука «Сковоро­ д а» 3), а «оглядка» ця, очевидно, пояснювалась образом мандрованого філософа, через який просвічувала ціла епоха XVIII ст. Взагалі треба сказати, що після Великої Жовтневої соціалістич­ ної революції українські письменники (і серед них насамперед П. Тичина) заглиблюються в духовне минуле українського на­ роду, шукаючи там відповіді на питання сучасності, зокрема, що ж підготувало пролетарську революцію («На могилі Шев­ ченка»). Постать Г. Сковороди приваблює і українських скульпторів, 1 Вл. Вороное, Эстетическая концепция жизнц, «Известия», 1966, 1 ве­ ресня.

2 ЦДАЖР УРСР, ф. 177, оп. 1, од. зб. 133, арк. 57.

3 Див.: В. Поліщук, Григорій Сковорода. Біографічно-ліричний роман з перемінного болісного та веселого життя українського мандрівного філософа, ДВУ, 1929.

111

які бачили в ньому не тільки «мандрівний університет» \ але і певний соціальний символ. Про те, що після листопада 1917 р. Г. Сковорода серед широких мас сприймався як гасло, як символ українського народу, відродженого до нового соці­ ального і національного життя, до своєї державності та суве­ ренності, говорить, між іншим, Лохвицька комісія по відзначен­ ню двохсотліття з дня його народження. «На сірому, після не­ давньої боротьби, фоні сонного зовні, але повного внутрішнього змісту життя XVIII ст. на Лівобережній і Слобідській Україні чути було одинокий голос протесту, то був голос Сковороди. «Барская умность, будто простой народ есть черный, видится мне смешная... Как из утробы черного народа вылонились бе­ лые господа? Мудрствуют: простой народ спит, пускай спит, и сном крепким, богатырским, но всякий сон есть пробудный и кто спит — тот не мертвец и тупище околевшее». Так говорив Сковорода, (віщуючи пробудження народу від сну, «котре тепер переживаемо» 12. Ось у якому ідейному світлі підходили нащад­ ки Григорія Сковороди до спадщини видатного українського просвітителя: дуже вже були сучасними, злободенними пророчі слова мандрівного учителя, спорідненого з «філософствуючи­ ми мужиками» своїм пафосом нелукавої правди, людського «сродства». Пам’ятник Г. Сковороді скульптора І. Кавалерідзе (відкритий в Лохвиці 23 грудня 1922 р.) глибоко відби­ вав характерні для «мандрівного філософа» риси творчості й побуту. Можна по-різному ставитись до експериментальних вистав Марка Терещенка в театрі ім. Г. Михайличенка (початок 20-х років) або до таких постановок Леся Курбаса в «Березолі» як «Газ», «Джімі Хігінс», «Рур», «Жовтень», «Нові ідуть», але слід визнати, що в об#х режисерів було щире прагнення дати образ маси, яка «рухається» в революції, хоч для зображення її ре­ жисери вдавались не до психологічного реалізму, а до агітацій­ ного експресіонізму та «оголеної» машинерії. Аналізуючи експе­ риментальні вистави театру ім. Г. Михайличенка,. Ю. О. Меженко писав3*5, що в композиції «Перший будинок Нового світу» (прем’єра — березень 1923 р.) була спроба подати синтетич­ ний образ «екзальтованого пафосу революції», проте методи режисури театру і насамперед Марка Терещенка,— за це його не слід тепер безоглядно гудити — а за його вказівкою і арти­ стів, не змогли досягти поставленої мети, бо «не було централь­ ної особи дійства»: у виставі не було людини, була лише «стихія 1 Олександр Білецький, Зібрання праць у п’яти томах, т. 1, К., вид-во «Наукова думка», 1965, стор. 358.

2 Відозва Лохвицької комісії по відзначенню пам’яті Г. Сковороди «К го­ сударственным, общественным, частным учреждениям, ко всем гражданам» (1922).

5 «Червоний шлях», 1923, № 9, стор. 162—166.

112

творення світу» *. «Був рух і головним чином рух. Образи тек­ сту всі були зв’язані асоціативно з рухом. Актор був елементом руху і звук йому був потрібний як вигук, що має збільшувати екстаз. Зміст всієї композиції полягав у русі не індивідуально­ му, а масовому, і шукали мільйони мільйонів мускулястих рук»12. Та все ж не можна не визнати, що це була спроба тво­ рити «масове», «синтетичне» мистецтво — і те, що до синтезу Марко Терещенко ішов не шляхом розкриття характерів на сце­ ні, а через показ алегоричної (чи символічної) картини револю­ ційної маси, в цьому був на той час певний художній риск, який в історичному розвитку себе виправдав. Необхідно сказати, що революційні традиції (уже в наш час) виробляються не простим безпосереднім розвитком прогресивного, що є в нас, але і через заперечення певних художніх надбань, шляхом, так би мовити, полеміки з своїм минулим, інакше не було б успіхів, які ми має­ мо сьогодні в радянському театрі. Можна вказати на ряд інших спроб близько підійти до ро­ зуміння художнього синтезу і в образотворчому та кіномистецт­ ві. Дуже цікаве таке визнання О. Довженка в листі до І. Соколянського (1928) у зв’язку з підготовкою до знімання фільму «Арсенал»: «Фільм, — писав О. Довженко, — називатиметься «Арсенал». Синтез 17-го року на Україні Про людські діяння»3 (підкреслення наше. — В. П.). На великі твори Миколи Бажа­ на 4 («Число», «Смерть Гамлета», «Гетто в Умані» та інші, на­ писані в кінці 20-х — на початку 30-х років) треба поглянути не в світлі традиційних обвинувачень поета в «формалістично­ му абстрагуванні», у «відході від революційної романтики» (для таких обвинувачень завжди можна знайти підстави), а і в світлі синтетичної поезії, яка на початку 20-х років за­ хоплювала українських письменників величчю своїх ідейноестетичних завдань. Отже, проблема художнього синтезу вини­ кала не тільки перед прозаїками, а й перед поетами, кінорежи­ серами, хоч, мабуть, не всі вони чітко усвідомлювали, що йдуть до синтезу, і не всі йшли однаковим шляхом і не однаковим «темпом». На початок 1922 р. припадає гуртування українських пись­ менників за ідейно-художніми ознаками: в межах цих угрупо­ вань інтенсивно розгортається боротьба за втілення теоретичних настанов у художні картини й образи, хоча слід відзначити, що питання синтезу в однаковій мірі захоплювало як письменни­ ків «групових», так і тих, хто був поза певними літературни­ 1 «Червоний шлях», 1923, '№ 9, стор. 163.

2 Там же, стор. 164.

3 Олександр Довженко, Твори в п’яти томах, т. 5, К-, «Дніпро», 1966, стор. 325.

4 «Майстер карбованого слова». Статті до шістдесятиріччя з дня народ­ ження Миколи Бажана, К-, «Радянський письменник», 1964, стор. 208.

8 1428

113

ми організаціями *. На початку січня того ж року створюється Всеукраїнська федерація пролетарських письменників і митців, яка в своїй декларації12 проголосила «добу шукань у пролетар­ ському мистецтві» 3. І хоча федерація (під її декларацією 4 бу­ ли підписи представників Харкова — від української секції, від російської секції — В. Стрєльникової, Е. Хазіна та М. Розанельського, від Києва — В. Поліщука і від Москви — В. Гадзінського) свою діяльність не розгорнула, її роль у літературному процесі на Україні повинна бути відзначена як певний поштовх на шляху творення радянської літератури. Одночасно в Києві М. Семенко об’єднує однодумців і утворює Асоціацію панфутуриєтіїв-деструкторів (Аопанфут); в тому ж році виходить перший номер Аспанфуту — «Семафор у Майбутнє» та щоденний жур­ нал «Катафалк искуоства»; сходяться на перші літературні ве­ чірки (спочатку в залі Академії наук України, а потім окремо) учасники майбутньої «Ланки», «гроно п’ятірне» так званих нео­ класиків. Для протиставлення дрібнобуржуазній стихії, Об єднання проле­ яка намагалася диктувати свої смаки і в худож­ тарських письмен­ ній літературі, в Харкові робляться спроби ників об’єднати пролетарських письменників. 13 берез­ ня 1922 р. на засіданні Всеукраїнського оргбюро пролеткульту в присутності 3. Нєвського, С. Пилипенка, М. Майського, П. Рижова, С. Радугина і А. Крашаниці вирішувалось питання про скликання пролетарських письменників усіх угруповань Харко­ ва. Було прийнято постанову — визнати необхідним створення єдиного фронту письменників проти буржуазної культури, що посилюється, письменників, байдуже, якою мовою вони тво­ рять, але з єдиною лінією пролетарської ідеології5. В хроніці одного із тодішніх журналів писалось, що в 1922 р. закінчився організаційний період створення всеукраїнських літературних об’єднань. Пролетарські письменники об’єдналися навколо Все­ українського літературного комітету (Літо). В Літо була заре­ єстрована федерація пролетарських письменників, перед якою стояло завдання «вкрити мережею своїх філіалів всю Україну, на відміну її від пролеткульту, який веде свою роботу лише в індустріальних центрах6. На місця були надіслані Положення про Всеукраїнський літературний комітет, декларація і звернен1 Степан Крижанівський, Художні відкриття, К-, «Радянський письмен­ ник», 1965, стор. 112.

2 А. Лейтес і М. Яиіек, Десять років української літератури, т. 2, ДВУ, 1930, стор. 69—71.

3 Там же, стор. 70.

4 «Арена», X., 1922, стор. 1.

5 Паотархіз Інституту історії партії ЦК КПУ, ф. 1, оп. 1—7, од. зб. 604, арк. 2.

6 «Путь к коммунизму», 1922, № 5, стор. 141 —142.

114

ня Всеукрліткому. У зверненні писалось, що той, хто складає вірші, оповідання, драми тощо, повинен надсилати їх Всеукрліт-. кому, який існує при Відділі Мистецтв Робітничо-Селянського Уряду України.-«Його метою є створення умов, у яких з усією повнотою і силою могла б виявитись творчість пролетаріату і всього трудового народу. В умовах краху і загибелі буржуазно­ го побуту,— підкреслювалось у декларації,— визволений народ творить нові форми життя й відбиттям їх буде новий зміст і но­ ві форми мистецтва» К У 1922—1923 рр. був покладений початок тому стану в лі­ тературі, коли робітничо-селянська творча молодь, носії кому­ ністичної ідеології в мистецтві, дробилися по десятках організа­ цій, груп і угруповань, які різнилися назвами, але шукали од­ ного — шляху до робітничо-селянського читача12. У зв’язку з виникненням різних літературних угруповань на Україні з’явля­ ються перші групові журнали («Плуг», «Семафор у майбутнє» та ін.). Звичайно, це були лише паростки, які розквітли в другій половині 20-х років. Ще деякий час на поверхні літературного процесу намагались утриматись так звані «змішані» видання, у котрих твори друкувались українською і російською мовами. Одне з цих видань— збірник «Дочери Октября» (X., 1922, Ви­ дання Відділу ЦК КП(б)У) — необхідно виділити. В його орга­ нізації активну участь взяла К. Філатова, старий член Комуніс­ тичної партії, відомий діяч жіночого руху на Україні. В своїх спогадах вона пише, що збірник був виданий до п’ятирічного ювілею Жовтневої революції. «В тих умовах дістати папір, вільну друкарню і т. п. було вельми важко, і ми навряд чи змог­ ли б видати цей збірник, якби нам не допоміг В. Блакитний. Він редагував рукописи (а всі вони були недосконалі й незу­ гарні), він же переконав письменників подати в збірник свої твори»3. У «Дочерях Октября» І. Сенченко опублікував опові­ дання «Оленка» і під псевдонімом І. Вільховий — поезію «Лимерівна»; В. Поліщук — вірш «В ярах» і «Думу про Бармашиху»; І. Кулик — «Робітницю Шуру». Збірник «Дочери Октября» був позагруповим (іншим він і не міг бути), а от виданий у березні 1922 р. перший номер жур­ налу «Арена» вже об’єднував членів Всеукраїнської федерації пролетарських письменників: П. Тичину, В. Поліщука, М. Доленга, російських літераторів — В. Стрєльникову, М. Волосевича, Е. Хазіна та ін. Із теоретичних матеріалів у «Арені» вміщено статтю М. Доленга «Проблема життєрадісності», В. Сонцвіта (псевдонім В. Поліщука) — «Хибні стежки сучасної української 1 ЦДАЖР УРСР, ф. 166, оп. 1, од. зб. 622, арк. 65.

2 Юрій Смоличу Могутня проза (в зб.: Андрієві Головку, К-, «Радянський письменник», 1958, стор. 71).

3 3 неопубліковаиих спогадів.

8*

115

поезії». Із поетичних творів тут були опубліковані' «Осінь така мила» П. Тичини, «Мороз (фрагменти)» В. Поліщука, «Сніг» І. Сенченка та ін. Звертаючись до українських поетів, В. Поліщук писав: «Ти дай конкретне, скажи те, що пролетар, робітник чи селянин пе­ реживає, відчуває, думає. А в нього все ясне, реальне, конкрет­ не: знищить бандитів, пустить фабрики, достати хліба» 1. Проте цілком своєчасні й слушні заклики В. Поліщука — покінчити з неконкретністю й абстракцією і перейти до «високовольтної» поезії — не були повністю втілені в художніх матеріалах жур­ налу, можливо, з огляду на його невеликий обсяг і швидке припинення. Хотілось би відзначити як позитивне явище — започаткування в ранній українській поезії пародійного жанру, — ми маємо на увазі опубліковані на сторінках «Арени» епіграми Семена Єхиди (можливо, це Псевдонім В. Поліщука) та бага­ тьох інших письменників. У березні 1922 р. члени ініціативної групи — На революційній І. Сенченко, С. Пилипенко, А. Панів, Гр. Коляда, ниві Ост. Яровий, І. Шевченко і А. Крашаниця — ви­ ступили в «Селянській правді» з статутом Спілки селянських письменників «Плуг», метою якої було «об’єднати розпороше­ них досі селянських письменників, що, грунтуючись на ідеї тіс­ ного союзу революційного селянства з пролетаріатом, ідуть ра­ зом з останнім до творення нової соціалістичної культури й ширять ці думки серед селянських мас України без різниці на­ ціональностей». Цей документ поклав початок організації літе­ ратурного об’єднання, з лав якого вийшло багато видатних дія­ чів української радянської культури 2. У короткій передмові, поданій перед текстом статуту, під­ креслювалось, що «Плуг» не відокремлюватиме себе від інших революційних угруповань і буде з ними спілкуватися. 15 квітня вийшов перший номер (після нього була перерва до лютого 1925 р., коли почав регулярно виходити журнал «Плужанин») селянського двотижневика Головполітосвіти УРСР «Плуг» за редакцією С. Пилипенка 3. В редакційній передмові до журналу зазначалось, що «Плуг» є першим на Радянській Україні за роки революції літературно-політично-науковим журналом, органом революційного селянства, що «вкупі з усім пролетаріа­ том вийшло на революційну ниву й невтомно плугатарює на 1 «Арена», 1922, № 1, стор. 7.

2 Див.: Петро Панч, Біля колиски української радянської літератури (в кп.: Петро Панч, Твори, т. V, К-, Держлітвидав УРСР, 1962, стор. 413—417).

3 У літературно-мистецькій хроніці, вміщеній у журн. «Червоний шлях» (1923, № 1, стор. 251), сказано, що видання журналу «Плуг» припинилося на першому числі за браком коштів.

116

ній, борючись за загальний добробут і повне визволення прані від усякого визиску...» 1. Літературно-художній матеріал поданий у «Плузі» між стат­ тями та замітками про цукровий буряк, ліквідацію бандитизму на Україні, політичне життя за кордоном. Із початкуючих се­ лянських авторів тут надруковано вірші Я. Постояна, В. Кизими, М. Майбороди, Івася Маненького, уривки з поеми В. Сосюри «Незаможник», байки С. Пилипенка (під псевдонімом Сер­ гій Сліпий), політичний фейлетон Костя Котка (М. Любченка) «Як приятелювали з селянами», поему І: Сенченка «Галя», на­ писану на тему голоду, яка була певний час центральною в українській радянській літературі. В збірнику, крім І. Сенченка, про голод на Україні писали І. Драгунча (псевдонім Івана Шевченка), О. Копиленко, М. Майський. З двома ліричними новелками «Літо» і «У місті» виступив Антін Комашка (згодом він відходить від літератури і стає художником). По-справжньо­ му хвилює новела «На жуках» Павла Діброви 12; у 20-х роках вона включалась в хрестоматії з української літератури. Цікаво відмітити, що автор новели був робітником-залізничником, ак­ тивну участь брав у Миколаївській літературній групі «Октябрь»; його новела, що зберігає риси автобіографічності, чарує нас глибоким знанням побуту знедоленого напередодні Жовтня се­ лянства, свіжістю й художнім лаконізмом деталей: «Я чув над собою тихий голос матері, чую, як по вулиці гуркотять хургони і весело кричать діти, але прокинутись не можу...»; «Холодна роса щипа за босі порепані ноги, але ти біжиш...», «Під горою недалечко їхав пан в солом’янім брилі і білій, як сніг, одежі»; «Пан зліз з блискучої, як дзеркало, коляски» та багато інших чудових деталей. Автор володіє вмінням розкрити світ очима се­ лянського хлопчика, який за п’ять копійок удень збирає на пан­ ських плантаціях «жуків» (довгоносиків). І найголовніше те, що в цьому творі тюстає образ-характер, правда ще «пунктир­ ний» і не довершений, селянського бідняцького хлопчика. Із жит­ тя цього хлопчика вихоплено один звичайний день, але так ви­ разно, що ми бачимо і відчуваємо його: це вже, без сумніву, бу­ ло заперечення «ліричного потоку» в українській прозі, яким була перейнята проза журналу «Мистецтво» і певною мірою «Шляхи мистецтва». З художніх «поезій у прозі» можна виділити лірично-схвильований етюд Андрія Паніва «З плугом», де були такі чудові рядки: «Плуже, товаришу любий! Одспіваєш ти пісню свою не­ 1 Друга сторінка обкладинки журналу «Плуг», збірник перший, 1922.

2 Справжнє прізвище — Павло Арсенович Слаботницький, літературна ді­ яльність якого почалась у 1917 р.; друкував свої твори в журналі «Селян­ ський будинок», газ. «Червоний Миколаїв» (Відділ рукописів ЦНБ АН УРСР X., № 4864, арк. 360).

забаром. І леміш твій укриє іржа. А на чорні лани прийдуть нові кохані, нові могутні боги — велетні грізні й байдужі. Уві­ гнуться груди твої під колесами тракторів дужих... Дим змі­ шається з жайворонковим співом... І зелені жита з вітром роз­ чеше... А лани чорні безкраї день один лише будуть пратися. І не буде надмірної втоми, і не буде змарнілих спітнілих облич. А земля, покорившись Людині, стане тихо снувати казки Май­ буття». Ідейно-тематичні шукання (ми говоримо насамперед про те­ ми, образи та жанри) поступово охоплюють молодих україн­ ських письменників не тільки в тодішньому центрі літературно­ го життя на Україні — в Харкові, але й на периферії. Взагалі однією із закономірностей у розвитку радянської літератури після перемоги Жовтня є рівняння периферії, «ведмежих закут­ ків», на столицю, і внаслідок цього майже однакова інтенсив­ ність літературно-мистецького побуту як у великих, так і малих містах. У зв’язку з цим варто нагадати, що кращі твори — оповідання «Червона хустина» та «Пилипко», «Зелені серцем», «Червоний роман», повість «Можу», роман «Бур’ян» були на­ писані А. Головком поза Харковом; роман «Американці» О. До­ світнього — в Катеринославі, «97» М. Куліша — в Одесі та ін. Не все, що створювалось в українських «сонгородах», уві­ йшло у велику літературу, але питання так ніколи і не стояло перед літературним процесом: його творили наші видатні мит­ ці, а разом з ними і малопомітні автори. У одному з периферійних міст на Україні (по Творчі дискусії і художні твори напрузі класових боїв під час громадянської вій­ в газеті «Черво­ ни це був пункт, де стикалися інтереси народ­ на правда» них мас з інтересами уенерівських урядів), са­ ме в Кам’янці-Подільському, формувалися пізніше відомі українські радянські письменники. Навколо газети «Червона правда» гуртуються молоді українські поети, прозаїки й критики. Ця газета почала виходити в перших числах вересня 1921 р., коли війська Директорії разом з петлюрівськими отаманами і частиною обдуреної націоналістичною пропагандою старої ін­ телігенції опинились по той бік Збруча. Відповідальним редак­ тором газети був за сумісництвом секретар повітового комітету Комуністичної партії І. Кулик, членами редакційної колегії — П. Буценко, голова Кам’янець-Подільського повітового ви­ конкому, Р. Заклинський, політичний комісар Вищих шкіл у місті; секретарем працював Іван Дніпровський (Шевченко). Близьку участь у редагуванні «Червоної правди» брав М. Ірчан. На початку липня 1922 р. І. Кулика було відкликано в роз­ порядження ЦК КП(б)У. На третій партійній конференції Кам’янця-Подільського за пропозицією П. Буценка комуністи від­ значили заслуги І. Кулика перед повітовою організацією

118

КП (б) У у справі політичного виховання молодих членів партії, заохочення початкуючих літераторів до праці в газеті «Черво­ на правда» \ а особливо тих діячів, які ще буквально вчора ггояли по той бік політичних барикад. У «Прощальному слові», зверненому до редактора «Червоної правди», Іван Дніпровський, а також І. Кулик у статті «Хай живе «Червона правда», опубтікованій у останньому двохсотому номері газети, досить ясно \ виразно характеризували літературно-мистецький Кам’янецьПодільський в перші мирні роки. «Кам’янець — значний культурний центр, — писав Кулик. — Це брала під увагу «Червона правда», яка вміла задовольняти культурні потреби і Вищих шкіл і української інтелігенції вза'алі... Наша «Мистецька трибуна», наші наукові статті, обереж­ ний підхід до національного питання й української пролетар­ ської культури (підкреслення наше. — В. П.) — все це вплива­ ло на українську інтелігенцію, сприяло встановленню її зв’язку з Радянською владою, винищувало ідеологічні рештки петлюрів­ ського панування на Кам’янеччині». Ведучи газету в прикордонній смузі Радянської України, в безпосередньому зіткненні з чужим світом, в місті, яке рекру­ тувало в польські буржуазно-націоналістичні газети таємних підступних «власних кореспондентів», доводилось повсякчасно зважати на неподолані упередження, настороженість, а то й іросто звичайну провокацію. Треба було зберегти і пронести зистим через всі випробування прапор партійності радянської іреси і в той же час не дати себе в полон до міщанських «си­ рен». Треба також мати на увазі і те, що за завданням ЦК КП(б)У газета «Червона правда» таємно пересилалась за Збруч ; за Дністро12 — і це створювало додаткові труднощі. Газета іисала про великі перетворення на Кам’янеччині після вигнан­ ня за Збруч всіх безславних претендентів на «національного Чойсея України» і утвердження на политій кров’ю українській землі нового вимріяного у віках світу соціальної і національної зправедливості; про нечуваний розквіт української національної культури і мистецтва. Завдяки І. Кулику в «Червоній правді», незважаючи на її невеликий розмір і на паперову скруту, через яку, власне, газета і мусила припинити своє існування в травні 1922 р., об’єднуються всі письменники радянської орієнтації, не­ залежно від літературних смаків і напрямків. З ініціативи І. Дніпровського виникла «Мисте«Мистецька три- цька трибуна», в якій брали участь І. Кулик, буна» в газеті ^ Дніпровський, 3. Кицюк, М. Грінченко, А.. Красний та ін. Коли «Червона правда» припинила існування, кам’янець-подільська газета «Вісті» писала: «Мистецька трибу­ 1 «Вісті», Кам’янець-Подільський, 1922, 4 липня.

2 3 листа Панаса Буценка до автора цієї праці (18 жовтня 1961 р.).

119

на» «Червоної правди» зібрала докупи мистецькі сили Кам’янця і щиро відкривала для них свої сторінки. Там перед читачем розверталися всі напрямки від імажинізму до реалізму» 1. Вийшло декілька «Мистецьких трибун» (у ч. 57 за 11 берез­ ня 1922 р.; у ч. 62 за 18 березня 1922 р.; у ч. 100 за 11 травня 1922 р.). Більшу частину газетної площі, природно, займають поезії. Майже в кожній «Мистецькій трибуні» з творами, напи­ саними вільним віршем, виступав І. Дніпровський. До зовніш­ нього новаторства в І. Дніпровського, зрештою, були деякі під­ стави. «(Довгий час мистецтво (штука), — писав Т. Кобзаренко (І. Дніпровський) у літературній сторінці газети «Червоний шлях» 2, 1 яка почала виходити незабаром за закритою «Черво­ ною правдою», — служило для буржуазії і було в неї як дода­ ток до її крамарського існування (підкреслення автора статті.— В. П.). Але не глядячи на таку додаткову службу мистецтва, буржуазія маскувала правдиве обличчя його, культивувала йо­ го до крайньої точки, де мистецтво, на її думку, було самоціл­ лю. Жорстокою критикою ми викрили всю брехню такого поло­ ження. Ми доказали, що мистецтво було й лишилось класовим до кінця, коли щезнуть класи, коли мистецтво виконає свою роль і поволі вмре. Пролетаріат творить своє мистецтво. Без учителів. Руками й мозком робітників. Пролетаріат знає орга­ нізуючу силу мистецтва під час боротьби й під час мирного бу­ дівництва, і голоси його співців звучать бадьоро, відбиваючи кожний крок революції, її жагу, її страсть, її напруженість». В цьому ж номері газети вміщено статтю Сам. Кожушка (псев­ донім І. Дніпровського) «Потяг до творчості. Архіви «Червоно­ го шляху», в якій автор, поглиблюючи борозну класового роз­ межування, яке намітилось на початку 20-х років між творчіс­ тю селянських мас і «інтелігентською писаниною кам’янецьких професорів, які пишуть про «сірого горобчика на кілочку»3 і думають, що вони творять пролетарську культуру», також ви­ ходить, по суті, з упереджених теорій про соціалістичне мисте­ цтво. Поспіль оголосивши себе прихильником пролетарського 1 «Вісті», Кам’янець-Подільський, 1922, 13 вересня.

2 «Червоний шлях», 1923, 28 січня.

3 І. Дніпровський полемічно заперечує вірш М. Хмари (тобто Драй-Хмари. — В. Я.) «Зимовий ранок», надрукований у «Червоному шляху» за 17 бе­ резня 1923 р., де були цитовані в статті рядки: Учора крякало тут чорне гайвороння, А сьогодні тихо... Лише горобчик наш сіренький Цвірінькає привітно на кілочку. Так це твій новий спів? З зимовим першим ранком, земле!

120

мистецтва (зрозуміло, в його пролеткультівському тлумаченні), І. Дніпровський домігся того, що на сторінки «Мистецької три­ буни» потрапляли тільки формалістичні «ліві» твори і переслі­ дувались погляди, що підтримували реалістичне мистецтво. Спричинилось до цього ще й те, що жорстоку позицію до реа­ лізму на той час займав впливовий у літературно-мистецьких колах «Кам’янця-Подільського І. Кулик, стаття якого «Реалізм, футуризм, імпресіонізм» в харківському журналі «Шляхи ми­ стецтва» (1921, ч. 1), очевидно, була йому відома. На літературних зборах і вечірках І. Дніпровський, розви­ ваючи і доводячи нігілістичні погляди до неможливого абсурду, вигукував: «Геть усяких Горьких, Брюсових, Пушкіних, Шев­ ченків — анахронізм...», що викликало не тільки захоплення де­ якої частини літературного молодняка цією бравадою, але і су­ воре застереження від спрощенства найбільш далекоглядної і організованої маси місцевого студентства, думи яких сміливо висловив рано померлий від туберкульозу талановитий поет і критик 3. Кицюк Г Позиція «демагогічних вигуків і божевіль­ ного фанатизму» Дніпровського призводила на практиці до од­ нобічного розміщення матеріалу місцевих літераторів на сто­ рінках «Червоної правди» і «Червоного шляху». В атмосфері захоплення пролеткультівськими теоріями не брались до уваги слушні міркування 3. Кицюка: «Ми не родились, наче Венера із піни морської, а є нащадками реального минулого. Все роз­ вивається діалектично, зв’язано, послідовно, виходячи одне з одного. Без розуміння минулого ми не можемо знати нашого сучасного». Підтриманий І. Куликом, І. Дніпровський в газе­ ті «Червона правда» і далі вів політику на обмеження реалі­ стичних творів. Але ця обмеженість не дала наслідків, коли І. Дніпровський спробував перейти від імпресіоністичних вра­ жень у його віршах до революційного епосу. Такою спро­ бою І. Дніпровського в галузі художньої прози була «фотогра­ фія» (як називав її сам письменник) «Бессарабський герой» 12.

1 3 особової справи студента Кам’янець-Подільського Інституту народної освіти (факультет соціального виховання), яка зберігається в Історичному архіві Хмельницької області (ф. Р-302, од. зб. 1893, арк. 1—6), відомі лише головніші факти життя 3. Кицюка з часу його побуту в Кам’янці-Подільському 1922—1923 рр. Захар Кицюк народився в с. Іванинці Летичівського повіту на Вінниччині в 1900 р. в сім’ї селянина-незаможника. До вступу на факультет соціального виховання працював інструктором комсомолу, сіль­ ським вчителем. В Кам’янецькому інституті редагував рукописний журнал «Юнак», був головою студентського клубу, читав лекції на педагогічних кур­ сах тощо. Кілька теплих рядків 3. Кицюку присвятив Ю. В. Бейдер у статті «Мовою і ритмом революції» («Літературне Поділля», 1957, № 2, стор. 227), але ця постать досі ще не привернула до себе уваги літературознавців.

2 «Червона правда», 1922, 11 березня; нарис «Бессарабський герой» був написаний російською мовою і вперше надрукований у газеті Південно-Захід­ ного фронту «Армейский вестник» 24 листопада 1916 року. Опублікований у «Червоній правді» нарис є авторським перекладом на українську мову.

121

Сам собі заперечуючи, І. Дніпровський підходить тут близько до реалістичного зображення імперіалістичної війни, учасни­ ком якої він був. Обмежена газетна площина «Червоної правди» Іван Кулик була недостатньою для кам’янець-подільських та Іван Дніпров­ ський — прозаїки поетів та прозаїків. Очевидно, назрівала потре­ ба у великому літературно-художньому журна­ лі, який би консолідував їх на платформі визнання Радянської влади. 23 лютого 1922 р. в «Червоній правді» було оголошено про приймання передплати на «Буяння», ілюстрований журналмісячник великого формату. Сповіщалось, що журнал матиме відділи: літературний (поезії, новели, етюди, повісті, романи і драми), мистецький (статті про музику, малярство, театр, ре­ цензії), науковий (статті з історії, філософії, психології, мови, астрономії, кооперації та ін.), публіцистичний (статті на загаль­ ні теми). 1 квітня того ж року «Червона правда» повідомила читачів про обмежений тираж першого номера журналу з «най­ різноманітнішим змістом». 18 березня того ж року в «Мисте­ цькій трибуні» газети «Червона правда» була опублікована кри­ тична рецензія Т. Кобзаренка (Дніпровського) на окремий від­ биток оповідання В. Арфолома (псевдонім В. Кириленка) із журналу «Буяння»; очевидно, вихід його слід приблизно від­ нести до першої половини березня 1922 р. Виникнення журналу «Буяння» припадає на той час, коли в українській радянській літературі вже були певні традиції щодо організації подібних видань, — ми маємо на увазі харків­ ський журнал «Шляхи мистецтва», з яким були знайомі видавці «Буяння» \ катеринославський збірник «Вир революції», київ­ ський альманах «Гроно», а ще раніше з часів громадянської війни журнал «Мистецтво»,— і вже ©стигли сформуватись на ра­ дянській платформі місцеві літературні сили, об’єднані навколо повітової газети «Червона правда». Основні автори «Мистецької трибуни» перейшли в журнал «Буяння». В журналі взяли участь поети старшого покоління (М. Васильківський, М. Хмара), ви­ кладачі колишнього університету і велика група науковців (К. Копержинський, М. Грінченко, М. Ясинський), деякі з ра­ дянських та партійних працівників пізнішого призову (Р. Заклинський, І. Кулик та ін.). Редакційна стаття не дає підстав віднести журнал «Буяння» до видань, які були під контролем якоїсь однієї літературної групи чи організації; це помітно на­ віть після поверхового ознайомлення з статтею,— в Кам’янціПодільському на той час не було організаційно оформленої гру­ пи письменників, яка б перетворила журнал у свій орган. Те, що говорив І. Дніпровський про «Мистецьку трибуну», на 1 На це знайомство, між іншим, вказує вміщена в журналі «Буяння» про­ стора рецензія на «Шляхи мистецтва» (див. стор. 74—77).

122

шпальтах якої мирно зустрічались реалісти з імажиністами, в однаковій мірі стосувалось і журналу «Буяння». Редакційна стаття «Буяння» була побудована так, щоб у читача не склада­ лось враження про виразну ідейно-політичну платформу жур­ налу: це, однак, зовсім не визначає, що «Буяння» знаходиться за межами радянської літератури, — від початку до останньої сторінки журнал позначений схвильованим прагненням авторів служити своєю творчістю Жовтневій соціалістичній революції. Проте вимоги, які ставила редакція журналу до молодих пись­ менників, обертались навколо якихось абстрактних «творців цін­ ностей людського духу», перед митцями «шукань і поступу» в галузі літератури, «нових художніх вартостей». Ідейна та естетична розпливчатість і невиразність платфор­ ми журналу негативно позначились на вміщених у ньому мате­ ріалах. Не було певної лінії у відділі художньої літератури, який складався з поезій І. Кулика, І. Дніпровського, М. Хмари та ін. Проза була представлена оповіданнями І. Кулика «Васько Квасник», нарисом Сам. Кожушка «Язик», новелою В. Арфолома «Остання ніч», котра однозначно з виходом у світ жур­ налу «Буяння» вийшла окремим відбитком, уривком з роману О. Доленги «Марево» і символічним етюдом І. Рабиновича (псевдонім В. Кириленка) «Серце зрадника». З загальної жур­ нальної площі художня проза посідала одне з перших місць,— все ж поезії віддавалась деяка перевага над прозою; велике місце в журналі належало критичним, публіцистичним і бібліо­ графічним статтям та рецензіям; широко була представлена хроніка літературно-мистецького життя на Україні, в Москві, Петрограді, Вологді, В’ятці, а також у Нью-Йорку, Відні, Льво­ ві, Ужгороді, Тарнові та інших містах за рубежем. Журнал «Буяння» вартий уваги не рівнем художніх матеріа­ лів (зрозуміло, невисоким, як на нинішній час), а історико-літературним значенням першого друкованого джерела для пись­ менників, які пізніше стали визначними діячами української радянської літератури; саме тут, в журналі «Буяння», почали як прозаїки І. Дніпровський та І. Кулик. Якщо не рахувати не­ величкого нарису автобіографічного характеру «Перше трав­ ня», надрукованого в одному із номерів «Червоної правди», то оповідання «Васько Квасник (із спогадів емігранта)» слід, бе­ зумовно, віднести до перших спроб Кулика в галузі прози. Те ж саме можна сказати і про І. Дніпровського. В літературній біографії І. Кулика, громадсько-політичного діяча, поета, прозаїка, перекладача, таке невеличке оповідання як «Васько Квасник», до того ж написане явно невправною ру­ кою (в цьому нема сумніву, якщо перебігти оком цей твір у за­ бутому тепер журналі), безперечно, не займає скільки-небудь провідного місця; якщо ж ми наважуємось говорити про нього прихильно, то лише тому, що йому судилося покласти початок

123

високо оціненому радянською критикою 30-х років циклу творів під загальною назвою «Записка консула». Між першою (1921) і другою (1933) редакцією оповідання «Васько Квасник» про­ лягла ціла історична епоха в житті радянського народу: успіхи першої п’ятирічки, перетворення СРСР із країни аграрної в ін­ дустріальну, ліквідація куркульства як класу на основі суціль­ ної колективізації. Оповідання «Васько Квасник» виявилося на­ стільки «стійким» у творчому доробку письменника, що його сюжетна основа здалася йому придатною для переробки. В ре­ дакції 1933 р. оповідання «Васько Квасник» являє собою новий твір з новими персонажами — Карлом Едельфейсом, дипкур’є­ ром і колишнім червоним латиським стрілком; Булгаковим, співробітником радянського консульства в Канаді; сибірським куркулем дідом Морикою, новими сюжетними мотивуваннями, новою кінцівкою тощо. Єдине, що змушує нас пригадувати ран­ ню редакцію твору І. Кулика,— це історія з «баловством» Ва­ ськи Квасника, перенесена майже без особливих стилістичноредакційних змін у новий варіант твору. В другій редакції тема «вічного мандрівника», українського «Святогора-богатиря» ви­ явилась одсунутою далеко вбік нав’язливим замовленням пись­ менникові написати на злобу дня. Оповідання багато втратило в своїй художності, хоча й придбало чимало вигідних сюжетних колізій. Що ж являло собою це досить скромне оповідання в першій редакції? Із окремих розкиданих на початку і в середині твору натяків можна здогадуватись, що «оповідачем» був член якоїсь соціалістичної партії, яка діяла в Америці напередодні Великої Жовтневої соціалістичної революції; з незалежних від нього обставин він поселився в Бервику в Канаді, де мешкали взагалі порядні люди, за річкою у Вест-Бервику, через яку бу­ ло перекинуто два містки: один — великий — трамвайний і дру­ гий — менший — «простий», де жили політичні емігранти. Що­ вечора оповідач ходив у місто, на «партійні зібрання, вечірки, лекції». Одного разу оповідач разом з «товаришем Климом ви­ рішили піти у Вест-Бервик не через дерев’яний, а через трам­ вайний міст, бо на ньому Васько Квасник балує». «Баловство» Васьки Квасника було показано в Кулика так: «Вже здалеку (було ще не темно) я побачив по обох боках річ­ ки по кілька метушливих фігур, а посередині мосту — якусь ве­ летенську постать, що, широко розставивши ноги, у владній позі, ніби щось наказуючи, зверталась то до одного, то до дру­ гого берега. Я пішов просто до берега. Але тільки дійшов до поручнів, як пролунало густим, упевненим своєї сили і переваги басом: — Стій! Я мимоволі спинився. А Васько бубонів: «Стій! Бо коли Васько Квасник каже стій, значиться і стій. Ну і стій, стій. Клим спробував сперечатись: — Васько, пусти-но, бо нам хутко треба йти. Часу немає. — Хутко треба? А Васько Квасник каже стій. Ну і стій. Бо Васько Квасник каже. — Не пустуй, 124

Васько, бо полісмена покличу. — Полісмена? — Васько хитро посміхнувся.—А як же ти його покличеш, коли я тебе не пустю? Сказано — стій, значить і стій. І стій». «Я залюбувався,— гово­ рить оповідач цієї незвичайної історії з емігрантського життя,— тією могутньою, велетенською постаттю, тим владним голосом, тією самовпевненістю, з якою цей гігант, ніби дійсно володар, нав’язував свою волю всім нам — слабким і безпорадним, ніби підлеглим йому рабам... І стояли. Лаялись, але стояли з пів­ години, аж доки Васько сказав таким самим старшинським тоном: «А тепер проходь. Йди, йди, не бійся. Бо коли Васько Квасник каже проходь, значить проходь. І проходь. Про­ ходь» *. Перед нами риси дивацтва, можливо, зовсім звичайного для певних прошарків деморалізованої анархічно-селянської маси, представником якої був Васько Квасник, колишній штундист, висланий царськими властями з України в Закавказзя. Опинив­ шись в Америці, Васько Квасник засумував за рідними «степа­ ми» та «землею». Про себе Васько каже: «Людина я смирна, коли тверезий... а як нап’юся, балувати начну. Сили в мене ба­ гато, дівати нікуди (підкреслення наше. — В. П.) 123. Васько Квасник щоразу атестується «могутньою, велетен­ ською постаттю», «гігантом», «гігантською постаттю з безсило опущеними руками» і уявляється в образі «казкових героїв». Може, нагнітання цих фольклорних рис пояснюється дуже про­ сто, а саме тим, що в зображенні письменника Васько Квасник, робітник-молотобоєць, людина справді казкової сили? «І нема тій силі пристосування, нікуди її дівати. От якби стовп від землі до неба, а (в)тім (стовпі кільце, — ухватився б — всю землю) так і перевернув би»г. У незначному «емігрантському» епізоді спостережливий письменник помітив образ народу, якому в «царстві визиску і золота» не було де пристосувати свою силу «гіганта». «Гей, Васько, часи вже тепер не ті, степи- вони наші, червоні. Могутні велетні — закурений молотобоєць і селянин у драній свитині — збудували величезного стовпа — колектив — від неба до землі. А в стовпі тім кільце залізне, не кільце — зоря червона, п’ятикутна. Схопився велетень за стовп, напружив сталеві м’язи, повертає землю з її одвічних орбіт. Те­ пер, Васько Квасник, знайдеться для тебе робота». Безперечно, це ще агітка, типова для ранньої радянської прози, але в ній є риси, властиві новому етапу в розвитку української літерату­ ри — спроба дати художню річ. В нарисі І. Кулика намальова­ но образ велетня, який в сприятливих умовах «поверне землю». Саме нахилом до реалістичного, хоча подекуди і алегорично1 «Буяння», стор. 27—28.

2 Там же, стор. 28.

3 Там же.

125

плакатного, відображення життя відзначається цей твір. Нарис «Язик» І. Дніпровського є одним із перших прозових творів письменника, якщо не рахувати його «нарисів про воєнний по­ бут, бої за воронки і т. д.», які молодий автор надсилав, сидячи в окопах, до редакції фронтової газети «Армейский вестник» К За свідченням І. Дніпровського, його ранні оповідання про ім­ періалістичну війну, написані російською мовою, були слабим наслідуванням «Севастопольских рассказов» Л. М. Толстого, «Війна, в якій я брав участь, — писав у автобіографії Дніпров­ ський, — була не подібна на всі попередні, і я почував всю її соціальну мерзотність... Перед кожним боєм я переживав зав­ трашню свою смерть. В бою — умирав од кожної кулі й шрап­ нелі. Корчився всіма здрогами ранених. Я прагнув життя і не­ навидів безглузде убивство. Після бою— бродив по смертному полю. Я міг годинами стояти над мертвими. Я називав себе трупною бджолою. Я збирав матеріал. Я клявся собі після війни написати потрясающую книгу и бросить ее в лицо человечеству... Коли ж кінчались бої, коли сходились остатки рот, коли полк залишав бойовище і ставав на спочинок де-небудь просто неба, на узліссі, в долинах, в горах,— сон вертав втрачені сили, душев­ ну рівновагу. Уцілілі од смерті люди їли, говорили, сміялись. З-під вражень жахливого визирала сонячна, потайна біологічна радість». Розповідь в нарисі ведеться від автора-солдата, якого фельдфебель посилає в розвідку за «язиком» замість хворого розвідника. Добре передано тупий страх солдата, якому знавісніла війна. Він все робить машинально, і весь час його переслідує тваринний жах. В окопі відбувається така роз­ мова: «— Мене сьогодні фельдфебель призначив на розвідку, — сказав я тихо, дивлячись у вогонь.

— Самі, може, попросилися? — також тихо запитав Хведорів. — Може, Георгія закортіло?.. Що ж, йдіть... Призначив, ка­ жете?.. Адже ж у роті є такі хорти, що полюють за людьми... Чого б це вас тепер призначали? Обоє вони переглянулись і встромили глибокі задумані очі в огонь. Мені стало прикро. Отой жах, що сидів на мені, як сорочка на тілі, заворушився всередині. ...Дивлюся в огонь і чую, як в судорогах б’ється серце, немов хтось надворі тупоче ногами, обтрясаючи з чобіт болото. Хведорів заворушився в кутку, налив собі склянку чаю.

— Вбивця ви, — мовив він без докору і злості, а так, немов з глибоким сумом констатував недобрий факт...»12.

1 Із автобіографії І. Дніпровського, ласкаво переданій мені для викорис­ тання дружиною письменника М. М. Пилинською.

2 «Буяння», стор. 34.

126

Підпрапорщик Ягов, уквітчаний золотом і сріблом хрестів і медальок, наказав начальнику ротної розвідки, єфрейтору Го­ лубнику, дістати австрійського «язика». Ягов задзвонив золоти­ ми грудьми.

— Приведи його сюди... тут його випитаємо, потім... пристрі­ лимо, викинемо геть за окопи (махнув білою аристократичною рукою) і одкриємо стрільбу... Розстріляємо півмільйона набоїв (мої зуби знову затанцювали в роті), а командиру полка скажу, що австрійці хмарами наступають... А потім представлю до на­ городи всю роту... А прийде командир — ми йому й трупа по­ кажемо. «Язика» дістали, але пораненого. Солдати, звичайно, не зна­ ють про підступні наміри ротного. Вони явно співчувають «австріяку»: «Блідий, з синіми, неначе намальованими синяками під очи­ ма, він лежить нерухомо з застигли^ жахом в широких очах. Рот у крові, шинеля на грудях розірвана й через дірку тоне­ сеньким струмочком тече ясна, як макові пелюстки, кров.

— Не журись, брат, — бадьоро говорить хтось із товпи, — в плену в матушкє Расєє з голоду нє пропадьош... Чай, жонкато дома єсть?.. Ранений корчиться весь, мучительна судорога мигтить по його обличчю, незрозуміло кліпає жахливими скляними очима, немов дивиться на нас через блискучі окуляри, дьоргає закри­ вавленими зубами.

— Жінка в тебе є? — питає хтось, розпихаючи інших. — Є? Є?

— Жінка в тебе є? — настирливо питає хтось третій, нахи­ лившись над раненим з куском сала на хлібі. Ранений, немов з просоння, хапає хліб, підносить до рота, кусає й жує і слинить його закривавленими губами.

— Жінка в тебе є? — допитує той, що дав сало. Австрієць зітхає глибоко, кліпа очима, рухає головою вверх і вниз, що є.

— А діти в тебе є? Діти, кажу, діти в тебе є?.. Такі ма­ ленькі... є? Австрієць знову глибоко-мучительно зітхає й мотає головою, що є.

— Одно, двоє... троє... четверо? — показує на пальцях сол­ дат, і коли австрієць мотнув головою, пояснює: — Четверо... четверо дітей... ого-го!..

— Постарався!.. — заіржали добрим ситим іржанням наго­ дованих коней, обличчя заблищали масними усмішками. Ще чиясь рука потягнулася з хлібом до рота австрійця. Пропускаємо Самійлу... Блідими худими руками і делікатно розстібає санітар шинелю, немов боїться замаститься в кров, і ми бачимо величезну жовтогарячу рану на грудях.

127

— Помре! — констатує Самійло, стоячи над австрійцем. Тихий і світлий, тепер він скорбно дивиться на раненого, й губи його дьоргаються. Риси страждання й болю лягають на йо­ го обличчя. Хоче скласти його руки навхрест, пробує вирвати із руки ку­ сень хліба, але мертвий не пускає його... ...Роблю цигарку, припалюю з головешки. Руки мої в крові. Хведорів помічає кров, кілька хвилин мовчки ковтає слину: — А що, брате, напилися людської крові?.. Я мовчу й хочу лягти до грубки лицем.

— Ні, брате, — перелякано шепоче Хведорів, — ідіть в свою халупу, бо мені сумно і страшно з вами... Кілька хвилин дивлюся в огонь, встаю, мовчки виходжу з печери. Десь недалечко фельдфебель лає когось, кричить навіжено: — Ротний командир пріказал вибрасіть єво за окопи... Ста­ вай па байніцам... Па-а-мєста-а-а-ам!.. Бігають ліхтарі, темно-жовті силуети метушаться, клацають рушниці. Ліс шумить, небо блимає ракетами, немов велика птиця з вогняними крилами... не може підлетіти. Шукаю свою рушни­ цю, руки трясуться, набої ніяк не виймаються з торбинки...» 1 Мабуть, жанрове визначення твору І. Дніпровського також навіяне толстовськими оповіданнями про Севастополь; воно — це визначення— умовне в І. Дніпровського, як, зрештою, воно умовне і в Л. М. Толстого. В нарисі художній акцент поставле­ ний не на бажану в цьому жанрі документальність подій і люд­ ських вчинків, а на суспільне явище в цілому. Саме в цьому непримітному, на перший погляд, творі пробуджується талант Дніпровського, майбутнього прозаїка, його уміння, без надо­ кучливого і примітивного дидактизму, без «підказувань» ство­ рити психологічну картину людського жаху, безглуздя імперіа­ лістичної війни. В цьому нарисі Дніпровському ще далеко до розуміння, яке прийшло до нього згодом у муках прощання з своїм політичним минулим, справжньої суті і характеру світової імперіалістичної війни, але те, що він тут зближається з кри­ тичним реалізмом Л. Толстого і В. Гаршина несподівано для самого себе, якщо згадати його недавні погрози в бік класиків української та російської літератури, — все це більш важливо, ніж неминучі його світоглядні прорахунки. Надумана концеп­ ція заперечення класичного мистецтва заходить в суперечність з творчістю письменника саме в той час, як критик, що бажав найшвидшого втілення в життя цієї концепції, переставав бути ним і несподівано перетворювався в прозаїка. Чим цей розрив, який особливо впадає в очі в ранній укра­ 1 «Буяння», стор. 40.

128

їнській прозі, пояснити? Очевидно, тут діє закон невідповідності між теоретичним польотом думки, яка під час історичних зла­ мів і крутих поворотів у суспільстві забігає наперед, щоб під­ готувати грунт для переоцінки старих естетичних цінностей, і «консервативною» практикою, яка не встигає за розвитком цієї теорії, хоч і не стоїть на місці. Над художником слова тяжить традиція старої літератури, старих прийомів, від яких нелегко звільнитись. Суперечність між тим, що критик провіщав у своїй останній статті, і тим, що він спроможний був дати в літерату­ рі, випливає з того, що нові теоретичні концепції належать до ділянки свідомого втручання письменника в літературний про­ цес, а його творчість часто лежить у сфері поєднання свідомого і підсвідомого На певному етапі розвитку радянської літера­ тури розрив( між теоретичними поглядами, висловленими в тій чи іншій літературно-мистецькій декларації, і художньою прак­ тикою, яка не відповідала цим принципам, відставала від них або ж суперечила їм,— виявлявся прогресивним явищем, спри­ яв розвитку літератури соціалістичного реалізму. Те, що І. Дні­ провський слідом за І. Куликом проголосив апокаліптичне про­ кляття реалізмові, а в своєму нарисі «Язик» навіть не збирався сходити з шляху художньої правди,— це явище, безумовно, по­ мітне в усіх відношеннях. Було б гірше навпаки: коли б пись­ менник, нападаючи з усією відважністю на декадентське мисте­ цтво, всіляко його переслідуючи, у художній практиці приводив до протилежних наслідків. Художня проза журналу «Буяння» при уважному зіставленні її з прозою своїх попередників (ми говоримо про журнали «Ми­ стецтво» і «Шляхи мистецтва») досить помітними рисами від­ різняється від неминучого етапу, пройденого українською ра­ дянською періодикою в роки громадянської війни та збройної інтервенції. В чому ж виявились ці суттєві риси та ознаки? Нам здається, що І. Кулик і І. Дніпровський почали близько підхо­ дити до тієї правильної думки, що час ліризованих «шкіців» та безсюжетних «символеток» минає без особливої шкоди для ук­ раїнської прози, що нові умови в розвитку української літера­ тури настійно вимагають нових художніх форм. Творчість І. Кулика і І. Дніпровського того часу представле­ на в журналі в основному поетичними творами; під впливом модних тоді теорій, власне забобонів про те, що нова поезія не буде подібна до класичної поезії, в їх віршах порушений ритм, відсутнє римування; в художню тканину твору щедро вве­ дені «прозаїзми» і навіть канцеляризми; віршована строфа на­ вмисне розладнана і доведена до стадії «прозаїчного» переказу якоїсь події. Принципово новим у прозі І. Кулика і І. Дніпров-1 1 Про активну роль підсвідомих елементів у творчому акті письменника (звичайно, не в фрейдистському розумінні) пише Б. Мейлах у «Литературной газете» (1962, 11 жовтня).

9 1428

129

ського було звернення до особи оповідача, людини, яка не па­ сивно, не байдуже ставиться до дійсності; важливим було і те, що звернення до розповіді неминуче руйнувало безладну поети­ ку твору. Чи нема в наших словах якогось перебільшення? Хіба не вживали засобу розповіді від першої особи прозаїки із «Лі­ тературно-наукового вісника» або «Української хати»? Скільки завгодно, можуть нам відповісти. Що ж тут в такому разі особ­ ливого, щоб надавати цьому засобові «реформаторського» зна­ чення? Та відомо, що кожний художній прийом треба брати конкретно в зв’язку з розвитком літературного процесу. Давай­ те поглянемо на цей прийом в світлі теорії сюжету. Відомо, що за визначенням Горького сюжет художнього твору — це «зв’яз­ ки, суперечності, симпатії, антипатії і взагалі взаємовідносини людей — історії зростання й організації того чи іншого харак­ теру, типу» \ А що це конкретно визначає, як не концентруван­ ня уваги письменника на показі людського характеру; можуть бути, розуміється, різні форми цього показу: безпосереднє від­ биття персонажів, системи персонажів. Можуть бути і такі структурні організації сюжету, коли картини людського життя, в яких беруть «участь» групи образів, подані немов би очима одної людини, тобто «оповідача». В усіх цих випадках розвине­ ний чи навіть нерозвинений сюжет художніх творів протистоїть неорганізованій словесній стихії, де відсутня людина, її розум, почуття, думки; саме такою неорганізованою з погляду сюжет­ ної структури стихією була «ліризована» проза «Мистецтва» та «Шляхів мистецтва», багатьох прозових творів, надрукованих у збірниках «Гроно» (М. Любченко, Г. Косинка), в збірнику «Вир революції» (В. Гадзінський). Таким чином, і оповідач, від імені якого ведеться у творі розповідь, теж підключається в систему образів художнього тво­ ру, в систему «зв’язків», «симпатій», «антипатій» тощо. Через те наявність оповідача в творах І. Кулика і І. Дніпровського слід розглядати як своєчасну реакцію ранньої радянської літе­ ратури на сюжетну кволість, по суті, це було звернення до ре­ алістичних традицій української прози. Своїми стильовими рисами «Остання ніч» В. Арфолома і в ще більшій мірі символістично-заплутаний етюд «Серце зрад­ ника» І. Рабиновича принципово відрізнялись від реалістичних творів І. Кулика та І. Дніпровського. У «Мистецькій трибуні» «Червоної правди» за 18 березня 1922 р. з’явилась критична ре­ цензія Т. Кобзаренка (І. Дніпровського) на окремий відбиток «Останньої ночі». Автор рецензії, вказуючи на залежність В. Ар­ фолома від поетики модернізму, відзначав поверхові і непере-1 1 М. Горький, Літературно-критичні статті, К-* Держлітвидав УРСР, 1951, стор. 354.

130

конливі образи героїв, відгомін «інтелігентської психології», який вчувався на кожній сторінці оповідання, вагання письмен­ ника між «описом кохання і повстання» на шкоду переконли­ вості і виразності зображення останнього. Глузуючи з авто­ ра новели «Остання ніч», Т. Кобзаренко писав, що без жінки не обходиться тепер показ революційної боротьби в літературі; в цьому полемічному закидові І. Дніпровського вже вчувались його тоді ще не реалізовані можливості власної художньої про­ зи. Незабаром І. Кулик був відкликаний до Харкова; слідом за І. Куликом в різний час роз’їхались по всій Україні Іван Дні­ провський, В. Арфолом, М. Драй-Хмара. Перший номер журна­ лу «Буяння» виявився і останнім. Із журналів, котрі виходили в 1922 р. і публіку­ Голоси вали вряди-годи літературно-художні твори, слід життя назвати «Правобережний кооператор»; видавав­ ся він у Києві двічі на місяць; у журналі були вміщені твори С. Васильченка, Г. Косинки та інших прозаїків. Полтавський педагогічний журнал «Новими стежками», у якому співробіт­ ничали деякі плужани (В. Чередниченко, М. Биковець — під псевдонімом Мих. Марусик), художніх творів не публікував. У тому ж таки 1922 р. київські панфутуристи на чолі з М. Семенком видають єдиний номер журналу «Семафор у Майбутнє» (видавництво «Гольфштром»). «Семафор у Майбутнє» не був літературно-художнім журналом, хоча в ньому і друкувались окремі твори М. Семенка, Гео Шкурупія і випадкового для панфутуристів М. Ірчана (в «Семафорі у Майбутнє» йому належа­ ли новели «Напівдороги», «Просо», «Бій»), а, власне, теоре­ тичним «апаратом панфутуристів», призначенням якого було обгрунтувати в українській літературі післяжовтневого часу ліквідаторську концепцію «деструкції» мистецтва. Вихід у світ журналу «Буяння» в Кам’янці-Подільському не був випадком, а виявом закономірності в літературному процесі на Україні, «законом переміщення культурних осередків» 1. Цю закономірність дуже добре помітив В. Коряк; у статті «Хуторна поезія» він писав про видану в Прилуках на початку 20-х років збірку поезій місцевих авторів — О. Ведміцького, Є. Хоменка та В. Станка «Під загравою повстань». Критик відзначав, що «всетаки на хуторах щось діється таке. Вже й туди голоси життя доходять. І то добре»2. (Підкреслення наше. — В. П.). З периферійних видань, які годилось би тут відзначити з огляду на намагання їх редакторів виявити місцеві літературні сили, на котрі можна було б спертись у розгортанні широкої програми культурно-мистецького життя, на увагу заслуговує збірник матеріалів до Жовтневої революції, виданий у 1922 р.

1 «Вісті» ВУЦВК, 1922, 4 січня.

2 В. Корчк, Організація Жовтневої літератури, X., 1925, стор. 147.

9*

131

Охтирською Понаросвітою і Агітпропом Охтирського укому, та перший збірник Лохвицької повітполітосвіти «Червона просвіта». У охтирському збірнику (в його організації активна роль належала місцевому педаго­ гові та поетові М. Довгополюку) були надруковані «Гімн» І. Франка, «До нас» і «О, не даремно!» В. Сосюри, «Комуна» М. Йогансена, «Повстання» В. Еллана, твори російських авторів — І. Садоф’єва, О. Поморсько­ го, В. Кирилова, інсценівки російською мовою — «Мьг идем!» та «На баррикады», переклади з російської мови «поезій у прозі» О. Гасте­ ва — «Старість» і «Ми йде­ мо», драматичний нарис Обкладинка лохвицького літе­ М. Довгополюка. «В дні ратурно-художнього збірника «Червона просвіта». боротьби», підписаний псе­ вдонімом Толь Хуртовина. У Полтаві вийшло кіль­ ка номерів педагогічного журналу «Новими стежками», де одна із зачинателів української радянської дитячої літера­ тури Варвара Чередниченко опублікувала цікаві статті «Чи потрібні окремі провінціальні журнали?» (під псевдоні­ мом Параска Бідан) та «Ідеали підлітків Полтавщини в 1913—1917 рр.». Книжечка, про яку ми розкажемо нижче, називається «Чер­ вона просвіта». Сучасному читачеві ця назва нічого не говорить. Справді, що таке «просвіта» і чому вона неодмінно «червона»? Один із персонажів агітаційної п’єси «Золоте пасмо», що її мі­ стить збірник, так визначив завдання «Червоної просвіти»: «Просвіти повинні відгукуватись на всі вимоги революційного життя, не обмежуватись виставами, більше дбати про розвиток селян, віддаватись боротьбі з неписьменністю, закликати селян і особливо молодь міцно тримати червоного прапора, об’єднува­ ти, скупчувати круг себе найкращі сили, організовувати допо­ могу голодним і освіті, і тоді просвіти будуть червоними не тільки по назві». Цими словами і визначається весь зміст і на­ прямок лохвицького збірника. У передмові до нього сказано, що він виходить у світ з доручення Полтавської губполітосвіти як

132

спроба «дати можливість місцевим авторам виявляти свою твор­ чість, або допомогти просвітам сучасним репертуаром». Відпо­ відно До цих завдань на першому місці було подано художній та керівний матеріали для сільських театральних гуртків, що ве­ ли боротьбу з традиціями націоналістично-куркульської верхів­ ки в «просвітах» часів панування контрреволюційної Централь­ ної ради. Більшість матеріалів книжки належить збирачеві наукових та мистецьких цінностей на Лохвиччині (зокрема рукописної спадщини класика української літератури А. Тесленка) Павлові Івановичу Слюніну, який у збірнику виступає під псевдонімами П. Стодоля та П. Подорожній; великий інтерес для тодішнього глядача, що прилучався до радянської тематики, являли п’єси «Покірливі та ображені» на тему із життя кріпаків, яку П. Сто­ доля переробив для української сцени з російської революційної п’єси «Великий комунар», та його ж агітка на одну дію «Золоте пасмо», до якої було додано режисерські поради. Памфлет П. Подорожнього «Мерці революції» присвячено темі викриття обивателів та- ^іщан, які, зачувши про «нове мистецтво», става­ ли в позу оборонців «вічних» художніх цінностей, і це, — пише автор статті, — «бур’янець», який буде переораний плугом ре­ волюції. До шевченківського ювілею Лохвицька повітполітосвіта надрукувала в збірнику «Тези», що складались з розділів: «Соціально-економічний і політичний стан епохи Шевченка на Україні», «Біографія Шевченка» і «Творчість Шевченка-поета». Тези закінчувались словами з промови А. В. Луначарського: «Шевченко передусім належить до працюючих класів свого на­ роду, але разом з тим є поетом революційних низів усього сві­ ту. І ось через що свято Шевченка є святом усіх працюючих селян, робітників, і ось через що йому — Шевченкові — пролета­ ріат поставив у Радянській Росії на майдані в Москві — центрі Третього Інтернаціоналу— пам’ятник» (йдеться про пам’ятник, відкритий у березні 1918 р. на Трубному майдані. — В. Я.). Проте громадсько-мистецьке значення лохвицького збірника не обмежується матеріалами, про які згадувалось вище. Є в ньому й таке, на чому слід спинитись докладніше. Ми маємо на увазі цикл поезій лохвицького революційного поета П. Лучанського (псевдонім Павла Семеновича Марченка), що в 20-х роках був членом спілки селянських письменників «Плуг». Народився П. С. Марченко в селі Лучка (звідси його літературний псев­ донім) на Лубенщині в 1882 р. в родині селянина-наймита. Освіту здобував дома, самотужки, працював електромонтером. Перший свій поетичний твір помістив у робітничій газеті «Оде­ ський кур’єр». У 1924 р., працюючи в редакції роменської газети «Влада праці», П. Лучанський видав збірку поезій «Спів землі». На початку 30-х років П. Марченко працював у Харкові на різ­ них посадах, помер від туберкульозу.

133

Ім’я Лучанського як поета нині забуто 1. Поезії, надруко­ вані в збірнику «Червона просвіта», доносять до нас роман­ тику революційної боротьби, пафос перемоги українського най­ митства у Жовтневій соціалістичній революції. Безумовно, по­ езії не підносяться над рівнем української радянської поезії, яка вже мала «Червону зиму» В. Сосюри, вірші М. Рильського, П. Тичини та інших, але не можна й применшувати їхнього зна­ чення для «місцевого» читача, котрий одразу ж після закінчен­ ня громадянської війни починав усвідомлювати себе як особис­ тість, усвідомлювати своє місце в житті трудового народу. Ви­ ражаючи погляди, настрої, думи українського «червоного хлі­ бороба», поезії П. Лучанського були досить помітним явищем. Частина віршів, зрозуміло, присвячена подіям недавнього ми­ нулого («Горенько», «Серед степу долина», «Батрак»), але біль­ шість — настроям трудового селянства («Пісня весняна», «Пі­ сня залізна», «Червоний плугатар», «Каламут» та ін.). Найкра­ щою серед циклу є, безумовно, «Червоний плугатар», у якій з великим поетичним піднесенням і художньою свіжістю відтво­ рено настрої «члена комнезаму.», «голого бідняка»^ щй працює на себе. Збірник, виданий у Лохвиці на світанку радянської видав­ ничої справи невеликим тиражем (700 примірників), — зворуш­ ливий документ епохи. Роль літературно-художніх журналів, що виходили, хоча і нерегулярно в 1922 р., в умовах нової економічної політики (се­ ред цих видань назвемо «Шляхи мистецтва», кам’янець-подільське «Буяння», єдиний номер харківського журналу «Плуг» та ряд периферійних видань) у розвитку літератури соціалістично­ го реалізму досить значна. Звернення до тем мирного соціалі­ стичного побуту, до «романтики буднів» вимагало насамперед відмови від безсюжетних «новелеток», футуристичних «експери­ ментів» у галузі форми і глибшого осягнення принципів худож­ нього реалізму: у прозових та поетичних творах І. Кулика, І. Дніпровського, І. Сенченка, О. Копиленка перемагає реалі­ стичний метод; у прозі і в поезії тема громадянської війни по­ ступається темі соціалістичного будівництва.

1 Коротка замітка О. Ющенка «Павло Лучанський», вміщена разом з добіркою поезій, нагадує про одного з учасників літературного процесу на Україні у 20-х роках (див. зб.: «День поезії», 1967, К-, «Радянський письмен­ ник», 1967, стор. 285—287).

ЛІТЕРАТУРНІ ВЕЧІРКИ «ПЛУГУ» ТА «ГАРТУ»

Н а початку 20-х років газета «Селянська правда», «Вісті» ВУЦВК, «Більшовик» та інші центральні видання не тільки пуб­ лікували художні твори молодих українських письменників, а й сповіщали читачів про літературно-мистецьке життя республіки. У 1921—1923 рр. при редакції газети «Вісті» Школа молодої ВУЦВК щосереди відбувалися літературні ве­ української чірки, на яких присутні знайомились з новими літератури творами членів спілки селянських письменників «Плуг» та спілки пролетарських письменників «Гарт»; знайоми­ лись також з творчістю приїжджих літераторів з Одеси, Кам’янця-Подільського, Житомира та інших міст України: тут зачиту­ вались найновіші твори революційних письменників Західної України — В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Черемшини, укра­ їнських прозаїків старшої генерації. На літературних «середах» схрещувались естетичні позиції пролеткультівців, плужан, гартовців, прибічників «динамізму»; тут формувались нові літера­ турні теорії і погляди на призначення мистецтва в епоху дик­ татури пролетаріату, тут кожен із виступаючих письменників на близькій «дистанції» відчував подих нового радянського чита­ ча, народженого революцією, і прислухався до його «соціаль­ ного замовлення». Ні один скільки-небудь відомий сьогодні український радянський письменник не обминув літературних вечірок плужан або гартованців \ Це була захоплююча школа, яка залишила помітний, хоч і не часто згадуваний тепер слід в історії становлення української радянської літератури.

1 Див.: «Біля колиски української радянської літератури» П. Панча (в кн.: Петро Панн, Твори, т. V, К-, Держлітвидав УРСР, 1962, стор. 413—417).

135

Літературні «понеділки» в Харкові були трибуною виховання письменника й читача, засобом стимулю­ вання розвитку і виявлення творчих кадрів серед трудя­ щих мас, підвищення інте­ ресу до питань соціалістич­ ної культури 1. Протягом 9 місяців сво­ Повідомлення газети «Вісті» ВУЦВК го існування тільки харківпро літературний вечір спілки «Плуг» . ська організація «Плугу» в (1922).

1922—1923 рр. влаштувала 29 вечірок, де було зачитано й обговорено біля 100 творів ав­ торів різних течій і напрямків і, крім того, біля 100 творів плужан 12. З інформацій «Вістей» та інших радянських газет постає правдива картина формування літературних поглядів марксист­ ської критики та вимог радянських читачів до українських пись­ менників. Зіставлення цих повідомлень з творчістю письменни­ ків показує, що не все з того, що обговорювалось на «середах» чи «понеділках», не все, що піддавалося тоді справедливій кри­ тиці, пізніше було надруковано в журналах та в літературних сторінках газет, — цілком очевидно, що обговорення примушу­ вало письменників переробляти свої твори або ж навіть відкла­ дати їх «до кращих часів». На одній з «серед», наприклад, роз­ почав свій творчий шлях О. Копиленко. Автор замітки у «Ві­ стях» 3 зауважив, що перше оповідання автора «Весняні нове­ ли» на літературному вечорі визнано невдалим завдяки «пере­ вазі форми над змістом». Очевидно, мова йшла про некритичне наслідування засобів орнаменталізму, який на початку 20-х ро­ ків був художнім еталоном у ранній українській прозі. 8 липня 1923 р. на літературній вечірці «Гарту» О. Копиленко зачитав нове оповідання «Голубий засів», а 11 липня «Ессе homo», з приводу якого було зазначено, що тема твору запозичена у В. Винниченка. Основною хибою оповідання критики вважали відсутність у ньому соціального грунту, на якому виростають типи «карбункулів революційного буття». Так починав свій творчий шлях один з видатних радянських прозаїків. В газетних інформаціях знаходимо відомості і про інших радянських літераторів. На 79-й вечірці «Плугу» прихиль­ но зустрінуто оповідання М. Дукина «Пасинки степу»; його бу­ ло визнано найкращим з-поміж прочитаних творів В. Вражли1 Ол. Ведміцький, Плуг. Етапи розвитку спілки пролетарсько-колгоспних письменників, X., вид-во «Плужанин», 1933, стор. 41.

2 «Вісті» ВУЦВК, 1923, 3 січня.

3 Там же, 1922, 18 березня.

136

вого («На Юнкерсі») і М. Харченка (уривок з оповідання «Мі­ щанка» *). < Інформаційні повідомлення газети «Вісті» скупо фіксують ідейно-художні шукання В. Вражливого. На 56-й вечірці «Плу­ гу» молодий прозаїк познайомив читачів з оповіданням «Ме­ теори» (цей твір не був опублікований). Не даючи від себе ні­ якої оцінки, рецензент повідомляв, що оповідання написане в «імажиністських тонах» на тему побуту «розхлябаної інтелігент­ ської молоді»; слухачі закинули авторові «брак сатиричних но­ ток, необхідних у даному разі», нічим не виправдану байду­ жість до своїх героїв. Врахувавши бажання читачів, В. Вражливий у новелі «Кабаре» «після бурі» (ця новела є фрагментом незавершеної повісті «Паштетня»12) змалював «антитезну по­ стать, що йде шляхом трудового життя», протиставивши її не­ півському місту з паштетними, кабаре та проститутками. Відомий біо-бібліографічний довідник А. Лейтеса і М. Яшека («Десять років української літератури. 1917—1927», т. 1, ДВУ, 1928, стор. 233) початок творчості Івана Ле відносить до 1925 р., коли в № 8 київського «Глобусу» було надруковано «Розбійник», уривок з більшого твору письменника «З 1905 ро­ ку». Завдяки повідомленню газети «Вісті» ВУЦВК від 31 берез­ ня 1923 р. ми маємо змогу датувати вступ Івана Ле в україн­ ську пожовтневу літературу, правда «у,сну», трохи раніше; на літературній вечірці в спілці «Плуг» робітфаківець І. Мойся (справжнє прізвище Івана Ле) прочитав новелу «Простота», в якій мова йшла про «розкладовий вплив міського міщанства на свіжого селюка». Безперечний інтерес для історика української радянської лі­ тератури являє газетне повідомлення про читання в спілці «Плуг» повісті3 Петра Панча «Гнізда старі». У читанні самого письменника повість була сприйнята з очевидним задоволенням і відзначена як вклад в «цілу епопею села часів Великої перетурбації 17—22 років». Захоплена оцінка цього твору поєднувалась з критичними заувагами читачів про те, що, на їх погляд, повість написана несамостійно, під впливом «Осліплення Паріса» М. Чернявського. Картина руйнації панського палацу і «садистичний вчинок наруги над мертвим паном» нагадували, на думку деяких слу­ хачів, «дикий вчинок, що- ліг в основу сюжету оповідання М. Чернявського». Відзначались також сюжетно-тематичні ана­ логії між окремими персонажами повісті «Гнізда старі» і «Fata Morgana» (Кузьменко—Хома Гудзь), але ці закиди не похитнули загалом високої оцінки твору з огляду на те, що в 1 «Вісті» ВУЦВК, 1923, 7 листопада.

2 Див. альманах «Квартали», X., 1924, стор. 101 —123.

3 «Гнізда старі» були видані в 1923 р. як оповідання, а в 1925 р .— у видавництві «Червоний шлях» — без суттєвих змін як повість.

137

ранній українській прозі це була перша вдала ху­ дожня картина розбудже­ ного Жовтнем україн­ ського села, паростків пореволюційного радян­ ського побуту. На літературному ве­ чорі «Плугу» було про­ читано сатиричне опові­ дання «Мишачі нори», яке письменник готував для першого альманаху «Плуг»; думки читачів на обговоренні поділились: деякі на основі тільки зовнішньої подібності безпідставно бачили в ньому вплив автора «Си­ ніх етюдів»; одні, визна­ чаючи своєчасність пе­ реходу письменника від «Літературний куток» в газеті «ліричних аншлагів» у «Вісті» ВУЦВК (1922). повісті «Гнізда старі» до побутово-сатиричного зо­ браження дійсності, визнавали успіх автора в змалюванні не­ гативних персонажів; інші заперечували правдивість виведених типів, закидаючи письменникові зокрема нереальність позитив­ ного образу інженера Мартина, нехарактерність і нетшювість для українського пореволюційного села «недобитків колиш­ ньої аристократії», шаблонний кінець оповідання тощо. На літературних вечірках точились справжні бої прихиль­ ників пролетарського мистецтва з апологетами старого в есте­ тичній думці1. Не завжди, звичайно, тепер можна погодитись з надто прямолінійними, іноді спрощенськими оцінками, в осно­ ві яких, однак, лежало щире прагнення читачів, сприяти розвит­ ку нового революційного мистецтва. Явно не зрозуміли висту­ паючі на обговоренні в «Плузі» новели С. Васильченка «Мати», що була надрукована в київському журналі «Нова громада» (1923, № 11—12). «...у Васильченка яскраво не виявлено, хто гнітив селянство (синів матері), хто їх закинув до в’язниці, чи поліція, чи контррозвідка, чи ДПУ — є лише тупий неясний, неспричинений ясно селянський біль, а хто завдає селянству того болю — не ясно»2, — говорили учасники літературного обгово1 Ол. Ведміцький, Плуг. Етапи розвитку спілки пролетарсько-колгоспних письменників, X., «Плужанин», 1933, стор. 41.

2 «ЛНМ», 1923, № 11, стор. 4.

138

рення, записаного С. Божком. Тут «обвинувачення» письмен­ никові поставлені надто категорично, надто прямолінійно: не враховано, що оповідання побудовано на ліричному підтексті, який свідомо виключає «підказування» з боку автора 1. Прямо­ лінійний «соціологічний» підхід був застосований і до оповідань Григорія Косинки «Сорочка» і «Тисяча пройдисвітів» Георгія Шкурупія2. На літературних вечірках «Плугу» і «Гарту» Нові читачі — критики молодої критика була відвертою і водночас гострою. української Письменник «попереджався», але разом з ним літератури «попереджалась» і вся молода українська літе­ ратура, яка на ту пору шукала нових форм художнього пізнан­ ня і відтворення соціалістичної дійсності. Відомо ж, що метод соціалістичного реалізму радянська література виборювала про­ ти всіляких ворожих, насамперед формалістичних, декадент­ ських течій та концепцій і насамперед проти активізації на грунті нової економічної політики дрібнобуржуазної націоналіс­ тичної ідеології. Речником цих настроїв в українській -прозі був М. Хвильовий, письменник складний і суперечливий, у творах якого виразно звучали похмурі тони занепадництва, були -відчут­ ні натуралістично-формалістичні тенденції. Робітниця харків­ ського заводу «Електросила ч. 1» (бувший ВЕК) Н. С-ко в листі до редакції газети «Вісті» «Не треба пересолювати (до уваги пролетарських письменників)» писала, що не може зрозуміти, з якою метою російський прозаїк А. Веселий в одному із своїх творів, надрукованих у журналі «Молодая гвардия», вдається до соромицьких слів та лайок, намагаючись, очевидно, перекона­ ти читача в своєму реалізмі. «Дехто з українських письменників, вводячи лайку та матюки в свої твори, -виправдуються тим, що, мовляв, сама ж маса на кожному місці їх вживає,— писала ро­ бітниця заводу «Електросила». — Треба таким товаришам знати, як ставиться до цього свідоміша частина робітництва, а вона уже зараз починає з цим боротись. І не підтримувати ганебні звички, а допомагати з ними боротися треба пролетарським письменникам». Характерно також відзначити, що на вечорі ху­ дожньої прози, який відбувся 4 серпня 1922 р. в клубі «Кому­ ніст», читачі засудили в прочитаному М. Хвильовим етюді -нахил до смакування еротичних моментів, зокрема опльовування виве­ дених ним типів 3. Коли М. Хвильовий на вечірці «Плугу» про­ читав оповідання, частина присутніх зазначила, що автор так 1 У цьому зв’язку слід пригадати М. Горького, який писав, що автор, зрозуміло, не відповідає за почуття, думки і дії своїх героїв, якщо автор не підказує, не нав’язує героям своїх почуттів і думок, а об’єктивно зображує логічну неминучість розвитку цих почуттів 1 думок (М. Горький. Собр. соч. в тридцатн томах, т. 25, стор. 23).

2 «ЛНМ», 1923, № 1-І, стор. 4.

3 «Вісті» ВУЦВК, 1922, 6 серпня.

139

його побудував, щоб не можна було схопити ставлення пись­ менника до своїх героїв, тим самим даючи можливість тракту­ вати ідею твору якзавгодно К Справедливому осуду було під­ дано на літературному «понеділку» у «Вістях» твори М. Хвильо­ вого, в яких письменник іпоказує бандитизм, як явище, проти якого безсилі боротися розпорошені одиниці на селі... Читачі активно, до серця приймали всі явища української радянської літератури, не пропускаючи кожного відступу мит­ ців від реалізму, від ленінської партійності та народності; ви­ магали від письменників послідовного обстоювання принципу художньої правди* в своїх творах. Нам хочеться відмітити ще одне у виступах учасників літературних вечірок «Плугу» та «Гарту» — це турбота про розвиток в с і є ї української літера­ тури. На багатьох вечірках висловлювалось застереження — не наслідуйте М. Хвильового, не копіюйте його художніх прийомів, бо це призведе до самоліквідації письменника, до втрати ним творчої незалежності. Такі застереження ми знайдемо в замітці Книгочия (псевдонім С. Пилипенка) І. Сенченкові, авторові надрукованого в журналі «Студент революції» оповідання «Міс­ то» (1923, № 2—3), позначеного відсутністю мистецької само­ стійності. На літературній вечірці «Гарту» було зачитано оповідання М. Христового «Місячна ванна». Автор поставив своєю метою показати побут курортників-комуністів у Криму, але до свого завдання підійшов без чіткого ідеологічного скерування: вна­ слідок цього замість показу радянського побуту М. Христовий зосередив свої зусилля на розв’язанні пошлого сюжету; як пи­ сав К. Гордієнко в статті «На літературні теми (декілька слів про ухили в революційній літературі)»12, «автор досить нудно змальовує різні любовні перипетії — під впливом місячної но­ чі — серед курортних хворих у Криму. Він. Вона. Море. Ворку­ ють хвилі. Місяць. Хвилювання — страсть (як би це все гарно вийшло в устах тендітної панночки під акомпанемент роялю!). Кокетування з її боку — напівсвідома потреба самки. В остан­ ній момент — «зробиш жінкою — твоя».

1921 —1923 рр. були, мабуть, найнесприятливіУсні літературні шими та найважчими для видавничої справи: альманахи поліграфічна промисловість була майже зруйно­ вана: не вистачало паперу, друкарських шрифтів, фарб, коштів. За браком паперу українські письменники змушені брати участь у так званих «живих», тобто усних, літературних альманахах. Один із таких альманахів відбувся 24 лютого 1921 р. в примі­ щенні Польського будинку: на літературному вечорі було про­ читано поему В. Маяковського «150 000 000», «Сорокоуст» та 1 «Вісті» ВУЦВК, 1922, 14 листопада.

2 «ЛНМ», 1923, № 4, стор. 1.

140

«Иоповедь хулигана» С. Єсеніна; з власними творами (зрозумі­ ло, неопублікованими) виступали харківські письменники — Павло Арський, Олександр Лейтес, Анатолій Машкін та ін. У Києві в бібліотеці Української Академії наук, за прикла­ дом Харкова, також відбувались літературні вечірки, на яких виступали письменники як старшого, так і молодшого покоління; при секції красного письменства Академії наук виходив «Усний журнал», що об’єднував письменників усіх напрямків. Перший номер цього журналу вийшов 17 квітня 1921 р.; були прочитані оповідання С. Васильченка, Н. Романович-Ткаченко, Г. Косин­ ки та ін. Ф. Я. (Якубовський), автор замітки про журнал12, пи­ сав, що у виступах А. К р и м с ь к о г о , Л. Старицької-Черняхівської, В. Поліщука, М. Терещенка та ін. не було єдиної думки. Та й не могло її бути, бо Л. Старицька-Черняхівська, підтримана части­ ною аудиторії, безпідставно вбачала в творчості С. Васильчен­ ка «апофеоз старих по формі і по змісту «етнографічних» опо­ відань». Запально нападав на «стару» літературу В. Поліщук; «середню» лінію у дискусії зайняв А. Кримський. На одній із «живих» газет у студентів Київського ІНО Г. Коминка прочитав оповідання з сучасного життя — «Агітація», «Перед світом» 3. Такі «усні журнали», проваджувані більш-менш систематично, відігравали позитивну роль: вони були однією з можливих на той час форм розвитку української літературно-мистецької жур­ налістики. Ми повинні відмітити й другу, не менш важливу рису цих «журналів»: в процесі обговорення прочитаних творів формувались ідейно-естетичні позиції читачів, поглиблювались розмежувальні лінії між прихильниками реалістичного мистецт­ ва, а з другого боку, прибічниками різних модних на той час теорій футуризму і формалізму; на «усних журналах» радян­ ська молодь давала бій представникам буржуазно-націоналіс­ тичної реакції в українській літературі, представникам «внут­ рішньої еміграції» — недобиткам уенерівської петлюрівської держави, укапістам, автокефалістам тощо. Питання художньої форми, вибору теми, творчого методу, ставлення до класичної спадщини, визначення суті і призначен­ ня пролетарського мистецтва в умовах соціалістичного будівни­ цтва займали помітно велике місце на сторінках газет, аж поки ці питання на початку 1923 р. не були перенесені на журнальні шпальти в зв’язку з організацією «Червоного шляху». З усіх вельми цікавих дискусій, які розгорнулися у «Вістях», відзна­ чимо принаймні д в і4 за їхньою вагою — про зміст і форму, а 1 «Вісті-» ВУЦВК, 1921, 25 лютого.

2 «Вісті» Київського губернського революційного комітету, 1921, 20 квітня.

3 «Шляхи мистецтва», 1922, ч. 2, стор. 143.

4 Відзначимо також дискусію про визначення пролетарського мистецтва (див. «Вісті» ВУЦВК, 1921, 19 квітня) та диспут на тему «Що таке проле­ тарська культура?» («Вісті» ВУЦВК, 1922, 3 жовтня).

141

також про «заборонені» і «незаборонені» теми. Диспут про зміст і форму відбувся в листопаді 1923 р. в спілці «Плуг» з участю представників різних літературних ^напрямків; характер­ но, що на диспуті не було «диктатури» доповідача; з доповідями виступили Ю. Меженко і В. Коряк, які розвивали цілком проти­ лежні погляди. На думку В. Коряка, постановка питання про зміст і форму є «метафізична». В. Коряк обстоював погляди, близькі українським футуристам: він твердив, що в зв’язку з декласацією суспільства відбудеться й «деформація творів», а тим самим прийде до ліквідації мистецтва. М. Йогансен, не по­ годжуючись з В. Коряком, визнавав зміст, але вкладав у нього «суму вражень». Визначаючи за кожним читачем право на су­ б’єктивістське тлумачення художніх творів, М. Йогансен, по су­ ті, виступав проти марксистського розуміння єдності змісту і форми; а втім його плутаний виступ пояснювався молодістю автора і необізнаністю з ленінськими поглядами на літературу та мистецтво. Дискусія про зміст і форму не була закінчена. Незабаром цих же питань торкається К. Гордієнко. Важко переоцінити грунтовні статті К. Гордієнка «На літе­ ратурні теми», друковані в додатку до «Вістей» — «ЛНМ» К Автор переконливо спростував думку, яка панувала серед де­ яких українських критиків, ніби імпресіонізм є провідним сти­ льовим напрямом у пожовтневій літературі; художній твір не може бути накопиченням образної орнаментики, метафор, фети­ шизуванням звукової сторони слова й символу; новому читачеві потрібен реалістичний образ, взятий з життя, і організований сюжет 12. Для формування української літератури важливе значення мала полеміка між В. Поліщуком та В. Елланом на сторінках «ЛНМ» про «дозволені» й «недозволені» теми. У статті «Забо­ ронені теми» В. Поліщук вимагав свободи у виборі тем, маючи на увазі насамперед свободу пропаганди анархічно-дрібнобур­ жуазних поглядів. Під цим приводом він захищав від марксист­ ської критики свої порнографічні твори, подібні до «Онану» та «Бризків» 3. В. Еллан відповів йому статтею «Не про «забороне­ ні теми», а про елементарні засади»4. Редактор «Вістей» від­ значав, що письменник повинен не тільки писати й критично ставитись до написаного: обробляти свої твори, а головне зни­ щувати те, що не вдалося з тих чи інших причин, навіть якщо в художньому відношенні воно бездоганне. Необхідно насамперед пам’ятати про існування нового чита­ ча, про його ідейно-естетичні вимоги, про ленінський принцип партійності. Саме тому В. Еллан вважав неправильною поста­ 1 «ЛНМ», 1923, 23 грудня; 1923, ЗО грудня.

2 «Вісті» ВУЦВК, 1923, № 2, стор. 2.

3 «ЛНМ», 1923, № 2.

4 Там же.

142

новку питання про «заборонені» чи «незаборонені» теми. «Не заборонені теми, а не потрібні зараз твори». Тут В. Еллан зближався з Д. Фурмановим, який на початку 20-х років писав: «Чи про все можна писати? Про все. Тільки... В бурю грома­ дянських битв пишеш про особливості грецьких ваз... Вони кра­ сиві і гідні, а все ж ти сукин син: або ж через ідіотизм, або ж через класовість. Писати слід про те, що служить, неодмінно — безпосередньо чи небезпосередньо — служить рухові вперед. Для фарфорових ваз є фарфоровий і час...» К В післяжовтневій дійсності пись­ менник не є «еоловою арфою», несвідомим виразником, дзерка­ лом всього того, що відбувається навколо нього, підкреслював автор «Ударів молота і серця». Щоб бути організатором думок і почувань читача, необхідно усвідомити, що всі теми «дозволе­ ні», справа в тому, «коли, яку, для кого вибрати із них, як її розгорнути, який зміст вкласти в твір 12 (підкреслення наше. — В. П.). Відповідь В. Еллана (зрозуміло, в ній не були вичерпані всі аспекти порушеної проблеми) 3 відіграла певну роль у ста­ новленні української художньої літератури в перші післяжовтневі роки: річ в тому, що під впливом ворожої пропаганди серед деякої частини художньої інтелігенції, зокрема тієї, котра по­ чинала свій творчий шлях ще до Жовтневої соціалістичної ре­ волюції, була поширена упереджена думка, ніби радянська критика обмежує художника слова тематичними рамками; від­ повідаючи В. Поліщукові, В. Еллан допомагав багатьом пред­ ставникам творчої інтелігенції долати сумніви і побоювання, а часто і передсуди. На обговоренні зачитаних на вечірці «Гарту» оповідань М. Христового «Місячна ванна» і В. Підмогильного «Син» В. Еллан у заключному слові підкреслив, що гартованцям нема чого боятись обвинувачення в постановці «ризикованих побутових проблем»; головне не в виборі тієї чи іншої теми, а в тому, на боці якого класу письменник. Будь-які теми (револю­ ція, новий побут, місто) треба брати «з точки зору будівничих нового суспільства, робітника, комсомольця, комуніста...» 4 Літературні вечірки плужан і гартованців на початку 20-х ро­ ків були школою для молодих письменників і нових читачів, народжених великим Жовтнем: тут уперше в історії української літератури письменник зустрічався віч-на-віч з своїм читачем, відчував його вимогливість і його підтримку. Проблема зв’язків письменника й читача зароджувалась саме на ранній зорі укра­ їнської радянської літератури.

1 Дм. Фурманов/ Собрание сочинений, т. IV, Гослитиздат, 1961, стор. 386.

2 «ЛНМ», 1923, № 2, стор. 2.

3 На необхідність повернення до теми, зачепленої в статті В. Сонцвіта, «на інший раз» вказує В. Еллан (див. «ЛНМ», 1923, № 2).

4 «ЛНМ», 1923, № 2, стор. 4.

«З НЕЗАЛЕЖНИХ ПРИЧИН»

П р о літературний процес можна судити не тільки на під­ ставі вже, так би мовити, готової продукції видань, а й на основі нездійснених задумів, які досі не брались до уваги. У важких умовах громадянської війни, коли ба­ Задуми, назви гато із запланованого не побачило світу, поява видань, автори на книжковому ринку якихось назв була зна­ менною подією в культурному житті народу \ але і невихід за­ планованої книги чи журналу слід також брати до уваги. У кожному конкретному випадку було цікаво: і назва видання, і коло авторів (якщо це був журнал чи газета), і членів редак­ ційної колегії, і прізвище відповідального редактора, і обсяг видання, і список творів, котрі мали бути надруковані, і навіть причина, через яку те чи інше видання не змогло побачити світу. Фіксуючи випадки нездійснених видань, ми немов би віднов­ ляємо в своїй уяві всю повноту літературно-мистецького проце­ су, яким він міг бути.

1 Згадаймо, якою подією був вихід у світ (у важких поліграфічних умо­ вах на Україні на початку 20-х років) серії книжок з красного письменства, підрахованих Г. Коцюбою; в 1920 р. в Харкові й Києві було видано: С. Ва­ сильченко, Чорні маки, Оповідання; Іван Франко, Вічний революціонер. Збірка поезій; Іван Франко, Вівчар, Бориславські оповідання; Леся Українка, В катакомбах та інші п’єси; Леся Українка, Поеми; М. Коцюбинський, Сміх і інші новели. До цього списку можна додати при найпильнішому розшукові не так-то й багато. В архіві секретаріату редакційного відділу Всеукрвидаву з 17 липня по 24 липня 1920 р. є відомості про дозвіл на видання книг і брошур; серед них — збірки поезій М. Семенка «Прерія зорь» і «Поезій» О. Жихаренка (з тиражем до 5000 примірників). Див. про це .також у кн. А. Щербак, Перші кроки. З історії радянської літератури та преси на Украї­ ні (1917—1920 рр.), К-, Держлітвидав УРСР, 1958, стор. 131, 132, 157, 212, 214.

144

Слід сказати, що тепер на відстані півстоліття від бурхливих подій Жовтня не так легко, без архівних розшуків, встановити справжню картину нездійснених видань: проте про деякі з них збереглися відомості в тодішній періодиці. Найбільше нездійснених видань стосується кінця громадян­ ської війни та початку 20-х років. Одне із перших відомих нам нездійснених видань другої половини 1917 р. — це альманах «Стерні», котрий мав вийти в Житомирі за участю Я. Савченка, К. Поліщука, А. Павлюка та Й. Зоранчука. Про цей задум по­ відомляє А. Павлюк у нарисі «Нова українська поезія» 1, але більших відомостей про зміст першого числа альманаху та його напрям ми не маємо. Наступного року в Харкові повинен був вийти в світ місячник «Огнедар», орган письменників та митців «нових течій», як було сказано в журнальній хроніці12. Зміст місячника «Огнедар» залишився для читачів невідо­ мим; причина4 його невиходу в світ лаконічно пояснена в жур­ налі «Мистецтво» (1919, ч. 1): «За браком коштів затримався друком літературно-мистецький альманах «Огнедар» і не здій­ снилося видання двотижневика «Сіяч», що мав бути органом української секції Всеукрліткому3. З липня 1918 р. мав вихо­ дити місячник літератури, науки й політики заходами акційного товариства «Рух»; в ньому дали згоду на участь О. Олесь, П. Тичина, А. Хомик, Л. Курбас, М. Панченко, А. Харченко, М. Кічура, І. Лизанівський та інші, проте і цей журнал завдяки умовам громадянської війни не вийшов у саіт4. На початку липня 1919 р. редакційний відділ Всеукраїнсько­ го видавництва повідомив про запланований на кінець місяця вихід у світ першого числа ілюстрованого двотижневика для ді­ тей українською мовою «Барвінок», а з початку серпня — пер­ шого числа місячника для юнацтва «Весняні хвилі» 5. «Присту­ паючи до видання зазначених журналів, редакція має на меті хоча б частково заповнити ними повну відсутність дитячих кни­ жок та журналів: як у книгозбірнях, так і взагалі на книжково­ му ринкові». Повідомлялось, що журнали міститимуть вірші, ху­ дожню прозу, байки, оповідання, біографічні нариси видатних діячів на полі культурно-громадської праці, оповідання історичні та природознавчо-популярні — наукові начерки, ігри, театральні сцени, загадки, листування дітей тощо. Були навіть оголошені співробітники майбутніх журналів — Дніпрова Чайка, М. Жук, Г. Журба, А. Казка, Н. Романович-Ткаченко, П. Тичина, В. Чу­ 1 «Стерні», місячник літератури, мистецтва, науки та студентського життя, Прага, 1922, ч. 1, стор. 96.

2 «Книгар», 1918, ч. 16, стор. 997.

3 Там же, 1919, ч. 21, стор. 1428.

4 «Відродження», 1918, 4(17) травня.

5 Див. ЦДАЖР УРСР, ф. 166, оп. 1, од. зб. 35, зв. 766, арк. 5. Ю

1428

145

мак, Л. Яновська, але журнали в світ не вийшли К В тому ж таки числі «Мистецтва» повідомлялось про вихід у світ першої книжки місячника «Рух» у виданні Харківського кооперативно­ го видавництва 12. У місячнику мали бути відділи красного пись­ менства, критики і бібліографії. З найближчих співробітників журналу згадані: М. Доленго, В. Коряк, Г. Коцюба, Я. Мамонтов, О. Жихаренко та ін. З белетристики було анонсовано «На волю» Г. Коцюби, «Погром» К. Поліщука, «На світанку» С. Вер’яненка і, крім того, критичну статтю В. Коряка «Нова течія в українській поезії»; К. Поліщук готував до друку першу книжку неперіодичних альманахів «Відродження», складену з творів письменників «з народу» (М. Годованець, М. Коваленко, В. Кіпчук, М. Максимець, X. Гаврильченко, К. Гуленко). З січня 1919 р. в Харкові під редакцією В. Різниченка мав виходити новий місячник письменників «Молодь» 3. Всі ці видання зали­ шились нездійсненими. Було також оголошено в пресі про альманах футуристів «Флямінго» з участю М. Семенка, але альманах не вийшов з друку. Вельми цікава історія з готуванням до видання (паралельно з «Мистецтвом»,— це слід особливо підкреслити) великого як на ті часи літературно-громадського журналу «Життя і револю­ ція», котрий мав виходити при редвідділі Всеукрвидаву 4: редак­ тором журналу був призначений Г. Михайличенко, секретарем— В. Ярошенко, завідуючим відділу поезії П. Тичина, прози і пуб­ ліцистики — Г. Михайличенко, критики — Д. Загул, відділу «Життя і революція» — В. Еллан, бібліографії і хроніки — П. Филипович 5. Орієнтовний обсяг журналу становив сім дру­ кованих аркушів. 5 серпня 1919 р. українська секція літпідвідділу Всеукрвидаву за підписом П. Тичини подала на ім’я заві­ дуючого редакційним відділом Всеукрвидаву І. Ливня обраху­ нок на перше число журналу 6, проте в зв’язку з наступом денікінців та петлюрівців на Київ журнал не вийшов у світ. Перше (потрійне) число журналу «Музагет» вийшло, ма­ буть, десь у другій половині травня 1919 р., майже одночасно з 1 «Мистецтво», 1919, ч. 5—6, стор. 52.

2 Там же; див. також «Книгар», 1918, ч. 15, стор. 925.

3 «Книгар», 1918, ч. 15, стор. 926.

4 ЦДАЖР УРСР, ф. 166, оп. 1, од. зб. 739, арк. 61.

5 У відділі «Хроніка» журналу «Мистецтво» (1919, ч. З, стор. 42) пові­ домлялось: «Українська секція підвідділу мистецької літератури Всеукраїн­ ського видавництва приступала до організації редакції свого літературнокритичного місячника. Редакційна колегія складається: П. Тичина, В. Яро­ шенко, Д. Загул. До участі в журналі запрошено співробітників журналів «Музагет» і «Мистецтво».

6 У першому номері журналу планувались два аркуші художньої прози, 1, 25 друк. арк. — публіцистики, три чверті аркуша (300 рядків) віршів, три чверті аркуша критичних статей, три чверті аркуша матеріалів по відділу «Життя і революція», пів-аркуша бібліографії та хроніки (ЦДАЖР УРСР, ф. 166, оп. 1, од. зб. 739, арк. 61).

146

«Мистецтвом». Готувалось друге (теж потрійне) число «Музагету». Про зміст цього номера може свідчити скупе повідомлен­ ня в журналі «Книгар» (1919, ч. 23—24, стор. 1648): «Лаштуєть­ ся до друку 4—6 журналу «Музагет», що міститиме вірші Тичи­ ни, Ярошенка, Кобилянського, Слісаренка, Филиповича-Зорева, Загула, Рудницького, Терещенка, Поліщука, Казки. Прозу: Івченка, Михайлича, Журби, Вірина; статті Меженка, Майдана і ін.; бібліографію і хроніку». Однак журнал не вийшов з друку. Вдершись до Києва, денікінці захопили радянські друкарні, у яких готувались до видання друга книга журналу «Муза­ гет» \ альманах «Зшитки боротьби» та ряд інших видань. Все­ українське видавництво не видало жодної книжки, запланованої українською секцією літпідвідділу. Не вийшла в світ збірка прози М. Івченка («В рідній оселі»), Н. Романович-Ткаченко («Мандрівниця»), К. Поліщука («Відродження»), перша збірка поезій Омелька Качайла («З-під молота») 12. Після нашестя денікінців на Київ частина музагетівців (се­ ред них — Г. Журба, Я. Савченко та ін.) виїхала до Кам’янцяПодільського: це про них іронічно писав М. Семенко: «Сьогодні вони втікли, як вівці. Залишили друкарні. Сьогодні місто без символістів»3. Ще в жовтні 1919 р. в київській газеті «Промінь» (16) 29 жовтня, № 23) повідомлялось, що в Кам’янці-Подільському друкується перша книга літературно-критичного місяч­ ника «Доба». Беруть участь письменники групи «Музагет»: чи була це спроба відновити «Музагет» 4, чи створити новий літе­ ратурно-мистецький журнал, сказати важко, оскільки «Доба» не була видана. На початку 20-х років багато планів щодо літературно-ху­ дожніх видань залишилось нездійсненими; перше число двотиж­ невого ілюстрованого журналу «Мистецька трибуна» (в редко­ легію входили П. Тичина, В. Поліщук, М. Зеров, Ю. Меженко, П. Филипович та А. Петрицький), який мав, як і «Шляхи ми­ стецтва», об’єднувати письменників найрізноманітніших і «на­ віть протилежних мистецьких переконань», не вийшло5 (оче­ видно, через брак паперу). Запланований на 1922 р. щомісяч­ ник «Трибуна юнацтва», орган Асоціації молодих пролетарських письменників, у світ не виходив. У травні—червні 1922 р. журнал «Путь к просвещению» сповіщав читачів, що приймається перед­ плата на періодичний журнал «Нова література», орган групи письменників під редакцією М. Доленга, М. Йогансена,— з від­ 1 Див. «Бібліологічні вісті», 1927, № 1, стор. 122; «Трудова громада», 1919, 14 вересня.

2 ЦДАЖР УРСР, ф. 166, оп. 1, од. зб. 717, арк. 16—17.

3 М. Семенко, Кобзар, ДВУ, 1925.

4 У хроніці журналу «Книгар» новий журнал «Доба» характеризувався як такий, що мав вийти «під проводом групи «Музагет» (див. «Книгар», 1919, ч. 27, стор. 1878).

5 «Вісті» ВУЦВК, 1921, 11 грудня.

10*

147

ділами прози, поезії і статтями з мистецтва; але журналу читач не побачив. Незабаром після виходу в світ першого номера журналу панфутуристів «Семафор у Майбутнє» редакція газети «Біль­ шовик» у непідписаній замітці (очевидно, вона належала перу тодішнього секретаря газети М. Семенка) «Панфутуристи пра­ цюють» 1 повідомляла, що здається до друку другий номер цього журналу з основною статтею М. Семенка «Наука про фактуру». На підставі вивчення «фактури» кожного мистецтва, писалось у замітці, будується наукова схема мистецтв: деструктивних, кон­ структивних і тих, що їх ліквідується. У теоретичних матеріалах більше місця посідає також обгрунтування «метамистецтва» («післямистецтва»), 3 художніх творів у журналі мала бути надрукована колективна праця М. Семенка, Гео Шкурупія, О. Слісаренка, М. Ірчана та Ю. Шпола під назвою «Облога земної кулі». Повідомлялось, що незабаром у Києві має вийти в світ тижневий журнал панфутуристів-конструкторів «Смоло­ скип»12, котрий поряд з оригінальними творами друкуватиме й перекладні, зокрема вже підготовлений «Етер і релятивний принцип» А. Ейнштейна в обробці М. Семенка. Про напрям журналу можна було судити також із інформаційної замітки 3; там було сказано, що «Смолоскип» присвячений «розробленню проблем післямистецтва. Гасло — «Геть науку з академій і уні­ верситетів! Хай живе наука й життя!» У травневому числі журналу «Нова культура» (Львів) за 1923 р. повідомлялось про намір київського видавництва «Гольфштром» видавати альманахи під назвою «Творча Україна» з відділами поезії, прози, драматургії, музичних творів та репро­ дукціями. В редакційну колегію входили М. Семенко, Гео Шкурупій та ін., проте, як кажуть, з незалежних причин це видання не було здійснено. З двох джерел 4 ми довідуємось, що з кінця лютого в Києві мав виходити літературно-мистецький ілюстро­ ваний двотижневик «Керма» під редакцією Л. Курбаса, Я. Савченка та М. Семенка. На перше число журналу було заплано­ вано художні й теоретичні матеріали М. Семенка, Гео Шкурупія, Я. Савченка, О. Слісаренка, А. Чужого, В. Меллера та ін.,— вперше перекладену на українську мову п’єсу Георга Кайзера «Король», його ж «Газ», п’єсу Толлера, «кінематографічний» роман Жюль Ромена «Даногоо-Тонка», роман відомого фран­ цузького письменника Рена Марана «Батуала» та ряд інших оригінальних і перекладних творів; на жаль, і це видання спіт­ кала невдача 5.

1 «Більшовик», 1922, 7 грудня.

2 Див. «Нова культура», Львів, 1923, № 5, стор. 39—40.

3 «Більшовик», 1922, 26 грудня.

4 «Більшовик», 1923, 16 березня, «Червоний шлях», 1923, № 1, стор. 260.

5 Там же.

148

Були спроби видавати літературно-мистецькі журнали і на периферії. Організоване в Охтирці Товариство літературно-мис­ тецьких сил ім. І. Франка видало в друкарні Віднаргосп збіроч­ ку, на обкладинці якої було зазначено, що найближчого часу Центро-філія Товариства приступає до видання періодичного літературно-мистецького журналу «Новий каменяр» з участю Т. Франка, В. Сосюри, М. Бажана, Б. Антоненка-Давидовича, Ф. Петруненка, Толя Хуртовини (псевдонім М. Довгополюка) та інших, проте названий журнал з друку не вийшов і не відомо, чи був навіть підготовлений. При редакції газети «Червона Лубенщина» в 1923 р. мав виходити щомісячний літературно-мистецький журнал «Сніп» 1 для широких селянських кіл з участю членів лубенської філії спілки селянських письменників «Плуг»; серед учасників запла­ нованого, але, на жаль, не здійсненого журналу був О. Донченко, що на той час працював у лубенській окружній газеті і вже робив перші кроки на ниві української літератури. Лубенський журнал «Сніп» завершував собою низку нездійснених видань літературно-мистецької періодики з часу громадянської війни і в перші роки відбудовного періоду. У зв’язку з прийнятою на XI з’їзді партії постановою про партійно-радянську пресу і за­ ходи до її поліпшення та поширення в українській радянській літературно-художній періодиці наступає новий етап, котрий ха­ рактеризується більшою стабільністю, більшою періодичністю. З березня 1923 р. замість «Шляхів мистецтва», як про це ми писали вище, виходить великий журнал «Червоний шлях»; у сХаркові виходять такі нові журнали, як «Сільськогосподар­ ський пролетар» (відповідальним секретарем його був А. Па­ нів); у кожному номері журналу в постійному відділі «Літера­ турний куток» друкувались твори переважно плужан; «Селян­ ський будинок», який також містив літературно-художні мате­ ріали, невеличкі оповідання — агітки, поезії, нариси, пісні, покладені на ноти радянськими композиторами та ін.; «Комунарка України» іноді публікувала художні твори початківців на своїх сторінках. Таким чином, основні літературні сили з місць «пересувались» з периферії в Харків та Київ, де на початку 20-х років вже були створені відповідні умови для здійснення літературно-мистецьких видань (журналів, збірників, альма­ нахів).

1 «Селянська правда», X., 1923, 16 грудня.

висновки Осяка наукова праця не може з цілком зрозумілих причин претендувати на вичерпливість, на завершеність спостережень та висновків і повинна бути «продовжена», а це означає, що на свою працю ми дивимось тільки, як на перший крок у ви­ вченні складного періоду в історії української радянської літе­ ратури. Складність ця пояснюється насамперед тим, що це було перше пожовтневе п’ятиріччя, коли в розвитку літературного процесу не було необхідної ясності: для будівництва нової культури і нового мистецтва ні в кого не було, звісна річ, жод­ них рецептів і доводилося йти буквально по незораній ниві. Перше радянське п’ятиріччя є найскромнішим і в той же час найзнаменнішим політичним підсумком Радянської влади, яка відстояла і зміцнила свої позиції в запеклій класовій боротьбі на фронтах громадянської війни. «Чотири роки надзвичайно бурхливого і швидкого революційного часу» — так схарактери­ зував В. І. Ленін перші роки після Великого Жовтня. В статті «До десятирічного ювілею «Правдьі» В. І. Ленін говорить про швидкість суспільного розвитку за останнє п’ятиріччя, зв’язуючи його з прискоренням світового розвитку в XX ст. «Основна при­ чина цього величезного прискорення світового розвитку є втягнення в нього нових сотень і сотень мільйонів людей» 1. Відомо, що політичні, економічні та воєнні успіхи не завжди збігаються з успіхами художньої літератури, проте перше по­ жовтневе п’ятиріччя є таким періодом (про нього слід говорити саме як про період, зважаючи на особливість політичних та еко­ номічних завдань), коли література, народжена Великим Жовт­ нем, не тільки не відставала від життя (таке відставання по­ мітне на пізніших етапах її розвитку), а намагалася з усією щирістю і безпосередністю оперативно відгукуватись на найпекучіші питання революційного часу. У першому радянському п’ятиріччі закладались основи літератури соціалістичного реа­ лізму, заплідненої ленінським принципом партійності та народ­ ності; в лави її приходили нові письменники, формувалися нові естетичні погляди читачів. Ще в 1905 р. В. І. Ленін у статті «Партійна організація і партійна література» обгрунтував принцип «вільної літератури» в соціалістичному позакласовому суспільстві. В. І. Ленін писав, що це буде вільна література, яка служитиме «не пересиченій героїні, не «верхнім десяти тисячам», що нудьгують і стражда­ ють від ожиріння, а мільйонам і десяткам мільйонів трудящих, які становлять цвіт країни, її силу, її майбутнє» 12.

1 В. /. Ленін, Твори, т. 33, стор. 302.

2 В. /. Ленін, Твори, т. 10, стор. ЗО.

150

План ленінської концепції «вільної літератури» почав роз­ гортатися якраз у перше радянське п’ятиріччя, хоча зовнішні умови для цього не були сприятливі; на молоду соціалістичну країну хвилями наступали всілякі її вороги, намагаючись заду­ шити Країну Рад, «кращі літературні сили партії» 1 були віді­ рвані від культурно-мистецької діяльності і змогли повернутись до неї тільки на початку 20-х років. «Вільна література», про яку мріяла Комуністична партія і В. І. Ленін ще на зорі пролетарського визвольного руху, могла здійснитись після перемоги Великої Жовтневої соціалістичної революції в сім’ї звільнених братніх радянських народів; «віль­ на література» — це багатонаціональна радянська література, вихована Комуністичною партією. Старий член партії Ф. М. Пе­ тров пише: «З висоти сьогоднішнього дня виразно видно, що було великого, довговічного в пошуках того чи іншого худож­ ника 20-х років, а що було помилковим, спотвореним, перехід­ ним. Випробування часом витримало те, що зливалося з політи­ кою Комуністичної партії, з душею радянського народу-творця і прихильника справжнього мистецтва» 12 (підкреслення наше. — В. П.). Комуністична партія дбайливо підтримувала здорові парост­ ки нового мистецтва, нової літератури, допомагала письменни­ кам ставати на шлях реалізму, на шлях ленінської партій-' ності. Необхідно сказати, що радянська література не могла одра­ зу піти по шляху художнього реалізму; багатьом письменникам щиро здавалось, що Велика Жовтнева соціалістична революція «відмінила» старий реалізм і закон прискорення суспільних по­ дій, про який писав В. І. Ленін; що немов би вимагає «прискоре­ них» художніх форм — невеликих оповідань, «шкіців», «етюдів», «новелеток», «телеграфних», нервових стилістичних засобів. В українській літературі перших років революції існувало чимало літературно-мистецьких напрямків, які претендували на нове слово в літературі. Майже всі вони розуміли, що «нова доба но­ вого прагне слова», але не всі вміли сказати це слово. В межах пожовтневої української літератури діяли такі різні, а часом і взаємовиключаючі течії, як символізм, футуризм, імажинізм, натуралізм, реалізм у його «старій» якості та ін. Соціалістичний реалізм не був даний у готовому, так би мо­ вити, вигляді: його ще слід було вибороти і, як писав один із дослідників, вибороти в муках: соціалістичний реалізм повинен був ще пройти через випробування його різних форм, через від­ штовхування від антиреалістичних стилів, напрямків тощо. Не­ 1 «Культурне будівництво в Українській PCP», Важливіші рішення Ко­ муністичної партії і Радянського уряду, 1917—1959 рр. Збірник документів, т. 1, К-, Держполітвидав УРСР, 1959, стор. 40.

2 «Искусство кино», 1963, № 7, стор. 3.

151

обхідно зауважити також один не позбавлений слушності факт, а саме те, що на Україні, на відміну, скажімо, від Росії, умови розвитку нового творчого методу ускладнювались деякими по­ бічними причинами; ми маємо на увазі те, що Росія дала світо­ вій літературі основоположника соціалістичного реалізму О. М. Горького, вплив якого поширювався і на українську до­ жовтневу літературу. Але якщо в творчості Горького, зокрема в його романі «Мати», знайшли свій вияв загальні принципи со­ ціалістичного реалізму то на Україні, особливо в перші роки після революції 1905—1907 рр., соціалістичний реалізм був ли­ ше у вигляді «елементів»; один з дослідників творчості М. М. Ко­ цюбинського Л. Іванов писав, що в повісті «Fata Morgana» нема ще тієї повноти в утвердженні соціалістичного, а не рево­ люційно-демократичного тільки ідеалу, яка характеризувала б цю повість як твір оформленого соціалістичного реалізму12. Л. Іванов і Н. Калениченко називають «Fata Morgana» безпосе­ реднім попередником української радянської літератури 3. У бесіді з Кларою Цеткін В. І. Ленін, підкреслюючи, що Велика Жовтнева соціалістична революція дала кожному ху­ дожнику право творити вільно, згідно з своїм ідеалом, незалеж­ но ні від чого, разом з тим вказував, що комуністи не можуть стояти, склавши руки і «давати хаосу розвиватися куди хочеш. Ми повинні цілком планомірно керувати цим процесом і форму­ вати його наслідки» 4. Перше пожовтневе п’ятиріччя дає багато прикладів того, як Комуністична партія, відбиваючись від навали всіляких ворогів (петлюрівців, денікінців, білополяків та ін.), послідовно і напо­ легливо керувала літературним процесом, пізнаючи його зако­ номірності, спрямовуючи українську радянську літературу на шлях служіння народові. Досить назвати такі документи, як резолюція VIII з’їзду РКП (б) від 22 березня 1919 р. «Про пар­ тійну і радянську пресу», резолюція ЦК РКП (б), підтвердже­ на VIII конференцією 3 грудня 1919 р.,— «Про Радянську владу на Україні», постанова Президії ВУЦВК від 26 лютого 1921 р. «Про святкування пам’яті Т. Г. Шевченка», резолюція X з’їзду РКП (б) від 15 березня 1921 р. «Про чергові завдання партії в національному питанні», постанова РНК УРСР від 19 листопа­ да 1921 р. «Про вшанування пам’яті українського композитора Миколи Леонтовича», постанова ВУЦВК від 22 листопада 1922 р. «Про введення в дію законів про народну освіту», по­ 1 Б. Бурсов, Роман М. Горького «Мать» и вопросы социалистического реализма, М., Гослитиздат, 1955, стор. 218.

2 Л. Иванов, Михаил Коцюбинский. Критико-биографический очерк, М., Гослитиздат, 1956, стор. 154.

3 Там же, стор. 155; див. також Я. Л. Калениченко, Великий сонцепо­ клонник, К., Видавництво художньої літератури «Дніпро», 1967, стор. 247.

4 Клара Цеткину О литературе и искусстве, М., Гослитиздат, 1958, стор. 112.

152

станова РНК УРСР від 12 січня 1923 р. «Про вшанування соро­ карічної сценічної діяльності М. К. Заньковецької», резолюція XII з’їзду РКП(б) від 17—25 квітня 1923 р. «В питаннях про­ паганди, преси і агітації», резолюція XIII з’їзду РКП(б) від 31 травня 1923 р. «Про пресу» та ін. Велике значення для розвитку радянської літератури мав лист ЦК РКП «Про проле’гкульти» (1920). Було б необачно роз­ глядати його лише як осудження партією ідейно'-художніх ви­ кривлень, які допускали керівники пролеткульту; безумовно, цих викривлень було немало на початку революції. Під виглядом «пролетарської культури» робітникам часто підносили буржуаз­ ні погляди у філософії (махізм), а в галузі мистецтва прищеп­ лювали «безглузді, зіпсовані смаки (футуризм)»1. Все це так, але ж слід мати на увазі і другий бік справи. «Лист» ЦК РКП наштовхував комуністів, яким партія доручила після закінчення громадянської війни розв’язувати питання розвитку літератури, на думку, що слід підтримувати пролетарську молодь, котра прагла, стати учасниками творення мистецьких цінностей, сер­ йозно вчитися, поглиблювати її комуністичний підхід до всіх питань життя і мистецтва. Розвиток соціалістичного реалізму на Україні пробивався через хащу пролеткультівського нігілізму до мистецтва мину­ лого, через подолання шкідливих теорій, немов би українська література буде створена на порожньому місці, що її від кла­ сичної спадщини відокремлює «прірва». Комуністична партія допомагала письменникам позбутись зневажливого ставлення до здобутків мистецтва та літератури, створених у минулому, і більш активно, більш інтенсивно шукати такі художні форми, які відповідали б естетичним смакам нових читачів, ясна річ, не обмежувала письменників ніякими рамками, а ставила питання про вільне змагання художніх форм, одночасно підкреслюючи, що було б помилкою зв’язати себе прихильністю до будь-яких з них. У резолюції ЦК РКП (б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії в галузі художньої літератури» підкреслювалось, що «стиль, який відповідає епосі, буде створений...», що письменни­ ки, не відмовляючись від технічних досягнень старої майстерно­ сті, вироблять «відповідну форму, зрозумілу мільйонам» 12. У посібнику показано, як точилася уперта .боротьба за вироблення нових художніх форм у мистецтві, як різні напрямки та літера­ турні угруповання претендували на єдине представництво пар­ тії в ділянці художньої літератури, як у цій боротьбі, що часто набирала крайнощів, формувалася істина. Важливо підкреслити, що внесення організованого начала в 1 «Культурне будівництво в Українській PCP», стор. 79.

2 Там же, стор. 296. '

153

літературний процес відбувалося не внаслідок якогось «дикта­ ту», як у цьому нас обвинувачують зарубіжні буржуазні дослід­ ники, а з урахуванням історичних змін у суспільному процесі, зростанням нового типу читача тощо: принципи соціалістичного реалізму ніким не нав’язувалися радянським письменникам, а були відкриті на основі художньої практики, а практика ми­ стецьки узагальнювала історичний досвід боротьби радянського народу за соціалізм. Такі літературні напрямки, як символізм і футуризм, сходили з літературної ниви цілком закономірно, оскільки на новому етапі суспільного життя радянських людей вони не відповідали новим ідейно-естетичним вимогам. У перше радянське літературне п’ятиріччя ми бачимо відми­ рання символістичної поетики, відхід читачів (тих, які навчили­ ся внаслідок Великого Жовтня читати і розуміти написане) від модерністських теорій, крах декадентських періодичних видань, зародження радянської літературно-художньої журналістики. У зв’язку з успіхами Радянської влади на Україні утверд­ жується історична впевненість, почуття господаря, зникають по­ чуття «ніяковості» *, риси робітників та селян, на які на почат­ ку Жовтневої соціалістичної революції вказував В. І. Ленін,— утверджується реальне бачення світу, а символістичне, що було зв’язане з незбагненністю сущого, втрачало свій сенс. Виживан­ ня символістичного думання (і зв’язаних з ним умовних форм, між іншим, відмінних від умовних форм у реалістичному мисте­ цтві) відбувалося в українській літературі перш над усе в поезії: пригадаймо О. Слісаренка, Я. Савченка, В. Ярошенка, Д. Загула, частково П. Тичину, В. Кобилянського, В. Чумака та ін. Символістичний етап у розвитку пожовтневої української прози зв’язаний з Г. Михайличенком, але і його віднести до «чистих» символістів не можна: останні твори прозаїка, зокре­ ма цикл новел «Місто», уже свідчать про кризу символістичної концепції письменника, під впливом радянської дійсності симво­ лістичні симпатії Я. Мамонтова змінюються на реалістичні ху­ дожні установки; взагалі кажучи, все перше радянське п’яти­ річчя може бути схарактеризоване як поступове переборення українськими письменниками (як старшого, так і молодшого покоління) традицій символізму. Правда, символіка як певний прийом залишається в українській ліриці (П. Тичина, В. Еллан, М. Рильський, М. Бажан та ін.). Занепадає жанр «поезій у про­ зі», де ця символіка була вельми доречна, а у так званих «ви­ робничих романах» та повістях вона була чужорідною. Проте умовні форми деякий час мають місце у творчості А. Головка («Червоний роман», «Мати», перша редакція, 1931), Ю. Яновського («Вершники»), але і вони підлягають новому ідейнохудожньому переосмисленню, новій переплавці. Перехід від1 1 В. /. Ленін, Твори, т. 26, стор. 366.

154

символістичного до «реалістичного», «ділового мислення» не є єдиним шляхом у розвитку української пожовтневої літерату­ ри. Проте це був, очевидно, один із важливих, принципових шляхів, який приводив її до соціалістичного реалізму, котрий, слід сказати, не «відмінив» і не міг відмінити умовні художні форми. Художні форми української літератури першого пожовтневого п’ятиріччя характеризуються складним переплетенням символістичних, футуристичних, реалістичних, імпресіоністичних тенденцій: у різних творах того часу ми спостерігаємо поєднання символіки, образної пересиченості, публіцистики, «агітаційних прийомів» та ін. Це пояснюється тим, що в часи громадянської війни і у 20-х роках йшов інтенсивний процес ідейно-художніх шукань, мистецьких вирішень. Післяжовтневий літературний процес на Україні був вельми складним. Характерною його тенденцією, яка спрямовувалась партією, було прагнення об’єднати письменників, котрі стали на платформу Радянської влади і хотіли співробітничати з нею не за страх, а за совість. Ось чому в перші радянські роки редакції таких журналів, як «Мистецтво» (пізніше «Шляхи мистецтва»), «Червоний шлях», «Життя і революція», не робили ніяких роз­ межувань між письменниками за їх стильовими ознаками,— згадаймо, що на сторінках цих видань друкувались не тільки Г. Хоткевич, Я. Мамонтов, а й символісти, футуристи, реалісти та ін. Це була літературна політика партії — зібрати і об’єдна­ ти українських письменників, які прийняли до серця ідеї соціа­ лізму. Складність полягала ще й у тому, що до напрямків, які існували напередодні Великої Жовтневої соціалістичної рево­ люції (символісти, футуристи та ін.), після перемоги робітників і селян у жовтні 1917 р. «приєднались» (ускладнюючи відносини між течіями) такі угруповання, як «Пролеткульт», «Плуг», «Гарт», «Аспанфут». В рамках цих організацій не було єдиного творчого методу, серед письменників відбувалась боротьба за вироблення певного методу: і ось літературні організації, які виникали на новому грунті, вступали (не могли не вступати) в складні ідейно-естетичні відносини. Літературний процес першого радянського п’ятиріччя (і на­ ступних 20-х років), якщо про нього судити по літературно-ми­ стецькій періодиці, хоча цей критерій і недостатній, характери­ зувався своєрідною «відцентровістю», прагненням до єдності (прикладом цього може бути організація на Україні великого журналу «Червоний шлях» за типом «Красной нови») і «децен­ тралізацією», коли кожна група літературних однодумців іноді нараховувала'1кілька членів (на зразок п’яти українських «нео­ класиків»), які намагались репрезентувати себе якщо не творчо, то хоча б за допомогою неминучих у ті часи декларацій. Само собою зрозуміло, що роз’єднані своїми груповими журна­ лами письменники «зустрічались» на сторінках позагрупових 155

видань, але «позагруповість» не завжди витримувалася до кін­ ця: не завжди журнал, оголосивши себе «позагруповим», був ним насправді: в різні часи на різних етапах до його керівни­ цтва приходили сили, котрі використовували «позагруповий» ор­ ган для надання йому свого, часто однобокого напрямку. Слід згадати у цьому зв’язку «Червоний шлях», де протягом 1923— 1926 рр. провідне місце посідала група М. Хвильового, журнал «Життя й революція», коли там внаслідок участі О. Дорошкевича і В. Підмогильного у відділі красного письменства пере­ вага надавалась письменникам з «Ланки»—«Марсу», «неокла­ сикам» та близьким до них письменникам: згадаймо, нарешті, «Літературний ярмарок» та ін. Та єдність, яка досягалась у середовищі українських радян­ ських письменників протягом 20-х років, доповнювалась чимдалі зростаючою єдністю між українськими та російськими, бі­ лоруськими, грузинськими літературами, переважно завдяки ху­ дожнім перекладам, особистим контактам. У виробленні нових ідейно-естетичних критеріїв велика роль належала братній ро­ сійській літературі—на початку 20-х років уже були створені такі видатні твори, як «Залізний потік» О. Серафимовича, «Чапаєв» Д. Фурманова, «Партизанські повісті» В. Іванова, а та­ кож «Конармія» І. Бабеля, оповідання й повісті Б. Лавреньова, Л. Леонова, М. Тихонова та ін. На поетичних творах П. Тичини, М. Рильського, М. Бажана лежить відбиток геніальної творчо­ сті В. В. Маяковського: багато так званих агітаційних віршів, що з’явилися в українській поезії перших років революції (В. Поліщук, І. Кулик, В. Сосюра та ін.), безперечно, написані під значним впливом Дем’яна Бєдного. Українська радянська література 1917—1923 рр. була дити­ ною першого пожовтневого п’ятиріччя: в ній закладалися осно­ ви літератури соціалістичного реалізму: звідси в літературу ввійшли такі майстри художнього слова, як П. Тичина, В. Еллан, В. Чумак, І. Кулик, В. Сосюра, М. Рильський, А. Головко, такі митці як А. Панів, Г. Косинка, В. Підмогильний, Г. Михай­ личенко, Г. Коцюба, М. Семенко, В. Поліщук та ін. У першому радянському п’ятиріччі, власне в українській лі­ тературі того часу, вперше трепетними руками першовідкрива­ чів порушувалися теми, які до них не були предметом худож­ нього дослідження, теми змички радянського міста з радянським селом, тема інтернаціоналізму, радянського патріотизму, гор­ дості за Великий Жовтень і за свою Вітчизну, тема нової люди­ н и — учасника жовтневого перевороту і творця нового соціаліс­ тичного життя. І хоча багато цих тем було тільки накреслено (до художніх звершень було ще далеко), але те, що зроблено в ті роки, назавжди залишається немеркнучим «відправним пунктом» в історії української радянської літератури.

156

КОРОТКА БІБЛІОГРАФІЯ 1. Класики марксизму-ленінізму. Партійні документи.

«Ленін В. І. про літературу». К., Держлітвидав УРСР, 1963. «Ленин В. И. и Горький А. М.», Письма, воспоминания, документы, М., Изд-во АН СССР, 1958. «Маркс К. и Энгельс Ф. о литературе», М., Гослитиздат, 1958.

«50 років Великої Жовтневої соціалістичної революції». Постанова Пле­ нуму ЦК КПРС. Тези ЦК КПРС, К., Політвидав України, 1967. «Про стан преси на Україні. З постанови Політбюро ЦК КП(б)У», «Комуніст», 1926, 14 вересня. «Про поширення української книги». Резолюція ЦК КЩб)У, «Кому­ ніст», 1929, 21 лютого. «Радянське будівництво на Україні в роки громадянської війни 1919— 1920». Збірник документів і матеріалів, К., Вид-во АН УРСР, 1957. «Культурне будівництво в Українській PCP». Важливіші рішення Кому­ ністичної партії і Радянського уряду. 1917—1959 рр. Збірник документів, т. І (1917—червень 1941 рр.), К., Держполітвидав УРСР, 1959.

2. Журнали, альманахи, збірники, газети.

«Вир революції». Літ.-мист. зб. політосвіти Катеринославської губнаросвіти. Катеринослав. 1921. «Галицький комуніст». Орган Галицького орг. комітету КП(б)У, К., 1920—1921, № 1; 1—3. «Гасло». Літ. щоміс. орган укр. середнєшкільницького юнацтва, Прилуки, 1919, № 1, 2. «Голод». Літературна збірка на допомогу голодним Поволжя, Чернігів, Держвидав, 1921. «Горнило». Лит.-полит, журнал, Сумы, Уездиздат, 1921, № 1. «Дочери Октября. Работницы и селянки Украины в дни великой проле­ тарской революции», X., Изд-во отделения ЦК КП (б) У, 1922. «Жовтень». Збірник, присвячений роковинам Великої пролетарської рево­ люції, X., Вид. Всеукр. Літер. Комітету Художнього Сектора Головполітосвіти, 1922. «Катафалк искусства». Ежедневный журнал панфутуристов-деструкторов. К., 1922, № 1. «Літературний архів». Двоміс. літературознавства. X., ДВУ, 1930—1931. «Літературно-критичний альманах». Кн. перша. К., 1918. «Мистецтво». Літ-мист. тижневик Укр. секції Всеукрліткому. К., 1919— 1920, № 1—7. «Музагет». Місячник літ-ри і мистецтва. К-, вид-во «Сяйво», 1919, № 1—3. «Нова думка». Літ.-наук. журнал. Кам’янець на Поділлі. 1920, № 1/2, 3. «Плуг». Селянський двотиж. Головполітосвіти УРСР. X., 1922, зб. 1. «Революционное искусство». Бюро пропаганды Всеукраинского литератур­ ного комитета. К., 1919. «Семафор у Майбутнє. Апарат панфутуристів», К-, вид-во «Гольфштром», 1922, № 1. «Червоний вінок». Збірник творів новітніх українських письменників, Одеса, 1919. «Шлях». Вісник літ-ри, мистецтва та громадського життя. К-, 1918—1919. «Шляхи мистецтва». X., Всеукр. держ. вид-во, 1921 —1923.

3. Монографії та статті.

«Головку Андрієві». Збірник, присвячений сороковій річниці творчої ді­ яльності та шістдесятиріччю з дня народження, К-, «Радянський письменник», 1958.

157

Бі лецький Олександр, Зібрання творів у п’яти томах, т. 3. Українська радянська література, теорія літератури. К., «Наукова думка», 1966. Г у т я н с ь к и й С. K-, В. І. Ленін і культурне будівництво на Украї­ ні, К-, «Наукова думка», 1965. Г о л у б е в а 3. С., Український радянський роман 20-х років. X., вид-во Харківського університету, 1967. Д о л е н г о М., Критичні етюди. ДВУ, 1925. Д я ч е н к о О. С., Літопис Великого Жовтня. Тема Жовтня та гро­ мадянської війни в українській літературі. К., вид-во художньої літератури «Дніпро», 1967. З о л о т о в е р х и й І. Д., Становлення української радянської куль­ тури (1917—1920). К., Вид-во АН УРСР, 1961. И в а н о в В., Формирование идейного единства советской литературы 1917—1932. М., Гослитиздат, 1960. «Історія української радянської літератури». К-, «Наукова думка», 1964. К о в а л е н к о Б о р и с , «Літературно-критичні статті. К-, «Радянський письменник», 1962. К о р с у н с ь к а Б. Л., Масова революційна поезія Жовтня. К-, Вид-во АН УРСР, 1960. К о р с у н с ь к а Б. Л., Поезія нового світу. Ідеї та образи української лірики 20—30-х років. К., «Наукова думка», 1967. К р и ж а н і в с ь к и й С т е п а н , Художні відкриття, К-, «Радянський письменник», 1966. Н о в и ч е н к о Л е о н і д , Поезія і революція. Творчість П. Тичини в перші післяжовтневі роки. К., «Радянський письменник», 1956. П р и г о д і й М., Взаємодія радянських літератур. Взаємозв’язки росій­ ської та української літератур в процесі їх становлення. 1917—1925, К-, видво «Дніпро», 1966. «Про Панча Петра», Статті, нариси. К., «Радянський письменник», 1961. С и р о т ю к М. Й., Український радянський історичний роман. К-, Вид-во АН УРСР, 1962, стор. 56—92. Л е й т е с А . і Я ш е к М., Десять років української літератури (1917— 1927), т. І. Біо-бібліографічний. X., ДВУ, 1928. «Українська радянська культура за 40 років» (1917—1957), випуск дру­ гий. Бібліографічний покажчик. X., вид-во Книжкової палати УРСР, 1957. «Художня література, видана на Україні за 40 років. 1917—1957», Бібліографічний покажчик, частина перша, українська художня література, вид-во Книжкової палати УРСР, 1958. Ш п і л е в и ч В і р а , Бібліографія української літератури та літерату­ рознавства за 1928. X —К., Праці бібліографічної секції за редакцією Ю. Меженка. ДВУ, 1930. Б е й д е р Ю., Мовою і ритмом революції. (Біля джерел радянської лі­ тератури на Поділлі 1920—1922 рр. «Радянське Поділля», 1957, 9 жовтня. Б и к о в е ц ь М их., «Селянська правда» й спілка «Плуг». «Селянська правда», 1925, 29 листопада. Б і л е ц ь к и й О. І., Письменник і епоха. Збірник статей, досліджень, рецензій з питань української літератури. К., Держлітвидав УРСР, 1963. Б о ж к о С., Біля джерел жовтневої, літератури (спогади про перші ро­ ки 1922—1923). «Культура і побут», 1928, № 43. Б о й к о Л е о н і д , 3 буремних літ. «Літературна Україна», 1967, 20 січня. Г а д з і н с ь к и й В., Естетика «Блакитного роману». «Червоний шлях», 1923, № 6—7, стор. 177—187. Д р а г о м и р е ц к а я Н. В., Стилевые искания в ранней советской прозе (в зб. «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль произведения. Литературное развитие». М., изд-во «Наука», 1965, стор. 125—173).

158

Д у з ь І. М , Українська радянська література 1917—1929 років (мате­ ріали на допомогу вчителеві), «Українська мова і література в школі» 1965 № 11, стор. 32—40. ’ І щ у к А р с е н , Розвиток науково-критичної думки про українську ра­ дянську літературу. «Матеріали до вивчення історії української літерату­ ри», т. 5, К., «Радянська школа», 1963, стор. 5—25. І щ у к Ар с е н , Статті про радянську літературу. К-, «Радянський пись­ менник», 1958, стор. З—ПО. І щ у к Ар с е н , Жовтневий гарт. «Вітчизна», 1967, № 7, стор. 169—176. К о н о н е н к о П. П., Образ, що кличе до бою (про позитивного героя української літератури). К., 1962. К о р я к В., Перше десятиріччя (утворення української радянської лі­ тератури). «Більшовик України», 1927, № 14. К о с а р и к Д., З червоного засіву. «Літературна Україна», 1964, 6 листопада. К о с а р и к Д., Фронтова література часів громадянської війни. Наукові записки, т. 3. Інститут мови й літератури АН УРСР, К., 1946. М а р ч е н к о Л. М., Поет-робітник Омелько Качайло. «Радянське лі­ тературознавство», 1965, № 5, стор. 80—83. М и х а й л о в а А., Символ, аллегория, притча. «Знамя», 1966, N° 11 стор. 213—230. Н о в и ч е н к о Л., Проза чверті віку. «Українська література», 1943, №

1— 2.

П а н і в А., «Селянська правда» і селянські письменники. «Селянська правда», 1925, 25—26 березня. «Проблеми сучасної новели» (наукова конференція в Ужгородському уні­ верситеті). «Радянське літературознавство», 1966, N° 8, стор. 3—22. Р о д ь к о М. Д., Чорнозем підвівся (масова поезія доби Жовтневої ре­ волюції). «Українська мова і література», 1966, N° 3, стор. 8—16. С а в ч е н к о Як і в , Жовтень і літературні угруповання. «Більшовик», 1923, 7 листопада. С а в ч е н к о Як і в , Проблеми культурної революції і українська ра­ дянська література. «Пролетарська правда», 1928, 20 червня. П і в т о р а д н і В. І., Журнал «Буяння» (1922). «Радянське літерату­ рознавство», 1964, N° 6, стор. 106—112. П і в т о р а д н і В. І., Публіцистична діяльність В. Чумака у 1918 р. (по сторінках чернігівської преси). «Радянське літературознавство» 1958 N° 1, стор. 19—25. ’ П і в т о р а д н і В а с и л ь , Стежками літературної юності. Гортаючи журнали 20—30-х років. «Літературна Україна», 1966, 16 серпня. П і в т о р а д н і В а с и л ь , Червоним шляхом революції. «Вітчизна» 1967, N° 1, стор. 155—161. П і в т о р а д н і В а с и л ь , Проза в журналі «Шляхи мистецтва», «Ра­ дянське літературознавство», 1967, N° 6, стор. 26—38. Півторадні В а с и л ь , Революція як початок, «Вітчизна», 1967 N° 9, стор. 187—197. П о л т о р а ц ь к и й О л е к с і й , Михайло Семенко та «Нова генера­ ція». «Вітчизна», 1966, N° 11, стор. 193—200. Ч и р к о В. А., Створення і діяльність українського відділу Наркомнацу (1918—1919 рр.). «Український історичний журнал», 1963, N° 6, стор. 64—65. Ш м о р г у н Є в г е н , Багряні гони. «Вітчизна», 1967, № 6 стор 168— 175. Щ е р б а к А н а т о л і й , Перші кроки. З історії радянської літератури та преси на Україні (1917—1920). Друге видання, К., Видавництво художньої літератури «Дніпро».

ЗМІ СТ

Від автора .......................................... З Революція як джерело ...................

7 Аргонавти радянської літератури . . 22 «Рік холоду і голодних пайків» . . 50 На шляху до нової людини . . .

63 Ближче до життя .................................100 Літературні вечірки «Плугу» та «Гарту» 135 «З незалежних причин»...................’ .

144 Висновки ...............................................150 Коротка бібліографія ............................ 157

В.

И.

Пивторадни

У к р а и н с к а я лит ерат ура п е р в ы х лет револю ции (1917— 1923 г г . ) . Пособие для студентов-заочников

филологических факультетов педагогических ин­ ститутов и университетов (на украинском языке) Издательство «Радянська школа» Комитета по печати при Совете Министров Украинской ССР Редактор /. Д . Х о д о р к і в с ь к и й . Художній редак­ тор М . І. М а р у щ и н е ц ь . Обкладинка художника А . П. В і д о н я к а . Технічний редактор А . Г. Ф р і д м а н . Коректор Т. Є. С е в е р и н а . Здано до набору 28. IX 1967 р. Підписано до друку 29. V 1968 р. Папір 60x90'/i6. Друк. №■" 1. Умови, арк. 10. Видави, арк. 10,93. Тираж 11 500. БФ 28044. Видавництво «Радянська школа» Комітету по пресі при Раді Міністрів Української PCP, Київ, вул. Юрія Коцюбинсько­ го, 5. Видави. № 19194. Ціна 41 коп. Зам. 1428. Друкоофсетна фабрика «Атлас» Комітету по пре­ сі при Раді Міністрів УРСР. Львів, Зелена, 20.