Космос всередині. Наїв і мистецтво аутсайдерів в Україні і світі. За редакцією Аліси Ложкіної by Alisa Lozhkina

Н А Ї В І М И СТ Е ЦТ В О АУ Т С А Й Д Е Р І В В У К РА Ї Н І ТА С В І Т І : ДЕФІНІЦІЇ, ІСТОРИЧНИЙ К О Н Т Е К С Т, ДОСЛІДНИЦЬКІ КЕЙСИ

за редакцією Аліси Ложкіної

Цитати за підсумками конференції: Аліса Ложкіна: Конференція «Космос всередині» виявилася неймовірно насиченою ідеями та інформацією. У події взяли участь майже три десятки провідних вчених, кураторів та митців з України, Білорусі, Мексики, США, Вірменії, Нігерії та Таджикистану. Я особисто дізналася багато нового про мистецькі практики самоуків та аутсайдерів, щодо яких у нашій країні, як виявилося, існує невизначеність навіть у термінах. Я сподіваюся, ця конференція буде хорошим засновком до великої ґрунтовної розмови про мистецтво, яке існує поза усталеними канонами та конвенціями, а її матеріали стануть у пригоді як дослідникам, так і широкому загалу поціновувачів мистецтва. Павло Гудімов: Бувають події, які змінюють хід історії. Ця конференція саме такого штибу. Ґрунтовний та багатобічний аналіз наїву здійснили як куратори й історики сучасного мистецтва, так і дослідники традиційної культури. Кожен день конференції не міг вкластись у відведений час, оскільки спікери, розуміючи важливість моменту, прагнули дати максимум інформації та ідей. Наїв — це тема, яка об’єднує всіх! Лідія Лихач: Кураторка Аліса Ложкіна блискуче продумала структуру конференції та запропонувала свіжий формат для давніх дискусій про непрофесійне, наївне, аутсайдерське. Вдалося конструктивно об’єднати широке коло дослідників, мистців, музейників, ентузіастів — так, що це вигідно і для розгляду теми, і для презентації творчості непрофесійних мистців в онлайн-музеї! Проєкт відкриває класні перспективи для українського мистецького просування. Анні Гудімовій дякую за ідею! Дмитро Горбачов: Ця конференція дихала світовим повітрям, як належиться справжній культурі. Мене, який жив за «залізною завісою», це втішає. Олександр Ляпін: Конференція має історичне значення. Вона вперше в історії мистецтва України ввела в науковий обіг поняття «міське наївне мистецтво» як частину низової урбаністичної культури, і вперше міські художники-самоуки були представлені науковому товариству як мистецьке явище.

Н А Ї В І М И С Т Е ЦТ В О АУ Т С А Й Д Е Р І В В У К РА Ї Н І ТА С В І Т І : ДЕФІНІЦІЇ, ІСТОРИЧНИЙ К О Н Т Е К С Т, ДОСЛІДНИЦЬКІ КЕЙСИ

за редакцією Аліси Ложкіної

Кураторка наукової конференції та упорядниця: Аліса Ложкіна Керівник проєкту: Павло Гудімов Координаторка конференції: Анна Левченко Координаторки проєкту: Анна Гудімова, Олена Хазова Редакторка: Тетяна Ватажишина Дизайнерка: Лара Яковенко Дизайнерка проєкту: Катерина Большакова Перекладачі: Дмитро Янковий, Тетяна Ватажишина Менеджмент: Юрій Горпинич Фотографи: Максим Білоусов, Анна Войтенко, Сашко Балабай, Дарина Балабай, Роман Шишак

М АТ Е Р І А Л И ОНЛАЙН-КОНФЕРЕНЦІЇ В РА М К А Х Ф Е С Т И В А Л Ю Н А Ї В Н О Г О М И С Т Е ЦТ В А Кураторка конференції – Аліса Ложкіна, кураторка проєктів сучасного мистецтва та арткритикиня

Видання підготовлено за підтримки Українського культурного фонду. Позиція Українського культурного фонду може не збігатися з думкою авторів

Куратори Фестивалю наївного мистецтва: Павло Гудімов Олександр Ляпін Лідія Лихач Петро Гончар Станіслав Туріна та команда ательєнормально

ХРИСТИНА БЕРЕГОВСЬКА Мистецтво наїву — протест за життя

РОЗДІЛ 2. НАРОДНЕ М И С Т Е ЦТ В О І А В А Н ГА РД В ІСТОРІЇ У К РА Ї Н С Ь К О Г О М И С Т Е ЦТ В А

31 Х Р И СТ И НА Б Е Р Е ГОВСЬ К А

МИХАЙЛО С Е Л І В АЧ О В Оксюморон «наївне мистецтво»: найменування, поняття та альтернативні визначення

43 АСЯ БАЗДИРЄВА Inside / Outside як технологія

Н АЗ В А Р ОД ЛУ

ЛЕСЯ К УЛ Ь Ч И Н С Ь К А Кожна людина — художник. Кожна людина — художниця

57 ТА М А РА ЗЛОБІНА Чому варто застосовувати феміністичну методологію в дослідженнях мистецтва аутсайдерів?

79 ДМИТРО Г О Р Б АЧ О В Народний футуризм. Спогади дослідника

87 ТЕТЯНА ФІЛЕВСЬКА Вишитий авангард: експеримент у Вербівці

РОЗДІЛ 3. НАРОДНЕ / НАЇВНЕ М И С Т Е ЦТ В О І ПОЛІТИЧНИЙ ПРОЄКТ РА Д Я Н С Ь К О Ї ВЛАДИ 99 КОСТЯНТИН АКІНША Вишивання товариша Сталіна. Кування українського псевдофольклору

119 ПОЛІНА БАЙЦИМ Посвідчення: Радянські визначення «народного», «самодіяльного» і «професійного» мистецтва

129 МАРИНА БОГУШ Українське радянське народне мистецтво як семантична структура політичного дискурсу

137 ОЛЕСЯ А В РА М Е Н КО Наївний професіоналізм Катерини Білокур

РОЗДІЛ 4. КЕЙСИ. НАЇВНІ / АУ Т С А Й Д Е Р С Ь К І П РА К Т И К И В У К РА Ї Н І 153 ПАВЛО Г УД І М О В Польові дослідження нового українського наїву. Досвід куратора

163 ОЛЕКСАНДР ЛЯПІН Деякі особливості міського наїву

175

235

БОРИС ФІЛОНЕНКО Тимчасово-перманентна гетеротопія наїву. Харківська барахолка та сучасне мистецтво

ОЛЕКСАНДР Р О Й Т Б У РД Наївні нотатки про наївне мистецтво

185 ЄВГЕНІЯ МОЛЯР Наївне мистецтво у збірках регіональних музеїв України

189 АРТУР СУМАРОКОВ Херсонське наївне мистецтво як тригер культурного впливу

201

РОЗДІЛ 5. КЕЙСИ. НАЇВНІ / АУ Т С А Й Д Е Р С Ь К І П РА К Т И К И У СВІТІ 247 ОКСАНА КОВРІК Альона Кіш і Язеп Дроздович: світ душі людини та художника в роботах майстрів білоруського розписного килима

ОКСАНА ШПАК Наївне малярство на склі західних областей України. За матеріалами польових досліджень авторки 1998–2016 років

259

217

273

Л І Д І Я Л И Х АЧ Ганна Готвянська. Як не пропасти в історії?

ЛОЛІСАНАМ УЛУ Г О В А Ненаївний наїв Таджикистану

223 ОЛЕНА МАРТИНЮК Рай без краю. Запозичення народної ідеї краси українськими митцямипостмодерністами покоління перебудови

ВЕРОНІКА Ж У РА В Л Ь О В А Аутсайдерські практики в контексті мистецтва Сергія Параджанова

287 С В І ТЛ А Н А БЄДАРІЄВА Мексиканське наївне мистецтво: від естетики бароко до narco santos

297 ФУНМІЛАЙО АКІНПЕЛО Дослідження глобального проникнення практик наївного мистецтва ХХІ століття у технокультуру соціальних мереж на прикладі нігерійських митців

РОЗДІЛ 6. КОЛ И КО РДО Н И ВТ РАЧ А Ю Т Ь С Е Н С . М И С Т Е ЦТ В О ЛЮДЕЙ З О С О Б Л И В О СТЯ М И 313 БОРИС ХЕРСОНСЬКИЙ Образи, народжені в стінах жовтого будинку. Дві долі: Микола Новіков і Валерій Тертичний

Х Р И СТ И НА Б Е Р Е ГОВСЬ К А

РОЗДІЛ 1. ДЕФІНІЦІЇ. НАЇВ, СУЧАСНЕ НАРОДНЕ М И С Т Е ЦТ В О Ч И П РА К Т И К И АУ Т С А Й Д Е Р І В ?

АЛІСА ЛОЖКІНА Космос всередині

319 ЛІЗА НЕПІЙКО Безумство і автор

327 С ТА Н І С Л А В ТУРІНА З любові до професіоналізму

Н АЗ В А Р ОД ЛУ

АЛІСА ЛОЖКІНА

КОСМОС ВСЕРЕДИНІ

Я не знаю ні ритму, ні метру, арифметики струн і ударних; не вмію віршувати елегантними стопами. О, Владико потоків, що зустрічаються, ніщо тобі не зашкодить, тому я співатиму, як і люблю 1.

1 Басава. Вачана № 494, переклад авторки за виданням Ramanujan A. K. (transl.). Speaking of Siva. Harmondsworth: Penguin Classics, 1973. P. 82.

Гравюра № 2 з першого тому книги Роберта Фладда «Історія двох світів» («Utriusque Cosmi

historia», 1617)

В СТ У П

Ці рядки написав у XII сторіччі південноіндійський поет і філософ Басава. Вишукана освічена людина, державний діяч і засновник нонконформістської інтелектуальної школи, що згодом оформилася в релігійний рух лінгаятів — звісно, він знався і на класичних віршованих метрах, і на милозвучних мотивах, але свідомо обрав зовсім інший шлях. Він відмовився від величних надбань своєї цивілізації на користь

А Л ІСА ЛОЖК І НА

Аліса Ложкіна (Україна /США), кураторка конференції, арткритикиня та кураторка проєктів сучасного мистецтва.

аналіз цих практик і зчаста призводить до плутанини та дублювання понять, про що йтиметься трохи згодом.

Інтуїтивне відчуття, що найглибші рівні істини лежать не в площині високочолих дискурсів та рафінованих мистецьких форм, а буквально на поверхні, у чомусь дуже простому й доступному кожному, є характерним для поетів, митців та містиків різних епох і культур. Це бажання обнулитися, погляд на світ, де кожен може стати твоїм випадковим вчителем, провокує інтерес до практик, що переступають кордони звичного.

Та попри умовність усіх категоризацій, не можна не визнати існування двох альтернативних творчих стратегій. Перша є більш орієнтованою на раціональну взаємодію із зовнішніми соціальними структурами та наявними конвенціями, навіть коли йдеться про їх деконструкцію. Інша ж віддає перевагу інтуїції та інсайту. У мистецтві, як і у богослов’ї, завжди присутні дві полярні рольові моделі — книжникифарисеї, з одного боку, і радикали-містики — з іншого. І, звісно, легіон тих, хто обирає безпечнішу зону, десь посередині. Як ми бачили на прикладі філософа та поета Басави, лави безкомпромісних містиків не завжди поповнюються самоуками. Ця позиція не відкидає існування в її носія відповідної професійної підготовки. Але в певний момент кожен автор робить свій вибір — говорити за допомогою конвенцій чи зробити крок у безодню.

Аналізуючи, чому людина звертається до художніх практик, вивчаючи альтернативні стратегії, що не вписуються у звичне уявлення про мистецьку професійну кар’єру, ми стикаємося із ситуацією дуже складного мережива перетинів, перегуків і діалогів між мистецтвом професійним та усіма практиками за його межами. Рано чи пізно стає очевидним, що й сам поділ на професійне та непрофесійне мистецтво, інсайдерів та аутсайдерів є дещо штучним. Це характерна риса лише одного з етапів в історії мистецтва окремої частини земної кулі. У рамках конференції, яка стала передумовою появи цієї книги, ми об’єднали під однією парасолькою кілька цілком самостійних феноменів — народне мистецтво і творчість самоуків, а також художні практики аутсайдерів. Інтуїтивно відчуваючи певну суголосність цих феноменів, варто таки передусім підкреслити їхню принципову відмінність, а також велику термінологічну невизначеність, яка суттєво ускладнює

Історія думки рясніє прикладами містиків-аутсайдерів, завдяки яким відбувалися тектонічні зсуви в баченні світу. Гарний приклад — Якоб Беме (1575–1624), філософсамоук, звинувачений свого часу в єресі, прихильник толерантності та індивідуальної свободи, автор унікальної космологічної теорії і чоботар за фахом. Людина, що дістала найважливіший у своєму житті інсайт, побачивши одного разу, як у чоботарській майстерні промінь світла падав на грубу олов’яну посудину. Цей, здавалося б, незначний побутовий епізод мав колосальний вплив на історію європейської культури. У центрі подальших теоретичних праць Беме — духовне осяяння, або, як називає цю форму філософування дослідник західного езотеризму Артур Версліус, «візіонерський гнозис» 4. Під гнозисом мається на увазі «1) пізнання або безпосереднє сприйняття

2 Від італ. insita, лат. insitus — вроджений, притаманний. Цей термін у 1960-х запропонував словацький мистецтвознавець Штефан Ткач. 3 Dan J. (ed.). The Heart and the Fountain: An Anthology of Jewish Mystical Experiences. Oxford University Press, 2002. P. 3–4. 4 Verslius A. What is esoteric? Methods in the Study of Western Esotericism // Esoterica IV. 2002. P. 1–15.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

Прагнення творити притаманне не лише професійним митцям. Дух дихає, де хоче, як написано в одній старій книзі. «Наївне» мистецтво, або мистецтво аутсайдерів, тобто людей, які опиняються за межами офіційних рамок художнього світу, — вагома складова світової мистецької спадщини. Останні півтора сторіччя так зване професійне мистецтво шукає альтернативних шляхів і раз-у-раз надихається практиками людей, що не мають ані відповідної освіти, ані жодних інших підстав творити, окрім нестримної жаги до образу. Що далі розвивається мистецтво, то менш важливим чинником стає фактор професіоналізму. Багато з найзнаменитіших сучасних авторів взагалі не відвідували артшколи й не мають тих фахових навичок, які ще кілька десятиліть тому вважалися неодмінними складовими мистецького ремесла.

У мистецтва, яке ми звикли називати наївним чи аутсайдерським, і яке часто також називають інситним 2, багато спільного з містицизмом. Аналіз його в цьому контексті може збагатити дослідників новими відтінками смислів, адже містицизм загалом, попри свою принципову ірраціональність, є ширшим і більш обговорюваним теоретиками явищем. «Містик — це той, хто знає, що реальна, справді значуща істина ніколи не може бути висловлена за допомогою слів <…>. Лише тривіальне або хибне може бути комунікованим та зрозумілим. Істина — поза розумінням <…>» 3, — це зауваження дослідника єврейського містицизму Джозефа Дана стосовно скептицизму містично налаштованих інтелектуалів щодо універсальної мови можна прикласти й до митціваутсайдерів, які часто вигадують власні світи та мови, де діють свої естетичні та лінгвістичні канони. Парадоксальні інсайти, що їх не можна виразити за допомогою слів і формул, виявляються більш приязними до мови візуальних образів.

З чого починалося мистецтво? Певне, не з академій, музеїв та галерей. Ця інституційна структура — продукт порівняно недавнього минулого, буквально кількох останніх віків. Чим закінчиться мистецтво? Воно ритуально «помирає» вже понад сторіччя, а натомість виявляється живішим за всіх живих. Звісно, визначення рамок мистецтва еволюціонує буквально на очах. Дослідники сперечаються, як класифікувати феномени, що їх породжує сучасне гіпертехнологічне й надмірно візуальне суспільство, розмірковують про художню цінність викладеного в мережу селфі, або досконалого і красивого у певному сенсі комп’ютерного алгоритму. Ритм сьогодення має мало спільного зі способом життя наших пращурів. Проте і людина кам’яної доби, і дитя інтернету поділяють той самий потяг — виразити свій нескінченний внутрішній космос і зрозуміти довколишній матеріальний світ за допомогою образу.

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ 10 В СТ У П

прямої, беззахисної розмови про головні екзистенційні питання — життя, смерть, людина та пошуки бога.

Українське мистецтво та його історія рясніють іменами митців-самоуків і аутсайдерів світового рівня. Привернення уваги до цього феномену — основна ціль Фестивалю наївного мистецтва, у рамках якого відбувалася конференція «Космос всередині». Завдання конференції та цієї збірки, що стане її підсумком, — окреслити проблемні зони у вивченні теми, а також розробити понятійний апарат для її аналізу. Ми підійдемо до творчості самоуків та практик аутсайдерів із кількох ключових позицій та виділимо кілька фокусних тем, які допоможуть зосередитися на обговоренні актуальних для галузі проблем, а також не розгубитися в безмежжі питань, дотичних до цієї проблематики.

Дефініції. Наїв, сучасне народне мистецтво чи практики аутсайдерів? Сучасне народне мистецтво, наїв чи практики аутсайдерів? Труднощі починаються вже на рівні дефініцій. Ще в середині XIX сторіччя, відчуваючи кризу класичного академізму, європейські митці-новатори починають захоплюватися естетикою вуличних вивісок і творчістю талановитих самоуків, а радикальний поворот оптики, що його ми пов’язуємо з розвитком модернізму, відбувається під сильним впливом африканського мистецтва, побаченого на початку XX сторіччя паризькими художниками в антикварних крамницях і модних приватних колекціях колоніальних цікавинок. Не розуміючи контексту виникнення і застосування в африканській, полінезійській та американській корінній культурі дивовижних масок, строїв і статуеток, європейці дещо зверхньо обізвали таке мистецтво «примітивом», надихаючись безоднею фантазії, що породила

Термін «примітив», що в англомовній літературі закріпився за етнографічними практиками представників «екзотичних» країн і народностей довгий час співіснував ще з однією поширеною дефініцією родом із Франції кінця XIX — початку XX сторіччя — «наїв». У 1870-му Артюр Рембо написав свій знаменитий вірш «У зеленому кабаре», де вперше застосував до мистецтва епітет «наїв» у значенні «незграбне, невигадливе». Вже за кілька років це визначення стало головною візитівкою і цілком свідомою маскою знаменитого французького самоука Анрі Руссо 6. У середині XX сторіччя ані примітив, ані наїв вже не здавалися такими новими й привабливими. Саме тоді митець і колекціонер Жан Дюбюффе вигадав новий термін для визначення творів, що з’являлися за межами конвенційного артсвіту і, на його думку, відкидали мейнстримну естетику, — ар-брют. У англомовному світі цей термін не прижився. Можливо, через його іноземне звучання, або ж через занадто радикальні сенси слова brutal — грубе, звіряче, огидне, жорстоке. Тому, коли британський дослідник Роджер Кардинал опублікував у 1972 році свою програмну книгу про мистецтво за межами мейнстриму 7, він під тиском видавця був змушений знайти англійський відповідник терміна «ар-брют». Так з’явилося поняття outsider art — «мистецтво аутсайдерів», яке певний час здавалося майже ідеальним, але однаково співіснувало з іншими визначеннями — наприклад, contemporary folk art — сучасне народне мистецтво, або ж self-taught art — мистецтво самоуків. Сьогодні поняття outsider art в англомовному середовищі є найуживанішим, хоча і в його використанні немає остаточної визначеності. Частина дослідників наполягає, що мистецтво аутсайдерів — це передусім практики людей з особливостями психічного розвитку. Інші зараховують до цієї категорії ширший діапазон маргіналів. Найгучнішим

6 Докладніше про бренд «наїву» та інші міфи у творчій біографії Руссо див. Shattuck R. (et al.). Henri Rousseau: Essays. The Museum of Modern Art, New York, 1985. 272 p. 5

Там само.

7 Cardinal R. Outsider Art. London, Studio Vista, 1972. 192 p.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

Про структуру цієї збірки

Ідея про те, що десь-інде, ба навіть у сусідньому будинку, мешкає Інший, свідомість якого через культурні, психофізіологічні чи якісь інші причини не затьмарена цивілізаційними забобонами, і саме він може стати для людини, що вважає себе культурною, провідником в інший світ, неймовірно принадна, але так само й небезпечна. Сьогодні, коли змінюються стандарти розмови про більшість засадничих питань, переглядаються гендерні, расові, культурні стереотипи, варто бути особливо уважними до відстежування в собі таких стереотипів та інтелектуальної зверхності. Вони можуть ховатися за цілком щирим захопленням «дикістю», «простотою», «наївним серцем» чи іншими епітетами, що часто використовуються, коли йдеться про мистецтво, створюване поза рамками класичної західної, а нині вже радше глобальної інституційної моделі.

Стихійне бажання народжувати образ — одна з найскладніших і найзагадковіших рис нашої природи. Мабуть, саме тому так непросто вивчати мистецтво, створене за межами інституційного мейнстриму з точки зору академічної науки, намагатися класифікувати ці феномени та приступати до них з позицій чистого раціо. Але рано чи пізно ми стикаємося з необхідністю системного аналізу практик яскравих візіонерів, які виринають з узбіччя мистецького процесу, вражають до самої безодні серця магічною глибиною своїх робіт і розхитують кордони видимого.

ці твори, але при цьому відмовляючись бачити їхніх авторів як носіїв рівноцінного, або навіть і вищого духовного та інтелектуального досвіду.

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ 12 В СТ У П

прихованих або езотеричних аспектів космосу (космологічний гнозис) або 2) прямий духовний інсайт, раптове переживання повної трансцендентності (метафізичний гнозис)» 5. Тяжіння до такого досвіду, тобто містичного знання-переживання світу, де принципову роль має візуальний образ — одна з характерних рис «наївних» авторів та митців-аутсайдерів.

Raw Vision; у вільному доступі: https://rawvision.com/ [станом на 30.10.2020].

У цій збірці ми залишаємо за авторками та авторами право самим обирати словник для означення феноменів, про які вони пишуть. Загалом ми дозволяємо собі використовувати терміни «наїв» та «мистецтво аутсайдерів» як аналогічні й часом навіть взаємозамінні поняття, але водночас такі, що мають свої відтінки сенсу. Через описану вище неоднозначність понятійного апарату першу частину цієї збірки було виділено для обговорення питання дефініцій. Науковці Михайло Селівачов та Христина Береговська детальніше аналізують у своїх текстах проблеми термінології. Дослідниця і мисткиня Ася Баздирєва ставить під сумнів доречність у сучасному світі розділень на кшталт інсайдерів та аутсайдерів мистецького процесу, звертаючись до інтерпретації категорій in / out (всередині / ззовні). Головна редакторка проєкту «Гендер в деталях» Тамара Злобіна досліджує необхідність переосмислення історії мистецтва з точки зору феміністичної оптики, і також застосування її до творчості мисткинь-самоук, а культурологиня і кураторка Леся Кульчинська розмірковує про широкий діапазон використання поняття «художниця / художник» у сучасному світі на прикладі творчості класика мистецтва XX сторіччя Йозефа Бойса.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

У сьогоднішньому світі перегляд мистецького вокабуляру відбувається вже з точки зору радикального етичного повороту. Політизація питання вибору термінологічного апарату ставить дослідників мистецтва самоуків та аутсайдерів у вельми скрутну ситуацію — рано чи пізно всі терміни виявляються нерелевантними або не проходять перевірку на політкоректність. Як пише дослідник мистецтва самоуків Гері Алан Файн: «Такі терміни, як «примітивне» або «наївне» мистецтво, колись прийнятні для визначення тих, хто не є витонченим з точки зору мистецького істеблішменту, тепер є невідповідними, вже не є політично коректними, виявляючи класову упередженість або, ще гірше, расизм. Невдало обраний термін може маргіналізувати художників. Ці проблеми є особливо очевидними, коли йдеться про ярлики на кшталт «народного мистецтва» чи «мистецтва аутсайдерів». Позначення бідної, чорношкірої, неосвіченої

Як зазначає дослідник мистецтва аутсайдерів Деніел Войцик, у європейському контексті аутсайдерське мистецтво досі частіше ототожнюється з art brut — практиками осіб без художньої підготовки, відірваних від традиційної культури та мистецького світу: психічнохворих, представників транссередовища, самітників та соціальних ізгоїв. Натомість у Сполучених Штатах артдилери та критики часто використовують термін «мистецтво аутсайдерів» більш довільно, маючи на увазі широкий діапазон нестандартних творів, створених різними демографічними групами: непідготовленими художниками, дітьми, ув’язненими, сучасними народними художниками, наївними художниками, ремісниками так званого «третього світу» та країн, що розвиваються, а також членами певних етнічних груп 10. Спостерігаючи за трендами провідних виставок аутсайдерського мистецтва останніх років, можна зробити висновок про вельми хаотичний набір представлених там авторів. Це і самоуки, і соціально маргіналізовані та релігійно натхненні особи, люди з психіатричними діагнозами, волоцюги, люди, що пережили Голокост, ветерани війни у В’єтнамі, біженці, в’язні, громадяни, які стверджують, що вони були викрадені НЛО, люди з аутизмом та інші. Ніша аутсайдерів ризикує перетворитися на сучасний аналог кунсткамери.

В Україні історія мистецьких дефініцій практик такого кшталту розвивалася дещо іншим шляхом через особливості загальноісторичного процесу. У офіційній радянській системі не знаходилося слів для справжніх аутсайдерів. Творчих осіб поза офіційною системою та інституціями в найліпшому разі маркували як «дармоїдів», а в найгіршому, наприклад, якщо вони творили в психіатричних лікарнях, тюрмах та інших закладах закритого типу, просто не вважали «справжніми» художниками. Трохи більше пощастило авторкам і авторам, які вписувалися в канони етнічних практик. Ці митці потрапляли до ніші так званого «радянського народного мистецтва», яка, як ми побачимо на прикладах, наведених у текстах до до цієї збірки, була доволі неоднозначним і вкрай політизованим конструктом. За пізньорадянських часів, а особливо після розпаду СРСР, у рамках проєкту спонтанного наздоганяння західного модернізму в інтелігентських колах набув популярності термін «наївне мистецтво». Визначення, яке на той час у західних країнах вже дещо застаріло тут, навпаки, мало звільнювальний потенціал і присмак сучасності. Поняття «наївне мистецтво» дотепер має великий попит у більшості країн колишнього СРСР і, попри неоднозначні відтінки буквального значення цього слова, є цілком прийнятним у дослідницьких колах. Усі ці нюанси необхідно брати до уваги, намагаючись перевизначити неконвенційні мистецькі практики самоуків та маргіналів.

або літньої людини як «народного майстра» чи «аутсайдера» здається деяким фахівцям, зокрема й художникам, абсолютно неприйнятним і навіть певною мірою непристойним» 9. Проте й сам термін «мистецтво самоуків», що йому віддає перевагу автор, виявляється малорелевантним у світі, де критерій професіоналізму мистецьких практик стрімко втрачає сенс.

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ 14 В СТ У П

проєктом, присвяченим сьогодні мистецтву аутсайдерів є спеціалізований ярмарок — Outsider Art Fair, що з 1993 року проводиться в Нью-Йорку, охоплює максимально широкий діапазон митців із неконвенційними життєвими траєкторіями і в останні роки привертає дедалі більшу увагу фахівців, кураторів та широких глядацьких кіл. Має аутсайдерська практика і свій «друкований орган» — заснований у 1989-му британський журнал Raw Vision (у перекладі з англ. — сирий / необроблений погляд) 8. Етапним моментом у тріумфальному поверненні мистецтва аутсайдерів на уста міжнародної мистецької громади стала 55-та Бієнале сучасного мистецтва у Венеції. Головний проєкт бієнале 2013 року куратора Массіміліано Джіоні мав назву «Енциклопедичний палац» і представляв величезний масив митців-аутсайдерів та самоуків з усього світу на рівних правах з іншими художниками.

9 Fine A. G. Everyday Genius. Self-taught Art and the Culture of Authenticity. The University of Chicago Press, 2004. p. 25 10 Wojcik D. Outsider Art: Visionary Worlds and Trauma. Jackson: University Press of Mississippi, 2016. E‑book.

У Скопцях під впливом Екстер і Прибильської сформувалася Ганна СобачкоШостак — оригінальна художниця, майстриня декоративно-прикладного мистецтва. Вона поєднала у своїй творчості народні традиції й елементи модерністської мови. Артілі стануть своєрідною «кузнею кадрів» майбутніх зірок народного мистецтва радянського періоду. У Скопцях під керівництвом Євгенії Прибильської й за дієвої участі Олександри Екстер поряд із Ганною Собачко-Шостак формується ще одна

11 Wojcik D. Outsider Art: Visionary Worlds and Trauma. Jackson: University Press of Mississippi, 2016. E‑book. 12 Філевська Т. Перша амазонка авангарду // онлайн-версія видання «Український тиждень». No 3. 2017. 13 Горбачов Д. Гопашно-шароварна культура як джерело світового авангарду // МІСТ: Мистецтво, історія, сучасність, теорія. Вип. 3. 2006. С. 43–51.

У розділі нашої збірки, присвяченого взаємозв’язкам народного мистецтва початку XX сторіччя і українського авангарду, дослідники розмірковують, яким чином відбувалася ця взаємодія та який вона мала вплив на мисткинь і митців, що брали участь у цих експериментах. Історик мистецтва, піонер досліджень українського авангарду Дмитро Горбачов ділиться спогадами про те, як у мистецтвознавців ще за радянських часів з’явилося розуміння органічного зв’язку між народною естетикою і практиками українського авангарду. Дослідниця українського авангарду Тетяна Філевська презентує конкретний і надзвичайно цінний кейс співпраці авторок і авторівавангардистів із народною артіллю українського села Вербівка саме напередодні революції 1917 року.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

В історії українського мистецтва перші десятиліття XX сторіччя дали яскравий сплеск радикальних модерністських явищ, які дослідники маркують терміном «український авангард». Чимало митців цього спрямування надихалися народними мистецькими практиками та співпрацювали із сільськими майстринями та майстрами. Ця стратегія цілком вписується в загальну зацікавленість модерністів мистецтвом, створюваним за межами тогочасного істеблішменту. Тут можна пригадати вже згадане захоплення парижан африканськими масками, закоханість футуристів Російської імперії у творчість геніального грузинського самоука Ніко Піросмані тощо. Активна взаємодія та взаємовплив авангардно налаштованих авторок і авторів з народною традицією почалися з цікавого комерційного експерименту. У середині 1910-х митці-експериментатори залучали до створення ужиткових предметів, виконаних у авангардній естетиці, учасників народних мистецьких артілей із сіл Скопці й Вербівка. Ці об’єднання було зорганізовано для відродження традицій вишивки й килимарства. З цими організаціями співпрацювали Олександра Екстер, Євгенія Прибильська, Казимир Малевич 12. Авангардисти створювали ескізи, що їх втілювали в життя народні майстрині. Супрематичні шарфи, подушки, килими, сумочки, виготовлені в українських сільських артілях, успішно продавалися в Полтаві, Києві, Москві й Берліні 13.

Вибухова суміш давньої традиції розпису сільських хат і досвіду створення супрематичних вишивок, архаїчний космізм, помножений на авангардистські впливи, дають життя одному з найцікавіших феноменів в історії українського модернізму — народному «сюрреалізму». Пік першої хвилі цього явища — 1920 роки. Зрозуміло, що формально про жоден сюрреалізм не йдеться, але парадоксальним чином творчість українських авторок і авторів перегукується з актуальними тогочасними мистецькими практиками, що надавали великого значення залученню до творчого процесу підсвідомості. Діяльність вітчизняних майстрів — Євмена Пшеченка і Василя Довгошиї — відбувається під грифом «народного мистецтва». За цілісністю, свободою мислення і самобутністю образотворчого космосу ці художники дають фору більшості так званих професіоналів. І Євмен Пшеченко, і Василь Довгошия, на жаль, не пережили сталінський Голодомор, але сьогодні їхні твори, що унікально синтезують народну естетику та надбання модернізму, — окраса колекції Національного музею українського народного декоративного мистецтва.

У цій збірці об’єднано такі, здавалося б, далекі поняття як мистецтво народне та аутсайдерське. Дійсно, як пише Деніел Войцик, «народне мистецтво зазвичай укорінене у колективній естетиці й традиціях певної спільноти чи субкультури, тоді як мистецтвом аутсайдерів вважається вираження унікального персонального бачення творця, який переважно залишається відрізаним від ширшого культурного поля і спільноти 11. Цілком усвідомлюючи згадані розбіжності та широту теми народного мистецтва, ми не мали на меті ретельну розмову на цю тему. Натомість до збірки увійшли матеріали, що розкривають історію формування в Україні поняття так званого «наївного мистецтва», а також демонструють неоднорідність канону народного мистецтва радянських часів, куди часом потрапляли й аутсайдерські елементи.

майбутня знаменитість — Параска Власенко. У Вербівці разом із керівницею майстерні Наталією Давидовою, Олександрою Екстер і Казимиром Малевичем працює Євмен Пшеченко. Його роботи 1915 року експонували на підсумковій виставці вербівської артілі в московській галереї Лемерсьє разом із творами Олександри Екстер, Казимира Малевича, Івана Пуні, Ніни Генке-Меллер і Євгенії Прибильської 14. В аналогічному контексті у Вербівці визріває ще один автор — Василь Довгошия, про якого збереглося обмаль інформації. У 1920 роках критики пояснювали оригінальність його робіт ознайомленням із мистецтвом Японії, де художник нібито побував під час російськояпонської війни 1904–1905 років 15.

14 Лаврентьев А. У истоков стиля XXI века. Супрематические орнаменты и рисунки для ткани Ольги Розановой // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. № 2–2б. Московская художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова. МГХПА, 2018. С. 17–28. 15 Шестаков С. Взаємовплив професійного та народного мистецтва на прикладі творчості Ганни Собачко, Василя Довгошиї та Євмена Пшеченка // 100 років колекції Державного музею українського народного декоративного мистецтва: Зб. наук. праць. Київ, 2001. С. 171–180.

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ

Народне мистецтво та авангард

1935 року в спустошеній Голодомором Україні починають готувати Першу республіканську виставку народного мистецтва. У лютому 1936-го її експонували в Києві, у липні того ж року відкрили в Москві, а згодом — у Ленінграді. Щоби створити роботи для виставки, на території Києво-Печерської лаври організували Центральні експериментальні майстерні при Київському державному музеї українського мистецтва. Сюди з усієї України звозять талановитих народних майстрів. У колективній творчості вони розвивають свої навички та здобувають додаткові знання. До роботи залучено найкращих художників-професіоналів. Серед них модерніст і давній шанувальник народного мистецтва Василь Кричевський, театральний авангардист Анатоль Петрицький, графік Василь Касіян. Композицію в майстернях викладає Ганна

16 «Найближча аналогія до супрематизму — геометричні розписи подільських хат, писанки з їхніми астральними знаками, візерунки плахт — магічний код стихій (вогню, землі, води)», — пише Дмитро Горбачов («Він та я були українці». Малевич та Україна [уклад. Дмитро Горбачов]. — Київ: СІМ студія, 2006).

Фігура, яку важко оминути, міркуючи про видатних українських самоуків XX сторіччя, — Катерина Білокур. Вона працювала в тяжкі сталінські роки й примудрилася зберегти майже повну автономію від ідеології. Вона ніколи не ходила до школи та ніде не вчилася малювати. Художнього ремесла, як і письма з читанням, вчилася сама. Білокур — приклад ставлення до дівчинки в небагатій селянській родині початку XX сторіччя: займатися її освітою, а тим паче підтримувати її прагнення стати професійною мисткинею, тут ніхто не збирався. Її крик «хочу бути художником!» — не пустопорожня поза, а життєва позиція людини, яка пожертвувала особистим

17 Енциклопедія історії України: Україна — Українці. Кн. 1 // НАН України. Інститут історії України. Київ: Наукова думка, 2018.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

Сталінський соцреалізм — це мистецтво, створюване чоловіками про чоловіків. Жінки в ньому у найліпшому разі грають роль ефектної масовки. Народне мистецтво стає нішею, де рівне (чи то й панівне) право голосу здобувають жінки. Традиційно саме жінки займалися вишивкою, килимарством, декоративним розписом сільських хат-мазанок і печей — прадавнім українським ремеслом, що відчутно вплинуло і на авангард 16, і на станкове народне мистецтво радянського періоду. З декоративного розпису хат у XX сторіччі розвивається славнозвісний петриківський розпис — багаті рослинні орнаменти, відомою авторкою яких за радянських часів стає Тетяна Пата.

Загал знає Марію Примаченко як унікального самородка, художницю-самоуку, бабусю в хустці, яка писала шедеври в далекій сільській глушині. Почасти авторкою цих міфів була сама художниця, яка, повернувшись у рідне село, десятиліттями ретельно культивувала цей образ. За радянських часів проста народна хустка й показово сільський спосіб життя були вдалим захистом від багатьох ідеологічних негод. Проте Марія Примаченко і її унікальний космос з’являються не на порожньому місці. Вони виростають із потужної народно-авангардної школи, що їй ще на початку XX сторіччя дали поштовх Євгенія Прибильська та Олександра Екстер. І, звичайно, важко назвати самоукою людину, яка два роки пліч-о-пліч пропрацювала з художниками рівня Кричевського й Петрицького, а потім співпрацювала з кіностудією у Києві. Найкращі роботи Примаченко створено по свіжих слідах спілкування з видатними модерністами й народними митцями. Свої найпотужніші альбоми, населені фантастичними, цілком у дусі сюрреалізму, персонажами, Марія Примаченко створила в 1936–1937 роках і майже одразу заробила за них усілякі офіційні бонуси. Якщо згадати атмосферу кривавого 1937-го, коли відбувалася розправа над бойчукістами, що дозволили собі інтерпретувати народне мистецтво, то парадоксальний збій програми чи, навпаки, програмна двозначність радянської художньої системи особливо вочевиднюються. Затишна аполітична ніша декоративно-прикладного мистецтва, завдяки якій свого часу вижило й набуло розголосу мистецтво таких авторок, як Марія Примаченко, водночас дещо маргіналізувала його статус, надовго закріпивши за ним ярлик «наїву». Про складний і неоднозначний зв’язок українського народного мистецтва та культурної політики СРСР часів Сталіна у своїй статті до збірки розмірковує фахівець з мистецької спадщини модернізму, міжнародний куратор та історик мистецтва Костянтин Акінша. Дослідниця інституційної історії соцреалізму Поліна Байцим розповідає, яку роль виконували народні художники в інституційній структурі радянського офіційного мистецтва, а культурологиня Марина Богуш робить спробу деконструювати семантичний конструкт «радянське народне мистецтво».

Розмова про мистецтво самоуків і аутсайдерів буде неповною без обговорення статусу цих практик за часів СРСР. Інституційний і загальний сплеск народного мистецтва у XX сторіччі був безпосередньо пов’язаний із політичним порядком денним радянської влади. Проте розквіт у радянській Україні народного мистецтва, як ми вже побачили, — це не лише наслідок ідеологічних пріоритетів держави, а також і спадок, який дістався радянському офіціозу від авангарду. У 1930-х монотонний пейзаж пафосного сталінського соціалістичного реалізму пожвавлюється на маргінесах. Самобутнім острівцем художньої свободи стає так зване радянське народне мистецтво — централізовано підтримувана й культивована творчість «вихідців із народу», які не здобули профільної художньої освіти. У системі координат радянської влади творчі досягнення сільських жителів мали не лише відбивати розмаїття культур усередині СРСР, а й правити за втілення сталінського гасла «жити стало краще, жити стало веселіше». Настільки веселіше, що вже навіть прості селяни, маючи досить вільного часу, беруться за пензлі. В Україні найяскравішими представницями «народного мистецтва» стали дві жінки — авторка метафізичних квіткових композицій Катерина Білокур та самобутня візіонерка Марія Примаченко. Біографії цих художниць, рідкісних жінок у відверто патріархальному світі радянської художньої еліти, — наочний приклад того, наскільки далекою була реальність від сталінського «жити стало веселіше».

Собачко-Шостак 17. Крім того, до майстерні потрапляють виходець із гончарської династії, скульптор Іван Гончар, учасниця вербівської авангардної артілі Параска Власенко та молода художниця, яка сприятиме другому народженню «народного сюрреалізму», майстриня розпису сільських хат, вишивки й виготовлення декоративних фігурок із хліба Марія Примаченко.

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ

Народне / наївне мистецтво та політичний проєкт радянської влади

Львівська дослідниця Оксана Шпак знайомить із матеріалом про еволюцію українського наївного мистецтва на склі в Західній Україні за радянських часів. Співкураторка Фестивалю наївного мистецтва, фундаторка видавництва «Родовід» та ініціаторка багатьох проєктів, присвячених українському наївному мистецтву, Лідія Лихач розказує про видатну представницю вітчизняного сільського наїву Ганну Готвянську. Дослідниця мистецьких практик кінця 1980-х — початку 1990-х Олена Мартинюк демонструє органічний зв’язок між мистецькими практиками аутсайдерів і творчістю видатних митців українського постмодернізму — Лариси Рєзун, а також Олега Тістола.

Роботи Катерини Білокур — самобутній квітковий усесвіт. Художниця не пішла шляхом звичної народної декоративності та вважала за краще наполегливо працювати в дусі старих голландських майстрів. Екзистенційна напруга цих великих барвистих полотен створюється коштом пауз. Поміж радісних квіткових композицій зяють космічна порожнеча й пітьма. Ці квіти з’являються ніби нізвідки, із глибин світобудови їх приводить трепетний і сповнений бажання народжувати образи погляд художниці. Описуючи теорію ритму Олександра Богомазова, Дмитро Горбачов помітив його зв’язок із традицією народного орнаменту, де пластичне напруження чергується з інтервалами — зонами спокою. «Інтервал, велика пауза — то київська і ширше українська художня особливість, ознака степової ментальності. «Степ — це те, чого немає», — жартував Майк Йогансен» 18. Саме «те, чого немає», невидимий, на перший погляд, вселенський степ — головна дійова особа на картинах Білокур. У нашій збірці тематичну статтю про творчість Катерини Білокур представляє мистецтвознавиця Олеся Авраменко, яка щойно випустила монографію з нагоди 120-річчя від дня народження видатної української авторки-самоуки.

Окремий розділ присвячено міжнародним кейсам. Науковиця з Білорусі Оксана Коврік розказує про традицію білоруських мальованих килимів на прикладі видатної аутсайдерки Альони Кіш та іменитого білоруського автора Язепа Дроздовича. Вірменська дослідниця Вероніка Журавльова представляє розвідку на тему аутсайдерських елементів у творчості режисера і багатогранного митця Сергія Параджанова. Артменеджерка та авторка мистецьких текстів з Таджикистану Лолісанам Улугова ділиться своїми міркуваннями щодо застосування сучасними таджицькими професійними митцями мови наїву як способу протидії цензурі та політичному тиску в країні. Дослідниця з Мехіко Світлана Бєдарієва пише про сучасне народне мистецтво Мексики і його барокове коріння, а молода нігерійська письменниця і візуальна мисткиня Фунмілайо Акінпело розказує про стратегії наїву в сучасному мистецтві Нігерії.

Розмову про українське мистецтво відкриває організатор та один з кураторів Фестивалю наївного мистецтва, засновник арт-центру Я Галерея Павло Гудімов. Він ділиться досвідом кураторської роботи з митцями-аутсайдерами. Ще один куратор фестивалю — митець Олександр Ляпін — розказує про своє захоплення сучасним міським наївом, а харківський куратор і дослідник Борис Філоненко презентує окремий кейс харківського блошиного ринку як території, де не лише розквітають аутсайдерські практики, а й відбувається активна взаємодія між маргінальними авторами та провідними сучасними харківськими художниками. Про оригінальний локальний феномен так званого «херарту» в збірці написав херсонський дослідник Артур Сумароков.

18 Горбачов Д. Гопашно-шароварна культура як джерело світового авангарду. Київ: Смолоскип, 2008. С. 21.

Питання про те, чи взагалі можна визначати мистецькі практики через діагноз автора, залишається відкритим. Ми, наприклад, не говоримо про «мистецтво людей із цирозом печінки», що є доволі поширеною серед творчих осіб проблемою. Зате залюбки тавруємо практики людей із шизоїдним спектром порушень як «творчість душевнохворих». Сучасна психіатрія далека від повного розуміння людської свідомості, а кордони «норми» і «порушень» є дуже умовними. Поодинокий психотичний епізод — ще не привід для встановлення діагнозу, а серед видатних діячів світового мистецтва — незліченна кількість

19 Доречність і неоднозначність такого залучення, зокрема, обмірковує автор терміна «outsider art» у своїй статті, присвяченій творчості аутистів у контексті аутсайдер-арту: Cardinal R. Outsider Art and the autistic creator // Philosophical Transactions of the Royal Society B. No. 364 (1522). May 2009. P. 1459–1466.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

Ці розділи присвячено індивідуальним мистецьким траєкторіям, кураторським кейсам та дослідницьким проєктам на тему наївних / аутсайдерських практик митців України та світу.

Термін «мистецтво аутсайдерів» часто використовується як синонім до практик пацієнтів психіатричних лікарень, та водночас застосовується до творчості людей з особливостями розвитку 19. Люди з аутизмом чи синдромом Дауна, звісно, не є психічнохворими. Проте і вони, і автори, які мають серйозні психіатричні проблеми, на жаль, поділяють спільну біду — важку стигму, що її деякі суспільства, зокрема українське, ніяк не можуть здолати щодо «інших», тих, що не вписуються в золоті стандарти так званої норми.

Наївні / аутсайдерські практики в Україні та світі

Коли кордони втрачають сенс. Мистецтво людей з особливостями розвитку

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ 20 В СТ У П

щастям, щоби мати можливість займатися живописом. Усе своє життя Білокур доводила власне право бути саме «справжнім художником» — не народною майстринею чи народною авторкою — її мрією було довести свою рівність із провідними професійними майстрами. Катерині Білокур пощастило опанувати самотужки усі нюанси мистецького ремесла, ба більше, уже до кінця 1930-х вона привернула увагу мистецтвознавців. 1941 року відбулася її перша виставка в Полтаві. Під час війни більшість ранніх робіт Білокур, на жаль, було втрачено, але новий етап її творчості пов’язано з повоєнною добою.

Уявлення про творчість душевнохворих, як про ідеальну територію мистецтва заради мистецтва, артпрактику per se, стає особливо актуальним у середині XX сторіччя, коли в західному світі швидкими темпами закріплюється жорстка інституційна структура, що дотепер є панівною. Відтоді успішність художника починають визначати саме інституції, а отже й мистецтво починає грати за інституційними правилами та запитами. Гострий психоз у такій ситуації здається ефектним і привабливим антиподом елітизму та комерціалізму мистецтва, створеного у звичних рамках артсвіту. Згодом відбувається цікава мутація. Інституційно конформне мистецтво потроху усвідомлює моду на священне безумство та починає інкорпорувати психотичні елементи. Сьогодні у мейнстримовому уявленні справжній митець завжди трохи дивак, юродивий, особа, яка щонайменше на йоту не при тямі. І це при тому, що для того, щоби зробити успішну

Історія поступового визнання творів людей з психічними розладами починається ще з XIX сторіччя, з окремих випадків захоплення психіатрами творами пацієнтів спеціалізованих лікарень. З розвитком модернізму зростає інтерес митців до емоційно нестабільних станів і подолання кордонів норми. Особливе захоплення практиками душевнохворих у першій половині XX сторіччя було властиве мистецьким групам, зацікавленим в абсурді та феноменах підсвідомого, — дадаїстам, сюрреалістам, а також експресіоністам. Інтерес публіки й митців до такого мистецтва, безумовно, значною мірою був зумовлений інтересом до праць Зигмунда Фройда та психоаналізу загалом. Формування негативного ставлення до душевних хвороб і уявлення, що усі вони є «дегенерацію», а також стигматизація людей із психічними розладами в європейській культурі відбувалися значною мірою під впливом ідей італійського психіатра кінця ХІХ сторіччя Чезаре Ломброзо. Незвичність практик митців-модерністів, їхнє захоплення творчістю душевнохворих сукупно з ідеями Ломброзо справили неабияке враження на нацистів. Ненависть до передового мистецтва та печерні уявлення фашистів про «норму» призвели до таврування ними усього модернізму як дегенеративної практики. Тріумфом цькування модернізму й людей з будь-якими відхиленнями стала сумнозвісна виставка «Entartete Kunst» («Дегенеративне мистецтво»), що відкрилася 1937 року в Мюнхені та залучала 650 хаотично розвішаних творів митців-модерністів, а також робіт душевнохворих людей у супроводі критичних і пропагандистських коментарів-підписів. Утім, ані модернізм, ані інтерес до «іншого» мистецтва нацистам було не спинити. У своїй класичній і, на жаль, досі не перекладеній роботі 1989 року «Відкриття

20 Foucault M. The History of Madness [trans. Jonathan Murphy and Jean Khalfa]. London: Routledge, 2006. P. 537 21 Цит. за: MacGregor J. M. The Discovery of the Art of the Insane. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992. P. 2.

23 Цит. за: Иванов С. Блаженные похабы. Культурная история юродства. Москва: Corpus, 2015. С. 7

22 Цит. за: de Zegher C. A. Subterranean Chapter of Twentieth- Century Art History // The Prinzhorn Collection: Traces upon the Wunderblock. New York: Drawing Center, 2000. P. 4–5.

24 Sass L. A. Madness and modernism: insanity in the light of modern art, literature, and thought. Basic books, 1992.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

Історикиня мистецтва Розалінд Краус, розмірковуючи про причини захоплення Дюбюффе саме аутсайдерами, робить влучне зауваження: «Інтерес Дюбюффе до матеріалів з колекції Прінцхорна виріс з його уявлення про таке мистецтво, як про корпус радикально антидюшанівських можливостей. <…> Захоплення Дюбюффе мистецтвом психотиків виростає з того факту, що це мистецтво має виразну енергію і немає жодної сторонньої причини для свого існування, адже його створено через компульсивний потяг. Думка, що таке мистецтво з’являється через якийсь інституційний запит, є хибною. Воно існує, бо людина, яка його створює, просто не може цього не робити» 22.

Попри неабияке значення постаті Дюбюффе, відкриття мистецтва душевнохворих у XX сторіччі починається значно раніше та має коріння власне в природі модернізму. Книга клінічного психолога Луїса Сасса «Безумство і модернізм. Душевна хвороба у світлі мистецтва, літератури та думки» 24 на яскравих клінічних паралелях показує подібність свідчень людей, яким діагностували шизоїдні порушення, і найкращих зразків мистецтва модернізму. Ця подібність, на думку автора, насамперед говорить про унікальність внутрішнього світу шизофреніка, про який наша культура знає прикро мало і який зазвичай овіяний негативними конотаціями. Сила та виразність естетики модернізму полягає саме в інструменталізації найкращих елементів психотичного дискурсу, у перетворенні їх на факт мистецтва.

А втім, термін «мистецтво аутсайдерів», як вже зазначалося, своїм корінням сягає саме збірки творів душевнохворих повоєнного французького митця Жана Дюбюффе. Дюбюффе не лише зібрав одну з найзнаменитіших колекцій, вигадав термін «ар-брют», а й багато писав про своє захоплення. «Божевільний — реформатор, винахідник нових систем, сп’янілий винаходами. <…> Це саме те, що вимагається від художника, а тому творення мистецтва нічого не варте, якщо воно не виникає в стані відчуження, коли воно не може запропонувати нову концепцію світу та нові принципи життя», — так він сформулював своє кредо 21.

кар’єру в сучасному артсвіті, треба бути, м’яко кажучи, доволі організованою людиною з неабиякими комунікативними навичками. Тут хочеться згадати відому цитату Павла Флоренського, яка добре описує суперечність статусу митця як сучасного юродивого: «Коли певну поведінку можна впевнено визначити як юродство, це є точна ознака того, що це явище не є юродством» 23.

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ 22 В СТ У П

людей, які мали певні психічні негаразди, але здобуток яких було б дивно описувати лише в межах цієї проблематики — Фрідріх Ніцше, Вінсент Ван Гог, Вацлав Ніжинський, Антонен Арто та тисячі інших. Врешті, яке ж мистецтво без дещиці «священного безумства»? Мішель Фуко, досліджуючи у своїй «Історії безумства» формування концепту психічної норми як результату проєкту Просвітництва, не приділяв особливої уваги художникам, але збагатив історію мистецтва коротким і ефектним афоризмом: «Там де є твір (oeuvre), там нема божевілля» 20.

25 MacGregor J. M. The Discovery of the Art of the Insane. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1989.

Сьогодні історія мистецтва загалом переглядається під кутом залучення до неї досі ігнорованих регіонів і тем. У 2018-му вийшла етапна щодо розширення географічних рамок історії мистецтва душевнохворих книга бразильської дослідниці Кайри Кабаньяс «Навчаючись у безумства: бразильський модернізм і глобальне сучасне мистецтво» 28. Авторка показує наочні приклади того, як процеси, що добре відомі з історії європейського мистецтва, мали свої паралелі в Латинській Америці. Ба більше, Бразилія була одним із центрів перших серйозних взаємодій митців-модерністів і пацієнтів психіатричних лікарень. Ця взаємодія відбувалася з руки передових талановитих психіатрів, які були зацікавлені в неконвенційних способах лікування психічних розладів — Осоріо Цезара та Нізе да Сілвейра. І саме в Бразилії, а не у Європі, зрештою, пройшла перша музейна виставка мистецтва душевнохворих — це був проєкт 1949 року в Музеї сучасного мистецтва Сан-Паулу. Натомість у Європі музейна спільнота звернула увагу на ар-брют лише в 1960-х. В Україні мистецтво аутсайдерів поступово виходить із тіні. Є кілька потужних колекцій, присвячених цьому феномену. Серед них вирізняється масштабна монографічна збірка творів видатного маргінала Миколи Новікова, що належить власнику Galerie les Noms Юрію Гуці. Особливе місце дарують маргіналам у своїй колекції Херсонський музей сучасного мистецтва і його організатор В’ячеслав Машницький.

26 Прес-реліз аукціонного дому «Крістіс», 3 грудня 2014 року; у вільному доступі: https:// www.christies.com/about-us/press-archive/details? PressReleaseID=7653&lid=1&mob-is-app=false [станом на 30.10.2020]. 27 Вишневецька Ю., Яшнов М. В поисках гения из советской психушки Художника Фому Яремчука называют звездой «дикого искусства», его рисунки продают за тысячи евро. Почему в России о нем никто не слышал? «Meduza», 4 серпня 2019; у вільному доступі: https://meduza. io/feature/2019/08/05/v-poiskah-geniya-iz-sovetskoy-psihushki [станом на 30.10.2020]. 28 Cabañas K. M. Learning from Madness. Brazilian Modernism and Global Contemporary Art. The University of Chicago Press, 2018.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

Ще одна важлива особистість в історії мистецтва аутсайдерів — Генрі Дарджер (1892–1973), самітник і дивак із Чикаго. Він прожив абсолютно непомітне життя, підробляючи усякими халтурами. Після смерті Дарджера власник квартири, яку той винаймав багато років, знайшов у захаращеному помешканні сотні дивних малюнків і п’ятнадцять тисяч сторінок рукопису книги. У малюнків і манускрипту спільна тема — епічна війна семи маленьких цнотливих дівчаток проти ворожих тубільців вигаданої планети, супутником якої нібито є наша Земля. Гендерна ідентичність героїнь неоднозначна, адже усі вони, попри виражену жіночність, мають пеніси. Весь цей неосяжний корпус творів має бароково-обсесивну назву «Історія дівчат Вівіан у тім, що відомо як Царство Нереального, під час Гландеко-Ангеліанського військового шторму, спричиненого повстанням дітей-рабів». Контрапунктом до сцен насильства над дітьми (усі малюки, окрім семи обраних дівчат, у творах Дарджера зазнають страшних мук) виступає ніжна гама та загальний оптимістично-зворушливий настрій малюнків. Ці твори одразу привернули увагу американської публіки, але й досі змушують істориків мистецтва і психіатрів замислюватися над природою психічної патології автора і ймовірністю того, що в реальному житті він був серійним вбивцею (таку версію, зокрема, висував біограф митця, автор класичної праці про мистецтво душевнохворих Джон Макгрегор). Попри суперечності в інтерпретації біографії художника, більшість дослідників таки не вважають його маніяком, і він дотепер залишається чи не найулюбленішим американським маргіналом. Гарне тому підтвердження — той факт, що в грудні 2014 року одну з робіт митця було

На перший погляд, ця сума вражає, але варто мати на увазі, що ціни на твори аутсайдерів однаково неможливо порівняти з вартістю робіт просто «видатних художників». Шедеври Френсіса Бейкона, Пабло Пікассо, Густава Клімта чи Енді Воргола на тих самих аукціонах можуть вартувати десятки, а то й понад сотню мільйонів. А втім, незважаючи на цю прикру нерівність, з роками на міжнародному артринку ціни на творчість аутсайдерів поступово зростають, а в цій галузі навіть відбуваються курйозні скандали з підробками. Захоплива детективна історія про вигаданого митця-аутсайдера Фому Яремчука, який нібито роками творив у радянській психлікарні, була детально описана в дослідженні онлайн-видання «Медуза». Твори міфічного художника роками продавалися в серйозних європейських галереях, а врешті виявилися шахрайською схемою — пройдисвіт-дилер російського походження Алекс Гесс роками видавав за малюнки видуманого радянського аутсайдера роботи сучасного російського митця Стаса Азарова 27.

Фігура в історії мистецтва, завдяки якій на творчість митців з психлікарень звернули увагу провідні художники та теоретики — Адольф Вьольфлі (1863–1930). У 1885–1930 роках митець-самоук, якому діагностували шизофренію, мешкав у клініці Вальдау та створив десятки тисяч художніх і літературних творів. Роботи Вьольфлі стали легендою артсвіту, коли їм було присвячено одразу дві монографії, написані лікарями (книга видатного психотерапевта Вальтера Моргенталера «Душевнохворий як художник» 1921 року, а також видання Ханса Прінцхорна «Мистецтво душевнохворих» 1922-го).

продано на аукціоні «Крістіс» за майже 750 000 доларів 26. На той момент це були рекордні гроші, сплачені за роботу митця-аутсайдера.

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ 24 В СТ У П

творчості душевнохворих» дослідник Джон Макгрегор описує, як від поодиноких випадків інтерес до практик людей із психічними порушеннями поступово набуває у XX сторіччі характер епідемії 25. Величезне значення для формування суспільної думки щодо цього феномену мала так звана колекція Прінцхорна — збірка творчості пацієнтів психлікарень, що була довгий час розміщена в Гайдельберзькому університетському шпиталі і наразі налічує понад двадцять тисяч робіт. Колекцію ще на початку 1920-х започаткували психіатр Карл Віллманс і його асистент доктор Ганс Прінцхорн. Ознайомлення із цією збіркою стало поворотним моментом у біографії Жана Дюбюффе, підштовхнувши його теж стати колекціонером.

Водночас тема травми має амбівалентну роль у долі наївного чи аутсайдерського мистецтва. Як показує у своїй роботі Даніель Войцик, травма є одним з головних тропів, якими у світі заведено описувати художників-маргіналів. Підвищена увага до біографій нестандартних митців, перетворення їх на романтизовані, літературно оздоблені «житія», а також наголос на пережитому авторами травматичному досвіді, на думку дослідника, часом не йде на користь митцям, екзотизуючи та ще більше маргіналізуючи їх. Але зовсім утриматися від захоплення долями таких художниць і художників — неможливо, адже коштом своєї вираженої сингулярності, вони дійсно провокують нестандартний викид емоцій. Це яскраво видно на прикладі біографій

29 Див. Cabañas K. M. Learning from Madness. Brazilian Modernism and Global Contemporary Art. The University of Chicago Press, 2018. P. 14, P. 183.

Мистецтво наїву / аутсайдерів сьогодні потребує не лише перевизначення в контексті передових мистецтвознавчих дискусій, а й більш детального вивчення в межах ширшої історії українського мистецтва. Відкидаючи стереотипне розділення мистецьких практик на професійні й «народні», необхідно переглянути місце та статус в каноні таких авторок і авторів, як Катерина Білокур, Марія Примаченко, Василь Довгошия, Євмен Пшеченко, Поліна Райко та багато інших. Підсумовуючи результати конференції «Космос всередині», хочеться підкреслити нагальну потребу вироблення оновленого, більш інклюзивного підходу до мистецького канону, актуальність архівування усіх матеріалів, пов’язаних із темою наїву / мистецтва аутсайдерів в Україні, а також необхідність створення інклюзивного музею сучасного мистецтва, що залучав би до своєї колекції та представляв у виставковій програмі найкращі зразки аутсайдер-арту.

А Л ІСА ЛОЖК І НА

Важлива тема, що її важко оминути в контексті розмови про першопричини людської творчості — потенціал мистецтва як засобу травмотерапії. Про терапевтичні властивості мистецьких практик людству було відомо давно. 1943 року, у розпалі Другої світової війни, в нью-йоркському музеї МоМА було організовано дві великі виставки, присвячені мистецьким заняттям як терапії військових, які брали участь у бойових діях 29. Протягом другої половини XX сторіччя арттерапія поступово увійшла до арсеналу сучасних психологів. В Україні протягом останніх шести років ця тема теж була на вустах у контексті реадаптації ветеранів бойових дій на Сході. Але мистецтво стає еліксиром життя не лише для людей, які пережили війну. Сьогодні арттерапія — авторитетна практика, що охоплює різноманітні верстви людей, що потребують психологічної допомоги.

Дуже часто визначну роль у долі митців-маргіналів — чи авторок наїву, чи радикальних аутсайдерів відіграють інші художники. Ці практики мають палкий відгук у творчих людей. Ірраціональна сила компульсивного потягу до образотворення підкорює, змушуючи знову й знову замислюватися про екзистенційні джерела нашої пристрасті до мистецтва.

***

українських мисткинь, як-от Поліна Райко та Катерина Білокур або ж славнозвісного Никифора Дровняка.

В СТ У П

КОС МО С В СЕ РЕ ДИ НІ : НА Ї В І МИ СТ Е ЦТ ВО АУ ТСА Й Д Е Р І В В У К РА Ї НІ ТА СВІТІ 26 В СТ У П

Творчість маргіналів люблять і збирають художники. У цій збірці представлено матеріал про одну з таких колекцій, що належить художнику та директору Одеського художнього музею Олександру Ройтбурду. У Київській міській психічній лікарні (знаній у народі як Павлівка) час від часу відбуваються активності, пов’язані з мистецькими експериментами пацієнтів цього закладу. Митці щоразу частіше цікавляться аутсайдерами — тож, наприклад, феномен херсонського сучасного мистецтва важко уявити без діалогу з роботами та помешканням Поліни Райко. Так збіглося, що на тему митців з особливостями та психічними розладами в цій книзі пишуть лише поети. Авторитетний психіатр та поет Борис Херсонський ділиться своїм досвідом зіткнення із двома талановитими насельниками Одеської психіатричної лікарні вищезгаданим Миколою Новіковим та Валерієм Тертичним. Психологиня, перформерка і поетка Ліза Непійко (aka Liza Gotfrik) розмірковує про таку складну, але важливу тему, як безумство та автор, а митець і поет Станіслав Туріна розповідає про свій безпосередній довготривалий досвід співпраці з митцями з особливостями в рамках проєкту «ательєнормально», а також ділиться спостереженнями щодо точок перетину аутсайдерських практик і сучасного українського мистецтва.

РОЗДІЛ 1. ДЕФІНІЦІЇ. НАЇВ, СУЧАСНЕ Н А Р ОД Н Е М И СТ Е ЦТ В О Ч И П РА К Т И К И АУ Т С А Й Д Е Р І В ?

М И Х А Й Л О С Е Л І В АЧ О В АСЯ БАЗДИРЄВА Л Е С Я К УЛ Ь Ч И Н С Ь К А ТА М А РА З Л О Б І Н А ХРИСТИНА БЕРЕГОВСЬКА

М И Х А Й Л О С Е Л І В АЧ О В

О КС Ю М О Р О Н « Н А Ї В Н Е М И СТ Е ЦТ В О » : Н А Й М Е Н У В А Н Н Я , П О Н Я Т Т Я ТА

Визначення «наївне мистецтво» (поряд з альтернативними варіантами) трапляється із середини XX ст. та поширюється у 1990 роках. В Україні темі «Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології (примітив, фольклор, аматорство, наїв, кітч)» було присвячено Другі Гончарівські читання (1995), видано тези

1. Походження, обсяг і межі наївного мистецтва Його здебільшого розуміють як складову мистецтва первинного, латиною — примітиву. Нижню межу знаходять у первісності. На Стародавньому Сході та в Античності виділяють «низовий», інколи вульгарний струмінь, який обслуговував естетичні потреби нижніх шарів суспільства.

Михайло Селівачов (Україна), доктор мистецтвознавства, професор кафедри теорії й історії мистецтв Національної академії образотворчого мистецтва й архітектури.

доповідей (136 с.) і збірник статей (328 с.). У подальші десятиліття література із цієї проблематики стає неозорою.

РОЗ Д І Л 1

Словосполучення «наївне мистецтво» поєднує слова, що суперечать одне одному. «Наївне» (походить від лат. прикметника чоловічого роду «nativus» у значенні ‘народжений’) — дитинкувате, невинне, недосвідчене, простецьке, іншими мовами в нашому термінологічному полі — artless, безыскусное, неискушенное. Мистецтво ж (як і його відповідники «арт», «кунст», «умені», «искусство», «мастацтва» тощо) передбачає, навпаки, навченість, умілість, досвід, майстерність, інші подібні властивості.

М И ХА Й ЛО С ЕЛ І В АЧ ОВ

А Л ЬТ Е Р Н АТ И В Н І В И З Н АЧ Е Н Н Я

З початком епохи модернізму, у другій половині ХІХ ст., нові художні еліти, що протистояли істеблішменту, дедалі більше визнають цінність творчості, альтернативної академічному мистецтву. Вона приваблювала відсутністю застарілих умовностей, спонтанністю, експресією, свободою від обов’язкових для всіх норм і канонів. Знаком доби стає зацікавлення давнім ремеслом і тогочасним фольклором, екзотичними культурами й творами самоуків. Цими пластами культури надихалися безліч провідних митців із найрізноманітніших угруповань — від ретроспективістівпрерафаелітів і до тих авангардистів, яких назвали фовістами, у буквальному

Щодо застосування лексеми «наївне» стосовно простонародної творчості, то це робив, зокрема, французький історик Альфред Рамбо вже у 1870 роках. Характеризуючи орнаментику української вишивки за дослідженнями Федора Волкова (Хведора Вовка) й Ольги Косач (Олени Пчілки), він відзначав її примітивну основу та водночас — витонченість, інстинктивність, наївність. Знаємо це завдяки публікаціям Оксани Косміної на її сторінці в мережі «Фейсбук» 9 і 11 серпня 2020 року. Але це були ще тільки оцінні судження Рамбо, а не визначення понять.

2. Причини появи терміна «наївне мистецтво», логіка використання Ключова подія — відкриття художникасамоука «Митника» Руссо паризькими модерністами. Вони визнали, що вершинне явище «низової» культури стало врівень із їхньою власною творчістю. З еталоном Анрі Жюльєна Феліса Руссо (1844‒1919) порівнювали таких авторів з інших країн, як угорець слов’янського походження Тівадар Чонтварі Костка (1853‒1919) або грузин Ніко Піросмані (1862‒1918). З одного боку — це породженням європейської традиційної культури, аналоги знаходили у вотивних зображеннях і взагалі середньовічних «примітивах», епінальських та інших «лубкових картинках». А з іншого — не можна було не помітити виразної індивідуальності,

відображення духу сучасності, що не зовсім укладалося в уявлення про примітив і народну творчість. А втім, народна творчість у першій половині XX ст. ще не стала винятково музейним надбанням, а новітні явища тодішньої культури мас, як спонтаннонаївні, так і культивовані фахівцями, перебували в центрі суспільного зацікавлення. Паралельно з увагою до первинних форм у мистецтві поширюються течії, об’єднані вторинним щодо «примітиву» поняттям «примітивізм», хоч самі адептихудожники давали своїм угрупованням найрізноманітніші назви. Художня інтелігенція завжди турбувалася про підтримку майстрів із народу, дбала про фахову освіту для них, організовувала виставки, навчальні майстерні, сприяла збуту готових виробів. Якщо на Заході домінувала тенденція розрізняти примітивне, традиційне, масове, не плутати «Folk Art in the USA» (традиційне мистецтво тубільців-індіан) і «American Folk Art» (аматорське мистецтво колоністів), то в СРСР упродовж перших десятиліть його існування, навпаки, всі подібні різновиди масової творчості проголошували складовими частинами багатонаціонального радянського мистецтва. Прикладами його розквіту під керівництвом Комуністичної партії мали слугувати рідкісні до середини XX ст. фігуративні мотиви, що наполегливо впроваджувались тодішніми офіційними кураторами, за участю професійних художників, і не без пропагандистського супроводу. Майже синхронно (1940‒1950) розгортається збирацька та дослідницька діяльність Анатолія

М И ХА Й ЛО С ЕЛ І В АЧ ОВ

Парсунний тип портрету був поширений у Європі до кінця XVIII ст., та й Англії був притаманний принаймні до XVII ст. Лариса Тананаєва використовувала поняття «низове» стосовно непрофесійного (точніше — неакадемічного) мистецтва бароко. Попри повсюдну появу в цю добу художніх академій, серед простого люду продовжували побутувати ремісничі «народні» картини, скульптури, гравюри, у Німеччині, країні книгодрукування, навіть «народні» книги. Їхні творці

Важче говорити про «наїв» і «примітив» у музиці, декоративно-прикладному мистецтві й архітектурі: попри первинність багатьох традиційних форм, у цих галузях, де важливі технічні параметри, майстрам необхідно бути професіоналами, хай і не дипломованими. Щодо красного письменства — часто згадують вислів Пушкіна «поэзия должна быть глуповата». Проте в контексті листування поета з Петром Андрійовичем Вяземським, звідки походить ця фраза, поезія означає творчість узагалі, не тільки вірші. Справді, раціоналізм, регламентованість і надмірні мудрування (тепер кажуть — софістикованість) вихолощують емоційну щирість, а тому певна наївність в мистецтві обов’язково має бути, принаймні в тій його сфері, де домінує діонісійське начало.

перекладі з французької — «дикими». Трансформації первинного мистецтва від палеоліту до Малевича простежено в працях норвезького дослідника Міккеля Тіна (2007).

Дослідники іконопису відзначають поруч зі столичними центрами — провінційні осередки, пишуть про «народний струмінь» (дисертація Василя Отковича). Утім, окремі регіональні відгалуження християнського мистецтва (ефіопське, коптське, сирійське, кавказьке, суданське, латиноамериканське) в основному й формувалися на базі наївного фольклорного струменя. Лишається відкритим питання про співвідношення канонічного іконопису — з емоційним і часто простодушним аналогом у вітчизняній народній творчості, що у ХІХ ст. — добі занепаду нашого церковного мистецтва, був естетично привабливішим і «живішим», як це виявлено в дисертації Любові Попової.

здебільшого залишались анонімними, хоча збереглись окремі прізвища та біографії.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 32 Р ОЗ ДІ Л 1

У середньовічній Європі зменшився контраст між «високою» та «низькою» культурою. Це показав у працях 1940 років Михайло Бахтін, інші автори теж обґрунтовували культуротворчі можливості різних виявів низової творчості. Знаменно, що живопис до XV ст. називають у низці країн «примітивами» — італійськими, нідерландськими, фламандськими.

Виявилося, що стихія самодіяльного мистецтва в найрізноманітніших формах сама знаходить собі поле для розвитку в місті та селі, не тільки у станкових видах, а й для оздоблення середовища з використанням побутових і промислових відходів, у стріт-арті, а також у таких явищах, як бафінг, ЖЕК‑арт, партизанінг. Зрозуміло, що при цьому маємо справу з творчістю більшою мірою естетичною, ніж артистичною.

Отже, словосполучення «наївне мистецтво» стали вживати в середині XX ст. поруч зі звичним «мистецтво примітивів» з метою відрізнення нових і новітніх явищ європейської міської культури від аналогів середньовіччя та традиційної народної творчості, надто ж екзотичних племен. Як відомо, всяка нововинайдена номінація з використанням слів іншомовного походження надає вже відомому раніше явищу чару новизни, загадковості та престижності. Це засвідчують і приклади множення майже синонімічних назв, які наводимо нижче як стислий словник. Кожна з них акцентує певний аспект розгляду того самого матеріалу. 1.

Автодидакти — те саме, що «самоуки». Майже всі «наївні» художники — самоуки, проте аж ніяк не всі самоуки — «наївні» митці. Чимало автодидактів наслідують професіоналів, а деякі провідні у своїй галузі майстри не мають диплома про закінчення відповідного вищого навчального закладу, наприклад, Віоле ле Дюк, Адольф Лоос, Ле Корбюзьє, Франк Лойд Райт, Міс ван дер Рое тощо.

Аматори — люди без систематизованої художньої освіти те саме, що «любителі».

Ар-брют (у калькованому перекладі англійською — Raw art або Rough Art, бувально — «брутальне, грубе, необроблене») — так назвав 1945 року французький художник Жан Дюбюффе свою збірку картин, намальованих

Аутсайдери — термін, запропонований 1972 року професором Кентського університету Рожером Кардиналом як англомовний відповідник ар-брюту. Пізніше термін розширився, залучаючи художників, які працюють самі для себе, не розраховуючи на глядача чи ринок.

Вернакулярне (від латинського кореня зі значенням «тутешнє») — поширене нині на Заході поняття, застосовуване до місцевого мовлення та мистецтва, що побутує серед простих людей, і до архітектури, виконаної з підручних матеріалів та з урахуванням локального рельєфу, рози вітрів, підсоння, наявної рослинності та пам’яток минулого. Пов’язане з поняттями: маргінальне, містечкове, народне, натуральне, провінційне, самодіяльне, тубільне тощо. Втім, у деяких працях акцентується необов’язковість усталеної традиції, це відрізняє вернакулярне від народного.

Вульгарне (від лат. vulgus — «простолюд, натовп»; у термінологічному полі мистецтва — належне до масової культури (пор. «маргінальне»). Прикметник має негативну конотацію, хоч історично невиправдану за наявності нейтральної номінації Biblia Vulgata (загальноприйнята Біблія)

М И ХА Й ЛО С ЕЛ І В АЧ ОВ

На відміну від європейських країн, у СРСР, особливо в Україні, терміни «наївне» та «примітивне» викликали спротив, надто ж коли їх пробували застосувати до творчості «маяків» народної творчості, як-от Катерини Білокур, Ганни Собачко чи Марії Примаченко. Напевно, через небажані конотації. Адже за радянського часу ці слова часто вживалися в негативному значенні. Наш і югославський досвід, при всій несхожості, дав спільний результат: спроби інституалізації наївного / примітивного / самодіяльного мистецтва через організацію студій, шкіл, об’єднань часто призводили до втрати спонтанної щирості й естетичної переконливості творів, до появи своєрідного завченого «маньєризму».

душевнохворими, дітьми, примітивістами, вихідцями з екзотичних країн. Колекціонер вважав їхні твори чесними, вільними від умовностей і шаблонів.

3. Поняття, суміжні з «наївним мистецтвом»

Від 1966 року в столиці Словаччини Братиславі почали проходити міжнародні трієнале наївного мистецтва. Їхній організатор, мистецтвознавець Штефан Ткач (1931‒1989), одразу запропонував іменувати їх надалі трієнале інзитного мистецтва й обґрунтував переваги нового терміна перед уже відомими «наївом» або «примітивом». Хоча, додамо від себе, вміст і етимологія всіх трьох варіантів достатньо близькі одне до іншого. Четверте трієнале, заплановане на

1975 рік, не відбулося через політичну кризу. Лише 1994 року виставка відродилася за участі ЮНЕСКО під назвою «Insita’94». Цікаво, що в каталозі, надрукованому тоді ж, словацьке словосполучення «Insitne umeni» німецькою перекладене «Naiven Kunst», англійською — «Naïve Art», що засвідчує синонімічність усіх трьох варіантів. Отже, маємо справу не стільки з різними термінами, скільки з іншими найменуваннями того самого.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 34 Р ОЗ ДІ Л 1

Жаковського (Яковського, вихідця з Бессарабії), засновника Музею наївного мистецтва в Парижі. З’являються його перші публікації, влаштовуються виставки «Les peintres naifs», до каталогів яких він пише вступні статті. Фігуративне народне мистецтво, за яким закріпилася назва «наївне», цілеспрямовано культивувалося і в Югославії, яка стала тоді чи не провідною країною в галузі плекання та дослідження цього явища. Ще в міжвоєнну добу там заснували кілька шкіл у цій сфері під ідейним впливом видатного письменника й арткритика Оти Біхалі-Меріна (до речі, запеклого комуніста). Саме він і Жаковський ввели в ширший обіг маловідомий раніше термін «наївне мистецтво». Принаймні ця категорія ще відсутня в енциклопедичному словнику Лярусса, який виходив у 1960 роках французькою і англійською мовами та широко висвітлював явища примітиву та примітивізму. Відзначмо, що й перший сербський музей наївного мистецтва в місті Ягодина називається так лише від 1985 року. Заснували його 1960 року як «галерею художниківсамоуків» при місцевій бібліотеці, а 2007 року перейменували на Музей наївного та маргінального мистецтва.

Дилетанти — особи без систематизованих знань і навичок (пор.: «аматори»).

Інзитне мистецтво — термін, запропонований 1966 року словацьким ученим Штефаном Ткачем і поширений у 1970‒1990 роках, майже синонім «наївного». У наші дні застосовується рідко.

10. Інстинктивне (у мистецтві, рідше — «інстинктивне мистецтво») — цим розпливчастим поняттям у XX ст. позначають явища, де біологічне начало домінує над культурним. 11. Маргінальне — синонім до «аутсайдерського, «наївного». У широкому розумінні — належне до периферії, не в «мейнстримі», хоч їхні межі умовні. У Японії виділяють три категорії: чисте,

13. Містечкове — альтернатива міському та сільському, не термінологічне, подеколи зверхньо-поблажливе визначення пов’язаності певного явища з маленьким поселенням у «смузі осілості» (успадковані Російською імперією землі колишньої Речі Посполитої). У містечках жили переважно юдеї, звідси й асоціація з єврейським світом. У публікаціях межі XX і XXI ст. з’являється синонімічне поняття «культура штетл» — уособлення традиційних цінностей народу.

15. Наїв, Наївне — поняття поширюється від 1960-х, у добу масового захоплення цим явищем, розпочатого художникамимодерністами. Вважається, що його стали вживати поруч з уже звичним «мистецтво примітивів» з метою відрізнення нових і новітніх явищ від аналогів європейського середньовіччя та традиційної народної творчості, надто ж екзотичних племен. У цього поняття багато синонімів і суміжних визначень, які ми пробуємо систематизувати в цьому словнику. 16. Наївізм — свідоме наслідування наївного. 17. Народне мистецтво — поняття, що в 1930 роки витіснило попереднє наукове визначення «селянське мистецтво». У романомовних країнах існує відповідник «популярне мистецтво», у західних слов’ян — «простонародне». У СРСР «народне мистецтво» стало ідеологемою на означення найбільш цінних і плідних явищ у національній культурі, пов’язаних із творчістю творців матеріальних благ, які живлять і мистецтво професійне. Третьою соціальною складовою проголошено «самодіяльне мистецтво»,

що не має безпосереднього зв’язку з етнічними традиціями. Від 1960-х поступово поширюється тлумачення «народного мистецтва» як візуального фольклору. 18. Натуральне мистецтво — оксюморон, який інколи застосовують: 1) як синонім «народного мистецтва» (sztuka naturalna польського дослідника Йосифа Грабовського); 2) як вияв естетичної довершеності природних об’єктів; 3) на означення творів мистецтва, залишених просто неба для тимчасової дії на них атмосферних чинників, які й надають йому бажаної міри руйнування. 19. Невинне мистецтво — те саме, що «наївне», виконане особою без систематизованої освіти. 20. Невміле — майже те саме, що й «аматорське», проте ключовим є відсутність майстерності, що не тотожне невченості. 21. Невчене — майже те саме, що й «аматорське», хоч аматорство не виключає певної початкової освіти. 22. Непрофесійне — майже те саме, що й «аматорське». 23. Низові культура та мистецтво — поширені серед нижніх верств суспільства. 24. Примітиви (у найширшому розумінні) — зразки первинного мистецтва (не конче первісного), виконані майстрами без академічної освіти.

М И ХА Й ЛО С ЕЛ І В АЧ ОВ

12. Масове мистецтво — поняття, що розвинулося в середині XX ст. на позначення творів, орієнтованих на невибагливі смаки, поширюваних засобами друку, відео- та фонозаписів тощо. Але простота невибагливості — це не позірна виразність фольклору чи творчості видатних особистостей без фахової освіти. Певні первинність і наївність, які присутні в обох випадках, належать до протилежних родів духовності.

14. Міщанське — після скасування за радянської доби цієї соціальної категорії, прикметник став у мистецтвознавчому поняттєвому полі принизливим епітетом для низової міської культури, що прагне наслідувати високі благородні зразки. Це часто забарвлювало її відтінками гламуру та кітчу.

7. Дике (Wild Art) — концепт американських арткритиків Давіда Керрієра та Йоахима Піссаро, викладений у їхній книзі «Wild Art». Автори висвітлюють те, що на їхню думку зверхньо ігнорує снобістське артсередовище: від графіті, татуювань і розмальованих автомобілів до крижаної скульптури, пляжних або паркових декоративних форм і флешмобів. Очевидний номінаційний і смисловий зв’язок із ранньою авангардною течією фовізму.

популярне та маргінальне мистецтво. Перше — софістиковане, призначене для фахівців-експертів (професійний живопис, симфонії, опера, класичні чайні церемонії). Друге — продуковане професіоналами у співпраці з мас-медіа — для масового споживання, тому подеколи вважається вульгарним (телепрограми, популярні пісні, плакати, детективна література, анімація, комікси тощо). Решта — маргінальне.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 36 Р ОЗ ДІ Л 1

на означення новолатинського перекладу, що з XVI ст. став офіційним у Римсько-католицькій церкві.

30. Селянське мистецтво — твори селян і місцевих ремісників, які призначені для сільського споживача. Термін вийшов із ужитку в процесі розмивання культурної своєрідності цього суспільного класу.

27. Популярне мистецтво — поняття, протилежне «софістикованому». У романомовних країнах (і в Англії) — еквівалент «народного мистецтва». Натомість у нас це поняття сприймається складовою частиною «масової культури». 28. Психотичне мистецтво — творчість особистостей із душевними та розумовими розладами привертає увагу художників уже на початку XX ст., зокрема Василя Кандінського, Пауля Клее, Макса Ернста. 1922 року праця Ганса Прінцгорна «Мистецтво ментально хворих» аналізує візуальні свідчення таких багаторічних пацієнтів закритих медичних закладів, як Adolf Wolfli та Richard Dadd. Термін утвердився з виходом 1950 року книги Френсіса Райтмана «Psychotic Art». У подальших публікаціях (MacGregor; Marra та ін.) обґрунтовується, чому психічні відхилення часто спостерігаються в обдарованих художньо людей, а лікування їх нерідко пригнічує здібності.

31. Тубільне (Tribal Art) — те саме, що й селянське мистецтво, тільки стосовно екзотичних племен і народів. 32. Фолк-арт (Folk Art) — сучасний міжнародний термін на позначення простонародної творчості, що в кожній країні має свою специфіку застосування.

Висновки Поняттєві номінації в сфері наївного / примітивного мистецтва та суміжних явищ формуються випадково й алогічно, своєрідно в кожній мові та країні, становлячи предмет постійних дискусій. Вони не складають ієрархію типів, а переважно тільки паралельні ряди майже синонімічних назв і найменувань, які часто зумовлені різноманітними мотивами, включно з комерційними. Така ж картина з історично сформованими назвами стилів і течій у мистецтві взагалі. Серед найпоширеніших, умовно кажучи, «таксонів» у трьох десятках вибраних нами номінацій виділимо такі:

рівень і спосіб навчання (автодидакти, аматори, дилетанти, любителі, невміле, невчене, непрофесійне, примітивне, провінційне, самодіяльне);

•

стосунок до панівного напряму культури (ар-брют, аутсайдери, вернакулярне, вульгарне, дике, інзитне, інстинктивне, маргінальне, наївне, невинне, низове, примітивізм);

•

стосунок до смаків певного соціуму або до народної, етнічної традиції (масове, містечкове, міщанське, народне, популярне, селянське, тубільне, фолк-арт).

Лишаємо поза межами нашого розгляду рекламно-метафоричні назви виставок і публікацій, засновані на грі словами й асоціаціями, подвійними смислами та сенсами на кшталт: мистецтво вихідного дня, народжене соціалізмом, чистого (святого) серця та просто чисте мистецтво. Ще не вигадані наші відповідники таким іншомовним варіантам, як Аrt Singulier, Contemporary Folk Art Environment, Grass-Root Art, Neuve Invention etcetera. Віктор Власов у своєму десятитомному «Новом энциклопедическом словаре изобразительного искусства» (Санкт-Петербург: Классика, 2004‒2009) пробує розвести за ледь вловимими нюансами художні напрями, суміжні з інзитним і наївним у мистецтві. Зокрема стверджує, що вони здебільшого пов’язані з «доконструктивною стадією мислення», користаються з усталених прийомів, але, на відміну від архаїки, не піддаються культивації та розвитку; відзначає

спільну для всіх них рустикалізацію та «зниження культурного фонду» (Die gesunkene Kulturgut). Для Власова наївне — передусім художній зміст і смисл, у той час як аматорство, народне, самодіяльне тощо — конкретні організаційні форми. Наїв у нього — своєрідний історичний тип, а примітив — множинність явищ первинного художнього мислення Ми вже переконалися, що поява нових термінологічних лексем у цій сфері часто зумовлена модним прагненням оновити назву вже відомого, знайти оригінальне слово, яке раніше не вживалося в цьому смислі. Приблизно так, як і сама мода дедалі частіше перетворюється в нашому мовленні на «фешн», а «прет-а-порте» вже давно замінило собою «конфекціон». Інколи шукають «рідні» визначення, наприклад, «ізворне» (джерельне) мистецтво у сербів. Українською мовою теж можливі спроби запровадити поняття мистецтва джерельного, доступного, первинного, природженого, простодушного, щиросердного тощо. Цілком імовірно, що так і трапиться в майбутньому, адже термінологічні лексеми вкорінюються не тому що вони логічні й правильні, а тому що вони звучно та вчасно «лягають на язик». Основна відмінність мистецтвознавства від природничих наук — наші дефініції відповідають не реальним явищам, а змінним уявленням про них. Іншими словами, наші категорії — не про сорти рослин, породи тварин або мінералів, будову організмів, конфігурації земної поверхні та небесних тіл, а тільки умоглядні полички, що ми вигадуємо для систематизації не природних, а мистецьких витворів. Озивати наївними митцями можна багато кого. Головне, щоби вони не ображалися.

М И ХА Й ЛО С ЕЛ І В АЧ ОВ

26. Провінційне мистецтво — поняття, альтернативне «столичному». Вживається в позитивному та негативному значеннях: 1) маргінальні художні твори, школи, середовища, що живлять загальнонаціональну культуру, зокрема й столичну, місцевими мистецькими цінностями; 2) нижчий художній рівень, обумовлений труднощами комунікації.

•

29. Самодіяльне — те саме, що й «аматорське». Але термін акцентує не характер творчості, а соціальну форму її реалізації.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 38 Р ОЗ ДІ Л 1

25. Примітивізм — напрям творчості професійних митців, які надихаються зразками примітиву чи стилізують у цьому річищі.

Джерела: Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура). Москва: Языки славянской культуры, 2010. 752 с. • Бессонова М. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени [под. ред. В. Н. Прокофьева]. Москва: 1983. С. 133‒159. • Бихали-Мерин О. (ред.) Искусство югославских примитивистов. Белград: Югославия, 1959. 143 с. • Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. Санкт-Петербург: Алетея, 2001. 185 с. • Богемская К. (ред.) Примитив в искусстве: грани

Цілком із нею згоден.

[станом на 25.10.2020] • Польский А. Неформальная этика уличного искусства // Художественный журнал. № 102. 2017. с. 144‒153. • Попова Л. Народная иконопись Украины ХІХ века / Автореф. канд. искусствоведения. Ленинград: 1985. 20 с. • Тананаева Л. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко XVII‒XVIII ст.) // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени [под. ред. В. Н. Прокофьева]. Москва: Наука, 1983. 205 с. • Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології (примітив, фольклор,

проблемы. Москва: РИИ, 1992. 232 с.

аматорство, наїв, кітч…): Колективне

• Власов В. Статьи об инзитном, наивном

дослідження за матеріалами Других

искусстве, примитивах и другие в его

Гончарівських читань [відп. ред. і автор

десятитомном «Новом энциклопедическом

передмови М. Селівачов]. Київ: Музей Івана

словаре изобразительного искусства». СанктПетербург: Классика, 2004‒2009. • Лебедєва А. Художнє конструювання, технічна естетика, дизайн: про терміни не сперечаються — про них домовляються // Мистецтво України першої половини XX ст. у світовому контексті: зб. тез доповідей міжнародної наук. конф. Київ, 11 квітня 2018 р. Київ: НАМУ, 2018. 92 с. • Музей наивного и маргинального искусства (Ягодина). Serbia and Montenegro / Central Serbia / Jagodina / Ягодина / Boška Đuričića, 10.; у вільному доступі: https://wikimapia.org/15709011/ ru/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9%D0%BD%D0%B0%D0%B8%D0%B2%D0%B D%D0%BE%D0%B3%D0%BE-%D0%B8-%D0 %BC%D0%B0%D1%80%D0%B3%D0%B 8%D0%BD%D0%B0%D0%BB%D1%8C%-

Р ОЗ ДІ Л 1

доступі: http://streetartinitute.com/communal-art

D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE-%D0%B8%D1 %81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82 %D0%B2%D0%B0 (станом на 25.10.2020) • Откович В. Народна течія в українському живопису XVII‒XVIII століть. Київ: Наукова думка, 1990. 94 с. • Польский А. Жилищно-коммунальное искусство // Институт исследования стрит-арта; у вільному

Гончара; Родовід, 1996. 328 с. • Bihalji-Merin O. World Encyclopedia of Naive Art: A Hundred Years of Naive Art. University of California, 1984. 735 p. • Huyghe R. (ed.) Larousse Encyclopedia of Modern Art. New York: Prometheus press, 1965. • Carrier D., Pissarro J. Wild Art. New York; London: Faeidon, 2013. 480 p. • Kuspit D. The appropriation of Marginal Art in the 1989s // American Art. Vol. 5. No. 1/2 (Winter‒ Spring, 1991). pp. 132‒141. • MacGregor J. M. The Discovery of Art of the Insane. Princeton University Press. 1989. 416 p. • Marra A. Outsider Art: The Art of the Insane // David

М И ХА Й ЛО С ЕЛ І В АЧ ОВ

• Бахтин М. Собр. соч. В 7 томах. Том 4 (2).

J. Bromley VCU Honor Program. Modern Influences in Contemporary Art, 2004. • Reitman F. Psychotic Art. Psychology Press,

Отже, всі відомі мистецтвознавчі поняття та найменування прагнуть зупинити на мить течію того плинного, постійно змінюваного часу. Моя

аспірантка Альона Лебедєва дотепно й слушно зауважила: «Наведені терміни по-різному кличуть поняття, але схоплюють окремі, вельми абстрактні сторони. Поняття, у своїй сутності, не озивається тільки за спільними визначеннями. <…> Коли терміни сприймаються значущими константами, позірна ясність словесної межі, що окреслює предмет, стає обмеженістю, прагненням до безперечної самототожності, хоча тотожність — втілення протиріччя, котре є рушійним принципом розвитку. А сперечаються саме про терміни».

1950. 180 p. • The International Exhibition of Naïve Art INSITA’94. Bratislava: Slovac National Gallery, 1994. 312 p. • Tin M. B. De første formene. Folkekunstens abstrakte formspråk. Oslo: Novus forlag; Instituttet for sammenlignende kulturforskning, 2007. 325 p. • Walker J. A. Naïve Art (also Innocent Art, Peintres Naïfs, Primitive Art) // Walker’s Glossary of Art, Architecture and Design since 1945, 3d ed. 1992.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ?

Наївне — поняття модне, зате має негативні конотації. Самодіяльне — поняття правильне, хоч і вийшло з моди, проте так само не без поблажливих асоціацій. Навіть народне, здавалося б, однозначно високе поняття, подеколи набуває тих самих інтонацій, як у випадках з народною етимологією чи народними прикметами. Недарма ж Катерині Білокур не подобалося, коли її називали свого часу народним майстром.

АСЯ БАЗДИРЄВА

INSIDE / OUTSIDE ЯК ТЕХНОЛОГІЯ

Починаю я з цього анекдоту з кількох причин. По-перше, у такий іронічній формі ми відразу можемо зрозуміти, що будь-які дефініції існують всередині своїх методів і дисциплін та є місцем, що припускає переозначення.

Ася Баздирєва (Україна), cпівавторка дослідницького та мистецького проєкту Geocinema, магістрантка аналітичної хімії в КНУ імені Т. Шевченка, випускниця програми з історії мистецтв в Міському університеті Нью-Йорка.

Міркуючи про дефініції аутсайдерського мистецтва, і ширше — про те, що всередині, а що ззовні, мені пригадався відомий анекдот, який часто розповідають слухачам природознавчих дисциплін. Анекдот починається завданням, над яким було запропоновано подумати групі вчених: як спіймати лева в пустелі? Вчені, у межах своїх відповідних дисциплін, беруться шукати рішення, які залучають методи математики, теоретичної та експериментальної фізики, а також багатьох інших наук. Наприклад, у методі інверсивної геометрії можна помістити в задану точку пустелі клітку, що має форму сфери, зайти в неї, замкнутися зсередини та інверсувати простір щодо клітки: тепер лев всередині клітки, а вчені — ззовні. Метод Шредінгера пропонує побудувати клітку в довільному місці

пустелі та здійснити розрахунки: існує відмінна від нуля ймовірність, що лев сам опиниться в клітці. Топологічний метод пропонує перевести пустелю в чотиривимірний простір, що деформує лева таким чином, що після повернення в тривимірний простір він виявиться зав’язаним у вузол і в такому стані буде абсолютно безпорадним.

РОЗ Д І Л 1

Як спіймати лева в пустелі?

АСЯ Б АЗ Д И Р ЄВ А

Все приймає форми, навіть нескінченність. Гастон Башляр («Поетика простору», 1958)

Карта — це не територія В усталеному (європоцентричному) мистецтвознавстві поняття мистецтва аутсайдерів, наївного або примітивного мистецтва спираються на деякі характеристики, що вважалися

Міркуючи про добу Просвітництва, ми починаємо з декартівського примату розуму над чуттєвим сприйняттям, з «Енциклопедії» Дідро, власне, з можливості автономного судження, яке лежить в основі філософського осмислення часу, що з нього як паралельні процеси беруть свій початок наука, держава, зокрема й музей. Вже із XVII століття картезіанська логіка ділить фундаментальні відносини на ізольовані речі, відокремлюючи суб’єктивний досвід від об’єктивного світу, і пропонуючи таку модель правди, у якій перше підпорядковане другому. Тут виникають два центральні наративи модерності — таксономія та лінійність часу — як певна схема уяви майбутнього. Музей стає місцем, яке втілює ідею класифікації та номенклатурної практики; він також стає майданчиком для створення відповідного національного наративу. Тут робота з минулим і сьогоденням гарантує прогресивне майбутнє. Ці процеси безпосередньо пов’язані з практиками мапування, які врешті зумовили нинішню геополітичну логіку. «Великі відкриття» (їх ми, звичайно, сьогодні теж беремо в лапки) «створили» світ в його теперішньому вигляді, позначаючи його на мапі та створюючи кордони в тому розумінні, у якому вони затверджуються з виникненням національних держав — як інструмент розподілу та вилучення. Музеї виникли через необхідність зберігати забране

й нагромаджене: практика поділу, залучення та вилучення лежить в основі всього просвітницько-модерного проєкту і має колоніальний підтекст. І це також призводить до того, що сучасні дослідники називають «методологічним націоналізмом» — тією формою західної наукової уяви, де поділ просторів у соціальному, політичному та інших вимірах сприймається як належне1. Характеристикою пізньої європейської історії є прагнення провести лінію: між Людиною і Природою, об’єктами та суб’єктами, між втіленням «духу часу» та «пилом історії». Поява уявлень про центр і периферію як про географічні об’єкти — продукт такого мапування. Тут Європу представлено унікальним форпостом думки та світовим центром гравітації, певною онтологічною реальністю, двигуном прогресивних історичних змін, однією легітимною культурою, одним наративом, однією траєкторією, одним шляхом естетичної роботи. Водночас на периферії перебувають не розуми, а тіла, сирий матеріал для ліплення, ресурс. Світ такої уяви ділиться на розвинений та той, що розвивається, при чому другий приречений весь час підтягуватися економічно й культурно2. Таким чином інфантилізійний троп західної культури легітимізує уявлення про «наївне» та «примітивне» мистецтво. У такому контексті, про залученість та вилученість ми можемо говорити в таких площинах: фізична / просторова / територіальна вилученість, яка спирається на онтологічні уявлення про те, хто і що

1 Mezzarda S., Neilson B. Between Inclusion and Exclusion: On the Topology of Global Space and Borders // Theory, Culture & Society. 29 (4/5). 2012. pp. 58–75. 2 Shohat E., Stam R. Narrativizing visual culture. Towards a polycentric aesthetics // The Visual Culture Reader [ed. Nicholas Mirzoeff]. Routledge, 1998. pp. 27–29.

АСЯ Б АЗ Д И Р ЄВ А

Що таке «конвенційний світ», у який нібито не вписувалися аутсайдери і з якого шукали втечі або яким надихалися інсайдери мистецтва? Як виникає інфантилізійний троп, де до мистецтва потрібно метафорично або біологічно дорости? У популярній уяві межі цього світу починаються на порозі музею — ключової фігури епохи Просвітництва. Музей досі часто представляють як храм історії та нейтральний контейнер, який об’єктивно вміщує в себе артефакти часу. Проте також стає звичним розуміння про залученість у музейний контекст

як активний інструмент створення конвенційної історії.

Ці кілька вхідних я беру за основу нижче. Спочатку я проблематизую саму епістему Просвітництва, а потім перейду до її операційного поняття меж чи кордонів, проти або уздовж яких різною мірою виступає осмислена сучасність: від дедалі розмитіших дисциплінарних меж, до більш конкретних — інституційних і національних. Розглядаючи поняття зовнішнього, внутрішнього і межу, яка їх розділяє (або сполучає!) як епістемологічну категорію, я сфокусуюся не тільки на деконструкції цих термінів, але й на нових інструментальних застосуваннях, що уможливлюють їх сьогодні.

дефолтними, але уявлення про які стрімко застарівають або вимагають перегляду. Тому ці поняття можна почути дедалі рідше або з низкою обов’язкових поправок. Вони поготів ускладнені в українському контексті, де поправок вимагає сама історія мистецтва. Популяризоване уявлення про аутсайдерів, наївних художників або примітивне мистецтво зазвичай пропонує художника-самоука або тих, хто оперує поза межами офіційної культури (як це характеризував Дюбюффе, за яким закріплено термін «ар-брют»). За цю межу офіційної культури часто зараховують душевнохворих, дітей, тобто тих, хто пропонував «неконвенційні ідеї» або «деталізовані вигадані світи». Ці описи взяті з Вікіпедії, яка повторює маскультові видання, на кшталт «ключові поняття в мистецтві XX століття», які старанно тиражуються дотепер. У них читачеві також повідомляють про «справжніх художників», яких надихнули аутсайдери та чия візуальність запозичувалася тими передніми рядами представників модерну, яких не влаштовував «конвенційний» художній світ.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 44 Р ОЗ ДІ Л 1

По-друге, наука, як ніщо інше, вплинула на модерну уяву, всередині якої з’явилися феномени, які ми сьогодні переглядаємо. Просвітницька жага до прискіпливого поділу всього на окремі предмети пізнання і категоризація як вихідний та базовий інструмент, що передує подальшому опису та осмисленню об’єкта, — призводить до появи дисциплінарних меж, серед яких, зрештою, знаходить себе й мистецтвознавство, яке пропонують терміни аутсайдерського або наївного мистецтва. По-третє, зав’язаний у вузол лев відкриває для нас додаткові можливості, а саме помислити зовнішнє і внутрішнє мистецтва, застосовуючи інші методи.

У цьому процесі особливу роль відіграють нові режими видимості, які всупереч доступу до всього на мікро- і макрорівнях ще більш збивають з пантелику. Новий час показав, що класичне мапування пов’язане з домінацією та пануванням; що існують інші форми відносин із часом та простором; що історія множинна, гібридна й нерівномірно розподілена. Що існує різноманіття історичних траєкторій, ритмів і темпоральностей, які необхідно врахувати, створюючи історії та «ізми». Парадокс сучасності приходить з емансипацією — чим більше голосів, тіл та думок видно та чутно, тим менше розуміння, що куди занести. Вочевидь, стара таксономічна модель, яка спирається на жорсткі ієрархії та вертикалі більше не підходить. Лінійний

Тож як ми можемо говорити про залученість і аутсайдерство тепер? Я пропоную подивитися на простір залученості й вилученості як репрезентаційний троп або спосіб обрамлення просторово-темпоральних відносин, що вони мають певні матеріальні наслідки. Для початку корисно похитнути стійке уявлення про простір зовнішнього та внутрішнього. У філософії є традиція, згідно з якою концепції представляють як коло або обгороджене місце, яке містить усі окремі одиниці, до яких відсилає термін. У такому разі щось є редукованим до диз’юнкції: воно або всередині, або ззовні. Така модель є вкрай геометричною, надмірно візуальною, вона спрощує і спонукає до думки, що контури насправді існують в природі. В останні років сімдесят гуманітарії всіляко намагаються таку позитивістську логіку похитнути. Феноменолог Гастон Башляр (він починав як філософ науки) у тексті «Діалектика зсередини та ззовні» («The Dialectics of Inside and Outside», 1957) говорить про те, що посилена геометризація внутрішнього та зовнішнього створює бар’єри й

обмеження для можливостей пізнання. Він пропонує поетичну топографічну форму — двері як спосіб зробити можливим перехід з одного простору в інший. Дверний отвір становить перетин порогів, перехід між світами, свободу від обмежень. Метафора дозволяє зробити цей перехід, її роль — у створенні нових значень3. Мистецтво ніби природним чином починає повставати проти запропонованих контурів, займаючи, вже з кінця XVIII століття околицю філософії та дедалі більше обстоюючи ті аспекти досвіду, які чинять опір простій категоризації: емоції, красу, мінливі задоволення чуттєвого; а пізніше — чинячи опір простій категоризації тіл, просторів спільного і політичного, і особистих історій. Значно раніше, ніж мистецтво було легітимізовано як місце виробництва знань, воно стало прихистком амбівалентності. Воно опиралося тим дверям, які, згідно з логіками, були або відкриті, або закриті. Важливо, що можна проблематизувати репрезентацію внутрішнього і зовнішнього як гомогенних просторів, а заодно ускладнити й теоретизувати їхні діалектичні стосунки. Тут я бачу можливість відійти від онтологічних уявлень, які класифікують, що належить до внутрішнього, а що — до зовнішнього. І натомість розглянути їх як епістемологічну категорію: зовнішнє або внутрішнє — це не якась фундаментальна структура світу, а радше спосіб його пізнання і розуміння, прив’язаний до конкретного історичного та географічного контексту.

3 Bachelard G. The Dialectics of Inside and Outside» (1957) // The Continental Aesthetics Reader [ed. Clive Cazeaux]. Routledge: 2011. pp. 172–185.

АСЯ Б АЗ Д И Р ЄВ А

Сьогодні ми говоримо про глибокий взаємопроникний зв’язок зовнішнього / внутрішнього і пористу структуру меж. Зовнішнє, внутрішнє і межа, яка їх розділяє (або сполучає), є однією з ключових тем післявоєнного світу і тим паче — світу після Холодної війни. У XX столітті відбувається щось дивне і з простором, і з часом: межі їх починають розповзатися, вислизати, зникати або трансформуватися. Від буквального згортання колоніальних проєктів і виникнення суверенних суб’єктів — до гетеротопії, стирання кордонів, чи «ерозії поділу», якщо послуговуватися формулюванням теоретика постмодерну Фредеріка Джеймсона. Світ дедалі більше стає схожим на знаменитий готель «Бонавентура», де входи й виходи незрозумілі. Обіцянка глобалізованого світу остаточно стерти вислизущу лінію, насправді спонукає швидшу появу кордонів, боротьби та опору.

наратив з його дарвінізмом цивілізацій не підходить. Так само, як і постмодерне змішання всього з усім, втрата кордонів і можливість істини: хтось однаково залишається вилученим, невидимим або видимим, як ресурс або як суб’єкт історії.

Таке розуміння саме собою інструментальне. Наприклад, на початку XX століття, африканська маска не вважається мистецтвом: вона розташована за периметром центру, коли йдеться про географічний простір та його підлеглий статус. Якщо вона й виявляється в просторі музею, то як артефакт «примітивного» самовираження «нецивілізованих» етнічних груп; її залучення є формою посилення іншування, формою посилення межі. Вона не вважається залученою в мистецтво і темпорально, оскільки не є артефактом, за допомогою якого себе створює та легітимізує європейський час. Зокрема, за допомогою гендерних, класових, інституційних, дисциплінарних поділів. Тому ще пів століття після того, як у 1907 році Пікассо представив публіці «Les Demoiselles d’Avignon», захоплені критики будуть говорити про їхні обличчя як про обличчя втомлених переляканих повій чи як про матерів кубізму, вписуючи цей мальовничий жест в історію модерного часу: він хоч і підриває канон, але все ж прогресує у визначеному напрямку. Тільки через століття ревізіонізм в гуманітарних науках дозволяє нам говорити про унікальний геній Пікассо з поправками, адже обличчя цих авіньйонських дівчат нагадують африканські маски, які митець побачив на колоніальній виставці в Парижі. На таких виставках, слід розуміти, експонувати людей із колоній наче об’єкти ще вважалося нормальною практикою. Тут маски та чорні люди не є суб’єктом мистецтва чи історії, лише анонімно їх підживлюють.

In / Outside як технологія

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 46 Р ОЗ ДІ Л 1

потрапляє в музеї; темпоральна — чи відповідає хто і що прогресистському наративу заданого вектора часу.

4 Тут і далі на концептуалізацію цих просторів мене надихнув текст Jones K. T. Scale as epistemology // Political Geography. Vol. 17, No 1. 1998. pp. 25–28. 5 Dixon-Román E. Algo-Ritmo: More-Than-Human Performative Acts and the Racializing Assemblages of Algorithmic Architectures // Cultural Studies ↔ Critical Methodologies 2016. Vol. 16 (5). 2016. pp. 482–490. 6

Parisi L. Digital Design and Topological Control // Theory, Culture & Society. 29 (4/5). pp. 165–192.

Епілог Я не фокусувалася на прикладах українського «аутсайдерського» або «наївного» мистецтва як його розуміє конференція «Космос Всередині», оскільки ці терміни сильно конотовані

онтологічно: хто такий аутсайдер? Хто ми, які роздають ці назви? Натомість я пропоную дивитися на залучення і вилучення, ін- або аутсайд епістемологічно, і цей метод можна застосовувати для подальшого розміщення в специфічному українському контексті. Скажімо, у пізньому радянському та пострадянському мистецтвознавстві досі можна зустріти поняття «офіційного» і «неофіційного» мистецтва, які часто заводять у глухий кут саме через свою спрощувальну бінарність. Наприклад, чимало представників «неофіційного» мистецтва були такими вдома і в неробочий час, а в робочі години були цілком собі вбудовані в «офіційний» процес виробництва культури. Тому, якщо ставити питання інакше, — не хто?, а як? (і коли?) — ситуація змінюється. Слід відійти від ілюзії єдиної радянської темпоральності з її модерним прогресивним устремлінням в майбутнє, так само як і відійти від ілюзії єдиного опору їй. (І ще від багатьох ілюзій!) Треба сказати, «космос всередині» — дуже цікаве формулювання, оскільки вже натякає на виробництво альтернативного домінантному часопростору. Головне — не боятися побачити множинність параметрів і контекстів; не боятися мислити ті явища, що їх ми розглядаємо, не фіксованими в конкретному тілі, але завжди в стосунках, вузлах, полях взаємодії; і не боятися такої роботи з виробництва знання, яка входить не в дихотомію, а в резонанс8.

7 Mezzarda S., Neilson B. Between Inclusion and Exclusion: On the Topology of Global Space and Borders // Theory, Culture & Society. 29 (4/5). 2012. p. 63. 8 Останнє речення, як і вся логіка мого тексту, спираються на текст Донни Гаравей «Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective» (1988) і оперують у межах феміністської епістемології та нових уявлень про наукову об’єктивність.

АСЯ Б АЗ Д И Р ЄВ А

Ще один підхід, яким ми могли надихнутися в анекдоті про лева, топологічний. Уже в кінці XX — на початку XXI століття і дотепер дедалі більш актуальною стає топологія, яка пропонує нову математичну

Таке уявлення продуктивне для розуміння і створення механізмів, якими оперує культура. У нашому випадку концепція внутрішнього і зовнішнього є складною, оскільки не може бути зведена до одного набору параметрів. Одне й те саме може виявитися по різні боки мінливої межі одночасно. Але, на відміну від бінарних уявлень, топологічне мислення враховує гетерогенні простори, що не підкоряються простій логіці залучення / вилучення6. Розділова лінія набуває нових можливостей в амбівалентності самого поняття межі. Топологічна функція кордонів у тому, що вони одночасно з’єднують і розділяють, перетинають і розрізають

простір, залучають і вилучають7. Межа може приймати безліч операційних значень, які є одночасно історично специфічними та суб’єктами змін. Межа може бути інструментом контролю так само, як і інструментом розширення свободи та рівності. Межа може бути репрезентативною стратегією. Може бути стратегією з’єднання боротьби локального рівня з глобальними подіями. Вона може слугувати для конструкції політичного інструменту чи базисом для побудови солідарностей: як якийсь етичний каркас, як спосіб побудови європейської темпоральности і як спосіб протистояння їй. Думаючи про лінію розділу не геометрично, а як про сполучну ланку в мережі взаємодій, ми можемо не тільки аргументувати залучення і вилучення, але й боротьбу, яка відбувається уздовж ліній розмежування. Визначати художнє явище, артефакт, фігуру, що вона виробляє сенси не за фіксованими характеристиками, а за їхнім місцем в багатовимірних відносинах і стане тим аналітичним інструментом, який дозволить не тільки артикуляцію явищ, а й активний процес трансформацій.

Темпоральний аспект тут також важливо врахувати. Критична теорія дала нам уявлення про те, що структура й матерія не є фіксованими, а завжди визначені взаємодією між історією та матеріалом. Таким чином, соціальне конструювання зовнішнього і внутрішнього також може бути продуктивною аналітичною рамкою. Конструювання цих просторів відбувається через практики репрезентації, тому внутрішнє і зовнішнє можна розуміти як ситуативні відносини — визначені тими, хто виробляє культуру, тими хто її споживає і формує її сенси4. Це не питання онтологічне: хто є ін/аутсайдером, а епістемологічне: як проявляються ін/аутсайдером. Іншими словами, від ідеї про фіксовану сутнісність предмета або явища ми переходимо до системи взаємовідносин, в конкретному часі та просторі яких виникає знання про предмет або явище.

формалізацію відносин між часом і простором. Знову ж таки, якщо з часів Просвітництва кількісний вимір вважався абстрактною і об’єктивною екстракцією значень зі світу — значень нейтральних, які при ретельному та систематичному аналізі могли надати інформацію про «правди» цього світу, — то в сучасному філософському осмисленні (як ми знаємо від Дельоза і Гваттарі) число більше не є універсальним концептом вимірювання елементів, згідно з їхнім розміщення в даному вимірі, але саме собою стає множинністю, яка варіюється, відповідно до врахованих вимірів5. Топологічний підхід також є математичним, але розуміє простір як поле можливостей, а не ізольованих точок.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 48 Р ОЗ ДІ Л 1

Не що ми знаємо, а як ми знаємо. Стратегії репрезентації самі собою є особливою формою пізнання. Вони роблять можливими одні значення чи навпаки — стримують або обмежують інші.

Л Е С Я К УЛ Ь Ч И Н С Ь К А

К О Ж Н А Л Ю Д И Н А — Х УД О Ж Н И К .

Під мистецтвом Бойс розуміє не якусь окрему й обмежену сферу людської діяльності, але принцип формотворчості як такий. «Будь-які несправедливості, залежності, поневолення у сфері праці зводяться, зрештою, до питання “як?”, так що людина, яка відштовхується від поняття мистецтва, мусить поставити питання форми. Вона

Леся Кульчинська (Україна), кандидатка мистецтвознавства, кураторка.

Перше, що спадає на думку пострадянській людині при ознайомленні із цією тезою Бойса — гурток самодіяльності. І це цілком зрозуміла асоціація, бо гуртки самодіяльності спиралися на ті самі ідеали, що й Бойс: передусім на ідею рівності. У своїй суті твердження Бойса — комуністичне. Ідеться про егалітарну дистрибуцію прав: кожна кухарка може правити державою,

кожна людина може бути художницею. Кожен має право на прийняття рішень, кожен має право на творчість. Для Бойса, власне, ці два твердження рівнозначні. Бо мистецтво, як він вважає, — це те, що має прийти на зміну політиці. Тому поширення статусу художника на кожного — це і є спосіб втілення прямої демократії.

РОЗ Д І Л 1

«Кожна людина — художник», — стверджував Йозеф Бойс, німецький художник повоєнного періоду, відомий своїм нестримним ентузіазмом. Ця фраза дотепер провокує чимало суперечок. Насамперед, звісно, обурюються художники. І це обурення можна зрозуміти. Назвати художником кожного — чи не значить це знецінити той персональний вибір, за який часом заплачено так дорого? З іншого боку, чи потрібно усім бути художниками?

Л ЕСЯ К УЛ ЬЧ И НС Ь К А

К О Ж Н А Л Ю Д И Н А — Х УД О Ж Н И Ц Я

«Проста розмова створює в людей надзвичайне зростання творчої потужності — проста розмова, а саме демонстрація того, чого ти не можеш. Мені не потрібно завжди показувати те, що я можу: перш за все треба показувати те, чого я не можу!» — говорить Бойс своїм студентам в розмові, яка опублікована під назвою «Що таке мистецтво?» 3. Ця ремарка здається мені ключовою для розуміння практик Бойса. Він стверджує, що саме демонстрація власних обмежень, власного незнання, нерозуміння чи власних помилок сприяє зростанню творчої потужності. По-перше, тому що це відкриває простір для діалогу, обміну, для спільного пошуку. По-друге, тому що тільки стикнувшись з обмеженням, можна перетнути межу. Поки ми перебуваємо в безпечному просторі правильних відповідей, для творчості немає місця, бо в ній немає потреби. Мистецтво починається там, де відомі шляхи закінчуються, де звичні аргументи не працюють, а правильні відповіді нічого не

пояснюють. Часом саме присутність «наївного» співрозмовника, який не надто обізнаний із правилами гри, не розділяє загальноприйнятих у певній сфері апріорі (наприклад, необхідність грошей) і дозволяє виштовхнути розмову із замкнутого кола визначених «професійною компетентністю» маршрутів на слизьку стежку невизначеності, отже й творчості. У якій би сфері не відбувалася діяльність Бойса, він наполягав на тому, щоб розцінювати її як мистецтво. Ця позиція гарантувала йому (як і кожній людині, що визнає себе художником) право бути «наївним» учасником будь-якої гри та будьякої розмови. Бойс зауважував, що кожна людина має право брати участь у прийнятті рішень щодо тих питань, які стосуються її життя, хвилюють її чи викликають інтерес. І відсутність «компетенції» жодним чином не може бути підставою для вилучення з розмови. Проте в суспільстві, де таке вилучення де-факто здійснюється на всіх рівнях, статус художника може ефективно слугувати універсальною перепусткою. Бойс переконливо продемонстрував це на власному прикладі. Паралельно з діяльністю Бойса, 1965 року в Лондоні було створено мистецьку групу «The Artist Placement Group» («Група розміщення художників»). Її ініціаторкою була британська художниця Барбара Стівені. Ця група позиціювала себе як мистецька організація, завданням якої було «розміщення» художників у немистецьких інституціях — від заводів до урядів. За їхнім задумом,

Бойс Й. Що таке мистецтво? // Кожна людина — художник. Київ: Медуза, 2020. С. 45.

2 Кашапов Б. Якщо всі можуть бути художниками… // Кожна людина — художник. Київ: Медуза, 2020. С. 265.

3 Бойс Й. Активний нейтралітет // Кожна людина — художник. Київ: Медуза, 2020. С. 247.

Л ЕСЯ К УЛ ЬЧ И НС Ь К А

Розширюючи до безмежжя поняття мистецтва, щоб місця в ньому вистачило всім, Бойс передусім максимально розширив плацдарм для себе. Спектр його діяльності справді не знав обмежень: він засновував політичні партії та освітні інституції, висував економічні теорії, писав статті з бджолярства, ставив експерименти з хімії, брав участь у боксерських поєдинках, у дискусіях на будь-які теми, балотувався в парламент. Водночас усі ці «професійні ролі» як такі його не цікавили. Засновуючи партії чи балотуючись у парламент, він стверджував, що політика

його не вабить, і він не збирається нею займатися. Пишучи статті в часописи з бджолярства, він ніколи не претендував на те, щоб бути пасічником. Розробляючи альтернативну фінансову систему (Бойс намагався винайти альтернативу грошам), він не позиціював себе економістом. І, звісно, він не був боксером, виходячи на ринг для боксерського поєдинку. Усе це він робив як художник. Або, іншими словами, — як дилетант.

У книжці «Йозеф Бойс. Кожна людина — художник» є малюноктекст художника Бориса Кашапова, де висловлено думку про те, що якщо будь-хто може бути художником, то й художник може бути будьким. «Шляхи різних професій, різних соціальних ролей можуть мене надихати. Я входжу в досвід виконавця і намагаюся намацати його межі», — пише Кашапов, спираючись на свій автобіографічний досвід соціального чи, так би мовити, професійного фланерства 2. Для Кашапова приміряння на себе різних соціальних чи професійних ролей, навіть якщо воно спричинене економічною необхідністю, є насамперед його перформативною практикою, націленою на деконструкцію: «намацати межі», виявити за правилами лише гру і переграти її по-своєму. У цьому його можна назвати послідовником Бойса.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 52 Р ОЗ ДІ Л 1

стикається з ним будь-де, бо людина, коли перетворює те, що має створити, з безформності, з деградованої форми на форму, придатну для людини, це буде питаннями формотворення» 1. Бойс пропонує відмовитися від поняття політки, яке він вважає деградованим і замінити його поняттям мистецтва як способу творення форм нашого співбуття. Тож матеріалом мистецтва є передусім соціальна тканина, стосунки між людьми, моделі поведінки чи мислення, правові норми чи суспільні інститути. Усі ці невидимі форми можна ліпити, як глину, на думку Бойса. Ми всі й так цим займаємося щодня, своїми дрібними діями, формуючи власне оточення. Однак мало хто готовий визнати своє авторство; частіше нам здається, що ми лиш потерпаємо від (бездарно) створеного кимось іншим. Можливо, визнати кожного художником — це передусім розподілити авторську відповідальність за те, якої форми набуває наш спільний світ? Можливо. Але більш приємним є висновок про те, що ті форми, які нас не задовольняють, можуть бути перевинайдені, перетворені, виліплені по-іншому, замінені новими. І для того, щоб брати в цьому участь, не обов’язково балотуватися до парламенту (хоч Бойс займався і цим), достатньо поглянути на світ з точки зору «розширеного поняття мистецтва» та помітити, що будь-які соціальні форми є пластичними, до них можна не тільки пристосовуватися, їх можна створювати, трансформувати, з ними можна експериментувати.

Загалом умови праці художників, прописані в маніфесті «Групи розміщення», нагадують дитячу мрію: можливість вибирати будь-яку сферу діяльності, отримувати

4 Цит. за: Art in Practice. Arts administration as art practice; вільний доступ: http://practiceart. blogspot.com/2011/01/artist-placement-group-manifesto.html [станом на 24.10.2020].

Чим же відрізняється Ірина Кудря — прибиральниця Центру досліджень суспільства, від Ірини Кудрі — художниці? Якщо розцінювати прибирання в офісі ЦДС як перформанс чи художню практику, — у чому його відмінність від прибирання як звичайної роботи? На рівні фізичної реальності — різниці жодної. В обох випадках це та сама людина, яка здійснює абсолютно ті самі дії в абсолютно тому самому контексті. В обох випадках, Ірина Кудря займається прибиранням офісу в обмін на фінансову винагороду. Також, в обох випадках вона записує це на відео. Сам собою факт відеофіксації навряд чи можна назвати мистецьким жестом. На сьогодні це радше буденна нарцисична практика. Хто з нас не знімає себе на робочому місці? Як в усіх інших місцях повсякденної активності. Тож твір мистецтва від звичайної рутинної дії відрізняє не що інше, як сам акт називання цієї рутинної дії мистецтвом. Що змінюється від цього акту називання? У тому фрагменті реальності, який підлягає такому називанню не змінюється абсолютно нічого. Сам акт називання цієї дії мистецтвом не скасовує її звичний функціонал: офіс з брудного таки стає чистим, а Ірина Кудря отримує за це свою заробітну плату. Однак у момент називання акту прибирання офісу мистецтвом, у цієї дії з’являється якийсь додатковий вимір: щось ще, крім безпосередньої функції. Ще якась додаткова незрозуміла функція, не обумовлена жодною необхідністю. Для чого називати це мистецтвом?

Для чого показувати це на виставці? Якщо це твір мистецтва, то що саме хотіла сказати нам його авторка? Як нам на це реагувати? Можливо, саме це запитання та спантеличення і є тією додатковою якістю, яка врізається в цей звичайний фрагмент реальності? Окрім своїх безпосередніх завдань, ця звичайна дія раптом набуває здатності ставити нам запитання. Раптом дія, яка має чітко визначене утилітарне призначення, стає також і об’єктом наших роздумів, фантазій, чи проєкцій — інтерпретацій, що виходять за межі її безпосереднього функціонала. Чи не ту саму операцію здійснює автор мальовничого пейзажу, дублюючи на картині фрагмент знайомої реальності, де все має свою функцію, в об’єкт чистого споглядання? Чи не те саме зміщення режиму сприйняття здійснює Йозеф Бойс, коли втручається в дискусію банкірів зі своїми наївними проєктами щодо скасування грошей? Адже щоб відреагувати на його пропозицію, банкірам доведеться щонайменше заново обґрунтовувати те, що було в їхній дискусії спільним підґрунтям: наявну фінансову систему. Те, що слугувало «рамою реальності», встановлюючи параметри для дій та думок, раптом стало об’єктом для розгляду. Те, що було очевидним, стало умовним. Для участі у премії «PinchukArtCentre 2020» Ірина Кудря створила роботу під назвою «Інтерв’ю». Це відео, де художниця сама в себе бере інтерв’ю: ставить собі запитання в ролі журналістки, і в ролі акторки собі ж на них відповідає. «Акторка» Ірина розповідає про своє життя з його реальними подіями, як про ряд

Л ЕСЯ К УЛ ЬЧ И НС Ь К А

У 2013 році українська художниця Ірина Кудря влаштувалася на посаду прибиральниці до Центру дослідження суспільства. Таке «розміщення» вона здійснила самостійно з огляду на економічні причини, і навіть не знаючи про існування «Групи розміщення художників», чия діяльність на Україну однаково не поширюється. На цій посаді (на відміну від протеже «Групи розміщення») Ірина займалася безпосередньо тим, що входило до обов’язків прибиральниці. У 2015 році вона представила роботу «Без назви»: на двох моніторах було показано те саме відео, де Ірина прибирає офіс Центру дослідження суспільства. Відео на одному з моніторів було підписано як твір мистецтва: із зазначенням авторства, хронометражу, знімальної команди, а також років створення роботи — 2014‒2015. Відео на іншому моніторі було підписано однією фразою: «Прибиральниця Центру дослідження

суспільства», і зазначено роки — 2013‒2015.

Йозеф Бойс неодноразово співпрацював з APG. Наприклад, у межах заснованого ним Вільного міжнародного університету, що в 1977 році був презентований на виставці «documenta 6» у Касселі. «Група розміщення художників» озвучила власне звернення до Федеративної Республіки Німеччина, Німецької Демократичної Республіки та інших членів Європейської економічної спільноти. Як і Бойс, вони бачили своїм завданням активну інтеграцію мистецтва до суспільних процесів.

гідну заробітну плату і при цьому робити, що заманеться. Мабуть-таки, іншим працівникам приймальних компаній, позиція «розміщеного» художника видавалася невиправдано привілейованою. Поясненням такої привілейованості слугує хіба що теза «кожна людина — художник», тобто потенційно клієнтом цього казкового агентства з працевлаштування може (бо Група досі існує) стати кожен. Цікаво, чи у своїх розмовах з Йозефом Бойсом вони дійшли згоди щодо цього питання. У їхньому маніфесті нічого не сказано про те, як вони відрізняють художників від тих, кому просто потрібна робота.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 54 Р ОЗ ДІ Л 1

«розміщені» художники мали отримувати заробітну плату одночасно з іншими працівниками приймальної компанії, ходити на роботу згідно із загальним розкладом, однак, при цьому зберігати автономію всередині інституції, самостійно визначаючи для себе завдання на робочому місці. Відповідно до маніфесту APG, «статус художників у організаціях має неодмінно бути рівноцінний статусу інших професіоналів, залучених у роботу організації; статус художника має бути незалежним, обумовленим запрошенням, а не інструкцією з боку керівників організації, а також — довгостроковими цілями суспільства; для найкращого результату позиція художника в організації має передбачати участь в роботі різних відділів організації» 4.

ТА М А РА З Л О Б І Н А

Ч О М У В А Р Т О З А С Т О С О ВУ В АТ И ФЕМІНІСТИЧНУ МЕТОДОЛОГІЮ В ДО СЛ І Д Ж Е Н Н Я Х М И СТ Е ЦТ В А

Чи феміністична оптика корисна жінкам? Так. Чи феміністична оптика корисна лише жінкам? Ні. Фемінізм — це рух за права жінок. Однак, щоб ефективно досягати своїх цілей, фемінізм ставить за мету змінити суспільство як таке. Феміністичні мислительки кількох поколінь досягли неперевершеної майстерності в тому, щоб бачити за одиничним системне, а за міфами й нормами — інструменти влади та пригнічення. Як непривілейовані й закріпачені, жінки, істинні аутсайдерки патріархального світу, дуже добре розпізнавали те, що непомітно з позиції панівних соціальних груп — як саме вибудовуються символічні й соціальні практики, щоб відтворити та закріпити status quo. Жінки навіть навчилися

розпізнавати нерівності всередині свого власного руху — і заговорили про інтерсекційний фемінізм, який має враховувати множину дискримінацій за статтю, сексуальністю, расою, класом, етнічною належністю тощо. Чи можна застосувати фемінізм до мистецтва, цієї царини вільного творчого генія, яка лежить за межами соціальних умовностей? Адже величі людського духу можна досягнути тільки в сакральному творчому акті, який є таємничою містерією, і саме цим наближає людину — Людину з великої літери — до Творця.

ТАМ А РА ЗЛОБ І Н А

АУ Т С А Й Д Е Р І В ?

Для того, щоби вписатися в соціальну структуру, ми змушені брати на себе певні функції та приміряти ідентичності, які їм відповідають. Та жодна із цих ідентичностей чи функцій (якою б приємною чи комфортною вона для нас не була) все ж ніколи не визначає нас, як і героїню відео Ірини Кудрі, до кінця. Завжди лишається щось ще — те, що не вміщується в задані межі обраної чи

нав’язаної ролі, взятої на себе функції чи ідентичності. Це «щось» є місцем наших розбіжностей із наявними структурами світу, і навіть власної уяви. З цього місця ми можемо за ними спостерігати, побачити обриси та конструкцію їхніх форм, відкрити красу чи химерність, помітити нові відтінки чи елементи, виявити їхні межі, а отже й відкрити можливість перевинайдення. Можливо, саме в цьому місці кожна людина і є художницею?

РОЗ Д І Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 56 Р ОЗ ДІ Л 1

кінопроєктів, у яких вона виконувала ті чи ті ролі: активістки, офісної працівниці, парафіянки православної церкви тощо. Там фігурує і фільм, де вона грала роль прибиральниці офісу Центру дослідження суспільства. Під час роботи над цими проєктами, як говорить героїня відео, вона вживалася в роль, і всі ці ролі на неї вплинули, а втім — це не більше ніж ролі.

Тамара Злобіна (Україна), кандидатка філософських наук, головна редакторка медіа «Гендер в деталях».

У цьому тексті я розкажу про те, як, коли й чому сформувалася феміністична методологія в мистецтвознавстві, у чому вона полягає, та як її плідно застосувати для аналізу мистецтва аутсайдерів.

1 Я користуюся визначенням «мистецтво аутсайдерів» чи «аутсайдерське мистецтво» як умовним парасольковим терміном для цілого спектру практик за межами того, що сьогодні називають «професійним мистецтвом». Варто надалі аналізувати й ставити під сумнів таксономічне розділення мистецтва на професійне / непрофесійне та ставити питання щодо наповнення самого поняття мистецтва.

Коли ми говоримо про феміністичний підхід у мистецтві, то однією з найяскравіших асоціацій, ймовірно, є багаторічна робота анонімного колективу «Guerrilla Girls» із США. Їхній артактивізм — рахувати, скільки художниць представлено в музеях і галереях, скільки коштують їхні роботи, озвучувати факти сексуальних домагань у мистецтві тощо. Такий підрахунок — приклад так званої реформістської стратегії в мистецтві. Її суть полягає в тому, щоб додати до мистецького світу творчість жінокхудожниць, приділити їй більше уваги й поваги, критикувати стереотипи, через які творчість жінок недооцінюють. У межах реформістського підходу до історії мистецтва, починаючи з кінця 1960 років, поставлено такі питання: Можливо, в історії мистецтва було більше художниць, аніж ми знаємо? Хто були ці художниці, що вони творили? Заради відповіді на ці запитання проводилися виставки творів «забутих» художниць, видавалися дослідження їхньої творчості. Знаковою подією в цьому контексті стала масштабна

експозиція «Women Artists: 1550–1950» організована кураторками Енн Сазерленд Гарріс та Ліндою Нохлін у 1976 році в США. Попри загальновизнану корисність таких активностей, доволі швидко реформістський підхід викликав критику з боку самих же феміністичних мистецтвознавиць. Вони стверджували, що вивчати недооцінених художниць і вводити їхній доробок у науковий обіг важливо, але цього не досить. Талія Гума-Петерсон та Патрісія Метьюс підсумували цей скептицизм доволі радикально: «<…> ми вважаємо, що цей підхід веде до самознищення, адже він фіксує жінок в наявних структурах, не ставлячи під запитання чинність самих цих структур. Крім того, оскільки часто повторно досліджують тих самих художниць, феміністична історія мистецтва підійшла небезпечно близько до створення свого власного канону білих художниць (здебільшого живописиць), канону, який майже так само обмежує та виключає, як його чоловічий відповідник» 2. Ці думки було висловлено 1987 року. На той час в англо-американському науковому середовищі уже сформувалася багата традиція феміністичного мистецтвознавства й відбулися численні внутрішні дебати. Такі науковиці, як Лінда Нохлін,

2 Gouma-Peterson T., Mathews P., The Feminist Critique of Art History // The Art Bulletin. Vol. 69, No. 3 (Sep., 1987), pp. 326–357; P. 327. Я щиро раджу цю статтю, якщо ви хочете більше дізнатися про становлення класичної феміністичної методології. Дослідження 1990–2000 років підсумовує Кеті Діпвел (Deepwell K., Art Criticism and the State of Feminist Art Criticism. Arts 2020, 9, 28; у вільному доступі: https://doi.org/10.3390/arts9010028 [станом на 10.10.2020]). Про актуальні питання сьогодення стаття Ангели Дімітракакі: Dimitrakaki A., Feminism, Art, Contradictions // E‑flux Journal, No 92, June 2018; у вільному доступі: https://www.e-flux.com/ journal/92/205536/feminism-art-contradictions/ [станом на 10.10.2020]).

ТАМ А РА ЗЛОБ І Н А

До середини XX століття художниці були аутсайдерками, навіть якщо мали професійну освіту та визнання. Боротьба за права жінок у мистецтві Західної Європи та Північної Америки, перша хвиля якої припала на 1960–1970 роки, призвела до того, що феміністичні мистецтвознавиці були вимушені створити оригінальну методологію, яка дозволила деміфологізувати мистецтво, почати розпізнавати структури та ієрархії мистецького світу, які до того не розглядалися. Цю методологію можна застосовувати не лише при вивченні мистецтва жінок — вона незамінна, якщо ми хочемо зрозуміти, за якими правилами вибудувано мистецький мейнстрим та які реальності приховано на маргінесах.

Додати художниць у канон

Мистецтво аутсайдерів 1 самим своїм існуванням руйнує основоположні міфи мистецької сфери про «вільний геній» і «незалежність від соціальних умовностей». Основна риса, яка відрізняє усі його види (наївне, народне, самодіяльне, непрофесійне, примітивне, art brut і так далі) від професійного мистецтва — не стилістична,

а топологічна. Це мистецтво за межами мейнстриму й інфраструктури, і якщо в «сакральній» царині творчості є центр і маргінеси, то це незаперечне свідчення того, що соціальні норми не є чимось зовнішнім щодо мистецтва (як можна зчитати з фрази «мистецтво і суспільство»). Навпаки, соціальні норми й ієрархії є середовищем, у якому створюється, здобуває визнання, оцінюється, архівується й канонізується мистецтво.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 58 Р ОЗ ДІ Л 1

Якщо мати такі романтизовані уявлення про мистецтво (романтизовані також у повсякденному значенні цього слова і в розумінні джерел цих ідей із дискурсів романтизму ХІХ століття), то можна хіба поіронізувати над гендерними квотами «на талант». Феміністична критика зазвичай викликає значний опір і висміюється, мовляв, якби жінки були справді талановитими, то історія б знала імена цих справді видатних художниць. А якщо ми їх не знаємо, то це, ймовірно, тому що жінки нічого путнього не зробили. Чесна ж історія мистецтва має враховувати, що справді видатна художниця Катерина Білокур випрошувала вислати їй фарби та малювала у вільний від важкої сільської роботи час, а останні два роки свого життя не малювала взагалі, бо мусила поратися коло господарства й доглядати хвору матір. Саме тоді справді талановитий художник Микола Глущенко подорожував Європою, висилав подарунки з фарбами нужденній Білокур, і навряд чи сам готував собі обід чи прав одяг.

Революція в мистецтвознавстві Сама історія мистецтва як дисципліна переживала кризу з 1950 років (ідеться про західні країни, адже політична ситуація в інших країнах, зокрема в Радянському Союзі, створювала іншу динаміку в науці). З цієї кризи

Феміністичні мистецтвознавиці звернули увагу на те, що такі засновки суперечать тому, який традиційна історія мистецтва має вигляд. Адже, з одного боку, стверджується, що мистецький геній — це щось трансцендентне, якась велич людського духу, яка проявляє себе незалежно від суспільства, і яку неможливо ні обрахувати, ні

3 Linda Nochlin, Griselda Pollock, Rozsika Parker, Norma Broude, Carol Duncan, Lucy Lippard, Moira Roth, Mary Garrard, Lisa Tickner. 4 Нохлин Л. Почему не было великих художниц?; у вільному доступі: http://contemporary-artists. ru/Why_Have_There_Been_No_Great_Women_Artists.html [станом на 10.10.2020]. 5 Antal F., Remarks on the Method of Art History // Essays in Classicism and Romanticism. London: Routledge & Kegan Paul, 1966. pp. 175–89.

Мистецтвознавство, ґрунтоване на таких засновках, приречене бути історією захвату і вшанування, складатися з монографій про та біографій художників, розглядати напрямки інтелектуальної думки чи періоди цивілізацій, або ж вивчати окремі шедеври. У ньому майже неможливо ставити важливі питання: як і чому був створений певний витвір мистецтва, для кого він був зроблений, з якою метою, всередині яких соціальних можливостей та обмежувальних факторів його було створено, як його використовували? А також: які цінності в критиків? Звідки походять ці цінності? Чий життєвий досвід вони репрезентують? Чи ці цінності й життєві досвіди єдині, які можуть бути спонукою для творення та оцінки мистецтва? Зважаючи на це, дослідниці поставили під сумнів ідеологему мистецької автономії, і почали ставити питання, як саме визначається «геніальність» та на яких прихованих засновках формується мистецький канон. Цей напрямок думки

сформував революційну стратегію в феміністичному мистецтвознавстві. Ключові підходи феміністичного мистецтвознавства Перше, на що звернули увагу феміністичні мистецтвознавиці, це на доступ до професійної освіти як старту мистецької кар’єри та професійної публічної діяльності як такої. Якщо ці практики були недоступними для жінок чи для інших соціальних груп, то і їхня відсутність чи маргінальна позиція в історії мистецтва має очевидну причину. Друге вагоме зауваження — про ієрархію жанрів мистецтв. Найпрестижнішим видом мистецтва з доби Відродження вважався живопис і скульптура на історичну тематику, майстри цих жанрів, особливо ті, які виконували престижні замовлення аристократів чи церкви, найчастіше потрапляли в мистецький канон. Інші жанри — натюрморт, портрет, пейзаж вважалися другорядними, такими, у яких не може вповні проявитися «творчий геній». А декоративноужиткове мистецтво чи народне мистецтво взагалі були на маргінесі уваги й мистецтвом не вважалися. І перше, і друге зауваження дуже важливі не лише тоді, коли ми говоримо про мистецтво жінок, — щодо мистецтва аутсайдерів вони мають ту ж вагу або може ще більшу — адже це мистецтво, власне, і визначається через те, що художниці чи художники не мали професійної освіти й доступу до професійної інфраструктури, а також творили в жанрах, які мали низький статус для традиційної історії мистецтва.

ТАМ А РА ЗЛОБ І Н А

Дослідниці швидко дійшли згоди щодо того, що дізнатися, скільки ж було художниць в історії мистецтва важливо, але значно важливіше поставити запитання — чому ми так мало знаємо про художниць, або, як сформулювала Лінда Нохлін 1971 року у своєму знаковому есе, яке значно вплинуло на розвиток феміністичного мистецтвознавства, — «Чому не було видатних художниць?» 4.

Ця криза була помітною не лише феміністкам — мистецтвознавці, які вивчали соціальну історію мистецтва, особливо ті, хто користувалися марксистською методологією, вказали на неї досить рано. Наприклад, угорський мистецтвознавець Фредерік Антал ще 1949 році визначив виклики, з якими мейнстримна історія мистецтв не може впоратися: а саме, що соціальну історію могли включати в дослідження винятково доти, доки цей підхід не зачіпав двоїсте підґрунтя ідеології царини — святість митця та автономію мистецтва. На його думку, останнім редутом традиційної історії мистецтва буде «найглибше закорінене переконання з ХІХ століття, успадковане від Романтизму, віра в природу мистецького генія, яку неможливо порахувати чи визначити» 5.

оцінити — а з іншого боку, історія мистецтва власне й визначає, у кого був цей «геній», у кого не було, у кого більше, у кого менше, і формує канон видатних художників, не аналізуючи критерії, за якими він насправді вибудовується. Як наслідок ми отримуємо традицію, у якій мистецтво італійського Відродження вважається важливішим, ніж твори художників Північної Європи того ж часу, а французький живопис ХІХ століття — видатнішим, ніж американський, і тим паче африканський. Такі ієрархії існують як «очевидні» та не мають правдивого обґрунтування (у ліпшому разі пояснення полягає у векторах виникнення й поширення певних художніх ідей чи методів).

У цьому тексті я не ставлю собі за мету проаналізувати історію становлення феміністичного мистецтвознавства в деталях і надалі говоритиму про основні досягнення узагальнено, не концентруючись на окремих персоналіях та особливостях їхніх позицій.

мистецтвознавство повністю не вийшло навіть тепер, і питання, які ставили в 1970 і 1980 роках феміністичні мистецтвознавиці, залишаються актуальними, особливо для таких країн як Україна.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 60 Р ОЗ ДІ Л 1

Гризельда Поллок, Рожика Паркер, Норма Броуді, Керол Дункан, Люсі Ліпард, Мойра Рот, Мері Гаррард, Ліза Тікнер та інші 3 провели ґрунтовні дослідження та значно розширили уявлення про методологію історії та теорії мистецтва.

Це складне визначення, і зрозуміти, що ж має на увазі Поллок, легше на прикладі, який вона наводить у книзі «Старі майстрині: жінки, мистецтво і ідеологія» разом із Рожикою Паркер 7. Поллок і Паркер розглядають приклад Софонісби Ангіссоли, першої відомої нам професійної художниці. У свій час ця жінка була популярною, як ми б сьогодні сказали — селебріті. Вона походила з аристократичної сім’ї, займалася мистецтвом професійно, а не як хобі, і була придворною художницею при дворі королеви Іспанії. В історію

Вони аналізують її автопортрет 1561 року, у якому Ангіссола представлена як жінка вищого класу — у відповідному одязі, навчена мистецтва гри на музичному інструменті в присутності компаньйонки, і звертають увагу, що саме в цей час відбувалася зміна уявлень про соціальну роль художника. Якщо раніше, у Середньовіччі, митців вважали ремісниками, що належали до робітничого класу, то в добу Відродження митці намагаються змінити цей статус і доєднатися до вищих класів. Сам Вазарі, а до нього інший мистецтвознавець, ЛеонБаттіста Альберті, намагалися створити саме такий образ художникам. Ці процеси збіглися з покращенням рівня освіти жінок в аристократичних сім’ях — доньок належало вчити кільком культурним дисциплінам, серед них — музика та живопис. Саме ця ситуативна історична конфігурація, у якій зійшлися покращення освіти доньок з аристократичних сімей і бажання художників отримати новий класовий статус еліти, на думку Паркер і Поллок, спричинилися до того, що

Ангіссола змогла стати професійною художницею та привернути увагу сучасних їй мистецьких критиків. Отже, четверте важливе спостереження феміністичних мистецтвознавиць — це звертання уваги на те, наскільки динамічним, мінливим і залежним від різних ідеологій є поле мистецтва. Сформований ними підхід можна використовувати для мистецтва будьяких соціальних груп. Лінда Нохлін влучно зауважує, що так само як ми не знаємо «видатних художників» серед жінок (у розумінні «great artists» англійською чи «великие художники» російською, в українській мові немає настільки відчутного розрізнення між талановитим і видатним), ми й не знаємо «видатних художників» серед аристократів. Невже серед цієї привілейованої та високоосвіченої верстви не народжувалися художньо обдаровані люди? Нохлін звертає увагу на класовий характер роботи митця та умови здобуття професійного визнання. Хоча історія пам’ятає здібних художників аристократичного походження, деяких навіть із монаршими титулами, — отримувати престижні замовлення, отже, ставати визнаними митцями, аристократи не могли, адже працювати за наймом, як простолюдини, було неприйнятним для їхнього класу 8. Іще один цінний напрямок феміністичного мистецтвознавства, який тут згадаю лише побіжно — це вивчення образів жінок у художніх

6 Pollock G., Women, Art, and Ideology: Questions for Feminist Art Historians // Women’s Studies Quarterly, Vol. 15, No. 1/2, Teaching about Women and the Visual Arts (Spring — Summer, 1987), pp. 2–9; P. 5. 7 Parker R., Pollock G., Old Mistresses: Women, Art, and Ideology. London: Pandora, 1981.

8 Цит. за: Parker R., Pollock G., Old Mistresses: Women, Art, and Ideology. London: Pandora, 1981.

ТАМ А РА ЗЛОБ І Н А

Такий підхід — це вже доволі комплексна та багаторівнева історія мистецтва, яка далеко відійшла від переказу біографій чи опису того, що та як зображено на картині. Як сформулювала Гризельда Поллок: «Натомість ми маємо працювати з взаємодією численних історій, кодів мистецтва, ідеологій мистецького світу, форм виробництва, соціальних класів, типів сім’ї та сексуальних практик, взаємні детермінації та взаємозалежності яких слід поєднати в точні, але різнорідні конфігурації» 6.

мистецтва вона також потрапила — про неї пише Джорджо Вазарі у своїх знакових «Життєписах найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів» (1568). Є припущення, що Вазарі згадує про Ангіссолу не через її творчі досягнення, а як про знаменитість, щось нове й нетипове для того часу, виняток із правил. Поллок і Паркер пропонують іншу гіпотезу — яка демонструє їхнє мистецтвознавче новаторство.

Коли ми вивчаємо мистецтво аутсайдерів, особливо важливо пам’ятати про цей критичний підхід і обережно користуватися терміном «геніальність». По-перше, ми стикаємося з мистецтвом, яке значно відрізняється від мейнстриму, і одразу виникає спокуса оголосити таких митців «невизнаними геніями», чи «народними геніями», і почати ними пишатися, замість ретельного вивчення обставин їхньої творчості. По-друге, у текстах про митців-аутсайдерів процвітає класичний наратив про «генія», який потрапив у несприятливі умови, але попри все, долаючи всі перешкоди, проявив себе. І, на перший погляд, може видатися, що все так і є — справді ж несприятливі умови, і справді художній талант усе ж проявився. Однак такий наратив більше приховує, ніж розповідає, як я продемонструю нижче на прикладі текстів про Катерину Білокур.

Феміністичні мистецтвознавиці були дуже плідними, деконструюючи уявлення про «геніальність», і навіть пішли далі, вивчаючи, що в конкретну історичну епоху та в певному суспільстві означало бути «художником» — який саме набір соціальних практик передбачала ця професія, і що означало бути «жінкою», наскільки сумісними були ці поняття.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 62 Р ОЗ ДІ Л 1

Третє досягнення феміністичного мистецтвознавства — це деконструкція поняття «генія», яке надмірно романтизоване й використовується некритично. Сама Лінда Нохлін красиво іронізувала на цю тему, назвавши геніальність «золотою фрикаделькою», або ж самородком, який «як вбивство, рано чи пізно вийде назовні, які б обставини та перепони не намагалися цьому завадити» (більше про деконструкцію поняття «генія» у згаданому вище есе Нохлін).

Увага до особливостей здобуття професійної освіти та умов ведення професійної діяльності художниками.

•

Чутливість до ієрархій, — як внутрішніх (жанри мистецтва), так і загальносоціальних (інтерсекційна дискримінація за гендерною, класовою, расовою, етнічною ознакою тощо).

•

Критичне ставлення до метапонять («геній», «автономія мистецтва», «сакральный акт творчості» тощо). Застосування міждисциплінарного підходу для вивчення історичної динаміки, ідеологічних впливів, процесу формування значень тощо в мистецькій царині.

Як досліджувати аутсайдерське мистецтво, опираючись на феміністичну методологію? Формат цього тексту не передбачає детальне вивчення мистецтва аутсайдерів із застосуванням феміністичного мистецтвознавства. Спробую показати дієвість методи

«В скромній селянській хаті, яка служить художниці майстернею, стоїть на мольберті нове полотно й на ньому розцвітають розкішні барвисті квіти. Співець краси та багатства української природи продовжує свій благородний труд». «Картини художниці звучать урочисто, як органна музика, у них знаходимо відсвіт глибоких емоцій, думок, світлих почуттів і ясних настроїв, у них просвітлена зачарована квітами душа». І ще дві цитати про Білокур: «Її життєпис — то як роман, сповнений драматизму, де було й нерозділене кохання й чиєсь нерозуміння, де були й конфлікти з близькими людьми, і причиною всьому була та ж таки одержимість, нездоланна відданість мистецькому покликанню». «Зболіла думка “я буду художником”… вела її свічкою надії крізь терни, сльози, заборони, прокльони, крізь стіну недоброзичливості, до вершин справжнього поетичного художнього таланту».

Мистецтво Катерини Білокур неможливо вивчати без уваги до питань гендеру, класу та ідеології. Її доля — як прожектор, який яскраво показує всі ієрархії суспільства, у якому вона жила — попри те, що це суспільство декларувало себе «рівноправним», і ще й начебто всіляко сприяло трудящим. Якщо не мати мови й методологічного апарату, яким можна описати вплив гендерної та класової дискримінації на долю та мистецтво художниці, спроби використати її творчість з ідеологічною метою, тоді вивчення її доробку складатиметься з кліше про мальовниче село, творчу душу народу й страждання таланту, який бореться з перешкодами. На щастя, збереглися архіви й листування Білокур, які опубліковані, і вже сам історичний матеріал не дає застрягати в штампах про «генія українського села» 10. В українському аутсайдерському мистецтві є чимало сюжетів, які можна плідно розглянути, використовуючи феміністичну методологію в мистецтвознавстві. Назву лише кілька з них:

Потрійна маргіналізація художницьаутсайдерок — як жінок, як непрофесійних художниць, як представниць певного класу (Катерина Білокур).Класове походження до середини XX століття було вагомим чинником, який впливав — а в більшості випадків навіть визначав — життєві траєкторії митців. Наприклад, Маргіт Сельська народилася лише на три роки пізніше, аніж Білокур, але в родині інженера, навчалася в гімназії. Її потяг до мистецтва заохочували, а не карали, молода художниця вчилася в Кракові, Відні та Парижі, зрештою, прожила на 20 років довше, аніж Білокур, та залишила значно більший доробок. Однак, гендерний фактор працює і в цій долі — Маргіт Сельська досі залишається недооціненою та маловивченою, а її спадок — у тіні чоловіка Романа Сельського.

(Не)доступність мистецької та інтелектуальної інфраструктури та (не)включення в критичний дискурс (Параска Плитка-Горицвіт). Про творчиню з Криворівні ми дізналися недавно, хоча померла вона лише в 1998 році. Уся творчість Параски — літературні твори, картини, фотографія — є герметичною, створеною без спілкування з колегами, оприлюднення, відгуків і оцінки. Можна лише здогадуватись, яким би був її

9 Катерина Василівна Білокур. Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959; Катерина Білокур: альбом репродукцій. Київ: Мистецтво, 1975. 24 с.; 70 іл.; Світ Катерини Білокур: каталог творів колекції Державного музею українського народного декоративного мистецтва. Київ: ПП ЕММА, 2000. 63 с. 10 Важливим кроком у цьому напрямку є книжка Я, Білокур Катерина Василівна. Київ: Родовід, 2012. 160 с.

ТАМ А РА ЗЛОБ І Н А

•

Ось дві цитати з альбомів, радянського та сучасного, що присвячені творчості Катерини Білокур. Пропоную читачкам та читачам здогадатися, у який саме період написана кожна з них:

Перші цитати в парах — з 1959 та 1975 років відповідно, другі — з 2000-го 9. Хоч і написані в дуже різних ідеологічних контекстах, вони подібні у своїй некритичності та є типовим прикладом усіх тих недоліків традиційного мистецтвознавства, щодо яких застерігають феміністичні дослідниці.

Підсумую ключові особливості революційного напрямку феміністичного мистецтвознавства:

лише на одному прикладі, точніше, я покажу що відбувається, якщо не застосовувати цю методологію.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 64 Р ОЗ ДІ Л 1

творах. Йдеться не про опис муз і натхненниць, чи оспівування прекрасного жіночого начала, — мистецтвознавиці скрупульозно вивчали походження саме таких зображень жінок, їхнє символічне значення та ідеологічне використання.

Мистецтво як життєпис і терапія, психоаналітичне прочитання творчості аутсайдерок (Поліна Райко). Розписи Поліни Райко зроблені в останні 6 років її життя. Втративши дітей і чоловіка, 70-річна бабуся малювала й співала, «щоб душі було веселіше», й створила власну іконографію про земне й загробне життя. Творчість Райко одразу привернула увагу, і ми знаємо трактування сюжетів із записів розмов із художницею. На екскурсії в будинку Поліни Райко в Олешках на Херсонщині розповідають, що творчиня померла незабаром після того, як замалювала останні вільні площі в будинку. Арттерапію тривалістю в шість років і розміром із будинок тепер називають одним із «культурних брендів» Херсонщини та намагаються перетворити в музей. Який напрямок наукової діяльності може мати такий музей? Чи залишитися в дискурсі народного / наївного / примітивного мистецтва та місцевої пам’ятки, чи ставити питання про терапевтичні та психоаналітичні аспекти творчості, цілком актуальні й для сучасного мистецтва?

Вразливість аутсайдерського мистецтва до присвоєння ідеологіями (комунізм, націоналізм) і комерціалізації (Марія Примаченко). Чому творчість саме цієї народної художниці є найвідомішою? Чи не тому, що вона активно виставлялася та популяризувалася ще в радянський час? Навіть якщо так, то чому саме вона? Творчість Примаченко має дуже цікаву парадоксальну особливість. Її успішно використовували в контексті дуже різних ідеологій — радянської, української націоналістичної, капіталістичної. Численні виставки й нагороди в Радянському Союзі, «національний бренд України», взуття, одяг та навіть літаки, прикрашені мотивами її картин — це все про Примаченко. Яке хитросплетіння класової позиції, ідеологічних застосувань, та естетичних якостей пояснює цю ситуацію?

Усе це начерки для можливих напрямків мистецтвознавчих досліджень, гіпотези, які потребують ретельної перевірки. Контекст, у якому створюється мистецтво аутсайдерів, зазвичай дуже складний. У ньому обов’язково є лінії розмежування та ієрархії — місто / село, імперія / колонія, центр / провінція, професійне / непрофесійне, чоловіче / жіноче, нейротипове / нейронетипове і так далі, і переважно ці ієрархії комплексні й взаємозалежні. Феміністичний підхід допомагає їх розпізнати та якнайточніше описати позицію митця чи мисткині на перетині ідеологій та соціальних процесів — як за життя художника, так і тих, які впливали /

впливають на сприйняття творчої спадщини. Ми можемо зрозуміти, якою саме мовою говорять про цих художників, чому певні особливості їхньої творчості вшановуються, а інші — не помічаються та замовчуються. Феміністична методологія в мистецтвознавстві запобігає «сліпим плямам» у дослідженнях і допомагає створити історію мистецтва, яка є чутливою до взаємозалежностей «численних історій, кодів мистецтва, ідеологій мистецького світу, форм виробництва, соціальних класів, типів сім’ї та сексуальних практик» тощо, тож допомагає зрозуміти прояви художнього таланту глибше та інтерпретувати образність правдивіше. Ми нарешті можемо говорити про мистецтво в суспільстві, а суспільство — у мистецтві, не розділяючи тканину життя на окремі сфери (мистецтво і суспільство, мистецтво і контекст). Ба більше, ця методологія допомагає нам ставити запитання, що таке мистецтво, як, через що і чому саме так ми визначаємо це поняття, що потрапляє в межі мистецтва, і що та чому саме залишається за межами, і врешті-решт, що це все каже нам про світ, у якому ми живемо. Я сподіваюсь, що ця коротка розвідка спонукатиме ставитися до феміністичного мистецтвознавства без патріархальних упереджень і сприятиме застосуванню цієї напрочуд продуктивної методології в аналізі українського мистецтва.

ТАМ А РА ЗЛОБ І Н А

3. Ієрархія жанрів — «високе» і «низьке», монументальне й декоративне, професійне й народне мистецтво, і яким цілям така ієрархія слугувала (Параска Хома, Ганна Собачко-Шостак). Уся традиція анонімного народного малювання та декоративно-ужиткового мистецтва — це привід замислитися про класовий та етнічний вимір прояву та оцінки художнього таланту. Які соціальні, політичні й естетичні революції мали відбутися в XX столітті, щоб народні майстри припинили бути анонімними? У цьому контексті можна розглядати не лише, що і як зображали художниці, а також і те, чого вони не створили. Наприклад, Ганна Собачко-Шостак активно співпрацювала з українськими авангардистами, що позначилося на її ранній творчості. Хоча мисткиня творила та виставлялася і в 1920–1930 роки, авангардистські вектори її творчості були тимчасово зупинені. Друга хвиля визнання прийшла до 80-літньої художниці в 1960-х, її твори демонструвалися на

республіканських виставках, як «шедеври орнаментального декоративного мистецтва». Можна лише фантазувати, яких значень й образності набула б творчість художниці зі збереженими авангардистськими потугами, і наскільки б вона вплинула на українське феміністичне мистецтво 1960–1970 років, якби таке існувало.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 66 Р ОЗ ДІ Л 1

доробок, якби в 1943 році їй таки вдалося вступити до університету та здобути класичну освіту з філософії чи з художніх дисциплін і працювати надалі в контакті з професійним середовищем. Тим, хто вивчатиме доробок Плитки-Горицвіт, потрібно буде враховувати, до якого знання вона мала доступ, а до якого — ні, її позицію сільської дивачки, ідеологічний контекст радянського села та інші фактори цього штибу.

ХРИСТИНА БЕРЕГОВСЬКА

М И С Т Е Ц Т В О Н А Ї ВУ — ПРОТЕСТ ЗА ЖИТТЯ

Клим Трофименко, Без назви, 1972. Приватна колекція

Наїв помилково ототожнюють з мистецтвом примітивізму. Наїв — це радше художня стилістика цього авангардного європейського напряму, який переважно стосувався професійних художників, що свідомо апелювали до форм первісного, архаїчного та середньовічного мистецтва, а також до народного

Христина Береговська (Україна), кандидатка мистецтвознавства, викладачка Львівської національної академії мистецтв, дослідниця мистецтва української діаспори, лекторка.

вислову та дитячої творчості. Концептуальним наміром художниківпримітивістів була побудова спрощеної реальності, створення природних композиційних образів на противагу академічним канонам і засадам етики та естетики техногенної цивілізації. Західноєвропейські критики вважають наїв напрямом примітивізму. Наїв для художників-аванґардистів (зокрема Ґоґена, Матісса, Пікассо) був художнім підходом для звільнення від формотворчих догм,

Х РИ СТИ Н А Б Е РЕ ГОВ СЬ К А

(Торонто, Канада). Фото М. Винницької

РОЗ Д І Л 1

Поняття наївного мистецтва в різні часи та в різних середовищах набувало нових конотацій. 1940 року французький художник Жан Дюбюффе тотожно мистецтву наїву запровадив термін ар-брют (з франц. — «брутальне мистецтво»). Традиційно «наївними» художниками вважали самоуків, над якими не тяжіють вимоги академічної школи та які завдяки відчуттям спонтанності та інтуїції черпають свої сюжети з навколишнього життя, фольклору, релігійної міфології та власної фантазії.

як-от реалістичності зображуваного, обов’язкових ескізів із натури, єдності форми та змісту. Наївні художники здебільшого спиралися на фольклор, символізм і декоративізм. Їхнє мистецтво — це не кітч і не народна творчість, це передусім емоційний, часто неусвідомлений творчий експеримент особистості, якій невідомі шори класичної школи і яка «використовує» мистецтво як інструмент, за допомогою якого вивільняє на площину чи в пластику образи переосмислених емоційних станів, проте не обмежується власним внутрішнім світом, як це робили

Наївне мистецтво в українському соціокультурному контексті сягає джерел давнього іконопису богомазівсамоуків, етнічної орнаментики, народної вишивки та художньої різьби по дереву. До середини XX століття наївні картини можна було зустріти в кожному українському помешканні поряд з родинними іконами. Наївне малярство становило важливу частину українського життя — утилітарного та сакрального. На думку дослідниці Дженіфер Кан, «значення народного мистецтва та наївного живопису в Україні в наші дні помітно різниться від значення фольклору в Західній Європі та Північній Америці. Ізольованість від західного модернізму протягом радянського періоду культурних репресій (які зачепили і наївне мистецтво, і «чужоземні» впливи) призвела до того, що наївне мистецтво виробило чітку ідентичність порівняно з народним мистецтвом США і Європи. Народне мистецтво в Україні стало вираженням спільної культурної історії з глибоким корінням»3.

2 Прокопович С. Анрі Руссо для Архипенка; у вільному доступі: http://postup.brama.com/usual. php?what=39137 [станом на 01.10.2020]. 1 Рублевська Р. «Чисте мистецтво». Зв’язок встановлено; у вільному доступі: https:// artukraine.com.ua/a/chiste-mistectvo-zvyazok-vstanovleno-/#.X4Bd2GgzbIV [станом на 01.10.2020].

3 Кан Дж. Чи справді наївне мистецтво таке вже наївне?; у вільному доступі: https://ukrainiannaive.com/publication/cahn_assey [станом на 01.10.2020].

Х РИ СТИ Н А Б Е РЕ ГОВ СЬ К А

Михайло Ляхович, До світла, 2015, полотно, акрил. Надано автором

Кожна країна має свого репрезентанта наївного мистецтва, творчість і авторська мотивація якого залежала від багатьох чинників, зокрема походження, соціокультурного контексту, народної традиції, психофізіологічних можливостей і пережитого досвіду. Світ пошановує мистецтво самобутнього лемківського дивака Никифора Дровняка (1895–1968), метафізика образів та ірраціональність творчого підходу якого перегукувалася з мистецтвом грузина Ніко Піросмані (1862–1918), якого називали «Сім п’ятниць на тиждень» і який розробив власну рецептуру та палітру кольорів, а також «змайстрував» авторську композиційну модель, що полягала в багатоплановості та сегментації середовища з обов’язковою присутністю в ньому людини. Хорват Іван Генераліч (1914–1992) через призму селянської натури, поєднуючи на одному полотні сакральність і унітарність, передав усю сагу хорватської (сільської) національної ідентичності. Міщанський колорит британців передав у своїй творчості англієць Лоренс Ловрі (1887–1976).

мистецтва та прагнення торкнутися до прадавніх архетипів, народних формул і первісних стилізацій. Матеріальним свідченням творчих стосунків став скромний і неоціненний альбом авторських малюнків Анрі Руссо, який він подарував своєму українському другові. Ця ілюстративна збірка сьогодні є вагомим для мистецтвознавчого дискурсу джерелом наївного мистецтва.

Наївне мистецтво часто називають «ліками від втоми для культури сучасності». А нестачу академічної бази в художників компенсувала їхня багата фантазія та сміливість експериментувати, не боячись осуду з боку критика чи вибагливого глядача1.

Мистецтво Ловрі впізнаване за допомогою синергії множинних образів містян, які укладені хаотичними, проте до деталей продуманими, невипадковими натовпами, від яких залежить характер і соціальний клімат їхнього середовища. Винахідником «телевізорів», правильних квадратів, якими розбивав площину старої скатертини чи верети, був самоук росіянин Павло Ліонов (1920–2011), якого називали «Дон Кіхот радянської епохи». Унікальний звіриний «тигроподібний» наїв творив у мистецтві італієць Антоніо Лігабуе (1899–1965). А представником американського ар-брюту був Ральф Фасанелла (1914–1997), малярство якого було піктографічно виткане із сотні деталей, композиції та кольороподіл яких радше нагадував декоративний килим ритуального призначення. Безумовно, найвідомішим представником наївного мистецтва є французький художник Анрі Руссо (1844–1910). У контексті аналізу його особистості варто згадати цікавий і маловідомий факт тісної та непересічної дружби між французьким наївним художником і українським скульптором Олександром Архипенком, які потоваришували відразу, як молодий киянин дістався Парижа. Щира дружба із суттєвою різницею у віці мала свої причини, зокрема високий рівень взаєморозуміння та незвичної поваги з боку Архипенка до скромної, убогої та дивакуватої персони Руссо. Їх поєднувала не тільки любов до музики2 та пригодницький запал, а також, безумовно, розуміння

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 70 Р ОЗ ДІ Л 1

художники-аутсайдери, а також звертається до проблем суспільства.

Найважливішою емоційною рисою наївного мистецтва є його відвертість, яка принесла йому неабияку популярність, а реалістичний, навіть натуралістичний, стиль допоміг зробити твір доступним пересічному глядачеві. Художників наїву можна поділити на чотири категорії. До першої зараховуємо митців-інтровертів, що сконцентровані на діалозі свого внутрішнього світу з реальним суспільним контекстом і через творчість передають власну метафізичну артистичну могутність. Прикладом таких художників є Марія Приймаченко та Катерина Білокур. За емоційним навантаженням і смисловими конотаціями їхні образи — планетарного масштабу, володіють магічною здатністю «привласнювати» і розмовляти з глядачем. До другої категорії належать художники, для яких фантазія була важливішою за реальність і слугувала захистом від сірої буденності. Проникнення в ефемерну реальність було для них способом психоемоційної реабілітації,

Третю групу складають художники, мистецтво яких є своєрідним протестом і виявом особистісної ідентичності, а їхні образи побудовані на основі переживання психологічних травм (війни), історичних фактів і життєвих реалій, що призвело до трансформації світосприйняття і світоглядно-естетичної кризи. Прикладом є художниця Поліна Райко, яка в сімдесятилітньому віці почала створювати свій хатній «мистецький рай», який став для неї водночас чистилищем від болю та кривди, яких вона зазнала від найближчих родичів.

Люба Стеблина, Пейзаж з корабликом, полотно, олія. Колекція Української Католицької Катедри Пресвятої Родини в Лондоні

Четверта група — художники-самоукикопіїсти, які брали за основу своїх творчих робіт сільські пейзажі Миколи Пимоненка й Костянтина Трутовського або ж європейських класиків, яких активно тиражували за радянських часів. Відомі й поза межами України твори «Мона Ліза», «Даная» чи «Портрет Рембрандта із Саскією на колінах» одеського художника міського наїву Георгія Малявіна, якого називали «Жора Кочегар». До цієї категорії художників-аматорів можна зарахувати також маловідомого художника-самоука із села Семаківці,

Біографія Паски Хоми; у вільному доступі: http://uartlib.org/ukrayinski-hudozhniki/homa-paraska/ [станом на 01.10.2020].

що на Івано-Франківщині, Володимира Гловацького. Як казав сам художник: «До 50 років я був суто матеріалістом, а запізнавшись з мистецтвом, долав в собі цю спокусу». Аграрій за фахом, у минулому голова колгоспу, фермер, який раптово в 50-літньому віці увійшов до світу мистецтва. Ключовою мотивацією його було відновити храм, який в період Першої світової війни згорів, імовірно, від удару бомби. Керований внутрішнім покликом і потребою, без мистецької освіти і навичок почав різьбити іконостас. Цілий храм — від першого каменя і до вівтаря — самоук змайстрував власноруч. Художник переконаний,

що мистецтво прийшло в його життя з дозволу Бога як подяка за споруджену святиню. Володимир Гловацький працює не тільки в художній різьбі, а також у графіці та малярстві. Кожному твору передує задум, всі ідеї проаналізовані та «перевірені». Якщо він змальовує сюжет із чужого оригіналу, то обов’язково буде його інтерпретувати у парадигмі власного символізму. А якщо ці образи мають релігійне навантаження, або ж є сакральними іконографічними типажами, то вони носитимуть світський емоційно перезавантажений лик. Улюбленим творчим прийомом художника є алегоричні переплетення

Український музей Канади в Саскатуні

Х РИ СТИ Н А Б Е РЕ ГОВ СЬ К А

Женев’є Березна, Храм на преріях, 2004.

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 72 Р ОЗ ДІ Л 1

а мистецтво — рятівною терапією і засобом самоствердження Прикладом є мистецтво Параски Хоми. «Я малюю для радості, — каже П. Хома. — Пишу по пам’яті. Побачу десь квітку цікаву — замалюю собі, може, колись знадобиться… Людину не намалюю, але передам її настрій у квітах. Хто розуміється, той побачить настрій, а хто ні — той ні»4.

Українське наївне мистецтво охопило всі жанри: портрет, натюрморт, пейзаж, жанрову картину. Багато портретів сусідів, друзів і видатних особистостей представники наїву виконували на замовлення. Також малювали своїх загиблих родичів і коханих. Для прикладу — портрети Ганни Готвянської, Григорія Ксьонза й Панаса Ярмоленка. У наївних натюрмортах Дмитра Перепелиці та Анастасії Ракми превалюють локальні яскраві кольори, які пластично заповнюють стилізований рисунок, де відсутні півтони. Наївні пейзажі Семена Фурмана та Якова Ющенка передають багатство українських чорноземів, барвисту літню зелень, панорами річок і озер з лебедями, а також мотив криниці — символу життєдайної сили. Теми жанрових картин наїву переважно запозичені з українських народних

Велике значення у наївному малярстві мало геополітичне середовище, у якому жив і творив митець. Наївні митці Півдня, як-от Поліна Райко, підкреслювали культ блакиті та пристрасть до орнітологічних композицій, карпатські мольфарки Параска Плитка-Горицвіт і Параска Хома екстраполювали у квітковому малярстві гуральську магію, до могутності неба апелював митець зі Сходу Олександр Лещенко. Козак Мамай та низка інших художніх образів, у яких закодовано архетип народного героя, представлено в творчості чернігівських самоуків М. Шаповала та Є. Рітченка. Унікальним феноменом наївного мистецтва є творчість жінок-художниць, які мали інший психологічно-емоційний ракурс сприйняття дійсності, підсвідоме чуття колористики, а їхні метафізичні образи були наповнені авторською інтимною естетикою. Творчість кожної художниці мала своє

5 Маценко М.; у вільному доступі: https://ukrainian-naive.com/publication/matsenko_essay [станом на 01.10.2020].

Х РИ СТИ Н А Б Е РЕ ГОВ СЬ К А

тематичних середовищ міфології, релігії та сьогодення.

Власне, для більшості з них мистецтво було протестом проти пережитого минулого, фасилітацією зашрамованого болю та репресивних відгомонів подоланого трагізму: наприклад, заслання у виправні сибірські табори Параски Плитки-Горицвіт, знущання і побиття сином Поліни Райко, бідність, голод і наймитування Ганни Собачко-Шостак, важкі недуги Марії Приймаченко та категоричне батьківське несприйняття мистецької пристрасті Катерини Білокур. Мистецтво художників наїву — це протест і водночас право на життя, вияв его-ідентичності та ретранслювання низки підсвідомих химерних образів та унікального особистісного творчого досвіду.

колекція (Торонто, Канада)

джерело «ідейного запилення» — одні переформатовували навколишню дійсність у приватний ідеалізований мікрокосмос, твори других були «перетерті» жорнами болю та втрати, а треті вивільняли фантасмагоричні образи власної підсвідомості. Завдяки методиці компаративізму можна визначити кілька порівняльних груп — споріднених творчостей українських та іноземних художниць, зокрема композиційні та колористичнопросторові аналогії спостерігаємо у творах вірменки Маріам Аршаківни Асламазян (1907–2006) та Параски Плитки-Горицвіт (1927–1998), архетипні образи пари волів і казкові леви, промальовані у картинах канадки Муд Левіс (1903–1970) та Марії Приймаченко (1908–1997), споріднені семантичні живі гербарії малярства француженки Серафіни Луї та Параски Хоми (1933–2016), ірреальне середовище з реальними персонажами бачимо в композиціях американки Бабусі Мозес (1860–1961) та Ганни Готвянської (1931).

Р ОЗ ДІ Л 1

Д ЕФ ІН І Ц І Ї . НАЇ В , СУ Ч АСНЕ НА Р ОД НЕ МИ СТ Е ЦТ ВО Ч И ПРА К Т И К И АУ ТСА Й ДЕРІВ ? 74 Р ОЗ ДІ Л 1

Петро Сидоренко, Храм, 1968, дошка, олія. Приватна

пісень і літератури та демонструють сцени щоденного життя, зокрема залицяння, ярмарки, врожаї, свята, весілля, козацькі поєдинки, як у творчості Олексія Потапенка та Надії Мартиненко. А зображення легендарного козака Мамая стало символом незламного українського духу. Ось слова українського художника Миколи Маценка: «Наївне мистецтво — це дуже великий пласт української культури. Фундаментальна відмінність між професійним мистецтвом і наївним така сама, як між молитвою і психотерапією. Це два різні шляхи досягнення душевного балансу»5.

РОЗДІЛ 2. Н А Р О Д Н Е М И С Т Е Ц Т В О І А В А Н ГА Р Д В І С Т О Р І Ї У К РА Ї Н С Ь К О Г О М И С Т Е Ц Т В А

Д М И Т Р О Г О Р Б АЧ О В ТЕТЯНА ФІЛЕВСЬКА

Д М И Т Р О Г О Р Б АЧ О В

НАРОДНИЙ ФУТУРИЗМ. С П О ГА Д И Д О С Л І Д Н И К А

Десь у 1960-х видатний діяч і дослідник народного українського мистецтва Григорій Мєстєчкін з Москви привіз в редакцію однієї з газет твори Ганни Собачко від Євгенії Прибильської. І влаштував виставку. Ми прийшли подивитися, і що мене вразило: СобачкоШостак, народна мисткиня, чимось перегукується з Кандинським! У неї надзвичайно динамічна композиція, якісь геометричні форми, які римуються. Це в народному мистецтві теж могло бути, а от саме динаміка в неї суто

Дмитро Горбачов (Україна), мистецтвознавець, історик і теоретик мистецтва, професор.

Спершу я хочу сказати, що коли іноземці влаштовували в себе, тобто в Німеччині та Сполучених Штатах, у дев’яностих-двохтисячних роках виставки українського авангарду, то там неодмінно була позиція «Народний футуризм». Народний! А іноземці казали, що «ми не знаємо, де ще у світі народні художники в футуристичному стилі працювали». Власне, йдеться про Собачко-Шостак. Село, де вона працювала, називалося Скобці, і другою

артіллю, де робили вишивки й килими за супрематичними та футуристичними ескізами, була Вербівка, теперішня Черкащина.

РОЗ Д І Л 2

Тема нашої конференції перегукується з проблематикою ваших багаторічних досліджень. Ви були серед перших фахівців, які свого часу вказали на певні паралелі між творами українського авангарду та українського народного мистецтва, неодноразово у своїх дослідженнях підкреслюючи цей зв’язок. Як взагалі ви прийшли до такої думки, що цьому передувало?

Д МИ Т Р О ГОРБ АЧОВ

Розмова Дмитра Горбачова з Алісою Ложкіною Вересень 2020 року, у ZOOM

але воно занепадає, на нього нема попиту». От вони й зорганізували ці артілі у Вербівці та Скобцях, давали гроші, ескізи майстриням, а ті, як у випадку Ганни Собачко й Василя Довгошиї, реагували на ці нові форми.

Власне, супрематизм, наприклад, — це ж чисті геометричні форми, які значною мірою резонують з українським народним мистецтвом.

Так, але її підтримували дворяни. Ми колись розкручували антагонізм: селяни, дворяни… А там навпаки — дворяни позичалися в народних майстрів кольором, а ті брали форми.

Як починалася програма підтримки народних майстринь? У чому була суть цього задуму? Річ у тім, що всі вони — і Екстер, і Давидова, і Прибильська — були діячками земства, а воно опікувалося народним мистецтвом. Вони перебували під впливом інших діячів цього періоду — Миколи Біляшівського, Павла Гудим-Левковича, які казали: «У нас, українців, народне мистецтво цікаве,

Так. Почалося масове виробництво декоративної тканини, і людям вже було нецікаво витрачати час на вишивання. Тобто на початку XX століття вишивка — це в якомусь сенсі штучна практика.

Земства — взагалі дуже цікава тема й інноваційна для свого час штука. Цей гуманістичний поштовх інтелігенції, ідея, що освічена людина має ставити за мету просвіщати широкі верстви суспільства, не може не заслуговувати на повагу. Тоді ж з’явилося так зване хлопоманство. Дехто навіть ідеалізував селян. Безумовно, їх є за що і ідеалізувати, і сварити. Навіть художник Костянтин Трутовський малював селян, ніби з янгольським обличчям, йому здавалося, що вони янголи на противагу дворянству. Це хлопоманство вилилося, зокрема, у те, що земство стало підтримувати, відновлювати народні промисли. В Україні це було

Я читала, що виставки також відбувалися в Москві й мали великий резонанс. Це була колективна виставка майстринь і майстрів з Вербівки та Скобців. До того ж це не самостійні їхні роботи, а за ескізами Малевича, Екстер, Попової. Цікаво, що московська «Галерея Лемерсьє» 1915 року виставила супрематичні роботи, вишиті за ескізами Малевича, раніше, ніж Малевич виставив свій «Чорний квадрат». Я завше дивувався: Україна незбагненна! Малевич робить свою справу, але українці і в цьому плані випередили. Я думаю, вишивальницям і килимаркам мистецтво авангарду було досить близьке. Це теж різновид орнаменту, але інакший, у дусі XX сторіччя. Там все перебільшено, але все одно народним майстрам ця естетика близька. Вони не робили з неї проблему, не казали, що їм щось незрозуміло в безпредметному мистецтві, на відміну від містян, котрі негативно ставилися до абстракціонізму. Для містян у мистецтві дуже важливий сюжет, а тут — безсюжетність або, як сказав Богомазов: «Сюжет — це драматургія взаємин між формами». І в народному, і в авангардному мистецтві незвична ритміка — це і є сюжет.

Д МИ Т Р О ГОРБ АЧОВ

І безсюжетність. Там же, як правило, сюжету нема. І головне — ритм. Це те, що відкрили авангардисти. А народне мистецтво на ритм орієнтується весь час. Малевич, зрештою, дав свої супрематичні ескізи для Вербівки, і ті зробили вишивки в цьому стилі.

Занепад української народної вишивки та подібних промислів був пов’язаний з індустріальним поворотом, я правильно розумію?

і в Скобцях на Полтавщині, і у Вербівці на Черкащині, і в Галичині, і на Буковині, які в 1915‒1916 роках були захоплені російськими військами. Земство й туди подалося, щоби там відновлювати промисли. А потім зробили виставку тут, у Києві, в 1917 році. Велика виставка, блискучі статті Біляшівського, Тугендхольда. Останній — московський мистецтвознавець, але він теж прикипів душею до Екстер і до України, тож писав дослідження про них.

Стало зрозуміло, що Екстер брала активну участь у взаємодії з народними артілями, давала майстриням зразки для вишивок. А потім виявилося, що в селі Вербівка саме Екстер організувала Малевичу виконання його творів за супрематичними, футуризованими ескізами. Таким чином, виявилося, що народні майстрині певний час вишивали за ескізами провідних авангардистів. Згодом, коли

Собачко вже малювала по-своєму, у неї все-таки відчувається значний вплив футуризму. Замість того, щоб малювати більш симетрично, більш спокійно, наприклад, зображати якесь древо життя, у неї завжди якийсь… вихор. Євгенія Прибильська, приятелька Екстер, знайомила Собачко з творчістю Матісса, Пікассо. Вона написала статтю в журналі «Русское искусство» 1923 року, де роз’яснює, чому разом з Екстер і Давидовою давала у Вербівці зразки нового мистецтва народним митцям. «Спершу ми давали барокові зразки, а потім вирішили, як це нове мистецтво, то чого не спробувати його». І, як я вже казав, ні Собачко, ні інші майстрині та майстри, не побачили чогось для себе незрозумілого в авангарді.

Р ОЗД І Л 2

Н А РОД НЕ М И СТ ЕЦТ В О І А В А НГА РД В І СТОР І Ї У К РА Ї НСЬ КОГО МИ СТЕЦТВА 80 Р ОЗД І Л 2

авангардна. Думаю, а звідкіля таке може бути? Але за деякий час дослідник української культури Сергій Білокінь знайшов в київському журналі «Театральная жизнь» доповідь Екстер про Собачко-Шостак. І це було ще за Центральної Ради. Екстер там говорить: «Вона народна художниця, але добре відчуває сучасне мистецтво». Звісно, Собачко перейняла цей інтерес до сучасного мистецтва, власне, від Екстер. Коли я придивився до творів Екстер, там такі серповидні форми, — такі ж знайшов і в Собачко-Шостак. Явно, що вона захопилася екстерівським футуризмом і геометризмом. А також яскравим народним мистецтвом, хоча вона спершу була кубістом, а кубісти віддавали перевагу монохрому. Саме Екстер, до речі, робить кубізм яскравим. Її приятель Фернан Леже казав: «Ти наче не з нашого табору. Чому всі монохромні, а ти — ні?», а вона відповідала: «Я ж з села». Тобто вона не лише відновлювала народні промисли, а й перебувала під враженням від народної естетики. А для народного мистецтва молодої української нації, та й взагалі для слов’ян, є характерною любов до усього яскравого. До речі, деякі кубісти розкріпачили свою палітру під впливом російських і українських парижан.

Коли за кордоном почали показувати народний футуризм, це страшенно не сподобалося відкривачеві Собачко, видатному досліднику Григорію Мєстєчкіну. У нього була теорія, що народне мистецтво має бути безпримісним. От як воно зародилось у неоліті, так і мусить залишатись абсолютно незайманим.

Так. І померла там. Я вчора розглядала на фото українську плахту. Дивилась і розуміла, що, справді, це абстрактне мистецтво: такі виразні комбінації кольорів, якщо придивитися, як воно зроблене, розумієш, що усе уважно розібрано за кольорами, усе кореспондує. Це музика… Так, дійсно, є багато перегуків. Наведу лише один приклад. Аби світ визнав, що в Україні існувало таке явище як народний футуризм, для німецького каталогу, про який я вже згадував, я дав їм фотографію розпису подільської печі. На Поділлі дуже геометризоване народне мистецтво — Туреччина вплинула. Такі речі, як цей розпис, надихали Малевича, і він сам писав про те, що надихався народним мистецтвом. А німці чогось написали, що це розпис самого Малевича. Це помилка, але прикметна така помилка. Це мистецтво не суперечить Малевичу. Він дуже шанував селян — і тому що

А як же історії, наприклад, про генеалогію гуцульських кахлів, автори яких надихались елітарним мистецтвом і європейськими кахлями, побаченими у шляхетських маєтках? Григорій Мєстєчкін, на жаль, став рабом своєї теорії, а тут виходило, що народні майстри раптом зреагували на авангард. Він був категорично проти цього. Ідею про комунікацію між народним і сучасним мистецтвом підхопила дослідниця народного мистецтва з Москви Марія Нєкрасова. Мєстєчкін став з нею полемізувати. Він налаштував сина Собачко, щоб той писав до Академії, що це неправда, і що ніяка вона не футуристка. Мені

Сьогодні нам здається очевидним факт про зв’язки народного та авангардного мистецтва, але зрозуміло, що тема все ще очікує на більш ретельне дослідження. Мені також цікаві такі «перехідні» фігури, як-от Василь Довгошия, у його роботах 1920 років. Ми неодноразово виставляли його роботи цього періоду в Мистецькому Арсеналі, вони начебто на слуху. А от про самого автора, як і про його іншого талановитого колегу Євмена Пшеченка, у творах якого відчутне радше артдеко, а не футуризм, відомо не так багато. І Довгошия, і Пшеченко — цікаві автори. Вони обидва померли в 1933-му під час голоду. Ця артіль вербівська та їхні вишивки викликали

свого часу величезний ажіотаж не лише в Петербурзі. У Лондоні їх нагородили золотими медалями. Є фото з Прибильською і Давидовою, а навколо них — селянки з золотими медалями замість дукачів, так сказати. Я був у Вербівці, зустрічався там зі старенькою селянкою, дочкою вишивальниці. Вона мені з гордістю розказала, що колись до їхнього села приїздила знаменита художниця з Парижа. Прізвище Екстер вона уже або забула, або мама, може, їй того й не казала. Розказувала також, що її мати працювала молодою покоївкою в сестри Чайковського, а сам композитор постійно бував у Вербівці. Розповідала дочці, що коли Чайковський грав на фортепіано, вона завжди підслуховувала, адже незручно було зайти. Я, знаєте, дуже люблю їздити до сіл. В українських селах іноді відкриваєш таке, чого в цілому світі немає. Наприклад, твори Малевича та Кандинського є в сільському музеї в Пархомівці. Колись ми показували їх у Мистецькому Арсеналі, пригадуєте? Я тоді попрохав своїх добрих знайомих із Пархомівки, аби вони надали їх нам для виставки. І от я веду екскурсію в Арсеналі, і якась шведка на мої слова про те, що вони із сільського музею, вигукує: «Такого не буває!». Яка ваша думка щодо трансформації цього поштовху, що його свого часу дав народному мистецтву авангард, вже за радянських часів? Коли в 1930 роки, після Голодомору, це все береться на прапор, бойчукістів розстрілюють, а натомість підтримують голоси з народу, повністю стираючи пам’ять про будь-який зв’язок цих голосів з авангардом?

Д МИ Т Р О ГОРБ АЧОВ

На заводі?

А яка була подальша доля досліджень аналогій між абстракціонізмом і народним мистецтвом?

якось подзвонила Нєкрасова й каже: «Дмитре, мене вже в Академії починають цькувати, зробіть щонебудь». І я виступив у журналі зі статтею про народний футуризм, відвернув увагу Гриші на себе. Він все одно полемізував зі мною, але було цікаво. Він писав: «Оскільки німці прийняли цю ідею, це означає, що Горбачов їм запудрив мізки, обманув Німеччину». Ну що поробиш — раб своєї теорії. Народні майстри — живі люди. Вони реагують на те, що під рукою, ми це знаємо, і, очевидно, він знав, але таки стояв на своєму. Попри все це, не можна не визнати його значний внесок — він познайомив нас із Собачко-Шостак, активізував Катерину Білокур, яка вже була припинила творити через війну та голод, так само й Марію Приймаченко, яка теж під час війни відійшла від творчості. Це його заслуга. Я до нього ставлюся з величезною повагою.

що вони навчили його мистецтва, і тому що працювали абстрактно. Після Пікассо Малевич вийшов на цей абстрактний рівень, і потім він писав, що супрематизм виник внаслідок кубізму та футуризму. Це правильно, але його супрематизм значно простіший, ніж вся оця вища математика Пікассо. Зокрема, він малював на білому тлі, а це ж біла хата, яку він вже розмальовував раніше, коли селяни його вчили.

Р ОЗД І Л 2

Н А РОД НЕ М И СТ ЕЦТ В О І А В А НГА РД В І СТОР І Ї У К РА Ї НСЬ КОГО МИ СТЕЦТВА 82 Р ОЗД І Л 2

У роботах Ганни Собачко дуже відчутний авангардизм. Її високо шанували, а в 1919 році за її ескізами створили панно для київських вулиць на революційні свята. Збереглися навіть фотографії, звісно, чорно-білі, де видно її вишивку. А потім Євгенія Прибильська — її головна напутниця, переїхала до Москви, бо в Києві настала руїна. Раніше тут було краще, вся московська інтелігенція подалася сюди, тут не було терору й голоду. Але в 1921‒1922 роках в Москві стало краще. Тому Прибильська поїхала, а за нею Собачко. І потім довгий час працювала в Росії.

А чи можна, на вашу думку, вважати Катерину Білокур наївною мисткинею? По суті, Білокур хотіла бути міським художником. Коли їй казали про орнаментальні джерела її творчості,

Мені цікава синусоїда цікавості до народного та наївного мистецтва. У XX сторіччі ми бачимо кілька сплесків інтересу до такого мистецтва. У 1960-х відбувається перевідкриття митцями народного мистецтва, художники звертаються до цих елементів уже без примусу, штучності та шароварності, а з новим, неомодерністським поштовхом… До народного мистецтва професіоналисоцреалісти ставилися дуже негативно, довго не відкривали спеціалізовану секцію у Спілці, буцімто це не справжні художники, тому що не дипломовані. А от у нас є дипломи — ми художники… Водночас партії треба ж було показати, що «ми за народ». Це примушувало навіть Міністерство культури давати якісь можливості народним авторам. Щодо інтересу до подібної естетики — Алла Горська і Віктор Зарецький фактично робили свої розписи в декоративному стилі. На місцях дуже часто замовникам, клубам це подобалося, вони були ближчі до народу й народного мистецтва. До речі,

у селян ця схильність до авангарду існує і досі. Я нещодавно був у Нових Санжарах на Полтавщині, у бібліотеці. І там стоїть копія з ескізу Вадима Меллера 1919 року, такий авангардовий твір. Я питаю, чим сподобалася саме ця робота, а бібліотекарка мені: «Ну тут такий колір!». Тобто вона відчула цей зв’язок з народним мистецтвом, до якого привчала Екстер своїх учнів, серед яких був і Меллер. Я зрозумів, що ще не вмерла Україна. Наскільки серйозним фактором у розвитку так званого «радянського народного мистецтва» була цензура? Щодо міського образотворчого мистецтва радянська цензура була настільки нищівною, що жодна картина з тисяч зроблених у 1930‒1940 роках не стала надбанням світового мистецтва. Але річ у тому, що цензура злодійствувала в місті, а на придуркуватих селян без диплома махнули рукою. Завдяки тому, що цензура не нищила тотально селянське мистецтво, у нас в селі з’явилися художники світового рівня: Білокур, Собачко, Приймаченко, Пата. Добре що ми згадали Тетяну Пату. Адже й петриківський розпис саме за радянських часів прозвучав заново. Так, його визнали на світовому рівні. Я коли бачу, що партія не дуже втручалась у народне мистецтво, мимоволі в мене виникає в душі гасло «Слава КПРС!», що вони туди не потикали свого носа, і там хоч щось народилося дуже гарне.

Д МИ Т Р О ГОРБ АЧОВ

вона обурювалася: «Ще не вистачає, щоб я розмальовувала глечики». Ні, вона хоче бути художником. Для цього потрібна консультація, а консультантами в ці часи були соцреалісти. Які казали малювати щасливе життя, квітучу Україну, що вона залюбки робила, але робила, власне, сюрреалістично, не канонічно. До речі, директор музею декоративного мистецтва Василь Нагай якось розповідав, що боявся сказати Білокур, що її картина «Цар-колос» зникла — не повернулася з виставки в Парижі. Два роки їй нічого не казали, згодом довелося покаятися, а вона, навпаки, була втішена: «Значить, комусь я сподобалась!».

то дізнався, що Оргбюро зібрали в 1933 році, а заснували в 1938-му, бо чотири роки пішли на розстріли й приручення художників. Падалка казав: «Зрозумійте і нас, звідки ми в 1919 році могли знати, які вимоги будуть у 1933-му?». Великий художник Пікассо раптом виявляється буржуазним. Нам із ним не по дорозі. Бойчук мав ганити бойчукізм, Меллер — курбасовщину, Петрицький — футуризм… Так заведено було. Потім більшість митців зрозуміли, що нічого доброго ці покаяння не дають. Мені розповідали про останні виступи Бойчука, так звані покаянні, де він просто мовчав. Йому висувають претензії, а він мовчить, президія оголошує перерву, знов його викликають, а він мовчить. Теж своєрідний спротив. Жахливі часи. Але партія то туди, то сюди хиталася. Був тодішній напіванекдот: «Ви підтримуєте лінію партії? Чи не було у вас коливань? — Я коливався разом з лінією партії». Так само з цим етнографізмом. Це було добре для народного мистецтва, хоча воно й було спотворене багато в чому. Писали в тодішніх каталогах «колгоспниця Приймаченко», щоб не подумали поганого. Білокур не була в колгоспі. Бо що це таке — колгосп? Ти маєш весь час працювати в полі, місяць не повертатися додому, а там лежить паралізована мати. Білокур лишилася доглядати матір, зіпсувала цим статистику, за що її цькувало начальство в селі.

Р ОЗД І Л 2

Н А РОД НЕ М И СТ ЕЦТ В О І А В А НГА РД В І СТОР І Ї У К РА Ї НСЬ КОГО МИ СТЕЦТВА 84 Р ОЗД І Л 2

У 1930 роках етнографізм був дозволений радянською владою, щоби показати, як у нас квітують незалежні соціалістичні республіки. У 1920-ті, навпаки, винищували усе народне, про кобзу писали, що це контрреволюційний інструмент, і його треба знищити. Навіть українську мову. «Це петлюрівська мова», — казав Фрунзе. І от, значить, коли знищать мову, то нібито знищать і петлюрівщину. І тут несподівано на початку 1930-х дозволяють етнографізм. Касіян тоді в Харкові працював, і у своїх спогадах писав, що «раптом вулицями Харкова 1933‒1934 року пройшла маніфестація в українських строях, вишивках, з гопаком, піснями. А оскільки нещодавно усе було навпаки, пішов поголос Харковом чи не повернулися петлюрівці». Отак виникла ідея про відновлення. У Лаврі було створено артіль, яка теж робила вишивки, килими, фактично повернулися до того, що робило земство. Але багато ідеологічного накинули. «Жить стало лучше», — казали тоді. Звісно ж, після Голодомору. У 1935-му до цього процесу залучили бойчуківців, і вони робили ескізи для килимів з портретами Сталіна, Ворошилова. Історія взагалі неоднозначна штука. Там всім завідував такий Хвиля, український патріот в душі, але ж партдисципліна понад усе. Саме він інструктував, що можна, а що — ні. Бойчуківці в 1919-му погано працювали, «нереалістично», як казав він. Хвиля керував митцями, казав їм, як і що робити. Не можна, наприклад працювати формалістично, як Пікассо, але водночас не можна буржуазно і натуралістично. Бо ж натуралізм для соціалізму згубний. Він показує все, як є, а таке бачення підкреслює вади нової влади. Треба натомість показувати дійсність в її революційному розвитку. Коли я вивчав історію Спілки художників,

Т Е Т Я Н А Ф І Л Е В С Ь К А

В И Ш И Т И Й А В А Н ГА Р Д :

Тетяна Філевська (Україна), креативна директорка Українського інституту, співзасновниця Інституту Малевича.

Початок XX століття в мистецтві став періодом експерименту та пошуку. Художники шукали новий зміст мистецтва після краху старого світу з його системою візуальної (і не лише) культури. Модерністи почали звертатися до менш відомих чи забутих сторінок історії мистецтва й культури та відкидати попередні надбання. Зокрема, між готикою, Давнім Єгиптом і Візантією з’явилась також національна спадщина, самобутня і доволі віддалена від класичних стилів. Митці в різних частинах світу вивчали, збирали та переосмислювали автентичні традиційні художні практики. Фріда Кало та Дієго Рів’єра в Мексиці зверталися до народного мистецтва, Пікассо в Парижі вивчав африканські маски, а в Україні Олександра Екстер залучала професійних митців-авангардистів до створення ескізів для вишивок, які виконували селяни та селянки.

Художники нового мистецтва, що виникло в Російській імперії в першій третині XX століття, та увійшло в історію мистецтва під назвою «авангард», також намагалися посвоєму перевинайти сенс мистецтва та відшукати нові джерела творчості. Найперше вони перекреслювали, принаймні декларативно, усю попередню історію мистецтва та переривали з нею зв’язок. «Спалити музеї» закликав Казимир Малевич. Хоча після того розробив власний метод вивчення історії мистецтва як цілісного еволюційного розвитку, де авангард був найвищим апогеєм цього процесу. Але не будемо зосереджуватися на парадоксах авангардистів. Наразі нас цікавить зв’язок їхнього мистецтва з наївом та його генеза.

РОЗ Д І Л 2

Повернення до джерел

Т ЕТЯ НА ФІ ЛЕ В С Ь КА

ЕКСПЕРИМЕНТ У ВЕРБІВЦІ

Р ОЗД І Л 2

3 1. Олександр Богомазов, Тирсоноси, 1929. Колекція Національного художнього музею України 2. Казимир Малевич, Голова селянина, бл. 1932. Колекція Державного російського музею (РФ) 3. Віктор Пальмов, Українське село взимку, 1919–1920. Колекція Національного художнього музею України

Варто зауважити, що досвід співпраці професійних митців з народним мистецтвом відбувався й до появи

У 1906 році було засноване Київське кустарне товариство, що сприяло розвитку кустарних промислів у Київській, Волинській, Подільській, Чернігівській та Полтавській губерніях. Але це був зовсім не початок діяльності, а результат успіху Першої виставки прикладного мистецтва та кустарних промислів. Серед засновників згадані: Наталія Давидова (голова), Адріян Прахов, Богдан та Варвара Ханенки, Олександра Екстер, княгиня Наталія Яшвіль тощо. 1910 року організація налічувала понад 100 дійсних членів. Товариство обстежило всю Україну, склало карти

Т ЕТЯ НА ФІ ЛЕ В С Ь КА

Українські авангардисти апелюють до архаїчного та автентичного народного мистецтва у своїй практиці. Вони вбачають в ньому джерело вільної творчості, не затиснутої в лещата формальних обмежень та традицій класичного академічного живопису. Так візуальна культура наповнюється вільною композицією, динамікою неправильних форм, навмисно деформованими образами, імітацією дитячої невмілої руки, відкритими кольорами тощо.

авангарду — ще із середини ХІХ століття, коли рух народництва охопив широкі кола освічених поміщиків та культурне середовище в Європі. Джерела цього руху походять з Англії, коли філософ Джон Рьоскін та художник Вільям Морріс заснували в Лондоні майстерні, у яких створювалися предмети народного мистецтва за ескізами професійних митців. Завдяки «Руху мистецтв і ремесел» ідеї збереження народних ремесел поширилися Європою та Російською імперією. В Україні підтримували та розвивали народні мистецтва відомі родини, як-от Ханенки, Косачі, ГудимЛевковичі, Яшвілі, Прахові тощо. Артілями займалися переважно жінки, які створюють моду на одяг, аксесуари та предмети домашнього вжитку від народних майстрів. Для Наталії Давидової це було й частиною її родинної історії, адже в родинному маєтку Гудим-Левковичів у селі Григорівка (нині Черкаська область) з кінця XVIII й до першої половини ХІХ століття працювала майстерня виготовлення одягу та предметів із вишуканою вишивкою та бісерними оздобами.

Р ОЗД І Л 2

Н А РОД НЕ М И СТ ЕЦТ В О І А В А НГА РД В І СТОР І Ї У К РА Ї НСЬ КОГО МИ СТЕЦТВА

Як і французькі кубісти, ліві митці в Російській імперії прагнули повернутися до джерел мистецтва та творчості взагалі, і з тієї нульової точки вибудувати логіку нового мистецтва. Давид Бурлюк цікавився дохристиянською історією та культурою, колекціонував вивіски невідомих авторів, зроблені в єдиному екземплярі кустарним способом. Невдовзі до полювання за вивісками приєднався також Ларіонов, який склав йому серйозну конкуренцію. У цих примітивних зразках «народного дизайну» художники бачили для себе джерело натхнення. Український футурист Олександр Богомазов, який зображав міське життя, також цитує вивіски у своїх роботах (іл. 1). Казимир Малевич захоплювався народною іконою і казав, що він «зрозумів селян через ікону». Примітивна ікона, яку Малевич бачив у кожній українській хаті, мала на його візуальну мову вирішальний вплив (іл. 2). Віктор Пальмов працював зі стилістикою дитячого малюнка (іл. 3). Перший скульптор-кубіст Олександр Архипенко надихався формами тисячолітніх скіфських баб.

Р ОЗД І Л 2

4. Наталія Давидова (Гудим-Левкович), 1900-ті

народних промислів, списки народних майстрів. Члени відкривали школи, розвивали осередки кустарного виробництва, розробляли зразки виробів, постачали сировиною, організовували виставки та допомагали продавати роботи. А також читали лекції та видавали брошури. У Києві навіть діяла постійна виставка-базар, яка також слугувала складом. Осередок Товариства діяв у Києві на вулиці Миколаївській, буд. 6. Товариство проіснувало 10 років, чимало часу його очолювала Наталія Давидова.

5. Маєток Давидових у Вербівці 6. Олександра Екстер, 1910-ті 7. Олександра Екстер, Три жіночі постаті, 1910. Колекція Національного художнього музею України

Товариство влаштовувало регулярні виставки. У 1909 році в приміщенні Київського художньо-промислового

Інтерес художників до вишивки також виник у середині ХІХ століття та розвивався переважно як пошук засобів виразності технік вишивання та матеріалів. Виникає панно як перший приклад неутилітарної функції вишивки. Однак ця взаємодія професійного та народного мистецтва не виходить за межі конвенційного розуміння мистецтва. Радикальним експериментом з реактуалізації народного мистецтва стало залучення представників нового лівого мистецтва до роботи артілі села Вербівка, що мало взаємний вплив та наслідки як на подальший розвиток авангарду, так і на народних майстрів. Ініціаторками такої співпраці були власниця маєтку Наталія Давидова та запрошена нею художня керівниця артілі Олександра Екстер.

Вербівський експеримент Наталія Давидова (іл. 4) (в дівоцтві Гудим-Левкович, 1875–1933) походила з давнього козацького роду. Її матір Юлія раніше також заснувала артіль у селі Зозові. Власне, роду ГудимЛевковичів ще наприкінці XVIII століття належала майстерня вишивки у селі Григорівка, тому це одна з традицій роду. Наталія одружилася з онуком декабриста Василя Львовича Давидовим та

Артіль у Вербівці запрацювала в 1900 році. Найперше майстри та майстрині працювали в традиційній для цього регіону техніці вишивки білим по білому з вибійками, створюючи предмети одягу чи інтер’єру. Згодом опанували техніку вишивки гладдю шовковими нитками по шовку — одну з нових технік, що розвинулася внаслідок співпраці майстрів з професійними художниками. Але ця техніка була поширена також у інших артілях. 1912 року річне виробництво досягло 710 одиниць, а річний прибуток становив приблизно 3 тисячі рублів. Давидова займалася мистецтвом і власноруч створювала ескізи для вишивок, а також моделювала одяг, аксесуари та біжутерію. 1914-го Наталія запросила художньою керівницею артілі свою подругу та колегу, з якою вони були знайомі ще з часів навчання в Київському художньому училищі, художницю Олександру Екстер (іл. 6, 7), яка визначила завданням «знайти новий тип художніх вишивок». Екстер запросила до співпраці лівих художників, тож так українські вишивальниці почали працювати з ескізами Ольги Розанової, Ксенії Богуславської, Ніни Генке, Наталії Давидової, Любові Попової, Надії Удальцової, Євгенії Прибильської,

Т ЕТЯ НА ФІ ЛЕ В С Ь КА

переїхала з Києва до маєтку у Вербівці неподалік містечка Кам’янка (тепер Черкаська область) (іл. 5). До вербівського маєтку Давидових любив приїздити дядько князя Давидова, композитор Петро Чайковський. Кузеном Наталії був Микола Бердяєв. Вона близько дружила та листувалася з композитором Каролем Шимановським, який жив неподалік. Він присвятив їй один зі своїх творів.

Р ОЗД І Л 2

Н А РОД НЕ М И СТ ЕЦТ В О І А В А НГА РД В І СТОР І Ї У К РА Ї НСЬ КОГО МИ СТЕЦТВА

та наукового музею відбулася Друга південноросійська кустарна виставка, на якій уже превалювали твори сучасного виробництва, тимчасом як на попередній було багато антикварних речей. На виставці, крім власне експозиції, була також програма подій: наприклад, щоденно співав думи бандурист Іван Кучеренко.

Ця виставка була найбільшою та найгучнішою (навіть Володимир Маяковський її відвідав та виголосив палку схвальну промову), але й однією з останніх для артілі. Усе, над чим працювали у Вербівці, як і сам маєток Давидових, згоріли у вогні революції. Частину ескізів та робіт Наталія Давидова вивезла до Одеси, але під час арешту в грудні 1919 року це все безслідно зникло. Опубліковані щоденникові записи Давидової про час у тюрмі та втрату молодшого сина під назвою «Півроку в ув’язненні». В еміграції вона далі займалася вишиванням і відкрила майстерню, яка обслуговувала модні доми, зокрема й на замовлення Коко Шанель. Після її самогубства у 1933 році та вбивства

Т ЕТЯ НА ФІ ЛЕ В С Ь КА

У листопаді 1915 року з ініціативи Наталії Давидової та Олександри Екстер у московській галереї Лемерсьє відбулася «Виставка сучасного декоративного мистецтва Півдня Росії», де було представлено роботи вишивальниць з артілей у Вербівці та Скопцях. Виставка мала неймовірний успіх, зокрема й комерційний (усі роботи продавалися). Власне, це була перша публічна презентація супрематизму, адже подушка та шалик із супрематичними композиціями Малевич публіка побачила на кілька тижнів раніше, ніж відбулася знаменита виставка «0, 10» (відкрилася 15 грудня 1915 року). Очевидно, що

У грудні 1917 року в Москві відбулася Друга виставка сучасного декоративного мистецтва «Вербівка», на якій було представлено близько 400 предметів із супрематичними композиціями, вишитими гладдю шовковими нитками по шовку: сумки, шалики, подушки, віяла, ширми та інші предмети й одяг. Виставка справляла враження на публіку та критику. На жаль, із тих предметів майже нічого не збереглося. Відомі вони лише за фотографіями американця Олівера Сейлера, який незумисне потрапив на виставку та детально відзняв експозицію (іл. 8–10). Фотографії знайшли випадково — в архіві нащадків фотографа багато десятиліть потому, і завдяки дослідниці авангарду Шарлотті Дуглас їх ідентифікували.

8. Експозиція вербівської виставки,

Унаслідок цієї співпраці Олександра Екстер збагатила свою візуальну мову використання кольорів. Колір — відкритий і яскравий — запозичений Екстер з народного українського мистецтва, хоча серед її робіт не знайдеться жодного наслідування мотивів чи сюжетів традиційного народного мистецтва (якщо не брати до уваги писанки). Так само, як і в народженої в Одесі парижанки Соні Делоне, в Екстер вплив українського мистецтва був на рівні світовідчуття. Якщо на Соню Делоне вплинули дитячі враження від сільського українського весілля, як, власне, і на Казимира Малевича, то в Екстер вплив народного мистецтва був свідомим — через співпрацю та дружбу з народними майстрамивишивальницями з Вербівки. До речі, обидві художниці належать до засновниць стилю «ар-деко», характерними рисами якого є орнаментальність та барвистість.

першими глядачками супрематизму були ті самі українські селянки, перші «вчительки мистецтва» для Малевича в українському дитинстві, про що він згадував у своїй автобіографії.

1917. Фото Олівера Сейлера 9. Фрагмент експозиції вербівської виставки, 1917. Фото Олівера Сейлера 10. Подушка з вишивкою за супрематичним ескізом Казимира Малевича, 1917. Фото Олівера Сейлера 11. Наталія Давидова та вишивальниці вербівської артілі, 1910-ті 12. Олександра Екстер, Сумочка, 12

1917. Приватна колекція

Р ОЗД І Л 2

Н А РОД НЕ М И СТ ЕЦТ В О І А В А НГА РД В І СТОР І Ї У К РА Ї НСЬ КОГО МИ СТЕЦТВА

Івана Пуні, Олександри Екстер, Георгія Якулова та Казимира Малевича.

Для багатьох професійних художників супрематичні ескізи для Вербівки були першими спробами в новому напрямі. Перша скептична реакція на супрематизм як напрям, що придатний лише для декоративних цілей, стримувала художників працювати з ним у станковому живописі, проте після роботи над ескізами митці продовжили допрацьовувати свої ідеї уже в живописному варіанті й надалі розвивали супрематичний напрям у своїй творчості.

рідкісним репродукціям та письмовим згадкам). Попри фізичну загибель фактично усього кола майстрів Вербівки та втрату їхньої спадщини, впливи авангардистських експериментів відчутні в роботах народних майстрів ще у 1950 роках. Цей відгомін вербівського експерименту знаходимо в інших видах народної творчості — від кераміки до різьбярства. Джерела: • Живопись иглой. Художники авангарда и искусство вышивки: каталог [сост. Т. КараВасильева, Г. Коваленко, В. Костюкова]. Київ: Новий друк, 2018. 112 с.

Взаємовпливи Завдяки модерністам та авангардистам народне мистецтво починають розглядати як таке, що має художню цінність. Хоча раніше до нього ставилися лише як до кітчу, ремесла, яке не має жодної художньої цінності. Цей новий підхід перегукується з позицією української

Після 1917 року та успіху другої вербівської виставки Казимир Малевич продовжує розвивати ідею використання супрематичних мотивів для створення тканин та одягу. Так само й деякі інші митці далі працюють із тканинами або прикладним мистецтвом.

Найбільш традиційна сфера поєдналась із найбільш новаторським мистецтвом. На початку XX століття це було радикальним жестом. Цей експеримент вплинув на професійних художників, які створювали ескізи,

З Вербівки ми знаємо найбільше творчість двох майстрів — Василя Довгошию (1892–1933) та Євмена Пшеченка (1880–1933), спадщину яких дивом збережено. Творчість цих майстрів не була копіюванням професійних колег, вони навіть не перейшли в безпредметність. Але їхня творчість має ознаки модерну та авангарду, залишаючись наївним та щирим народним мистецтвом. Слід зазначити, що між модерном та авангардом балансувала також творчість Наталії Давидової (оскільки її творів майже не збереглося, довіряємо

• Кара-Васильєва Т. Роль професійних художників у розвитку мистецтва вишивки в кінці ХІХ – на початку XX століття. // Студії мистецтвознавчі. Число 2 (50). Київ: 2015. С. 24-33. • Матеріали круглого столу «Стиль модерн у процесі розвитку українського народного та декоративного мистецтва» (за матеріалами виставки з колекції музею) 5 жовтня 2007 р. Київ: ТОВ «ХІК», 2008. • Народні художні промисли України: історія,

Уже згадували про вплив народного мистецтва на колористику Олександри Екстер.

сьогодення, перспективи: науковий збірник за матеріалами Всеукраїнської науково-практичної конференції. Київ: ДП НВЦ «Пріоритети», 2016. 332 с.

13. Євмен Пшеченко, Повітряні змії, 1920-ті. Колекція Національного музею українського народного декоративного мистецтва 14. Василь Довгошия, Півень, 1920-ті. Колекція Національного музею українського народного декоративного мистецтва

• Прибыльская Е. Жизнеописание // Студії мистецтвознавчі. Число 4 (48). Київ: 2014. С. 104–113; Число 2 (50). Київ: 2015. С. 111–124.

Т ЕТЯ НА ФІ ЛЕ В С Ь КА

Уціліла колекція ескізів вербівських майстрів, а також роботи народних майстрів зі Скопців врятувала Євгенія Прибильська — художниця і подруга Давидової та Екстер, яка зібрала все доступне у 1920 роках і перевезла до Москви. Після смерті Прибильської її сестра подарувала колекцію Музею народного декоративного мистецтва в Києві.

мистецтвознавчої школи початку XX століття (Микола Біляшівський, Данило Щербаківський, Володимир Антонович тощо), яка вважала, що народне мистецтво — це не «творчість соціальних низів», а збережене, інтерпретоване й донесене мистецтво «високої» архаїки часів Київської Русі та пізніших періодів. До прикладу, простежували впливи розписів та вишивок бароко на формування візуальності опішнянської кераміки.

• Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820–1932). Справочник. Санкт-Петербург:

голодом останніх майстрів артілі Василя Довгошиї та Євмена Пшеченка у 1933-му, від артілі майже нічого не залишилося.

Издательство Чернышева, 1992. С. 84–85. • Туловская Ю. Супрематические вышивки и эскизы для ткани; вільний доступ: https://tatlin.ru/articles/ suprematicheskie_vyshivki_i_eskizy_dlya_tkani [станом на 09.10.2020]. • Шудря Є. Подвижниці народного мистецтва. Біобліографічні нариси. Зошит 1. [за ред. М. Р. Селівачова]. Київ: Редакція вісника «Ант», 2003. 64 с.

Р ОЗД І Л 2

Н А РОД НЕ М И СТ ЕЦТ В О І А В А НГА РД В І СТОР І Ї У К РА Ї НСЬ КОГО МИ СТЕЦТВА

так само як і на майстрів, які через цей досвід та співпрацю виробили дивовижний стиль.

РОЗДІЛ 3. Н А Р ОД Н Е / Н А Ї В Н Е М И СТ Е ЦТ В О І ПОЛІТИЧНИЙ ПРОЄКТ РА Д Я Н С Ь К О Ї В Л А Д И

КОСТЯНТИН АКІНША ПОЛІНА БАЙЦИМ МАРИНА БОГУШ О Л Е С Я А В РА М Е Н К О

КОСТЯНТИН АКІНША

В И Ш И В А Н Н Я Т О В А Р И Ш А С ТА Л І Н А . К У В А Н Н Я У К РА Ї Н С Ь К О Г О

та Ганною Савісько за ескізом художника І. Падалки. Репродуковано за виданням: Виставка українського народного мистецтва. Короткий путівник. Київ: НКО УСРР, Державний музей українського мистецтва, 1936, С. 32

1 Кіпіані В. Поводир, кіно і кобзарі. НВ, 15.11.2014; у вільному доступі: https://nv.ua/opinion/povodyrki№ -i-kobzari‑20526.html [станом на 10.10.2020]. 2 Республіканська нарада кобзарів і лірників України // Народна творчість. № 2. 1939. С. 3–5.

Гобелен «Ленін», виконаний Наталкою Вовк, Марією Щур

Костянтин Акінша (Італія / США), мистецтвознавець, куратор, автор книги «Beautiful Loot. Soviet Plunder of Europe’s Art Treasures».

Р ОЗ ДІ Л 3

У сучасній українській публіцистиці часто повторюється легенда про Перший конгрес кобзарів, скликаний радянською владою в 1930 роках. Якщо вірити цьому апокрифу, сліпих музик, які добровільно зібралися для участі в конгресі, було заарештовано та безжалісно страчено 1. Насправді ж Перший з’їзд кобзарів та ліричних поетів відбувся в Києві 1939 року 2. На цій зустрічі, організованій Інститутом українського фольклору АН УРСР, прозвучало багато промов, у яких возвеличувався Сталін та Горький. Сліпі барди відвідали Музей Леніна, і їм навіть дозволили доторкнутися

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

ПСЕВДОФОЛЬКЛОРУ

Виконавці народних пісень, які були присутні на конференції 1939 року, спокійно жили під наглядом політичних та культурних керівників (деяких бардів навіть прийняли до Асоціації письменників та композиторів, вручали державні нагороди та надавали почесні звання). Їхні наглядачі розповідали їм не лише про велич товариша Сталіна, а й, наприклад, про істинне значення Полтавської битви та роль Мазепи згідно з радянською інтерпретацією української історії 4. Необхідно було стерти справжній фольклор, що прославляв бунтарського гетьмана і створити псевдофольклор йому на заміну. Перевиховані кобзарі створювали балади, у яких Сталін прирівнювався до сонця, а Мазепа перетворився на вигнанця і зрадника. На жаль, ще не було проведено

Бенкет народного мистецтва під час чуми 26 листопада 1936 року група агентів Департаменту державної безпеки Народного комісаріату внутрішніх справ СРСР (НКВС) під командуванням Сергія Гапонова провела обшук у квартирі Михайла Бойчука, розташованій на вулиці Банковій 12, та арештувала художника 6. Іван Падалка, його учень та близький соратник, якого затримали ще 30 вересня та допитали у в’язниці НКВС, дав свідчення про те, що він був членом великої «фашистської» організації, до якої нібито входив Бойчук. Василь Седляр, ще один учень художника, попередив його про

НКВС звинуватив Бойчука, Падалку та Седляра не просто в естетичних девіаціях. Їхні «тяжкі гріхи» мали суто політичний характер — художників оголосили активними членами «націонал-фашистської терористичної організації», які готували вбивство Станіслава Косіора та Павла Постишева — першого та другого

секретарів Центрального комітету Комуністичної партії України та організаторів Голодомору 10. Однак такий красномовний доказ, як зізнання Бойчука в тому, що він використовував суміш давнього українського мистецтва, старовинного живопису та західного формалізму «для свідомого відволікання молоді від шляхів соціалістичного реалізму і в такий спосіб від участі у соціалістичному будівництві», не звучав достатньо переконливо в 1936 році, незважаючи на критичні випади в українській пресі 11. За декілька місяців до арешту троє художників узяли участь у виставці, яка з тріумфом пройшла у Києві, Москві та Ленінграді. На цій виставці, яку вихваляли в головних радянських газетах, демонструвалося не сучасне українське, а народне мистецтво. У ній взяли участь не лише Бойчук, Падалка і Седляр, а й інші професійні художники з України. Цю подію було організовано Радою Народних

7 Білокінь С. Там само.

5 Див., наприклад: Богданов К. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. Москва: Новое литературное обозрение, 2009; Herzog P. «National in Form and Socialist in Content» or rather «Socialist in Form and National in Content»?: The «Amateur Art System» and the Cultivation… // Narodna umjetnost. № 47/1. 2010. С. 115–140. 6 Білокінь С. Між Скіллою і Харібдою // Образотворче мистецтво. № 4. 2003. С. 9. Інформацію про Сергія Гапонова, відсутню в українських публікаціях, див. у: Гапонов, Сергей Иванович. Кадровый состав органов государственной безопасности СССР; у вільному доступі: http://nkvd. memo.ru/index.php/Гапонов,_Сергей_Иванович [станом на 10.10.2020].

10 Там само. За іронією долі, як Косіора, так і Постушева, яких бойчукісти, як вважалося, планували вбити, було страчено в Бутирській в’язниці у Москві 26 лютого 1939 року, менш ніж через два роки після розстрілу Бойчука, Падалки та Седляра 13 липня 1937 року. Згідно з мемуарами та іншими документами, на момент, коли двох комуністичних керівників засудили до смерті, оголосивши їх «ворогами народу», у різних радянських в’язницях ще досі утримувалося багато людей, яких звинувачували в підготовці їх вбивства. Михайло Шнайдер згадував у своїх мемуарах, що після арешту Косіора слідчий НКВС кричав на одного з в’язнів, звинуваченого в підготовці його вбивства: «Якби ти, покидьку, міг вбити Косіора, ми б тебе не посадили у в’язницю, а нагородили орденом! Врешті-решт, Косіор виявився заядлим шпигуном…» (Шрейдер М. НКВД изнутри: Записки чекиста. Москва: Возвращение, 1995. С. 129). 11 Білокінь С. Цит. пр. С. 10.

РОЗД І Л 3

4 Родіна М. Полтавський бій в українській народній творчості // Народна творчість. № 2. 1939. С. 41–53.

9 Рудзіцький А. Унікальні фото ілюстрацій «Кобзаря» Василя Седляра. Українська правда, 28.03.2009; у вільному доступі: https://life.pravda.com.ua/culture/2009/05/28/20750/ [станом на 10.10.2020].

101

8 Там само.

3 Див.: Кость Черемський. Повернення традиції. Харків: Центр Леся Курбаса, 1999.

РОЗД І Л 3

Іванове «визнання провини» під час візиту до Києва на початку листопада. Седляр дізнався про це від Андрія Хвилі, голови Управління в справах мистецтв при Раднаркомі УСРР. Хвиля, який опікувався бойчукістами, порадив Седляру якомога швидше зникнути з Києва 7. Ні Седляр, ні Бойчук не сприйняли попередження досвідченого чиновника достатньо серйозно. Бойчук скасував свої відрядження за межі Києва, намагаючись показати, що він не переховується і не тікає 8. Седляр повернувся до Харкова, де його затримали співробітники НКВС через день після арешту Бойчука й направили під конвоєм до Києва 9. Так і було вирішено долю засновника бойчукізму та його двох найвідданіших послідовників.

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

До цього часу численні кобзарі, бандуристи та лірики стали жертвами сталінських репресій. Вони зникли у виправно-трудових таборах або були вбиті 3.

належного розслідування історії впливу сталінізму на створення українського псевдофольклору. У колишніх республіках СРСР ідеологічна маніпуляція народною культурою сьогодні привертає більше уваги, ніж в Україні 5. Лише знищення зручної міфології (як радянської, так і націоналістичної) може допомогти провести межу між справжнім та псевдофольклором і зрозуміти, як зародилася «шароварна культура».

100

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ

до бюста вождя пролетаріату (що є рідкісним прикладом політичної ідеологічної обробки через тактильні відчуття).

РОЗД І Л 3

12 Виставка українського народного мистецтва. Короткий путівник. Київ: НКО УСРР, Державний музей українського мистецтва, 1936; Виставка українського народного мистецтва. Москва 1936. Київ: Мистецтво, 1936. 13 Виставка українського народного мистецтва. Київ-Москва 1936. Київ: Мистецтво, 1936. 14 Молдавська Автономна Радянська Соціалістична Республіка була частиною Української РСР з 12 жовтня 1924 року до 2 серпня 1940 року. 15 Хвиля А. Українська народна творчість // Виставка українського народного мистецтва. Короткий путівник. Київ: НКО УСРР, Державний музей українського мистецтва, 1936; Виставка українського народного мистецтва. Москва 1936. Київ: Мистецтво, 1936. С. 17.

В Україні таке спрямування забезпечували експериментальні майстерні Управління мистецтв Ради

Такий методологічний нагляд був необхідний і мав радше ідеологічний, ніж художній характер. До 1936 року по всьому Радянському Союзі формувався новий культурний феномен, який можна назвати «псевдофольклором». До цього ідеологічно модифікованого фольклору додавалися новостворені прислів’я та приказки, що прославляли радянську систему, та «народні» пісні про Сталіна та Леніна, які нібито збиралися в селах та віддалених поселеннях усього Радянського Союзу. Це також призвело до виробництва палехських лакованих шкатулок, прикрашених актуальними радянськими композиціями, усеможливих об’єктів народного мистецтва з різних республік СРСР із радянською символікою. Такі зміни були необхідними для денаціоналізації народного мистецтва. Українські, білоруські або узбецькі орнаменти, що стали квітковими рамками навколо гербів різних республік СРСР, червоних зірок, молотів та серпів, були другорядними, коли порівняти з комуністичною символікою. «Соціалістичний зміст» домінував над

16 Маслинская С. Неутомимый борец со сказкой. Критика детской литературы в трудах Н. Крупской // Историко-педагогический журнал. № 1. 2017. С. 172–186; А. М. Горький о палешанах. Москва: Советский писатель, 1948. 17 Кузнецова С. Ты вырос деревом заветным, Народа сын — отец его // Коммерсантъ Власть. № 5. 21.12.2009. С. 58. 18 Федоренко-Коляда В. Украинская стенная роспись // Народное творчество. № 7. 1938. С. 60.

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

Очевидне протиріччя полягає в тому, що величезна виставка народного мистецтва відбулася лише через три роки після закінчення Голодомору та на тлі репресій української інтелігенції, яка звинувачувалась у «буржуазному націоналізмі». Аби сповна зрозуміти цю суперечливість, необхідно простежити основні тенденції в радянській культурній політиці середини 1930 років. Обстоювання соціалістичного реалізму з його поняттям «народності» призвело до переоцінки фольклору та народної творчості. Реабілітація народних казок, які у 1920 році були фактично заборонені Надією Крупською за «містицизм»,

народних комісарів УРСР. Перед створеними у 1935 році майстернями стояло завдання — «знайти народні таланти та пришвидшити процес їхнього розвитку шляхом надання методологічної підтримки» 18.

103

Колосальні масштаби цієї події, що перетворилася на ключовий політичний

Демонстрація української народної творчості, яка встановила актуальні дотепер канони, включала роботи вже відомих митців, таких як Ганна Собчак, Параска Власенко та Іван Гончар (і це зовсім не повний перелік). Вперше громадськості були представлені твори Марії Примаченко.

опікування Максима Горького Палехською артіллю стародавнього живопису, яка декілька років до цього критикувалася за спробу «відновлення феодалізму», вказували на швидкі зміни трендів 16. У середині 1930 років у радянській культурі розпочався фольклорний період. Тепер прості люди стали монополістами правди та вчили цієї правди професійних художників, письменників та композиторів. Ієрархія високого (професійного) та низького (народного) мистецтва перевернулася з ніг на голову. У 1936 році Джамбула Джабаєва, неписьменного казахського народного співака (акина), відомого своїми піснями, у яких він порівнював Сталіна із сонцем, місяцем та пророком Мухаммедом (що презентувало останнього не в найкращому вигляді), піднесли на радянський Парнас та прирівняли до Горького та Пушкіна 17. Креативність мас була модною в ідеологічному плані. Однак якщо прості радянські люди, які були відокремлені від творчої інтелігенції, мали дар бачити правду, їм потрібна була допомога з її вираженням. Нове радянське мистецтво мало бути «національним за формою», але «соціалістичним за змістом». Ті професіонали, які мусили вчитися в людей, спершу мали спрямувати народні зусилля із самовираження.

РОЗД І Л 3

На організованій Хвилею виставці були зразки народного мистецтва з усіх регіонів України та Молдови (яка в той період входила до складу УРСР як автономна республіка) 14. Публічно було виставлено різноманітні артоб’єкти із 164 сіл. П’ятдесят сімома майстернями промкооперації були створені численні експонати. Експозиція налічувала 350 текстильних виробів, 700 вишивок, 50 декоративних панно, більше ніж 700 картин та малюнків, 75 об’єктів різьблення по дереву, 2944 керамічних тарілок, глечиків та фігурок, не кажучи вже про композиції з соломи, бісеру та інших матеріалів 15.

проєкт, зобов’язували показати велику кількість «народних талантів». Виставка, яка займала дев’ять залів Музею українського мистецтва в Києві, а згодом переїхала до такої популярної локації, як Центральний парк культури та відпочинку імені Горького в Москві, була частиною тогочасної ідеологічної пропаганди.

102

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ

комісарів УСРР. Об’єднання впливових організаторів підкреслювало політичну важливість. Демонстрація української народної творчості була задумом Андрія Хвилі. Амбіційна експозиція, яку сьогодні можна прирівняти до блокбастера, налічувала близько 5000 експонатів. Було видано короткі путівники українською та російською мовами, основну статтю до яких написав голова Управління мистецтв 12. Крім цього, було опубліковано ексклюзивну версію каталога у твердій палітурці українською, російською та французькою мовами 13.

Зникнення бойчукістів. Справа українських гобеленів Гобелени за дизайном бойчукістів (та інших професійних художників) повинні були стати ідеологічним цвяхом виставкової програми. Килими великого розміру з реалістичними образними композиціями позначалися в каталозі як «килими-гобелени» і нагадували

Ще одну композицію із зображенням радянського лідера на гобелені створив Василь Седляр. Це був статичний портрет Сталіна у повний зріст

в оточенні розквітлих весняних дерев із заокругленою дамбою Дніпровської гідроелектростанції та запланованим (однак ще не збудованим) Палацом Рад на задньому тлі. Такий образ більшовицької «прімавери» цілком вписувався в іконографічні канони соціалістичного реалізму. Леніна дозволялося зображати в русі, а Сталін, як правило, завжди перетворювався на застиглий пам’ятник самому собі. Твори бойчукістів не дуже відрізнялися від «гобеленів» Анатолія Петрицького, Василя Касіяна та інших професійних митців. Однак той факт, що організатори виставки доручили Падалці та Седляру створити єдині два великі портрети комуністичних лідерів, присутніх на експозиції, є досить промовистий. Участь бойчукістів у Першій виставці українського народного мистецтва не обмежилася гобеленами авторства самого Бойчука, Седляра та Падалки. Ще один учень Бойчука — Костянтин Рокицький — створив ескіз килима із зображенням Ворошилова в оточенні щасливих селян. Софія НалепинськаБойчук та Антоніна Іванова надали художні прототипи для масивних текстильних панно із зображенням десяти різних українських майстерень народної творчості. Подібно до «килимів-гобеленів», композиції Налепинської-Бойчук та Іванової також

19 Хвиля А. Українська народна приказка. Київ: Державне літературне видавництво, 1936. 20 Хвиля А. Стан на мовному фронті // ВІСТI ВУЦВК, 30.06.1933. 21 Хвиля А. Українська народна творчість // Виставка українського народного мистецтва. Короткий путівник. Київ: НКО УСРР, Державний музей українського мистецтва, 1936. С. 10. 22 Там само. С. 11.

23 Виставка українського народного мистецтва. Короткий путівник. Київ: НКО УСРР, Державний музей українського мистецтва, 1936. С. 25. 24 Чегусова З. Фігуративний гобелен України XX–XXI століття: мистецький поступ, провідні митці, особливості творчості // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії. Том 14. 2016. С. 40–41.

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

Хвиля прагнув, аби нова версія українського народного мистецтва стала ідеальним «псевдофольклором» сталінізму: «Канули в минуле важкі роки для українського народу. Квітне радянська Україна під великим прапором Леніна-Сталіна. Народним масам жити стало радісно» 21.

А щойно ця перепона зникла, народне мистецтво нарешті почало процвітати. Нова система псевдофольклору включала три основних елементи: ідеологічно спрямовані роботи, які ґрунтувались на дизайні професійних митців, однак виконувались умільцями-селянами; об’єкти народного мистецтва з очевидним політичним змістом (портрети партійних лідерів тощо); справжні твори сільських художників, куратори яких часто намагалися спрямувати їх у річище «соціалізму» (приміром, додаючи комуністичні символи до народних орнаментів).

гобелени в стилі бароко з вишуканими квітковими рамками 23. Єдиний їх зв’язок з народним мистецтвом полягав у тому, що їх створили ткалі із сіл Скопці (Київська область), Решетилівка (Харківська область) та Дігтярі (Чернігівська область). Бойчук та його учні розробили ескізи п’ятьох з п’ятнадцяти виставлених килимів 24. Лише на двох з них не були зображені радянські лідери. Бойчук створив композицію в стилі соціалістичного реалізму для килима під назвою «Жнива», на якому зображувалася радісна робота на полях колгоспу, а Падалка намалював ескіз для гобелена «Яблуня». Другою роботою на виставці, яку також розробив митець (Падалка), був портрет Леніна, який частково був виконаний у традиційному стилі зображення головного оратора. Ленін стоїть на подіумі з піднятою рукою посеред арки, увитої пишною зеленню. На задньому плані, за постаттю лідера пролетаріату, видніється дамба Дніпровської гідроелектростанції як посмертний доказ успішності його планів. Образ Леніна в рясному цвіті псевдобарокових мільфльорів відповідав тогочасному тренду передачі історичних подій у стилі соціалістичного реалізму.

105

Андрій Хвиля, безперечно, був піонером у створені українського псевдофольклору. Він не лише опікувався експериментальними майстернями та відігравав ключову роль в організації виставки 1936 року,а й став автором збірки фальшивих українських приказок, що возвеличували Сталіна та щасливе життя у колективізованих селах 19. Вплив Хвилі на історію радянської України виявився катастрофічним. Він брав активну участь у кампаніях політичного обвинувачення Олександра Шумського та Миколи Скрипника. Закоренілий ворог українізації, Хвиля грав першу скрипку в русифікації української мови 20. Він водночас підтримував бойчукістів, які до середини 1930 років намагалися розвивати соціалістичний реалізм.

Після знищення української інтелігенції ніщо не могло перешкодити розвитку народної творчості: «Українські націоналісти навмисне хотіли придушити українську народну творчість і намагалися орієнтувати розвиток української культури на буржуазний захід» 22.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 104 РОЗД І Л 3

«національною формою». Відповідно, сукупність радянських об’єктів псевдофольклору трансформувалася в матеріальну версію «Символів та емблемати» сталінського Радянського Союзу.

У 1936 році голова Комітету мистецтв та його соратники-художники вчинили

У січні 1937 року, пишучи рецензію на Виставку українського народного мистецтва для другого видання нового журналу «Народна творчість», Віктор Василенко зазначив в основній статті про фольклор та народне мистецтво в УРСР: «Виставлені також чудові килими-гобелени з тематичними зображеннями. У минулому Україна знала в килимах лише орнаментальні малюнки. У нових гобеленах зроблено спробу перейти до ширших образотворчих тем. Художньо яскраві гобелени: «В. І. Ленін», «І. В. Сталін», «Піонери», «Яблуні». Їх виткали килимниці Решетилівки та Дігтярів» 28.

РОЗД І Л 3

25 Виставка українського народного мистецтва. Короткий путівник. Київ: НКО УСРР, Державний музей українського мистецтва, 1936. С. 23. 26 Хвиля А. Украинское народное искусство: Ковроделие, ткачество, вышивка, роспись, гончарные изделия. Москва-Ленинград: Искусство, 1938; нумерація відсутня, третя сторінка вступної статті. Альбом на основі виставки 1936 року було опубліковано в 1938 році. Текст Хвилі залишився в книзі, але його ім’я не вказувалося. 27 Там само. С. 4 вступного тексту. 28 Василенко В. Виставка українського народного мистецтва // Народна творчість. № 2–3. 1937. С. 50.

«Такі майстри, як Наталія Вовк, М. Щебиченко, П. Іванець, П. Іваницька та інші, перейшли від традиційного українського килима з квітковими орнаментами до виробництва килимів-гобеленів. Важливе місце серед них займають гобелени «Сталін», «Ворошилов оглядає війська Червоного козацтва» тощо» 29. Таким чином, «смерть автора» (у прямому сенсі) перетворила гобелени на автентичні об’єкти народного мистецтва.

Марія Примаченко — Чапаєв серед магічних тварин Якщо гобелени, ескізи до яких створили відомі художники, стали проявом надмірної «методологічної допомоги», велика кількість інших експонатів підтвердила, що народні митці можуть самостійно висвітлювати важливі політичні теми.

29 Федоренко-Коляда В. Цит. пр. С. 51. 30 Там само. С. 52.

У цьому океані псевдофольклору оригінальні роботи селян повинні були створити атмосферу автентичності. Твори Ганни Собчак, Параски Власенко, Івана Гончара, Марії Примаченко та багатьох інших були не більше ніж камуфляжем ідеологічно правильного образу народної творчості. Однак навіть роботи справжніх народних митців потребували певного політизованого пояснення. Його складно було застосувати до орнаментальних малюнків, однак керамічні вироби Гончара мали схожу інтерпретацію: «Його іграшки — це справжні мініатюрні скульптури із загостреним соціальним змістом, це ніби як ряд сатир на царсько-поміщицький режим» 30. Марія Примаченко, нещодавно відкритий народний талант, стала зіркою експозиції. Хвиля писав:

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

Критикуючи зусилля дореволюційний сільських рад (земств) з метою сприяння розвитку артілей народного мистецтва, Хвиля наголошував, що «ради, на чолі яких стояли націоналістично налаштовані буржуазні ліберали, під національним народним мистецтвом розуміли аристократичне мистецтво XVII‒XVIII століть і посилено насаджували так зване «українське бароко» 27.

За іронією долі арешт бойчукістів допоміг владнати цю недоречність.

Несподіваний розвиток жанру гобеленів у 1935‒1936 роках мав логічне продовження в 1938 році:

Виставка, у певному розумінні, перетворилася на портретну галерею комуністичних лідерів. Намальовані, вишиті, вирізьблені або виткані вожді пролетаріату прикрашали абсолютно усі виставкові зали. Образи Сталіна, Леніна, Кірова, Косіора та Маркса, виконані практично у всіх техніках, відображали політичну компетентність українських та молдавських селян.

107

«Поміщики губили народну творчість не лише жорстокою експлуатацією, а й тим, що намагались прищепити народу абсолютно чужі йому смаки» 26.

Аргумент про те, що поміщики якихось садиб доручили кріпосним ткалям скопіювати європейські гобелени, не був дуже переконливим.

Заміна авторів виконавцями не завадила стерти імена бойчукістів. Як тільки авторство «чудових килимівгобеленів» було приписане простим ткалям, імена художників, які створили малюнки до них, зникли, як і самі художники.

РОЗД І Л 3

Масове створення ідеологічно підточеного псевдофольклору спричинило певний дискомфорт навіть для самих організаторів події. Виробництво «народних» гобеленів, які нагадували пародію килимів, що прикрашали феодальні замки та королівські палаци, суперечило критиці Хвилі, спрямованій проти українських поміщиків XVII‒XIX століть:

той самий злочин, у якому вони звинувачували «експлуататорів селянських мас». Так званим килимам-гобеленам були характерні чужі народу смаки та вплив бароко.

106

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ

виконували ткалі Кролевецької артілі та Експериментальної майстерні в Києві 25.

Ідея перетворити Марію Примаченко в ілюстраторку книг була вже усталеною практикою в Росії, де художники Палехської артілі, відомої виробництвом лакованих шкатулок, почали ілюструвати різноманітні престижні видання, починаючи зі «Слова о полку Ігоревім» і закінчуючи казками Пушкіна 31. Це було ще одним проявом перетасовування високого та низького. За нових обставин народні митці повинні були якщо і не замінити професійних книжкових ілюстраторів, то прирівнятися до них. Нові наглядачі за українським народним мистецтвом дали Примаченко можливість залишатись у своєму уявному світі, однак ідеологічні втручання були неминучими.

Реабілітація народної культури, яка часто розглядається як реакційна спадщина феодалізму 1920 років, призвела не тільки до політичних маніпуляцій народною творчістю, а й до фольклоризації реальних подій. Відомий «Марш авіаторів» починається словами: «Ми народжені, щоб казку зробити бувальщиною». Однак в середині 1930 років сама реальність почала перетворюватися на казку. Міфологізація повсякденного життя не обмежувалася штучно створеними народними піснями та казками про індустріалізацію, щасливе життя

31 Слово о полку Игореве. Москва: Академия, 1934; Пушкин А. Сказка о Царе Салтане. Москва: Академия, 1937; Пушкин А. Сказка о попе и о работнике его Балде. Москва: Академия, 1937 тощо. Художник з Палеху Іван Голіков проілюстрував усі згадані видання.

Марія Примаченко, Звірі судяться, 1937, папір, гуаш. Національний музей українського народного декоративного мистецтва

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

«Унікальними є малюнки Марії Примаченко з села Болотня Київської області, яка тепер замість фантастичних птахів, які прикрашали стіни її житла, створює ілюстрації до казок та дитячих книжок».

Однак Примаченко не втрималась від певних спокус політичної моди того часу. У 1936 році вона створила композицію «Звіриний суд», на якій зображено схоже на мавпу створіння, що сидить за столом, немов суддя, а поряд ним сперечаються лисиця та вовк. Зображення такої сцени у 1936 році, на початку одного з найвідоміших сталінських показових процесів, часто хибно інтерпретується українськими мистецтвознавцями як прояв сміливого політичного опору з боку сільської художниці. Таке тлумачення щонайменше оманливе і свідчить про неправильне розуміння основних культурних процесів, що відбувались у СРСР у другій половині 1930 років.

109

Рік потому в статті журналу «Народна творчість» зазначалося:

І якщо мисткині і вдалось уникнути примусової псевдофольклоризації, це стало можливим лише завдяки тому, що якість та стиль її наївного живопису не піддавалися пристосуванню для пропагандистських цілей.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 108 РОЗД І Л 3

«Ось колгоспниця Марія Примаченко. Неймовірна фантазія збагачує її знання про оздоблення українських килимів. Вона малює фантастичних тварин, які є винятковими за своєю природою. Мало хто з наших художників може так ілюструвати дитячі казки, як Марія Примаченко».

Ще одним прикладом спокуси політичної причетності є вишивка Примаченко під назвою «Чапаєв». Образ героя громадянської війни на коні радше викликав посмішку, ніж мав певний пропагандистський підтекст. Чапаєв і його кінь оточені яскравими народними орнаментами. Вони утворювали рамку навколо політичного символу, як у численних роботах псевдофольклору, які були поширеними у другій половині 1930 років. Примаченко не лише дотрималася загальноприйнятої структури

Орнамент як фреска — коротке життя монументального народного мистецтва У 1938 році було сформульовано концепцію історії українського народного мистецтва. Однак нова історіографія псевдофольклору ніяк не згадувала свого основоположника — Андрія Хвилю. У 1937 році організатора Виставки українського народного мистецтва було арештовано, а в 1938-му — засуджено до смертної кари як «засновника та лідера антирадянської націоналфашистської організації» 33.

«<…> основною перепоною був стан української культури в минулому: до Великої Жовтневої соціалістичної революції Україна була в колоніальній залежності від колишньої царської Росії, тому багато сторін побуту трудящих України не знаходили в минулому свого справжнього відображення» 34. Якщо ще 1938 року дозволялося говорити про колоніальне минуле України, то дуже скоро будь-яка згадка про нього суворо каралася. Нова концепція історії, у якій усі нації Російської імперії зазнавали однакових утисків, стала політичною догмою. У своєму історичному досліджені Федоренко-Коляда добрався аж до трипільської культури часів неолітуенеоліту, намагаючись знайти хоч якесь коріння доісторичного минулого українських настінних розписів 35. Однак якщо як «постколоніальний» підхід, так і наївні зусилля, спрямовані на знаходження першоджерела українського народного мистецтва, провокують певні асоціації з сучасним українським мистецтвознавством, то рекомендації Федоренко-Коляди

34 Федоренко-Коляда В. Цит. пр. С. 49. 32 Це була переробка композиції, створеної в 1933 році. У версії 1936 року Зінов’єв змінив слово «суд» на «показовий суд» у назві. 33 Єфіменко Г. Самогубство Миколи Скрипника. Цей день в історії; у вільному доступі: https://www.jnsm.com.ua/h/0707Q/ [станом на 10.10.2020].

35 Там само. 36 Там само. С. 52. 37 Там само.

щодо розвитку творчості сільських художників відповідали новим тенденціям часу. За словами Федоренко-Коляди: «Українське народне мистецтво зараз переступило через примітивно-етнографічний період свого розвитку. Воно стає на шлях створення монументального художньо-прикладного мистецтва, яке повинно служити найвеличнішим цілям і завданням великої епохи Леніна-Сталіна» 36. Ця монументальна стадія сталінського псевдофольклору проявила себе через трансформацію народних орнаментів у фрески, вітражні вікна, керамічні панелі та інші елементи архітектурного декору. Тимчасова форма монументальних орнаментів включала слогани, пропагандистські плакати та міські декорації до радянських свят. Народна художниця Параска Власенко, яка сформувалася ще до революції, стала зіркою цього стрибка до монументальності. Орнаменти сільської мисткині були основним елементом декорації українського павільйону на Всесоюзній сільськогосподарській виставці (ВСГВ) 37. Очевидною була політична важливість представлення Української РСР на виставці, мета якої полягала в демонстрації розвитку сільського господарства Радянського Союзу.

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

Хоча робота Зінов’єва мала краще ідеологічне формулювання, ніж створений Примаченко образ суду, задум художників був схожим.

У 1938 році в статті для провідного радянського журналу «Народна творчість» В. Федоренко-Коляда пояснив, чому українське народне мистецтво не розвивалося до революції:

111

Того ж року, коли художниця намалювала «Звіриний суд», учасник Палехської артілі Микола Зінов’єв створив композицію «Показовий суд піонерів над відьмою, лісовиком та Бабою Ягою» 32.

іконографії псевдофольклору, а й також обрала доволі модну на той час тему для своєї вишивки. Ім’я Чапаєва стало відомим широкому радянському загалу лише після виходу на екрани у 1934 році однойменного фільму братів Васильєвих. Протягом 1935‒1936 років народні митці створили незліченну кількість робіт, від палехських лакованих мініатюр і до чукотських різьблень по кістці, з образом мужнього вусатого кавалериста (часто скопійованого з кіноплаката). Однак попри те, що Примаченко не відставала від ідеологічних тенденцій, її наївна, ба навіть дитяча, інтерпретація героїчного образу командира Червоної армії, певно, переконала її кураторів у тому, що варто залишити художницю у світі казок.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 110 РОЗД І Л 3

в колгоспах та велич батьківської постаті Сталіна. Такі теми, як показові суди, концентраційні табори та «посилення класової боротьби», були ще більш недоречними для народної творчості, ніж оспівування будівництва Дніпровської гідроелектростанції. Марія Примаченко була не єдиною сільською художницею, яку надихнув показовий суд над троцькістськозінов’євським терористичним центром (також відомий як «Процес шістнадцяти»).

Олександр Хвостенко-Хвостов виступив у ролі головного дизайнера українського павільйону. Сценографмодерніст пристосувався до вимог соціалістичного реалізму ще до 1937 року. Він пожертвував радикальними конструктивістськими експериментами заради «реалістичних» театральних декорацій. Аби зрозуміти глибину компромісу художника достатньо порівняти художнє оформлення «Валькірії» Вагнера, поставленої 1929 року на сцені Харківського національного академічного театру опери та балету, з декораціями опери «Лоенґрін», постановка якої відбулась у тому

на ВСГВ. Автори — Олексій Тацій та Микола Іванченко. Репродуковано за виданням: Выставочные ансамбли СССР. 1920‒1930-е годы: материалы и документы. Галарт, 2006.

А декорації та дизайни костюмів 1934 року з легкістю могли задовольнити стандарти Національного театру Мюнхена другої половини XIX століття. Тепер він мусив малювати фрески на стелі українського павільйону на основі ескізів Власенко. Участь такого модерніста, що розкаявся, як Хвостенко-Хвостов у розробці українського представництва на ВСГВ відповідало поширеній радянській практиці використання авангардистів для оформлення виставок. До цього часу такі учні Казимира Малевича, як Микола Суєтін та Костянтин Рождєствєнський, вже стали офіційними експозиційними дизайнерами найважливіших виставок Радянського Союзу за кордоном, знайшовши комфортну нішу, у якій можна було сховатися від звинувачень у формалізмі.

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

У верхній частині панелі було розміщено тондо з реалістичними профілями Леніна та Сталіна. Таким чином, усталена іконографія лідерів пролетаріату, що загубилась у лісі фантастичних рослин народної орнаментики, перетворилася на витвір монументального мистецтва.

Проєкт вхідного порталу до павільйону УРСР

Оформлення Хвостенка-Хвостова українського павільйону для ВСГВ мало дивний посмак еклектизму перехідного періоду. Митець використовував елементи фотомонтажу: вирізав фігури героїчних колгоспників зі збільшених фотографій і обрамлювали їх українськими квітковими орнаментами.

113

Арка, по обидва боки якої стояли скульптурні групи селян та робітників, була оздоблена велетенською керамічною панеллю з народними орнаментами, в основі яких лежали малюнки Параски Власенко.

ж театрі 1934 року 39. У 1929 році Хвостенко-Хвостов повністю змінив сцену, використавши геометричні конструкції, що нагадували тривимірні «Проуни» Еля Лисицького.

Проєкт фасаду павільйону УРСР на ВСГВ.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 112 РОЗД І Л 3

Архітектори Олексій Тацій та Микола Іванченко спроєктували дерев’яну будівлю з додаванням певних кам’яних декорацій. Центральним компонентом фасаду павільйону була гігантська напівкругла арка над входом 38.

38 Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Павильон «Украинская ССР»: путеводитель. 1939; Москва. С. 5.

Автори — Олексій Тацій та Микола Іванченко.

39 Драк А. Олександр Веніамінович Хвостенко-Хвостов. Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1961. С. 25–26.

ансамбли СССР. 1920‒1930-е годы:

Репродуковано за виданням: Выставочные

материалы и документы. Галарт, 2006

Таке мистецтво було, безсумнівно, соціалістичним за змістом і національним за формою, однак воно було недостатньо реалістичним. Необхідність у вирішенні цієї проблеми призвела до проведення у 1939 році численних виставок художників-аматорів. Правда, як і раніше, належала людям. Однак відтепер їм потрібно було виражати її у формі соціалістичного реалізму. Прагнення перетворити народних митців у художників-самоучок академічного стилю проявилось у символічному даруванні народному барду Джамбулу реалістичного портрета Пушкіна, намальованого самодіяльним художником Сереженком 40. Як і у випадку повторного відкриття (та перестворення) народного мистецтва, Українська РСР активно шукала обдарованих художниківаматорів у селах. Однак новий час диктував нові завдання. Г. Досужий сформулював їх у статті, присвяченій Першій київській обласній виставці самодіяльного мистецтва.

«Всупереч підлому, зневажливому ставленню до народного мистецтва всяких хвиль, беньковичів та іншої буржуазно-націоналістичної нечисті, самодіяльне мистецтво народних мас <…> розвивалось на основі здорового революційного почуття і правдивого відображення нашої соціалістичної дійсності, на основі вказівок великого вождя народів товариша Сталіна, під знаком соціалістичного реалізму» 41. Для пошуку «народних талантів» організатори виставки надсилали скаутів до колгоспів та сіл різних регіонів. Кількість знайдених сільських митців настільки ж вражала, як і різноманітність їхніх технік. На експозиції було представлено роботи більш ніж трьохсот самодіяльних митців, серед яких був «живопис усіх видів, графіка, різьблення, випалювання і викладання на кшталт мозаїки із соломи і пофарбованої тирси…» 42. Актуальність творів митців-аматорів відповідала найвищим ідеологічним вимогам: «Найбільший інтерес для самодіяльних художників

Деякі роботи були далекими від ідеалу. Приміром, скульптор-аматор Корнєв виявив бажання створити скульптурну композицію з багатьма учасниками у повний зріст, яка б зображала прикордонника, хлопчика, що вказує на шпигуна, та собаку, готову стрибнути на ворога, який пробрався на землю соціалізму. Однак сільському скульптору не вдалося завершити свій амбіційний проєкт і він вирізьбив з дерева лише хлопчика і собаку. Та організатори виставки порахували, що незавершеність роботи — це лише незначний недолік: «Але і в цьому варіанті скульптура дуже зрозуміла і виразна за своєю великою експресією» 44. Найважливішою рисою виставлених робіт був їхній реалізм. Досужий вважав, що завдяки цьому твори аматорів «можуть позмагатись з роботами багатьох професійних художників». Самодіяльним художникам з колгоспів не потрібна була художня освіта. Навіщо їм витрачати багато років на художні академії, якщо вони й без

41 Досужий Г. Первая киевская областная выставка самодеятельного искусства // Народное творчество. № 11. 1937. С. 25. Згадуючи імена «всяких хвиль, беньковичів» у множині та з малої букви, Досужий покликався на Андрія Хвилю та Аркадія Беньковича. У 1934 році Беньковича призначили першим ректором Всеукраїнського художнього інституту. Пізніше він був головою Управління образотворчого мистецтва РНК УРСР. Арештований у 1937 році. 42 Там само. 43 Там само.

40 Богданов К., Николози Р. Джамбул Джабаев: приключения казахского акына в советской стране. Москва: НЛО, 2013. С. 25.

представляють хвилюючі теми нашої дійсності: любов до вождів, оборона соціалістичної країни, життя та побут народів СРСР, соціалістичне будівництво і т. п.» 43.

44 Там само. С. 28.

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

Однак тріумф монументальної орнаментики протривав недовго. Фетишизм народного мистецтва, навіть у його ідеологічно скоригованій формі, приховував у собі ключову суперечність.

Досужий писав:

115

Реалізація цього гезамткунстверку українського псевдофольклору призвела до нової протилежної ситуації. На стадії монументалізації народної творчості сільські майстри вже не створювали роботи на основі ескізів професійних митців. Натомість досвідчені художники розписували стіни та стелі фресками на основі малюнків народних орнаментів, авторами яких були сільські митці. Перемога «низького» над «високим» виглядала остаточною та безповоротною.

Країна талантів. Як опанувати академічний живопис без художньої освіти

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 114 РОЗД І Л 3

Скульптури, виконані у стилі соціалістичного реалізму, стояли поруч із різноманітними народними артоб’єктами, зокрема традиційними керамічними статуетками баранів, що були виставлені на настінних поличках. Наївні картини із сільськогосподарською худобою експонувалися на тлі збільшених фотографій колгоспів. Величезні керамічні вази стояли поміж колон, основа яких була оздоблена квітковими композиціями. Підхід Хвостенка-Хвостова до виставки поєднував зосереджену на фотографії та монтажі конструктивістську тактику з такими елементами соціалістичного реалізму, як фігуративна скульптура та живопис. Обидва були другорядними стосовно «монументального декоративного мистецтва», яке переважало в оформленні павільйону.

Незрячі кобзарі — учасники республіканської наради ознайомлюються з експонатами в музеї Леніна. Фото Я. Поволоцького. Репродуковано за виданням: Народна творчість. № 2. Київ: Мистецтво, 1939. С. 19

Таким чином, не лише «примітивноетнографічний період» українського народного мистецтва підійшов до кінця, а й коротке царювання Параски Власенко та інших сільських митців, яких держава у певний момент прирівняла до радянського Мікеланджело, який розмалював стелі Сікстинської капели (або, якщо бути точнішим, павільйон Української РСР на ВСГВ).

Висновок Після 1939 року сільських митців, які малювали орнаменти, ткали килими та створювали керамічні вироби, перевели у резервацію, відведену для народного мистецтва. «Законні» жанри народної творчості більше не змагалися з «високим» професійним мистецтвом. Народне мистецтво дозволялось, однак з часом дедалі більше маргіналізувалося.

45 Там само. С. 26.

Українське народне мистецтво, яке на початку 1940 років витіснили до дозволеної, однак дуже тісної ніші, перебувало у напівзабутті до 1960 років. І тоді його відкрили наново. Фантастичні звірі Марії Примаченко полонили уяву покоління хрущовської відлиги. Народні орнаменти знову набули монументальних масштабів у мозаїках українських художників того періоду. Як і в Росії та інших республіках СРСР, «друге пришестя» фольклору призвело до розвитку націоналістичних дискурсів, що відіграло ключову роль у розпаді радянської імперії.

КОСТЯ Н Т И Н АК І Н Ш А

«Дивишся і не надивуєшся, де, в якій академії людина навчалась? Це радянська дійсність, життя і природа стали для нього, як і для багатьох інших талановитих робітників, колгоспників і службовців, найкращою академією» 45.

117

Досужий відзначав твори Лещенка, який працював техніком на заводі та створив картину «За здоров’я товариша Сталіна!»:

У 1950 році розпочалася реконструкція українського павільйону на території ВСГВ. Стара, частково зруйнована будівля перетворилась на значно амбітнішу споруду з високим золотим шпилем на даху. Однак головний архітектор проєкту реконструкції Олексій Тацій не знищив напівкруглу вхідну арку, поруч з якою стояли статуї стахановців промисловості та сільського господарства, та включив її до оновленого фасаду. А втім, зникли керамічні панелі з орнаментами авторства Параски Власенко. Керамічну плитку з яскравими квітами замінило виконане у стилі реалізму вітражне вікно із зображенням славнозвісної картини Михайла Хмелька «Навіки з Москвою, навіки з російським народом».

РОЗД І Л 3

116

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ

цього можуть створювати захопливі, реалістичні образи.

ПОЛІНА БАЙЦИМ

П О С В І ДЧ Е Н Н Я : РА Д Я Н С Ь К І В И З Н АЧ Е Н Н Я «НАРОДНОГО», «САМОДІЯЛЬНОГО»

Цей есей є радше експериментальною інтелектуальною вправою, яка може мати (а може й не мати) потенціал для розвитку значущої гіпотези щодо історії українського мистецтва. Він розгортається навколо одного посвідчення, яке використовували

119

для надання народним майстрам «права» на «творчу співпрацю» лише з підприємствами та магазинамисалонами Художнього фонду УРСР. У цьому тексті я пропоную своєрідне тлумачення цього документа через конвенційне запитування «що може нам сказати окреме джерело?». Контекстуалізуючи посвідчення, я стисло розповім про зазначені в ньому установи, поєднуючи це з оглядом визначень «народного»,

Поліна Байцим (Україна), кандидатка історичних наук (Центральноєвропейський університет, Австрія), дослідниця українського мистецтва радянського періоду, співавторка книги «Art for Architecture. Ukraine. Soviet Modernist Mosaics from 1960 to 1990» (Berlin: DOM Publishers, 2020).

РОЗ Д І Л 3

Головним фокусом розвідки є визначення «народного», «самодіяльного» і «професійного» мистецтв, що конструювалися і змінювалися в радянському мистецтвознавстві протягом 1930–1980 років. Ця публікація є стислим оглядом динаміки понять і їхнього відтворення в культурних інституціях. Досліджуючи розрізнення між «народним», «самодіяльним» і «професійним» мистецтвом, авторка пропонує розглядати їх як категорії, які сприяли вкоріненню нерівності в централізованій системі управління мистецтвами.

П ОЛІ Н А Б АЙ Ц И М

І « П Р О Ф ЕС І Й Н О ГО » М И СТ Е ЦТ В А

1 У цьому тексті термін «аматорське» мистецтво використано як синонім до «самодіяльного», що вторує окремим розвідкам з історії радянського художнього середовища, наприклад: Herzog, P. ‘National in Form and Socialist in Content’ or Rather ‘Socialist in Form and National in Content’?: The ‘Amateur Art System’ and the Cultivation of ‘Folk Art’ in Soviet Estonia. / 47 (June 1, 2010). / pp. 115–140. Однак, на мою думку, ототожнювати ці поняття слід обережно, з ретельною увагою до контексту, у якому це здійснюється. 2 Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории 1930–1950 гг. / [редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 2000. C. 28. 3 За згадкою Івана Гронського, радянського журналіста й літературознавця, який очолював Організаційний комітет першого з’їзду Спілки письменників, саме Сталін був автором словосполучення «соціалістичний реалізм». Clark K., Dobrenko E. Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917–1953. Yale University Press, 2007. pp. 162–165.

У 1930 роках соціалістичний реалізм виник насамперед як літературна доктрина, тому його переклад

у візуальних і декоративно-прикладних мистецтвах ще необхідно було здійснити. Спілка художників УРСР була створена в 1938 році (для порівняння, Спілка художників Радянського Союзу була створена в 1957 році, за часів перевизначення соцреалізму) 5. Саме ця організація, за її Статутом, затвердженим у 1939 році, мала «сприяти подальшому теоретичному розвитку питань соцреалізму» 6. Концепція «професійного» мистецтва неодмінно пов’язувалася з академічною підготовкою, членством у Спілці та роботою в межах «методу». Від художника/ці чи мистецтвознавця/виці, які мали намір вступити до організації, додатково очікувалася впізнаваність і певний соціальний капітал — тож необхідною умовою вступу були три рекомендаційних листи від дійсних членів 7. Хоча й творчі спілки визначалися як добровільні об’єднання, членство в них не лише забезпечувало митця чи мисткиню постійною оплачуваною роботою, а й надавало можливість доступу до художніх матеріалів. Через Художній фонд — організацію, створену в 1940 році задля регулювання фінансових питань Спілки — її члени були забезпечені майстернями,

4 Цю думку висловлюють багато дослідників радянського мистецтва, але, мабуть, найбільш впливовою є розвідка Reid S. Socialist Realism in the Stalinist Terror: The Industry of Socialism Art Exhibition, 1935–41 / The Russian Review 60, no. 2 (2001). pp. 153–184. 5 Про перевизначення соцреалізму за часів «відлиги» див. Reid S. Toward a New (Socialist) Realism. The Re-Engagement with Western Modernism in the Khrushchev Thaw / in Russian Art and the West: A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2007. pp. 217–239; Gilburd E. To See Paris and Die: The Soviet Lives of Western Culture. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2018. 6 Статут Спілки художників УРСР, 7 вересня 1939. Фонд 581. Справа 1:2. ЦДАМЛМ України. 7 Годенко-Наконечна О. Національна спілка художників України як наступниця Спілки художників УРСР / Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 1. Київ: АДЕФ, 2017. С. 68–74.

П ОЛІ Н А Б АЙ Ц И М

Хоча Горького часто називають «засновником» соціалістичного реалізму, я схильна думати про метод і спілки як сталінські винаходи 3. Попри те, що вони й виникли в 1930-х, їх не можна вважати монолітними утвореннями, призначення і визначення яких не змінювалися протягом періоду існування Радянського Союзу. І соцреалізм, і спілки як інституції, що впорядковують художнє життя країни, постійно переосмислювалися мистецькими спільнотами і змістовно, і структурно. Констеляція балансу влади, звісно, була неймовірно важливою в контексті централізованої системи управління мистецтвами, але втілення партійних директив у життя великою мірою залежало від локальних умов та

індивідуальних преференцій культурних акторів 4. Так, між номінальними твердженнями в офіційних настановах або спеціалізованій пресі, яка часто їх відтворювала, та реальною практикою митців існує певна дистанція, насамперед інтерпретаційна. Моя дослідницька увага концентрується на окресленні цієї дистанції через розкладання, зокрема, теоретичних засад соцреалізму за викладом радянських мистецтвознавців, яких я розглядаю як перекладачів і медіаторів між партією, митцями й аудиторією. У контексті цензури вони, на мою думку, мали двовимірне позиціювання: з одного боку, їхні публікації редагувалися відповідно до офіційних настанов; з іншого боку, вони виконували роль цензорів для своїх колег (наприклад, як рецензенти) та для художників (як члени виставкових комісій, які формували експозиції, та як автори статей). Варто також наголосити, що я не вважаю партію, митців і мистецтвознавців окремими гомогенними групами, що не перетинаються.

121

Спілка художників УРСР є першою установою, згаданою в посвідченні. Творчі спілки були художніми організаціями добровільної участі, які стали інституційним втіленням соціалістичного реалізму, «офіційного методу радянського мистецтва». Впровадження організаційної структури в художньому середовищі Радянського Союзу було розпочато сумнозвісною постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 року, що розпустила творчі групи та замінила їх на спілки. Соціалістичний реалізм, відповідно, був прийнятий у 1934 році на першому з’їзді Спілки письменників. Максим Горький, чия промова на

з’їзді ще довго використовувалася для промоції партійного літературного проєкту, вважався головною фігурою за вкоріненням «методу». Його кар’єра — вихідця з простолюду, який здобув значне визнання, — міфологізована й спрощена, у 1930 роках стала зразком, що символізує відкритість нового радянського суспільства для художників без належної професійної підготовки 2.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 120 РОЗД І Л 3

«професійного» та «аматорського» чи «самодіяльного» 1 мистецтв у окремих публікаціях радянського мистецтвознавства. Водночас я спробую критично осмислити ситуацію, коли «право» має бути «надано» народним майстрам. Остання, на мою думку, може бути описана в термінах системи інституційної нерівності, де «народні» майстри та/чи «аматори» займали менш привілейовані посади, ніж ті, кого вважали «професійними» художниками.

майстрам на творчу співпрацю з підприємствами та салонами-магазинами художнього фонду. УРСР,

Аматори були вписані в централізовану систему управління мистецтвами — так, у Спілки художників УРСР та в її регіональних філіях існували окремі комісії з самодіяльної творчості. Їхнє функціонування спиралося загалом на ті самі вказівки, якими регулювалося й «професійне» художнє життя: наприклад, в аматорському живописі надавали перевагу тематичним картинам (головному медіуму соцреалізму, яке було відлунням його літературного походження; полотна із сюжетом на кшталт «розбудови соціалістичного суспільства» тощо). У студіях при промислових підприємствах заохочувалося зображення відповідних індустрії активностей чи портретів керівництва; митці навчалися за спрощеними програмами художніх університетів чи спеціалізованих закладів професійної підготовки. Окремі групи самодіяльної

8 Материалы Первого Всесоюзного съезда советских художников, 28 февраля — 7 марта, 1957. Москва: Советский художник, 1958. 361 с. 9 Herzog, P. ‘National in Form and Socialist in Content’ or Rather ‘Socialist in Form and National in Content’?: The ‘Amateur Art System’ and the Cultivation of ‘Folk Art’ in Soviet Estonia. 47 (June 1, 2010). 10 Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории (конец 1950-х начало 1990-х гг.) / [Румянцев С. Ю., Бубенникова Л. К., Жуланова Н. И., Шульпин А. П.; Редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 1999. — C. 424–430.

1960‒1970-ті

творчості — ансамблі пісні й танцю — гібридним чином поєднували декілька жанрів, мовляв, апелюючи до фольклорних видовищ. Походячи з аматорських практик Червоної армії, вони користувались особливою популярністю серед партійного керівництва 11.

нерівномірно, сприяючи насамперед зайнятості першої групи). Аматори могли продавати свої роботи під час ярмарків, днів міста й інших масових святкувань 12. Продаж виробів у магазинах-салонах Спілки для них уможливлювався наявністю такого посвідчення.

Аматори, більшість із яких не були членами Спілки художників УРСР, мали можливість також працювати з підприємствами Художнього фонду за замовленнями. Так, наприклад, художні комбінати в його підпорядкуванні забезпечували додатковим заробітком і «професійних», і «самодіяльних» митців (хоча я припускаю, що розподіл замовлень відбувався

Розуміння «народного» було суттєво вихолощено в процесі ідеологічної адаптації мистецтв 13. Зазначаючи комплексність визначень соцреалізму та їхню динаміку, я водночас не можу проігнорувати самоописи режиму, які доволі безперервно виникали в офіційному дискурсі: наприклад, визначення радянської культури як «соціалістичної за

11 Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории 1930–1950 гг. / [редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 2000. C. 24. 12 Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории (конец 1950-х — начало 1990-х гг.) / [Румянцев С. Ю., Бубенникова Л. К., Жуланова Н. И., Шульпин А. П.; Редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 1999. C. 433. 13 Миллер Ф. Сталинский фольклор. Санкт-Петербург: Академический проект, Издательство ДНК, 2006. 190 с.

П ОЛІ Н А Б АЙ Ц И М

«Самодіяльність» не була синонімом «народного», але, наприклад, фольклорні танцювальні колективи чи хори визначалися як «самодіяльні». Групи, як-от «ізо-» (скорочення від рос. «изобразительный», тобто «образотворчий») і фотостудії, часто виникали при промислових підприємствах, що додатково забезпечували аматорські ініціативи фінансуванням. Загалом участь у самодіяльних групах відбувалася на волонтерських засадах, лише

Посвідчення, що надавало право народним

123

Мережа інституцій самодіяльного мистецтва розвивалася разом із професійними організаціями. Фактично «самодіяльність», що часто в спеціалізованій пресі ототожнювалася з «аматорством», мала на увазі відсутність академічної підготовки. Її підтримувала радянська влада через дві установи: будинки культури та будинки народної творчості 9. Заохочення творчих занять поза робочим часом мало ідеологічно зумовлені стимули: таким чином регулювалося дозвілля в соціалістичному суспільстві, слугуючи для продовження легітимності однопартійного устрою.

керівники та керівниці отримували зарплату. Активності в межах самодіяльних мистецтв були своєрідним віддзеркаленням професійного: тут так само існували виставки й змагання на місцевих рівнях, від подій певного населеного пункту й до «республіканських» (себто українських) і «всесоюзних». Також влаштовувалися конкурси серед представників окремих професій; специфічною практикою, властивий сфері самодіяльної творчості, був огляд-конкурс (рос. «смотр») 10.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 122 РОЗД І Л 3

квартирами, авто, юридичними та рекреаційними послугами 8. Експонування робіт також контролювала Спілка, виставкова діяльність якої не оподатковувалася.

14 Див. особливо цитати й примітки. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории 1930–1950 гг. / [редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 2000. C. 24–30. 15 Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории (конец 1950-х начало 1990-х гг.) / [Румянцев С. Ю., Бубенникова Л. К., Жуланова Н. И., Шульпин А. П.; Редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 1999. C. 423.

Красномовним зразком цієї заплутаності й непослідовності є співіснування в 1970 роках наративів про єдність «народного», «самодіяльного» і «професійного» мистецтв і впровадження терміну «наївне» мистецтво. Перевизначення соцреалізму за часів «відлиги», нетривала, проте значуща лібералізація художнього середовища сприяла не лише щирому зацікавленню у фольклорі серед спільнот, які, шукаючи

можливість роботи поза «методом», зверталися до авангардистської спадщини, а й укоріненню нових уявлень про співзв’язок «народного» і «професійного». Так, зміна архітектурної політики (впровадження типового будівництва), акцент на оформленні житла, поява побутової естетики зміцнили позиції декоративноприкладного мистецтва. Йому, наприклад, у 1957 році під час першого з’їзду Спілки радянських художників, була присвячена окрема доповідь; цього ж року були засновані комісії з народного мистецтва в регіональних спілках; почав видаватися відомий навіть серед сучасних дослідників радянської культури журнал «Декоративне мистецтво СРСР» 17. Редакторкою його розділу про наївних художників була Наталія Шкаровська, авторка книги «Народне самодіяльне мистецтво» (1975), що сміливо торувала вжиток поняття «наївне» для опису творчості, зокрема Марії Приймаченко, Катерини Білокур і Марії Галушко 18. Автором передмови до цієї двомовної (російською та англійською) публікації був Михайло Алпатов, дослідник історії французького мистецтва, який був реабілітований під час «відлиги», зазнавши утисків за часів франкофобської жданівської

П ОЛІ Н А Б АЙ Ц И М

Досліджуючи радянське мистецтвознавство, я цілком усвідомлюю небезпеку узагальнень. Наративи, що відтворені в корпусі робіт про мистецтво, створеного за радянських часів, є різними: часто ідеологічно заангажовані, винятково описові та схематичні висловлювання існували в одному просторі (а іноді й в одному тексті) з аналітичними та неочікувано ґрунтовними напрацюваннями. Специфіка оповіді визначалася багатьма факторами, від авторських уподобань та переконань, особливостей теми мистецтвознавчого дослідження, організації та перебігу процесу редагування, і до географічного розташування інституції, що підтримувала здійснення та публікацію розвідки 16.

125

У кінці 1930-х соціалістичну культуру уявляли та, відповідно, теоретизували як єдність «професійного», «народного» і «самодіяльного» мистецтв. Журнал «Народна творчість», що виходив

у 1937–1939 роках як орган Всесоюзного комітету у справах мистецтв, просував саме це трактування що втілювалося навіть у послідовності публікацій: перший блок був присвячений «традиціям у народному мистецтві», наступний — «професійному мистецтву», і останній — художній самодіяльності. Єдність оприявнювалася також у показовому спорідненні «професійних» митців із народними майстрами: наприклад, акцентувався вступ окремих казкарів до Спілки письменників, де їх вважали «почесними гостями». Публікації, що описували стосунки між цими групами, виразно демонструють патерналізм радянської системи у ставленні до самодіяльних художників. Останні загалом зображалися як малограмотні таланти, які розкриваються повною мірою лише шляхом здобуття освіти в радянських навчальних закладах. Ця можливість у їхньому житті виникала, звичайно, завдяки пильності й уважності спеціально підготовлених цією ж системою культурних працівників 14. Патерналістське ставлення було вбудовано в державне регулювання мистецтв, особливо в сільській місцевості: так, наприклад, посада особи, яка працювала з аматорами та народними майстрами в невеликих населених пунктах, мала назву «методиста науково-методичного центра народної творчості й культурнопросвітницької роботи» 15.

16 Тому дослідники мистецтвознавства з країн, що входили до складу Радянського Союзу, зокрема пропонують використовувати термін «соціалістичні історії мистецтв». Див. Kodres K., Jõekalda K. and Marek M. A Socialist Realist History?: Writing Art History in the Post-War Decades. Bohlau Verlag GmbH u. Company KG, 2019. 17 Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории (конец 1950-х — начало 1990-х гг.) / [Румянцев С. Ю., Бубенникова Л. К., Жуланова Н. И., Шульпин А. П.; Редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 1999. C. 444. 18 Шкаровская, Н. С. Народное самодеятельное искусство: альбом / [пер. А. ШкаровскогоРаффе; ред. Д. Ладыгина]. Л.: Аврора, 1975. 68 с.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 124 РОЗД І Л 3

змістом і національної за формою». «Національна форма» була запозиченням із народного мистецтва, що часто втілювалося як поверхове наслідування, особливо у «професійному» художньому середовищі. Важливою рисою соцреалізму була народність — радянські мистецтвознавці, вторуючи партійному керівництву, визначали її навіть як «принцип» методу, що мав на увазі створення такого мистецтва, що б апелювало до широкого загалу. Тож радянське розуміння «народного» існувало в заплутаних стосунках із «професійним» мистецтвом. Номінально саме фольклор мав стати джерелом для створення соціалістичної культури, проте фактично він був «окультурений» за радянським академічним зразком. Тож, наприклад, народні мистецтва почали розрізнятися, так само як і «професійні»: живопис, скульптура, графіка, театр, танець тощо. «Народність» у професійному мистецтві досягалася через некритичне використання усталених образів чи вибіркову апропріацію спадщини популярних митців та письменників. У цих випадках радянська риторика конструювала значно спрощені й ідеологічно безпечні зображення фольклорних героїв чи культурних діячів.

РОЗД І Л 3

в СССР: Очерки истории (конец 1950-х —

in Content’? : The ‘Amateur Art System’ and the

начало 1990-х гг.). Санкт-Петербург: РАН.

Cultivation of ‘Folk Art’ in Soviet Estonia. No 47.

Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос.

June 1, 2010. pp. 115–140. • Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории 1930–1950 гг. [редкол.: Л. П.Солнцева (пред.) и др.]. СанктПетербург: РАН. Гос. ин-т искусствознания

20 Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории (конец 1950-х — начало 1990-х гг.) / [Румянцев С. Ю., Бубенникова Л. К., Жуланова Н. И., Шульпин А. П.; Редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 1999. C. 428–432. 21 Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории 1917–1932 гг. / [редкол.: Л. П. Солнцева (пред.) и др.; ред.: С. Ю. Румянцев и др.]. СПб.: РАН. Гос. ин-т искусствознания М‑ва культуры Рос. Федерации, 2000. С. 5

Федерации, 1999. C. 433. • Миллер Ф. Сталинский фольклор. СанктПетербург: Академический проект, Издательство ДНК, 2006. 190 с. • Див. особливо цитати й примітки.

М-ва культуры Рос. Федерации, 2000. C. 28.

Самодеятельное художественное творчество

• Clark K., Dobrenko E. Soviet Culture and Power:

в СССР: Очерки истории 1930–1950 гг. Санкт-

A History in Documents, 1917–1953. Yale University Press, 2007. pp. 162–165. • Reid S. Toward a New (Socialist) Realism. The

Петербург: РАН. Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации, 2000. C. 24–30. • Самодеятельное художественное творчество

Re-Engagement with Western Modernism in the

в СССР: Очерки истории (конец 1950-х —

Khrushchev Thaw // Russian Art and the West:

начало 1990-х гг.). Санкт-Петербург: РАН.

A Century of Dialogue in Painting, Architecture,

Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос.

and the Decorative Arts. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2007. pp. 217–239 • Gilburd E. To See Paris and Die: The Soviet Lives of Western Culture. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2018. • Годенко-Наконечна О. Національна спілка

Федерации, 1999. C. 423. • Див. Kodres K., Jõekalda K. and Marek M. A Socialist Realist History?: Writing Art History in the Post-War Decades. Bohlau Verlag GmbH u. Company KG, 2019. • Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории (конец 1950-х —

художників України як наступниця Спілки

начало 1990-х гг.). Санкт-Петербург: РАН.

художників УРСР // Соціалістичний реалізм.

Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос.

Здаватися іншим. Зошит № 1. Київ: АДЕФ, 2017. С. 68–74. • Материалы Первого Всесоюзного съезда советских художников, 28 февраля — 7 марта, 1957. Москва: Советский художник, 1958. 361 с. • Herzog P. ‘National in Form and Socialist in

Федерации, 1999. C. 444. • Шкаровская, Н. С. Народное самодеятельное искусство [пер. А. Шкаровского-Раффе; ред. Д. Ладыгина]. Л.: Аврора, 1975. 68 с. • Reid S. Toward a New (Socialist) Realism. The Re-Engagement with Western Modernism in the

Content’ or Rather ‘Socialist in Form and National

Khrushchev Thaw // Russian Art and the West:

in Content’? : The ‘Amateur Art System’ and the

A Century of Dialogue in Painting, Architecture,

Cultivation of ‘Folk Art’ in Soviet Estonia. No 47.

and the Decorative Arts. DeKalb, IL: Northern

June 1, 2010. 19 Reid S. Toward a New (Socialist) Realism. The Re-Engagement with Western Modernism in the Khrushchev Thaw / in Russian Art and the West: A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2007.

• Самодеятельное художественное творчество

Content’ or Rather ‘Socialist in Form and National

• Самодеятельное художественное творчество

Illinois University Press, 2007. • Самодеятельное художественное творчество

в СССР: Очерки истории (конец 1950-х —

в СССР : Очерки истории (конец 1950-х —

начало 1990-х гг.). Санкт-Петербург: РАН.

Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос.

Федерации, 1999. C. 424–430.

П ОЛІ Н А Б АЙ Ц И М

• Herzog P. ‘National in Form and Socialist in

127

«Народне» ж мистецтво існувало в суперечливому взаємозв’язку з «професійним», а надто коли художники визначалися як носії народних традицій чи «народні майстри», функціонувало як підкатегорія «самодіяльного». Так само інституціоналізована система нерівності в радянській системі регулювання мистецтвами оперувала через поняття «професійного», «народного» і «самодіяльного», де перша група митців мала право на затвердження «надання права» іншим групам, які за замовчуванням опиняються, наприклад, у ситуації неможливості продажу власних виробів. Така дискримінація, матеріально втілюючись у документах, інтерналізувалася й використовувалася культурними акторами в повсякденній взаємодії, стаючи потужним інструментом державного контролю населення та цензурування автентичності мистецьких проявів.

Джерела:

Федерации, 1999. C. 428–432.

• Самодеятельное художественное творчество

в СССР: Очерки истории 1930–1950 гг. Санкт-

в СССР: Очерки истории 1917–1932 гг. Санкт-

Петербург: РАН. Гос. ин-т искусствознания

М-ва культуры Рос. Федерации, 2000. C. 24.

М-ва культуры Рос. Федерации, 2000. С. 5

РОЗД І Л 3

Завершуючи цей нарис, я хочу повернутися до посвідчення. «Самодіяльне» мистецтво, розвиваючись у 1960–1980 роках (окрім численних масштабних виставок, групових і персональних, у цей період були також проведені два «всесоюзні» фестивалі в 1976-му і 1986–1987-х відповідно) 20, існувало в тіняві «професійного» художнього середовища через штучне пристосування до його моделі. Ця другорядна позиція в умовній культурній ієрархії базувалася на розрізненні через наявність освіти радянського зразка, яка насамперед концентрувалася на «реалістичному» зображенні ідеологічних сюжетів. Попри поширене теоретизування соціалістичної культури, наприклад, як єдності трьох зазначених визначень, систематичне дослідження і написання історії аматорської творчості почалося лише в 1980 році із заснуванням «сектору народної

творчості» (і згодом «теоретичних проблем художньої самодіяльності») у Всесоюзному науково-дослідному інституті мистецтвознавства 21.

126

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ

кампанії проти імпресіонізму 1948–1949 років 19. Він, зокрема, пов’язав діяльність радянських самодіяльних художників із творчістю Анрі Руссо. Серед українських мистецтвознавиць, праці яких ще потребують глибшого осмислення, до популяризації українського фольклору післявоєнного періоду доклала суттєвих зусиль Ніна Манучарова.

МАРИНА БОГУШ

У К РА Ї Н С Ь К Е РА Д Я Н С Ь К Е Н А Р О Д Н Е М И С Т Е Ц Т В О Я К С Е М А Н Т И Ч Н А С Т Р У К Т У РА ПОЛІТИЧНОГО ДИСКУРСУ

ЕСЕЙ З МЕТОДОЛОГІЇ

1 Klymasz R. B. Folklore Politics in the Soviet Ukraine: Perspectives on Some Recent Trends and Developments // Journal of the Folklore Institute. Vol. 12. No. 2/3. 1975. P. 177–188. 2 Кошарний С. Феномен // Філософський енциклопедичний словник / В. І. Шинкарук (гол. редкол.) та ін. Київ: Інститут філософії імені Григорія Сковороди НАН України: Абрис, 2002. С. 665.

М А РИ НА Б О Г У Ш

Роготченко, Олександр Найден, Тетяна Кара-Васильєва та ін.). Роботи присвячені, як правило, одному з названих аспектів або їх зв’язці (конфігурації) 1. Тож в актуальних радянських студіях українське радянське народне мистецтво виступає феноменом, який окреслюється фактами, іменами, творами й хронологіями. Феномен завжди існує лише у своїй присутності та є об’єктом досвіду спостереження 2. Це означає, що українське радянське народне

129

У радянських мистецтвознавчих студіях на сьогодні існує кілька векторів, які сходяться в точці досліджень українського народного мистецтва радянської доби. Ця точка здебільшого позначає легітимацію та динаміку розвитку українського народного мистецтва в культурній політиці СРСР. Процес зафіксований в історіях окремих діячів (митців), їхніх творів, інститутах та інституціях Радянської держави, елементами або винятками з яких є твори / митці (див. зокрема праці таких авторів, як Євгенія Шудря, Михайло Криволапов, Олена Якубець, Олексій

РОЗ Д І Л 3

Феномен

Марина Богуш (Україна), культурологиня, дослідниця української культури радянської доби, магістрантка програми «Культурологія» Національного університету «КиєвоМогилянська академія».

Знак Допоки ми перебуваємо в полі феноменів — творів, імен, фактів, дат, ми можемо стверджувати, що перед нами вимальовується знакова

Аби розширити горизонт можливостей вивчення українського радянського народного мистецтва продуктивною видається спроба застосування до нього семіотичного методу. У цьому разі, звісно, доведеться узагальнити феномен(и) українського радянського народного мистецтва (з його ситуативними конфігураціями) і подивитися на українське радянське народне мистецтво як одне з явищ української радянської культури, тобто на ціле. Це узагальнення не спрощує його (мистецтва) розуміння, але переносить нас в окрему площину, де знаком 5 стає ціле — українське

Попри всю експериментальність семіотичного аналізу теми, необхідно окреслити і його приблизні наслідки. Вони натякають на те, що українське радянське народне мистецтво як явище буде неможливе без контексту, у якому воно сформувалося (знак існує лише в системі знаків). Цей контекст — дискурс радянської культурної політики. Власне, семіотичний аналіз буде полягати у встановленні та вивченні зв’язків між явищем та контекстом. Останнє уточнення в постановці проблеми стосується неможливості у традиційному розумінні явища українського радянського народного мистецтва як знака. Замість знака ми назвемо його семіотичною структурою 6,7 в умовах невизначеності, а точніше нескінченної множинності означника та означуваного всередині цілого.

Семантична структура Для успіху такого експерименту необхідно легітимувати це ціле. Найперше маємо поставити питання: що таке загалом українське радянське народне мистецтво? Наразі відповіді на це питання, а отже означення семантичної структури, немає. Це зумовлено переважно відсутністю

хоч якоюсь мірою конкретного узагальнення феноменів структури. По-перше, розмитість термінології кожного конкретного елемента цього поняття. Начебто «народність» мистецтва — явище осяжне: його артикуляція породжує в голові низку образів, що маркуються саме цим терміном (ми чітко уявляємо, який вигляд мають народні картини, настінні розписи хат, витинанки з рослинними мотивами чи рушники — те, що створене народними митцями) 8. А втім, завжди можна вимагати від такого підходу додаткові уточнення: народне — це про анонімність народного майстра? Про ужитковість? Про декоративність? Про специфічну форму чи сюжет? Зрештою, це все повертає нас до питання «а що ж таке, це народне мистецтво?». По-друге, проблема історії та хронології. У контексті «народного мистецтва радянської доби» розмитими є і межі «радянського мистецтва». Лічити за документами та їх датами чи за смислами? Як бути з тими, хто починав творити до приходу більшовиків, а потім застав і створення нової держави? Ба більше, десь серед цих питань на горизонті побіжно спливає згадка про феномен українського авангарду, що тісно вплітається не лише в образотворче мистецтво, але й дизайн (майстерні Олександри Екстер, яка зібрала найкращих вишивальниць для створення оригінальних та футуристично-автентичних виробів). «Авангард — це радянське?» —

3 Маланчук-Рибак О. Культурологія і мистецтвознавство: наукові статуси та взаємовпливи // Вісник ЛНАМ. Серія: Культурологія. Вип. 29. 2016. С. 58–70. 4 Виставка українського народного мистецтва [Електронна копія]: короткий путівник / НКО УРСР, Держ. укр. музей. Електрон. текст. дані (1 файл: 17,4 Мб), 1936. Вінниця: ВОУНБ ім. К. А. Тімірязєва, 2015. 5 Bal M., Bryson N. Semiotics and Art History // The Art Bulletin. Vol. 73. No. 2. 1991. P. 174–208.

6 Allan K. Natural Language Semantics, Blackwell Publishers Ltd, Oxford, 2001. P. 251. 7 Моррис Ч. У. Основания теории знаков // Семиотика. Сборник переводов [под ред. Ю. С. Степанова]. Москва: Радуга, 1982. 8 Енциклопедія українознавства. Загальна частина (ЕУ-I). Т. 1. Мюнхен, Нью-Йорк, 1949. С. 273–316.

М А РИ НА Б О Г У Ш

Методологія вивчення феномену українського радянського народного мистецтва якщо й не є формальним аналізом, то наближається до нього. Це наратив про одиничне за відсутності загального про означники за відсутності означуваного.

радянське народне мистецтво, а не окремі його частини.

131

Одним із його ключових особливостей є описовість. Феномени тут називають та описують через характеристики наявної у момент дослідження конфігурації, хоча й не як суто автономні факти історії мистецтв, але артикуляцію взаємозв’язків та/або інших підстав їх існування дослідники делегують у майбутнє, у яке поки не надто занурюється українське мистецтвознавство (Богдан Шумилович, Ольга Петрова, Володимир Личковах, Дмитро Левченков) 3.

система, у якій кожен одиничний феномен на щось вказує. Горизонт означуваного за існування різнорідних означників нестабільний. На що вказує, до прикладу, квіткова мальовка Ганни Павленко, яка прикрашає обкладинку путівника Виставкою українського народного мистецтва (1936)? 4 А які сенси стоять за кожним окремим, серед тисяч інших зразків українського народного мистецтва, створеного в радянський період? Варіантів відповідей на ці питання може бути безліч і залежатимуть вони від мети, з якою це питання ставиться. Попри те, знакова система, у якій елементи обертаються кожного разу за новими орбітами, нічим не допоможе у становленні хоч якоюсь мірою цілісного наративу історії українського мистецтва.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 130 РОЗД І Л 3

мистецтво — термін, яким позначається щоразу інакша конфігурація елементів наративу, що спостерігає дослідник. Отже, такий термін може мати нескінченну кількість інтерпретацій і перевизначається залежно від мети написаного.

Хронологічні межі українського радянського народного мистецтва не є аксіоматичними. Додатковим

Зважаючи на всі умови, до поняття українського радянського народного мистецтва можна зараховувати ті мистецькі явища (культурні продукти та їх агенти), що створювалися за часів повного утвердження радянської влади на території України, передусім у культурі — приблизно з 1930-х. «Приблизна» нижня хронологічна межа зумовлена двома вагомими чинниками впливу на народне мистецтво. По-перше, політика українізації (формально з 1923 року, коли на VII конференція КП(б)У проголосили курс на українізацію, а фактично з 1930-го, коли Сталін видав декрет про кримінальну відповідальність за

9 Кара-Васильєва Т. Народне мистецтво і художники авангарду // Народне мистецтво. № 3–4. 2001. 10 Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Изд. 5-е. Москва: Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, 1957–1958. Т. 35. С. 61

11 Арватов Б. И. Искусство и классы. Москва; Петроград, 1923.

«формальне» ставлення до політики українізації). По-друге, догматизація культури методом соцреалізму (з 1932 року). Отже, у час, коли загалом на державному рівні були розставлені всі крапки над «і» у питаннях українізації та була сформована чітка культурна політика, почав існувати стабільний феномен українського радянського народного мистецтва. Тут мусимо відзначити першу поразку в конструюванні семантичної структури українського радянського народного мистецтва, оскільки у процесі пошуку доцільних хронологічних кордонів існування феномену ми не спостерігаємо нічого поза артикуляцією поняття як виразу влади радянської держави у культурній політиці. Це свідчить про те, що поняття виникає формально, саме як інструмент комунікації, один зі способів впливу держави на суб’єктів її підпорядкування. Проте, можливо, варто звернутися до сенсів, які наповнювали поняття, нехай і штучно, але доволі інтенсивно. Під «народним» мистецтвом, як вже було згадано вище, розумілася творчість представників народу. Таке трактування сприяло значній увазі до нього з боку партії. Від самого початку цьому питанню приділялася увага на всіх рівнях політичного апарату. Народне мистецтво відтепер ставало важелем виховання «народних мас». Ще Ленін проголошував: «Тільки той переможе і утримає владу, хто вірить у народ, хто заглибиться в джерело живої

М А РИ НА Б О Г У Ш

На перший погляд, усі перелічені проблемні моменти можуть фруструвати й провокувати до висновку про неможливість застосування семіотичного підходу для аналізу українського радянського народного мистецтва. Але спробуємо з’ясувати детальніше.

Хронологія є ключовим аспектом семантики явища українського радянського народного мистецтва. Документальні артефакти перебігу історичних подій — корисне джерело для цієї теми. «Загальнорадянський» підхід до розуміння народного мистецтва сформувався ще 1917 року, коли фактично народне мистецтво як доволі автентичний, різнорідний та вільний у формах феномен апропріюється на користь радянської держави 10. Ця безумовна належність була панівним підходом до розуміння народного мистецтва протягом існування всього Радянського Союзу. А втім, у часи бурхливого становлення догм і візій Інтернаціоналу, мала й опозиціонерів. Скажімо, радянський мистецтвознавець та критик, активний учасник лівацького руху Борис Авратов у своїй праці

«Мистецтво і класи» 1923 року писав: «<…> Треба найбільш рішучим чином підкреслити, що ніякої «народної» творчості нема і не було. Час скинути цю «есерівську» утопію у мистецтві та зрозуміти, що те мистецтво, яке зветься «народним», — це ніщо інше, як мистецтво патріархального, технічно відсталого, приватновласницького дрібнобуржуазного села». Таким чином, «всі художні форми, що створюються в сучасному селі, тільки тому здаються «новими», що ми їх не знали й не бачили раніше. Насправді ж вони являють собою останні недолугі повтори традиційних патріархально засвоєних штампів» 11. Думка Авратова тут наведена радше для репрезентації динаміки становлення позиції щодо народного мистецтва та не розглядається як ключова через тотальний її нігілізм до явища (отже, і до його хронологій).

133

По-третє, специфіка радянського мистецтвознавства. Тобто самого мовного апарату, з якого б мала проростати окреслена семантична структура. Він формувався синхронно із самою радянською державою, у кілька етапів. На кожному з них пропонував часто цілком протилежні підходи до розуміння, а головне — до сприйняття українського народного мистецтва. І до цього додається розуміння того, що мистецтвознавчі праці загального «всесоюзного» рівня могли відрізнятися авторитетністю від локальних, українських, що хоч і створювалися під чуйним контролем партії, деталізували й рефлексували про українську народну культуру трохи глибше. Тому поки ми не зможемо запропонувати уніфікованих визначень.

фактором, який ускладнює процес їх визначення є зв’язки цих практик із мистецтвом українського авангарду. Серед визначень останнього часто звучать тези про його тісні зв’язки із народним мистецтвом (від архаїки, що нею надихався Архипенко, до сучасного авангардистам народного промислу, який вдало імплементувала у професійні мистецькі практики Олександра Екстер). Дискусія про український авангард і радянську естетику — заскладне питання для того, щоб бути вирішеним у контексті цієї статті, тому воно буде розглянуто лише побіжно в аспекті формулювання офіційної позиції радянської влади до українського народного мистецтва далі.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 132 РОЗД І Л 3

також питання радше дискусійне, особливо зважаючи на тон актуального мистецтвознавчого дискурсу. Позаяк цей побіжний факт не додає ясності питанню, а лише підтверджує його проблематизацію 9.

РОЗД І Л 3

12 Протоколы заседаний Всероссийского центрального исполнительного комитета советов р., с., кр. и каз. депутатов II созыва / Рос. Социалистич. Федератив. Сов. Респ. Москва: Изд-во ВЦИК, 1918. 13 Напр. Риженко Я. Українське шитво. Полтава: 1-ша Раддрук. «Полтава-Поліграф», 1929. 14 Бутник-Сіверський Б. Українське радянське народне мистецтво. Київ: Наукова думка, 1966.

мистецтва. Візуально відрізнити роботи зі згаданого раніше «Короткого путівника» від творів, створених на століття раніше, навряд чи вдасться. І це вкотре підтверджує неможливість відповідати на проблемні питання.

У цій статті викладено припущення про актуальні можливості та гострі проблеми подальшого вивчення українського радянського народного мистецтва, які лише починають оприявнюватися. Семіотичний аналіз справді може бути продуктивним у цьому конкретному випадку і корисним для збагачення рафінованих мистецтвознавчих методів. Проте його застосування потребує значної попередньої роботи, яка за часів мистецтвознавства української незалежності досі не була пророблена. Як вже йшлося на початку, увага до феноменів, до частин цілого (митців, творів і т. д.) без масштабування досліджень на епоху / добу / ситуацію / явище призводить до того, що у словнику з історії українського мистецтва існують порожні семантичні структури. Однією з таких є українське радянське народне мистецтво. Називаючи явище, вказуючи на явище феноменом, ми не можемо схарактеризувати його, відповісти на прості питання хронологій, змісту, інтерпретацій. Спрощуючи, є навіть спокуса казати, що є художники, є їхні роботи, є книги про це мистецтво, а самого мистецтва немає. І нам тільки належить його знайти.

15 Виставка українського народного мистецтва [Електронна копія]: короткий путівник / НКО УРСР, Держ. укр. музей. Електрон. текст. дані (1 файл: 17,4 Мб), 1936. Вінниця: ВОУНБ ім. К. А. Тімірязєва, 2015. 16 Там само.

17 Бутник-Сіверський Б. Українське радянське народне мистецтво. Київ: Наукова думка, 1966

М А РИ НА Б О Г У Ш

І що тепер?

135

Про українське народне мистецтво (XVIII, XIX ст.) як практики розради від погіршення соціоекономічних умов йдеться у всіх текстах радянської доби, присвячених народному мистецтву. Натомість українське народне радянське мистецтво має абсолютно полярне тлумачення. Головний дослідник, що мав честь офіційно і партійно правильно писати про українське народне мистецтво протягом майже усієї історії СРСР, статті якого подавалися в багатотомних з народного мистецтва, — Борис Бутник-Сіверський. Саме в його праці «Українське радянське народне мистецтво» (1965) зібрано усі попередні інтерпретації і догми визначень українського радянського народного мистецтва. Роль цієї праці в остаточній легітимації поняття була чи не вирішальною. Отже, станом на 1965 рік, коли всі пошуки й коливання у визначенні функціональності (й інституційної легітимності), а також самого змісту «українського радянського народного мистецтва» дійшли статичної догми, у Бутника-Сіверського читаємо: «Мистецтво тепер стало змістовнішим, оптимістичнішим», «будучи глибоко традиційним у своїй основі [українське радянське народне мистецтво] є мистецтвом нового порядку» 17. Про який новий порядок мистецтва тут ідеться, автор не уточнює. Ці трактування використано тут також для розуміння загальної картини. У переважній кількості текстів термін «українське радянське народне мистецтво» позначався саме таким чином. Аналогічно в жодній із них не дається додаткових роз’яснень стосовно того, з чого формується та чим є «новий порядок / характер» цього

РОЗД І Л 3

Тож українське радянське народне мистецтво (насамперед радянське, але потім все-таки українське) консолідувало в собі настрої українського народу (тут: корисні для партійного та державного будівництва настрої). Звісно, спадковість народної (української) традиції не ігнорувалася. Вона визнавалась інституційно: протягом усього періоду існування Радянського Союзу видавалися праці, присвячені українському народному мистецтву (Михайло Бабенчиков, А. Зарембський, Олександр Федорук, Євгенія Берченко, В. Лапа, Борис Бутник-Сіверський, Ніна Манучарова, Яків Риженко, Олексій Соломченко, Олександра Данченко, Ніна Велігодська та ін.), народна творчість фігурувала у програмах, директивах, звітах, документах тощо. Водночас, така спадковість мала догматичну інтерпретацію, яка зустрічається вже у ранніх виданнях (1930-х) 13 і до 1960-х 14 стає абсолютним commonplace для радянського мистецтвознавства.

Догма у трактуванні спадковості українського народного мистецтва означала парадоксальний розрив між історією та сучасністю. Це окреме цікаве питання інтерпретації та її впливу на формування семантичної структури, оскільки у значній кількості праць «старому» народному мистецтву давалася цілком конкретна негативна оцінка (тут можна повернутися і до цитати Авратова для окреслення загальних настроїв). Так, у Короткому путівнику виставкою українського народного мистецтва 15 усе народне мистецтво, яке існувало до приходу радянського ладу на територію України, позначається ледь не криком відчаю українського народу. Серед цікавих аргументів є капіталізм — так окреслює автор (а перед ним, звісно, партія) економічний лад в українському селі (народне тут завжди означає сільське, хоча ніколи так прямо не артикулюється) — призвів до повного зубожіння народу. Саме тому, щоб розрадити себе, люди малювали, вишивали, ткали і т. д. Робили вони це також і за примусом поміщиків. У цьому путівнику змальовано епізод про те, як жадібний поміщик Ханенко експлуатував працю майстринь, які мусили ледь не помирати з голоду без хліба, але швидкими темпами виготовляти твори мистецтва для прикраси оселі (чи інших некорисних та ницих цілей) поміщика 16.

134

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ

народної творчості» 12. У 1934 році на Першому всесоюзному з’їзді радянських письменників своєю промовою Максим Горький остаточно легітимував поняття народного мистецтва як виразника колективної історії та оптимізму. З цього, власне, і проросла уся подальша радянська мистецтвознавча традиція народного мистецтва.

О Л Е С Я А В РА М Е Н К О

НАЇВНИЙ ПРОФЕСІОНАЛІЗМ

Працює не заради заробітку (хоча це припускається). Основна спонука до творчості наївного митця полягає в тому, що він просто не може не творити. Той факт, що роботи створюються не для продажу, дає автору особливу свободу,

Темою своїх робіт обирає те, що захоплює та бентежить його душу, виконуючи «завдання» єдиного неспростовного свого замовника — власної натури.

Його захоплює передусім процес, шлях до результату, який

Олеся Авраменко (Україна), кандидатка мистецтвознавства, завідувачка відділу візуальних практик Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України.

137

Наївний / самодіяльний / примітивний / народний художник відрізняється від професійного тим, що:

яка допомагає висловлюватися безоглядно — емоційно й пристрасно, продукуючи в такий спосіб сильну емоційну напругу та енергетичний виплеск.

РОЗ Д І Л 3

Раніше, до ґрунтовного вивчення та аналізу творчості Катерини Білокур, мені не доводилося заглиблюватись у проблематику наївної творчості. Тепер, коли виникла така потреба, беруся визначити для себе й артикулювати колегам власне розуміння особливостей такого явища, як наївна / самодіяльна творчість, акцентуючи на рисах, що активно відрізняють її від професійної.

ОЛ ЕС Я АВ РА МЕ Н КО

К АТ Е Р И Н И Б І Л О К У Р

Простодушність і ненавченість вносять особливу щирість та чистоту до вислову такого художника. Він шукає та мучиться так само, як і професійний. А може, і більше, бо спротив матеріалу долає інтуїтивно, а не раціонально.

Зовсім не кожен самоук стає справді цікавим митцем, але роботи кожного такого автора здатні «чіпляти» глядача саме напругою висловлення, навіть коли не подобаються, не приймаються ним. Самодіяльний митець надзвичайно щирий у своїх роботах, і саме за ними видно рівень душевного та духовного стану. Адже на полотнах самоуків ми бачимо стовідсотковий автопортрет, незалежно від того, що автор змалював — пейзаж, натюрморт чи сюжетну багатофігурну композицію. Здебільшого в роботах — душевний стан митця, який він транслює на полотно. І переважно це якийсь душевний неспокій — біль, стрес, травма або ж зачудування, захват, мрія, очищення. Таким чином він відновлює рівновагу хоча б на деякий час.

Феномен наївного професіоналізму Творчий доробок Катерини Білокур настільки унікальне явище, що провести паралелі з іншими митцямисамоуками мені не вдається. Та лінія, яку пробую вести паралельно до інших доль та творчих доробків, різко відхиляється убік і веде у космічномагічну незбагненність самого явища. Висока, вільна душа — Катерина Білокур — народилася серед звичайних, приземлених душ, що стало її важким випробуванням та місією. І звичайні люди довкола швидко відчули «чужинку». Усвідомили її чужість, щойно дівчинка Катерина дивом навчилася читати. Система селянської патріархальної християнської родини та й громади загалом, на всіх рівнях почала подавати сигнали SOS, ставити перепони, згодом нарощуючи захист власної системи. Та й справді — у селі, навіть козацькому, фізично не закріпаченому, але все ж міцно прив’язаному до місця, землі, усталених традицій — з’являється жіноча душа, яка прагне чогось

Катерина Білокур, Сон, 1940, полотно, олія. Яготинський історичний музей

безумовно більшого, ніж має, яка несе елементи хаосу, а з ним і новизни в закостеніле середовище. Ця буремна, жвава дівчина не лише перечитала все, що можна було читати в бібліотеці її села, у бібліотеці вчителів, а й стала передплачувати книжки поштою. Грала в самодіяльному акторському гуртку й оформлювала його вистави. Не знаходячи розуміння в близьких, вона потайки їздила вступати до художнього училища, а згодом і до театрального, але відсутність документів про початкову та середню освіту поставила величезний хрест на цих перспективах.

«Відповідальні» батьки Катерини Білокур, напевне, дуже хотіли доньці добра та щастя (або ж бажали спекатися її, щоб уже пішла з хати геть зі своїм непроханим і нікому непотрібним «божим даром»), тому не полишали надії видати її заміж, хоча б в інше село. Тож одного разу, у стані емоційного збудження, почувши від нареченого, що малювати їй, своїй майбутній дружині, не дозволить, вона в розпачі розвернулася й поїхала до Канева, на могилу Тараса Шевченка. Протягом недовгої, але насиченої смислами для Катерини Білокур подорожі, вона дала собі обітницю бути художницею.

ОЛ ЕС Я АВ РА МЕ Н КО

По суті, для самодіяльних митців сеанси творчості перетворюються на сеанси динамічної медитації.

139

Усі ці риси митця наїву я бачу у творчості та житті Катерини Білокур. От тільки свої страждання, на відміну від переважної більшості «стражденних» самоуків та й професійних митців, вона незбагненним чином трансформувала в медитативні картини, які не демонструють ані найменшого негативу, ба більше — акумулюють очищення, виводячи автора, і навіть глядача, у своєрідний катарсис.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 138 РОЗД І Л 3

звільняє душу наївного художника від нагромадженої напруги натхненного стану.

Сильне психічне напруження та стрес, пов’язані із цією історією, напевне вивели Катерину Білокур із тривалої депресії. Те сталося, по суті, чи не на день народження Катерини Білокур — наприкінці листопада 1934 року. Вкотре вже вона народилася в цьому житті й усе заради того, щоб здобути право бути мисткинею! Тож можна сказати, що завдяки такому драматичному «Водохрещу» відбулося остаточне

Відтоді Катерина Білокур, уже не озираючись ні на кого, взялася з новою надією пристрасно малювати. Готувала полотна власноруч і на них же писала. В архівах не залишилося начерків, етюдів, підготовчих робіт до закінчених творів, які ми всі знаємо. Тому невідомо, як відбувався сам процес написання, як він викристалізовувався. З того, що збереглося й позначене 1920 роками, тобто початком її творчого шляху, ми маємо кілька рисунків,

1947, полотно, олія. Національний музей українського народного декоративного мистецтва

Катерина Білокур, Колгоспне поле, 1948‒1949, полотно, олія. Національний музей українського народного декоративного мистецтва

ОЛ ЕС Я АВ РА МЕ Н КО

Отже, намір самогубства та втрата здоров’я стали великою жертвою, принесеною суворій долі та сліпій непохитності батьків заради права малювати не лише в неділю, а будьякої вільної, але ніким не вивільненої хвилини. Інша жертва — самотність, відсутність пари, чоловіка, людського кохання. Ось воно, велика жертва в обмеженому соціумі на вівтар творчості — здоров’я та особисте щастя. (Озирнімося і побачмо, що це супроводжувало долю талановитих художниць у першій половині XX століття повсюдно: найвідоміша в Україні, крім Катерини Білокур, — Марія Приймаченко, у Франції — Серафіна Луїз, у Швейцарії — Алоїза).

Катерина Білокур, ХХХ-ліття СРСР,

141

Минуло ще п’ять років після Катерининої прощі до Канева, на могилу Тараса Шевченка, перш ніж вона знайшла незаперечні сили поставити умову стосовно дозволу їй малювати, й урешті свого досягла. Щоправда, коштувало це їй дуже дорого — здоров’я і замало не життя. Реагуючи на чергові утиски щодо можливості малювати, у стані афекту Катерина Білокур кинулася топитися. Мати її зупинила й змирилася з талантом доньки. Відтоді вже ніхто не боронив, але й не сприяв її малюванню.

становлення художниці Катерини Білокур. Ще один сильний стрес після попередніх трьох терпких подій — коли не вступила до художнього училища, потім — до театрального, і опісля містичного дання під час прочитання «Кобзаря» та подальшого підтвердження, віртуального благословення, отриманого в пору «спілкування» з Шевченком у Каневі. Тепер, після умовного «Водохреща», дорога перед творчістю Катерини нібито розчистилася.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 140 РОЗД І Л 3

Ці три пориви до втечі за круговид богданівських буднів, хоч і завершилися поверненням на «круги своя», утім, назвати невдалими їх не можна. Вони надали самодіяльній художниці сильного поштовху до подальшої роботи над собою, зовсім не притлумивши пристрасної любові сільської дівчини до «тої святої праці» — малювання. Посилили стан самозаглиблення Катерини Білокур, її прагнення до споглядання природи, зміцнили її цілеспрямованість, а ще — індивідуалізм, окремішність від натовпу, від загальних суджень. Водночас вона гостро відчувала свою самобутність й жадала спілкування, мріяла, щоб її твори достойно оцінили та відзначили.

РОЗД І Л 3 Катерина Білокур, Жоржини (Квіти і калина), 1940, полотно, олія. Національний музей українського народного декоративного мистецтва

У середині 1930 років мисткиня рішуче зосередилася на квітах. Пов’язана із цим історія про враження від одного літературного твору та власні висновки, що послужили поштовхом до остаточного вибору образотворчої теми практично всього подальшого її життя, також свідчить про дитинну наївність художниці. Тож Катерині Білокур потрапив до рук томик з оповіданнями

ОЛ ЕС Я АВ РА МЕ Н КО

Провидіння таким чином (уже вкотре) скерувало Катерину Білокур, дало підказку й підтримку, «пояснивши», що «цветы, написанные удивительно тонко и благородно» — це коштовність не лише для неї самої, а й для поціновувачів у «великому» позабогданівському світі, де живуть недосяжні, непересічні люди, на кшталт самого Максима Горького. І це ще один прояв дитинної наївності художниці, котра художню вигадку чи домисел сприймала як реальність й так само ставилася до своїх живописних образів, змальовуючи власні містичні композиції надреалістично.

143

142

Портрети 1930 років — професійно найуразливіша й надзвичайно щира частина доробку Катерини Білокур. Вони, виказуючи наївність авторки та її самоуцтво, водночас демонструють начитаність, чималу літературну й поетичну обізнаність, тяжіння в способі мислення та висловлення думок до глибокого символізму — як народного звучання, так і літературного. Вочевидь, їй доводилося не лише роздивлятися репродукції картин всесвітньо відомих митців, а й читати українську й іноземну поезію та прозу XVIII–XX століть.

Максима Горького, а в одному з них, з лаконічною назвою «Н. А. Бугров», був епізод, де купець Бугров показував автору, пишаючись, картину з квітами. Розповідав, що роботу художниці Рози Боньор (Rosa Bonheur) побачив у вітрині антикварного магазину. Вона коштувала дуже дорого — десять тисяч франків, а на царські російські гроші — три тисячі целкових (карбованців) — «квіти і більш нічого». І він придбав те полотно. Варто зауважити неточність, якої припустився письменник: відома французька художниця, названа авторкою дорогої квіткової композиції, справді була неабиякою майстринею живопису, але натюрморти, з огляду на свій характер, не писала — вона була неперевершеною анімалісткою. Та в цьому випадку не ім’я художниці, чиї картини Катерина Білокур ніколи не бачила, було важливим. Вразила звістка про те, що зображені на полотні квіти можуть мати велику цінність, і що авторка — жінка, а оповів про це відомий письменник. І байдуже, що оповідання було не документальним, а художнім. Ця інформація стала для мисткині незаперечною і допомогла визначитися з напрямком творчого руху.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ

портрети, пейзаж, натюрморт і квіткову композицію. Найдоступнішим мотивом для малювання був довколишній ландшафт. Ось його Катерина Білокур і відтворювала. На початку орієнтувалася на романтичні пейзажі, народні картинки, а ще відчувається відгомін вражень від типових тогочасних книжкових ілюстрацій. Відчуття композиції в неї було винятковим. Ще не вміла намалювати, не розібралася достеменно з колоритом, тоном, а організовувала площину досить легко. Кілька пейзажів, що дивом збереглися, позначені 1930 роками, написані близько до того, як писали народні художники в дусі полотен із панських маєтків. Але на відміну від екзальтованих емоцій базарних картин, у пейзажах художниці є делікатний, чуттєвий стан замилування.

Як художницю «з народу», колгоспницю (якою вона ніколи не була), її повсякчас ставили в рами

Після війни її «включили» до переліку вже відомих системі й охоплених увагою талановитих сільських художників та майстрів. Запрошували на наради народних майстрів у Лаврі. Пізніше, 1955 року, навіть навіщось обрали депутаткою до районної ради у її рідному селі, проте змін у способі життя не спостерігалося. (Тут варто нагадати, що

Отже, наївізм художниці ми усвідомили. У чому ж професіоналізм самодіяльної мисткині? У реалізованих прагненнях: досягти майстерності у виконанні. В умінні створити бездоганну композицію твору. У тому, що живопис став не просто смислом життя, а й самим життям. У постійному самовдосконаленні, навчанні. У розвитку мислення, підходів, завдань, тем. Вона не повторюється у своїх картинах, не експлуатує знайдений вдалий хід. Хоча професійне оточення, що з’явилося довкола неї після 1939 року й по війні ущільнилося, прагнучи «допомогти» й дійсно підтримуючи, все ж чимало обмежувало її в русі, вимагаючи зосередження на певних темах і прийомах. Урешті, Катерина Білокур, як професійна художниця, змогла жити за кошти з проданих державі робіт. Ті, у чиє коло вона потрапила, називали її народною та самодіяльною художницею, а вимоги висували як до професійної, ставлячи перепони на шляху творчого пошуку. Так, наприклад, у картинах «Сон», «Щастя» та декількох інших, «забракованих» кураторами, і мало не знищених (а з характером Білокур можна припустити, що якісь таки були знищені) я бачу нездійснені перспективи розвитку майстрині. Отже, Катерина Білокур прагнула бути професійною художницею.

Але зовсім не усвідомлювала, що професійний художник у радянській системі — то неподільна частка цієї системи й має відповідати тим ідеологічним завданням і очікуванням, які накладала на нього система. Це довелося їй «скуштувати» на власному досвіді, коли відгукнулася на «завдання» працівника Обласного будинку народної творчості. Хоч як хотіла Катерина Білокур, щоб її вважали професійною художницею, а все ж ставлення до неї як до самодіяльної мисткині, народної майстрині давало їй трохи вигод. Наприклад, можливість уберігатися від спеціальних ідеологічних замовлень — те, крізь що «проганяли» кожного члена Спілки художників. По суті, умовою для виживання та яскравої реалізації для професіонала в СРСР була співпраця з державним апаратом: хочеш реалізуватися як професійний художник — прославляй устрій, який тобі так жорстко нав’язує комуністична партія, яка нібито веде народ до суцільного щастя. А через що вона вела українців, Катерина Білокур мала можливість спостерігати й переживати із самої глибини, із серця народу. А втім, художниця також не уникла такої ситуації, і їй довелося зазнати дискомфорту від необхідності писати картину на спеціальне замовлення до певного державного свята. Катерина Білокур створила одне тематичне полотно ідеологічного спрямування, як того вимагала концепція розвитку тоталітарної держави. Вона написала картину «XXX‑ліття СРСР» (1947). Це була показова робота, де бачимо поступку авторки чужій думці, чужорідному впливу, свідчення того, як система не проминала свого. На

ОЛ ЕС Я АВ РА МЕ Н КО

Ідея підтримки й популяризації творчості талановитих самоуків має вигляд гуманістичної. Однак, нібито затишна аполітична гавань поля уваги до наївного мистецтва, до якої так несподівано у свої 39–40 років потрапила Катерина Білокур, досить швидко з радісної для неї ситуації полегшення і відкриття перспектив творчої та життєвої реалізації стала перетворюватися на вислизущі можливості й певний ідеологічний тиск. Цей доволі м’який примус, спочатку неявний, а згодом щільніший, виводив із рівноваги й сильно заважав чутливій та вразливій душі мисткині творити.

за радянських часів, практично до 1974 року, селяни, зокрема колгоспники, були практично закріпачені — вони не мали паспортів і за тих часів, навіть щоб поїхати на базар, треба було брати дозвіл-довідку в голови сільради).

145

Народне мистецтво за радянських часів централізовано підтримувалося й навіть певною мірою культивувалося. На це виділялися державні кошти й людський ресурс. В Україні, у великих центрах Києва, Харкова, Полтави тощо, функціонували Центри народної творчості, які своєю діяльністю оживляли ландшафт мистецьких виставок, організованих державними структурами. Такі виставки після 1936 року візуально й ідеологічно ґрунтувалися на засадах методу соціалістичного реалізму. Митціінакодумці зазнавали жорстоких репресій.

народного декоративного й ужиткового мистецтва. Художниця ображалася на те, що її творчість називали наївною, декоративною… Вона не могла розуміти, що саме таке поле її перебування в радянському соціумі, такий стан речей захищали її від надмірної ідеологічної експлуатації державою. Лицемірство й навіть драматизм ситуації стає зрозумілим, наприклад, коли, знаючи про спустошливий Голодомор в Україні 1932–1933 років, ми дізнаємося, що 1935-го була сформована, а взимку 1936-го в Москві та Ленінграді проведена, масштабна художня виставка народного українського мистецтва. Насправді йшлося про фасад, про роботу ідеологічного апарату тоталітарної держави, яка нібито така багата, розвинена й щедра, що прості селяни з глибинки мають час і можливості займатися художньою творчістю, зокрема живописом, як-от Катерина Білокур. І роблять це на дуже високому рівні. Українське народне мистецтво, вишукуване й точково культивоване, мало дуже привабливий вигляд — яскравий, урочистий, радісний. Ця наївна радість не сягала істерик, а могла б, — причин було достатньо… Тоді Катерину Білокур ще не «відкрили». Її картини могутньо прозвучать на інших заходах такого штибу (знову одразу після чергового голоду) 1948, 1951 років, а 1958-го — навіть були виставлені в Парижі, у Луврській галереї.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 144 РОЗД І Л 3

Опісля спроби самогубства Катерина Білокур завзято писала свої картини, нікому їх не показуючи, практично ні на що вже не сподіваючись, проте з упевненістю, що все не дарма. І вона мала рацію. Доля обернулася до неї світлим боком та й прислала нарешті представника структури, зацікавленої в самородках, як-от Катерина Білокур.

Абсурд ситуації — у надуманому поєднанні предметів, наївній щирості

Якби Катерина Білокур намалювала таку картину, будучи професійною мисткинею, то в найліпшому разі отримала б низку порад для виправлення, а в найгіршому — ніхто про неї більше нічого не почув би, бо стала б «ворогом народу» й знайшлася десь на Колимі. Те, що такі теми були їй чужими, підтверджує цей факт: за півтора року, 6 вересня 1949-го, їй надійшов лист, а потім з’явився навіть посланець із пропозицією, написаною методистом Полтавського обласного будинку народної творчості Василем Бакалом:

Катерина Білокур пише картину «Цар Колос» (варіант, який зберігся). Богданівка, 1949

«Катерино Василівно! В грудні місяці буде знаменна дата — 70 років нашому Великому і дорогому Йосипу Віссаріоновичу Сталіну. Весь радянський народ з великим піднесенням готується до цієї дати. Просимо вас, Катерино Василівно, щоб ви зробили якийсь гарний подарунок своїм образотворчим мистецтвом нашому дорогому Йосипу Віссаріоновичу. Подумайте, що ви можете зробити, щоб це було найкрасивіше в світі і щоб видно було, що це іменно Полтавщина, красива, цвітуща і багата, завдяки нашому Сталіну. Зробіть так, щоб Йосип Віссаріонович сказав спасибі Полтаві».

«Подумайте, що ви можете зробити…». Напевне, Катерина Білокур подумала: згадала знищений храм у селі, у якому була хрещена, де молилася Божій Матері й своїй заступниці Святій Катерині, згадала численні повстання українських селян проти більшовицького режиму та масовий спротив колективізації у 1920-ті, розкуркулення, переслідування релігії та духовенства, цинічно й штучно організований лютий голод 1932–1933 років саме для українців в Україні, на Поволжі та в Краснодарському краї, репресії 1930-х (втрата коханого, котрий у Москві на комсомольських зборах розповів про біду в Україні та голод і зник на будівництві Біломорканалу),

ОЛ ЕС Я АВ РА МЕ Н КО

Розкішна, перенасичена символами та показовим державницьким патріотизмом, композиція викликає здивований захват. Здивування тим, як сполучені такі предмети й форми, що аж ніяк не сполучаються. Захват від того, як це майстерно й хвацько зроблено. Як перетворені офіційні символи на своєрідні квіти, і немає до них ані особливої пошани, ані зневаги. Вони в низці з природних явищ, таких як фалоси цукрових буряків або стовпчики мальв, зображених на цьому ж полотні.

На щастя, тодішня цензура не зреагувала на наївний абсурдизм картини, створеної самоуком, адже від народних митців нічого загрозливого не очікували. Нібито ж малоосвічені, та ще залякані й стриножені — езоповою мовою вони навряд чи володіли.

147

Картина вдалася, як тепер сказали б, «прикольною» й по-справжньому наївною. Не знаю чи свідомо, чи від розгубленості перед несподіваним для неї завданням, Катерина Білокур картину «XXX‑ліття СРСР» (1947) написала якось зачудовано й підкреслено пафосно. Це полотно — по-своєму неоціненне свідчення епохи, що має знак борінь і вагань чистої, наївної, але не без бісиків та перчинки, творчої натури художниці.

виконання і перенесення уваги автора, а з нею і глядача, від смислу символів на красу кольорів та їх сполучень, і особливо — на ритм і риму різних неприродно виокремлених природних форм. Гротесковість виникає навіть через незапланований художницею, але чітко простежуваний еротизм і навіть комічність усіх цих ерегованих кукурудзяних початків, цукрових буряків, що стирчать догори коренем, пружних стебел квітучих мальв, які так вдало римуються зі знаменами республік, позначених розташованими ледь не догори дриґом червоними зірками. І серед того — величезна розквітла півонія, як лоно, оповите дубовим гіллям та лілеями, від якого ніби відсахнулися усі фалічні форми знамен і рослин.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 146 РОЗД І Л 3

звороті картини художниця написала чи то пояснення, чи то виправдання за тему, невластиву її творчості, ба більше, супротивну її душі: «Тему для цієї картини дано мені Полтавським будинком народної творчості. А прикрасу для неї я придумала сама. 1947 г.». Односелиця Софія Журба потім згадувала: «За те, що вона намалювала картину з гербами та прапорами, її заповажали в самій Шрамківці — районному центрі. Приїжджав навіть голова Шрамківскього райвиконкому Євген Пошукайло, цікавився її долею. Як дарунок привіз 25-лінійну лампу, керосин і ще щось там таке».

Її квіти на полотнах і тепер не зрізані, але вже й не ростуть, як у ранніх композиціях, — вони існують, вібруючи та дихаючи, ніби зависаючи в просторі незупинного захвату й любові. Квіткові композиції, як і колись, схожі на щільні, багатошарові складні тексти. Ця багатошаровість реальна, бо виникає завдяки часу, полоненому в композиціях. Час — як пори року та плин життя — від ранньої весни до пізньої осені, і час, присвячений кропіткому ювелірному процесу малярської роботи. Повільний акт творення — з натури влітку й ущільнений уточненням, вивіренням і завершенням по пам’яті взимку — ніби збирав життєву енергію авторки й квітів та самого простору в міцний вузол композицій, і тепер картини нескінченно випромінюють їх в очі глядача, котрий занурюється в споглядання. Відчуття ритму й композиційної цілісної рівноваги в неї бездоганне, немов вчилася цьому впродовж кількох сотень літ. Їй було відомо, як розсунути простір,

Утім, незважаючи на пресинг, її творчість стала класичним зразком такого творчого явища, як «мистецтво заради мистецтва». Сама того не усвідомлюючи, нічого не відаючи, Катерина Білокур була адептом естетичної доктрини, артикульованої у ХІХ столітті у Франції й поширеної Європою, що утверджувала самоцінність художньої творчості й незалежність мистецтва від суспільного життя. Звісно, вона не читала сентенції Іммануїла Канта про чисту форму мистецтва й вільну естетичну насолоду. Вона навряд чи знала й думку БогданаІгоря Антонича про те, що «мистецтво не відтворює дійсності, ані її перетворює, як хочуть другі, а лише створює окрему дійсність». Вона справді творила власний світ, котрий рятував її душу й

де згодом могли рятуватися інші. Адже писала, бо не писати не могла. Безхитра відкритість світу та вперта, нездолана нищенням близьких і неблизьких людей любов до краси, до її космічних макро- та мікропроявів, довірливий погляд й нехитрий вислів та надзвичайно простодушна жага писати як справжній художник підняли її творчість на найвищий рівень. І вона досягла свого — стала писати, як професійна художниця, як вона уявляла його роботу, техніку… А насправді так тонко професіонали вже й тоді не писали, якщо й писали взагалі… Катерина Білокур мала не просто мрію або прагнення стати художницею, вона робила все можливе й неможливе за тих обставин, щоб стати справжньою професіоналкою. І все життя художниці, через її самоуцтво й особливості буття, стикалися, химерно сплітаючи ці два явища, — наївність та професіоналізм.

ОЛ ЕС Я АВ РА МЕ Н КО

У полотнах Катерини Білокур 1950–1961 років відчутно прозирає агресивний вплив радянського ідеологізованого соціуму, з яким художниця мусила не просто стикнутися, а увійти до нього. З визнанням таланту та з появою уваги з боку колег та державних структур (в особах співробітників Будинків народної творчості Києва та Полтави, Музею народного декоративного мистецтва, Спілки художників України) — постали перед нею і певні вимоги. Згадаймо крилатий вислів Леніна: «Жити в суспільстві й бути вільним від нього — не можна». У нашому випадку ця теза має стовідсоткове підтвердження. Спочатку трансформація не впадає

Атмосфера містицизму народних прикмет і повір’їв помалу вивітрюється з її полотен. Та магія надчуттєвої реальності не полишає Білокур, попри те, що низка картин стають справжніми традиційними натюрмортами й містять більш заземлені образи. Крім квітів, щоразу частіше з’являються предмети, овочі… Ставлення до овочів і навіть предметів, таке ж трепетне, як і до квітів, але ж… із пляшкою коньяку, цибулиною або навіть хлібиною вже не полевітуєш над земною кулею.

як уплести в нього новий елемент і створити пластичну інтенсивність цілого, де зробити паузу, щоб настільки її напружити, аби сили вистачило катапультуватися в безмежжя космосу, чи в не менше безмежжя рідних степів.

149

А проте, 1949 року Катерина Білокур стає членом Спілки художників України. Це була велика честь і неабияке досягнення, одначе не варто забувати, що ця професійна спілка, маючи певні ідеологічні засади, увесь час свого існування щонайменше приземлювала високі душі.

в око, утім, маючи можливість оглянути весь доробок загалом, спостережемо, що змінюється не лише тема, зазнає перетворення мова, фокус уваги й навіть оптика художниці.

РОЗД І Л 3

Н А РОД НЕ / Н А ЇВ НЕ МИ СТ Е ЦТ В О І ПОЛ І Т И Ч НИ Й ПР ОЄК Т РА Д Я НСЬКОЇ ВЛ АДИ 148 РОЗД І Л 3

а ще щойно пережитий голод 1947 року, коли все вирощене українськими селянами відбиралося і йшло до Москви для експорту — усе це під час володарювання «великого правителя». Її гайдамацько-козацький дух волі (через який Сталін так планомірно нищив українських селян, морив український народ) переміг, і вона уникла цієї роботи, такої чужої усій її натурі. Як записав Микола Кагарлицький, за словами сусідки художниці Галини Верещівської, 1947 року Катерина Білокур спересердя вигукнула: «Якби його, сукиного сина, того Сталіна, хто взяв та посадив у клітку, та возив по країні — хай би люди на нього дивились, як на лютого тигра! Ірод він проклятий!».

РОЗДІЛ 4. К Е Й С И . Н А Ї В Н І / АУ Т С А Й Д Е Р С Ь К І П РА К Т И К И В У К РА Ї Н І

П А В Л О Г УД І М О В ОЛЕКСАНДР ЛЯПІН БОРИС ФІЛОНЕНКО ЄВГЕНІЯ МОЛЯР АРТУР СУМАРОКОВ ОКСАНА ШПАК Л І Д І Я Л И Х АЧ ОЛЕНА МАРТИНЮК О Л Е К С А Н Д Р Р О Й Т Б У РД

П А В Л О Г УД І М О В

ПОЛЬОВІ ДОСЛІДЖЕННЯ НОВОГО У К РА Ї Н С Ь К О Г О Н А Ї ВУ. Д О С В І Д К У РАТ О РА

Павло Гудімов (Україна), куратор та засновник арт-центру Павла Гудімова Я Галерея, колекціонер, куратор програми «Новий Наїв».

П А ВЛО Г УД І М ОВ

Мені пощастило спілкуватися з художниками й кураторами, які акцентували на важливості введення наїву в сучасний мистецький процес. Відвідання виставкових проєктів у Франції, Німеччині та Польщі, де наїв був або головним героєм, або інтегрованим як один із важливих напрямів для розкриття теми виставки, розширення моєї бібліотеки книжками про наїв і ар-брют дало можливість більш ґрунтовно вивчити наш і закордонний досвід та колекції.

153

Наївне мистецтво завжди забавляло людей. Невідповідність академічним чи сучасним канонам та особливо виразне подання притягувало до себе увагу. Ореол чистоти та наповнення з підсвідомого розширювало межі жанру. З одного боку, відмежування від традицій мистецтва, з іншого — формальне злиття із сучасними постекспресіоністськими

течіями плутало непідготовленого або й підготовленого глядача.

РОЗ Д І Л 4

Шановне академічне товариство, моя присутність на конференції може вважатися радше гостьовим виступом, позаяк я не маю повноцінної наукової теоретичної бази для глибинного аналізу напряму. У своїх роздумах і спогадах я ставлю прості запитання про територію пошуку художників, про систематизацію популярних у сучасному наїві тем та підходів. Виступ ґрунтується на понад 10-річному професійному зацікавленні куратора, який вивчає і працює з Новим Наївом у своїх виставкових проєктах.

Кілька разів я пробував підійти до випрацювання системи пошуку наївних художників. І експедиції в малі містечка чи села з розпитуванням людей про дивакуватих малярів чи скульпторів, і запити в обласні та міські відділи культури та музеї, і безмежні, але обмежені простори інтернету. Але на сьогодні найбільш ефективним джерелом є самі художники, які помічають і з розумінням ставляться до аматорів.

Малодосліджений, психологічно некомфортний, асоціальний, він часто використовується в арттерапії при різних симптомах. Рідко такі художники виходять назовні й демонструють свої твори публічно. Іноді на тротуарі чи на парковій лавочці найбільш впевнені художники створюють імпровізовані виставки. Але залежно від освіти та зв’язків, наївні митці можуть досягати нового рівня подання. Нові наїні дуже різні, але фактор часу та тем об’єднує їх в актуальне явище.

П А ВЛО Г УД І М ОВ

Власне, Новий Наїв, який здебільшого представляє міський напрям (і вже менше — сільський), рідко є відомим чи колекціонованим.

155

Мій особистий інтерес полягав у фіксації нового, свіжого, сучасного прояву наїву, який з відкриттям арт-центру просочувався пропозиціями виставок від аматорів. Одного разу в Чернівцях я завітав до зали Спілки художників на виставку портрета. Надзвичайно традиційну манеру живописних полотен, яку часто можна бачити в таких закладах, розбавили двома маленькими, але виразно наївними портретами, що були ніби ковтком свіжого повітря. У адміністратора я запитав про художника. У відповідь мені закцентували, що це не член спілки і його роботи взяли для того, щоб показати відкритість до аматорів. У цей момент до мене підбіг хлопчина і сказав, що відведе до художника. Так я познайомився з першим художником сформульованого мною напряму — Нового Наїву. Олександр ЛуценкоБабан, який до свого мирського прізвища додав ще дідове. Енергійний лікар, який в 55 років відчув у собі живописця та почав нове життя, що припинилося після невдалої операції. За пів року до відходу він заявив мені в телефонній розмові про те, що написав більше картин, ніж Ван Гог, і може вже помирати. Згодом виставка 2009 року в арт-центрі Я Галерея спільно з наївною Іриною Гаршиною з Сум. Далі участь у групових виставках Нового Наїву в Києві та Дніпрі. Вони окрилили молодого немолодого

художника. Теми, які мали широкий діапазон — від африканських пейзажів чи портретів знайомих до історичної тематики чи порнографії. І напрочуд відкрита, дитяча безпосередність.

1. Олександр Луценко-Бабан, Ню. Біля Канапи, 2009, полотно, олія. Арт-центр Я Галерея 2. Олександр Луценко-Бабан під час відкриття виставки Новий Наїв спільно з Іриною Гаршиною в арт-центрі Я Галерея (Київ, 25.03.2009). Фото з архіву арт-центру

РОЗД І Л 4

154

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

Перший кураторський досвід відбувся у проєкті Народне Актуальне (арт-центр Павла Гудімова Я Галерея, Київ, 2009–2010), де в співпраці з Лідією Лихач та Петром Гончаром в арт-центрі Я Галерея у Києві ми встановили тематичний і формальний діалог між народною картинкою, наївом і сучасними художниками.

Як шукати художника?

Місто чи село?

1. Через сучасних художників та кураторів.

Село сьогодні рідко дивує самородками, що творять наїв. Доживає старе покоління романтиків наївної картинки. Але зрідка трапляються такі феноменальні особистості як Божена Чагарова.

2. У подорожах, пхаючи свого носа у всі музейчики, вулички чи крамнички. 3. На блошиних чи книжкових ринках.

У межах проєкту Фестивалю наївного мистецтва на сайті naive.in.ua ми створили окрему сторінку про кожного митця та мисткиню, а також спробували систематизувати добірку відповідно до напряму чи техніки.

П А ВЛО Г УД І М ОВ

6. Тощо.

Спілкування з наївними відбувається по-різному. Одні охоче йдуть на контакт і відкриті до спілкування, а інші — недовірливі та відлюдкуваті.

157

5. Через соціальні мережі.

Місто на сьогодні — основний плацдарм наївних, які роз’їхалися мікрорайонами й працюють у своїх тісних квартирках. Місто — територія інформаційного перенасичення, соціальної нерівності, візуального шуму та психічних розладів. Саме тут хочеться знайти свій продух і сховатися від світу. Саме в містах живе більшість представників Нового Наїву, творячи виразний літопис сьогодення. Саме в містах вони підключені до інтернету, забезпечені елементарними матеріалами й готові до спілкування.

Деякі наївні виросли з фахівців мистецького кола: мистецтвознавець Олександр Найден, фотограф і куратор Олександр Ляпін, лікар і художник Богдан Білінчук. Системністю, розумінням побудови мистецького проєкту та інституційної роботи вирізняється Дмитро Молдованов з Миколаєва. Багаторічна

РОЗД І Л 4

156

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

4. Через відкрите оголошення.

1. Олександр Ляпін, Воно хоче тебе обійняти, 2017, мішана техніка. Арт-центр Я Галерея 2. Дмитро Молдованов, Останній день Помпеї, 2013, полотно, олія. Колекція Павла Мартинова

Привиди карпатського лісу», 1980-ті, коренепластика, місто Вижниця Чернівецької області.

РОЗД І Л 4

158

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

Фото — Дарина та Сашко Балабаї

А що з молодим поколінням наїву?

співпраця з арт-центром Павла Гудімова Я Галерея, працьовитість та безмір тем відрізняють його з-поміж багатьох інших. Навіть той факт, що за його творами створена модна колекція успішного бренду Lake Studio, говорить про широке коло шанувальників і симпатиків. А залучення його творів до колекцій сучасного мистецтва вже стало нормою. Епатажно, яскраво, іноді в сміливому музейному форматі, метафорично та соціально. Інший приклад львівського художника і прозаїка, колишнього бас-гітариста рок-гурту «Вуйки» Дмитра Кузовкіна. Переживши лікування від алкоголізму в психіатричній лікарні з діагнозом «біла гарячка», Дмитро часто звертається до теми безалкогольної агітації різними мовами — німецькою, українською та російською. Автор багатьох книг, за освітою філолог. Література й візуальне мистецтво в його діяльності мають спільні теми та підходи.

Домашня поезія Лариси Учурханової, яку артистка поєднувала з великою кількістю картин. Найбільш вдалими можна вважати її жіночі портрети. Окремий напрям наїву — коренепластика (коли з кореня чи гілок створюються скульптури, часто міфічного чи філософського кшталту). Монументально інсталює свої твори в імпровізованій вуличній галереї вижничанин Юрій Паучек. Колишній мебляр і різьбяр-декоратор на пенсії почав творити. Часто нерозуміння родини чи гнів сусідів супроводжують останні роки наївного. Аркадій Гольдман є прикладом тихого, домашнього скульптора, який зізнається в любові до творчості відомого скульптора-авангардиста Вадима Сідура й створює свій образ художника від початку до кінця. У Дніпрі арт-центр Я Галерея робив окрему виставку, присвячену більше самому автору Гольдману, аніж його творам.

Юрій Болса з Червонограда — поодинокий приклад людини, сформованої в просторах російськомовного інтернету, який обрав виразну тему соціально критичного сюрреалізму. Він рідко виходить з квартири, але це не завадило йому засвітитися у молодіжному Бієнале, проєктах Ляпіна в арт-центрі Павла Гудімова Я Галерея та інших виставках. Львів’янин Тарас Кеб не тільки творить свій ілюстративний наїв, а ще й досліджує наївне мистецтво. Івано-Франківськ також молодіжно долучився до Нового Наїву. Як акцентує керівник ЦСМ Анатолій Звіжинський — усе сучасне мистецтво міста, яке не має своєї академічної школи, лежить в площині наїву. Роман «Crazy» Шаблєвський, який був музикантом і художником. Зловживання допінгом призвело до розладів і пізніше — до самогубства. Петро Буяк — оптимістичний художник Івано-Франківська, який пише казки й

створює образи на папері, полотні чи дошці. Він так само на шляху до виходу за межі наїву. Окремим напрямом можна вважати діяльність тих професійних художників, які завдяки своєму стилю життя та творчості наблизилися до «грубого мистецтва». Важко визначити, до якого стилістичного напряму звести серії гіперреалістичних, провокативних і шокових картин Ігоря Перекліти з Галича. Стиль його життя і теми залишають чітке відчуття наїву, який лежить на творчо підсвідомому рівні під пластами знань та освіти. Схожий погляд на відомого скульптора Миколу Голованя, який в Луцьку 40 років будує свій авторський будинок, перенасичений різними елементами й скульптурами з бетону. Створюючи як туристичний об’єкт, так і середовище спілкування, він продовжує будувати. Варто згадати невеселу долю пенсіонера Станіслава Сарцевича, який з бетону ліпив скульптуру на подвір’ї та в будинку. Він оточував себе нечуваними звірами та образами людей і духів. Після смерті митця його твори було знищено та лише декілька елементів забрав Петро Гончар до свого музею. У Карпатських Рунгурах живе ще один іменитий наївний скульптор — Олексій Бондаренко. Його твори, майстерно й технологічно зроблені, яскраво привертають до себе увагу. Свій будинок та територію навколо нього він перетворив у скульптурний рай. Тварини, козаки, гуцули, міфічні мавки, ангели й святі, воїни УПА — це лише деякі з образів автора.

П А ВЛО Г УД І М ОВ

Правду кажу я вам», із серії «

Так само як прояв наїву я розглядаю життя та діяльність сільського рокера Олекси «Міккі» Микитюка з групи «Повінь» із села Кути на Івано-Франківщині. Його будинок, подвір’я, оформлення сцени на площі та брутальний фасад будинку, обшитий чорним пластиком, вже є витвором наївної архітектури, якої ми лише мимоволі торкаємося.

159

«А я з казки гірської прийшов.

РОЗД І Л 4

Юрій Паучек зі скульптурою

з архіву Зої Навроцької 2. Олексій Бондаренко біля скульптур «Гуцул» і «Ведмідь», 2000, які є частиною оздоблення будинку художника, бетонна скульптура, розпис фарбами. 2020, село Рунгури Івано-Франківської

РОЗД І Л 4

160

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

області. Фото — Дарина та Сашко Балабаї

Своєрідним продовженням цієї теми можна вважати роботи Божени Чагарової із села Вчорайше, що на Житомирщині. Під час лікування від параноїдної шизофренії терапією зайнятістю (арттерапією), вона відкрила в собі пристрасть до вишивки. Від звичайних декоративних сюжетів вона перейшла до досконало виконаної інтелектуальної, соціально та політично критичної вишивки. У 2018‒2019 роках відбулися виставки в арт-центрі Я Галерея в Києві та житомирському кінотеатрі «Жовтень». Вже багато років досліджуючи цей напрям, я розумію глибоку кризу Нового Наїву. Відсутність визначеного напряму й поваги до Нових Наївістів не дає можливості вивчити це явище вповні та зрозуміти систему й принципи нових наївних. Музейні та приватні колекції дуже рідко збирають таке мистецтво.

А після автора лишаються мовчазні артефакти чи лише спогади. Скажімо, загадковий грузин Томас Орбеллі, який мешкав у Львові й останні свої роки був впізнаваний як вуличний художник-маргінал. На лавці в сквері, біля пам’ятника Івана Федорову, він малював свої твори на підручних матеріалах. Одного дня його не стало. Він пішов — і тепер ми згадуємо його як явище. Більше пощастило рівненському вуличному художнику Петру Клюсі, твори якого ще за життя почав збирати місцевий колекціонер, і цього року організував його виставку. Більшість своїх текстів я пишу в поїзді «Інтерсіті». По дорозі на львівський вокзал, проходячи повз церкву Святих Ольги і Єлизавети, я побачив на тротуарі й паркані імпровізовану вуличну виставку наївного художника, який сидячи поруч, голосно розмовляв телефоном. Було виразно чути його слова — «ви розумієте, я художник, я художник…».

П А ВЛО Г УД І М ОВ

розпис фарбами. Фото Бориса Ревенка

Пригадаємо перетин з темами наїву нині відомої Параски ПлиткиГорицвіт з Криворівні. Після виставки в Мистецькому Арсеналі й оприлюднення фотоархіву ми поїхали дивитися її хату-музей. Художниці належать слова — «я ґаздинею не буду, я буду малювати». Повернувшись після таборів в рідне село, вона присвятила себе творчій роботі, яка наповнила її життя сенсом. Вважаючи своєрідною терапією, вона писала й ілюструвала сотні рукописних унікальних книжок, робила витинанки, фотографувала, співала та грала на гітарі. Вона відійшла від канонів сільського наїву і може бути у джерел Нового Наїву.

161

драперіями, 1980-ті, бетонна скульптура,

РОЗД І Л 4

1. Станіслав Сарцевич, Оголена із зеленими

ОЛЕКСАНДР ЛЯПІН

ДЕЯКІ ОСОБЛИВОСТІ М І С Ь К О Г О Н А Ї ВУ

Я ніколи не вчився малювати, ніколи не мріяв бути художником. Ніколи не

Олександр Ляпін (Україна), фотограф, куратор фото- та артпроєктів, дослідник сучасного наївного мистецтва.

163

Одного разу я вирішив перемогти невпевненість і показати свої роботи світові. Але, як виявилося, в Україні абсолютно відсутня інфраструктура, яка займалася б сучасним наївним мистецтвом. Я став складати список сучасних міських наївних художників, і до нього увійшло близько п’ятдесяти осіб. Сучасних художників без жодної художньої освіти, які з незрозумілих причин зайнялися художньою творчістю. Ці люди не ходили на курси малювання або відвідували їх несистематично, не наймали вчителів, вони працювали

ОЛ ЕКСА НД Р ЛЯ ПІ Н

думав як художник, так мені здавалося. За освітою я вчитель історії, але майже все життя пропрацював журналістом.

РОЗ Д І Л 4

2009 року я написав свою першу картину. Я не хотів її комусь показувати, тому що здавалося, що всі будуть сміятися і вважати мене ненормальним. Потім я намалював ще і ще. Завалив кімнату полотнами. Щоб не купувати нові, я замальовував картини, до яких звик і які набридли. Я зобразив сім’ю алкоголіків, які жили поруч, потім вигадував назви до ще не написаних картин та ілюстрував ці короткі тексти. Я зобразив Кабінет Міністрів у повному складі, перемальовував свої сни та марення. Багато моїх знайомих вирішили, що я збожеволів. Замість того, щоби жити нормальним життям і намагатися заробити більше грошей, витрачаю їх незрозуміло на що і вбиваю безцінний час. Я, може, і не почав би свій шлях у мистецтві, якби донька не подарувала мені альбом, фарби та олівці. І мене затягнуло.

1. Володимир Туровський, День Валентина, 2020, полотно, олія. Колекція Анни Войтенко 2. Олександр Ляпін, Зоопарк, 2020, полотно, олія, акрил, олійні та акрилові маркери, туш,

Більшість дослідників вітчизняного народного мистецтва не визнають сучасних міських наївних художниківмаргіналів, часто навіть художниками не вважають, зосередившись на вивченні традиційного народного мистецтва, народної сільської картини, творчості художників-кустарів і різних артілей, що процвітали в сільській місцевості. Це й зрозуміло. Село було єдиним вартовим народних традицій, мови, усього того, що відрізняє нас від решти світу. Завдяки селу ми могли самоідентифікуватися як нація, і вижили як народ. Тотальна концентрація уваги національних дослідників народного мистецтва на селі була обумовлена глобальною русифікацією, знищенням всього українського впродовж століть. Необхідно було вивчати, рятувати, відновлювати саме національні риси

народної культури. Показувати їх широкому загалу. Таким чином, цілий пласт художнього космосу, а саме нетрадиційного народного мистецтва випав з наукового обігу, з уваги українських мистецтвознавців. Міський наївний художник найчастіше був відірваний від народної традиції, іноді від мови, від вікових і тисячолітніх символів. Його творчість, на перший погляд, не має якихось прикметних національних рис, не має школи, стильові межі розмито, зрозуміти тенденції важко, вловити особливості в порівнянні з сучасним наївним мистецтвом інших європейських країн, США, Канади — довга й складна робота.

Художник міського наїву не створював традиції, він був одинаком. Більшість наївних художників зайнялися живописом у похилому віці, опинившись на пенсії. Їхнє незумисне неробство, відчуття власної непотрібності й розуміння себе тягарем перетворювало їх на маргіналів та ізгоїв. Їхня творчість виявлялася непотрібною, як і самі ці люди. Вони створювали передсмертне послання світу, яке ніхто не бачив і не чув. Роботи зникали в горах сміття, що викидалося. Певною мірою байдужість до творчості міських наївних художників ґрунтується ще на радянській традиції. Радянська влада створювала спеціальні центри народної творчості, де під керівництвом

ОЛ ЕКСА НД Р ЛЯ ПІ Н

Мій шлях як наївного митця виявився типовим для більшості художників. У вітчизняному професійному світі артбізнесу такі любителі-маргінали, попри те, що у багатьох з них були амбіції, і на Заході вони були бажаними гостями, нікому не були потрібні. Їх майже не купували, не виставляли, про них не писали, їхню творчість не вивчали. Навіть найбільша, по суті, академічна виставка в київському Арсеналі під назвою «Чисте мистецтво» практично обійшла стороною сучасний міський наїв. Було представлено роботи лише двох сучасних міських художників: Григорія Малявіна з колекції Олександра Ройтбурда та Влада Краснощока, представника Харківської школи фотографії. Весь інший обшир

експонатів виставки — це прекрасне сільське наївне малярство, здебільшого створене в першій половині минулого століття. Можна було подумати, що міського наївного мистецтва в країні не існує.

165

будівельниками, лікарями, були бізнесменами й просто марнували вихідні дні та вечори біля мольберта, створювали чудові твори, які не вписувалися у звичні рами мистецтва. Дехто навіть не цікавився мистецьким життям країни. Чесно кажучи, ними також майже ніхто не цікавився.

РОЗД І Л 4

164

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

аплікація, алкідний лак

зграєю, 2020, полотно, акрил. Галерея у парадному, м. Миколаїв

Спершу нам необхідно визначитися з термінологією. Широке поняття «наївне мистецтво» охоплює низку конкретних термінів. Ми зупинимося на визначенні творчості сучасного міського художникасамоука, що його використовує доктор мистецтвознавства, академік Олександр Найден, а саме «наївний художник». У західній літературі ми натрапляємо на таке поняття як «нетрадиційне народне мистецтво»,

Мені доводилося чути судження фахівців про те, що міський наївний художник не може належати до наївного мистецтва з причин його активного існування в постінформаційному просторі. Мовляв, справжній художник наїву є відірваним від знань і благ цивілізації, він існує в сільському раю, де цвітуть мальви, гудуть бджоли й біліють хати, звучать народні пісні й казки, які й визначають систему його образів. Він малює картинки та картини, які продає на ярмарках, або виготовляє на замовлення, розписує сільські хати й отримує за це гроші, провалюється, а може, відлітає в химерні світи, такі властиві для української свідомості. Ми всюди бачимо архетипово українське в одязі, у пейзажі, в орнаменті, у сюжеті. Навіть Марія Примаченко, реагуючи на світові події, не могла вирватися

ОЛ ЕКСА НД Р ЛЯ ПІ Н

що також стосується міських художників-маргіналів, які не мають мистецької освіти й часто самотньо варяться у власному соку.

1 67

художників-педагогів любителі створювали ідеологічно витримані, правильні картини. Влаштовувалися огляди художньої самодіяльності різних рівнів. Усе було під контролем. А ось художник, що творив поза полем офіційного самодіяльного мистецтва, був небезпечним і міг потрапити до психіатричної лікарні. Наївний художник творив поза правилами та законами, встановленими владою. Часто фантазії таких живописців і скульпторів несли в занадто небезпечну для радянської ідеології далечінь.

1. Олександр Лис, Перша з Еола, із серії «Світ планети Еола», 2020, полотно, акрил. Надано автором 2. Владислав Краснощок, Трамп. Запор. Огорчение, із серії «Знакові персонажі», 2018, полотно, олія. Надано автором 3

3. Артур Горбенко, MM AS PEGGY, 2019, картон, вугілля. Надано автором 4. Олександра Кришовська, Об’єкт G, із серії «Маски», 2020, пап’є-маше, мішана техніка. Надано автором

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ 166 РОЗД І Л 4

Геннадій Молчанов. З бойовою

з абсолютно народної, орнаментальної, демонологічної традиції. Її химерні істоти ніби водяться біля будинку, у траві й кущах городу. На таких «монстрів» можна натрапити в багатьох народних сільських художників, які жили в різних регіонах України. А міський художник «тріщить» від великої кількості інформації, а це, на думку багатьох дослідників, заперечує наїв. Знання — ворог наїву. Однак природа творчості міського наївного художника, так само як і сільського, полягає в його способі життя, досвіді, власних естетичних і моральних

Олександр Лис з Одеси, підприємець і у вільний час живописець, розмірковуючи про походження земної цивілізації придумав планету Еола, на яку мільйони років тому відлетіли люди, а в наш час повернулися. Він пише їхні портрети, пише їм біографії та дає характеристики. Артур Горбенко шалено захоплений американською актрисою Мерилін Монро і тому половина його творчості присвячена саме їй. При цьому він поміщає зірку Голлівуду в інтер’єр свого будинку, мріє поставити їй пам’ятник в Одесі чи Херсоні. Міський художник психологічно менш урівноважений, оскільки місто

ОЛ ЕКСА НД Р ЛЯ ПІ Н

Надано автором

«Наївність» міського художника більш «радикальна» ніж сільського, позаяк він не має традиції та підтримки свого середовища, де його мистецтво було б потрібним. Він метушиться, він нестабільний, у нього немає цілісної картини світу. Міський наївний творець самотній і не визнаний, він здається міським божевільним, його мистецтву ніде немає місця, і часто такий художник невпевнений або вважає себе невизнаним генієм. Він не прикрасить на замовлення чужий будинок і не продасть на ярмарку свій твір. Він творить сам для себе, навіть соціальні мережі не дають належного результату. Часто після смерті такого художника, його твори викидають на звалища або спалюють. Що і сталося, наприклад, з картинами самобутнього живописця і графіка Григорія Опаренюка, роботи якого родичі знищили як непотріб.

викликаних надмірним інформаційним навантаженням, яке часто не може перетравити. Він може наслідувати професійних художників, копіювати їхні твори, роблячи це незграбно, але демонструючи своє «наївне» розуміння сенсу мистецтва. Лікар Олександр Луценко-Бабан намагався перейняти мальовничу манеру Ван Гога, а Дмитро Молдованов звертався за допомогою до Руссо. Георгій Малявін перемальовував картини класиків і фотографії з модних журналів. Це були неймовірні інтерпретації світових шедеврів, стилю великих живописців, що демонструють, з одного боку, деяку невпевненість у своїх силах, а з іншого — дають художнику усвідомлення належності до високого мистецтва.

Геннадій Молчанов, Піски. Театр бойових дій, 2015, полотно, олія. Галерея у

Сільський наївний художник у своїй тематиці практично ніколи не виходить за межі села, для нього не існує іншого простору для зображення. Він творець і продовжувач народного фольклору. Міський наїв постійно всередині й поза рамками ареалу свого проживання. Він заглиблюється в нетрі своїх фантазій, марень, страхів і емоцій,

169

2020, полотно, мішана техніка.

не дає певності ні в сьогоденні, ні в майбутньому, місто просто небезпечне. Він маргінал, тому що не володіє професійними вміннями та знаннями художника, але він людина культури, бо йому доводиться стикатися з культурними установами, яких досить багато в місті, з мистецьким середовищем міста, свідомо і несвідомо постійно споживати культурний продукт через мас-медіа, він намагається пізнати цілий світ художніми засобами.

парадному, Миколаїв

Міський наївний художник іронічний, і навіть злий (Олексій Леонов, Влад Краснощок), іноді ж гіпертрофовано оптимістичний (Софія Книш, Світлана Мурована). Він дозволяє собі порнографічні картинки, любовна

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ 168 РОЗД І Л 4

Владислав Кришовський, Rainbow,

цінностях, сформованих середовищем, та базується на інтуїції. Але на відміну від сільського художника, міський є більш самотній, позаяк його роботи найчастіше не мають попиту в суспільства. Сучасний художник міського наїву, що живе або проводить багато часу в місті, використовує свій власний, глибоко суб’єктивний набір символів і знаків, які в його свідомості формують різні потужні й агресивні інформаційні потоки. Однак обробляє він інформацію так само як сільський художник, узагальнюючи та спрощуючи смисли, виробляючи систему образів, засновану на почутті й переживанні конкретних життєвих ситуацій. Сільський творець використовує у творчості сюжети народних пісень, билин, казок, міфів. Містянин зазнає впливу міського фольклору (часто блатного), кінематографу, класичного живопису, він футбольний фанат або захоплюється світовими «селебрітіз», і все це накладається, змішується в мізках з тим, що породжує те безпосереднє середовище, у якому існує творець наїву.

171

тематика зазвичай межує з кітчем, боротьба добра і зла іноді має вигляд інверсії. Незалежність від ринку звільняє художника наїву від обов’язку керуватися громадським смаком та моральними нормами. Він виливає на полотно, папір, у скульптуру себе цілком, без самоцензури та обмежень. Роботи київського живописця Олексія Леонова рясніють сценами сексу й насильства, на його картинах можна бачити типових жителів його району, а саме бандитів, повій, алкоголіків. Його образотворча манера неохайна, експресивна. Можна подумати, що у своїх роботах Леонов бореться зі злом, але поняття добра у нього, як і у багатьох інших таких художників, не існує взагалі. Леонов, як і чимало інших наївних художників, часто використовує тексти, які кострубато виводить в нижній або верхній частині картини. Такі зображення більше схожі на плакат.

ОЛ ЕКСА НД Р ЛЯ ПІ Н

папір, акварель. Надано автором

1. Маргарита Болгар, Жінка та сільський побут, 2014, полотно, олія. Надано автором 2. Олександр Печорський, Різдвяна Жертва, 2004, полотно, олія. Музей тоталітарізму, Херсон 3. Олег Ліхачов, Подіум долі, 2014, полотно, олія. Надано автором. Олексій Леонов. Без назви, 1998,

4. Тоша Ігнатенко, Велика людина без мрії,

папір, акварель. Надано автором

2017, полотно, гуаш, лак

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ 170 РОЗД І Л 4

Анастасія Усатюк, Мертва дівчина, 2020,

Міський наївний художник часто небайдужий до політики та політиків. При цьому він не вуалює образи в чорних звірів, як це робила Марія Примаченко, а зображує жорсткі сцени покарань корумпованих політиків, яких запросто можна впізнати. У цьому плані цікава творчість Олега Лихачова з Житомира. Тематика його зацікавлень дуже широка, крім політики він захоплюється історією. Пише картини, на яких зображує події княжої доби. Олег також поет. І любить великі форми. Мені вдалося послухати уривки з дуже масштабної, епічної поеми про давній Житомир, війни, героїв і зрадників. Привертають увагу і скульптури, які художник робить зі стоматологічного цементу.

РОЗД І Л 4

172

1. Олександр Жуковський, Сім!, 3

2018, полотно, олія. Надано автором 2. Олена Каїнська, Три відьми пустелі, 2020, полотно, акрил. Надано автором 3. Юлія Гушул, Сонцеглоти, 2011, папір, гуаш. Надано автором

Міське наївне мистецтво відштовхує і спантеличує більшість глядачів своєю незвичністю, відсутністю шаблонів і кліше, дикою свободою в усьому, і, звичайно, «наївною»

Музей тоталітарізму (Херсон)

манерою виконання. Ось, наприклад, типовий відгук глядача на твір наївної художниці Ірини Рилач: «Вибачте!.. Що це??? Це картина??? Це шедевр маленької злої дитини, яка щойно навчилася тримати пензлик!!?? Як взагалі це можна обговорювати й виставляти??? Куди це можна повісити? У який інтер’єр?». Така реакція пояснюється непідготовленістю масового глядача до сприйняття мистецтва такого штибу. У нашій країні немає книг, немає виставок, немає музеїв, немає дослідників цього мистецтва. Хоча люди, які побували в західних музеях наївного мистецтва, з інтересом порівнюють вітчизняний наїв з французьким, польським, швейцарським, американським. Міський наїв збагачує нашу культуру, відкриває можливості ширшого представлення багатства нашого мистецтва у світі.

ОЛ ЕКСА НД Р ЛЯ ПІ Н

Олександр Печорський, Без назви, 2013, полотно, олія.

173

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

Мистецтво міських наївних художників перебуває поза зрозумілих і прийнятих у нас критеріїв оцінки мистецтва, а головне — воно перебуває поза артринком. Навіть художники, які у своїй творчості однією ногою стояли в народній традиції, а іншою увійшли у світ міста і вводили до свого мистецтва нові образи або переосмислювали усталені, за життя нікого з дослідників не цікавили й не цікавлять. Оскільки ці художники архетипові українські образи намагаються зіставити, з’єднати з подібними образами інших культур (Юлія Гушул, Олена Каїнська). Таким чином, на особистість бердичівського художника-самоука Сергія Танадайчука звернули увагу тільки після його смерті. А втім, якби не активність співробітників міського музею Бердичева, його роботи давно були б надбанням іноземних колекціонерів і спочивали б у фондах російських художніх музеїв. Коли ми попросили співробітників фондів Музею історії Бердичева розгорнути сімнадцятиметрову витинанку, зроблену Танадайчуком, то для них це стало справжнім відкриттям. Стрічка розтягнулася на кілька залів. Перед нами розкрився орнамент-текст, суміш традиційних і деяких вигаданих самим художником знаків-образів, що злилися в довге зашифроване послання, яке ще слід вивчити. Це була зовсім інша витинанка, не така, до яких ми звикли. З одного боку, вона відрізнялась грубою, наївною формою, з іншого — до неї були включені якісь складні елементи східного орнаменту.

БОРИС ФІЛОНЕНКО

ТИМЧАСОВО-ПЕРМАНЕНТНА Г Е Т Е Р О Т О П І Я Н А Ї ВУ. Х А Р К І В С Ь К А Б А РА ХО Л К А ТА С У Ч А С Н Е М И С Т Е Ц Т В О <...> ми знаходимось не у порожнечі, яку можна наповнювати людьми і речами <...>, а у сукупності зв’язків, що визначають місця, кожне з яких не може ані замістити інше, ані збігтися з ним.

Важливим джерелом мого тексту буде дослідження, яке у 2018 році ми здійснили разом зі студентами першого курсу Харківської школи архітектури (Тетяна Тельнова, Марія Коломійцева, Поліна Санджаревська,

Борис Філоненко (Україна), магістр філософії, куратор гуманітарного блоку і старший викладач у Харківській школі архітектури, редактор видавництва IST Publishing, куратор, арткритик.

175

Анна Прокопчук, Наталья Козуб, Анна Соколова, Ольга Мозгова, Анна Пилипенко, Аліса Александрова, Катерина Пилипенко, Дмитро Легейда). Ми розглядали барахолку як антропологи-урбаністи, відповідаючи на питання про те, який сенс надає тимчасова формація ринку старих речей повсякденним практикам мешканців міста і як вона оприявнює культурні та соціальні зв’язки в Харкові. Такий огляд цілком укладався в те, що Мішель Фуко називав можливістю науки «гетеротопієлогії», яка працює з проблематизацією місця, одночасно міфічною та реальною. Для повноти

РОЗ Д І Л 4

Харківська барахолка біля Центрального ринку — це гетеротопія наїву у великому місті-мільйоннику. Цю тезу я маю намір розвинути в статті, фокусуючись не так на наївних митцях, як на впливі феноменів міського наїву на сучасних художників. Моя ціль — описати територію, без якої дослідження харківського мистецтва будуть неповними, а генеалогія художніх практик — неопрацьованою. Барахолка — це місце, яке художники постійно відвідують, аби вийти звідти з новим матеріалом для власних творів, фізичним або ейдетичними. У цьому тексті я покажу, якими різними можуть бути траєкторії пропрацювання цих інспірацій.

Б ОР И С Ф І ЛОНЕ НКО

Мішель Фуко

176 РОЗД І Л 4

Гетеротопія за Фуко — це «реалізована утопія», яка, як і утопія, що взагалі не може бути реалізованою, становить

1 Gombrich, E. The Story of Art. London: Phaidon, 1951. p. 19. Харківська барахолка, 2018. Фото Бориса Філоненка

2 Фуко М. Інші простори: [пер. з франц. І. Собченко] // Рухливий простір. Міждисциплінарна антологія; за ред. К. Міщенко та С. Штретлінг. К.: Медуза, 2018. C. 34–40.

Б ОР И С Ф І ЛОНЕ НКО

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

Ернст Ґомбріх побудував розділи своєї «Історії мистецтва» таким чином, що мистецтво кожного періоду чи країни він розглядав, відштовхуючись від простору. Архітектура та відчуття людини в середовищі стало точкою відліку в розповіді про форми образотворчого мистецтва. Озираючись на питання меж хронології історії мистецтва, Ґомбріх також пов’язував різні роди мистецтва, заносячи до цього переліку практики, які сьогодні ми можемо залічити до «наївних»: «Якщо розуміти, що мистецтво — це такі практики як будівництво храмів та житла, створення картин, скульптур чи візерунки на тканині, тоді в усьому світі не знайдеться народу, який був би незнайомий з мистецтвом» 1. Архітектура й мистецтво завжди присутні в житті людей, тому можна простежити їхній зв’язок. Ми візьмемо цю Ґомбріхову опорну точку й зазначимо: сучасне мистецьке висловлювання виникає в низці просторів — від майстерні до галереї, у різних гетеротопіях за межами спеціалізованих мистецьких місць.

177

1. Мистецтво й архітектура

своєрідне дзеркало суспільства. Через утопії ми критикуємо наявні форми співжиття, конструюючи ідеальні способи колективної взаємодії в майбутньому (утопії «світлого завтра») або шукаємо його в минулому (утопії Золотої доби). Гетеротопії, навпаки, вже нанесені на мапу міста й по-своєму відповідають на повсякденність: мають усталені межі, власні правила й режими роботи, свої цінності та покладені тільки на них функції. Школа — виховує і навчає, тюрма — перевиховує і карає. У своїх великих роботах Фуко знаходив між гетеротопіями химерні збіги, але в короткому тексті «Інші простори» дав доволі докладну класифікацію їхніх відмінностей 2. Зокрема, час у гетеротопіях плине по-різному: одні нагромаджують його, як-от музеї та бібліотеки, тимчасом як інші, навпаки, — підкреслюють невловимість часу, як-от ярмарки й курорти. Барахолка як гетеротопія опиняється в парадоксальній ситуації: вона одночасно збирає дедалі більше речей, віддзеркалює матеріальний світ суспільства, може бути інтерпретована як квазімузейна територія, а водночас — перебуває в стані постійного очікування на власний кінець, існує як нестійка просторова форма з рухливими межами залежно від дня тижня, і потерпає від скарг жителів сусідніх будинків. Барахолка — гетеротопія, у якій час одночасно спливає та нагромаджується, вона працює як тимчасово-перманентна гетеротопія. Для одних вона має якомога швидше зникнути, для інших — характеризує Харків краще за будь-яку іншу офіційну інституцію, що бере

РОЗД І Л 4

наших результатів, тоді ми також говорили про Гамлета Зіньківського та зустрічалися з Владиславом Краснощоком — врешті, головними героями цієї статті.

РОЗД І Л 4

Можна згадати декілька прикладів того, як сучасні художники зверталися до міських явищ, аби переозначити чинні ієрархії. Роберт Смітсон створив серію псевдотуристичних фотографій «Пам’ятники Пассаїка» (1967) у відповідь на те, що в його рідному містечку не було жодного пам’ятника. На знімках: водостоки, облишені на вулиці скульптури, геометричні конструкції мостів, дерев’яні дощечки, які дозволяють перестрибнути з одного острівця асфальту на інший, оминаючи бруд. Таким чином, Смітсон по-своєму відповідає на питання «що важливо?». У проєкті «Бетонний блок важчий за людину» (2020) художня група «Студія 12345678910» з Дніпра задокументувала об’єкти, за

3. Форми життя на харківській барахолці Харківська барахолка розкинулася на правому березі річки Лопань. Навпроти неї, на лівому березі, розташовані крайні ряди Центрального ринку, на яких із багажників дорогих автівок продаються квіти. Так вода розділяє зовсім різні типи ринку, між якими існує істотна економічна дистанція, а також суттєва відмінність у поведінці користувачів. На барахолку часто приходять без конкретної мети, її відвідують туристи, а продавці здебільшого не бояться конкуренції з інтернет-магазинами, адже підтримують свої торговельні точки не так як бізнес, а радше як форму життя.

переважає над функцією. Цей експозиційний компонент торгівлі на барахолці здається кураторам та художникам, які втомилися від підходу «менше значить більше» та схильні обстоювати позицію «менше значить нудно», своєрідним підтвердженням власного бачення мистецької експозиції. Хоча й винайдена всередині гетеротопії, практика тотального експонування ніби походить із самого життя й насичує життям мистецькі гетеротопії, що переживають щоразу нові хвилі інституційної кризи. «Те, що може здаватися випадковим апендиксом харківської культури, насправді виявляється цілком обґрунтованою частиною всього міського організму. На кожну стару річ знайдеться свій покупець з «суспільства ремонту» чи спільноти художників, на кожну колекційну річ — свій перекупник або любитель давнини, який намагається врятувати крестражі минувшої епохи», — підсумовує Аліса Александрова, використовуючи термін із всесвіту «Гаррі Поттера». Словом «крестраж» там називаються матеріальні об’єкти, в які давнє зло (Воланде-Морт) ховає частки своєї душі, очікуючи на повноцінне повернення через плекання і маніпуляції з цими предметами давнини. Згадуючи Вальтера Беньяміна, можна сказати, що художники вже близько століття відвідують барахолку, аби вивільнити запал чистого мистецтва: «Сюрреалізм може похизуватися дивовижним

3 Вибач: ай. Збірка історій про людей і архітектуру. Тексти 11 студентів Харківської школи архутектури, написані в рамках програми Гуманітарного блоку [самвидав]. Х.: Харківська школа архітектури, 2020. 4 Там само.

Б ОР И С Ф І ЛОНЕ НКО

У просторі зацікавлення майбутнього музею наївного мистецтва, про який ми говоримо на цій конференції, мають опинитися також наївна архітектура й урбаністика. Вернакулярна організація житлового простору, тимчасова розмітка вулиць, нашвидкуруч створені огорожі й навігаційні знаки тощо — усе це відповідає на питання про взаємозв’язок наїву й міського простору. Вернакуляр, як і наїв, реагує на нагальні процеси життя, розхитуючи ієрархії високого й низького, інституціоналізованого та несистемного.

«Непотрібних речей не буває — принось сюди все» 3, — говорять продавці ринку старих речей. Досліджуючи територію барахолки зі студентами Харківської школи архітектури, ми розділили її на три зони: перша — широка алея, що простягається від самого входу (від встановленої кілька років тому вивіски «Рынокъ старых вещей»), друга — зона контейнерів, третя — довгий, занедбаний Ботанічний провулок, який щовихідних наново означує крайню межу барахолки, бо кількість місць у цій зоні варіативна. На ринку розташовуються професійні торговці (у зоні контейнерів) та ті, хто приходять сюди один раз (у зоні Ботанічного провулку). Тут залишили свої найкращі речі невідомі вернакулярні урбаністи (так есе Марії Коломійцевої було присвячено мотузці, розтягнутій уздовж центральної алеї першої зони задля того, аби розділити простір уявною стіною та збільшити кількість можливих торгових точок біля цієї мотузки-стіни 4, сюди йдуть містяни й гості міста, дизайнери, архітектори, гарлеристи, куратори та художники. Агенти мистецького світу приходять на ринок не лише для того, аби придбати цікаві речі й матеріали, які можна використати у своїх роботах вторинно. Для деяких із них барахолка є саме гетеротопією наїву, джерелом тієї енергії, якої буває не вистачає сучасному мистецтву. Зокрема, сама організація простору торгових місць начебто побудована за ринковою логікою, захоплює експозиційними рішеннями, у яких естетика часто

179

178

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

2. Сучасні художники та вернакулярна архітектура

допомогою яких жителі українських міст блокують проїзд автомобілів. Один із них — бетонний блок, що був розміщений посеред вулиці, художники доповнили ще вісьмома, залишаючи функцію перешкоди й одночасно додаючи можливість пройти її наскрізь. Художник та архітектор Олексій Биков, у відповідь на книгу Олександра Бурлаки «Balcony Chic», створив проєкт «Балкончик» (2019), у якому пропонував архітекторам очолити хвилю народного будівництва балконів та представив образ міста майбутнього, де балкони будуть типологізовані й легітимовані. У цих трьох прикладах міські явища можуть бути задокументовані й складені в архів, зібраний за певним принципом; можуть бути осмислені й трансформовані в самому міському просторі або стати приводом для аналізу та нової художньої пропозиції.

РОЗД І Л 4

на себе роль репрезентації міста. І художники, у цій надто загальній типології, належать до другої категорії людей.

РОЗД І Л 4

180

Владислав Краснощок, Робота із серії «Карібочки», 2015, об’єкт. Надано автором

4. Гамлет і Краснощок: два способи працювати з гетеротопією наїву

Тож барахолка — радше територія надмірності, мережа, що збирається в єдине ціле великою кількістю простих дій (покупка предмета, який вам потрібен) і складних відносин (аргументація на користь мистецтва через практики, що відбуваються на барахолці). Наївний художник Володимир Туровський уособлює комплексність цих зв’язків і множинність соціальних ролей, які розігруються на барахолці. Він продає речі з контейнера в другій зоні й вирізняється з-поміж інших тим, що представляє багато мистецьких творів і робіт художників наїву. Він часто не знає імен авторів, але покупцями старих речей і художніх творів на його точці стають художники та галеристи (наприклад, Сергій Братков, Микола Коломієць, Даниїл Ревковський, Андрій Рачинський тощо). Туровський веде власну художню практику, а також працює в колаборації з Владиславом Краснощоком. У нічний час вони розміщують на стінах міста розписані фігуративними сюжетами й текстами тарілки, імовірно придбані на барахолці. Туровський постає як колекціонер, дилер, митець наїву та учасник мистецької групи — як активний суб’єкт гетеротопії наїву.

«Я почав купувати на барахолці ікони, старі, у поганому стані, але навіть незважаючи на це, їм там не місце. Взагалі, для мене барахолка — джерело ідей і натхнення. Деякі, коли шукають нові думки, відправляються в музеї, інші в подорожі, а я йду на барахолку» 6, — розповідає Гамлет Зіньківський. Багато років він також купує на барахолці старі ножиці, поєднуючи свій колекційний інтерес до них із сюрреалістичними мотивами сну й енергіями, що містяться в старих речах. Гамлет розповідає, що спочатку побачив уві сні величезну стіну, на якій розвішані ножиці, а у 2018 році на виставці «Предмети» інсталював їх у реальному просторі ЦСМ «ЄрміловЦентр». Розміщені на рівномірній відстані одні від одних, ножиці рівномірно заповнювали площину найбільшої стіни артцентру. Вони могли ледь нагадувати про ринкову розкладку товарів. Ножиці також були зображені на муралі «Отсекай все лишнее» (2016) на вулиці Данилевського. Як і в інсталяції з «Предметів», об’єкт барахолки постає як переосмислений художником сюжет — символ позбавлення від зайвого. Владислав Краснощок купує на барахолці фотографії харківських фотоательє, репродукції олійного живопису та годинники, що перестали

5 Беньямин В. Сюрреализм. Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции; вільний доступ: https://magazines.gorky.media/nlo/2004/4/syurrealizm.html [станом на 01.10.2020]. 6 Художник коллекционирует чувства и разрисовывает пластинки [інтерв’ю з Гамлетом Зіньківським]; у вільному доступі: https://vecherniy.kharkov.ua/news/34091/ [станом на 01.10.2020].

Б ОР И С Ф І ЛОНЕ НКО

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

Надано автором

відкриттям. Він вперше винайшов революційні енергії, що містяться в «застарілому» 5.

181

із серії «Третяковка», 2012, колаж.

РОЗД І Л 4

Владислав Краснощок, Робота

працювати. Час — наскрізна тема його художньої практики, образами якого стають не тільки циферблати без стрілок, а й, наприклад, динозаври, на яких діти сидять верхи. Серії «Карібочки», «Негативи зберігаються», «Тетьяковка» зібрані з доповнених об’єктів у колажі або багатофігурні об’ємні композиції, залиті епоксидною смолою, помальовані аніліновою фарбою, збагачені текстами. Краснощок працює над створенням насичених образів, максимально заповнюючи площину твору й нашаровуючи зображення та речі. Так проявляють себе в єдиному образі не тільки погляд у минуле,

7 Краснощок В. Негативи зберігаються [артбук, самвидав]. Х.: Музей Краснощока, 2011.

а й актуалізація старого в теперішньому. У своєму артбуці доповнених старих фотографій «Негативи зберігаються» Краснощок пише: «Багатьом фотографіям циклу близько ста років. Ще через сто років хтось доповнить той шар, який я залишив, це буде наступний етап життя цих робіт, цих людей. Так виникає вічний двигун, вічне життя цих фотографій. Негативи зберігаються!!!» 7. На прикладі двох художніх практик ми бачимо, як по-різному сучасні митці опрацьовують власний досвід барахолки та як користуються тими можливостями, які дає гетеротопія

І. Собченко] // Рухливий простір. Міждисциплінарна антологія; за ред. К. Міщенко та С. Штретлінг. Київ: Медуза, 2018. C. 34–40. • Вибач:ай. Збірка історій про людей і архітектуру. Тексти 11 студентів Харківської школи архутектури, написані в рамках програми Гуманітарного блоку [самвидав]. Харків: Харківська школа архітектури, 2020. • Краснощок В. Негативи зберігаються [артбук, самвидав]. Харків: Музей Краснощока, 2011

Б ОР И С Ф І ЛОНЕ НКО

контейнері художника Вови Туровського

1951. p. 19. • Фуко М. Інші простори [пер. з франц.

183

художника Миколи Коломійця. Придбані на

Джерела: • Gombrich E. The Story of Art. London: Phaidon,

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ 182 РОЗД І Л 4

Роботи невідомого автора з колекції

наїву. Гамлет збирає моноколекцію, яка налаштовує оптику покупця на виокремлення конкретних предметів серед масиву всіх можливих товарів. У його роботах предмети колекції здобувають осмислене символічне значення та чисте тло — простір порожнечі, що підкреслює сутність одного єдиного об’єкта. Тимчасом як Краснощок забирає з барахолки не лише матеріали для своїх робіт, а й наслідує сам принцип надмірності — коли на певній ділянці простору доводиться розмістити весь об’єм речей та образів, які маєш у запасі. Цей другий погляд також виокремлює речі із середовища, але повторно занурює їх у контекст, рівнозначний за інтенсивністю, де сусідство зображень і зв’язків дає окремим складовим додаткових змістів. Обидва підходи, Гамлета й Краснощока, якими відмінними вони б не були один проти одного, супроводжуються практикою регулярного відвідування барахолки — місця множинних зв’язків, насичених процесів та інспірацій, що має суттєвий вплив на сучасне мистецтво.

ЄВГЕНІЯ МОЛЯР

Н А Ї В Н Е М И СТ Е ЦТ В О У З Б І Р К А Х

Уманський краєзнавчий музей має колекцію сестер Гоменюк — відомих художниць із села Війтівка (у 2013 році Нарціс Кочережко видав каталог їхніх творів у видавництві «Родовід»). Сестри малювали традиційні «картони», розписували комини, їхня творчість — це розмаїття квіткових декоративних композицій

Євгенія Моляр (Україна), мистецтвознавиця.

185

та пасторальні сюжети. У постійній експозиції є лише кілька робіт сестер Гоменюк, проте час від часу в музеї проходять їхні персональні виставки. В Уманській картинній галереї, яка є відділом краєзнавчого музею, серед академічного живопису можна побачити невелику експозицію картин Михайла Задорожного. Михайло Задорожний змалку любив малювати. Підлітком, під час Другої світової війни, пережив окупацію у своєму рідному селі Добра на Черкащині. У повоєнний час працював трактористом. У 1969 році, коли йому виповнилося 39 років, на відпочинку в П’ятигорську познайомився з художником, який порадив йому вступати до Московського народного інституту мистецтв. Там він навчався

РОЗ Д І Л 4

У межах проєкту «Музей відкрито на ремонт» я працюю з регіональними музеями України. З 2016 року в проєкті беруть участь 58 музеїв з усіх областей. Більшість із цих музеїв мають у своїх збірках, зокрема, і наївне мистецтво. Найчастіше саме краєзнавчі музеї працюють із творами художників(ць)аматорів(ок), тимчасом як музеї художнього профілю віддають перевагу академічному мистецтву. Далі я наведу кілька різних прикладів того, як регіональні музеї репрезентують наїв у своїх експозиціях.

Є В Г Е НІ Я МОЛ Я Р

Р Е Г І О Н А Л Ь Н И Х М У З Е Ї В У К РА Ї Н И

У Коропському історико-археологічному музеї досить велика колекція наївного мистецтва. Навіть більше, сам музей створювали на початку 1990 років місцеві художники-аматори. Музей розташований у приміщенні колишньої церкви, де в радянський час був кінотеатр, і ще трохи пізніше — дискотека. Анатолій Сарапін спочатку малював афіші в кінотеатрі, потім став художником-оформлювачем музею. Разом із ним — Володимир Коваленко.

Поруч із Шишаками — село Великий Перевіз, звідки родом художник Олег Єрмак. Він раніше займався спортом та силовими вправами, а потім, після кількох серйозних бойових сутичок, поїхав працювати натурником у художню академію. Після роботи на смітниках академії збирав художні матеріали, смальту, скло і з них у себе в селі робив вітражі та мозаїки. У старих журналах

всі твори спалили. Творчість Зінаїди Фоменко була близька до вуличного мистецтва своєю повторюваністю та експансивністю. Її схожі одна на одну пташечки з’являлися як графіті-теґи на міському паркані. Та мистецтво художниці зникло безслідно, не потрапивши до музею.

Власне, таке активне мистецьке життя в Шишаках спровокувало створення щорічного мистецького фестивалю «ШИШАКИФЕСТ». Крім того, фестиваль спонукав музей до збирання творів Вітала Мольки. У 2016 році разом із сучасними художниками й художницями з різних міст було проведено виставку «НаВІЙяне» 1, де художники-аматори та професійні художники розмірковували про паранормальні явища в сучасному світі.

Можна стверджувати, що для українських музеїв більш звичним є наївне малярство, декоративний розпис, скульптура. Інсталяція, вуличне та/або монументальне мистецтво художників(ць)-аматорів(ок), поки що не з’являється в музейних збірках. Тому важливо розвивати методологію музейної роботи з наївним мистецтвом у найрізноманітніших його проявах. Також, музеї вкрай рідко проводять пошукову роботу, частіше художники та художниці самі передають свої роботи в музей. Або регіональні музеї починають виявляти інтерес до місцевих художників, коли ті вже стали відомими деінде. Однак у цьому разі маленькі регіональні музеї не можуть конкурувати зі столичними інституціями й колекціонерами в придбанні творів, і їм залишається сподіватися хіба що на подарунки від автора чи авторки. Справді, дуже важливо, щоби мистецтво регіональних художників було представлено в регіональних музеях, так би мовити, у контексті. Відповідно до панівної ідеї децентралізації, яка в культурному полі не менш важлива, ніж в адміністративному.

На жаль, не завжди музейники(ці) в регіонах ретельно пильнують за мистецьким життям. Нещодавно ми з колегами побачили фотографії робіт Зінаїди Фоменко з Краматорська. Невеликі дерев’яні фігурки птахів і звірів вразили нас своєю самобутністю. Ми звернулися до місцевого музею, щоби з їхньою допомогою познайомитися з художницею, задокументувати її твори. Проте від сина Зінаїди дізналися, що вона нещодавно померла. Також він розповів, що займатися різьбленням Зінаїда почала вже в досить літньому віці, щоб потішити маленького онука. Але ніхто з родичів не оцінив видатний талант та майстерність бабусі, і після її смерті

1 Максим та Олена Афанасьєви (студія ТОТЕМ), Анатолій Бєлов, Оксана Казьміна, Катерина Берлова, Дана Брежнєва, Стас та Юлія Волязловські, Варвара Геворзилова, Ксенія Гнилицька, Олександр Долгий, Наталка Дяченко, Олександр Єльцин, Олег Єрмак, Юрій Єфанов, Ілля Ісупов, Жанна Кадирова, Олександр Курмаз, Любов Малікова та Максим Побережський (DIS/ORDER), Євгенія Моляр, зварювальник Панас, Сергій Попов, Олексій Пьопл, Андрій Рачинський, Даніїл Ревковський, Анастасія Рябова, Семен Храмцов, Юрій Шабельніков, Петро Ширковский, Аліна Якубенко, Євгеній Калачов, Вітал Молька, Борис Don/Of.

Є В Г Е НІ Я МОЛ Я Р

У Шишацькому краєзнавчому музеї широко представлено творчість Михайла Онацького — одного з найбільш відомих майстрів наївного малярства в Україні. А порівняно нещодавно в постійній експозиції з’явилася одна робота Вітала Мольки — це молодий шишацький художник. Розповідаючи про свою творчість, Вітал каже, що з дитинства спілкувався з духами, особливо з химерами в жіночих образах. У школі він безупинно малював оголених однокласниць та вчительок у зошиті. Досі в його творчості превалює тілесність, яку він поєднує з місцевою міфологією та літературою, а саме — гоголівськими мотивами.

йому часом траплялися репродукції класичних творів світового мистецтва, якими він надихався. Згодом він переобладнав свою тренувальну залу у дворі на виставкову — для місцевих колег-художників. А сам Єрмак — монументаліст, здебільшого працює в техніках вітража, мозаїки, скульптури.

187

Здебільшого в музеях представлено буколічне наївне мистецтво — твори художників або художниць із села, які попри важку долю зберегли любов до мистецтва й знаходили можливості для творчості. Вирізняється з-поміж інших невелика урбаністична серія Івана Головенця в експозиції Первомайського краєзнавчого музею. Технік-будівельник за фахом, у 1963 році разом із дружиною приїхав на будівництво хімкомбінату. Власне, про народження нового міста й створював Іван Головенець свої роботи. Це чотири послідовні картини: «Вибір земельної ділянки під будівництво міста» (1963), «Будівництво ½ мікрорайону» (1965), «½ мікрорайон навесні» (1967), «Фрагмент мікрорайону м. Первомайський» (2005). Через два роки після написання останньої роботи художник загинув в автокатастрофі. І саме тоді збанкрутував Первомайський хімкомбінат, підприємство, що забезпечувало хлором весь Радянський Союз. Місто без хімпрому лишилося напризволяще, і сьогодні там важко впізнати оптимістичні мікрорайони з малюнків Івана Головенця.

Вони розставили та наповнили музейні вітрини, зробили діораму, планшети, намалювали портрети видатних діячів тощо. До них також долучалися інші художники: макети храмів, до прикладу, виконав директор підприємства «Газбудсервіс» із Білої Церкви Микола Мисник. Для сучасного музею така експозиція видається дещо дивною, це радше тотальна інсталяція народного мистецтва 90-х на тему історії та археології. І саме в цьому полягає її унікальність та історикокультурна цінність. Однак, на жаль, селищний голова вже виділив гроші на ремонтні роботи, а зовсім скоро в музеї відбудеться повна реекспозиція.

РОЗД І Л 4

186

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

класичного живопису, але зумів зберегти свою «народну» манеру. Значною мірою його мистецтво — це переживанняспогади про події війни.

АРТУР СУМАРОКОВ

Х Е Р С О Н С Ь К Е Н А Ї В Н Е М И СТ Е ЦТ В О

Вплив практик херсонського наїву на весь південний регіон важко не помітити,

Крім того, до 2020 року низка херсонських художників, які представляють «херарт», вже стали цікаві не тільки в межах локального середовища. На їхніх особистостях,

Артур Сумароков (Україна), філолог, арт- та кінокритик, пише для Moviegram, Flashforward Magazine, Postcriticism, ПроСтранство.

189

Цей текст покликаний не тільки проаналізувати властиві херсонському художньому ком’юніті риси, але насамперед пояснити проблематику репрезентації херсонського наїву й ар-брюту на регіональному та загальноукраїнському рівні.

як і безсумнівне існування внутрішнього конфлікту мистецтва офіційного та андеграундного, мова якого відрізняється надзвичайною еклектикою і виразною тягою до підриву наявних соціальних, етичних і естетичних норм. Теперішня ідеологічна та естетична роз’єднаність у сприйнятті низового херсонського мистецтва поки що не дозволяє повноцінно демаргіналізувати його, винести за дужки численних стереотипів.

РОЗ Д І Л 4

Херсон — імовірно, як жоден інший регіон в Україні — зумів закумулювати на своїй території величезну кількість наївних художників і тих, чиє мистецтво можна частково чи повністю зарахувати до ар-брюту. Так званий «херарт» — це сформоване за майже 30 років самобутнє явище в сучасному мистецтві України, що вимагає серйозного інституційного підходу не тільки на рівні локальному, але й загальноукраїнському, і навіть міжнародному.

А Р ТУ Р СУ МАР О КОВ

Я К Т Р И Г Е Р К УЛ ЬТ У Р Н О Г О В П Л И ВУ

Наїв досі звикли розглядати в тих дефініціях, що були задані Жаном Дюбюффе, Роджером Кардиналом, доповнені Хансом Принцхорном та Джоном МакГрегором. Однак сьогодні ці дефініції не є контекстуально

Ключові риси херарту: 1.

Самоіронічне сприйняття реальності і її трансформація в тіло творів, які ламають цю реальність. Експліцитність і трансгресія. Мова херсонського мистецтва в безлічі його варіантів часом тяжіє до навмисної візуальної агресії і шоку як одного з естетичних інструментів впливу на глядача.

1 De Certeau M. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1988.

Локальна ідентичність як частина ідентичності національної та/ або соціальної. Херсонський наїв, ар-брют і все те, що містко вміщує в себе херарт, працюючи з універсальністю меседжів зовні, нерозривно пов’язаний із місцевою специфікою побуту та буття, що загалом підсумовують досвід південного, херсонського життя в площину різних за методами свого створення об’єктів мистецтва.

Херарт як концептуальний мікс high-brow і low-brow. Кітч, кемп, треш на рівні форми завжди врівноважені максимально концептуальним, часто важким у шифруванні авторським висловом.

Автономність середовища та його еволюційна атомізація.

Херарт як явище почало формуватися у 2002 році. І весь розвиток херарту був чітко пов’язаний з концепцією відриву від загального мейнстриму та трендів. Іноді саме Херсон формував ці тренди, бо, наприклад, саме в Музеї сучасного мистецтва Херсона відбулася перша виставка Стаса Волязловського «В поисках снежного человека» у 2003 році. Не менш програмними експозиціями херарту були «Без бересты» того ж Стаса Волязловського і Рехлицького або експозиційний цикл «Критичні дні» з доволі відвертими для півдня України феміністичними наративами від художниць Юлії Данилевської, Ріни Храмцової, Маргарити Болгар.

Уже було згадано деяких представники херарту, утім, звісно, їх є значно більше, і не варто не обмежуватися географією лише Херсона (наприклад, якщо говорити про фотографа В’ячеслава Полякова, який давно живе у Львові).

Хто ж є кістяком херарту у 2020 році? Відліком вважатимемо виставку «Херарт 2020», де було представлено в експозиції залу НСХУ понад два десятки імен представників херсонського мистецтва, які працюють в медіумах наїву, неопримітивізму, ар-брюту і contemporary art, серед них: В’ячеслав Машницький, Олександр Жуковський, Олександр Печерський, Маргарита Болгар, Юлія Данилевська, Артур Горбенко, Віталій Трибушний, Стас Волязловський тощо. Виставка «Херарт 2020» максимально повно відобразила весь спектр художніх практик, до яких протягом 20 років звертаються херсонські художники, які репрезентують рух від місцевого до міжнародного. Проте слід виділити кілька ключових технік і відповідних авторів та авторок. Живописні роботи наївного художника Олександра Печерського відрізняються максимально густою атмосферою внутрішнього болю, гніву та макабри. Програмним здається у цьому сенсі його спільний з Олександром Жуковським проєкт «Іконостас» про дитячі фобії. Ікони ці написані на ящиках від овочів, а кожен герой «іконостасу» — діти, хлопчик і дівчинка, покарані за щось, таємнича людина-сова, Люцифер — волає до

А Р ТУ Р СУ МАР О КОВ

Здавалося б, питання ці не найбільш риторичні, проте відповіді на них відрізняються суттєвою варіативністю, тому роз’яснення термінології перетворюється в сеанс самокатування та самовикриття. А втім, будемо дотримуватися чітких дефініцій, одночасно вкладаючи в них специфіку херсонського соціокультурного та політичного контексту, а також авторську пластичність, властиву низці херсонських художників цього напряму (Жуковський, Болгар, Печерський, Волязловський).

191

Передусім варто зосередитися на ключових рисах херарту, за якими можна відразу впізнати представників херсонського мистецтва, бо будь-яка серйозна розмова про херартпочинається з традиційного питання: що таке херарт?. Тим паче, що «херарт» — термін самоназваний, щоб хоч якось згрупувати в єдиний масив усі художні практики, що відбуваються в Херсоні, та не належать до академічних. Це питання прилучається до більш глобального: що таке наїв і яке його місце в історії українського мистецтва загалом? І чим, власне, відрізняється херсонський наїв від інших «листів несвідомого», за Лаканом?

влучними, бо вони конструюють відносини між митцями та суспільством з точки зору влади як домінантної структури, де наївний художник — це об’єкт відносин, а не повноцінний суб’єкт, носій вільного авторського голосу, що має право не бути частиною чіткої структури влади у сфері мистецтва, хоча залежачи від усіх суспільних процесів, до яких він долучений. Саме тому є цікавим підхід до наїву та ар-брюту (а херсонський дискурс тим паче) у контексті теоретичних поглядів Мішеля де Серто та його «Винайдення повсякденності». Де Серто пише, що людина, занурена у повсякденне мовленнєве поле, може апропріювати мову та зробити свою власну творчу інтерпретацію владного дискурсу. За де Серто, маргінальні мистецькі практики є проявом голосу більшості, але вони не мають гомогенності. На локальному рівні херарт — це чітка ілюстрація до теорії Мішеля де Серто, утім, зі своїми особливостями, які випливають з суто українського мистецького досвіду 1.

РОЗД І Л 4

190

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

художніх практиках і мові творчості хочеться зупинитися детальніше.

Відеоарт і херарт, між іншим, здаються синонімами, оскільки майже кожен художник всередині руху в якийсь момент переходив до цього напряму сучасного мистецтва.

Варто згадати, що тканина як полотно в херарті з’являється вже не вперше. Стас Волязловський і його «ганчірки», наприклад, розписані кульковою ручкою використані простирадла, наволочки. Тканина з історією як об’єкт в херарті ставала не раз тканиною-історією, складним наративним суб’єктом сучасного мистецтва, у якому що Волязловський, що Жуковський рефлексували над довколишньою дійсністю в манері побутового кітчу, експресивного гротеску. Юлія Данилевська — одна з найбільш помітних фігур нинішнього херарту, що транслює феміністичні наративи у своїх роботах, які також відрізняються унікальним авторським технічним підходом. Кахельна плитка, на якій художниця фломастерами створює закрутисті, утолочені безліччю актуальних тем замальовки, що апелюють до архетипів та попкультурних стереотипів. Крихкість самих кахлів, на які нанесено вразливе, провокаційне

Уся історія херсонського відеоарту пов’язана із центром «Тотем». У другій половині дев’яностих, а саме 1996 року, ці аудіовізуальні наративні практики стали одним зі змістотворних елементів херарту. Утім, зупинімося на основних датах у розвитку херсонського відеоарту. Де-факто першою роботою в Херсоні на межі з відеоартом став короткометражний горор «Белозерские разборки», цікавий тим, що в його генезі можна побачити вплив німецьких та російських некрореалістів — від Андреаса Шнааса до братів Алейнікових. Розповідає Макс Афанасьєв: «Коли відбирався черговий матеріал для фестивалю, в «Тотем» прийшов білозерський художник Олександр Печерський і приніс таємничу відеокасету. Сказав, що це знімали на самому початку дев’яностих хлопці з Білозерки. Всередині був 15-хвилинний фільм, знятий, напевно, на першу відеокамеру, яка з’явилася в селі, в місті, в країні. Сюжет був про зомбі. Ми звернули увагу на граничний натуралізм і мальовничий грим, зроблений гуашевими фарбами.

1996 рік — Макс Афанасьєв знімає роботу «Чи не дратуйте місто посмішками дітей», що становить мікс з усеможливих аудіовізуальних та кіномовних прийомів, певний структурований безсюжетний хаос, що апелює до провінційного урбаністичного нічного жахіття. 2003 рік — рік суттєвої еволюції херсонського відеоарту, чому посприяв Стас Волязловський, що приєднався до «Тотему». Дует Стаса Волязловського та Макса Афанасьєва зняв близько тридцяти відеоробіт, які демонструвалися в галерейних просторах в Україні та за кордоном. 2012 рік — артгрупа «ВакциНація» (Сергій Серко, Маріанна Тариш, Валерій Кописов) суттєво розбавила аж іноді занадто іронічний херсонський відеоарт вельми специфічним світовідчуттям нового покоління. Артгрупа «ВакциНація» складалася з молодих художників, які працюють у стилях стріт-арту та графіки, не нехтуючи живописом, звісно. У їхніх відеороботах спочатку простежується ефект безумовного усунення від реальності і її одночасно тягуча фіксація. Програмними для розуміння специфіки херсонського відеоарту є кілька робіт, які загалом вже стали класикою українського відеоарту та мають велику галерейную історію: •

Цикл «Випадок на дачі» з 10 різних фільмів, що працює з усіма можливими кінонаративами та темами — від горорів found footage до slowburners.

•

«Рідке телебачення» — автентичний локальному контексту і водночас повний іронії як універсального інструменту набір аудіовізуальних фрагментів без виразного наскрізного сюжету, меседжу та кіномови.

•

«Річ в собі», «Незнайомка Піросмані», «Привиди», «Танок #18» — відеороботи в рамках співпраці з Одеським музеєм Блєщунова та колаборацією з художниками України, Вірменії та Грузії. Цікавим тут є і дискурс осмислення наївного спадку Піросмані та те, як його мистецтво ідейно перегукується з українським, і зокрема суто херсонським досвідом наївного сприйняття мистецьких практик.

Частково естетику відеоарту, але більшою мірою прийоми сучасного музичного пострадянського поптрешу перейняв і музичний проєкт «Рапани», створений Семеном Храмцовим і Стасом Волязловським.

Поліна Райко та Стас Волязловський — фундамент херарту Досліджуючи херарт як повноцінне явище сучасного художнього процесу України, необхідно сфокусуватися на двох ключових фігурах херсонського мистецтва. Ідеться, звісно ж, про Поліну Райко і Стаса Волязловського та їхні вербальні й візуальні наративи. Поліна Райко — змістотворна фігура херсонського наїву та херарту загалом. При цьому її біографію можна назвати

А Р ТУ Р СУ МАР О КОВ

Олександр Жуковський у своїх роботах досліджує територію буденності, втім, побачену ним крізь призму гротеску та часом неусвідомленого використання прийомів соцреалізму. На окрему увагу заслуговує авторська техніка — малювання хлоркою на текстилі.

Деякі сцени нагадували депресивний телеспектакль часів Psychic TV».

1 93

зображення, сюжет або ситуацію, створює відчутний контраст, справжню трансгресивну реакцію для глядачів. Окремої уваги в її творчості заслуговує вишивка, створена на клаптиках тканини, з трансгресивними виразними сюжетами про жіноче буття на межі екзистенціального жаху.

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ 192 РОЗД І Л 4

найрізноманітніших інтерпретацій у глядача, приміряє на себе або заново переживає досвід насильства над собою в дитинстві. «Іконостас» багато в чому зчитується і як приклад антирелігійного сприйняття світу, де релігія — ключовий інструмент насильства.

Будинок Поліни Райко.

Фото Анни Войтенко

РОЗД І Л 4

195

194

А Р ТУ Р СУ МАР О КОВ

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

На відміну від більшості наївних художниківі художників-аутсайдерів, Стас Волязловський прекрасно розумів у якому специфічному медіумі мистецтва він працює. У своєму інтерв’ю 2010 року Стас Волязловський чітко роз’яснив свій авторський метод: «Мені дуже близький той метод, що сьогодні називається «ар-брют»: наївне мистецтво, російський лубок і мистецтво душевнохворих. У всьому цьому — не тільки зрозуміла всім простота і щирість, але і свобода. Недарма, кажуть, що душевнохворі малюють і пишуть те, що диктує їм підсвідомість. Вона у них випущена на свободу і не обмежена ніякими нав’язаними рамками, нормами і правилами. І я теж хочу бути зрозумілим. Шансонарт — це моя рефлексія на світ, в якому я існую, з його інтересами, проблемами, страхами, релігією, новими культурними викликами, з його телебаченням

Волязловський хворів Херсоном — як містом сили, так і містом, що згубно на нього впливало. Чимало фактів із біографії Стаса Волязловського пояснюють всі його подальші художні пошуки та постійне бажання підривати навколишню херсонську дійсність. Наприклад, протягом дев’яти років Стас Волязловський викладав складним підліткам, навчаючи їх кераміки та заодно й сам працюючи в цій техніці. Багато в чому ця викладацька діяльність Стаса була взаємозбагачувальною. Еволюція Стаса Волязловського як сучасного художника полягала ще й у тому, що він проявив себе в різних художніх практиках: у живописі, фотографії, перформансі та відеоарті, а також великій кількості текстів, на яких варто зосередитися окремо, не тільки в контексті творчості Стаса.

Зрештою, Волязловський у ключових своїх роботах довів до критичного абсурду саму мову outsider art, трансформувавши його в інструмент власних політичних висловлювань. Безперечно, міркуючи про Райко і Волязловського як стрижневі фігури херсонського мистецтва, неможливо не піддатися спокусі й не спробувати знайти між ними якісь спільності. З одного боку, здається, що спільного між ними зовсім небагато, крім хіба що того, що після їхньої смерті виникло безліч проблем із захистом спадщини і її широкої репрезентацією. Однак і Поліна Райко, і Стас Волязловський своїм мистецтвом транслювали всю притаманну Херсону побутову хтонь, яка у випадку Райко зосередилася в історії її життя на картинах у її будинку. У випадку ж Волязловського локальний дикий контекст чітко був скріплений із загальноукраїнським та патологічно особистим. На рівні ж мислення це були фігури, для яких творчість була перш за все суттєвою необхідністю буття. Окремого дослідження заслуговує творчість 91-річної наївної художниці Олени Рибальченко, яка ще в 1993 році, на Всеукраїнській виставці художниківаматорів, була відзначена дипломом першого ступеня. Близько 50 робіт художниці зберігається в колекції Херсонського обласного художнього музею, 150 — подаровані у 2009 році її рідному місту Павлограду, є вони й у колекціях музею Івана Гончара (Київ), і в приватних збірках в Україні та за кордоном. Однак повноцінного осмислення її творчості не відбулося досі. А втім, це проблема загальноукраїнська — наїв як

А Р ТУ Р СУ МАР О КОВ

Особиста історія Поліни Райко була частиною великого політичного, культурного, соціального, економічного метанаративів. Ця перспектива суто особистого й політичного присутня в низці образів, що цементують загальне смислове авторське поле в її хаті: ангел із червоною зіркою, оточений білими голубами; чи то медсестра, чи то солдатка, за спиною якої видно руки з гвинтівками; Богоматір із немовлям; сестри. Велика кількість містких візуальних образів в будинку Поліни Райко сформувала всередині нього власне надемоційне наративне поле, що потребує, справді, створення нової мови для осмислення. Власне, ця мова потрібна не тільки будинку Райко, але всім українським наївним митцям, які досі не мають до 2020 року виразної репрезентації на рівні великих загальноукраїнських виставок і глибинних наукових досліджень. Звісно, сам будинок Райко перш за все потрібно зберегти, у його збереженні — ключова задача спільноти, оскільки будинок не є

«Тотем» та МСМХ неодноразово поверталися до мистецької рефлексії щодо спадку Поліни Райко. Два рази — у 2004 та 2016 роках під час фестивалю сучасного мистецтва Terra Futura — херсонські митці херарту здійснювали «вторгнення» у простір будинку наївної художниці. Одне з таких «вторгнень» мало назву «Сни Поліни Райко» — декілька молодих художників провели ніч у будинку, а потім це відрефлексували у своїх нових живописних творах.

і програмами, наповненими дебільною рекламою, розчлененкою, криміналом, порнографією, серіалами і політикою, з його жовтою пресою і його інтернетом. Можливо, для мене це щось на зразок арттерапії. Мені дійсно вдається звільнитися від усього, що лізе в мозок крім моєї волі. Беру і вивалюю усе що лізе в голову в такій собі лубковоконцентрованій формі на аркуш паперу або старі секонд-хендівські простирадла, які розмальовую кульковими ручками». Метод, властивий усім наївним художникам, які часто працюють на рівні інтуїції; але інтуїтивний метод Волязловського мав значно чіткішу внутрішню логіку, аніж у великої кількості справжніх душевнохворих, для яких мистецтво було своєрідним актом екзорцизму.

197

Поліна Райко народилася 1928 року в місті Олешки Херсонської області. Її життя в селі не надто відрізнялося від інших: чоловік, сім’я, двоє дітей, робота, замкнута на колгоспі та будинку. Однак у 90-х у житті Поліни Райко трапилася низка трагічних подій: смерть чоловіка, трагічна загибель в автокатастрофі дочки, потрапляння до в’язниці сина. Психологічний надлом, що відбувся з жінкою, дав поштовх творчості, яка стала врешті новим сенсом життя художниці.

тим місцем, що можна експонувати. І в його збереженні повинні бути зацікавлені передусім держава та новий власник будинку Поліни Райко, оскільки мистецька спільнота давно має чіткий консенсус щодо цього питання.

РОЗД І Л 4

196

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

типовою для більшості наївних художників, творчість яких передусім має характер тотальної саморефлексії та терапії.

Однак підхід до репрезентації наївних митців навіть суто в Україні чи, наприклад, у Херсоні, коли тут буде нарешті створена велика галерея сучасного мистецтва, саме у рамках інституційного процесу, може базуватися на досвіді інших музеїв ар-брюту та наїву. Не треба у питаннях інституційного підходу щодо наїву створювати щось наново, а натомість можна перейняти чужий досвід, лише зробивши його своїм. Довгий час тривали розмови про те, щоб на базі будинку Поліни Райко створити музей наївного мистецтва, проте така стратегія, зважаючи на низку об’єктивних причин, є хибною. Куратор та арткритик Юлія Манукян щодо музею наївного мистецтва в Херсоні відгукується таким чином: «Якщо вже хочеться повторити подвиг Ройтбурда і завести традицію «сніданків» з клубними привілеями,

Зрештою, дискутуючи тепер про перспективу такого музею в Херсоні, варто враховувати безліч чинників, хоча такий музей цілком можливий на об’єктах урбаністичних, яких у Херсоні достатньо. Ключовою стратегією тут буде освоєння куратором такого занедбаного простору з формуванням на його території індивідуального музейного наративу.

перебувають глибоко у своєї творчості (або поза), їм не дуже важлива ваша думка і ваші кураторські проблеми їх не цікавлять. Хоча мені важливо їм показати значимість тих чи інших робіт, але на практиці це все в односторонньому порядку. Для гарного конекту, як мінімум, перед ними не треба витись, а пояснити чому це важливо для вас / дяді / нації / світу, і від серця. Ще є момент, що “чистих” наївних художників зараз важко знайти, інтернет і глобалізація робе своє. Знайомство з іншими митцями та історією мистецтва спотворює “чистий зір”, і наївний митець йде слизьким шляхом до професіонала, і, дай боже, на цьому шляху він знайде себе знову».

Не менш важливим є розуміння того, що етика повинна поширюватися і на кураторів, які працюють із наївними художниками та часто є чи не єдиними комунікаторами для таких митців із зовнішнім світом. Ось що, наприклад, відповідає куратор МСМХ Семен Храмцов на питання про специфіку роботи з наївними митцями та етику куратора: «Звісно, до експозицій наївного мистецтва треба підходити максимально майстерно, як і до інших. Індивідуально до кожного автора/ки і до кожної роботи. Обов’язково зі старту глядачу потрібно дати контекст — життя, умови, локації… Не всі пояснюють свої роботи, хоча це мистецтво наративне, і у наївних митців пояснення картин — окремий жанр, тому нехтувати цим не варто, тим паче якщо автор/ка живе та йде на контакт. Частіше в такому мистецтві використовуються підручні (недовговічні) засоби та матеріали, тому — акуратність, захист і знову контекст в роботі куратора-експозиціонера дуже важливі. Частіше такі художники/ці самодостатні

Статті про херарт та його представників: у вільному доступі [станом на 15.10.2020]: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/ polina-rajko-dom-kotoryj-narisovala-ona.html http://mediaartarchive.org.ua/publication/videoart_in_ kherson/ https://artukraine.com.ua/a/111/#.X2tJRuxn1Ts https://www.prostranstvo.media/stanislav-v-harkovedolg-mame-ili-strategija/ https://amnesia.in.ua/volyazlovsky https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_ shedevr/20181116-volyazlovsky.html https://babel.ua/ru/texts/38619-nih-ya-my-ne-

А Р ТУ Р СУ МАР О КОВ

Простір музею — це простір досвіду та мистецького наративу саме художників. Структура експозиції музеїв тяжіє до сценарної моделі сприйняття мистецтва. Але музей — це завжди унікальне місце, яке наповнюється сенсами залежно від великої кількості контекстів на рівні регіону, країни та того мистецтва, що репрезентує широкому загалу той чи той музей.

Досвід такої кураторської стратегії вже був в Херсоні освоєний Центром культурного розвитку «Тотем» в рамках фестивалю сучасного мистецтва «Terra Futura» на території колишньої взуттєвої фабрики, а багато пізніше — в просторі «Urban Cad» під час недавнього «Dream Gogolfest» — тотальна інсталяція «Сни Гекати». Однак релевантним щодо Херсону здається і досвід культурної фабрики «Korjaamo», щоб музей наївного мистецтва був лише частиною величезного мультидисциплінарного проєкту з акцентом, зокрема, на соціальний бізнес та новаторські урбаністичні стратегії, і, без сумніву, на репрезентації місцевих наївних художників, не вбудованих у загальний культурний порядок регіону.

albatrosy-hudozhnik-slava-mashnickiy-otkrylv-obychnoy-hersonskoy-hrushchevke-muzeysovremennogo-iskusstva-vot-chto-u-nego-poluchilos

199

Тим часом архівацією, музеєфікацією та дослідженням еволюції творів херсонського наїву займаються Благодійний фонд імені Поліни Райко, Музей сучасного мистецтва Херсона та Центр культурного розвитку «Тотем».

логічно музей будувати окремо і формувати колекцію робіт місцевих наївних художників і аутсайдерів. Як показала виставка «Херарт 2020», базис вже цілком пристойний. Залучаючи, безумовно, Фонд імені Поліни Райко і МСМХ. Їх засновник і глава В’ячеслав Машницький худо-бідно вже років 20 оре це поле, утримуючи і садибу Райко від повної руйнації, і документуючи / архівуючи з моєю і Семена Храмцова (куратора МСМХ) допомогою прояви херарту, чимала частка якого до певного часу складалася з наївних митців. Свого часу Волязловський познайомився з представниками артстудії «Перспектива» з Санкт-Петербурга, заснованої в 2001 р. Вона працює з людьми з особливими потребами та має вже солідне портфоліо. Так само як нас зацікавила їхня діяльність, так і те, що відбувається на Херсонщині. У Херсоні не раз відбувалися спроби арттерапії з людьми, які перебувають в тимчасовому ув’язненні — в області працює кілька колоній і ізоляторів. У самих Олешках діє дитячий інтернат, в якому вже довгий час успішно практикується арттерапія. Роботи дітей регулярно представляються на виставках, як в районному центрі, так і в обласному. Під Херсоном донедавна працювала одна з найстаріших в Україні психіатричних лікарень. Так що «жирна місцева фактура» просто кричить — створи музей/центр наївізму».

http://www.korydor.in.ua/ua/opinions/urbanizm-vhersone-nachalo.html https://supportyourart.com/conversations/ antonslepakov http://m.prichernomorie.com.ua/kherson/ monitorings/2010–12–24/138605.php https://www.prostranstvo.media/herart-uhod-v-beloe/ https://supportyourart.com/stories/stasnasledie

РОЗД І Л 4

198

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

самодостатнє художнє явище ніби викреслений з внутрішніх інституційних процесів, єдиним центром тяжіння залишається Марія Примаченко та її епігони, на жаль.

ОКСАНА ШПАК

НАЇВНЕ МАЛЯРСТВО НА СКЛІ З А Х І Д Н И Х О Б Л А С Т Е Й У К РА Ї Н И З А М АТ Е Р І А Л А М И П О Л Ь О В И Х Д О С Л І Д Ж Е Н Ь А ВТ О Р К И 1998–2016 РОКІВ

Оксана Шпак (Україна), кандидатка мистецтвознавства, старша наукова співробітниця відділу народного мистецтва Інституту народознавства НАН України.

О КСАНА Ш ПА К

Сьогодні йтиметься про наївне малярство на склі середини — другої половини XX ст. як про мистецьке явище, а також про окремі твори цього часу, які вдалося виявити, зафіксувати на фото й записати усну інформацію про них від респондентів під час польових досліджень авторки в складі комплексних мистецтвознавчих експедицій відділу народного мистецтва Інституту народознавства НАН України (далі — ІН НАНУ) та етнологічномистецтвознавчих експедицій ІН НАНУ.

201

Малярство на склі поширилося на західноукраїнські терени з країн Центральної та Західної Європи й розвинулося тут у ХІХ ст. як хатня ікона на склі. У 1920–1930 роках майстри з центрального таа східноукраїнського регіону виконували цією технікою народні картини. У середині — другій половині XX ст. наївне малярство на склі розвивалося на всій території України як сюжетна картина й

декоративний розпис, а в західних областях — ще і як народна ікона.

РОЗД І Л 4

Українське малярство на склі як вид народної творчості розвивається від середини ХІХ ст. до початку XXI ст. Ця техніка полягає в нанесенні зображень фарбами зі зворотної сторони скла. Вона приваблює особливою глибиною звучання барв, яскравістю колориту, виразною декоративністю. Прозоре листове скло, яке є основою для нанесення зображення, одночасно слугує також і захисним шаром для намальованого твору.

Польові матеріали авторки, 2012

Актуальність обраної теми пов’язана з посиленням інтересу до наївної творчості в сучасному культурному просторі та необхідністю наукового осмислення забутих, зникомих, втрачених явищ українського народного, наївного мистецтва. Участь у конференції «Космос всередині. Наїв і мистецтво аутсайдерів в Україні та світі: дефініції, історичний контекст, дослідницькі кейси» дала авторці можливість звернути увагу на ряд питань, що стосуються стану збереження творів, класифікації пам’яток, уточнення ареалу, подивитися на феномен українського наївного малярства на склі загалом, а також ще раз підтвердила велику потребу фахових обговорень і дискусій такого штибу. Мета даної статті: окреслити загальну картину побутування наївного

1) Народне (канонічне або фольклорне) малярство на склі. Йому притаманні: колективність виконання, спадкоємність передачі художнього досвіду в межах традиції (хоча й досить короткої в часі); наявність осередків, які характеризуються виразними локальними особливостями творів; можливість встановити імена майстрів (які нерідко вирізняються індивідуальною манерою виконання в межах традиційної стилістики). Майстри малювали для себе та односельців, працювали на замовлення, отримуючи за свою роботу певну матеріальну компенсацію, яка, за свідченням респондентів, допомагала їм вижити у важкі післявоєнні роки. У художньому аспекті творів народного малярства на склі простежується тісний стилістичний зв’язок з іншими видами народного декоративного мистецтва (розписом, вишивкою, витинанками), а в технічному визначальним є використання чорної туші й олійних фарб (без застосування фольги). Яскравим

3) Малярство на склі масового характеру. Для цієї категорії малювань на склі характерні: анонімність творів, масове виготовлення на продаж, уніфіковані за композицією та узагальнені за рисунком картинки з впливами кітчу, які у великій кількості продавали на базарах у містах і містечках. Такі картинки й розписані скляні рамки привозили в села й носили від хати до хати анонімні приїжджі «продавці», поширюючи таким чином у сільський побут

1 Шпак О. Д. Малювання на склі другої половини XX ст.: нові матеріали // МІСТ (Мистецтво, історія, сучасність, теорія). № 1. Київ: ВХ [студіо], 2003. С. 253–263; Шпак О. Д. Осередок народного малярства на склі середини — другої половини XX століття в с. Річка Міжгірського району Закарпатської області (матеріали польових досліджень авторки 2010 року) // Народознавчі Зошити. № 4 (100). 2011. С. 719–728; Шпак О. Д. Осередки народного малярства на склі другої половини XX століття в Річці на Бойківщині й Торговиці на Покутті: порівняльний аспект // Науковий збірник Закарпатського музею народної архітектури та побуту. Вип. 3. Матеріали міжнар. наук.-практ. конф. «Дослідження, збереження, відтворення та популяризація культурної спадщини» (26–27 червня 2015 р., м. Ужгород). Ужгород: Видавництво Олександри Гаркуші, 2016. С. 544–550; Шпак О. Д. Осередок народного малярства на склі другої половини XX ст. в с. Торговиця Городенківського району Івано-Франківської області // Народознавчі зошити. № 1 (133). 2017. С. 226–232. 2 Клименко О. До питання про «народний примітив» // Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології (примітив, фольклор, аматорство, наїв, кітч…): колективне дослідження [відп. ред. М. Селівачов]. Київ: Музей Івана Гончара; Родовід, 1996. С. 24.

О КСАНА Ш ПА К

Картина на склі «Молода пара», 1976, місто Верховина Івано-Франківської області.

2) Авторське (неканонічне, нефольклорне) малярство на склі. Ця категорія творів має низку ознак, які дослідниця Олена Клименко окреслила терміном «народний примітив» і зауважила, що твори такого кшталту відрізняються від традиційного народного мистецтва «більшою індивідуалізацією, наявністю певної власної системи майже в кожного майстра, досить активною взаємодією з творчістю художниківпрофесіоналів» 2. Майстри, що представляли авторське (неканонічне, нефольклорне) малярство на склі, працювали одноосібно; для їхнього методу роботи властиве копіювання і наслідувально-інтерпретаційний підхід, проте нерідко вони створювали оригінальні творчі композиції. Роботи виконані чорною тушшю та олійними фарбами, без застосування фольги.

Майстри переважно малювали для власного задоволення, а також на замовлення родини, односельців. Серед яскравих представників авторського малярства на склі варто згадати Ніну Дмитрівну Шупляк (с. Біще Бережанського р-ну Тернопільської обл.), Юрія Петровича Півторанюка (місто Вижниця Чернівецької обл.), Василя Івановича Венгерського (с. Любачівка Горохівського р-ну Волинської обл.). Цікаво, що той самий майстер часом виконував роботи, які за стилістикою можна залічити до різних категорій — і авторського, і народного малярства на склі.

203

Значну частину спадщини українського наївного малярства на склі XX ст., виявлену під час польових досліджень 1998–2016 років, репрезентують артефакти, доволі різноманітні щодо тематики, функції, художніх особливостей. За стилістикою та технікою виконання увесь відомий нам масив творів можна умовно поділяти на декілька категорій:

прикладом народного малярства на склі можуть бути роботи майстрів із сіл Торговиця на Покутті та Річка на Бойківщині, — двох осередків, які авторці пощастило виявити під час польових досліджень у 2002 і 2010 роках 1.

РОЗД І Л 4

202

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

малярства на склі середини — другої половини XX ст. в західноукраїнському регіоні, визначити основні параметри класифікації за стилістикою та функцією творів. У майбутньому це дозволить глибше дослідити явище з точки зору мистецтвознавства та суміжних дисциплін.

РОЗД І Л 4

Ікона на склі «Розп’яття», 1960-ті, село Торговиця Городенківського району Івано-Франківської області. Польові матеріали авторки, 2008

дає можливість виявити й зафіксувати значний масив нових, ще не введених у науковий обіг, артефактів;

•

дозволяє почерпнути цінну інформацію від респондентів про розвиток цього явища;

•

допомагає виявити твори наївного малярства на склі в місцях побутування (окремі з них ще виконують свою функцію, інші — вже не функціонують

3 Лабачэўская В. А. Народныя карцінкі на шкле ў Беларусі: да пытання мастацкай вартасці і тыпалогіі // Традыцыі і сучасны стан культуры і мастацтваў: зб. навук. арт. Вып. 1 [гал. рэд. А. І. Лакотка]. Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры НАН Беларусі. Мінск: Права і эканоміка, 2020. С. 135. 4 Селівачов М. Передмова. // Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології (примітив, фольклор, аматорство, наїв, кітч…): колективне дослідження [відп. ред. М. Селівачов]. Київ: Музей Івана Гончара; Родовід, 1996. С. 9.

О КСАНА Ш ПА К

•

205

204

Запропонований поділ за технікою і стилістикою — досить умовний, межі між цими категоріями творів часом «розмиті». У роботах народних майстрів інколи відчутні впливи професійного мистецтва й міської культури. Так само й анонімні майстри, які масово малювали на продаж, крім гламурного та кітчевого «продукту», відтворювали сюжети, характерні для народного іконопису й української народної картини. У категорії авторського (неканонічного, нефольклорного) малярства на склі «творчість одного майстра (чи навіть один його твір) може сполучати в різних комбінаціях ознаки примітиву фольклору, наїву, кітчу» 4.

Склалося так, що наївне малярство на склі середини — другої половини XX ст. тривалий час перебувало поза увагою музейників, колекціонерів, дослідників. Причини пізнього зацікавлення цим явищем пов’язані з недооцінюванням мистецької вартості наївних малювань, а також ідеологічними заборонами на все, що було пов’язане з іконою в радянський період в історії України. Крихкість матеріалу (скло) та масовість використання наївних малюнків на склі також відчутно позначилися на кількості уцілілих творів, чимало з яких були знищені з різних причин (розбилися, обсипалася фарба, втрачені внаслідок пожежі чи повені). У результаті цей пласт культури набагато менше, ніж інші види малярства, представлено в музеях і приватних збірках. Тому для вивчення наївного малярства на склі XX ст., доречно застосовувати польові дослідження як ефективний метод, який:

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

естетику тогочасного гламуру й моду на нові види оздоблення інтер’єру 3. Зі спогадів респондентів відомо, що образки-фотокопії, оформлені в скляні розписані рамки, продавали біля церков під час релігійних храмових свят і відпустів, куди їх часто привозили на продаж глухонімі приїжджі фотоаматори. Серед виразних технікохудожніх особливостей цієї категорії творів слід зазначити використання напівпрозорих кольорових лаків (меншою мірою — олійних фарб) і широке застосування фольги як підкладу для тла й зображення (з метою посилення декоративного ефекту, імітації коштовних шат ікон, більшої «привабливості» для покупців).

•

Ікони (для храму — в інтер’єрі й екстер’єрі, для каплички, хатні ікони);

•

картини (для прикраси інтер’єру);

•

декоративний розпис (рамки для паперових ікон та фотографій, декоративні вставки для меблів).

Під час польових досліджень на Гуцульщині, Бойківщині, Покутті вдавалося не тільки виявити твори іконопису на склі другої половини XX ст., а й зафіксувати їх розташування у внутрішньому просторі церкви та на стінах дерев’яних храмів зовні (в екстер’єрі). Ікони на склі, які вдалося зафотографувати в інтер’єрах церков у с. Хлівище Кіцманського р-ну Чернівецької обл., с. Великий Рожин, с. Яворів Косівського р-ну, у с. Ільці Верховинського р-ну ІваноФранківської обл. тощо дають підстави припускати широке побутування таких ікон у храмах. У численних сільських придорожніх каплицях Гуцульщини й Покуття досі можна натрапити на ікони

1–2

О КСАНА Ш ПА К

Одним з головних предметів науково-дослідних зацікавлень авторки як учасниці наукових експедицій Інституту народознавства НАН України було наївне (народне, авторське, масове) малярство на склі середини — другої половини XX ст. Упродовж 1998–2016 років авторка взяла участь у комплексних мистецтвознавчих експедиціях відділу народного мистецтва Інституту народознавства НАН України під керівництвом проф. Михайла Євстахійовича Станкевича (1998), к. мист., н. с. Олега Миколайовича  Болюка (2006, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012) та комплексних етнологічно-мистецтвознавчих експедиціях під керівництвом проф. Ярослава Миколайовича Тараса (2013, 2014, 2015, 2016). Загалом — 11 експедицій впродовж 19 років (див. таблицю). У пошуках творів наївного малярства авторка здійснила також понад 15 індивідуальних виїздів з метою польових досліджень в окремі населені пункти етнографічних районів Покуття, Гуцульщини, Бойківщини. Загалом ареал польових досліджень охоплює близько 200 населених пунктів у семи областях західного регіону України: Волинській, Закарпатській,

На підставі великого пласта автентичних творів, виявлених під час польових досліджень, стало можливим визначити типологію наївного малярства на склі середини — другої половини XX ст. (за функціональними ознаками):

207

Польові дослідження дозволяють ширше побачити загальну картину розвитку наївного малярства на склі, уточнити особливості побутування, виявити імена майстрів та осередки, ввести в науковий обіг нові твори, а в сучасний культурний дискурс — маловивчене, цікаве, дещо забуте явище.

Івано-Франківській, Львівській, Рівненській, Тернопільській, Чернівецькій (див. карту-схему). Хмельницька область не входила в програму експедиційних досліджень 1998–2016 років, тож покликаємося на відомості про побутування наївного малярства на склі на цій території, отримані від респондентів.

1–2. Корда Гафія Михайлівна, Пара картин на склі «Котики», 1950-ті, село Річка Міжгірського району Закарпатської області. Польові матеріали авторки, 2010 3. Липчук Ганна Василівна, Картина на склі «Дівчина з котиком», 1950-ті, село Торговиця

4. Ікона на склі «Богородиця з Дитям» («Єлеуса»),

Городенківського району Івано-Франківської

1950–1960-ті, село Хлівище Кіцманського району

області. Польові матеріали авторки, 2012

Чернівецької області. Польові матеріали авторки, 1998

РОЗД І Л 4

206

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

(переховуються як застарілі «на горищі» чи, навпаки, — зберігаються в родинній власності або збірці місцевого музею як раритет)).

Декоративний розпис — типологічна група наївного малярства на склі, представлена найбільшою кількістю пам’яток. Декоративні рамки для паперових ікон-фотокопій та іконхромолітографій, рамки для побутових фотографій (особистих, родинних, «армійських») розписували рослинними або геометричними мотивами. Паралельно побутували обрамлення прямокутного формату та рамкиквадрати, які поміщали на стіну, як ромб. Такі «образки на ромб» на Покутті та Опіллі розташовували поміж великими іконами та в ряд під ними, що урізноманітнювало оздоблення інтер’єру оселі. На Бойківщині й Покутті інколи розписували яскравими квітковими мотивами скляні вставки для кухонних меблів (креденсів).

1. Ікона-фотокопія «Ісус Христос» («Вседержитель»)

Завдяки польовим дослідженням 1998–2016 років вдалося встановити близько 50 імен майстрів наївного малярства на склі. З деякими із цих наївних художників пощастило познайомитися та поспілкуватися особисто, і саме такі «польові інтерв’ю» дають унікальну, дуже детальну інформацію про творчий

у мальованій на склі рамці, 1950-ті, село Мутвиця Зарічнянського району Рівненської області. Польові матеріали авторки, 2010 2. Гичка Анна Іванівна, Картина на склі «Голуби», село Річка Міжгірського району Закарпатської області. Польові матеріали авторки, 2010 3. Фотографія в скляній розписаній рамці, 1950-ті, село Бірчичі Старосамбірського району Львівської області. Польові матеріали авторки, 2006 4. Фото майстра Грицовляка Дмитра Васильовича 4

5 Шпак О. Д. Матеріали польових досліджень у с. Річка і Потік Міжгірського р-ну Закарпатської обл. (16.08.2010 року). Архів ІН НАНУ. Оп. 2, Од. зб. 628.

О КСАНА Ш ПА К

Друга типологічна група наївного малярства на склі — картини — представлена пам’ятками середини — другої половини XX ст., що траплялися практично на всій досліджуваній території західних областей України. Картина на склі в інтер’єрі житла Гуцульщини, Покуття, Бойківщини, Полісся, Волині, Буковини, Опілля репрезентує широту жанрів і різноманітність творчих манер авторів. І саме в художньому аспекті картин на склі дуже виразно проявилися риси

209

Найбільше ікони на склі поширилися в інтер’єрі житла. У радянський період, коли існували заборони на будь-яке релігійне мистецтво й припинився імпорт паперових друкованих образівхромолітографій, художники-самоуки малювали ікони на склі, папері, полотні, задовольняючи тодішній попит на хатню ікону. За свідченнями респондентів, виконання образків на замовлення та на продаж давало майстрам можливість частково подолати матеріальну скруту, «прогодувати дітей» 5.

наїву. Сюжетний репертуар творів цієї типологічної групи досить широкий: зображення котиків, лебедів, голубів, оленів, дівчаток у квітах і закоханих пар, хлопчика із цуценятами, різноманітні краєвиди, натюрморти, портрети, сюжетно-побутові композиції. Причина значної популярності картини на склі в 1950–1970 роках полягає в естетичній площині (прагнення прикрасити житло й урізноманітнити свій побут).

у скляній розписаній рамці власного авторства, село Річка Міжгірського району Закарпатської області. Польові матеріали авторки, 2006

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ 208 РОЗД І Л 4

на склі (другої пол. XX ст.), які розвішані на стінах чи викладені на горизонтальній площині поряд з іконами, виконаними іншими техніками. Значне поширення таких творів в інтер’єрі сакральної архітектури можна пояснити загальноприйнятим у цьому регіоні звичаєм офірувати (жертвувати) ікони для храму й каплиці. З початку 1990-х поширилася практика приносити й залишати в каплицях «застарілі» з певних причин ікони на склі; там вони далі функціонували впродовж кількох десятиліть (подекуди — аж до сьогодні).

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

О КСАНА Ш ПА К

210

211

РОЗД І Л 4

стор. 210–211 Ікона на склі «Непорочне Серце

Пресв. Діви Марії», 1960–1970-ті, інтер’єр житла, село Острівець Городенківського району Івано-Франківської області. Польові матеріали

Міжгірського району Закарпатської області. Польові матеріали авторки, 2010

«портрет» майстра, техніку малярства, особливості розвитку явища загалом. Цінну джерельну інформацію про персоналії майстрів нерідко доводилося дізнаватися від їхніх рідних, знайомих, односельців, оскільки багато з них, на жаль, вже відійшли. Вагомим результатом польових досліджень було виявлення двох осередків народного малярства на склі другої половини XX ст. Один із них діяв упродовж 1950–1970 років у с. Торговиця Городенківського р-ну Івано-Франківської обл. (Покуття). У процесі польових досліджень пощастило встановити імена 15 жінок, які малювали на склі. Однак, беручи до уваги стилістичні особливості збережених творів, маємо всі підстави припускати, що кількість майстрів тут насправді була більшою. У період розквіту осередку в Торговиці (третя чверть XX ст.) малювання на склі серед жінок молодого й середнього

Ще один осередок народного малярства на склі діяв упродовж 1950–1970 років у с. Річка Міжгірського р-ну Закарпатської обл. (Бойківщина). Тут малювало троє майстрів: Гафія Михайлівна Корда, Дмитро Васильович Грицовляк, Анна Іванівна Гичка. Майстри з Річки малювали на склі ікони, картини й декоративні рамки; вони працювали на замовлення сусідів, односельців і мешканців найближчих сіл.

1. Фотографія в скляній розписаній рамці, 1950-ті, село Торговиця Городенківського району ІваноФранківської області. Польові матеріали авторки, 2012 2. Фотографія в скляній розписаній рамці, 1950-ті, село Торговиця Городенківського району ІваноФранківської області. Польові матеріали авторки, 2012

О КСАНА Ш ПА К

з Дитям» («Годувальниця»), 1960-ті, село Річка

213

Корда Гафія Михайлівна, Ікона на склі «Богородиця

віку стало масовим: вважалося, що намалювати самій «образок» під силу кожній, як і вишивати, ткати, розписувати писанки, розмалювати піч, робити витинанки з паперу. Здібніші й обдарованіші особистості (наприклад, Ганна Василівна Макулович, Анастасія Григорівна Стефанюк, Марія Юріївна Сулима) виконували фігурні композиції, інші — обмежувалися розписом простих декоративних рамок із квітковим орнаментом. Малярський промисел у Торговиці набув значних масштабів: майстрині виконували велику кількість робіт для власних потреб і на замовлення односельців. Малярство Торговиці було відоме далеко за межами осередку й такі твори купували мешканці околиць і віддаленіших місцевостей.

РОЗД І Л 4

212

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

авторки, 2016

Райони

Керівник експедиції

1998

Експедиція на Покуття

ІваноФранківська

Снятинський, Коломийський, Косівський

Проф. М. Є. Станкевич

2006

Експедиція на Центральну Бойківщину і Підгір’я

Львівська

Самбірський, Старосамбірський

Канд. мист., н. с. О. М. Болюк

Експедиція на Буковинську Гуцульщину

Чернівецька

Експедиція на Закарпатську Бойківщину

Закарпатська

РОЗД І Л 4

214

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

2008

2009

Вижницький, Путильський

Воловецький, Міжгірський

Канд. мист., н. с. О. М. Болюк

2010

Експедиція на Західне Полісся

Рівненська

Костопільський, Березнівський, Сарненський, Дубровицький, Зарічненський

Канд. мист., н. с. О. М. Болюк

2011

Експедиція на Східне Опілля та Західне Поділля

Тернопільська

Бережанський, Підгаєцький, Бучацький, Монастириський, Заліщицький, Борщівський

Канд. мист., н. с. О. М. Болюк

2012

Експедиція на на Західну Волинь

Волинська

Горохівський, Луцький, Локачинський, Ківерцівський, Володимир-Волинський, Іваничівський

Канд. мист., н. с. О. М. Болюк

2013

Експедиція на Покуття

ІваноФранківська

Коломийський

Проф. Я. М. Тарас

2014

Експедиція на Покуття

ІваноФранківська

Тлумацький, Тисменицький, Городенківський

Проф. Я. М. Тарас

10.

2015

Експедиція на Покуття

ІваноФранківська

Снятинський, Городенківський

Проф. Я. М. Тарас

Підсумовуючи огляд наївного малярства на склі середини — другої половини XX ст. західних областей України, здійснений на основі польових досліджень авторки 1998–2016 років у складі наукових експедицій ІН НАНУ, можемо стверджувати розвиток цього явища на значній частині обстеженої території, з більшою або меншою інтенсивністю. Під час проведених польових досліджень вдалося зібрати матеріал із зазначеної теми, з’ясувати особливості функціонування, художньостилістичні особливості творів, окреслити типологію. Можливість побачити «наживо» автентичні пам’ятки в середовищі побутування й отримати певну інформацію від респондентів «з перших уст» стала унікальною нагодою для формування джерельної бази й подальшого вивчення наївного малярства на склі. Тема потребує продовження пошукових зусиль з метою відкриття невідомих осередків, імен майстрів і творів задля повнішого розкриття загальної картини розвитку українського народного, наївного мистецтва XX століття.

Таблиця 1. Перелік комплексних мистецтвознавчих експедицій відділу народного

11.

2016

Експедиція на Покуття

ІваноФранківська

Городенківський

Проф. Я. М. Тарас

1. Шупляк Ніна Дмитрівна з картиною на склі початку 1960-х власного авторства, село Біще Бережанського району Тернопільської області. Польові матеріали авторки, 2011 2. Макулович Ганна Василівна — майстриня народного малярства на склі, село Торговиця Городенківського району Івано-Франківської області. Польові матеріали авторки, 2002

О КСАНА Ш ПА К

Область

215

Назва

мистецтва Інституту народознавства НАН України та етнологічно-мистецтвознавчих експедицій Інституту народознавства НАН України, під час яких авторка досліджувала наївне малярство на склі

Ареал наївного мистецтва на склі за свідченнями респондентів

виявлені твори

РОЗД І Л 4

Рік

Л І Д І Я Л И Х АЧ

ГА Н Н А Г О Т В Я Н С Ь К А . ЯК НЕ ПРОПАСТИ В ІСТОРІЇ?

Ганна Готвянська, Роми, 1990, полотно, олія.

Починалося мистецтво від самого порогу. Навпроти — піч, а біля неї стояла зібрана в мішках картопля. Ці мішки були накриті рядниною, а зверху — така величезна картина, на якій зображено троє ромів. Там весела дівчина грала на бубні, поруч із нею «позував» вправний ромський хлопець, але особливо вразила мене яскрава жінка на першому плані, що годувала дитину

Лідія Лихач (Україна / США), засновниця й директорка видавництва РОДОВІД, колекціонерка, дослідниця та кураторка мистецьких проєктів.

217

Христина Проців та інші учасники експедиції. І були вражені — вся хата в картинах!

Л І Д І Я ЛИ Х АЧ

Колекція РОДОВІД-Галереї

РОЗ Д І Л 4

Ганна Готвянська народилася 1931 року, і все життя, аж до 2019-го, прожила в селі Козіївка на Харківщині. Там ми й познайомилися з нею у 2002 році, коли видавництво РОДОВІД разом із Центром досліджень усної історії та культури влаштувало експедицію з пошуку й запису інтерв’ю з непрофесійними мистцями. Шукали в Харківській, Полтавській та Сумській областях, бо саме там чомусь їх особливо багато. За ціле літо об’їздили три області. І от в одному селі ми зайшли в хату. До цього кілька днів нам якось не щастило, образно кажучи, «улови» були зовсім «дрібні». Місцеві розписували стіни, ворота, глечики, іграшки, і навіть траплялися такі, що розмальовували платівки. У селі було дуже складно з папером та фарбами, хоча це вже були двохтисячні роки. Знахідки були самобутні, але нам все ж хотілося чогось більшого, глобальнішого. До Готвянської зайшли група — Тоня Палагнюк,

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

Л І Д І Я ЛИ Х АЧ

218

219

РОЗД І Л 4

Ганна Готвянська, Білять

полотно, 2010, полотно, ручна

вишивка. Колекція Наталки

Гусар (Канада)

грудьми. До речі, ця жінка ще не раз з’явиться у творах Ганни Григорівни, як у мальованих, так і у вишитих. Коротко кажучи, це було просто море експресії! Той момент, коли відчуваєш мистецьку силу, ніби електрику. Хтось навіть пожартував: «Що, Лідо, в тебе колінки затряслися?». Тоді ми зробили довге інтерв’ю з Ганною Готвянською. А потім я ще сорок хвилин торгувалася, щоб вона продала мені хоч одну роботу! Та вона не погодилася. У жодний спосіб не змогла її вмовити. Вона взагалі дуже рідко продавала свої картини, дорожила ними, як кожен мистець. Казала: «Ну як я продам? Що ж це буде порожнє місце в хаті?». Ганна Михайлівна була такою класичною селянкою — працювала на фермі, мала власний великий город, виростила трьох дітей, і при цьому вона завжди малювала, все життя. Я якось запитала її: «А коли ж ви малюєте?». І вона розповіла, як приходить з роботи на фермі, десь о шостій годині, робить вечерю, потім, коли вони повечеряють, передрімає

Коли у двохтисячних Ганні Григорівні зробили операцію на очах, і малювати було складно, вона стала більше часу приділяти вишивці. Але дрібні вишивки зовсім не пасували до масштабів її творчої натури, тому вона взялась одразу за килими. Вишила їх десь штук шістнадцять за більш ніж десять років, щоб усім онукам вистачило. І тут, на килимах, знову з’являються і дівчата з полотном, і роми, а ще — тварини, рослини та інші елементи, які мисткиня бачила вже в такій, більш модерновій, стилістиці. Коли сучасна канадська художниця українського походження Наталка Гусар прилетіла в Україну робити власний творчий проєкт, то дуже захотіла познайомитися з Ганною Готвянською. Зустріч двох мисткинь відбулася в Козіївці. Залишились враження, спогади та навіть фото. Але я також помітила одну важливу річ. Здавалося б, ці дві жінки дуже різні. Наталка Гусар — живе в Торонто, професійно займається мистецтвом,

Ганна Готвянська з Наталкою Гусар,

«Чисте мистецтво». «Мистецький Арсенал»

2007, село Козіївка Харківської області

(Київ, 12.04.2017)

викладала мистецтво. Ганна Готвянська — живе буквально на краю світу, має город та своє обмежене цим життя. Але водночас вони були неймовірно подібні у своєму ставленні до творчості! Тільки мистецтво має значення, тільки воно найбільше важить для них обох. Все інше життя просто треба жити — працювати, заробляти гроші, копати картоплю, а от мистецтво — це те, що справді серйозне, те, що цікавить їх обох. У великій виставці «Чисте мистецтво» (Мистецький Арсенал, 2017) мені хотілося представити мистецтво аутсайдерів, наївних майстрів очима сучасних мистців. Саме професійні мистці бачать і розуміють своїх колег «на десять поверхів» глибше. В останні роки Ганна Михайлівна дуже переживала за свою спадщину, але думала про те, щоб зберегти її саме в родині. Намагалася якнайбільше подарувати, роздати родичам, особливо онукам. Вона бачила у творчості найбільший скарб, тому бажала поділитися ним саме з рідними. А добре було б тепер музейникам долучитись до збереження. Поїхати в село,

домовитися з родиною, щоб передати це все у фонди та забезпечити необхідні умови для зберігання, які, на жаль, у селі влаштувати зовсім неможливо. Дуже добре, що арт-центр Я Галерея, Павло та Анна Гудімові, ініціювали створення онлайн-музею наїву, який представить своєрідну «енциклопедію» українських мистців, творчість яких надзвичайно цікава, але «захована» в далекій національній географії. Дуже запам’яталася мені й наша остання з нею зустріч. Коли ми приїхали до Козіївки, Ганни Михайлівни вдома не було, тож ми пішли шукати її в родичів та знайомих. Нам підказали тоді, що вона пішла до сусідів. Ми нарешті знайшли потрібну хату та побачили компанію, що зібралися там. Запитали, чи немає серед них художниці. Чомусь ми не стали називати ані ім’я, ані прізвище, а сказали саме так — «художниці». І ось на це слово Ганна Готвянська вилетіла з хати, наче пташка, бо саме це слово було для неї найважливішим.

Л І Д І Я ЛИ Х АЧ

полотно, олія. Колекція НЦНК «Музей Івана Гончара»

Ганна Готвянська біля своєї картини на виставці

221

Ганна Готвянська, Одружується не зі мною, 1990,

Сюжети були дуже різні. Наприклад, є в неї картини на сюжет «Прощання», який так люблять сільські наївні мистці. Цікаво, як цей мотив змінюється з часом, і ось в Готвянської він уже зовсім типовий для XX століття. Є в неї і просто веселі побутові сюжети. Як-от весілля, на якому дві дівчині зажурені, бо хлопець тепер одружується з третьою. Особливу симпатію художниці здобув мотив із дівчатами, які відбілюють полотно. Він у неї виходив справжньою епічною багатофігурною композицією!

РОЗД І Л 4

220

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

кілька годин, а тоді ж сідає малювати собі на втіху. Саме творчість була її найбільшим задоволенням.

ОЛЕНА МАРТИНЮК

РА Й Б Е З К РА Ю . З А П О З И Ч Е Н Н Я Н А Р О Д Н О Ї І Д Е Ї К РА С И У К РА Ї Н С Ь К И М И М И Т Ц Я М И - П О С Т М О Д Е Р Н І С ТА М И

1 Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Partisan Review. Vol. 6. No 5. 1939. pp. 34‒49.

Олена Мартинюк (США), докторка філософії з історії мистецтв (Ратґерський університет), працює в інституті Гаррімана Колумбійського університету, має докторську наукову стипендію українознавства імені Петра Яцика.

223

масовою культурою, пропагандою, рекламою та шоу-бізнесом. Аж допоки не прийшов постмодернізм, якому заманулося змішати всі категорії та порушити всі ієрархії. Саме тоді кітч знадобився через його трансгресивний капітал, нагромаджений роками зневажливого ставлення до популярної краси. Додатковим результатом цієї зацікавленості став інтерес до вивчення народного мистецтва як самостійного явища та як джерела натхнення багатьох авангардів. Вікова функція мистецтва як промовляння мрії про неземну красу або рай на землі крізь оптику постмодерної іронії і собі дозволяє фіксувати зріз епохи в русі.

РОЗ Д І Л 4

Авторитетна ідея протиставлення авангарду та кітчу невідворотно вплинула на сприйняття народного мистецтва в XX сторіччі. Формула Клемента Грінберга, така зручна в ролі інструмента в Холодній війні та для просування абстрактного експресіонізму в глобальному масштабі як маркера свободи самовираження та сучасного способу висловлювання в мистецтві, змішала фольклор із кітчем та виштовхнула його за межі високого мистецтва 1. Кітч став риторично необхідним лише для ефектного контрасту — як фон, на якому елітарне та професійне мистецтво сяяло ніби висока башта зі слонової кістки, доступна лише обмеженому колу обраних. Популярна та зрозуміла краса була підозрілою категорією, що існувала на маргінесі разом із

ОЛ ЕН А МАР Т И НЮ К

П О К О Л І Н Н Я П Е Р Е Б УД О В И

1. Рушник, Полтавщина, середина XX ст. Домоткане

2. Рушник настінний, Західна Україна,

вибілене полотно. На двох кінцях вишито рослинні та

1939, ручна вишивка, льон. Колекція

геометричні орнаменти, фігури людей та оригінальний

Українського музею в Нью-Йорку.

текст: «Оце ж тая криниченька, що голуб купався.

Подарунок Волтера та Катерини

Оце ж тая дівчинонька, що я женихався». Вишито

Коронець

хрестиком, на краях в’язані тороки. Колекція Українського музею (Нью-Йорк)

2 Baudelaire C. The Painter of Modern Life. New York: Da Capo Press, 1964 (orig. published in Le Figaro, in 1863).

ОЛ ЕН А МАР Т И НЮ К

Важко уявити більш ефектну противагу академічному мистецтву, як народне, що є стихійним та не обтяженим нормами, і ранні митці-авангардисти середини — кінця XIX сторіччя використовували його ідіоми не менш завзято, ніж постмодерністи у 1980‒1990 роках. Від початку зародження авангарду саме народні та популярні образи було використано революційними новаторами як антидоти до зашкарублої академічної класики та для шокової терапії освіченої публіки. Навіть із найперших спроб осмислення появи сучасного мистецтва очевидно, наскільки його концептуалізація виявилася пов’язаною з тими рисами, які асоціюються з народним мистецтвом. Французький поет Шарль Бодлер у своєму знаменитому есе

1863 року «Живописець сучасного життя» описує модерність як дещо ефемерне та вислизуще 2. Митець, який здатний схопити цю швидкоплинність, — це денді та фланер. Його стихія — натовп, товчія сучасного міста, посеред якого він почувається як риба у воді або птах у повітрі. Нехтуючи академічними канонами та принципами, цей митець «підписує свої роботи своєю приголомшеною душею», «бачить все в стані новизни» та малює «примітивні каракулі», як «варвар або дитина». Зі свідомого культивування цієї невинності погляду, цього прагнення бачити світ наче вперше, перебуваючи всередині чогось скороминучого та водночас вічного, народжуються такі радикальні новатори як Густав Курбе, близький приятель Бодлера. «Варварську естетику» реаліст запозичає в дрібних буржуа із сільської місцевості, звідки він сам

225

Народне коріння: від історичного авангарду до постмодернізму

224 РОЗД І Л 4

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

Підривна сила фольклорного мистецтва в каноні історичного авангарду стала темою багатьох теорій та виставок вже в 1980‒1990 роках. Тоді формула Грінберга зазнає ревізії водночас з активним розгортанням

Постмодернізм скасовує ієрархії та дискримінацію популярних смаків,

Однак визначення Бодлером сучасності як швидкоплинного ефемерного моменту актуалізується і в постмодерний час, коли художники працюють над переробленням надміру символічного сміття, який виробляють цивілізації. Скороминучість особливо відчувається в місцях цивілізаційних зламів, таких як поступовий розпад Радянського Союзу, що спровокував появу локальної версії постмодернізму. Символічні уламки радянської цивілізації — ідеологічні рештки комуністичної утопії — довільно змішалися з образами західної масової культури, які почали насичувати країну, від часів перебудови, коли залізна завіса стає все більш пористою. На прикладі двох митців покоління української перебудови — Лариси РєзунЗвєздочотової та Олега Тістола — я хочу розглянути як категорія популярної

краси, відшліфованої роками масового використання як камінці на березі моря, переробляється в локальній версії постмодернізму.

Лариса Рєзун-Звєздочотова: Друге життя радянського кітчу Лариса Рєзун-Звєздочотова, яка називає себе «археологом радянського сміття» 5, як художниця сформувалася в колах одеського та московського концептуалізмів, була серед перших поселенців легендарного мистецького сквоту в Фурманному провулку Москви (1987‒1990). Але саме народна творчість, переусвідомлена через призму московського концептуалізму, стала джерелом її багатьох проєктів. На початку 1980-х Звєдочотова працювала в Будинку народної творчості, де розшукувала та класифікувала аматорське мистецтво усього одеського регіону. Занурена в колективні фантазії про красу, Звєздочотова розуміла неспівмірність її мистецької освіти тим творчим об’єктам, які оприявнювали колективні бажання та симптоми транзитного суспільства. Туга за красою, яку опредметнили твори митців-аутсайдерів, стала вихідною точкою для творчості мисткині в період перебудови та розпаду Радянського Союзу. Про користь дослідження кітчу як комунікативного каналу, здатного матеріалізувати колективні мрії, писала також літературознавиця і спеціалістка з постмодерної літератури Тамара Гундорова 6.

Foster H. The «Primitive» Unconscious of Modern Art // October. Vol. 34. Autumn, 1985. pp. 45‒70.

5 Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994. P. 260.

Там само. C. 47.

6 Гундорова Т. Транзитна культура: Симптоми постколоніальної травми. Київ: Грані-Т, 2013. С. 467‒477.

ОЛ ЕН А МАР Т И НЮ К

тому паралельно до теоретичних проривів у 1980-ті спостерігаємо, як американське елітарне мистецтво знову поглинає та переробляє стихію народної творчості, зокрема графіті. Жан-Мішель Баскія вільно запозичує з цього ресурсу, але це запозичення позбавлене трансгресивного пафосу історичного авангарду в той час, коли ідоли модернізму падають із п’єдесталів із голосним гуркотом. Попри схожість процедури наслідування в модернізмі та постмодернізмі, митцю кінця XX сторіччя важко повірити в Бодлерову обіцянку варварської новизни погляду митця, просто не обтяженого академічною освітою.

227

Родом із класу заможних селян, Курбе створив три шедеври реалізму після революції 1848 року у Франції. Одним з них є картина «Поховання в Орнані» (1850‒1851), що не тільки зображує мешканців його рідного містечка, але й догоджає їхнім естетичним смакам. Курбе порушує кордони допустимого, втілюючи у великоформатному жанрі історичного полотна родинну подію. Але навіть попри порушення умов жанру побутової картини, митець кидає виклик системі насамперед через свою живописну техніку, яка робить його вибуховим екстремістом в очах його сучасників. Застиглі, наче на фотографії провінційного фотографа, фігури на полотні дивляться перед себе, але не існують заради погляду глядача. Курбе не сентименталізує та не ідеалізує цих дрібних буржуа, не вибудовує композиційної драми ієрархій та кольорових акцентів, на полотні немає місця бароковій ілюзії та динамізму. Джерела цього естетичного бунту варто шукати в популярних дереворитах та фотографії, народному мистецтві, яке подобалося героям його картини.

постмодерного розвінчування міфу великого та автономного митцягенія. У 1985 році Гал Фостер, один із відомих теоретиків постмодернізму, пише статтю про «Примітивне підсвідоме» сучасного мистецтва 3. У статті він аналізує трансгресивне запозичення африканських масок для протокубістської картини «Авіньйонські дівчата» Пабло Пікассо 1907 року, на якій злилися воєдино відвідини митцем Етнографічного музею Трокадеро та борделю. Залучаючи критику колоніалізму, Фостер порівнює запозичення Пікассо з блокбастерною виставкою Музею сучасного мистецтва «Примітивізм в мистецтві XX століття: схожість тубільного та модерного» (Нью-Йорк, 1984), яку організував директор музею Вільям Рубін. Ця виставка наголошувала на поверхневих візуальних аналогіях та фактично вибудовувала колоніалістську ієрархію високого модернізму та відсталого трайбалізму, що врешті спричинило багато критики. Зокрема, Фостер написав, що ця виставка визначає примітивізм метонімією імперіалізму, оскільки вона деконтекстуалізує та абстрагує мистецтва аборигенів у діалектиці кітчу, академії та авангарду 4. Багато дослідників тоді усвідомили, що народне мистецтво вже не може розглядатися лише як фонд абстрактних образів, позбавлених власного значення, що існують лише для запозичення так званими геніями модернізму.

РОЗД І Л 4

226

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

походив, та звідки почав черпати відчуття новизни та необмеженості погляду, водночас вперше привертаючи увагу до естетичних смаків людей нижчих класів.

1. Лариса Рєзун-Звєздочотова, Зайчик-Грибоїд, 1989 (оригінал втрачено, авторське повторення, 1998), мішана техніка 2. Лариса Рєзун-Звєздочотова, із серії «Килими зі значками», 1989, мішана техніка

Перебуваючи на Фурманному, Звєздочотова спостерігає, які різкі мутації відбуваються з радянським кітчем, матеріальна культура починає змінюватися на її очах. На заміну звичним радянським ковдрам та рушникам із щорічно повторюваними орнаментами з’являється безліч дешевих сувенірів із різних країн, які приносять свої уявлення про прекрасне. Створюючи емблеми свого часу змін, Звєздочотова

Олег Тістол. Боротьба за красу стереотипу Олег Тістол разом зі своїми соратниками також мешкали в кінці 1980-х у мистецькому сквоті на

7 Словарь терминов московской концептуальной школы; у вільному доступі: http://yanko.lib.ru/books/dictionary/m-k-sh/slovar-m-k-sh.htm [станом на 24.10.2020]. 8

Там само.

9 Цит. за: Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke University Press, 2006. P. 254. 10 Sontag S. Notes on «Camp». London: Penguin Books Ltd, 2018.

ОЛ ЕН А МАР Т И НЮ К

Реєструючи зміни в колективних уявленнях про прекрасне, Звєздочотова також прагне зафіксувати красу, що минає. Її серія «Килими із значками» 1989 року — це ода радянському кітчу, який на її очах ставав історією (іл. 2). Плисовий

килимок з оленями прикрашав величезну кількість радянських осель, але під час перебудови народна любов, колись така масова та незаперечна, почала ніби активно злущуватися з поверхні цього предмету, який раптом втратив свою принадність. Звєздочотова купувала килимки на барахолках за безцінь та створювала нескінченний орнамент краси, що зникає, прикрашаючи килимки фрагментами ідентичних виробів та значками, створеними її методом за допомогою будівельної пасти. Комбінуючи елементи килимів різних відтінків та ступенів потертості, Звєздочотова створює унікальний об’єкт із масового, водночас підкреслює п’янку принадність поганого смаку, про яку знову ж таки писав ще Бодлер 9, а в постмодерні вперше описала Сьюзен Зонтаґ через поняття кемпу 10. Через прийом серійності Звєздочотова використовує кітч як метод, адже користується спустошеними символами, створюючи орнаменти з банальності, яка була колись красою.

229

додатково прикрашає строкаті єгипетські килимки, які заповнили тогочасні базари, орнаментальними фігурами тваринок, виконаними в техніці витинанки, та радянськими зірками, свідомо зіштовхуючи такі далекі ідеї про красу. Мисткиня загострює патологічну вивихнутість пізнього радянського повсякдення та водночас грається із символами московського концептуалізму, який під час перебудови перебуває у фазі активного архівування та самоопису. Поняття НОМА, узяте з історії Давнього Єгипту, таке ж далеке, як і килимки з фараонами, притягується митцями як одна із самоназв угруповання 7. «Шизо-Китай», ще один із термінів концептуалістів, Звєздочотова використовує для назви своєї роботи 1990 року, у якій замість визначення пропонує декоративну мішуру 8. Звєздочотова створює віньєтку з мережив, пластикових квітів, бісеру, блискіток та іграшкових ящурів і не прагне замінити мистецтво його дефініцією, але натомість дозволяє, щоб ця дефініція розчинилася в полі декоративного.

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ 228 РОЗД І Л 4

Лише ретроспективно, на Фурманному провулку, до мисткині прийшло усвідомлення значення досвіду її роботи з пізнім радянським фольклором. Під час роботи на своїй посаді вона застосовувала винятково традиційні критерії оцінювання мистецтва, тому відкидала як незначущі музеї творчості пацієнтів у санаторіях, де поруч із зіпсованими комахами портретами Леніна з крупи були розміщені вишивки шедеврів Третьяковської галереї за схемами із журналу «Робітниця». Але на Фурманному мисткиня згадала це прагнення досягнення краси будь-якими засобами та почала імітувати техніку вишивки за допомогою будівельної пасти для наклеювання кераміки. Її робота «Зайчик-грибоїд» (іл. 1) так само пишається ядуче яскравими кольорами та примітивним спрощенням форми, як і роботи наївних вишивальниць, що мріяли відвідати Третьяковську галерею та побачити її шедеври. Збільшуючи усі недоліки до монументальних розмірів, Звєздочотова з гумором та любов’ю міркує про анонімну жіночу хатню роботу, підривну силу декоративності та про те, що вона, імовірно, даремно боролася з мрією лікарки, яка започаткувала музей у санаторії та вважала, що лікує людей за допомогою краси.

РОЗД І Л 4

Олег Тістол, Ялта-07, 2008, полотно, акрил

11 Said E. W. Orientalism. New York: Vintage Books, 1979; Bhabha H. K. Location of Culture. London; New York: Routledge, 1994.

ОЛ ЕН А МАР Т И НЮ К

У більш пізніх своїх серіях часів незалежності, Тістол продовжує роботу зі стереотипами, але вже не вдається до постмодерної калейдоскопічності джерел та позичань, що було йому притаманним у період перебудови. Проте він далі досліджує універсальні та національні міфологеми та мрії про красу, від образів гірських вершин до мови кубізму чи петриківського розпису. Одним із найяскравіших символів, які митець розробляє у своїй розлогій та багаторічній серії, що простягнулася

231

230

У Москві митці «Вольової грані» мимоволі опинилися в класичному сценарії «empire writes back», чудово описаному в постколоніальних теоріях Едварда Саїда та Гомі Бгабги 11. Перебуваючи в метрополії, були змушені пояснювати, що означає бути українським художником. Митці з національної провінції одночасно відчули свою інакшість та відсутність адекватних термінів для її описання. Адже усі визначення, які були на поверхні, насамперед належали до

національних стереотипів, на думку спадали альбоми «Мальовнича Україна», ранні повісті Миколи Гоголя та котлета по-київськи. Складність самоартикуляції в ситуації постколонізованого суб’єкта, що оперує мовою колонізатора, у якій укорінені стереотипи, через які його описують, полягає в тому, що заперечення стереотипів не призводить ні до чого іншого, окрім як до скочування в простір національного міфу, так само затверділого та обмежувального. Найбільш дієвою стратегією відповіді, яку описав Гомі Бгабга, і яку втілювали митці «Вольової грані», є не заперечення, а присвоєння стереотипів, перевикористання їх для власних цілей. Найвідомішим прикладом такого підходу є картина Тістола «Возз’єднання» (1988), у якій художник іронічно апропріює радянське ідеологічне кліше дружби українського та російського народів, яка згідно з радянською історіографією, почалася з Переяславської угоди 1654 року і продовжиться навіки.

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

Фурманному провулку. Там, у Москві, столиці присмертної імперії, Тістол та інші учасники угруповання зі складною та іронічною назвою «Вольова грань національного постеклектизму» перейнялися питанням національного кітчу. Оголосивши себе «посольством України в Москві», Тістол разом із Костянтином Реуновим, Олександром Харченко, Мариною Скугарєвою та Яною Бистровою, починають роботу над символами держави, якої ще не існує. Озброєні гаслом «боротьба за красу стереотипу», яке Тістол сформулював із Рєуновим, працюючи над спільною програмою ще з часів служби в радянській армії, українці в Москві стають особливо уважні до національних міфів. Довільно міксуючи мову наочної агітації з армії та поп-арту, ідеологічні кліше, авангард, античність, радянський кітч та інші символічні уламки руїн ще не повністю дезінтегрованої імперії, митці формулюють українську ідею у своїх широкоформатних полотнах, постмодерних та постіронічних водночас.

символ пальми та одомашнює його через фольклорні образи та техніки. Тістол зі своєю серією пальм використовує подібну процедуру, але рухається у зворотному напрямку, оскільки він завжди зображає конкретну пальму, але виводить цей приватний досвід на рівень символу.

РОЗД І Л 4

Олег Тістол, Казино «Третій Рим», 2011, полотно, акрил

12 Біблія; у вільному доступі: https://bible-lessons.in.ua/bible/old/book23/ps91–100.html [станом на 24.10.2020].

233

232

Образ пальми з картин Тістола мені довго навіював думки про винятково чужоземний рай, допоки якось, під час роботи в Українському музеї в Нью-Йорку, я випадково не побачила у фондах старовинний український вишитий рушник. На ньому був зображений класичний сюжет прощання козака з дівчиною, але не біля колодязя, яблуні чи вишні, а на тлі пальми, на якій розсілися яскраві різнокольорові папуги. Анонімна авторка цього твору надала моменту розлуки ефекту солодкого спогаду, раювання поруч із коханим, яке згадується вже після втрати цієї миті. Для передачі цього образу вишивальниця запозичає універсальний

ОЛ ЕН А МАР Т И НЮ К

Усвідомлення нерозривного зв’язку модерну та постмодерну з народними та фольклорними практиками дозволить збагатити та нюансувати наше розуміння мистецтва нового часу, його практик переходу меж та загравань із колективними мріями про красу. Епохи змінюють одна одну, митці порушують чергові норми та чекають на встановлення нових, тільки рай залишається безмежним, без краю.

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

через кілька географічних локацій, є пальма. Через християнську символіку, біблійська рослина пальма постає універсальним символом раю як оази посеред пустелі, а також благочестя («праведник квітнутиме як пальма», Пс. 91:13) 12. Розпочата в Криму серія «Ю. Бе. Ка» згодом була продовжена в Єгипті, на біблійських локаціях, в історичній перспективі лише підтверджуючи неминучу доречність прикметника «втрачений», якщо мова йде про рай. У цій серії Тістол розвиває естетику поп-арту живописними засобами, рухаючися від попартівської механічної передачі ефекту поліграфічного растра до живописних тонкощів кольорових зіставлень, у результаті наділяючи підкреслено штучні відтінки несподіваною аурою старих майстрів.

ОЛ Е КСА Н Д Р Р О Й Т БУ РД

Н А Ї В Н І Н О ТАТ К И

Важко сказати, які враження від наївного мистецтва були першими, але вони почалися з раннього дитинства — раніше, ніж я дізнався про Ніко Піросмані та Анрі Руссо.

Олександр Ройтбурд (Україна), директор Одеського художнього музею, художник.

235

Моя роль у цій конференції, на мій погляд, може категоризуватися як «свідок». Як людина, що з дитинства була співпричетна й зацікавлена, та згодом трансформувала свою цікавість у колекціонування об’єктів власного інтересу.

Вперше я побачив «справжній» живопис у квартирі наших сусідів. Я тоді ще не знав, що це мистецтво було «наївним». Переді мною були дві картини в позолочених сталінських рамах. Одна з них була нічним пейзажем із кипарисом, горами, морем і місячною доріжкою на ньому. Друга — типовим радянським міщанським натюрмортом з якимись фруктами, виноградом, обов’язковим кавуном і «Совєтським шампанським». Це взагалі були мої перші враження від мистецтва, бо до того я бачив лише естамп у нашій квартирі — такий собі лінорит шістдесятих років, а тут справжні картини, намальовані фарбами!

РОЗ Д І Л 4

Останні декади мого життя досить тісно пов’язані з феноменами наївного та маргінального мистецтва. Напрямами, котрі часто наштовхуються на нерозуміння їхньої художньої природи, яке виникає, зокрема, і через брак інформаційного підґрунтя. Біографії художників, історія виникнення та чіткі лінії, котрі відмежували б ці напрями від дотичних — усе це важко знайти навіть допитливому досліднику.

ОЛ ЕКСА НД Р РОЙ Т БУ РД

П Р О Н А Ї В Н Е М И СТ Е ЦТ В О

А вже згодом прийшло захоплення наївом через професійне мистецтво. Я побачив вплив наїву на авангард початку XX сторіччя, на Давида Бурлюка, Михайла Ларіонова з Наталією Гончаровою та художників об’єднання «Бубновий валет». Не кажучи вже про багатьох улюблених мною парижан. У часи мого професійного становлення наїв опинився в тренді радянського мистецтва, і багато художників

А почалося моє колекціонерство з того, що одного разу я побачив на вулиці картинку. Там були намальовані білі коні серед білих хаток. Хтось викинув її на смітник. Я її взяв, відмив від пилу, підклеїв, як умів, покрив лаком і показав своїй викладачці історії мистецтва Тетяні Басанець. Вона сказала: «Подаруй її Валері, він таке збирає». Валера — це був її чоловік, відомий одеський художникнонконформіст Валерій Басанець. Мене приємно здивувало, що він збирає наївне мистецтво. А через кілька років після «сміттєвої знахідки» в Одесі на Староконному ринку, я побачив дві картини. Вони повернули мої дитячі спогади про картини у квартирі сусідів. Саме в таких найбільш дешевих сталінських рамах. Правда, то були не пейзажі, і не натюрморти. На одній з них було зображено якогось задумливого кавалера в перуці, кюлотах, панталонах і камзолі, який елегійно стояв біля

Віктор Павлов, Нічна прогулянка червоної суки, 1990-ті, папір, пастель. Колекція Олександра Ройтбурда

ОЛ ЕКСА НД Р РОЙ Т БУ РД

Згодом це привело мене до того, що я також став колекціонувати наївне мистецтво.

237

Згодом, коли я вже став навчатися мистецтва, прийшов час свідомого захоплення наївом як явищем. Він виявився глибшим та різноманітнішим за «творчість недоуків», як його трактували чимало моїх сучасників. Услід за Піросмані й «Митником» Руссо, я дізнався про Катерину Білокур, Ганну Собачко і Марію Примаченко, про росіян Юхима Честнякова та Павла Лєонова. Над моїм ліжком висів німецький постер із репродукцією хорватського наївного художника Каміла Вуйчича, котрий належав до знаменитої Хлебінської школи, засновником якої був Іван Генералич. У той час я відкрив для себе феномен «народної картини» — від «Козаків Мамаїв» до сучасного міського наїву.

працювали під його впливом. Такі як, наприклад, москвички Тетяна Назаренко й Наталя Нестерова, які були мені дуже близькі. Чи одесит Юрій Коваленко. І взагалі-то я вважаю, що й сам я є певною мірою наївним художником. Попри освіту, в тому, що роблю, я часто звертаюся до оптики «наївного» погляду, перемішаного з досвідом модернізму минулого століття. І твори, в яких такий погляд присутній, не лише здаються мені найбільш органічними, але й приносять мені, як автору, найбільше задоволення.

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ 236 РОЗД І Л 4

І ще на Привозі був лоток, де на тлі розвішаних килимків з оленями та лебедями продавалися гіпсові свинки і кішки-скарбнички, солоденькі янголята, екзотичні папуги і млосні рудоволосі красуні з червоними губками і напіввідкритими грудьми. Я не міг відірвати очей від їхнього ядучого, яскраво-анілінового розфарбування, але мама забороняла мені навіть дивитися в той бік — це був «несмак».

Одне з останніх моїх захоплень — це Жора Кочегар. Вважаю його своїм відкриттям і захопленням, хоч пізніше дізнався що ще до мене його роботи збирали одеські художники, як-от Анатолій Ганкевич, Василь Рябченко, щось було в Лариси РезунЗвездочотової, у Сергія Зарви. Я зібрав велику збірку його творів і її побачила дослідниця наївного мистецтва Лідія Лихач. Вона показала його твори на власній великій виставці «Чисте мистецтво» у Мистецькому Арсеналі (навіть на обкладинці каталогу виставки

ОЛ ЕКСА НД Р РОЙ Т БУ РД

У 2001 році Марат Гельман проводив в Україні фестиваль «Культурний герой», і я займався його одеським регіональним напрямом. У рамках цього фестивалю я відкрив в Одесі виставку «Салон неприкаяних». Там не було чистого наїву, проте були художники-маргінали й, до речі, дуже різноманітні. Серед них був дуже професійний, але дуже непристосований до життя художник Анатолій Асаба, який незадовго до того здійснив самогубство. За етнічним походженням він був караїмом і казав про себе: «Я останній художник свого народу». Був там доволі відомий художник Віктор Павлов — геніальний і божевільний — хто бачив його картини, той зрозуміє. Був і зовсім «не від світу цього», тихий, похмурий і водночас розкішно-бароковий Василь Коровенко. Також, експресивний

І разом з ними прийшов такий художник Ісидор Зільберштейн, він же «Сеня узенькіє глазкі», який був членом сквотів «Фурманний провулок» і «Чистопрудний» у Москві, а потім повернувся до Одеси. Він вважався одним з «московських концептуалістів», але те, що він робив, не налазило на голову — він там, на Чистопрудному, відливав мурах з бетону. Одного дня прикотив туди бетономішалку й відлив близько сотні таких велетенських мурах та заповнив ними майже весь той сквот. Яким було моє здивування, коли ми у 2014 році потрапили в Лондон, у галерею Саатчі, і побачили на першому поверсі майже таких самих мурах, але у виконанні якоїсь бразилійки — вони були не з бетону, а з пластику, і мені на секунду здалося, що в той момент на землю повернулася душа Ісидора Мойшовича Зільберштейна.

239

З цього почалася моя збірка. Спочатку я віддавав перевагу міщанському наїву й «переспівам» відомих картин. Тоді захопився народними картинами, такими як «Янгол переводить дітей», «Віра, Надія і Любов», «Оленка з оленятком», пізніше почав окремо збирати натюрморти, сільський наїв. Захоплення народним мистецтвом переросло в інтерес до мистецтва маргіналів.

у живописі, схожий на німецьких «нових диких», проте недоглянутий і сором’язливий Валентин Сіренко. Він на відкритті подарував моїй тодішній співкураторці, а тепер дружині, Анні Маколкіній червону троянду у відмитій від етикетки пластиковій пляшці.

1. Натюрморт, народна картина, XX ст., полотно, олія. Колекція Олександра Ройтбурда 2. Віра-Надія-Любов, народна картина, XX ст., полотно, олія. Колекція Олександра Ройтбурда 3. Галантна сцена, народна картина, поч. XX ст., фанера, олія. Колекція Олександра Ройтбурда 4. Дама з павичем, народна картина XX ст., полотно, олія. Колекція Олександра Ройтбурда

РОЗД І Л 4

238

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

паркової вази та дивився на став із лебедями. На другій, у такому ж парку про щось кокетливо перемовлялися дві дами в кринолінах і з пишними зачісками. Це явно було якесь наївне перемальовування чогось з галантної доби. До речі, пізніше самі ці образи лягли у візуальне підґрунтя мого проєкту «Галантна доба просвітництва». Я не стримався та купив ці картини.

РОЗД І Л 4

Apl315 і Діма Колосков близькі за бекґраундом, але дуже різні.

Георгій Малявін, Дівчинка з персиками (за Валентином Сєровим), II пол. XX ст. — І пол. XXI ст., папір, гуаш. Колекція Олександра Ройтбурда

Apl315 — міцний, амбітний, і вже давно перейшов із категорії маргіналів до вищої ліги сучасного мистецтва України. Коли я вперше побачив його роботи на початку нульових, він щойно

І пол. XXI ст., папір, гуаш. Колекція Олександра Ройтбурда

повернувся з Шаргорода, де брав участь у резиденції. Мені про нього розповіли, і я його розшукав. Я одразу побачив, що переді мною зрілий художник. Хоч і без професійної освіти, однак не наївний художник. Він уже тоді знав, що він робить. У нього дуже сильне концептуальне підґрунтя, він гостро реагує на соціальні реалії і перебуває в постійному радикальному пошуку. Я вважаю, що Apl315 — це український Баскія, хоч він аж ніяк не схожий на нього стилістично. До речі, на момент нашого знайомства Apl315 навіть не знав про існування такого художника як Баскія.

ОЛ ЕКСА НД Р РОЙ Т БУ РД

(за Рембрандтом), II пол. XX ст. —

241

240

Тепер я збираю твори ще одного художника, теж класичного маргінала. Він графіті-райтер і водночас пише картини. Його нік у колі графітистів «Еugor», а псевдонім як художника — Діма Колосков. Нас познайомив мій друг, теж стріт-райтер і художник, Apl315.

Георгій Малявін, Автопортрет з Саскією

РОЗД І Л 4

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

було надруковано його роботу). Справжнє ім’я «Кочегара» — Георгій Малявін. Кочегаром його прозвали через те, що він завжди був такий брудний, що від нього сахалися навіть не надто аристократичні торговці Старокінного ринку. Кажуть, що він працював наглядачем в одеській в’язниці, потім вийшов на пенсію, захворів і раптом став займатися мистецтвом. Він перемальовував класичні картини. Їх продавала на «староконці» колишня дружина Віктора Павлова, вона ж давала йому репродукції, які він перемальовував. Це йому вдавалося незрівнянно. Там такі Рембрандти! Там такі Леонардо Да Вінчі! Проте він перемальовував не лише класику, але й Ван Гога, Матісса, імпресіоністів, і через те засвоїв елементи образотворчої мови модернізму — локальна кольорова пляма, вільний контур. Більшість його творів написано на оргаліті та гофрокартоні. Коли йому давали полотно, він побоювався його зіпсувати, і тому писав на зворотному, неґрунтованому боці.

РОЗД І Л 4

APL315, Портрет Вірки Сердючки, 2011, полотно, акрил. Колекція Олександра Ройтбурда

мистецтво — це насамперед мистецтво людей, які тільки так і вміли, і для них це був єдиний спосіб художнього висловлювання.

Наразі у нас фізично бракує місця для створення такого відділу, і не лише в експозиції (розширення музею — наша нагальна потреба), але навіть у сховищах. Проте місто виділило нам приміщення для нового сховища, та після закінчення ремонту ми обов’язково створимо там такий відділ. Я вже подарував до музейної колекції твори Apl315 та Діми Колоскова. Картину Василя Коровенка подарував нам актор і телеведучий Олексій Суханов. Після закінчення ремонту та створення окремого відділу свою колекцію наївного та маргінального мистецтва я планую подарувати музею.

1. Дмитро Колосков, Кради у багатіїв, 2018, полотно, акрил. Колекція Олександра Ройтбурда Дмитро Колосков, Їж, молись і роби брові, 2019, полотно, акрил. Колекція Олександра Ройтбурда

ОЛ ЕКСА НД Р РОЙ Т БУ РД

Я мрію про створення у нашому музеї окремого відділу наївного, маргінального мистецтва та ар-брюту. Бо сьогодні таке мистецтво залишається поза увагою українських музеїв. Воно вважається чимось другорядним, не гідним музеєфікації. Такої думки, на жаль, дотримується чимало працівників нашого музею. Доводиться битися, щоб переконати їх, що неконвенційний художник може створювати речі, які, хоч і не відповідають академічним критеріям, чи навіть постулатам модернізму, все-таки мають велику художню цінність. Історичний контекст мистецтва без них не повний.

243

Художники-маргінали — це щось інше. Вони краще орієнтуються в контексті, більше розуміють, що саме роблять. А це не лише від душі, але й від якогось розуміння процесів. І те, що вони поза художнім мейнстрімом, — це, імовірніше, соціальний чинник. Ще є ар-брют — це також споріднене явище, і годі визначити чітких меж, де закінчується наїв і починається ар-брют чи маргінальне мистецтво. Усі кордони в мистецтві є конвенційними та умовними. Того самого художника ми можемо розглядати, наприклад, як імпресіоніста чи постімпресіоніста, і водночас як представника сецесії чи символізму — це не буде помилкою. Неможливо, справді, провести стійкі кордони, але для мене, як музейника, важливо утвердити сам принцип того, що маргінальне мистецтво також є мистецтвом.

РОЗД І Л 4

Я кажу про «наївне» та «маргінальне» мистецтво не як про тотожне, бо існує певна дефініція між цими поняттями. Коли ми говоримо про «наївне мистецтво», слід розуміти, що воно теж має свій діапазон. Якщо порівняти, скажімо, Поліну Райко та «Митника» Руссо — це різні світи. Як і розташувати Катерину Білокур в одному контексті з її сучасницею Примаченко чи Ганною Собачко-Шостак, яка творила під впливом футуристів. А втім, наївне

242

К Е Й СИ . Н АЇ ВН І / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И В У К РА Ї НІ

На відміну від Apl’а, Діма Колосков, хоч і створює досить брутальні речі, у житті дуже делікатна, іноді невпевнена, дещо закомплексована людина. На певний час він вирішив взагалі піти з мистецтва, але нещодавно знов почав активно працювати. Ба більше, його брат вирішив теж зайнятися мистецтвом. Те, що мені показували, — дуже цікаве й зовсім не схоже на Eugor’а. Так що попереду для мене, як для колекціонера, мабуть, відкриються нові горизонти.

РОЗДІЛ 5. К Е Й С И . Н А Ї В Н І / АУ Т С А Й Д Е Р С Ь К І П РА К Т И К И У С В І Т І

ОКСАНА КОВРІК В Е Р О Н І К А Ж У РА В Л Ь О В А Л О Л І С А Н А М УЛУ Г О В А С В І ТЛ А Н А Б Є Д А Р І Є В А ФУНМІЛАЙО АКІНПЕЛО

ОКСАНА КОВРІК

АЛЬОНА КІШ І ЯЗЕП ДРОЗДОВИЧ: С В І Т ДУ Ш І Л Ю Д И Н И ТА Х УД О Ж Н И К А В Р О Б О ТА Х М А Й С Т Р І В Б І Л О Р У С Ь К О Г О РОЗПИСНОГО КИЛИМА

1 Богемская К. Историческое прошлое и сегодняшний день примитива // Примитив в искусстве. Грани проблемы. Сб. ст. под редакцией К. Г. Богемской. Москва, 1992. С. 88‒110.

Їх спонукали пошуки нових шляхів подальшого розвитку мистецтва, вільного від академічної доктрини, пошуки нової художньої мови, яка б володіла, на відміну від класичної образотворчої «мови», такими рисами, як автентичність художнього висловлювання, емоційна відкритість, щирість, прямота, цілісність та повнота авторського самовираження. У таких творах для майбутніх класиків авангарду містилася перетворювальна сила мистецтва, здатна збуджувати

247

некласичних художників у своїх прославлених роботах (хрестоматійний приклад — «Авіньйонські панянки» Пабло Пікассо 1907 року).

О КСАНА КО ВР І К

Оксана Коврік (Білорусь), кандидатка мистецтвознавства, доцентка кафедри художньо-педагогічної освіти Білоруського державного педагогічного університету імені Максима Танка.

РОЗ Д І Л 5

Відкриттю наївного мистецтва або мистецтва аутсайдерів (брют, інситне мистецтво і т. д.) ми зобов’язані, як відомо, класикам світового авангарду, як-от Пабло Пікассо, Андре Дерену та іншим художникам. Протягом першого десятиліття XX століття завдяки виставкам, що проходили тоді в Парижі, вони проявили великий інтерес до мистецтва некласичних художніх феноменів і відкрили для себе такі явища, як традиційна африканська скульптура, російський релігійний живопис (іконопис), а також творчість нікому не відомого співробітника паризької митниці Анрі Руссо 1. Причому не лише відкрили та виявили художню цінність, а й, надихнувшись ними, вперше використали прийоми

2 Богемская К. Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ веке. Санкт-Петербург: Алетейя, 2001. 185 с. 3 Беларускія маляваныя дываны. Альбом-каталог з фондаў гісторыка-культурнага музеязапаведніка «Заслаўе». Аўтары ўступнага артыкула і складальнікі: Арцем’ева І., Малаш Ю., Рак А. Мінск: Рыф-тур, 2005. 63 с. 4 Беларускiя народныя маляванкi ХХ стагоддзя. Каталог выставы, прысвечанай 40-годдзю IМЭФ iмя К. Крапiвы НАН Беларусi. Складальнiк В. Ф. Шматаў. Мiнск: ІМЭФ НАН Беларусі, 1997. 4 с. 5 Гаранская Т. Традыцыi разьвiваюцца // Мастацтва. № 12. 1992. С. 50‒52. 6 Шматаў В. Ф. Жывапiс-малiтва // Мастацтва. № 2. 1997. С. 36‒38.

«Замок над озером», 1930-ті, олія. ІКМЗ «Заславль».(КП 3, Ж 3). Кат. № 104. С. 10

Серед представників білоруської академічної науки (доктор мистецтвознавства Е. М. Сахуто) і досі заведено розглядати розписні килими як феномен народної культури 7. Але на наш погляд, воно є набагато ширшим явищем і за залученим до нього соціальним колом майстрів, і за діапазоном творчих рішень, і за характером представлених художніх образів 8. Коріння цього виду творчості дійсно лежить у надрах традиційної культури білорусів, зокрема в традиціях візерункового ткацтва (Слуцьк) 9, вишивки й навіть набивки (Вітебськ) 10. Але не лише там. Білоруська маляванка має і інший центр притягання — це текстильна шпалера із сюжетними сценами та станкова картина в рамі 11. Обидві — із репертуару мистецтва професійного, класичного, яке було

привілеєм вищих соціальних станів до початку XX століття. Цікаво, що і Альона Кіш, і Язеп Дроздович у своїх творчих пошуках орієнтувалися саме на традиції «високого» мистецтва, створюючи роботи, що нагадували картини або гобелени в ошатних рамах, і пропонуючи в них увазі глядача абсолютно індивідуальні, унікальні творчі рішення. Обидва художники, про яких ітиметься далі, родом із сільської глибинки: Альона Кіш (або Кішова) — із села Романово Слуцького району, а Язеп Дроздович провів свої ранні роки життя на хуторі Пуньки Діснанський району Вітебської області. Кіш народилась у художньо обдарованій багатодітній селянській сім’ї (за припущенням Володимира Басалиги, переселенців із південної Європи, можливо,

О КСАНА КО ВР І К

Серед захоплених образотворчим примітивом варто відзначити і двох наших професійних живописців, випускників Мінського театральнохудожнього інституту, перейменованого у 1990 роках у Білоруську державну академію мистецтв. Це Олексій Марочкін (Алесь Мара) та Віктор Марковець, який передчасно пішов із життя. Вони продовжили та розвивали традицію створення народних розписних килимів і робіт, виконаних у стилістиці Я. Дроздовича. Для усіх них, як і для Т. Г. Горанської, яка щороку довгий час проводить у місті Заславль (у місцевому Історикокультурному заповіднику зібрана найбільша в Білорусі колекція маляваных дываноў) Пленери розписного килима 3 — це одне з найяскравіших та найсамобутніших явищ білоруської національної культури. Прагнення до його відродження і стало тим спонукальним стимулом, який на початку 1990 років сприяв проведенню одразу декількох великих виставок розписного килима і, як наслідок, пробудженню інтересу до його вивчення та популяризації 4,5, 6.

Язеп Дроздович, розписний килим

249

Традиція наївного мистецтва в Білорусі достатньо багата та самобутня. Вона репрезентована і талановитими живописцями-самоучками, і різьбярами по дереву, і майстрами розпису по текстилю, але її вивченням займаються лічені спеціалісти на місцях. Серед них варто згадати передусім Л. В. Вакар, що представляє Центр вивчення білоруського народного мистецтва, який існує у складі відділу культури Вітебського обласного виконавчого комітету. Певну данину вивченню наївного мистецтва Білорусі віддали такі мистецтвознавці та художники, як О. А. Лобачевска, Г. Ф. Шауро,

Володимир Басалига, який став першовідкривачем розписних килимів Альони Кіш, вперше представивши її роботи людям.

7 Сахуто Е. М. Расписные ковры Витебщины // Декоративное искусство СССР. № 12. 1984. С. 42‒43. 8 Коврик О. А. Белорусские расписные ковры на ткани как историко-художественное явление первой половины ХХ века. Автореферат диссертации (17.00.04) на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Минск, 2003. 23 с. 9 Народнае мастацкае ткацтва Случчыны: Альбом. Склад. Н. I. Камсюк. Мінск: Дзяржвыд БССР, Рэд. выяўл. прадукцыі, 1959. 12 с. 10 Крашанiна (У. Фурман). Выд. Вiц. Акр. Тавар. Краязнаўства. Пад рэд. М. Касьпяровiча. Вiцебск, 1925. 11 Трызна Д. С. Беларускiя дываны i габелены / АН БССР. Ін-т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору. Мінск: Навука і тэхніка, 1981. 127 с.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 248 РОЗД І Л 5

серця, вести їх за собою та змінювати тисячолітні підвалини організації людського суспільства. Щирість, простота, спонтанність, глибина і справжність самовираження, притаманна «простим серцям» художників, які не знали основ класичної образотворчої грамоти й були тим революційним початком, який був покликаний змінити не лише мистецтво, а й суспільство і саму людину майбутнього. Тому ми зовсім не перебільшимо, заявивши, що художній примітив, зокрема наївне мистецтво, є одним із центральних художніх феноменів культури XX століття, що тісно пов’язаний із класичним європейським авангардом 2.

Про Альону Кіш такої точної інформації ми не маємо, і це дозволяє припустити, що основи малювання та роботу з фарбами вона освоювала в сімейному колі. Однак саме її ім’я як представниці нашої країни поповнило Всесвітню енциклопедію наївного мистецтва, видану Отто Біхалі-Меріном

12 Кіш Алена Андрэеўна // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. У 5-ці тамах. Мiнск, 1987.

Розписні килими на тканині часто називають «бідним мистецтвом», оскільки вони, по суті, є художнім симулякром, предметом-обманкою, який повинен візуально імітувати повноцінний текстильний виріб, вишитий або витканий килим, не будучи таким насправді. Оскільки образи на ньому виконані фарбами. Тому він створювався, виходячи із прагнення замовниць (а це найчастіше були дівчата на виданні) до зовнішнього престижу і слугували виключно для милування красою зображень. А тому він став чи не першим в народному інтер’єрі предметом, який, на відміну від інших текстильних виробів, не мав практичного призначення. Однак саме ця обставина визначила і саму можливість його образотворчої еволюції і широту її діапазону, і різноманіття запропонованих авторами творчих рішень. Білоруський розписний килим еволюціонував від орнаментального декоративного панно, виконаного з використанням дрібних («цацкі») і крупніших («выразанкі») трафаретів до великоформатних зображень картинного типу, що називались «відікі», завдяки використанню в них панорамних пейзажних фонів з дійовими героями. Великі «вiдiкi» часто нагадували не лише картини в рамі, а й образи кіноекрана. При цьому розміщувались

розписні килими, як правило, у строго фіксованому місці, над парадним подружнім ліжком у «чистій» половині дому. Їх замовляли наречені до весілля. Тому, як першочергово пов’язані з весільним ритуалом і своєрідні обереги для дому та молодих, вони й надалі частково зберігали свою апотропеїчну функцію, доброзичливий смисл та характер ритуального покрову, маркуючи шлюбне місце як осереддя життя роду та сім’ї. За наявності єдиної композиційної схеми білоруських маляванок, що залишається незмінною: багата рослинна гірлянда по периметру образотворчого поля в поєднанні з розвинутим зображувальним середником, — ми визначили її чотири основні типи, які відомі на сьогодні. Це маляванки а) орнаментальні, б) орнаментальнообразотворчі, в) сюжетно-орнаментальні і г) власне картинні, або «відікі», як їх вперше назвали польські дослідники 17. Роботи Альони Кіш та Язепа Дроздовича належать до останніх двох типів, найбільш розвинутих в образотворчому сенсі. Розписні килими Альони Кіш мають доволі великий розмір, займаючи зазвичай цілу стіну зверху донизу. Коло її сюжетів доволі чітко обмежене. Виділяються теми «Раю» («Райського саду») із зображенням дивовижних пташок та тварин, величезних левів та тигрів, схожих на «ситих домашніх котів», «Діви на водах», що мають очевидні покликання на особисту біографію Альони, і «Листів коханому»,

13 Драздовіч Язэп Нарцызавіч // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. У 5-ці тамах. Т. 2. Мінск: Беларуская савецкая энцыклапедыя, 1985. С. 349‒350. 14 Драздовіч Я. Н. (1888‒1954). Тэкст Т. В. Габрусь. Мінск: 1993.

16 Bihalji-Merin O., Tomasevic N. B. World Encyclopedia of Naive Art. Belgrade. 1985. 735 p.

15 Трутнёў Іван Пятровіч // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. У 5-ці тамах. Т. 5. Мінск: БелСЭ, 1987. С. 279.

17 Jackowski A. Malowanki, makatki, ekrany (współczesne malarstwo ludowe i jego pogranicza — cz.II) // Polska Sztuka Ludowa. № 3. 1977. S. 147‒166.

О КСАНА КО ВР І К

На відміну від Альони Кіш, про яку ми маємо зовсім мало інформації, переважно з усних спогадів односельців, розказаних художнику Володимиру Басализі, який купив і передав ІКЗ «Заславль» майже всі відомі на сьогодні роботи Альони (11 маляванок), біографія Язепа Дроздовича добре відома, оскільки підкріплена документальними свідченнями. З неї ми знаємо, що він здобув основи класичної художньої освіти, провчившись протягом чотирьох років в Малювальній школі академіка Санкт-Петербурзької імператорської академії мистецтв Івана Трутнєва в місті Вільно (1906‒1910), першому навчальному закладі, який готував місцеві кадри художників після закриття в 1831 році Віленського університету. Там само у Вільно через декілька років Дроздович буде викладати в жіночій гімназії 15.

у 1985 році 16. Декілька років тому єдиний екземпляр цієї книги було подаровано Національній бібліотеці Білорусі.

251

що починає створювати розписні килими «для розвитку естетичного почуття у народі» 14.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 250 РОЗД І Л 5

з Угорщини) 12. Дроздович — також із багатодітної, але збіднілої шляхетської сім’ї, не зміг підтвердити своє шляхетне походження і втратив свої землі 13. Тому його сім’я, рано втративши батька-годувальника, була вимушена вести спосіб життя безземельних орендарів. Жорстоке випробування для майбутнього художника, людини, наділеної вищої міри почуттям власної гідності і прагненням до знань та культури, яке невпинно підживлювала в ньому мати. Ця ситуація в багато чому визначила і життєвий шлях Язепа Дроздовича, і характер його широкої і різноманітної творчої спадщини, яка розкрилася в самобутніх філософськолітературних, етнографічних та художніх працях. Однак найважливішим для художника було завдання народної просвіти. Він починав своє професійне життя з учителювання (викладав малювання у Віленській жіночій гімназії), і все життя розглядав його як свою місію у ширшому значенні слова, «боліючи душею» за свою батьківщину, з ентузіазмом піклуючись про її пам’ять і прославляючи її. Він замальовував твори архітектури, види старого Мінська, проводив візуальні реконструкції стародавніх слов’янських споруд, збирав предмети старовини та традиційної етнографії, сформував, по суті, фонд Білоруського музею Івана Луцевича у Вільно. У своєму щоденнику за 1934 рік він так і написав,

252

РОЗД І Л 5

1. Альона Кіш, розписний килим «Діва на водах», 1930‒1940-ті, полотно, олія. ІКМЗ «Заславль». (КП 2197, Ж 80). Кат. № 11. С. 21

У роботах Альони широке образотворче поле з різноманітними персонажами, облямоване широкою рослинною «смугою»-гірляндою з великих, фронтально розгорнутих квітів та листя, представляє глибоко особистий, інтимний образ казкової країни загальної гармонії і процвітання, її індивідуальний варіант міфопоетичного раю. А в маляванках Язепа Дроздовича зафіксовані справжні пейзажі панорамного типу, виконані в традиціях класичного станкового живопису. Найчастіше це нічні пейзажі, розміщені всередині круглих, овальних або прямокутних медальйонів, в обрамленні виточених рослинних «рам» з довгими стебельчастими завитками.

2. Альона Кіш, розписний килим «Рай», 1930‒1940-ті, полотно, олія. ІКМЗ «Заславль». (КП 2198, Ж 81). Кат. № 9. С. 22 3. Язеп Дроздович, розписний килим «Лис із совою», 1950-ті, полотно, олія. ІКМЗ «Заславль». (КП 2992, Ж 124). Кат. № 121. С. 51

Виконані на початку та в середині 1930 років, а також на початку 1950-х, вони становлять дивовижну стильову єдність і дуже нагадують твори європейського живописного

Варто зазначити, що Язеп Дроздович був чудовим графіком-орнаменталістом, який оформив видану в 1914 році книгу поетеси Констанції Буйло «Папараць-кветка» («Папороть-квітка»), а в 1923 році — власну книгу «Вялiкая шышка» («Велика шишка»), він також оформляв календарі та декоративні віньєтки. Його графічна спадщина у багато разів кількісно і якісно переважає спадщину живописну. Для своїх пейзажних «ноктюрнів» у маляванках він, так само як і Альона Кіш, обирав особливе коло сюжетів, близьких йому за втіленим у них духом романтизму, постійно повторюючись. Це, як правило, нічні види замку або костелу, виконані в чудернацькому (чи то готичному, чи то бароковому, а може, просто «казковому») архітектурному стилі, або водяного млину. Всі ці споруди, за припущеннями,

О КСАНА КО ВР І К

253

Альона Кіш в особистому житті була дуже самотньою людиною, своєї сім’ї у неї не було, вона жила в домі сестри і працювала, мандруючи селами й малюючи для людей килими за їжу. У період німецької окупації вона ходила дворами, пропонуючи хазяйкам виконати розписний килим, і це був спосіб вижити. За спогадами сучасників, кожного разу натягнувши полотно і закріпивши його цвяшками, узявши в руку хімічний олівець, вона говорила замовниці: «Табе нарысую лепей! (Тобі намалюю краще!)».

символізму і модерну початку XX століття, саме того часу, коли Дроздович вчився у Віленській малювальній школі. Навіть змінюючи в пізній період творчості конфігурацію своїх виробів, перетворюючи маляванки в широкі та вузькі смуги, що нагадують горизонтально розгорнуті рушники, художник, який поступово втрачав зір, зберігає стабільно незмінною свою живописну манеру, хоча і втрачає в якості зображень. Тим самим він ніби продовжує самостверджуватись як особистість з певною усталеною системою поглядів та цінностей, підкреслює, що для нього як для інситного художника живописна манера — це не просто напрацьована професійна навичка, що змінюється з огляду на природну творчу еволюцію. Перш за все це стійкий, регулярно відтворюваний та незмінний спосіб особистісної (= творчої) самопрезентації.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

де явно розкриваються внутрішні потреби душі художниці. Сучасники згадували і про ще один сюжет Альони: «Русалка, що лежить на березі річки», — але роботи на цю тему до нас поки не дійшли.

Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 томах. 2-е изд. Т. 1‒2. Москва: Советская энциклопедия, 1992.

життя носіїв патріархальної свідомості. На відміну від них, роботи Альони — це свідчення розвинутої індивідуальної свідомості, здатної творчо виразити себе на полотні. Це глибоко відверті розповіді, факти з її особистої емоційної біографії. Сучасники Альони повідомили Володимиру Басализі, що вона дуже любила тварин, завжди захищала їх і навіть лютувала, якщо бачила, що їх ображають. У її живописних фантазіях тварини стають неодмінною частиною її особистого світу. Це могутні леви, які більше «нагадують ситих та затишних домашніх котів» 21; величезні пташки з червоними грудьми, поряд з якими розмістилася фігурка маленької дівчинки, що одиноко сидить на березі річки («Рай», «Райський сад»). В іншій роботі вона вручає конверт з листом великій багряній пташці як вісниці надії («Лист коханому»). В «Діві на водах» одягнена в кокетливий «міський» костюм героїня (ймовірно, це Альона зобразила саму себе) розсовує руками комиші, входячи у воду, тоді як у лівій частині роботи ми бачимо човен з веслярем. Судячи з напрямку руху його весел, він пливе до неї. Чи була пророчою ця робота не відомо, але саме у водах річки підсумувала історію свого життя Альона, добровільно покинувши світ людей у 1949 році. Трохи пізніше в 1954-му Язеп Дроздович в осінню холодну пору був знайдений непритомним, лежачи посеред вулиці. Його перенесли в лікарню, де він невдовзі помер від раку шлунка, який дошкуляв йому вже довгий час.

19 Коўрык, А. А. Да пытання аб паходжанні медальонных кампазіцый маляваных дываноў Язэпа Драздовіча // Роднае слова. № 3. 2019. С. 73‒76. 20 Там само. С. 85‒88.

21 Сахуто Е. М. Расписные ковры Витебщины // Декоративное искусство СССР. № 12. 1984. С. 42‒43.

О КСАНА КО ВР І К

Язеп Дроздович для своїх розписних килимів створив повністю новий тип композиції, який не властивий усім попереднім білоруським маляванкам, але надалі багаторазово відтворюваний іншими авторами. Так що його творче рішення навіть

Роботи Альони Кіш порівняно з творчими новаціями Дроздовича здаються архаїчними, взаємозв’язок із народною орнаментальною традицією в них більш очевидний, з одного боку. Однак це не зовсім однозначно. Використовуючи повторювані, сильно стилізовані, декоративні за характером образи (варто уточнити, що найпрославленіші її роботи були показані після їх реставрації, проведеної одноособово Володимиром Басалигою, тому вирізнити на них сьогодні руку наївної художниці і професійного живописця, що «вдавав» наїв, не так вже й просто), Альона створює з них станкову за характером композицію. Вона вибудовує простір вертикально, поєднує в ньому різні точки зору, як це роблять наївні живописці, включає в нього лінійні горизонтальні ланцюжки повторюваних елементів (квіти, лебеді); використовує різномасштабні фігури; поєднує в одному просторі і єдиному образотворчому полі декілька груп персонажів і, відповідно, декілька послідовно створених сцен («Діва на водах»). Вона вводить у свої роботи категорію часу, показавши просторову динаміку та придавши їм риси образотворчої нарації, розповіді, автобіографічного оповідання. І цим вони відрізняються від традиційних маляванок, виготовлених селянськими майстринями, — надіндивідуальних, всезагальних і космічних. Їхня головна мета полягала у відтворенні ідеальної міфологічної моделі буття як гармонійної просторової моделі світобудови, втіленої через симетрію, цілісність і завершеність орнаментального образу — втілення колективних несвідомих уявлень про

255

Часто його архітектурні образи мали доволі конкретні прототипи: це замки в Троках та Мирі, костел в рідних Германовичах або водяний млин його знайомих в містечку Задоріжжя. Але в маляванках усі уточнювальні деталі розчинялися, і виникав певний збірний образ архітектурної споруди як пам’ятника і водночас дому, як своєрідний глибоко особистий символ надії на спасіння та відродження колись великої Батьківщини.

почало уособлювати білоруську маляванку в цілому. Але у Дроздовича є всього дві роботи, які йдуть за традиціям народної орнаментальної маляванки. У більшості ж своїх робіт він представляє оригінальну «медальйонну» композицію, яка завдяки використаному в ній прийому зображення «картини в картині» або, як його називають семіотики, «тексту в тексті», демонструє глядачу знання законів класичної станкової та декоративної композиції, мистецтва емблематики та барокової конклюзії. Останні були доволі характерні для місцевого варіанту низового бароко, творів образотворчого мистецтва, які були широко поширеними на землях Речі Посполитої в XVII–XVIII століттях ще до її розподілу і втрати незалежності. Можна припустити, що у свідомості художника вони, можливо, чітко асоціювалися з національною спадщиною і великим минулим рідної країни, що канула в Лету 19, 20. Так що художні рішення розписних килимів Язепа Дроздовича — це плід його багатої творчої фантазії, пропущений крізь особистий емоційний досвід, стійку громадянську позицію, тверді політичні переконання борця за Білорусь, незалежну ні від польського, ні від радянського порядків, і помножений на професійні художні навички, здобуті в малювальній школі Івана Трутнєва. Це його оригінальний творчий внесок у розвиток білоруського розписного килима на тканині.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 254 РОЗД І Л 5

жилі, судячи з вікон, освітлених яскравим світлом, що б’є зсередини, хоча самих жильців ми не бачимо. Розміщені вони найчастіше на пагорбі над озером і освітлені місячним сяйвом присутнього тут само нічного світила. Це вітрильник в морі або поручні та сходи нарядної кам’яної балюстради, які ведуть до води з горою та замком на її вершині, що видніються у далечині. Міфопоетичні джерела таких мотивів, як замок, гора, море з вітрильником в далечині, добре відомі, як і те, що всі вони мають символічний характер і відтворюють ідилічний і водночас глибоко індивідуальний образ Світової гори як центру, опори й осередку цінності міфологічної картини світу 18.

Сьогодні творчість Альони Кіш та Язепа Дроздовича розглядається як національний скарб білоруського народу і як характерне історико-художнє явище першої половини XX століття, пов’язане з розквітом та плином потужних процесів трансформації нашого суспільства, скасування станових бар’єрів та активної взаємодії різних шарів культурної та художньої спадщини нашої країни.

Здавалося б, після багатьох десятиліть забуття та нехтування щодо розписних килимів як ринкового ширвжитку історична правда нарешті перемогла, і білоруська маляванка з маргінальних явищ народної творчості майже перейшла в мейнстрим білоруського національного мистецтва. Традиція створення розписних килимів Вітебського краю признана ЮНЕСКО об’єктом нематеріальної культурної спадщини. Сучасні майстри працюють у гуртках при регіональних Будинках ремесел (наприклад, Світлана Сковирко з Глубоцького будинку ремесел, що розташований у Вітебському районі). Однак ми вважаємо, що існує дуже важлива та нагальна потреба відкрити в нашій країні Музей білоруської маляванки, який найпродуктивніше можна було б зробити на основі колекції ІКМЗ «Заславль», найбагатшої за чисельністю та найрізноманітнішої за складом (154 одиниці зберігання) 24.

Роботи Язепа Дроздовича збережено в колекціях найбільших музеїв Білорусі: Національного художнього та історичного. Минулого року до столітнього ювілею майстра в НХМ було відкрито ювілейну виставку його творів, до якої, зокрема, входили і прославлені розписні килими. Музей з експозицією створених ним робіт було відкрито завдяки старанням місцевої краєзнавиці Ади Ельєвни Райчонок у селі Лужки Вітебського району, на історичній батьківщині художника. Однак наукову монографію, присвячену його творчості, яка б повністю його систематизувала та описала, досі не було ні видано, ні написано. Публікуються поки що лише збірники статей та спогадів про художника. Майже всі відомі на сьогодні роботи Альони Кіш зберігаються в Історикокультурному музеї-заповіднику «Заславль» і періодично експонуються як в столиці, так і в інших містах Білорусі. У 2003 році ІКМЗ «Заславль» надрукував альбом-каталог, який

22 Богемская К. Г. Наивное искусство: таланты и поклонники: Философия наивности. Сб ст. Сост. А. С. Мигунов. Москва: Издательство МГУ, 2001. С. 222‒235.

етапі розвитку суспільства 25. Ця ініціатива мала суспільну підтримку, однак також спричинила чимало суперечок та розбіжностей у поглядах організаційного кшталту, виявила необхідність серйозного суспільного й фахового обговорення та пошуку суттєвого фінансового забезпечення. Тому розробка віртуальної моделі такого музею сьогодні видається нам найбільш розумною та оптимальною альтернативою створення реального музею. Віртуальний музей білоруського розписного килима міг би стати сучасним поліфункціональним мультимедійним науковопросвітницьким центром із вивчення, популяризації, експонування та відродження білоруських розписних килимів на тканині, не лише зберігаючи актуальним та популярним це знакове явище нашої національної культури, особливо для молодших поколінь нашої країни, а й також усебічно розвиваючи його в сучасних умовах цифрового комунікативного простору.

Ми заявили про таку ініціативу декілька років тому в Слуцьку на святі художніх ремесел «Слуцькі пояси», частиною якого стала й міжнародна наукова конференція, присвячена актуалізації спадщини традиційної народної культури на сучасному

О КСАНА КО ВР І К

вперше представив чудову колекцію маляванок, що там зберігаються 23.

257

Для Язепа Дроздовича світ його душі локалізувався у мріях про Батьківщину, про відродження його Вітчизни і про тепло домашнього вогнища, і це, на наш погляд, можна трактувати, як своєрідний гендерно забарвлений «чоловічий» варіант світогляду, який спрямований більше назовні, до соціуму, до історії. А для Альони Кіш у її «жіночому», направленому всередину світогляді головним став світ її душі, її мрії про близького друга, про спільну мирну й радісну подорож Рікою Життя, про безпечне щасливе життя в колі надійних друзів… Обоє художників «зрощували» ці світи у своїх творах, невпинно

відтворювали, щедро ділячись собою з навколишнім світом.

23 Беларускія маляваныя дываны. Альбом-каталог з фондаў гісторыка-культурнага музеязапаведніка «Заслаўе». Аўтары ўступнага артыкула і складальнікі: Арцем’ева І., Малаш Ю., Рак А. Мінск: Рыф-тур, 2005. 63 с. 24 Там само. 25 Коврик О. А. Опыт возрождения белорусского расписного ковра на ткани (маляванки) в современных условиях. Художественная стилистика, специфика бытования // Народнае мастацтва і традыцыйныя мастацкія рамёствы. Вопыт актуалізацыі ў сучасным грамадстве: матэрыялы Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі ў рамках III абласнога свята народных мастацкіх рамёстваў «Слуцкія паясы», 22‒23 верасня 2017 г., Мінская вобласць, г. Слуцк. Уклад. Наталля Сухая. Мінск: Уладзімір Сіўчыкаў, 2017. С. 64‒68.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 256 РОЗД І Л 5

Язеп та Альона були сучасниками, хоча навряд чи знали одне одного. Вони працювали в одному виді творчості і залишили нам у своїх творах яскраві свідчення власних пошуків, надій та прозрінь. Оскільки не лише манера виконання, яка умовно називається примітивною (з франц. «первісний»), робить живописця наївним або інситним. Важливо, що в роботах наївного художника відображається його власне індивідуальне бачення світу, розгортається унікальний міфопоетичний Космос його душі, який і володіє якостями загальності, універсальності, причетності до вічних людських цінностей Любові, Добра, Краси, Гармонії, Свободи, і водночас наділений індивідуальними рисами унікальної авторської самобутності. Він містить своєрідний міфопоетичний особистісний код, який відкриває глядачеві в поданих образах неповторний світ його людського «Я» 22.

В Е Р О Н І К А Ж У РА В Л Ь О В А

АУ Т С А Й Д Е Р С Ь К І П РА К Т И К И В КО Н Т Е КСТ І М И СТ Е ЦТ В А

1 Жильсон Э. Живопись и реальность : [пер. с франц.]. — М.: РОССПЭН, 2004. — С. 15.

Вероніка Журавльова (Вірменія), аспірантка Єреванського університету, спеціалістка із творчості Сергія Параджанова.

259

вони зроблені. Колаж Параджанова існує з погляду його фізичного модусу практично так само, як окремі елементи, з яких він складається. Результат творчої діяльності, що має конкретну матеріальну сутність (перша підгрупа), — це, певна річ, матеріальний об’єкт, виконаний у єдиному примірнику, у єдиному конкретному місці, тобто «це — річ, тому що вона — тут» 1. Водночас кінофільм та сценарій до нього (друга підгрупа) можуть бути розтиражовані скільки завгодно, у необмеженій кількості, і можуть одночасно існувати, прочитуватися, демонструватися в кількох різних місцях. Їхнє матеріальне втілення не унікальне, як у першому випадку, однак вони від

РОЗ Д І Л 5

Перш ніж ми спробуємо розглянути аутсайдерські практики в контексті мистецтва Сергія Параджанова, варто підкреслити: попри те, що режисер не мав художньої освіти та існував поза межами професійних інституцій як художник, його мистецтво не можна повною мірою залічити до аутсайдерських практик. У цьому тексті ми ставимо перед собою завдання дослідити, яким чином цей метод віддзеркалено в роботах Сергія Параджанова. Для цього ми, керуючись концепцією Етьєна Жільсона, умовно розділимо творчий спадок Параджанова на дві підгрупи — образотворче мистецтво, кінематограф (фільми та сценарії) і міфотворчість у повсякденні. Фізичний модус існування мистецьких творів практично тотожний фізичному модусу існування матеріалів, з яких

В ЕР О НІ К А ЖУ РАВ Л Ь ОВ А

С Е Р Г І Я П А РА Д Ж А Н О В А

До робіт київського періоду, на які варто звернути увагу, належать три мозаїки: «Кам’яна баба» (1965); «Козак Мамай» (1965); «Ослики» (1965); рисунок «Ненька Україна» (перша назва — «Самостійна Україна», 1967); а також на деякі з перших ескізів до автобіографічного сценарію Параджанова «Сповідь»: рисунки «Ангел смерті», «Син», «Нудота» та «Дитинство» (1974). Мозаїку представлено винятково в українському періоді творчості Параджанова, пізніше вона не трапляється в чистому вигляді, трансформуючись в один з елементів загальної композиції. Прикладом

1. Сергій Параджанов, Козак Мамай, 1965, 2 Тут-буття, існування (нім.)

кольорова кераміка, мозаїка. Фото Вігена Бархударяна

можуть слугувати більш пізні роботи «День народження Андерсена» (1985) і «Бабусине горіхове варення» (1986), де в техніці, подібній до техніки мозаїки, виконано тло загальної композиції. Можливо, до мозаїки Параджанов звернувся під впливом Валерія Ламаха та його робіт. Ба більше, мозаїки «Козак Мамай» і «Кам’яна баба» містять яскраво виражений національний міфопоетичний підтекст. Параджанов глибоко осягає суть цього образу, його смислову конструкцію та легко знаходить паралелі з іншими: «Фольклор підказує десятки й сотні неперевершених рішень. Мені гірко, що я досі проходжу повз таку колоритну фігуру українського епосу як «вільний козак Мамай». Це неохопний образ. Як великий Уленшпіґель, він був художником і співцем, бандуристом

та воїном, блукачем та вільнодумом. Він — дух України, її журба та бідність, добро й надія. Він міг би немало оповісти про час, про прекрасні та вічні пристрасті — якби з ним заговорив справжній художник» 5. Варто окремо розглянути ескізи до автобіографічного сценарію «Сповідь» крізь призму онтологічних особливостей наївного мистецтва. Більшість художників наїву у своїх роботах звертаються до власних, складно згадуваних дитячих вражень та спогадів, акумулюючи в них ресурс особистісного й колективного несвідомого. Те саме робить Параджанов, ілюструючи сценарний текст: «Заняття творчістю для більшості наївних художників є засобом збереження своєї особистості.

2. Сергій Параджанов, Кам’яна баба, 1960-ті,

3 Жильсон Э. Цит. пр. С. 15.

кольорова кераміка, папір, глина, глазур, мозаїка.

4 Там само. С. 17.

Фото Вігена Бархударяна

5 Параджанов С. И. Вечное движение / Искусство кино. 1966. № 1. С. 62.

В ЕР О НІ К А ЖУ РАВ Л Ь ОВ А

цього не припиняють бути предметами мистецтва. Проте в картини (колажу, ляльки тощо) «є своє місце в просторі, оскільки вона володіє власним Dasein 2, нездатним до подвоєння» 3. З цього випливає, що онтологічний модус існування колажу Параджанова та його кінофільму різняться. Колаж, лялька та живопис — це матеріальна річ в єдиному екземплярі, що перебуває одномоментно в одному конкретному місці та «постійно підтримує одночасне існування всіх своїх частин» 4. Крім того, ми визначаємо міфотворчість у повсякденні (життєтворчість) Сергія Параджанова як третю підгрупу в його спадку.

261

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 260 РОЗД І Л 5

Образотворче мистецтво. Сергій Параджанов потрапив за розподілом на Київську кіностудію 1952 року, де він у найближчі десять років зняв кілька картин у межах звичного тому часові соцреалізму. Якщо як режисер-новатор Параджанов заявляє про себе значно пізніше, у 1965-му, з виходом картини «Тіні забутих предків», то як самобутній художник — практично з перших років життя в Києві. Ранніх робіт Параджанова збереглося мало, що має об’єктивні причини, пов’язані з тим, що, по-перше, їх від самого початку було не так багато (проти кількості робіт, створених режисером у зрілому періоді його творчості (1987–1989)); по-друге, чимало робіт Параджанова українського періоду було втрачено безпосередньо після арешту режисера, і сьогодні про них невідомо нічого.

Сергій Параджанов вийшов із в’язниці 30 грудня 1977 року. Відповідно до періодизації, що склалася в рамах дослідження мистецтва Сергія Параджанова, відтинок із 1987 до 1990 року включно вважається зрілим періодом творчості режисерахудожника, упродовж якого його авторський почерк сягає своєї завершеної форми. У першій половині зрілого періоду своєї творчості Параджанов повертається до стилістики дотюремного колажу, використовуючи невелику кількість образотворчих засобів і водночас удосконалюючи свій авторський досвід композиції. Згодом в образотворчому мистецтві Параджанова з’являється його впізнаваний об’ємний колаж. Сергій Йосипович працює із вторинними матеріалами, створюючи своєрідну «поетику сміття». Параджановхудожник відштовхується від специфіки елементів, з яких створює свої колажі. Робота з вторинними матеріалами

В ЕР О НІ К А ЖУ РАВ Л Ь ОВ А

А втім, у житті Сергія Параджанова є період, коли він став частиною марґінального тюремного мистецтва, відбувавши покарання в 1974–1977 роках. Для художника роботи, народжені в ув’язненні, були особливо цінними, вони буквально допомогли йому вижити. Створення творів художниками наїву багато в чому є захисним механізмом їхньої психіки. Крім того, для самодіяльного художника його практика стає певною автотерапією, що дозволяє впоратися з негативними переживаннями та впливом зовнішнього середовища. Геній Параджанова перетоплює реальність, що оточувала його, у мистецький твір із «підручних матеріалів». Прикладами тут можуть слугувати легендарні «Талери» (1976–1977) та «Марки із зони» (1977). Та головною відмінною рисою тюремного періоду творчості Параджанова є переосмислення, внутрішня трансформація, рефлексія на зовнішній та внутрішній світ табору. Художник переосмислює

263

тему тілесності, оголеності людини перед системою, беззахисність. Тоді мистецтво Параджанова стає частиною світу марґінального мистецтва аутсайдерів, яким є мистецтво ув’язнених, і тут варто підкреслити, що «художній досвід в примітиві — це насамперед екзистенційний досвід, і він переживається геть не за законами мистецтва» 7, — аналізуючи тюремні роботи художника Параджанова, зіставляючи їх із його особистісними переживаннями, ми бачимо передусім глибину його екзистенційної кризи.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 262 РОЗД І Л 5

Конструюючи свій світ, оснований на власній індивідуальній міфології, художник-самоук звертається переважно до спогадів дитинства чи навіть ще більш архаїчних родових образів, які виринають в його уяві. Він вільно мандрує в часі та просторі» 6. Образи дитинства режисера, рефлексію на які віддзеркалено як у тексті, так і в ескізах, ми бачимо в сценарії. Першу редакція цього сценарію було створено в 1967 році, і пропрацьовано детальніше в 1969-му. Тоді ж з’явилися перші ескізи.

3. Сергій Параджанов, Плащаниця для мертвого злодія, 1982, тканина, кольорові кулькові ручки, графіка. Фото Вігена Бархударяна

6 Богемская К. Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. СПб.: Алетейя, 2001. С. 16.

4. Сергій Параджанов, Пахан. Портрет,

7 Там само. С. 16.

Фото Вігена Бархударяна

1975, папір, олівець, гуаш, фольга, лак, графіка.

Богемская К. Г. Цит. пр. С. 19.

в блакитному» (1984), «Я продав дачу» (1985). Ба більше, у зрілому періоді творчості Параджанова з’являються автопортрети ляльки, у яких художник намагається зафіксувати свій власний образ, своєрідні обереги, частину яких автор подарував найближчому оточенню. Фіксація свого власного образу й подій свого життя, що також зображено в сюжетних ляльках і колажах Параджанова, — своєрідна практика наїву, яку я розумію як формування художником власного метапростору: «Оречевлюючи, опредмечуючи свій внутрішній світ, художник утверджує себе самого як особистість, «обростає» власним

7. Сергій Параджанов, Бабусине горіхове варення, 1986, дерево, парча, карпет,

265

також становить одну з практик наївного мистецтва: «Використання “підручних засобів”, вторинних, запозичених форм та прийомів певною мірою властиве примітиву і, звичайно, є характерною рисою самодіяльності, міського аматорства, наївного мистецтва (усі ці терміни можна тут розглянути як синоніми)» 8. Крім того, у наїві, що існує на межі свідомого й несвідомого, народжуються яскраві сюжетні роботи, породжені особистісним міфом самодіяльного художника. Це виявляється в певній логіці розгортання сюжету, його композиційних особливостях. З‑поміж образотворчих робіт Параджанова, що відштовхуються від основ наївного мистецтва більше, ніж інші, варто згадати «Євангелія від Пазоліні» (1982), ескізи до фільму «Легенда про Сурамську фортецю» (1983), «Святий Георгій

В ЕР О НІ К А ЖУ РАВ Л Ь ОВ А

фаянс, волоський горіх, об’ємний колаж. Фото Вігена Бархударяна 8. Сергій Параджанов, Я продав дачу,

5. Сергій Параджанов, Святий Георгій в блакитному,

1985, папір, фотографії, пластмаса,

1984, дерево, стекло, парча, каракуль, шерсть, велюр,

мішура, колаж. Фото Вігена Бархударяна

карпет, порцеляна, кришталь, папір, метал, об’ємний

9. Сергій Параджанов, Параджанов у раю,

колаж. Фото Вігена Бархударяна

1989, тканина, пера, метал, сухі

6. Сергій Параджанов, Талери, 1976–1977, алюміній,

квіти, намистини, лялька. Фото Вігена

дерево, асамбляж. Фото Вігена Бархударяна

Бархударяна

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 264 РОЗД І Л 5

7 5

Водночас доволі численну групу в контексті наївного мистецтва складають роботи, у яких художник створює певний виріб, предмет, що виконує ритуальну функцію. У художній кінопрактиці Параджанова таким ритуальним предметом стає лялька. Найбільш промовисто це показано в сцені уроку патріотизму для хлопчика Зураба, що є своєрідним ритуалом, у якому народні герої зі світу мертвих зустрічаються з героєм (ідеться про Зураба) зі світу живих: «Практично у всіх народів (слов’янських, африканських, азійських, давньоєвропейських тощо) лялька спершу належала до світу мертвих чи світу духів, завдяки їй було зображено взаємовідносини

В ЕР О НІ К А ЖУ РАВ Л Ь ОВ А

Кінематограф. Сергій Параджанов створював свої фільми в просторі тієї образотворчої традиції тієї національної культури, до якої звертався. І тут на перший план виходить народне мистецтво — як найбільш ресурсне зображення національного міфу. Режисер спирається на нього, звертаючись до іконографічної традиції гуцулів у випадку з «Тінями забутих предків», чи, наприклад, до традиції середньовічної вірменської мініатюри в «Кольорі граната». Крім того, величезне значення мали ювелірні вироби, костюми, фактура, колір тканини тощо. Та якщо в «Тінях...» та «Кольорі…» Параджанов, за згадками колег, часом навіжено використовував у кадрі лише автентичні твори народного

12 10. Кадр із кінофільму «Тіні забутих предків», 1964. Режисер Сергій Параджанов.

2 67

1985 рік став віхою в долі Сергія Параджанова як художника — 15 січня в Спілці кінематографістів Грузії відкрилася його перша виставка «Бал у майстерні кінорежисера». Відтоді Параджанов формально припиняє бути марґінальним художникомнонконформістом і здобуває можливість представити своє мистецтво широкому загалу.

мистецтва, то вже в «Легенді…» та «Ашик-Керібі» його кіномова трансформується, стаючи химерно бароковою та набуває елементи кітчу. У вітчизняному мистецтвознавстві кітч як художнє явище та прийом, тривалий час мав певну негативну конотацію: «Кітч практично безмежний: він охоплює і твори мистецтва, і зумисне екстравагантні предмети побуту, і навіть дії, а також ситуації, що кидали виклик смаку, моралі та розуму» 10. Та сьогодні кітч як художній стиль є неодмінною складовою сучасного мистецтва, що прийшов у нього з наїву. «Параджановський» кітч кіноробіт зрілого періоду — це псевдоетнографічна реальність, побудована в контексті універсальних сюжетів, де панують умовні персонажі, особлива мова предмета й костюма, що конструюється у рамах цієї реальності.

З архіву Національного центру Олександра Довженка (Київ) 11. Кадр із кінофільму «Колір граната», 1968. Режисер Сергій Параджанов. Кіностудія «Арменфільм», Вірменія

РОЗД І Л 5

266

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

космосом. Проєкція внутрішнього світу в живопис розкривається перед глядачем як індивідуальна міфологія. Чуйний погляд вловлює в наївних картинах вміщену в них інтенцію міфу, певну силу, що формує відносини людини зі світом за власними законами» 9.

12. Кадр із кінофільму «Арабески на тему 9 Там само. С. 21. 10 Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология. М.: Политиздат, 1974. С. 387.

Піросмані», 1985. Режисер Сергій Параджанов. Грузинська студія науково-популярних та документальних фільмів «Мематианє»

11 Лукашова А. Г. Творчество Сергея Параджанова как явление постмодернизма / Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2007. Т. 12 № 33. С. 62. 12 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2014. С. 11.

«Ашик-Керіб», 1988. Фото Юрія Мечітова

виходити в публічний простір, система сприйняла це як режисерове протиставлення себе принципам соціалістичного суспільства, і Параджанова було заарештовано. У цьому тексті ми намагалися пояснити, яким чином аутсайдерські мистецькі практики зображено у творчості Сергія Параджанова. Можна говорити про те, що ще до створення власної авторської кіномови на екрані, Сергій Йосипович експериментував як

художник у контексті різноманітних технік і напрямів, зокрема наївного мистецтва, звертаючись до національного міфу та конструюючи свій власний індивідуальний міф. Пізніше, уже перебуваючи в ув’язненні, Параджанов стає частиною таборового світу, внаслідок чого трансформується його художня мова, всотуючи в себе риси тюремного мистецтва аутсайдерів і переосмислюючи внутрішній та зовнішній світи зони.

В ЕР О НІ К А ЖУ РАВ Л Ь ОВ А

Це був своєрідний ескапізм, втеча від тодішньої звичної реальності, у якій творча та особистісна свобода була неможлива, а тому й підмінена свободою «карнавальною». Можна провести паралель між цією другою, «параджанівською» реальністю, і тим простором, у рамах якого працюють художники-аутсайдери. Їхнє мистецтво побудоване насамперед у межах їхньої внутрішньої реальності, і багато в чому є таким самим протестом, протиставленням внутрішнього зовнішньому. Те саме сталося з Параджановим — тієї миті, коли його протест, обрамлений у художню форму, став активно

13. Фотографії зі зйомок фільму

269

Міфотворчість у повсякденні. Феномен міфологізації Параджановим самого себе, на мій погляд, вдається розглянути з точки зору концепції Михайла Бахтіна, спираючись на народну сміхову культуру та її глибинні характеристики. Бахтін виокремлює три її основні форми, побудовані на сміхових началах, «даючи цілком інший, підкреслено неофіційний, позацерковний, позадержавний аспекти світу, людини та людських стосунків; вони ніби будували по той бік усього офіційного інший світ та інше життя, до якого усі середньовічні

люди причетні певною мірою, у якому вони в певні терміни жили. Це особлива двовимірність» 12. Таку «двовимірність», простір «інакшої реальності» конструював навколо себе Сергій Параджанов у стінах своєї київської квартири, а згодом і в Тбілісі. Це не було театром, а радше мало риси карнавалу в змісті й перформансу у формі. У цій інакшій реальності Параджанов створював свої мистецькі твори та давав можливість іншим взяти в цьому участь. Прообраз цього унікального, втраченого нині простору ми можемо ми можемо бачити в стрічці «Київські фрески» (1965), а а пізніше в «Кольорі граната»; епізод «Юність поета» — це метапростір білого куба, у якому взаємодіють персонажі. На архівних фотографіях можна безпомилково впізнати його в київській квартирі режисера.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 268 РОЗД І Л 5

з померлими предками; їй було дозволено робити те, що не дозволяли робити тут, у світі живих <…>. Лялька так чи інакше неминуче стає дійовою особою кінематографа Параджанова. Дерев’яна лялька — солдат на конячці — бере активну участь у ворожбі мольфара Юрка («Тіні забутих предків»). Позолочена механічна лялька-ангел стає одним із візуальних контрапунктів фільму «Колір граната» 11. У короткому метрі про видатного художника наїву Ніколо Піросмані «Арабески на тему Піросмані» (1985), Параджанов переосмислює мистецтво Піросмані, з одного боку; з другого — актуальний національний міф про нього, створюючи свій власний. Наприкінці картини «Арабески на тему Піросмані» ми бачимо, як Ніко разом зі своєю Музою з’являються перед нами в образі возз’єднаних закоханих на тлі імпровізованого іконостаса у певному метапросторі міфологічної реальності.

14. Київська квартира Сергія Параджанова, середина 1960-х — початок 1970-х. Фото Олексія Терзієва 15. Балкон будинку Сергія Параджанова в Тбілісі, 1980-ті. Фото Юрія Мечітова

У кіно внутрішній зв’язок між мистецтвом Параджанова та наївним мистецтвом простежується в його зверненні до специфіки національної культури, у рамах якої він створював свій черговий фільм, через предмет та народний міф. Якщо в «Тінях…» та «Кольорі…» Параджанов-режисер суворо дотримувався етнографічних особливостей регіону та культурного контексту, відштовхуючись від автентичних предметів народного мистецтва та ремесел, то в пізніших картинах («Легенда про Сурамську фортецю» та «Ашик-Керіб») кіномова Параджанова трансформується,

франц.]. Москва: РОССПЭН, 2004. С. 15. • Параджанов С. И. Вечное движение // Искусство кино. № 1. 1966. С. 62. • Богемская К. Г. Понять примитив.

В ЕР О НІ К А ЖУ РАВ Л Ь ОВ А

Джерела: • Жильсон Э. Живопись и реальность [пер. с

270 РОЗД І Л 5

У контексті міфотворчості в повсякденні Параджанов і в Києві, і пізніш, повернувшись до рідного Тбілісі, продовжує конструювати навколо себе простір іншої реальності, що смислом був схожий на той, у якому працюють художники-аутсайдери. Їхнє мистецтво побудовано насамперед у межах їхньої внутрішньої реальності, і багато в чому містить такої ж міри протест, протиставлення внутрішнього зовнішньому. Це слушно й для Параджанова.

Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. Санкт-Петербург.: Алетейя, 2001. С. 16.

271

набуваючи більшої бароковості й кітчевості. «Параджановський» кітч кіноробіт зрілого періоду — це псевдоетнографічна реальність, побудована в контексті універсальних сюжетів, де панують умовні персонажі, особлива мова предмета й костюма, сконструйована в межах цієї реальності.

• Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология. Москва: Политиздат, 1974. С. 387. • Лукашова А. Г. Творчество Сергея Параджанова как явление постмодернизма // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Т. 12. № 33. 2007. С. 62. • Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Эксмо, 2014. С. 11.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

У зрілому періоді творчості художник Сергій Параджанов звертається до техніки об’ємного колажу, який нині міцно асоціюється з ним, через предмет та специфіку. І спирається на вторинні матеріали, що так само є одним із принципів роботи художників міського наїву. Ці предмети певною мірою становили необхідну умову для створення навколо Параджанова власного космосу понять та предметів, обдарованого його творчою волею новим звучанням та смислом, своєрідна автотерапія, спрямована на конструювання власної особистості художником. У техніці об’ємного колажу та асамбляжу Параджанов продовжує, зокрема, відштовхуватися від народної образотворчої традиції. До того ж, у його мистецтві з’являються роботи, що перегукуються з «поетикою сміття» західних експресіоністів та концептуалістів, а також з іншими художніми течіями, як-от арте-повера. Наприкінці життя Параджанову вдається подолати соціальний бар’єр, знову утвердити своє ім’я як режисера і заявити про себе як про художника світового рівня.

Л О Л І С А Н А М УЛУ Г О В А

НЕНАЇВНИЙ НАЇВ ТА Д Ж И К И С ТА Н У

1 Айни, Лютфія, редакторка збірника «Очерки о художниках Таджикистана» / Л. С. Айни, В. Г. Веселовский, В. А. Мешкерис. Душанбе: Дониш, 1975.

полотно, олія. Надано автором

поєднано академізм композиції в картині, яку розуміємо як розгорнутий тривимірний простір сценічної дії <…> з барвою примітивізму як стилю, як безпосередності світосприймання»1 1. Мистецтвознавиця Лариса Додхудоєва (нар. 1947) має сумнів у існуванні наївного мистецтва в країні. Вона вважає, що немає аутсайдерів в образотворчому мистецтві Республіки

Лолісанам Улугова (Таджикистан), незалежна дослідниця та артжурналістка.

273

Мурод Шаріпов, Бик, 2010,

РОЗ Д І Л 5

Історія сучасного таджицького мистецтвознавства рідко згадує існування наївного напряму образотворчого мистецтва Таджикистану, і якщо й згадує, то мимохідь. Лютфія Айни (1934–2015), одна з найвідоміших мистецтвознавиць Таджикистану, молодша донька засновника радянської таджицької літератури та знаного громадського діяча Садріддіна Айни (1878–1954), у своїй вступній статті до публікації «Нариси про художників Таджикистану», описуючи виставку таджицького образотворчого мистецтва в 1961 році, принагідно звертається до творчості Авксентія Камеліна, означуючи, що в його роботах

ЛОЛІ СА Н АМ УЛУГОВ А

1. Вступ

2 Suleiman Sharifi. Paintings; у вільному доступі: https://suleimansharifi.yolasite.com/paintingscomics-references.php?fbclid=IwAR2fN8jrFwNbTUDhVNpZwvGXdBJ7ORjZgIc1DBnIY8Z3ibRsjdfmArBY30 [станом на 01.10.2020].

які й прилучили знання про візуальне західноєвропейське мистецтво. Мистецтвознавець Рауф Мурадов (1939–2015) пише, що творчу спілку художників було створено в 1933 році, і налічувала вона лишень 8 художників некорінної національності. У 1934 році було проведено першу художню виставку, де брали участь як професійні, так і самодіяльні художники. А в 1935-му — чергову виставку за участі 12 художників та вперше художники-таджики Ашуров та Хошмухаммедов взяли в ній участь 7. Мурадов згадує участь самодіяльних художників, та не називає їхніх імен. Найпевніше, це приїжджі художники, які не мали художньої освіти, та не були афілійовані із жодним художнім університетом РСФСР чи інших радянських республік. Вилучаю з переліку майстрів художньої творчості з народу населення новонародженої республіки, оскільки зображення людей та тварин було заборонено в ісламі. Мурадов у своїй передмові до святкового альбому образотворчого мистецтва Таджикистану з нагоди 60-річчя утворення Компартії Таджикистану й Таджицької РСР стверджує, що «після нашестя арабів ці види мистецтва (наскельні зображення та монументальний настінний живопис та скульптура VI–VIII століття нашої ери, відкриття археологами в Пенджикенті, Шахристані та Аджинатеппі) поступово

5 Закон Республіки Таджикистан про державні фінанси РТ від 19.03.2013 (№ 946)

3 Никитина Н. Розенкрейцеры Туркестана. Как расцвет европейской эзотерики в Центральной Азии повлиял на русскую культуру; у вільному доступі: https://fergana.news/ articles/115278/ [станом на 01.10.2020].

6 Аналитический доклад в рамках пилотного проекта ЮНЕСКО и МФГС (Международного фонда гуманитарного сотрудничества) / Художественно-эстетическое образование в республике Таджикистан: вопросы и перспективы развития творческих способностей в XXI веке. Душанбе, 2010.

4 Декоративно-прикладное искусство Таджикистана; у вільному доступі: https://www.tajikgateway.org/wp/culture/prikladnoe-iskusstvo/ [станом на 01.10.2020].

7 Мурадов Р. Передмова до альбома / Пейзаж горного края // автор-упоряд. Мурадов Р. Душанбе: ИРФОН, 1986 (сторінки не пронумеровано).

ЛОЛІ СА Н АМ УЛУГОВ А

Таджицьке образотворче мистецтво зародилося водночас із формуванням державної ідентичності в 1929 році. Таджикистан як держава утворився в часи радянської влади: офіційно 1925 року як автономія у складі Узбекистану, і 1929-го як самостійна республіка. Тоді ж почали з’являтися різноманітні творчі професійні спілки. Ця територія Середньої Азії (ЦА) була повна творчих діячів різноманітних стилів і напрямів. У Олексія Улька (нар. 1969, Узбекистан) є статті про період того часу в різних джерелах 3. «Художники прагнули, шукали шляху реалістичного узагальнення життєвого матеріалу, типізації та зображення місцевої специфіки. Образотворче мистецтво пострадянського Таджикистану значно різниться від попереднього періоду з огляду на низку причин. Утім, воно зберігає багато спільних рис з іншими країнами СНД. Це передусім мозаїчність та еклектичність світоглядних орієнтацій, прикметні для усього пострадянського простору, звернення до національних, етнофільських основ, бажання відродити історичну пам’ять народу та вписати перехідний період в контекст «великої національної традиції», досліджувану як каталізатор розвитку», — стверджує професорка Додхудоєва 4.

Держава повністю контролює заклади культури та мистецтв, що перебувають на державному бюджеті, а це щонайменше 90 відсотків усіх артінституцій 5. Тому держава залишає право на відбір, оцінку будь-якого артпродукту — від танцювального номера до картини, яка висітиме в музеї. Відбір відбувається на ґрунті відповідності панівній ідеології, а вона й собі спирається на сімейні традиції. «Формування культури — процес незамкнений та багатобічний. До нього залучено багато інших соціальних інститутів, що стосуються етнічного чинника, місця проживання, релігійних уподобань, особистих інтересів, соціальної належності. Величезна роль належить сім’ї. Таджицька сім’я — це повага до свого роду, старших, особливе ставлення до батька й матері, братів та сестер, прийняті правила поведінки, ввічливе поводження й ставлення до інших, своя культура прожиття та гостинності, харчування, гігієни, одягу, спілкування тощо. Сім’я як соціальний інститут зберігає свою вкрай важливу роль в сучасній таджицькій спільноті. Іншим традиційним інститутом є ремісничі корпорації, що навчає та об’єднує на все життя людей за професійними нахилами» 6. Перші республіканські виставки радянського періоду показали активну роботу живописців О. Бурцева, А. Ашурова, А. Камеліна, П. Фальбова, М. Хошмухамедова,

275

Попри офіційну відсутність художників наїву в країні, вони все ж є. Завданням цієї роботи є визначення наїву як напряму в образотворчому мистецтві Таджикистану, як форми самовираження художників із високим рівнем художньої освіти (майже всі художники радянського періоду здобули освіту в чільних художніх вишах колишнього Союзу — у Москві, Ленінґраді (Санкт-Петербурзі), Вільнюсі тощо) та аутсайдерів, художників без освіти, які оперували в образотворчому мистецтві, та яких майже не було в країні. Як і за радянського періоду, усі активні художники незалежного Таджикистану мають диплом національного художнього університету (Державного інституту мистецтв імені Мірзо Турсунадзе) та працюють за фахом. Однак, чимало високоосвічених художників використовують прийоми примітивізму у своїй творчості. Суспільний устрій змушує художників уживати наїв, щоби показати своє ставлення до дійсності та задокументувати теперішній стан суспільства.

2. Коротка історія образотворчого мистецтва Таджикистану

РОЗД І Л 5

274

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

Таджикистан, крім Сулаймона Шаріфі (нар. 1958) 2,що починав свою творчість без диплома про художню освіту, який, вочевидь, здобув згодом, оскільки в розмові він повідомив, що є «повноцінним» художником.

РОЗД І Л 5

Надано автором

почали зникати і, зрештою, ледь не повністю припинили існування. Це пов’язано з поширенням ісламу, зокрема з його запереченням можливості осягнення божества як зорового образу, що слугувало ґрунтом для переслідування ідоловірства та іконопису. Надалі ревні поборники ісламу поширили цю заборону на зображення людей та тварин» 8. Однак творчу енергію людей неможливо заборонити, тому всі думки чи роздуми про дійсність перетворилися в орнаменти декоративного мистецтва, що метафорично оповідали про довколишнє життя. Основною темою візуального мистецтва залишається природа. Мурадов пояснює це як «особливу пристрасть художників до зображень природи, багатогранне використання пейзажних мотивів, що допомагають

розкриттю ідейного змісту твору. Це тяжіння до пейзажу має свої історичні та соціальні першопричини. Певний вплив на це мають традиції, закладені в перші роки розвитку радянського образотворчого мистецтва в Таджикистані. Постійне й глибоке спілкування з природою сформувало в таджицьких художників певний лад пленерної мови живопису, яким відрізняються їхні твори» 9. Та крім тяги до зображення природи, існувало й досі існує жага до використання елементів та узорів традиційної культури таджиків. Опріч пейзажів, майже всі роботи художників сучасного Таджикистану наповнено елементами декоративно-прикладного мистецтва: це свистунці-дракони, різноманітні глиняні та ткані іграшки, фаянсовий та полив’яний національний посуд розмаїтих форм, декоровані чаші й вази, металеві глеки. Зважаючи на

8 Там само, Мурадов Р. Передмова до альбома / Пейзаж горного края // автор-упоряд. Мурадов Р. Душанбе: ИРФОН, 1986 (сторінки не пронумеровано). 9 Там само, Мурадов Р. Передмова до альбома / Пейзаж горного края // автор-упоряд. Мурадов Р. Душанбе: ИРФОН, 1986 (сторінки не пронумеровано).

Варто окремо сказати про різьбу по дереву як вид народного прикладного мистецтва, яке піднеслося в Таджикистані на новий щабель розвитку художньої майстерності завдяки художнику Сироджиддіну Нурітдінову.

Варто додати, що дерево особливо цінувалося на території Центральної Азії, а його дорогі сорти для такої роботи ставилися на один щабель із коштовним камінням та металами. Міста Північного Таджикистану — Ходжент, Пенджикент, Ісфара, кишлаки Верхнього Зеравшана й Фергани,

10 Тихонова А. А. Символ свастики: архетипический смысл, история и современность // Вестник МГУКИ (Московский государственный институт культуры). 2015. № 6 (68). 11 Ленин, Рудаки и герои Шахнаме — работы мастера Сироджиддина Нуритдинова; у вільному доступі: https://tj.sputniknews.ru/photo/20190816/1029661558/sirodjiddin-nuritdin-rezbaphoto.html [станом на 01.10.2020].

ЛОЛІ СА Н АМ УЛУГОВ А

Очікування, 2020, олія.

277

276

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

Максуд Мирмухамедов,

Одним з-поміж важливих видів образотворчого мистецтва, що розвивалися під час заборони в ісламі показувати живих істот, є кундал — орнаментова техніка розпису. Зображення, втрачаючи значення самостійного художнього образу, стає елементом орнаментної композиції, у якій особливо прикметні рослинні, геометричні мотиви. Живописно-пластичний розпис кундал — це нанесення фарб із позолотою та сріблом на рельєфну глиняну основу, яка широко застосовується й досі в архітектурі народу, але також і окремо — як панно та картини. Хрест та свастика мали особливе значення в таджицькій культурі, виражаючи гармонію та здоров’я. Свастика, позначаючи чотири стихії природи — воду, землю, повітря й вогонь — мала значну вагу в культурі давніх таджиків 10. Трикутник був символом жінки. У прикладному мистецтві чимало амулетів трикутної форми.

Сироджиддін Нурітдінов (1919–1995), лауреат Державної премії імені Абуабдулло Рудакі 11, не мав художньої освіти. Про нього мало досліджень у вітчизняному мистецтвознавстві, хоча він залишив значний внесок в розвиток образотворчого мистецтва через різьбу по дереву. Він здобув педагогічну освіту в Самаркандському учительському інституті імені Олексія Горького. Різьба по дереву була його захопленням, хобі. Працюючи в школі, він у вільний час виробляв пізні скриньки, шкатулки, портретні рами. Його самодіяльну творчість помітили й гідно оцінили радянські офіційні особи від мистецтва, і невдовзі художник стає членом Спілки художників ТРСР. Усі його панно зображали офіційну радянську дійсність, однак, портрети великих поетів та героїв перськомовної літератури також були на його панно. У своїх роботах він звертався до традиційних форм східної архітектури та орнаментного мистецтва. Головним творчим досягненням художника є доведенням ремесла різьби по дереву до вершин образотворчого мистецтва, тонкої скульптурної пластики.

РОЗД І Л 5

декоративне мистецтво країни, можна дізнатися про душу народу, про його уявлення про красу, про його фантазії та мрії.

Таджицькі художники заперечують існування «наївного» мистецтва в країні. По-перше, усі активні художники мають художню освіту; по-друге, наївна тематика, основна сюжетна своєрідність творчості майже всіх чинних художників в країні, вважається нормою. Художники мають емоційний зв’язок зі своїми роботами, що відрізняє їхні полотна від робіт концептуального штибу. Тематика прикладного мистецтва стала

Фаррух Негматзаде 15 (нар. 1959) є одним із яскравих представників образотворчого мистецтва Таджикистану. Він має за плечима багаторічний досвід навчання в Московській середній художній школі при Академії мистецтв СРСР, є також випускником Московського державного художнього інституту імені Василія Сурикова. Художник пробував сили у всіх жанрах та напрямах образотворчого мистецтва: і в абстракції (ранні роботи), і в реалістичному ню-жанрі («Green and Orange, Blue and White»; виставка 2004 року), і в монументальному напрямі («Красное и Серое»; серія робіт, що рефлексують на теми радянського минулого та сьогодення Таджикистану).

ЛОЛІ СА Н АМ УЛУГОВ А

3. Представники «наївного» мистецтва Таджикистану

основою образотворчого мистецтва таджицьких художників, що дозволяє їм певну байдужість до тогочасних проблем та метафоричність робіт. Наївні прийоми образотворчого мистецтва використовують чимало художників Таджикистану, зокрема Фаррух Негматзаде, Акмал Міршакара, Володимир Глухов, Максуд Мірмухамедов тощо. Професорка Додхудоєва називає таджицьке образотворче мистецтво асоціальним, і воно дотепер залишається таким 14.

279

278

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

гірських районів Каратегіну та Паміру, поселення Ванча й Хорога, Куляба зберегли прекрасні взірці роботи давніх та сучасних майстрів — кандакорів (різьбярів по дереву). Тут можна побачити різьблені колони й цілі стіни з ґратками (панджара), геометричні та рослинні орнаменти з улюбленими мотивами: солярними колами, свастикою, трилисниками, драконами, гіллям, куфічними письменами, зооморфними фігурами 12. Узори килима чи вишивки-арабески, розпис на стінах — усе через любов до життя, навколишньої природи, гармонії барв та узорів 13.

13 Ulugova L. The Art of the Wood Carving in Tajikistan; у вільному доступі: https:// voicesoncentralasia.org/the-art-of-the-wood-carving-in-tajikistan/ [станом на 01.10.2020]. 14 Додхудоева Л. Графика и скульптура Таджикистана 20 века (Graphic Art and Sculpture of the 20th century of Tajikistan). Душанбе, 2006. 15 Персональная выставка Заслуженного художника Таджикистана Фарруха Негматзаде отразила современный Таджикистан во всей цветовой гамме; у вільному доступі: https:// www.vfarhang.tj/index.php/ru/novosti/1244-personalnaya-vystavka-zasluzhennogo-khudozhnikatadzhikistana-farrukha-negmatzade-otrazila-sovremennyj-tadzhikistan-vo-vsej-tsvetovoj-gamme [станом на 01.10.2020].

1. Фаррух Негматзаде, Весна, двір, 2016, полотно, акрил. Надано автором 2. Фаррух Негматзаде, Мигдаль цвіте, 2020, полотно, акрил. Надано автором

РОЗД І Л 5

12 Декоративно-прикладное искусство Таджикистана; у вільному доступі: https://www.tajikgateway.org/wp/culture/prikladnoe-iskusstvo/ [станом на 01.10.2020].

З 2005 року він зображує сільські пейзажі, узагальнюючи побачене сільське життя очима містянина. Очевидно, ця серія робіт пейзажів у всі пори року, з персонажами, схожими на мультяшних героїв, стала популярною та мала комерційний успіх.

ЛОЛІ СА Н АМ УЛУГОВ А

2010, полотно, олія. Надано автором 2. Акмал Міршакар, Подруги, 2010, полотно, олія. Надано автором

Акмал Міршакар 16 (нар. 1961) син Мірсаїда Міршакара (1912–1993),

Фаррух Негматзаде, Зимові вечори, 2020, полотно, акрил. Надано автором

281

1. Акмал Міршакар, У гості,

16 Рахими С. «Живите так, чтобы вам не было стыдно»: о семейных ценностях Миршакаров; у вільному доступі: https://asiaplustj.info/news/tajikistan/society/20190515/zhivite-tak-chtobi-vamne-bilo-stidno-o-semeinih-tsennostyah-mirshakarov [станом на 01.10.2020].

РОЗД І Л 5

280

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

Ці наївні елементи, дитячість чи мультяшність його персонажів, зробили його почерк впізнаваним серед артспільноти Таджикистану. Коли дивишся на його картини, можна зрозуміти, чим живе тепер країна. Художник часто ходить базарами, мечетями, кишлаками (селами), збираючи матеріал для своєї творчості. Він рідко змішує жіночі персонажі з чоловічими, бо так воно є. Радянська влада принесла лібералізацію жінці, та сучасний стан каже про певне повернення часу. Офіційно Таджикистан вільний від релігійних догм, та насправді населення релігійне, тож часто знаходить відраду в дотриманні релігійних обрядів та правил. Якщо в радянський час було злегка стерто гендерні розбіжності, то тепер вони очевидні. Жінка, особливо в селі, неграмотна й чекає допомоги від чоловіка, ба більше, важливі події (весілля, похорон тощо) відбуваються окремо для чоловіків та жінок. І жінка, берегиня вогнища, турбуючись про свою сім’ю та близьких, вважає ці заняття першочерговими, майже своїм обов’язком перед сім’єю та суспільством.

Незважаючи на традиційні образи персонажів, він надзвичайно сучасний. Його творчість стежить за пульсом часу, акцентуючи на синтезі сучасності й архаїчності, сукупно як реальності свого суспільства.

Він привніс своєю творчістю сміливість ідей та насиченість традиційної культури символами та знаками. Усі його роботи

17 Чернышова-Мельник М. Таджикский художник объясняет главную задачу коронавируса через искусство; у вільному доступі: https://tj.sputniknews.ru/culture/20200520/1031270089/ khudozhnik-koronavirus-mirmukhamedov.html [станом на 01.10.2020].

2020, полотно, олія. Надано автором

є про нього самого, його сім’ю та людей, які його оточують. Він багато говорить про продовження роду на своїх полотнах, про дітей; його останні роботи багаті на образи вагітних жінок, що, можливо, пов’язано з тривогою з приводу майбутнього його країни та його сім’ї. Думи про дітей як продовження роду є засадничою темою його творчості. Володимир Глухов (1961–2018) 18 — російсько-таджицький художник, який увібрав всі фарби та кольори природи й культури Таджикистану. Син

відомого хіміка-вченого Івана Глухова (1913–2005), академіка АН РТ, закінчив місцеве художнє училище, а також Московський державний художній інститут імені Василя Сурікова. У 1990 році полишив країну у зв’язку з близькою катастрофою громадянського протистояння 1992–1997 років та спинився в російській Тюмені. Одначе ментально своєю творчістю був у Таджикистані, посеред гір та простих людей, яскраво змальовуючи та вигадуючи життя людей. Він створив центральноазійський цикл

18 Замечательный русский художник и писатель Владимир Иванович Глухов; у вільному доступі: https://katani08.livejournal.com/195370.html [станом на 01.10.2020].

ЛОЛІ СА Н АМ УЛУГОВ А

Художник живе традиціями свого народу, цінності якого, як-от: продовження роду, жінка-берегиня вогнища, чоловік-захисник та годувальник сім’ї — зображено на його полотнах.

Максуд Мірмухамедов, Вогнище,

283

Максуд Мірмухамедов (нар. 1986) має за плечима художнє училище в Ходженті (північна столиця Таджикистану) і Державний інститут мистецтв імені Мірзо Турсунадзе в Душанбе. Однак, він швидко відійшов від канонів академізму і став серйозно ставитися до декоративності, сміливо користаючи елементи традиційної культури та примітивізму. Майже всі ці елементи можна знайти на його полотнах: це й гранат як символ сім’ї та фертильності, без якої не існує сім’я в традиційному сенсі; і пташка як поетичний символ любові чи душі закоханої людини, яка прилетіла поговорити зі своїм коханням; чи клітка, яка є образом капкана чи перешкоди до свободи почуттів; уся сукупність символів і знаків, якими рясніє таджицька культура в повному асортименті засобів для самовираження художника.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 282 РОЗД І Л 5

відомого поета та радянського громадського діяча з Таджикистану. У нього за плечима також Суриківський художній інститут (1981–1987). І він вважається одним із найуспішніших художників Таджикистану. Я не пам’ятаю жодної його персональної виставки за останні 10–15 років, однак художник плідно працює у своїй майстерні, і його роботи є в різноманітних приватних колекціях Сходу та Заходу. Художник є колористом, який з великим гумором зображує дійсність своєї країни, також очевидною є декоративність його робіт. Про це мистецтвознавиця Лариса Додхудоєва писала в своїй статті: «Схід визнає за кольором самостійне життя, і колір частіше залишається і самоціллю, і засобом зображення реальності, тому в мистецтві Таджикистану, настільки велике значення декоративного начала» 17. Міршакар, зображуючи дійсність, ще й прикрашає її. Його персонажі схожі на лики середньовічних фресок, які нібито зійшли зі стін, щоб відвідати його Таджикистан. Жіночим образам притаманна сухість вираження, вони, найпевніше, показують клопоти й тягарі життя. У нього мало робіт, що зображали чоловіків, тільки в деяких ранніх роботах є чоловічі обличчя, сповнені певної стурбованості. Його жіночі образи рясніють наполегливістю та життєвою силою, весь час кудись поспішають: чи то в гості, чи то за покупками. Можливо, він перший використав ворголівський портрет акторки Мерилін Монро на своїх полотнах (сумки персонажів).

•

Термін «наївність» має негативне забарвлення, тож його варто замінити за рекомендаціями таджицьких художників на більш прийнятне для опису художніх робіт. Відсутність диплома може повпливати на зменшення попиту на роботи, тому диплом становить легітимний вхідний квиток на ринок образотворчого мистецтва Таджикистану.

•

Використання прийомів примітивізму, варіювання поміж академізмом та примітивізмом, є нормою для висококваліфікованих художників.

•

Наїв — це не лише напрям примітивізму, а також і стан душі, коли художник іноді

4. Висновок Підбиваючи підсумки, хотіла б підкреслити неприйнятність терміна «наївність» і негативне ставлення до цього поняття серед художників Таджикистану. Відсутність протестності

Аутсайдерів немає в образотворчому мистецтві Таджикистану, позаяк всі чинні, активні художники мають освіту.

19 Скончался художник Владимир Глухов, воспевший в своих работах Таджикистан; у вільному доступі: https://tj.sputniknews.ru/country/20180911/1026734984/skonchalsy-hudozhnikvladimir-gluhov-tajikistan.html [станом на 01.10.2020]. 20 Бакозода Х. «Умереть я хотел бы в Таджикистане…» Ушел из жизни Владимир Глухов; у вільному доступі: https://rus.ozodi.org/a/29483900.html [станом на 01.10.2020].

Подяка за надану інформацію та консультації: Художникові Кариму Наджміддінову (нар. 1958) Мистецтвознавиці Ларисі Додхудоєвій (нар. 1947)

Продовжуючи останній пункт, зауважу, що ця невимушеність має сенс у контексті сьогоднішнього стану суспільства й політичного ладу. Художник використовує різну метафору, залучаючи багату традиційну культуру народу, семіотика якого повна різних знаків, символів та натяків. Художники в Таджикистані добре розуміють важливість візуальної «наївності» художніх висловлювань. Це не спричинить небезпеки для художників; мало хто розуміє смисл робіт на рівні людей, що приймають рішення. Однак, художники Таджикистану довірливо вважають, що алегоричність їхніх робіт буде зрозуміла молодому поколінню. Маю сумнів щодо припущення про те, що таким чином художник допомагає розвіювати важкі хмари тоталітарної ідеології в небі авторитарних суспільств. Хоча вважаю, що наїв — це та безпечна територія, де можна проголошувати свої ідеї чи визначати свою громадянську позицію. Найголовніше — «наївне» не значить легковажне, несерйозне чи солодкувате, натомість це рівноправний та рівноцінний напрям для мистецького самовираження. Таджицькі художники гідно зайняли місце в сонмі глобальної наївної художньої спільноти.

Громадському діячеві Ілхому Абдуллоєву (нар. 1977) Народному художникові Республіки Таджикистан Савзалі Шаріпову (нар. 1946) та його сину, художникові Муроду Шаріпову (нар. 1984)

Джерела: • Лютфія Айни, редакторка збірника: Очерки о художниках Таджикистана. Душанбе: Дониш, 1975. • Мурадов Р. Пейзаж горного края. Предисловие [авт.-сост. Мурадов Р.]. Душанбе: ИРФОН, 1986. • Тихонова А. А. Символ свастики: архетипический смысл, история и современность // Вестник МГУКИ (Московский государственный институт культуры). № 6 (68). 2015. • Додхудоева Л. Графика и скульптура Таджикистана 20 века (Graphic Art and Sculpture of the 20th century of Tajikistan). Душанбе, 2006.

ЛОЛІ СА Н АМ УЛУГОВ А

Звідси можна зробити кілька висновків:

алегорично, іноді реалістично, м’яко, екзальтовано передають спостережену дійсність.

285

Я не бачу в художнику Гогена, та бачу яскравого представника «наївного» мистецтва не лише Республіки Таджикистан, але й Російської Федерації. Художник незадовго до своєї смерті сказав, що хотів би померти на землі свого народження 20.

в сюжетній лінії таджицького образотворчого мистецтва, а також зображення реальності, не пов’язаної з гострими соціальними проблемами, призвели до «наївності» фабул образотворчого мистецтва Таджикистану.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 284 РОЗД І Л 5

робіт. Його персонажі більш казкові, більш нереалістичні та смішні, повні гротесковості та гумору, що, безперечно, говорить про перебільшування дійсності, зображення своєї вигаданої реальності. Можливо, це була подяка за людську теплоту й доброту, всотану з дитинства на землі, яка етнічно не була йому рідною, але й не була чужою? Його зображення з пам’яті мають знак любові й сердечності, також яскравості та буяння барв природи й традиційних таджицьких святкувань. Готуючи матеріал до даної статті, я прочитала таке про художника: «У роботах Володимира Глухова виявляються риси європейського фовізму. Властивий його творчості колірний символізм у поєднанні з елементами фольклору дають привід сучасникам називати художника “російським Гогеном”» 19.

С В І ТЛ А Н А Б Є Д А Р І Є В А

МЕКСИКАНСЬКЕ НАЇВНЕ М И СТ Е ЦТ В О : В І Д ЕСТ Е Т И К И

Мексиканське популярне мистецтво можна розглядати саме через цю вертикальну послідовність інтерпретацій. Тут нам стає в пригоді визначення «глибинної Мексики» (México profundo), яке запропонов антрополог Гільєрмо Бонфіл Баталья (Guillermo Bonfil Batalla). Він писав про

Світлана Бєдарієва (Україна / Мексика), докторка філософії з історії мистецтва, Інститут мистецтва Курто, Лондонський університет.

287

з надзвичайною кількістю референцій та інтертекстуальних покликань, звертаючись до традиційних елементів побуту та візуальної культури, а також до історичних символів — як до іспанських та колоніальних, так і таких, що відображають модерність XX століття.

РОЗ Д І Л 5

Мексиканське наївне мистецтво має велику кількість визначень та перспектив. Ми можемо говорити про фольклорне мистецтво, створюване численними етнічними групами, утім, основна мета цього тексту — окреслити присутність та вплив наївного мистецтва в мексиканських містах. Сучасне наївне (або ж популярне — від «arte popular») мистецтво Мексики створюється художниками, які поєднують естетику урбанізації з традиційними візуальними формами. Це мистецтво набагато частіше стає об’єктом зацікавленості антропологів, ніж істориків мистецтва, і є відображенням соціальних процесів, що характеризують окремі географічні локації. Мексиканське суспільство є неоднорідним, із 68 мовами, які використовуються на території країни, великим розривом у рівні життя та різними політичними та соціальними умовами в різних регіонах. Наївне мистецтво поєднує це відчуття гетерогенності та часто периферійності

С В І ТЛАН А Б ЄД АРІ ЄВ А

БАРОКО ДО NARCO SANTOS

магазину в Мехіко. Вперше опубліковано в Rafael López Castro, Vestida del Sol. Ciudad de México: Ediciones Era, 2006

С В І ТЛАН А Б ЄД АРІ ЄВ А

У багатьох випадках авторами наївних розписів є маляри, які фарбують стіни будинків та наносять комерційну та політичну рекламу на стіни 2. Досі такий спосіб промоції переважає над банерним друком та створює додаткові робочі місця. Часто ці працівники не мають художньої освіти, втім, частина з них має освіту технічного коледжу. Цей «інший муралізм» домінує у візуальному просторі мексиканських міст, і творці рекламних текстів та політичних слоганів оспівують візуальну культуру урбанізованої Мексики. Анонімність автора, його дистанціювання від створеного зображення в цьому сенсі є важливими, але ключовим елементом є його залученість у місцевий контекст. Це мистецтво, яке створюється не для сторонніх очей і містить локальну систему кодування соціальних значень. Звертаючись до рекламних зображень, художники місцевих баріос (традиційних районів) також звертаються до історичних конотацій, які є специфічними для місця. Прикладами зображень є розписи із зображенням популярних продуктів: тортільяс, пульке (алкогольний напій із ферментованої агави), морепродуктів тощо. Художники доповнюють ці комерційні зображення елементами народної міфотворчості

289

Наївне мистецтво урбанізованої частини Мексики зберегло це змішання, де елементи, привнесені масовою культурою, поєднуються з традиційними мистецькими формами. Зацікавленість в змішанні візуальних елементів для створення «іншої» міфології є основною для художників наїву, які працюють із традицією та модерністю. Наївне мистецтво в Мексиці має численні прояви, від суто фольклорних до синкретичних форм, що відображають актуальний соціальний контекст.

1. Зображення Діви Марії Гвадалупської на ролетах

1 Batalla G. B. México Profúndo: Reclaiming a Civilization. Austin, TX: University of Texas, 1996. p. 62. 2 Orellana de M. Artes De México // El otro muralismo. No 95. Septiembre de 2009.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 288 РОЗД І Л 5

верству суспільства, що з доіспанських та колоніальних часів до епохи модерності домінувала в соціальних процесах і була носієм відповідної естетики, яка поєднувала доіспанський декоративізм із колоніальним хаосом бароко 1. Мексиканське мистецтво характеризується синкретизмом доіспанської візуальної культури з європейською. Це особливо помітно в ранніх (початку XVI століття) фресках перших монастирів, де місцеві художники поєднували, наприклад, зображення католицьких святих з ацтекським пантеоном. Наприклад, на фресці монастиря Сан-ХуанБаутіста (Куатінчан, штат Пуебла) одяг Діви Марії має той самий орнамент, що й шкіра ягуара, якого місцевий художник зобразив поруч. Водночас янгол має ту саму форму крил, яку має орел, намальований поруч із ним. Такі візуальні паралелі є постійними характеристиками запозичень наївного мистецтва Мексики з барокового колоніального синкретизму.

Мексиканське баріо, таким чином, є місцем продукування нових сенсів, і часто ці сенси перебувають на перетині «високої» та «низької» культури, крім того, з великою часткою релігійності. Наприклад, в одному з таких баріос в Істапалапі, ще одному із небезпечних районів Мехіко, існує копія Сікстинської капели. Автор, який не є професійним митцем, працював над розписами місцевої церкви протягом 18 років, щоб відтворити роботу Мікеланджело для місцевої спільноти, представники якої не мають можливості відвідати Ватикан.

3 Folgarait L. Murals and marginality in Mexico City. The case of Tepito Arte Acá // Mexican Muralism. A Critical History. Berkeley, CA: University of California Press, 2012. pp. 231–232; p. 235.

2. Настінний розпис у Мехіко. Вперше опубліковано в Rafael López Castro, Vestida del Sol. Ciudad de México: Ediciones Era, 2006

«чіканос») до молодіжних кримінальних угруповань «марас» 4. Фігура та обличчя Діви Гвадалупе змінює форму залежно від місця розпису та навичок художника, який, утім, завжди звертається до оригінального зображення, але з найменшими формальними змінами. Матеріали, які використовують місцеві художники-аматори, бувають різними: стіни можуть бути розписаними аерозолями для

графіті чи автомобільними фарбами, олійними фарбами, або ж становлять своєрідну інсталяцію: коли фігуру Марії прикрашено одягом, релігійними атрибутами, штучними квітами тощо. Останній випадок є неодмінною частиною барокової традиції, з її візуальним надміром та зверненням до скульптурності разом із використанням повсякденних матеріалів. Окремі настінні розписи в Мехіко використовують естетику татуювання: чорно-білу або синьо-білу гаму,

4 Bartra R. La Virgen en la calle, en Rafael López Castro // Vestida del Sol. Ciudad de México: Ediciones Era, 2006, sin página. Mara Salvatrucha є одним із центральноамериканських угруповань, що поширилося на території Мексики та США.

С В І ТЛАН А Б ЄД АРІ ЄВ А

Фотограф та дизайнер Рафаель Лопес Кастро (Rafael Lopez Castro) документував «популярні» мурали із зображеннями Діви Марії Гвадалупської в Мехіко й у 2006 році видав фотоальбом «Одягнена в сонце» (Vestida del Sol). Ці зображення презентують релігійний світогляд та міфотворчість традиційних районів Мехіко, де низка соціальних проблем поєднується з впливом засобів масової інформації (іл. 1, 2). Частина муралів має кітчеву естетику календарів, що продаються в кіосках преси, інші є помітно інспірованими дорослими коміксами та мас-медіа, а також релігійними сувенірами. Деякі розписи презентують візуальний стиль, що використовували різні субкультури — від «чолос» (або ж

291

Однією з локацій, де цей тип мистецтва був присутнім і не зазнав впливу мексиканської модерності другої половини XX століття, був маргіналізований район Тепіто в історичному центрі міста, поруч із найбільшим ринком країни. Історик мистецтва Леонард Фолгарайт (Leonard Folgarait) зазначає, що «говорити про Тепіто завжди означало говорити про маргінальність». Він досліджує історію баріо з часів Конкісти в 1521 році, коли Тепіто був одним із небагатьох ацтекських поселень, що не були зруйновані військами Ернана Кортеса та існував далі майже без змін протягом століть. У XIX столітті він став притулком для великої кількості мігрантів, які втікали від бідності в аграрних частинах Мексики, і вже в XX столітті здобув славу «чорної легенди» через свою криміногенну ситуацію 3. Знесення старих будинків та модернізація Тепіто мали декілька проєктів протягом кінця XX століття, проте мешканці району завжди обстоювали своє право на «інакшість», яка поєднує крайню консервативність та релігійність із кримінальним

способом життя. Вхід та вихід із Тепіто охороняються статуями покровителів баріо.

РОЗД І Л 5

290

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

та антропоморфізують їх відповідно до фольклорної знакової системи. Саме наївне мистецтво пулькерій (барів пульке) протягом XX століття було носієм популярної ідеології та ідентичності, звертаючись до основних етапів та персоналій мексиканської історії і таким чином виконуючи певну освітню функцію.

У містах на півночі та сході країни, які є осередками наркокультури, місцеві художники інкорпорують назви

в Мехіко. Вперше опубліковано в Rafael López Castro, Vestida del Sol. Ciudad de México: Ediciones Era, 2006

С В І ТЛАН 2 7 А Б ЄД АРІ ЄВ А

та символіку картелів у настінний «іконопис». Наркобарон Хесус Мальверде (Jesús Malverde) є об’єктом культу, як один із пантеону los santos narcos (іл. 3). Іконографія зображення майже не змінюється в роботах художників-аматорів, які реплікують сувенірну продукцію, що зображує бюст неофіційного святого, також відомого як «святий бідних» (El Santo de los Pobres). Мальверде загинув 1909 року в Куліакані (штат Сіналоа), і протягом XX століття увійшов у місцеву міфотворчість як своєрідний Робін Гуд. Розглядаючи стіни із зображеннями Мальверде, можна побачити, що іконографія, використана в усіх цих розписах, є майже канонічною, тобто Мальверде типово зображується поруч із Дівою Марією Гвадалупською. Художниця Тереза Марголес (Theresa Margolles) зверталася до популярного реплікованого зображення Мальверде у своїй серії «Зведення рахунків» (Asuntos pendientes, 2009), де вона використовувала кітчеві золоті ювелірні вироби, замовлені в місцевого ювеліра Куліакану. Замість коштовного каміння, що декорує такі прикраси як знак статусу, їх було інкрустовано уламками автомобільного скла та фрагментів куль, що були частиною стрілянини між наркотрафікантами та поліцією штату.

2 93

Моніка Кауп (Monika Kaup), пишучи про необароко в Латинській Америці, зазначає, що як бароко Нового Світу, так і латиноамериканське сучасне необароко конституюють локальну (site-specific), гібридну модерність глобальної периферії, у якій імпортовані європейські та місцеві премодерні форми поєднуються, щоби згенерувати ексцентричну сучасність, яка є відмінною від свого прототипу 6. Мексиканський антрополог Нестор Гарсія Канкліні (Nestor Garcia Canclini), який першим запропонував термін «гібридної модерності» говорить про це перехрестя між різними соціальними та культурними процесами та історичними епохами як точками відліку для різних соціальних груп всередині суспільства. Ця «мультитемпоральна гетерогенність» визначає модерність не як опозицію традиції, натомість як паралельний процес, що її доповнює 7. Із цієї точки зору, кітч мексиканського наївного мистецтва з його органічним вплетенням у мексиканське суспільство є прямим наслідком бароко, що пронизує все візуальну систему.

3. Зображення Хесуса Мальверде на стіні будинку

РОЗД І Л 5

292

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

зображення специфічних елементів, як-от гральні кості, автомобілі штибу «пікап», жіночі фігури. Типовим для цих монохромних субкультурних муралів є використання змішаної іспанської та англійської мови 5.

5 Прикладами текстів є «Madre mía, bless my hood» або «En memoria de mis homies». 6 Kaup M. Neobaroque in the Americas. Alternative Modernities in Literature, Visual Art, and Film. Charlottesville, VA: University of Virginia Press, 2012. p. 9. 7 Canclini N. G. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1995. p. 3.

Dorfles G. Kitsch // Kitsch: An Anthology of Bad Taste. London: Studio Vista, 1969. p. 30.

9 Повна назва: Ejército Zapatista de Liberación Nacional.

Не лише неомехіканісти зверталися до урбанізовано-фольклорного бачення основних тем мексиканської сучасності та історії. У роботі представника покоління «розриву» (La Generación de la Ruptura, 1952–1980-ті) Альберто Гіронелли (Alberto Gironella), «Сапата» (1972), художник бере один із популярних матеріалів, що використовувались як мілагрос на фольклорних релігійних атрибутах — бляшані кришки від пляшок 10. Ці кришки, що оточують і частково перекривають фігуру революціонера Емільяно Сапати в іконостасі ретабло від Гіронелли є відображенням пострілів, якими він був убитий. Художник переглядає

культ особистості революціонера та іронічно інкорпорує його в кітчеву візуальну традицію. Фольклорний світогляд мексиканської візуальної культури поглинув елементи модерності та непозбувне почуття «інакшості», яке було спровоковане злиттям аграрної Мексики із модерним баченням світу на початку XX століття та подальшим розвитком міської культури. Цей процес був дуже схожим на процес синкретизму двох цивілізацій, що відбувався в Мексиці з часів Конкісти. Наївне мистецтво Мексики є глибинним, але водночас периферійним, оскільки працює з різними аспектами маргінальності, культурними, політичними та соціальними, всередині єдиної візуальної системи.

С В І ТЛАН А Б ЄД АРІ ЄВ А

Також, окремим сюжетом наївного мистецтва урбанізованих баріос в Мехіко та інших мексиканських містах є історичні персоналії, алюзії на історичні події, зокрема Незалежність та Революцію, хоча фокус у цьому разі зосереджується на використанні патріотичних і державних символів. Роботи художників покоління 1980-х, так званого неомехіканізму (neomexicanismo), апелювали саме до цих зображень, що складали частину національного імаґінаріуму. Живопис таких художників, як Наума Зеніла (Nahum B. Zenil), Енріке Гузмана (Enrique Guzmán), Германа Венегаса (Gérman Venegas), використовував саме наївну інтерпретацію як релігійних, так і національних символів. У роботі Германа Венегаса «Битва» (Batalla, 1982) «наївно» зображені важливі ідеологічні елементи мексиканського популярного світогляду створюють анахронічний хаос: ми спостерігаємо битву між атрибутами іспанських конкістадорів, фігурами аграрних революціонерів та змією, що репрезентує ацтекського бога Кетцалькоатля. Робота Наума

Зеніла «Благословіння» (Bendiciones, 1990) використовує зображення Діви Марії Гвадалупе, з якої висипаються троянди на фігури художника та його партнера, реінтерпретуючи традицію релігійних ex-votos, як одного із проявів наївного мистецтва, для переосмислення власної ідентичності художника.

295

Ще одним прикладом периферійного мистецтва, що містить ідеологічну складову, є наївне мистецтво сапатистів — повстанської групи, що складається з представників декількох груп мая, зберігаючи автономність і власну територіальність та політичну ідентичність в мексиканській сельві в штаті Чіапас на півдні Мексики 9. Сапатисти розробили власний напрям художніх настінних розписів, текстилю та живопису, що поєднує соціалістичні гасла та фольклорну естетику мая, які є своєрідною наївною соціалістичною пропагандою. Сапатистське мистецтво є прикладом того, що наївне мистецтво може бути політичним, особливо коли демонструє позицію політичних аутсайдерів. Основним символом, який використовують сапатистські художники та художниці є кукурудза, де кожне зерно — це обличчя в балаклаві, що є символом єдності й рівності та одночасно звернення

до доіспанської візуальної системи з її культом маїсу. Іншим важливим для сапатистів зображенням є фігура Емільяно Сапати (Emiliano Zapata) — діяча мексиканської аграрної революції 1910–1917 років, який відмовився визнавати завершення революції, і був убитий в 1919-му, після чого став іконою як офіційної мексиканської ідеології, так і протестного руху герилья.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 294 РОЗД І Л 5

Жилло Дорфлеc (Gillo Dorfles) в есеї про кітч зазначав, що реплікація є однією з основних характеристик кітчу. Коли зображення, яке вважається неповторюваним, унікальним, копіюється для широкого вжитку зі зміною технік та авторства, виникає кітч 8. Саме механічна та мануальна відтворюваність є основою мексиканської візуальної культури. Зображення та артефакти з нескінченним копіюванням набувають нових значень та інтерпретації, сприяють обміну ідеями та міфологією, що за інших обставин було б неможливим.

10 Мілагрос (milagros) — невеликі металеві фігури, які репрезентують диво, створене певним святим, розміщені на його зображенні або під ним.

ФУНМІЛАЙО АКІНПЕЛО

Д О С Л І Д Ж Е Н Н Я ГЛ О Б А Л Ь Н О Г О П Р О Н И К Н Е Н Н Я П РА К Т И К Н А Ї В Н О Г О М И СТ Е ЦТ В А Х Х І СТОЛ І Т ТЯ У Т Е Х Н О - К УЛ ЬТ У Р У С О Ц І А Л Ь Н И Х МЕРЕЖ НА ПРИКЛАДІ

Акінпело Фунмілайо (Нігерія), магістрантка Центральноєвропейського університету.

1 Існує декілька інших термінів, що описують мистецтво такого характеру. Один з них — «непрофесійне мистецтво» (ар-бюрт), який використовується у вужчому розумінні як категорія в межах наївного мистецтва, до якої належать нетрадиційні роботи, створені свідомо або випадково художниками з мінімальною художньою освітою або без неї взагалі, які не мають жодного зв’язку з художнім світом і творять з огляду на певні обставини, такі як психічні захворювання та наявність атипових, штучно викликаних фантазій. 2 Brodskaya N. Naive Art, Art of Century. Parkstone International, 2011.

297

прагне з’ясувати, коли наївне мистецтво набуло професійних рис, підтвердить, що його започаткували «на початку двадцятого століття» 2. Однак ми, звичайно ж, не можемо заперечувати, що своїм корінням наївне мистецтво сягає періоду доісторичного існування людей, коли малюнки викарбовували на камінні та надавали їм божественного або буквального з точки

РОЗ Д І Л 5

Загалом наївне мистецтво асоціюється з творчою діяльністю людей без спеціальної художньої освіти або підготовки (у більшості випадків наївних митців називають «некваліфікованими», однак я віддаю перевагу слову «самоук»). Воно також пов’язується з езотеричними станами та методами діяльності, які використовуються окремими митцями 1. Як і з більшістю напрямків творчості, дослідники намагалися простежити генезу наївного мистецтва. Наталя Бродська окреслила два можливі варіанти його походження. Будь-який мистецтвознавець, який

ФУН М ІЛ А Й О АК І НПЕ ЛО

НІГЕРІЙСЬКИХ МИТЦІВ

3 На мою думку, такий хід думок найдоречніший, оскільки, як на мене, достатньо складно простежити увесь генезис наївного мистецтва, тому що творчість існувала завжди, задовго до будь-якої форми освіти або набуття професійного статусу. Усім відомо, що існують віковічні картини, різьблені орнаменти та художні практики, які були створені людьми ще до того, як виникло саме поняття мистецтва. Крім цього, можна сказати, що більшість того, що за популярною концепцією або ідеологією масової культури вважається народним мистецтвом, є продуктом художньої уяви. Ще більше ускладнює це питання саме визначення наївного мистецтва. Науковим колам слід визнати плинність наївного мистецтва (як і будь-якої форми творчості) та його постійний рух і розвиток. 4 Бродська рішуче заявила, що «найперший у світі художник таки існував. І він дійсно був наївним у тому, що він зображав, оскільки він жив у часи, коли ще не існувало жодної системи графічного зображення». Таке твердження породжує багато проблем, починаючи з ігнорування колективізованого набору ресурсів, які могли бути використані для створення однієї «наївної» картини на той час, і закінчуючи гендерно упередженої прив’язки «найпершого художника» до чоловічої статі. 5 Бродська підкреслила таке двозначне сприйняття наївного мистецтва, вказуючи на те, що не варто приписувати будь-якому твору мистецтва такі характеристики, як «природність, невинність, недосвідченість, довірливість, простота та відвертість», водночас цитуючи слова Луї Арагона про те, що «це наївно вважати такий живопис наївним».

Відповідно, митцям доводиться розкривати та розвивати власний творчий потенціал самотужки. Навіть якщо деяким і вдається згодом прийти до усвідомлення, яка саме техніка приносить їм найбільше задоволення і в чому вони найкраще можуть себе проявити, доступні платформи для

демонстрації власних робіт практично відсутні, а тому їм залишається займатися мистецтвом лише як хобі або самим поступово створювати такі імпровізовані платформи. Зважаючи на застарілість виставкових практик у Нігерії, наївні художники шукають схвалення у своєму близькому оточенні, прислухаються до рекомендацій відомих художників та плекають надію бодай на мінімальну можливість бути побаченими та почутими суспільством. Аби отримати змогу професійно реалізуватися та стати відомим художник-самоук може покладатися лише на свій винятковий талант, удачу та зв’язки. Талановиті нігерійські митці, які навчилися всього самі і яким вдалося здобути професійне визнання та реалізувати себе завдяки блискучим та феноменальним витворам, становлять репрезентативну категорію, яка має визначальний вплив на формулювання терміну «наївне мистецтво». Як приклад можна навести художника Арінзе Стенлі Егбенгву (Arinze Stanley Egbengwu), який почав малювати в шість років, однак замість шляху художньої освіти обрав факультет механізації сільського господарства в Університеті штату Імо в Нігерії. Лише після закінчення ВНЗ він вирішив повернутися до свого захоплення і поринути у створення гіперреалістичних картин, які йому вдалося продемонструвати на виставках у декількох галереях 6. Варто відзначити, що Арінзе, подібно до Кельвіна Окафора (Kelvin Okafor) та інших художників зі схожою історією, має надійні точки опори, а саме

6 Arinze Stanley; у вільному доступі: https://www.arinzestanley.com [станом на 10.10.2020].

ФУН М ІЛ А Й О АК І НПЕ ЛО

Попри актуальність цих запитань, я вирішила не розглядати їх в межах цього стислого дослідження. Натомість мене більше хвилює еволюція наївного мистецтва на

прикладі культурного життя Нігерії у XXI столітті. Іншими словами, мета цієї статті полягає в розширенні сфери дослідження наївного мистецтва шляхом перспективного включення до неї сучасних практик, що виникли внаслідок поширення таких нових репрезентативних жанрів, як гіперреалізм, та активної участі наївних митців у житті соціальних мереж. Однак зважаючи на появу мистецтва, культури та спадщини у технологічному просторі, необхідно переосмислити визначення наївного мистецтва. Культурне життя Нігерії є чудовим прикладом через притаманну йому традицію дослідження художніх жанрів без огляду на формальну освіту чи підготовку. Те, що категоризується як наївне мистецтво, має доволі потужну базу у творчому середовищі Нігерії. Це пов’язано з деформованістю системи художньої освіти в країні. Окрім дуже вузьких навчальних програм за спеціальністю «образотворче мистецтво» або «театр та виконавські види мистецтва», які, як правило, має малий попит серед студентів або опікунів, які радше віддадуть своїх підопічних на професійні курси, по суті, більше не існує якогось твердого підґрунтя, на якому можна було б збудувати міцну художню культуру.

299

Визначення та концепція наївного мистецтва викликають логічні питання щодо форми, рівня майстерності та загальних обмежень митця, який вважається наївним або некваліфікованим. З одного боку, чи слід вважати наївними освічених художників, чиї роботи явно вирізняються простотою, відсутністю техніки або грубими лініями? З іншого боку, чи варто називати наївними тих, хто володіє знаннями правильної форми та перспективи та використовує їх для створення зовні професійних робіт на комерційній основі, однак не маючи при цьому певної формальної художньої освіти? Цікаво, що існує розподіл між митцями, які заробляють на своїх роботах гроші, і тими, чиї виконані у вільний від роботи час

наївні малюнки не приносять їм дохід, через що їх в основному зараховують до категорії народного мистецтва. Якщо вже про це зайшла мова, мені здається, що загалом довгий процес самоосвіти, неформального репетиторства та незліченні години практики, які витрачають художники цієї ніші, не враховуються достатньою мірою 5. Крім того, часто ігноруються інші естетичні форми, які не є візуальними або конкретними. Навіть у рамах візуальної категорії цей доволі текучий, надзвичайно різнобічний та багатовимірний градієнт творчості часто обмежуються певним рядом прикладів, що призводить до утворення загальноприйнятого канону навіть в межах цієї форми. Коли справа доходить до наївного мистецтва, згадуються передусім твори народної творчості або ті, які зберігаються в галереях чи музеях.

РОЗД І Л 5

298

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

зору естетики значення 3. Згідно з цим припущенням доволі проблематично дискутувати з приводу першого у світі наївного митця — доісторичної особи, яка повинна була б бути настільки ж талановита, як і Анрі Руссо, чиї роботи вважаються найяскравішим прикладом «професійного» наївного мистецтва 4.

ФУН М ІЛ А Й О АК І НПЕ ЛО

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

Гіперреалістичний портрет американського

в Лондоні, запостив у соцмережах гіперреалістичний

коміка та актора Кевіна Гарта, опублікований

портрет популярної канадської супермоделі Вінні Гарлоу,

Елі Вадубою в соцмережах.

виконаний простим олівцем.

Фото Елі Вадуби

Фото Кельвіна Окафора з допису у Twitter

РОЗД І Л 5

301

300 РОЗД І Л 5

Кельвін Окафор, професійний художник, який працює

Фото Елі Вадуби

транснаціональні художні зв’язки та коріння, які дозволяють йому проводити виставки своїх робіт як в рідній країні, так і поза її межами. Та це не можна сказати про багатьох інших нігерійців, які відкривають свою пристрасть до мистецтва будь-якої форми самостійно і мусять тяжко працювати, аби знайти свій власний голос серед тисячі талантів, що котяться луною з усього світу. Однак з появою та популяризацією соціальних мереж методи здобуття визнання зазнали революційних змін. Соцмережі стали зручною платформою для художниківсамоуків, яка дає їм можливість не лише захищати свої роботи, а й здобути

Елі Вадуба — двадцятивосьмирічний гіперреаліст-самоук, який пишається своїм «вродженим» талантом та чиї «малюнки [казкових] та вигаданих персонажів [які він малює з восьми років] перетворилися в дивовижні та неймовірні сучасні твори у стилі реалізму, виконані вугільним олівцем» 7. Використовуючи соціальні мережі як виставкову платформу, він поступово привернув увагу багатьох глядачів, а потім спробував справити враження на Кевіна Гарта (Kevin Hart), та навіть знайшов в його особі опікуна. Вадубу, який багато років

7 The Eli Waduba Gallery: у вільному доступі: https://www.eliwadubagallery.com [станом на 10.10.2020].

губернатора штату Когі, Нігерія, за який Брайт Чуквуді отримав мільйон найра. Фото Брайта Чуквуді з допису в Instagram

постив у своїх соцмережах (Facebook, Instagram та Twitter) виконані графітовим або вугільним олівцем портрети знаменитостей, пощастило з гіперреалістичним портретом американського коміка та актора, який він опублікував у себе на сторінці (зокрема у Twitter), та звернувся до своїх підписників з проханням зробити репост із хештегом «Hart». Фотореалістична якість малюнка зрештою привернула увагу Гарта, який не лише розхвалив цю роботу та купив

Та найгучніше світове ім’я здобув одинадцятирічний хлопчик Карім Оламілекан, який за дві години намалював олівцем гіперреалістичний портрет Емманюеля Макрона. Це сталося під час візиту французького президента до Нігерії у 2019 році 10. Хлопчик з Лагоса почав малювати в шість років і витрачав гроші, зароблені малюнками «молодих футбольних зірок, персонажів мультиків та ілюстрацій для газети, на їжу для себе та інших дітей». Після двох років самостійної практики гіперреалізму як наївного художника його знайшли вчителі художньої школи, які переконали його навчатися під їхнім керівництвом. Відтоді він ставить собі за мету стати таким, як Стенлі Арінзе. Описуючи свій шлях від маленького

8 Oluwafunmilayo A. Nigerian boy who drew painting of Kevin Hart is set to be rewarded by the American actor: у вільному доступі: https://www.legit.ng/1224618-nigerian-boy-drew-painting-kevinhart-set-rewarded-by-american-actor.html [станом на 22.11.2019]. 9 Oluwafunmilayo A. Man Gifted N1m for Painting Portrait of Kogi State Governor’s Wife Rashida Bello; у вільному доступі: https://www.legit.ng/1256106-artist-receives-n1m-painting-portrait-kogistate-governors-wife-rashida-yahaya-bello.html [станом на 25.08.2020]. 10 Olamilekan K. W. The 11-Year-Old Nigerian Artist Who Moved President Macron; у вільному доступі: https://edition.cnn.com/2018/07/04/africa/nigerian-boy-paints-french-president/index.html [станом на 27.09.2020].

ФУН М ІЛ А Й О АК І НПЕ ЛО

Елі Вадубою в соцмережах.

Портрет Рашиди Яхаї Белло, дружини

303

та актора Кевіна Гарта, опублікований

її, а й навіть доручив Вадубі створити ще три такі малюнки інших зірок 8. Брайт Чуквуді, самопроголошений художник, який любить гіперреалістичне малювання настільки ж сильно, як і футбол, скористався соцмережами, аби привернути увагу декількох знаменитих особистостей, опублікувавши в Instagram їхні портрети, виконані кульковою ручкою. Врешті-решт, він знайшов зачарованого клієнта в особі дружини губернатора штату Когі в Нігерії, яка придбала свій портрет за один мільйон найра (2590 доларів США на той момент) 9.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 302 РОЗД І Л 5

Гіперреалістичний портрет американського коміка

визнання та грошову винагороду за свою працю (для тих, хто прагне цього). Соціальні мережі слугують проміжним простором для представлення робіт нігерійських наївних художників, важливість якого нам допоможе зрозуміти низка прикладів. Попри велику кількість прикладів, які варто було б розглянути в цій статті, я обмежуся лише такими художниками, як Елі Вадуба (Eli Waduba), Брайт Дайк Чуквуді (Bright Dike Chukwudi), Карім Оламілекан (Kareem Olamilekan) та Толу Алікі (Tolu Aliki). Слід зазначити, що називати сучасних митців наївними достатньо проблематично, оскільки навіть у музеологічному контексті практично не існує будь-якого розмежування між митцями. А втім, ми говоримо про наївність саме через походження цих художників, які самі усього навчились і самостійно розвивали свої навички. Зробивши це уточнення, залишається лише встановити зв’язок між цими сучасними художниками та наївним мистецтвом.

При відстеженні «справжнього напрямку», у якому рухається більшість нігерійських наївних митців у своїх роботах, у трьох вищезгаданих прикладах проглядається дві сполучні лінії 14. По-перше, згадані наївні художники, вочевидь, віддають перевагу гіперреалізму як жанру художнього самовираження. Цей гіперреалізм, який пронизує усі техніки зображення, що входять до арсеналу художників, має глибше, метафоричне значення. Гіперреалізм та його використання в цьому контексті

11 周大觀文教基金會; у вільному доступі: http://www.ta.org.tw/m/service.php?lang=en&idept=21&i sdept=22&pk=1395 [станом на 27.09.2020]. 12

Там само.

Роботи Оламілекана були високо оцінені.

14 Наталя Бродська використовує саме поняття «справжній напрям» для позначення специфіки наївних митців, чиї творчі шляхи вона описує у своїй книзі.

Спогади про дім II

викликає багатонаціональний резонанс та дозволяє втілювати дипломатичні наміри. Постмодерністський світогляд гіперреалізму робить його «самостійним періодом» і звільняє мистецтвознавців від необхідності лишати його художньої цінності з расових або історичних причин. Ба більше, неолебренівський наголос цього жанру на «вираженні пристрастей <…> відтворенні фотографічної точності <…> справжній сутності речей <…> у реальному світі» робить його ідеальним для «третіх світів», які не мають ресурсів або бажання проводити художні ярмарки та фестивалі, і завдяки йому вони можуть продемонструвати свій творчий потенціал цивільному націоналістичному Заходу, який будує свою культуру на метафоричних та метонімічних символах. Гіперреалізм також популярний через свій особливий попит на художньому ринку соціальних

мереж. Завдяки соцмережам апелювання до знаменитостей стало новою формою пошуку опіки у XXI столітті. Серед сучасних нігерійських художників дійсно стало популярним шукати опікунів в особі політичних та інших знаменитих людей, виставляючи в соцмережах їхні гіперреалістичні портрети, які не можуть не тішити самолюбства. Таким чином, якщо роботи наївних художників у XX столітті могли просто потонути у трясовині невизнання, позбавляючи нас по-справжньому яскравих представників наївного мистецтва, твори цього жанру, створені у XXI столітті, вирізняються професійним виконанням та технохаризмою, яка приховує ту наївність, яка лежить в основі цього напряму. По-друге, художники, яких ми розглядаємо, віддають перевагу саме портретам, які були повністю видозмінені та оживлені, аби

ФУН М ІЛ А Й О АК І НПЕ ЛО

Хоча Оламілекан неодноразово наголошував на тому, що він не самоук, що його талант відкрили і «навчили малювати професійно <…> на рівні гіперреалізму, тому я не самоук, а вихованець академії», а саме вихованець відданих своїй справі вчителів Академії мистецтв Айоволи (Ayowole Academy of Arts), я вважаю, що його приклад також слід розглянути, оскільки його роботам властива певна невинність, яка змушує авторів будь-яких згадок про нього у ЗМІ повністю ігнорувати той факт, що він аж ніяк не самоук 12. У найрезонансніших статтях, присвячених Оламілекану, він зображується як вундеркінд, який

Толу Алікі,

305

Мені пощастило отримати запрошення від нігерійського банку. Працівники банку побачили мої роботи в Instagram і вирішили мені допомогти, запросивши на подію, на якій мав бути присутній президент Франції Емманюель Макрон. Це був чудовий досвід. <…> Усі художники прагнуть світової слави. Портрет президента Макрона для мене дуже цінний, оскільки завдяки йому про мене багато хто дізнався! 11

самотужки працював над тим, щоб створити небачені досі художні дива, та як дитина з бідної сім’ї з нетрів, яка відкрила у собі суперсилу — малювання — і стала «Робін Гудом» від мистецтва, що рятує інших дітей зі свого району, а потім перетворився на інтернет-сенсацію завдяки наполегливості та раннім підйомам із ліжка 13. Як і у випадку спотвореного сприйняття Нігерії як країни, головні ЗМІ створили прикрашений образ «чудо-хлопчика» з нетрів, яким художника більшість бачить і сьогодні. Таким чином, уже порушивши проблему традиційного визначення наївного мистецтва, я вважаю, що у випадку сучасних митців слід враховувати вплив популярних засобів масової інформації та культури, який відіграє важливу роль у визначенні художньої наївності.

РОЗД І Л 5

304

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

Робін Гуда до інтернет-знаменитості, якою Карім став, зумівши самостійно намалювати гіперреалістичний портрет Емманюеля Макрона за рекордний час, він написав:

Творчість завжди була тим, що я відчував всередині. У школі

15 Faces Of Nigeria: Tolu Aliki: Talented Self-Trained Figurative Artist From Nigeria; у вільному доступі: https://www.youtube.com/watch?v=VTx-EKB2V–M [станом на 10.10.2020].

Навіть більше, плинність та часом невизначеність сучасного мистецтва, яке заполонило не лише Нігерію, а й увесь світ, вимагає понятійного усвідомлення та визнання важливості ролі соціальних мереж у розвитку наївного мистецтва. Окрім сприяння дедалі більшій поширеності, занурення цієї конкретної форми мистецтва в такі «цифрові технології, як соціальні мережі, ставить під питання автентичність, авторство та авторитет, які були центральним ядром цієї сфери» 17. У випадку вищевказаних художників, автентичність залишається відкритим питанням, оскільки їхній гіперреалізм передбачає вторинне привласнення, оскільки вони змальовують із чогось. Водночас

питання авторства мимовільно порушується з огляду на існування традиції відтворення у мистецтві, особливо у наївному, що поширена у просторі соціальних мереж. Як пояснює Хуан Карлос Кастро (Juan Carlos Castro), платформа соціальних мереж трансформує авторство художніх робіт таким чином, що воно працює на основі «динаміки перемикання уваги та розповсюдження серед спільнот. Відповідно, художник — це не стала особистість, а та, яка рухається в просторі соцмереж» 18. Вона базується на тому ж принципі, на якому працюють такі мобільні додатки, як TikTok та Triller. Сама поява соціальних мереж як альтернативної виставкової платформи, безперечно, підірвала авторитарне право музеїв та галерей на представлення творів мистецтва, проведення виставок та приваблення аудиторії глядачів. Зважаючи на дедалі більший вплив соцмереж на довгий ланцюжок художньої екології, вони стали частиною кооперативної культури. Тому вчені розглядають їх більше як інструмент маркетингу або розширеної освіти, за допомогою якого можна вивчати мистецтво. Однак, проаналізувавши сучасне мистецтво в Нігерії, можна сказати, що соціальні мережі не лише представляють маркетингову або педагогічну цінність, а і є наріжним каменем процесу

16 Brodskaya N. Naive Art, Art of Century. Parkstone International, 2011. P. 101. 17 Robert Sweeny There’s No I in YouTube: Social Media, Networked Identity and Art Education // International Journal of Education Through Art. Vol. 5, No 2–3. 1 December 2009. P. 201–212(12); у вільному доступі: https://doi.org/10.1386/eta.5.2and3.201/1 [станом на 10.10.2020]. 18 Juan Carlos Castro Learning and Teaching Art through Social Media // Studies in Art Education. Vol. 53. No 2. 1 January 2012. P. 152–69; у вільному доступі: https://doi.org/10.1080/00393541.2012.11518859 [станом на 10.10.2020].

ФУН М ІЛ А Й О АК І НПЕ ЛО

Алікі намагається сказати, що хоча наївність і проходить червоною ниткою через увесь його творчий шлях, для художника дуже важливим є постійний прогрес та його сприйняття суспільством. Як уже йшлося раніше, це розчиняє магію наївності, у результаті чого художник вкладає менш спонтанну, більш зрілу та глибоку душу в те, що вважається наївним мистецтвом. Варто зазначити, що, попри недосвідченість, Алікі багато спілкувався з людьми, долученими до мистецтва, набирався від них знань та витрачав багато часу на поліпшення свого стилю фігуративного живопису. Це переплетення самоосвіти та академічної освіти нагадує описаний Бродською випадок Анрі Руссо, але саме з погляду сучасної всюдисущості наївного мистецтва, що є наслідком вторгненням художніх практик до цифрового світу, можна говорити про їхню єдність. Крім того, чітко окреслені художні напрями, у яких працюють ці нігерійські митці, ускладнюють категоризацію самих наївних художників, оскільки, як уже

неодноразово зазначалося, наївне мистецтво відкидає чітку категоризацію з огляду на «непевність» митців, які поєднують різні жанри в пошуку смислу. Свідоме, надмірне прагнення точності та досконалості кожного зі згаданих художників, незалежно від їхньої освіти, походження або знань, підкреслює проблематичність художності наївного мистецтва. Це змушує нас замислитися над питаннями, сформульованим Бродською при описі одержимості Анрі Руссо довести композицію до ідеалу, — «а чи наївне мистецтво дійсно наївне?» 16

307

Толу Алікі (Tolu Aliki), художник-самоук, що працює в стилі фігуративного живопису, вирізняється на тлі вищезгаданих «наївних» художниківгіперреалістів. Хоча Толу здобув ступінь бакалавра за спеціалізацією «засоби масової комунікації», він почав займатися фігуративним мистецтвом, яке надалі стало його професією. Його стиль фігуративності перебуває на межі абстракції, чіткої геометризації та портретного живопису та зосереджений на темі кохання і його проявів. Окрім технічних моментів, які проникають до наївного мистецтва як художня термінологія, досвід Алікі дає нам можливість зрозуміти боротьбу нігерійських художників-самоуків та представляє новий погляд на поняття наївності в мистецтві. Він сам це гарно сформулював, згадуючи, як починав свій творчий шлях та розвивав свої навички:

старшокласники завжди просили мене допомогти їм із завданнями з біології <…>. Я допомагав їм з малюнками. Бути самоуком складно, тому що ти не знаєш, як що робити. Мені було складно малювати пальці, ну і різні вирази обличчя <…> моїм колегам, які навчаються в художніх школах, легше, їм там дають різноманітні завдання, приміром, прочитати поему і намалювати її. У мене немає такої переваги 15.

РОЗД І Л 5

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І 306 РОЗД І Л 5

викликати захоплення в поколінь Y та Z. Любов художників та їхніх опікунів до портретів, виконаних як фарбами, так і олівцем, є наслідком поширення художніх практик у соціальних мережах та цифровому житті загалом. В епоху, коли «селфі» є частиною глобальної масової культури, гіперреалізм та портретний живопис стали синонімічними термінами, подібно до того, як портрети, що викладаються в інтернет, втратили свою художню цінність і стали більш комерційним продуктом, який функціонує як оптимізований маркетинговий інструмент.

Однак, говорячи про появу сучасного наївного мистецтва в житті соцмереж, у нас все ж можуть виникнути певні запитання. Найперше, чи шкодить

19 Robert Sweeny There’s No I in YouTube: Social Media, Networked Identity and Art Education // International Journal of Education Through Art. Vol. 5. No 2–3. 1 December 2009. P. 201; у вільному доступі: https://doi.org/10.1386/eta.5.2and3.201/1 [станом на 10.10.2020].

змішаних технологічних і цифрових практик та медійних форм, а Кріс Крауфорд (Chris Crawford) наполягав на тому, що необхідно віддати належне художності віртуального світу відеоігор 20. Якою буде реакція мистецтвознавців та, якщо ці речі таки отримають визнання щодо їхньої художньої цінності, чи можна буде залічити їх до наївного мистецтва? Арткритикам з орієнтацією на покоління Z цілком доречно порушувати проблему визначення наївного мистецтва у контексті поширення трансгресивних, міжжанрових художніх практик у повсякденному житті XXI століття. Однак це вже питання для іншого дослідження.

ФУН М ІЛ А Й О АК І НПЕ ЛО

З огляду на різносторонність практик наївного мистецтва та їхнє сприйняття суспільством, які я описала вище, видається необхідним визнати

будь-яким чином мова соціальних мереж якості та оригінальності творів мистецтва. Перед нами також постає питання розтяжності сфери наївного мистецтва. Якщо відійти від візуальної складової наївного мистецтва, нам доволі складно включити інші форми та практики, такі як креативні танцювальні номери, які входять в моду завдяки зарядженим енергією користувачам Tiktok, або комічні постановні відео, авторами яких є люди, що позиціюють себе як коміків в Instagram та інших соціальних мережах. Ба більше, ми не можемо ігнорувати спільноту користувачів Youtube, яка творить публічно не як митці, а як влогери або хтось на кшталт них. У відповідь на це питання Генрі Дженкінс (Henry Jenkins) неодноразово підкреслював необхідність визнання естетичного компонента креативних трендів,

309

Хоча в цій статті наївне мистецтво розглядається з точки зору єдиної форми та взаємодії з соціальними мережами, яка передбачає використання тегів та репостів художниками в Instagram та Twitter, існує ще багато аспектів, які заслуговують уваги. Приміром, Роберт Свіні (Robert Sweeny) виділяє три характеристики соцмереж, що є актуальними для педагогічної бази знань про мистецтво: Flickr та образ з гіперпокликанням; YouTube та образ, що рухається; Second Life та образ, що занурює у віртуальну реальність 19. Ще однією формою творчості, яку слід згадати в цьому обговоренні наївного мистецтва, є культура створення мемів та мешапів, які процвітають у нігерійському культурному середовищі, особливо у Facebook, Twitter та YouTube. Художню цінність цих оригінальних творінь годі й заперечувати. І той факт, що їхні творці часто не мають жодної художньої освіти, дозволяє класифікувати меми як приклад наївного мистецтва в дещо іронічному та парадоксальному сенсі.

той факт, що наївне мистецтво зливається воєдино з попкультурою та урбаністичними технологіями. Це призвело до популяризації наївного мистецтва практично непередбачуваними способами, а також створило тренд мистецтва для кожного та від кожного. Хоча комерціалізація художніх робіт зі сторони цих наївних художників може здатися банальною на тлі художніх стандартів, слід не забувати, що відомі, освічені та загальновизнані митці XX сторіччя діяли подібним чином, окрім того, що тоді не існувало соціальних мереж. Художники шукали пошановувачів свого таланту, догоджаючи еліті та високим колам суспільства, аби отримати фінансову допомогу. А тому вони мусили адаптувати свій стиль під вимоги своїх опікунів, навіть наступати на горло своїй креативності та зосереджуватися переважно на створенні портретів. Це є чудовою демонстрацією того, що наївне мистецтво у поєднанні з урбаністичними технологіями, соціальними мережами та попкультурою, по суті, створило нові художні просторові конфігурації змішаних технік самовираження та інакшого сприйняття мистецтва глядачами. А втім, про яке століття ми б не говорили, у мистецтві завжди існують незмінні універсальні константи.

РОЗД І Л 5

308

К Е Й СИ . НА ЇВ НІ / АУ ТСА Й Д Е Р СЬ К І ПРА К Т И К И У СВІ Т І

створення художніх робіт, оскільки без них сьогоднішній наїв, який ми бачимо на прикладі розглянутих у цій статті художників, втратив би свою характерну особливість, що вирізняє його серед усього іншого.

20 Henry Jenkins Transmedia Storytelling and Entertainment: An Annotated Syllabus // Journal of Media & Cultural Studies. Vol. 24. No 6: Entertainment Industries, 2010. P. 943–958; Crawford С. Chris Crawford on Interactive Storytelling. Pearson Education, 2012; у вільному доступі: https:// books.google.hu/books?id=68GCG4jVZ9EC [станом на 10.10.2020].

РОЗДІЛ 6. К О Л И К О Р Д О Н И ВТ РАЧ А Ю Т Ь С Е Н С . М И СТ Е ЦТ В О Л ЮД Е Й З О С О Б Л И В О СТЯ М И

БОРИС ХЕРСОНСЬКИЙ ЛІЗА НЕПІЙКО С ТА Н І С Л А В Т У Р І Н А

БОРИС ХЕРСОНСЬКИЙ

О Б РА З И , Н А Р О Д Ж Е Н І В С Т І Н А Х Ж О ВТ О Г О Б УД И Н К У. Д В І Д О Л І :

У лікарні був музей з великою колекцією творчості душевнохворих,

Борис Херсонський (Україна), доцент, кандидат медичних наук, почесний професор, ректор Київського інституту сучасної психології та психотерапії.

313

За цей час у лікарні побувало багато художників. Іноді — найкращих художників, які жили в нашому місті. Їхні імена не підлягають розголошенню. Причині різні — від ухилення від військової служби до наслідків розширення свідомості за допомогою галюциногенів. І реальні психічні розлади. З ким не буває… На пам’ять про своє перебування в жовтому будинку вони залишали картини.

створений покійною Олександрою Мартинівною Пасечниченко. У лікарні працювали лікарі, захоплені образотворчим мистецтвом. У міру того, як вони йшли з лікарні (зрештою, з життя також), музей занедбувався, і колекція була розпродана на благодійному аукціоні. Хочеться взяти «благодійний» у лапки. Але хто може сказати напевне? Ті художники, яких я згадав, не були аутсайдерами в жодному зі значень цього слова. Не були вони і «наївними» — ох, зовсім не були! Але були й аутсайдери, відкинуті з «широкої дороги радянського життя». Їхня творчість була далекою від класичного наїву. Хочу розповісти про двох таких. Я працював у психіатричній лікарні доволі давно. Можна

РОЗ Д І Л 6

Одеська «психушка намбер уан», тобто Одеська обласна клінічна психіатрична лікарня № 1, розпочала роботу 1892 року. Два каре з окремих будівель, з’єднаних галереями, — кожне на тридцять ліжок. Проте, як було помічено одразу, там можна розмістити більше хворих. Життя показало — набагато більше. І яким жахливим було це божевільне життя!

Б ОР И С Х Е Р СО НС Ь К И Й

МИКОЛА НОВІКОВ І ВАЛЕРІЙ ТЕРТИЧНИЙ

Зрештою, місць, де Колю могли б прийняти в місті Одеса, вже не було. Правда, залишалася в’язниця. Думаю, і досі його твори прикрашають стіни начальників деяких колоній… У психіатричну лікарню його направили за листом Правління Спілки художників, членом якого Коля, вочевидь, ніколи не був. Першим лікарем, який узяв його під опіку, був я. Незабаром у Колі виявили туберкульоз і перевели в спеціалізоване туберкульозне відділення. Туберкульоз вилікували, але Новіков так і залишився в туберкульозному відділені.

РОЗД І Л 6

Церкви-жінки — одна зі сталих тем Миколи Новікова в останні роки життя

Декілька разів його з лікарні забирали жалісливі одинокі медсестри та санітарки. Терпіння більше, ніж на місяць, не вистачало ні в кого. Врешті-решт, його забрав чоловік. Це був успішний на той час бізнесмен, який колись сидів з Колею в одному бараку. Він розшукав свого друга,

Тож Коля знову повернувся в лікарню. Тепер вже назавжди. За кількістю «рятувальників» ця людина явно встановила рекорд серед усіх відомих мені хворих. Живопис ніколи не був сильною стороною Новікова. Аркуш А4, дверцята від лікарняної шафки, шматок картону від ящика для аптеки, перо й чорна туш були його матеріалом. Як варіант — деревинка зафарбовувалася чорною фарбою, і Коля вишкрябував свій твір шилом або чоботарською голкою. У чомусь Коля був віртуозом. Його творчість — яскравий приклад того, що бути аутсайдером і бути представником «наїву» не обов’язково. Його малюнки нагадують мені тюремну графіку Параджанова. Свої ініціали М. Я. (він був Микола Якович) на малюнках Коля постійно прикрашав вінком з колючого дроту. В’язниця диктує свої закони, свій стиль. Коля казав мені, що робив малюнки для татуювань на зоні. Але я не зустрічав ні одного в’язня з татуюванням у його стилі.

1. Валерій Тертичний, Черевичок, 1994‒1996. Колекція Бориса Херсонського

А це типові для пізньої творчості Колі Новікова малюнки. Це своєрідна покалічена еротика, еротика без еротизму. В інших роботах жіноче

Б ОР И С Х Е Р СО НС Ь К И Й

Через пів року його випускали. Випускали в нікуди. Але брати за професією любили Колю і старалися його врятувати. Хто тільки його не рятував! Не було в Одесі художньої майстерні, у якій би він не прожив певний час. Врешті Коля вчиняв у цій майстерні щось таке, після чого його подальше перебування там було зовсім неможливим.

поселив при ресторані, яким володів, одягнув у наймодніший одяг, коротше, не лише довів його до ладу, а й навів глянсу. Справа закінчилася пожежею в ресторані. У Н. була звичка варити чифір. Робив це постійно за допомогою саморобного електрокип’ятильника в зеленому емальованому кухлі, з яким не розлучався ніде й ніколи. Кип’ятильник був виготовлений із безпечних лез, але пристрій від цього безпечним не ставав.

315

Легенда каже, що в художньому училищі, куди його прийняли, він провів вісім років на першому курсі. Жив і пив у гуртожитку. Доти, доки одна з його «синьооких» подружок не повішалася на горищі гуртожитку. І Колю виписали «на вулицю». Він був дитиною сирітського будинку. І пряма дорога йому була лише у в’язницю.

Сумарно він провів в ув’язненні близько двадцяти років. За одну ходку не сидів більше, ніж пів року. Тому що сидів він завжди лише за статтею порушення паспортного режиму. Сидів несправедливо. Думаю, що судити за порушення паспортного режиму можна лише того, хто має паспорт. Проте в Колі паспорта не було ніколи.

2. Валерій Тертичний, Він, 1994‒1996. Колекція Бориса Херсонського 3. Валерій Тертичний, Вони, 1994‒1996. Колекція Бориса Херсонського

РОЗД І Л 6

Мені є, що згадати. У нас в лікарні десятиліттями не те щоб лікувався, а жив художник-бродяга (це його самоназва) Микола «Коля» Новіков. Дуже талановитий графік. Немислимий алкоголік. Симпатична, мила людина.

314

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ

сказати — залишилися спогади та роботи пацієнтів.

Дві його роботи певний час перебували в університетському музеї. Його спіткала та сама доля, що й музей психіатричної лікарні, і дві величезні картини повернулися в майстерню Валерія. Одного разу в Тертичного була виставка! (У Новікова було дві, але посмертні). У решті речей Тертичний був типовим «аутсайдером». Його роботи не продавалися (тепер, після смерті Валерія, можна побачити деякі його

Скалічена еротика Миколи Новікова, 1986‒1992. Колекція Бориса Херсонського

Валерій записав декілька роликів на Youtube. Один із них — антисемітська «лекція» в дусі світової змови й кривавого наклепу. Що дивно — єдину його виставку організувала саме єврейська спільнота. Хоча текст мав явні ознаки шизофренічної маячні, від подібних побудов «здорових людей» він не дуже відрізняється. Решта роликів — божевільний побут зубожілої людини з музикою, співами (о, що це за співи!), пританцьовуванням у негліже та кривляннями.

Б ОР И С Х Е Р СО НС Ь К И Й

У нього була спеціальність — будівельник, спеціаліст із ліпнини («ліпила» — так він себе називав, хоча на блатному жаргоні «ліпила» — це лікар). У нього була майстерня, про яку Коля Новіков міг тільки мріяти. І саме там, у майстерні, складувалися його численні роботи.

Та чому ж аутсайдер? Самотній. Випиває. Божевільний. Неуспішний. Його роботи також на аркушах картону, фарби нестійкі, часто обсипаються, як штукатурка, сюжети одноманітні. Жодна робота (окрім декількох на виставці) не обрамлена. Чого ж потрібно ще? Ось наш герой виступає на відкритті своєї виставки…

317

Другий герой цих дописів — Валерій Тертичний. На відміну від Колі Новікова, патологія якого обмежувалась особливостями характеру та алкоголізмом, Валерій страждав хронічним прогресуючим психічним захворюванням. Але попри хворобу рівень його соціалізації був вищим.

роботи на аукціонах за доволі низькою ціною). Що стосується моєї збірки, то після смерті Валерія я купив багато його картин на Старокінному ринку за копійки. Придбав, повважавши за необхідне організувати виставку аутсайдерського мистецтва в Одесі. Але цього поки зробити не міг. У справу втрутився коронавірус. Та й особливого інтересу до робіт Валерія ніхто не проявляв. А дарма. Тому що творчість Тертичного, на мій погляд, доволі цікава. Вона перебуває на межі фігуративного мистецтва, а іноді — за межею. Аутсайдерський абстракціонізмекспресіонізм.

РОЗД І Л 6

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ 316 РОЗД І Л 6

тіло поєднується з архітектурними мотивами, найчастіше — церковними. Заведено вважати, що архітектура православних церков — це гімн Богородиці. «В разноголосице девического хора все церкви нежные поют на голос свой» (Осип Мандельштам). Але церкви-жінки Колі Новікова позбавлені ніжності й сентименталізму.

Л І З А Н Е П І Й К О

Б Е З У М С Т В О І А ВТ О Р Психопатологічний світ виявляється фундаментальнішим, ніж світ непсихопатологічний. Реальність без патології — вакуум. Дистильована порожнеча.

Діагнозу може й не бути, а людина при цьому перебуває відверто «не при собі». Звісно, є недообстежені… Але чи завжди дивак — божевільний? Чи тотожне безумство психічній хворобі? Різниця між гострим психозом і здоровим сприйняттям реальності має чіткі критерії, але психозу може й не бути, а поведінка та спосіб життя людини викликати багато запитань.

Ліза Непийко aka Liza Gotfrik (Україна), письменниця, перформерка, травмотерапевтка.

319

психічні розлади стали трендовим доповненням до образу, — маємо широке поле. «Біполярочкою» нині нерідко називають звичайну емоційну нестабільність чи зіпсований настрій через невдало обсмажену каву. Депресією називають той факт, що «руки золоті, але кардинально не з того місця».

РОЗ Д І Л 6

Визначити безумство — завдання доволі безглузде, позаяк часто буває незрозуміло, якими словами про нього говорити так, аби висловити важливе, уникаючи при цьому ярликів та стереотипів. Слова буденної мови є образливими, попри те, що в рядках відомої пісні Псоя Короленка йдеться, що людям з деякими психічними особливостями все дозволено, і слово мовити всупереч — зась. Не дуже образливі слова на кшталт «дивак» або «згубко» часто не передають суті. Божевільний — поняття надто узагальнене, тут варіанти від реального загострення до банального привернення до себе уваги. Терміни з класифікації хвороб не завжди зрозумілі, при спробі людини «не в темі» зорієнтуватися в медичній термінології виникає більше плутанини, аніж ясності. Прочитавши довідники, нині можна знайти в себе не лише родову лихоманку, а й психіатричний діагноз, на який можна все списувати. А зважаючи на те, що

Л І ЗА НЕ ПІ Й КО

Вадим Руднєв

Автор виражає себе у творі. Авторство має значення, коли для нас важливо не лише те, що сказано, але й ким. Суб’єкт, який готовий говорити те, про що ще не було висловлене й робить це унікально — автор.

1 Гиренок Ф. И. Абсурд и речь. Антропология воображаемого. М.: Академический Проект, 2012. 237 с.

У міфологічному та релігійному періоді авторство не мало особливого значення, але й безумство було не цілком визначено. Шаман передавав через себе послання духів. Орнаменти, казки, заклинання, ритуали — усе це послання з потойбіччя, про які було можливо сказати лише побічно. У візерунка немає автора, візерунок сам собою — автор. Судячи з усього, давня людина не особливо виокремлювала себе з навколишнього світу-візерунка й до авторства були ще десятки тисячоліть. Тема безумства для давніх людей теж не була особливо актуальною, усе довкола було занадто безумним та невпорядкованим. Психоз? Не чули, духи про таке не говорили. Немає суб’єктності — немає психозу. Шаман нібито не зовсім «при собі», та на нім усе тримається. Якщо хтось геть безумний і не вибився при цьому в шамани — просто не виживе в суворих умовах. Депресією від полювання на мамонта не «відмажешся». Релігійний період — епоха майстрів. Автор — Бог, майстер лише втілює те, що йому передається. Найвища майстерність — створення відчуття присутності Бога у всьому. Чи є безумним майстер? Та Бог його знає, аби собор не обвалився. Але ось у майстрів починають зароджуватися

амбіції Творця, що на той час було дуже зухвалою та божевільною ідеєю. По суті, це був диявольський задум майстра — замінити собою Бога. Варто зазначити, що безумство в той час теж списували на волю Бога чи на одержимість Дияволом. Тема важливості автора виникає в науковий період, але водночас з’являються й питання до автора. Починає описуватися клініка психічних хвороб. Безумство почали вивчати, що врешті призвело до створення розділу F у міжнародній класифікації хвороб 2. Тож потойбічне визнане наукою. Відтоді автор став людиною більше шанованою, ніж колись шаман. При цьому наука відразу чітко поставила питання — а наш шанований автор є автором тому, що він просто цікава людина, якій є що сказати, чи тому що автор «ку-ку»? Що споріднює автора, людину в психозі і, скажімо, психоактивіста, що наївся психоделіків? Психоз — це грубий розлад сприймання очевидного. Людина в психозі марить і галюцинує, сприймає нереальне, раптом усвідомлює все навкруги або взагалі нічого не розуміє, або розуміє і не розуміє водночас. Той, хто марить, — знає все, не знає нічого, але спроби це все висловити часто призводять до виклику санітарів. При психозі означник розходиться з означуваним, особа в стані загострення та світ довкола неї занурюються в хаос. Людина в психозі намагається сказати про те, про що

Международная классификация болезней 10-го пересмотра (МКБ‑10); у вільному доступі: https://mkb‑10.com/ [станом на 01.10.2020].

Л І ЗА НЕ ПІ Й КО

Мистецтво — це те, що відрізняє людину від решти тваринного світу. Кмітлива мавпа може вправно орудувати паличками, але визначити свої переживання через палички — ні. Створення різоми смислів та галереї художніх образів — це те, на що не здатен навіть наймиліший котик. Навіть якщо тварина з усіх сил спробує вийти за межі себе, окрім «м’яу-м’яу» нічого не видасть, за що їй і спасибі. Але втрачаючи рівновагу, занурюючись із головою в плесо трансгресивних практик і танцюючи на краю сингулярності безумства, людина може як створювати безсмертні шедеври, так і легко опинитися в палаті номер шість, створивши лише проблеми персоналу лікарні та своїм близьким. Як пов’язані безумство та автор? Чи завжди безумство прошите в парі з унікальними творчими здібностями?

Коли авторство стало вагомим? Що спільного між людиною в психозі й автором? Чи завжди автор у чомусь безумний, і чи може безумство породжувати автора? Зупинімося на кожному з цих питань.

321

Людина стикалася з безумством протягом усього свого існування, та й узагалі — людина виникла від безумства. Праця, можливо, щось і дала, але розвиток уяви вплинув значно більше. Замість того, щоб зайнятися корисною справою, ходити махати палицею, практично завойовувати всіх самок на околиці, бити себе п’ястуками в груди та робити

скажену пику у відповідь на прямі погрози, — частина наших предків сіли й почали мріяти та уявляти, а потім — визначати й називати. Чому це відбулося — таємниця. У тих умовах сісти помріяти було справжнім безумством, цілковитим порушенням адаптації. Але це безумство спровокувало виникнення мови, а разом із мовою — початків мистецтва. Безумство священне! 1

РОЗД І Л 6

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ 320 РОЗД І Л 6

Можливо, коли так складно говорити про безумство, варто почати з норми. Але за спроби визначити безумство через норму ми занурюємось у цілковитий хаос. Нормальний — це який? Людина, яка сяє здоров’ям та добробутом, після перевірки виявляється первертним нарцисом. Той, хто надто переймається, аби задовольняти всі вимоги, — тривожним ананкастом. Якщо поміркувати, то нормальний — це взагалі ніякий, який не існує, той, хто нічого свого не повідомляє. Реальність без безумства, без порушень та збоїв — стерильна настільки, що гине від своєї вихолощеності та неінформативності . Відчайдушні спроби стати нормальним приводять багатьох у кабінети психотерапевтів. У цьому випадку вражає дивна готовність щезати так і не проіснувавши. Стати нормальним — це замість того, щоб заявити про себе вдавати посередність — «як усі». Але ж мовчати про себе не є нормальним. А як визначити: нормальний чи вдало маскується?.. Історія маніяків свідчить, що за маскою гіпернормальності може ховатися монстр. Ось іде абсолютний ніхто, зовні нормальний, а у валізі — чиясь відрізана кінцівка.

Джерело авторства — рана автора. Чому ж без рани не обійтися? Тому що, де рана,

Мистецтво цікаве тим, що для людини без психотичного досвіду воно є своєрідним щепленням від безумства. Домогосподарка, яка читає про те, як Кареніна кидається під потяг, приєднується до цієї історії і видихає — добре, що в неї так. Подивитися, що там, за «ніде», за його межею, і потім повернутися до свого безтурботного життя — ось те, що робить мистецтво таким зворушливим для публіки. Мистецтво дає можливість не напасти з позамежним на свідка, а якось його підготувати, вгамувати. Вразити, але не зовсім зламати. Автор — це своєрідний «прикордонник» 5, якому не можна ані зовсім розсипатися, ані зовсім зібратися. У першому випадку буде

клініка, у другому — обивательський маленький світ. Які переваги дає авторство, окрім можливості говорити після своєї смерті? Ім’я автора магічним чином підвищує вартісність самого висловлювання, нехай це висловлювання картиною, оперою чи сукнею дорогого дизайнера. Зрозуміло, що авторство не гарантує комерційний успіх, але ставши на шлях створення Імені, автор однаково розраховує на успіх. Тому називатися автором так багато охочих… Але є і значна різниця. Основна відмінність психозу від творчого акту — критика до своєї продуктивної симптоматики. Самокритика — найкраща подружка будь-якого автора. Тут варто згадати про ситуації, які викликають відсутність критики — як до свого стану, так і до творчого доробку. Ідея про необхідний для художника психічний розлад породила своєрідний каргокульт безумства навколо мистецтва. Бідолахи, які нічого не створюють, але хочуть бути визнаними художниками шляхом вдавання людини «не зовсім при собі». Псевдодеменція, що зображує псевдодеменцію, — це, звісно, захопливий спектакль, але коли його доводиться спостерігати надто часто — не дуже. Тут мимоволі спадає на думку сцена із «Золотого теляти», де пацієнтам психіатричної лікарні, що вдають безумство, рекомендовано ознайомиться з випадками в практиці

4 Барт Р. Фрагменты речи влюбленного: [пер. с франц. В. Лапицкого]. М.: Ad Marginem, 1999. 431 с. 3 Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия: избранные работы. М.: Территория будущего, 2007. 526 с.

5 Емоційно нестабільний (прикордонний) розлад особистості (англ. Borderline personality disorder).

Л І ЗА НЕ ПІ Й КО

Автор є безумним не лише тому, що виражає нове та створює ілюзії, а й тому, що говорить правду. Блазень — той, хто може сказати королеві в обличчя те, за що іншого стратять. Блазень — безумець. Але він і перший автор. Повсякденний світ зітканий із суцільної омани. Ми не будемо розповідати, як готували доповідь на конференцію в останню мить, та обов’язково зауважимо, що готувалися довго. Сказати правду — безумно. Первісний

Правда — безумна, але ще більш безумним є наближення до істини 3. Авторові для створення нового доводиться стикатися з хаосом і Ніщо, а часом і занурюватися в них. Виходити за «межі, де закінчується словниковий запас». А де Ніщо, там і смерть. І автор, і людина в психозі опиняються віч-на-віч із головною неминучістю — смертю. Одна з ідей про те, чому людина стає психотиком — не пережитий жах у ранньому дитинстві. І безумство, і творчість — це копінг стратегії для того, щоб давати раду тому, з чим, по суті, впоратися не можна. Психічно хворий входить у загострення, у психозі немає жодного життя, але немає і смерті, немає взагалі нічого і є все. Автор поринає в акт творчості. Обивательство — це в певному сенсі спосіб сховатися від смерті, мистецтво і психоз — зіткнення з нею. Та й взагалі, кому було б потрібне авторство, якби воно не давало можливості залишитися після зіткнення зі смертю. Автор — це той, хто може говорити після смерті. Говорити після смерті — ідея досить психотична.

там і суб’єкт 4. Автор — це суб’єкт, до якого ми маємо справу. Рана — це не обов’язково якесь катастрофічне минуле. Це щось таке, коли в мить уразливості нам чогось не вистачило або було надмірним. Авторові без рани сказати особливо нічого, точніше так — немає рани, говорити просто нікому. Але шукати рану для того, щоб стати автором, — схема хороша, та не дієва. Длубання ранки для того, щоб щось народити, не спрацьовує. Рана — як сильна дія наркотиків, до неї не потрібно прислухатися, її і так чути. Але сучасне мистецтво щоразу частіше побудоване на такому прислуханні до найдрібніших ранок і оприявнюванні їх. Не варто плутати рану та ранку, навіть якщо ця ранка в голові й «на всю голову».

323

Автор говорить нове від себе. Але ж нове від себе, яке ніхто не поділяє, — це визначення марення. Авторський текст, ще ніким не прочитаний, не розділений з іншими, — це і є справжнє марення. Та й саме мистецтво — це суцільне створення галюцинацій і продукування марення. Художник, письменник, музикант — ніби галюцинують, бачать і чують нереальне. Поети зі своїми метафорами відверто марять. Візійний досвід і мистецтво йдуть пліч-о-пліч з давніх містерій. Творець ілюзії — безумний.

мрійник чесний сам із собою — розмахувати палицею не надто приємно, значно приємніше лягти й задивлятися на квіточки.

РОЗД І Л 6

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ 322 РОЗД І Л 6

сказати неможливо, від цього часто й виникає незгода. У психозі стає видно, що насправді нічого немає, а наше відчуття норми, особистість та все інше — це лише спроба захистити себе від зовнішнього хаосу й пустки реального. Щось схоже відбувається при творчому акті.

Психічна хвороба така ж романтична, як і війна, — тобто взагалі не романтична. Одна річ — автор із нотками безумства, зовсім інша — хвороба. Шизофренія тільки на початку барвиста й святкова, без лікування все це загалом обертається дефектом, розпадом та іншою скорботою. Чи може психічна хвороба створювати автора? Це питання так само дивне, як і питання, чи може автора створювати

Межовий досвід, якого іноді досягає автор, хоч і може стати джерелом натхнення, та частенько призводить не до створення шедевра, а лише до проблем зі здоров’ям, зокрема психічним. Тож авторові пробачають дивацтва й гонорову вдачу, особливо якщо він має комерційний успіх. Та для того, щоб пробачили, потрібно бути автором. Згадаймо пісню Псоя про те, що людям з особливостями все дозволено. Авторові теж усе дозволено в певному сенсі. Але золота пора, коли автори існували у вседозволеності, минає. Сучасне мистецтво породило цікаве явище. З одного боку, художникові потрібно бути приємним і зрозумілим капіталісту, з іншого — не лише етичним, а й толерантним, політкоректним, та й взагалі украй зачесаним і вмитим, інакше публіка буде обурена. Дивно, але факт, — біографії капіталістів часто

Тож створення — це завжди вихід за межі, особливо якщо йдеться про створення чогось насправді значного та заворожливого. Художники, письменники, музиканти галюцинують, але на відміну від психічно хворих, вони дають своїм галюцинаціям волю, розділяють їх з іншими людьми. Розділене марення перестає бути маренням. Перебувати у свідомості — це розділяти ідеї з іншими, тому, виражаючи себе в творчості, авторові важливо доносити ідеї до інших, ділитися ними. Вдавання безумства у творчості не надто допомагає, а стосунки з оточенням можна значно зіпсувати. Автори іноді мають діагнози, але діагноз не робить автора автором. Творячи, ми божеволіємо. Але коли ми божеволіємо, це зовсім не гарантує творчого процесу. Первісна людина, яка мріяла, шаман, майстер епохи Відродження, сучасний автор — це священні божевільні. Проте все ж варто розуміти, що священне безумство та психічна хвороба — це різні явища.

Джерела: • Гиренок Ф. И. Абсурд и речь. Антропология воображаемого. Москва: Академический Проект, 2012. 237 с. • Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия: избранные работы. Москва: Территория будущего, 2007. 526 с. • Барт Р. Фрагменты речи влюбленного [пер. с франц. В. Лапицкого]. Москва: Ad Marginem, 1999. 43

Л І ЗА НЕ ПІ Й КО

Психіатрія — це не місце, де всі бліді, з блискучим поглядом ладно сидять і цікаво марять. Перед хворими часто стоять питання про виживання. Психічні хвороби можуть призводити до інвалідизації, а самі психічно хворі стикаються із соціальними складнощами, бідністю, ізоляцією. Замість питань про таємниці світобудови перед ними постають реальні проблеми — як вийти з дому, де взяти грошей на купівлю ліків, як оформити групу інвалідності.

Є велика кількість досліджень, автори яких намагаються з’ясувати зв’язок психічних розладів із творчими здібностями. У багатьох письменників можна знайти ознаки афективних розладів. Серед художників виявлено чимало людей шизоїдного типу. Безперечна психопатія простежується у багатьох біографіях великих творців. Ми можемо захоплюватися картиною генія, але бути шоковані тим, яка він складна людина. Часто трапляється, що джерелом натхнення творця є межовий досвід. Аби щось створити, автор часто багато переживає. Бо кому був би цікавий його посередній, «нормальний» досвід?

виявляються значно захопливішими, ніж твори сучасних авторів, не кажучи вже про самих авторів. Тому виникає питання — чи не божевільний і сам капіталіст, якщо терпить часто неймовірно сумовите «нічого» замість художньо цінного продукту та ще й до того ж сумовитого «нічого» — псевдоавтора, який вдає божевільного, а сам тільки вийшов із барбершопу чистенький і думає, як за гроші капіталіста дістати щось на вечір.

325

За всієї романтизації розділу F у міжнародній класифікації хвороб психічний розлад сам собою нічого не гарантує. Узяти хоч би той факт, що той чи той психічний розлад має кожен п’ятий, а кількість дивовижного контенту не зростає.

гастрит або радикуліт. Впливати — так, створювати — ні.

РОЗД І Л 6

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ 324 РОЗД І Л 6

Бінсвангера. Звісно, можна нічого не вдавати. Можна мати реальний діагноз, провадити безладне життя, справляти обтяжливе враження, мати жахливу репутацію, але навіть поєднання усіх цих чинників не призведе до появи автора. Авторство — це зусилля, концентрація, працездатність і критика до своєї діяльності, уміння фільтрувати й відділяти унікальне від банального. Просто довідка нікого автором не робить.

С ТА Н І С Л А В Т У Р І Н А

З ЛЮБОВІ ДО ПРОФЕСІОНАЛІЗМУ

Проте команда ательєнормально дійшла згоди, що цього разу робити

І дійсно, — подумав я. Чому мені, як куратору ательє, так важливо зробити хорошу виставку?

Станіслав Туріна (Україна), вільний / дипломований художник, куратор ательєнормально.

327

проєкт і вчитися нам потрібно самим. «Розумію, що запрошені куратори зроблять класно і “як треба”, але це не для нас», — сказала Валерія Тарасенко.

РОЗ Д І Л 6

Сьогодні середа, і я пишу вам з онлайнмузею наївного мистецтва. Випадково дізнавшись про створення такого музею, ми вирішили взяти участь у його розбудові та пристали на пропозицію організаторів. Незважаючи на щільний графік, я почав шукати того, хто напише текст про ательєнормально та створить кураторську виставку для онлайнмузею наївного мистецтва. Попередньо домовився з Нікітою Каданом, Марією Ланько та Лізою Герман.

СТА НІ СЛА В Т У РІ НА

Посвящается тем, кто доволен, имеет обыкновение, склонен, непрофессионал в каком-либо деле, занимающийся чем-то не по званию, а по призванию, любви, охоте, наклонности; людям, располагающим достаточными средствами и свободным временем, чтобы интересоваться каким-либо предметом, не будучи профессионалом и не используя свои любительские знания и навыки, чтобы зарабатывать этим на жизнь. Любителям. И тем, кто сделал какое-либо занятие своей профессией, хороший специалист, знаток своего дела, высокий, настоящий, чье основное занятие являлось его профессией, специалист своего дела, имеющий соответствующую подготовку и квалификацию, человек, избравший что-либо постоянным, основным своим занятием, обративший это занятие в профессию, мастер своего дела, хороший специалист, не любитель. Профи.

Пізніше паралелі мали змогу проявитися в першій Євгеновій виставці «Що важливо», де його роботи експонувалися поруч із роботами Сагайдаковського і Ягоди, а також коли, відкривши статтю про Прігова у Вікіпедії, я знайшов, що він спирався на сучасні народні та графоманські тексти. Але немає слова, що описує художника-графомана. Что будет здесь, коль уж сейчас Земля крошится уж сейчас И небо пыльно уж сейчас Породы рушатся подземные И воды мечутся подземные И твари мечутся подземные И люди бегают наземные Туда-сюда бегут приземные И птицы поднялись надземные Все птицы-вороны надземные Дмитро Прігов

Страна Беларусь да ребята как мы любим больше Украину ой все Беларусы только молятся только за Украину а вот наша Белорусская

Страна Молдова ого да уж ты страна Беларусь такая добрая по натуре та тебе надо поставит такой памятник ты знаешь столько украинском городов что мы гнет знаем и ну на примером ой не могу Киевлянам Сумчанам Харьковчанам Лугачанам Донечанам Житормичанам Львовянам Полтовчан ам Днепртопчанам Черничинам Закарпачанам Прикарпачанам Лучанам Черниговчанам Неколоча нам Херсочанам дальше и у меня язык сейчас и поломается мы не как не можем туда попасть Олександр Стешенко («Міжнародні двері в Європу», 2019)

Коли я почав роботу в ательєнормально, допомагало те, що я ніколи досі не звертав особливої уваги на той, власне, ар-брют чи аутсайдер-арт. Наїв — так, ар-брют — ні.

Багато років тому я побачив велику добірку фото у Фейсбуку з якогось фестивалю чи ярмарку — дотепер пам’ятаю, як я гортав фото, намагаючись знайти хоч щось, що мені сподобається, на чому зупиниться око. Та безрезультатно. І це гортання, якщо його проєктувати на творчість знайомих авторів, — постійний рух, те, що художник невпинно повторює, як це робить Гамлет Зіньківський, Павло Маков, Діма Красний, Влодко Кауфман, Любомир Тимків, робив Мітасов (творчість якого, за словами Павла Макова, таки не є мистецтвом, але це окрема розмова). На схожі повтори натрапляємо в народній творчості: «повторення служить стилістичним вимогам поетичної мови, спричиняючись до її зрозумілості» 1. Проте народна пісня часом парадоксальним чином поєднує в собі і зрозумілість, і завуальованість висловлювання. Це те, про що Мішель Тевоз розмірковує у своїй книзі «Мистецтво як непорозуміння», коли ми знаходимо письмена чи тексти пацієнтів психіатричних лікарень з минулого, то не можемо бути впевнені, що зрозуміли їхній текст, зокрема, оскільки не знаємо, кому вони адресовані 2. Ці тексти є криптографічними, заточеними під адресата, яким може бути сусід по палаті, лікар чи родина, хтось із життя на волі, вже померла людина. Таким чином, продирання крізь труднощі порозуміння стають детективною історією без злочину. Коли ми вперше починали розмову

1 Коваль Г. Повтор у фольклорному тексті: поетика тотожності // Народознавчі зошити. № 3. 2015. С. 607–615. 2 Тевоз М. Искусство как недоразумение. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. 152 с.

СТА НІ СЛА В Т У РІ НА

Неправильність або ж ненормальність і є характеристикою мистецтва як здобуття нового досвіду та перегляду звичних норм. Відкриття Євгена Голубєнцева як художника, першого з ким ми почали працювати, відбулося за «посередництва» творів Андрія Сагайдаковського та Мирослава Ягоди. Їхні образні світи допомогли мені побачити світ Голубєнцева. Роботи Сагайдаковського і Ягоди для мене вже тоді були нормальними, такими, до яких я вже звик, проте дотепер не можу забути своєї першої зустрічі з їхньою творчістю, яка викликала в мене абсолютне неприйняття. У Сагайдаківського — це «Чайка», у Ягоди — «Трійця». З роками я зміг впоратися з цим неприйняттям, повертаючись до нього в минуле за переживаннями та збудувавши навколо щось на кшталт форту нормальності. Саме зі стін цього форту я спостерігаю за своїми первинними враженнями від робіт. Саме до стін цієї нормальності я звернувся, побачивши роботу Євгена. Момент зустрічі з автором був дивним і незрозумілим. Ця дивність і навіть шок потребували якоря, чогось стабільного — парадоксальним чином, єдиним, на що тоді захотілося спертися, були абсолютно неформатні речі, адже стабільність — це те, чого немає в роботах ані Ягоди, ані Сагайдаківського. Вони для мене, як і вперше, — щось незрозуміле,

правительство уже только за Украину и постоянно и говорят ой вот так надо любит Украиной и защищать украинский народ ну на примером Киевлянам Сумчанам Харьковчанами Лугачанами Донечанами Житормичанам Львовянам Полтавчанам Днепртопчанам Черничинам Закарпачанам Прикарпачанам Лучанам Черниговчанам Неколочанам Херсочанам мы не как не можем туда попасть

329

Євген Голубєнцев, Анна Літвінова, Анна Сапон, Олександр Стешенко, Артем Ібадулаєв, Валентин Радченко — учасники виставки в музеї наївного мистецтва. Виставку створено за участі Риби Вернер, Валерії Тарасенко, Каті Лібкінд, Нікіти Кадана та Стаса Туріни.

але ця зрозумілість є в словах «як у Ягоди» чи «як у Сагайдаковського». Робота Голубєнцева «Кладовище» подібна на твори Сагайдаковського і Ягоди. Вони художники, що значить, і Голубєнцев — художник. Цей стосунок був і зворотним, наприклад, коли я побачив у сценаріях Олександра Стешенка зв’язок із творчістю Дмитра Олександровича Прігова, моє сприйняття рухалося таким чином — твори Стешенка вражають — Стешенко пише, як Прігов, — твори Дмитра Олександровича Прігова також вражають.

РОЗД І Л 6

328

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ

ательєнормально

килимок, олія. Колекція Павла Мартинова

на заняттях у 2018 році й Катя де Браґанца разом з Анной Ляйхфус брали інтерв’ю, наші майбутні колеги із синдромом переживали, особливо коли перекладач не міг зрозуміти їхніх слів (у людей із синдромом Дауна збільшений язик — з дикцією труднощі об’єктивні, і вони перед відповіддю люблять подумати). Під час однієї із запинок Катя де Браґанца сказала: «Не переживайте і не поспішайте, ми зачекаємо, поки ви нам все поясните, адже ми тут зібрались саме для того — щоб почути один одного».

Але зв’язок між розмовою і розумінням іншого — обернено пропорційний. Чим більше ми відкриваємося в розмові, тим очевидніша різниця між нами, тож поступово зникає примара «повного порозуміння». Неможливо «зрозуміти людину» раз і назавжди, можна її лише почути. А побачити твір? Роботи художників Анни Літвінової та Валентина Радченка, на відміну від робіт Голубєнцева, досі залишаються для мене загадкою. У випадку Ані — через те, що вона не

Ягода, Волязловский, Ісупов — амбасадори аутсайдерів Ар-брют (фр. art brut — «грубе мистецтво») — термін, що позначає творчість непрофесійних митців, запроваджений у середині XX століття французьким художником Жаном Дюбюффе. Цікаво, що в Україні відомими представниками ар-брюту є професійні художники, наприклад, Станіслав Волязловський, мистецтво якого в мас-медіа часто маркували таким, що користується естетикою ар-брюту — «“шансон-арт”, який зараховують до “арт-брют”»3. Ще одним представником цього напряму є Ілля Ісупов. Він сам себе зараховує до художників-аматорів та ар-брюту (відповідні категорії його робіт вказано на кількох сайтах), адже

3 Медяник А. Новий проект Стаса Волязловського «Лібертаж-ІІ»; у вільному доступі: http://tisk.org.ua/?tag=stas-volyazlovskiy [станом на 30.10.2020].

СТА НІ СЛА В Т У РІ НА

Андрій Сагайдаковський, Напівбог, 2010,

Але де мій професіоналізм? «Гибель профессионализма» — крутилося в моїй голові з 2015 року. Квінтесенцією цієї думки стала моя участь в кураторстві національного павільйону 2019 року, у якому Євген Голубєнцев теж брав участь. Хто такий художник в сучасному світі? «Передусім я людина» — говорить нам напис із сітілайту, де ці слова протиставляються «інваліду», «людині особливій». Як ми відрекомендовуємо один одного в сучасному світі? Пригадую виставку «Неслухняні тіла» із циклу «Жести ставлення» в експозиції Кмитівського музею з творами радянського мистецтва — багато портретів позбавлені імен, інші ж — насамперед професіонали. «Геодезистка Н.» «Вчителька Л.» чи просто «Захисник»,

Передусім я людина. «Художник» у такому разі стає прикметником, відповідаючи на питання «яка ти людина?». Ательєнормально — майстерня художників із синдромом Дауна й не лише, це професійне об’єднання з обміну досвідом, де наші колеги вчать нас бути найперше людьми, а ми їх — художниками.

331

Роботи Голубєнцева справляють враження зрозумілих не лише через простоту форм — вони, як кадри кінофільму, за регламентом мають лише кілька митей на перегляд, а далі вже інший кадр. Женя створюює по кількадесят робіт поспіль, постійно рухаючись вперед, таким рухом приводячи нас до необхідності продовжувати роботу з ним, а потім і до створення ательє. Ательєнормально, яке стало для нас точкою зупинки, оглядовим майданчиком у мистецькій тусовці та місцем професіоналізму.

«Студентка», «Патрульні» — цей список можна продовжувати. Колись держава, а тепер необхідність виживати, «диктують» нам бачення один одного як колег чи співробітників на підприємстві життя.

РОЗД І Л 6

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ 330 РОЗД І Л 6

може докладно розповісти про них ані усно, ані письмово. Проте ця незрозумілість є особливою, внаслідок чого із цими роботами я проводжу набагато більше часу.

«хворий геній Ягоди», ключові слова «психоделія» і «психіатрія», але не варто вживати «ар-брют». І дійсно, послуговуючись визначенням ар-брюту як грубого мистецтва мусимо визнати його творчість як оброблену, немов коштовний камінь, що відповідає слову «вишуканий». Можливо, він представник аутсайдер-арту?

«Здається, Ягода йшов дуже вузькою стежкою, що розділяє експресіонізм та арт-брют» 4, — читаємо ми в одній із двох публікацій, де прізвище Ягоди згадано разом зі словом ар-брют.

«Жизнь коротка, музеи долги, но в схватке побеждает жизнь»

4 Філевич М. Вузька стежка Мирослава Ягоди; у вільному доступі: https://zbruc.eu/node/89154 [станом на 30.10.2020]. 5 Ліміна П. Мирослав Ягода і «гетто божевільних художників». Інтерв’ю з кураторками виставки «Я+GOD=А» у NAMU; у вільному доступі: https://bit.ua/2020/02/ya-god-a/ [станом на 30.10.2020].

СТА НІ СЛА В Т У РІ НА 333

«Для мистецтвознавця одразу зрозуміло, що це не ар-брют <…>, а роботи професійного художника» 5. Але мистецтвознавці не розуміють, що самоуки та художники ар-брюту також можуть бути і часом є професіоналами в низці країн, на успіх яких авторка попередніх слів і покликається: «Його вважали легендою львівського андеграунду, багато виставляли в Польщі, Австрії та Німеччині, але зовсім мало — в Україні». Ситуація зі спадком Ягоди демонструє нам, коли термін «ар-брют» в Україні може функціонувати як негативний та «шкідливий» для творчості автора, той, що протиставляється професіоналізму, який не варто ставити під сумнів, коли йдеться про виставку в національному музеї та можливі майбутні виставки у Європі. Можливі заголовки —

В Україні існують чотири музеї сучасного мистецтва. Музей сучасного мистецтва міста Херсона, музей сучасного мистецтва міста Одеси, Музей сучасного мистецтва Корсаків (Луцьк), та Музей сучасного образотворчого мистецтва України (Київ) — усі ці музеї приватні, жоден із них не репрезентує історію сучасного мистецтва в Україні. У Національному художньому музеї України сучасному мистецтву виділено одну залу в постійній експозиції. Не дивно, що всі музейні експозиції обійшлися без сучасних представників течій так званого мистецтва аутсайдерів. Усе сучасне мистецтво і є мистецтвом «аустайдерів» на наших теренах, мистецтвом з особливими потребами — якого немає в публічному полі. Все сучасне мистецтво в Україні неможливо перетворити на «Падаючу тінь

Твори Мирослав Ягоди в екпозиції виставки «Червона книга. Радянське мистецтво Львова 1980–1990-х рр.», 2018. Фото Максима Білоусова. Колекція PinchukArtCentre

РОЗД І Л 6

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ 332 РОЗД І Л 6

не має жодної художньої освіти, окрім незакінченої Державної художньої середньої школи імені Тараса Григоровича Шевченка. Коли один автор з відомої української художньої династії діячів вирішує не афішувати частину своєї історії, яка може пов’язати його з ар-брют, незважаючи на інвалідність, то чому Ісупов не може себе залічити до течії, якщо він почувається її частиною?

Валентин Радченко працює в ательєнормально і віддає перевагу роботі аквареллю, створюючи серію, яку можна умовно розмістити між енциклопедичним укладанням та інвентарною книгою. Стверджує, що потяг їде в майбутнє. Кожен потяг дійсно їде в майбутнє.

РОЗД І Л 6

334

На перших порах в ательєнормально — Гаррі Краєвець, психотерапевт та вчитель, учасник NeujeJudisceKunst розповів мені, що той спосіб, за допомогою якого ми працювали на воркшопах, є груповою терапією. «Але ми не лікувалися, а просто спілкувалися на різні теми», — сказав я. «Метода

Стас Волязловський. Реферат про Шансон-арт. Кулькова ручка на папері, 2006

Саме тоді я зрозумів першу мету наших постійних занять — зробити наших колег видимими та відомими. Простіше — познайомити з максимальною кількістю художників та глядачів, а колег ознайомити також із їхніми творами. Працюючи із Женею, і створюючи «авангард ательє», я почав від згадок про Женю зразка «можливо, він художник» та «ми думаємо, він художник» до «він художник». Не пам’ятаю, на якому саме із цих етапів Женя заявив, що він художник, але точно раніше, ніж це визнав я. Для мене тоді він ще не пройшов ініціацію, про яку говорила у своєму проєкті Тетяна Карташева («ЩербенкоАртЦентр»), та, як писав Нікіта Кадан, «українському мистецтву присвячують себе ритуально». Важко тепер сказати, коли саме ця ініціація Жені відбулася для мене. Можливо тоді, коли стало зрозумілим, що Женя не залишить

6 Ukrainian modern naive art (Фестиваль наївного мистецтва); у вільному доступі: https://www. facebook.com/naiveartukraine/?comment_id=Y29tbWVudDoxMTc0NTE5MjA5NTgxMDc1XzEyMDk2 ODI4NjI3MzEzNzY%3D [станом на 30.10.2020].

СТА НІ СЛА В Т У РІ НА

Про тих, з кого насправді починається ця стаття

За тиждень після перших воркшопів я підіймався зі станції метро «Золоті ворота» і побачив, що поруч у ту мить немає жодної людини з інвалідністю. Я зрозумів, що живу в ілюзійному світі, де немає інших, як у фільмі «Матриця», культовому символі ілюзійного існування.

335

Музей наївного мистецтва — це музей простодушності, відсутності життєвого досвіду, неосвіченості. Музей усвідомленого або неусвідомленого нехтування деякими феноменами культури та цивілізації. Музей нехтування прагматизмом на користь морального ідеалізму. Його партнери: Музей Природності, Музей Щирості, Музей Довірливості, Музей Провінційності, Музей Дитячості.

так називається», — відповів Гаррі. І додав, що такий метод будує нові типи соціальних та комунікаційних зв’язків в учасників. І я мав нагоду в цьому переконатися, бо незабаром мені стало дуже важко говорити зі всіма «так само, як колись».

РОЗД І Л 6

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ

«Мрії» на сади Джардіні». Чи можна подивитись на створення музею наївного мистецтва як продовження «Мрії», про зустріч всіх, про тотальну інклюзію на занедбаній кухні? 6

папір, акварель. Надано автором

пити віскі й курити. Ходити на вечірки, знайомитися з людьми.

Що таке професіоналізм в ательєнормально? Ми серйозно ставимося до наших колег і працюємо з ними разом на щоразу більших етапах роботи над виставкою. Ми думаємо про інституалізацію. Ми напевне навчальновиробничий інститут, при якому відкривається науковий відділ. Сьогодні деякі наші колеги вже професійні вільні художники. Їхні твори можна побачити на виставках та в публікаціях, вони продаються в галереї The Naked Room. А втім, ми рухаємося від роботи з вільними художниками до створення власне робочих місць — незабаром ми відкриємо майстерню, де наші колеги вже більшу частину часу працюватимуть самостійно. За асистенції колег з більшим професійним досвідом та з нашою організаційною допомогою.

Риба, яка часто вдягає вільні-вільні майки, всі схожі за кроєм, і татуювання вміє робити, і фото.

Валентин, що колекціонує дверні ручки від холодильника, кожну з них пам’ятаючи на ім’я власне. Валерія — жаліслива й така, що розкрити здібності кожного зможе. Євген, що цікавиться кладовищами, Китаєм і автомобілями та мріє про віскі з піцою, на його малюнках усі обличчя щасливі.

Тася, що придивляється до можливих проєктів поки що несміло й дуже нам допомагає зібратися. Артем — такий сильний і прудкий, але понад усе тростини полюбляє робити, нитку накручуючи, гнучи гілку.

СТА НІ СЛА В Т У РІ НА

Аня Літвінова — коли злиться, то сухим з води не вийти нікому.

Олена, яка придумує проєкт за проєктом, можливо навіть у цю хвилину, про неї ми майже нічого не знаємо або ж знаємо мало.

337

Самостійність — це крок до свободи. Що таке свобода для наших колег? Це жити окремо від батьків, самостійно працювати, подорожувати, одружуватися та виходити заміж,

Слово куратора

Даня, який таки напевне не любить малювати, — танцює без упину.

РОЗД І Л 6

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ 336 РОЗД І Л 6

Євген Голубєнцев, Кладовище, 2018,

роботу й працюватиме самостійно. Розуміння зашкарублості такої точки зору з’явилося в мене цьогоріч у Вроцлаві, місті в якому мене застав коронавірус. Саме там я був дещо заскочений тим, що всі мої знайомі в цьому місті займаються і цікавляться дуже різними речами, міняючи фах час від часу, поєднуючи професійні флористику і менеджмент, музичну кар’єру, дизайн і дослідження історії будівель з роботою в таксі, мають власні бренди і студії художнього скла, печуть на замовлення і працюють в офісі з паперами. Нормальний світ захоплень настільки широкий, що лише погляд на це різноманіття розкришує мої уявлення про те, що таке професіоналізм.

Тимур, коли говорить, наче реп читає, і вслухається в кожне слово того, хто поруч.

Настя з Одеси, яка головна в будь-якій кімнаті.

Катя, крок наступний і настрій якої ніхто не вгадає.

Макс, який що не намалює, — все прямокутної форми.

Настя, яка досліджує камінь і глину та проводить реакції з ними.

Данило з Одеси, який що завгодно зобразить як маленьку плямку.

Я, якому так важко про інших писати зараз, — раптом ображу.

Настя Д. з Одеси, яка портрет батьків намалювала і Луїзу Буржуа мені так нагадала.

Іра, у якої пес живе в кораловій будці, а в кришталевому палаці — кішка. Аня Сапон, друга Аня, яка пів світу об’їздила як спортсменка, знає, чого хоче. Лєна, яка кольори змішає так ніжно, що слова зникають.

Мені дуже шкода, що я вимушений писати цей текст. Я чекатиму того моменту, коли текст для нашої виставки та публікації напише мистецтвознавець з синдромом Дауна. Уявляю його випускником та власником диплому саме НАОМА, найстаршої мистецької академії України, у стінах якої досі немає кафедри сучасного мистецтва.

СТА НІ СЛА В Т У РІ НА

Володя, йому не подобаються власні роботи, — він хоче малювати краще.

Аж не віриться, що колись ми всі не були знайомі, і ходили в своїх справах містами так само.

РОЗД І Л 6

339 2

1. Валентин Радченко та Євген Голубєнцев у роботі на україно-німецькій онлайнрезиденції, 2020 2. Валентин Радченко працює з бібліотекою ательєнормально, 2020

РОЗД І Л 6

Андрій, який вдома буває сидить довго-довго.

338

КОЛ И КО РДОН И ВТ РАЧ А ЮТ Ь СЕ НС. МИ СТ Е ЦТ ВО Л ЮД Е Й З ОСОБЛ И ВОСТЯМИ

Саша, що заснував свій сценарний цех, мова для нього — сестриця.

УДК 7.011.26(477)(082) К71

Космос всередині. Наїв і мистецтво аутсайдерів в Україні та світі: дефініції, історичний контекст, дослідницькі кейси Матеріали онлайн-конференції в рамках Фестивалю наївного мистецтва Київ: Видавництво Артбук, 2020. — 340 с.: іл. [укр., англ.] ISBN 978-966-1545-40-2

Творчість людей, які опиняються за межами офіційних рамок художнього світу й не мають ані відповідної освіти, ані жодних інших підстав творити, окрім нестримної жаги до образу, — вагома складова світової мистецької спадщини. «Космос всередині» — це збірка текстів про наївне мистецтво і практики аутсайдерів в Україні та світі. Книга є підсумком однойменної онлайн-конференції, що проходила 28 вересня — 1 жовтня 2020 року в рамках організованого арт-центром Павла Гудімова Я Галерея Фестивалю наївного мистецтва. Кураторкою конференції та упорядницею збірки виступила Аліса Ложкіна. До видання увійшли статті провідних мистецтвознавців, кураторів, художників та письменників з України, Білорусі, США, Мексики, Нігерії, Таджикистану та Вірменії. The works of people who found themselves beyond the official limits of the artistic world and have neither any relevant education nor any other reason to engage in art except for an irresistible passion for the image is a significant component of the world art heritage. Cosmos Inside is the collection of texts about naïve art and outsider practices in Ukraine and the world. The book concludes the online conference of the same name held from September 28 to October 1, 2020, as part of Naïve Art Festival organized by Ya Gallery Art Center. Alisa Lozhkina curated the conference and complied the collection of articles written by the leading art critics, curators, artists and writers from Ukraine, Belarus, the USA, Mexico, Nigeria, Tajikistan and Armenia.

Підписано до друку 02.11.2020 Папір Arctic Volume White Надруковано Фізична особа-підприємець Погребняк В. А. Наклад 500 примірників Видавець ТОВ Видавництво Артбук Арт-центр Павла Гудімова Я Галерея Київ, вул Хорива, 49б +38 067 547 22 86 Львів, вул. Шота Руставелі 8. +38 (097) 92 49 792 yagallery.com

О Л Е С Я А В РА М Е Н К О ФУНМІЛАЙО АКІНПЕЛО КОСТЯНТИН АКІНША АСЯ БАЗДИРЄВА ПОЛІНА БАЙЦИМ ХРИСТИНА БЕРЕГОВСЬКА С В І ТЛ А Н А Б Є Д А Р І Є В А МАРИНА БОГУШ Д М И Т Р О Г О Р Б АЧ О В П А В Л О Г УД І М О В В Е Р О Н І К А Ж У РА В Л Ь О В А ТА М А РА З Л О Б І Н А ОКСАНА КОВРІК Л Е С Я К УЛ Ь Ч И Н С Ь К А Л І Д І Я Л И Х АЧ ОЛЕКСАНДР ЛЯПІН ОЛЕНА МАРТИНЮК ЖЕНЯ МОЛЯР ЛІЗА НЕПІЙКО ОЛ Е КСА Н Д Р Р О Й Т БУ РД М И Х А Й Л О С Е Л І В АЧ О В АРТУР СУМАРОКОВ С ТА Н І С Л А В Т У Р І Н А Л О Л І С А Н А М УЛУ Г О В А БОРИС ФІЛОНЕНКО ТЕТЯНА ФІЛЕВСЬКА БОРИС ХЕРСОНСЬКИЙ ОКСАНА ШПАК