Art WORK / Мистецька праця. Edited by Alisa Lozhkina by Alisa Lozhkina

Тексти / Texts

ЗМІСТ / CONTENTS

А ЛІСА ЛОЖ КІН А

Передмова Аліса Ложкіна

Безглуздий поліп на тілі суспільства Аліса Ложкіна

Чи справді митці працюють? Ева Сулек

Свята простота. Мистецтво як економічний об’єкт Катерина Ботанова

Праця і сенс: реальні перспективи цифрової епохи Антон Дробович

Радість праці і виживання виду homo sapiens Антон Дробович

Технології, творчість, мистецька праця та викорінення нерівностей Тамара Злобіна

Портрет художника за роботою Ірина Стасюк

Про працю художниці Марія Куліковська

Вартість художнього твору Алевтина Кахідзе

Беньямін та вугілля: ритуал фланерства За/С Хід Ася Баздирєва

Художники, влада, гроші Ігор Петрашевський

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА

Foreword Alisa Lozhkina

125

A Senseless Polyp on The Body of Society Alisa Lozhkina

127

Do Artists Really Work? Ewa Sułek

139

Sacred Simplicity. Art as an Economic Object Kateryna Botanova

149

Labor and Meaning: What The Digital Era Holds in Store Anton Drobovych

155

The Joy of Work and Survival of Homo Sapiens Anton Drobovych

159

Technology, Creativity, Art Work and Eliminating Inequality Tamara Zlobina

163

The Portrait of the Artist at Work Iryna Stasiuk

181

About The Work of The Artist Maria Kulikovska

187

The Price of Artwork Alevtina Kakhidze

191

The Ritual of Flanerie: Benjamin, Coal and Za/S Xid Asia Bazdyrieva

195

Artists, Government, Money Igor Pietraszewski

203

Біографії / Biographies

214

А ЛІСА ЛОЖ КІН А

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА

ПЕРЕДМОВА 2017 року у Мистецькому Арсеналі, а згодом у Dworcowa gallery (Вроцлав, Польща) пройшла виставка ART WORK/Мистецька праця. Ми її задумали та реалізували разом із варшавською кураторкою Евою Сулек. У проекті взяли участь понад 60 художників з України та Польщі. Темою виставки стало майбутнє праці у світі, що стрімко змінюється, а також праця сучасного художника, яка досі залишається недооціненою і не до кінця зрозумілою широкому загалу. Ці питання актуальні не лише у місцевому, але й у глобальному контексті. Вже після завершення проекту ART WORK виставки та симпозіуми на аналогічні теми пройшли одразу у кількох провідних світових інституціях. Серед них можна згадати, зокрема, Work Marathon, що відбувся у лондонській галереї Serpentine у вересні 2018-го. Ця тема також була у фокусі кількох презентацій у рамках 16-ї Архітектурної бієнале у Венеції. Вочевидь, сьогодні не можна не ставити запитання: як буде виглядати світ, якщо всю роботу буде автоматизовано? Що залишиться людині у системі координат, повністю підвладній штучному інтелектові? Може, справдяться райдужні прогнози оптимістів, і, як заповідали Йозеф Бойс і Енді Воргол, звільнившись від необхідності виснажливої щоденної праці, вже дуже скоро художником стане кожен? Чи, навпаки, людство деградує і поступиться місцем якійсь іншій, гібридній породі? У ХХ сторіччі митець пройшов той шлях, яким нині йде решта людства. Звільнившись від тиранії ремісництва, він опинився на terra incognita — новій території нематеріальної праці. Сьогодні митець — це не той, хто вміло володіє технічними навичками, а той, хто здатен генерувати ідеї та сенси і втілювати їх у потужні образи. Праця художника стала більш невидимою, але, тим не менше, нікуди не зникла. Інтелектуальним підсумком проекту ART WORK/Мистецька праця стала однойменна збірка текстів. Вона містить рефлексії на дотичні теми від провідних фахівців — художниць, мистецтвознавиць, критикинь, культурологів, соціологів, а також кураторок проекту. Тема праці у сучасному світі, а зокрема, — мистецької праці, є невичерпною. Тексти у цій книзі — лише початок довгої розмови. Сподіваємося, вони надихнуть усіх зацікавлених на подальше вивчення теми, що є нервом нашої епохи. Аліса Ложкіна

А ЛІСА ЛОЖ КІН А

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА

БЕЗГЛУЗДИЙ ПОЛІП НА ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА Аліса Ложкіна

А ЛІСА ЛОЖ КІН А

«Ne travaillez jamais» (*ніколи не працюйте) Ґі Дебор «Праця є обов’язком душі. Але метою праці не може бути відмова від праці — як сенсом життя не може бути припинення життя. Праця заради сердечного щастя — ось чому вчать ті, хто прозрів у Істині» Бхагавата Пурана, Книга 1, розділ 2 «… працювать, працювать, працювати. В працi сконать!» Іван Франко

«Праця створила людину», — писав наприкінці ХІХ сторіччя Фрідріх Енгельс у нарисі «Роль праці у процесі перетворення мавпи на людину» 1 . Це твердження стало аксіомою історичного матеріалізму, хоча сучасні біологи часто не погоджуються з подібною інтерпретацією антропогенезу. Поети і філософи взагалі люблять наголошувати, що для формування повноцінної особистості важлива не лише важка праця, а і якісне дозвілля, часом навіть ледарство і бездіяльне споглядання світу. Ще 1924 року молодий данський анархіст, член групи De Moker Герман Шуурман проголосив: «Робота —– це злочин». «Лише коли ми знову не будемо працювати, життя почнеться» — писав він у памфлеті про працю у відчужених умовах капіталістичного виробництва. «Робота — соціальне зло. Нинішнє суспільство — ворог життя. Лише через знищення існуючих та майбутніх спільнот робочих тварин — тобто через революцію за революцією — робота зникне. Творчість — це інтенсивна насолода життям, робота — це інтенсивне страждання від життя» 2 . У 1955-му молодий ліворадикальний філософ Ґі Дебор цілком у дусі Шуурмана написав на стіні паризького будинку своє іконічне графіті «Ne Travaillez Jamais» («ніколи не працюйте»). Чи міг він тоді уявити, що вже за кілька десятиліть в умовах тотальної мутації капіталізму людям доведеться захищати власне право на працю?

1 Фридрих Энгельс. Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека, Москва, Госполитиздат, 1945, стр. 3. 2 Herman J. Schuurman. Work is a crime. https://libcom.org/library/work-crime-1924-%E2%80%93-herman-j-schuurman

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА

Чи є життя після праці? Наразі широко обговорюється майбутнє значної частини людства, яка звільниться від необхідності працювати, коли відбудеться наступний стрибок автоматизації, а величезну кількість робочих місць займуть роботи та штучний інтелект. Триває дискусія довкола такого поняття як useless class (непотрібний клас). Цим доволі принизливим терміном називають масу людей, що зрештою залишиться без роботи і буде змушено задаватися питанням, чим заповнити власне життя. Існують кардинально протилежні гіпотези стосовно розвитку суспільства за умов, якщо буде втілено в життя ідею універсального базового доходу. Згідно з утопічною версією, звільнившись від необхідності працювати у поті чола, людство почне займатися творчістю. Відбудеться тріумф мистецтва. Кожен у тому чи іншому сенсі стане художником. Але є й апокаліптичні сценарії. Можливо, людство поступово зникне або поступиться місцем якимось геть іншим гібридним істотам. Отже, у найближчому майбутньому світ може опинитись у ситуації, коли праця у класичному розумінні стане свого роду рудиментом, чи, швидше, luxury. Право на роботу нам доведеться виборювати у розумних машин. Штучний інтелект загрожує не лише кар’єрі офісних менеджерів, таксистів чи заводських робітників. Розробники давно мріють створити повноцінного роботизованого художника. Сьогодні комп’ютерний розум вміє лише блискуче імітувати різні мистецькі стилі, але мислити як художник чи куратор поки що не може. Проте і ця ситуація поступово змінюється. Важливим прецедентом став продаж на аукціоні Christie’s у жовтні 2018 року першої «картини», створеної за допомогою комп’ютерного алгоритму. Вартість «Портрета Едмонда Беламі» сягнула майже півмільйона доларів. Ця подія стала маркером величезного хайпу, що супроводжує вторгнення штучного інтелекту у арт-світ. Навіщо сьогодні взагалі говорити про працю? Та хоча б для того, щоби наново окреслити межі цього поняття у суспільстві, яке стрімко змінюється. Чи працюю я, дивлячись серіал, граючи у комп’ютерні ігри або гортаючи порнографію? А коли їм або розширюю власну свідомість? Адже праця, каже довідник, — це свідома діяльність, спрямована на перетворення матерії, задоволення фізичних і духовних потреб. Четверта індустріальна революція супроводжується кардинальною трансформацією капіталізму та, зокрема, ринку праці у напрямку постфордистської моделі. Прихід нейромереж, тотального surveillance та епохи posthuman лякає і, водночас, спонукає до дієвого осмислення ситуації та місця у ній сучасного робітника. У сьогоднішньому суспільстві домінує праця, спрямована на виробництво не фізичних

А ЛІСА ЛОЖ КІН А об’єктів, а інформації, ідей, станів і відносин 3 . На зміну пролетаріату класичної марксистської теорії приходить новий, мобільніший, але не більш соціально захищений клас — прекаріат. Здається, він успадкував від сучасного мистецтва ідею трансформованого поняття праці, зокрема акцент на тимчасовій або частковій зайнятості. Ще одна категорія працівників, що набуває дедалі більш помітного значення з розвитком цифрових технологій — так званий когнітаріат, наймані працівники розумової праці. Ці процеси ще у 2000-х описали Антоніо Неґрі та Майкл Гардт у книгах «Імперія» та «Множина. Війна і демократія в епоху Імперії», а також Паоло Вірно у праці «Граматика множини». Множина тут виступає новою формою робочого класу, яка є різноманіттям експлуатованих сингулярностей4 . Дослідники наголошують, що прогрес цифрових технологій може лише поглибити нерівність у світі. Чи зможе новопосталий клас обстоювати свої права, формувати профспілки і формулювати спільні вимоги до роботодавців? Це активно обговорюють у Кремнієвій долині та інших світових центрах інновацій. Наразі прецеденти супротиву найманих працівників проти новопосталих могутніх цифрових монополій мають одиничний характер. Сучасний дигітальний когнітаріат отримує високі зарплатні в обмін на тотальну лояльність. Ще одним важливим фактором є те, що глобальний ринок цифрових технологій дедалі більше спирається на працю кваліфікованих робітників з країн третього світу. Вони залежать від системи не лише матеріально, а й у візових питаннях.

Цифрові Афіни: поневолення штучного інтелекту та доместифікація незаможних людей Одним з найоригінальніших сценаріїв майбутнього працевлаштування сьогодні є концепція дослідників Массачусетського Технологічного Інституту Еріка Бринйолфссона та Ендрю Мак-Афі. У 2011 році вони опублікували електронну книгу «Перегони з машиною: як цифрова революція прискорює інновацію та продуктивність, а також незворотно змінює працевлаштування й економіку». Це було одне з перших досліджень, де наголошувалися ризики для світової економіки та добробуту людей, що їх несе за собою стрімкий прогрес інформаційних технологій. Проте знаменитою ця книга стала навіть

3 Сильвия Федеричи. Прекарный труд. Феминистическая точка зрения. — Режим доступу: https://www.nihilist.li/2013/10/22/prekarny-j-trud-feministskaya-tochka-zreniya/ 4 Антонио Негри. Множество или рабочий класс? Речь, произнесенная в Париже 14 ноября 2003 г. — Газета «Что делать? №3 Освобождение [от] труда», 2004 — Режим доступу: https:// chtodelat.org/wp-content/uploads/2013/08/Chtodelat_03.pdf

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА не через проговорення важливої теми поглиблення нерівності, а завдяки яскравій концепції «Цифрових Афін», що її запропонував Ерік Бринйолфссон 5. Ідею розвинув Ендрю Мак-Афі: «Афінські громадяни провадили життя, у якому було дуже багато дозвілля. Вони могли собі дозволити брати участь у демократії, а також створювати мистецтво. Це відбувалося переважно через те, що у них були раби, які виконували всю роботу. Окей, я не хочу людських рабів, але у дуже, дуже автоматизованій і дигітально продуктивній економіці нам вже не знадобиться працювати так багато, так важко і з такою кількістю людей, аби користатися плодами цієї економіки» 6 . Ідея поневолити штучний інтелект і використовувати його за аналогом античних рабів викликала широку дискусію. Сам факт такої наївної відвертості технократів є дуже промовистим з огляду на клімат у сучасному суспільстві, де, здається, повним ходом реалізуються прогнози багатьох авторів ХХ ст. про прихід Нового середньовіччя. Вже у 2017 році ідею «Цифрових Афін» підхоплює ще один вчений з MIT, Макс Теґмарк. У бестселері «Життя 3.0. Бути людиною в епоху штучного інтелекту»7 він розмірковує над правовими та етичними викликами, що їх ставить перед людством еволюція штучного інтелекту у так званий AGI («artificial general intelligence», або «штучний загальний інтелект»). Йдеться про інтелект, за своїми комплексними ознаками наближений до людського або значно вищий. Перетворити на раба робот-пилосос — це одне. А якщо людству спаде на думку поневолити таку новопосталу, хоч і цифрову, але форму життя? Теґмарка цікавить процес появи класу людей, які є не просто безробітними, а такими, що в принципі не можуть бути працевлаштованими (unemployable). Тут він вдається до поширеної у відповідних дискусіях аналогії між людьми і кіньми. Популяція робочих коней сягала 1915 року у США 26 мільйонів. У 1960-му з приходом автомобілів вона зменшилася до 3 мільйонів. Що як від непотрібних з погляду працевлаштування людей суспільство буде тим чи іншим чином позбавлятися? Чи не стане прихід «Цифрових Афін» початком буквального винищення багатими бідних? Як уникнути такого сценарію, а також дати мету життя звільненим від роботи людським масам?

5 Erik Brynjolfsson, Andrew McAfee. Race Against the Machine: How the Digital Revolution Is Accelerating Innovation, Driving Productivity, and Irreversibly Transforming Employment and the Economy. — Lexington, Massachusetts: Digital Frontier Press., 2011 6 Andrew McAfee. When machines do your job. — MIT Technology Review, 11.07.2012. — Режим доступу: https://www.technologyreview.com/s/428429/when-machines-do-your-job/ 7 Max Tegmark. Life 3.0. Being Human in the Age of Artificial Intelligence. Penguin Random House LLC, 2017

А ЛІСА ЛОЖ КІН А Тут автор, знову ж таки, з властивою його колегам наївною прямотою, формулює фразу, що у ній закладено всі виклики і протиріччя сьогодення. Популяція коней, розмірковує він, з 1960-го, як це не дивно, потроїлася. А все завдяки тому, що тварини були захищені своєрідним кінським «велфером». «Попри відсутність у коней змоги оплачувати власні рахунки, люди вирішили піклуватися про них, утримуючи задля РОЗВАГИ, СПОРТУ та КОМПАНЬЙОНСТВА. Чи можемо ми ТАК САМО піклуватись про наших незаможних товаришів-людей?» (виділення CAPS LOCK моє. — А. Л.) . У цих словах чудове все: і благий намір допомоги нужденним, що розгортається у напрямку аналогії бідних людей сучасності і домашніх тварин, і функції, якими автор наділяє людей у щасливому суспільстві майбутнього. Але найцікавішим стає це загадкове «ми». Воно, судячи з частоти апелювань у книзі до Ілона Маска, є збірним альтер-его альянсу технологічної інтелектуальної еліти і новопосталої цифрової олігархії. На жаль, сценарій, за якого нерівність у найближчі десятиліття стане не лише майновим, а й біологічним поняттям, нині, враховуючи поступ медичних та генетичних технологій, здається абсолютно реалістичним.

Off top. Демони майбутнього Наскільки продуктивне таке зловживання роздумами на тему футурології? Адже іноді складається враження, що спекуляції довкола минулого і фантастичні сценарії майбутнього — два крила сучасного ескапізму. 1983 року Ілля Кабаков написав програмний текст «У майбутнє візьмуть не всіх» 9 . Він розділив людей на три категорії: тих, хто визначає, кого взяти у майбутнє, тих, кого туди візьмуть, а також «лузерів», які залишаться лише у своєму часі. Себе він зараховував до третьої категорії і, як бачимо зараз, помилявся принаймні на короткій дистанції. Мистецтву взагалі властива ця невротична зацикленість на ефемерному майбутньому, де начебто все має стати на свої місця і кожен отримає по заслугах. Філолог Міхаіл Ґаспаров у есеї «Вергілій — поет майбутнього» наводить промовистий приклад з античної літератури10 . Він цитує критика-сучасника Вергілія: «Найкращі поети нашого часу — Вергілій та Рабірій». Сьогодні ця фраза звучить абсурдно. Рабірій писав 8 Max Tegmark. Life 3.0. Being Human in the Age of Artificial Intelligence. — Penguin Random House LLC, 2017. — P. 139. 9 Илья Кабаков. В будущее возьмут не всех. — Режим доступу: http://iskusstvo-info.ru/v-budushhee-vozmut-ne-vseh/ 10 Михаил Гаспаров. Вергилий — поэт будущего. // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. — М., 1979. — С. 5–34.

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА пафосні панегірики Октавіанові Августу і був цілковито забутий уже через сто років. Вергілія досі пам’ятає весь світ. «Вергілій хотів писати не про Августа, а про Рим; а виходили у нього вірші не про Рим, а про людину, природу і долю», — пише дослідник. «Хто я? Вергілій або Рабірій? І чи пам’ятатимуть моє мистецтво у майбутньому?» — ці думки часом мучать майже кожну творчу людину. Але сьогодні актуальніше питання, чи, взагалі, буде майбутнє і чи знайдеться у ньому місце мистецтву у нашому розумінні цього слова. Зрештою, така постановка проблеми має визвольний потенціал. Можливо, єдина правильна стратегія у шалено мінливому світі — навчитися повноцінно занурюватися у сьогодення. Жити не лише травмами минулого чи очікуванням «Цифрових Афін майбутнього», а чесно і відповідально, тут і зараз говорити про Рим, маючи на увазі людину, природу і долю.

Праця як гра. Ліжко як офіс Гейміфікація — не нове явище в історії. Ще у 1938-му Йоган Гейзинга у знаменитій праці «Homo Ludens» показав, як елементи гри споконвіку проникають у всі сфери людської культури. Називаючи класичне визначення людини Homo Sapiens наївним конструктом епохи Просвітництва, він опонує і більш сучасній йому дефініції Homo faber. Цей підхід, що його втілено у енгельсівському розумінні антропогенезу як результату використання мавпами знарядь праці, викликає у Гейзинги сильний скепсис. На перший план він висуває іншу функцію людської істоти, яка, на його погляд, не менш важлива за розумування і творення — гру11 . Сучасний ізраїльський автор Юваль Ной Гарарі розвиває цю думку у своїй резонансній книзі «Sapiens. Коротка історія людства»12 . Він доводить, що усі, здавалося б, такі сталі конструкції цивілізації: політичні структури, релігійні системи, нації, гроші, права людини — є не більш ніж інструментами кооперації у великих групах. Їхнім джерелом є здатність людських істот вірити у вигадку. Найбільш показовий приклад у риториці Гарарі — порівняння традиційних релігій і комп’ютерних ігор сучасності13 . Його висновок про гейміфікацію як принципову властивість людського уявного збігається з атмосферою цифрової мультиреальності сьогодення, де гру дуже важко відділити від роботи та решти форм людської активності. 11 Йоган Гейзинга. Homo Ludens. Досвід визначення ігрового елемента культури / пер. з англ. О.Мокровольського. — Київ: «Основи», 1994. С.5 12 Yuval Noah Harari. Sapiens. A Brief History of Humankind. — Harper, 2011 13 Yuval Noah Harari compares religion to a computer game.

А ЛІСА ЛОЖ КІН А В епоху гейміфікації майже кожної сфери життя формується таке поняття як playbour. Гібрид англійських слів «гра» (play) та «праця» (labor) відображає тенденцію, коли гра стає роботою, і навпаки. Поняття виникло у середовищі дослідників комп’ютерних ігор14 . Згодом воно поширилося на ширші сфери сучасної цифрової економіки, де, граючи або користуючись певним сервісом для забави, людина створює колосальну додану вартість для власника цього сервісу. Найяскравішим прикладом занять такого роду є Facebook та інші види соціальних мереж, де усі користувачі фактично є робітниками-волонтерами. Своєю щоденною безоплатною працею, що маскується під невинну забавку і спілкування, ми створюємо капітал величезних цифрових монополій. У світі тотальної гейміфікації найбільшим привілеєм стає право вийти з гри. Ще один аспект гейміфікації суспільства, який дедалі частіше зазнає нищівної критики, — маніпуляція ігровою свідомістю працівників з боку роботодавців: управлінців та власників корпорацій. Залучення працівників в усілякі внутрішньокорпоративні ігри: змагання між командами за нікому не потрібні символічні призи та відзнаки, стимулювання конкуренції між співробітниками — розповсюджені прийоми сучасного менеджменту. Уся ця розгалужена система постінформаційної ігропраці умовної глобальної Півночі тримається на дуже грубій фізичній роботі глобального Півдня. Поки розвинені країни обговорюють і задають правила гри, решта світу все ще існує у традиційних рамках, де робота — це, перш за все, виживання15 . Україна на цій глобальній мапі розділення праці знаходиться рівно посередині. У сучасному світі змінюється не лише те, як ми працюємо. Величезні трансформації відбуваються з тим, де ми це робимо. Вже сьогодні ці процеси починають кардинально впливати на архітектуру, сферу послуг та інші аспекти життя у мегаполісах. Понад 80% молодих професіоналів Нью-Йорка регулярно працюють, не встаючи з ліжка16 . Sharing economy, економіка спільного споживання, — новий тип відносин. Сьогодні вже не треба купувати будь-що у довічне ексклюзивне користування. Більшість речей, приміщень і автомобілів за потреби можна просто недорого орендувати.

14 Julian Kücklich. Precarious Playbour: Modders and the Digital Games Industry. — The Fibeculture Journal, 2005. 15 The Serpentine Podcast: On Work – Episode 1: Playbour: Work, Pleasure, Survival, 2018. — Режим доступу: https://soundcloud.com/serpentine-uk/the-serpentine-podcast-on-work-episode-1-playbour-workpleasure-survival 16 Sue Shellenbarger. More Work Goes “Undercover”. — The Wall Street Journal, 14.11.2012. — Режим доступу: https://www.wsj.com/articles/SB10001424127887323551004578116922977737046

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА Це принцип, за яким працюють такі глобальні сервіси, як Airbnb та Uber. Одна з поширених форм спільного споживання — flat-sharing, коли кілька людей разом знімають житло, яке інакше було би їм не по кишені. Радянська комунальна квартира повертається на діалектично новому рівні. У ситуації дедалі більшого поширення прекарних трудових відносин багато фахівців уже не ходять на роботу за традиційним графіком. Значна кількість людей обирає працю з дому, зі своєї окремої кімнати, де зазвичай головним елементом інтер’єру є ліжко. Сьогодні можна бути найбільш публічною особою у світі, сидячи вдома у піжамі та капцях. Головне, аби під рукою був ноутбук, смартфон і вай-фай роутер — ці основні знаряддя праці сучасного прекаріату. Ліжко стає місцем дії. Все, що ми робимо у ліжку, стає роботою — їжа, сон, секс. «Вам треба працювати над своїми сексуальними стосунками», — саме у таких категоріях сьогодні зазвичай ведеться розмова про статеве життя пар. У світі, де головним розладом стає синдром дефіциту уваги та гіперактивності, люди працюють краще короткими ривками, що перемежовуються відпочинком. Компанії встановлюють у своїх офісах спеціальні капсули для сну. Power nap (короткий сон, що допомагає відновити сили протягом дня) стає новим фетишем і запорукою максимальної продуктивності. Ці зміни були у фокусі проекту Work, Body, Leisure, реалізованого у рамках данського павільйону на Архітектурній бієнале у Венеції 2018 року. «Ліжко та офіс не можна мислити як далекі одна від одної речі у світі 24/7» — зазначає історикиня та теоретикиня архітектури з Принстонського університету Беатріс Коломна у супровідному тексті до проекту17 . У фокусі інтересу Коломни дослідження «горизонтальної архітектури» і нового способу життя, коли, завдяки новим медіа і ґаджетам, «місто перемістилося у ліжко»18 . Цей колапс традиційного розподілу на приватне і публічне, працю і гру, відпочинок і дію — одна з найважливіших тенденцій у сучасному світі. Найближчим часом вона кардинально змінюватиме все — від міст, де ми живемо, до нас самих.

17 Beatriz Colomna. The 24/7 Bed. Work.Body.Leisure. — Dutch Pavillion, Biennale Architettura 2018. — Режим доступу: https://work-body-leisure.hetnieuweinstituut.nl/247-bed. 18 Beartiz Colomna. The Century of the Bed. — Vienna, 2014. — Режим доступу: https://issuu.com/departure/docs/cb14_century-of-the-bed_lowres.

А ЛІСА ЛОЖ КІН А

Мистецька праця Ще з ХХ сторіччя за сучасним художником закріпився імідж своєрідного трикстера ліберальної системи. Йому вдалося вибороти право на відносну свободу від необхідності брати участь у загальносуспільній трудовій рутині. У певному сенсі сучасного митця можна визначити як людину, яка не ходить на роботу за фіксованим графіком. Але це зовсім не означає, що художник працює менше за інших членів суспільства. У сучасному мистецтві цінність і вартість артефакту визначається не лише за кількістю механічної праці, вкладеної у його виробництво. Чи не першочергову роль має ідея, задум художника, втілений за допомогою образу. Розширення горизонтів мистецького висловлювання призводить до відмирання уявлення про ремісничу досконалість як основний критерій якості художнього твору. Провідні футурологи повторюють як мантру, що найбільш затребуваним «героєм часу» наступного десятиліття стане гуманітаріймитець, здатний створювати нові сенси у світі, що так стрімко відривається від звичної системи координат. Адже для великих людських мас, позбавлених необхідності працювати, центральним моментом стане не лише задоволення, а й самовдосконалення і пошук відповідей на базові онтологічні питання. Хочеться вірити, що адекватно відреагувати на цей виклик часу творчі гуманітарії зможуть краще і швидше за проповідників. У чому ж специфіка власне мистецької праці? Чи не імітує сучасний митець діяльність, аби уникнути соціальної рутини? Художника часто звинувачують у тому, що він не працює, або вимагає гроші за те, чим, в уяві суспільства, повинен займатися для задоволення. У масовій свідомості досі є дуже сильним ранньомодерністський штамп, що ідеальний художник — голодний, нещасний і бажано мертвий. Праця сучасного митця вислизає із глядацького поля, вона не завжди помітна і багатьом не зрозуміла. Коли ми говоримо про прекаріат — людей, які перебувають у незахищених трудових відносинах, про нові миготливі схеми праці, які не вписуються в рамки попередніх стадій розвитку суспільства, — то потрібно розуміти, що прекарність властива художнику вже дуже і дуже давно. Він є прекарним за визначенням. Люди з-поза професійного середовища часто критикують митця за невизначений статус, звинувачуючи його у тому, що він — безглуздий поліп на тілі суспільства. Але якщо прибрати художників та інших творчих людей, чия праця вислизає від фіксації лінійкою та за секундоміром, то суспільство залишиться без культури.

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА У розумінні місця художника у нашому суспільстві дуже багато ірраціоналізму. Парадоксально, але поруч із загальновідомими скептичними обивательськими закидами на адресу практик сучасного мистецтва не менш потужним є кліше, що художник неодмінно має бути «пророком у своїй вітчизні», персоною, яка викликає мало не релігійний захват. Чому ми відчуваємо такий священний трепет перед актуальними дослідницькими практиками у сфері мистецтва? Невже художник краще за інженера знається на іригації, глибше за соціолога може зануритися у проблеми суспільства, або крутіше від історика подивиться на перебіг подій в ту чи іншу епоху? Чому саме йому, а не, наприклад, стоматологу ми делегуємо право «зріти в корінь» і нескінченно заявляти «я так бачу»? Добре це, чи погано, але суспільству завжди потрібен шаман, духовидець або юродивий. У секуляризованому соціумі ці функції перебирає на себе саме митець. «Художнику можна все», а всі решта — це, грубо кажучи, сервісний центр, який його обслуговує. Досить абсурдна ситуація, хоча функціонування інших сфер арт-світу відбувається на досить чітких, прагматичних і далеко не релігійних засадах. Ще одне важливе питання — яке місце у системі координат мистецької праці займає робота арт-працівників, які не є безпосередніми продуцентами художніх об’єктів, але забезпечують існування інфраструктури сучасного мистецтва: кураторів, критиків, мистецтвознавців, gallery girls та ін. Цю тему складно, але необхідно проговорювати. Між двома категоріями арт-трудящих існує багато нерозуміння. Художникам здається, що, наприклад, куратор, мистецтвознавець або критик — фігура успішна й автократична. А куратор, мистецтвознавець чи критик закидає художнику, що той хоча б теоретично може щось продати на ринку, тоді як творчість решти арт-працівників часто залишається непоміченою і значно нижче оплачуваною. Річ у тім, що у сучасному світі митець є не лише продуцентом конкретного матеріального об’єкту, а водночас ще й носієм профетичної функції, за яку з ним у арт-всесвіті може конкурувати хіба що дуже харизматичний куратор.

А ЛІСА ЛОЖ КІН А В Україні неможливо говорити про працю, забуваючи про місце, яке це поняття займало у радянській культурі. Ода праці між тоталітарним кітчем і утопією, бажання почути трудящого і образно відтворити його світ й одночасна глибока девальвація цього пориву у мистецтві соцреалізму— складна, але дуже важлива тема. У радянському мистецтві, особливо пізнього періоду, відбулася інфляція пафосу праці й образу людини, залученої у цей процес. Здавалося, ця тема повсюдна, але вона стала такою заштампованою і зашлакованою, що перетворилася на невидимий знак і, за великим рахунком, не мала жодної виразної сили. Наразі в Україні триває поспішна невротична декомунізація, але цей процес радше провокує подальшу циркуляцію порожніх і знецінених знаків, ніж відповідає на питання, як і навіщо сьогодні говорити про працю, відволікаючись від штампів попередніх епох.

БЕЗГЛУЗД И Й ПОЛІП Н А ТІЛІ СУСПІЛЬСТВА

ЧИ СПРАВДІ МИТЦІ ПРАЦЮЮТЬ? 1 Ева Сулек

1 Вперше опубліковано у Польщі, Czy artysta pracuje? у: “Czas Kultury”, 3/2016.

ЕВА СУЛЕК Один мій друг одружився з художницею. Тепер він іноді ниє, що має вискакувати з ліжка о сьомій ранку і гарувати, тоді як вона зазвичай спить до десятої, а далі «просто малює». Художниця, мовляв, робить що заманеться, тоді як він хоч-не-хоч повинен щодня рушати до офісу. Він постійно мусить робити речі, котрі його зовсім не стосуються, без шансу полишити це і зайнятися чимось більш приємним (себто, «як вона»). Сприйняття праці художника у нашому суспільстві тісно пов’язано з певними точно визначеними концепціями та розумінням праці як такої. Джулія Брайан-Вілсон в есеї «Мистецтво та праця» наводить два визначення останньої: «усвідомлене цілеспрямоване зусилля» (за Ґарі Брейверменом 2 ) та просто «те, що люди повсякденно роблять» (за Стадсом Теркелем 3 ). Художник Мартін Кальтвассер у свою чергу визначає працю як «певну цілеспрямовану активність, котру люди мусять виконувати, щоб забезпечувати власне існування у довколишньому середовищі. Соціальний примус працювати являє собою споконвічну традицію» 4 . Брайан-Вілсон ставить суто теоретичне запитання: «Яким, по суті, чином скульптурування може суттєво відрізнятися від створення продукту?»5 . Проте, хоча суто виробничий процес справді не дуже різниться, ціла низка певних ідей, нагромаджених навколо професії митця, і є власне проблемою.

«Всі вони пихаті до божевілля! Врешті-решт, Ван Гог помер у злиднях»6 У відомій книзі «Чому художники жебракують?» Ганс Еббінґ, митець і економіст водночас, детально розглядає механізми, що регулюють арт-ринок, аби дати відповідь на запитання, поставлене у заголовку цієї статті. Один із розділів цієї книги, присвячений міфам, утвореним навколо творчих професій, на мою думку, не тільки пояснює, чому художники зазвичай бідують, але й демонструє, як сприймається їхня праця. Сумніви щодо того, чи може робота митця сприйматися як праця, породжені стереотипами на кшталт безглуздості мистецтва, його святості та романтичної або ідеологічної природи. 2 H. Braverman, Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the 20th Century, New York 1974, p.38, продовження: J.Bryan-Wilson, Art and Work, [in:]: K. Górna, K. Sienkiewicz, M.Iwański, K. Szreder, S.Ruksza, J. Figiel (ed.), The Black Book of Polish Artists, — Warsaw 2015, p. 70. 3 S. Terkel, Working: People Talk About What They Do All Day and How They Feel About What They Do, New York, 1972, продовження: ibidem, p.71. 4 M. Kaltwasser, (Im)balance. Life and Work of a Creative Family in Postmodernity, [in:] Short Stories For Art Labourers. Not for Profit Culture. — Warsaw 2009, p.84. 5 J.Bryan-Wilson, Art and Work, [in:] The Black Book of…, p.63. 6 “Художники — не зірки, вони мусять отримувати пенсії, так само як правоохоронці, вчителі або фермери”, М. Іваньскі у інтерв’ю з Л. Трибульскі, — Режим доступу: http://natemat.l/111893,mikolajiwanski-artysci-to-nie-celebryci-powinno-zarabiac-tak-jak-policjanci-nauczyciele (1.05.2016).

Ч И СПРАВ ДІ М И Т ЦІ ПРА Ц Ю Ю ТЬ? Еббінґ також згадує міф про невтамовність задоволення від творчої праці, яке нібито компенсує відверто малі або й нульові прибутки від його робіт7 . Так чи інакше, художник буде займатися мистецтвом попри наявність чи відсутність оплати, оскільки більш за гроші він цінує славу, визнання, престиж та задоволення (що, визнаймо, значною мірою правда). Ще один важливий міф: абсолютна впевненість у неодмінності страждання 8 («Вони тепер пихаті до божевілля! А Ван Гог помер у злиднях» 9 ). Міфічні упередження, які згадує Еббінґ, існували протягом десятиліть, якщо не віків. Колись меценат наймав художника, і той таким чином працював на свого патрона. У наш час інститут патронажу значною мірою базується на грантах та пожертвах. Художник отримує кошти незалежно від того, виконує він яку-небудь роботу чи ні. Цей факт у загальноприйнятій системі трудових відносин виглядає доволі неоднозначно, стикається зі значним суспільним опором і породжує ще одне упередження, власне про те, що художники суть ледацюги («Вони тільки й роблять, що пиячать, вживають наркотики, вештаються по виставках та вечірках, а потім жебрають перед суспільством за те, що вони невдахи, чия праця ніц не варта навіть для пересічного Петрика, котрий, звісно, ні за що не вішатиме їх роботи поряд з портретом Папи Іоана Павла II або зображенням оленя, що біжить»10 ). 21 травня 2012 року Громадська платформа сучасного мистецтва організувала страйк у Варшаві, що отримав назву «День без мистецтва». На своїй сторінці у Facebook організація опублікувала світлину, на якій Анджей Лібера тримає банер з написом «Я художник, однак це не означає, що я працюю безкоштовно». Згодом пост зібрав низку саркастичних коментарів стосовно того, що хтось може мати достатньо нахабства, аби називати себе художником («такі вислови демонструють не що інше, як пихатість та самовдоволеність митців», «щоразу несамовито регочу, коли хтось називає себе художником», «ЧВАНСТВО, ЧВАНСТВО І ЩЕ РАЗ ЧВАНСТВО»)11 . У багатьох коментарях під постом висловлювали щиру підтримку ініціативі, однак принаймні стільки ж наголошували: «гроші можна заробляти лише на тому, за що інші хочуть платити».

7 H. Abbing Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. — Amsterdam, 2002, P. 31. 8 Там само. 9 Див.: «Художники — не зірки…». 10 Там само. 11 Коментарі під постом Збіґнєва Лібери на Першій Лінії Громадського Форуму Сучасного Мистецтва, Facebook, 21.05.2012 Режим доступу: https://www.facebook.com/190696197350/ photos/pb.190696197350.-2207520000.1462451916./10150911171182351/?type=3&amp;theater (6.05.2016).

ЕВА СУЛЕК Художників звинуватили у тому, що «живуть у своєму світі», не усвідомлюють необхідності заробляти на власне утримання, та й узагалі: «Ніщо не дістається задарма!»12 . Міколай Іваньскі зауважує, що праця митця мусить сприйматися так само, як праця вчителя або правоохоронця, і має оплачуватися з суспільного бюджету поряд із належними субсидіями13. Втім, ця думка провокує заперечення, адже неможливо застосувати критерій «вимірюваності» до творчої роботи. Художники вірять, що вони пропонують суспільству більше, ніж отримують. Громада ж вважає цілком навпаки. У цьому й полягає неподоланний конфлікт. Ще один суперечливий момент — як саме визначати цінність того чи іншого витвору мистецтва. Зазвичай вона заснована на експертній думці та актуальних правилах, що регулюють арт-ринок. Ні те, ні інше не може бути достатньо прозорим. Куба Шредер виокремлює деякі проблеми, коли згадує про загальноприйняті критерії у мистецтві, тобто продуктивність та пов’язане з нею «зобов’язання продавати»14 . Шредер називає цей феномен «ґеґемонією так званого “шедевроцентризму”»15. Тут не береться до уваги інший аспект мистецької діяльності, а саме — художні резиденції та некомерційні художні проекти16. Крім того, сприйняттю митців як таких, що працюють, заважає їх відмова від звичайних законів економіки за рахунок замовчування цін на твори, або відкидання комерційної діяльності, або їх залежності від суспільного утримання, — усе це, зрештою, доволі очевидне у світі мистецтва.

Гроші закінчуються У 2008 році, в нині закритій варшавській галереї Witryna («Вітрина») Оскар Давіцкі презентував роботу «100 000 польських злотих», — саме таким був загальний бюджет виставки. «Я хотів відмовитися від усього процесу отримання коштів, та виконати своє завдання, лише витрачаючи їх. Або, простіше кажучи, скоротити цей процес до 12 Там само. 13 Див. : «Художники — не зірки…». 14 Тим часом, як це демонструє Ганс Еббінґ, економіка мистецтва влаштована цілком специфічно. Те, що той чи інший твір мистецтва не продається, жодним чином не означає його низької художньої вартості. Частіше трапляється зовсім навпаки (Див. : H. Abbing Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. — Amsterdam 2002, p.50.) 15 Див. : The Black Book…, p. 48. 16 «Праця (виконувана творчим робітником) може набирати приймати форми послуги (робота за дорученням), участі у процесах суспільної комунікації (експонування своїх робіт на виставках або публікація тексту), відображення деяких соціальних процесів (наприклад, під час воркшопів або інтервенцій), створення суспільного простору або навіть простої присутності (як у випадку творчої резиденції). У такій системі не може існувати чітких кордонів між тим, чим є і чим не є праця». Ibid, p.. 51.

Ч И СПРАВ ДІ М И Т ЦІ ПРА Ц Ю Ю ТЬ? єдиної ланки у всьому ланцюзі», — пояснив Давіцкі17. У 2007 він зняв дев’ятихвилинну стрічку «Історія бюджету» — саме на таку тривалість дозволяв розраховувати наявний бюджет. Сума коштів демонструвалася на екрані протягом всього фільму: початковий залишок у 14 000 злотих витрачався з кожною секундою хронометражу. Актор Ян Новіцкі, виконавець головної ролі у фільмі, повторював одну фразу: «Гроші закінчуються». Дійсно, коли час збігає, фільм раптово припиняється. Більшість коментарів до творів Давіцкі відзначають мотив економії грошей. Справді, його «100 000 польських злотих» цілком надихає на дискусію стосовно того, як функції мистецького ринку базуються на системі суспільних дотацій. Ми можемо навіть поміркувати над питанням художньої свободи — або над обмеженнями, що накладаються на художника у той час, як він отримує гроші. Ми можемо ставити запитання на кшталт: як саме має оцінюватися витвір мистецтва і хто саме має такі повноваження. Можемо обговорювати теми, підняті Еббінґом, зокрема властиву світу мистецтва підозрілість до грошей та комерціалізму загалом або своєрідну відмову, з якою цей світ ставиться до фундаментальних економічних законів 8 . Взаємодії між мистецтвом та грошима залишаються «незрозумілими» та «підозрілими». Давіцкі торкається кожного з цих питань, але в той же час також намагається зачепити і дещо інше: правила, що діють і керують витвором мистецтва, непорівнювані з ринком та економічними реаліями; необхідно дотримуватися бюджету щосекунди творчого процесу (річ цілком очевидна у будьякій іншій галузі); відчуття примусу, пов’язане з роботою на замовника, що також позначає втрату свободи.

Часозмелювальна машина Міхал Фридрих у роботі «Бджоляр» (2013) намагається проаналізувати, яким чином функціонує ієрархічне суспільство, позбавлене свободи. «Вулик у цьому випадку є метафорою для організації, в якій всі і кожен мають власну функцію, де кожна річ відіграє зрозумілу і цілеспрямовану роль. Хтось — безробітний, хтось інший — підприємець, а дехто працює за повним графіком. У такій організації просто не залишається простору для функціонування “поміж”. Художник у такій ієрархічній структурі діє як паразит, як певний індивід, що, здається, не виконує жодної корисної функції», — пояснює Фридрих19.

17 Оскар Давіцкі, Culture.pl. — Режим доступу: http://culture.pl/pl/tworca/oskar-dawicki (18.05.2016). 18 H. Abbing Why Are…, p.45. 19 Інтерв’ю з Міхалом Фридрихом, травень 2016.

ЕВА СУЛЕК Закони ієрархічної організації цілковито суперечать такому способу існування, який конче необхідний для можливості займатися мистецтвом. Художників поневолюють та примушують функціонувати всередині структури. Щоб отримати статус безробітного, — що в свою чергу забезпечує митця правом користуватися державним медичним страхуванням, — Фридрих протягом років стояв на обліку у державних службах зайнятості, хоча фактично він працював увесь цей час. Це знову демонструє найпростіший варіант розуміння концепції праці: праця — це те, що приносить прибуток. Водночас, сама сутність праці художника як така визначає нестабільність прибутку. Кожного разу, коли Фридриху вдавалося заробити певну суму, він знімався з обліку у центрі зайнятості і мусив знову реєструватися наступного місяця. Протягом трьох років Фридрих відвідував центр зайнятості 36 разів. «Система витрачала час мого життя. Зрештою, час безробітного не коштує нічого, оскільки він безробітний, а значить — нічого не робить. Усе це нагадувало мені машину, яка змелювала нібито “порожній” час. Завжди, коли заходив до служби зайнятості, я виходив звідти з якимсь непотребом. Весь цей процес і є точкою, звідки походить “Бджоляр”. Ідея про те, що час більше не витрачається марно, а натомість присвячується мистецтву» 20. Образ змелювання часу знову з’являється в іншій роботі Фридриха — «Зайнятий зайнятістю» (2014). Щодня ми вдаємося до діяльності, спрямованої на підтримку певної моделі життя, до якої пристосувалися. «Я називаю це вклеєністю до образу життя», — каже Фридрих 21. Він не показує жодного на-прямку до свободи, він лише демонструє, як ми «наповнюємо» наші дні діями, здебільшого випадкового характеру, котрі набувають значущості лише завдяки своїй повторюваності. Це саме те, чим є праця для багатьох людей.

Зірки серед художників Ті з художників, хто регулярно відвідує державні служби зайнятості, становлять певну професійну групу з найнижчим рівнем прибутку відносно ступеня їхньої освіти та позиції у соціальній ієрархії. Більшість із них живе у бідності і шукає підтримки для своєї художньої творчості з боку зовнішніх джерел. Однак поряд із ними співіснує невелика кількість відомих «зіркових» митців, котрі мають неймовірно високий рівень доходу у порівнянні із зазначеною групою. На одній із робіт 2013 року Джулія Курило зображує Джефа Кунса,

20 Там само. 21 Там само.

Ч И СПРАВ ДІ М И Т ЦІ ПРА Ц Ю Ю ТЬ? озброєного надувною лялькою, змодельованою з порнозірки та його колишньої дружини Чіччоліни верхи на надувному дельфіні, що стрімко пливе у бік фігури Деміена Гьорста. Останній, своєю чергою, сидить верхи на застиглій у формаліні акулі і тримає у руці діамантовий череп, що шкіриться у напрямку опонента. Курило спромоглася іронічно, у жартівливій манері зобразити боротьбу між двома найдорожчими художниками у світі. Її робота відсилає до двох творів цих митців, проданих на аукціоні за фантастичні суми22 . «Джеф Кунс та Деміен Гьорст розподіляють художній ринок» — це доволі грубуватий коментар механізмів функціонування світового арт-ринку, де переможець прибирає до рук усе. Але, як зауважують Зофія Плоська та Лукаш Рондуда: «У Польщі ми можемо спостерігати особливу форму відхилення від цього загального відхилення. Насправді доволі часто трапляється так, що навіть переможці у системі інституційного визнання перебувають у скрутному фінансовому становищі» 3. Навіть найвідоміші автори (як, наприклад, Збіґнєв Лібера, згаданий вище) не мають добрячих статків. Успіх польських художників, такий, як участь у престижних виставках або номінаціях, жодним чином не трансформується у поліпшення їхньої фінансової ситуації. У Польщі символічний престиж ніяк не зумовлює фінансового престижу. Чому?

«Це, напевно, щось художнє» «Що не так з цим мистецтвом?» — так я назвала організоване мною у співпраці з Боньєю К’єтлінською із компанії SensLab опитування. Метою опитування було дослідження думки тих, до кого, згідно із загальними законами художнього ринку, зазвичай не прислухаються, оскільки вони не є ні експертами, ні істориками, ни критиками. Усі вони, втім, цілковито вписувалися до групи потенційних споживачів мистецтва, адже кожен мешкав у Варшаві, і кожен має той чи інший освітній рівень. У цьому опитуванні, проведеному у квітні-травні 2016 року, взяло участь 85 респондентів, 54 жінки і 31 чоловік.

22 «Фізична неможливість смерті у розумі живого» авторства Деміена Гьорста — робота 1991 року, що складається з тигрової акули в натуральну величину, зануреної у басейн з формаліном; продана за вісім мільонів доларів. Іншу його скульптуру, «Заради любові Господньої» (2007) — вилитий з платини череп людини, інкрустований діамантами, продано за 50 мільйонів фунтів. Два мотиви, котрі постійно з’являються у роботах Кунса — це надувні тварини та фігура його колишньої дружини. Його робота «Надувний собака (помаранчевий)» була продана у 2013 році на аукціоні Christie’s у Нью-Йорку за 58,4 мільйонів доларів, що зробило її найдорожчою роботою, проданою на аукціоні за життя автора. 23 .Płoska, Ł.Ronduda, The Financial Equivalent. Artists Talk about Economy during the Warsaw Gallery Weekend, Wyborcza.pl, 26.09.2014. Режим доступу: http://wyborcza. pl. 1,75410,16711245,Ekwiwalent_pieniezny__Artysci_mowia_o_ekonomii_podczas.html (26.04.2016).

ЕВА СУЛЕК Серед них 23 особи у віці від 19 до 25 років, 13 — від 26 до 30, 37 — від 31 до 40, та 12 віком понад 40 років. 51 респондент мав диплом випускника, 10 — дипломи бакалаврату, 8 — аспірантури, 16 опитуваних продовжували навчання. Таким чином, 56 респондентів на той час випустилися або продовжували навчання на гуманітарних факультетах, інші 29 осіб мали той чи інший науковий ступінь. 30 респондентів були професійно задіяні у культурному полі, 46 не мали жодного професійного стосунку до культури, решта були студентами, котрі ще не почали працювати. Першим пунктом у опитуванні було запитання, безпосередньо пов’язане з головною темою цієї статті, а саме: «Чи насправді працюють художники?». Понад третина респондентів (31 особа) відповіли, що вважають художню творчість різновидом хобі, 32 респонденти вважали мистецтво «іншою» категорією занять (половина відповідей надавала мистецтву місце десь поміж роботою та хобі, решта визнавала мистецтво місією, пристрастю, фундаментальною потребою, одним із основних шляхів самовираження чи абсолютною необхідністю). Тільки 22 з опитуваних відповіли, що вважають мистецтво різновидом роботи. Наступним кроком стала демонстрація респондентам трьох робіт авторства сучасних польських художників: скульптури Міхала Фридриха «Зайнятий зайнятістю» (2014), одного з предметів реквізиту художнього перформансу Давіцкі «10 000 польських злотих» (2008), та картини Джулії Курило «Джеф Кунс та Деміен Хьорст розподіляють художній ринок» (2013). Учасники опитування повинні були відповісти на стандартний список запитань, пов’язаних із представленими роботами (зокрема розглядалися можливість ідентифікації певного предмету як витвору мистецтва, визначення його вартості, бажання володіти ним). 59 опитаних назвали скульптуру Фридриха витвором мистецтва, 29 сказали, що предмет Давіцкі може розглядатися як дотичний до мистецтва, і 75 респондентів вирішили, що картина Курило може бути визначена як художній твір. Образотворче мистецтво — найбільш традиційна і класична форма художнього вираження — передбачувано сприймалося у якості мистецтва як такого з більшою готовністю. Набагато менша частка респондентів визначила скульптуру різновидом мистецтва, і найменша кількість опитуваних зарахувала художній об’єкт до предметів мистецтва. Ті з учасників, що не мали жодного професійного стосунку до культури, заявили, що даний об’єкт не належить до мистецтва. Ті самі аргументи переважали як обґрунтування тих чи інших відповідей стосовно усіх трьох робіт. Для визначення художньої цінності представлених робіт бралися до уваги, здебільшого, такі аспекти: 1) креативність, унікальність; 2) намагання митця виразити ту чи іншу точку зору (навіть незрозумілу для глядача); 3) емоції, які

Ч И СПРАВ ДІ М И Т ЦІ ПРА Ц Ю Ю ТЬ? викликала та чи інша робота; 4) час і зусилля, докладені до створення роботи. Респонденти також відзначали, що мистецтвом може бути «будь-що, що вважається мистецтвом», або й взагалі «що завгодно може бути мистецтвом». Ті з опитуваних, хто відмовився визнавати представлені роботи у якості витворів мистецтва, підкреслювали: 1) брак естетичної цінності; 2) брак техне як фізичного зусилля, докладеного до створення об’єкту; 3) незрозумілість. Як виявилося, 83 респонденти не мали жодного бажання придбати скульптуру Фридриха, а 82 відмовилися заволодіти нею навіть безкоштовно. Крім того, 70 опитуваних назвали ціну невиправдано високою. Дещо менший відсоток учасників опитування (хоча все ще понад 90%) не стали би купувати (79 осіб), ані бажали би володіти (77 осіб) об’єктом авторства Оскара Давіцкі; 73 респонденти назвали запропоновану вартість надто високою. Щодо картини різниця виявилася не дуже значною: лише 12 осіб виявили бажання володіти роботою Курило, а стосовно придбання її статистика була приблизно тією самою: 80 осіб не бажали купувати картину, але тільки 56 респондентів зазначили, що запропонована вартість не відповідає сумі, яку вони готові заплатити за картину. Половина опитуваних не дала би ні копійки за скульптуру Фридриха (43 особи). Лише один респондент виявив готовність придбати її за запропоновану вартість. Половина опитуваних (41 особа) відмовилася платити будь-які кошти за об’єкт Давіцкі, і лише одна людина була готова заплатити зазначену вартість. Стосовно роботи Курило, кількість учасників опитування, що не бажали купувати її, виглядає схожим чином (36 осіб). І знову ж, лише один респондент запропонував ціну, що приблизно відповідала зазначеній. Одні й ті самі аргументи повторювалися для обґрунтування наданих відповідей: 1) естетична цінність (точніше, її брак); 2) твір не викликає жодних емоцій; 3) невиправдана вартість; 4) незрозумілість наміру художника; 5) непотрібність і відсутність функціональності. Певна кількість опитуваних (а саме 13 у випадку з роботою Фридриха, 6 — з випадку з Давіцкі, і 9 — з Курило) зазначили, що твір мистецтва коштує відповідно до инкової вартості або рівно стільки, скільки хтось бажає заплатити за нього. Більшість опитуваних не демонструвала потреби купувати чи набувати у власність художні твори. Проте, коли йдеться про продаж певного твору мистецтва, достатньо лише одного охочого для здійснення оборудки — що жодною мірою не спростовує твердження про існування досить малої групи споживачів мистецтва і про загальний брак суспільної потреби у ньому. Зважаючи на перспективу «шедевроцентризму», намагання розглянути концепцію того чи іншого твору через призму свідомого та добре обґрунтованого виробництва, що має результатом фінансову транзакцію, переконання, висловлені

ЕВА СУЛЕК більшістю респондентів у відповіді на перше питання вочевидь підтвердилися: лише 22 особи з опитуваних вважали художню творчість різновидом праці. Підставами для таких висновків є застосування капіталістичних категорій, що стосуються праці, до самої ідеї художньої творчості, сукупність романтичних міфів навколо фігури митця, нерозуміння сутності художньої роботи і надмірне зосередження на суто фізичних її аспектах: виробництві і ремісничій майстерності. Повернемося до історії, наведеної на початку цієї статті: чому ж мій товариш так ображався, що його дружина не вважала за потрібне підійматися о сьомій ранку і їхати до офісу? Він, як і більшість тих, хто виконує звичайну роботу, обурений відмовою художниці від капіталістичних законів праці. Сукупність наведених вище термінів, що зазвичай використовуються стосовно предметів мистецтва: непотрібність, брак функціональності, неефективність та, з іншого боку, талант, бачення та креативність, — відкидають мистецтво радше до царини хобі, аніж дорівнюють до «справжньої праці».

СВЯ ТА ПРОСТОТА. М ИСТЕЦТВО Я К ЕКОНО МІЧ Н И Й ОБ’ЄК Т

СВЯТА ПРОСТОТА. МИСТЕЦТВО ЯК ЕКОНОМІЧНИЙ ОБ’ЄКТ Катерина Ботанова

К АТЕРИ Н А БОТА НОВА У своїй книзі «1913. Рік перед штормом», захопливій культурній хроніці останнього року перед великою світовою війною, Флоріан Іллієс, поміж іншим, доволі докладно описує історію мистецької праці. Хоча, очевидно, головний наратив книги геть не про працю: «1913» — це свідчення мистецького провалу відчути наближення катастрофи. «Червень. Саме в цей місяць стає очевидно, що війна — взагалі поза питанням. Ґеорґ Тракль шукає свою сестру і позбавлення прокляття, коли Томас Манн просто потребує тиші та спокою. Франц Кафка робить щось на кшталт шлюбної пропозиції, але вона не дуже спрацьовує…»1 (127). Це калейдоскоп мікронаративів щоденного життя і побутування, праці та її уникання, проблем і переживань, людей, які багато в чому створили ХХ століття. Приміром, Томас Манн завжди зачиняв за собою двері в кабінет і починав працювати рівно о 9-й ранку, хоча роботу над «Зачарованою горою» довелося відкласти через килим, за який він переплатив утричі та який тепер не давав йому спокою. Оскар Кокошка працює, не виходячи з майстерні, над полотном розміром із ліжко, на якому він проводить ночі з коханою Альмою Малер, удовою композитора Ґустава Малера. Еґон Шіле приїздить на канікули до свого патрона і спонсора Артура Росслера. Росслер очікує, що Шіле буде малювати і що одну роботу він зможе залишити для свого літнього будиночка, але Шіле не працює ані хвилини. «Одного ранку Росслер заходить до кімнати Шіле і бачить, як той сидить на підлозі та дивиться на заводний потяг, який їздить по колу» (149). Адольф Гітлер знімає найдешевше можливе житло спочатку у Відні, тоді в Мюнхені. Разом зі своїм другом Рудольфом Гойслером вони винаймають спартанську кімнатку за 3 марки на тиждень. Щодня він малює акварель, деколи дві, і намагається продати їх туристам. Усі зароблені гроші миттєво перетворюються на їжу: хліб, молоко, можливо сосиски. «Ми не знаємо, чи бачив він виставки дегенеративного мистецтва Пікассо, чи Еґона Шіле, чи Франца Марка, які спричинили неабиякий фурор у Мюнхені 1913-го» (113). Кількома місяцями раніше у тому ж таки Мюнхені Франц Марк закликає художників до благодійного аукціону на підтримку поетки Ельзи Ласкер-Шюлер. Йому відповідають, поміж іншими, Ернст Людвіґ Кірхнер, Еміль Нолде, Оскар Кокошка, Пауль Клее, Васілій Кандінскій. Проте аукціон не викликає жодного інтересу, й художникам доводиться купувати роботи одне одного, разом зібравши лише 1600 марок. «Сьогодні загальна вартість робіт цього невдалого

1 Тут і далі цитати за Florian Illies. 1913. The Year Before the Storm. — The Clerkenwell Press, 2014, transl. from German, у перекладі авторки.

СВЯ ТА ПРОСТОТА. М ИСТЕЦТВО Я К ЕКОНО МІЧ Н И Й ОБ’ЄК Т аукціону 17 лютого 1913 року склала би близько 100 мільйонів євро. Та, що вже там, напевно, ближче до 200 мільйонів» (40). Саму лише картину «Коні на пасовиську»(1910), цілком можливо, створену Марком у його студії на піддашші старої стайні, у шубі та хутряній шапці (за спогадами Кандінского), було продано на Sotheby’s 2008 року за 23 мільйони доларів. Попри загальний неврастенічний портрет доби Іллієс volens-nolens замахується на навдивовижу живучий романтичний та романтизований стереотип художника (в ширшому значенні поняття artist — тобто і письменника, композитора, філософа та ін.) як щасливого (або часто нещасного) безумця, істоти вільної від історії та економіки, котра в нападі нездоланного натхнення домальовує вуса Джоконді або малює вежу із синіх коней. Водночас, ця книга — доволі прицільне влучання в інший важливий стереотип: стереотип художника (і мистецтва) як дзеркала суспільства, певного суспільноісторичного резонатора, а то й віщуна. Художники 1913-го року працюють за суворим графіком, голодують, мають основні роботи (в морзі, в конторі), мають партнерів і спонсорів, залежать від виставок, колекціонерів і продажів, є модними і немодними, і цілком сліпі до великої війни на порозі. Виявляється, розірвавши зв’язки з міметичним мистецтвом, художники довоєнної Європи не розірвали зв’язків із суспільними та економічними структурами, хоча стереотип мистецтва поза економікою й надалі щасливо існує і працює понад сто років по тому, для обопільного задоволення і художників, і суспільства. Винятковий статус мистецтва, який позиціює його начебто понад інтерналізованими (особливо суспільствами так званої перехідної економіки), хоча насправді капіталістичними ознаками економічної діяльності — корисністю, ефективністю, продуктивністю, конкурентністю, — виявляє свою неабияку вітальність і зручність для всіх ринкових контрагентів: і для художників, і для суспільства у ролі безпосередніх (покупці) або опосередкованих (глядачі) споживачів. «[…] навіть на піку ринкового попиту, мистецька міфологія не припиняє свого існування; її просто інструменталізовано на догоду раптовим підвищенням цінності. Парадоксально, але саме статус мистецтва як анти-продукту споживання і робить його ідеальним товаром», — як зазначає куратор і дослідник Куба Шредер2 .

2 Kuba Szreder. . // Truth Is Concrete. A Handbook for Artistic Strategies and Real Politics. — Sternberg Press, 2014. P 306.

К АТЕРИ Н А БОТА НОВА Мистецька ринкова міфологія закріплює і підтримує статус мистецтва як винятково (або передовсім) гуманістичної практики, майстерно замішуючи разом елементи давньогрецької калокагатії — мистецтво як моральну категорію, як добро і користь для душі, як частину гармонійного розвитку людини — із аргументами на користь високої інвестиційної привабливості та стійкості до ринкових коливань і криз — позаісторичність гуманістичної практики, вочевидь, робить її також позаекономічною. За однією з доктрин ринкового фундаменталізму Чиказької школи, як її описує Йозеф Фоґль, «фінансові ринки є найчистішим дистилятом ринкової діяльності як такої. Не обтяжені транзакційними витратами, не утруднені транспортними потребами і складностями виробництва, оперовані раціональними, орієнтованими на прибуток, а тому надійними економічними агентами, вони створюють ідеальні й безперешкодні умови для механізмів ціноутворення та ідеальної конкуренції»3 . Мистецька міфологія ж перетворює мистецький ринок на «найчистіший дистилят» антиринку: без витрат, перешкод і складностей виробництва, саме лише натхнення, гуманізм, відсутність раціональності та орієнтованості на прибуток чи конкуренції. Ніякого ринку, сама лише чиста ринкова цінність. Цікаво тут не лише те, як стійкою виявляється ця міфологія «на піку ринкового попиту», а й те, як «природно» її було застосовано до інших культурних і креативних індустрій (ККІ), котрі, з одного боку, навіть судячи із самого поняття «індустрія», існують у ринкових умовах, а, з другого, є сектором, який, вочевидь, «є менш залежним від економічних коливань, ніж інші індустрії» 4 . Антиринковість, чи, радше, позаринковість мистецтва зокрема та ККІ загалом становлять головну додану вартість креативного продукту. Мистецька міфологія успішно мутує в міфологію культурного виробництва, скидаючи в провалля (gap) між економікою та позаекономічним гуманізмом гуртом усіх культурних працівників: художників, кураторів, менеджерів, дизайнерів та інших. Таким чином, «ідеальний товар» набуває дедалі більшої інвестиційної привабливості, а люди, які так чи так стоять за ним, опиняються поза економічними процесами, у сліпій зоні ринку.

3 Joseph Vogl. The Specter of Capital. Stanford University Press, 2015, transl. from German. P. 11. 4 Study on social and economic benefit of European, Austria and German Art, Culture and Creative Industry, 2013. — Режим доступу: http://www.apwpt.org/downloads/studysocialecconomicbenefitmarch2013.pdf.

СВЯ ТА ПРОСТОТА. М ИСТЕЦТВО Я К ЕКОНО МІЧ Н И Й ОБ’ЄК Т Парадоксальним чином тривала боротьба художньої та, ширше, культурно-креативної спільноти проти комодитизації культури — перетворення її витворів на продукти споживання, — наголошення на важливості процесів, а не (лише) результатів, аргументування особливих економічних умов (преференцій, податкових стимулів, захисту інтелектуальної власності тощо), не лише посилили мистецьку ринкову міфологію, надавши їй певного ґрунту через публічну адвокацію власної винятковості, поза-ринковості. Ці процеси мали цілком зворотний ефект, доклавшись до стирання розрізнення поміж творчою роботою та економічною діяльністю/виробництвом товарів споживання 5. «Креативність» почала заповнювати зони поміж ринком і антиринком. Чи існує можливість виходу із зони мистецької міфології, апропрійованої та інструменталізованої ринком, у реальність мистецької та, ширше, творчої праці, її процеcів і результатів? Чи існує така потреба, зокрема, в самому мистецькому середовищі, чи, радше, численних і часто взаємосуперечливих середовищах? Адже це означатиме визнання неможливості існування мистецтва поза історією та поза економікою (так, мистецтво, безперечно, виходить за межі безпосередньої історії та економічних процесів, але не є вільним від чи трансцендентним до них). Визнання множинності й економічної розшарованості й нерівності художніх середовищ, яка засадничо не відрізняється від розшарованості суспільства, де є свій 1%, який володіє 99% фінансової та символічної вартості. Деміфологізація мистецтва також полягає у деміфологізації мистецької праці, яка не завжди і не вповні, але таки визначає вартість (і цінність) мистецьких творів. Ба більше, ХХІ століття — не про спрощення і вивільнення праці: мистецькі твори дедалі ускладнюються, потребуючи не лише додаткових спеціальних знань, котрі виходять поза межі однієї особи художниці/ка (як-от знань інженерних, виробничих, архітектурних, технологічних тощо), а й складних і тривалих виробничих процесів 6. Також за кожним твором чи/та процесом, незалежно від виробничих процесів та символічного капіталу художниці/ка, і за кожною постаттю художниці/ка стоїть чимало культурних працівників і працівниць, які

5 Saskia Sassen. Territory, Authority, Rights: From Medieval to Global Assemblages. — Prinston University Press, 2006. 6 Тут ідеться не так про «мистецькі фабрики» Демієна Гьорста, Джеффа Кунса чи Такаші Муракамі, хоча і про них також, а, скажімо, про проект Марка Брефорда на 57 Венеційській бієнале 2017 року, коли він повністю відтворив американський павільйон у ангарі в ЛосАнджелесі, аби мати можливість вибудувати свій проект. — Режим доступу. https://www.nytimes.com/2017/04/27/arts/design/mark-bradford-venice-biennale.html?_r=0

К АТЕРИ Н А БОТА НОВА забезпечують перехід до зони й економічного, і символічного буття. Крім того, подекуди, поки ринок не визначив фінансової вартості твору та символічної вартості його автора/ки, саме фізична праця стає підставою для оплати. Мистецтво не є вільним від таких економічних категорій, як надвиробництво (не лише більшість творів у публічних чи приватних колекціях мають шанс бути показаними хіба один раз, те саме стосується будь-яких творів мистецтва, і не лише візуального, загалом) чи криза (економічна криза у Греції, приміром, знищила мистецький ринок, призвела до закриття більшості мистецьких галерей і позбавила фінансування більшість мистецьких інституцій, що спричинило катастрофічне збідніння та еміграцію, зокрема, в культурній царині)7. Мистецтво має подвійну природу, подібну до природи світла, в якій поєднується, здавалося б, непоєднуване. Тож для того, аби припинити бути об’єктом економіки, слід стати її суб’єктом.

7 Myrsini Zorba. Culture as a Mirror of Crisis. Representations, Solidarity, Resilience and Paradigm Shift, in Archaeology of the Future, ed. by Kateryna Botanova and Christos Chrissopoulos. CMV, 2017.

ПРА Ц Я І СЕНС: РЕ А ЛЬНІ ПЕРСПЕК Т ИВИ ЦИ ФРОВОЇ ЕПОХ И

ПРАЦЯ І СЕНС: РЕАЛЬНІ ПЕРСПЕКТИВИ ЦИФРОВОЇ ЕПОХИ Антон Дробович

А Н ТОН ДРОБОВИЧ — Канцелярія Цифрового Сенату вітає громадянина 14 567 896 001

Андрія Кіртенка. Ви звернулися у відділ трудових технологій із запитом щодо виділення робочого місця і відповідно до Закону «Про звернення громадян» маєте право на персоналізовану відповідь. Бажаєте продовжити?

— Так, дайте відповідь на мій запит. То ви дасте мені роботу?

— Відділ проаналізував Вашу здатність до генерування смислів, рівень соціальної креативності та розглянув навчальний профайл

з архівів вашого ШІ-Вчителя. На підставі аналізу мусимо Вам відмовити. Ваші персональні показники не відповідають жодній з

наявних вакансій. Пропонуємо Вам звернутися до відділу розваг та урізноманітнення дозвілля.

— Мені вже давно не цікаві розваги, я хочу працювати. Я ж писав у заяві, що мені бракує смислу в тих розвагах.

— Громадянине 14 567 896 001, Ваше бажання працювати є похвальним,

але відповідно до Декрету «Про продуктивність праці» від 2104 року, люди Ваших параметрів звільнені від праці і перебувають на повному утриманні держави. Можливо, Ви бажаєте ще раз пройти курс підвищення здатності генерувати соціальні смисли?

— Чуєш мене, машино, я вимагаю негайно роботи! Ще раз перевір свої бази і знайди мені місце. Я хочу бути корисним.

— Перепрошую, пане Андрію, але повторно перевірив базу і не знайшов жодної відповідної Вам вакансії. Бажаєте продовжити? Можливо,

Вам запропонувати відвідати павільйон доповненої реальності? Там саме встановили останнє оновлення додатку «Важка праця ХІХ століття».

— Досить годувати мене сурогатами!!! Роботу дай.

— Перепрошую, громадянине, але граничний час сесії завершується.

Якщо ми не змогли Вам допомогти, то Ви можете залишити заяву і вона буде розглянута протягом тижня. Ви маєте право на наступне персональне звернення рівно за 10 днів. У якості ще одного

можливого варіанту подолання вашої фрустрованості, пропонуємо Вам відвідати павільйон практики творчих мистецтв. Ваші пара-

метри дають Вам право використовувати інвентар, художні засоби та ресурси третього рівня, а також репрезентувати результати роботи протягом 6 днів у зонах А1, А7 та В40.

— Та пішли ви! Був я вже у вашій Академії імітацій.

ПРА Ц Я І СЕНС: РЕ А ЛЬНІ ПЕРСПЕК Т ИВИ ЦИ ФРОВОЇ ЕПОХ И — Бажаємо Вам хорошого дня. Дякуємо за звернення до канцелярії Цифрового Сенату. Принагідно інформуємо, що параметри Вашого емоційного стану викликають занепокоєння. Протягом доби з Вами зв’яжуться і запропонують поспілкуватися із ШІ-Психологом. Будьте

щасливі

насолоджуйтесь

свободою,

попередніми поколіннями. Сеанс завершено.

подарованою

*** Перед нами розгортають два цілком ймовірні сценарії розвитку подій на планеті і жоден з них не на користь людини в плані її трудової реалізації. Перший сценарій: штучний інтелект не вміє виробляти принципово нові сенси, але досконало опанував усі нетворчі спеціальності та досяг рівня «фабрикації смислів», тобто створення із вже наявного матеріалу. Він може не лише досконало логічно мислити і діяти, але компілювати вже існуючі сенси, майстерно створювати алюзії на відомі сюжети, стилістично їх змінювати, створювати образи та ідеї за аналогією. У такому випадку збережуться десятки, може, сотні професій зі створення нових смислів (куратор, журналіст-аналітик, письменник, науковець, художник, режисер, політик, розробник програмного забезпечення тощо), де людина залишатиметься принципово незамінною. Поряд із тим, стосуватиметься це лише суперпрофесіоналів, найкращих у своїй справі. Базовий та середній сегмент цих професій на рівні ремесла теж буде замінено штучним інтелектом. Це як із кишеньковими детективами на один день або натюрмортами з ринків для туристів — їх може виробляти будьхто, кому можна задати матрицю та точний перелік сюжетів і у кого є хоча б посередні навички інтелектуальної роботи. В такому випадку справжня робота стане не просто рідкісною справою, а привілеєм небагатьох, хто дійсно переважатиме штучний інтелекту у майстерності. Другий сценарій ще більш песимістичний. Якщо штучний інтелект отримає здатність виробляти сенси рівня «креації смислів», тобто творити принципово нове з нічого, то це означатиме, що він отримає можливість тотально замінювати людину у всіх сферах праці. Очевидно, що штучному інтелекту не потрібен буде сон і він володітиме всією інформацією світу. Це дасть йому величезні переваги перед людиною. Єдине, що може бути не одразу доступне штучному інтелектові, то це інтуїція, емоційність та й узагалі спектр

А Н ТОН ДРОБОВИЧ ірраціонального. Але не виключено, що і він може бути опанований, якщо належним чином прописати систему саморозвитку штучного інтелекту та його комунікативні можливості. Це все навряд чи загрожує людству вимиранням, оскільки війна машин і людей не є логічним та раціональним наслідком еволюції штучного інтелекту. Ітиметься радше про комфортне паразитування людей, але людина точно опиниться у дуже пікантній ситуації розвитку. Праця, яка століттями була умовою виживання, стане непотрібною і нераціональною. А праця потрібна і раціональна, результати якої будуть кращими, ніж результати роботи штучного інтелекту чи машин, буде таким рідкісним явищем, що вартуватиме більше за всі розкоші, на які здатен світ. На таку працю будуть спроможні одиниці геніїв із тисяч, якщо і не з мільйонів. Відповідно і спектр задоволення від такої праці буде неймовірний і супроводжуватиметься відчуттям потрібності, незамінності і осмисленості. І тут постає питання задоволення і насолоди. Чи приноситиме людині задоволення праця, щодо якої вона знає, що та не потрібна, що будь-який механізм із штучним інтелектом зробить її краще? Може і приноситиме, але явно менше, ніж раніше. Втрата раціональності та необхідності праці може знецінити її. Людям, якщо вони не почнуть воювати одне з одним, залишаться лише ігри, розваги та відпочинок на верхівці еволюції. Людина вже не посідатиме перше місце, а лежатиме у тіні механізму зі штучним інтелектом, цілі, завдання та мрії якого поки невідомі. Чи не призведе це до кризи насолод, коли людина просто перенасититься всім і страждатиме від браку сенсу життя, в якому немає контрасту боротьби, роботи та відпочинку? Чи можливо буде встановити таку комунікацію зі штучним інтелектом, щоб вона втамувала цю порожнечу? Чи можливо буде придумати такі види праці, де людина завжди була в них вправніша і незамінна, тобто краща ніж штучний інтелект? Цей виклик дасть про себе знати не сьогодні і не завтра, але відповісти на нього буде досить складно, оскільки запит сенсів має бути таким гострим, щоби подолати природню інерцію мас та бажання століттями насолоджуватися комфортом і спокоєм без хвилювань та хвороб. І найцікавіше, що цей виклик таїть у собі абсолютно нову загрозу — деградацію і зникнення людства через розкоші і неробство. Звісно, це лише теоретичні побудови. У наш час, коли нестабільність, війни і голод тримають у заручниках мільярди людей, ще рано вирішувати такі задачі, але вже цілком час їх передбачити та нагадати собі, що праця — це не лише тягар, обов’язок і норма соціального протоколу, але ще й важлива частина наповнення життя сенсом.

ПРА Ц Я І СЕНС: РЕ А ЛЬНІ ПЕРСПЕК Т ИВИ ЦИ ФРОВОЇ ЕПОХ И

РАДІСТЬ ПРАЦІ І ВИЖИВАННЯ ВИДУ HOMO SAPIENS Антон Дробович

А Н ТОН ДРОБОВИЧ Якщо взяти на озброєння підхід школи «Анналів», то історію людства можна розглядати з тисяч різних аспектів, у тому числі в аспекті реалізації людиною себе у праці. Тут найбільш цікавим видається не марксистський підхід, який розповідає про розвиток знарядь праці, експлуатацію та соціальні відносини класів, а персоналістичний погляд на те, як людина сприймала працю, переживала її і який сенс у ній вбачала. Коли йдеться про первісне суспільство або рабовласницький лад, то багато хто уявляє собі людину саме як заляканого та розчавленого працею суб’єкта, у якого страждання через важкість праці превалює і змішується з приреченістю. Праця тут виступає запорукою виживання. Теж саме враження складається, коли читаєш про європейську індустріальну революцію XVIII–ХІХ століття, де експлуатація людини стала лейтмотивом істориків: довгий трудовий день, важкі умови праці, висока смертність на виробництві, машини калічать людину тощо. Між іншим, саме з експлуатацією та загалом дискурсом «праці-страждання» пов’язаний стереотип сприйняття роботи як чогось важкого, як повинності, яку потрібно відбути і шукати задоволення у відпочинку. Але є періоди, де на перший план винесені зовсім інші аспекти, наприклад, кінець ХІХ–початок ХХ століття часто розглядають під кутом боротьби жінок за трудові права. І тут працю вже розглянуто як привілей, щось бажане, до чого варто прагнути. Цей екскурс дозволяє нам побачити, що навіть у глобальній історії «крупних мазків» працю можна розглядати в різних аспектах, хоч і превалює в ній дискурс «праці-страждання». Саме тому хочеться поговорити про його протилежність — дискурс «праці-задоволення» і його особливості. Дискурс «праці-задоволення» характеризується тим, що в культурі він представлений не стільки історіями колективів, соціальних груп та описами соціальних продуктивних сил, які щось долають, виборюють чи рухають скрипляче колесо прогресу, а навпаки — історіями одиничних випадків, конкретних суб’єктів, які працюють і насолоджуються цим. Без сумніву, найбільш відомим прикладом «праці-задоволення» можна назвати біблійний сюжет про творення світу за шість днів, де після своєї роботи-творення «побачив Бог усе, що вчинив. І ото, вельми добре воно!» (Бут. 1:31). І хоча традиційно слово «добре» богослови тлумачать як ознаку об’єкту творення, але, без сумніву, версія, що «добре» — це емоційно забарвлена оціночна категорія, яка з тим же успіхом може виражати радість творця від результатів роботи, теж має всі права на існування. Історія знає чимало й інших випадків праці, яка приносила задоволення: античні художники, філософи та науковці не соромилися підкреслювати, що вони насолоджуються своєю працею.

РА ДІСТЬ ПРА ЦІ І ВИ Ж ИВА Н НЯ ВИ ДУ HO M O SAPIENS Навіть їх образи закарбувалися в пам’яті у вигляді ідилічно-задоволених постатей — Фідій за вином і бесідою з учнями міркує про густоту волосся статуї Зевса; Платон, який невимушено навчає, прогулюючись у саду Академа; Архімед формулює закон гідростатики, лежачи у ванній на узбережжі Середземного моря. І це стосується не лише праці розумової, але й фізичної, що доводить приклад Александра Македонського, який любив війну, що була його натхненням, задоволенням і, без сумніву, важкою й небезпечною працею (фізичною і розумовою). Або того ж імператора Діоклетіана, який відмовився від правління і останні роки отримував величезне задоволення від садівництва та городництва у своїй резиденції в Іллірії. Такі приклади ми можемо знайти у всі епохи, не лише в античності, і на всіх континентах. Ще більше задоволень у праці нам дає сучасність. Уже зараз у більшості країн світу регулюються умови праці так, щоб людина від неї не страждала й дедалі частіше йдеться про те, що Homo sapiens’у належить займатися тим, що йому найбільше імпонує і вдається. Звісно, принцип «сродної праці», відкритий Григорієм Сковородою, що його без перебільшення можна назвати другою гедоністичною революцією (після Епікура і до Джеремі Бентама), досі не став основоположним в освіті і соціальних практиках, але все ж справив визначальний вплив на розуміння суспільством трудових відносин. Нарешті, масовому споживачу відкритий вибір траєкторій розвитку. За бажання, будь-яка людина може обрати роботу, яка їй до душі і найбільше вдається. Це шлях до задоволення повсякденною практикою, який на думку сучасних психологів є однією зі складових щастя. Саме з цим дискурсом «роботи-задоволення» пов’язаний стереотип сприйняття роботи як належного людині, всім корисного і приємного та пов’язаною з творчістю в широкому сенсі. Але це тільки початок — майбутнє в цьому плані обіцяє нам значно більше. Ми розуміємо, що науково-технічний прогрес, зрештою, призведе до того, що більшість важкої та механічної роботи у світі будуть виконувати роботи та механізми зі штучним інтелектом. Людина потроху перетвориться на господаря дозвілля та зможе вільно обирати собі рід занять і навіть ціле життя присвятити пошуку природовідповідної праці. З одного боку, це породжує ризик деградації, адже, лінь може просто розчинити людство. З іншого, це відкриває нові сенси і нові задоволення, адже, людина, котра зможе у майбутньому виробляти такий продукт, що буде конкурентноздатним у світі виробництва штучного інтелекту, стане символом і живим маніфестом людського генія. В персональному плані це не тільки підкреслюватиме значимість, потрібність та майстерність людини, але й гарантуватиме людині-творцю новий вид задоволення.

А Н ТОН ДРОБОВИЧ Тут потрібно обмовитись, що левова частка виробництва майбутнього, де точитиметься найгостріша конкурентна боротьба з досконалорозумними машинами, — це виробництво нових смислів, ідей та програм розвитку цивілізації. Чи може гедонізм стати стратегією праці у цьому світі виробництва смислів? Відповідь на це питання ми можемо знайти у тому ж таки минулому чи сьогоденні. Для багатьох гедонізм уже став трудовою стратегією. Яскравим прикладом цього є митці. Їх часто звинувачують, що вони насправді не працюють, а просто розважаються творчістю, але це бачення через призму того самого дискурсу «праці-страждання», який перейшов у декого в культ. Між іншим, цей дискурс особливо характерний для деспотичних і тоталітарних суспільств, де політики пропонують громадянам контрольоване страждання в обмін на відпочинок і безпеку, хоча насправді це торгівля повітрям, адже за щастя не обов’язково розраховуватися стражданням. Реальність складніша, і в ній є місце для іншого стереотипу, що робота є задоволенням і має ним бути. Це не скасовує «мук творчості», але вони стають проміжним етапом між екзальтацією задуму (радістю натхнення) та виснажено-спустошеним щастям завершеної справи. У цьому плані митці просто виявились історично першою групою людей, які відкрили принцип природовідповідної праці, і хоча не сформулювали його у вигляді філософської максими, але віддано практикували протягом тисячоліть. Тому художник, скульптор чи поет не лише не тунеядці, але найбільш віддані адепти дискурсу «праці-задоволення». Їхня іманентна інтуїція дозволяє сподіватися на конкурентоздатність людства у майбутньому, де світом керуватиме штучний інтелект. Зрештою, коли машини зрівняються або перевершать людину в інтелектуальних здібностях та креативності, нам доведеться шукати конкурентні переваги і стимули творчості. Саме тут нам на допомогу прийде чуттєвість — здатність до страждання та насолоди. Це ті речі, якими штучний інтелект не буде наділений ніколи і які зможуть стати каталізатором творення нетривіальних смислів. Дискурс «праці-задоволення» у цьому світлі видається не лише запорукою повсякденного людського щастя, а цивілізаційновидовим інструментом, завдяки якому ми отримаємо шанс пройти природний (культурний) добір у майбутній боротьбі видів.

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ

ТЕХНОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, МИСТЕЦЬКА ПРАЦЯ ТА ВИКОРІНЕННЯ НЕРІВНОСТЕЙ Тамара Злобіна

ТА М АРА ЗЛОБІН А

Дякую за обговорення цього тексту Яніні Пруденко, Богдану Шумиловичу, Олені Червоник, Ірині Соловей, Анні Звягінцевій, Алісі Ложкіній, Ігору Рубанову, Олесі Островській-Лютій, Алевтині Кахідзе

Яке майбутнє технології готують людству — та як це вплине на мистецтво? Яких форм набуде художня праця, і чи матиме вагу гендерний компонент процесу? Провідні футурологи (ті, які заглядають далі за сучасний соціально-політичний горизонт подій, орієнтуючись суто на потенціал технологій) наголошують на важливості освіти, мистецтва, філософії та інших творчо-гуманітарних сфер для майбутнього суспільства, аж до позиціонування творчості як «рятівної соломинки» для людей ХХІ століття, позбавлених необхідності працювати і закинутих у несподіване онтологічне море пошуків сенсу такого неймовірно довгого і незвично безтурботного життя. Однак поки що непомітно ні соціальної рівності та достатку, ані значних інвестицій у зазначені сфери. Робота в середній школі — непрестижна і малооплачувана, гуманітарні факультети скорочують, надаючи перевагу більш популярним НТІМ дисциплінам (наука, технології, інженерія, математика; англ. STEM), а художня праця, попри дев’ятизначні суми з аукціонних продажів, залишається ризикованою та прекарною. Для розуміння траєкторії розвитку та глибинної значущості мистецтва у мінливому світі варто зробити кілька послідовних кроків назад, задля розширення панорами огляду. Розглянувши взаємодії сучасного мистецтва з технологіями, я хочу вийти за межі інституційної інфраструктури мистецтва та поміркувати про його контекст, а саме про творчість як соціально-економічний тренд кінця ХХ століття, влучно вхоплений у таких термінах як «творчі індустрії» та «творча економіка». Водночас у цьому дослідженні мене цікавлять перспективи та можливі чинники усунення соціальних нерівностей та дискримінацій, насамперед гендерної, властивих нині суспільству та культурі. Онтологічне значення творчої діяльності для майбутнього цивілізації та найновіші форми переплетення творчої активності і технологій, які виникають поза зоною сучасного мистецтва у його інституціоналізованому розумінні, є завершальними темами цієї розвідки. Моя праця не претендує на вичерпність — а є радше спробою позначити пунктиром стежки на інтелектуальній карті, якими варто ходити усім зацікавленим у мистецтві, праці і технологіях у пошуках власних осяянь та колективного творення майбутнього.

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ

Мистецтво та технології Сьогодні перспективи людства, безсумнівно, запаморочливі: попереду імовірна можливість не лише задовольнити базові матеріальні потреби усіх, але й позбутися хвороб та значно продовжити тривалість життя, аж до злиття людини з технологіями і фактичного безсмертя. Поняття технологічної сингулярності передбачає винайдення штучного інтелекту, який матиме необмежені можливості самовдосконалення, після чого майбутнє втрачає будь-яку прогнозованість. Згідно з різними оцінками, сингулярність може настати у середині ХХІ століття (прогноз Рея Курцвейла — 2045 рік). Отож не дивно, що технології та їхній вплив є топовою темою у будь-якій інтелектуальній сфері. Однак уже сьогодні ми маємо досить техноновацій, щоб втратити можливості глибинного розуміння мінливого повсякдення: все відбувається надто швидко. Інтернет, смартфони, мобільні додатки, соцмережі, LinkedIn, Tinder, криптовалюти… Попередній інформаційний ривок людства, викликаний поширенням писемності та книгодрукування, тривав кілька століть. Наші ж способи отримання інформації, прийняття рішень, економічних взаємодій, встановлення професійних, дружніх та інтимних контактів зазнають щоденних трансформацій. Скидається на те, що зміни настільки швидкі та докорінні, що інтелектуальна та мистецька спільноти не встигають їх повністю осягати. Авангардистські амбіції «прорватися у майбутнє», уявити та сформувати його, характерні для мистецтва початку ХХ століття, вичерпались, а знаменита фраза Оскара Вайлда «Життя наслідує мистецтво набагато частіше, аніж мистецтво наслідує життя» утратила підґрунтя. Сучасне мистецтво — це щось, чого ще ніхто не робив, не бачив, щось усупереч загальновизнаним нормам? У контексті величезної інституційної інфраструктури, арт-ринку, рейтингів та показників відвідуваності і медійності, така фраза звучатиме наївно. Значущість сучасного мистецтва лежить радше в його освітній і просвітницькій функції, потенціалі соціальнополітичної критичності і чутливості до невизначеностей та неоднозначностей? Можливо, однак ця теза вимагає уточнень та обговорення. Ганс Ульріх Обріст, куратор Serpentine Galleries у Лондоні та найвпливовіша особа глобального мистецького світу за рейтингом ArtReview у 2009 та 2016 році, міркує про це у книзі «Епоха землетрусів: путівник надзвичайним сьогоденням» (Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present), написаній разом з Дугласом Купландом і Шумон Басар у 2015 році. За його визначенням,

ТА М АРА ЗЛОБІН А «технологічний прогрес прискорився настільки, що майбутнє стається набагато швидше, ніж ми очікували. Цей новий світ — це те, що ми називаємо «екстремальним сучасним», час, коли неможливо йти в ногу з теперішнім, не те що заглядати у майбутнє»1 . Його актуальний проект «89плюс»2 , розпочатий у 2013 році разом з Саймоном Кастецем, є міжнародним дослідженням, присвяченим художникам, художницям та іншим творчим професіонал(к)ам, які народились після 1989 року, а отже, зростали у безпосередньому контакті з усесвітньою інтернет-мережею. Це покоління складає сьогодні половину населення планети і лише починає впливати на світові процеси (тим, хто народились у 1990-му, сьогодні 28). Наскільки вони є іншими, чи здатні краще осягати ключові питання сучасності? Наслідком цього дослідження стала виставка «Бульбашка фільтрів» у 2016 році (Zürich’s LUMA Westbau). Поняття, винесене у заголовок, описує архітектуру сучасних алгоритмів, які визначають, що саме показувати користувачці чи користувачеві, базуючись на попередньо зібраних про неї/нього даних — отже, якась справді нова та незвична інформація має мало шансів потрапити в поле зору людини (промовистими прикладами є результати персоналізованого пошуку Google та стрічка Facebook). Куратори виявили, що для першого інтернет-покоління ця тема важлива та часто озвучується як занепокоєння можливою втратою вільного доступу до знання і створення інформаційних «автогетто», які також впливають на романтичні контакти, усуваючи можливість зміни себе у зіткненні та прийнятті когось справді «іншого». Неважко помітити, що тема, зачеплена «поколінням 89» та зафіксована кураторами, хоча і є соціально значущою, не містить у собі проривної інноваційності, є пострефлексією на ситуацію, яка складається поза впливом молодих людей як професійних художників і як пересічних користувачів технологій. Якщо проаналізувати ентузіазм, з яким мистецька сфера сприймає цифрове/технологічне мистецтво, це критичне спізнення очевидне. У статті «Від селфі до віртуальної реальності: як технології змінюють мистецький світ» Марк Шпіґлер, директор ярмарку Art Basel, говорить, що техно-мистецтво нарешті стало достатньо якісним для «великого» арт-світу; можливо, причина у тому ж «поколінні 89», яке виросло з технологіями та більш органічно вплітає їх у власну творчість 3 . З наведених ним прикладів очевидно, що річ, справді, у поколінні - але не людей, а технологій. На відміну від модерністського 1 Hans Ulrich Obrist. What Is the Future of Art? — Режим доступу: https://www.artsy.net/article/ hans-ulrich-obrist-the-future-of-art-according-to-hans-ulrich-obrist 2 Сайт проекту «89плюс»: http://www.89plus.com/ 3 Marc Spiegler. From Selfies to Virtual Reality, How Technology is Changing the Art World, — Режим доступу: http://edition.cnn.com/style/article/marc-spiegler-cnn-style-guest-editor/index.html

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ «вигризання» мінімальних технологічних новацій у боротьбі з класичним академізмом, та перших медіа-експериментів 1970-х років у контексті контркультури, сучасні художники та художниці безперешкодно використовують новітні технології і отримують захват та визнання — як тільки технології стають достатньо якісними та простими у застосуванні, щоб створити презентабельне видовищне мистецтво. Вигодоване технопрогресом до глянцевого рівня, у 2010-х цифрове/технологічне мистецтво полишило гетто спеціалізованих фестивалів та тематичних виставок і дедалі частіше презентується на найпомітніших світових майданчиках (хоча концептуально цікаві зразки технологізованого мистецтва з’явились на кілька десятиліть раніше). Відео у форматі VR, нескладна робототехніка та інтерактивна анімація, скульптура, створена засобами комп’ютерного моделювання і 3D-друку, та проекти у соцмережах є найновішими популярними тенденціями. Художники більше не винаходять нові техніки (як відбувалося з колажем, інсталяцією, перформансом) — до їхніх послуг величезна техіндустрія, яка радо створює нові засоби для творчості на кшталт TiltBrush від Google (інструмент, який дозволяє малювати у 3D віртуальній реальності) 4, головне, мати достатньо коштів, щоб цими новаціями користатись. Технології не лише поступово змінюють способи виготовлення творів мистецтва, але й те, як воно презентується, оцінюється, поширюється, фінансується та продається. Можливість демонструвати та продавати свої роботи онлайн, а також фінансувати їх через платформи групових інвестицій (Kickstarter у США чи Спільнокошт в Україні) демократизує художню сферу, але також актуалізує питання якості — адже прийняття рішень дедалі більше залежить від масових смаків, а не професійної експертизи. Чи є популярність еквівалентом значущості? Це питання актуальне не лише для онлайн-взаємодій; «традиційне» сучасне мистецтво як постачальник колекційно-інвестиційних об’єктів для аукціонів, сфера марнославства і «відмивання» іміджу для мільярдерів і корпорацій та індустрія актуальних розваг не надто благодатне середовище для вдумливого споглядання, глибини та новаторських експериментів. Світ живиться інформацією та організований трендами, тут замало простору «мистецтву заради мистецтва». Необхідність взаємодіяти з публікою, резонувати з її клопотами та інтересами, закоріненими у супермінливому, але усе ж сьогоденні, прив’язує мистецтво (навіть його опозиційний до ринкового, соціально-критичний сегмент) до

4 Сайт інструменту TiltBrush: https://www.tiltbrush.com/ Приклад застосування — промо-відео: https://www.youtube.com/watch?v=TckqNdrdbgk.

ТА М АРА ЗЛОБІН А «екстремальної сучасності». Мистецтво (все ще) здатне швидше та глибше провзаємодіяти з технологіями і підготувати своїх глядачів та глядачок до майбутнього — як, наприклад, у перформенсах Стеларка5 , спрямованих на розширення можливостей людського тіла за допомогою робототехніки ще з 1990-х. Однак сам горизонт майбутнього формують інші гравці.

Творчість, економіка, та онтологія майбутнього Озираючись на попередній розділ, варто зафіксувати кілька тез. Новітні технології безпосередньо впливають на мистецтво: насамперед через радикальний вплив на соціальний контекст, а отже, формування кола тем, які вважаються актуальними для обговорення. Крім того, технології постачають нові засоби для створення мистецьких робіт (і їх репрезентації, обговорення, продажу тощо). Зворотний вплив мистецтва на технології менш помітний — якщо узагалі про це може йтися. Однак, якщо говорити не про мистецтво як сферу професійної діяльності, а про творчість загалом, динаміка взаємодії може виявитись іншою. У 2010-х роках у Китаї будуються тисячі музеїв. Згідно з п’ятирічним планом, до 2015 року їх мало бути 3500, але уже станом на 2013 рік показник перевищили. Приватні та державні, присвячені історії чи сучасному мистецтву, у мегаполісах та провінції, ці музеї заповнюють багаторічну прогалину, відображаючи усвідомлення китайськими елітами значення культури і творчості для майбутнього економіки і суспільства. Щоб перейти від «виготовлено у Китаї» до «розроблено у Китаї», потрібно створити сприятливе середовище для інновацій 6. Вважається, що демократична міська культура, сучасні мистецтва та різноманітне «культурне дозвілля» стимулюють творчість у широкому розумінні. Творчість як створення чогось, що не існувало досі, — не обов’язково творів мистецтва. Творчим продуктом може бути винахід, ідея, маркетингова стратегія, погляд на проблему і так далі. Слово «творчість» (creativity) стало магічною формулою на зламі століть. Українську традицію калькувати це поняття як «креативність» я вважаю невдалою, адже існування двох паралельних термінів

5 Перформанс Стеларка RE-WIRED / RE-MIXED: Event for Dismembered Body, під час якого художник міг бачити лише «очима» когось з Лондона, чути «вухами» когось з Нью-Йорка, а його рукою міг керувати будь-хто з інтернету. Джерело: http://stelarc.org/?catID=20353 6 Новий Музей науки та технологій, побудований у рамках ХІ п’ятирічного плану (2006–2010) в Китаї. Джерело: http://www.discoverbeijingtours.com/page/The-New-China-Science-and-Technology-Mus.html

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ провокує недоречне розрізнення між творчістю як складовою «високого мистецтва» і креативністю як ознакою «низьких» індустрій на кшталт реклами чи дизайну; приписує творчість лише професійним митцям та геніям, а креативність — усім решта. Таке розділення штучне і перешкоджає зрозуміти глибинне значення творчості для майбутнього цивілізації. Зацікавлення творчістю з боку економіки розпочалось у 1990-ті і з того часу отримало інституційне оформлення. Велика Британія — одна з перших країн, що на державному рівні почали розглядати творчі індустрії як важливий напрямок економіки та намагатися описати їх і підтримати. На додачу до традиційних культурних активностей, на кшталт театру, музики, візуальних мистецтв та музейництва (які інколи називають «культурними індустріями»), поняття «творчих індустрій» (яке не має чіткого визначення) включає усі активності, що полягають в реалізації творчих талантів людей та створюють інтелектуальну власність. У 1998 році британський Департамент культури, медіа та спорту опублікував звіт «Творчі індустрії — картографічний документ». Тут перераховано 13 напрямків: реклама, архітектура, ринок мистецтва та антикваріату, ремесла, дизайн, дизайнерська мода, кіно, інтерактивне програмне забезпечення дозвілля, музика, виконавське мистецтво, видавнича діяльність, програмне забезпечення, телебачення та радіо7. Відтоді не припиняється обговорення, які ж саме сектори економіки належать до творчих, яке розрізнення варто робити між підприємствами (зазвичай невеликими), що безпосередньо виробляють культурні товари, і гігантськими корпораціями, які лише заробляють на поширенні результатів чужої творчості (як-от індустрія звукозапису). На додачу британська громадська організація Nesta почала досліджувати кількість творчих посад у нетворчих індустріях, яка може виявитись вищою, ніж кількість творчих робочих місць у власне творчих індустріях 8 . Попри розмитість визначення «творчих індустрій», виділення їх у окремий сектор економіки дуже важливе: це підштовхнуло різні держави формувати нові методи статистичного обліку, політики та навіть створювати нові міністерства (як-от Міністерство туризму та творчої економіки, створене в Індонезії у 2011 році); також увиразнило розуміння того, що творчі типи праці набувають дедалі більшого впливу на суспільство та економіку загалом 9. 7 Creative Industries Mapping Documents, 1998 https://www.gov.uk/government/publications/creative-industries-mapping-documents-1998 8 Hasan Bakshi. Measuring the creative industries http://creativeconomy.britishcouncil.org/guide/measuring-creative-industries/ 9 Британські творчі індустрії в цифрах, 2017. Джерело: http://www.thecreativeindustries.co.uk/

ТА М АРА ЗЛОБІН А У 2000-х разом з потребою описати актуальні зміни у виробництві та структурі робочої сили виникають нові терміни. Поняття «творча економіка», запроваджене Джоном Говкінзом у науково-популярній книзі «Творча економіка: як люди перетворюють ідеї на гроші» (The Creative Economy: How People Make Money From Ideas), стосується економічних систем, що створюють вартість завдяки винаходам, а не через експлуатацію традиційних ресурсів типу землі, праці та капіталу10. «Творчий клас», поняття, запропоноване американським економістом Річардом Флорідою, об’єднує тих, чиє економічне завдання — створювати нові ідеї, технології та творчий вміст продуктів. У своїх книгах11 цей економіст наголошує на визначальній ролі такого класу для майбутнього економіки, а також на тому, що приваблення «творчого класу» стає основним завданням сучасних міст — інакше на них чекає стагнація. Важливим соціальним аспектом творчої економіки є неприйняття будь-яких форм дискримінації. Річард Флоріда називає розмаїтість, мультикультурність та толерантність, у тому числі її публічні прояви, як-от наявність у місті видимої ЛГБТ-спільноти, основними чинниками, які сприяють кількісному зростанню творчого класу у містах12 . Звіт ООН 2008 року наголошує, що творча економіка не лише демонструє потенціал створювати прибуток, робочі місця та експорт, але й сприяє соціальній інтеграції, культурному розмаїттю та розвитку індивіда13. Численні дослідження підтверджують, що здатність до творчих рішень є вищою у командах, які складаються не з однодумців — а отже, учасники мають більше поглядів та досвідів для стимулювання виникнення нових ідей; тому розмаїття стає корпоративною цінністю інновативних компаній, наприклад, Google. З часом оптимізм щодо творчої економіки став неоднозначним. У 2017 сам Річард Флоріда визнав, що розвиток творчого класу у містах збільшує нерівність у заробітній платні, витісняє бідніших мешканців на околиці та поглиблює соціальні проблеми 14 . Підсумовуючи двадцятирічні дебати, Джон Ньюбіґін зазначає: творча економіка є «провісником цілого нового економічного ладу, пропонуючи нові парадигми для організації бізнесу, розуміння та надання освіти, оцінки цінності, того, як ймовірно розвиватимуться робочі та кар’єрні траєкторії мільйонів людей, а також того, як будуть плануватися 10 John Howkins. The Creative Economy: How People Make Money From Ideas, — Penguin, 2001. 11 The Rise of the Creative Class (2002), Cities and the Creative Class (2004), and The Flight of the Creative Class (2007) 12 Richard Florida. The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life. — Basic Books, 2002. 13 Creative economy report 2008. Джерело: http://unctad.org/en/docs/ditc20082cer_en.pdf 14 Сем Везерел про нову книгу Річарда Флоріди «Нова міська криза» (2017) . — Режим доступу: https://varianty.lviv.ua/45713-kreatyvnyi-klas-vzhe-ne-vriatuie-svit.

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ наші міста»15. Попри подібні оптимістичні заяви, становище тих, хто не залучені до творчих та високотехнологічних індустрій, а працюють у сфері послуг, індустріальному та адміністративному секторах тощо, погіршується. Унаслідок створеного багатшими соціальними прошарками попиту, зростає загальний рівень цін на житло, товари та послуги, й усім іншим бракує коштів, щоб насолоджуватись сучасним стилем життя у великих містах. Розрив лише збільшуватиметься, якщо не вжити спеціальних заходів для його нейтралізації. Творчість та інновації створюють нові технології, а нові технології — відбирають у людей робочі місця. Так, Nesta наголошує, що творчий сектор економіки стійкий до викликів Четвертої індустріальної революції (для порівняння: у Великій Британії 35% робочих місць можуть бути автоматизовані протягом найближчих 20 років, 87% «високо творчих» робочих місць не уразливі до ризику витіснення шляхом автоматизації) 16. Однак це не означає, що всі безробітні зможуть перекваліфікуватись у «творчий клас» — подібні перспективи актуалізують дискусії про базовий дохід та зміну уявлень про працю. Попри очевидні соціальні проблеми, у ширшій перспективі зростання наукового, творчого та високотехнологічного секторів провокує виклики, які мають більше спільного з філософією, ніж з економікою. Роботи та алгоритми, перебираючи на себе більшість завдань, пов’язаних із виробництвом, адмініструванням та обслуговуванням, і створюючи небачені досі можливості, здатні спонукати людство знову переосмислити базові онтологічні питання — від виживання (як біологічного виду) аж до сенсу життя. Цього разу відповіді шукатимуть кожен і кожна, а не лише диваки та відчайдухи від мистецтва, філософії і науки, які раніше робили це за всіх, поки «звичайні» люди заробляли на «хліб насущний», конкурували та розмножувалися. Самі матеріальні умови життя спонукатимуть до цього. Це перспектива докорінних змін, і не всі аспекти майбутніх соціальних процесів ми здатні зрозуміти і осягнути сьогодні. Однак певні тенденції уже є очевидними. Тисячоліттями основним завданням людини було забезпечення базових потреб, іншими словами — вижити та залишити потомство. Технології поступово полегшують економічний тягар виживання, аж до зникнення у разі позитивного результату дискусій про базовий дохід, які дедалі частішають

15 John Newbigin. What is the creative economy? — Режим доступу: http://creativeconomy.britishcouncil.org/guide/what-creative-economy/ 16 Philip Perry. 47% of Jobs Will Disappear in the next 25 Years, According to Oxford University. — Режим доступу: http://bigthink.com/philip-perry/47-of-jobs-in-the-next-25-years-will-disappearaccording-to-oxford-university

ТА М АРА ЗЛОБІН А у розвинутих країнах. Основний аргумент проти базового доходу наразі не економічний, а соціальний. Люди можуть зледащіти та деградувати у процесі байдикування. Однак, незалежно від людських лінощів, технологічний прогрес призведе до масового безробіття не пізніше як через два десятки років — згідно з різними прогнозами, близько 40–50% професій можуть зникнути, інші кардинально зміняться17. Відновні і дешеві енергоносії, технології 3D-друку їжі і побутових товарів як передумова різних форм базового доходу здатні вирішити цю соціальну проблему — якщо світові уряди та владні еліти готові її вирішувати. Ще один важливий чинник — значне збільшення тривалості життя. Уже зараз cередньопланетарна тривалість життя майже досягла 70 років. У Великій Британії (ця країна має найдавніші зафіксовані статистичні дані), на початку ХІХ століття середня тривалість життя становила близько 40 років, сьогодні — близько 80, і продовжує зростати18 . Інновації в медицині посилюють цю тенденцію. Збільшення тривалості життя змінює усі його традиційні цикли — середній шлюбний вік, середній вік народження першої дитини також постійно зростають. Здобуття освіти та опанування нової професії після 40 років є новою тенденцією освітньої сфери. Ці зміни значно впливають на гендерні ролі, адже цілковита самопосвята сім’ї та материнству є сумнівною опцією для жінки, яка житиме при доброму здоров’ї довше 80 років. Футуристичні прогнози можна продовжити у напрямку дедалі більшої роботизації тіла людини, освоєння космосу та винайдення штучного інтелекту, після чого, на думку теоретиків сингулярності, майбутнє втрачає будь-яку прогнозованість, а людство може перейти на інший щабель еволюції — або узагалі щезнути. Однак же окреслених тут перспектив (значне зростання тривалості життя, базовий дохід, зникання багатьох професій) цілком достатньо для питання — чим займатись середньостатистичній людині протягом такого довгого життя, якщо не самозабезпеченням і не плеканням потомства? Така онтологія майбутнього є дещо моторошною, адже демонтує увесь звичний нам світ. Які ще базові інстинкти нам залишились, крім виживання та розмноження, або, іншими словами, — чи стане бажання творчої самореалізації сильнішим за лінощі та насолоди споживання? Одна з теорій, яка пояснює виникнення людської здатності до творчості, звертає увагу на її еволюційну роль як механізму пристосування 17 Philip Perry. 47% of Jobs Will Disappear in the next 25 Years, According to Oxford University http://bigthink.com/philip-perry/47-of-jobs-in-the-next-25-years-will-disappear-according-to-oxford-university 18 Max Roser. Life expectancy https://ourworldindata.org/life-expectancy/#life-expectancy-and-intelligence

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ до змін середовища. Отож поширення творчої економіки, зростання кількості творчих професій у традиційних індустріях, позиціонування творчості як однієї з 4-х найважливіших навичок ХХІ століття (поряд із критичним мисленням, спілкуванням та співпрацею)19, є напрочуд вчасним — адже сприяє адаптації людства до стрімкомінливих обставин. Громадська коаліція «Партнерство заради навичок ХХІ століття, США» позиціонує зазначені навики як «базову грамотність» майбутнього, співмірну умінням читати, писати та рахувати на початку ХХ століття. Яку ж роль відіграє мистецтво, тисячоліттями відповідальне за творчість, у цьому процесі? Історично, творчість — професійне заняття невеликої соціальної групи, яке в різні епохи мало різний статус. В античну добу митців вважали ремісниками-імітаторами, які наслідували (створену богами) природу й постачали товари та розваги певного типу. У середньовіччі з’являються ідеї про талант, який є проявом божественного в людині — однак соціальний статус митця ще довго залишався ремісничим та не надто відрізнявся від становища коваля чи кравця. Творчість як форма дозвілля була доступна лише невеликому привілейованому прошарку населення. Поступово, завдяки антропоцентричним ідеям гуманізму та Просвітництва, формуються уявлення про самостійні творчі потуги людини у винайденні нового, які майже відповідають сучасним. До кінця ХІХ — середини ХХ століття гендерні, расові, національні та класові чинники значно впливали на доступ людини до творчих форм діяльності, однак у ХХ столітті, разом із загальною соціальною емансипацією, сфера творчості радикально демократизується: мистецькі професії, а також творчі форми дозвілля стають доступними усім. Виглядає, що професійне мистецтво «здає позиції». У ХХІ столітті творчість виходить далеко за межі мистецтва і стає частиною будьякої професійної діяльності. Властиві творчим людям риси, які пропонується плекати усім охочим для розвитку творчих здібностей, очікувано перегукуються зі стереотипними уявленнями про митця. Ґреґорі Фейст називає, серед інших, такі, як: відкритість новим досвідам, менша увага до умовностей, менша сумлінність, більша впевненість у собі, самоприйняття, пристрасність, амбітність, домінування та імпульсивність 20. Зрештою, творчість уже сьогодні є величезною та невід’ємною частиною повсякдення незалежно від професії, у формі постійного створення змісту, яку соцмережі перетворили на звичку. 19 Dian Schaffhauser. P21 Research Series Offers Advice on 21st Century ‘4Cs’ https://thejournal.com/articles/2015/09/02/p21-research-series-offers-advice-on-21st-century-4cs. aspx 20 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of the impact of personality on scientific and artistic creativity. Personality and Social Psychological Review. 2: 290–309.

ТА М АРА ЗЛОБІН А Чи означає це, що професійне мистецтво поступиться перманентному та одночасному колективному творенню і споживанню (винаходів, нових форм досвіду, способів організації співжиття, культурних продуктів, вмісту віртуальних мереж тощо)? Чи існуватиме поділ митець—твір—глядач? Чи стане ця повсякденна творчість достатньо якісною та глибокою, щоб дорівнятись сучасному мистецтву? А чи мистецтво набуде нових якостей, якими вирізнятиметься серед розмаїття повсякденної творчості? Демократизація та поширення творчості мають іще одну онтологічну складову, окрім можливості пристосуватись та знайти сенс життя у мінливому технологічному світі, про що вже йшлося. Продуковані мистецтвом питання «хто і для кого» визначають перебіг процесу, у якому самопізнання перетворюється на створення моделей для наслідування, та результат цього процесу — витворюваний людством символічний образ себе. Розмаїті соціальні чинники тисячоліттями перешкоджали доступу великих груп населення, насамперед жінок, до освіти, ресурсів, влади, а також до творчості та мистецтва — однак у ХХ столітті ситуація змінилась та продовжує змінюватись. Що призвело до боротьби з дискримінацією та чи призведе розвиток технологій до подальшої гармонізації соціальних відносин — чи зникнуть нерівності та гноблення узагалі? Унаочнити поставлені питання можна на прикладі гендерної дискримінації у сфері мистецтва.

Викорінення нерівностей та потенціал міждисциплінарності Актуальна статистика щодо становища жінок у сучасному арт-світі доволі невтішна. Згідно з даними, поданими сайтом Національного музею жінок у мистецтві (Вашингтон)21: — 51% візуальних митців у США сьогодні — жінки; в середньому вони заробляють 81 цент у порівнянні з доларом, заробленим чоловіками; — роботи художниць складають лише 3–5% основних постійних колекцій у США та Європі, а в австралійських державних музеях — 34%; — З 590 великих виставок у майже 70 установах в США у 2007-2013 рр. лише 27% було присвячено художницям; — список «Найвпливовіших людей у світі сучасного мистецтва» ArtReview 2016 містив 32% жінок, 70% білих і 51% європейців; — у сучасному виданні книги «Історія мистецтва: огляд основних візуальних мистецтв з світанку історії до наших днів» представлено

21 https://nmwa.org/advocate/get-facts

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ лише 27 жінок (із 318 художників). У 1980-х у цьому виданні згадувалося 0 жінок; — половину магістерських ступенів у США здобувають жінки, але лише 30% художників, експонованих у комерційних галереях, є жінками; — жінки відстають від чоловіків в управлінні музеями з бюджетами понад 15 мільйонів доларів, займаючи 30% директорських посад та заробляючи 75 центів за кожен долар, зароблений чоловікамидиректорами; — у списку 100 топових робіт, проданих упродовж 2011–2016 років, лише дві створені художницями; — найдорожча продана робота художниці — «Дурман, або Біла квітка №1» Джорджії О’Кіф (44,4 млн дол.) тривалий час мала вартість у менш як третину від ціни найдорожчої проданої роботи художника («Алжирські жінки» Пікассо, 179,4 млн дол.). У листопаді 2017 року цей розрив посилився після продажу картини «Спаситель світу» Леонардо да Вінчі за 450 млн дол. — вартість роботи О’Кіф тепер становить близько 10% ціни найдорожчої проданої роботи художника; — участь у Венеціанській бієнале: 2009 — 43% жінок; 2013 — 26%, 2015 — 33%, 2017 — 35%. Жодна велика міжнародна виставка сучасного мистецтва не є прикладом гендерної рівності. Чи зміниться ця статистика, якщо усунути людський фактор? Судження тих, хто приймає рішення (чиї роботи виставляти, популяризувати та за якою вартістю продавати і купувати), є наслідком соціокультурних обставин формування особистості. Якщо куратор/ка, галерист/ка, колекціонер/ка, критик/иня зростали у патріархальному суспільстві, просякнутому гендерними стереотипами, він чи вона помічатиме, цінуватиме, та популяризуватиме роботи жінок менше, ніж творчість їхніх колег-чоловіків. А якщо рішення прийматиме комп’ютерна програма? Чи послабить це вплив стереотипів? Як приклад розглянемо кілька проектів, де застосовано алгоритми машинного аналізу даних у сфері мистецтва. Програма X Degrees of Separation 22 , експеримент машинного навчання Маріо Клінґеманн та Google Arts & Culture Lab, аналізує мільйони високоякісних репродукцій із сотень музеїв і вчиться вибудовувати між ними логічні зв’язки на рівні історії, форми, кольору і змісту. Наразі це радше іграшка, здатна скомпонувати візуальний ланцюжок між двома будьякими творами мистецтва (наприклад, Венерою Віллендорфською і Джокондою). Однак машинні алгоритми стрімко удосконалюються. Комп’ютерні науковці Ахмед Елґаммал та Бабак Салех 23 створили 22 https://artsexperiments.withgoogle.com/xdegrees/ 23 Ahmed Elgammal and Babak Saleh. Quantifying Creativity in Art Networks. https://arxiv.org/pdf/1506.00711v1.pdf

ТА М АРА ЗЛОБІН А алгоритм, який вимірює рівень самобутності та впливовості художнього твору. Аналізуючи кілька десятків тисяч картин та дати їх створення, алгоритм виділяє роботи, які мають новаторські візуальні риси порівняно з попередніми, і відстежує повтори у пізніших творах. Такі експерименти цікаві, але вони не здатні замістити людську працю у царині критики та історії мистецтва. Проект ArtRank амбітніший. Він пропонує «небачену перевагу у колекціонуванні мистецтва, зумовлену аналізом великих об’ємів інформації. Робіть відкриття, колекціонуйте та інвестуйте безпомильно у правильний час» (купивши звіт із перспективними іменами, визначеними машинним аналізом даних)24 . Серед показників, які використовує алгоритм ArtRank, — продажі на аукціонах, наявність у знаних колекціях, інституційна підтримка, присутність у соцмережах (!) та пресі. Чиєсь селфі в Instagram на красивому арт-фоні створює додану вартість, а сам алгоритм стає потужним чинником формування фінансової цінності мистецтва. Нескладно помітити, що зазначені проекти аналізують бази уже наявних даних: відомості з історії мистецтва, продажів аукціонних домів, виставок у відомих музеях тощо. Оскільки історія мистецтва є патріархальною історією, з якої жінки були виключені протягом століть, то алгоритм на кшталт розробленого Елґаммалом та Салехом, опрацювавши масив історичних робіт, прийде до висновку, що жінки рідко творили оригінальні та впливові художні роботи; так само і алгоритм ArtRank, проаналізувавши дані на кшталт наведених вище (з 590 великих виставок у майже 70 установах в США у 2007–2013 рр. лише 27% було присвячено художницям, найвища вартість роботи художниці складає лише 10% ціни найдорожчої проданої роботи художника і т. д.) дійде висновку, що інвестувати краще в чоловіків. Подібна гендерна нечутливість властива й іншим алгоритмам: наприклад, алгоритми машинного перекладу, які приймають рішення, аналізуючи наявний корпус текстів, можуть перекладати гендерно нейтральні назви професій в англійській мові на гендеровані в німецькій, приймаючи рішення, відповідне панівному стереотипу — так інженер та лікар перекладаються автоматично в чоловічому роді, а прибиральниця та доглядальниця — в жіночому 25. Отож, попри декларовану рівність прав та можливостей, патріархальність культурної спадщини впливає як на людей, так і на комп’ютерні алгоритми у процесі прийняття рішень. Чи це патова ситуація? Ні, адже рівень дискримінації у світі мистецтва все ж значно знизився протягом останнього століття. Це сталось завдяки 24 З сайту проекту, https://artrank.com/ 25 Neal Ungerleider. Google Translate’s Gender Problem (And Bing Translate’s, And Systran’s…), https://www.fastcompany.com/3010223/google-translates-gender-problem-and-bing-translatesand-systrans

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ свідомим діям спочатку невеликої, а з часом усе значнішої групи людей, які заперечили універсальність, позачасовість та усезагальність мистецьких цінностей та звернули увагу на те, як саме формуються критерії оцінки мистецтва та інфраструктуру його створення. Після тисячоліть обслуговування владних еліт і релігій та радикального розриву з соціумом і проголошення мистецької автономії на початку століття, у 1960–1970-х роках мистецтво заговорило голосами пригноблених груп. Масштабні соціальні дискусії про жіночу емансипацію, права секс-меншин, расову дискримінацію і колоніалізм у західному арт-світі супроводжувалися відповідними явищами мистецьких течій. Представники та представниці соціальноангажованого мистецтва присвячували проекти колективному досвіду, маргіналізованому панівною соціальною групою, але також і осмислювали власну присутність як жінки, гея, не-білого у мистецтві, викриваючи структурну дискримінацію. Від початку історія, критика та теорія, які виконують функції визначника вартості художніх творів, були до мистецтва меншин не більш чутливими, аніж комп’ютерний алгоритм ArtRank до мистецтва, навколо якого немає хайпу, — однак поступово ситуація змінилась. Багата спадщина феміністичного арт-руху 1970-х, послідовність художниць, критичне осмислення міфів, нерівностей та сліпоти до жіночих досягнень 26 як підґрунтя історії і критики мистецтва (від проривного есе Лінди Нохлін 27 до обеззброювальної статистики Герілья Гьорлз 28) зробили гендерну дискримінацію у мистецтві помітною, широко обговорюваною та такою, якої намагаються позбутись. Мова йде про кілька взаємопов’язаних процесів, які особливо яскраво виявились у 2010-х роках. Окрім багаторічної праці феміністично ангажованих художниць та критикинь та її високого визнання, створення профільних інституцій на кшталт Національного музею жінок у мистецтві чи Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art в Brooklyn Museum, слід назвати: 1. Перегляд історичного канону та збільшення музейної репрезентації (приклад: ініціативи знаменитої галереї «Уффіці» у Флоренції, яка у 2017 розпочала серію виставок, присвячених роботам художниць, 26 Як у ХVIII столітті, так і у ХХ, творчість жінок сприймалася скептично: у 1723 р. голландську художницю Маргарет Гаверман виключили з Королівської Академії за те, що її картина виглядала занадто добре як на створену жінкою; «Настільки добре, що й не здогадаєшся про жіночий почерк», — художник-інструктор Ганс Хофманн висловив такий «комплімент» майбутній абстрактній експресіоністці Лі Краснер наприкінці 1930-х років. 27 Линда Нохлин. Почему не было великих художниц http://old.korydor.in.ua/texts/956-pochemu-ne-bylo-velikikh-khudozhnits 28 https://www.guerrillagirls.com/ Один з відомих плакатів гурту Герілья Гьорлз, 1989, який вказує, що у експозиції музею Метрополітен, Нью-Йорк, більше зображень оголених жінок, ніж творів художниць.

ТА М АРА ЗЛОБІН А творчості Плавтілли Неллі (1523–1587), першої відомої художниці доби Відродження, та планує збільшити представлення жінок у постійній колекції)29; 2. Поновлення уваги до недооцінених на піку кар’єри художниць (у травні 2017 Lisson Gallery відкрила представництво у Нью-Йорку виставкою робіт абстракціоністки Кармен Еррера, чия творчість була визнана доволі пізно; у 2016 році виставка абстрактного експресіонізму у Королівській академії мистецтв у Лондоні мала особливий фокус на роботах Лі Краснер, Джоан Мітчелл та Гелен Франкенталер); 3. Усвідомлений підхід кураторів та кураторок (так, Ганс Ульріх Обріст завжди запитує, «чи є художниця-новаторка або яскрава постать, яку потрібно перевідкрити», а Сюзан Мей, арт-директорка галереї White Cube, визнає, що «гендерний дисбаланс у світі мистецтва є усвідомленою проблемою; ми визнаємо потребу пошуку кращих рішень»)30; 4. Вплив жінок-директорок інституцій (хоча жінки обіймають лише 30% директорських посад, відповідно до наведеної тут статистики, їхня свідома позиція має значний вплив. Так, Франсез Морріс, директорка Tate Modern, послідовно популяризує мисткинь з часу свого призна-чення у 2015 році. На її думку, 335 художниць у порівнянні з 959 художниками у постійній колекції є недостатньо, тому половину кімнат для індивідуальної репрезентації у новому просторі Switch House було виділено жінкам, також було організовано більше персональних виставок художниць)31. Ініціативи музеїв та галерей впливають на продажі робіт художниць та зацікавленість великих аукціонних домів. Ізабель Пааґман, очільниця європейського департаменту приватних продажів аукціону Sotheby’s, розповідає, що серія успішних продажів підштовхнула Sotheby’s бути більш проактивним, тому на початку 2017 аукціон провів спільну виставку робіт Луїзи Буржуа та Яйої Кусами. Серед подій, які вплинули на це рішення, Пааґман називає ініціативи Франсез Морріс у Tate Modern та згадану виставку абстрактних експресіоністок 32 . Роботи художниць стають «вигідними покупками», вважає Дженні

29 Uffizi to show more female artists. http://theartnewspaper.com/news/uffizi-to-show-more-female-artists/ 30 Цитати за: Hannah Ellis-Petersen. How the art world airbrushed female artists from history https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2017/feb/06/how-the-art-world-airbrushed-female-artists-from-history 31 Hannah Ellis-Petersen. How the art world airbrushed female artists from history https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2017/feb/06/how-the-art-world-airbrushed-female-artists-from-history

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ Вілсон, спеціалістка Clars Auction Gallery — адже поки ще коштують доволі дешево: «Можна “урвати” роботу Елен де Кунінг із високою аукціонною ціною у 75 000 доларів, у порівнянні з її чоловіком Віллемом де Кунінгом, аукціонні результати якого перевищують 32 мільйони доларів. Або чому б не вкладати кошти в роботи Лі Краснер, дружини Джексона Поллока? Найвища аукціонна ціна Краснер — це незначна сума в 3,1 мільйони доларів, супервигідна оборудка порівняно з рекордом Поллока у 58,3 мільйони доларів»33. Взірець соціальної інженерії, який дає ця історія, складається з кількох послідовних компонентів, які призводять до бажаного результату. Описані процеси почались зі створення символічних цінностей художницями та критикинями феміністичного руху 1970-х: у несприятливих обставинах та з маргінальних позицій. Внаслідок послідовного та наполегливого вливання творчих та інтелектуальних сил цей тренд розрісся до масштабів, які неможливо ігнорувати, також похитнувся владний баланс у царині мистецтва — хай навіть це і зайняло більше 40 років та потребує ще часу для встановлення повної рівності. Індивідуальна творчість у цьому випадку переростає у щось більше. Для світу ХХІ століття, у якому творчість проголошено «новою нафтою», творчі індустрії вважаються одними з найперспективніших, а творчість як така названа однією з базових навичок для людини майбутнього, уроки, які можна винести з історії феміністичного мистецтва, набувають особливого значення. Підґрунтям феміністичного мистецтва, як й інших мистецтв меншин, стало зближення з активістським рухом та соціальною теорією. Ширше, міждисциплінарний підхід — в основі будь-якого критичного мистецтва: у другій половині ХХ століття соціологія, філософія, та політична думка щедро підживлювали мистецький світ, і це дало рясні плоди. Хоча соціальні нерівності ще не зникли, рівень усвідомленості щодо них нечувано високий. Зближення з гуманітарними науками, політикою та активізмом змінило світ мистецтва, включивши до нього досвід раніше виключених соціальних груп, — отже, символічний образ себе, який витворює людство, також змінився. Що далі постане на горизонті (художнього) пізнання?

32 Anny Shaw. As Galleries Double Down on All-Women Shows, Will Market’s Gender Gap Narrow? https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-galleries-double-all-women-will-markets-gender-gap-narrow 33 Women Artists: The Game-Changers (and the Changing Game), h ttps://www.invaluable.com/blog/specialists-speak-women-artists/

ТА М АРА ЗЛОБІН А

Кожна людина художниця. Замість висновків Насамкінець хочу розповісти про проект на перетині мистецтва та технологій, який буквально втілює знамениту фразу Йозефа Бойса: «Кожна людина — художниця, вільна істота, покликана брати участь у перетворенні та видозміні умов, мислення та структур, які формують та інформують наше життя». У баченні Бойса, суспільство є пластичним живим організмом, піддатним впливу. Новий жанр мистецтва — соціальна скульптура/архітектура — може ліпити з нього твір мистецтва, однак лише тоді, коли кожна і кожен стануть творцями/скульпторами/архітекторами цього соціального організму. Проект колективу Okhaos «Плантоїд: форма життя, яка базується на блокчейні» створений наче на виконання настанови Бойса. Скульптури у формі механічних квіточок позиціонуються як нова форма життя, яка потребує людей для підтримки репродукції, подібно до того як звичайні квіти потребують комах для запилення. Плантоїди фінансуються за допомогою криптовалюти: лише назбиравши достатньо капіталу, плантоїд може розмножити себе. Для цього він наймає творців, які подають свої проекти щодо «генів» нового плантоїда — тобто того, як він буде фізично виглядати, де буде перебувати і яку конфігурацію інтелектуальної власності передбачатиме. Пропозиції від виконавців розглядають усі «інвестори» та шляхом голосування обирають найкращу. Розмножуючись, плантоїд також надсилає невелику суму назад, своєму предку, та всім причетним до його фінансування і створення. Прімавера Де Філіппі, засновниця мистецького колективу Okhaos 34, звертає увагу, що концепція плантоїда зміщує акценти авторського права: фінансування отримує твір, а не митець, творчий же вибір робить спільнота фундаторів. Водночас художник чи художниця зацікавлені зробити якнайкращий твір, з якого потім народиться багато нових плантоїдів, адже за кожне розмноження вони отримують виплату. Фізична форма плантоїда є приводом для початку цього ланцюжка життя, але основне значення мають соціальні взаємодії між людьми. Спільні творчі рішення, потрібні для життєдіяльності плантоїда, є прикладом соціальної скульптури, про яку говорив Бойс — поки що у застосуванні до чогось, що виглядає як механічна квітка. Однак сама логіка взаємодії, забезпечена можливостями технології блокчейн, може бути використана для більших соціальних скульптур.

34 http://okhaos.com/plantoids/

ТЕ Х НОЛОГІЇ, ТВОРЧІСТЬ, М ИСТЕЦЬК А ПРА Ц Я ТА ВИКОРІНЕН НЯ НЕРІВНОСТЕЙ Плантоїд — міждисциплінарний проект, який залучає мистецтво, технології, соціальну та онтологічну складову. Okhaos підкреслюють, що йдеться не про об’єкти-скульптури, а про нову форму життя, і спосіб, у який плантоїд відтворюється. Роль людини у цьому проекті подвійна: люди виконують лише допоміжну функцію, однак від їхніх взаємодій залежить матеріальне втілення нового плантоїда. Такий відхід від бачення людини як «вінця творення» виглядає цікавим та перспективним. Сьогодні ми уже більш-менш усвідомлюємо потенційні соціальні та економічні наслідки розвитку технологій, однак результати, скажімо, симбіозу людини та певних форм штучного інтелекту складно уявити. У майбутньому розвиток технологій може поставити під сумнів антропоцентричність нашого світогляду та породити дискусії, для яких наразі бракує наукового знання. Чи можна прогнозувати наступним міждисциплінарним зближенням взаємодію гуманітаристики і мистецтва з точними науками квантовою фізикою, теорією штучного інтелекту, хімією та біологією і т.д.? Чи можливо це у світі показників відвідуваності, присутності у соцмережах та інвестиційно-привабливих цін, який захоплює все довкола? Адже таке технологічне — чи, точніше, наукове — мистецтво передбачатиме як високу освіченість художниць/ків, так і глибоку обізнаність публіки з тематикою та здатність добудовувати власні смисли. Соціально-критичне мистецтво ХХ століття вимагало цього ж — а активістські рухи створювали сприятливе суспільне тло. Рушійними силами нового міждисциплінарного симбіозу можуть стати радикальні зміни, спричинені технологіями. Для суспільства з великою кількістю дозвілля, значною тривалістю життя, налаштованістю на постійну освіту, осмислення нової інформації і творення, злиття мистецтва та науки є логічним кроком для створення зони, у якій триватиме пошук відповідей на онтологічні питання, які ми наразі лише починаємо ставити.

ІРИ Н А СТАСЮ К

ПОРТРЕТ Х УДОЖ Н ИК А ЗА РОБОТО Ю

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ЗА РОБОТОЮ Ірина Стасюк

ІРИ Н А СТАСЮ К У західній уяві праця художника має окремий статус порівняно з іншими видами зайнятостей — то маргіналізована, то ідеалізована, якщо взагалі визначається як праця. Позиція художника як професіонала не завжди була такою хиткою, адже в античній та середньовічній культурі мистецтво практично не відділялося від техне, ремісництва, уміння; праця художника і скульптора існувала на рівні з працею гончара або тесляра. Із часів Відродження діяльність художника сприймається як дещо «поза» працею. У художнього твору з’являється автор, і він не просто майстер, який вправно володіє своїм ремеслом, а й творець, і в окремих випадках може бути вивищений і до статусу генія. Існує уявлення, що художник може бути виключений із капіталістичної логіки виробництва. Його діяльність — неутилітарна, непродуктивна; продукт цієї діяльності має непевні параметри корисності. Якщо час, коли робітник-пролетарій виробляє товар, визначається як negotium (зайнятість, труд), то творчість художника — це різновид otium’у (дозвілля). Можна припустити, що зі становленням капіталізму романтичне уявлення про труд художника як про вільну працю посилюється. Адже чим більше найманий працівник відчуває себе відчуженим від процесу та продуктів своєї діяльності, тим сильніше бажання вірити у можливість існування невідчуженої праці, і на цю роль найкраще підходять такі творчі фігури, як музикант, поет або художник. У цій утопії митець не так виробляє ефемерний товар із сировини натхнення, як дрейфує течією власної насолоди. Художника можна вважати праобразом робітника того світлого майбутнього, яким його бачив Маркс у «Критиці готської програми»: «Після того, як зникне підкорення людини поділові праці, яке поневолює її; коли зникне разом з цим протилежність розумової і фізичної праці; коли праця перестане бути тільки засобом для життя, а стане сама першою потребою життя» 1. Зрозуміло, що художник, вписаний в арт-ринкову систему, — скажімо, салонний художник — навряд чи виправдовує такий романтичний ідеал. На цю роль більше пасують аутсайдери від мистецтва, якими були деякі представники європейського модернізму. Але й винагороду від своєї емансипованої праці у вигляді фінансового та соціального капіталу вони нечасто отримували: протистояння диктатурі ринку, музею та салону має свою ціну. Із 1920-х років з’являються проекти об’єднання праці та мистецтва (наприклад, урівнювання прикладного мистецтва та так званих beaux arts у «Маніфесті Баугауза»). Ліва теорія та практика

1 Карл Маркс. Критика Готської програми. — Київ: Державне видавництво політичної літератури, 1938. — Стор. 3-22.

ПОРТРЕТ Х УДОЖ Н ИК А ЗА РОБОТО Ю оголошує художника робітником культури (так, у 1930-х роках у США створено Спілку художників, членів якої утримували на зарплаті). Ідея поєднання мистецького, утилітарного та комерційного найкраще втілюється в дизайні. Можна сказати, що такого роду проекти полягають в очищенні мистецтва від романтичного фльору та раціоналізації художньої діяльності, що надає художнику соціальний захист та підґрунтя для боротьби за свої трудові права нарівні з іншими працівниками. На цьому етапі конфлікт пролягає в розрізненні праці як засобу виживання та як індивідуальної життєвої потреби (Lebensbedürfnis у Маркса). Слово потреба (нім. Bedürfnis) тут не надто пасує, адже якщо перекласти цю дихотомію мовою психаналізу, то йдеться радше про бажання. За Фройдом, мистецтво є однією з форм сублімації, котра вважається рушієм культури: механізмом, який «вивищує» бажання — переспрямовує його до таких форм, які у суспільстві вважаються піднесенішими чи принаймні суспільно прийнятнішими. Тобто художник відчуває потребу у творчості як сублімаційному акті; до такої діяльності його штовхає саме бажання, об’єкт якого — визнання з боку Іншого. У марксистській думці ідеал емансипованої праці уявляється як дещо близьке до ідеалізованої діяльності художника — тобто йдеться про проект, де праця підноситься до рівня мистецького процесу. Так, Герберт Маркузе, намагаючись поєднати марксизм та фрейдизм, вірить у можливість «нерепресивної сублімації», коли суспільство дозволяє індивіду вивільнити еротичну енергію та спрямувати її на творчість. За Маркузе, внаслідок революції труд має перетворитися на продуктивну гру, що сама по собі є винагородою для працівника, являючи собою засіб отримання насолоди. Із психоаналітичної точки зору це доволі наївне сподівання, адже лібідо репресується передусім внутрішніми інстанціями несвідомого, і їх не можна видалити якоюсь хірургічною операцією; більш того, репресивні механізми психіки є запорукою існування насолоди. Багато художників помічають, що відколи мистецтво стає роботою, засобом заробляння грошей, бажання відступає, і те, що раніше було вільною творчістю, перетворюється на примус. Та водночас багатьом відомо, що зайняття мистецтвом як творчістю на дозвіллі, без зовнішнього примусу, за власним потягом, а не заради визнання та грошей, зовсім не гарантує легкості та продуктивності без перепон. Образ митця, зображений, скажімо, у фільмі Філіпа Кауфмана «Пера маркіза де Сада», — суб’єкта з надзвичайною лібідінальною потенцією, яка нестримно рветься назовні і вимагає сублімінованого вираження за будь-яких обставин, хай навіть для цього потрібно буде писати кров’ю на папері чи фекаліями на

ІРИ Н А СТАСЮ К стінах, — є надзвичайно привабливим, але рідко трапляється в реальності. Та ще більше позиція художника як професіонала проблематизується з динамічними змінами, що їх зазнало мистецтво від початку ХХ століття. Вочевидь, найбільш революційним феноменом, який кардинально трансформував західне мистецтво, стала поява концептуалізму. Відтепер мистецький акт звільняється від свого ремісничого аспекту, техне, і фокусується на утворенні смислів. Діяльність художника розглядається як один із способів теоретичної рефлексії щодо політичного і соціального. Відповідно, і визначення художника — кого можна вважати художником — розмивається. Найчастіше художник — це той, хто включений у відповідні інституції (принаймні якщо вірити інституційній теорії мистецтва), або просто той, хто воліє себе таким вважати і так себе позиціонувати. Звільняючись від необхідності працювати руками, отримуючи завдання критично аналізувати суспільні процеси, він за своєю культурною функцією наближається до інтелектуала. У цьому контексті, зокрема, розривається зв’язок між мистецтвом та творчістю. Разом зі зміною парадигми в мистецтві та розвитком технологій також виникають нові форми та техніки — перформанс, інсталяція, відеоарт тощо. Відповідно, діяльність сучасного художника часто не виглядає як праця, а результат такої діяльності не надто подібний на товар. Мистецький жест, політична акція, тимчасовий об’єкт із першого погляду опираються ринковій системі завдяки звільненню від матеріальності. Та арт-ринок здатен чудово адаптуватися під все нові форми. Так, полотна модерністів, які спершу не мали цінності у салонах, спонукали до створення власного сегменту ринку і наразі є найдорожчим товаром на аукціонах. Та й менш перетравлюване мистецтво зрештою поглинається невидимим стравоходом ринку. Чи не найвідомійший прецедент — пісуар, виставлений Дюшаном у галереї та викинутий потім на смітник. Концептуальне висловлювання, яке Дюшан сам визначав як стьоб, було зведено до матеріального об’єкту та виставлено в кількох музеях у вигляді копій. Інший приклад — музеєфікація та монетизація вуличних графіті, які переносяться до галерей, будучи вирізаними з того контексту, що власне і визначає їх як мистецький феномен. Зрештою, реміснича цінність художнього твору (що її, за Марксом, можна виміряти у кількості затраченої людької праці та виразити у кінцевому корисному продукті — артефакті), просто змінюється концептуальною цінністю. Так, згідно з Бодрійяром, з часів Баугауза політекономія товару змінилася політекономією знаку. Ринок дедалі більше спирається на дизайн як знакову систему, а не на реальний

ПОРТРЕТ Х УДОЖ Н ИК А ЗА РОБОТО Ю товар. Так, Гел Фостер зазначає, що після різкого обвалу економіки на початку 1990-х років «брендування стало основним способом штучного збереження вартості акцій — незважаючи на реальну продуктивність і рентабельність»2 . Знаковий капітал так само став важити більше в оцінці роботи того ж дизайнера. Коли Адольф Лоос у 1908 році писав есе «Орнамент і злочин», стверджуючи, що зайві прикраси ускладнюють роботу майстра та навантажують її надлишковою вартістю, декор вимагав значно більшої кількості праці, ніж за сучасного розвитку технологій. Нині дизайнер, як правило, послуговується графічними редакторами і вимагає винагороди не за кропітку роботу, а радше за ідею, втілення якої не потребує багато часу (розробці ідеї може передувати тривале ґрунтовне дослідження, що включає опитування споживачів, експерименти з юзабіліті тощо, але це зовсім не обов’язково — часом логотип чи обкладинка для книжки малюється за кілька хвилин). Тож акції дизайнера підіймаються на символічних дріжжах, як-от статус замовників, з якими він співпрацює, престиж та масштаб проектів, розмір портфоліо. Художник, який бажає монетизувати свою діяльність, у свою чергу, може спиратися на кількість виставок, престижність отриманих премій тощо. Та в Україні найменш ризикованою стратегією є виробництво конкретного артефакту, бажано графіки, живопису чи скульптури — об’єкту найбільш ринково-поживного, такого, з яким найлегше чинити прибуткові маніпуляції: виставляти в галереї, продавати колекціонерам. Функціонування художників, які працюють із менш зручними формами або ж надають перевагу продукуванню смислів над виробленням матеріального об’єкту, підтримується радше системою грантів (переважно зарубіжних) та участю у закордонних резиденціях. Непевність позиції українського художника підсилюється тим, що художня освіта в Україні, як відомо, вкрай застаріла. Вона обертається навколо живопису, нехтуючи медійністю, експериментальністю та концептуалізмом, властивим для актуального мистецтва. Художня діяльність в академіях досі уявляється як вміння, а не критичне висловлювання. До цього треба додати неналагодженість дієвих механізмів просування художника та відсутність впливу арт-критики на вартість того чи іншого митця. Звісно, що академічний живопис має свого покупця, і досягнувши певного рівня майстерності, художник може сподіватися на облаштування собі місця на ринку праці, регулярно виробляючи товар з більш-менш сталою вартістю і при цьому відмежовуючись від найманих працівників. 2 Хэл Фостер. Дизайн и преступление . — Режим доступу: // https://theoryandpractice.ru/ posts/8827-hal-foster

ІРИ Н А СТАСЮ К Художник, що приділяє ту чи іншу кількість свого часу роботі з сучасними формами та смислами, вдається до різних практик виживання. Це може бути мистецтво як хобі поза основною діяльністю, що дозволяє заробляти гроші, як у суміжних сферах, таких як дизайн, верстка, ілюстрація, так і в не пов’язаних із мистецтвом. Здобуття гранту, виграш премії, участь у резиденції дозволяє присвячувати великі проміжки часу художній роботі, не піклуючись про фінансове виживання. У сучасних умовах працю художника складно нормалізувати та виміряти її вартість — принаймні точно не в людино-годинах і не в рівні володіння пензлем. Щодо художника з’являється певна підозра, особливо сповнена ресантиментом з боку найманого працівника, для котрого праця — тягар, примус і засіб виживання: адже художник перетворює на товар ніщо інше, як власне бажання; до того ж вироблений художником продукт має непевну практичну користь. Тут можна провести паралель із гуманітарними дисциплінами. Існує думка, що це «башта зі слонової кістки», адже у порівнянні з прикладною science, функція тієї ж філософії ефемерна. При цьому діяльність науковців-гуманітаріїв інституційно закріплена і фінансується державою (хоч у випадку України ця система підтримки працює доволі умовно). Водночас сучасний художник, виконуючи схожу роль критика культури, стає приналежним до арт-інституцій і набуває власне статусу художника лише після отримання визнання; до проходження цього рубіжу це аматор, після — включена в артринок фігура, акції якої можуть зростати.

ПОРТРЕТ Х УДОЖ Н ИК А ЗА РОБОТО Ю

ПРО ПРАЦЮ ХУДОЖНИЦІ Марія Куліковська

М АРІЯ К УЛІКОВСЬК А Джексон Поллок розбризкував фарбу на полотна і дуже сильно пиячив, а коли помер від алкоголю — на його роботах збила мільйони капіталістична система в особі видатної галеристки Пеґґі Ґуґґенгайм, однієї з найдалекоглядніших в історії сучасного мистецтва. Марсель Дюшан запропонував фарфоровий пісуар для виставки Товариства незалежних художників, а згодом експонував — не так часто, проте дуже вигідно — свої відомі биті скельця. Зрештою, Казимир Малевич малював начебто «квадратики й кола», і суперечки довкола «Чорного квадрата» не вщухають досі. Ба більше: в часі революції 1917 року його малюнки, разом із роботами інших авангардистів, стали візуальними образами революції і символами прийдешніх змін. Невже за цими дивацькими вчинками — нічого, крім великих грошей; і чи завжди так стається? Невже все це — лише задля враження на глядачів і спонуки сперечатися та обурюватися вартістю незрозумілих, загадкових творів? Врешті — чи справді ці твори змінюють щось у суспільстві та в людині і чи правда, що таке створити будь-хто здатен? Якщо чесно, то для мене як художниці мистецтво — не розвага, хобі чи богемний спосіб проведення часу. Це все, що у мене є. Так, справді, митцем чи мисткинею може стати кожен, стверджую з власного досвіду. Але для цього потрібно покласти на вівтар професії власний комфорт, «нормальні» особисті стосунки, а також приготуватися, що іноді доведеться й голодувати! Так-так, навіть сьогодні, коли начебто всі довкола неабияк зацікавилися мистецтвом, а воно, своєю чергою, є всюди, і складається враження, що професія художника — це безперервні тусівки на модних вечірках, нескінченні інтерв’ю, епатажний одяг та засилля розумних слів — і що саме за це вам доплатять. Але ж ні, найголовніше — готовність постійно працювати, працювати і ще раз працювати; думати, аналізувати, сумніватися й постійно вчитися, жити з широко розплющеними очима, шукати, експериментувати й знаходити нові матеріали, форми і — важливо! — системи мислення, ризикувати власним здоров’ям, а подекуди — життям, звикнути до того, що дім — усюди (принаймні, в мене це так). Слід навчитися ризикувати, змиритися з тим, що життя художника — лотерея. Світ мистецтва є жорстоким, непередбачуваним, а високий ризик не означає високого гонорару. Інколи гонорар узагалі не передбачений. У розвинених країнах Заходу в мистецтво здебільшого йдуть діти з родин середнього класу, але частіше — з upper-middle class. Це родини відомих акторів або художників, професорів та інтелектуалів з високим рівнем достатку. Це дає їм свободу навіть під час навчання: можна повністю зануритися у світ фантазій, купувати якісні матеріали, винаймати житло чи майстерню і не ходити на роботу, експериментувати, подорожувати; вихідці з таких сімей одразу мають потрібні зв’язки й доступ до великого мистецтва, також їм легше переконати

ПРО ПРА Ц Ю Х УДОЖ Н И ЦІ інших в значущості своїх ідей. Якщо з цим не поталанило, то творчій особі доводиться жити подвійним життям, подібно до того, як живуть художники в Україні. Тобто — працювати: викладати, виступати з лекціями, бути підмайстром, куратором, менеджером галереї, архітектором, підприємцем або й простим робітником, муляром на будівництві, класти плитку, мити посуд або накривати столи в ресторанах — кому як пощастить… Назватися митцем в Україні — справжній виклик, адже це не вважається престижним фахом, та що й казати: це не вважається професією узагалі. Державної підтримки для митців, як і культури колекціонування й меценатства, фактично нема, однак є ще люди — здебільшого представники великого бізнесу — котрі купують твори мистецтва. Їх небагато, і вони не завжди готові платити на рівні європейського ринку. Представленість українських художників на світовому ринку невелика і майже повністю здійснюється власними силами нечисельної групи художників і галеристів. Однак це дає і певну свободу, адже нема жорсткої системи ринку, нема фабрики-академії, котра щороку випускає новоспечених «жерців прекрасного»; не варто сподіватися ні на кого, але й нема «партійної» політики: маєш право вільно висловлювати радикальні думки, бути в андеграунді й опозиції до влади, маєш доступ до глядача і право на діалог із ним довільного змісту у довільній формі, можеш не лише пропонувати ідеї в обраному колі привілейованих інтелектуалів, але також можеш ризикнути говорити з кожним. І знову: що це за праця — «бути художником» і тим паче «художницею»? Як це оцінити, «зважити»? Чи існує шкала оцінювання твору? Скільки, скажімо, вкладено в одну мою скульптуру або скульптурний проект? До прикладу. Для того, щоб мій проект Homo Bulla. Replica з’явився на виставці в одній із найпрестижніших галерей у Лондоні — Saatchi, я насамперед повинна була надіслати свою пропозицію (це щонайменше 2–3 повні робочі дні писанини, пошук й подання потрібних фотографій тощо). Написання концептуальних текстів та описів — це також чимало робочого часу: адже потрібно було вразити членів журі з цілого світу, а їх — погодьтеся — здивувати нелегко. Отже, після конкурсного відбору (того року в конкурсі U.K./ RAINE взяло участь понад 10 000 художників із усього світу, а відібрали лише двадцятьох з України і Великої Британії) мені треба було лише за п’ять днів знайти охочих працювати цілодобово й разом зі мною знімати форми з мого ж тіла. Крім виснажливого й токсичного процесу формовки живого тіла, я і мої друзі-асистенти повинні були щоранку йти на основну роботу

М АРІЯ К УЛІКОВСЬК А й працювати на іншого художника, тож доводилося трудитись без відпочинку: ввечері й уночі. Здається, того тижня я спала не більше двох годин на добу, а решту часу тягала 25-кілограмові мішки з гіпсом, варила мило, їздила на закупи, постійно шукала гроші на виробничі потреби та експерименти, навчала асистентів формуванню (в експрес-форматі — ясна річ), непритомніла від опіків, готувала тонну документів для британської візи і їздила по неї за тисячу кілометрів. Після всього треба було спакувати готові мильні скульптури (розміром у людський зріст), а також застрахувати їх і переконати транспортну компанію погодитися перевезти надзвичайно крихкі й габаритні роботи за океан. Ще потрібно було вчасно приїхати самій — за добу до відкриття, відтак зробити інсталяцію, а під час відкриття виставки — розбити одну із скульптур… Безумовно, такий шалений ритм — не постійний, але це майже як у бізнесі чи на виробництві: якщо зупинити процес (насамперед — думки), потім дуже важко повернутися на попередні позиції. Усе це я спромоглася здійснити в такі стислі терміни тільки тому, що трьома роками раніше протягом майже двох місяців працювала над проектом Homo Bulla («Людина як мильна бульбашка») з командою фонду «Ізоляція»: ми експериментували, варили мило, формували скульптури. Тоді ми не дуже вірили в успіх… Тобто, навпаки, вся команда «Ізоляції» перейнялася моєю фанатичною вірою в цю ідею, ми ризикнули йти на експеримент, однак не мали ні рецепту, ні досвіду, ні якісного устаткування — ми просто працювали щодня, шукали способи cтворити щось нове попри втому, страхи, а подекуди — цілковиті поразки. Часом мені здається, що працю художника можна порівняти з суперінноваційним бізнесом, лабораторією божевільного вченого, кабінетом одержимого професора, що постійно пише тексти про краще майбутнє, але водночас — із працею робітника на шкідливому підприємстві. Художник — це також і менеджер, і продавець, і навіть релігійний фанатик, а ще — політик, інженер новітніх технологій, архітектор, творець, пошуковець у нетрях одвічних питань буття. Часто — волонтер… Винахідник, життя якого сповнене непередбачуваних поворотів, і можна розбитися на шаленій швидкості, наче той Поллок у п’яному чаді, не доживши всього лиш миті, щоб побачити, як своєю працею він не лише повернув напрямок розвитку мистецтва, а й змінив цілий світ. Найдивовижніше в праці художника — те, що він непомітно, делікатно, хоч дуже часто — з величезними особистими втратами та драмами, змінює сприйняття прекрасного, неодмінно рухаючись на крок, на кілька кроків — попереду свого оточення. Саме «невидима» робота художника та його однодумців сприяє створенню альтернативної реальності, відкриваючи для людства нове майбутнє.

ВАРТІСТЬ Х УДОЖ НЬОГО ТВОРУ

ВАРТІСТЬ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ Алевтина Кахідзе

А ЛЕВТ И Н А К А ХІД ЗЕ

Вартість художнього твору пропоную обчислювати за формулою: ВХТ = (РВВМ + ВВТ) x КЕЦТ, де ВВТ = ВРМ + ВВВТ, а ВРМ =( ВПП / КП+ВФВР) х КУТ. Розгорнута формула виглядатиме так: ВХТ = (РВВМ + ( ВПП / КП+ВФВР) х КУТ + ВВВТ) х КЕЦТ, де РВВМ — роздрібна вартість використаних матеріалів. ВВТ (вартість виготовлення твору) — сума вартості роботи митця (ВРМ) і вторинних витрат на виготовлення твору (ВВВТ). Отже, ВВТ = ВРМ + ВВВТ. ВРМ (вартість роботи митця) я пропоную рахувати, додаючи вартість часу, використаного на обдумування, планування та дослідження — ВПП (вартість підготовчого процесу) — до вартості фізичного виконання роботи (ВФВР), тобто: ВРМ = ВПП + ВФВР. Але ВПП слід поділити на кількість проектів (КП), у яких художник задіяний одночасно з оцінюваним проектом. На моє переконання, митець, хай який талановитий він є, не зможе працювати за двох чи одинадцятьох осіб, а отже, й отримувати гроші за два чи одинадцять проектів. Якщо КП = 2, то художник працював водночас над двома проектами; якщо КП = 11 — над одинадцятьма тощо. Тобто формула має виглядати так: ВРМ = ВПП / КП + ВФВР. Але яким чином рахувати вартість підготовчих робіт митця? Я пропоную — як ставку або півставки (½ ставки) наукового робітника. Наприклад, протягом дев’яти місяців на рік я багато часу приділяю саду, тому повної ставки не рахую. Кожен працює у своєму індивідуальному ритмі. ВФВР (вартість фізичного виконання роботи) — це вартість того часу, коли художник фізично працює над проектом: робить інсталяцію, малює тощо. Це порахувати дуже просто: три дні — на побудову інсталяції, година малювання (а я на виконання малюнка можу витратити якихось 2 хвилини) тощо. Варто зауважити, що широкий загал здебільшого розуміє вартість художнього твору (ВХТ) як ВФВР (що є лише частиною творчого процесу), неабияк спрощуючи нашу формулу.

ВАРТІСТЬ Х УДОЖ НЬОГО ТВОРУ Вартість часу на фізичне виконання роботи можна обчислити, орієнтуючись на погодинну оплату праці в організації, що купує роботу, або плату фахівцеві вашого рівня. Але й це — ще не кінець. Я пропоную впровадити коефіцієнт унікальності художнього твору, який слід помножити на ВРМ (вартість роботи митця). Коефіцієнт унікальності художнього твору (КУТ) залежить від того, наскільки оригінальною є робота, що підлягає оцінюванню, чи є/будуть копії тощо. Наприклад: 1) твір є унікальним — у такому разі КУТ повинен бути більше одиниці, я пропоную — 2. 2) якщо ж твір — із певного тиражу, то коефіцієнт тиражу художнього твору (КТ) —менше одиниці, наприклад, 0,5. 3) відповідно, коефіцієнт можливого репродукування художнього твору (КР) буде дорівнювати одиниці (1). Отже, формула така: ВРМ = ( ВПП / КП + ВФВР) х КУТ. У разі застосування коефіцієнта унікальності художнього твору художник повинен бути чесним перед покупцем і собою. Приміром, якщо КУТ становить 2 (а це означає, що вся сума множиться на два), художник у жодному разі не повинен повторювати свій твір у майбутньому. Коли я визначала вартість роботи «Жданівка, або Історія Полуниці Андріївни», що її придбав Мистецький Арсенал 2017 року, то застосувала КУТ (або КР) 1. Тобто є можливість авторського повтору або репліки, окрім малюнків, використаних у ТБ-сюжеті (їх не можна відтворити ще раз). Можу цілком уявити, що, крім коефіцієнту унікальності художнього твору, деякі художники хотіли б додати коефіцієнт власного імені (КВІ), який залежав би від рейтингів і певних рис характеру митця, як-от: віри у свій талант, впевненості в собі, любові до грошей та інших матеріальних благ і так далі. За КВІ можна обрати будь-яку цифру, навіть 1 000 000, але тоді всі мої попередні обчислення вартості художнього твору не матимуть значення. Подекуди слід брати до уваги вторинні витрати на виготовлення твору (ВВВТ). Ідеться про витрати на робоче місце, інструменти, устаткування, тривкі та якісні матеріали тощо. В ідеалі усе це мала б надавати держава або громадські організації — подібно до того, як отримують робоче місце та потрібне устаткування державні працівники; у такому разі вторинні витрати (напр., на майстерню, якщо її надає держава або меценат) можна не враховувати. Однак сьогоднішня реальність є такою, що саме покупці творів мистецтва здебільшого є роботодавцями художників, отже, допоки наявний стан речей не зміниться, я пропоную додавати до загальної суми

А ЛЕВТ И Н А К А ХІД ЗЕ ще й ВВВТ (витрати на майстерню на дробовій основі за кожну продану роботу). Сюди ж — полічити вартість робіт інших учасників, залучених до проекту: звукорежисерів, акторів, моделей, операторів. І нарешті, вирішальним у цій формулі буде коефіцієнт естетичної цінності (КЕЦ), що його я запозичила з текстів художниці Адріан Пайпер. Пайпер стверджує, що вартість виготовлення художнього твору є неодмінною складовою естетичної ̈ цінності, яка не може бути обчисленою лише у грошах; естетична цінність твору, безумовно, охоплює його виготовлення, як етап цілого процесу. Ідеться про те, що твір мистецтва щонайменше є артефактом, а отже, економіка творення його є частиною естетичної вартості. Тому пропоную митцям застосовувати коефіцієнт естетичної цінності (КЕЦ), що повинен бути більшим, ніж одиниця, наприклад: 1,5. Поза сумнівом, естетичну цінність беремо до уваги навіть тоді, коли глядач має сприймати твір як огидний. P. S. Викладені тут пропозиції щодо визначення вартості художнього твору не стосуються об’єктів, де вартість є концептуальним рішенням і не рахується. «Найкомерційніший проект», започаткований 2004 року, належить саме до таких: ціна малюнка дорівнює ціні намальованого. Варто зазначити, що коли вартість твору залежить від його концепції, можна зобов’язати покупця, своєю чергою, називати фіксовану ціну в разі подальшого продажу твору, та тоді він вважатиметься співавтором вашого проекту. Проте в тому ж «Найкомерційнішому проекті» фіксувати концептуальне рішення щодо вартості малюнків неможливо уже за 10 років — через економічні зміни, тож я вдалася до такого формулювання: «The concept to value the drawings of the project (price of the drawing is equal to the price of the object in the drawing) can not be realized anymore because its context is outdated». Отже, концептуальний художник або художниця передусім повинні подумати про те, щоб не стати рабами власного концептуального рішення. P. P. S. Ідея підрахунку вартості художнього твору виникла завдяки пропозиції Мистецького Арсеналу придбати інсталяцію «Жданівка, або Історія Полуниці Андріївни». Випробовувати цю формулу, критикувати її чи, навпаки, застосовувати на практиці може будь-який художник.

ВАРТІСТЬ Х УДОЖ НЬОГО ТВОРУ

А ЛЕВТ И Н А К А ХІД ЗЕ

ВАРТІСТЬ Х УДОЖ НЬОГО ТВОРУ

БЕНЬЯМІН ТА ВУГІЛЛЯ: РИТУАЛ ФЛАНЕРСТВА ЗА/С ХІД Ася Баздирєва

АСЯ БА ЗД ИРЄВА

Лампочки не працюють, зате слово влади сяє щосили... І. Сандомірская

1. «У Радянському Союзі сама праця отримує слово», — пише Вальтер Беньямін у 1936 році — на десятиліття пізніше за свій короткий візит до Москви1. Як і багато лівих західних інтелектуалів, які, зачаровані перемогою революції, йшли на прощу до «обраної батьківщини»2 , у 1926 році він рушає до столиці світового пролетаріату, де відбувається безпрецедентний політичний і теоретичний експеримент, що втягує в себе і мистецтво. Однак на Беньяміна очікує велике розчарування, оскільки образ Москви, що оселився в уяві Заходу, як місця, де стається політична істина, не збігся із реальністю: залученість інтелігенції до пролетарської революції виявляється зведеною до «балаканини» — категорії, якою філософ визначає слово, обернене на засіб. Простір навколо нього заряджений політикою, але нею ж заражена і мова — всеосяжна, єдиноможлива, визначена генеральною лінією партії. Беньямін цілковито спантеличений як зростаючою цінністю слів, які в комуністичному ладі є знаками влади і замінюють собою гроші, так і страхітливим розумінням, що слова не збігаються з істиною. Його навігація Москвою утруднена в прямому і переносному сенсах, оскільки він повсякчасно натикається на вказівники, значення яких не буквальне, а то і цілком протилежне сказаному чи зображеному. На його очах повним ходом укріплюються нові ієрархії, у яких точкою відліку стає партія і міра наближеності до неї. Тут небезпека невідповідності моноліту правди призводить до примноженості порожніх слів і необхідності орієнтуватися в побудованих із них лабіринтів «вигідних і невигідних тез, правильних і неправильних суджень, небезпечних і сприятливих політичних думок, довгострокових і короткострокових інтересів, перспективних або навпаки — небезпечних зв’язків»3.

1 Вальтер Беньямин, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», 1936. — Режим доступу: http://forlit.philol.msu.ru/lib-ru/benjamin1-ru, 2 Жак Дерріда про західних інтелектуалів, що рушили в СРСР. Юлия Ватолина, «Стратегии восприятия опыта “чужого” Беньямина и Деррида» в «Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин Политика & Эстетика», Коллективная монография. — Режим доступу: http://flibusta.is/b/424052/read. 3 Багато ідей з цього розділу я запозичила з праць Ірини Сандомірської «Блокада в слове. Очерки о критической теории и биополитики языка», де в розділі «Лингвоэротическая революция...», 51-110, авторка аналізує досвід Беньяміна у Москві з позицій феноменології матеріальності мови. — Новое литературное обозрение, 2013. 4 Za_s_hid, Вова Воротньов. Доступ: https://www.instagram.com/za_s_xid/?hl=de.

БЕНЬЯ МІН ТА ВУГІЛ ЛЯ: РИ Т УА Л ФЛ А НЕРСТВА ЗА/С ХІД 2.

Безліч зображень Instagram-профілю @za_s_xid складаються у стрункий візуальний ряд. Тут дорожні знаки, різьблений декор на сільських будинках, хрести і радянські вітальні знаки на в’їздах у населені пункти, дворові пси, фрагменти залізних доріг, перефарбовані монументи героям, стенди оголошень, олімпійські мозаїки, барельєфи з працівниками та працівницями, вицвілі трудові гасла, саморобні клумби з автомобільних шин, заводські труби, живопис у залах очікування, герби, поля, зупинки і багато кованих воріт у найрізноманітніших зображальних інтерпретаціях4 . У цьому гармонійному полотні тільки геолокації вказують на географічні дистанції, в іншому ж ці картинки говорять про щось цілісне, що лежить у межах однієї логіки і виразних засобів. На першому зображенні цього архіву (і останньому в логіці таймлайна Instagram’а) — напухлі ноги, стоптане взуття і зім’яті шкарпетки Вови Воротньова, який пройшов через всю Україну пішки із заходу на схід. Вирушивши із західноукраїнського Червонограда, він протягом місяця ніс у рюкзаку великий зразок вугілля з ЛьвівськоВолинського кам’яновугільного басейну в Лисичанськ на Донбасі. 3.

Радянські слово і праця вміщаються в один скупий рядок есе «Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності». У цьому програмному для розуміння сучасності тексті Беньямін підіймає онтологічні питання про призначення і розуміння мистецтва в умовах формування нових соціополітичних відносин і їх прискорення, пов’язаного з розвитком технологій. Одиничність художньої роботи забезпечувала «тут і тепер мистецького твору — його унікальне буття у місці, де він зараз перебуває», зустріч і співбуття з предметом подібно до ритуалу, що від сакрального поступово перейшов до буржуазного мистецтва задля мистецтва. «Технічна відтворюваність, — навпаки, як пише Беньямін, — уперше у світовій історії увірвала мистецькому творові його паразитарного буття при ритуалові»5. Що означає: заявлена західним модернізмом автономія мистецтва від соціальних процесів стирається коштом широкої доступності візуальних образів. Але поруч із її революційним потенціалом можливість технічної відтворюваності також веде до естетизації політики, що чітко видно на прикладі СРСР. 4 Za_s_hid, Вова Воротньовю Доступ: https://www.instagram.com/za_s_xid/?hl=de. 5 Вальтер Беньямін, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

АСЯ БА ЗД ИРЄВА На момент написання есе естетизація політики в СРСР відбувається в масштабі, що його Беньямін, вражений невідповідністю слова і істини в Москві 1926 року, уявити не міг. У 1936 році Радянський Союз уже буде повністю охоплено економікою п'ятирічок, тотальною мобілізацією населення для швидкої трансформації республік з аграрних в індустріальні, а також потужною ідеологічною пропагандою, в якій праця як «справа честі, слави, доблесті і геройства» буде займати ключове місце 6 . Тут усі засоби вираження й інформування було вбудовано в єдиний організм і підпорядковано невпинному стахановському руху рити, копати, лити, рубати, прокладати шлях у світле соціалістичне майбутнє. І якщо у двадцятих роках радянський авангард був зачарований технологіями художнього виробництва і амбітний щодо побудови нового світу, в якому естетика бралася на озброєння як політичний і освітній інструмент, то в тридцятих цей проект згортається разом зі зростанням монополії держави на слово і образ та із заміною істини «балаканиною»7. 23 квітня 1932 року ЦК ВКП (б) приймає постанову «Про перебудову літературно-художніх організацій», якою зокрема передбачався розпуск чинних літературних і художніх груп та створення єдиних творчих спілок 8 . Художники втратили колишній соціальний статус, перетворилися на «діячів мистецтв», що обслуговують населення і перебувають на службі держави. Нарівні з індустріями, мистецтву тепер надавали комбінати: живописного мистецтва, графічного мистецтва, декоративно-прикладного мистецтва — художня промисловість була реорганізована за правилами соціалістичної економіки з властивими їй рисами виробничого плану, державного замовлення, соціалістичного змагання, державного розподілу 9. Легітимація художника і його матеріальний статус залежали від членства в союзах, куди той влаштовувався на роботу, отримуючи замовлення на картини від фабрик, заводів, санаторіїв, будинків культури, шахт та інших інститутів. У рамках цих інфраструктур з’являлися тиражні барельєфи, статуетки леніних і сталіних, працівники та працівниці, втілені у всіх доступних медіумах. Однак ці слова і образи так само не збігаються з реальністю: усюдисущі образи свіжих і здорових працівників з’являлися паралельно з вимираючими від голоду українськими селами. І найкращим 6 «Труд в СССР есть дело чести, славы, доблести и геройства» — радянський лозунг, утворений з політичного звіту Центрального Комітета XVI з'їзду ВКП(б), що був представлений Й. В. Сталіним 27 червня 1930 року. 7 Benjamin H. D. Buchloh, From Faktura to Factography, October 30, (Autumn, 1984): 82 – 119. 8 Boris Groys, Educating the Masses: Socialist Realist Art, in Art Power (The MIT Press Cambridge, Massachusetts: 2008), 147.

БЕНЬЯ МІН ТА ВУГІЛ ЛЯ: РИ Т УА Л ФЛ А НЕРСТВА ЗА/С ХІД додатком до тієї реальності стане вже в шістдесятих повість Платонова «Котлован», у якій виснажені і бездумні люди, чиї обличчя байдужі і нудні, риють фундамент загальнопролетарського будинку, де будуть жити трудящі всього міста. Якщо у них відняти ідею риття — нічого не залишиться. Саме в цьому Союзі праця отримала слово, створюючи форми для мімікрування порожніх форм під мистецтво, перетворюючись на видовище і механічне відтворення визначених партією смислів. 4. З весни 2014 року Україна охоплена війною просторово і темпорально: з російською агресією — на східному фронті, з минулим — в Інституті національної пам'яті, навколоінтелектуальних розмовах і медіа. Тонни міді та інших металів оголошені ворогами сучасного політичного курсу і поступово зникають з міських пейзажів у невідомому напрямку. 5. Монументальна фігура шахтаря — шестиметрового м’язистого гіганта з виразними кубиками преса — досі стоїть на бетонному постаменті, зустрічаючи приїжджих до західноукраїнського міста Червоноград. Звідси — від скульптури з назвою «Гімн праці» — Воротньов починає свою подорож. Гасло «Праця звеличує», написана на вицвілих похилих воротах поверх жовто-блакитної фарби типовим для радянської естетики червоним шрифтом, трапляється вже у східній частині країни — на Слобожанщині. Цей відгомін радянської пропаганди композиційно врівноважений карикатурним зображенням трактора в правому нижньому кутку і логотипом великого сільгоспвиробника AgroGeneration — у правому верхньому. Воротньов фіксує такі артефакти в стрічці Instagram’а), збираючи архів, в якому такі ворота виступають як медіа, на яких відбивається час: радянське використання публічних просторів у просвітницьких і політичних цілях простягнулося і в практики нинішнього повсякдення, але вже комерція займає трибуни комуністичної ідеології. Загальне стало приватним, підкреслено радянське стало підкреслено українським — контекст змінюється, але візуальне полотно пишеться старими методами. Зібрані разом, ці 9 Г. А. Янковская, «Художник в годы позднего сталинизма: Повседневная жизнь и(ли) идеология». — Slavica Lundensia 22, 2005, pp. 269-86. Режим доступу: http://journals.lub.lu.se/index.php/sl/article/viewFile/10119/8537.

АСЯ БА ЗД ИРЄВА нагромадження символів є радше карикатурою на сучасність, яка і на Заході, і на Сході говорить однією візуальною мовою. Коментуючи свою роботу, художник іронізує над символічними значеннями мистецтва, праці та користі, називаючи За/С Хід «фланерським піжонством» і «прекарним стахановством» у виконанні людини, що має час на «даремну» дію і опрацювання власного почуття провини перед пригніченими відчужуваною працею10. Але, змішуючи в одному реченні весь словник, яким від початку 20 століття і до сьогодні західні і радянські інститути намагалися визначити місце художника в соціально-економічному процесі, Воротньов використовує тіло, а не мову як основу свого головного медіума. У ситуації, коли мова політизована і стає «балаканиною» (яку Воротньов свідомо апропріює), тіло є безпосереднім носієм правди. У радянському контексті, від якого відштовхується Воротньов, художник справді робить «даремну» дію — він начебто не створює слова і образи і тільки заграє з наявними великими наративами історії. Він буквально перекладає і переходить реальність, уникаючи наявних описових категорій, а просто перебуваючи в ній. У беньямінівській оптиці Воротньов повертає мистецтво в простір ритуалу — такий рух можливий тільки в єдиному втіленні і досвіді тут і тепер: він є невідтворюваним, невідчужуваним, неопосередковуваним, а водночас і звільненим від соціально-політичних функцій. У той же час, називаючи роботу За/С Хід і прокладаючи маршрут у межах політично зарядженої географії, художник означує її соціокультурні межі, які в останні два десятиліття особливо інтенсивно населяють міфи про «дві України». Тут Донбас маргіналізується як радянський і проросійський, а Львів асоціюється з європейськістю та українством; усталені бінарні опозиції призводять до «видовища» — спрощених медійних меседжів, де кожному з процесів присвоюється сконструйована ідентичність 11, 12 . На цьому тлі Воротньов виходить за межі цього видовища і робить дуже особисту, неспекулятивну, завзято виснажливу дію, де здатність транслювати реальність без опосередкованості стає працею. Воротньов робить короткі документації своєї подорожі і через ці візуальні фрагменти помітно, що повсякденність українських міст і сіл перебуває в драматичному відриві від того, що перебуває у фокусі мас-медіа, які оперують у рамках ідеологій, політик ідентичності, 10 Володимир Воротньов, Євгенія Моляр, «За/С Хід». — Простори, https://prostory.net.ua/ua/praktyka/195-za-s-khid. 11 Андрей Портнов, «Донбасс как Другой: Украинские интеллектуальные дискурсы до и во время войны». — Режим доступу: https://europa-uni.academia.edu/AndriiPortnov. 12 Тут я опосередковано посилаюся на ідеї, що були озвучені Гі Дебором у Суспільстві спектаклю.

БЕНЬЯ МІН ТА ВУГІЛ ЛЯ: РИ Т УА Л ФЛ А НЕРСТВА ЗА/С ХІД національної пам'яті, риторики «двох Україн» і широкої декомунізації. Медійний редукціонізм став у тому числі і причиною затухання структурних процесів недавнього Майдану, оскільки безліч економічних і правових проблем сучасної України, які послужили початком протестного руху, не знайшли відповідної мови в післяреволюційному осмисленні і це вакантне місце було швидко зайнято антиколоніальною риторикою і національним самовизначенням. Довгограючий ефект радянської «балаканини» і відучення думати критично призвів до чергової ротації порожніх ідеологічних конструкцій. Але щоб зрозуміти сучасні процеси в Україні, як пише історик Андрій Портнов, потрібно вийти за межі категорій ідеології та ідентичності і подивитися на соціальні та економічні умови і регіональні особливості 13. Іншими словами — від ідеології повсякденності перейти до її матеріальності. Воротньов буквально перекладає ідеологічний конструкт сучасної України, який по радянських рейках не може вийти за межі спрощеної мови політичних пропаганд, у матеріальність. Всю дорогу він несе з собою матерію — шматок вугілля — і пов'язує два промислових шахтарських контексти Заходу і Сходу, транслюючи те, що перебуває між ними, і те, що визначається економічною ситуацією, а не риторикою національної ідентичності. І Беньямін, і Воротньов обирають фланерство — безцільне пізнавальне проходження просторів — як метод зустрічі з реальністю і промацування сучасності. Перший губиться в московських вулицях і в лабіринтах безглуздих словесних нагромаджень СРСР 1926 року; другий, навпаки, йде від міст і сконструйованих образів, щоб також інтуїтивно навігувати дорогами, полями і селами України 2017-го, де знаки існують як руїни часів, на які ритуально нашаровуються новістарі символи. Беньямін визначає себе оточеним «балаканиною», і єдиним рятунком від цього для нього було писання щоденника, в якому він дуже докладно фокусувався на предметах і переживаннях повсякденності, а зовсім не на великих ідеях. За/С Хід Воротньова трапляється вісімдесят років потому, коли «балаканина» оселилася в інститутах і мові так міцно, що в моменти криз і державних самовизначень повторює сама себе, змінюючи червоні кольори на жовтоблакитні. Але якщо для Беньяміна ця ситуація стала несподіванкою, то Воротньов відштовхується від неї свідомо: він веде візуальний щоденник, де архів картинок — від шахтарського міста на Заході до такого ж міста на Сході — показує однакову повсякденність, яка живе календарем заробітку і вихідних, робочої рутини, святкових вапнування дерев навесні і інших повторюваних дій, сенс яких, якщо і був колись, — уже давно забутий. 13 Andrii Portnov. Post-Maidan Europe and the New Ukrainian Studies. — Slavic Review 4, Vol. 74, (Winter 2015): 723–731.

ІГОР ПЕТРА ШЕВСЬК И Й

Х УДОЖ Н ИК И, В Л А Д А, ГРО ШІ

ХУДОЖНИКИ, ВЛАДА, ГРОШІ Ігор Петрашевський

ІГОР ПЕТРА ШЕВСЬК И Й

Вступ У резолюції Європейського Парламенту щодо соціального статусу художників, ухваленій 7 червня 2007 р., написано: «Звертаємося до держав-членів з проханням розробки і реалізації правової та інституційної бази для творчої і художньої діяльності шляхом прийняття або застосування ряду послідовних і всеосяжних заходів, враховуючи ситуацію, яка виникає з угод, соціального забезпечення, медичного страхування, прямого і непрямого оподаткування і дотримання європейських норм»1. Незважаючи на те, що з моменту появи резолюції пройшло 10 років, результати, представлені в доповіді, підготовленій Національним центром культури, не залишають ніяких ілюзій — ситуація художників у Польщі дуже погана. Майже 70% художників відчуває невизначеність своїх джерел доходу 2 . Згідно з результатами дослідження щодо становища художників у Польщі, проведеного ZIPSEE «Cyfrowa Polska» і порталом Patronite.pl, 66% респондентів називає економічну ситуацію митців поганою або дуже поганою 3. За даними польського загальнонаціонального опитування, проведеного фірмою Sedlak & Sedlak, рівень заробітної плати в секторі культури і мистецтва є одним з найнижчих в Польщі4 . Причини можна шукати і в царині мистецтва, і зовні — в його оточенні. Художники — це зазвичай люди, для яких мистецтво, а не гроші, має першорядне значення. На їхню економічну ситуацію часто впливають зовнішні фактори, як-от відсутність розвиненого художнього ринку, рівень достатку, освіченості і бажання суспільства брати участь в культурі (яке включає в себе також потребу купувати твори мистецтва, платівки, квитки на культурні заходи і т. д.). Рівень мистецької освіти в Польщі — в порівнянні з деякими країнами Європи — дуже низький (протягом 9 років навчання в початковій і середній школі польські школярі мають лише 255 годин занять, присвячених мистецтву; для порівняння — в Ліхтенштейні на це призначено 2304 години)5. 1 Сайт Європейського Парламенту www.europarl.europa.eu. 2 Попередня (часткова) доповідь з дослідження проф. Ягоди Хернік-Спалінські і доктора Михаїла Лучевські, «Ситуація художників у Польщі». — www.nck.pl/badania/318474-raport-cząstkowy-z-badania-sytuacji-artystow-w-polsce/ 3 «Доповідь з дослідження оцінюючого модель фінансування культури в Польщі і підтримки творців на платформах типу crowdfunding». — www.zipsee.pl/wp-content/uploads/2017/ 04Raport_ZIPSEE_ Patronite_pl_marzec_2017.pdf. 4 Джерело: www.praca.interia.pl/zarobki/news-zarobki-w-sektorze-sztuki-i-kultury-w2016-roku,nld,2383285] 5 Джерело: представлена Європейською Комісією доповідь «Художня і культурна освіта в школах в Європі», www.eacea.europa.eu/education/eurydice/documents/thematic_reports/113PL.pdf

Х УДОЖ Н ИК И, В Л А Д А, ГРО ШІ Деякі художники рятуються, виконуючи комерційну діяльність, інші шукають роботу в школах і університетах мистецтв. У цій конкретній ситуації, особливо важливими є державні установи, які замовляють твори мистецтва, пропонують участь в конкурсах і дають можливість отримання грантів на художню діяльність. Звичайно, участь у конкурсах включає в себе певні обмеження творчої свободи і необхідність адаптації до вимог, встановлених часто некомпетентними (на думку художників) посадовими особами, але за відсутності альтернатив не можна вередувати. Виникає питання: чому політики і чиновники витрачають державні гроші на культуру? Відповідь можна знайти в результатах досліджень, які я провів у Вроцлаві восени 2015 року. У рамках досліджень я провів ряд бесід з вільними «продюсерами культури» — художниками, політиками і посадовими особами, які відповідають за культуру в місті.

1. Культура та місто Протягом декількох десятиліть значення культури для економічного розвитку, матеріального благополуччя і демократизації політичного життя стало предметом багатьох досліджень 6 і наукових робіт — у глобальному та локальному вимірах7. Як зазначає Аллан Д. Скотт, ми живемо в епоху культурно-когнітивного капіталізму, в якому культура є однією з важливих сфер накопичення капіталу і джерелом господарчого розвитку 8 . Посилаючись на Девіда Сорбі, культуру слід розуміти як «людську діяльність, яка вимагає креативності і має на меті виробництво і передачу символічного значення, а токож-принаймні потенційно-приносить результати в формі інтелектуальної власності»9 — і в такому сенсі культура стає предметом дослідження в галузі економіки.

6 L.A. Harrison, S.P. Huntington, Kultura ma znaczenie: jak wartości wpływają na rozwój społeczeństw, przeł. S. Dymczyk. — Poznań: Zysk i S-ka, 2000. 7 A. Majer, Odrodzenie miast. — Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014; S. Środa-Murawska, D. Szymańska, Przemysły kultury a rozwój miast. Wybrane aspekty. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Ekonomiczne Problemy Usług 2013, nr 107, c. 85–98; M. Smoleń, Przemysły kultury i wpływ na rozwój miast. — Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2003; A. Klasik, Przemysły kreatywne oparte na nauce i kulturze. Kreatywne miasto — kreatywna aglomeracja, Prace Naukowe. — Katowice: Akademia Ekonomiczna w Katowicach, 2009; M. Smoleń, Przemysły kultury – ekonomiczny wymiar sektora kultury. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, Prace Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej 2009, nr 1. 8 A.J. Scott, Beyond the Creative City: Cognitive-Cultural Capitalism and the New Urbanism, www.academia.edu/6444858/Beyond_the_creative_city_cognitive-cultural_ capitalism_and_the _new_urbanism. Доступ: 11.05.2015. 9 D. Throsby. Ekonomia i kultura, przeł. O. Siara. — Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2010, c. 20.

ІГОР ПЕТРА ШЕВСЬК И Й Річард Флоріда зазначає, що «людська творчість є основним економічним капіталом», і підкреслює, що цей капітал «майже необмежений»10. Посилання на концепцію Флоріди (незалежно від спрямованої проти неї критики) є важливим тому, що місцева влада11 (не тільки в Польщі) власне на неї спирає стратегії розвитку міст12 . Також у Польщі зв’язок культури, економіки і творчості знаходиться в центрі уваги вчених з різних областей13. Як зазначають автори дослідження «Культура та розвиток»: «Культура є складовою частиною соціальних основ економіки, важливим її ресурсом і одним із важливих механізмів для стимулювання економічного розвитку. Культурна діяльність вимагає матеріального (економічного) постачання, але в той же час економіка без культури не може функціонувати та розвиватися»14 . У свою чергу Анджей Маєр у книзі «Відродження міст» пише: «Виграшними виявилися країни і міста, стратегії яких були у змозі передбачити довгоочікувані, але реальні ефекти дій, спрямованих на збагачення галузі культури(...)» 15. Одночасно з усвідомленням економічної важливості культури, вирішального значення набуває культурна політика, завдання якої полягає в досягненні цілей влади шляхом «визначення напрямків розвитку сектора культури і коригування ринкових рішень. Інструменти втручання — це фінансові інструменти (субсидії, гранти, податкові пільги) та формулювання правил»16. Культура, яку творять представники творчих професій, тобто ті, чия «власність — результат їхніх креативних навичок — є нематеріальною, бо перебуває (в буквальному сенсі) в голові»17, стає рушійною силою економіки і надією на розвиток промислових міст. Незважаючи на зростаюче усвідомлення важливості культури, в Польщі протягом більш ніж 20 років (перехідний період) ще не створено ефективну модель її фінансування18, а культурна політика була «хаотична і по суті

10 R. Florida, Narodziny klasy kreatywnej oraz jej wpływ na przeobrażenia w charakterze pracy, wypoczynku, społeczeństwa i życia codziennego, przeł. T. Krzyżanowski, M. Penkala. — Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2010, c. 9–10. 11 Див. R. Dutkiewicz o «kryterium trzech T». Nowe horyzonty. — Warszawa: Rosner & Wspólnicy, 2006, c. 149. 12 Див. A. Markusen, Urban Development and the Politics of a Creative Class: Evidence from the Study of Artists. — Режим доступу: http://www.hhh.umn. Edu/projects/prie/pdf/266_creativity_class_politics.pdf. 13 Проект «Kultura się liczy» з ініціативи Національного центру культури в 2010 році. 14 J. Hausner, A. Karwieńska, J. Purchla (red.), Kultura a rozwój. — Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2013. 15 A. Majer, Odrodzenie miast, op. cit., с. 98. 16 R. Towse, Ekonomia kultury. Kompendium, przeł. H. Dębowski, K.L. Pogorzelski, Ł.M. Skrok. — Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2011. 17 R. Florida, Narodziny klasy kreatywnej…, op. cit., с. 83. 18 На це вказують автори Національної стратегії культурного розвитку на 2004–2013 роки, J. Głowacki, J. Hausner, K. Jakóbik, K. Markiel, A. Mituś, M. Żabiński, Finansowanie kultury i zarządzanie instytucjami kultury. — Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie . — Режим доступу: www.kongreskultury.pl/library/File/RoSK%20finansowanie_w.pelna.pdf, с. 7.

Х УДОЖ Н ИК И, В Л А Д А, ГРО ШІ пасивна»19. Дослідники також відзначають відсутність «системних змін, які були б сумісні з культурною політикою і проводилися послідовно на основі сучасної правової системи культури», а також відсутність «установ-посередників», квазі-позаурядових організацій (громадські організації, товариства і т.п.) для розподілу державних коштів призначених на культуру, а також обмежену (на відміну від країн Західної Європи) автономію культури в Польщі 20. Для осіб, які розпоряджаються державними коштами, культура не є самоцільною метою — вона має сприяти розвитку і формуванню іміджу міста. Для художників культура (мистецтво) — це сутність їхньої творчої діяльності та професійного життя. Цікавою темою для дослідження є зв’язок між представниками світу влади та мистецтва. Як зазначають автори дослідження «Культурне фінансування та управління культурними установами»: Державне спонсорство нагадує поведінку просвітленого правителя, який дозволяє всім своїм підлеглим звертатися до себе і, розглядаючи адресовані йому клопотання, хоче в цей спосіб робити добро. Кількість клопотань (внесків) неухильно зростає, але в результаті вся система бюрократизується і чиновники (також ті, хто має політичну владу та амбіції) дедалі більше відокремлюють людей від хорошого правителя 21.

2. Процес перетворення капіталу в міській культурі Метою даної статті є аналіз процесів перетворення капіталу, пов’язаних з наданням та використанням державних коштів суб’єктами, що працюють у царині міської культури Вроцлава. Для того, щоб його проаналізувати, треба — слідуючи інструкціям П’єра Бурдьйо — в першу чергу звернути увагу на взаємини між об’єктами, що працюють у цій сфері, і простежити процес розподілу їхнього капіталу 22 . Ця царина перебуває на перехресті спонсорованої державою культури та міської політики, створюючи спеціальну сферу культурного виробництва. Вона поєднує в собі політичні правила з правилами, які переважають у світі мистецтва (де ціллю є створення «віри в твір мистецтва»23 і яке «базується на принципах заперечення матеріальним вигодам»24). Домінуючу роль відіграють менеджери економічних цінностей — політики та посадові особи, які приймають 19 Там само, с. 6. 20 D. Ilczuk, M. Nowak, Reforma sektora kultury w Polsce. W czym jest problem?, в: B. Jung (red.), Ekonomika kultury. Od teorii do praktyki. — Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, Instytut Adama Mickiewicza, 2011, с. 88. 21 Там само, с. 9. 22 P. Bourdieu, L.C. Wacquant, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. A. Sawisz. — Warszawa: Oficyna Naukowa, 2001, c. 78. 23 Там само, с. 65. 24 Там само, с. 78.

ІГОР ПЕТРА ШЕВСЬК И Й рішення щодо руху фінансових потоків. Гра відбувається між ними, представниками художньої богеми 25 (виробниками художніх цінностей) і розпорядниками державних коштів на культуру (організаторами культурного життя, а іноді і самими художниками). Дослідницький матеріал, що лежить в основі цього аналізу, був зібраний у рамках проекту «Вроцлавський соціальний діагноз». Він складався з 28 глибинних інтерв’ю (depth interviews, IDI), що проводилися в період з липня по листопад 2014 р. з продюсерами культури — політиками/посадовими особами, артистами та організаторами. Всі вони працювали у галузі культури, але перебували на різних рівнях художньої, політичної та інституційної ієрархії. Серед респондентів були визнані митці, зі значними досягненнями та домінуючою позицією на арт-ринку, але також початківці, які тільки починали свою кар’єру; політики та посадові особи, які займаються впровадженням культурної політики в місті, але теж ті, хто просто виконує в міських культурних установах поставлені начальством завдання, а також організатори (як з міських установ, так і юридичні суб’єкти, які займаються культурою на вільному ринку): з одного боку, люди з багаторічним досвідом та досягненнями, які реалізували популярні мистецькі проекти (включаючи події та фестивалі), а з іншого боку — багато рядових працівників цих установ. Вибір респондентів був продиктований бажанням отримати максимально широкий спектр інформації, щоб відобразити різноманітні перспективи, погляди та стратегії, представлені суб’єктами міської культури. Функціонування субсидованої міської культури зосереджується навколо двох основних процесів — обігу грошей та обігу символічних цінностей.

3. Етап І: від встановлення цілей культурної політики до розпорядження державними коштами На першому етапі аналізу, місцеві державні фонди (чиновники та політики) відіграють ключову роль. Вони встановлюють цілі та приймають стратегічні рішення щодо сум та призначення видатків на культуру. З їхньої точки зору метою інвестування в культуру є підвищення престижу міста і отримання економічного результату шляхом урізноманітнення культурних заходів для жителів міста і решти зацікавлених осіб. Як сказав один з керівників:

25 Згідно з концепцією Філіппа Керна звужую поняття креативного класу до художників. Див. Kultura: koło zamachowe zamiast fajerwerków. Z Philippem Kernem rozmawia Anna Theiss, // B. Jung (red.), Ekonomika kultury. Od teorii do praktyki, op. cit., s. 123.

Х УДОЖ Н ИК И, В Л А Д А, ГРО ШІ «Ми сформулювали такі оперативні та стратегічні цілі (...). Перш за все, щоб Вроцлав став відомим центром культури в Центральній та Східній Європі (...). Другий елемент (...) — це створення музичного Вроцлава. Частково це пов’язано з такими великими інвестиціями, як Національний музичний форум, який ми повинні якимось чином заповнити. Будуючи престиж міста та культурну програму для мешканців через музику (...). Потретє, в програмі повинні бути пропозиції на вихідні та на літо. Це такий елемент (...) притягнення людей до Вроцлава. І є такі виклики перед нами: культурна програма на вихідні включає в себе ідею, щоб Вроцлав був також культурною столицею Нижньої Сілезії. Щоб люди хотіли приїхати сюди на вихідні, тому що тут є театр, концерти, і це рентабельне місто, бо, як правило, коли хтось приїздить з Дзержонюва, він також вип’є тут каву і так далі. Таким чином, це циркуляція. А програма на канікули впливає на збільшення кількості туристів. Четвертий елемент — це всі освітні програми, які так чи інакше пов’язані з рештою. В цьому контексті треба приготувати наступну програму, тобто якісь пропозиції для молоді». На думку респондентів-керівників, розширення культурної програми є магнітом для покупців, а також інструментом для піднесення престижу і будування марки привабливого, сучасного і динамічного міста. Місто стає простором для глобальних процесів, таких, як консьюмеризм і гомогенізація культури, ареною для видовищних культурних заходів, таких як фестивалі 26 та події, характерні для західних країн з розвиненим ринком культури 27. У 2006 році президент Вроцлава Рафал Дуткевич писав: «Перевагою Вроцлава є фестивалі. У нас їх десятки, мабуть, найбільше в Польщі. Фестивалі, за самою своєю природою, дають дуже широкий вибір, і їхні організатори вміють шукати своїх глядачів. Ми стараємося, аби не було “мертвих місяців”, щоб завжди — поруч зі звично-незвичним ритмом вистав, концертів, виставок — щомісяця відбувалася якась велика художня подія. Концепція дачного сезону у Вроцлаві вже неактуальна: в літніх місяцях дуже багато культурних та розважальних проектів»28 . Респонденти-політики називають такі показники успішності: зростаюча кількість інвесторів та велика кількість студентів, які 26 У Вроцлаві щороку відбувається 32 музичних, 11 театральних, 4 фільмових, 7 літературних, 14 міждисциплінарних і 6 художніх фестивалів . — Режим доступу: www.wroclaw.pl/festiwale-sztuki. 27 Див. T. Szlendak, Wielozmysłowa kultura iwentu. Skąd się wzięła, czym się objawia i jak w jej ramach oceniać dobra kultury? // Kultura Współczesna 2010, nr 4(66), с. 92–109. 23 R. Dutkiewicz, Nowe horyzonty, op. cit., с. 136.

ІГОР ПЕТРА ШЕВСЬК И Й вибирають Вроцлав як місце для продовження своєї освіти. Високий посадовець, відповідальний за культуру, так визначив плюси, які дає розвиток культури: «Ми всі черпаємо користь, тому що місто без культури, без художніх подій, не має ідентичності. Починаючи з рішення, де навчатися — я думаю, що студенти вибирають місто, де багато відбувається, де є більше культури(…). Люди, які потім працюють в компаніях або інвестори, які бачать, що щось у Вроцлаві відбувається, воліють тут інвестувати (...). А що стосується місцевих жителів, то це певна форма заспокоєння потреб, не тільки таких як сон, їжа і праця. Тут мешканці хочуть пишатися і пишаються тим, що багато чого відбувається, навіть якщо не беруть у цьому участь — це вже інша справа. Потрібно відокремити задоволення від того, що щось відбувається, від того, чи фактично беремо в цьому участь». Політики і чиновники, через свої рішення чи призначені ними конкурсні комітети, вказують хто — через систему субсидій, грантів або додаткової допомоги — отримає гроші. За розподіл грошей може відповідати муніципальна установа культури, зовнішній суб’єкт (неурядові організації, фонди, асоціації, інші суб’єкти на арт-ринку і т.д.) або безпосередньо художники. Однак останній варіант не є бажаним. Добре це ілюструє фрагмент заяви респондента-службовця: «(...) дуже часто трапляється, що приходять до нас автори різних ідей з царин літератури, театру, музики і т.д. І часто це дуже цікаві бесіди, але як правило, в кінцевому підсумку, творців відправляють додому, заохочуючи пошукати свого продюсера і через цього продюсера потім звертатися до установи. Бо така процедура дає чиновникам принаймні якусь гарантію, що хтось, хто розбирається в цій сфері, оцінить проект і підтвердить, що він є вартісний і треба його реалізувати, і тоді вже звернеться за підтримкою і грошима. Інакше ми б будували таку структуру, в якій посадова особа була б рецензентом, та ще у всіх галузях мистецтва. (...) Я завжди стараюся, щоб цим клієнтом, партнером не був сам митець». Особи, які офіційно представляють місто, відіграють роль замовників творів мистецтва. Запускають потік грошей до посередників, які (якщо це не самі художники) стають проміжною ланкою між замовником (адміністратором державних коштів) і митцем (виробником художніх продуктів).

4. Етап II: від отримання державних коштів до продукції художніх творів Щоб отримати державні кошти, заявники з самого початку повинні брати під увагу культурну політику міста. Організатори (якщо це не

Х УДОЖ Н ИК И, В Л А Д А, ГРО ШІ самі митці) повинні намагатися поєднати дві логіки — чиновницьку та мистецьку. Як писав П’єр Бурдьє: «Це люди з двома обличчями (...) — через яких логіка “економіки” проникає в серце всесвіту продукції для інших виробників. Вони повинні поєднувати абсолютно протилежні вміння — навички економічні, здебільшого чужі для митців, та навички інтелектуальні, які часто властиві художникам, чиї роботи можна використовувати настільки, наскільки вони здатні їх оцінити і визначити їх вартість»29. Якщо державні кошти являють собою тільки частину суми, необхідної для створення і поширення художніх цінностей, менеджери беруть на себе ризик фінансового успіху проекту. З цієї точки зору, з урахуванням економічної ефективності ініціативи і пов’язаним з нею ризиком, її аудиторією можуть бути навіть самі туристи. Менеджери в процесі організації і підготовки виробництва мистецьких товарів, створюють можливість для перетворення економічних цінностей на художні твори. На даному етапі їхнє завдання полягає в тому, щоб підготувати внески і заяви, сприяючи отриманню фінансових ресурсів і даючи художнику (художникам) можливість приступити до творчого процесу.

5. Етап ІІІ: від початку створення художніх творів до показання їх публіці Основною проблемою, яку вказали респонденти-художники, була їхня погана економічна ситуація. Всі вони очікують підтримки місцевих мистецьких кіл. Негативно оцінюють витрати публічних грошей на події, які не підтримують місцевих художників і які в силу свого масового виробництва направлені на просту публіку. Як зазначила одна з художниць: «Малюєш за гроші, які мусиш заробити якось інакше, не живописом, тому що нема аудиторії або клієнтів, не має можливості їх здобути. Гроші призначаються на якісь масові заходи, які не підтримують місцевого художника (...)». З точки зору художника, подання заявки на отримання державних коштів пов’язане з багатьма недоліками, зокрема з: — необхідністю адаптації до ідей і правил, нав’язаних політиками і посадовими особами, які (на думку митців) не мають відповідних компетенції до оцінювання творів мистецтва (а отже й до прийняття фінансових рішень); 29 P. Bourdieu, Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki. — Kraków: Universitas, 2001, с. 329.

ІГОР ПЕТРА ШЕВСЬК И Й — необхідністю адаптації до суворих формальних вимог (написання звітів, дотримання строків, підраховування коштів тощо). У багатьох випадках заявка на грант вимагає від творців відмовитися від (частини) їхньої художньої свободи. Адміністратори державних грошей (політики, держслужбовці — рівні місцевих, національних або європейських органів влади) вигадують теми конкурсів, а художники мусять під них підлаштовуватися. Творці погоджуються грати в ці ігри через економічний тиск, прагнучи отримати ресурси для реалізації своїх художніх намірів або ж з метою підтримання і підтвердження свого статусу в царині культури і мистецтва. Художники, положення яких не дозволяє повну гнучкість у реалізації власних художніх концепцій і яких проза життя змушує прохати про гранти, повинні — як це назвав один з респондентів — «грати в чужі шахи». Багато творців змушені заробляти на життя, виконуючи роботу, взагалі не пов’язану з мистецтвом, або переміщати свою професійну діяльність у сферу розваг, комерції чи прикладного мистецтва. Лише деякі з них мають можливість творити без обмежень, які накладає на творців використання державних коштів, і не зважати на службовців або очікування громадськості. Отримання державних грошей на творчу діяльність — це своєрідна відзнака, яка передбачає позитивний перехід через складні процеси перевірки (серед усіх заявників на гроші) і стає підтвердженням вартості художника.

6. IV етап: від популяризації художніх цінностей до легітимізації влади Якщо художник, у результаті процесу, який складався з: — рішення про розподіл коштів відповідальними особами; — передачі їх менеджеру; — організації виробничого процесу, створив художній твір, наступним етапом є оцінка твору публікою. Особою, яка займається поширенням твору, є сам митець або організатор, який контролює весь процес. Під час показання публіці, твір стає предметом критичного обговорення, а його художня вартість набуває символічного значення. Показниками успіху (не обов’язково співвіднесеними), та пов’язаної з ними позиції художника в області міської культури, є визнання: — інших (рівних або кращих) митців; — критики; — аудиторії (серед якої є у тому числі люди, які займаються розподілом коштів і розпочали весь процес).

Х УДОЖ Н ИК И, В Л А Д А, ГРО ШІ

7. Перетворення капіталу в царині спонсорованої міської культури У результаті багатоетапного процесу, в якому беруть участь продюсери і суб’єкти міської культури, відбувається багаторівневе перетворення капіталу (мал. 1). На першому етапі відповідальні особи вирішують, у якому напрямку будуть рухатися державні кошти. Політичний капітал змінюється на економічний капітал. На другому етапі — після переказу коштів менеджерам та початку творчого процесу — економічний капітал змінюється в художній капітал. На наступному (третьому) етапі, під час показання твору публіці та його обговорення, художній капітал перетворюється на символічний капітал. Якщо твір мистецтва виявиться успішним, його значення (символічний капітал) знову перетворюється і стає політичним капіталом (етап четвертий). Тими, хто накопичує та споживає такий політичний капітал, є розпорядники державних коштів. Таким чином, мистецтво стає інструментом легітимізації інститутів влади.

Культурний аспект

ЕТАП І

Економічний аспект

РОЗПОРЯДНИКИ КОШТІВ (політики,чиновники)

МИТЦІ (виробники художніх творів) ЕТАП ІІІ

Малюнок 1. Схема перетворення капіталу в царині спонсорованої міської культури. Джерело: власне опрацювання

ІГОР ПЕТРА ШЕВСЬК И Й

Підсумки З огляду на згадану у вступі відсутність діючої моделі фінансування культури в Польщі, а також на вказану респондентами-художниками майже повну відсутність приватного спонсорства і арт-ринку (як на інституційному рівні, так і в стосунках між художником і покупцем), можна очікувати, що економічна ситуація митців і далі змушуватиме їх подавати заявки на державні гранти. Залежність від муніципальних меценатів, які часто являють собою єдиний шанс на отримання фінансових ресурсів, необхідних для художньої практики, призведе (за відсутності нового законодавства на державному рівні) до подальшого зменшення автономії культури. У такій системі художники залежать (і, ймовірно, будуть залежати) від ідей і рішень чиновників і політиків, чия культурна компетентність (не тільки на думку художників) не співмірна з їхньою роллю в процесі ухвалення рішень. Свободу творчого процесу й далі будуть обмежувати рішення посадових осіб і теми вигаданих ними конкурсів, які мають на меті не створення видатних творів мистецтва, але скоріш будування відповідного іміджу і легітимізація влади. Оригінал було опубліковано в збірнику «Uczestnicy, konsumenci, mieszkańcy», red.: Mateusz Błaszczyk, Jacek Pluta, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2015.

Рафал Якубовіч Робітники мистецтва, єднайтеся 2013 Rafał Jakubowicz Workers of the Artworld Unite 2013

Ігор Гайдай Разом.ua 2010 Igor Gaidai Together.ua 2010

Уляна Биченкова Де ти береш гроші і що ти робиш цілими днями 2015 Uliana Bychenkova Where Do You Collect Money and What Do You Do All Day Long 2015

Борис Кашапов Веселий балаганчик 2017 Boris Kashapov Funny Farce 2017

Юлія Бєляєва Робітничий клас. Пост-інтернет реалізм 2017 Julia Beliaeva Working Class. Post-Internet Realism 2017

Марія Куліковська Happy Birthday. Документація перформансу 2015 Maria Kulikovska Happy Birthday. Documentation of performance 2015

Сільвестр Амброзіак Home Sweet Home 2015 Sylwester Ambroziak Home Sweet Home 2015

Нікіта Шаленний Мозок 2017 Nikita Shalenny Brain 2017

Олексій Сай Пліснява 2009–2014 Oleksiy Sai Mould 2009–2014

Роман Мінін Генератор донецького метро 2017 Roman Minin Subway Generator in Donetsk 2017

Аліна Копиця Сервіс 2017 Alina Kopytsa Service 2017

Маріуш Таркавіан Поклоніння 2016–2017 Mariusz Tarkawian Adoration 2016–2017

Соломія Савчук Троянди східного крила 2017 Solomia Savchuk Roses of the Eastern Wing 2017

Ута Кілтер Art&Work 2017 Ute Kilter Art&Work 2017

Ірміна Рущицька, Адам Жепецький Те, що Буба зробив Бобі, Боба зробив Бубі 33 роки потому 2016 Irmina Rusicka, Adam Rzepecki What Buba Does to Boba, Boba Does to Buba 33 Years Later 2016

Євген Нікіфоров Із проекту Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics 2015–2016 Yevgen Nikiforov From the Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics project 2015–2016

Арсен Савадов Із серії Донбас-шоколад 1997 Із колекції Zenko Foundation Arsen Savadov From the Donbas-Сhocolate series 1997 From the collection of Zenko Foundation

Семен Храмцов Банери або 12 огріхів 2017 Semen Xramtsov Banners or 12 Loosers 2017

Алевтина Кахідзе Із серії Формула для обчислення вартості художнього твору 2017 Alevtina Kakhidze From the Formula for Calculating the Price of Artwork series 2017

Вова Воротньов Хода: проект За/Схід. Фотодокументація 2017 Vova Vorotniov Walk: Za/Sxid. Photodocumentation 2017

Олексій Яловега Молоток у бурштині 2017 Oleksiy Yalovega Hammer in Amber 2017

Міхал Фридрих 60 (сніг) 2010 Michał Frydrych 60 (snow) 2010

INTRODUCTION

A SENSELESS POLYP ON T HE BODY OF SOCIET Y

In 2017, Mystetskyi Arsenal and Dworcowa Gallery (Wroclaw, Poland) hosted the exhibition ART WORK. The brainchild of curators Alisa Lozhkina and Ewa Sulek, the project featured the works of more than 60 artists from Ukraine and Poland. It addressed the future of work in an everchanging world, and the work of the contemporary artist, which remains undervalued and not fully understood by the general public. These are issues that are relevant in both the local and global contexts. After the ART WORK project, exhibitions and symposiums on similar topics were held at several leading world institutions, including Work Marathon at London’s Serpentine Gallery in August 2018. This subject was also the focus of several presentations at the 16 th Venice Architecture Biennale. A question on everyone’s mind today is what our world will look like if all work is automated. What will people have left in a coordinated system fully subordinate to artificial intelligence? Maybe the optimists’ rosy predictions will hold true, and, as Joseph Beuys and Andy Warhol proposed, everyone will become an artist as soon as they are freed from the need for grueling daily work. Or, on the contrary, maybe humanity as we know it will deteriorate and be surpassed by a hybrid breed? In the 20 th century, the artist first traveled the road now being taken by the rest of humanity. Freed from the tyranny of craftsmanship, he found himself in a terra incognita—a new territory of intangible labor. Today, the artist is not someone with technical skills, but rather someone who can generate ideas and meanings, and then translate them into powerful images. The artist’s work has become less visible, but it has not gone away. The intellectual result of the ART WORK project is a book of the same name in which leading artists, art and cultural critics, sociologists, and the project’s curators reflect on related topics. The subject of work in the modern world and artistic work in particular, is endless. The texts in this book are only the beginning of a long discussion, and we hope that they will inspire those interested in learning more about a topic that is central to our era. Alisa Lozhkina

125

ALISA LOZHKIN A

126

A SENSELESS POLYP ON T HE BODY OF SOCIET Y

A SENSELESS POLYP ON THE BODY OF SOCIETY Alisa Lozhkina

127

ALISA LOZHKIN A

“Ne Travaillez Jamais” ( “Never work”) Guy Debord “Work is the duty of the soul. But the goal of work cannot be the abandonment of work – just like the meaning of life cannot be to end life. Work for the sake of the heart’s happiness – that is what is taught by those who see the Truth” Bhagavata Purana, Book 1, Chapter 2 “Let me work, work, work, Work myself to death!” Ivan Franko

“Labor created man himself,” Friedrich Engels wrote in his 1876 essay The Part Played by Labor in the Transition from Ape to Man. 1 The assertion became the axiom of historical materialism, though modern biologists often disagree with this version of anthropogenesis. Poets and philosophers love to stress that not only hard work and quality leisure, but even sometimes laziness and idle contemplation are important to the formation of a complete personality. In 1924, Herman Schuurman, at the time a young member of the Danish anarchist group De Moker, proclaimed in a pamphlet that, “Work is a crime.” “When we will cease to work, then life will start for us,” he wrote. Schuurman was talking about work in the alienating conditions of capitalist production. “Work is a social ill. This society is the enemy of life and it is only by destroying it, that all the societies of labour which will follow — that is to say, by having revolution upon revolution—that work will disappear. To create is an intense joy, to work is an intense suffering.” 2 In 1955, young radical and leftist philosopher Guy Debord, in the spirit of Schuurman, graffitied the iconic slogan Ne Travaillez Jamais (“Never work”) on a Paris wall. Could he have imaged then that several decades later people would have to defend their right to work in conditions of the total mutation of capitalism?

1 Фридрих Энгельс. «Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека». — Москва, Госполитиздат, 1945, стр. 3. — Friedrich Engels. The Part Played by Labor in the Transition from Ape to Man. — Moscow, Gospolitizdat, 1945, p. 3. 2 Herman J. Schuurman. Work Is a Crime. https://libcom.org/library/work-crime-1924-%E2%80%93-herman-j-schuurman

128

A SENSELESS POLYP ON T HE BODY OF SOCIET Y

Is there life after work? The subject of many discussions nowadays is the future of the large portion of humanity that will not have to work after the next jump in automation, when a huge number of jobs are taken over by robots and artificial intelligence. There is talk of a “useless class”. This fairly humiliating term is applied to the masses of people who will wind up jobless and be forced to ask themselves how to fill their lives. There are fundamentally opposing hypotheses regarding the development of society should the idea of a universal basic income be carried out. In the utopian version, humanity will engage in creativity once freed of the need to work. In this view, art will triumph. Everyone will become an artist in one sense or another. Competing with this version are apocalyptic scenarios, in which humanity risks gradually disappearing or being surpassed by hybrid beings. In the world of the near future, work, in the classical meaning of the word, will become a luxury. People will have to fight smart machines for the right to work. It will not just be office managers, taxi drivers, and factory workers threatened by artificial intelligence. Developers have long dreamed of creating a fully robotic artist. Current computers can imitate different art styles, but it is still difficult for them to think as an artist or curator. But even this is gradually changing. An important precedent was the sale by Christie’s in October 2018 of the first ever “painting” created by a computer algorithm. Portrait of Edmond Belamy fetched nearly half a million dollars. This event was the start of huge hype over the invasion of the art world by artificial intelligence. Why are we even talking about labor today? Perhaps in order to redefine the limits of this concept in a rapidly changing society. Am I working when I am watching TV, playing computer games, or clicking through porn? What about when I am eating or deepening my senses? Work is defined as a conscious activity aimed at the transformation of matter and the gratification of physical and spiritual needs. The Fourth Industrial Revolution, which we are currently living through, is being accompanied by the radical transformation of capitalism and the labor market towards the post-Ford model. The arrival of neural networks, total surveillance, and the post-human era is frightening, and at the same time it forces one to consider the place of the modern worker. The dominant form of work in today’s capitalism is that which does not produce physical objects but rather information, ideas, states of being, and relations. 3 The proletariat in classic Marxist theory has been replaced by a new, more mobile—but no less socially insecure—class: the precariat. 3 Silvia Federici. Precarious Labor: A Feminist Viewpoint. https://www.nihilist.li/2013/10/22/prekarny-j-trud-feministskaya-tochka-zreniya/

129

ALISA LOZHKIN A It appears to have inherited from contemporary art the idea of the transformative notion of labor, and, in particular, the emphasis on temporary or part-time employment. Another category of workers gaining increasing relevance with the development of digital technology is the so-called cognitariat_workers hired for cognitive labor. These phenomena were described in the 2000s by Antonio Negri and Michael Hardt in their books Empire and Multitude. War and Democracy in the Age of Empire, as well as by Paolo Virno in his A Grammar of the Multitude. The “multitude” here is a new form of the working class; a multiplicity of exploited singularities. 4 Many researchers stress that advancement in digital technology will only deepen the already existing inequality in the world. Will the new class be able to defend its rights, establish trade unions and formulate common demands to employers? This question is being actively discussed in the Silicon Valley and other global centers of innovation. For now, there are few precedents of hired workers opposing powerful new digital monopolies. The modern digital cognitariat receives a high salary in exchange for total loyalty. Another important factor is the increasing reliance of the global digital marketplace on skilled workers from third world countries. These workers are dependent on the system not only materially, but also for work visas.

Digital Athens: Enslavement of artificial intelligence and domestication of the poor One of the most original scenarios of future employment is the concept proposed by Michigan Institute of Technology researchers Erik Brynjolfsson and Andrew McAfee. In 2011 they published Race Against the Machine: How the Digital Revolution Is Accelerating Innovation, Driving Productivity, and Irreversibly Transforming Employment and the Economy. 5 Theirs was one of the first studies to highlight the risks to the global economy and human welfare posed by rapid advances in information technology. Yet this book is famous not for raising the important issue of deepening inequality, but for Erik Brynjolfsson’s concept of “digital Athens.” Andrew McAfee expands on the idea:

4 Antonio Negri. The Multitude or Working Class? Speech delivered in Paris on 14 November 2003. Newspaper “Chto Delat?” №3 Emancipation From / Of Labour, 2004 https://chtodelat.org/wp-content/uploads/2013/08/Chtodelat_03.pdf 5 Erik Brynjolfsson, Andrew McAfee. Race Against the Machine: How the Digital Revolution Is Accelerating Innovation, Driving Productivity, and Irreversibly Transforming Employment and the Economy. 2011

130

A SENSELESS POLYP ON T HE BODY OF SOCIET Y Athenian citizens had lives of leisure; they got to participate in democracy and create art. That was largely because they had slaves to do the work. Okay, I don’t want human slaves, but in a very, very automated and digitally productive economy you don’t need to work as much, as hard, with as many people, to get the fruits of the economy. 6 The idea of enslaving artificial intelligence and using it like ancient slaves has stirred heated discussion. Such naïve straightforwardness by technocrats is very telling in view of the modern social climate, in which it seems that predictions by many 20 th century authors about the coming of the New Middle Ages are moving full speed ahead. In 2017, the idea of Digital Athens was picked up by another scientist at MIT, Max Tegmark. In his bestseller Life 3.0. Being Human in the Age of Artificial Intelligence, 7 he considers the legal and ethical challenges facing humanity from the evolution of artificial general intelligence (AGI). This is intelligence that matches or exceeds human intelligence. Turning a robot vacuum cleaner into a slave is one thing. But what if humanity becomes comfortable with the idea of enslaving this new, albeit digital, form of life? Tegmark is interested in the emergence of a new class of people who are not just unemployed, but unemployable. Here he resorts to the common analogy between people and horses. The population of working horses in the United States reached 26 million in 1915. In 1960, by which time car ownership was commonplace, it dropped to 3 million. What if society starts getting rid of people who are unnecessary from the point of view of employment? Will the advent of the “Digital Athens” become the start of the literal extermination of the poor by the rich? How do we avoid this scenario and give purpose to the masses freed from work? Tegmark, with the same naïve straightforwardness as his colleagues, says a phrase that embodies all the challenges and contradictions of today. The horse population, he argues, oddly enough, has tripled since 1960. All because the animals were protected by an “equine social-welfare system of sorts.” “Even though they couldn’t pay their own bills, people decided to take care of horses, keeping them around for fun, sport and companionship. Can we similarly take care of our fellow humans in need? (emphasis in original)” 8

6 Andrew McAfee. When machines do your job. MIT Technology Review, 11.07.2012. https://www.technologyreview.com/s/428429/when-machines-do-your-job/ 7 Max Tegmark. Life 3.0. Being Human in the Age of Artificial Intelligence. Penguin Random House LLC, 2017 8 Max Tegmark. Life 3.0. Being Human in the Age of Artificial Intelligence. Penguin Random House LLC, 2017. P. 139. (сaps by article author)

131

ALISA LOZHKIN A It is a noble, albeit patronizing, intention—helping the needy, who are supported by the beneficence of the privileged. But most interesting is this mysterious “we.” Judging by the number of references in the book to Elon Musk, this “we” is a collective alter-ego of the alliance between the technological intellectual elite and the new digital oligarchy. The scenario to which Tegmark alludes is one in which inequality in the coming decades has not only become an issue of property, but also—given the advances in medical technology and genetic engineering—one of biology. Unfortunately, it is a scenario that seems completely realistic.

Off top: Demons of the future Is this abusive reflection on the future productive? Sometimes it can seem that speculation around the past and fantastic scenarios of the future are both two wings of modern escapism. In 1983, Ilya Kabakov wrote the article Not Everyone Will Be Taken Into the Future, 9 in which he divided people into three categories: those who decide who will be taken into the future, those who will be taken, and the “losers” who will remain in their present time. He put himself in the third category, and, as it turned out (at least in the short term) he was totally wrong. Art is neurotically obsessed with an ephemeral future, in which everything falls neatly into place and everyone gets what they deserve. Philologist Mikhail Gasparov in his essay Virgil—Poet of the Future, gives a good example from ancient literature.10 He quotes a contemporary of Virgil who wrote, rather near-sightedly, that, “The best poets of our time are Virgil and Rabirius.” Today, this sentence sounds absurd. Rabirius wrote pathetic panegyrics about Octavian Augustus and was completely forgotten one hundred years later. Yet whole world still remembers Virgil. “Virgil wanted to write about Rome, not Augustus; but his poems ended up being not about Rome, but about man, nature and fate,” Gasparov writes. “Who am I? Virgil or Rabirius? And will my art be remembered in the future?” These thoughts plague nearly every creative person. But a more relevant question today is whether there will even be a future, and if art, in our understanding of the word, have a place in it. This question has

9 Илья Кабаков. В будущее возьмут не всех. — Source: http://iskusstvo-info.ru/v-budushheevozmut-ne-vseh/ // Ilya Kabakov. Not Everyone Will Be Taken Into the Future. 1983. http://iskusstvo-info.ru/v-budushhee-vozmut-ne-vseh/ 10 Михаил Гаспаров. Вергилий — поэт будущего. // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. — М., 1979. — С. 5–34. Mikhail Gasparov. Virgil—Poet of the Future. Virgil. The Ecloques (Bucolics), The Georgics, The Aeneid. - M., 1979. - p. 5-34. http://www.philology.ru/literature3/gasparov-79.html

132

A SENSELESS POLYP ON T HE BODY OF SOCIET Y liberating potential. Perhaps the only correct strategy in a world changing so insanely quickly is to learn to fully immerse oneself in the present. Live not just by the traumas of the past or expectations of the Digital Athens of the future, but honestly and responsibly, talking here and now about “Rome,” having in mind humankind, nature, and fate.

Work as play: The bed as an office Gamification is a new phenomenon in history. Back in 1938, Johan Huizinga wrote his famous book Homo Ludens, in which he showed how elements of games have from time immemorial penetrated all spheres of human culture. Huizinga called the classical definition of humans as Homo Sapiens a construct of the Enlightenment; he also opposed the more modern definition of Homo Faber (Man the Maker). Huizinga was strongly skeptical of Engels’s understanding of anthropogenesis as the result of apes using tools. He proposed instead another function applicable to humans, which, in his opinion, is just as important as reasoning and making: playing. 11 Contemporary Israeli author Yuval Noah Harari develops this idea in his book Sapiens. A Brief History of Mankind.12 He argues that stable civilizational constructs, such as political structures, religious systems, nations, money, and human rights, are nothing more than instruments of cooperation in large groups. They stem from people’s ability to believe in fiction. The most illustrative example Harari provides is the comparison of traditional religions with modern computer games.13 His conclusion that gamification is a fundamental property of the human imagination coincides with the atmosphere of digital mixed reality, where it is difficult to separate play from work and other forms of human activity. In the era of gamification, nearly every sphere of life falls under the notion of “playbor”. A hybrid of the words “play” and “labor,” it reflects the tendency for play to become work, and vice versa. The term came out of the video games environment, 14 and with time spread to other areas of the modern digital economy. It conveys that by playing or using a service for fun, a person provides enormous value for the owner of this service.

11 Johan Huizinga. Homo Ludens. A Study of The Play-element in Culture. Routladge & Kegan Paul Ltd, 1949. 12 Yuval Noah Harari. Sapiens. A Brief History of Humankind. Harper, 2011 13 Yuval Noah Harari compares religion to a computer game. https://www.youtube.com/watch?v=88KzM_64xM4 14 Julian Kücklich. Precarious Playbour: Modders and the Digital Games Industry. The Fibeculture Journal, 2005. http://five.fibreculturejournal.org/fcj-025-precarious-playbour-modders-and-the-digitalgames-industry/

133

ALISA LOZHKIN A The best example is Facebook and other social networks, where all the users are essentially volunteer workers. Masked as innocent fun and communication, our daily free labor produces capital for giant digital monopolies. In a world of total gamification, the biggest privilege is the right to opt out of playing. Another increasingly criticized aspect of the gamification of society is the ability of employers—managers and owners of corporations—to manipulate the gaming consciousness of workers. Involving workers in all sorts of corporate games—team competitions for pointless symbolic prizes that stimulate competition among workers—is a common tool of modern management. This extensive system of post-information play-labor of the global “north,” rests on the draining physical work of the global “south.” While developed countries discuss and set the rules of the game, the rest of the world still exists in the traditional frameworks in which work is, above all, about survival. 15 Ukraine is in the middle of this global map of the division of labor. The way we work is not all that is changing in the modern world. There are enormous transformations in where we work, as well. These processes are already changing architecture, the services sector, and other aspects of life in megapolises. As much as 80% of young New York City professionals work regularly from bed. 16 The sharing economy has created a new type of labor structure. We are no longer required to buy something and use it forever. Most goods and spaces can be rented when needed. This is the principle behind such global services as Airbnb and Uber. Another common form of joint consumption is flat-sharing, when several people join in renting a home they could not otherwise afford on their own. The Soviet communal apartment is returning to a dialectically new level. In a situation in which precarious labor relations are increasingly widespread, many professionals no longer follow a traditional work schedule. Many people chose to work from home, even from their own bedroom. One can be the most public person in the world while sitting at home garbed in pajamas and slippers. The only tools needed are a laptop, smartphone, and Wi-Fi router. This is the lifestyle of the modern precariat. The bed is increasingly becoming a place of action. Everything that we do in bed is becoming work—food, sleep, sex. “You have to work on your

15 The Serpentine Podcast: On Work – Episode 1: Playbour: Work, Pleasure, Survival, 2018. https://soundcloud.com/serpentine-uk/the-serpentine-podcast-on-work-episode-1-playbour-workpleasure-survival 16 Sue Shellenbarger. More Work Goes “Undercover”. The Wall Street Journal, 14.11.2012 https://www.wsj.com/articles/SB10001424127887323551004578116922977737046

134

A SENSELESS POLYP ON T HE BODY OF SOCIET Y “You have to work on your sexual relationship”—that is often the direction of conversations about a couple’s sex life. In a world where attention deficit hyperactivity disorder (ADHD) is one of those most commonly, people work better in short spurts, interspersed with rest. Many companies are installing special sleeping pods in their offices. The power nap has become a new fad guaranteeing maximum productivity. These changes were the focus of the project Work, Body, Leisure in the Danish Pavilion at the 2018 Venice Architecture Biennale. “Bed and office are never far apart in the 24/7 world,” Beatriz Colomina, an architecture historian at Princeton University, wrote in her project text. 17 Colomina studies “horizontal architecture” and the new way of life, where through new media and gadgets, “the city has moved into the bed,” to use her words.18 This collapse of the traditional separation of private and public, work and play, rest and action, is one of the most important modern trends. In the coming years it will change everything—from cities, to where we live, to our very selves.

Art work Since the 20 th century, the image of the contemporary artist has been that of the trickster of the liberal system. He won the right to relative freedom from the need to participate in the regular routine of social labor . In a way, the contemporary artist can be defined as someone who does not have a fixed work schedule. But this does not mean than an artist works any less than other members of society. In contemporary art, the meaning and value of an artifact is not determined by the amount of mechanical labor invested in its production. The artist’s embodiment of an idea through imagery has played a primary role in art in recent decades. This expansion of the horizon of artistic expression is leading to the disappearance of the idea that perfection of craft is the main criterion by which to judge the quality of piece of art. Leading futurists repeat the phrase that in the next decade the most demanded “hero of our time” will be the humanitarian artist who can create new meanings in a world that is quickly breaking away from the usual system of coordinates. For large groups of people freed of the need to work, the midpoint will not only be pleasure, but also self-improvement and searching for answers to basic ontological questions. One wants to 17 Beatriz Colomina. The 24/7 Bed. Work.Body.Leisure. Dutch Pavillion, Biennale Architettura 2018. https://work-body-leisure.hetnieuweinstituut.nl/247-bed 18 Beartiz Colomna. The Century of the Bed. Vienna, 2014 https://issuu.com/departure/docs/cb14_century-of-the-bed_lowres

135

ALISA LOZHKIN A believe that creative humanitarians can respond to this challenge of our time better and faster than preachers. What makes artwork special? Is the contemporary artist simply imitating activity to avoid the social routine? The artist is often accused of not working, of demanding money for something that society sees as recreation. There remains in the collective consciousness the very strong idea from the early modern period that the ideal artist is hungry, mise-rable, and preferably dead. The work of the contemporary artist slips out of the spectator field; it is not always visible and not understood by many. When we talk about the precariat—people in insecure labor relations, new patterns of labor that do not fit into earlier stages of social development—we must understand that precarity has been artist’s reality for a very, very long time. The artist is precarious by definition. People on the outside often criticize artists for their unclear status, accusing them of being senseless polyps on the body of society. But remove artists and other creative people whose work is not measured by ruler or stopwatch, and society is left without culture. The current understanding of the place of the artist in our society is irrational. Alongside this image of contemporary artists is the paradoxical, but no less powerful, cliché that the artist must be “a prophet in his own country;” a person with near religious status. Why do we feel such sacred awe for contemporary researchers of art practices? Is the artist more knowledgeable about irrigation than the engineer; can he delve into social problems better than a sociologist, or trace the course of events in an era better than a historian? Why do we give him, and not the dentist, for example, the right to “look at the root” and infinitely claim “that’s what I see”? Whether for good or for bad, society always needs a shaman, a visionary, or a holy fool. In a secularized society, this role is assumed by the artist. “An artist can have anything” and everyone else, roughly speaking, is the service center supporting him. It is a rather absurd situation when the rest of the functioning art world is built on rather clean, pragmatic, and far from religious principles. Another important issue is where in the coordinate system of art work is the art worker? That is, those who are not direct producers of art, but ensure the existence of the contemporary art infrastructure—curators, critics, art experts, “gallery girls,” and others. This is a difficult, but necessary, topic to discuss. There is a lot of misunderstanding between these two categories of work in the field of art. Artists think that, for example, that curators, art experts, and critics are successful, autocratic figures. Meanwhile, the curator, art expert, and critic censure the artist for at least being able to sell something on the market while other art workers are paid much less and their work often goes unnoticed. In the modern world, the artist is not only a producer of a particular material object; he also bears a prophetic function for which, in the art universe, only a very charismatic curator can compete with. 136

A SENSELESS POLYP ON T HE BODY OF SOCIET Y In Ukraine, one cannot talk about work without understanding the place this concept had in Soviet culture. Between totalitarian kitsch and utopia, the desire to figuratively recreate the world of the worker, and at the same time the profound devaluation in socialist realism, work is a complex, but very important, subject. In Soviet art, especially in the late period, the pathos of labor and the image of the laborer were inflated. The topic seemed to be everywhere, but it was so hackneyed and full of toxins that it turned into an invisible sign, and by and large, had no expressive power. Hasty and neurotic decommunization is now underway in Ukraine. Unfortunately, this process is more likely to provoke further circulation of empty and devalued signs than to answer the questions of how and why we should talk about labor today, and not simply its mark on previous eras.

137

ALISA LOZHKIN A

138

A SENSELESS POLYP ON T HE BODY OF SOCIET Y

DO ARTISTS REALLY WORK?11 Ewa Sułek

1 First published in Poland, Czy artysta pracuje? in: “Czas Kultury”, 3/2016.

139

E WA SU ŁEK I have a friend whose wife is a painter. He sometimes likes to complain that while he has to jump out of bed at 7am to slave away, she gets to sleep till 10 and then she “just paints”. He often reproaches her for being able to do whatever she wants while he needs to go to the office every day, even if he does not feel like it. He regularly has to do things that he does not care to do, yet he is in no position to quit and indulge in pleasurable activities (that is to say, “like she does”). The way that an artist’s work is perceived in our society is strongly connected with certain precisely defined perceptions and understandings of work itself. Julia Bryan-Wilson in her essay titled Art and Work quotes two different definitions of the latter, where it is “an intelligent and deliberate effort” (after Harry Braverman 2 ) or simply “what people do all day long” (after Studs Terkel 3 ). Artist Martin Kaltwasser, in turn, defines work as “specific, deliberate activity that people need to perform in order to survive in the surrounding environment. The social constraint of work has been a long-lived tradition.” 4 BryanWilson asks a purely theoretical question: “How is sculpting, for that matter, different than manufacturing of a product?” 5 And yet, though the process of manufacturing is not all that different in itself, a whole set of concepts accumulated around the profession of an artist is the essence of the problem.

“They’re all swollen-headed now. Van Gogh died in destitution, after all” 6 In a well-known book titled Why are artists poor? by Hans Abbing, the author—an artist and economist at the same time—takes a closer look at the mechanisms controlling the art market in order to answer the question posed in the title. One of the chapters in this book is dedicated to the myths accrued around the profession of an artist which, in my opinion, not only explain why artists are poor but also show how their work is perceived. Doubts on whether what artists do can be considered “work” stems from convictions and myths about art, such as its uselessness, sacredness and its romantic or ideological character. Abbing also writes 2 H. Braverman, Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the 20th Century, New York 1974, p.38, after: J.Bryan-Wilson, Art and Work, [in:]: K. Górna, K. Sienkiewicz, M.Iwański, K. Szreder, S.Ruksza, J. Figiel (ed.), The Black Book of Polish Artists, Warsaw 2015, p. 70. 3 S. Terkel, Working: People Talk About What They Do All Day and How They Feel About What They Do, New York 1972, after: ibidem, p.71. 4 M. Kaltwasser, (Im)balance. Life and Work of a Creative Family in Postmodernity, [in:] Short Stories For Art Labourers. Not for Profit Culture, Warsaw 2009, p.84. 5 J.Bryan-Wilson, Art and Work, [in:] The Black Book of..., p.63. 6 “Artists are no celebrities, they should have pensions like policemen, teachers, or farmers,” M. Iwański in an interview with Ł. Trybulski, Natemat.pl, http://natemat.pl/111893,mikolajiwanski-artysci-to-nie-celebryci-powinno-zarabiac-tak-jak-policjanci-nauczyciele (1.05.2016).

140

DO A RTISTS RE ALLY WOR K? about the myth of insatiable satisfaction that artists draw from their work and which supposedly compensates them for the low or often zero earnings that the work brings. 7 The artist will create art no matter if they are paid or not; what they value more than money is fame, recognition, prestige and satisfaction (which, in fact, is true to a large extent). One more myth that deserves to be mentioned is the conviction that artists need to suffer 8 (“They’re all swollen-headed nowadays! While Van Gogh died in destitution” 9 ). All of the myths about art that Abbing mentions have been doing very well for years, if not for centuries. In the old days, a patron would employ an artist and in that sense the artist worked for their protector. These days the art patronage system is largely based on grants and donations. An artist receives funds regardless if he or she is going to do the job — which in the generally accepted system of work relations is unclear and meets with social disagreement as well as leads to another conviction, namely that artists are lazy (“All they do is drink, do drugs, go to exhibition previews and other parties and then beg money from the society for being losers whose artistic work is not worth anything, even to your average Joe who won’t hang their paintings on the wall next to a portrait of Pope John Paul II and a picture of a rutting stag” 10 ). On 21 May 2012 The Civic Platform for Modern Art organized a strike action in Warsaw called “A Day Without Art”. On their Facebook page, the organization posted a photo of an artist named Andrzej Libera holding a banner that read “I am an artist yet that does not mean that I work for free”. The post soon received a number of sarcastic remarks commenting on the fact that someone would call themselves an artist (“such statements only show vanity and big-headedness of artists”; “it is unvaryingly amusing to me whenever someone calls themselves an artist”, “ARROGANCE, ARROGANCE, and again ARROGANCE”) 11 . A lot of the comments that appeared under the post were supportive of this initiative yet at least the same amount expressed the opinion that “one should earn money only on something for which others are willing to pay”. Artists are often accused of “living in the world of their own”, being unaware of the fact that they also need to earn a living and that “Nothing comes easy!” 12 Mikołaj Iwański notes that artist’s work should

7 H. Abbing Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam 2002, p.31. 8 Ibidem. 9 Artists are no celebrities... 10 Ibidem. 11 Comments under the post Zbigniew Libera at the Front Line by the Civic Forum for Modern Art, Facebook, 21.05.2012 https://www.facebook.com/190696197350/photos/ pb.190696197350.2207520000.1462451916./10150911171182351/?type=3&amp;theater (6.05.2016). 12 Ibidem.

141

E WA SU ŁEK be treated just like the work of teachers or policemen and paid for from the public budget along with pension benefits. 13 That, however, raises general disagreement as artistic work does not meet the criterion of “measurability”. Artists believe that they offer society more than they receive from it. Society sees it quite the opposite. It is an unresolvable conflict. Another moot point is the question as to the value of artistic work. A piece of art’s worth is usually based on expert opinion and on the rules regulating the art market, which are not very clear. Kuba Szreder notes some problems connected with this when he writes about the criterion that is generally accepted when it comes to art, i.e. productivity and connected with it “the obligation to sell”. 14 Szreder calls this phenomenon “the hegemony of the work-of-art-centrism”. 15 What is forgotten here is another aspect of artistic activity; namely artistic residence or non-commercial art exhibition projects. 16 In addition, what makes it difficult for artists to be perceived as working people is their rejection of the standard rules of the economy by not revealing the prices of the artistic pieces or by turning down commercial activities, or by their dependence on the system of public donations—which is all quite noticeable in the world of art.

The money is running out In 2008, in a now closed down gallery called Witryna (Shop Window) in Warsaw, Oskar Dawicki exhibited his art work called 10 000 Polish Zloty — the amount that happened to be the total budget of the exhibition. “What I meant to do was to give up on the whole process of receiving money and then completing my task while spending it—or simply to shorten this process to just one link in the chain” Dawicki explained. 17 In 2007 Dawicki made a short film called The Budget Story—it lasted nine minutes; only as long as the budget allowed for. The sum of the budget is visible on the screen for the whole length of the film—the initial total of 14,000 zloty decreases with each passing second as the film goes. Jan Nowicki, an actor 13 Artists Are No Celebrities... 14 Meanwhile, as Hans Abbing proves, the economy of art is quite specific. The fact that works of art do not sell is not proof of a low artistic value. It is often quite the opposite (H. Abbing, Why...., p.50). 15 The Black Book..., p.48. 16 “Work (by an art worker) may take a form of a service (commissioned activity), participation in the processes of public communication (presenting of one’s works in an exhibition or publishing a text), animating some social processes (for instance during workshops or interventions), creating common social space and sometimes it can even be the sheer presence (like in the case of an artist’s residence). In such a system, clear boundaries between what constitutes work and what does not, are not present.” Ibidem, p.51. 17 Oskar Dawicki, Culture.pl, http://culture.pl/pl/tworca/oskar-dawicki (18.05.2016).

142

DO A RTISTS RE ALLY WOR K? featured in the film, keeps repeating one line: “The money is running out.” And indeed, when the meter hits zero, the film suddenly stops. Commentaries on Dawicki’s works often point to the motif of economy in art which is present. And indeed, his piece 10 000 Polish Zloty can also inspire a discussion on such problems as how the arts market functions based on the public procurement system; we can ponder the issue of artistic freedom or limitations of the artists connected with funds they receive; or we can ask questions about such things as how a piece of art should be priced and who has the right to put value on it. One could also discuss topics raised by Abbing, like how the world of art is suspicious towards money and commercialism in general, or about the peculiar denial with which it approaches the basic laws of the economy 18 . Mutual relations between art and money remain “unclear” and “suspicious”. Dawicki touches upon all these issues. Yet, in a roundabout way, he also speaks of something else; about the rules governing the artist’s work which are incompatible with the market and economy; about having to stick to a budget while creating art (which is an obvious thing to do in any other field); about the sense of coercion connected with working on commission which also means the loss of freedom.

The time grinding machine Michał Frydrych in his art work called The Beekeeper (2013) tries to analyze how a hierarchical society deprived of freedom functions. “The beehive serves here as a metaphor for an organization where everything and everyone has their own function. Someone is unemployed, someone else is an entrepreneur, yet somebody else has a full-time job. There is no space left for functioning ‘in-between’. An artist is like a parasite in this hierarchical system—an individual seemingly not fulfilling any useful function,” Frydrych explains 19 . A hierarchical organization is utterly different from the way of functioning that is absolutely indispensable for creating art. Artists also face enslavement and a necessity to function within imposed structures. In order to get the status of an unemployed person—which in turn makes him eligible for public health insurance — Frydrych has been using the public employment services for years, although he was de facto working all this time. What is evident here once again is the simplest way in which the concept of work is understood— work is what brings revenue. Meanwhile, the nature of an artist’s work

18 H. Abbing, Why ..., p.45. 19 An interview with Michał Frydrych, May 2016.

143

E WA SU ŁEK is such that it brings irregular income. Whenever Frydrych earns some money, he needs to sign off from the employment services center and then register again in the next month. Within around three years, Frydrych visited the center exactly 36 times. “The system wasted time in my life; after all, the time of an unemployed person is not worth much as the unemployed does not do anything. It was like a machine that was grinding time that was seemingly ‘empty’. Each time I visited the center, I came back with some useless objects. This whole process is what The Beekeeper stems from. That time was no longer wasted but dedicated to art instead” 20 . The concept of grinding time appears again in another piece by Frydrych called Busy Being Busy (2014). Each day we engage in activities that aim at sustaining a certain model of life that we have gotten accustomed to. “I call it being pasted in the way we are living,” says Frydrych 21 . He does not show a way out to freedom, he only presents how we “fill” our days with activities, often random activities that become essential only by the sheer fact that they are repeatable. And that is what work means to many people.

Celebrity artists The artists who repeatedly appear at employment service centers are a professional group with the lowest income in relation to their level of education and their position on the social ladder. Most of them live in poverty often financing their artistic activity from other sources. However, there is also a small group of celebrity artists who have unbelievably high income in comparison to the former group. A painting by Julia Curyło from 2013 shows Jeff Koons armed with an inflatable doll—modeled on a porn star and his ex-wife, Ciciolina—who is mounting an inflatable dolphin and charging at Damien Hirst. The latter, in turn, is sitting on a formalin-fixed shark and holding a diamond skull directed at his opponent. Curyło found an ironic and funny way to show a battle between the two most expensive artists in the modern world. Her painting references two art works by each of these artists respectively—that got sold for exorbitant amounts of money 22 . Jeff Koons and Damien Hirst Sharing the Art Market is a blunt

20 Ibidem. 21 Ibidem. 22 The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living by Damien Hirst, a piece from 1991 composed of a life-sized tiger shark sunk in a pool filled with formalin; it was sold for eight million dollars. Another one of his sculptures, For the Love of God (2007) — a Platinum cast of a human skull set with diamonds, sold for 50 million pounds. Two of the motifs that invariably appear in all of Koon’s works are inflatable animals and the figure of his ex-wife. His piece Balloon Dog (Orange) was sold in 2013 at a Christie’s House auction in New York for 58.4 million dollars which made it then the most highly priced piece of art work by a living artist ever sold at auction.

144

DO A RTISTS RE ALLY WOR K? comment on how the world art market functions—where the winner takes all. But, as Zofia Płoska and Łukasz Ronduda note: “In Poland we deal with a particular aberration of this aberration. It is often the case, in fact, that even those who are the winners in the system of institutional recognition, are in a financially bad situation” 23 . Even the most-renowned artists (like Zbigniew Libera who was mentioned earlier) do not earn good income. The success of Polish artists (such as prestigious exhibitions or awards) does not translate into any improvement of their financial situation. In Poland, symbolic prestige is not followed by the financial prestige. Why is that the case?

“It surely is some kind of art” What’s With That Art? is the title of an opinion poll I prepared in collaboration with Bogna Kietlińska from SensLab, a polling company. I wanted to hear the opinion of people who, by the rules that govern the art market, are normally not heard as they are no experts, art historians or critics. All of them, however, meet the criteria for being potential consumers of art—they are all college-educated inhabitants of Warsaw. I carried out this poll in April and May 2016, among 85 people—54 women and 31 men; aged 19–25 (23 people), 26–30 (13 people), 31–40 (37 people) and 12 people over 40 years old. Fifty-one of the respondents have a graduate diploma, ten of them hold a bachelor’s degree, eight are graduate school students, 16—undergraduate students; 56 people have either already graduated or are currently studying for a degree in the arts and humanities; the remaining 29 have degree in the sciences. Among those polled, 30 respondents are professionally involved with culture in a broad sense, 46 have nothing to do with culture professionally and the remaining ones are students who have not started working yet. The first question on the survey was directly concerned with the main topic of this article, namely: “Do artists actually work?” Over one-third of respondents (31 people) decided that creating art is “a hobby”, 32 classified creating art in the “other” category (half of the answers to this question placed creating art somewhere between work and a hobby, the rest described creating it as a mission, passion, fundamental need, way to express oneself or an absolute necessity). Only 22 of those polled considered creating art as work. For the next step, I presented the group

23 Z.Płoska, Ł.Ronduda, The Financial Equivalent. Artists Talk about Economy during the Warsaw Gallery Weekend. — Wyborcza.pl, 26.09.2014 http://wyborcza.pl/ 1,75410,16711245,Ekwiwalent_pieniezny__Artysci_mowia_o_ekonomii_podczas.html (26.04.2016).

145

E WA SU ŁEK with three artworks by Polish modern artists—a sculpture by Michał Frydrych called Busy Being Busy (2014), an object that constituted part of Dawicki’s artistic performance entitled 10 000 Polish zloty (2008), and a painting by Julia Curyło Jeff Koons and Damien Hirst Sharing the Art Market (2013). Their task was to give answers to the same set of questions concerned with the presented pieces (the questions regarded such issues as: classifying a given object as a piece of art; its value; the desire to own it). Fifty-nine of the polled considered Frydrych’s sculpture a piece of art, 29 admitted that Dawicki’s object can be seen as art, and as many as 75 decided that the painting by Curyło can be classified as art. Painting— the more traditional and classical form of artistic expression—is more readily perceived as art than other forms. A much lower percentage of the respondents would consider sculpture to be art, with the lowest percentage perceiving an artistic object as art. People whose professional life is not connected with culture and those who did not graduate in the humanities more often decided that a given object was not a piece of art. The same arguments were predominant when justifying the answers regarding all three art works. Aspects that were taken into consideration (when deciding about artistic value of each of the pieces): 1) creativity, uniqueness; 2) an attempt by an artist to share his or her view (even if it is not understandable to the viewer); 3) the emotions that it evokes; and 4) the time and effort invested in the creation of art work. The respondents also provided the argument that art is “whatever was considered as art”, or that “everything can be art”. Those who decided that the presented art pieces were not art, emphasized the following: 1) a lack of aesthetic value; 2) a lack of techne—i.e. the physical effort put into the completion of the art work; and 3) incomprehensibility. As it turned out, 83 of the respondents would not like to purchase the sculpture by Frydrych and 82 would not even like to own it (even if they did not have to pay for it). Aside from that, 70 people decided that its suggested price was not justified. A somewhat lower percentage of the survey participants (though still over 90 percent of them) would neither buy (79 people) nor want to own (77 people) the piece by Oskar Dawicki; 73 respondents decided that the suggested price was too high. In regards to the painting, we can again see a slight difference—12 people expressed their willingness to own the art work by Curyło. When it comes to buying the picture—the statistics remain roughly the same—80 people would not like to buy it, but only 56 respondents decided that the suggested price was not compatible with what they would be willing to pay for the painting. Half of the polled would not pay a dime for Frydrych’s sculpture (43 people). Only one person expressed his readiness to buy the art work for the suggested price. As for Dawicki’s piece—also almost half of the respondents (41 people) declared an unwillingness to pay any amount

146

DO A RTISTS RE ALLY WOR K? for it. Again, only one person was ready to pay the suggested price for this work of art. In regards to the Curyło piece, the number of respondents who would not buy the painting looks similar (36 people). Once more a single person offered to pay the amount close to the suggested price. The same arguments are repeated to justify the above answers: 1) aesthetic value, or rather lack of it; 2) the art work fails to evoke any emotions; 3) the unjustified price; 4) a failure to understand what the author meant; and 5) uselessness or lack of functionality. A certain number of the polled (exactly 13 in Frydrych’s case, six in Dawicki’s case, and nine in Curyło’s case) noted that the art work is worth as much as its market value or as much as someone is willing to pay for it. Most of the respondents have no need to own or buy works of art. Yet, when selling individual art pieces is concerned, a single person willing to buy art is enough for the transaction to take place—which only confirms the earlier assumption about a rather small group of art consumers and about the general lack of social need for art work. Assuming the perspective of “the centrism of the work of art” and trying to look at the piece’s concept through the prism of deliberate and well-justified manufacturing that leads to financial transactions, the conviction expressed by most respondents as the answer to the first question is further confirmed: only 22 of the survey respondents considered creating art to be work. The reasons behind this are applying capitalist categories regarding work to the concept of artistic work, romantic myths accrued around the figure of an artist, the misunderstanding of the essence of artistic work and focusing on the physical aspects of their work—manufacturing in combination with manual dexterity. Let’s return to the issue that appeared at the beginning of this article— why would my friend feel so resentful about his wife not having to get up at 7am to go to the office? He, like most other people who work a regular job, is irritated by the artist’s rejection of capitalist rules of work. The terms usually associated with art, like uselessness, lack of functionality, inefficiency and, on the other hand, talent, vision and creativity; all place art in the domain of a hobby, rather than “real work”.

147

K ATERY N A BOTA NOVA

148

SACRED SIMPLICIT Y. A RT AS A N ECONO MIC OBJECT

SACRED SIMPLICITY. ART AS AN ECONOMIC OBJECT Kateryna Botanova

149

K ATERY N A BOTA NOVA In his book 1913: The Year Before the Storm,—a thrilling cultural chronicle of the year before the start of World War I, Florian Illies provides, among other things, a detailed history of artistic labor. But the central narrative is, of course, not about labor: 1913 is a testimony of the failure of art to sense the approaching catastrophe. “June. This is the month when it becomes clear that war is simply not an option. Georg Trakl is searching for his sister and deliverance from damnation, while Thomas Mann is just looking for some peace and quiet. Franz Kafka makes a marriage proposal of sorts, but it doesn’t come across well…” 1(Illies 127) It is a kaleidoscope of vignettes about everyday life and existence, labor and its avoidance, the problems and concerns of people who in large measure created the 20 th century. For example, from Illies’ pithy storytelling, we learn that Thomas Mann always shut the door to his office and started working at exactly 9 am, though he had to put off working on The Magic Mountain because of the incessant regret of having overpaid threefold for a rug he had recently purchased. Oskar Kokoschka was cooped up in his studio painting a canvas the size of the bed in which he was spending nights with his beloved Alma Mahler, the widow of composer Gustav Mahler. Egon Schiele vacationed at the home of his patron and sponsor Arthur Roessler. Roessler, meanwhile, expected Schiele to paint and leave one of the canvasses for his summer home, but Schiele idled his time away. “One morning,” Illies tells us, “Roessler enters Schiele’s room and sees him sitting on the floor, watching a toy train go around in circles.” (149) Adolf Hitler rents the cheapest place to live, first in Vienna and then in Munich. Together with his friend Rudolf Häusler they rent a spartan room for three marks a week. Each day he paints a watercolor, sometimes two, and tries to sell them to tourists. All the money he makes is immediately spent on food: bread, milk, maybe sausages. These mundane details Illies recounts, while regretting that, “We don’t know whether he saw the exhibitions of degenerative art by Picasso or Egon Schiele or Franz Marc, which caused such a furor in Munich in 1913.” (113) Several months earlier, also in Munich, Franz Mark had invited artists to contribute to a charity auction in support of poet Else Lasker-Schüler. Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Paul Klee, Wassily Kandinsky, and others responded. But the auction generated no interest and the artists ended up buying each other’s pieces, collecting only 1600 marks. “The total value of the works auctioned on 17 February 1913 would amount to around 100 million euros today. Oh, what the heck—probably closer to 200 million.” (40) Mark’s painting Grazing Horses (1910) alone, 1 Quotes from Florian Illies. 1913. The Year Before the Storm. The Clerkenwell Press, 2014.

150

SACRED SIMPLICIT Y. A RT AS A N ECONO MIC OBJECT (very likely painted in his studio in the attic of an old stable while wearing a fur coat and hat, according to Kandinsky’s memoirs), went under the hammer at Sotheby’s in 2008 for $23 million. Beyond a neurasthenic portrait of the age, Illies,— willingly or unwillingly,—sets his sights on the surprisingly enduring romantic and romanticized stereotype of the Artist (in the broader sense of the word “artist”, including writers, composers, philosophers, and others) as a happy (or often unfortunate) fool, a being untouched by history or economics, who, in fits of overwhelming inspiration puts a mustache on the Mona Lisa,— or paints a tower of blue horses. At the same time, this book hits at another important stereotype: the stereotype of the Artist (and art) as a mirror of society, a kind of social-historical resonator, or even a fortune teller. Artists in 1913 followed a strict schedule, went hungry, worked other jobs (in morgues, offices), had partners and sponsors, depended on shows, collectors, and sales, were fashionable or were not, and were completely blind to the war looming on the horizon. It turns out that, having broken the ties with mimetic art, the artists of pre-war Europe did not break ties with social and economic structures. However, the stereotype that art exists outside the economy has persisted more than a century on,—to the mutual satisfaction of both artists and society. Art has proven exceptionally convenient for all market players as artistic works are produced and sold. Yet it nonetheless continues to claim a special status by positioning itself above capitalist features of economic activity such as utility, efficiency, productivity, and competitiveness. Curator and researcher Kuba Szreder highlights this peculiarity, noting that, “even at the peak of the market rush, artistic mythology does not cease to exist; it is merely instrumentalized for the sake of rapid valorizations. Paradoxically, what makes art the perfect merchandise is its own status as an anti-commodity.” 2 The mythology of the art market consolidates the status of art as a purely (or, at least, mostly) humanistic practice. This mythology skillfully mixes together elements of ancient Greek kalokagathia—art as a moral category, as something good that benefits the soul, as part of the harmonious development of man—with arguments in favor of high investment potential and resistance to market fluctuations and crises. The non-historicity of humanistic practice, obviously, makes it also non-economic. According to one of the Chicago School’s doctrines of market fundamentalism, as described by Joseph Vogle, “financial markets represent the purest distillation of market activity in general. Unencumbered by transaction costs, unimpeded by transport needs and the difficulties of 2 Kuba Szreder. Interrupting the Economy, in Truth Is Concrete. A Handbook for Artistic Strategies and Real Politics. Sternberg Press, 2014, p. 306.

151

K ATERY N A BOTA NOVA production, operated by rational, profit-oriented, and therefore reliable economic agents, they are the ideal, frictionless setting for price formation mechanisms and perfect competition.” 3 Artistic mythology transforms the art market into the “purest distillation” of the anti-market: without costs, obstacles and difficulties of production, leaving only inspiration, humanism, the absence of rationality and focus on profit or competition. No market, just pure market value. What is interesting is not just the persistence of this myth “at the peak of the market,” but also how “naturally” it has been applied to other cultural and creative industries (CCI). On one hand, CCI exists in market conditions, as the word “industries” would suggest, while on the other, it is a sector that is “less susceptible to economic fluctuations than other industries.” 4 The anti-market, or rather non-market, position of art in particular and CCI in general is the main added value of a creative product. Artistic mythology successfully mutates into the mythology of cultural production, throwing all cultural workers—artists, curators, managers, designers and others—collectively into the gap between the economy and non-economic humanism. The “perfect merchandise” thus becomes even more attractive for investment, and the people behind it end up outside economic processes, in the market’s blind spot. Paradoxically, the ongoing struggle of the artistic and broader cultural and creative community against the commodification of culture, the emphasis of the importance of processes and not only results, and the reasoning for special economic terms (preferences, tax incentives, protection of intellectual property, etc.), strengthened the mythology of the art market, giving it a basis through public advocacy for its non-market exclusivity. These processes had the opposite than intended effect, helping to erode the distinction between creative work and economic activity and production of commodities. 5 “Creativity” began filling the areas between the market and the anti-market. Is it possible to go from the area of artistic mythology, appropriated and instrumentalized by the market, to the reality of artistic,—and, more broadly,—creative labor? Is there such a need in the artistic environment itself, or rather in its many and often mutually contradictory environments? Such a paradigm shift would mean recognizing the inability of art to exist outside of history and the economy (yes, art certainly goes 3 Joseph Vogl. The Specter of Capital. Stanford University Press, 2015, transl. from German. P. 11. 4 Study on social and economic benefit of European, Austria and German Art, Culture and Creative Industry, 2013 http://www.apwpt.org/downloads/studysocialecconomicbenefitmarch2013.pdf Accessed 21 July 2017. 5 Saskia Sassen. Territory, Authority, Rights: From Medieval to Global Assemblages. Princeton University Press, 2006.

152

SACRED SIMPLICIT Y. A RT AS A N ECONO MIC OBJECT beyond recent history and economic processes, but is does not transcend them). Furthermore, it would mean recognizing the plurality, economic stratification, and inequality of artistic environments which do not differ fundamentally from the stratification of society as a whole, where the 1% controls 99% of all material and symbolic wealth. The demythologization of art also involves the demythologization of artistic labor. It is labor that determines—though not always and not fully—the worth (and value) of artistic works. Moreover, art in the 21st century is not concerned with simplifying and scaling back labor: artistic works are becoming increasingly complex, requiring not only skills beyond those of a single artist (such as engineering, production, architectural and technical skills, etc.) but also complex and lengthy production processes. Behind every work, process, and artist there are many cultural workers who ensure the transition to the area of economic and symbolic life. This is true regardless of the production processes and symbolic capital of the artist. In addition, sometimes physical labor itself becomes the basis of payment, until the market determines the financial value of a work and the symbolic value of its creator. Art is not devoid of economic risks such as overproduction—most works in public or private collections have a chance of being shown at least once, and the same applies to any work of art in general, not just visual ones. They are also susceptible to the consequences of economic crisis. The economic crisis in Greece, for example, destroyed the art market. Most art galleries closed their doors and art institutions, deprived of funding from wealthy patrons or the government, struggled, as well. The resulting vacuum of financial opportunities in the cultural sphere prompted emigration on a large scale. 7 Art has a dual nature similar to the nature of light, combining that which seems unrelated. Therefore, in order to cease to be an object of the economy, art must become, instead, a subject.

6 This refers not so much to the “art factories” of Damien Hirst, Jeff Koons or Takashi Murakami, though them as well, but to say Mark Bradford’s project for the 57 th Venice Biennale in 2017 where he recreated the American pavilion in a warehouse in Los Angeles so that he could build his project. https://www.nytimes.com/2017/04/27/arts/design/mark-bradford-venice-biennale.html?_r=0 Accessed 25 Jully 2017. 7 Myrsini Zorba. Culture as a Mirror of Crisis. Representations, Solidarity, Resilience and Paradigm Shift, in Archaeology of the Future, ed. by Kateryna Botanova and Christos Chrissopoulos. CMV, 2017.

153

K ATERY N A BOTA NOVA

154

SACRED SIMPLICIT Y. A RT AS A N ECONO MIC OBJECT

LABOR AND MEANING: WHAT THE DIGITAL ERA HOLDS IN STORE Anton Drobovych

155

A N TON DROBOV YCH - The Office of the Digital Senate welcomes citizen 14 567 896 001 Andriy

Kirtenko. You have come to the Labor Technology Department requesting a job. According to the Law on Citizen Appeals, you have the right to a personalized reply. Would you like to continue?

- Yes, answer my request, please. Will you give me a job?

- The department has analyzed your ability to generate meanings, your level of social creativity and school records from your AI-teacher’s archive. Based on this analysis, we must reject you. Your personal index

does not match any open vacancies. We suggest you go to the Entertainment and Leisure Diversification Department.

- I’m not interested in entertainment. I want to work. I wrote in my application that I don’t see any meaning in that kind of entertainment.

- Citizen 14 567 896 001, your desire to work is admirable, but according

to the 2104 Decree on Labor Productivity, people of your capacities and

qualifications are exempt from work and are fully supported by the state. Perhaps you would like to retake the course to improve your ability to generate social meanings?

- Listen to me, machine, I demand that you give me a job now! Check your databases again and find me a job. I want to be useful!

- I’m sorry, Andriy, but I checked my database again and did not find any suitable vacancies. Would you like to continue? Perhaps you should visit

the Augmented Reality Pavilion. It has the latest update of the app “Hard

Labor in the 19 th Century.”

- Stop feeding me surrogates!!! Give me a job!

- I’m sorry, citizen, but your session is expiring. If we were unable to help you, you can file another application and it will be reviewed within a week. You have the right to another personal appointment in exactly 10 days.

To deal with your frustration, we suggest you visit the Creative Arts Pavilion. Your capacities and qualifications give you the right to use the inventory, art supplies, and third level resources, as well as to show your work for 6 days in Zones A1, A7, and B40.

- Go to hell! I’ve already been to your Academy of Imitation.

- Have a good day. Thank you for coming to the Office of the Digital Senate. We would like to inform you that the indicators of your emotional state are concerning. You will be contacted within a day for a session

with an AI psychologist. Be happy and enjoy the freedom given to you by previous generations. Session over.

156

L ABOR A ND ME A NING: W H AT T HE DIGITAL ER A HOLDS IN STORE *** The following are two very possible scenarios of the future on our planet, and neither of them is in people’s best interest in terms of their labor potential. Scenario One: artificial intelligence cannot generate new meanings, but it has mastered all non-creative specializations and reached the level of “fabricator of meanings;” that is, creating them from existing material. Not only can it think and act logically, it can compile existing meanings and skillfully create allusions to well-known storylines, change them stylistically, and create analogous images and ideas. In this situation, dozens, maybe hundreds, of professions that require creating new meanings (curator, journalist, writer, scientist, artist, director, politician, programmer, etc.), in which humans are not replaceable, will be preserved. But this will only apply to super professionals—the best in the business. The basic and middle segments of these professions, at the craft level, will be replaced by artificial intelligence. This applies, for example, to authors of paperback crime novels or painters of still lifes sold to tourists. These can be made by anyone with average intellectual ability who possesses a matrix of characteristics falling on a certain plotline. Real work will not only become rare, it will be a privilege for the few whose skills surpass artificial intelligence. Scenario Two is even more pessimistic. If artificial intelligence becomes able to generate meanings on the level of “creating meanings”— (creating something new out of nothing)—then it can completely replace humans in all spheres of work. Artificial intelligence will not need to sleep, and it will have all the information in the world, giving it an enormous advantage over people. The only thing that may not come immediately to artificial intelligence is intuition, emotion, and propensity for the irrational. But that’s not to say that even this can’t be mastered if its system of self-development and its communicative capabilities are coded skillfully enough. But this second scenario is unlikely to the extinction of humankind because a war between machines and people is not a beneficial outcome of the evolution of artificial intelligence. People will more likely become comfortable parasites in a very titillating situation of development. Work, which for centuries was necessary for survival, will become unnecessary and irrational. But necessary and rational work bearing results that are better than that done by artificial intelligence or machines, will be so rare that it will be it will be a much sought-after rarity. There will be work for geniuses—the one in a thousand, or million. Accordingly, the satisfaction from this work will be incredible and come with a sense of necessity, irreplaceability, and meaningfulness.

157

A N TON DROBOV YCH And herein lies the question of satisfaction and pleasure. Will people get satisfaction from work for which they know any machine with artificial intelligence can do better? Maybe they will, but less than when they were essential actors in the process. The loss of rationale and necessity could devalue labor. And at this height of evolution, all that people would have left, if they do not start fighting each other, would be entertainment and leisure. People would no longer be in first place, they would lie in the shadows of a machine with artificial intelligence, the aims, tasks, and dreams are yet unknown. Will this result in a crisis of pleasure, in which people are oversaturated with everything? When there is no difference between struggle, work, and rest, will life become meaningless? Will it be possible for artificial intelligence to alleviate this emptiness? Will it be possible to create jobs in which people will always be more skillful and irreplaceable, better than artificial intelligence? These are not challenges we will face today or tomorrow. But when we do, a solution will be difficult to find, as the need for meaning will have to be so acute as to overcome the natural inertia of the centuries-old desire to enjoy comfort and calm without worry or illness. And whatâ&#x20AC;&#x2122;s most interesting is that this challenge conceals an entirely different threat: the degradation and eventual disappearance of humankind through luxury and idleness. Obviously, these are only theoretical constructs, and when billions of people today are hostages to instability, war and hunger, it is too soon to be finding solutions for such possibilities. It is not too early, however, to start thinking about themâ&#x20AC;&#x201D;and to remind ourselves that work is not only a burden, a duty, and a social norm, but also an important way of filling life with meaning.

158

L ABOR A ND ME A NING: W H AT T HE DIGITAL ER A HOLDS IN STORE

THE JOY OF WORK AND SURVIVAL OF HOMO SAPIENS Anton Drobovych

159

A N TON DROBOV YCH Taking the approach of the Annales school, the history of humankind can be viewed from a thousand different angles, including that of self-actualization through work. The most interesting approach isn’t Marxist, which centers around the development of tools, exploitation and social relations between classes, but rather a personalist view emphasizing how people experience work and what meaning they see in it. When thinking about pre-Industrial societies or the system of slavery, the primary image that comes to mind is one of frightened people exhausted from the difficulty of work, drowning in suffering and doom. Work serves as a guarantee of survival. The same impression is formed when reading about the European Industrial Revolution of the 18 th–19 th centuries, that historians have (in recent times) discussed primarily as a crisis of human exploitation: long working days, difficult work conditions, high rate of work-related deaths, machines crippling people, and so on. Incidentally, it can be argued that the idea of work as something tedious, an obligation to be fulfilled before turning to leisure for pleasure, comes from the discourse of work as exploitation and suffering. Yet there are other periods when completely different aspects were brought to the forefront. For example, the late 19 th–early 20 th centuries are often viewed from the angle of the struggle of women’s labor rights. Here, work is seen as a privilege, something desirable and worth pursuing. This chapter of history allows us to see that while work has been viewed from different angles at certain moments, the discourse of work as suffering prevails. That is why I want to talk about the opposite discourse—work as pleasure. In popular culture, the “work as pleasure” discourse is rarely presented through stories of collectives or social groups working in pursuit of a meaningful cause, but by specific cases of individual entities who work and enjoy it. Undoubtedly, the most famous case of “work as pleasure” is the Biblical creation story in which, after six days of work, “God saw that it was good.” And although traditionally theologians interpret the word “good” as referring to the object of creation, the interpretation that “good” expresses the creator’s joy with the results of his work is equally valid. History knows many other examples of work that brought pleasure: ancient artists, philosophers, and scholars weren’t ashamed to discuss the pleasure they got from their work. Even their images have been preserved in memory as untroubled and satisfied figures: Phidias drinks wine while pondering with his pupils the thickness of Zeus’s hair; Plato teaches with abandon as he wanders through Akademos’s garden; Archimedes discovers the law of hydrostatics at the moment of stepping into his bath on the Mediterranean coast.

160

T HE JOY OF WOR K A ND SURVIVAL OF HO M O SAPIENS And it is not only in mental labor that joy can be found, but also in the physical kind. Take, for example, Alexander the Great’s love of war, which was his inspiration and a great source of pleasure despite being certainly difficult and dangerous work (physical and mental). Or Emperor Diocletian, who abdicated his throne and, in his final years, received great pleasure from simple gardening in his palace in Illyria. We can find examples of this phenomenon in all ages—not just Antiquity—and on all continents. Work brings even greater pleasure in the 21st century. Most countries regulate work conditions so that a person does not face physical suffering, and homo sapiens are increasingly encouraged to do what they like most and are best at. Hryhoriy Skovoroda’s principle of “salient work,” which, without exaggeration, can be considered the second hedonistic revolution (after Epicurus and before Jeremy Bentham), has had a real influence on society’s understanding of labor relations. Finally, the average person in the developed world has a choice of career paths, and the prospect of choosinga job he or she likes and is good at. This is the road to satisfaction in everyday life—in the opinion of modern psychologists, one of the components of happiness. The “work as pleasure” discourse is related to the stereotype of the perception of work as something that befits a person, is useful and pleasant for everyone, and related to creativity in the broad sense. But this is only the beginning—the future promises us much more in this regard. We understand that scientific and technological progress will ultimately lead to more difficult and mechanical work being done by robots and machines with artificial intelligence. Humans will gradually become the masters of leisure, able to freely choose their occupation and even to devote their entire lives to the pursuit of work that naturally suits them. On one hand, this raises the risk of degradation—laziness could spell the death of humanity. On the other hand, it opens up new horizons. In the future, a person who can produce a product that is competitive in the world of production by artificial intelligence will become a living manifestation of human genius. In personal terms, this will not only underscore the person’s sense of efficacy and skill, but also guarantee the human creator a new kind of pleasure. But it should also be mentioned that the lion’s share of production in the future, involving fierce competition with flawlessly intelligent machines, will focused on new meanings, ideas, and programs for the development of civilization. Can hedonism become a strategy of work in this future world of production of meanings? We can find the answer to this question in both the past and present. For many, hedonism has already become a work strategy. Artists are a fitting example. They are often accused of not really

161

A N TON DROBOV YCH working, just having fun through creativity. But this view stems from the “work as suffering” discourse, which, for some, has turned into something akin to a religious dogma. Incidentally, this discourse is particularly characteristic of totalitarian societies, in which politicians offer their citizens controlled suffering in exchange for a degree of security, though in fact this is just trading in air—you needn’t pay for happiness with suffering. Reality is more complicated, and there is room for another stereotype—that work is and should be pleasurable. This does not eliminate the “torment of creativity,” but it does become the intermediate stage between the exaltation of thought (the joy of inspiration) and the exhausted happiness of a task completed. In this regard, artists were simply the first group to discover the principle of naturally enjoyable work. Although they did not frame it as a philosophical maxim, they have practiced it with devotion for centuries. That is why the artist, sculptor, or poet is not a parasite. To the contrary, she is the most devoted believers in “work as pleasure”, having hope in the competitiveness of humans in a future world run by artificial intelligence. After all, once machines equal or exceed humans intellectually and creatively, we will have to look for other competitive advantages. This is where the ability to suffer and feel pleasure will be of use. This is what artificial intelligence will never have, and what can become a catalyst for creating non-trivial meanings. In this light, the “work as pleasure” discourse is not just a guarantee of everyday human happiness, but the key to the survival of humankind in the struggle between species.

162

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y

TECHNOLOGY, CREATIVITY, ART WORK AND ELIMINATING INEQUALITY Tamara Zlobina

163

TA M A R A ZLOBIN A

Thanks to Iianina Prudenko, Bohdan Shumylovych, Olena Chervonyk, Iryna Solovey, Anna Zviagintseva, Alisa Lozhkina, Ihor Ruban, Olesya Ostrovska-Lyuta, and Alevtina Kakhidze for their input on this text.

What future will technology bring, and how will it affect art? What will artwork become, and will the gender component have any weight? Leading futurologists (those who look beyond the socio-political horizon and focus purely on the potential of technology) stress the importance of education, art, philosophy, and other spheres of the humanities and creative fields for the future of society. They position creativity as a “lifesaver” for people of the 21st century who are deprived of the need to work and cast into the unexpected ontological sea, searching for meaning in such long and unusually carefree lives. However, we have yet to see any major investment in these fields, a career in which does not afford one much in terms of social status or financial reward. Teaching has low prestige and is one of the lowest paid professions. Humanities departments are being cut in favor of more popular STEM (Science, Technology, Engineering and Mathematics) disciplines. And works of art, despite selling for nine figures at auction, remains a risky and precarious source of income. To understand the developmental trajectory and profound, rapidly changing significance of art in the modern world, we must take a few steps back and expand the perspective. Having examined the interaction of contemporary art and technology, I want to go beyond the institutional infrastructure of art and think about its context—about creativity as a socio-economic trend of the late 20 th century, fittingly captured in such terms as “creative industries” and “creative economy.” A parallel issue that interests me is how to eliminate social inequality and discrimination, particularly the gender discrimination characteristic of society and culture today. My research focuses on two areas: first, the ontological significance of creative activity for the future of human civilization, and second; on the newest forms, emerging outside the zone of institutionalized contemporary art, that interweave creative activity with technology. My work does not claim to be exhaustive. Rather, it is an attempt to map out new logical paths that are worth following by anyone seeking to understand the role of art, work, and technology in the collective creation of the future.

164

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y

Art and technology The outlook for humanity is dizzying. Not only do we have the potential to meet everyone’s basic material needs, but also it is within our reach to eliminate disease and extend the human lifespan—humans becoming one with machines and gaining immortality. The concept of technological singularity posits that the invention of artificial intelligence with unlimited self-improvement potential would result in an unpredictable future. According to various estimates, technological singularity could happen by the mid-21st century (Ray Kurzweil predicts by 2045). Therefore, it is no surprise that the impact of technology is a hot issue in every intellectual sphere. Current technology already makes it difficult to grasp all the changes—everything happens too quickly. The internet, smartphones, mobile apps, social networks, LinkedIn, Tinder, cryptocurrencies…humankind previous informational breakthrough, brought on by the proliferation of literacy and printing, lasted several centuries. The way we get information, make decisions, interact economically, and make professional, personal and intimate contacts is being transformed on a daily basis. The changes are so fast and radical that the intellectual and creative communities cannot keep up. The avant-garde ambitions of early 20th century art to “break into the future”,—to imagine and create it—have run out, and Oscar Wilde’s famous quote that “life imitates art far more than art imitates life” has lost ground. Is contemporary art something that nobody has ever done or seen before, that goes against widely accepted norms? This phrase sounds naïve in the context of the art market, ratings, visitor and media indicators, and vast institutional infrastructure to support contemporary art. Does the significance of contemporary art lie more in its educational function, its potential for socio-political criticism and sensitivity to uncertainty and ambiguity? Maybe. But this requires clarification and discussion. If technology today is producing something truly new and influential on civilization, then is it a new brand of art? And is “traditional” contemporary art becoming just spectacular decoration for rapid changes, a mirror reflecting phenomena that have already become the past? Hans Ulrich Obrist, curator of London’s Serpentine Galleries and the most influential person in the global art world (according to ArtReview 2009 and 2017) examines these issues in his 2015 book Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present, co-authored by Douglas Coupland and Shumon Basar. He writes that “technological progress has accelerated to the point that the future is happening to us far faster than we could ever have anticipated. This new world is what we call ‘extreme present,’

165

TA M A R A ZLOBIN A a time in which it feels impossible to maintain pace with the present, never mind to chart the future.” 1 Co-founded in 2013 with Simon Castets, 89plus, 2 is an international research project dedicated to artists or other creative professionals born in or after 1989—those who grew up with the Internet. This generation accounts for more than half of the world’s population and is only just beginning to influence global processes (those born in 1990 are 28 today). How different are they, and are they better at understanding the key issues of our time? An outcome of this research was the 2016 exhibition Filter Bubble at LUMA Westbau in Zürich. The title refers to the architecture of the modern algorithms that choose what to show users based on the data collected about them, thus giving new or unusual information little chance of reaching a person (a good example of this is Google search results and Facebook feeds). The curators found that this topic is important for the first internet generation, and often manifests in concern over the potential loss of free access to knowledge and the creation of informational “auto-ghettos” that also affects romantic contacts, eliminating the possibility of self-development by meeting and accepting someone truly “different.” It is not hard to see that the topic raised by “generation89” and mediated by the curators, while socially important, does not contain any breakthrough innovation. It is post-reflection on a situation that is beyond the influence of young people, professional artists and ordinary users of technology. If you take a closer look at the art sphere’s enthusiasm for digital/technological art, this critical delay becomes apparent. In his article From Selfies to Virtual Reality: How Technology is Changing the Art World, Marc Spiegler, director of Art Basel, writes that techno-art has finally become of a quality good enough for the “big” art world, and that it has to do with “generation ‘89,’ who grew up with technology and integrate it more organically with their own creativity.” 3 If one takes a closer look at the examples he gives, it becomes obvious that it is about the generation— not people, but technology as such. Modernists were forced to ‘gnaw out’, small technological innovations in their fight with classical academism, and the first media experiments of the 1970s happened in the context of counterculture. Contemporary artists, on the other hand, use the latest technology freely and they will receive both pleasure and recognition—

1 Hans Ulrich Obrist. What Is the Future of Art?, https://www.artsy.net/article/hans-ulrich-obrist-the-future-of-art-according-to-hans-ulrich-obrist 2 http://www.89plus.com/ 3 Marc Spiegler. From selfies to virtual reality, how technology is changing the art world, http://edition.cnn.com/style/article/marc-spiegler-cnn-style-guest-editor/index.html

166

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y as soon as technology becomes good enough and easy enough to use to create presentable and spectacular art. Technology is not only slowly changing the way art is made, but also how it is presented, valued, shared, funded, and sold. The ability to show and sell works online and to finance them through crowdfunding platforms (Kickstarter in the US and Spilnokosht in Ukraine) is democratizing the art sphere. At the same time, they also raise the question of quality, as decisions are increasingly being made based on mass taste rather than professional expertise. Is popularity equivalent to significance? This question is relevant not just for online interaction; “traditional” contemporary art, as a supplier of auction items for collecting/investment, image “laundering” by self-interested billionaires and corporations, and for the entertainment industry, is not a very fertile environment for thought, depth, and innovative experiments. In a world that lives on information and trends, there is little room for “art for art’s sake.” The need to interact with the public and to resonate with its concerns and interests rooted in a hyper-changing present, binds art (even the socially critical segment in opposition to the market) to the “extreme present.” Art’s ability to quickly and deeply engage with technology and prepare its viewers for the future is demonstrated in Stelarc’s 4 performances from the 1990s, which focused on extending the capabilities of the human body using robotics. But other players are driving the horizon of the future.

Creativity, the economy, and the ontology of the future Several conclusions should be drawn in summing up the previous section. New technologies directly affect art—primarily because they radically change the social context: they create a circle of topics that are considered relevant for discussion. Also, technology provides new means for creating (representing, discussing, selling, etc.) art. The reverse effect of art on technology is less noticeable, if there is any at all. However, if you talk about art not as a professional activity but in terms of creativity in the broader sense of the word, the dynamic of interaction could be different. Thousands of museums are being built in China in the 2010s. According to the country’s initial five-year plan, there were supposed to be 3,500 museums by 2015. By 2013, however, this number was already higher. Museums private and state-owned, of history and contemporary art, 4 Stelarc’s performance RE-WIRED / RE-MIXED: Event for Dismembered Body, in which the artist could only see with the “eyes” of someone in London and hear with the “ears” of someone in New York, while his hands were controlled by anyone on the internet. Source: http://stelarc.org/?catID=20353

167

TA M A R A ZLOBIN A in metropolises and provinces—these museums are filling a gap that existed for a long time, and reflect an awareness by the Chinese elite of the importance of culture and creativity for the future of their economy and society. 5 Going from “made in China” to “developed in China” requires creating a favorable environment for innovation, and democratic urban culture, contemporary arts, and all sorts of cultural entertainment are seen as stimulating broader creativity. This larger view sees creativity as the creation of something that did not exist before, not necessarily works of art. A creative product can be an invention, an idea, a marketing strategy, a point of view on an issue, and so forth. The word “creativity” became a magic formula at the turn of the century. I find the Ukrainian tradition of translating it as kreatyvnist (креативність) inappropriate because the existence of two terms provokes the wrongful distinction between tvorchist (творчість) as an element of “high art” and kreatyvnist as referring to “low” industries, like advertising or design. Tvorchist is attributed only to professional artists and geniuses, and kreatyvnist to all the rest. This artificial division prevents us from understanding the deep importance of creativity for the future of human civilization. Interest in creativity from an economic perspective emerged in the 1990s and since then has become institutionalized. Great Britain was one of the first countries to recognize the creative industries as an important area of the economy and to try to classify and support them on the state level. In addition to traditional cultural activities such as theater, music, visual arts, and museums (which are sometimes called “cultural industries”), the notion of “creative industries” (which doesn’t have a clear definition) includes all activities in which people’s creative talents are used to create intellectual property. In 1998, the UK Department for Digital, Culture, Media and Sport released its Creative Industries Mapping Documents with 13 subsectors: advertising, antiques, architecture, crafts, design, fashion, film, leisure software, music, performing arts, publishing, software, TV, and radio. 6 Since then, there has been ongoing debate over which sectors of the economy are considered creative and which are not, and what distinction should be made between enterprises (usually small) that directly produce cultural goods and giant corporations that profit by sharing the results of someone else’s creativity (such as the recording industry).

5 The New China Science and Technology Museum planned in the 11th Five Year Plan period (2006 –2010) in China. Source: http://www.discoverbeijingtours.com/page/The-New-China-Science-and-Technology-Mus.html 6 Creative Industries Mapping Documents 1998 https://www.gov.uk/government/publications/creative-industries-mapping-documents-1998

168

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y Digging deeper, the British organization Nesta started studying the number of creative jobs in non-creative industries, which may actually be higher than the number of creative jobs in creative industries. 7 No matter how blurred the definition of “creative industries,” identifying them as a separate sector of the economy has been fundamental in pushing states to form new methods of statistical accounting and policies. In some cases, such as Indonesia’s Ministry of Tourism and Creative Economy, established in 2011, this has even led to the creation of new ministries. ); It has also made clear the understanding that creative jobs have an increasing impact on society and the economy as a whole. New terms were coined in the 2000s to describe changes in production and in the structure of the workforce. The concept of “creative economy,” introduced by John Howkins in his popular book The Creative Economy: How People Make Money from Ideas (2001, republished in 2013), refers to economic systems that create value through inventions rather than through the exploitation of traditional resources such as land, labor, and capital. 8 The idea of the “creative class,” proposed by American economist Richard Florida, includes everyone whose economic function is to create and to innovate. In his books, 9 he underscores that this class is a leading force of economic growth, and that modern cities that do not attract the “creative class” will stagnate. An important social aspect of the creative economy is the rejection of all forms of discrimination. Richard Florida calls diversity, multiculturalism, and tolerance—including public manifestations such as a visible LGBT community in a city--the key factors that contribute to the growth of the creative class in cities. 10 The UN’s Creative Economy Report 2008 states that the creative economy has the potential to generate income, jobs, and export earnings, while at the same time promoting social inclusion, cultural diversity, and human development. 11 Numerous studies confirm that diverse teams are better at making creative decisions because they trigger new ideas by bringing more views and experiences to the table; that is why diversity has become a corporate value of innovative companies such as Google. But adjustments have been made to early optimism about the creative economy. In 2017, Richard Florida admitted that the growth of the creative class in cities increases income inequality, displaces poorer residents, 7 Hasan Bakshi. Measuring the creative industries http://creativeconomy.britishcouncil.org/guide/measuring-creative-industries/ 8 Howkins, John (2001), The Creative Economy: How People Make Money From Ideas, Penguin. 9 The Rise of the Creative Class (2002), Cities and the Creative Class (2004), and The Flight of the Creative Class (2007) 10 Florida, Richard (2002), The Rise of the Creative Class And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life, Basic Books 11 Creative economy report 2008, http://unctad.org/en/docs/ditc20082cer_en.pdf

169

TA M A R A ZLOBIN A and exacerbates social problems.12 In summing up the twenty-year debate, John Newbigin says that the creative economy is “a harbinger of a whole new economic order, providing a new paradigm for the way in which businesses are organized, education is understood and provided, value is measured, the working lives and career prospects of millions of people are likely to develop and how the cities they live in will be planned and built.”13 Despite such optimistic statements, the situation of workers in the service, industrial, or administrative sectors who are not involved in creative and high-tech jobs, is getting worse. Driven by demand created by the wealthy, prices for housing, and goods and services are growing in general; meanwhile, everyone else does not have the money to enjoy this modern, urban lifestyle. This gap will increase in the future if measures are not taken to neutralize it. Creativity and innovation breeds new technology, and new technology takes away people’s jobs. Organizations such as Nesta underscore that the creative sector of the economy is resistant to the challenges of the Fourth Industrial Revolution (35% of jobs in the UK could be replaced by machines in the course of the next 20 years, while 87% of “high creativity” jobs are, to some extent, immune to the risk of being displaced by automation).14 But this does not mean that everyone who will lose their job could retrain to become part of the “creative class.” Similar projections are generating debate over basic income and changes in the idea of work as such. Despite the obvious social problems, in the broader future the growth of the scientific, creative, and high-tech sectors will create a series of challenges that have more to do with philosophy than economics. With robots and algorithms taking over most manufacturing, administrative, and service jobs—thus creating unforeseen circumstances—humanity could again face the basic ontological question about survival (as a species) and the meaning of life. But this time, everyone would have to answer these questions, not just the desperate weirdos in art, philosophy, and science who traditionally have done this on behalf of “ordinary” people who have been preoccupied with competition, reproduction, and earning money for “their daily bread.” Radical changes are on the horizon, and we are not able to grasp all the aspects of social processes of the future. But some trends are already evident. For millennia, a person’s main purpose was to meet basic needs; 12 Sam Wetherell about Richard Florida’s new book, The New Urban Crisis (2017), https://varianty.lviv.ua/45713-kreatyvnyi-klas-vzhe-ne-vriatuie-svit 13 John Newbigin. What is the creative economy? http://creativeconomy.britishcouncil.org/guide/what-creative-economy/ 14 John Newbigin. What is the creative economy? http://creativeconomy.britishcouncil.org/guide/what-creative-economy/

170

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y in other words, to survive and leave behind offspring. Technology is now making the economic burden of survival easier, and has the potential to make this question disappear altogether if the debate about basic income in developed countries materializes. The main argument against a basic income is social, not economic. Detractors say that such a step could make people lazy; that they would stop doing anything and degrade. But human laziness aside, technological progress will lead to mass unemployment in no later than two decades: according to various estimates, some 40-50% of jobs will disappear, and others will change dramatically.15 This social problem could be solved through cheap, renewable energy and 3D printing of food and household goods—if world governments and ruling elites want to solve it. Another important trend is the increase in life expectancy. The average life expectancy on the planet is already almost 70 years. In the UK (the country with longest kept record of lifespan statistics), the average lifespan at the start of the 19 th century was approximately 40 years. Today it is almost 80, and continues to grow.16 Medical innovations will contribute to this trend. Increased life expectancy changes all of life’s traditional cycles—the average age of marriage and birth of first child also continue to grow. Going back to school and getting a new profession after 40 is the new trend in education. These changes are also influencing gender roles, as sacrificing oneself for family and motherhood may seem less desirable to a woman who can expect to live four decades past her childbearing years. Futuristic projections see increased robotization of the human body, space exploration, and artificial intelligence. After this point, according to singularity theorists, the future will become completely unpredictable and humanity will move to a new stage of evolution—or disappear altogether. But the abovementioned prospects (increased life expectancy, basic income, disappearance of many professions) are enough to ask the question—what will the average person do during such a long life other than sustaining himself and producing offspring? This ontology of the future is somewhat eerie—it destroys the world as we know it. What basic instincts are left other than survival and reproduction? Or, in other words, will the desire for creative self-realization become stronger than laziness and enjoyment of consumption?

15 Philip Perry. 47% of Jobs Will Disappear in the next 25 Years, According to Oxford University http://bigthink.com/philip-perry/47-of-jobs-in-the-next-25-years-will-disappear-according-to-oxford-university 16 Max Roser. Life expectancy https://ourworldindata.org/life-expectancy/#life-expectancy-and-intelligence

171

TA M A R A ZLOBIN A One theory that explains the emergence of human creativity points to its evolutionary role as a way of adapting to a changing environment. The expansion of the creative economy, growth in the number of creative jobs in traditional industries, positioning of creativity as one of the four most essential skills of the 21st century (along with critical thinking, communication and collaboration),17 is surprisingly timely, as it promotes humanity’s adaptation to rapidly changing circumstances. The Partnership for 21st Century Learning (USA) positions these abilities as the “basic literacy” skills of the future, comparable with the ability to read, write, and count in the early 20 th century. What role does art, the field that has been responsible for creativity for millennia, play in this process? Historically, creativity was the professional occupation of a small social group that was afforded a different status in different eras. In antiquity, artists were seen as craftsmen who imitated nature (created by the gods) and provided goods and entertainment. In the Middle Ages came the idea of talent, which was thought of as the manifestation of the divine in man. Even after this change in thinking, the social status of the artist for a long time remained that of a craftsman, and was not very different from that of a blacksmith or tailor. Creativity as a form of leisure was accessible only to a small privileged segment of the population. Gradually, thanks to the anthropocentric ideas of humanism and enlightenment, ideas began to form about the independent, creative powers of man to invent something new. Until the late 19 th–mid-20 th century, gender, race, nationality, and class to a great extent determined a person’s access to creative forms of activity. In the 20 th century, however, the creative sphere was radically democratized as part of the general social emancipation taking place. Art professions and creative forms of leisure became accessible to all. In the 21st century, it looks like professional art is “losing ground.” Nowadays, creativity extends far beyond art and is becoming part of any professional activity. Traits inherent to creative people and recommended for those who want to increase their creative ability echo the stereotypical image of the artist. Gregory Feist identifies creative people as being, among other things, more open to new experiences, less conventional, and less self-conscious, more self-confident, self-accepting, driven, ambitious, dominant, hostile, and impulsive.18 Creativity today is already a large and integral part of everyday life, regardless of profession—social networks have turned constant creation of content into habit. 17 Dian Schaffhauser. P21 Research Series Offers Advice on 21st Century ‘4Cs’ https://thejournal.com/articles/2015/09/02/p21-research-series-offers-advice-on-21st-century-4cs. aspx 18 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of the impact of personality on scientific and artistic creativity. Personality and Social Psychological Review. 2: 290–309

172

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y Should the conclusion be drawn that professional art will yield to permanent and collective creation and consumption (inventions, new forms of experience, ways of organizing cohabitation, cultural products, content of virtual networks, etc.)? Will there be a distinction between artist-workviewer? Will this everyday creativity be good and deep enough to compare with contemporary art? And will art acquire new qualities that will differentiate it from daily creativity? There is another ontological component to the democratization and proliferation of creativity, besides the ability to adapt and find the meaning of life in a changing technological world. The questions of “who” produces art “and for whom” determine the course of a process, where self-discovery morphs into creating models to be followed. The result of this process is the symbolic self-image that humanity constructs. For centuries, different social factors prevented large groups of the population, especially women, from having access to education, resources, power, as well as creativity and art. But that situation began changing in the 20 th century, and it continues to change. What led to the fight against discrimination, and will technology lead to the further harmonization of social relations? Will inequality and oppression disappear altogether? Let’s examine these questions using the example of gender discrimination in art.

Eliminating inequality and the potential of multidisciplinarity Statistics regarding women in the modern art world are quite disappointing. According to the National Museum of Women in the Arts (Washington, DC):19 — 51% of visual artists in the US today are women; on average, they earn 81¢ for every dollar made by men. — Only 3-4% of works in permanent collections in the US and Europe are by women; in Australian state museums it is 34%. — Of 590 major exhibitions by nearly 70 institutions in the US from 2007–2013, only 27% were devoted to women artists. — ArtReview’s 2016 Power 100 list of the “most influential people in the contemporary art world” was 32% women, 70% white, and 51% European. — Only 27 women (out of 318 artists) are represented in the recent edition of the survey Basic History of Western Art—up from zero in the 1980s.

19 https://nmwa.org/advocate/get-facts

173

TA M A R A ZLOBIN A — Although women earn at least half of the MFAs in the US, only 30% of artists represented by commercial galleries are women. — Women lag behind men in directorships held at museums with budgets over $15 million, holding 30% of art museum director positions and earning 75¢ for every dollar earned by male directors. — In the list of top 100 individual works sold between 2011–2016, only two artists were women. — The most expensive work sold by a female artist at auction, Georgia O’Keeffe’s Jimson Weed/White Flower No. 1, sold in 2014 for $44.4 million. This is over $400 million less than the auction record for a male artist: Leonardo Da Vinci’s Salvator Mundi, which sold in 2017 for $450.3 million, shattering the previous record of $179.4 million for a piece by Picasso. — Of 590 major exhibitions by nearly 70 institutions in the U.S. from 2007–2013, only 27% were devoted to female artists; the most expensive work sold by a woman artist was only 10% of the price of the most expensive work sold by a man. — The 2009 Venice Biennale featured 43% women.I In 2013 it dropped to 26%, raising slightly in 2015 to 33% and reaching 35% in 2017.No major international exhibition of contemporary art has achieved gender parity. Will this statistic change if was eliminated the human factor? Whose works to show, to promote, how much to sell and buy them for— these choices of decision-makers at galleries and auctions are the result of the individual’s socio-cultural circumstances. If a curator, gallerist, collector, or critic grew up in a patriarchal society full of gender stereotypes, he or she will notice, appreciate, and promote art by women less than that of their male colleagues. But what if the decision is made by a computer program? Will this decrease the influence of gender stereotypes? To answer that question, let’s look at several art projects that use computer algorithms. X Degrees of Separation, 20 a machine learning experiment by Mario Klingemann and Google Arts & Culture, analyzes millions of high-quality reproductions from hundreds of museums and learns to find connections between different stories, forms, colors and content. It is mostly a game that can find visual links between any two works of art (for example, Venus of Willendorf and the Mona Lisa). But computer algorithms are improving rapidly. Computer scientists Ahmed Elgammal and Babak Saleh created an algorithm that measures the originality and influential value of a work of art. By analyzing tens of thousands of paintings

20 https://artsexperiments.withgoogle.com/xdegrees/

174

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y taking into account the year they were made, 21 the algorithm highlights those with innovative visual features compared with previous innovations and sees whether these features are repeated in later works. Such experiments may be interesting, but they can’t replace human work in the field of art criticism and history. A more ambitious project is ArtRank. It promises “an unprecedented data-driven advantage in art collecting. Discover, collect, and invest in the right artists at the right time.” (By buying a report with names of artists identified by machine-learning data analysis.)22 The ArtRank algorithm uses metrics such as auction results, collections, institutional support, presence on social media (!), and the press. Someone’s selfies on Instagram on a nice artistic background create added value, and the algorithm itself becomes a powerful factor in the financial value of art. It is easy to see that these projects use in their analysis existing data such as information from art history, sales at auction houses, and exhibitions at famous museums. Since women have been excluded for centuries from the patriarchal history of art, the algorithm developed by Ahmed Elgammal and Babak Saleh will analyze an array of historical works and conclude that women have rarely created original and influential works of art. Similarly, after analyzing the above mentioned categories (the ArtRank algorithm will conclude that it is better to invest in men. Such gender insensitivity is inherent to other algorithms, as well—for example, machine translation algorithms, which make decisions based on analysis of the existing body of text and translate gender neutral professions in English into German based on the prevailing stereotype: engineer and doctor are translated automatically in the masculine form, and cleaner and nurse in the feminine form. 23 So, despite the declared equality of rights and opportunities, patriarchal cultural heritage affects decisions made by both people and computer algorithms. Is the situation a stalemate? No, because the level of discrimination in the art world has decreased significantly over the last century, thanks to the deliberate actions of a first small and then larger group of people who called into question the universality and timelessness of artistic values. Instead, they drew attention to how artistic infrastructure and criteria for evaluating art are formed.

21 Ahmed Elgammal and Babak Saleh. Quantifying Creativity in Art Networks. https://arxiv.org/pdf/1506.00711v1.pdf 22 https://artrank.com/ 23 Neal Ungerleider. Google Translate’s Gender Problem (And Bing Translate’s, And Systran’s…), https://www.fastcompany.com/3010223/google-translates-gender-problem-and-bing-translatesand-systrans

175

TA M A R A ZLOBIN A After a millennium of serving ruling elites and religion, and the radicals broke with society and proclaimed artistic autonomy at the start of the 20 th century. In the 1960s and 1970s, art starts to speak in the voices of oppressed groups. Public debate on women’s emancipation, the rights of sexual minorities, racial discrimination, and colonialism in the Western art world was reflected in artistic trends. Those involved in socially engaged art dedicated their projects to the collective experience of being marginalized by the dominant social group. At the same time, their work was an expression of their personal experience as female, gay, or nonwhite, and the structural discrimination they faced as members of those categories. Historians, critics, and theorists determine the value of art, and initially, they were no more sensitive to the art of minorities than the ArtRank algorithm. But gradually, the situation changed. From Linda Nochlin’s groundbreaking essay 24 to the disarming statistics by the Guerilla Girls, 25 the rich legacy of the feminist art movement of the 1970s and the critical reflection of gender myths by female artists female (made gender discrimination in art visible and widely discussed. Once gender discrimination had been brought to light, the work of eliminating it could begin. I am referring to several interconnected processes that came to the fore in the 2010s. Besides the many years of work by feminist artists and critics and the creation of institutions such as the National Museum of Women and Art or the Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art at the Brooklyn Museum, I should mention: 1. Review of the historical canon and expansion of museum representation: an example is the initiative of the famous Uffizi Galleries in Florence, which in 2017 started a series of exhibitions of female artists. Uffizi Galleries started with Suor Plautilla Nelli (1523–87), the first-known female Renaissance painter, and plans to show more women artists in their permanent collection. 26 2. New respect for female artists who were underestimated at the peak of their careers: in May 2017 Lisson Gallery opened their New York space with a show of abstract works by Carmen Errera, whose creativity was acknowledged rather late; a 2016 exhibit of abstract expressionism at the

24 Linda Nochlin. Why Have There Been No Great Women Artists? http://old.korydor.in.ua/texts/956-pochemu-ne-bylo-velikikh-khudozhnits 25 https://www.guerrillagirls.com/ A famous painting by the Guerrilla Girls, 1989, highlighting the fact that there are more nudes in New York’s Metropolitan Museum of Art’s modern art section than works by female artists. 26 Uffizi to show more female artists. http://theartnewspaper.com/news/uffizi-to-show-more-female-artists/

176

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y the Royal Academy of Arts in London had a special focus on the work of Lee Krasner, Joan Mitchell, and Helen Frankenthaler. 3. A conscious approach by curators: Hans-Ulrich Obrist always asks “if there is a pioneering or exciting female artist who needs rediscovering,” and Susan May, artistic director of White Cube gallery, admits that “gender imbalance across the art world is an issue that we are conscious of and acknowledge that we should all find ways to do better.” 27 4. The influence of female directors of institutions: even though only 30% of directorships are held by women to date, according to the above statistics, their position has had a major impact. Frances Morris, director of Tate Modern, has consistently championed female artists since she was appointed in 2015. In her opinion, Tate Modern’s permanent collection, which represents 335 female artists compared with 959 male artists, is “just not good enough.” That is why she chose to devote half of the solo-artist rooms in the new Switch House to female artists. 28 Initiatives by museums and galleries influence the sale of art by female artists and the interest of large auction houses. Isabelle Paagman, the European head of private sales at Sotheby’s, says a series of successful results at auction drove Sotheby’s to be more proactive when it comes to sourcing and selling works by women. This led the auction house in early 2017 to hold a joint show of works by Louise Bourgeois and Yayoi Kusama. Paagman credits the initiative by Frances Morris at Tate Modern and the mentioned show of female abstract expressionists as having influenced this decision. 29 Jenny Wilson, fine art specialist at Clars Auction Gallery, says that works by female artists present an “opportunity” for collectors, as they still sell at low prices. “You can grab a work by Elaine de Kooning for a drop in the bucket with a high auction price of $75,000, compared to her husband, Willem de Kooning, whose auction high exceeds $32 million,” says Wilson. “Or why not invest in a work by Lee Krasner, wife of Jackson Pollock? Krasner’s highest auction price is a meager $3.1 million, a bargain compared to Jackson Pollock’s record of $58.3 million.” 30 27 Quote by: Hannah Ellis-Petersen. How the art world airbrushed female artists from history https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2017/feb/06/how-the-art-world-airbrushed-femaleartists-from-history 28 Hannah Ellis-Petersen. How the art world airbrushed female artists from history https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2017/feb/06/how-the-art-world-airbrushed-femaleartists-from-history 29 Anny Shaw. As Galleries Double Down on All-Women Shows, Will Market’s Gender Gap Narrow? https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-galleries-double-all-women-will-markets-gender-gap-narrow 30 Women Artists: The Game-Changers (and the Changing Game), https://www.invaluable.com/blog/specialists-speak-women-artists/

177

TA M A R A ZLOBIN A The model of social engineering here is composed of several successive components that lead to the desired result. These processes began with the creation of symbolic values by female artists and feminist critics in the 1970s, values that were in unfavorable conditions and by actors in marginalized positions. The consistent, sustained creative and intellectual efforts in this area led to changes in the balance of power in art that are impossible to ignore—even though these changes took more than 40 years to achieve and still more time is needed for full equality. Individual creativity in this case grew into something more. In the 21st century world, where creativity is “the new oil,” the creative industries are considered some of the most promising., and creativity is regarded as one of the basic skills a citizen of the future must possess. In this context, lessons drawn from the history of feminist art take on special meaning. The foundation of feminist art, like art by other minorities, was the convergence of an activist movement and social theory. Broadly speaking, a multidisciplinary approach lies at the heart of any critical art: in the second half of the 20 th century, sociology, philosophy, and political thought fueled the art world, and this bore fruit. Although social inequality still exists, levels of awareness of inequality is incredibly high. Convergence with the humanities, politics, and activism changed the world of art, adding the experience of previously excluded social groups. The self-image that mankind created for centuries has also changed. What is next on the frontier of (art) knowledge?

Every person is an artist (in lieu of conclusions) I would like to end with a project bordering on art and technology that embodies the famous declaration by Joseph Beuys that, “Every human being is an artist, a freedom being, called to participate in transforming and reshaping the conditions, thinking, and structures that shape and inform our lives (sic).” Beuys sees society as a malleable, living organism responsive to influence. Social sculpture and architecture, The newest genre of art, can turn it into a work of art—but only when everyone becomes a creator, sculptor, or architect of this social organism. The Okhaos collective created their project Plantoid: A Blockchain-Based Life Form 31 as if fulfilling Beuys’s words. In the project, sculptures in the form of mechanical flowers become new forms of life that require people to reproduce, the same way ordinary flowers need insects for pollination. Plantoids needs cryptocurrency to grow, and they

31 The concept of the plantoid. http://okhaos.com/plantoids/

178

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y can reproduce only when they have enough capital. They hire creators that submit designs for the “genes” of the new plantoid: how it will physically look, where it will be, and the envisaged configuration of intellectual property. Artists’ proposals are reviewed by everyone who financed the plantoid and then they vote on the best one. Everyone involved in its creation and funding, and after reproducing itself, the plantoid sends a small amount of funds back to its ancestors. Primavera De Filippi, the founder of Okhaos, points out that the concept of the plantoid shifts the focus of copyright—funds go to the work of art, not the artist, and the creative decision is made by the community of funders. At the same time, the artist is motivated to make the best work, which will then give birth to many new plantoids. After all, the artist receives payment every time they reproduce. The physical form of the plantoid begins this chain of life, but social interaction among people is most important. The joint creative decisions needed for the plantoid to live are an example of the social sculpture that Beuys spoke about—applied here to something that looks like a mechanical flower. But the logic of interaction through blockchain could be applied to larger, real-life social structures, as well. Plantoid is a multidisciplinary project that involves art, technology, social, and ontological components. Okhaos emphasize that it is not about sculptures, but about a new lifeform and the way in which the plantoid reproduces itself. The role of the person in this project is twofold: on one hand, people perform only a supporting role, but their involvement determines whether or not a new plantoid materializes. This departure from seeing humankind as the “apex of creation” is promising. We are already more or less aware of the potential social and economic implications of technology, but the results of, say, the symbiosis of humans with certain forms of artificial intelligence are difficult to imagine. In the future, technology could cast doubt on the anthropocentricity of our worldview and generate discussions for which we currently lack sufficient scientific knowledge. Can we predict the next multidisciplinary convergence of the interaction of the humanities and art with hard sciences – quantum physics, artificial intelligence theory, chemistry, biology, etc.? Is this possible in a world of visitor numbers, social media presence, and investment friendly prices? This kind of technological—or rather scientific—art will demand that artists have advanced knowledge, and that the public has a deep understanding of the subject and the ability to add their own meanings. Socially critical art of the 20 th century demanded the same—and artistic movements created a favorable social context. The radical changes brought upon by technology could be the driving force of this new multidisciplinary symbiosis. For a society with a lot of

179

TA M A R A ZLOBIN A time for leisure, a long lifespan and an appreciation for continuous education, new information and creation, the deep fusion of art and science is a logical step towards creating a zone to search for answers to the ontological questions that we are only beginning to ask.

180

TECHNOLOGY, CRE ATIVIT Y, A RT WOR K A ND ELIMIN ATING INEQUALIT Y

A PORTRAIT OF THE ARTIST AT WORK Iryna Stasiuk

181

IRY N A STASIUK In the Western imagination, an artist’s status is separate from other forms of employment—it is both marginalized and idealized, if even considered work at all. But the artist’s position as a professional hasn’t always been so dubious. In ancient and medieval culture, art was not separate from techne (craftsmanship, craft). The work of the artist and sculptor was on a par with the potter or carpenter. Since the Renaissance, however, the labor of an artist has been perceived as something “beyond” work. A piece of art has an author who is not only a master of his craft, but also a creator—and sometimes, he is elevated to the status of a genius. There is the impression that the artist can be excluded from the capitalist logic of production. What the artist does is superfluous; the product of his labor does not have clear parameters of utility. If the time a workerproletariat spends making a good is considered negotium (employment, labor), the artist’s time spent creating is a kind of otium (leisure time). With the advent of capitalism, the romantic notion of the artist’s labor as free work intensified. The more a hired worker feels alienated from the process and products of his work, the stronger the desire to believe in the existence of work that is not alienating, and those that best fit this role are creatives,—such as musicians, poets and artists. The artist in this utopia is not so much producing an ephemeral good from the raw material of inspiration, as he is drifting along the wave of his own pleasure. The artist can be considered the prototype worker of the bright future envisioned by Marx in his Critique of the Gotha Program”, which he says will occur “after the enslaving subordination of the individual to the division of labor, and therewith also the antithesis between mental and physical labor, has vanished; after labor has become not only a means of life but life’s prime want.” Obviously, an artist well established on the art market—say, a salon artist—is unlikely to support this romantic ideal. This role better fits art outsiders, such as some representatives of European modernism. But they seldom received rewards from their “emancipated labor” in the form of financial and social capital: opposition to the dictatorship of the market, museum and salon has its price. Starting in the 1920s, we see attempts to combine labor and art (for example, the aligning of applied art and so-called “beaux arts” in the Bauhaus Manifesto). The theory and practice of the left declares the artist a “worker of culture” (in the 1930s the Artists Union was established in the United States and its members were paid salaries). The idea of combining art with utilitarian and commercial practices is best embodied in design. It could be said that these types of projects purify art of the romantic haze 1 Karl Marx. Critique of the Gotha Program – Kyiv: State Publishing House of Political Literature, 1938. – p. 3-22.

182

A PORT R AIT OF T HE A RTIST AT WOR K and rationalize artistic activity, giving the artist social protection and a basis for fighting for their labor rights on equal terms with other workers. At this stage, the conflict lies in distinguishing between labor as a means of survival and an individual necessity of life (Marx’s Lebensbedürfnis). The word necessity (Bedürfnis in German) doesn’t quite fit,— because if you translate this dichotomy into the language of psychoanalysis, then it is more about desire. According to Freud, art is a form of sublimation that he considers to be an engine of culture, a mechanism that “elevates” desire,—and redirects it to forms that, in society, are considered higher—or at least more socially acceptable. The artist’s need to create is an act of sublimation, to which he is driven by desire, for recognition by the Other. In Marxist thought, the ideal of emancipative labor is seen as somewhat akin to the idealized activities of the artist: a project in which work is augmented to the level of the artistic process. In trying to combine Marxism and Freudianism, Herbert Marcuse, believes in “repressive desublimation,” where society allows the individual to direct released erotic energy into creativity. According to Marcuse, revolution will turn labor into a productive game, which is in itself a reward for the worker. In terms of psychoanalysis, this is a rather naïve expectation, given that the libido is repressed primarily by internal sources of the unconscious and cannot be removed surgically. Moreover, the repressive mechanisms of the psyche guarantee the existence of pleasure. Many artists notice that once art becomes work,—a means of making money,—the desire wanes and what was once free creativity becomes coercion. But many also know that doing art as creative leisure without the motivation of recognition or money, does not necessarily guarantee easy and unobstructed productivity. The image of the artist as depicted in, say, Philip Kaufman’s film Quills about the Marquis de Sade—a man with an extraordinary libido, that demands expression under any circumstances, even if it means writing in blood on paper or feces on walls— may be extremely attractive, but seldom exists in reality. But the position of an artist as a professional has become even more problematic with the dynamic changes in art since the start of the 20 th century. Obviously, the most revolutionary phenomenon to radically change Western art was the emergence of conceptualism. From here on out, the artistic act is freed of is craftsmanship,—techne,—and focuses instead on the creation of meanings. The activity of the artist has come to be seen as a means of theoretical reflection on political and social issues. Accordingly, the definition of “artist” has become blurred. Most often, an artist is someone engaged in work with relevant institutions (at least if you believe in the institutional theory of art), or simply someone who prefers the title of artist and positions himself as such. Being rid of the need to work with the hands, and concentrating on the critical analysis of

183

IRY N A STASIUK social processes, the post-19th century artist has become akin to an intellectual. In this context, the connection between art and creativity is broken. Coinciding with this paradigm shift in art is the development of new technologies, resulting in the emergence of new forms and techniques: performance, installation, video art, and others. The downside of this is that the contemporary artist often does not appear to be doing work, and the product he creates does not seem like a good. At first glance, the artistic gesture, political act or temporary object resist the market system because they are freed from materiality. But the art market is capable of adapting to ever new forms. The canvases of the modernists, which at first had no value in salons, led to the creation of a special market segment and now fetch the highest prices at auctions. Meanwhile, even less digestible art also finds its way down the market’s invisible esophagus eventually. Perhaps the most famous example is the urinal exhibited by Duchamp in a gallery and then thrown in the trash. The conceptual statement, which Duchamp himself considered a practical joke, was reduced to a material object with replicas exhibited in several museums. Another example is the museumification and monetization of graffiti. When moved to the gallery, it is cut from the very context that defines it as an artistic phenomenon. In the end, the craft-based value of an artistic work (which, according to Marx, can be measured by the amount of human labor put into it and expressed in the final usefulness of the product—the artifact), changes through conceptual value. According to Baudrillard, ever since the Bauhaus the value of a good has been secondary to its sign value; that is, the prestige it bestows on its possessor. The market increasingly relies on design to create objects with high sign value rather than real goods. Hal Foster notes that after the sharp economic collapse in the early 1990s, “branding became the primary means of artificially preserving the value of shares, regardless of the real productivity and profitability”. 2 Sign-oriented capital has also become more important in assessing the work of the designer. In 1908, when Adolf Loos was writing his essay Ornament and Crime, claiming that excess ornamentation complicates the work of the master and burden it with excess value, décor required more work than with modern technology. Today, designers, as a rule, use graphics software and command high fees not for painstaking, time-consuming labor, but for an idea. (Of course, the development of the idea can involve long-term research, consumer surveys, usability testing, etc., but often a logo or book cover is drawn up in a matter of a few minutes.)

2 Хэл Фостер. Дизайн и преступление. Source: https://theoryandpractice.ru/posts/8827-hal-foster — Hal Foster. Design and Crime. // https://theoryandpractice.ru/posts/8827-hal-foster

184

A PORT R AIT OF T HE A RTIST AT WOR K A designer’s shares are also raised by symbolic yeasts, such as the status of buyers he works with, the prestige and scale of projects, portfolio size. An artist who wants to monetize his work can rely on the number of exhibits, prestige of awards received, etc. But in Ukraine, the least risky strategy is to produce a specific object, preferably graphics, painting or sculpture—the most marketable objects and the ones easiest to manipulate for profit by showing them in a gallery or selling them to collectors. Artists who work with less convenient forms or prefer to produce meanings rather than material objects, are supported through grants (mostly foreign) and participation in foreign residencies. The volatile position of the Ukrainian artist is exacerbated by the fact that art education in Ukraine is outdated. It revolves around painting while neglecting the media technologies, experimentation and conceptualization necessary for contemporary art. Academies still position art as a skill set, not as critical expression. To these shortcomings can be added the dearth of effective mechanisms to promote artists and the fact that art critique has little influence on an artist’s value. Academic paintings, at least, have their buyers, and by reaching a certain level of skill an artist can expect to find a place in the labor market producing goods of more of less constant value while still being separated from hired workers. The artist who devotes any part of his time to working with modern forms and meanings must resort to different survival practices. This can mean keeping art as a hobby outside one’s main job earning money in related fields such as design, layout, illustration, or spheres completely unrelated to art. Getting a grant, winning a prize, or doing a residency alows one to devote long periods of time to artistic work without financial concerns. In modern conditions, it is difficult to normalize and measure the value of an artist’s work, at least not in man hours and not by level of brush skill. The artist is thus the object of resentment especially by hired workers for whom work is a burden and means of survival. The artist transforms into a good nothing more than his own desire, and the object produced has a dubious practical benefit. Here a parallel can be drawn with the humanities. Thee notion of the ivory tower exists because, contrasted with the applied sciences, the functions of philosophy or history are intangible. Nonetheless, the activities of social scientists are generally institutionalized and financed by the state (though in the case of Ukraine this system of support works quite conditionally). At the same time, the contemporary artist, in performing a similar to that of cultural critic, becomes a member of art institutions and acquires the status of artist only after receiving recognition. Before crossing this threshold he is an amateur; afterwards he is legitimized on the art market and his profits can grow.

185

M A RIA K ULIKOVSK A

186

ABOUT T HE WOR K OF T HE A RTIST

ABOUT THE WORK OF THE ARTIST Maria Kulikovska

187

M A RIA K ULIKOVSK A Jackson Pollock splashed paint on canvases and was a heavy drinker, and when he died from alcoholism the capitalist system brought gallery owner Peggy Guggenheim millions from his works. This is one of the most wellknown stories in the history of contemporary art. Marcel Duchamp submitted a urinal for a show of the Society of Independent Artists and later exhibited—not very often, but very successfully—his famous broken glass. Kazimir Malevich supposedly drew “circles and squares,” but the controversy over his Black Square continues to this day. What’s more, during the 1917 revolution, his paintings and the works of other avant-garde artists became visual representations of the revolution and symbols of forthcoming changes. Was there really nothing to these oddball acts but big money? And is this always the case? Is it all really done to impress viewers and incite controversy over the value of obscure, baffling works? Ultimately, do these works really change something in society and the individual, and is it true that just anyone can create something like them? To speak as an artist, art is not a form of entertainment, a hobby, or a bohemian way of spending time. For me, it’s all that I have. Yes, it’s true that anyone can become an artist—my own experience speaks to that. But to do so you must sacrifice on the professional altar your own comfort, “normal” personal relationships, and be prepared to go hungry from time to time! Yes, even today, when it seems that everyone is interested in art—which, in turn, is everywhere,—there is the impression that being an artist means hanging out with the in-crowd, going to fancy parties, giving dozens of interviews, wearing outrageous clothing, and saying “smart things”—and then getting paid for it all. But no, most important is the willingness to work, work, and work some more; to think, analyze, question, and constantly learn; to live with your eyes wide open while searching, experimenting and finding new materials, forms and—importantly!—systems of thinking; while risking your own health and sometimes getting used to constantly calling a new spot home (at least that’s my case). You must learn to take risks and accept the fact that the artist’s life is a lottery. The art world is cruel, unpredictable, and the high risk doesn’t mean high pay. Sometimes there is no pay. In developed Western countries, it’s often kids from middle class families who go into art, but often they’re from the upper middle class. They come from families of famous actors and artists, professors and wealthy intellectuals. This gives them freedom during their studies: they can become completely immersed in the world of fantasy, buy quality materials, rent an apartment or studio, experiment, travel, and not work. Their families give them connections and access to great art, making it easier for them to convince others of the significance of their own ideas. If a creative person isn’t lucky enough to be born into this kind of family, they

188

ABOUT T HE WOR K OF T HE A RTIST end up living a double life, similar to the life of artists in Ukraine: working, teaching, giving lectures, being an apprentice, curator, gallery manager, architect, entrepreneur or ordinary worker, bricklayer, dishwasher or waiter— it’s the luck of the draw. Being an artist in Ukraine is a challenge. It’s not considered a prestigious occupation; actually, it’s not considered a profession at all. There is no state support for artists, just like there is no culture of collecting art or philanthropic funding of the arts. But there are people—mostly in big business—who buy art. They are few and far between, and they’re not always ready to pay European prices. There aren’t many Ukrainian artists on the world market and their representation is almost entirely the effort of a small group of artists and gallery owners. But this underdeveloped situation also affords a certain degree of freedom, because there is no strict market system, no academies that annually churn out new “servants of beauty.” You can’t pin your hopes on anyone, but there are also no “party” politics: you have the right to freely express radical thoughts, be in the underground and oppose to the authorities, you have access to the viewer and the ability to speak with him about anything in any form. Not only can you propose ideas in the chosen circle of privileged intellectuals, you can also risk talking to everyone else. And again: what kind of work does “being an artist” entail; in particular, a “female artist”? How do you put a value on it? Is there a scale for evaluating a work? What, for example, is the value of what I put into one of my sculptures or sculptural projects? Let me give you a concrete example. In order for my project Homo Bulla. Replica to be shown at one of the most prestigious galleries in London— Saatchi—I first had to send a proposal (which required 2-3 full days of writing, pulling together photos, etc.). Writing conceptual texts and descriptions takes a lot of time. I had to impress the international jury that would be judging the U.K./RAINE competition, and you will agree international juries are not easy to impress. After being selected as one of just twenty artists (from an application pool of more than 10,000), I had only five days to find people willing to work day and night to make casts of my body. Besides the exhausting and toxic process of modeling the human body, every morning my assistant friends and I had to go to our regular jobs and work for other artists. We ended up working without any rest, day and night. That week I think I slept no more than 2 hours a day and spent the rest of the time lugging around 25-kg bags of gypsum, making soap, shopping, looking for money for supplies, experimenting with different methods, teaching my assistants how to make casts, fainting from burns, preparing stacks of documents for my British visa, and traveling more than

189

M A RIA K ULIKOVSK A a thousand kilometers to actually apply for it. After all this, I had to pack my life-size soap sculptures, insure them, and convince the transport company to take the extremely fragile works overseas. I also had to get there myself, assemble the installation a day before the opening, and destroy one of the sculptures during the opening… Certainly, this insane rhythm is not permanent, but, as in business or construction, once you stop the process (thinking), it’s hard to recover. I was able to do all this in such a short period of time only because three years earlier I had spent nearly two months working on the project Homo Bulla (“Man is a Bubble”) with the Izolyatsia Foundation: we experimented, made soap, and sculpted. Back then we didn’t have much confidence in the success of our project...When I had the chance to apply to the U.K./ RAINE competition, however, everyone at Izolyatsia embraced my fervent belief in this idea and we took a risk by experimenting. We didn’t have a recipe,good equipment, or much experience—we just worked every day, looking for ways to create something new despite our fatigue, fear, and at times, total defeat. Sometimes it seems to me that you can compare the work of an artist with that of a cutting-edge business, the laboratory of a mad scientist, or the office of a deranged professor who constantly writes about a better future, but you can also compare our work to that of a worker in a dangerous industry. An artist is also a manager, a vendor, even a religious fanatic, a politician, computer engineer, architect, creator, scavenger in the eternal slum of existential questions. Often, he or she is also a volunteer, an inventor whose life is full of unexpected twists and turns. And you can crash at breakneck speed, like Pollock, who, in a drunken stupor, died a moment too soon to see his work change the whole world. The most amazing thing about the artist’s job is that he or she invisibly, delicately,—though very often at huge personal cost,—changes perceptions of beauty, moving one step or more ahead of their environment. This “invisible” work done by artists and likeminded people helps create an alternative reality, unlocking a new future for humanity.

190

ABOUT T HE WOR K OF T HE A RTIST

THE PRICE OF ARTWORK Alevtina Kakhidze

191

ALEV TIN A K A K HIDZE My proposed formula for calculating the price of artwork: PA = (RCM + CP) х CAV where CP = CAL + SCP and CAL =(CPP/ NP +CPL) х CU The expanded formula looks like this: PA = (RCM + (CPP/ NP+CPL) х CU + SCP) х CAV where RCM – retail cost of materials CP (cost of production) – sum of the cost of the artist’s labor (CAL) and secondary costs of production (SCP). Thus, CP = CAL + SCP. I propose calculating CAL (cost of the artist’s labor) by adding the cost of the time spent on thought, planning and research—CPP (cost of preparatory process)—to the cost of physical labor (CPL), thus: CAL = CPP + CPL But CPP should be divided by the number of projects (NP) that the artist is doing at the same time as the project under consideration. It is my belief that an artist, no matter how talented he or she is, cannot do the work of two or 11 people, and therefore be paid for two or 11 projects. If NP = 2, then the artist worked on two projects at the same time; if NP = 11, it was 11 projects. So the formula should look as such: CAL = CPP/ NP + CPL How do you calculate the cost of preparation? I propose using the full time or half-time rate of a scientific worker. For example, 9 months out of the year I spend a lot of time in my garden, so I don’t count a full-time rate. Everyone has their own rhythm. CPL (cost of physical labor) is the cost of the time an artist spends physically working on a project: doing the installation, drawing, etc. This is very simple to calculate: three days to construct the installation, an hour to draw (I can do some drawings in 2 minutes), etc. I should note that most of the general public understands the price of an artwork (PA) as CPL (which is only part of the creative process), which greatly simplifies our formula. The cost of time spent of physical labor can be calculated using the hourly wage in the organization buying the work, or the fee to an expert of your level. But this isn’t everything. I propose introducing the coefficient of the uniqueness of an artwork, which should be multiplied by CAL (cost of artist’s labor).

192

T HE PRICE OF A RT WOR K The coefficient of uniqueness of an artwork (CU) depends on how original the work is, whether there are/will be copies, etc. For example: 1) If the work is unique, then CU should be > 1; I propose it being 2. 2) If the work is one of several copies, then the coefficient of copies of an artwork (CC) < 1, such as 0.5. 3) Accordingly, the coefficient of reproducibility of an artwork (CR) will be 1. So the formula is: CAL = (CPP/ NP + CPL) х CU When using the coefficient of uniqueness of an artwork, an artist should be honest with the buyer and her/himself. For example, if CU is 2 (this means the whole sum is multiplied by 2), then the artist should not recreate this work in the future. When I was figuring out the price of my work Zhdanivka, or the Story of Strawberry Andreevna, which was bought by Mystetskyi Arsenal in 2017, I used CU (CR) = 1. That means that I could repeat it or make a replica, except for the drawings used in the TV report (they cannot be recreated). I can image that aside from the coefficient of uniqueness of an artwork, some artists would like to add a coefficient of name (CN), which would be based on the artist’s ratings and certain traits, such as: belief in one’s talent, self-confidence, love of money and other material goods, and so on. CN can be any number, even 1,000,000, but then all my previous calculations of PA won’t matter. Sometimes you have to factor in secondary costs of production (SCP). By this I mean costs for work space, tools, equipment, quality durable materials, etc. Ideally, this should all be provided by the state or NGOs—similar to the way civil servants are given a work space and necessary equipment. In that case, secondary costs (for example, a studio, if it is provided by the state or a philanthropist) can be left out. However, today’s reality is such that buyers of art are mostly those who employ artists, and until this changes, I propose factoring in SCP (the cost of a studio on a fractional basis of each work sold). Here you add in the labor of other participants of the project: sound engineers, actors, models, cameramen. And finally, the decisive factor in this formula is the coefficient of aesthetic value (CAV), which I borrowed from artist Adrian Piper. Piper agues that that the cost of making an artwork is an integral part of its which cannot be calculated in money terms alone: the aesthetic value of a work includes its production, as a stage of the whole process. A work of art is at the very least an artifact, and therefore, the economy of its creation is part of its aesthetic value. Therefore, I propose that artists use the coefficient of aesthetic value (CAV), which should be more than one —

193

ALEV TIN A K A K HIDZE for example, 1.5. Without a doubt, we take aesthetic value into consideration even if the viewer considers the work disgusting. P.S. This proposed way of determining the price of an artwork does not apply to objects where the price is conceptual and is not calculated. My Most Commercial Project, started in 2004, is one such project: the price of the drawing is the same as the price of what was drawn. It’s worth noting that when the price of a work depends on its concept, you can require the buyer, in turn, to state a price if the work is resold, and then he is considered a co-author of your project. But because of economic changes, after 10 years it became impossible to make a conceptual decision on the value of the drawings in Most Commercial Project; therefore, I use the following wording: “The concept to value the drawings of the project (price of the drawing is equal to the price of the object in the drawing) can not be realized anymore because its context is outdated”. Consequently, the conceptual artist must first think about how not to become a slave of one’s own conceptual decision. P.P.S. The idea for calculating the price of an artwork arose thanks to the offer by Mystetskyi Arsenal to purchase my installation “Zhdanivka, or the Story of Strawberry Andreevna.” Any artist is free to test this formula, criticize it, or apply it.

194

T HE RITUAL OF FL A NERIE: BENJA MIN, COAL A ND Z A/S XID

THE RITUAL OF FLANERIE: BENJAMIN, COAL AND ZA/S XID Asia Bazdyrieva

195

ASIA BAZDY RIEVA

“The bulbs may not work, but the word of the authorities shines so bright…” I. Sandomirskaya

1. “In the Soviet Union, work itself is given a voice,” Walter Benjamin wrote in 1936, a decade after his brief visit to Moscow1. Like many leftist Western intellectuals fascinated by the victory of the revolution, in 1926 he went on a pilgrimage to the “chosen homeland” 2—the capital of the world proletariat and the site of an unprecedented political and theoretical experiment that also drew on art. But Benjamin was to face great disappointment: the image ingrained in the Western imagination of Moscow as a place of political truth did not match the reality he saw. The intelligentsia’s involvement in the proletarian revolution was reduced to “chatter”—the philosopher’s word had been converted into a tool. The space around it was politically charged, but so was the language— all-encompassing, the Only, defined by the party line. Benjamin was completely thrown off by the growing value of words—which, in the communist order, are signs of power and take the place of money—and the frightening understanding that words do not always coincide with truth. His navigation of Moscow was made difficult in both a direct and figurative sense: he constantly encountered signs whose meanings were not literal, or even completely opposite of what was said or depicted. He saw new hierarchies take hold, rooted in the Party or proximity to it. The danger posed by not conforming to the monolith of “truth” led to the proliferation of empty words and the need to navigate labyrinths of “convenient and inconvenient subjects, correct and incorrect judgments, dangerous and favorable political ideas, long-term and short-term interests, promising or, on the contrary, dangerous, ties.” 3 2.

The photos on the Instagram profile @za_s_xid fit into a neat visual series. There are road signs, carved decorations on village houses, crosses and Soviet signs at the entrance to settlements, yard dogs, fragments of railway tracks, repainted monuments to heroes, announcement boards,

1 Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 1935 2 Jacques Derrida about Western intellectuals moving in the USSR. Юлия Ватолина, «Стратегии восприятия опыта “чужого” Беньямина и Деррида» в «Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин. Политика & Эстетика» Коллективная монография. http://flibusta.is/b/424052/read. 3 I borrowed many ideas for this chapter from works of Irina Sandomirskaya «Блокада в слове. Очерки о критической теории и биополитики языка», where in the chapter “Лингвоэротическая революция...”, 51-110 the author analizes Benjamin’s experience in Moscow from the positions of phenomenological materiality of speech. — Новое литературное обозрение, 2013.

196

T HE RITUAL OF FL A NERIE: BENJA MIN, COAL A ND Z A/S XID Olympic mosaics, bas-reliefs of workers, fading labor slogans, flowerbeds made from car tires, factory pipes, paintings in waiting rooms, coats of arms, fields, transport stops, and lots of wrought iron gates in various figurative interpretations. Geolocation tells of the geographic distances in this harmonious canvas, but everything else in these photos speaks to a cohesive logic and means of expression. The first image in the archive 4 (and the last in the Instagram timeline) is of the swollen feet and worn shoes and socks of Vova Vorotniov, who walked across Ukraine from west to east. He started out in the western Ukrainian city of Chervonohrad, carrying for a month in his backpack a large piece of coal from the Lviv-Volyn coal basin all the way to Lysychansk in the Donbas. 3.

The Soviet word and labor fit into one small line of Benjamin’s essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In a text that gives understanding to the present, he raises ontological questions about the purpose of art in the context of the formation of new socio-political relations and their acceleration through technological development. The singularity of a piece of art ensured “its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be,” writes Benjamin. Encounter and co-existence with an object in a manner approaching a ritual gradually moved from the sacred to the bourgeois for the sake of art. On the other hand, “mechanical reproduction,” for the first time in world history, emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual,” 5 he continues. What this means is that the purported autonomy of art from social processes in Western modernism was erased by the wide availability of artistic images. But along with its revolutionary potential, the possibility of mechanical reproducibility also led to the aestheticization of politics, which is clearly visible in the example of the USSR. At the time Benjamin wrote this essay, the aestheticization of politics in the USSR was of a scale that Benjamin, struck by the discrepancy between the official word and the reality of 1926 Moscow, could not have imagined. By 1936, the Soviet Union was already fully submerged in the economy of five-year plans, the total mobilization of the population for the rapid transformation from an agrarian to an industrial republic, and powerful ideological propaganda that centered on work as a “matter of honor, glory, valor and heroism.” 6 4 Za_s_hid, Vova Vorotniov https://www.instagram.com/za_s_xid/?hl=de. 5 Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 1935 6 The Soviet slogan "Labor in the USSR is a matter of honor, glory, valor and heroism" was formed from the political report of the Central Committee of the XVI Congress of the CPSU (b), presented by Joseph Stalin on June 27, 1930.

197

ASIA BAZDY RIEVA All these vehicles of information were embedded into a single organism and subjected to the relentless Stakhanovite push to dig, pour, chop, and lay the path of the bright Socialist future. In the twenties, the Russian avant-garde was fascinated by artistic production technologies as tools for building a new world in which aesthetics were embraced as a political and educational instrument. Just a decade later, this project was curtailed as the state grew its monopoly on words and images. ”Truth” is replaced with “chatter.” 7 On April 23, 1932, the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union (CPSU) issued the resolution “On the Reconstruction of Literary and Artistic Organizations,” which called for the liquidation of existing literary and art groups and the creation of single creative unions 8 . Artists lost the the high social status they had formerly enjoyed and became “art workers” serving the population and in the service of the state. Like other sectors, art was given industrial plants: for fine arts, graphic arts, decorative, and applied art. The art industry was reorganized according to the rules of the socialist economy, all with its own production plans, state orders, socialist competitions, and state distribution system 9. An artist’s legitimacy and material status was based on membership in unions, place of employment, and orders for paintings from factories, plants, sanatoriums, buildings of culture, mines, and other state institutions. Bas-reliefs, statues of Lenin and Stalin, and male and female workers, were reproduced in all available mediums. But these words and images did not match reality either: omnipresent images of healthy workers appeared in harsh contrast with the widespread starvation in Ukrainian villages. The best supplement to that reality would not come until the sixties with Andrei Plantonov’s novel The Foundation Pit, in which tired and unthinking people, their faces dull and indifferent, dig the foundation of the common proletariat building where all the workers of the city will live. If you take away the task of digging, they have nothing left. In this Union, work was given a voice, creating a shape for mimicking empty shapes through art, transforming through mechanical reproduction Party-defined meanings into spectacle.

7 Benjamin H. D. Buchloh, From Faktura to Factography, October 30, (Autumn, 1984): 82 – 119. 8 Boris Groys, Educating the Masses: Socialist Realist Art, in “Art Power” (The MIT Press Cambridge, Massachusetts: 2008), 147 9 Г. А. Янковская, «Художник в годы позднего сталинизма: Повседневная жизнь и(ли) идеология». — Slavica Lundensia 22, 2005, pp. 269-86, http://journals.lub.lu.se/index.php/sl/article/viewFile/10119/8537.

198

T HE RITUAL OF FL A NERIE: BENJA MIN, COAL A ND Z A/S XID 4. Since spring 2014, Ukraine has been engulfed in a war of space and time: with Russian aggression on the eastern front, and with the past through the Institute of National Memory, intellectual discussions, and the media. Tons of copper and other metals have been declared enemies of the modern political course and are gradually disappearing from urban landscapes into an unknown direction. 5. A monumental figure of a miner—a six-meter muscular giant with a defined six pack—still stands on a concrete pedestal, welcoming visitors to the Western Ukrainian city of Chervonohrad. Vorotniov began his journey here, from the sculpture called Anthem of Labor. Arriving in Slobozhanshchyna, in the east, he encountered the fading slogan “Labor Exalts,” written on old yellow and blue gates in the typical Soviet red font. This echo of Soviet propaganda is compositionally balanced with a cartoonish tractor in the lower right corner and logo of the large agricultural producer AgroGeneration in the top right. Vorotniov records these artifacts in his Instagram, collecting an archive where these gates reflect time: the Soviet use of public space for educational and political purposes extends to the present everyday. The only difference is that now commerce controls the podium of Communist ideology. The public has become private, the pointedly Soviet has become pointedly Ukrainian— the context changes but the same old methods are used to paint the visual canvas. Put together, this collection of symbols is more a caricature of the present, speaking in the same visual language in both the West and East. Commenting on his work, the artist spoke ironically about the symbolic meaning of art, work and benefit, calling Za/S Xid “flânerie” and “precarious Stakhanovism” by a person with time to engage in “useless” action and cultivate his own sense of guilt before those oppressed by labor.10 But by combining in one sentence the whole dictionary used since the beginning of the 20 th century by Western and Soviet institutes to try to define the artist’s place in the socio-economic process, Vorotniov uses the body, not language, as his medium. In a situation when language is politicized and becomes “chatter” (which Vorotniov deliberately appropriates), the body becomes the carrier of truth. In the Soviet context, which Vorotniov invokes, the artist really does something “useless” —he

10 Володимир Воротньов, Євгенія Моляр, За/С Хід, Простори, https://prostory.net.ua/ua/praktyka/195-za-s-khid.

199

ASIA BAZDY RIEVA does not seem to create words or images; he only plays with large narratives of history. He literally translates and crosses reality, avoiding descriptive categories. He simply exists. In Benjamin’s optics, Vorotniov returns art to the space of ritual—an act possible only here and now: it is unreproducible, unalienable, unmediated, and at the same time freed from socio-political functions. At the same time, Vorotniov makes a conscious decision to call the piece Za/S Xid (from the Ukrainian words for west (zaxid) and east (sxid), thus laying the route through politically charged geography. In so doing, he defines the socio-cultural boundaries of the country’s east and west, which have been home in the last two decades to the myth of “two Ukraines.” In this telling, Donbas is marginalized as Soviet and pro-Russian, while Lviv is associated with Europeanism and “Ukrainianism”. This binary opposition leads to “spectacle” – simplistic media messages in which every process is assigned a constructed identity11,12 . Vorotniov goes beyond the boundaries of this spectacle and undertakes a very did not find a proper voice once the revolution—that is, the daily action of demonstrations—concluded. This vacant space was quickly filled with anti-colonial rhetoric and national self-identification. The lost-lasting effect of Soviet “chatter” and the loss of the ability to think critically led to new, but no less empty, ideological constructs. In order to better understand processes in modern Ukraine, as historian Andriy Portnov writes, one has to go outside the categories of ideology and identity and examine the social and economic conditions and regional specifics. In other words, go from the ideology of everyday life to its materiality. Vorotniov literally translates the ideological construct of modern Ukraine—stuck on Soviet rails from going beyond the simplified language of political propaganda—into materiality. The whole way, he carries a piece of coal and connects the two industrial mining contexts of West and East, transmitting what is between them and what is determined by the economic situation—not the rhetoric of national identity. Both Benjamin and Vorotniov chose flânerie—aimless epistemic passage through space—as a way of encountering reality and touching modernity. The former got lost in the streets of Moscow and labyrinths of meaningless verbal heaps of the USSR in 1926. The other went away from cities and constructed images and intuitively navigated the roads, fields, and villages of 2017 Ukraine, where signs exist as artifacts of a time onto

11 11 Андрей Портнов, «Донбасс как Другой: Украинские интеллектуальные дискурсы до и во время войны». — Source: https://europa-uni.academia.edu/AndriiPortnov 12 Here I refer indirectly to the ideas that were announced by Guy Debord in his “La Société du spectacle”, 1967.

200

T HE RITUAL OF FL A NERIE: BENJA MIN, COAL A ND Z A/S XID which new-old symbols are ritually superimposed. Benjamin found himself surrounded by “chatter.” The only salvation for him was to write a diary focusing on the subjects and experiences of everyday life rather than on big ideas. Vorotniov’s Za/S Xid happened 80 years later, at a point when “chatter” has become so strongly rooted in institutions and language that it is continuously resurrected in moments of crisis and state self-identification, red changed into yellow and blue. But if for Benjamin this situation came as a surprise, Vorotniov invokes it consciously: he kept a visual diary in which the archive of images, from a mining town in thwest to one in the east, shows that life in the so-called “two Ukraines” is the same., Their residents live by the calendar of weekdays and weekends, the routine of work, the ceremonial whitewashing of trees in the spring, and other repetitive actions that continue to be performed long since any memory of their meaning has faded.

201

ASIA BAZDY RIEVA

202

T HE RITUAL OF FL A NERIE: BENJA MIN, COAL A ND Z A/S XID

ARTISTS, GOVERNMENT, MONEY Igor Pietraszewski

203

IGOR PIET R ASZE W SKI

Introduction The European Union resolution on the social status of artists, adopted on 7 June 2007, “Calls on the Member States to develop or implement a legal and institutional framework for creative artistic activity through the adoption or application of a number of coherent and comprehensive measures in respect of contracts, social security, sickness insurance, direct and indirect taxation and compliance with European rules”. Ten years on, the results presented in the report by the National Centre for Culture Poland (NSK) leave no illusions—the situation with artists in Poland is very bad. Nearly 70% of artists feel a sense of uncertainty about their sources of income [Preliminary (partial) report from the study “The Situation of Artists in Poland”. According to a survey on the situation of artists in Poland conducted by ZIPSEE “Cyfrowa Polska” and the portal Patronite.pl, 66% of respondents say the economic situation of artists is bad or very bad. According to a survey conducted in Poland by Sedlak & Sedlak, wages in the arts and culture sector are among the lowest in Poland. Reasons can be found in the arts and their environment. Artists are usually people for whom art trumps money. Their economic situation is often influenced by external factors, such as, for example, the lack of a developed art market, level of income, education and desire of society to participate in culture (which includes the need to buy art, records, tickets to cultural events, etc.). The level of art education in Poland, compared with some European countries, is very low (After 9 years of primary and secondary school, Polish pupils have only 255 hours of instruction in art subjects; for comparison, in Lichtenstein they have 2,304 hours). Some artists save themselves through commercial activity, while others seek our work in art schools and universities. State institutions are crucial in this situation: they commission works of art, hold competitions and offer grants for art activities. Naturally, competitions place limitations on creative freedom and participants need to adapt to requirements often

1 European Parliament website. www.europarl.europa.eu. 2. www.nck.pl/badania/318474-raport-cząstkowy-z-badania-sytuacji-artystow-w-polsce/ 3 «www.zipsee.pl/wp-content/uploads/2017/ 04Raport_ZIPSEE_ Patronite_pl_marzec_2017.pdf. 4 Source: www.praca.interia.pl/zarobki/news-zarobki-w-sektorze-sztuki-i-kultury-w2016-roku,nld,2383285] 5 Source: www.eacea.europa.eu/education/eurydice/documents/thematic_reports/113PL.pdf

204

A RTISTS, GOVER N MEN T, M ONE Y set by incompetent (in the opinion of artists) officials. But in the absence of alternatives, one can’t complain. The question arises: why do politicians and officials spend public money on culture? The answer can be found in research I conducted in Wroclaw in autumn 2015, where I held a series of discussions with free “producers of culture”: artists, politicians and officials responsible for culture in the city.

1. Culture and the city The importance of culture for economic development, material well-being and the democratization of political life has been the subject of many studies and research—in global and local dimensions—for several decades.6,7 As Allan J. Scott writes, we live in an era of cognitive-cultural capitalism, where culture is one of the important spheres of accumulation of capital and source of economic development. 8 According to David Thorsby, culture should be understood as “human activities that require creativity in their production; are concerned with the generation and communication of symbolic meaning; and their output embodies, at least potentially, some form of intellectual property,” 9 —and in that sense, culture becomes the subject of research in the field of economics. Richard Florida notes that “human creativity is the basis of economic capital,” and emphasizes that this capital “is almost limitless.”10 Florida’s concept (despite criticism) is important because local government11 (not only in Poland) uses it as a basis for urban development strategy12 . The connection between culture, economics and creativity is a focus of attention of Polish researchers in different fields13. 6 A. Majer, Odrodzenie miast. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014; S. Środa-Murawska, D. Szymańska, Przemysły kultury a rozwój miast. Wybrane aspekty. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Ekonomiczne Problemy Usług 2013, nr 107, p. 85–98; M. Smoleń, Przemysły kultury i wpływ na rozwój miast. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2003; 7 A. Klasik, Przemysły kreatywne oparte na nauce i kulturze. Kreatywne miasto – kreatywna aglomeracja, Prace Naukowe. Katowice: Akademia Ekonomiczna w Katowicach, 2009; M. Smoleń, Przemysły kultury – ekonomiczny wymiar sektora kultury. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, Prace Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej 2009, nr 1. 8 A.J. Scott, Beyond the Creative City: Cognitive – Cultural Capitalism and the New Urbanism, www.academia.edu/6444858/Beyond_the_creative_city_cognitive-cultural_ capitalism_and_the _new_urbanism [Accessed: 11.05.2015]. 9 D. Thorsby, Ekonomia i kultura, przeł. O. Siara. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2010, p. 20. 10 R. Florida, Narodziny klasy kreatywnej oraz jej wpływ na przeobrażenia w charakterze pracy, wypoczynku, społeczeństwa i życia codziennego, przeł. T. Krzyżanowski, M. Penkala. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2010, p. 9–10. 11 R. Dutkiewicz o „kryterium trzech T” в: Nowe horyzonty, Warszawa: Rosner & Wspólnicy, 2006, p. 149. 12 A. Markusen, Urban Development and the Politics of a Creative Class: Evidence from the Study of Artists, http://www.hhh.umn. Edu/projects/prie/pdf/266_creativity_class_politics.pdf [Accessed: 25.05.2015]. 13 Project «Kultura się liczy» initiated by the National Culture Center in 2010.

205

IGOR PIET R ASZE W SKI As the authors of the study “Culture and Development” point out, culture is an integral element of the social basis of the economy, and an important resource and mechanism in stimulating economic development. Cultural activity requires material (economic) investment, but at the same time, an economy cannot function and develop without culture.14 In his book, Rebirth of Cities, Andrzej Majer writes: (…) the most successful countries and cities were those whose strategies anticipated the long-term, but real effects, of actions aimed at enriching the cultural sphere (…).15 Along with the understanding of the economic importance of culture, cultural policy—aimed at achieving the government’s goals by “determining directions of development of the cultural sector and adjusting market decisions—is becoming crucially important. Intervention comes in the form of financial instruments (subsidies, grants, tax incentives) and the setting of rules.”16 Culture, which is created by representatives of creative professions, those whose “property—the result of their creative skills —is intangible, because it is found (literally) in their head,”17 is becoming the driving force of the economy and providing hope for the development of industrial cities. Despite the growing awareness of the importance of culture in Poland, an effective model of financing culture has still not been created after more than 20 years (the transition period),18 and cultural policy has been “chaotic and passive.”19 Researchers also note the absence of “systematic changes consistent with cultural policy and conducted consistently on the basis of the modern legal system of culture,” as well as the absence of “intermediary institutions,” quasi non-governmental organizations (non-profits, societies, etc.) for the distribution of public funds allocated to culture, along with the limited (unlike in Western Europe) autonomy of culture in Poland. 20 For people who manage public funds, culture is not an end to itself—it should promote development and shape the city’s image. For artists, culture

14 J. Hausner, A. Karwieńska, J. Purchla (red.), Kultura a rozwój. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2013. 15 top. cit., p. 98. 16 R. Towse, Ekonomia kultury. Kompendium, przeł. H. Dębowski, K.L. Pogorzelski, Ł.M. Skrok. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2011. 17 R. Florida, Narodziny klasy kreatywnej…, op. cit., p. 83. 18 This is noted by the authors of the National Strategy for Cultural Development for 2004-2013, J. Głowacki, J. Hausner, K. Jakóbik, K. Markiel, A. Mituś, M. Żabiński, Finansowanie kultury i zarządzanie instytucjami kultury. Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie, www.kongreskultury.pl/library/File/RoSK%20finansowanie_w.pelna.pdf, с. 7 [доступ: 10.06.2015]. 19 Ibid, p. 6. 20 D. Ilczuk, M. Nowak, Reforma sektora kultury w Polsce. W czym jest problem?, in: B. Jung (red.), Ekonomika kultury. Od teorii do praktyki. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, Instytut Adama Mickiewicza, 2011, p. 88.

206

A RTISTS, GOVER N MEN T, M ONE Y (art) is the essence of their creative activity and professional life. An interesting topic for research is the connection between representatives of government and the art world. According to the authors of the study “Cultural Financing and Management of Cultural Institutions”: State sponsorship resembles the behavior of the enlightened ruler, who allows all his subjects to address him and in considering requests sent to him, wants to do good. The number of requests (contributions) steadily increases, but in the end the system becomes bureaucratized and officials (also those who have political power and ambitions) increasingly separate people from the good ruler. 21

2. The process of transforming capital in urban culture The purpose of this article is to analyze the processes involved in the conversion of capital associated with the provision and use of public funds by actors working in the field of urban culture in Wroclaw. The analysis requires following the instructions of Pierre Bourdieu: first, identify the relationship between entities working in this field and trace the process of distribution of capital. 22 This area lies at the crossroads of state-sponsored culture and urban policy, creating a special sphere of cultural production. It combines political rules with rules prevailing in the art world (where the goal is to create a “belief in a work of art” 23and which is “based on the principles of denial of material benefits.” 24 The dominant role is played by managers of economic values—politicians and officials who make decisions about the flow of finances. The game takes place between them, representatives of the artistic bohemia 25 (producers of artistic values), and the managers of state funds for culture (organizers of cultural life, and sometimes artists themselves). The research material underlying this analysis was gathered as part of the Wroclaw Social Diagnosis project. It consisted of 28 in-depth interviews (IDIs) held between July and November 2014 with producers of culture: politicians / officials, artists and organizers. They all worked in

21 Ibid, p. 9. 22 P. Bourdieu, L.C. Wacquant, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. A. Sawisz. Warszawa: Oficyna Naukowa, 2001, c. 78. 23 Ibid, p. 65. 24 Ibid, p. 78. 25 According to Philip Kern’s concept, I narrow the definition of the creative class to artist. Kultura: koło zamachowe zamiast fajerwerków. Z Philippem Kernem rozmawia Anna Theiss, в: B. Jung (red.), Ekonomika kultury. Od teorii do praktyki, op. cit., s. 123.

207

IGOR PIET R ASZE W SKI the field of culture, but were at different levels of the artistic, political and institutional hierarchy. The respondents included well-known artists with significant achievements and a dominant position in the art market, as well as newcomers starting their career; politicians and officials involved in the implementation of cultural policy in the city, but also those who simply perform tasks assigned by their superiors in the city’s cultural institutions, as well as the organizers (both from local institutions and legal entities engaged in culture on the free market)—on the one hand, people with many years of experience and achievements who executed popular artistic projects (including events and festivals), and on the other hand, many ordinary employees of these institutions. The choice of respondents was dictated by the desire to get as wide a range of information as possible, to reflect the diverse perspectives, views and strategies presented by urban cultural actors. The functioning of subsidized urban culture centers around two main processes: the circulation of money and the circulation of symbolic values.

3. Stage 1: From setting cultural policy goals to spending public funds At the first stage of analysis, local state funds (officials and politicians) play a key role. They set goals and make strategic decisions regarding the amount of cultural expenditures to be allocated. From their point of view, the goal of investing in culture is to increase the city’s prestige and to achieve economic benefit by diversifying cultural activities for the city’s residents and other stakeholders. As one manager said: We set the following operational and strategic goals (...). First, for Wroclaw to become a well-known center of culture in Central and Eastern Europe (...). The second element (...) is the creation of a musical Wroclaw. This is partly due to such large investments as the National Music Forum, which we must fill with content. Building the prestige of the city and a cultural program for residents through music (...). Third, the program must have activities to bring people to Wroclaw on the weekends and in the summer. The idea behind the cultural weekend program is that Wroclaw should also be the cultural capital of Lower Silesia, that people should want to come here on the weekends because there is theater, concerts, things to do. When someone comes from Dzierżoniów they’ll also drink coffee, and so on. It’s circulation. The program for the holidays increases the number of tourists. The fourth element is all the educational programs that are connected with the others. In this context, we have to prepare a program of activities for youth.

208

A RTISTS, GOVER N MEN T, M ONE Y In the opinion of managers, expansion of the cultural program is a magnet for buyers, as well as a way to elevate the city’s prestige and build its brand of an attractive, modern and dynamic city. The city becomes a space for global processes, such as consumerism and homogenization of culture, an arena for spectacular cultural events, such as festivals 26 and events typical of Western countries with a developed cultural market. 27 In 2006, Wroclaw Mayor Rafał Dutkiewicz wrote: Wroclaw’s advantage is its festivals. We have dozens of them, maybe more than anywhere else in Poland. Festivals, by their very nature, are very diverse, and their organizers know how to draw visitors. We try not to have any “dead months,” so that along with the steady rhythm of performances, concerts and exhibitions every month there is a big artistic event. The concept of the dead season when everyone is at their summer house is no longer relevant in Wroclaw: in the summer months there are lots of cultural and entertainment projects. 28 The politicians surveyed identified the growing number of investors and large number of students who choose to continue their education in Wroclaw as indicators of success. An official responsible for culture identified the following pluses of cultural development: We all reap the benefits, because a city without culture, without art events, doesn’t have an identity. Starting with the decision of where to study—I think that students choose a city where there is a lot going on, where there is more culture (...). People who work in companies or investors who see that something is happening in Wroclaw are willing to invest here (...). And as for residents, it satisfies certain needs, beyond sleep, food and work. Residents want to be proud and are proud that there is a lot happening here, even if they do not participate in it—that’s another story. We must separate satisfaction from the fact that something is happening and whether we participate in it. Through their decisions or appointment of competitive committees, politicians and officials determine who—through the system of subsidies, grants or additional assistance—will get money. The distribution of money could be the responsibility of a municipal cultural institution, an external actor (non-governmental organizations, foundations, associations, other actors on the art market, etc.) or artists directly. However, the latter

26 Every year Wroclaw hosts 32 music, 11 theater, 4 film, 7 liteature, 14 multi-disciplinary and 6 art fesitvals – www.wroclaw.pl/festiwale-sztuki [Accessed: 12.05.2015]. 27 T. Szlendak, Wielozmysłowa kultura iwentu. Skąd się wzięła, czym się objawia i jak w jej ramach oceniać dobra kultury? Kultura Współczesna 2010, nr 4(66), p. 92–109. 28 R. Dutkiewicz, Nowe horyzonty, op. cit., p. 136.

209

IGOR PIET R ASZE W SKI option is not desirable. This is well illustrated in a statement by an official who was surveyed: Very often people come to us with different ideas in the fields of literature, theater, music, etc. And often these are very interesting conversations, but as a rule, these people are sent home and encouraged to seek a producer and to then turn to the institution through this producer. This procedure gives officials at least some guarantee that someone who understands this field will evaluate the project and confirm that it is worth doing, and only then will seek support and money. Otherwise, we would have to build a structure in which an official is also a judge in all branches of art. (...) I always try to make the client or partner not be the artist himself. People who officially represent the city play the role of customers of art. They direct money to intermediaries, who (if it’s not the artists themselves) become the intermediary link between the customer (the administrator of public funds) and the artist (the producer of art products).

4. Stage II: From receiving public funds to producing art In order to get public funds, the applicants must first consider the city’s cultural policy. Organizers (if they’re not artists) should try to combine two areas of logic: bureaucratic and artistic. As Pierre Bourdieu wrote: These are people with two faces (…) through which the logic of “economics” penetrates the heart of the world of production for other producers. They must combine opposite skills: economic skills, which are mostly foreign to artists, and intellectual skills, which are often characteristic of artists whose work can be used to the extent that they can assess them and determine their value. 29 If public funds represent only a fraction of the amount necessary for the creation and distribution of artistic values, managers assume the risk of the project’s financial success. From this point of view, considering the economic efficiency of the initiative and its associated risks, its audience may even be tourists. In the process of organizing and preparing the production of artistic goods, managers create the opportunity to transform 29 P. Bourdieu, Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki. Kraków: Universitas, 2001, с. 329.

210

A RTISTS, GOVER N MEN T, M ONE Y economic values into art. At this stage, their task is to prepare contributions and statements, help to obtain financial resources and give the artist (artists) the opportunity to start the creative process.

5. Stage III: From the beginning of the creation of art to its public display The main problem identified by artists-respondents was their poor economic situation. They all hope for support from local art circles. They are critical of public money being spent on events that do not support local artists and through their mass production are directed at the average citizen. As one of the artists said: You paint for money, which you must earn somehow else, not through painting, because there is no audience or customers, there is no way to get it. Money is given to mass events that do not support the local artist (...). From the artist’s point of view, applying for public funds has many disadvantages, including: — the need to adapt to ideas and rules imposed by politicians and officials, who (according to the artists) do not have the appropriate competency to evaluate art (and, consequently, to make financial decisions); — the need to adapt to strict formal requirements (writing reports, adhering to deadlines, calculating costs, etc.). In many cases, an application for a grant requires that creators give up (part of) their artistic freedom. The administrators of state money (politicians, civil servants on the level of local, national or European authorities) come up with contest themes to which artists must adapt. Creators agree to play these games through economic pressure, seeking to obtain resources to realize their artistic intentions or to maintain and confirm their status in the field of arts and culture. Artists whose position does not allow for full flexibility in the realization of their own artistic concepts, and whose tedium of life forces them to ask for grants, must, as one respondent called it, “be a pawn in someone else’s chess game.” Many creators are forced to make a living by doing work not related to art at all, or to move their professional activities into entertainment, business or applied arts. Only some of them can ignore officials or public expectations and create without the restrictions imposed on them through the use of public funds. Receiving state money for creative activity is a peculiar distinction, which involves passing through a complex verification processes (of all applicants for money) and becomes proof of the artist’s value.

211

IGOR PIET R ASZE W SKI

6. Stage IV: From popularizing artistic values to legitimizing government If an artist, as a result of a process that consisted of: — a decision on the distribution of funds by designated officials; — transfer of funds to their manager; — organization of the production process, created a piece of art, the next stage is for it to be evaluated by the public. The person who promotes the art is the artist himself or the organizer who controls the entire process. While being shown to the public, the art becomes subject to critical discussion, and its artistic value acquires symbolic meaning. Recognition by: — other (equal or better) artists; — critics; — audiences (which includes people who distribute funds and started the whole process), are indicators of success (not necessarily correlated) and the artist’s position in the field of urban culture.

7. Transforming capital in sponsored urban culture As a result of the multi-stage process involving producers and urban cultural actors, there is a multilevel transformation of capital (Figure 1). At the first stage, responsible persons decide in which direction state funds will move. Political capital becomes economic capital. At the second stage—after the transfer of funds to managers and the start of the creative process—economic capital becomes artistic capital. At the next (third) stage, when the art is shown to the public and discussed, artistic capital becomes symbolic capital. If the art is successful, its value (symbolic capital) changes again and becomes political capital (stage four). The people who administer public funds are the ones who accumulate and consume this political capital. As a result, art becomes an instrument for legitimizing government institutions.

Conclusion Given the lack of an effective model of financing culture in Poland, as well as the almost complete lack of private sponsorship and an art market, as noted by the artists-respondents (both at the institutional level and in relations between artist and buyer), we can expect the economic situation of artists to continue to force them to apply for government grants.

212

A RTISTS, GOVER N MEN T, M ONE Y Dependence on municipal philanthropists, who are often the only chance at receiving the financial resources necessary for the arts, will lead (in the absence of new legislation at the state level) to a further reduction in the autonomy of culture. In this system, artists depend (and probably will continue to depend) on the ideas and decisions of officials and politicians whose cultural competency (not only in the opinion of artists) is not commensurate with their role in the decision-making process. The freedom of the creative process will continue to be restricted by the decisions of officials and themes they come up with for competitions, which are aimed not at creating outstanding art, but rather building an appropriate image and legitimizing government. This article was originally published in the collection “Uczestnicy, konsumenci, mieszkańcy”, ed.: Mateusz Błaszczyk, Jacek Pluta, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2015

Cultural aspect

STAGE І

Economical aspect

FUNDERS (politicians, state workers)

ARTISTS (manufacturers of artworks) STAGE ІІІ

Figure 1. Scheme of transformation of the capital in sponsored urban culture, developed by the author

213

214

УПОРЯДНИЦЯ ЗБІРКИ

EDITOR

Аліса Ложкіна незалежна кураторка, авторка текстів про сучасне українське мистецтво. У 2010-2016 рр. була головною редакторкою мистецького часопису ART UKRAINE. У 2013-2016 роках працювала заступницею генерального директора Національного культурно-мистецького та музейного комплексу «Мистецький Арсенал». Курувала низку мистецьких проектів в Україні та у провідних міжнародних інституціях. У 2018 році виступила головою кураторської групи першої масштабної міжнародної музейної презентації сучасного українського мистецтва у Музеї Людвіга (Будапешт, Угорщина). Співкураторка проекту ART WORK/Мистецька праця, що проходив 2017 року у Мистецькому Арсеналі (Україна), а також у Dworcowa Gallery (Вроцлав, Польща).

Alisa Lozhkina independent curator, author of texts about contemporary Ukrainian art. In 2010-2016 she was the chief editor of ART UKRAINE magazine. In 2013–2016 she worked as the deputy director of the Mystetskyi Arsenal National Art and Culture Museum Complex. She has also curated art projects in Ukraine and at leading international institutions. She was the co-curator of the project ART /WORK, held in 2017 in Mystetskyi Arsenal (Kyiv, Ukraine) and Dworcowa Gallery (Wrocław, Poland). Then in 2018, she was the lead curator of the first large-scale international presentation of contemporary Ukrainian art at Ludwig Museum (Budapest, Hungary).

АВТОРКИ І АВТОРИ

AUTHORS

Ася Баздирєва мистецтвознавиця, співавторка проекту Geocinema — серії кінематографічних досліджень, які фокусуються на взаємозв’язках технологій створення зображень, політичної уяви та тераформінгу. Вивчала історію мистецтв та архітектури в Міському університеті НьюЙорка, раніше закінчила факультет аналітичної хімії КНУ ім. Т. Шевченка. Працювала у Storefront for Art and Architecture (Нью-Йорк), Ізоляція. Платформа культурних ініціатив (Київ); в 2010-2014 роках — постійна авторка журналу ART UKRIANE (Київ). В 2018 році була в дослідницькій групі The New Normal в Інституті медіа, архітектури та дизайну «Стрелка» (Москва).

Asia Bazdyreva art critic. She is the co-creator of the project Geocinema, a series of cinematographic studies focusing on the connection between imaging technology, political imagination, and terraforms. She earned a degree in analytical chemistry from Taras Schevchenko University before studying art history and architecture at the City University of New York. She has worked at Storefront for Art and Architecture (New York, USA), Izolyatsia (Kyiv, Ukraine), and Platform for Cultural Initiative (Kyiv). In 2010-2014, she was a regular contributor to ART UKRAINE magazine (Kyiv, Ukraine) and in 2018 was part of The New Normal research group at the Strelka Institute for Media, Architecture and Design (Moscow, Russia).

Катерина Ботанова культурна критикиня і кураторка. Від 2014 року — співкураторка мультидисциплінарного фестивалю CULTURESCAPES, Швейцарія. До того, директорка Фундації ЦСМ і засновниця онлайн видання Korydor.

Kateryna Botanova cultural critic and curator. Since 2014, she has been co-curating the interdisciplinary festival CULTURESCAPES in Switzerland. Prior to that, she was the director of CSM Foundation and founder of the online publication Korydor.

Антон Дробович викладач, дослідник та керівник проектів у сфері освіти та культури. Має понад 50 наукових публікацій, співавтор навчально-методичних посібників та програм. Протягом останніх двох років розробив та провів декілька лекційних курсів — «Сторітелінг як частина мистецького процесу» та «Філософія мистецтва» (PinchukArtCentre), «Міф: нові версії реальності» та «Історія насолоди» (Культурний проект) та «Арт Хайп: рецепти популярності геніїв» (Art People Space).

Anton Drobovych teacher, researcher and manager of projects in the fields of education and culture. He has authored more than 50 scientific publications and co-authored teaching manuals and curricula. In the past two years he has developed several lecture series: Storytelling As Part of the Art-Making Process and Philosophy of Art for the PinchukArtCentre, Myth: New Versions of Reality and The History of Pleasure for Cultural Project, and Art Hype: Recipes for Popularizing Geniuses for Art People Space.

215

216

Тамара Злобіна філософиня та мистецтвознавиця, кандидатка філософських наук. З 2016 року керує інформаційним ресурсом «Гендер в деталях» (http://genderindetail.org.ua/). Останні дослідницькі статті про гендер та сучасне мистецтво можна прочитати у New Imaginaries. Youthful Reinvention of Ukraine’s Cultural Paradigm. Edited and Translated by Marian J. Rubchak. Berghahn Books: Oxford, New York, 2015. (“Theory to practice: the personal becomes political in the post-soviet space”; “Masquerading as womanliness: female subjectivity in Ukrainian contemporary art”).

Tamara Zlobina philosopher and art critic, Ph.D. in philosophy. Since 2016, she has been managing the online journal Gender in Detail (http://genderindetail.org.ua/). Her recent articles on gender and contemporary art, “Theory to Practice: The Personal Becomes Political in the Post-Soviet Space” and “Masquerading as Womanliness: Female Subjectivity in Ukrainian Contemporary Art” can be found in New Imaginaries: Youthful Reinvention of Ukraine's Cultural Paradigm.

Алевтина Кахідзе художниця, перформерка, співзасновниця приватної резиденції для міжнародних художників у селі Музичі, а також онлайн-журналу про мистецтво www.kram.in.ua. Закінчила відділення графіки Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (Київ, Україна), у 20042006 рр. вчилася в Академії Ван Ейка (Маастріхт, Нідерланди). Брала участь у чисельних українських та міжнародних проектах, серед яких: 6-та Московська бієнале, Manifesta 10 у Санкт-Петербурзі, Drawing Class for Collectors в рамках 7-ї Берлінської бієнале, проект для павільйону Марокко на 54-й Бієнале у Венеції та ін.

Alevtina Kakhidze artist, performer, co-founder of a private residency for international artists in Muzychi village and of the online art journal www.kram.in.ua. She graduated from the graphics department of the National Academy of Visual Arts and Architecture (Kyiv, Ukraine), and in 2004-2006 studied at Jan van Eyck Academy (Maastricht, Netherlands). She has participated in numerous Ukrainian and international projects, including the 6th Moscow Biennale, Manifesta 10 in Saint Petersburg, Drawing Class for Collectors at the 7th Berlin Biennale, Moroccan Pavilion Project at the 54th Venice Biennale, and others.

Марія Куликовська художниця, архітекторка, акціоністка, дослідниця і кураторка. Вчилася у Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури в Києві та Королівському інституті бразотворчого мистецтва у Стокгольмі. У 2015 р. мисткиня заснувала художній фемінистичний колектив, платформу для співпраці «Квіти Демократії». З весни 2017 року — засновниця та кураторка неурядової міжнародної культурної платформи «Школа політичного перформансу».

Maria Kulikovska artist, architect, actionist, researcher and curator. She studied at the National Academy of Visuals Art and Architecture in Kyiv and the Royal Institute of Art in Stockholm. In 2015 she founded the feminist art collective and collaborative platform, Flowers of Democracy. She is the founder and curator of the “School for Political Performance” international cultural platform, which began in spring 2017.

Ігор Петрашевський cоціолог і музикант, доцент Інституту соціології Вроцлавського університету (Польща). Займається дослідженнями у галузі соціології культури, музики та пам’яті. Автор книги «Джаз у Польщі. Імпровізована свобода» (Peter Lang, 2014)

Igor Pietraszewski sociologist, musician, assistant professor at the University of Wroclaw’s Institute of Sociology (Wroclaw, Poland). He studies the sociology of culture, music and memory and is the author of Jazz in Poland: Improvised Freedom (Peter Lang, 2014).

Ірина Стасюк художниця, дизайнерка, авторка статей. Закінчила магістратуру КиєвоМогилянської академії за спеціальністю «теорія культури». Пише на теми, дотичні до сучасного мистецтва, культури, психоаналізу, урбаністики. Брала участь у групових виставках Центру Візуальної Культури – Lockout та Textus.

Iryna Stasiuk artist, designer, writer. She graduated from Kyiv-Mohyla Academy with a master’s degree in cultural theory. She writes about contemporary art, culture, psychoanalysis, and urbanism. She participated in the group exhibitions Lockout and Textusat the Visual Culture Research Center.

Ева Сулек кураторка, письменниця. Вивчала історію мистецтва у Кембриджському університеті (Велика Британія). Аспірантка прогрими Academia Copernicana Університету Миколая Коперника у Торуні. Авторка книги «Хлопчик з піаніно. Про мистецтво і війну в Україні». Директорка Lescer Gallery у Заліссі Гурному (Польща). Співкураторка проекту ART WORK/Мистецька праця, що проходив 2017 року у Мистецькому Арсеналі (Україна), а також у Dworcowa Gallery (Вроцлав, Польща).

Ewa Sulek curator and writer. She studied art history at Cambridge University (Cambridge, UK) and is a student of the Academia Copernicana PhD program at Nicolaus Copernicus University (Toruń, Poland). She is the author of the book The Boy with the Piano: About Art and War in Ukraine, the director of Lescer Gallery (Zalesie Górne, Poland), and co-curator of the project ART WORK at Mystetskyi Arsenal (Kyiv, Ukraine) and Dworcowa Gallery (Wroclaw, Poland).

217

218

МИСТЕЦЬКА ПРАЦЯ. ТЕКСТИ

ARTWORK. TEXTS

Мистецький арсенал. Київ, Україна вул. Лаврська 10–12 +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua

Mystetskyi Arsenal. Kyiv, Ukraine 10—12 Lavrska St. +38–(044) 288 52 25 artarsenal.in.ua

УПОРЯДНИЦЯ Аліса Ложкіна

EDITOR Alisa Lozhkina

ТЕКСТИ Ася Баздирєва Катерина Ботанова Антон Дробович Тамара Злобіна Алевтина Кахідзе Марія Куліковська Аліса Ложкіна Ева Сулек Ірина Стасюк Ігор Петрашевський

TEXTS Asia Bazdyreva Kateryna Botanova Anton Drobovych Tamara Zlobina Alevtyna Kakhidze Maria Kulikovska Alisa Lozhkina Ewa Sulek Iryna Stasiuk Igor Pietraszewski

ПІДГОТОВКА ВИДАННЯ Соломія Савчук Анна Погрібна Катерина Тихоненко

COORDINATORS Solomia Savchuk Anna Pohribna Kateryna Tykhonenko

ДИЗАЙН ТА ВЕРСТКА Ірина Костишина

DESIGN AND LAYOUT Iryna Kostyshyna

ЛІТЕРАТУРНЕ РЕДАГУВАННЯ Ірина Данченко Оксана Щур

COPYEDITING Iryna Danchenko Oksana Schur

КОРЕКТУРА Дарія Пугач

UKRAINIAN PROOFREADING Dariia Puhach

ПЕРЕКЛАДИ Ірина Данченко Христина Кузьмич Володимир Полєгін Дарія Пугач Агнєшка Рибка-Німц

TRANSLATIONS Christina Kuzmych Iryna Danchenko Dariia Puhach Volodymyr Polegin Agnieszka Rubka-Nimz

РЕДАГУВАННЯ ТА КОРЕКТУРА ПЕРЕКЛАДІВ Рейчел МакВей

TRANSLATIONS COPYEDITING AND PROOFREADING Rachel McVey

ФОТОГРАФІЇ Ігор Петров Із архівів авторів

PHOTOS Igor Petrov From artists’ archives

КООРДИНАЦІЯ ДРУКУ Анна Зателепа

PRINT COORDINATION Anna Zatelepa

219

Видано ДП «НКММК Мистецький арсенал» Свідоцтво суб’єкта видавничої справи серія ДК №5843 від 07.12.2017 ISBN 978-966-97778-5-0 Мистецька праця. Тексти. — К.: ДП «НММК «Мистецький арсенал». 2018. — С. 220:. [укр., англ.]

Віддруковано на приватному підприємстві «Коло» 82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Бориславська, 8 тел.: +380324429060 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи №498 від 20.06.2001 Формат 170х240 мм Папір Munken lynx, arctic volume white Обкладинка Munken lynx Гарнітура MA DejaVu Serif Наклад 500 примірників © ДП «НКММК «Мистецький арсенал», Київ, 2018 Mystetskyi Arsenal. Kyiv, 2018

220

У оформленні обкладинки використано роботу: Борис Кашапов. Веселий балаганчик, 2017 — Cover artwork: Boris Kashapov. Funny Farce, 2017