Grimorio en Plenilunio Numero 17, Julio 2011

Diabolus in Musica:

Herederos de la Antigüa Grecia

Destilando Acordes: All my faith Lost... The Hours

Leonora Carrington La última surrealista

Locaciones filmicas made in méxico Carlos Camaleón

Victoria Frances Trazos llenos de Belleza Gótica

Julio Verne: Alquimia en un universo victoriano

Charles Baudelaire

Más allá del bien y el mal

Escritos de: Año Dos, Número 17 Julio 2011

Liz Collete Darina Silverstone

Editorial ienvenidos de nueva cuenta, a cada mes nacen nuevas ideas, nuevas propuestas de material para compartirles, y a partir de este ejemplar en particular, cambiamos de ser un “fanzine literario” a ser en forma un fanzine cultural digital. ¿Por qué? A causa de que con el paso de cada edición, hemos abrazado ámbitos como el cine, las artes plásticas y la música.

Es un cambio quizá, sutil, pero que consideramos apropiado y esperamos como siempre, incluir cada vez más y más diversidad de contenido.

En esta edición, hemos además reducido unos cuantos puntos el tamaño de la tipografía, el cual admito, hasta hoy era algo excesiva, y bien, este podría ser no un cambio definitivo, todo dependerá de las pruebas impresas que realicemos con la finalidad de descubrir hasta donde es legible y sobretodo juega con el arte del fanzine, confiamos de nueva cuenta, sean de su agrado todos estos cambios. ¿Gustosos de Charles Baudelaire?, este número sin duda será de su encanto: hemos publicado un por demás extenso artículo referente al poeta maldito. Incluimos también a modo de homenaje un espacio dedicado a Leonora Carrington (q.e.p.d), a la magnífica ilustradora Victoria Frances y en la música (Tema que de verdad disfruto compartirles mes con mes, y aprovecho este espacio para invitarlos a visitar mi blog personal donde encontrarán mucho de lo que en Grimorio se comparte) La agrupación de corte folk desde grecia Daemonia nymphe y desde Italia la delicia Neo-Folk con tonos Goth y etereos de All my Faith lost… además Carlos Camaleón nos dibuja aquellos Sitios posiblemente para nosotros comunes de México que se han visto involucrados como locaciones de algunas películas.

No les adelanto el resto, los invito simplemente a sumergirse a este viaje nuevamente.

De Profundis

Capitán Alñexander L

Gahan Orchild

Directorio Alexander L. Gahan Orchild Editor y Director General Capitana Lost (Voodoo Girl) Asesora General y Correctora de Estilo The Alexander L. Gahan Batcave Diseño Escritores: Akamy Cave, Liz Colette Darina Silverstone y Carlos Camaleón Agradecimientos Organización Espectral ¿Almas Perdidas?

Editorial Sangre y Cenizas Sangre de las Musas Editorial Magon, Mictlan Radio Carpe Noctem, Noche Infinita Cristhian Chavero, Elizabeth Herrera Carlos Camaleón, Aydeé Bravo y Alfonso Franco

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Indice

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Los Escritores aquí presentados han corroborado la autoría de sus textos como propios y bajo su única responsabilidad.

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Filo de Obsidiana Darina Silverstone

Eran la 10:00 de la noche. La oscuridad reinaba en el cuarto y José daba vueltas en la cama sin poder conciliar el sueño. Había sido una semana agotadora, pero no sabía que lo peor estaba aún por venir. En ese momento, lo más insoportable era ese ruido en el piso de arriba, semejante al rechinar de una cama sin aceitar. Probablemente los recién casados se divertían mucho sobre su cabeza, mientras que él, tenía que pasar frío en una cama vacía.

Habían pasado casi 3 meses desde la última amante. Se había ido sin despedirse, sin dejar notas o explicaciones.

No podía decir que hubiera sido una sorpresa. El ya sabía que su capacidad amatoria nunca había retenido a una mujer por más de un año. Algo había que se desgastaba, hasta que al final solo quedaba un malicioso brillo en sus miradas, como el filo de una obsidiana.

Se aburría siempre. Las aburría también: en su pequeño departamento había más libros que discos, le molestaba el bullicio general, la vida agitada de las calles y el traqueteo de los camiones sobre la banqueta.

Frecuentemente se decía que él debió de haber nacido antes. Cuando la vida era más simple y lo único que distinguía a los hombres era el honor.

Sueños guajiros para un restaurador de museo. Su vida cada vez se iba haciendo más rutinaria: “Eres una verdadera antigüedad...”, le dijo su Teresa, su amante, en la última pelea.

No era para tanto ¿O sí? Se paró de la cama buscando el espejo. Prendió la luz de la mesita. Alcanzó a ver las matas de su pelo, aun oscuro, cayendo lacias sobre sus orejas. Las entradas eran ya notables, pero la calvicie prematura no era culpa suya, sino una herencia de familia. Unas bolsas en los ojos delataban las malas noches que había pasado, pensando en como hacer algo de su vida, pues todos los días desarrollaba la misma rutina de ir y venir del trabajo y había terminado por darle un dolor vago en la espalda y otro dolor punzante en el corazón.

“Es como tener una espina clavada en el pecho” se decía a sí mismo, y se complacía de su capacidad poética de describir sus males. Si tan sólo hubiera nacido en Tenochtitlán habría sido un gran poeta o tenido un lugar en la alta sociedad. Pero sólo era un restaurador con calvicie prematura.

Tomó su más querido libro de la estantería: “Muerte a filo de obsidiana” Sus hojas ajadas de tanto leerlas le traían un vago consuelo al dolor punzante de su corazón. Lo fascinaban las descripciones de los sacrificios. Eran espectáculos magníficos y macabros a la vez. Se quedó dormido con el libro entre las manos. La postura sobre la silla no ayudaría en nada a su dolor de espalda, pero el cansancio lo venció antes de que supiera a que hora se quedó dormido.

El amanecer fue muy luminoso, el sol le pegó en los ojos, obligándolo a despertar. Esto le extrañó, porque en su pequeño departamento solo había una ventana que daba a otro edificio aún más alto que él suyo. Se estiró, extrañado del frío que le corría por las piernas… ¡Estaba casi desnudo!

Fue en ese momento que notó que ya no estaba en su departamento. “Debo de estar soñando”, se dijo y se sintió confiado en los terrenos del sueño, allí donde la ficción no puede dañarnos.

Hacia tanto tiempo que no soñaba que la novedad lo hizo sentir feliz.

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Sin embargo, algo le seguía inquietando, “en los sueños, - se decía- uno ve cosas que conoce, sin embargo nada de lo que esta aquí me parece conocido...” Era un cuarto muy simple, de ladrillos de adobe, un montón de paja en un rincón y una puerta de madera, con una rendija por la que entraba de lleno la luz que lo había despertado. Todo se veía muy real, incluso tan real como la vida diaria, pensó José.

No había ventanas, ni nada por ver. “Hasta en mis sueños soy aburrido” se dijo y se tendió de nuevo, para volver a despertar en su casa: no tenía ganas de que lo despidieran del único trabajo que sabía hacer por llegar tarde de un sueño tan aburrido.

Su descanso no duró mucho. La puerta de madera sé abrió. Una figura morena se perfiló en el marco de la puerta. El sol cegó a José, que no pudo dirigir los rasgos de su visitante. Este se limitó a señalar hacia la puerta.

José, emocionado por vivir una aventura, se apresuró a salir sin reparar en el frío que sentía en sus piernas.

Afuera el mundo estaba transformado: lo que antes fueran calles cubiertas de cemento y edificios llenos de gente, ahora formaban plazas y plazuelas, templos inmensos de roca tallada, esculturas de serpientes, jaguares, venados y ocelotes. El cielo grisáceo y nublado era impoluto, sin nubes; una actividad enervante llenaba las calles: los tamemes poblaban las avenidas con sus cargamentos, las mujeres recorrían las avenidas cargadas de verduras y otras provisiones. La ciudad era como en las crónicas, como en los relatos, como en las historias preferidas de José.

Era la Gran Tenochtitlan.

José se sintió maravillado al ver la ciudad de sus sueños. Ahora parecía tan tangible que le dio miedo despertarse de pronto, sin haber visto suficiente. Se sintió maravillado por lo poderoso de su imaginación y siguió a su guía, quien, a pesar de sus esfuerzos creativos, no se transformó en una joven y bella nativa.

Lo llevaron caminando por calles que ya no existían, entre gentes que habían muerto hacia cientos de años.

Todos enmudecían al verlo pasar, como si fueran conscientes de que él no pertenecía allí. “Bueno, uno no puede dejarlo todo perfecto en los sueños”, pensaba José.

El guardián caminaba a paso vivo y él casi se veía obligado a correr. Por fin, llegaron a su destino. Era el Templo mayor, en el corazón de la Gran Tenochtitlan.

Lo llevaron a un cuarto, aún más pequeño que en el que había despertado. El guardián hizo una seña de que se quedara quieto.

Era un sueño muy real: desde su nueva celda le llegaba una música desconocida, que parecían entonar cientos de personas. Su estomago comenzó a molestarlo. El sol estaba ya en lo alto y no había comido nada. ¿Se suponía que uno come en los sueños?

Hizo un gran esfuerzo para concentrarse y ver aparecer una bandeja con alimentos, pero al parecer su imaginación perdía fuerza, pues lo único que recibió del exterior fue el sonido de una gran multitud.

Al parecer era un día de fiesta y lamentó no poder ver las danzas, ni los vestidos... ¡Ni hablar! Su imaginación parecía estar tan empolvada, como el resto de su ser.

De nuevo se abrió la puerta de su nuevo recinto. Esta vez, el guardia estaba cubierto con un manto y tocado con un adorno de plumas negras. Lo condujo a unas escaleras y subieron un trecho largo de escaleras. Sin atreverse a hablar, José siguió avanzando. Fue entonces cuando José alcanzó a percibir la enorme multitud que se arremolinaba en torno al edificio.

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De repente recordó la escena: el prisionero, la gente, la música, el sacerdote ataviado de negro... ¡Era un sacrificio! Trato de explicar a su ejecutor, pensando que, como era un sueño, hablaría su mismo idioma... pero grande fue su sorpresa al escucharlo hablar en náhuatl. Él había tenido oportunidad de aprender pero pensó que nunca tendría ocasión de practicar y tomó un curso de Papel mache.

“Bueno, no será para tanto, lo más seguro es que despierte cuando el cuchillo vaya bajando...”

José se preparó para su sacrificio. Unas cuantas palabras del sacerdote y todo habría terminado. Abajo la multitud guardaba silencio, a la expectativa.

Sintió la entrada del cuchillo de obsidiana, uno idéntico a su pieza favorita del museo. Alcanzó aún a ver su corazón palpitante, que era arrojado hacia abajo por la escalinata. Una verdadera ofrenda a los dioses.

Cuando su amante regreso a recoger sus últimas pertenencias lo encontró tirado en el piso. La daga de obsidiana, que hacia poco había sido reportada como robada en el museo, estaba clavada en su pecho.

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Leonora Carrington La ültima Surrealista Alexander L. Gahan Orchild

Leonora Carrington es considerada por muchos como una de las máximas representantes del surrealismo. Sus obras, plasmadas de un gran significado psicológico, han creado un hito dentro de este movimiento marcando un antes y un después, influencia que perdura hasta nuestros días.

Esta excepcional artista nació en la localidad de Lancashire, Inglaterra en el año de 1917. Su padre fue un industrial inglés y su madre, irlandesa, estimuló su imaginación con cuentos de hadas y otras historias. Su estilo es el resultado de muchas influencias como la literatura de lo absurdo, lo siniestro y lo sobrenatural; fábulas y relatos épicos de los dioses nórdicos.

En 1936 conoció a Max Ernst, en Londres; juntos parten a Francia donde viven dos años, participando en la efervescencia del surrealismo. La relación entre Carrington y Ernst significó un intenso intercambio estético que enriqueció a ambos; ella le mostró obras de M.R. James y Lewis Carroll y él la introdujo a C. G. Jung y a las tradiciones literarias del romanticismo alemán y francés. En 1938 participan en la Exposición Internacional de Surrealismo en París y Ámsterdam.

Las pinturas de Leonora Carrington se inspiran en un mundo personal, íntimo y subjetivo, que surge de una fértil imaginación, influida fuertemente por los surrealistas y estimulada por lecturas fantásticas y esotéricas que fue aprehendiendo a lo largo de su vida. Las imágenes de las pinturas y relatos que ha producido en el transcurso de los últimos sesenta años, residen en un lugar de encantamiento en el que todo puede suceder.

En ellas, la artista logra desarrollar su lenguaje pictórico, determinado por diversos temas como el mito céltico, el simbolismo alquímico, el gnosticismo, la cábala, la psicología junguiana y el budismo tibetano. En el conjunto de pinturas que produjo en México, se funden tiempo y espacio: las imágenes vagan entre el sueño y la vigilia, el tiempo, la vida y la muerte, manifiestan viajes físicos y metafísicos, historias reales y míticas, realidades domésticas y trascendentales, imaginación y fantasía.

En medio de ambiguos paisajes y de interiores amenazantes, Leonora Carrington inventa seres y objetos que provienen de otro mundo. Sus cuadros, permeados de ironía y humor, juegan y se confunden con el sueño y la realidad; en ellos conviven extraños animales de hocicos puntiagudos y finos, pálidas mujeres de rostros blancos, santos y monjas, los caballos de las leyendas célticas -que en la pintura de Carrington son símbolos de liberación-, seres mitad hombres-mitad animales, aparatos raros como barcos, coches y casas.

Carrington construye las formas con trazos muy finos y delicados, creando siluetas alargadas, elegantes y frágiles. En sus cuadros no son frecuentes los colores fuertes y luminosos, la paleta más bien se compone de tonalidades sombrías en la que sobresalen los sepias, ocres, verdosos, algunos matices azules. En cambio, emplea las variantes del rojo para resaltar las formas y contrastarlas con el fondo; con sutiles transparencias destaca algunos detalles, como las ropas con que viste a sus personajes. Mediante los cambios de tonos y colores, marca los contornos de las figuras nítidamente, y en algunos cuadros las demarcaciones entre forma y espacio surgen de la pintura misma, de su color.

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En la producción de los años cuarenta, aparecen con mayor insistencia mujeres de grandes dimensiones, que se originan en el estilo del Renacimiento temprano de representar a los santos y a los personajes sagrados más grandes que su tamaño normal, y al mismo tiempo remiten a las ilustraciones de Alicia en el país de las maravillas. También surgen temas relacionados con la maternidad, en los que destacan imágenes de retoños, siembra y florecimiento.

Es así como de esta manera, Carrington se empieza a inspirar en pintores europeos, como el Bosco, y retoma algunos elementos de la pintura renacentista, como fragmentar las composiciones -a la manera de los retablos- en distintas secciones o escenas, estableciendo una continuidad narrativa entre cada una de ellas, todo esto, acompañado de la utilización de colores muy fuertes como el rojo y el amarillo.

Los fondos se tornan sombríos, los espacios son indefinidos, y las figuras fantásticas suelen perder sus rasgos humanos. Utiliza tonos verdosos y azulados. Dentro de muchos aspectos, la artista logra enfocarse hacia los temas místicos y esotéricos, elementos que logran definir de gran manera diversos aspectos de su obra.

En los años sesenta, en las imágenes de las pinturas y cuentos de Carrington, aparece la influencia cada vez mayor de Jung, y la importancia que otorga el budismo al desarrollo espiritual, elementos que conforman un esquema amplio, esotérico y cosmológico, que a principios de los años setenta le haría viajar a Escocia y Canadá. La influencia de Jung se evidencia en el cuadro The Magus Zoroaster Meeting his Own Image in the Garden (1960), entre otros.

Hacia los ochenta, desaparecen los tonos apagados, y la pintora utiliza colores más vivos, más diluidos y con menor contraste. Las figuras no son finas ni alargadas, y se tornan pequeñas y regordetas. En la siguiente década, se aprecia la recuperación de las formas estilizadas que caracterizan su obra, así como también las tonalidades sombrías y oscuras.

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Los mundos imaginados y místicos son elementos vitales en la pintura de Carrington, pero también éstas imágenes se combinan y coexisten con los pequeños rituales de la vida cotidiana. Muchos de los personajes de Carrington son femeninos, y suelen estar acompañados de animales, ya que la pintora comparte la creencia de varios grupos indígenas de que cada ser humano tiene un animal específico que es su guía y compañero, así como también participa de la fe en la simbología animal de los budistas y los alquimistas tibetanos.

Carrington tuvo una gran influencia en el arte mexicano. Obteniendo la oportunidad de participar en diferentes actividades realizadas por el gobierno, tal es el caso del mural en el Museo Nacional de Antropología.

Para su realización, la artista tomó como base las creencias de los indios de Chiapas, y los mitos e historias del Popol Vuh, relato que contiene la mitología y cosmología de los mayas. Los dibujos preparatorios para este mural fueron publicados en El mundo mágico de los mayas, con textos de Andrés Medina y Laurette Séjourné.

Por otro lado, debido a su preocupación por recuperar las imágenes del poder femenino, Carrington se anticipó al interés de muchas mujeres hacia el movimiento feminista contemporáneo de fines de los sesenta y principios de los setenta. En este sentido, desempeñó un importante papel en la formación del movimiento feminista de la ciudad de México, que en 1972 concretó en el cartel Mujeres conciencia.

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Locaciones fílmicas made in México Carlos Camaleón Noche Infinita Radio (www.quiteloudfm.com)

El desierto de un distante planeta poblado de gusanos gigantes, la ciudad del futuro, o la romántica Verona posmoderna, eso y más ha sido nuestro México. Aunque parezca mentira, nuestra ciudad ha sido escenario de películas de Buñuel o Jodorowsky, tanto el surrealismo como el movimiento pánico, han ofrecido en perspectiva nuestra cruda y mágica realidad. El español Luis Buñuel nos retrata como nunca se atrevieron los directores mexicanos de la época, sacando a ojos internacionales las “ciudades de cartón”, en la obra hoy día declarada patrimonio de la humanidad, Los Olvidados. El chileno Alejandro Jodorowsky, aborda varios perfiles desde las Torres de Satélite (cuando nada más existía una), hasta el desierto de arena fina que parece un pasaje onírico o bien una locación africana, pasando por la Plaza de Garibaldi, Santo Domingo y San Pablo.

Las imágenes del desierto en El Topo motivaron a Dino de Laurentis a producir Dunas, un film de David Lynch, y atrajo a muchos productores gringos más, pues resultaba más barato venir a filmar acá, que hasta el continente negro. Sin embargo, no solo los directores de culto se han interesado en nuestras características locales para filmar, pues las super estrellas de Hollywood han venido a grabar a México. Como tal, el caso de “El Vengador de El Futuro” es una de las películas más recordadas por descubrir en México, no un desierto o una selva con la finalidad de resaltar lo exótico, sino que muestra escenarios de nuestra vida cotidiana como escenarios de un futuro avanzado. Entre las cosas que destacan se encuentra la Glorieta del Metro Insurgentes, partes del trasbordo de la estación Chabacano en la línea café, así como el Centro Médico siglo XXI. Arnold Schwarseneguer brincaba y disparaba en estos sitios, lo mismo que hoy deambulamos rumbo al trabajo o la escuela los mexicanos.

Qué decir de aquella película titulada Romeo + Julieta, versión “moderna” del clásico de Shakespiere, en donde Leonardo Di Caprio, en la ebullición de su posición personal de niño bonito hace gala de fiereza romántica en una “Verona” que no era otra que nuestra contaminada ciudad de los palacios, parte del centro y aquella iglesia con un Cristo alzando las manos como el de Brasil, por el metro Eugenia. En ambas ocasiones tuve la oportunidad de presenciar la filmación cuando aun era joven y me daba curiosidad ver “actores famosos”. Vi, como muchos de nosotros, a estos actores conocidos que grabábamos en nuestras VHS, que admirábamos en películas de acción y desde luego, hacían suspirar a nuestras amigas de la secundaria.

Era como de orgullo mencionarlo en reuniones familiares: ¡Hoy vi a Schwarseneguer! ¡Estuve a dos pasos de Sharon Stone!

Y de cierto era un suertudo, pues vivía entre Televisa y TV Azteca (antes Imevisión) y me tocaba ir a la secu cerca de donde filmaban Quinceañera, específicamente a unas cuadras del taller del “Pancho”, en la secundaria 261, donde filmarían años después Perfume de Violetas. Y entre estas grabaciones, sin saberlo, veía a menudo a uno de los extras de Dunas, ni más ni menos que Ernesto Laguardia, que hace un papel diminuto en la película más aburrida de David Lynch (perdonen, pero no es Blue Velvet ni Lost Hightway). Aparte me tocó ver filmaciones de novelas con Bibi Gaytan, con Eric Estrada o con Juan Ferrara, quien también trabajó con Jodorowsky en La Montaña Sagrada. Incluso asistí de público a un programa de Imevisión que se llamaba “Picante” conducido pro otra compañera de cámaras de Schwarseneguer, María Conchita Alonso.

Pero, bueno, México ha sido lugar de filmación de grandes producciones y otras no tan buenas. Como casos excelentísimos: 007 vino al D.F. buscando venganza, antes de la versión de Pierce Brosnan (que también vino a México) en la encarnación de Timothy Dalton, ¿lo recuerdan? En la Marca del Zorro, Anthony Hopkins, Antonio Banderas y Catherine Z. Jones blandieron espadas en suelo mexicano ¿lo recuerdan? Como un mal chiste: imaginen a Diego Luna con Jon Bon Jovi cazando Vampiros en Santa María la Rivera ¿lo recuerdan?

Fue en Vampiros de John Carpenter (hay dos pelis con el mismo nombre)

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La película más cara de la historia antes de Avatar, filmada por el mismo director ( James Camerón) es decir Titanic, aquella melosa forma de derrochar el dinero con el antes mencionado Di Caprio, también se filmó en nuestro país.

Pero creo que en la atmósfera kistch, ninguna le gana a Hombre en llamas, en la que Denzel Washington pelea ni más ni menos que contra Carmen Salinas y Jesús Ochoa. En dicha cinta, Denzel es un guarura gringo amargado, solitario y “bukowskiano”, que bebe todo el tiempo. Le encargan a una niña pequeña de nombre “Pita”, que es secuestrada por su propio padre. En escenas extravagantes, vemos el centro de la ciudad, un rave en Neza, cómo Denzel le mete explosivos en el trasero a Jesús Ochoa y lo vuela en pedazos y la corrupción del gobierno mexicano.

Estrellas no tan famosas, en cintas no tan famosas, han sido parte de mi suerte para encontrar estrellas filmando. En Puebla, mientras me encontraba viviendo por allá, fui victima de las grabaciones de una película titulada Vantage Point, que pude ver después en salas, que trataba sobre terrorismo, con escenas de carros explotando, agentes contra terroristas y hacían pasar a las ciudades de Puebla, Cuernavaca y México, por Valencia, España. Al único que vi famosón, fue al actor que hace el papel de Jack Shepard en Lost. Curiosamente, esta peli parecía en si misma un acto de terrorismo, pues cerraban vías principales, incluso el centro de Puebla, para hacer su trabajo, sin importarles la vida de los demás.

Continuando con esto de las locaciones extrañas, qué decir de cuando vino a filmar el multipremiado “arma mortal” Mel Gibson. Ya no como estrella protagónica sino como escritor incomprendido y director purista, Mel llegó con la intención de descubrir el hilo negro de la cultura maya, haciéndole como antes había hecho con producciones de la talla de La pasión de Cristo (una bonita película gore), y aparte de que fue odiado por todo aquel enterado de un poco de la cultura maya, por tergiversar la historia pintando como bárbaros salvajes a los creadores de una de las civilizaciones más importantes y avanzadas de la historia humana; también es recordado al declarar ante la prensa mexicana que él había enseñado la película a una señora que vendía quesadillas en Cancún, y le había gustado, y que por eso no le importaban las críticas especializadas. Bueno, mi amigo Guicho, es decir el maestro José Luis Martínez Rentaría, quien ha ganado destacados premios por su arte en cartonería mexicana, hizo algunas piezas, en específico las máscaras que usan los sacerdotes rumbo al final del film en un templo maya, y Mel, como todo un angelito, se fue sin liquidar a mi amigo la mitad de lo pactado por el trabajo. Ah ¿qué muchacho éste no?

En fin, hay muchos actores internacionales recordados por su buen comportamiento en nuestro país como Johnny Deep o Brad Pitt; Ben Stiller que hasta tuvo que aguantarse unos chistoretes de Adal Ramones o en el caso de los directores Tim Burton, que visitó Guanajuato (con todo y sus momias) y ojala algún día se venga a filmar por estos lares.

De lo que no cabe la menor duda es que nuestro país tiene bellezas que atraen a todo tipo de personalidades, no por nada Gael se ligó a Natalie Portman (y se dio el lujo de cortarla por fon, según él); y Paty Manterola filmó con Takashi Miike, el genio de la hiperviolencia japonesa. Pero eso es otro tema, para concluir, a veces los lugares de ensueño de las ficciones del cine pueden ser nuestra propia casa.

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El Piano Liz Collete

Las notas resonaban dulcemente en sus oídos. Su garganta se esforzaba en prorrumpir en sollozos pero no podía, era demasiado feliz. La hermosa sala no existía, tampoco la gente que poblaba el resto del edificio. Tan solo existía el piano, y él mismo que, apoyado en el instrumento sentía vibrar cada nota por todo su cuerpo, sintiéndose parte de la misma música. Y por supuesto la pianista. Pensó que alguien capaz de hacer tal magia con el instrumento debía ser la persona más bella del mundo. E intercambió palabras de amor con ella. Y luego ella dejó de tocar. Y salieron juntos y pasearon de la mano a la luz de la luna. Y él se sintió desilusionado. Su Amada era una simple mortal.

Esperó con impaciencia a la noche siguiente, a que volviera a tocar. La Amada le besó antes de sentarse al piano. Y comenzó a tocar, las notas resbalando perezosamente como miel por los lados del piano de cola. Él cerró los ojos dirigiendo de cuando en cuando suaves miradas a su Amada, que ya lo era de nuevo. La música era muy hermosa, demasiado hermosa.

Sintió que le llenaba el corazón, que se lo henchía, demasiado grande para soportarlo. La angustia de pensar que sólo podía ser el espectador de tanta belleza, nunca parte de ella. Y un dolor desgarrador que le partió el pecho en dos mitades. ¡PARA! Se levantó y le cogió el brazo con fuerza a su Amada hasta hacerle daño. Ella le miró furiosa, apretó los dientes y siguió tocando, ahora con más ira, más hermoso aun.

¡PARA! Así, en el silencio, era todo más fácil. Ya no sentía dolor, ahora podía recordar suavemente solo el pálido reflejo de lo que había oído. Arrastró el dedo por la negra y brillante chapa del piano dejando una marca oscura.

Solo se dio cuenta cuando dejó la misma marca en el grifo, al ir a beber agua. Se lavó las manos.

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Diabolus in Musica

Herederos de la Antigüa Grecia Alexander L. Gahan Orchild Daemonia Nymphe se forman en el año 1994 y después de un periodo de cuatro años de intensa creatividad edita su disco de debut en 1997 bajo el título de The Bacchic Dance of The Nymphs en el sello alemán Solistitium Rec. El disco se centra en el apartado lírico en los mitos de la antiguedad helénica, y su música puede ser fácilmente descrita como “teatral”.

El mismo año 1998 encuentra un proyecto renovado y con un nucleo duro de músicos consistente, músicos que componen música en la frontera estética y teorética de la Antigua Música Helénica. Un año después, la cooperación cambia gradualmente el curso de la banda. Nos estamos refiriendo al encuentro entre Daemonia Nymphe y Nikos Brass, un artesano que les dirige en la reproducción de cada instrumento antiguo helénico utilizando sus habilidades artísticas, llevando desde el año 1980 hasta nuestros días. Daemonia nymphe, Nikos Brass y sus ayudantes forman un equipo en el que los músicos se inspiran y crean con liras, cítaras, varvitos; y los artesanos mejoran y diseñan instrumentos lo más perfectos posible.

Dentro de esta cooperación, Daemonia Nymphe tocan su primer concierto, presentación de los instrumentos en el Festival Medieval de Rethymno (Creta). Más conciertos seguirá en el Interbalkan European Medical Center, en Tsagarada Pilio y N. Ionia de Volos. Al tiempo edita su primer EP titulado Tyrvasia.

El siguiente gran paso en su carrera se hace realidad en 2002 cuando firman contrato con el sello francés Prikosnovenie. Este sello colabora con sellos de todo el mundo y Daemonia Nymphe es la primera banda griega del sello, convirtiéndose en un miembro activo de esta gran compañía internacional. En octubre de 2002 Daemonia nymphe edita su nuevo CD bajo título homónimo; un disco en el que una plétora de música participan junto al nucleo básico de la banda, entre ellos el famoso cantante griego Alkinoos Ioannides. En este nuevo CD la banda emprende nuevos caminos, en un sonido diferente más recnocible dado que la mayoría de los temas son tocados con réplicas de instrumentos helénicos antiguos.

En mayo de 2003 edita un cd colaborando con otros grupos de Prikosnovenie como Louisa John Krol, Francesco (Gor, Ataraxia) y Lys, titulado Love Sessions. En el mismo período participan en el nuevo cd de una banda atmosférica de Londres, Seventh Harmonic, así como en el disco de debut,Arcane Elitism, del proyecto sinfónico neoclásico xARKANEx de Atenas.

En junio de 2003, el grupo toca en el National Hellenic Research Foundation de Atenas, y en el Festival gótico/electro de Atenas llamado Elfentanz Fest en septiembre junto a bandas como Neurotic Fish o And One, así como en algunos conciertos más en pequeños locales de Atenas. Y al final pero el no menos importante concierto con Louisa John Krol en el Mylos Club de Salónica el 12 de noviembre.

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Jisatsu Sakuru El Club del Suicidio Japón Teñido en Rojo Alexander L. Gahan Orchild Es 26 de mayo, anochece. Estamos en la estación de tren Shinjuku, en Japón, donde 54 niñas pertenecientes a 18 distintas escuelas se han reunido a esperar el tren. Cuando el altavoz anuncia la llegada de este, las 54 niñas forman una línea paralela al andén, se toman de las manos y tras cantar: A la una…a las dos… a las tres… se arrojan a las vías. La sangre y la grasa de las primeras impide que el tren se detenga, y el andén entero se baña con sangre. Justo en ese momento, en medio del horror que reina en la estación, vemos que una persona a quien no podemos identificar deja una maleta blanca sobre el andén.

Esta es la escena inicial de El Club del Suicidio ( Jisatsu sakuru), película escrita y dirigida por Sion Sono, y una de las más impactantes entre la nueva ola de terror oriental contemporáneo. Este “efecto kimono”, iniciado por Ringu (Hideo nakata 1998) y continuado por una serie de películas entre las que habría que resaltar La maldición; Circuito; El ojo; y Aguas oscuras, y que no sólo han revitalizado el género de terror, en particular el de fantasmas, sino que han aportado al cine una buena cantidad de herramientas narrativas por explorar.

En El Club del Suicidio, nos enfrentamos a una historia que se vuelve más compleja conforme nuevos suicidios empiezan a suceder en la ciudad, como el de un par de enfermeras, donde nuevamente aparece, abandonada allí como por azar, una maleta blanca, idéntica a la encontrada en el andén el día del suicidio de las 54 niñas.

El contenido de ambas maletas es el siguiente: un cinta enrollada, una cinta hecha con 200 pedazos de piel humana, cada uno perteneciente a una persona distinta. ¿Se trata de un culto suicida? ¿Hay alguien detrás de todo esto? Un par de policías, interpretados por Ryo Ishibashi y Masatoshi Nagase, dos de los más populares actores en Japón, piensan que hay algo oscuro y deciden investigar el caso. Paralelo a esto vemos al grupo musical preadolescente Desert, formado por niñas de 12 años y cuya canción “Mail me” suena en todas partes y en todo momento.

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Lo cierto es que el merito de la película no radica en su exoticidad, o en lo excesivo de ciertas escenas, como esa donde una joven ama de casa se mutila la mano con un cuchillo de cocina, o la ya infame secuencia inicial. El circulo suicida pertenece a ese pequeño grupo de películas como Battle Royale o Audition, que sin incluir elementos sobrenaturales nos presentan una imagen de la realidad bastante perturbadora y capaz de hacernos sentir más inquietud que una historia de fantasmas. Habría que recordar entonces que si bien el concepto de lo fantástico en occidente parte del escepticismo, en oriente parte de la fe.

¿Qué sucede en Japón? En 2003 hubo 34,000 suicidios. De los cuales el 60% fue cometido por escolares menores de 19 años. De hecho, el suicidio es la sexta causa de muerte en un país que ocupa el número uno a nivel mundial. Y habría que señalar que a diferencia de Occidente, para ellos el suicidio no es un tabú cultural, no es una salida fácil; por el contrario, se trata de un acto más relacionado con el honor que con la cobardía. Sin embargo la pregunta vuelve ¿Qué está sucediendo? La película de Sono si bien no tiene una respuesta nos arroja pistas, vemos una sociedad triste y cansada, como nos muestra la escena en el interior del metro, una sociedad tan enajenada que no parece darse cuenta de que ha perdido la conexión consigo mismos.

Llama la atención que la clave del misterio parezca encontrarse oculta en la cultura pop y en los salones de chat de internet, fuera del alcance de los adultos y a total disposición de niños y jóvenes. Otro detalle a resaltar es el nombre del grupo de moda, Desert, el cual cambia a lo largo de la película sin explicación a Dessert, Dessret, y Desart. ¿Mensaje oculto? ¿Exoticidad? La película no está exenta de esto último, y es aquí donde hay que tomar en cuenta los antecedentes de Sion Sono, cuya experiencia previa se remite a los videoclips y a la pornografía gay. El momento de exoticidad más claro sería el protagonizado por Génesis y sus compinches, un grupo de punks Rocky horror show style, y que alcanza lo hilarante por absurdo. Las coreografías y la estética del ya mencionado Desert también son responsabilidad de Sono.

Es triste que la miopía de las distribuidoras nos prive de ver estas películas en pantalla grande, afortunadamente los piratas no han descuidado ese nicho, y ya existe un mercado negro bastante activo donde es posible encontrar en formato vcd esta y otras joyas de la cinematografía bizarra contemporánea.

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All My Faith Lost... “The Hours“ Alexander L. Gahan Orchild Viola Roccagli y Federico Salvador, desde Italia, son los miembros del proyecto musical all my faith lost que presenta su segundo álbum oficial bajo la Cold Meat Industry. El género de música que se mueve all my faith lost sería una mezcla suave de dark folk con un sonido muy ethereal y una inequívoca heavenly voice. “The Hours” es su segundo trabajo editado por el sello, después de “As you’re vanishing in silence” (también publicado por Cold Meat Industry en 2005). Anteriormente a esto podemos encontrar su primer trabajo, autoproducido en 2002, con el título “In a sea, in a lake, in a river ... ... or in a teardrop”, con una tirada corta de 300 copias (seguro que después de escuchar la calidad musical de este proyecto, en “The Hours” pocas copias les quedaran ya).

Echo de menos, en esta ocasión, el formato digipack con el que Cold Meat Industry suele editar sus lanzamientos. No obstante, y como punto a favor, el CD viene acompañado de un libreto con las letras y fotos que el proyecto nos obsequia. Siempre interesante para echar un vistazo y conocer más acerca de la banda.

Un breve recorrido por su biografía nos lleva a descubrir que all my faith lost fue formado en 1999 por Federico y Francis. Después de leer ‘La Belle Dame Sans Merci’, un poema de John Keats, la banda comenzó a enfocarse e interesarse en el místico mundo de las hadas. Fue entonces cuando Viola y Raffaella, flautistas y cantantes, se fijaron en el proyecto y se unieron al mismo. Basados en la lectura de cuentos de hadas de Brian Froud crearon su primer CD demo “Hollow Hills”. Después de eso, empezaron a centrarse en los espíritus del agua, y escribir letras sobre hadas y brujas, siempre con la constante sub-acuática. De ahí el título de su segundo trabajo más elaborado: “In a sea, in a lake, in a river … …or in a teardrop”. Durante la grabación de este álbum, Rafaella dejó la banda. En 2003 la banda grabó su primer larga duración llamado “Chamber Music”, basado en poemas de James Joyce, el cual no se publicó por problemas de copyright, pero sirvió de base para el primer lanzamiento oficial del proyecto con la Cold Meat Industry. Después de la grabación de “Chamber Music”, Francis también abandonó la banda, lo que dejó a all my faith lost en la formación que conocemos actualmente y, aunque no he escuchado el trabajo del cuartero inicial, he de reconocer que tan sólo Viola y Federico se valen perfectamente solos a tenor de sus dos trabajos conjuntos.

Hemos visto muchas influencias y términos en la historia de all my faith lost, lo cual, quizá sin oír nada, pueda llevarnos a malentendidos. Generalmente, la mezcla de heavenly voices, medieval y pasajes líricos de hadas nos lleva a pensar en grupos más cercanos a sellos como Prikosnovenie, o bandas nacionales como Narsilion o Trobar de Morte, pero nada tienen que ver estos sonidos con los de all my faith lost. “The Hours” se caracteriza por un sonido limpio, donde la base principal es la guitarra acústica tocada mayoritariamente en acordes lentos y melódicos. Aunque en alguna ocasión el ritmo marcado pueda recordar a otras producciones dark folk, no es ésta una constante prioritaria. Dado que Viola controla la flauta, por supuesto escucharemos abundantes incursiones de la misma, recreando melodías de profunda belleza. Para completar el elenco sonoro, all my faith lost se ayudan también con sonidos de piano, violines, cellos (probablemente sampleados) y sonidos de sintetizadores, pero muy disimulados y casi en segundo plano, y siempre sonidos que emulan los largos y envolventes strings orquestales.

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El resultado, una maravilla auditiva de incomparable tristeza y añoranza. Melodías lacónicas de principio a fin, de tempo lento que, sin ninguna duda, agudizarán los tortuosos caminos de tu alma en los momentos más duros de tu vida. Creo que el nombre de la formación resume perfectamente la esencia de su música. Lo que se debe sentir cuando cualquier tipo de fe hacia algo se pierde y lo que queda en nuestro interior es la traducción de las notas musicales que aquí podemos escuchar. La inspiración y las vivencias de los creadores deben ser realmente vividas para poder expresar con música toda esa lluvia de sentimientos. Existen momentos ideales para escuchar distintos tipos de música, y hay que ser cuidadoso al elegir el momento en el que decidirse a poner en marcha este CD, porque, realmente, pocas veces he escuchado algo tan triste, y a la vez tan emotivo. Si eres de las personas que disfrutan tanto como yo con la oscuridad y melancolía de la vida, y necesitas que el ambiente te engulla directamente a lo más profundo de tu subconsciente, éste es, sin ninguna duda, tu disco.

Once son las pistas que no dejarán a nadie indiferente. La preciosa voz de Viola te transportará inevitablemente a sus dominios. Una voz encantadora, dulce, suave a la vez que tierna y endiabladamente cautivadora.

Nada que ver con los largos y densos cantos de otras formaciones afines, antes mencionadas, que recuerdan tanto a sonidos operísticos. La voz de Viola tiene una entonación más sencilla, fina, lenta, divina, pero nada soprano. También en este CD, Federico ejercita con más frecuencia sus cuerdas vocales que en su anterior trabajo, en ocasiones cantando a dúo, y en otras en solitario. Quedarse o desechar una canción entre todas, es una tarea muy difícil, pues todas son, sin exagerar, conmovedoras, y realmente todas van en la misma línea, y gustándote una, te tienen que gustar el resto. Alguna puede resultar más sutil y puede salpicar tus ojos en lagrimas con más agudeza, como ‘An early fright’, por la dulce voz de Viola y la tierna armonía de las cuerdas de la guitarra, o ‘Angelike’, donde llama la atención la evocadora melodía de la flauta, o el impresionante comienzo a base de violines de ‘Notti bianche’, o ‘Ocean Sea’, uno de los ejemplos en los que Federico demuestra que él también sabe cantar y lo hace muy bien (incluso a veces pone las entonaciones más tristes del disco con esa voz grave, por encima de Viola). Tristeza tiene este disco para dar y tomar, como el título de una de mis canciones preferidas, ‘Presagio triste’, que comienza con un piano muy simple pero contundente y, por supuesto, el acompañamiento siempre fiel e increíble de Viola, hasta que los violes terminan por apañar la faena de una de las piezas más esenciales del disco.

Como digo, podría estar horas hablando de las canciones, pues todas son perfectas, con un sonido bastante cuidado y un trabajo digno del mejor reconocimiento, pero lo mejor es que lo juzgues por ti mismo, pues all the faith lost tiene mucho que ofrecer, y esperemos que esto no sea más que el principio. Estamos ante una de las bandas que más profundo me han llegado y que acompañarán siempre los momentos más necesitados de mi ahondado corazón. Abre tú el tuyo...

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Victoria Frances Trazos llenos de Belleza Gótica Alexander L. Gahan Orchild

Victoria Francés es una ilustradora licenciada en Bellas Artes y autora de la obra tan conocida entre, sobretodo, la juventud como “Favole”.

En sus obras almacena un conjunto de ilustraciones y bocetos de estilo realista que nos traslada al mundo onírico del romanticismo gótico.

Dibuja seres fantásticos, en su mayoría mujeres vestidas como damas de principio de siglo, que cuentan historias sobre la marginación, el dolor, la soledad o la pérdida entre otros.

Nace el 25 de octubre de 1982 en Valencia, una niña tímida que crecía en su propia burbuja, su mundo aparte, se evadía de lo real dibujando personajes fantásticos, confiesa tener especial gusto por la bruja de Blancanieves de Disney.

En el colegio no compartía las mismas inquietudes que sus compañeros de clase, lo real le parecía aburrido por eso acudía al dibujo, a crear otros mundos.

Aún siendo pequeña se trasladó a Galicia, donde se quedó hasta el final de su infancia, es esta tierra la que con la belleza de sus bosques y sus leyendas enriquecen su fantasía.

Con 15 años vuelve a Valencia, a sus raíces, donde orienta sus estudios a entrar en la carrera de Bellas Artes.

Una vez en la facultad vio que la ilustración era un género infravalorado, sus dibujos no recibieron mucho apoyo, ni siquiera por parte de profesores. A vista de todo esto decidió dedicarse a sus asignaturas, disciplinas que más adelante le servirían. Es, además, en este momento donde experimenta con otras formas artísticas como la performance y el videoarte.

A pesar de todo nunca abandona su ilusión por seguir dibujando y por seguir expresando sus experiencias personales a través de este dibujo con personajes discriminados que en castillos y bosques oscuros nos muestran su dolor y soledad.

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Para entonces ya había publicado algunas ilustraciones en varios fanzines de terror pero a mediados de su carrera decide publicar su primer libro.

“Favole”: Liberame En la caza de editoriales cayó Norma, quien le publicaría la trilogía “favole”. La primera parte llamada “ Lágrimas de piedra” (2004), la segunda “Libérame” (2005) y la última “Gélida luz”(2006). En esta trilogía podemos ver historias de temática gótica y vampírica sobre muchachas de caras lánguidas y ojos llenos de lágrimas en escenarios como bosques, lagos y castillos, acompañadas de estatuas de piedra, lápidas y la luz de la luna.

Además, en el mismo año 2005 también publica “Ángel Wings”, esta obra ilustrada tiene como personaje principal una niña huérfana que vive sola con su gata en una cabaña en una región donde no acaba nunca el invierno. En este libro podemos encontrar bocetos muy completos sobre la confección del vestido de la protagonista, en lo que participó Bibian Blue y Eccehomo.

Tras la publicación de estas dos obras la autora cambia a Planeta.Ed ya que no se sentía cómoda en cómo Norma.

Ed. explotaba su obra.

Con la nueva editorial publicó “ ”(2007) una obra que entre otras cosas trata del maltrato de género, la prostitución e incluso el trauma que supone para una mujer que le amputen un pecho. Arlene, la protagonista, es una mendiga que debe cruzar un mundo plagado de sueños para recuperar su corazón, el cual le han quitado. La obra contiene al final un epílogo escrito por la Plataforma de Mujeres Artistas Contra la Violencia de Género.

La ilustradora vuelve a tener problemas con la editorial pues ésta no le echa cuenta a la que sería su próxima obra, centrada en la competitividad con Norma.Ed. y despreocupándose de la promoción del libro recién publicado.

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Por éste motivo y por la interesante oferta que le hace Norma.Ed. la autora vuelve con ellos bajo la condición, entre otras, de poder modificar aquello con lo que no se sienta cómoda en el proceso de producción.

Con su “nueva Norma” publica la primera parte de “Misty Circus: El pequeño Pierrot” (2009) y un año más tarde la segunda, “La noche de las bruja”, se pretende que esta obra conste de seis partes. Aquí se deja de lado la temática del vampiro dándonos una historia más fresca e infantil ambientada en un mundo circense de principio de siglo.

“Misty Circus” se centra al principio en el personaje llamado Sasha Poupon basado en el personaje Sacha de “Favole”, un niño que espiaba a la propia Favole. A partir de la ternura del personaje y de la estética de los payasos Pierrot surge Sasha.

“Misty Circus”: El pequeño Pierrot Este libro no sólo representa un cambio de aires para nuestra ilustradora, sino un cambio de técnica: elimina el negro para definir los contornos y las sombras huyendo de los brillos que proporciona la tinta negra, por otra parte le da más importancia a las superficies mates y menos pulidas. Es, al fin y al cabo, un dibujo menos realista y más fresco.

La autora se empezó a interesar por el mundo de circo cuando a los 5 años consiguió un libro infantil de dibujos sobre acróbatas, payasos y demás personajes circenses. Pero no fue hasta cuando fue a ver circos en vivo cuando se dio cuenta de lo decadente que era realmente ese mundo y del contraste con lo que enseñan al público.

Poco antes de la publicación de “El pequeño Pierrot” la autora organiza una sesión de fotos en el circo Raluy siendo ella misma la fotografiada con vestimenta típica de circos de principio de siglo.

Más tarde, paralelo a la publicación de la primera parte de “Misty Circus” se adentra en un proyecto de colaboración con el grupo de música francés Dark Sanctuary, nombre que toma el libro-Cd con más de 40 ilustraciones suyas y con letra y música del grupo. Fruto de este trabajo encontramos que en la página web oficial de nuestra ilustradora podemos escuchar canciones del grupo, melodías a piano que encajan completamente con el estilo de sus ilustraciones.

Actualmente Victoria Francés termina la tercera parte de “Misty Circus”, además también planea retomar otros proyectos con un estilo más oscuro y siniestro.

Sitio Oficial: http://www.victoriafrances.es

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Charles Baudelaire

Más allá del bien y el mal Alexander L. Gahan Orchild

Baudelaire nace en París el 9 de abril de 1821. Su padre, Joseph François, era un sacerdote que había colgado los hábitos. Hombre de amplia cultura, fue luego preceptor, profesor de dibujo, pintor y jefe del Despacho de la Cámara de los Pares. Fue quien le enseñó las primeras letras. Cuando nació Baudelaire tenía más de sesenta años y otro hijo de su primer matrimonio llamado Claude Alphonse.

Su madre, Caroline Archimbaut-Dufays, no había cumplido los treinta años al nacer el poeta. Hija de emigrados franceses a Londres durante la revolución del 93, enseñó inglés a su hijo.

Es criado por Mariette, sirvienta de la familia, a la que evoca en el poema “A la sirvienta de gran corazón que te daba celos” de su conocido poemario Las flores del mal.

El poeta tiene 6 años cuando su padre muere en 1827 dejando una discreta herencia. Su viuda se cambia de domicilio y a los veinte meses de enviudar, contrae matrimonio con el comandante Jacques Aupick, vecino suyo, de cuarenta años, un oficial que llegará a ser general comandante de la plaza fuerte de París.

Este nuevo matrimonio de su madre producirá un profundo impacto emocional en Baudelaire, que lo vivió como un abandono, manifestando siempre aversión por este padrastro con el que nunca llegará a tener buenas relaciones.

En 1830 con las jornadas revolucionarias Aupick es ascendido a teniente coronel por su participación en la campaña de Argelia, y dos años después nombrado jefe de Estado Mayor y se traslada con su familia a Lyon, donde vivirá cuatro años.

Se forma un consejo de familia para decidir sobre el futuro del niño, que inicia sus estudios en el Colegio Real de Lyon, de cuyo ambiente no guardará buen recuerdo: se aburre y escapa soñando de su en cierro, dando rienda suelta a su imaginación.

En 1836 Aupick asciende a general de Estado Mayor, volviendo con su familia a París, donde el niño es internado en el Colegio Louis-le-Grand. Su madre se va volviendo cada vez más rígida y puritana, haciéndose a la personalidad de Aupick.

Durante dos años y medio permanece en el Colegio Louis-le-Grand. Allí lee a Sainte-Bauve, a Chenier y a Musset, a quien criticará mucho más tarde. Es expulsado del colegio por una falta cuyo carácter se desconoce.

En agosto obtiene el título de Bachiller superior.

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En 1840, con 19 años, se matricula en la Facultad de Derecho, comienza a frecuentar a la juventud literaria del Barrio Latino y entabla sus primeras amistades literarias con Gustave Le Vavasseur y Ernest Prarond. También conoce a Gérard de Nerval, de SainteBeuve, de Théodore de Banville y a Balzac y empieza a publicar en los periódicos en colaboración y anónimamente. Intima con Louis Menard, dedicado a la vivisección de animales y a la taxidermia. Comienza también a llevar una vida disipada, caracterizada por sus continuos choques con el ambiente familiar y por su inclinación hacía las drogas y el ambiente bohemio. Empieza a frecuentar los prostíbulos. Mantiene una extraña relación con una prostituta judía del Barrio Latino llamada Sarah, a la que denomina Louchette por su bizquera, y que probablemente contagió su sífilis al poeta. Aparece en el poema “Una noche que estaba junto a una horrible judía” de Las flores del mal.

Sus calaveradas horrorizan a su familia burguesa, especialmente al probo militar que es Aupick. A pesar de que su padrastro le apoya, rechaza entrar en la carrera diplomática. No quiere ser sino escritor. La conducta desordenada del joven mueve a sus padres a distanciarle de los ambientes bohemios de París. Le envían a Burdeos para que embarque en el paquebote Mares del Sur, al mando del comandante Sauer, en una travesía que había de llevarle a Calcuta y durar dieciocho meses. Viaja con comerciantes y oficiales.

El joven Baudelaire adopta actitudes provocativas e impertinentes; se siente aislado y sólo habla para expresar su deseo de regresar a París. El barco ha de afrontar una violentísima tempestad. Estancia en la isla Mauricio, al este de Madagascar, donde conoce a una señora casada para quien escribe “A una dama criolla”. Asustado el comandante del barco por el efecto psicológico negativo que el viaje produce en el poeta, consiente en hacerle regresar a Francia desde la isla Reunión en otro barco, L´Alcide. Escribe “El albatros”. El viaje dura desde finales de marzo de 1841 hasta febrero de 1842.

Para alejarlo de este ambiente y librarse de este joven conflictivo, su familia lo envían a Calcuta, pero Baudelaire, nostálgico y enfermo se detiene en la Isla Mauricio y regresa a Francia. Un consejo de familia, bajo la presión del general Aupick, lo envía a las Indias, en 1841, a bordo de un navío mercante. Pero Charles Baudelaire no quiere probar la aventura en el confín del mundo. No desea más que la gloria literaria. Durante una escala en la Isla de la Reunión, no acude a presencia del capitán.

En 1842, nuevamente en París, entabla amistad con Thèophile Gautier y Thèodor de Banville. Alcanza la mayoría de edad, percibe la herencia paterna de 75.000 francos y se independiza. Abandona el piso familiar, instalándose en un pequeño apartamento.

Reanuda su vida bohemia y ejerce de dandy. Vuelve al ambiente de los bajos mundos. Las mujeres que llenan este periodo de su vida son pequeñas aventureras y prostitutas, como Jeanne Duval, una actriz mulata que representa un papel muy secundario en un vodevil del Teatro Partenon a quien conoce en 1843.

A pesar de la vulgaridad, de frecuentes desavenencias y de las infidelidades de la mulata, Baudelaire vuelve siempre a ella y durante toda su vida estaría ligado a este insignificante mujer. Desempeñará un papel fundamental en la vida del poeta. sus mejores poemas son paradójicamente el fruto de estos oscuros amores, que aparece en los poemas “Perfume exótico”, “La cabellera”, “Te adoro igual que a la bóveda nocturna”, “Meterías al universo entero en tu callejuela”, “Sed non satiata”, “Con sus ropas ondulantes y nacaradas”, “La serpiente que danza”, “El vampiro”, “Remordimiento póstumo”, “El gato”, “Duellum”, “El balcón”, “Un fantasma”, “Te doy estos versos para que si mi nombre” y “Canción de primeras horas de la tarde”.

Probablemente inspira también al poeta los poemas “El bello navío”, “La invitación al viaje” y “La Beatriz”.

Económicamente va de fracaso en fracaso, dilapidando la fortuna heredada de su padre. Baudelaire es brillante, de conversación sorprendente, pero su gran imaginación lo convierte en mitómano; su viaje a la India, sus amores inauditos, su vicio y perversidad, su homosexualismo, sus proyectos editoriales, formn parte de su vida.

Dilapida la herencia y contrae numerosas deudas, por lo que su madre y el general Aupick obtienen en 1844 de los tribunales que sea inhabilitado y sometido a un consejo judicial. Su dinero pasa a ser administrado por su padrastro. Se le entrega una cantidad trimestral de seiscientos francos.

Para eludir el control financiero publica anónimamente artículos en la prensa. En colaboración con Prarond escribe un drama en verso, Ideolus, que deja sin acabar. Baudelaire, privado de recursos y humillado, no se repondrá. Se ve obligado a rehuir a sus acreedores, mudándose, escondiéndose en casa de sus amantes, trabajando sin descanso sus poemas intentando mientras tanto ganarse la vida publicando.

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Baudelaire escribió sus primeros poemas a la vuelta de su viaje del Caribe aunque en un principio se dedicó sobre todo a la critica artística. Fruto de esto fue la publicación en 1846 de algunos de sus ensayos, llenos de sensibilidad y de penetración, bajo el titulo de “Los Salones”. En ella loa a su amigo Delacroix, entonces aún muy discutido, critica a los pintores oficiales, y analiza las obras de otros artistas contemporáneos suyos como una serie sobre caricaturistas franceses, en los que defiende con pasión a Honoré Daumier.

También se interesa por le pintor impresionista Edouard Manet y por la música de Wagner, de quien fue el primer introductor en Francia. Le escribió una carta expresándole su admiración, tras haber asistido a tres conciertos, además de un ensayo.

Publica sonetos, uno de ellos, “A una dama criolla”, con su verdadero nombre, así como un artículo sobre Balzac.

Publica en Le Corsaire-Satan un conjunto de aforismos y en L´Espirit Public, Consejos a los jóvenes literatos. Fustiga a los autores moralistas y moralizantes.

Aparece su novela corta “La fanfarlo”, donde el poeta, tras el personaje de Samuel Cramer, se retrata como un dandy.

En 1845, histérico, ensaya el suicidio en un cabaret ante un grupo de amigos, donde se hace un corte con un puñal. Su padrastro, por miedo al escándalo, le paga sus deudas y le lleva a vivir con él y con su madre en la elegante plaza Vendôme. Pero pronto volverá a vivir solo.

Descubre la obra de Edgar Poe, que muere poco después y a quien no pudo conocer, a pesar de considerarle su alma gemela. Poe se le asemeja, y, durante diecisiete años, va a traducirla y revelarla. Así comienza a ganarse el reconocimiento de la crítica.

Conoce a Marie Daubrun, muchacha bonita y honesta, actriz del Teatro de la Gaîte, que sostiene con su trabajo a su familia. El poeta sentirá por ella un amor platónico o una amistad idílica. Le dedicará el poema “Canto de otoño”.

Asiduo a círculos literarios y artísticos, uno de ellos en casa de Aglae Sabatier, llamada la Presidenta, amante de un banquero, por la que el poeta experimentará un amor ideal y platónico. A ella dedicará posteriormente los poemas “A la que es demasiado alegre”, “Reversibilidad”, “El alba espiritual” y “Confesión”.

Visita muy a menudo el salón de la viuda Marie Sabatier y conoce a Musset, Flaubert y Gautier, entre otros artistas. Un breve idilio con una mujer interesante, Madame Sabatier, amante de un amigo del poeta que reunía en su casa a un grupo de escritores y artistas, lo quiebra rápidamente. Cuando madame Sabatier accede a las pretensiones amorosas del poeta, éste la rechaza, pero sigue manteniendo con ella una entrañable amistad.

Durante la revolución de 1848 Baudelaire es visto en las barricadas y tratando de agitar al pueblo para que fusilen a su padrastro. Publica en Le Salut Publique, periódico de tendencia socialista, y se afilia a la Sociedad Republicana Central, fundada por Blanqui. Durante la revolución hace amistad con el pintor Courbet, que pintará un retrato del poeta, y con Poulet-Malassis, también que participó activamente en la insurrección e influirá en su vida, será el editor de Las Flores del Mal, por lo que resultará multado.

Cuando en 1851 Luis Napoleón da un golpe de estado y asume todos los poderes, lo que indigna a Baudelaire, quizá porque nombre a su padrastro embajador en Madrid.

Aunque escribió sus poemas con 23 años, Las Flores del Mal, título que el editor le impusieron en lugar de Los limbos, que era el original, se publicaron en junio de 1857. Cuanto escribió hasta su muerte no sobrepaso este trabajo, son solo un complemento a su obra. Inmediatamente después el gobierno francés acusa al poeta de ofender la moral pública y juzgadas obscenas. El poeta fue procesado en medio del escándalo general. Aun cuando Baudelaire obtuvo el apoyo de sus colegas, seis de sus poemas fueron eliminados de las ediciones siguientes. La edición es confiscada por mandato judicial. Parece que el escándalo se inició desde el periódico conservador Le Figaro. En agosto, proceso de Baudelaire y de sus dos editores, que son condenados a sendas multas por ultraje a la moral pública y a las buenas costumbres. Se ordena la supresión de seis poemas (“Las joyas”, “El leteo”, “A la que es demasiado alegre”, “Lesbos”, “Mujeres condenadas”, Delfina e Hipólita” y “Las metamorfosis del vampiro”). Baudelaire debe pagar una fuerte multa.

Sólo Hugo (que le escribirá “Usted ama lo Bello.

Deme la mano. Y en cuanto a las persecuciones, son grandezas. ¡Coraje!”), Sainte-Beuve, Teófilo Gautier y jóvenes poetas admirados le apoyan.

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A pesar de condenarle por obscenidad y blasfemia, en 1859 y 1860 el Ministerio de Instrucción Pública le concede por dos veces sedas ayudas de trescientos francos. Pero ante el público quedará identificado, aun mucho después de su muerte, con la depravación y el vicio. Amargado, incomprendido, Baudelaire se aísla aún más. En su soledad donde él se ha encerrado, dos luces: los escritos admirados de dos escritores todavía desconocidos, Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine. Escribe un ensayo sobre Madame Bovary, de Flaubert, que también ha sido juzgado por inmoral.

Empieza la época de sus enfermedades que durará hasta su muerte. Sufre trastornos nerviosos y dolores musculares. Se ahoga, sufre crisis gástricas y una sífilis contraida diez años antes reaparece. Para combatir el dolor, fuma opio, toma éter. Sufre el primer ataque cerebral. Físicamente, es una ruina. Recurre a cápsulas de éter para combatir el asma y al opio para los fuertes cólicos. Ante su precaria salud, pasa cortas estancias en Honfleur con su madre y en Alençon con su amigo y escritor Poulet-Malassis.

En 1865 Mallarmé y Verlaine elogian Las flores del mal, pero Baudelaire desconfía de estos jóvenes poetas. Y no le faltaba razón porque, por el contrario, Los Pequeños Poemas en Prosa nunca supieron valorarlos.

En su correspondencia expresa su deseo de recurrir al suicidio. Pese a una nueva subvención estatal, su economía es muy precaria. Miserable y con sífilis, su existencia es una gran ruina. Su salud está ya completamente minada y en 1866 sufre un ataque de parálisis general que lo deja casi mudo. Su madre viaja a Bruselas y de regreso a París interna a su hijo moribundo en un hospital. La enfermedad se agrava rápidamente, y su vida no es ya más que una lenta agonía que se prolonga durante un año. Para ayudarle a sobrellevar el dolor, sus amigos acuden junto a su lecho a interpretarle Wagner. Paralizado, mudo y medio imbécil, sobrevive varios meses hasta que el 31 de agosto de 1867 muere tristemente a los 46 años, en brazos de su madre en el mismo hospital en el que estaba ingresado.

Su próximo trabajo “Paraísos artificiales”, escrito en 1860, es un relato de las experiencias personales del poeta con drogas como el opio. Da a conocer Encantos y torturas de un fumador de opio, sobre Thomas de Quincey, segunda parte de Los paraísos artificiales.

Fue enterrado en el cementerio de Montparnase, junto a la tumba de su padrastro, a quien siempre odió.

En 1961 presenta su candidatura a la Academia Francesa. Desea rehabilitarse y obtener un salvoconducto de dignidad profesional y solvencia. Busca el reconocimiento oficial de su labor, más allá del círculo de los cafés literarios que empiezan a agobiarle. Fracasa en su postulación por la oposición y los consejos de los académicos.

La Modernidad Maldita

Nervioso, enfermizo, arruinado y desconocido, unido siempre a su mulata alcoholizada y luego parapléjica, Baudelaire arrastra una vida de fracasado.

En 1864 viaja a Bégica, donde vivirá durante dos años en Bruselas. Allí trata de ganarse su vida dictado conferencias sobre arte, que son un fracaso y se unen a las anteriores. En la primavera decide ir a Bélgica, donde se se encontra su editor, a dar conferencias en los círculos intelectuales de diversas ciudades y a. Sólo llega a dar tres conferencias sobre Delacroix, Gautier y Los paraísos artificiales, con asistencia muy escasa de público. Intentar una edición de su obra completa pero fracasa y se venga de la falta de acogida escribiendo un panfleto titulado ¡Pobre Bélgica!

Póstumamente, en 1868, se publicaron sus “Pequeños poemas en prosa”.

El escritor, hasta el siglo XIX, era un ser respetable y normalmente sofisticado, de elevada posición social y alto nivel de cultura, que cultivaba el arte para mayor gloria de Dios y de los hombres. Los mecenas, nobles, príncipes, aristócratas, financiaban a los artistas y sus obras. El capitalismo acabó con todo eso. El capital tiene como fin en sí mismo multiplicarse, engendrar plusvalía, acumular, una dinámica reñida con el despilfarro y el ocio. La producción artística pasa a tener un valor de cambio y no ya solamente valor de uso como antes. Y no solamente el arte se mercantiliza sino que la nueva situación envuelve al artista, que pasa a depender del valor de cambio de sus creaciones. Junto a él, y a veces por encima de él, aparecen las editoriales, los agentes literarios, las galerías de arte, los derechos de autor, la propiedad intelectual, esto es, las fábricas de la cultura que pretenden extraer una rentabilidad de los capitales invertidos.

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En el siglo XIX aparecen los primeros autores que escriben por un nuevo motivo, que es el de ganar dinero, que firman contratos a destajo, a tanto por palabra, que deben escribir día y noche paga pagar sus deudas y que deben entregar sus cuartillas repletas en la fecha fijada. Desprovista de sus ropajes, hoy tan mitificados, la modernidad no es más que una visión mercantilista de la literatura.

En realidad quieren ser aristócratas, príncipes absolutos, pisar mullidas alfombras y frecuentar la alta sociedad. Su desgarro interno es que no pueden pasearse por los salones cantando a las prostíbulos, los hospitales y los presidios, que es el mundo que frecuentan, el único que conocen. Porque su amada aristocracia concibe a los poetas malditos como los malditos poetas.

. Lo que se hizo impostergable con la modernidad fue la conversión de la poesía en mercancía, traficar con los versos. Para cobrar derechos de autor hay que ser original y es sólo por eso que la modernidad literaria no quiere copiar y tiene que innovar como cualquier otro negocio. Y si hay algo que vende, que resulta inmensamente atractivo, es ese concepto de la vida bohemia, ese disfrute de la decadencia, la perversión y el morbo por persona interpuesta, que tan bien se ajusta al voyeurismo moral. Las vanguardias no son más que una consecuencia del afán mercantilista de renovación de la maquinaria cultural, el incremento de la fabricación artística, el aumento de su productividad.

Alcanzamos así a otro componente de la modernidad, que es la artificiosidad, que es el punto de llegada no sólo de las exigencias productivas capitalistas en el ámbito de la cultura, sino también de la exacerbada subjetividad del artista que, igual que el capitalismo, debe reconstruir la naturaleza a su imagen y semejanza. El artista impone su versión del paisaje lo mismo que el capitalismo lo sepulta bajo las vías férreas o lo horada con negros túneles. Y a pesarde que recrea el entorno, el artista se siente enfrentado a él hostilmente. El mundo que le rodea no le gusta.

Brota en aquel momento una escisión desde entonces repetida hasta la saciedad en la literatura: yo y el mundo como dos entes antagónicos y enfrentados.

Esta reducción del arte a una crónica de los estados anímicos del omnipresente yo, que no es más que una expresión de individualismo exacerbado, se describe hoy como una forma de inconformismo, e incluso de rebeldía. Y en muchos de ellos hay una descripción minuciosa e incluso una crítica a la sociedad burguesa desenvuelta en hermosas páginas.

Mientras, de manera cínica y desvergonzada, nos hablan del arte por el arte y rehuyen como al peste cualquier asomo de finalidad cognoscitiva, ética o didáctica en la creación cultural.

La imagen maldita del artista es sin duda expresión de su desamparo (más económico que otra cosa), forzado a llevar una vida de marginado, más cerca del lumpen que de la aristocracia. Ciertamente esa es la imagen que presentan los literatos del siglo XIX (Dickens, Balzac, Dostoyevski), acuciados por graves problemas económicos, perseguidos por sus acreedores, siempre al borde del desahucio.

Malditismo y mercantilismo no son conceptos antagónicos. Pero para romper esa imgagen mitificada hay que subrayar que todos esos escritores eran malditos a su pesar, “cortesano de rentas escasas”, como se autodefine Baudelaire.

Llegados a este punto quizá sea bueno recordar que, como Marx demostró, “las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época”, a lo que el alemán añadió: “La clase que ejerce el poder material en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente”. Ahora bien, continuaba Marx, la división del trabajo también existe dentro de la clase dominante, separa a los productores físicos de los productores de esas ideas dominantes, hasta el punto de que “Puede incluso llegar a ocurrir que, en el seno de esta clase, el desdoblamiento a que nos referimos llegue a desarrollarse en términos de cierta hostilidad y de cierto encono entre ambas partes” (La ideología alemana).

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No es el caso de Baudelaire, y de otros como él, quienes se lamentan de que los académicos y los críticos no sepan valorar sus creaciones, porque es consciente de genialidad, de la revolución poética que está iniciando. En el texto mencionado Marx decía también que el progreso de la sociedad hace que imperen “ideas cada vez más abstractas”. Y este sí es el caso de Baudelaire, uno de los más conspicuos impulsores del arte por el arte. Este principio que comienza a desarrollarse en Francia a mediados del siglo XIX sí es una novedad histórica dentro de las teorías estéticas, desprovisto de cualquier objetivo extrínseco a él mismo de tipo moral, político, social o pedagógico.

El arte -dicen Gautier y Baudelaire- no es un medio para lograr algún fin predeterminado, sino que es un fin en sí mismo.

Esta abstracción se viene abajo a la primer embite: aunque Baudelaire presenta su creación como arte puro, los académicos y los críticos no le admitieron en el selecto foro de los consagrados, precisamente porque consideraron que distaba mucho de resultar “puro”. El poeta sigue colisionando con su entorno porque la burguesía aún no estaba preparada, carecía de los instrumentos ideológicos para asimilar la miseria como componente del arte. Estos pensaban, como aquí pensaba también Valera, nuestro paladín del arte puro, que lo que había que lograr era embellecer la realidad sacando del arte los espectáculos purulentos que yacían en ella. Así quedaban delineadas las dos posiciones artísticas “puras” de la burguesía frente a la miseria y las lacras capitalistas: o bien se ocultaban los traspos sucios, o bien se decía que eran limpios. Esta segunda fue la posición de Baudelaire.

Como buen explorador urbano, Baudelaire decía haber encontrado belleza en lugares que los demás rehuían. El poeta parino le demuestra a la burguesía que esas zonas oscuras de descomposición y desesperación también existen bajo el capitalismo, y que como no se pueden ocultar, lo mejor es afirmar su encanto. Es más, quizá sean el motivo estético por antonomasia del capitalismo, lo verdaderamente bello. A diferencia de otros literatos, realmente críticos con las lacras sociales de su tiempo, él fue el primero que cultiva asuntos literarios exquisitamente putrefactos, el primero que se regodea, que se recrea en una decadencia estética perfectamente estudiada. Si bien se mira, Baudelaire no es muy diferente de nuestros Mesonero Romanos, Estébanez Calderón o cualquier otro costumbrista español de la época. Él mismo se autodefinía como “pintor de la vida cotidiana”.

Tiene en común con ellos la superficialidad de la descripción urbana; le diferencia sus pretensiones ideológicas que, sin embargo, son igualmente superficiales. Baudelaire no hace más que poner en verso las ideíllas de un filósofo tan reaccionario como mediocre como era De Maistre.

Desgarrado él siempre, tenía un pie versallesco y otro suburbial. Deambulaba por los prostíbulos pero soñaba con ser un prócer de las letras. Baudelaire transformó al romántico en un gótico, un personaje enclaustrado, incomprendido, dandy, despreciado por el rey burgués. Rompiendo los esquemas literarios anteriores, con Poe y con él la literatura comienza a poblarse de antihéroes, de personas que deambulan por las calles con sus sueños rotos. Los personajes románticos eran fuertes, enérgicos, decididos, invulnerables; no había obstáculo capaz de resistir su empuje. El personaje gótico es el símbolo de la impotencia, derrotado por todas las batallas, abatido por los reveses cotidianos. En definitiva, una clase social poderosa y dominante, aunque reducida numéricamente, que deriva su fuerza de una expropiación de la vitalidad y la fuerza de todos los demás, de la inmensa mayoría. El expolio capitalista no sólo está en la producción, sino en la política y seguramente también en todas las facetas de la vida, hasta en las más íntimas y personales.

De ahí que Baudelaire nos hable de los “lisiados de la vida” y que entre ellos incluya a la mayoría, a casi todos. Pero su diagnóstico, una vez más, no es certero: no es “la vida” la que nos sume en la impotencia sino aquellos que manejan sus resortes, aquellos que acaparan el poder para sembrar impotencia, desengaño, frustración.

Cortesano de rentas escasas Baudelaire es el prototipo de la poesía moderna. De una modernidad reaccionaria, podría decirse. Es el hastío de un progreso que no admite o que no contempla en su mundo circundante. Baudelaire, también aquí igual que Poe, es un reaccionario que revoluciona la poesía. Así como en el romanticismo coincideron dos corrientes políticas, una progresista y otra reaccionaria, en la modernidad sólo queda esta última.

Es un punto en el que Baudelaire no aparece desgarrado por contradicciones: él sólo ve el lado negativo de la sociedad contemporánea. Su pensamiento bebe de las fuentes de De Maistre y Poe.

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El hombre no es bueno por naturaleza, como afirmaba la Ilustración que, con excepción de Kant, confundía el ser con el deber ser; en él no hay impulsos altruistas, generosos ni solidarios. Como instrumento de lucha contra la revolución francesa, los filósofos reaccionarios comenzaron a ahondar en facetas, hasta entonces ocultas a la razón.

No debe extrañarnos, por otra parte, que Baudelaire apele a los viejos valores, a cual más reaccionario, remitiéndose a un mundo ya desaparecido para siempre con la revolución francesa, el mundo de Joseph de Maistre que postulaba la ciega obediencia al Papa y a los reyes como representantes, espiritual y mundano, de Dios en la tierra.

El hombre es malo por naturaleza, instintivamente perverso y depravado. Sus movimientos son irracionales y se siente espontáneamente atraido por el mal, como lo prueban los instintos sexuales: la voluptuosidad es la certidumbre de hacer el mal.

El mal es, pues, lo natural; la virtud es, por el contrario, artificial, exige un esfuerzo subjetivo o llega impuesta desde fuera. Para Baudelaire artificial quiere decir también sobrenatural, lo mismo que el arte. Es decisivo para desmontar las pretensiones estéticas baudelerianas destacar esa indentificación de la moral con el arte, porque prueba que no se trata precisamente del arte por el arte. Lo bello, igual que lo bueno, es artificio, postizo, adorno.

Ciertamente el arte no tiene por objeto moralizar a nadie, pero una obra bella es al mismo tiempo buena, por lo que lo moral está en el arte de un modo invisible, no como un objetivo explícito; el poeta es un moralista sin pretenderlo.

El arte no imita a la naturaleza porque ésta ni es bella ni es buena después de la expulsión del paraíso.

Baudelaire está impregnado de superchería, fideismo, esoterismo y fatalismo. La vida es un castigo; está marcada indeleblemente por el pecado original, por la noción de culpa y por el remordimiento. El mal nos atrae con fuerza magnética, haciéndonos vivir en pecado permanentemente, dominados fatalmente por los más bajos instintos que fuerzas diabólicas, satánicas, mueven dentro de nosotros. La manera de salir del pecado exige un esfuerzo: plegarias, oraciones y rosarios tienen un poder taumatúrgico que permiten superar nuestros pecados. La idea de reversibilidad es también capital en Baudelaire.

La superchería concluye en la propia actividad poética, tarea selecta de un reducido núcleo de aristócratas, una élite favorecida por “un hada infundió en la cuna”. Baudelaire rompe con el populismo romántico.

La selecta casta de los poetas se desenvuelve en un ambiente hostil cargado de vulgaridad. Para caracterizar tamaño club de artistas Baudelaire utiliza la expresión anglosajona “dandy”, que no vierte al francés pero que nosotros reconocemos en el lechuguino, en nuestro aborrecido señorito, y hoy día en el pijo.

El dandysmo de Baudelaire no es más que otra manifestación de impotencia, de choque entre el ideal y la realidad de la vida que le rodea. Deambulan por sus páginas una plebe marcada por la frustración: glorias abortadas, ambición decepcionada, inventores desafortunados, corazones rotos, viudas. El artista debe distinguirse de esa muchedumbre, debe destacar la diferencia frente a la homogeneidad. Es la mitificacion de uno mismo en contraposicion a los demás, a los que desprecia como personas vulgares. En ese mundo aristocrático agonizante, parcialmente envilecido aunque todavía no derrotado por la democracia, es donde el dandy puede afirmar su singularidad.

El dandy encarna la belleza, es el prototipo del artista que, por definición, es un personaje frustrado, porque “cuanto más delicada y ambiciosa es el alma, más la alejan los sueños de lo imposible”.

Otras dos notas más lo singularizan: a) el dandy es el artificio en el plano estético b) es la inutilidad en el plano moral.

Desde el punto de vista estético es adorno, falsificación y máscara, un símbolo vivo del artista, un ser extravagante y distinguido. Baudelaire rechaza la naturalidad, la espontaneidad, el “hombre sin immediatez” porque es vulgar. Lo natural, en Baudelaire, pertenece siempre al vulgar mundo de las necesidades, de lo útil, un mundo por completo ajeno al dandy, cultivador del diletantismo y la pereza, aficionado al lujo y la moda, a la pompa de la vida, por pertenecer al mundo del placer. Frente a la vulgaridad está lo aristocrático que, por un lado, aparece vinculado a la elegancia, la falsificación, el artificio, la comedia y, por el otro, a los actos gratuitos, a lo inútil.

Desde el punto de vista ético es inutilidad, gratuidad e indiferencia. El dandy renuncia a cambiar el mundo, no busca la superación hacia el porvenir, hacia un

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nuevo orden de valores, sino que se mueve entre ellos ignorándolos, sin la esperanza real de destruirlos o superarlos, en un círculo vicioso estéril y gratuito: “el dandysmo es el último destello del heroísmo en las decadencias”. El dandy no puede querer cambiar nada porque no cree en nada, y por tanto no tiene ninguna ambición: “En mi no hay base para una convicción”, nos dice Baudelaire, imperturbable hacia todo lo que le rodea porque el poeta no puede dejarse conmover por nada.

El artista romántico era un agitador que se dirige a un público amplio al que, incluso, pretende emocionar, levantar, moralizar o deucar. Sus creaciones tenían un carácter social, se somete a los gustos del público, o al menos los toma en consideración. Los poetas románticos pretendían ser la voz de la sociedad, sentían y pensaban en nombre de la colectividad, y fueron relevados por una juventud escéptica, agnóstica, que había perdido la fe en los programas y serán reveladores de los males del siglo. A partir de Baudelaire no se tratará del poeta sufriendo por todos, sino que será el propio sufrimiento encarnado en la poesía. Ya no hay público; la creación del artista va dirigida a una élite distinguida, a una camarilla de incondicionales a un club culto y selecto.

El dandysmo es, por encima de todo, un culto del yo.

Se trata de un desdoblamiento gracias al cual el dandy se transforma a sí mismo en objeto; esto significa que el dandy realiza un constante trabajo sobre su yo, una manipulación caprichosa y fabuladora, tanto en el plano físico como en el plano espiritual. Pero es un trabajo que no conduce a ninguna parte, o mejor dicho, que le devuelve siempre al mismo punto de partida, la pura y simple afirmación del yo: en palabras de Baudelaire, el dandysmo es “una especie de culto de sí mismo, que puede sobrevivir a la búsqueda de la felicidad que se descubre en los demás, por ejemplo en la mujer, y que hasta puede sobrevivir a todo lo que se suele denominar como ilusiones”. En lo que tiene de eterno retorno, el dandysmo es un ceremonial, en el que el dandy es su sacerdote y su víctima: “El dandy no hace nada”, sentencia Baudelaire, o al menos no hace nada productivo, excepto trabajar sobre sí mismo, en crearse una máscara original a través de una toilette impecable de refinamientos extremadamente rebuscados o de una simplicidad glacial; pero esta inmoderada afición a la elegancia material en el dandy, advierte Baudelaire, no es “más que un símbolo de la aristocrática superioridad de su espíritu”.

En su pasión por la superficie de los objetos, siempre y cuando ésta sea un disfraz que falsifique lo que hay

debajo, el dandy se convierte a sí mismo en un objeto, en una cosa, se construye, se decora, se ornamenta y se comporta como tal, con una actitud distante e indiferente a todo.

Las complicadas ceremonias de maquillaje no son en realidad más que una gimnasia apropiada para fortificar la voluntad y para disciplinar el alma. El dandy es, en definitiva, “el placer de sorprender y la satisfacción orgullosa de no ser sorprendido jamás”, el objeto más distinguido de la ciudad. Para distinguirse hay que marginarse y distanciarse de la muchedumbre, esencialmente vulgar.

Y todo sin ningún objetivo. De ahí la fascinación de Baudelaire, hacia el militar y su porte bizarro, varonil: “El militar, ser acostumbrado a las sorpresas, se sorprende difícilmente. Así pues, el signo particular de la belleza será aquí una especie de indolencia marcial, una mezcla singular de placidez y de audacia: es una belleza que se deriva de la necesidad de estar dispuesto para morir en cada instante”.

En cuanto artificio el poeta también es reversible: puede ser él y otro, como un alma que se reencarna en el cuerpo de quien desea.

El punto de llegada es la desaparición de la persona física del dandy bajo esa obra de arte que es su propio cuerpo trajeado.

Pero Baudelaire no llegó, como otros autores, más allá, hacia el exceso.

Orfebrería poética Baudelaire está considerado como uno de los más grandes poetas del siglo XIX, por la originalidad de su concepción y la perfección de la forma. Es sin duda el poeta de la modernidad francesa. Más que ningún otro de su tiempo, representa al poeta de la civilización urbana contemporánea.

Con él la poesía empieza a liberarse de las ataduras tradicionales y despliega nuevos conceptos de creación poética, iniciando una fase diferente, que llega hasta nuestros días.

La literatura francesa se hallaba en el segundo cuarto del siglo XIX, en un momento de transición todavía presidida por la gigantesca figura de Víctor Hugo, uno de los grandes románticos, aunque junto a él se desarrollaba una nueva tendencia, cuyo máximo representante era el poeta Leconte de Lisle (1818-1894),

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el guía del circulo parnasiano, cuya influencia sobre Baudelaire fue notable. La antología El Parnaso, publicada por el editor Lemerre en 1866, que da el nombre al grupo de poetas de Leconte de Lisle, contiene algunos de los poemas de Las Flores del mal.

La originalidad de Baudelaire, sin embargo, le hace merecedor de un lugar al margen de las escuelas literarias dominantes en su época, ya que es él quien inicia el abandono de las formas poéticas hasta entonces predominantes. Las tendencias que inauguró Baudelaire pueden resumirse en el criterio de la depuración del sentido poético, en el misterio de los conflictos íntimos o en la angustia de la búsqueda de combinaciones de fenómenos sicológicos que desembocan en una expresión poética cargada de significaciones múltiples y llena de infinitas sugerencias. En particular, rompe la diferencia entre la poesía y la prosa con sus “Pequeños poemas en prosa”, verdadera revolución en las formas líricas que ni siquiera Verlaine ni Rimbaud supieron valorar.

Baudelaire reacciona contra el romanticismo. Él no admite la inspiración, ni la imaginación, ni la improvisación. En este aspecto, como en otros, es un clasicista. La poesía es un ejercicio, un esfuerzo, un trabajo sistemático, equivalente al de un paciente artesano violcado permanentemente en pulir sus versos. Su obra es un esfuerzo por desembarazar la poesía de todo ornamento vano y una proyección para alcanzar el ideal de la pureza poética, prestando especial atención a la métrica y a los aspectos formales. Poseía un sentido clásico de la forma, una extraordinaria habilidad para encontrar la palabra perfecta y un gran talento musical.

La obra de Baudelaire ha dejado un aporte positivo, paradigma de verdad poética, de selección estética, de culto de la expresión simbólica, y de rigurosa elaboración de la palabra en cuanto vehículo depurado de la expresión literaria, que equivale a superación de la dicción elocuente y retórica.

El poeta parisino representa la reivindicación lírica de la palabra, una técnica depurada en la elaboración de las imágenes y el rigor estético de la composición que habría de tener una proyección futura incalculable. Se extinguía una concepción del arte poético desprestigiada por la degeneración del romanticismo, advertible en el desborde confidencial y sentimental, o en la poesía descriptiva y penetrada de la elocuencia bastarda, con ausencia de rigor formal y de selección estética.

Un contenido de nueva creación y de angustiosa originalidad emergía de los poemas de Baudelaire, palpitantes de tragedia íntima y de nuevos acercamientos a la vida. El poeta pule un nuevo universo lírico, la sinestesia, una combinación de imágenes y sensaciones desajustadas de su normal producción en la naturaleza. La audición coloreada, la visualidad audible o multitud de otras combinaciones de sensaciones provenientes de todos los sentidos, se reunían, como diría el propio Baudelaire, en “una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en uno solo”.

Una nueva concepción de la palabra se inaugura entonces. Si para el lenguaje común la palabra sigue siendo expresión de la cosa o de la idea, en el poeta ese valor de significación se transforma en un valor sugerencial, gracias al juego de combinaciones que el arte hace posible con sonidos y sensaciones inesperadas que brotan de las palabras. Todo ello pudo ser vislumbrado por los grandes exponentes de la poesía anterior, pero sólo empieza a adquirir una sugestiva formulación y un culto intensivo a partir de Baudelaire. Por ello podría afirmarse que hemos llegado a la apertura de una nueva compuerta de realizaciones artísticas que significarán a la larga la transformación de la poesía.

En su estética literaria Baudelaire proponía la desaparición del yo en el poema, es decir, la sustitución de la presencia personal del autor por la pura lógica interna de la obra regida según su ley compositiva. A partir de Baudelaire ya no se hablará más del poeta sino de la poesía misma. Es una estética dominada por el esencialismo, la concepción de un arte literario depurado de prosaísmos y estímulos de circunstancias extrañas a la función creadora. A ello se sumaron sus creaciones de técnica y la rigidez gramatical.

Su gusto por la sinestesia también proviene del misticismo, el ocultismo y el sincretismo. Las sensaciones nos revelan lo oculto. La unidad de la naturaleza se demuestra en que a cada olor le corresponde un sonido y un color. El soneto “Correspondencias” contiene toda la teoría sinestésica que, aunque inconscientemente practicada por los grandes exponentes de la poesía universal, van a desarrollar los parnasianos y simbolistas de la segunda mitad del XIX. No cabe duda de que Baudelaire escribió algunos de los poemas más sugestivos de la literatura francesa, hasta el punto de que algunos como “Correspondencias”, contenían un mensaje de estética renovadora que habrían de asimilar los poetas parnasianos

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y simbolistas. El famoso soneto de “Las vocales” de Arthur Rimbaud y las formulaciones estéticas y técnicas de Mallarmé, el promotor de toda la nueva poesía hasta nuestro tiempo, tomaron su raíz en la teoría de la imagen poética esbozada por Baudelaire.

Los laberintos de piedra Baudelaire abrió nuevos filones para la poesía. Descubrió materias hasta entonces vedadas en el arte, la ciudad, la bohemia y el hastío, temas hasta entonces ocultos, silenciados, lo que le valió la censura académica.

Ese descubrimiento radicaba en que hasta entonces la poesía se había centrado en lo bello (sólo de lo bello podía brotar belleza) mientras él pretendió demostrar que también lo feo tenía relación con la estética.

Si para los románticos la belleza era tomada de la naturaleza, para Baudelaire el arte supera a la naturaleza porque en él “queda transformada por la imaginación donde es corregida, embellecida, refundida”.

Mientras el romanticismo exaltaba la naturaleza salvaje, Baudelaire habla en ocasiones de elementos de la naturaleza sólo como imágenes y símbolos de otro tipo de realidades de tipo espiritual.

Su auténtica fuente de inspiración es la ciudad, sus calles (“laberintos de piedra”), sus habitantes anónimos, sus miserias humanas, sus placeres y sus sueños.

De la ciudad se interesa por las viviendas, por las habitaciones, los muebles, las cortinas y la decoración interior.

Baudelaire retrata la vida y las cosas cotidianas de la ciudad de una manera cruda y descarnada. Vivir en la ciudada es como estar en el centro del mundo y ser invisible al mismo tiempo. París aparece como una ciudad abstracta: no describe lugares concretos, ni fechas, ni nombres de personas. Todo es anónimo, cualquiera es una viuda solitaria o, lo que es lo mismo, todos somos como viudas solitarias. La ciudad es el punto de encuentro entre la multitud y la soledad: “Quien no sabe poblar su soledad tampoco sabe estar solo en medio de una atareada multitud”.

Su literatura destila incomunicación; no hay diálogo sino un sordo e inacabable monólogo que brota de sus entrañas. Sus personajes no hablan nunca entre ellos y, la mayor parte de las veces, el personaje es uno sólo, aislado. Él tampoco habla con ellos, no se dirije a ellos, no se acerca; sólo los observa y los mira desde lejos. No admite reciprocidad, no tolera que le vean a él, busca el anonimato mientras quiebra la intimidad

de su cobaya. De ese modo, por un lado, se siente superior y, por el otro, transforma a su perseguido en un objeto.

De Poe toma Baudelaire el culto de la noche y, en definitiva, el gusto por lo decadente, por la estética enfermiza. El poeta parisino descubre en el desierto de la gran ciudad una belleza decrépita. Para él la ciudad es hospital, pugatorio, celda, infierno y prostíbulo; la gran ramera “donde todo lo atroz como una flor florece” (“Epílogo a Pequeños Poemas en Prosa”). La belleza es desgraciada y el mejor ejemplo de belleza viril es Satán. Las cortesanas y bandidos también proporcionan placer, aunque el profano ordinario no los sepa apreciar.

El individuo de Baudelaire es un sujeto divido entre Satanás y Dios, atraído con idéntica fuerza por lo divino y lo diabólico, y de esta naturaleza derivan sus experiencias más sublimes y más sórdidas. En lugar de escindir las relaciones entre el amor y el mal, en él aparecían mezclados, lo que la moral burguesa no podía admitir: “Afana nuestras almas, nuestros cuerpos socavan la mezquindad, la culpa, la estulticia, el error y, como los mendigos alimentan sus piojos, nuestros remordimientos, complacientes, nutrimos”.

El hombre sólo es él mismo en el punto extremo de máxima tensión entre el bien y el mal. El poeta desgarrado por esa contradicción busca la unidad a través de la analogía. La naturaleza es un crucigrama que debemos descifrar, un jerogrífico a desvelar. La labor del artista no es diferente de la del traductor. Su sincretismo pone en primer plano las relaciones entre los objetos. El lenguaje poético debe ser capaz de enlazar ese “bosque de símbolos”. Las percepciones pueden llevarnos a penetrar en lo oculto.

La fascinación de Baudelaire por el tema del pecado original y de la redención por el trabajo, el sacrificio y la oración, así como su horror hacia faltas como la apatía, la dejadez, la relajación de las costumbres.

Hay una búsqueda activa de posesión de su propio yo, para la cual las drogas, el juego y las prostitutas le ofrecerán inmejorables ocasiones de profundizar. Y ésta es una búsqueda que no admite descanso; el dandy es un ser en eterna vigilancia, necesita todas las horas del día y todos los días del año para no hacer nada, para no distraerse en algo que podría sacarle de su propio yo. Es la moral de la no-realización, de la insatisfacción permanente, ya que el no hacer nada no tiene final posible, es un continuo derroche sin fin.

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. El hastío proviene de la conciencia de la imposibilidad de cualquier progreso futuro.

De Edgar Allan Poe toma el fatalismo, otro de los rasgos de la modernidad, y el sentido de irreversibilidad del destino. Pero no sólo por Poe: en realidad Baudelaire nació en una época marcada por el pensamiento determinista y positivista. El dandismo precisamente es una reacción ante ello, una búsqueda del dominio sobre sí mismo, de una posesión completa sobre sí mismo.

Hay una fuerte afinidad artística entre Baudelaire y Richard Wagner, el gran músico y escritor romántico alemán. Tanto el autor de Las Flores del Mal como el de El anillo de los Nibelungos pertenecieron a una época similar: las postrimerías del romanticismo.

Baudelaire refuerza su concepción del símbolo artístico en Wagner. Wagner actualiza la mitología nórdica. La fantasía, el misterio y el enigma unió almas contemporáneas como las de Baudelaire y Wagner, a los que habría que sumar a Poe. Surge la nostalgia de países lejanos y quiméricos como la Germania, la Escandinavia, y el vasto Oriente. Su obra se caracteriza por una búsqueda de lo exótico y de lo lejano en el tiempo y en el espacio, con lo que sus poemas hacen continuas referencias a culturas desaparecidas, en especial la griega. Se trata de una poesía dirigida a círculos intelectualmente selecto y pensado independientemente de cualquier finalidad moral o social.

El pintor con la palabra Baudelaire es el descubridor de la modernidad. La usa en 1859, excusándose de su novedad, pero la necesita para expresar lo que caracteriza al artista moderno.

En un verdadero ensayo precursor sobre el problema del arte en la modernidad, Baudelaire diría en 1863 que “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable”. El arte también está escindido en alma y cuerpo. El alma es lo eterno e inmutable de la belleza, mientras que el cuerpo es lo fugaz, lo circunstancial. El componente eterno está presidido por los principios estéticos de Aristóteles: armonía, orden, simetría, ritmo. Las formas, por su fugacidad, son expresión del fondo espiritual del que derivan.

El problema se le presenta al pintor de la vida moderna cuando pretende captar la efímera y contingente novedad del presente, que es la vida trivial, la cotidiana metamorfosis de las cosas externas. Hay un rápido movimiento que reclama una ejecución igualmente rápida por parte del artista. La dificultad no

se circunscribe a las artes plásticas, pues también el escritor lo afronta a fin de reproducir la multiplicidad de la vida a cada instante, para presentarla y describirla en imágenes tan vitales como la vida misma, la cual siempre es inestable y fugitiva.

El escritor debe reproducir “la circunstancia en todo aquello que sugiera lo eterno”, pues su ocupación reclama la capacidad de “destilar lo eterno de lo transitorio”. No es el pintor de las cosas eternas, o por lo menos más duraderas. Para destilar lo eterno desde lo transitorio, el escritor debe tener una capacidad especial como espectador capaz de traducir la vida banal y cotidiana para trasladarla al ámbito de lo válido supratemporalmente mediante parábolas, metáforas y otras formas reflejadas de expresión.

La manera de extraer lo eterno de lo transitorio reside en el juego de imágenes, en la parábola. En la última estrofa del “Coro místico”de la segunda parte del Fausto de Goethe, aparece la frase “todo lo transitorio es sólo una parábola”, que da sentido, en cuanto lema de la modernidad, a lo fragmentario, transitorio y fugaz del tiempo, captable únicamente en las imágenes metafóricas.

Lo efímero requiere brevedad en el poema, reducido a apenas un apunte, e incluso en el relato, que se debe leer de un tirón, sin interrupciones que distraigan la atención del lector y rompan su continuidad. Un poema largo es una contradicción consigo mismo, debido a la fugacidad de los temas que aborda. Aquí Baudelaire sigue a Poe, al impresionismo y a las exigencias del periodismo.

En el estilo baudeleriano tiene una extraordinaria importancia su reflexión sobre la música y las artes plásticas. Un rasgo esencial de Baudelaire es su faceta como crítico de arte. Él define un programa artístico, desarrollados a base del estudio de obras contemporáneas, no sólo literarias, sino también pictóricas y musicales. Al iniciar un modo de pensar sobre poesía recurre a las demás artes. Pero estos estudios se van ampliando hasta, analizar la conciencia del tiempo, es decir, la modernidad en sí, porque Baudelaire entiende la poesía y el arte como plasmación del destino temporal. Empieza a dibujarse el paso que habrá de dar Mallarmé, el paso hacia una poesía ontológica y hacia una teoría poética basada en la ontología.

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Baudelaire fue, además de poeta, extraordinario crítico de arte. Como crítico de arte, Baudelaire es el mejor testigo de la obra plástica de su tiempo. Vidente del arte moderno y maestro de la crítica de arte, Baudelaire reclama incesantemente, en 1859, la aplicación de la imaginación y la introducción de la poesía en todas las funciones del arte. En un artículo titulado Pintura sin mancha, el poeta demuestra y destaca los vínculos analógicos existentes entre la poesía y la pintura, las sutiles afinidades estéticas que, invisibles, se trazan entre un lenguaje y otro, pero, también, los menos invisibles vínculos de la forma, de la construcción que concierne a ambos lenguajes. La poesía también es una arquitectura, un objeto sobre el mundo.

Sin embargo, el poeta es consciente de los distintos territorios donde pisa: si la poesía y la pintura -más allá de sus propias estructuras y materiales- conectan con la transparencia de lo invisible -y con sus implícitas emociones-, el discurso crítico se encuentra supeditado al corsé de la razón: “Sería necio que yo aspirara a haceros ver lo invisible, por medio de un discurso lógico. Al artista le toca hacerlo. La lectura de un poema o la contemplación de un cuadro vivientes os darán, mejor que nada, esa consciencia de lo impensable que el razonamiento no alcanza a producir, mucho menos a entregar”. El poeta, el artista sale en defensa de lo impensable y de lo invisible propios de la creación y, siempre, intocables por el bisturí de la crítica. El objeto de la música es hacer oír lo inaudito, expresando cuanto hay de significativo en el ruido y en el ruido que hace el silencio, y que si el fin de la poesía es hacer pensar en lo impensable, acaso el objeto de la pintura no sea otro que hacer ver lo invisible.

Como el poeta sus palabras, el pintor tiene sus útiles predilectos. El poeta sale a la calle y anota una frase trunca, un equívoco, un juego de palabras, un fragmento de letrero que es casi un poema. La poética de la modernidad es la del fragmento, donde se impone el descuartizamiento de lo real para erigir, acto seguido, otra realidad con los pedazos encontrados. Del cubismo al cine de Eisenstein al surrealismo, esa fue la gramática más utilizada por los artistas del siglo XX. Es también la técnica dominante en la pintura francesa de la época, en los impresionistas, en las litografías de Daumier o en los retratistas del siglo XIX.

La forma le obsesionaba y por eso Baudelaire introduce el tema de la moda. En su “Elogio del maquillaje”, alaba el talento de la mujer para maquillarse y perfumarse. Sin embargo, en general las mujeres son lo contrario del dandy y provocan horror porque no disimulan sus instintos primarios: “La mujer tiene hambre y quiere comer. Tiene sed y quiere beber.

Está en celo y quiere copular. Vaya mérito! La mujer es natural, es decir, abominable. También esto es siempre vulgar, es decir, lo contrario del Dandy”. Pero así como la mujer representa la naturalidad, el dandy representa todo lo contrario, la artificiosidad.

La moda impone un estilo nuevo que rompe siempre con el anterior, del que no puede ser nunca una evolución sin arriesgarse a convertirse en clásico.

Es imposible acumular experiencia. La moda -como las drogas- crea estados intermitentes que devuelven siempre a la posición de salida, al sofocante estado pretérito colmado de spleen con una huella (remordimiento, resaca, castigo).

La moda contiene lo poético y eterno en lo transitorio, y no duda en afirmar que la moda representa para el artista moderno, o lo que es lo mismo, el dandy, lo que la religión para el artista hierático de la Edad Media: la belleza eterna sólo podrá manifestarse bajo el permiso y las reglas de la moda.

El criterio de artificiosidad le sirve a Baudelaire para condenar la fotografía, disciplina de invención reciente, que reduce drásticamente el ámbito de la fantasía, elimina la fugacidad intrínseca de la belleza ofreciendo de forma inmediata y plana, aquello que el artificio de la memoria involuntaria nos devolvería enriquecido con todas las representaciones subjetivas (experiencia) que “tienden a agruparse en torno”al objeto. Baudelaire prefiere el objeto artificial, es decir, modificado por “el velo delicado que el amor y la devoción”de los admiradores que han posado sus miradas sobre él y de las que el objeto, sin duda, algo conserva; la fotografía, en cambio, recupera un objeto natural, que no ha sido moldeado por la artificiosidad subjetiva.

El poeta de Las flores del mal, le insuflará a la crítica de arte un nuevo aire vital nacido de la conjunción de reflexión e imaginación. Esta feliz hibridez tiene sus inicios con el nacimiento de la fotografía - técnica que permitió reproducir los cuadros y evitar, así, las detalladas y objetivas descripciones de la obra por parte del crítico.

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El punto culminante de lo aristocrĂĄtico son las drogas, cĂŠnit de los paraĂ­sos artificiales, de la inutilidad.

El dandy, que rechaza cualquier actividad y en especial las que implican cierto progreso productivo, se aferra a la moda y las drogas como estados en esencia transitorios y forzosamente reversibles que obligan a comenzar siempre de nuevo, como el juego.

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Grimorio en Plenilunio es una producci贸n conjunta de

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