Cartea "Fabula in literatura pentru copii" 2011

Fabula în literatura pentru copii Tehnoredactare copmputerizata și corectură: Albulescu (Lungu) Mariana Copertă: Dăscălete-Burtea Alexandru

Coordonator Ştiinţific: Conf.Univ.Dr. Mariana Andrei ISBN:-978-973-87975-8-1

COLECTIVUL DE REDACŢIE EDITURA NOVA DIDACT RÂMNICU VÂLCEA DIRECTOR-REDACTOR ȘEF: PROF. PAPUZU CORNELIA EDITOR-INF. DĂSCĂLETE-BURTEA ALEXANDRU ADMINISTRATOR FINANCIAR: EC. DUMITRANA VARINIA

Fabula în literatura pentru copii

EDITURA NOVA DIDACT RÂMNICU VÂLCEA 2011

2

Fabula ĂŽn literatura pentru copii

3

CUPRINS ARGUMENT ................................................................................................................................... 5 FABULA ÎN LITERATURA ROMÂNĂ 1.1 În căutarea unei definiţii .............................................................................................................. 8 1.2 Clasificări..................................................................................................................................... 13 1.3 Personaje ...................................................................................................................................... 14 1.4 Problema circulaţiei motivelor .................................................................................................... 15 1.5 Periodizare ................................................................................................................................... 16 1.6 Izvoare şi preocupări ................................................................................................................... 17 1.7 Fabula în epoca luminilor ............................................................................................................ 19 1.8 Marile teme sociale ...................................................................................................................... 29 1.9 Tradiţionalism şi inovaţie ........................................................................................................... 32 1.10 Fabula după cel de-al doilea război mondial ............................................................................. 39 ANEXE ............................................................................................................................................. 47 CONCLUZII .................................................................................................................................... 50 BIBLIOGRAFIE ............................................................................................................................. 54

Fabula în literatura pentru copii

4

ARGUMENT „Oricum ar fi, se impune evidenţa că, reluând şi revitalizând de la o epocă la alta, într-un sens sau altul, o serie de teme, în accente şi tonalităţi noi, fabula a perpetuat de-a lungul anilor, la posibilităţile ei, istoria vie, obligând la revizuiri morale şi sociale. Această legătură cu viaţa imediată a asigurat, până la un punct, vitalitatea ei” .1 O serie de preocupări mai vechi, dar alimentate de o mentalitate în continuă prefacere, devin tot mai frecvent, motivul scrierilor morale şi didactice înglobate în opere epice, narative în proză sau în versuri, accesibile şi copiilor preşcolari şi şcolari, cu precădere adulţilor.

Fabula are o deosebită valoare instructiv-educativă, prin contribuţia adusă la educarea intelectuală, morală şi estetică a copilului.

Prin intermediul fabulei, copiii îşi lărgesc orizontul de cunoaştere, îşi precizeză şi-şi îmbogăţesc reprezentările despre fiinţe, lucruri, aspecte legate de muncă. Edificatoare în acest sens sunt: „Tâlharul pedepsit” , „Greierele şi furnica”, „Oala de lut şi oala de tuci” , etc.

Prin valorificarea instructiv-educativă a fabulei, copiii sunt puşi în situaţia de a observa, a analiza, a compara, a sintetiza, a trage concluzii şi în final de-a provoca, învăţa să facă un efort mintal, să găsească un răspuns, să tragă o concluzie. Toate acestea se fac printr-un efort mintal, contribuinduse astfel la dezvoltarea gândirii şi a limbajului, a intelectului în general. Fabula constituie nu numai un exerciţiu de dezvoltare a gândirii, ci şi a memoriei, a imaginaţiei reproductive. Ea face posibilă dezvoltarea limbajului, îmbogăţirea vocabularului cu cuvinte şi expresii literare: epitete, comparaţii, personificări, etc.

Limbajul sonor constituie cel mai important mijloc de comunicare prin care copiii îşi formează capacitatea de exprimare (pe care îl îmbogăţesc, îl corectează, îl perfecţionează). Cu ajutorul lui îşi formează unele calităţi, precum: spiritul activ, iniţiativa, independenţa în vorbire etc. Copilul poate fi educat în contextul fabulei, folosind şi limabjul nonverbal, prin care exprimă diferite stări: bucuria, mirarea, dispreţul, furia, îngâmfarea, scoţând mai bine în evidenţă trăsăturile de caracter ale personajelor.

1

Georgeta Loghin, Prefaţă la Fabula în literatura română, Ed. Junimea, Iaşi, 1976, p. 46.

Fabula în literatura pentru copii

5

Copiii vor fi ajutaţi să caracterizeze personajele, să le evidenţieze trăsăturile fizice şi morale, aşa cum se desprind din faptele, comportarea, gândurile şi frământările lor sufleteşti, din relaţia cu celelalte personaje din aspectul fizic şi vestimentar prin încadrarea lor într-un anumit mediu, prin punerea lor în situaţii -limită, prin nume şi felul de a vorbi. Sub influenţa acestor opere încep să apară şi să se dezvolte o gamă bogată de sentimente morale: dragostea faţă de fiinţele harnice, cinstite, bune, modeste, politicoase, respectul şi admiraţia faţă de personajele cu însuşiri pozitive, ceea ce contribuie la dezvoltarea conştinţei şi conduitei lor morale. Expunerea ideilor, a dorinţelor, formularea regulilor de comportare, încurajarea faptelor bune şi condamnarea faptelor negative prin intermediul cuvântului, al gestului, al mimicii, influenţează profilul moral al copilului.

Fabula contribuie şi la educaţia estetică a copiilor preşcolari şi şcolari. Aceştia învaţă să simtă, să înţeleagă frumosul din mediul înconjurător, din viaţa omului, să sesizeze muzicalitatea şi frumuseţea limbii. Versurile îi emoţionează, le dezvoltă percepţia estetică, reprezentările, judecăţile şi sentimentele estetice. Ascultând şi învăţând versurile, decoperă în cuvinte sensuri noi, neaşteptate, îşi însuşesc expresii literare care intră în vocabularul lor activ, colorându-l, nuanţându-l. Învaţă să recite expresiv, să respecte semnele de punctuaţie. În general, fabula are o mare arie de cuprindere, Este o operă epică cu caracter moralizator şi educativ, în care autorul pune întâmplările pe seama animalelor, criticând, de fapt, unele defecte omeneşti cu scopul de a le îndrepta. Fabula exprimă satira, împotriva: leneşului şi a celor avuţi („Greierele şi furnica” de Jean de La Fontaine, „Tâlharul pedespsit”, de Tudor Arghezi); a lacomului şi a avarului, a naivului şi a linguşitorului, a parvenitului („Câinele şi căţelul” de Gr. Alexandrescu), a profitorului („Bivolul şi coţofana”, de George Topîrceanu); a mincinosului („Păstorul care făcea glume proaste” de Esop); a ticălosului, a sadicului („Lupul şi mielul” de La Fontaine) etc.

Fiecare fabulă se încheie cu o morală educativă: „Nu ajunge, va să zic, Să fi mare cu cel mic.

Căci puterea se adună Din toţi micii împreună” .

(Tîlharul pedepsit, de Tudor Arghezi). „Ai cântat? Îmi pare bine!

Acum joacă dacă-ţi vine.”

(Greierele şi furnica, de La Fontaine).

Fabula în literatura pentru copii

6

„Linguşitorii se înfruptă de la cei Ce cască gura ascultând la ei.”

(Corbul şi vulpea, de La Fontaine).

Fabula este o scurtă istorioară din care nu lipsesc naraţiunea, dialogul şi monologul, pe care copiii le reproduc cu plăcere. Fabula poate fi folosită cu sucuces atât în activitatea de educare a limbajului, literatură pentru copii, cât şi în activităţile de educaţie civică. „Umanitatea nu e alcătuită din suma oamenilor, ci umanitatea se creează prin oameni care trebuie să fie oameni”. (Dimitrie Gusti).

Fabula în literatura pentru copii

7

FABULA ÎN LITERATURA ROMÂNĂ 1.1. În căutarea unei definiţii Literatura cultă română a rămas intens în contact cu folclorul pe întreg parcursul desfăşurării ei. În altă ordine de idei, fabula a avut un rol important în fundarea literaturii române moderne. În epoca pregătitoare a Revoluţiei de la 1848, răspândirea ei dovedeşte că George Sion avea dreptul să sublinieze că ,,publicul gustă fabula cu predilecţiune”.

La noi, fabula este împreună cu comedia, principala manifestare satirică şi polemică din zona comicului în perioada de constituire a literaturii moderne şi se va păstra ca atare multa vreme.

Pentru a ajunge sa stabilim coordonatele speciei, trebuie situată în sfera artistică, în genul epic.

Fabula a fost plină în ultimele decenii, înglobată conform statisticii hegeliene, în genul didactic, alături de zicală şi proverb. O particularitate a fabulei constă în caracterul ei obligatoriu tezist, ostentativ, fie că ,,morala” constituie concluzia fabulei , fie ca este implicită. În antichitate n-a fost emisă o teorie a speciei , deşi popularitatea fabulei esopice nu poate fi contestată.. Aphtonius din Antiohia (350î.e.n.) surprinde pentru prima oară fizionomia fabulei într-o definiţie de mare generalitate . El consideră că ,,fabula e o vorbire plăsmuită, destinată a arata un adevar prin diferite chipuri” .

Chiar dacă fabula işi impune ca stil concizia, simplitatea şi claritatea clasică prin lumea faurită şi peripeţiile narate, devine o defilare de măşti groteşti, de carnaval. Până şi paternitatea ei sugerează noţiunea iregularului. Legendarul Esop, sclavul pocit, devine izvorul inţelepciunii umane, ascultând legea contrastelor într-un univers nearmonios.

Fabula simte nevoia să-şi responsabilizeze creaţia prin existenţa unui autor. Prima fabulă cu autor cert se află în opera lui Hesiod.

Fedru îşi deschide culegerea de fabule prin Prologul său ,,Şi-acum pe scurt voi spune că fabula a fost / De bieţii sclavi creată cu un anume rost/ Cum îndrăzneau să spună pe şleau ce-aveau de spus, / Părerile în pilde isteţe şi-au transpus,/ Prin ele mârşăvia s-o-nfrunte - având de scop” 2.

2

Fedru, Fabule, Editura pentru literatură universală, 1996, p.112 (traducere: Aurel Tita şi Gheorghe Moraru).

Fabula în literatura pentru copii

8

Evul mediu, în timpul căruia fabula a fost simţită, marchează începutul cercetărilor asupra creaţiei fabulistice şi, binenţeles , îmbogăţirea definiţiilor ei. În fabulele dupa Esop, Gerhard von Minden (1270) subliniază într-un prolog modalitaţile şi valoarea educativă a speciei: ,,Animalele vorbesc şi, deşi nu-i adevărat ce se-ntâmplă, ne dau învăţătură” . Cu tot interesul pentru specie, în secolul al XVI-lea, nu se face încă o deosebire clară între fabulă, parabolă şi apolog, basm, snoavă şi roman animalier. „În veacul al XVII-lea, teoretic, fabula e prezentată ca o specie creată pentru învăţătura morală, fără valoare literară. Un umanist eminent, Vossius, declară că e facută pentru copii, pentru oamenii din popor, pentru spiritele lipsite de cultură” 3. În timpul Renaşterii, în literatura italiană cultă, fabula dobândeste alt statut decât de producţie pentru copil, datorită scrierilor lui Lorenzo Valla, Gabriel Faerne, Verdizatti şi alţii. Relevându-se ca un fin psiholog şi moralist la fel de ascuţit ca La Rochefoucauld, pe care-l admiră, făuritor în acelaşi timp, ca şi La Bruyère, de ,,caractere” , La Fontaine împacă gustul aristocratic cu cel popular.

Viziunea fabulei ca o comedie se întăreşte prin convingerea că veselia şi gluma trebuie să creeze atmosfera scrierilor de acest tip: ,,Am considerat, afirmă La Fontaine în prefaţa volumului de fabule din 1668, că aceste fabule sunt cunoscute de toată humea , n-aş face nimic dacă nu le-aş înnoi prin câteva trăsături care să trezească gustul pentru ele. Ceea ce se cere astazi e noutatea şi veselia. Nu numesc veselie tot ce provoacă râsul, ci un anume farmec, un aer agreabil care se poate da la tot soiul de subiecte, chiar celor mai serioase. Lirismul, duioşia, simţul naturii din opera lui La Fontaine nu vor fi pe primul plan nici în fabulele lui Krâlov, nici a lui Grigore Alexandrescu, chiar dacă în ele se găsesc unele procedee lafontaniene, în special compunerea de scurtă comedie.

La Matte, autor şi el al unui volum de fabule (1719) şi apărător al modernilor în vestitul conflict dintre ,,antici şi moderni” , deşi consideră fabula drept o instrucţie deghizată, mai menţionează ca indispensabilă înscrierea ei în sfera comicului.

Un rol însemnat în scoaterea fabulei din încadrarea ei în clasicism o are lucrarea lui Bodmer şi Breitinger publicată la Zurich (1722) . Iată care ar fi motivele preţuirii speciei ce are o ,,morala simbolică” :

3

1)

Stârneşte imaginaţia cititorilor prin ciudaţenia şi noutatea personajelor.

2)

Omul se socoteşte superior faţă de celelalte creaturi. Fabula îi arată că n-are de ce 4.

Antoine Adam, La Fontaine, Fables, Prefaţă, Ed. Gallimard, 1996, p. 14.

Fabula în literatura pentru copii

9

3)

Morala nu-i spusă de-a dreptul , pedeapsa nu vine de la autorul fabulei, ci e urmarea

din care cititorul deduce lecţia.

O poziţie interesantă adoptă Vico în Principiile unei ştiinţe noi cu privire la natura comună a naţiunilor (1725) vizând în fabula esopică o expresie poetică cu încărcătură filozofică pe înţelesul maselor.

Dintre esteticienii francezi, Marmontel a avut o mai mare înrâurire asupra oamenilor de cultură români care au încercat primii să definească fabula în studii de teorie şi istorie a literaturii.

Odată cu sfârşitul secolului al XVIII-lea şi larga răspândire a interesului pentru folclor, încep să se discute din noi perspective apropierile dintre fabulă şi basm.

Bogdan Petriceicu Haşdeu vede între cele două specii un raport de provenienţă. După el, fabula „e un produs al basmului, o micşorare a lui” ea constituie „o aplicaţiune didactică sau etică a particularităţilor luate din basm” 5. Ca şi în basm, în fabule există o stereotipie, un plagiat sincer şi total, atribuit de G.Călinescu clasicismului. Contingenţele cu basmul nu permit nici considerarea acestuia ca sursă a fabulei, nici suprapunerea structurilor narative a celor două specii. Diferenţierea dintre ele rezultă din calitatea miraculosului şi fantasticului. Ca şi lumea basmului popular, lumea fabulei se orientează pozitiv spre eroul nedreptăţit şi chiar dacă triumful acestuia nu conchide naraţia, universul său e în raport signifiant cu etica.

Fabula se află într-o relaţie mult mai strânsă cu cotidianul decât basmul.

Graniţa dintre fabulele propriu - zise, (alegorii pilduitoare în care animalele, plantele, obiectele sunt personificate) apologurile (în care apar direct oamenii) şi parabolele (povestiri didactice punând în lumină o idee abstractă prin imaginarea unui eveniment

şi neinsistând asupra efectului

exemplificării preceptului moral, ci procedând prin analogie ) , este destul de labilă, ceea ce a iscat controverse.

Herder arată, că din fabulă ,,tânărul nu invaţă un comandament general, ci se obişnuieşte să deosebească esenţialul de particular, utilul de inutil, să privească practic situaţia înfăţişată de povestire şi, prin analogie, să-şi mobilizeze resursele sufleteşti cele mai folositoare”. Făcând o diferenţiere între fabulă, pildă şi parabolă, o consideră pe cea dintâi superioară.

4

Se observă în ideile lui Bodmer si Breitinger, ca şi în opera lui La Fontaine, înrâurirea lucrărilor naturalistului Buffon (1707-1788), ( Histoire naturelle, 36 volume, 1749-1778).

5

B.P.Haşdeu, Basmul în Etymologicum Magnum Romaniae, 111, 1983, col. 2597-2599.

Fabula în literatura pentru copii

10

Jean-Jacques Rousseau, edificând sistemul său educaţional luminist, îi reproşează lui La Fontaine imoralitatea fabulelor sale: ,,Uitaţi-vă la copii când învaţă fabule şi veţi vedea că atunci când este cazul să le pună în aplicare fac aproape întotdeauna ceea ce e contrar intenţiilor autorului şi, în loc să-şi corecteze defectul de care acesta vrea să îi vindece sau să îi prevină, ei înclină să le placă viciul pe care îl extrag din cusururile altora. În fabula Corbul şi vulpea , copiii îşi bat joc de corb şi iubesc cu toţii vulpea;

în fabula

Greierele şi furnica , credeţi că iau exemplu de la cele întâmplate

greierului? Nici vorbă, îşi aleg ca model furnica. Nimănui nu îi place să se umilească. Ei îşi vor lua totdeauna rolul frumos; e alegerea făcută de amorul propriu, o alegere firescă. Vai, ce oribilă lecţie pentru copilărie! Cel mai odios dintre toţi monştrii ar fi un copil avar care ar avea ceea ce i se cere, dar ar refuza să dea. Furnica face mai rău. Îl învaţă să fie zeflemitor în refuzul său. În toate fabulele unde leul este unul dintre personaje, cum de obicei se arată cel mai strălucitor, copilul se închipuie leu când prezidează vreo împărăţie şi, instruit bine de modelul său, are grijă să pună mâna pe tot. Dar când musca îl învinge pe leu, e altă poveste; atunci copilul nu mai devine leu, ci muscă. Învaţă să ucidă întro zi cu împunsături de ac pe cei pe care nu îndrăznşte să-i atace deschis. În fabula cu lupul slab şi câinele gras, în loc de o lecţie de cumpătare care se pretinde a i se da, el ia una de supunere. Nu voi uita niciodată că am vazut plângând în hohote o fetiţă pe care fabula asta o necajise, predicându-i o veşnică docilitate. Nu se ştia de ce plângea; în sfârşit am aflat. Copila se simţea nenorocită de a fi pusă în lanţ. Îşi simţea juliturile gâtului, plângea că nu e lup. Aşadar, morala primei fabule citate este pentru copil o lecţie de cea mai josnică linguşire; a doua, una de neomenie; a treia, una de nedreptate; iar a patra, o lecţie de satiră; cât despre a cincea, o lecţie de independenţă” .

Lamartine contestă înverşunat morala şi valoarea aristică a fabulei: ,, Mă sileau, scrie el, să învăţ pe de rost fabule din La Fontaine, dar aceste versuri şchioape, dislocate, inegale, fără simetrie nici pentru auz, nici pe pagină, îmi făceau silă.....Fabulele lui La Fontaine sunt mai curând filozofia dură, rece şi egoistă a unui bătrân decât filozofia iubitoare, generoasă, naivă şi bună a unui copil; este otravă, şi nu lapte pentru gurile şi inimile fragede” .

Desigur, romanticii repudiază fabula încadrând-o în clasicism şi văzând în ea o imitaţie a antichităţii.

Teoriile de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea se orientează spre calităţile poetice ale speciei.

Vischer, în Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen (1846-1857) , pune fabula în retorică alături de poezia didactică. Vorbeşte de două categorii diferite în cadrul speciei , prima socotită superioară

Fabula în literatura pentru copii

11

atunci când fabula se apropie de poezie, când poezia câştigă în valoare prin umor şi drăgălăşenie; a doua, când ea rămâne înrudită cu folclorul, ,,o adevărată producţie ţărănească’’ .

Bielinski remarcă despre fabula lui Krâlov că ,,e poezia bunului simţ şi a înţelepciunii obişnuite’’.

Bielinski se află printre primii care dă fabulei viza de intrare in aria artei majore.

Grigore Alexandrescu, cel mai important autor de fabule, are o puternică ,,dublă articulaţie’’ clasico-romantică, cum desigur menţionează D. Popovici. Opera lui Heliade Rădulescu

fiind

predominant romantică, implicit şi seria de fabule poartă amprenta acestui curent. Eminescu evocă în Epigonii (1870) începuturile culturii şi beletristicii noastre, punând în antiteză pe creatorii de până la 1850 cu cei sceptici din contemporaneitatea sa. În enumerarea scriitorilor demni de admiraţie, poetul aşează la un loc de frunte şi pe fabulişti. Aminteşte de Ţichindeal ,,gură de aur’’ , de Donici, ,,cuib de înţelepciune’’ , de Pann ,, finul Pepelei,cel isteţ ca un proverb’’ .

George Călinescu, despre opera lui Grigore Alexandrescu, afirmă : ,,Faptul că Grigore Alexandrescu este nu elegiac de tip romantic şi unu moralist la modul clasic se poate în parte explica şi prin suprapunerea în literatura noastră, la începuturile ei, a două timpuri succesive. Cu toate acestea, fenomenul de confuzie este caracteristic şi secolului al XVIII-lea occidental’’ 6.

Poetul Ion Pillat pune accentul pe eternul uman pe care-l reprezintă personajele fabulei, element clasic ce-i conferă după el perenitatea. Într-o prefaţă la fabulele lui Alexandrescu, el scrie: ,,Vitalitatea şi valabilitatea fabulelor lui Alexandrescu se datoresc, după noi, formei, dar şi fondului clasic, adică nelegat de modele şi de capriciile unei epoci trecătoare, ci de sufletul însuşi al omului,de pasiunile şi de viciile lui eterne: ambiţie, orgoliu, lăcomie, laşitate, prostie, înşelătorie.’’ 7 La polul opus, Ibrăileanu preţuind inovaţiile lui Ranetti, vede în acest spirit înnoitor posibilitatea de a păstra şi întări esenţa satirică a speciei. Controversele între critici asupra caracterului şi funcţiei fabulei se manifestă pe parcursul istoriei. În mod evident, fenomenul inovator este indispensabil fabulei, ca şi a altor specii literare. Acest fenomen duce la îmbogăţirea ariei de personaje fie prin măşti noi (domeniul tehnic) , fie printr-o schimbare de perspectivă care generează o autoparodiere a genului. Schimbul de roluri, furnică 6

G.Călinescu, Grigore Alexandrescu, Bucureşti, E.P.L. 1962, p.140.

7

Grigore Alexandrescu, Fabule, Ediţia îngrijită de Ion Pillat, Ed. Cartea Românească, 1937, p.4.

Fabula în literatura pentru copii

12

greiere, este semnificativ la o serie de fabulişti care reconsideră întâmplarea, semnificaţia ei, gesturile actorilor şi morala tradiţională.

Cristian Negoescu vede aceaastă specie întruchipând ,,un principiu etic, concretizat şi demonstrat printr-o poveste oarecare’’ (Fabule şi fabulişti -1898) . În Dicţionarul Larousse (1973) , fabula este definită astfel: ,,Scurtă povestire alegorică, cel mai adesea în versuri, care serveşte drept protest unei morale’’ . În Dicţionarul Robert (1973) , fabula este ,,o mică povestire (apolog) în versuri sau proză, destinată să ilustreze un precept’’ . În Dicţionarul Oxford (1961) , fabula este ca ,, o scurtă povestire menită să ilustreze o lecţie folositoare, povestire în care în special animalele sau lucrurile neînsufleţite sunt actori şi purtători de cuvânt’’ . Spre deosebire de aceste dicţionare, cele enciclopedice româneşti din ultima perioadă vizează latura satirică a speciei, (Micul dicţionar 1972) fabula e definită ,,o scurtă istorioară alegorică în versuri sau proză, având de obicei ca personaje, animale, plante sau lucruri, prin care se satirizează deprinderi, năravuri, greşeli, mentalităţi în scopul de a le îndrepta. În epocile de opresiune a constituit o armă de luptă politică împotriva asupririi” (Dicţionar enciclopedic român, vol.2, Ed.politică, 1964) .

Tudor Arghezi în Fabula fabulelor pune în lumină esenţa comico-satirică a genului: ,,Fabula de atunci încoace s-a lărgit cu toate acestea/ Soră geamană cu gluma, păcăleala şi povestea/ Şi o mai lărgim cu voia cititorului şi noi/ Adunând în cusătură câteva altiţe noi/ Într-o fabulă dibace, adevărul din belşug/ E ţesut, în frumuseţea graiului, cu meşteşug /Poate fi când poezie, când surâs, când pişcătură’’ .

De fapt, umorul este o creaţie esenţială a fabulei, încă de la începutul acesteia, şi fără el specia n-ar putea exista. Încercând să cuprindem trăsăturile speciei, se emite următoarea definiţie: Fabula este o istorie alegorică hazlie, cu personaje ce pot fi naturale şi suprananturale - oameni,plante, animale, figuri mitologice - în care se narează o întâmplare de viaţă cotidiană, satirizând năravuri şi inechităţi sociale, pentru a lua atitudine faţă de acestea, în deznodământ sau ,,morală’’ .

1.2 Clasificări Din secolul al XVIII-lea, clasificările se îmbogăţesc. Gottsched, în Versuch einer kritischen Dichtkunst (1730) foloseşte trei criterii de clasificare: două - după personaje, şi unul stilistic. Primul

Fabula în literatura pentru copii

13

împarte fabulele în: a) esopice - cu animale; b) comice, tragice sau epice - cu oameni. Se mai împart în personaje: a) credibile (raţionale); b) incredibile cu animale,plante şi c) mixte.

O altă clasificare făcută de Breitinger : primul criteriu - după personaje: 1)verosimile (personaje umane); 2) neverosimile (zei şi animale); 3) amestecate.

Fabulele mai sunt : epice şi politice sau esopice (ale vieţii cotidiene). Lessing se ghidează atât după natura eroilor cât şi după derularea acţiunii. Fabulele pot fi : 1) raţionale - când întâmplarea e posibilă; 2) morale - când întâmplarea e posibilă numai în anumite împrejurări şi 3) amestecate. Din perspectiva personajelor, fabulele pot fi : 1) moral-mitice – cu zei, persoane alegorice şi mitologice; 2) moral-hiperfizice – oameni care posedă însuşiri deosebite. Th. Speranţia subliniază valoarea satirică militantă a fabulei într-o clasificare corespunzătoare potrivit a două criterii; ambele într-o perspectivă socio-politică judicioasă: 1) satirice - ca ale lui Heliade Rădulescu; 2) apologice - ca ale lui asachi şi 3) anecdotice ca ale lui Krâlov.

Din punct de vedere al finalităţii, se împart în :1) politice ca Toporul şi pădurea de Grigore Alxandrescu; 2) sociale, cum e Câinele şi căţelu.

După ţinta lor, clasificarea fabulelor în sociale, politice şi morale e din ce în ce mai mai greu de făcut, deoarece graniţele între categorii sunt dificil de menţinut.

1.3 Personaje Omul în fabulă poate reprezenta, pe de o parte, o funcţie socială sau politică, pe de altă parte un element neutru, o fiinţă obişnuită. În ultimă ipostază, el este de cele mai multe ori micul meseriaş: morarul, lăptăreasa,etc. Ei reprezintă pe cei ce fac să meargă viaţa înainte, poducători de bunuri.

Negruzzi, în Bătrânul ţăran şi moartea, arată cât de grea era viaţa eroului, printr-un număr de amănunte care izvorăsc din traiul mizer dus de ţăranul român.

O serie de oameni de cultură

introduc termenul de ,,mască” în figurarea personajelor de animale. Măştile ne duc firesc cu gandul la comedia anunţată de La Fontaine în ce priveşte fabula. G. Călinescu remarcă: ,,Fabulistica lui La Fontaine, observă criticul în studiul său despre Grigore Alexandrescu, este o operă de clasificaţie morală ca şi cum aceea labruyeriană, portretele fiind înlocuite cu maşti de animale, în măsura în care acestea evocă o clasă morală umană’’

.

În fabula românescă de până la 1900, o statistică a alegoriilor ar arăta, de exemplu, frecvenţa mare a vulpii şi lupului care prin viclenie sau forţă abuzează de un alt animal.

Fabula în literatura pentru copii

14

În fabulă există de obicei un pierzător şi un câştigător formând dicotomia lup - miel, corb vulpe, vulpe - găini, iepure – copoi.

Individuale sau colective, personajele se grupează în majoritatea cazurilor în asemenea oponenţe. Câteodată beneficiarul este justificat etic, ca în controversatul caz greiere-furnică. Însă, în unele cazuri, el defineşte raporturile dintr-o lume în care domneşte inechitatea, în care argumentul celui tare e totdeauna cel mai bun.

Aşadar structura personajelor depinde de raporturile ce se stabilesc între ele, raporturi impuse de anecdotă. O altă diferenţă faţă de basm, unde binele învinge răul şi deci permite caprei din Capra cu trei iezi să-l învingă pe lup, la fel ca şi Scufiţei roşii să iasă victorioasă în conflictul cu lupul, în fabulă deznodământul se supune faptului curent şi el decide morala adeseori crudă.

Precum la Ranetti, personajele – obiect, intervin şi la Caragiale, Arghezi, simbolizând categorii şi împrejurări sociale: temelia, plugul, tunul, gheaţa, şoşonul, biblioteca,etc.

Raritatea personajelor mitologice defineşte puternica atestare a fabulei româneşti în concret.

1.4. Problema circulaţiei motivelor Fabula a circulat pe două căi.

Căutarea izvorului este destul de dificilă în domeniul fabulei, deoarece motivele esopice sunt adesea similare cu cele orientale şi ambele surse se regăsesc la fabuliştii secolelor XV-XVII-lea. La Fontaine a fost modelul cel mai evident al fabuliştilor europeni din secolul al XVII-lea-al XIX-ea.

S-au iscat o serie de discuţii în jurul surselor fabulelor lui Grigore Alexandrescu . La noi, Topîrceanu în Balada unui greier mic, luând alegoria gâzelor din fabula cunoscută, trezeşte compasiune pentru personajul persecutat de furnică şi-l face să se plângă de purtarea acesteia: ,, Că puteam şi eu s-adun/ O grăunţă cât de mică/ Şi să nu cer împrumut/ La vecina mea furnica. / Fiindcă nu-mi dă niciodată/ Şi-apoi umple lumea toată/ C-am venit şi i-am cerut.’’

Intrarea alegoriei fabulistice în alte compuneri poetice arată popularitatea motivului iniţial la care se referă scriitorul. Breslaşu vede în furnică o fiinţă mărginită, care nu-nţelege talentul greierului.

Reluarea polemică a motivului este semnalată ironic, scriitorul menţionându-şi adversarul: ,,Fireşte că oriunde-a ajuns (greierele) / A primit bincunoscutul răspuns/ Cu altă formulă, dar în acelaşi gen. / Pesemne toate/ Se vorbiseră, / Sau poate/ Că-l citiseră/ Furnicile pe Jean de la Fontaine/.’’

Fabula în literatura pentru copii

15

În final, birocraţia furnicilor temându-se de consecinţele nepăsării faţă de artist, îi aprobă greierului un ajutor de boală: ,,Şi au trecut la evidenţe contabile/ Foamea poetului la boli incurabile.’’

Corbul şi vulpea au fost subiectul unor replici, chiar dacă mai puţin valoroase decât celei date fabulei Greierele şi furnica.

1.5. Periodizare Există o perioadă a începuturilor, situată în primele decenii ale secolului al XIX-lea, în care genul se instituţionealizează la noi. Chair dacă anterior se observă elemente fabulistice în folclor, în bestiarii, în cărţile populare sau în romanul animalier al lui Dimitrie Cantemir Istoria ieroglifică, specia este constituită şi recunoscută doar odată cu activitatea lui Ţichindeal. În secolul al XVIII-lea, Mircea Popa a descoperit un prim volum de fabule în Transilvania, în atmosfera luminilor.

O a doua perioadă de maturizare artistică a fabulei se înscrie între 1840-1900, când, cu ajutorul operelor fabulistice, se exprimă ideile şi idealurile Revoluţiei de la 1848 şi a luptei pentru independenţă.

O a treia perioadă s-ar înscrie între 1900-1920. În răstimp interesul pentru ea scade în ultimii ani ai secolului al XIX-lea şi primii din veacul al XX-lea, apoi asistăm la o recrudescenţă a speciei, suscitată de mari evenimente ale vremii: răscoala de la 1907 şi primul război mondial.

Ranetti şi Camil Petrescu îşi manifestă antimilitarismul în Sonete- Fabulă, iar o poezie ca Balada corbilor de Topârceanu, în care sunt condamnaţi virulent îmbogăţiţii de război.

Perioada următoare, 1920-1944, aduce o denivelare a genului: pe de o parte, o contaminare a fabulei de către cronica rimată şi o tendinţă spre gluma uşoară, pe de altă parte, o practicare a fabulei cu mijloace lirice subtile, de către scriitori însemnaţi ai vremiii, ca Arghezi, Topârceanu, Victor Eftimiu. În domeniul fabulei se reflectă puternic opoziţia între tradiţionalism şi modernism.

Perioada de avânt 1946-1960 se datorează în bună măsură a libertăţii cuvântului, care îngăduie întoarcerea literaturii spre satiră şi comic. Reprezentanţii străluciţi ca Marcel Breslaşu şi Tudor Arghezi, aduc producţiile genului la un nivel artistic relevant.

Fabula în literatura pentru copii

16

1.6 Izvoare şi preocupări În ce priveşte receptarea izvoarelor, există la fabulist o atitudine conştientă împletită cu una inconştientă. Aşa s-a întâmplat cu Şarlatanul şi bolnavul din opera lui Grigore Alexandrescu , care îşi are modelul în tematica esopică, difuzat în antichitate sub titlul Baba şi doctorul. O a doua categorie de motive sunt cele alese conştient. Selectarea are la bază ori afinitatea cu scriitorul a cărui operă e luată drept sursă (vocaţia satirică la Stamati şi Krîlov) , ori prestigiul creaţiei model (La Fontaine) sau ambele.

Dintre speciile folclorice care furnizează motive, personaje, elemente narative, trebuie semnalate în primul rând snoava, povestea şi proverbul. Apropierea snoavei de fabulă se face in Istoria literaturii române: ,,Ca şi legenda şi fabula, snoava uşoară, adesea glumeaţă, totdeauna scurtă, este o naraţiune cu caracter satiric demonstrativ. ”8 Snoava prezintă aspecte din viaţa cotidiană în care sunt semnalate cu haz slăbiciunile oamenilor sau personajelor supranaturale în vederea corectării lor. Găsim în Povestea vorbei de Anton Pann, snoava cu tatăl care lasă drept moştenire fiilor o comoară îngropată în ţarina sa. De fapt, căutând-o, urmaşii muncesc pământul şi au roade bogate. Deşi nu găsesc comoara, recolta le aduce beneficii mari. Concluzia: munca e adevărată comoară. Această snoavă dobândeşte în opera lui Anton Pann o desfăşurare fabulistică apropiată de fabula lui La Fontaine. Plugarul şi copiii săi (cartea V, fabula 9). Proverbele concentrează o presupusă intrigă fabulistică anterioară într-o succintă ,,morală” în care istoria e amintită în treacăt. Acest fenomen este clar când se spune: Pisica blândă zgârie adânc; Cine se frige cu ciorbă, suflă şi- iaurt; Cine sapă groapa altuia, cade el în ea .

De altfel, proverbul va fi adesea folosit în fabula cultă ca ,,morală” , poantă sau expoziţiune pe întreg parcursul desfăşurării genului.

De multe ori, fabulistul îmbină izvorul cult cu fondul folcloric naţional. Evidenţiind morala, proverbul are uneori şi măşti alegorice, similare cu ale apopogului : lupul-şi schimbă părul, dar năravul ba”.

Mai dezvoltate întâlnim aceste măşti, în povestea cu animale. S-a constatat că în folclorul nostru aceste poveşti ocupă un loc cantitativ mai puţin însemnat ca în alte literaturi populare. Cele mai frecvent întâlnite măşti animaliere le furnizează vulpea şi lupul; mai apar câinele, ariciul, pisica, ursul, copoiul, iepurele, căpriţa şi boul. Dintre vegetale: stejarul şi bradul.

8

Corneliu Bărbulescu, Adrian Fochi, Sabina Stroescu Proza populară, în Istoria literaturii române, vol I, Buc. Ed. Academiei R.S.R., 1964, p.99.

Fabula în literatura pentru copii

17

Dar nu numai folclorul, ci şi un număr mare de scrieri pregătesc orientarea literaturii române spre fabulă. Un rol important îl joacă în primul rând cărţile populare. Dintre cărţile populare trebuie menţionat Fiziologul, manual de zoologie populară. El conţine descrierea sumară a unor animale reale sau himerice, descriere care generează un paralelism cu viaţă umană, în scopul punerii în evidenţă a unui precept etic.

Dimitrie Cantemir reia în Istoria ieroglifică multe personaje reale sau imaginare din Fiziolog: inorogulfilul, struţocămila. Din punct de vedere al caracteristicilor alegoriilor lui Cantemir, o asemenea clasificare acreditează măşti animaliere ale faunei specifice spaţiului geografic la care se referă acţiunea romanului.

Călinescu consideră Istoria ieroglifică ,,adevărat Roman de Renart românesc, însă cu scopuri polemice.” 9 Al. Piru, reluând această idee, o dezvoltă până la concluzia că Istoria ieroglifică e ,,o fabulă alegorică, cu personaje din lumea animală, ca Le Roman de Renart.” 10 La Dimitrie Cantemir găsim o variantă pamfletară, mai curând sarcastică decât comică. Personajele alegorice cantemireşti setoase de sânge, sunt foarte strâns şi direct legate de reacţia instinctuală a animalelor. Trăsăturile corbului par mai verosimile decât în fabulă.

Vulpea are în tot cursul romanului un limbaj demagogic ce-i reliefează perfidia, trăsătură care o defineşte în întrega creaţie fabulistică.

Pe linie fabulistică se înscriu în schimb calităţile dramatice ale naraţiunii cantemireşti. În Istoria ieroglifică există autocaracterizarea personajelor prin limbaj, prin dialog şi monolog. Gâlcevile au ceva carnavalesc, eroii îşi desfăşoară verbiajul pe scena unui teatru imens.

Istoria ieroglifică poate fi considerată o operă precursoare a fabulei. Dar e greu de afirmat că a constituit un izvor în dezvoltarea speciei.

La sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea, Esopia este una din cărţile populare cele mai răspândite.

Aşa cum Viaţa lui Esop e alcătuită din elemente legendare ce au sporit din veac în veac, şi fabulele care i s-au atribuit provin din diferite epoci şi au diferite origini: elină, egipteană, orientală.

Fabulele lui Esop au fost utilizate pretutindeni în scop didactic.

9

G. Călinescu, Istoria literaturii române..., ed. cit.p. 44.

10

Al. Piru, Istoria literaturii române de la început până azi, Ed.Univers, 1981, p.24.

Fabula în literatura pentru copii

18

Esopia îi era cunoscută şi cronicarului Miron Costin care, în Letopiseţ compară figura unui pârcălab cu cea a lui Esop: ,,Iară la statul trupului său era gârbov, ghebos şi la cap couiat cât puteai dzice că este un adevărat Esop, la chip.” 11 Esopia a jucat un rol hotărâtor la formarea gustului pentru acestă specie, atât al autorilor, cât şi al publicului, în epoca de creare a literaturii române moderne.

1.7 Fabula în epoca luminilor Se observă la luminiştii români trezirea interesului pentru genul în sine, fie prin preocuparea faţă de culegerea esopică, fie faţă de fabuliştii occidentali. Obradovici se numără printre principalii reprezentanţi ai luminismului. Tichindeal îi cunoaşte scrierile şi îl elogiază în tălmăcirea Adunare de lucruri moraliceşti (1808) : ,,Eu mă bucur, iubite cititoriu, că ştiu sârbeşte mai tare pentru că pociu înţelege cărţile d-lui Dositei Obradovici şi mulţumesc lui Dumnezeu că sunt născut în timpul cărţilor lui. ” S-a subliniat mereu atacul îndreptat în spiritul luminilor, de fabulele lui Ţichindeal, împotriva ignoranţei şi superstiţiilor.

Fabula lui Ţichindeal este o îmbinare nerafinată între corpul narativ expus cu voiciune şi ,,morală” , invadată de adăugiri erudite, pe un ton ce predică incluzând accente elegiace folclorice.

Succesul fabulelor lui Ţichindeal s-a datorat în mare parte ideilor de libertate naţională şi socială exprimată prin „învăţături” .

Georgeta Loghin sublinia meritul lui Ţichindeal de a imprima speciei în literatura noastră ,,o direcţie politică şi socială” .12 Epoca pe care D. Popovici o numea literatură ,,de tranziţie” e benefică dezvoltării şi răspândirii fabulei.

Prima generaţie denumită „a paşoptiştilor luminişti” îi cuprinde ce C. Stamati, E. Poteca, G. Asachi, Iancu Văcărescu, Anton Pann, B.P. Mumuleanu, G. Săulescu, P. Poenaru, C. Aristia, S. Marcovici, Heliade Rădulescu. Din cea de-a doua generaţie (paşoptistă revoluţionară) fac parte Al. Hrisoverghi, Grigore Alexandrescu, Caragiale, C. Negri, I. Voinescu II, Cezar Bolliac, D. Ralet,

11 12

”. Miron Costin, Opere, E.S.P.L.A., 1951, p.141.

Georgeta Loghin, Prefaţă, la Fabula în literatura română, ed.,cit., p.19

Fabula în literatura pentru copii

19

M.Kogălniceanu, V. Alecsandri şi alţii. Între cele două generaţii, o tranziţie - îi aparţin C. Negruzzi, St. Stoica, V. Cîrlova. 13 Pentru fabulişti, fabula reprezintă o cale de a satiriza relele societăţii, de a educa şi moraliza.

Gheorghe Asachi, personificând specia, scrie în Zîna fabulei: ,,Prin rostiri de adevăruri ascunse în cimilitură/ Aduc ţie întâia oară cu plăcere învăţătură/ În a vieţii stâmbă cale pe român să îndreptezi/ Prin lupi, corbi, furnici şi broşte a vorbi mă desfătez. / Adevărul salt nu place, de-i şi bun e plin deasprime/ Dar când vitele i-o spune, n-o să supere pe nime. ” În poezia omagială închinată lui Grigore Alexandrescu, Donici afirmă: ,,Nici gândeam că pentru versuri să iau în mână condei, / Când ţintirea-mi aici este la un alt ţel de idei, / Care nu cer epistole, nici fabule de glumit. / Ce protesturi, reclamaţii dreptului de sprijinit” (D. Grigore Alexandrescu). Grigore Alexandrescu, sub masca fabulei, înfăţişează adevăruri care nu pot trece de barierile cenzurii: ,,Apoi când în elegie destul nu poci să vorbesc, / Şi s-arăt fără sfială toate câte socotesc,/ Vreun dobitoc îndată vine înaintea mea/ Şi-mi ridică cu lesnire sarcina oricât de grea/ Lupii, urşii îmi fac slujbă, leii chiar mi se supun, / Adevăruri d-un preţ mare, când le poruncesc, ei spun.”

C. Stamati (1786-1869) şi-a publicat fabulele în volumul de poezii Musa românească. A fost socotit de către Gh. Cardaş, iniţiator al literaturii moderne. Poezia lui Stamati e explicativă, cu o morală, o naraţiune ironică. De pildă în Învăţătura leului : ,,Pe leu, a pustiului împărat, / Dumnezeu cu fii l-au bucurat ,/ Iar dumneavoastră ştiti bine moralul dobitocesc, / Că nu este ca al nostru, căci la noi pruncii de-un an, / Cei de crai sau de ţăran, / Sunt proşti, nimic nu simţesc. / Leii însă de-aşa vârstă singuri pot să se hrănească, / Şi foarte de mici, / Iesă din pelinci. ” Satirizarea violentă a justiţiei se coroborează la Stamati cu punerea în lumină a însuşirilor poporului în fabulele Vulturul şi albina şi Frunzele şi rădăcina. Vom regăsi mai original exprimată argumentaţia în Temelia de I.L. Caragiale unde alegoria o constituie însăşi clădirea, ce lipsită de fundament s-ar prăbuşi. Absenţa ,,moralei” este semnalată în Frunzele şi rădăcina: ,,Fabula de la sine/ Se-ţelege bine/ Fără a fi tălmăcită de mine. ” În comparaţie cu Elefantul de Grigore Alexandrescu, care are acelaşi izvor, poezia lui Stamati nu dovedeşte capacitatea de portretizare, uşurinţa şi eleganţa expresiei sau umorul care caracterizează opera marelui fabulist Gr. Alexandrescu.

13

Paul Cernea, Originile romantismului românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974, p.428

Fabula în literatura pentru copii

20

La Alexandrescu, personalitatea conducătorului nedrept, dar care vrea demagogic să demonstreze că aplică tuturor legea, este conturată cu mult haz: ,,Măreţul elefant, după ce se gândeşte/ dă de trei ori din cap şi lupului vorbeşte: / Ascultă, zice: şi ia aminte/ La ale noastre crăieşti cuvinte. / Cât pentr-o piele,treacă şi meargă, / Fiindcă singur spui c-ai dreptate. /Dar pentru c-astăzi oaia aleargă/ La mila noastră, care mult poate, / O iert: de dajdii fie scutită; / Ale ei plângeri voi să le ascult! Şi decât piele obicinuită/Să nu poţi cere un păr mai mult.”

La fel şi la Donici, în Racul, broasca şi ştiuca şi la Stamati în Lebăda, ştiuca şi racul este tratată tema arzătoare a unirii în focul luptei pentru un ideal naţional. În Privighetoarea şi furnica, prelucrate după Strecoza de Hemniţer, cu subiect apropiat de Greierele şi furnica de La Fontaine, întâlnim pentru prima oară o ripostă la ,,morala” tradiţională, o pledoarie în favoarea ,,artistului” şi a rolului său în societetate: ,,Furnica bine grăieşte, / Dar cine să ne dezlege/ Pentru ce a fire-i lege/ Vorbei ei se-mpotiriveşte,/ căci natura zămisleşte/ o inimă simţitoare/ În biata privighetoare/ Cu suflet învăpăiet/ Pe-adevărului poet. / Tot ea pe plugar mineşte/ Ca furnica să muncească/ Şi pe poet să hrănească/ Care viersuind trăieşte.” În Broasca şi boul, ,,morala” schimbă sensul fabulei care i-a servit drept model : ,,În lume ca aceste multe se-tâmplă/ când săracul pe-avut să-l întreacă umblă” .

Fabula înseamnă pentru Asachi o cale către clasicismul francez şi italian.

Dintre modelele

alese de Asachi, cel mai reprezentativ este al lui La Fontaine. 14 Castorii, cu o temă asemănătoare cu Învăţătura leului de Stamati, conţine o pledoarie pentru respectarea tradiţiei naţionale în educarea tineretului.

Culegerile lui Asachi au un rol important în

evoluţia genului, pentru că au elemente specifice în arta fabulei: caracterul de scenetă comică, arta dialogului, pitorescul portretului animalier.

Heliade Rădulescu în volumul postum Poezii (1837), publică câteva fabule :Leul şi iepurele, Lupul şi câinele, etc., care au o valoare poetică mai scăzută.

Un mai mare interes îl trezesc fabulele lui Gh. Săulescu( 1798-1864) care tratează teme din mai multe domenii: arheologie, istorie, literatură, filologie.

14

Mai transpune trei fabule din Lorenzo Signotti şi câte una din Fedru, Krîlov, Wilhelm, Hauff.

Fabula în literatura pentru copii

21

Epoca de început a fabulei în principate se înscrie într-o amplă înflorire a satirei în proză, versuri şi teatru. Costache Faca (1800-1845) se remarcă prin piesa Franţuzitele (1834) – comedii menite să ridiculeze cosmopolitilismul.

Un rol important în domeniul fabulei în Ţara Românească îi aparţine lui Costache Bălcescu (1800-1880). Debutează în Curierul românesc cu oda Primăvara. În domeniul satiră cu Fă-mă tată ca să-ţi semăn sau Căftănitul de ţară

la Bucureşti (1860), Costache Bălcescu se arată mai dotat.

Comedia O bună educaţiune (1845) continuă tema din Franţuzitele de Faca, creînd personaje care se aseamană în trăsături cu cele din O noapte furtunoasă de Caragiale. Eminescu i-a preţuit în mod deosebit fabulele, susţinând că „în afară de G.Alexandrescu, el e singurul care a mai scris fabule bune în Ţara Românească” . În fabula Măgarul şi boul, boul laudă „viaţa câmpenească” , îşi întreabă interlocutorul dacă e „trecut la foaie” , iar măgarul face „măgării” . În Măgarul şi momiţa, urechiatul, cu toată misiunea sa de a purta sfintele moaşte, nu e până la urmă „decât un măgar” . Critica violentă a falsului liberalism îl apropie pe Bălcescu de Gr. Alexandrescu. În Câinele şi căţelul de Gr. Alexandrescu, Samurache întruchipează pe insul umil, pe când în Câinele, şoarecele şi cotoiul de Bălcescu, Samurache e o potaie de salon, răsfăţată cu tot felul de bunătăţi, în timp ce nicio fărâmă nu i se acordă şoricelului.

Finalul fabulei sună astfel: „Sunt legi ce prescriu drepturi la psici şi la ogari/ Câinele e dintr-ai noştri, şi-ai noştri, pot fura,/ iar tu şoarece, de unde ai vreun drept a şi mânca? ” Fabula devine tot mai preţuită şi admirată de public în perioada pregătirii revoluţiei de la 1848 prin importanţi scriitori: Negruzzi, Alecsandri, Negri, Mureşanu, Bolintineanu, etc.

Fabulele se răspândesc mai ales în proză: Albina românească sau Curierul românesc. Mai târziu, ele deţin un loc însemnat în Dacia literară, Propăşirea, Gazeta Transilvania, Foaie pentru minte, inimă şi literatură., România literară.

Alecu Donici (1806-1866), îşi manifestă vocaţia artistică şi-si afirmă personalitatea creatoare în domeniul fabulei. Primul volum intitulat Fabule apare în 1840 şi cuprinde 30 de bucăţi, iar al doilea volum (1842) îi remarcă prestigiul.Gr. Alexandrescu, în epistola pe care i-o închină, îi defineşte particularităţile fabulei: „Ale căror sujeturi, stil uşor şi lămurit/ An al fabulei plăcute merit netăgăduit”.

Emil Bogdan sesizează aportul deosebit pe care-l aduce fabulei, Donici: „Când Donici traduce, el dăruieşte textului o prospeţime caracteristică ajungând să realizeze în unele privinţe o operă nouă”.

La făurirea acestei atmosfere contribuie perfecta integrare în fabulă a proverbelor şi zicalelor din

Fabula în literatura pentru copii

22

folclorul nostru: „Şi aşa s-a întâmplat precum cucul a cântat” (Lupul şi cucul), „Sînt la tărâţe scumpe şi ieftin la făină” (Morarul), „Căpriţa sare masa, ieduţa casa” (Capra şi iada). Câteodată introducerea în cadrul zicalei a unei trăsături din portretul alegoric are efect comic: „Să nu-ţi vâri botul unde nu-ţi fierbe oala” (Stiuca şi motanul). Celebra fabulă Musca şi diligenţa de La Fontaine, devine la Donici o adevărată scenă rurală specific românească, sub titlul Musca. Limba personajelor alegorice este tipic ţărănească, iar morala – memorabilă: „Spre laudă deşartă/ Mulţi zic noi am lucrat/ Când ei lucrează în faptă/ ca musca la arat”.

Donici rămâne primul scriitor care a dat strălucire fabulei în literatra noastră. În opera sa, simbolurile încep să capete viaţă, prin gestică şi limbaj. De pildă, în Racul, broasca şi ştiuca, dinamica dezbinarii se întemeiază pe autenticitatea mişcărilor făcute de personajele alegorice: „Racul înapoi se da,/ Broasca tot în sus sălta, / Ştiuca foarte se izbea” .

Tendinţa spre concizie duce la caracterizări lapidare: „Ei, vezi mă rog ce nătărău! / Tot înapoi se dă ./ Aşa un rac pe fiul său/ Odată ocără. / O, bunul meu părinte! / Răspunse racul fiu, / Cum mergi tu înainte? / Mă iartă că nu ştiu. / Şi dar, te rog, mă-vaţă; / Dă-mi pildă drept povaţă/ Şi-apoi, eu după tine/ Voi merge foarte bine”.

Racul răspnde printr-o iscusită ironie. Falsa naivitate se exprimă prin interogaţie, politeţe care preced zeflemsirea propiriu-zisă a vorbelor racului - tată. Intrarea imediată în miezul problemei cu ajutorul dialogului apare şi în alte fabule ale scriitorului, ceea ce le dă un cacarater de sonetă (Vulpea şi bursucul, Câinele lătrând, Poetul şi bogatul, Lupul şi cucul, Stigleţul şi ciocârlanul). Claritatea şi naturaleţea în exprimare fac să nu se mai simtă prezenţa modelului ca la Stamati şi Asachi. Ilustrativă în acest sens este comparaţia între adaptarea lui Asachi şi cea a lui Donici.: (Greierul şi furnica) „Săltând greierul la ţară/ Şuierat-au toată vara, / Şi când iarna au venit/ Cu nemică s-au trezit. / Neavând măcar de dor/ Muscă sau un viermişor, / Pe furnica sa vecină/ Au rugat să-l împrumute/ C-un grăunte, c-o neghină, / Să mai prindă în virtute, / Zicând: „ - Zău, la timp de trier, / Dau parola mea de greier, / Înturna-voi toată suma/ Ş-interesul de-mprumut” ./ Dar furnica econoamă/ I-au zis...” Iat-o în versiunea lui Donici: „Greierul în desfătare,/ / Trecând vara cu cântare, / Deodată se trezeşte/ Că afară viscoleşte, / Iar el de mâncat nu are. / La vecina lui furnică/ Alergând, cu lacrimi pică/ Şi se roagă să-l ajute, /Cu hrană să-l împrumute, /Ca de foame să nu moară, / Numai pân' la primăvară. / Furnica l-a ascultat, Dar aşa l-a întrebat....”.Dezacordurile, inconsecveţa articularii, termenii neadaptaţi limbii care există la Asachi, dispar în fabula lui Donici. Aşa cum remarcă Const.Ciuchindel, Donici „se

Fabula în literatura pentru copii

23

deosebeşte de fabuliştii contemporani cu el, prin spiritul său mucalit şi tonul familiar, prin folosirea unei limbi populare, mai puţin intelectualizată. ”15 În fabulele lui Donici se distinge sentimentul patriotic faţă de ţară. În Muştele şi albina, morala devine o strofă vibrantă, poetică: „Acel ce pentru a lui ţară/ În faptă face folos, / Orice rău îl impresoară, / Nu o lasă bucuros!/ Iară cel ce nu lucrează/ La edificiul comun/ Singur se expatriază, / Căci nimic nu face bun”.

Odată cu Donici, Anton Pann şi Grigore Alexandrescu, fabula devine una din reginele literaturii din epoca paşoptistă.

Prin Pann, viaţa izbucneşte viu, întâmplările dobândesc o pregnantă autenticitate, se plasează limpede în spţiul dunărean. Fabulele scriitorului au personaje umane sau mistice şi narează o peripeţie obişnuită din traiul ţăranului (locuitorii unei zone intermediare între rural şi urban).

Fabule şi istorioare (1841) sunt a şaptea lucrare a lui Pann, cea dintâi însă de beletristică propriu-zisă. Dintre ele o mai mare importanţă pentru viitoarele fabule o are Hristoitia din 1876.

Aceasta are menirea dea fi „şcoala moralului care învaţă toate obiceiurile şi moravurile cele bune”. „Astfel, Hristoitia lui Anton Pann trece de la perceptele elementare ale bunei purtări, de la ţinuta în societate şi de la comportările curente, la principiile fundamentale ale vieţii morale. Că le tratează empiric, este lucru firesc într-un manual care se adresează tuturor cunoscătorilor de carte în modul prin excelenţă mnemotehnic al versului. Scopul cărţii este ridicarea oamenilor la treapta civilizaţiei moderne şi a înţelepciunii, îndeosebi galice, de tipul umanist. ” 16 În centrul operei fabulistice a lui Pann stă, ca şi în basmul popular, cultul muncii. Munca apare ca o cotidiană lecţie de viaţă, o necesară adaptare la condiţiile existenţei. „Ba chiar nevoia a fost/ Care-nvavaţă p-orce prost:/ Că ea de n-ar fi venit,/ Tu atât n-ai fi căznit./ Ea arată să începi/ La orice nu te pricepi:/ Apoi bine, rău munceşti/ Şi tu-n lume să trăieşti.”

Oamenii din fabulele lui Pann au viaţă personală, reacţii convingătoare. Unul din elementele care contribuie la impresia de autenticitate este naturaleţea vorbirii, gestica şi mişcarea care fac viu cursul obişnuit al existenţei.

Deşi la Anton Pann predomină peronajele umane, totuşi în realizarea restrânselor alegorii animaliere sau vegetale, procedeele de caracterizare rămân aceleaşi, autorul acordând atenţie

15

Antologia fabulei ,ediţie îngrijită şi prefaţată de corect. Ciuchindel, Ed. Tineretului, 1996, p.16.

16

Şerban Cioculescu, Intinerar critic, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1973, p. 55-56.

Fabula în literatura pentru copii

24

comportării fireşti din viaţa cotidiană: „Câinele pe gerul tare, / Când ningea zăpadă mare, / Se încovrigase cu totul, / Vîrîndu-şi sub coadă botul. ”(Câinele) Anton Pann priveşte evident lumea înconjurătoare ca un moralist, dar totodată e un contemplator pasionat pe care întâmplările narate îl distrează.

Concepţia de viaţă a autorului, întememiată pe bunul-simţ,e departe de a fi una conservatoare.

Morala sa izvorăşte dintr-un luminism şi un umanism neînvăţat la şcoli, dar spre care, scriitorul s-a îndreptat spontan, într-o atmosferă prielnică noului. El preţuieşte viaţa pe pământ, nu pe cea veşnică. În Mortul înecat, într-o manieră comică se poveşteşte cum în drum spre „ţintirim” , mortul căzând în apă împreună cu purtătorii coşciugului, toţi oamenii sar să-l scape pe decedat, şi-i lasă pe cei vii să piară. „Morala” , care conţine şi o notă de critică socială constituie o pledoarie în favoarea unei atitudini pline de vitalitate, de natură laică: „Cîţi săraci sînt ce n-au pâine, / Cît să dea nici la un câine, / Şi vînd sculele din casă/ Să facă pentru morţi masă, / Las pe cei vii să postească, / Ca pentru morţi să-mpărăţească”. .Autorul pune preţ pe raţiune, pe judecata umană: (Lupul, ţapul şi varza) „Omul dacă se gândeşte/ Orice i se înlesneşte.” În definiţia de balcanism atribuită lui Anton Pann au existat o serie de opinii. În fabulele sale putem vornbi însă de balcanism cel mult ca un reflex al culorii local istorice. Prezenţa „alegoricului centrat pe tîlcul moralizator atât de răspândit în apologurile orientale”

17

nu este proprie numai fabulei

lui Anton Pann, o regăsim şi la alţi fabulişti universali.

O mare apetenţă şi suculenţă verbală se regăseşte şi în creaţia lui Creangă. E adevărat că în Amintirile marelui humuleştean nu avem de-a face cu meseriaşi, cu tîrgoveţi, cu ţigani, dar structura narativă şi modalităţile comicului sunt asemănptoare cu ale istorioarelor lui Anton Pann, la fel şi permanentă, jovialitate.

Procedeele de folosire a proverbelor din Fabule şi istorioare pregătesc modalităţile compoziţionale din Povestea vorbei.

Cu toată preţuirea exponenţilor generaţiei paşoptiste, Pann nu i-a influenţat pe nici unul din aceştia, deoarece stilul lui sfătos, arta sa de o oralitate populară nu puteau constitui un model pentru scriitorii care doreau să întemeieze o literatură modernă, iar pe de altă parte, moralismul său are o seninătate şi o maleabilitate în vremuri vitrege care nu corespundea idealurile tumultoase profesate de generaţia paşoptistă şi atitudinii ei critice faţă de societatea feudală.

Prin Grigore Alexandrescu şi Heliade Rădulescu, fabula devine la noi o puternică satiră politică.

17

Tudor Vianu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Istoria literaturii române moderne, ed..,p. 34

Fabula în literatura pentru copii

25

Măcişul şi florile sintetizează o serie de calităţi ale fabulei heliadeşti din prima perioadă de creaţie. Se remarcă o serie de epitete în caracterizarea personajului: „Un măceş ghimpos, sălbatic, / De prin locuri depărtate, / Noduros, rîios, iernatic, /Smuls de criveţe turbate, / Aruncat într-o grădină/ Avuţită, roditoare

/ Vrea să prinză rădăcină/ Între flori mirositoare. ” Comentând această fabulă,

Şerban Cioculescu subliniază: „Chiar când imită un model în fabulă, Heliade e personal prin energie verbală, reuşind în Măceşul şi florile să dea viaţă unei scenete cu dialog expresiv în care totul e mişcare, dinamism”.18 Dintre producţiile lui Heliade, aparţinând primei perioade a genului, cea mai realizată este Vulturul şi bufa (1840) : „Copiii cei mai sluţi e prea firesc să-i crează/ De cei mai drăgălaşi părinţi iubitori, / De când lumea se ştie şi se adevereză, / Dar mai cu seamă-n cărţi şi între scriitori” , concisă, echilibrată, călăuzeşte firesc spre „morală” .

Locul abordat fabulei rămâne important şi în a doua etapă a creaţiei lui Heliade, în personajul marilor alcătuiri romantice. Un exemplu în această privinţă, îl constituie compunerile remarcabile publicate în volumul din 1860 şi anume: Muştele şi albinele.

Fabulele lui Heliade şi-au asigurat un succes de moment datorită temelor abordate, a impresiei pe care a provocat-o polemica cu Alexandrescu. Mihail Dragomirescu considera: „Heliade scrise multe fabule care făcură efect în timpul lui, dar azi au numai interes istoric, pentru că el nu le-a scris cu scop literar, ci cu scop politic; de aceea nici nu le putem înţelege fără a cunoaşte starea lucrurilor din timpul acela” (Manual de poetică). Autorul nu creează situaţii destul de amuzante, intriga fabulei se diluează. Ciclurile lui Heliade consolidează în fabulă un limbaj viguros, depărtat de rigorile clasicismului, de modelul lafontainian. Expresia colorată, pitorescul vorbirii, virulenţa pamfletară a fabulei heliadeşti vor căpăta forme memorabile în evoluţia genului abia în opera argheziană de după Eliberare.

Grigore Alexandrescu aduce în poeziile sale note personale semnificative care indică situaţia politică din Principate. În volumul Eliezer şi Neftali, Alexandrescu publică: Privighetoarea şi păunul, Măgarul răsfăţat, Papagalul şi celelalte păsări, Catîrul ce-şi laudă nobilitatea. În afară de a treia şi ultima, ele sunt inspirate tot din opera lui Florian. Florian apare ca unul din scriitorii preferaţi ai vremii. În Iluzii 18

Tudor Vianu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Istoria literaturii române moderne,

ed.cit., p. 34.

Fabula în literatura pentru copii

26

pierdute, M. Kogălniceanu măturiseşte: „Atîta iubeam pe Florian, acest adevărat poet al naturii, încît la un Sf. Vasile, cînd tata mă întrebă ce dar voiam să-mi cumpere,îi răspunsei, cu un aer pedant, ca şi cînd aş fi docent în vreo universitate: „ Les ouvres complètes de M. Florian, mon pere. ”19 Grigore Alexandrescu însuşi dă importanţă tălmăcirii nuvelei Eliezer şi Neftali a lui Florian, luând numele ei drept titlu pentru primul său volum.

Mult mai celebre însă rămân alegoriile animaliere din opera lui Alexandrescu, Pompiliu Eliade, în Grégoire Alexandresco et ses maîtres français, după ce pune în lumină, cu spirit pătrunzător, diferenţele între modelul lafontainian şi compunerile fabulistului român, privindu-le în evoluţia lor, ajunge la concluzia că Alexandrescu „este un La Fontaine român de la începutul secolului XIX”.

20

Virtuţiile fabulei lui Alexandrescu rezidă în caricaturizarea societăţii umane: „Minuni în vremea noastră nu văd a se mai face, / Dar că vorbeau odată plante şi dobitoace nu-ncape îndoială.”

Cel mai bine reuşeşte Alexandrescu, precum mai târziu Caragiale, să contureze tipul demagogului sau fanfaronului cu ajutorul unor formule retorice. Arta cuvântării grandilocvente e proprie lupului moralist şi vulpii liberale, dulăului Samson din Câinele şi căţelul sau bursucului din Bursucul şi vulpea.

Comicul se naşte din antiteza între trăsătura specifică atribuită acestor animale şi caracterul pe care pretind a-l avea într-o societate umanizată: „Bune sînt astea toate? / Datoriile slujbei astfel le îndepliniţi? / Nu aveţi nici sfială, nici frică de păcate, / Să faceţi nedreptate şi să năpăstuiţi? ”. Chiar şi în stilul indirect, liber, parafrazarea tonului demagogic nu lipseşte. În Ursul şi lupul, acesta din urmă, pentru a-l flata pe domnitor, „Cu plecăciune apoi i-arată/ Cum că din suflet s-a bucurat. / De întâmplarea cea minunată/ De încoronare când a aflat/ Cum că doreşte supus să-i fie, / Că totdeauna el l-a iubit, / Că pentru dînsul vieţi o mie/ Să le jertfească e mulţumit.”

La antipodul personajului de demagog este binenţeles „naivul” onest. Când naivitatea personajului e vecină cu prostia, aceasta devine una din ţintele principale ale criticii fabulistice ca în Elefantul sau Ursul şi lupul.

19

G.Călinescu, Cavalerul de Florian, în scriitori străini, Bucureşti, E.L.U., 1967, p.421.

20

Pompiliu Eliade, Grégoire Alexandresco et ses maîtres français, în Revue de deux mondes, 1904, p.897.

Fabula în literatura pentru copii

27

În Ursul şi lupul el comenteză: „Astfel de vorbe se zic în lume, / Însă drept formă se socotesc / Căci fieşcine le ia de glume, / Care se uită cît se vorbesc. / Dar ursul crede, se amăgeşte, / În slujbe pune neamul lupesc”.

Naivitatea poate fi însă şi falsă naivitate la personaje perfide, cum e vulpea, care îl întreabă cu nevinovăţie pe lupul moralist: „De unde-aţi luat postavul de manta?”.

Interesantă pentru galeria personajelor de demagogi din opera lui Alexandrescu este diversitatea făurită cu mijloacele destul de restrânse ale fabulei. Geniala replică „Voi egalitate, dar nu pentru căţei” a rămas în literatura noastră ca o maximă şi a înlocuit prin pregnanţa ei „morala” fabulei. În ciuda unor stângăcii de limbă şi a unor dezacorduri gramaticale, fabula lui Alexandrescu, prin construcţia alegoriei, prin variata paletă a procedeelor comice, îşi păstrează savoarea până azi.

Dramaturg şi memoralist patriot, George Sion (1822-1892), publică un volum intitulat 101 fabule. Lipsite de originalitate, de calităţi artistice pregnante, fabulele sale se resimt de un vădit epigonism faţă de compunerile lui Alexandrescu.

Cu totul lipsit de valoare e volumul lui I.Sîrbu (1830-1868) : Fabule alcătuite în limba moldovenească ( 1851).

Neaşteptate prin ritmul alert şi echilibrul compoziţional sunt fabulele lui Dimitre Bolintineanu (1819-1872) pblicate alături de alte poezii în Eumenidele (1866).

Predomină fabulele cu personaje umane sau mixte ( Bufonul, Fereastra şi coşul, Calul şi mistreţul). Morala este concluzia pe acre personajul princioal o trage din întâmplarea trăită.

Multe din apologuri reflectă dezamăgirea scriitorului paşoptist care nu-şi vede înfăptuite idealurile pentru are a luptat ( Asinul şi bătrânul, Chelul şi curtezanele).

Fabulele lui Alecsandri (1821-1890), incluse în ciclul Varia, al ediţiei de poezii din 1875 (vol.III) prezintă voioşia comediilor într-o atmosferă de bonomie lafontainiană. În Curcile, e reprobată acreala şi invidia bătrânelor care nu înteleg nevoia de iubire a fetelor tinere. Limbajul presărat cu expresii şi proverbe populare are culoare : „Căci de mult v-aţi trăit traiul, / V-aţi mîncat de mult mălaiul, / Ş-acum toate la un loc/ Nu plătiţi nici de-un potroc” . Uneori zicalele servesc drept morală: „Lupu-şi schimbă al său păr, dar năravul niciodată.” ( Lupul şi momiţa).

G. Tăutu (1832-1885) imitator fără valoare, înţelege registrul comic al fabulei, după cum o dovedeşte culegerea sa de Fabule, glume şi anecdote (1873). George Creţeanu (1829-1887), versificator lăcrămos de poezie sentimentală elegiacă, are înclinaţie pentru fabula politică. În volumul Patria şi libertate, poezii vechi şi noi (1879), găsim o versiune transformată a motivului Greierele şi

Fabula în literatura pentru copii

28

furnica. Furnica îl îngrijeşte pe greierele artist, înţelegându-i menirea, după ce s-a delectat cu roadele artei sale. Venirea anotimpului rece este vestită cu melancolie ca în pastelurile lui Alecsandri aducând în prim-plan peisajul în fabulă: „Vara trece, iarna vine/ Şi natura s-a-ntristat, / S-au dus nopţile senine, / Arborii s-au scuturat.” „Morala” are concizia şi sentenţiozitatea necesară: „A lucra e o datorie, o vocare a cînta” .

Abordarea fabulei de către enciclopedicul B.P. Haşdeu (1838-1907) nu are drept scop satirizarea moravurilor politice ca în Oda la ciocoi şi Complotul bubei, ci elogierea poporului într-o viziune grandios-parabolică ce-şi ia alegoriile din elementele vegetale ale naturii.

N.I. Orăşeanu (1833-1890) în privinţa fabulei cuprinsă în volumele Misterele mahalalelor (1857-1858) şi Opere satirice

(1875) foloseşte atacuri puternice la adresa regimului, punând

problema libertăţii cuvântului, a dragostei de ţară, arivismului politic. „ Morala”

se transformă

îndeobşte într-o strofă satirică didactisită.

Dimitrie Rale, care a rămas în istoria literaturii prin volumul memorialistic. Suvenire şi impresii se călătorie în România, Bulgaria, Constantinopole abordează tărâmul fabulei.

Fabuliştii se elogiază între ei, Alexandrescu pe Donici, acesta din urmă pe Alexandrescu, Alecsandri pe Donici pe care în motoul la Moara de vînt îl numeşte „ilustrul fabular” . Polemica dintre Heliade şi Gr. Alexandrescu îmbracă haina fabulei.

Fabula devine însă din timpuriu un puternic mijloc de unificare, de solidarizare a scriitorilor din cele două principate. Fabulele lui Donici sunt publicate de Curierul lui Heliade, cele ale lui Alexandrescu de România literară a lui Alecsandri.

Th. Speranţia acordă un spţiu larg istoriei fabulei universale, înfăţisând-o de la îndepărtatele ei origini şi până la creaţia secoluli al XIX-lea.

Aportul cel mai mare pe care-l au toate aceste studii constă desigur în prezenţa unei mici istorii a fabulei româneşti: Răutu şi Sperenţia încep cu primele ediţii şi tălmăciri ale vieţii şi fabulelor lui Esop.

1.8. Marile teme sociale Considerând că numai geniile au importanţă în perisajul literar, Pompiliu Eliade susţine: „Fabula, scoasă din umilinţă, a ajuns deodată cu La Fontaine nişte înălţimi ce nu-i era dat să le mai atingă. După dânsul nu a mai fost cu putinţă să se facă fabule. Artiştii mari, s-a zis cu drept cuvânt, sînt deseori funeşti genurilor pe care le cultivă. Shakespeare a dat lovitura de moarte tragediei. Tot aşa

Fabula în literatura pentru copii

29

s-a zis, în muzică, de Beethoven, că a omorît simfonia. Cu cât mai mult cuvânt, nu se poate zice despre La Fontaine că a adus la viaţă şi a omorît fabula. După dînsul, Florian, Lessing, rusul Krîlov şi, să avem modestia să o spunem, dimpreună cu Grigore Alexandrescu al nostru, par de multe ori nişte începători fără talent. ”21 Cu prilejul clasificării formelor-literare în generale sau intelectuale, afective sau speciale şi consolidate sau volitive, Mihail Dragomirescu îşi dezvoltă ideile despre fabulă, încadrând-o sistemului său estetic.

El consideră fabula drept „ cea mai însemnată dintre formele consolidate” şi o împarte în trei categorii: - Ideologică - dominată de morală (Esop şi Lessing); - literară - tentată de cultivarea stilului (Fedru, Florian, Caragiale); - capodoperă - la care primează nu morala sau cultul formei, ci „interesul pentru poezia epică a evenimentului” .22 N.Iorga, în Istoria lieraturii româneşti în veacul al XIX-lea, scoate în evidenţă meritele fabuliştilor generaţiei prepaşoptiste şi paşoptiste.

Fabula lui Caragiale constituie un jet al indignării scriitorului faţă de reprimarea, dar şi de anarhia răzmeriţei. Ea se caracterizează prin dramatism, violenţă şi sarcasm, trăsături care o deosebesc de comedie. Într-o scrisoare adresată lui Missir în 1907, Caragiale scria: „Dezordinile acelea au fost, pare-mi-se, semnalul unor vremuri grele: începem o istorie mai puţin veselă decât cea de până ieri, râsul şi gluma nu vor mai putea sluji de mîngîiere ca altădată faţă cu cele ce se vor petrece în lumea noastră românească. Copiii noştri vor avea poate de ce să se plângă-noi am rîs destul.” 23 Ciclul fabulelor se deschide cu Duel, în care poetul foloseşte alegoria plugului şi tunului, pentru a reprezenta antagonismul social. Toate aceste fabule cu tema de mai sus au ca „ morală” avertisment.

Fabula Bietul Ion devine o adevărată micromonografie a răscoalei şi represiunii.

Caragiale, care propune în studiul 1907, Din primăvară până-n toamnă un întreg program politic şi social menit să soluţioneze situaţia ţărănimii, dezvăluie cu o ironie acerbă demagogia

21

Pompiliu Eliade, Filozofia lui La Fontaine, Bucureşti, Stabilimentul grafic, M. Socecu, 1901, p.20.

Alexandru Tudorică, Mihail Dragomirescu, teoretician al literaturii, Bucureşti, Minerva, 1981, p.314.

23 I.L. Caragiale, Opere, VII, Ediţia Cioculescu-Zarifapol, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1939, p.554 22

Fabula în literatura pentru copii

30

promisiunilor guvernului sau disimularea cauzelor răscoalei puse pe seama propagandei agitatorilor socialişti.

Fabula semnată Caragiale, - Boul şi viţelul se apropie cel mai mult ca personaje de tipurile de mic burghez din comediile şi schiţele autorului. Argumentarea boului o aminteşte pe cea a lui Conu Leonida.

Mihail Dragomirescu, prezentând varianta lui Caragiale, nota: „Boul şi viţelul este îndreptat contra politicienilor, care credeau că, cu darea izlazurilor la ţărani, au să scape de chestia agrară . Începe cu versuri împrumutate fabulei, cu acelaşi nume, a lui Grigore Alexandrescu.

Boul lui Caragiale se deosebeşte însă de al lui Alexandrescu. Boul lui Caragiale nu e în post mare, dar e om învăţat. E un om învăţat, care nu are nevoie şi de talent. Viţelul de asemeni nu e naivul din Grigore Alexandrescu. Viţelul lui Caragiale este sceptic, Boul crede în reforme, dar viţelul nu. La urmă, Viţelul se convinge.

Defectul fabulei, care altminteri e de o perfecţie formală rară, este că nu ştiu cine dintre cei amândoi a avut dreptate, ironia autorului parcă n-ar fi suficientă.”24 Şi naraţiunea, şi schiţarea personajelor speculează efectele comicului de limbaj: „Nişte ciocoi au înghţit pe Badea, unul de la noi, dar le-a fost greu de hanipsit” ( Fabula democratică); „A scos un par din gard şi feri! De-ar hi mojici, de-ar hi boieri.” ( Bietul Ion); „Hiertura-n foc a dat” ( Mîngîiere). În 1912, când refuză sărbătorirea oficială organizată în ţară cu ocazia împlinirii a 60 de ani, scriitorul îşi îmbracă refuzul în haina fabulei. Fiul său, Luchi îşi aminteşte tristele mărturisiri făcute de I.L.Caragiale cu privire la cauzele exilului voluntar la Berlin: „Am muncit o viaţă întreagă, mi-am cheltuit averea ca să trăiesc şi să vă cresc, am dat în mine pe un om celebru pentru România, dar un om celebru care ar muri de foame dacă ar trebui să trăiască din munca lui....”

Incontestabil, Caragiale poate fi considerat un fabulist de valoare, care nu s-a îndreptat accidental către fabulă, ci a avut pentru ea o vocaţie reală, deşi nu a abordat frecvent specia.

Cu Caragiale începe seria fabuliştilor care, înscriu specia într-un registru comic.

Pentru George Ranetti, opera de fabulist e cea principală a scrisului său. Primele fabule reiau motive cunoscute, remarcându-se prin sprinteneala versului şi umorului.

In Măgarul şi privighetoarea, Ranetti tratează un motiv străvechi devenit celebru în literatura noastră în polemica între Heliade Rădulescu şi Grigore Alexandrescu.

24

Mihail Dragomirescu, Sămănătorism, poporanism, criticism, ed.cit., p. 163

Fabula în literatura pentru copii

31

Privighetoarea chestionată de măgar asupra calităţii vocii acestuia nu ezită să spună : „ Măria ta, uimită, zău/ Şi umilită-ţi declar/ Că glasul meu pe lîng-al tău/ Parcă-i un zbieret de măgar. ” Cu Copacul şi privighetoarea, autorul introduce la noi fabula amplă cu puternice note lirice. Se transmite o stare de melancolie izvorâtă dintr-o constatare, mai curând o meditaţie asupra vieţii decât o luare de atitudine critică şi etică.

Copacul care găzduise privighetoarea, ajuns colivie de păsări, se transformă pentru cântăreţa pădurii într-o închisoare. Finalul însă, anunţă prin autopersiflare reuşitele de mai târziu ale folosirii acestor procedee poetice: „E o fabulă sentimentală, / Fără pretenţii de morală. ” Fabula lu Ranetti, cu cât se apropie de primul război mondial, îşi diversifică inovator structura prozodică. Raportul dintre societatea umană şi împărăţia dobitoacelor se stabileşte lapidar prin adverbul „Şi” : „Sunt şi între viermi în viaţă/ Deosebiri de clase. / Sunt viermi ce fac... doar greaţă/ Şi viermi ce fac mătase. ” Ironia e dozată cu tact, dispreţul pentru categoria critică se transmite prin imagini dure şi acuzaţii violente.

Ranetti a scris mult şi inegal şi „a reuşit adesea să ne zugrăvească ridicolul societăţii noastre” 25.

Camil Petrescu (1894-1957) republică o singură fabulă legată de evenimentele vremii care îi stimuleză şi pe alţi creatori să se adreseze genului.

Dezvăluirea demagogiei politice militariste are un loc important şi în primul său roman. Publică în Capitala, poezia Sonet fabulă apoi în Ciclul morţii viziunea este a poetului modern.Influenţa bacoviană, atât în Ciclul morţii cât şi în romanul Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război domină întreg sonetul. În timp ce în momentul 1848 fabula „era la modă” şi revistele se arătau bucuroase să o publice, ba chiar să o reproducă în lanţ, iar scriitorii de frunte se grăbeau să comită măcar o piesă făcând parte din acestă specie, acum ea pătrunde cu greu, chiar mai puţin decât cronica rimată, în revistele literare propriu-zise.

1.9 Tradiţionalism şi inovaţie Speranţa de resuscitare a speciei stă în plasarea ei în genul epic de care aparţine: „Majoritatea elementelor componente ale unei fabule sunt de natură epică.

Doar morala nu poate determina să punem această specie literară în genul didactic. ” 26 25

G.I., Ranetti: Fabule, Vr., an III, nr 1, ian., 1908, p.14225.

Fabula în literatura pentru copii

32

Un număr de literaţi, depăşind amatorismul de la începutul secolului, încearcă a defini legile râsului, categoriile umoristice, funcţiile comicului. Topîrceanu afirmă despre comic, următoarele: „Le rire et les lois du comique” . Aspecte de estetică a comicului va trata Topîrceanu şi în conferinţa Problema râsului şi umorului românesc, precum şi într-o serie de cronici literare. Înclinaţia lui Topîrceanu s-a realizat mult prin poziţia sa moralistă în ce priveşte mijloacele umorului: „Zîmbetul înseamnă arătarea caninilor. Iar cîinii nu trebuie să-ţi arate colţii decît împtriva tîlharilor, adică atunci cînd e neapărată nevoie. Ironizarea, bătaia de joc, luarea în rîs aduce cu siguranţă o daună morală victimei şi nu pot fi acuzate (ca şi fapta chirurgului), decît în cazul cînd prin ele se urmăreşte îndreptarea unui defect corijabil, tămăduirea unui rău vindecabil, păgubitor, individului sau societăţii. ”27 Unii critici ai vremii exclud „umorismul” din arta notabilă. Lovitura de graţie o dă E. Lovinescu: „Dacă întreaga poezie umoristică îşi recunoaşte în Anghel punctul său de plecare - moştenirea nu e unică. Din opera lui minoră, spre care i-a deviat fantezia solicitată de actualitate, din Caleidoscopul lui A. Mirea a ieşit o literatură destul de bogată, fantezistă, umoristică şi mai mult spirituală decât satirică, răsucită în jurul evenimentelor şi al oamenilor zilei, cronică rimată pe înţelesul tuturor şi la înălţimea aspiraţiilor poetice ale cititorilor de ziare, devenită la un moment dat o necesitate obştescă şi impusă chiar şi revistelor ca un „gen” naţional. Nu i se poate nega acestei simulări poetice calitatea uneori literară, spiritul, arta chiar, dar îi negăm, principal, calitatea poetică şi, pentru faptul că îi împrumută mijloacele formale, vedem în ea nu numai o degradare momentană a poeziei, ci şi principiul unei confuziuni de noţiuni dăunătoare destinelor ei viitoare.28 Graniţa între major şi minor în definirea unei specii literare depinde de mulţi factori artistici şi socio-politici. Distanţa la noi, între gustul estetic al cercurilor intelectuale şi cel al publicului larg devine flagrantă între cele două războaie, mai ales în ce priveşte poezia. Totodată însă, se observă că scriitorii talentaţi, cu subtilitate şi simţ estetic, tind conştient sau inconştient spre inovaţiile introduse de curentele apărute. Această situaţie apare semnificativ în primul rând la Topîrceanu.

Umorul liric specific operei sale generează nu numai o pătrundere în fabulă a unei unde de melancolie şi autoironie, cât mai ales o invadare a altor zone poetice din opera sa de către personajele speciei. Nu se poate închipuii fără Topîrceanu în literatura noastră destinul greierului „ neînţeles” din 26

Gh. Cardaş, Fabula în literatura românească,ed. cit., p.153.

G. Topîrceanu, Caricatura d-lui Sava, în Lumea, 1930, 2 ian., p. 2.

28 E.Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. II, Buc., Ed. Minerva, 1981, p. 84.

27

Fabula în literatura pentru copii

33

La Fontaine. Nici încercarea timidă şi palidă a lui Creţeanu, nici parodiile lui Gorun sau Radu Bucov (Mihail Dragomirescu) nu pot concura la schimbarea viziunii etice asupra acestei măşti alegorice, cu Balada unui greier mic. Adversarul furnicii se exprimă prea vulgar în proza parodică a lui Gorun : „Ai adunat? Îngroapă-te acum.” 29 În schimb, cânticelul trist al personajului lui Topîrceanu: „Cri-cri-cri,/Toamnă gri,Nu credeam c-ai să mai vii/ ...Că puteam şi eu s-adun/O grăunţă cât de mică, /Ca să nu cer împrumut/La vecina mea furnică, /Fiind că nu-mi dă niciodată,/Şi-apoi umple lumea toată/Că m-am dus şi i-am cerut.” O nouă atitudine faţă de universul copilăriei şi relaţiile cu făpturile firii, mai ales cu vieţuitoarele mici şi fragile, are efect şi în construirea măştilor.

Se manifestă ca o redescoperire a naturii, o natură familiară, ce inspiră ataşament faţă de gâze, animale domestice, şi va genera o tehnică a miniaturalului cu intensă coloratură lirică, dar cu sentimentele învăluite de o uşoară autoironie. Topîrceanu surprinde foarte bine o faţetă a ironiei: „Sub privirea cam sceptică şi cu uşurinţă ironică a contemporanilor, poetul devine circumspect. El simte că nu poate să-şi etaleze sufletul ca centru idiscutabil al universului şi că nu se mai poate juca în voie cu marile absoluturi, ca un copil cu nişte mingi de cauciuc, fără să apară ridicol şi inoportun. În cazuri rare, când mândria şi sentimentul acesta de jenă sânt excesive, poetul se răzbună întrecîndu-şi contemporanii în ironie şi luând în rîs până şi propriile sentimente. ” 30 Umorul liric îmbogăţeşte şi nuanţează atât fabula propriu-zisă, cât şi personajele ei integrate altor categorii literare din opera lui Topîrceanu şi Arghezi. În 1928 revistele literare anunţau apariţia unui volum de peste 30 de fabule ale lui G.Topîrceanu, dar au fost terminate doar un grup de Fables microscopiques31 compuse în limba franceză şi alte căteva publicate postum.Al. Săndulescu, remarca: „Cu toate acestea, fabula constituie o zonă importantă a creaţiei lui Topîrceanu, capabilă să nu atragă atenţia prin acel spirit elevat, prin fineţe şi subtilitate. În epoca maturităţii sale literare, poetul devenise un virtuos al versului satiric, şi aplicaţia spre fabulă o simţea ca pe o firească voce interioară.32

30

G. Topîrceanu, Cîteva păreri inactuale, în revista Lumea literară şi artistică, 1923, nr.4, apud G.Topîrceanu, Scrieri 31 Fables microscopiques –Toto et l'auto. Le vaillant moucheron. Fable esquimaide, L'âne pgilosophe - Adevărul literar, IX, 1928, nr.413 (4 noiembrie), p.3, semnat X 32 Al. Săndulescu, George Topîrceanu, 1959, E.S.P.L.A., p. 123.

Fabula în literatura pentru copii

34

Deşi cantitativ restrânsă, opera fabulistică a lui Topîrceanu se caracterizează prin sensibilitate şi dragoste de natură ca şi o atare cunoaştere a acesteia. Referindu-ne la una din direcţiile fabulei Topîrcene, se poate aprecia ca existentă calitate, o prelucrare de înaltă clasă şi nu o prelucrare a moştenirii lui La Fontaine. Gingăşia, pitorescul le aflăm cel mai bine în fabula Cîţi ca voi, înrudită cu graţie şi mişcare cu lumea Rapsodiilor de toamnă. Imaginea e cea a ogrăzii, c micile ei întâmplări obişnuite. O găină şi un cocoş se fudulesc că sunt mai presus de ceilalţi şi sunt puşi la punct cu înţelepciune bonomă de un piţigoi: „Cîţi ca voi, cîţi ca voi”. „Morala” se reduce la această constatare care prin repetiţie şi structură fonetică, imită limbajul păsărilor. În întreaga fabulă ambiguitatea sensului propriu cu cel figurat stârneşte hazul. Cocoşul şi găina confundă înălţimea gardului cu rangul, dar piţigoiul le răspunde de la o mare înălţime, dintr-un corcoduş.

Starea de voioşie e provocată şi de ambianţa creată - cel al unei zile luminoase de vară - şi prin limbajul familiar. De asemenea, poezia Un duel din Migdale amare are mulţi factori fabulistici.

Ea prezintă „O altă scenă a ogrăzii şi anume o luptă între cocoşi .

Coflictul este calmat de clapon. Mai pătruns de rolul său decât piţigoiul, claponul transformă „morala” într-o adevărată pledoarie împotiva sfadei. Poanta reiese din jocul onomatopeic, din ambiguitatea între sensul propoziţiei şi fonetismul imitativ al limbajului păsăresc: „Să lase unul cât de cât, / Să dea şi celălalt ceva, / Eu cât de cât socot c-o da” . Ironia, nu este acerbă, autorul se şi amuză, contemplând spectacolul lumii mici şi pestriţe, căreia îi atribuie comportament uman: „Dar de sus, din corcoduş, pitulîndu-se-ntre foi, / Mititel şi jucăuş, / I-a răspuns un piţigoi. ” Topîrceanu continuă să folosească rafinat ironia ambiguă cunoscută din fabula lui Grigore Alexandrescu. Pornind de la deghizarea iniţială, convenţională a măştii fabulistice cunoscute, Topîrceanu îi suprapune alta, inventată de personajul însuşi. Leul se îmbracă în piele de măgar ca, la adăpostul acestei haine, să poată controla buna-credinţă a dregătorilor lupi. Poanta se reazămă pe îndoitul joc al măştilor. Lupii, vrând să se scuze de confuzia făcută (erau gata să-l sfâşie) , nu numai că se acuză mai tare, dar complimentul pe care intenţionează să-l facă leului se transformă involuntar în insultă: „Ah, măria-ta, iertare, / Zise cel mai diplomat, / Semănai atât de bine/ C-un măgar adevărat.” Înţelesul figurat al substantivului „măgar” , precum şi bănuita ipocrizie a leului care-şi apăra supuşii, dar n-ar vrea să fie aidoma lor, pun noi accente comice poantei.

Parodicul invadează fabula lui Topîrceanu, având o funcţie importantă în construcţia apologului.

Lupta împotriva clişeelor verbale se extinde cu precădere asupra expresiilor livreşti, intrate cu maxime în vorbirea curentă. De pildă, marele vers al lui Bolintineanu „Du-te la oştire, pentru ţară mori/ Şi-ţi va

Fabula în literatura pentru copii

35

fi mormântul coronat cu flori” devine „Du-te la bătaie, pentru ţară mori/ Şi-ţi va da nevasta un copil din flori” . De cele mai multe ori, fabula este construită după sistemul lui Anton Pann, întâmplarea fiind menită să ilustreze o maximă intrată de mult în circulaţie.

Al. O. Teodoreanu, al cărui talent de umorist se apropie de al lui Topîrceanu, îşi va încerca şi el pana în asemenea producţii parodice,folosind drept „morală” titlul uşor modificat al unor opere celebre: „Ma femme cachant le bon onguent/ Venu de si lointains parages/ Je l'ai clipé pour mon usage. / Moralité: Crème et chatiment”33.

Caracteristicile fabulelor lui Topîrceanu le vom regăsi la mulţi scriitori ai perioadei interbelice.

Dintre umorişti duioşi, Cincinat Pavelescu dă o turnură epigramatică producţiilor genului publicate în volumul său de Epigrame din 1925. Pavelescu nu iese din cadrele micii comedioare clasice cu plante şi animale, pe care o conduce cu abilitate la deznodământ. În aceeaşi manieră scrie fabule şi dramaturgul Mihail Sorbul ( 1885-1960), a cărui înclinare pentru gen poate părea neaşteptată (Vaca şi iedul: „Ades un nătărău,/ Vrând bine, face rău.”).

Un spaţiu mare îl ocupă în continuare în evoluţia genului parodierea motivelor clasice-dar nu cu aceeaşi strălucire. Mihail Dragomirescu îşi publică în 1928, sub pseudonimul Radu Bucov, un volum de parodii pe teme lafontainiene, intitulat La Fontaine întinerit. De pildă, furnica vrea să se căsătorească cu greierele, care, la auzul acestei propuneri, fuge îngrozit; boul o izbeşte pe musca lăudăroasă, care ară astfel în adevăr pământul etc. În fabula, pe cunsocutul motiv „măgarul şi privighetoarea” , urechiatul îi spune cântăreţei codrilor „Eşti talentată, n-am ce zice,/ dar nu simţi <poezia pură> ”.

Hazlii şi lungi sunt şi parodiile lui Ion Manu ( 1891-1968) publicate în volumul Aduse din condei, dar lipsite de fantezie şi bun-gust.

Cu Tudor Arghezi (1880-1967) fabula ar fi trebuit să reintre în aria marii literaturii conform viziunii criticilor literari. În opera lui Arghezi există două direcţii distincte de dezvoltare a genului corespunzător la două etape diferite din activitatea scritorului: epoca Versurilor de seară (Cărticica de seară 935) şi a Horelor (1939) .

33

„Nevasta amuzând miru-i preţios/ Adus din ţări străine fără taxă./ Eu l-am luat pentru al meu

folos./ Morala: crimă şi pedeapsă”.( Al. O. Teodoreanu, Interpocula, Editura Dacia, Cluj, 173, p.

149).

Fabula în literatura pentru copii

36

Spre deosebire de Topîrceanu, a cărui ironie izvorăşte din jena de a se simţi emoţionat de acest univers fragil şi perisabil şi dintr-un amuzament al surprinderii paralelismului lumii mici cu lumea mare, la Arghezi duioşa are amprenta revelaţiei în faţa forţelor creaţiunii. Voioşia sau nostalgia cu care Topîrceanu creionează făpturile minuscule, rămâne în subsidiar la Arghezi, care încurajează microcosmosul cu o aură de miracol. Ca aproape toate poeziile din culegerea Cărticica de seară, Fabula, evocă un tablou al tihnei domestice. Adunătura pare heteroclită; umbrela, băşica de săpun, răzătoarea de ciubote, un chibrit, tigrul de cârpă, paharul de apă, trâmbiţa de tinichea, nasturele de mucavo.

George Călinescu comenteză : „Fabula este o remarcabilă încercare de poezie parabolică, în care animalele au fost înlocuite cu măruntă natură moartă, iar sensul real împins până la tema imitării divinităţii. Contrastul violent îngăduie totuşi poetului un adânc umor de idei generale”34. Putem să clasăm personajele în două serii: obiecte uzuale şi jucăriii. În prima există o conexiune între obiectul mărunt sau derizoriu şi elementul primordial grandios al cărui reflex este. Umbrela povesteşte despre bolta cerului, băşica de săpun despre azur, răzătoarea de ciubote despre pământ, iar chibritul despre lumină. În scenă intră apoi jucăriile. Jucăriile au avut un statut anume în literatură, statut care se precizează în fantasticul romantic. În literatura populară, precum şi în literatura romantică, personajelor jucării le e mai comună aspiraţia spre umanizarea totală. Pinocchio o dovedeşte prin strădania de a se perfecţiona etic,la fel ca şi Ţăndărică. În opera lui Arghezi, preferinţa merge spre jocul cu natura, care furnizează prin vietăţile şi plantele ei cele mai frumoase jucării. Această perspectivă naturistă apare limpede nu numai în rousseauista Carte cu jucării, ci şi într-o serie de proze cum e Pomul cu păpuşi(1928) , unde păpuşile sunt prefigurate de ştiuleţi de porumb. În Fabulă, jucăria imitând fiinţa vie, natura grandioasă sau unealta utilă devine ridicolă căci nu poate atinge calităţile acestora şi nici nu poate mântui ca în literatură romantică. Pretenţia jucăriei se bizuie pe posibilităţi nefondate, generând comicul. Dar Arghezi râde blând, cu indulgenţă, învălindu.-şi personajele într-o înţelegere pe care o avea faţă de microcosmos şi Topîrceanu. Inferioritatea obiectelor din Fabulă reiese prin indicarea materiei din care sunt făcute, o materie nerezistentă, lesne degradabilă; cârpă, tinichea, mucava. Şi celorlalte alegorii li se marchează inconsistenţa printr-o predominare a elementului lichid, incolor, transparent, diafan: paharul de apă, băşica de săpun. „Morala” constă în simpla semnalare a calpului, a invitaţiei,

34

G. Călinescu, Istoria literaturii române, ed.cit., p.730

Fabula în literatura pentru copii

37

indiferent de perfecţiunea fabricatului. Alegorizarea conţine un animism naiv al lumii înconjurătoare, propriu copilului, căruia lucrurile îi vorbesc în graiul lor.

Hora de şoareci este o nouă ipostază a creionării lirice a microcosmosului din Cărticica de seară. Moatnului leneş îi scapă şoricelul- la atât se rezumă întâmplarea care dă naştere unor multiple giumbuşlucuri lirice. Personajele cu caracter alegoric descind din universul fabulei şi se comportă asemănător cu cele din Un pisoi şi nu un şoricel de Topîrceanu sau din fabula lui Victor Eftimiu. În poezia lui Topîrceanu, poanta rostită de şoricel este impregnată de aceeaşi tristeţe cu care greierul mic deplânge venirea toamnei. La Eftimiu, dacă pisica păstrează clasică mască alegorică a îngâmfării din Pisica sălbatică şi tirgul (Gr. Alexandrescu), „morala” , redusă la semnalarea spaţiului în care are loc dialogul, amuză prin surpriză şi paradox. Deşi nu este o fabulă propriu zisă, Hora de şoareci are cea mai limpede „morală” : ocazia pierdută n-o mai întâlneşti: „Acum pisiceşte, / Marcu se gândeşte, / Muşcându-şi uscate/ Buzele umflate. / De ce s-a jucat/ Şi nu l-a mâncat?/ Altă dată ...dacă../ Ştie ce să facă./Şi dac-altă dată?/ N-o fi niciodată? ”. După străbuni, motanul „E un tigru” . Imediat însă vine spulberarea notei de măreţie pe care o anunţă originea: „E un tigru, însă/ de bucătărie, / Papă unt şi brânză” . În antiteză cu lenevosul cotoi, şoricelul are dinamismul unei jucării mecanice, dar e dotat şi cu personalitate: „Un şoarice pui/ Vine-n dreptul lui./ Începe să joace/ Mingea, cu-o găoace. / Dintr-un vârf de bob/ Şi-a făcut scrânciob. / Dintr-o rădăcină, / Funii şi prăjină. / S-a-nvârtit pe fus, / A sărit în sus./ Fuge ca pe sârmă, / Cu coada la cârmă (Coada lui elastică/Este cu gimnastică)/ Pe nerăsuflate/ Şia făcut în chipuri/ Şotiile toate/ Şi multe tertipuri./.E o jucărie/ Cu scamatorie/ Labele-argintii, /Ochi cu gămălii./ Cu licărul iute./ Urechile ciute./ Sprinten şi vioi/ Ca un piţigoi,/ Bătu-l-ar să-l bată! / Câtui de curată/ Şi gingaşe, zgaibă! / E fudul ca naiba” .

Arghezi procedează ca un fabulist care transpune reacţii proprii instinctului animalier în caracteristica umană. Astfel, joaca pisicii cu şoarecele este convertită în postura leneşului care nu se grăbeşte să profite de o situaţie favorabilă şi aşa o pierde. Mustrarea din final îşi păstrează funcţia educativă de corijare a năravurilor leneşului: „Ţine minte bine, / Marcule, şi du-te,/ Ia seama să nu te/ Pape el pe tine”.

Horele conţin în focul lor exuberant o satiră a prostiei organizate, care le înrudeşte cu utopia Tablete din Ţara de Kutty.

Fabula în literatura pentru copii

38

1.10 Fabula după al doilea război mondial În primele decenii după Eliberare mai muţi factori concură la revenirea genului. Fabula are o puternică prezenţă în realitatea imediată. Mulţi creatori români i-au asigurat recunoaşterea şi succesul public, desigur în primul rând, Arghezi şi Breslaşu. O etapă de afirmare viguroasă între 1946-1960 se anunţă prin Nişte fabule de Breslaşu (1946), 101 poeme de Arghzi (1947) şi traducerea Fabulelor (1947) lui Steinbarg - volum de tălmăciri care are o importanţă deosebită la receptarea genului.

Stihurile de natură fabulistică ale lui Arghezi (1944-1947) se remarcă printr-o gamă variată de modalităţi. „Morala” reiese din deznodământul în care este arătată pedepsirea ocupantului.

Recunoaştem duşmanul sub masca unei fiare fără nume, care are ca trăsătură – lăcomia. Ţara e simbolizată printr-o alegorie emblematică - „Zimbrul”, căruia i se dă realitate, carnaţie animalieră. Încercarea de a le mistui duce la distrugerea monstrului sugerată pregnant printr-o imagine hiperbolică şi paradoxală: „Când a vrut şi-atare carne/ Şi-a zdrelit gingia-n coarne” . Fiara fără chip îşi manifestă existenţa prin metafora sinecdotică a primejdioaselor coarne. Avertismentul e acelaşi din Scrisoarea a III: „Şi nu voi ca să mă laud, / Nici nu voi să te-spăimînt, / Cum veniră se făcură toţi o apă ş-un pămînt” . Eroi ai basmului popular pătrund în piesele mai ample cum e de pildă apologul Căţeii şi păduchii. Făt-Frumos din Căţeii şi păduchii e un simbol al rezistenţei antifasciste a poporului român.

Eroul rămâne acelaşi în pofida atacului dat de căţei şi păduchi ca un uriaş benefic netulburat de grămada piticilor paraziţi. Făt-Frumos se scutură de inamicii de calitate inferioară, neputincioşi să-i distrugă fiinţa, de nebăgat în seamă faţă cu permanenţa lui: „Deşi au fost căţei mulţi! / Şi-nţoliţi şi mai desculţi, / Scurţi de cap şi scurţi de coadă, / Asmuţiţi pe el grămadă/ Făt-Frumos prea liniştit, / Parcă nici nu i-a simţit” .

Cinci pisici readuce în scenă „lumea mică” domestică. Reluând motivul din Pisica sălbatică şi tigrul, fabula, aminteşte de tonul tandru şi umorul liric din Hora de şoareci. Originea nobilă a măruntelor feline, în contrast cu laşitatea lor, se desprinde din pasaje descriptive, de vibraţie lirică: „Când calcă-n flori şi dau să se oprească, / S-asculte parcă un murmur pierdut, / Le cade ca pe-o scoarţă oltenească/ Ţesută umbra printre foi de dud. / Sunt tigrii mei de veche obârşie/ Şi mă mândresc cu neamul lor cel mare/ Şi bărbătesc şi blând la duioşie/ Şi-ntradevăr ţesuţi ca pe covoare” .

Fuga animalului la lătratul unui biet căţel devine poanta plină de haz a poeziei, odată cu transformarea tigrului în miniatură într-o mică vietate fricoasă. Învăţătura se rezumă la o exclamaţie a

Fabula în literatura pentru copii

39

poetului, în care se simte o mustrare blândă care spulberă atmosfera mitică, de vis şi taină: „Tigrii de junglă neagră, staţi niţel/ Că mi-aţi făcut mândria de ruşine” .

Deosebit de interesante pe plan estetic, aceste poezii contingente cu fabula, se pierd într-un volum neomogen.

Orientarea către fabula a lui Marcel Breslaşu (1903-1966) era de natură să trezească uimire. El se afirmase ca un liric de spiţă argheziană. Articolul lui Arghezi nu era o simplă cronică, ci un adevărat elogiu construit metaforic: „Poetul pipăie cu sunetul şi silaba toate mărginile anului şi cheia lui, de vizitator întârziat al Stihiei, bate la uşa întunericului definitiv” (Adevărul literar şi artistic, seria a II-a, nr. 694 din 25 martie 1934) .

O parte din fabulele lui Breslaşu tratează teme sociale: colonialismul (Documente), militarismul (Punct de vedere). În Punct de vedere, contemplând statuia unui general („ce-a-nfânt popoare multe, dar numai de pe cal”), se imaginează o convorbire între un armăsar şi o iapă care-şi revendică victoria în bătălie.

Majoritatea fabulelor trădează preocuparea majoră a lui Breslaşu: problemele artei şi ale creatorului. Dacă Arghezi în Şoim şi fată reia în veşmânt de basm simbolul Albatrosului lui Baudelaire, la Breslaşu postura creatorului se apropie de cea a poetului romantic. Breslaşu îşi construieşte fabula cu tot ce-i pune la îndemână tradiţia română sau străină a genului de la începuturi şi până în momentul când îşi desfăşoară activitatea: epigrama sau poemul amplu, aforismul sau tirada, sentenţa şi anecdota, sugestia sau „morala” explicită.

Uneori fabula e doar chef de fabulă, cum e sămânţa de poezie din opera lui Prèvert. Ceea ce primează în fabula lui Breslaşu nu e atât personajul cât „povestea vorbei”, plăcerea de a istorisi ceva surprinzător, nemaiîntâlnit. Bucuria de a povesti e parcă a lui Creangă, dar înlocuind oralitatea cu alte modalităţi ale revărsării aparent spontane a fluxului verbal.

Un element definitoriu pentru firescul fabulei poetului este multitudinea de ritmuri, ceea ce nu-i de mirare în opera unui muzicolog. În fabulă concură la poantă: alegoria tradiţională a papagalului imitator care nu întelege ce spune, educaţia învăţării pe de rost a textelor de către copii, dar şi beatitudinea părinţilor- de tipul personajelor din Domnul Goe - faţă de rezultatele obţinute şi de papagal şi de copil. În Descumpănire, surpriza poantei cu formă de aforism se naşte din suprapunerea între vechiul raport al măştilor alegorice -bou/ viţel din fabula lui Grigore Alexandrescu sau Caragiale şi proverbul poular: „Aşa/ e

Fabula în literatura pentru copii

40

soarta/ boului/ (viţel adult); / să stea/ la poarta/ noului/ (niţel mai mult)” . Libertatea în utilizarea tuturor calităţilor genului, spontaneitatea povestirii, surpriza poantei, unorul liric, gluma, jocul de cuvinte, efectele parodice, trecerea din registrul liric în patetic, din sarcastic în solemn - nimic nu-i este străin operei sale fabulistice.

Radu Popescu trage o concluzie care descumpăneşte: „Alegoria, metafora, jocul de cuvinte, calamburul, la care trebuie adăugate mijloacele ortografice sau pur grafice, sînt exploatate la maximum (dar niciodată monoton şi manieristic), cu scopul de a surprinde, de a sugera, de a stimula.

Asociaţiile de idei, ca şi cele de cuvinte, sînt nevăzute, de o dezlănţire care sugerează reactiunea în lanţ. Limbajul poartă aceleaşi caracteristici, fiind în acelaşi timp popular, intelectual, familiar, presărat cu termeni ai celor mai speciale discipline ştiinţifice alături de expresii şi locuţiuni aproape argotice, fruste şi naive, ceea ce constituie, de altfel, şi o sursă calificată de umor şi haz.(...) A doua soluţie utilizată de Breslaşu pentru a face să încapă în posibilităţile fabulei şi ale poeziei umoristice complexitatea ideilor şi sentimentelor care constituie <<sarcina>> sa poetică, este poate cea mai surprinzătoare, dar cea mai elementară: aceea de...a depăşi pur şi simplu fabula şi poezia umoristică” .

Istoriografii semnalează cu interes meritele de fabulist ale scriitorului: „...Un Breslaşu scăpărător de vervă, ispitit de genul aforistic şi didactic. În această a doua direcţie se găsesc, dealtfel, paginile cu adevărat reprezentative ale poetului. Tiparul clasic al fabulei e sfărâmat, personajele tradiţionale înlocuite cu altele, factura chiar a fabulei se modifică, devine mai elastică. ”35 Arghezi amplifică latura satirică a operei clasicului francez La Fontaine. Încă din prima fabulă – Lupul şi mielul- autarhia este atacată prin sublinieri referitoare la noţiunea de proprietate, care în original nu există. Intrarea în scenă a lupului flămând din versiunea franceză este completată de o reliefare a cruzimii adesea gratuite a tiranului: „Un lup flămând sau poate şi sătul/ Ajunge să fii lup şii prea destul” . Apoi se pune deschis problema drepturilor asupra păduii. Lupul exclamă: „Cum îndrăzneşti să turburi apa mea?” , ca şi în original, dar întrebarea provoacă următoarea observaţie: „Ca şi cum apa de băut a lui era” .

Tălmăcirea argheziană renunţă aproape totdeauna la „morală”, lăsând pe cititor să înţeleagă singur tâlcul fabulei. Frapează ineditul imaginii adesea fără legătură cu tropii din original. Se folosesc metafore specifice artei poetice ca „o gură de păşune verde”(Câinele şi măgarul), comparaţii precum

35

Radu Popescu, Prefaţă la Marcel Breslaşu, Dialectica peziei şi Nişte fabule, „B.P.T.”, Bucureşti, E.P.L., 1962, p. IX-X.

Fabula în literatura pentru copii

41

„plăpând ca foaia de ceapă” (Greierele şi furnica) sau hiperbole de tip pamfletar ca în portretul personajului din Broasca şi vaca: „În curând mă veţi vedea/ Lată- piept cât o saltea!/ În păşunea verde, grasă/ Voi fi eu cea mai frumoasă. / Nu mai vreau din smârc să cânt, / Şi-mi fac case pe pământ./ Dar mă leg să nu mă las, / Le clădesc cu turn şi ceas/ Şi pe toate-o să vă-mbuib: / O să vă trimit la cuib/ Fel de fel de bunătăţi, / Să vă lingeţi pe mustăţi: / Brânză proaspătă de vaci/ Cu smântână şi colaci, / Dimineaţa pe la şapte/ Vă trimit cafea cu lapte, / Că de lapte nu-s ca vaca/ Să-l iei numai cu bărdaca, / Nu ştiu de m-oi mulţumi/ Cu zece vedre pe zi” . În volumul Prisaca (1954), „lumea mică” se îmbogăţeşte cu imaginea stupului de albine, ale căror peripeţii formează un palpitant microroaman alegoric. Primele capitole expozitive: Stupul lor, Iscoada, Paza bună surprind gingăşia creaţiunii, cu uimire duiasă, stare sufletescă atât de des întâlnită în versurile argheziene. Vieţii gâzelor i se atrbuie o riguroasă organizare conştientă.

Albina iese de dimineaţă din casă ca să vadă cum stă grădina, ca un ţăran care se duce pe ogor.

Apoi, harnica lucrătoare pleacă împreună cu celelalte la muncă, „lăsând vorbă la nepoate să-grijească de copii” .

Abia ultima poezie Tîlharul pedepsit, relatează întâmplarea şi are deznodământ exemplar. Şoarecele care vrea să fure mierea din stup, moare îngropat în ea de către albine. Poetul adaugă şi o „ morală” : „Nu ajunge, vreau să zic, / Să fii mare cu cel mic, / Că puterea se adună/ Din toţi micii împreună! ”. Eugen Simion defineşte sensibil esenţa poetică a acestui volum: „Toate aceste poeme scrise într-un ton de jovialitate au o intenţie didactică neascunsă şi, antropomorfizând fără abuz exprimă idei sănătoase de pedagogie socială. Poezia tot mai adâncă iese din capacitatea spiritului de a trăi cu euforie în spaţii mici şi de a da, prin evocarea crâmpeielor de viaţă, un sentiment mai general de diafanitate a universului” 36.

Stihuri pestriţe (1957), culegere publicată după ample creaţii cu filon social şi umanist 1907 şi Cântarea omului, apar ca o orientare spre ,moralism, la vârsta înţelepciunii. Şerban Cioculescu remarca principala notă a volumului care „ilustrează verva fabulistică în totalitate dominantă de pamflet antidinastic şi antipoliticianist” 37.

Vocaţia de fabulist a lui Arghezi, manifestată în atâtea rânduri, îşi găseşte în compactul capitol de fabule o robustă împlinire. Volumul reprezintă şi un punct de vârf în evoluţia genului. Continuând 36

Eugen Simion, Tudor Arghezi,; în Scriitori de azi; vol. 2, ed. Cartea românească, Buc., 1976, p.55.

37 Şerban Cioculescu, Introducere în poezia lui Tudor Arghezi; ed. Minerva, Buc., 1971, p. 231.

Fabula în literatura pentru copii

42

alegoria de basm popular din Căţeii şi păduchii, Flautul descântat şi Şoim şi fată, Arghezi ajunge cu infuzia lirică la accente patriotice de odă închinată genului popular. În Trişcă, tema este harul creatorului anonim care exprimă viziunea poporului: „Din neam în neam cu boii pe brazdă şi ciobani, / Noi sântem proşti, bădie, de două mii de ani. / Şi totuşi luaţi de vânturi şi îndurând arşiţa, / Noi proştii pe o trişcă făcurăm Mioriţa” . Creatorul popular ripostează cu mândrie dispreţul ciocoiesc. Poemele cu eroi din poveşti şi basme nu au numai aspect solemn ci şi factură comică. În Balada maestrilor fabula pune în drepturi pe vestitul Păcală care are rol de raisonneur slujindu-se de ironia falsei naivităţi.

Auzind că la oraş un număr mare de „advocaţi şi doctori şi adeseori/ cântăreţi şi pictori, dascăli şi actori” îşi spun unul altuia „ maestre”, personajul se întreabă: „Ce-o mai fi şi asta? (..) / Că n-am auzito-n piaţă, nici la şcoală./ Poate în capitală este şi rămâne/ Că-n Găeşti cum fuse neică şi jupâne” .

Concluzia glumeaţă slujeşte de „ morală”, prin ambiguitatea personaj-uman/ personaj-animalier, utilizată într-o situaţie răsturnată, animalul beneficiind de efectul tratării ca om: „Am aflat şi harul/.

Să-mi pui în picioare bine şi măgarul./ Cum ajung acasă/ Văd eu cât îi este / De fudul auzul şi-o să-l strig <<Maestre>>”.

Arghezi în Comoara, oferă un sfat paradoxal în simplitatea lui, dar cu o mare pondere filozofică: „Nu uitaţi,nicicând în viaţă/ Nodul să-l faceţi la aţă” .

Tudor Măinescu (1892-1977) debutează în 1917 la revista Scena şi se remarcă prin vocaţia sa de poet satiric. Se afirmă (1944) cu volumele de versuri: O picătură de parfum, Surâs, Flori şi ghimpi. În 1961, Măinescu publică un ciclu de fabule în volumul Muzică uşoară. Cornelia Ştefănescu remarca: „Fabulele, destul de numeroase, apar ca proiecţii ale realităţii în umbre ce reuşesc a crea impresia de fantastic prin dilatare!” 38.

N. Taţomir (1914) se remarcă prin volumul Satire (1955) . Arta fabulistului rezidă îndeobşte în exploatarea cu talent a trăsăturii dominante tradiţionale a alegoriei pe care personajul vrea să o nege: „Eu, de când mă ştiu, în toate/ Lupt pentru egalitate/ Nu-s mai nalt decât viţelul,/ N-am seamăn mai bun ca mielul, / Nu-s mai gras decât berbecul/ Coarne n-am ca el – zevzecul.../ Ce conteză, doamne, dacă/ Colţii mi-s mai lungi leacă?!” ( Lupul). Foarte reuşită,fabula Cocoşul, cu formă concisă, epigramatică, surprinde resortul psihic al îngâmfatului: „Zice lumea c-aş fi prost, / Şi c-aş crede, fără

38

Cornelia Ştefănescu, Tudor Măinescu, în Litearatura contemporană, vol. I, Poezia, Editura Academiei, Buc. , 1980, p. 79.

Fabula în literatura pentru copii

43

rost,/ Soarele că nu răsare/ Fără straşnica-mi cântare!/ El răsare, vede-oricine, / Dar nu urcă fără mine”.

Otilia Cazimir (1894-1967), poeta gingăşiei şi a suavităţii abordează în câteva rânduri fabula (Poezii 1959).

Faţă de Taţomir, care pune accentul pe trăsătura morală a personajului, fără a insista pe detalii fizice, Otilia Cazimir stăruie tocmaI asupra acestor amănunte, realizând portrete pline de haz.

Personificările se bizuie pe gusturile şi reacţiile personajelor. În Fiecare cu ce-i place, purcelul, căruia îi este silă de flori este descris aşa: „Călca greoi, pufnind anume,/ Ca un sifon, / Purta codiţa târbuşon, / Era grăsun, cu capul mic, / Şi-n loc de epidermă-avea şoric” .

Nina Cassian (1924) se afirmă cu puţine fabule: Critica de jos, Rîndunelul inovator, Fabulă.

Prima piesă se remarcă prin transpunerea temei abuzului de putere într-un aspect de actualitate. Poeta se foloseşte de lumea alegoriilor animaliere tradiţionale. Personajele de beneficiari sunt leul şi vulpea, cele de victime - veveriţele, iepurele, berbecul, şoricelul. Timpul e aparent nedefinit: „Leul împărăţea odată”, dar imediat vine corectivul: „Peste vreo şatpe-opt supuşi” , ceea ce e ridicol pentru un împărat şi dezvăluie de fapt o funcţie intermediară în ierarhia prezentului. Comicul de situaţii se bizuie pe clasicul contrast între aparenţă şi esenţă. Se exprimă printr-o înlănţuire de reacţii inedite şi antitetice.

Supuşii, nefiind atât de naivi să credă în discursul demagogic al leului care are să fie criticat, se feresc să-i pomenească de abuzurile lui, vorbind de alte neajunsuri neesenţiale din „împărăţie”. Vulpea care face parte din anturajul leului, îşi dă seama ce ar vrea acesta şi îl critică aspru, nu pentru tirania sa, ci dimpotrivă pentru „îngăduinţă”. Elementul de dramaturgie modernă îl constituie vocea fabulistului narator le auzită din off. Personajele întră în scenă pe măsură ce naratorul prezintă şi apoi încep să-şi joace rolul.

Socotind „morala” de prisos, vocea din off nu mai intervine în final. Poanta se obţine din repetiţie: „Leul (pune mâna pe telefon şi formează un număr) : / Alo, / Chiar dumneavoastră personal?/ Da, sigur...vă ţin la dispoziţie procesul-verbal, / Degeaba m-aţi crezut zbir şi dictator; / le tot spun să mă critice- dar nu vor./ În fine, azi m-au criticat foarte ascuţit,/ iar eu/ ,mi-am însuşit.../ miam însuşit.../ mi-am însuşit...”.

Din ce în ce mai cantonată în literatura pentru copii, fabula e privită ca un simplu instrument educativ.

Arghezi nu face decât să continue în fabulă acea „copilărie” care-i serveşte de pretext pentru a pătrunde în microcosmos, sau pentru a crea o ambianţă de joc.

Fabula în literatura pentru copii

44

Eugen Simion observa vorbind despre 101 poeme: „Unele poeme (Cinci pisici, Joc de creion) par a fi scrise pentru copii, dar, ca şi Cartea cu jucării şi Prisaca de mai târziu (1954), ele încântă ochiul matur prin capacitatea de invenţie poetică”39 . În deceniile cinsi şi şase încep să apară volume destinate însă cu adevărat micilor cititori atestând o separaţie între fabula pentru maturi şi cea pentru copii. Dintre pachetele pentru cei mici, merită menţionată fabula: Fumul, ploaia, un ţânţar şi-o pereche de ochelari (1957) de Horia Aramă.

Versurile lui Aramă reprofilează pentru copii mijloacele ludice ale fabulelor mentorului, într-o formulă ce pune accentul pe liricul gingaş, duios.

Breslaşu în Fabulă îşi termină ascuţita satirizare a învăţării „adevărului după morală” cu un apel ironic în Notă. „ O mame frailane, mătuşi şi unchi,/ Nu învăţaţi copilul care-ncepe/ Un singur rând pe care nu-l pricepe/ Vă roagă fabulistul în genunchi” .

Horia Aramă consideră metaforic fabula, o nucă al cărei miez trebuie să-l afli: „Fabula deasemeni doar acolo-ncepe/ Unde prind copiii miezul a-l pricepe, / Mulţi pe dinafaraă-o ştiu cu deamănuntul./ Eu prefer s-o ştie doar pe dinăuntru”.

Fabula pentru copii a fost cultivată şi de Alecu Donici în Racul, broasca şi ştiuca, de Anton Pann în Cotoiul şi cocoşul, Lupul pocăit, Ursul şi călătorii şi mai cu seamă de Grigore Alexandrescu.Valorificând experienţa franceză şi rusă, el a creat fabule de mare originalitate şi ţinută estetică, întocmindu-le pe realităţi social-economice şi politice româneşti ale veacului său şi mutând accentul de pe învăţătură sau tâlcul istorioarei pe întâmplarea transformată într-o comedie animalieră, cu un remarcabil efect moralizator ( Elefantul, Şoarecele şi pisica, Boul şi viţelul, Câinele şi căţelul, Ursl şi lupul etc.).

După Grigore Alexandrescu fabula a fost cultivată sporadic şi adresată mai cu seamă copiilor: G. Topîrceanu (Bivolul şi coţofana, Leul deghizat, Boierul şi argatul, Cîţi ca voi! Întrebare şi răspuns), T. Arghezi ( Tîlharul pedepsit etc.), M. Breslaşu (Spice, Ariciul cu un picior scrîntit), C.Theodorescu ( Întîmplarea din grădină).

De la Alexandrescu, poezia noastră a cunoscut conversaţia graţioasă a lui A. Mirea şi verva lui Topîrceanu, urmaşul celor doi poeţi sudaţi într-unul.A cunoscut cu Arghezi, unorul obiectelor şi al fiinţelor minuscule.

39

Eugen Simion, Tudor Arghezi; în scriitori români de azi, ed. cit., p.50.

Fabula în literatura pentru copii

45

Beneficiind de creatori de excepţie, ca Arghezi sau Breslaşu, fabula se afirmă în forme originale, inovatoare create de o mare varietate de mijloace. În etapa actuală, Aurel Baranga doreşte să reimpună specia, lărgindu-i aria în care include zone ale teatrului şi cinematografului. În volumul lui Stelian Filip - Minifabule , Aurel Baranga, descrie ideea de înviere a fabulei: „Modalitate de expresie străveche, contemporană cu Esop/ Şi anterioară lui/ fabula trăieşte o resurecţie fericită, indubitabilă/ Într-adevăr, desenele animate cinemaografice/ sînt fabule,/ în timp ce nenumărate tragedii/ sau comedii actuale, / de un prestigiu coansacrat/ - şi dăm un singur exemplu:/ Rinocerii de Eugen Ionescu - / sînt de asemenea fabule, / chiar dacă dimensiunile lor/ depăşesc perimetrul fabulei clasice”40.

Temele, conflictele şi simbolurile fabulei apar în epoca modernă într-o formă eterogenă, ieşind din graniţele precise ale fabulei clasice şi tinzând să evolueze sub noi aspecte litrare şi domenii artistice. Fabula modernă întruneşte virtuţi complete, multiple ale poeziei lirice, etice şi dramatice.

Dacă Baranga face un pas spre antisentimentalism, spre sentenţiozitate şi limpiditate clasică, Mihai Beniuc (1907) într-un volum de fabule apărute la o editură pentru copii, opteză pentru îmbinare dintre tendinţele lirice uneori mesianice, şi altele de umor sfătos. Culegerea Aurul regelui Midas (1977), începe cu evocarea de personaje mitologice (Parcele, Narcis, Hecuba). Poetul continuă cu o serie de portrete, microportrete animaliere încetăţenite în fabula românească de la Topîrceanu încoace ( vrabia, cârtiţa, braosca, broasca ţestoasă).

Paternitatea fabulei în cultura românească reprezintă un fenomen cu interesante implicaţii etnopsihologice.

Fabula s-a întipărit în mentalitatea poporului asociind povestea cu râsul, ceea ce a dus la fabuloasa zicală: „Să nu ne facem de fabulă” . Această zicală grăitoare defineşte cu certitudine consacrarea, menirea speciei.

40

Aurel Baranga, Prefaţă, la Stelian Filip, Minifabule, Ed. Albatros, 1974, p. 5.

Fabula în literatura pentru copii

46

ANEXA 1

GEORGE TOPÎRCEANU (1886-1937) a fost unul dintre poeţii cei mai populari şi mai simpatizaţi de public în perioada interbelică. S-a născut la Bucureşti, a trăit la Iaşi, fiind un susţinător al revistei „Viaţa românească". Volumele sale de versuri: Parodii originale, Balade vesele şi triste şi Migdale amare aduc o notă nouă în poezia română din această epocă. În versuri de o mare simplitate, poetul se apropie cu înţelegere, sensibilitate, umor şi ironie de lumea măruntă a florilor, a gâzelor, a păsărilor, de oamenii simpli. A fost un poet al naturii, al anotimpurilor, în cunoscutele rapsodii (Rapsodii de primăvară, Rapsodii de vară, Rapsodii de toamnă). Printre cele mai valoroase poezii ale sale figurează şi Balada munţilor, Balada morţii, Balada unui greier mic, Balada chiriaşului grăbit, Balada popii din Rudeni.

Fabula în literatura pentru copii

47

ANEXA 2

METODA CADRANELOR CADRANUL I Citatul din operă

Sarcina Grupei I Trăsăturile de caracter ale bivolului

- puternic; - înstărit (nu acceptă amestecul celor mici în trăsăturile proprii); - relaţiile lui cu oamenii se bazează pe profitul obţinut; - tolerant şi concis cu coţofana, deoarece îi face servicii; - intolerant şi neîndurător cu căţelul; - agresiv, brutal, foloseşte un limbaj dur.

„mare, negru, fioros” (caracterizare directă) „mare şi puternic, gospodar cu greutate” (autocaracterizare) „cum ce slujbă poţi sămi faci?” (caracterizare indirectă) „îl apără de muşte, de ţânţari şi de tăuni şi de alte spurcăciuni” (caracterizare indirectă) „potaie”, „cam ce slujbă poţi să-mi faci?” „îl răstoarnă, îl ia-n coarne, îl aruncă-n trifoi”, „javră”, „potaie proastă”

Fabula în literatura pentru copii

CADRANUL II Sarcina Grupa II Trăsăturile căţelului

Trăsăturile coţofenei

- omul simplu, nevoiaş; - îndrăzneţ, dar naiv, fără simţul realităţii; - nu apreciază corect postura în care se află bivolul; - profitor;

Citatul din operă

„-Ah ce mare dobitoc” „e rost să mă plimbe şi pe mine”

- nu apare direct; - reprezintă pe oamenii obişnuiţi; - individul fără importanţă, umil.

48

CADRANUL III Sarcina Grupei III Realizare artistică: - moduri de expunere - figuri de stil

- naraţiunea; - ritm alert prin aglomerări de verbe; - folosirea monologului (în exprimarea gândurilor căţelului); - folosirea dialogului (indignarea bivolului); - personificarea; - comparaţia; - antiteza; - alegoria:

Fabula în literatura pentru copii

CADRANUL IV Citatul din operă

Sarcina Grupa IV

Învăţătura care Cei mari şi „se trage”, „îşi se desprinde puternici îi face vânt”, „se din text. tolerează pe cei piteşte”, „sare”, inferiori lor „să se scuture”, atâta vreme cât „să arunce” etc. pot profita de pe urmele, dar Sentimentele / nu-i acceptă atitudinea când ei vor să autorului profite.

Dezaprobarea „bivol mare, faţă de profitori negru, fioros”, (bivol şi căţel) „gospodar cu - dispreţ faţă de greutate” bivol pentru „să-l arunce ce infatuarea lui; pe-o zdreanţă” - compasiune bivol/căţel „mare, faţă de căţel negru, fioros” / (omul simplu, „căţel, javră, naiv, credul). potaie”

Citatul din operă „coţofana treacă – meargă pe spinare o suport / că mă apără …. Pe când tu, potaie proastă ….”

49

CONCLUZII

Definiţia lui Lessing dată acestei specii, precum şi comicul remarcat de Fedru, forma de scenetă precizată de La Fontaine, se traduce astfel: „Reducem un principiu etic genearal la un caz special, dând acestui caz realitate şi dacă compunem dintr-însul o poveste prin care se recunoaşte principiul general, atunci acea compunere se numeşte fabulă.”

Locul de naştere al fabulei este Orientul, cele mai vechi motive fiind atribuite unui autor indian Bidpay sau Pilpay.

Primele manifestări ale fabulei în literatura cultă europeană datează din secolele VI şi VII î.e.n. şi au loc în Grecia antică. „Părintele fabulei” este considerat grecul Esop. Eliade Rădulescu afirmă că numele lui Esop este la originea sa un derivat al termenului de înţelepciune. În imperiul roman, specia fabulistică a fost continuată de Fedru şi Avianus, care dau motivelor esopice mai multă ingeniozitate şi eleganţă. Dezvoltarea speciei culminează în secolul al XVIII-lea prin personalitatea lui La Fontaine a cărui influenţă se face resimţită în toate creaţiile fabulistice din secolele următoare. În secolele XVIIIXIX, fabula este reprezentată de clasici străluciţi ai literaturii universale, printre care englezul Gay, francezul Florian, rusul Krîlov, etc.

Spre deosebire de alte literaturi, în literatura română, fabula a cunoscut momente de înflorire până în anii puterii populare („Cîntece populare ale Moldaviei” –C. Negruzzi şi „Studii de literatură română”- Tudor Vianu).

B.P. Haşdeu susţinea că fabula e un produs al basmului. Desigur

că basmul popular, snoava şi proverbul au avut un rol mare în dezvoltarea fabulei la noi, în special a fabulei lui Anton Pann. La această dezvoltare a contribuit şi răspândirea „Esopiei”. Un precursor al fabulei poate fi considerat Dimitrie Cantemir. În romanul său „Istoria ieroglifică” el utilizează alegoria, reuşind să-şi caricaturizeze cu mult haz eroii. Fabula noastră se dezvoltă însă imediat în perioada paşoptistă. Scriitorii prepaşoptişti şi paşoptişti preiau fabula mai ales prin filiera franceză şi rusă.

Caracteristicile fabulei sunt exprimate intr-o serie de poezii clasice ale timpului. Alexandrescu în „Epistola către Voltaire”., „Epistola către Donici”, „Epistola către Văcărescu” explică rolul educativ al speciei şi posibilitatea ei de a face o critică ,moravurilor cu ajutorul alegoriei. În poezia omagială adresată lui Alexandrescu, arată că scopul fabulei sale este de a da glas unor „protesturi, reclamaţii,

Fabula în literatura pentru copii

50

drepturi”. Primul nostru fabulist, Dimitrie Ţichindeal transpune în romîneşte pe sârbul Obradovici, în lucrarea sa”Filozoficeşti şi politiceşti prin fabule moralnice învăţături” (1841).

Morala fabulistică a lui Ţichindeal, condamnă abuzurile politice ale stăpânirii habsburgice.

Eminescu în „Epigonii” îl ameninţă cu epitetul „gură de aur”- Dimitrie Cichindeal. În activitatea lui Gh. Asachi, fabula a constituit o preocupare însemnată, însă, fabulele lui au fost doar versificări reuşite ale poeziilor lui La Fontaine. Printre realizările mai originale ale poetului, poate fi menţionată fabula „Minciunile”, în care se regăsesc temele şi personajele frecvente literaturii de la început de secol. Mulţi scriitori ai fabulei, valorificând experienţa franceză şi rusă, au creat lucrări de mare originalitate şi ţinută estetică, întemeindu-se pe realităţi social-economice şi politice româneşti ale veacului. Publicul în genere gusta fabula cu „predilecţie”41 . În 1829 apar primele fabule ale lui Eliade în Curierul Românesc, În „ Muştele şi albinele”, el caută să atace demagogia politică vizată de Grigore Alexandrescu în „Vulpoiul Predicator” şi „Vulpea Liberală”. Şerban Cioculescu cu această ocazie subliniază calităţile fabulistului: „Întoarsă în satira politică, fabula trăieşte şi fără comentariu, datorită bucuriei volubile a autorului”.42 Eliade Rădulescu surprinde în fabulă aspecte caracteristice ale realităţii epocii şi introduce o acţiune şi un limbaj dinamic, plin de voiciune.

Cel care realizează o fabulă, servindu-se de sursa folclorică într-o expresie deosebit de originală este Anton Pann. Acesta publică în 1841 un pachet de fabule şi istorioare cu pregnante inflenţe esopice şi lafontainiene („Vînătorul”, „Planul şimigiului”). Simbolurile sunt luate din fauna şi flora ţării noastre, din raporturile sociale existente la sate şi în târguri. În personajele sale îi recunoaştem pe oameni cu existenţă lor cotidiană. Caracterizând personajele prin proverbe si zicale, A. Pann reuşeste să schiţeze portrete pline de haz şi pitoresc.

Stamate şi Donici contribuie la accentuarea caracterului de satiră socială a fabulei, fiind influenţaţi în prealabil de Krîlov. Donici însă, realizează o mai mare supleţe a vocabularului, o oimagine familiară, naturală, plină de un umor sfătos.

Fabula capătă un profil deosebit de original de-abia prin apariţia lui Grigore Alexandrescu.

Primele producţii din volumul „Eliezer şi Neftali” sunt mai mult adaptări după La Fontaine şi Florian. În volumul următor, „Poezii” (1838), poetul abandonează influenţele şi atinge o mare originalitate.

Barbu Delavrancea, într-o caracterizare spunea:

41 42

Apud Antologia fabulei româneşti, Ed.pt. Lit., 1961,p.20. Şerban Cioculescu- Istoria Literaturii române moderne, E.D.P., 1971, p.34.

Fabula în literatura pentru copii

51

„Dar, desigur, Alexandrescu în fabulă îşi dezvoltă toată puterea geniului său creator. Într-o sută şi douăzeci de pagini vezi o lume întreagă ascunsă sub pielea personajelor sale, lume trăită şi lăsată nouă vie şi tuturor generaţiilor cât va dura neamul românesc(...) un norod întreg întreguleţ cu toate viţiile lui, cu toate viţiile noastre”

43

. Într-adevăr, Alexandrescu făureşte aproape o comedie umană în

opera sa fabulistică: curtea în frunte cu domnitorul tiranic şi absolut, fie că este leu („Dreptatea leului”), lup („Lupul moralist”) sau elefant („Elefantul), curtenii reprezentaţi de vulpe („Vulpea liberală”, „Vulpoiul predicator”) sau câine („Cîinele izgonit), care sunt linguşitori şi intriganţi, şi poporul care cade jertfă acestor asupritori, simbolizat de obicei prin nevinovata oaie, sau prin tot atât de inocentul iepure („Iepurele, ogarul şi copoiul”). Un loc important printre personajele lui Alexandrescu îl are parvenitul care va fi satirizat mai târziu şi de comedia lui Alecsandri („Câinele şi căţelul”; „Boul şi viţelul”).

O undă de lirism faţă de lumea celor slabi şi necăjiţi străbate poezia lui Ranetti ca şi cea a lui Topîrceanu. Ca şi „Boul şi viţelul” de Caragiale, „Leul deghizat” merge pe linia parodierii unor simboluri ale fabulei clasice autohtone sau străine. În acest tip de producţii, morala devine adeseori un joc de cuvinte. Leului- deghizat în măgar supuşii îi spun cu mimată mirare: „Semănaţi atât de bine cu un măgar adevărat”.

Fabula actuală continuă şi dezvoltă pe o nouă treaptă specia, printr-o participare activă critică la problemele contemporaneităţii, în haina unor procedee comice care reînvie personaje şi situaţii hazlii.

Arghezi în prefaţă la „Fabulele” lui Krîlov şi „Fabula fabulelor” aduce în discuţie misiunea de astăzi a acestei specii poetice. În fabulele propriu-zise argheziene, nu mai întâlnim acele variaţii pe o temă esopică. Izvorul temelor fabulelor lui trebuie căutat în pământul şi paremiologia populară românească.

Aşa se explică apropierea unor fabule argheziene (Cuibul, Scîndura) de snoava populară. De altfel, însuşi scriitorul afirmă că: „Fabula se cheamă vechea corcitură Dintre pilda bună şi caricatură.

O minciună blândă-n care se preface Hazurile snoavei scurte-n bobârnac”.44 43

Barbu Şt. Delavrancea-Grigore Alexandrescu, „Despre literatură şi artă”, Ed. pt. Lit., 1963,

p.87.

44

Tudor Arghezi, Scrieri, vol.5, E.P.L., 1964, Prefaţă la Fabule

Fabula în literatura pentru copii

52

Creaţiile lui M. Breslaşu stau la limita între liric şi epic, între fabulă şi satiră, vizând exploatarea de clasă, anacronismul orânduirii burgheze, a instituţiilor ei: „Biciul meu e înflorat, ca al surugiului la nuntă/ Şi gura prinde-n zîmbet cînd ochii i se încruntă” 45.

Fabulele perioadei contemporane se caracterizează prin dezbaterea unor teme de mare actualitate şi se întruchipează în cadrul unei mari diversităţi de stiluri, de la cascadele de calambururi ale lui Breslaşu la sceneta comică a Ninei Cassian, de la portretele microscopice ale lui Ţaţomir la microcomediile lui Mănescu şi Baranga.

Realizările în acest domeniu ale unor scriitori talentaţi de astăzi fac ca fabula să cunoască în apoca noastră o nouă înflorire.

45

M. Breslaşu, „Materii prime pentru o prefaţă”, volumul: Didactica poeziei şi nişte fabule, colecţia B.P.T., 1962, p.191 Fabula în literatura pentru copii

53

BIBLIOGRAFIE 1. Al. Donici: Fabule, Cartea I-II, Ediţia a doua, Iaşi, 1842 2. Anton Pann, Fabule şi istorioare auzite şi versificate, Bucureşti, Tipografia pitarului, Constantin Geucovici, 1841 3. Aurel Baranga, Poezii, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973 4. Aurel Baranga: Satirica.Cuvânt înainte de Nicola Balată, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977 5. Aurelian Păunescu, Fabule şi epigrame, Cu un cuvânt înainte de acad. Şerban Cioculescu, Editura Litera, Bucureşti, 1974 6. B.P.Haşdeu: Opere, Ediţie, note, comentarii, variante şi indici de Stancu Iliu, Studiu introductiv de George Munteanu, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1986 7. Barbu Paris Mumuleanu: Scrieri, prefaţă, text ales şi stabilit,

Editura Minerva, Bucureşti,

1972 8. C.Faca, Din ale lui Constantin Faca, în volumul Poezii inedite, Bucureşti, Typographia heliade şi asociaţii, „Bibliotheca portativă” nr. LXC, Bucureşti, 1860 9. Dimitrie Ţichindeal: Fabule şi moralnice învăţături, Ediţie îngrijită şi prefaţată de Virgil Vintilescu, Editura Facla, Timişoara. 1975 10. George Ranetti: Fabule, Editura Librăriei Leon Alcay, Bucureşti, 1907 11. G. Sion: Versuri, Ediţie îngrijită de Radu Albala, Editura Minerva, col. Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1973 12. George Topîrceanu: Scrieri, Ediţie îngrijită, prefaţă, note, comentaii, tabel cronologic şi bibliografie de Al. Săndulescu, vol. I-II, Editura cronologic şi bibliografie de Al. Săndulescu, vol.I-II. Editura Minerva, Bucureşti, 1983 13. Gh. Asachi:: Fabule, întâia oară în limba română versuite de G. Asachi, A patra ediţie adăugită cu Viaţa lui Esop, Iaşi, InstitutulAlbinei, 1862 14. Gheorghe Asachi: Opere, Ediţie critică şi prefaţă de N.A.Ursu, Editura Minerva, col. Scriitori români, Bucureşti, 1973 15. Gh. Cardaş, Fabula în literatura românească , „Biblioteca şcoalei”, 1934 16. Grigore Alexandrescu: Opere, Poezii. Ediţie critică, note, variante şi bibliografie de I.Fischer, Editura de stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1957 17. G. Topîrceanu: Postume, Editura Cartea Românească, Bucureşti, f.a.

Fabula în literatura pentru copii

54

18. I. Heliade-Rădulescu: Opere, vol.I-II, Ediţie critică de Vladimir Drimba cu un studiu introductiv de Al. Piru. Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967 19. Ion Gorun, Fabule potrivite după vremea de astăzi I Privighetoarea, măgarul şi catârul, II. Leul mort. În Semănătorul, / (1902), nr.6; Fabule revăzute, Corbul şi vulpea. Furnica şi greierele, Semănătorul, / (1902), nr.7 20. I.L. Caragiale, Opere, vol.3, Ediţie îngrijită de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu şi Liviu Călin, Cu o introducere de Silvian Iosifescu, Bucureşti, E.P.L., 1962 21. E. Lovinescu, Gh. Asachi, viaţa şi opera sa, Ed. Casa Şcoalelor, 1927.

22. Mariana Andrei, Introducere În Literatura pentru Copii, Editura Paralela 45, 2004 23. Marcel Breslaşu, Dialectica poeziei şi nişte fabule, Prefaţă de Radu Popescu, Editura pentru literatură, Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1962.

24. N. Ţaţomir, Satire, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1955 25. Nina Cassian, Versuri alese, Bucureşti. E.S.P.L.A., 1955 26. Otilia Cazimir, Poezii, Bucureşti, 1959 27. Sanda Radian, Antologia fabulei româneşti, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1961 28. Şerban Cioculescu, Fabule şi epigrame, Ed.Litera, Bucureşti, 1974.

Fabula în literatura pentru copii

55

Tipar executat de editura NOVA DIDACT Casa Corpului Didactic Vâlcea Bulevardul Nicolae Bălcescu nr. 30 Râmnicu Vâlcea Vâlcea Romania Web: www.valcea.ccd.edu.ro E-mail: ccdvalcea@yahoo.com Tel/Fax: 0350/421398 Director: Prof. Cornelia Papuzu

Fabula în literatura pentru copii

56

Fabula ĂŽn literatura pentru copii

57

Fabula ĂŽn literatura pentru copii

58