Lundero 402 junio 2012 by Alejandro Obregon Solano

PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), junio de 2012. Año 34 No 402

ELL

ROSTRO ROSTRO DE DE

LIMA IMA. LA A

FISONOMÍA FISONOMÍA COMO COMO PAISAJE PAISAJE SOCIAL SOCIAL

Ensayo

Vampiros del tercer milenio Guillermo Niño de Guzmán

Qué está pasando con los vampiros? El descubrimiento de una fotografía de la época de la guerra de secesión estadounidense, en la que aparece un prisionero confederado cuyo rostro se asemeja al de Nicolas Cage, ha desatado una ola de especulaciones acerca de su naturaleza siniestra. El retrato probaría que el actor es en realidad un vampiro, un ser inmortal que suele regenerarse cada setenta y cinco u ochenta años para volver a surgir en otro tiempo y lugar, más joven, con una identidad distinta. Los comentarios añaden que Cage (sobrino de Francis Ford Coppola, realizador de una nueva versión de “Drácula” en 1992), a quien a menudo se le ha achacado un comportamiento extraño, protagonizó una película en la que su personaje estaba obsesionado y convencido de que era miembro de esa casta maldita (“El beso del vampiro”, 1989). De ahí que la fotografía haya sido puesta en venta a un millón de dólares. Desde luego, la absurda pretensión responde a una estrategia comercial sensacionalista que no ha tardado en provocar réplicas (poco después ha salido al mercado otro retrato antiguo de un individuo que se parece mucho a John Travolta, aunque al precio más “módico” de cincuenta mil dólares). Sin embargo, la resonancia que alcanzan estas noticias –que en otro contexto no habrían pasado de ser meros disparates– en el mundo de hoy, nos lleva a confirmar que el mito del vampiro ha renacido con una fuerza inusitada. Por lo pronto, es evidente que ha invadido los predios de la literatura, el cine, la televisión y la moda. Desde que Anne Rice publicó la novela “Entrevista con el vampiro” (1976), la ficción en torno a los chupasangres ha cobrado un nuevo impulso y

Retrato de un prisionero confederado de la guerra de secesión que probaría que el actor Nicolas Cage es, en realidad, un vampiro, o sea, un ser inmortal. La extraña fotografía se vende a un millón de dólares.

ha dado origen a numerosos libros, películas y series (la saga “Crepúsculo”, “True Blood”, etc.) que han calado fuertemente en un público juvenil e incluso adulto. No obstante, su popularidad ha acarreado efectos también nocivos que han llamado la atención de sociólogos y psicólogos: son ya varios los asesinos que han querido justificar sus crímenes alegando su condición de vampiros y sus ansias incontrolables de sangre. ¿Quién dice ahora que la literatura y el cine son inocuos? De cualquier modo, vale la pena aclarar que el vampiro no es una criatura concebida por la imaginación artística. Su existencia puede rastrearse en la mitología y el folclore de las más diversas culturas. Desde Mesopotamia y el antiguo Egipto hasta América, desde China hasta Europa, la historia está poblada de muertos vivos que se alimentan de la sangre de sus congéneres, lo que les permitiría aspirar a la vida eterna. La Biblia menciona de pasada a un perso-

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AÑO XXXIV

junio de 2012

Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Trujillo Alfredo Alegría Alegría Iván La Riva Vegazzo Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy

naje que podría considerarse como un precedente de este engendro depredador. Se trata de Lilith, que según la tradición judía fue la primera mujer de Adán. Luego de una pelea conyugal (se resistió a colocarse bajo su pareja en el acto sexual, arguyendo su igualdad, lo que la ha convertido en símbolo de las feministas), abandonó a su marido y, expulsada del Edén, se transformó en un demonio que se nutría de la sangre de los recién nacidos (práctica que la emparenta con aquel híbrido de mujer y serpiente que en la mitología griega fue denominado Lamia) y se ayuntaba con los hombres mientras estos dormían, como un súcubo. El vampiro es una figura arquetípica del inconsciente colectivo, al igual que el dragón o el licántropo. Su necesidad de sangre no debe asombrarnos tanto, más aún si tenemos en cuenta que el hombre primitivo posiblemente fuera antropófago. Pero no estamos ante un simple consumidor de glóbulos rojos. La sangre es Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco Guillermo Niño de Guzmán Corresponsal en Francia Carmen Moral Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.

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sinónimo de energía vital y, en ese sentido, el vampiro asume el rol de un parásito que arrebata los hematíes de su presa para apoderarse de su vida y cimentar su inmortalidad. A la luz de la cosmovisión cristiana, el vampiro adquiere una significación mayor. No olvidemos que Cristo predicaba que todo aquel que comiera su carne y bebiera su sangre obtendría la vida eterna. En una suerte de inversión perversa, el vampiro subvierte esta promesa y ofrece algo similar, una existencia maldita, sin duda, pero no exenta de placeres terrenales. Como bien dice el conde de Siruela, su desobediencia “es la rebelión de Lucifer, con toda su carga de pecado y su energía desbordante. De ahí que prendiera tan fácilmente en la superstición popular…”.

Vlad Tepes, ‘‘el empalador’’, e hijo de Drácula.

Carátula: Mujer a caballo, acuarela de Pancho Fierro (el artista limense que se dedicaba a “retratar” a la acuarela a los numerosos personajes que animaban el espacio público de la ciudad), ilustra nuestra portada. Este pintor, activo durante las postrimerías de la Colonia y vive el surgimiento de la República, junto al fotógrafo Roberto Huarcaya (Lima, 1959) activo durante la última década del siglo XX y un pintor joven, Miguel Aguirre (Lima, 1973), que retrata a la gente que recorre las calles de su ciudad natal a principios de la segunda década del siglo XXI son presentados en la exposición El rostro de Lima. La fisonomia como paisaje social, con la curaduría de Manuel Munive Maco. Ésta permanecerá abierta al público hasta el 24 de junio en la sala Pancho Fierro de la Municipalidad Metropolitana de Lima. (Ver pags. centrales)

Paradójicamente, fue en el Siglo de las Luces cuando la leyenda empezó a desafiar a la razón, pese al rechazo de las supercherías por parte de Voltaire y Rousseau. Se estima que a lo largo del siglo XVIII hubo una plaga de vampiros que se extendió por Prusia, Hungría, Istria, Serbia, Silesia, Valaquia y Rusia, entre otras zonas de Europa. Así, este monstruo sobrenatural simbolizaba la llegada de la peste (al parecer, el apelativo de Nosferatu proviene de un vocablo griego que significa “el portador de enfermedades”). Y ello nos hace pensar que la racha de muertes que asoló esas regiones se debía a una epidemia y que los pobladores, incapaces de comprender sus causas, atribuyeron los males a los vampiros del imaginario popular. En esa época se comenzó a usar el ajo como protección y a desenterrar cadáveres de sospechosos de vampirismo para incrustarles una estaca en el corazón. La cosa fue tan seria que obligó a las autoridades a tomar cartas en el asunto y ordenar investigaciones a cargo de funcionarios y especialistas. El abad benedictino Dom Augustin Calmet escribió un influyente tratado de vampirología en 1746, en el cual no tuvo más remedio que admitir las creencias que proliferaban en esos países sobre los vampiros, dados los abundantes testimonios e informes jurídicos. Por otra parte, la hipótesis de brote de enfermedades como la peste bubónica, el carbunco o la rabia es bastante plausible. Ante esa eventualidad, cabe suponer que muchas de las víctimas fueran enterradas apresuradamente para evitar el contagio, lo que explicaría que se hallaran ataúdes donde los cuerpos todavía estaban incorruptos debido a una larga agonía y con marcas sangrientas hechas por los moribundos en su desesperación por salir de sus tumbas. Sin embargo, ¿cómo entender aquellos casos de exhumación en que, según fuentes confiables, se encontraban cadáveres con sangre fresca en la boca, los cuales proferían un grito al ser atravesados con una estaca afilada? Durante mucho tiempo, la imposibilidad de desentrañar este misterio impidió desterrar del todo el mito del vampiro. Con los avances de la ciencia y el desarrollo de la medicina y la patología forense, la situación ha dado un vuelco radical. Ahora es posible formular una interpretación coherente y verosímil de los hechos, sin contradecir la documentación histórica. Pues bien, de acuerdo con los estudios forenses, cuando se hunde una estaca en un cuerpo se fuerza a que el aire pase a través de la glotis, lo que origina un sonido: el famoso “grito” del vampi-

ro. Y, en cuanto a la sangre fresca que se advertía en la boca de los cadáveres, los investigadores aducen que no es algo fuera de lo normal. Por lo general, la sangre se coagula con la muerte y, más tarde, se mantiene así o se torna líquida. Pero, ¿cómo se desplaza hasta la boca? La descomposición corporal produce gases Klaus Kinski e Isabelle Adjani en la recreación de Nosferatu que dirigió Herzog. que ejercen presión sobre los pulmones, que son ricos en la sangre de aquellas infortunadas, con sangre, lo cual hace que esta sea impul- la idea de rejuvenecerse y preservar su belleza. No acabó en el cadalso como sada hacia la nariz y la boca. Entre los personajes históricos a los Barba Azul, pero fue emparedada dentro que se ha calificado como vampiros se de su propio castillo. Contrariamente a lo que se piensa, encuentra el satánico Gilles de Rais (1404-1440), también conocido como Vlad Tepes (1431-1476) no bebía sanBarba Azul, mariscal de Francia y lugar- gre, aunque la hiciera correr a raudales. teniente de Juana de Arco. No obstante, Príncipe de Valaquia, ha sido reivindicalos centenares de crímenes que perpetró do como héroe por los rumanos en viraprovechando los privilegios de su ran- tud de su tenaz resistencia contra el imgo aristocrático (secuestraba niños, a los perio otomano. Guerrero cruel e indómique torturaba, violaba y mataba) revelan to, se le apodaba “El empalador” por su los rasgos de un psicópata, sádico y pe- insistencia en recurrir a este atroz métodófilo, antes que los de un ser con pode- do de ajusticiamiento. También se le llares sobrenaturales. Era un hematófago maba Vlad Draculea, es decir, hijo de que absorbía la sangre de sus víctimas, Drácula (el dragón o demonio), y sirvió incluso mientras aún estaban con vida, y de modelo para el terrorífico personaje que escribió con ella un libro de conju- de la novela que el irlandés Bram Stoker ros. Su prontuario solo es comparable publicó en 1897. Es verdad que “Drácula” es una de con el de la condesa húngara Erzsebet Bathory (1560-1614), quien raptó a nu- las cimas del género, pero sería bueno merosas adolescentes, a las cuales ator- recordar que fue Goethe quien inició la mentaba y asesinaba. Solía bañarse en tradición con su balada “La novia de Corinto”, que data de 1797. Era una reelaboración de una historia del autor griego Flegón de Tralles (esclavo liberto del emperador Adriano), lo que corrobora la antigüedad del mito vampírico. La versión de Goethe incide en la necrofilia y en la sensualidad desbocada de una joven muerta que se resiste a abandonar el mundo de los vivos. A partir de entonces, la literatura de vampiros (Tieck, Hoffmann, Dumas, Gógol, Poe, Baudelaire y Le Fanu, entre tantos otros) siempre tuvo implícito un componente erótico que haría más fascinante el clima de horror. En el siglo pasado, el cine tomó la posta narrativa y abrió un rico filón que parece inagotable (Drácula es el personaje de origen literario que más ha aparecido en la pantalla). El “Nosferatu” (1922) de F. W. Murnau es una obra maestra del expresionismo alemán que ha marcado un hito en la vertiente del En la obra maestra de Murnau de 1922, el vampiro terror. Su actor protagonista, el enigmáfue encarnado por el misterioso actor Max Shreck.

tico Max Schreck –a quien algunos consideraban un vampiro real– sobresale a la cabeza de una larga lista de intérpretes –entre los que se cuentan Lon Chaney, padre e hijo, Bela Lugosi, John Carradine, Christopher Lee, Jack Palance, Klaus Kinski, David Bowie y Gary Oldman–, quienes han encarnado a memorables hematófagos a lo largo de esa centuria. En nuestros días, el resurgimiento del vampiro constituye un fenómeno de masas que ha generado repercusiones insólitas. Ha sido tal el impacto que hoy puede hablarse de una subcultura donde confluyen el mundo ‘dark’ y gótico junto con una tribu de cultores del vampirismo que se atreve a transgredir las fronteras de lo racional. En tiempos del sida, resulta extraño que haya gente dispuesta a succionar sangre humana. Porque lo que empezó como un arrebato romántico (absorber el fluido sanguíneo de tu pareja haciéndole un levísimo corte en el pecho con un bisturí) inspirado por los jóvenes vampiros que inundan las pantallas ha ido adquiriendo el estatuto de un nuevo método de interacción social. Esta modalidad, digna de una secta secreta, exige un pequeño hecho de sangre como signo de compromiso y filiación. No es ilegal, ya que en principio se trata de un acto realizado por mutuo acuerdo. Muchos de los autoidentificados como vampiros no solo cambian de hábitos e indumentaria sino que se afilan los dientes o se implantan prótesis de colmillos. Según el profesor D. J. Williams de la Universidad de Idaho, la “epidemia” trasciende el ámbito juvenil: los clanes de esta subcultura incluyen a adultos profesionales que llevan una doble vida. Al ser conscientes de que el ser humano es una mezcla de luz y oscuridad, deciden explorar aquellas pulsiones soterradas que uno tiende a reprimir. Hay un elemento sadomasoquista presente, pero, sobre todo, los corroe “una falta de energía interna que les hace buscarla en fuentes externas, como un multitudinario concierto de rock o la sangre de un donante dispuesto”. Como explica Williams, a eso “lo llaman alimentarse”. Estas tribus de vampiros modernos se han valido de las redes sociales de Internet para salir de la marginalidad y establecer una conexión internacional. Son un producto típico del tercer milenio y, a su manera, representan las fantasías apocalípticas y a las sociedades descalabradas por las sanguijuelas del sistema financiero global. De vez en cuando, alguno de ellos enloquece de veras, mata a su vecino y se atraganta de sangre. Por suerte, todavía siguen siendo mortales.

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Patrimonio

Reflexiones luego del

mes de los museos Mariana Mould de Pease

Reflexiones para los museos suecos que propician la internacionalización etnográfica A la llamada “Exhibición Inca” (aún cuando el 90% eran piezas preincaicas) inaugurada en Estocolmo, en septiembre del 2010 acudieron altos representantes del Ministerio de Cultura, no obstante que estaba pendiente el reclamo diplomático de los textiles Paracas retenidos en el Museo de Gotemburgo. Este reclamo ha sido retomado el 20 de marzo del 2012 por el ex presidente Alan García Pérez en forma de denuncia de los funcionarios suecos del Museo de Gotemburgo ante el Fiscal de la Nación del Perú en nombre de la Asociación Civil Recuperación Cultural. En dicha “Exhibición Inca” se mostraron dos momias que se encuentran en el Museo Nacional de Etnología de Suecia y que corresponden al contrabando de piezas extraídas de la Necrópolis prehispánica de Ancón, entre 1883 y 1885, por el arqueólogo sueco: Hjalmar Stolpe. Esta foto testimonial del mismo, se mostró en un panel de la exposición. Suecia es miembro del UNIDROIT por lo que propongo que siguiendo el referido Convenio sobre Bienes Culturales Robados o Exportados Ilegalmente de 1995 la sociedad civil organizada y las autoridades ediles del Balneario de Ancón inicien un diálogo con el Museo Nacional de Etnología de Suecia para que la exhibición de estas dos momias preincaicas se exhiban con veracidad histórica y transparencia ética. El Convenio UNIDROIT, recordemos, afirma que la aprobación de sus disposiciones para el futuro no constituye en modo alguno una aprobación o legitimación de cualquier tráfico ilícito que se haya producido antes de su entrada en vigor.

Del museo en general s una institución internacional que se define en términos euro céntricos entre los siglos XVII y XVIII para adquirir, presentar y estudiar objetos de interés y valor en el largo plazo de la historia universal. Los más representativos a nivel mundial en esta línea de razonamiento son el Museo de Louvre en París cuyo edificio comenzó como un castillo medieval que se institucionaliza en 1793 a partir de las colecciones de obras de arte de la familia real francesa; y, el Museo Británico en Londres formalizado por el Parlamento en 1753 luego de la compra de los libros, manuscritos, especímenes naturales y objetos artísticos de un médico y coleccionista que coordinó directamente el precio de esta donación-venta con el rey Jorge II de Inglaterra. Ahora en ambos museos hay sendas colecciones de objetos precolombinos del Perú que fueron recolectados y les fueron dados bajo diferentes condiciones por los viajeros y otras personalidades francesas e inglesas que recorrieron nuestro país en los 4

siglos XIX y XX. Actual y conjuntamente el Louvre con el Museo de la calle Branly, sito al lado de la Torre de Eiffel y creado en el 2000 para exhibir obras de arte de las culturas no occidentales reunidas por coleccionistas franceses desde el siglo XVII proporcionan información sobre cómo les llegaron las obras de arte que exhiben y/o que guardan en sus depósitos. Estos como en casi todos los museos europeos a diferencia de los museos estadounidenses, se niegan a iniciar procesos de restitución cultural a los lugares de origen de estas obras de arte, con diversos argumentos. En nuestro país el advenimiento de la República revaloró formalmente nuestro pasado precolombino y propició la creación del Museo Nacional –y de la Biblioteca Nacional– por Decreto Supremo del 2 de abril de 1822. El arqueólogo Dr. Rogger Ravines cita a Flora Tristán, viajera franco-peruana, para precisar que en 1834 esta institución funcionaba en el antiguo local de la Inquisición y precisa que su colección se compo-

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nía de cuatro momias de los Incas; de algunos pájaros disecados, de conchas y de muestras en pequeña cantidad. No hay en aquel museo, en materia de cuadros, sino tres o cuatro miserables mamarrachos, ni siquiera extendidos sobre un bastidor. Desde entonces en el Perú se han creado varias decenas de museos arqueológicos aun cuando son pocos –ya sean públicos o privados– los museos ubicados en el territorio nacional que exhiben piezas artísticas con la información necesaria para mostrar la continuidad histórica de nuestro país desde tiempos precolombinos hasta nuestros días, precisando cómo les fueron entregados. Este panorama museístico me lleva a reflexionar sobre el aporte para la restitución cultural del Convenio UNIDROIT sobre bienes culturales robados o exportados ilegalmente aprobado en una conferencia diplomática llevada a cabo en 1995 y ratificado por el Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú en 1997 gracias a la iniciativa legislativa de la señora María Ofelia Cerro Moral, por entonces congresista de la Re-

pública. El Instituto para la Unificación del Derecho Privado/UNIDROIT es una organización intergubernamental creada en 1926 con sede en Roma y su objetivo es promover la armonización del derecho privado a nivel internacional, teniendo como punto de partida la creciente liberalización del comercio y el proceso de integración económica. Este documento internacional entre sus considerandos tiene en cuenta la importancia fundamental de la protección del patrimonio cultural y de los intercambios culturales para promover la comprensión entre los pueblos y de la difusión de la cultura para el bienestar de la humanidad y el progreso de la civilización; los países signatarios de este convenio de UNIDROIT también se muestran profundamente preocupados por el tráfico ilícito de los bienes culturales y por los daños irreparables que a menudo produce tanto a los propios bienes como al patrimonio cultural de las comunidades nacionales, tribales, autóctonas u otras y al patrimonio común de todos los pueblos y deplora en particular el pillaje de lugares arqueológicos y la consiguiente irremplazable pérdida de información arqueológica, histórica y científica; por ello, están decididos a contribuir con eficacia a la lucha contra el tráfico ilícito de los bienes culturales estableciendo un cuerpo mínimo de normas jurídicas comunes con miras a la restitución y a la devolución de los bienes culturales entre los Estados contratantes a fin de favorecer la preservación y protección del patrimonio cultural en interés de todos; por ello, destacan que el

objetivo de este Convenio es facilitar la restitución y la devolución de los bienes culturales, y que el establecimiento en ciertos Estados de mecanismos, como indemnización, necesarios para garantizar la restitución o la devolución, no implica que esas medidas deberían ser adoptadas en otros Estados; además, son conscientes que por sí solo este documento jurídico no resolverá los problemas que plantea el tráfico ilícito, pero iniciará un proceso tendiente a reforzar la cooperación cultural internacional y a reservar su justo lugar al comercio lícito y a los acuerdos entre estados en intercambios culturales; también reconoce que su aplicación debe ir acompañada de otras medidas eficaces a favor de la protección de los bienes culturales, como la elaboración y utilización de registros, la protección material de los lugares arqueológicos y la cooperación técnica; y, concluye sus considerandos rindiendo homenaje a la actividad llevada a cabo por diversos organismos para proteger los bienes culturales, en particular la Convención de UNESCO de 1970 relativa al tráfico ilícito y la elaboración de códigos de conducta en el sector privado. Reflexiones para mayo próximo Este Convenio de UNIDROIT está contribuyendo significativa –y también conflictivamente– a la transición y transformación de los museos tanto a nivel internacional como nacional, regional y local. Por ello, considero pertinente también recordar que hace unos veinte años se comenzó a usar en las esferas económi-

cas el término “glocalización” para aludir al pensamiento global aplicado a condiciones y circunstancias locales como aquí propongo para dos museos de sitio ubicados en la costa limeña del Perú. El diálogo así como la discordia son significativos porque contribuyen a explicar que la noción de inclusión cultural todavía debe actualizar su entendimiento del coleccionismo de obras de arte. Por ello, aquí se esboza una propuesta de veraz y libre intercambio de conocimientos e información entre el Museo Nacional de Etnología de Suecia y el Patronato del Museo de Sitio y Actividades Culturales de Ancón por el buen entendimiento internacional del pasado precolombino del Perú. Esta propuesta es el punto de partida para la restitución cultural a su lugar de origen de las momias de dos anconeros precolombinos que están fuera del país. Paralelamente, también presentamos el contexto del sitio arqueológico denominado Huaca Malena y su museo municipal ubicado frente a las playas y balnearios de Asia y el sur chico de Lima con la finalidad de promover la restitución cultural entre peruanas y peruanos. Las incongruencias en relación a sus exhibiciones e investigaciones que todavía priman en los museos del orbe pueden ser dejadas atrás con este Convenio UNIDROIT para unificar el derecho privado en asuntos de restitución del patrimonio cultural si la toma de decisiones museísticas y museológicas asume que principalmente debe dejar atrás el oscurantismo que todavía nos acecha.

El sitio arqueológico Huaca Malena, valle de Asia, costa sur-central de nuestro país, fue tempranamente excavado y estudiado por el padre de la arqueología peruana, Dr. Julio C. Tello, que trasladó al Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Pueblo Libre, las evidencias del pasado precolombino que extrajo de esta construcción del Período Intermedio Temprano, sobre cuyas plataformas superiores se emplazó un gran cementerio correspondiente a tiempos del Horizonte Medio cuyas tumbas de élite fueron intensamente saqueadas desde la década de 1970 para ilícitamente comercializar los hermosos y finos tejidos de iconografía Huari similar a la cerámica de Conchopata, Ayacucho y Atarco, Ica. También se extrajeron –tanto por huaqueo como por excavación arqueológica de estos entierros precolombinos– tejidos relacionados con otras tradiciones culturales regionales y locales, lo que permite obtener una visión más amplia de las sociedades del Horizonte Medio como informan los arqueólogos Rommel Ángeles y Denise Pozzi-Escot, quienes en 1997 iniciaron el proyecto “Adopta un textil” para promover la conservación de los tejidos que ya estaban en este museo que financia la Municipalidad de Asia. Las hermosas playas de Asia a cien kilómetros de Lima se han convertido en los últimos años en lugar de esparcimiento veraniego de las esferas sociales capitalinas con recursos económicos, estas personas debidamente informadas de los alcances del Convenio de UNIDROIT pueden contribuir a que el Museo de Sitio Huaca Malena se incorpore en todas las estaciones del año a nuestro circuito de entretenimiento cultural por la calidad informativa de sus exposiciones de textiles pre colombinos.

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Arquitectura

En busca de un equilibrio Alfredo Alegría Alegría

na singular polémica acerca de si puede conside- manente entre los creadorarse a la arquitectura como arte, se viene dando entre res y la sociedad. Se desaprofesores de la Universidad Privada del Norte, de la rrolla en procesos, méto- Proyecto ‘‘Centro de Detección del Cáncer’’, Diego Morales Monzón - UPN. ciudad de Trujillo. Una temática bastante abstracta dos y medios que buscan pero que encierra concepciones de estilo que inciden expresar la existencia, de hacer objetiva la realidad de gánicas de Wright; el purismo de Le Corbusier; los “esen la enseñanza de esta disciplina. Es un debate que se imágenes que la cultura ha construido. Y es que el pacios universales” de Mies van der Rohe; las formas da en todas las escuelas de arquitectura del mundo. Un hombre vive en un mundo de símbolos. En él, la ar- minimalistas de Luis Kahn y Richard Meier; las formas enfrentamiento entre quienes siguen un estilo motiva- quitectura es la forma simbólica máxima inventada por escultóricas y aún surreales de muchos arquitectos de do por formas fluentes de un esteticismo singular y el hombre. Integra todas las ideas, los conceptos, la téc- la segunda mitad del s. XX; la búsqueda actual hacia la aquellos que trabajan según los postulados del estilo nica y el devenir humano plasmando el espíritu de la arquitectura sostenible. Toda sociedad ha sido, es y modernista del siglo XX o una visión de la arquitectura época. La arquitectura es el arte de configurar, distri- será lo que su arquitectura expresa. Una línea de accomo fenómeno industrial y funcional. buir y realizar metáforas espaciales para la organización ción ininterrumpida de experimentos permanentes y La idea de que la arquitectura es un arte se enuncia de la vida: las pirámides mayas, los templos griegos, las formas nuevas para nuevas hipótesis de vida. con los clásicos: un edificio debe ser firme, útil y bello. catedrales medievales, los rascacielos norteamericanos, Mies señaló que “allí donde la tecnología alcanza su Principios fundamentales que permanecerán siempre las actuales ciudades ecológicas… plenitud real trasciende en arquitectura”. Este gran araunque queda el interrogante de lo qué significa “beEl descubrimiento del medio tecnológico que haga quitecto alemán sublimó la tecnología industrial en la llo”. Lo “bello” es un valor que cambia según la cultu- posible realizar y expresar los ideales y expectativas del construcción, convirtiéndola en gran arte. Sus espacios ra y la historia pero que adquiere un carácter objetivo grupo humano ha sido un proceso heroico. Desde la poseen una pureza total en una arquitectura fundaa través de la obra de arte. La belleza artística es el re- invención de la perspectiva científica en el renacimien- mentada en la transparencia y la estructura expuesta de sultado de un hecho tecnológico. Es lo tecnológico lo to a la arquitectura industrial del s. XIX; las formas or- acero y vidrio. Una de sus obras maestras, el Crown que otorga trascendencia Hall, es una especie de a la forma artística. La forPartenón del siglo XX. ma es lo que hace válido Los arquitectos posal concepto. ¿De qué vale modernistas de las últimas una gran idea si no está décadas del siglo pasado expresada apropiadamenreaccionaron contra ese te? Esto, en arquitectura, espíritu casi clasicista. Se se denomina pertinencia. apartaron del mismo diseLo que muchos experiñando formas fuera de la mentan en arquitectura las normas tradicionales como “belleza” es la adede la lógica y de la funciocuación de la obra a la nalidad. Sobrepusieron expresión y uso adecuado sus creaciones al contexto del contexto y del espacio, social. Muchos de sus edide modo que logre transficios dan la sensación de formarlo espiritualmente. ser esculturas monumenNo se trata de la belleza tales en formas fluentes y intangible sino de sensaexpresionistas. Durante ciones concretas que proun tiempo, la arquitectura vienen de una experiencia llegó a subordinarse a directa de vida dentro de conceptos figurativos toun espacio específico. mados de formas captaEl transcurrir de la ardas –sobre todo– de la quitectura –y de toda exnaturaleza y del cuerpo presión humana– ha sido humano. siempre un diálogo per- El majestuoso Crown Hall, de Mies van der Rohe, evidencia la pureza de un clasicismo tecnológico. Hoy, si bien permane6

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Eco Samne: Proyecto para una ciudad sostenible, Andrea Galindo Bottom y otros - UPN.

El arquitecto portugués Souto de Moura desarrolla un profundo minimalismo.

para tratar acerca del estilo de enseñanza de la arquitectura. Ha sido un enriquecedor debate universitario que además resulta bastante paradójico para una ciudad caracterizada por su falta de cultura arquitectónica. No es común en Trujillo realizar disquisiciones sobre un tema tan lleno de rasgos filosóficos. Un debate que exige reflexionar sobre lo que un arquitecto debe asumir como pertinente. La búsqueda de la pertinencia estética en la arquitectura es la lucha por realizar formas tecnológicas que se proyecten al espíritu. Eso es construir arte. Ese es el camino arriesgado que tiene esta disciplina dentro de una sociedad en crisis como la nuestra, que tanto requiere valorar el significado del espacio arquitectónico. Wright decía: La arquitectura habla al alma del hombre, como la poesía. ¿Puede el arquitecto de hoy asumir ese gran reto?

ce el enfrentamiento entre esa extrema fantasía y un retorno a la pureza racional, se procura encontrar un equilibrio entre la imaginación y la realidad, el ideal y la razón, la tecnología y la estética. Tal es la tarea de las escuelas de arquitectura. Proyectar a los estudiantes la fe en la arquitectura como un arte pero dentro del concepto y el orden que exige el medio tecnológico. La arquitectura como un arte pero buscando siempre la pertinencia y la respuesta a las exigencias y el espíritu del pueblo donde se desarrolla. En Trujillo, muchos docentes de esta disciplina permanecen dentro de los moldes racionalistas del siglo XX estimando que así desarrollan formas pertinentes a nuestro medio. Hay, sin embargo, quienes se arriesgan en busca de formas plenas de fantasía que llenen una voluntad de expresión. El debate sobre si la arquitectura es arte rebasó el tema El sorprendente y emblemático Museo Guggenheim, de Bilbao, de Frank Gehry.

El Palacio de las Artes, en Valencia, de Santiago Calatrava, surge como una forma misteriosa y fantástica.

La fluidez de la Iglesia del Jubileo, de Richard Meier.

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Exposición

Pancho Fierro. Bizcochero y Heladero (1860) s.f. Acuarela sobre papel: 23.6 x 17.8 cm. Álbum Lima. Tipos y costumbres. Adquirido a la familia Palma en 1954.

El rostro d La fisonomía com AS CIUDADES se diferencian por la geografía sobre la cual se asentaron, por una arquitectura original determinada por las exigencias de su entorno y, especialmente, por los rostros de aquellos habitantes que al recorrerlas y habitar sus calles definen su carácter singular. Esa peculiaridad atrajo a muchos viajeros europeos que, particularmente durante el siglo XIX, visitaron las principales ciudades americanas persiguiendo el exotismo que éstas prome-

Pancho Fierro. Tapada de pie s.f. Acuarela sobre papel: 23 x 16 cm. Álbum Lima. Tipos y costumbres. Donado por Eileen Cunningham en 1959.

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Pancho Fierro. Aguador / (1850) s.f. Acuarela sobre papel: 23.5 x 18.2 cm. Álbum Lima. Tipos y costumbres. A

de Lima. mo paisaje social

dquirido a la familia Palma en 1954.

Manuel Munive Maco

tían. Tiempo después de la culminación de sus periplos y a modo de bitácora, estos científicos, artistas y aventureros, editaron volúmenes ilustrados con láminas en las que predominaban las vistas urbanas y los tipos humanos de los lugares visitados, es decir, una serie de escenarios diversos y sus actores. Para aquellos europeos de paso por la Ciudad de los Reyes el encuentro con el pintor negro Pancho Fierro (Lima, 1807 - 1879) constituyó una revelación. El artista limense, que hacía tiempo se dedicaba a “retratar” a la acuarela a los numerosos personajes que animaban el espacio público de la ciudad, se convirtió de pronto en su guía y modelo pues mediante su persona y su obra podían acceder a la esencia del exotismo que tanto buscaban. (Por ejemplo, la influencia temática y formal de Fierro se advierte claramente en litografías impresas en París como La Zamacueca de Bonaffé). Será esa creciente ad-

Roberto Huarcaya. Suertero. Fotografía. De la serie ‘‘Ambulantes’’. 1991.

Roberto Huarcaya. Afilador de cuchillos. Fotografía. De la serie ‘‘Ambulantes’’. 1991.

miración por sus acuarelas “costumbristas” lo que lo impele a perseverar en su ejecución por sobre otros géneros que, como todo pintor de su tiempo, también practicaba. En esos retratos sumarios, tanto por la premura como por la exigencia de la técnica que no admite correcciones, reconocemos a los personajes célebres de una ciudad tan pequeña como variopinta entre los que destacan los vendedores ambulantes y algunos “vecinos” como autoridades, clérigos y Tapadas, entre muchos otros. Esa misma premura determinó que no abunden aquellas acuarelas en las que figuren muchos detalles que nos informen del lugar o el entorno preciso del cual fue “desmarcado” el Roberto Huarcaya. Heladero. Fotografía. De la serie ‘‘Ambulantes’’. 1991.

(Continúa en la página 10) Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Junio de 2012

Exposición (Viene de las páginas centrales)

El rostro de Lima. La fisonomía como paisaje social Lima a inicios de la última década del siglo XX, un espacio incomparablemente más vasto que la Lima cuadrada de Pancho Fierro (y políticamente más convulso). Huarcaya fue estricto al confeccionar la nómina de estos individuos que se “ganaban la vida” en la vía pública, tanto de sus “profesionales” callejeros como de aquellos cuya actividad se define bajo el rótulo de “comercio ambulatorio”. La diferencia sustancial con Fierro, más allá de la técnica, reside en que el fotógrafo traslada al personaje con toda su utilería al estudio para registrarlo sobre un telón de fondo neutro mien-

Miguel Aguirre. Relojero. Óleo sobre papel: 50 x 35 cm. De la serie Tipos de Lima Parte I. 2011.

sujeto. (Macera interpreta esto como una inconsciente manera de soslayar cualquier dato que remitiera al pasado colonial). Evidentemente no todas las acuarelas son apuntes directos y pudieron ser pintadas de memoria pues el artista las repetía según la demanda, condición que repercutía en el perfeccionamiento de cada prototipo. Los antecedentes figurativos de estas ligeras obras en papel se remontan a la tipología humana que aparece ya en la pintura conventual del siglo XVII así como a las estampas europeas en las que empezaba a darse cabida a la representación de la “gente del común” –como las llama Stastny– y que se podían adquirir en la Lima de entonces. La prodigalidad de su oficio ha permitido que se preserven hasta hoy muchas de estas sencillas y valiosas obras gracias a las cuales podemos reconstituir el bullir de los viandantes de la Lima del ochocientos. En la mayoría de los ejemplos, para darle un tono documental, hubo coleccionistas que hicieron anotaciones acerca de la identidad o el oficio del personaje representado. Ricardo Palma, por ejemplo, es uno de aquellos rotuladores que con una caligrafía chispeante termina de redondear el tono jocoso, cuasi caricatural, de gran número de estas pinturas. APROXIMADAMENTE ciento veinte años distancian la ejecución de las últimas acuarelas de Pancho Fierro y la serie de retratos fotográficos de Roberto Huarcaya (Lima, 1959) que esta exposición incluye y en los que el fotógrafo hace una reflexión semejante sobre la Ciudad y el País sirviéndose de la panoplia de tipos humanos que habitaba el espacio público de 10

to” que da información sobre las particularidades de su vida es la razón principal de exhibirlas para compulsarlas y escudriñar la psicología de la identidad limense a través del tiempo. “Tipos de Lima”, la serie de óleos de Miguel Aguirre (Lima, 1973), adscrita también a la “tradición” inaugurada por Fierro, se vincula con las acuarelas del costumbrista en la temática y el formato de las piezas. Su relación con la serie de Huarcaya –con la cual guarda veinte años de distancia– es también temática, y en cierta medida, “técnica”, pues trabajó a partir del documento fotográfico que le permitió alcanzar la verosimilitud fisonómica de cada sujeto y consignar en las pequeñas pinturas todo su equipamiento laboral. (Mediante esta serie vemos cómo en tan sólo dos décadas han desaparecido algunos “oficios” y han surgido otros). Tal como las acuarelas terminadas por Fierro, las pinturas al óleo de Aguirre no incluyen rotulaciones y parecen esperar una nominación semejante al pie del objeto que las acompaña durante su exhibición en la galería. Un pintor activo durante las postrimerías de la Colonia y que vive el surgimiento de la República; un fotógrafo “en blanco y negro” activo desde la última década del siglo XX; un pintor joven que, tal vez porque vive hace una década en Europa, retrata a la gente que recorre las calles de su ciudad natal a principios de la segunda década del siglo XXI. Tres artistas que en distintos momentos configuran el rostro de la urbe –y del país– mediante la imagen de los otros que en el espacio abierto de las calles y plazas se perciben también como prójimos y próximos. Una fisonomía urbana que es también humana. Esta exposición permanecerá abierta al público hasta el 24 de junio en la sala Pancho Fierro de la Municipalidad Metropolitana de Lima. La curaduría estuvo a cargo del autor de estas líneas.

Miguel Aguirre. Paragüera. Óleo sobre papel: 50 x 35 cm. De la serie Tipos de Lima Parte I. 2011.

tras que el acuarelista, condicionado por sus circunstancias, los representa al “aire libre” y andando. (Recordemos que la fotografía ya se practicaba en la Lima que Fierro vivió –tal como su retrato aparecido en 1986 lo demuestra– y fue su oficio “andariego” el que tal vez le daba una versatilidad de la que carecía la fotografía de estudio). Otro detalle destacable es que el fotógrafo indaga sobre la vida de sus retratados, la sintetiza en unas pocas líneas y luego la transcribe a mano siguiendo los contornos de la imagen, conduciendo al espectador a hacer una lectura complementaria a su contemplación. Esta relación entre el “retrato” del ciudadano y el “tex-

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Junio de 2012

Miguel Aguirre. Vendedora de gaseosas. Óleo sobre papel: 50 x 35 cm. De la serie Tipos de Lima Parte I. 2011.

Música

Anton Webern Carmen Moral *

riedrich Wilhelm von Webern nace el 3 de diciembre de 1883 en Viena. Hijo de un ingeniero de minas que lo destinaba a la carrera de agrónomo, no tuvo mucho trabajo en persuadir a su familia para que le permitiera dedicarse a la música. Paralelamente a sus estudios de colegio aprende a tocar el piano y el violonchelo. En 1902 es admitido a la Universidad de Viena donde estudia con Hermann Graedener y Karl Navratil armonía y contrapunto, y con Guido Adler musicología. Su tesis doctoral (1906) la consagra al polifonista del siglo XVI Heinrich Isaac. Mientras tanto, a partir de 1904 estudia composición con Arnold Schoenberg por el que siente veneración y cuenta entre sus amigos a sus condiscípulos Alban Berg y Egon Wellesz. Entre 1908 y 1920 se gana la vida como correpetidor y director de orquesta, pero no tiene ocasión sino de dirigir operetas y música ligera. El advenimiento del nazismo lo confina poco a poco a la inactividad a pesar de su enorme simpatía por el socialismo nacional de Hitler que lo califica como músico bolchevique y lacayo de judíos, esto último sin duda por su asociación con Schoenberg. Además de la música tenía dos pasiones, la montaña y la botánica. Después de una excursión escribe a Alban Berg: ‘‘...Para mí, no es un deporte ni una distracción. Es algo muy diferente: la búsqueda de lo más elevado, de todo lo que en la naturaleza corresponde a las cosas en las cuales me gustaría modelarme y tener en mi...

Friedrich Wilhelm von Webern nace el 3 de diciembre de 1883 en Viena y fallece el 15 de setiembre de 1945.

Buscar, observar la realidad de la naturaleza es para mí la más alta metafísica, la teosofía. Conocí una planta Elysium Archives

minúscula llamada ‘pervenche’, tan pequeña como la muguete, simple, humilde, apenas visible, pero ¡qué perfume balsámico! Para mí es la ternura, la emoción, la profundidad y la pureza.’’ Hermosas reflexiones. Dos de sus contemporáneos marcarán indeleblemente su pensamiento: Mahler y Schoenberg. Con respecto a Mahler se pueden encontrar más puntos de oposición que de acercamiento. Adepto a la monumentalidad éste, mientras el otro lo es a la introspección. Webern lo sabía descendiente del más alto linaje musical germánico. Webern tuvo por profesor al hombre mejor informado de su tiempo en las técnicas de composición y al más consciente de los problemas relacionados a la difícil herencia del postromantisismo. Aunque no era sencillo ser alumno de una personalidad tan fuerte como lo era Schoenberg, Webern y Berg sentían por su maestro una fervorosa fascinación. Los tres atravesarán juntos con la guía del primero, el camino que de la tonalidad extendida desembocará en el dodecafonismo pasando por el atonalismo. El musicólogo norteamericano Hans Moldenhauer ha editado un catálogo de las obras de Webern que llegan a cincuenta, casi todas publicadas durante la vida del compositor. Se pueden detectar hasta cuatro períodos en la producción del compositor. La de la tonalidad extendida a la que pertenece entre otras la Pasacalle para orquesta. El período atonal en el que utiliza la forma breve, pues al abandonar la tonalidad generadora de grandes estructuras, no existen las tensiones, ni las modulaciones a ser resueltas empleando el sistema tonal. Pasa después al dodecafonismo en el que utiliza la forma aforística y por último viene el de la serie dodecafónica. Las obras de Webern se caracterizan por su brevedad, han sido desprovistas de todo lo superfluo para dejar solamente lo estrictamente necesario. Parece que obedecieran al enunciado que en su Tractatus LogicoPhilosophicus expone Wittgenstein y que dice: De aquello de lo que nada se puede decir, más vale guardar silencio. Webern, representante de la Segunda Escuela Vienesa junto con Arnold Schoenberg y Alban Berg, muere accidentalmente de un tiro que por equivocación dispara un soldado norteamericano durante la ocupación de Austria el 15 de setiembre de 1945. De naturaleza reservada, pasa sus últimos años en relativa oscuridad. No obstante años después lo descubren los compositores jóvenes quienes hacen de él pilar de la nueva música.

En Agosto de 1922, los compositores contemporáneos austriacos y alemanes se reunieron en Salzburg, Austria. Hugo Kauder de pie a la derecha. La ilustración incluye a Egon Lustgarten (5to. der.), Paul Hindemith (5to. izq.), Anton Webern (3ro. der.) and Egon Wellesz (4to. der.).

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Junio de 2012

* Desde París

Ecoturismo

Viajero antes que turista

Carabamba-Virú: una caminata inolvidable Iván La Riva Vegazzo

las cinco de la mañana un bus de itinerario nos trasladó desde Trujillo a Carabamba, distrito andino sobre los 3,250 msnm adonde llegamos después de cuatro horas. Éramos ocho aventureros. Cuatro hombres y cuatro mujeres, seis de ellos mis alumnos, el restante un joven chileno alumno de ecoturismo. Nuestro propósito era llegar hasta Virú siguiendo un sendero que yo había recorrido hacía siete años. Los pobladores nos advirtieron que por la densa neblina de esta época invernal sería imposible seguir aquella ruta pues inevitablemente nos perderíamos. Entonces, decidimos seguir la carretera. Desayunamos una nutritiva taza de quinua con manzana y pan serrano. Antes, visitamos la antigua iglesia colonial (1785), la piedra wanka, la ex casa hacienda y nos tomamos la clásica foto grupal.

Carabamba, a la distancia.

Cruzando el río Virú.

A las diez empezamos la caminata; 61.420 km nos separaban de nuestro destino. Pasamos por el “dique” que, desde 1907, represa las aguas del río Carabamba formando una extensa la-

guna. Al fondo, el apu Quinga nos despedía. Transitando un terreno poco accidentado llegamos a Satapampa a las dos de la tarde. Almorzamos al pie de la última casa del camino. Allí, don

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Junio de 2012

Sigifredo Santos nos dio algunas recomendaciones, advirtiéndonos de lo dificultoso del tramo hacia la costa. Al atardecer, la neblina cubría la carretera enfriando el ambiente, la única

Al empezar... Otto está ya con nosotros.

manera de abrigarnos era caminar pues si parábamos el cuerpo se entumecía. El peso de las mochilas dificultaba el paso. Entre la bruma divisamos una gran caída de agua. Me pareció la de Gocta. Quisimos llegar a ella pero lo difícil del terreno y la neblina lo impidieron. Sería interesante medirla, quizás sea la más alta de la región. Y así continuamos hasta más entrada la tarde, soportando esporádicas lloviznas. A la altura del kilometro 36, cuando buscábamos un sitio abrigado para acampar se dio la respuesta a nuestras oraciones. Apareció un camión que bajaba a la costa. Para evitar pasar la

El apu Quinga y la represa de Carabamba.

El Castillo de Tomabal.

En el desierto rumbo a Queneto.

noche en aquellos gélidos parajes pedimos que nos lleven hasta un lugar menos inhóspito. Sobre la carga, y con el vaivén que significa viajar sobre ella, bajamos desde la serranía esteparia hasta un lugar más costero: Tomabal. Gracias a la hospitalidad de don Teófilo Castro, acampamos en una parte de su casa. En su cocina de leña mis acompañantes cocinaron tallarines con carne. Una delicia. Dormimos profundamente en nuestras carpas. Un nuevo día nos esperaba. La mañana amaneció con un sol muy fuerte. El clima era todo lo contrario al día anterior. A las ocho ya estábamos nuevamente caminando. Con mucha pena dejamos, en casa de nuestro anfitrión, a “Otto” un perrito que con sus tres patas nos siguió desde Carabamba. Era imposible que lo traigamos a Trujillo, menos que se regrese solo. Darle un nuevo hogar fue lo mejor que hicimos.

Pese al sol ardiente decidimos visitar los monolitos de Queneto, ubicados a dos km de San Juan, caserío por donde pasaríamos. Luego de caminar más de una hora sobre piedras resquebrajadas por el sol y sin ninguna sombra en los alrededores llegamos a los enigmáticos monumentos líticos, visitando también los petroglifos cercanos. Al mediodía estábamos nuevamente en la carretera. Un frugal desayunoalmuerzo nos dio fuerzas para terminar nuestra aventura. Utilizando el agua de las acequias para refrescarnos, caminamos hacia el Castillo de Tomabal, al que subimos. Desde su cima divisamos la ansiada meta, la ciudad de Virú. Ello nos animó y alivió el cansancio acentuado por el intenso calor. Cubrimos el último tramo dirigiéndonos hacia el río. Al dar la última curva, vimos con emoción y alegría el poste que señalaba el kilómetro Nº 1. ¡Habíamos cubierto 65.420!, sumando los 4 km de ida y vuelta a Queneto. El último reto fue cruzar a pie el caudaloso río Virú pues en ese sector no hay puente. Lo hicimos ayudándonos unos a otros. Ya nada nos detendría. La última parada fue en una pequeña tienda para comprar unos refrescos helados que los disfrutamos como maná del cielo. A las 4:30 pm llegamos a la plaza de armas de Virú para tomarnos la última foto. En la plaza viruñera los pobladores no creían que veníamos desde Carabamba. Nosotros estábamos contentos de haber terminado una caminata inolvidable.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Junio de 2012

(Viene de la página 16)

Maestros y alumnos de la Academia de Bellas Artes de Brera El siglo XVI, de manera más específica el círculo de Miguel Ángel, trajo consigo las adaptaciones intelectuales e institucionales que implicaba este desarrollo. Vasari escribió la primera historia sistemática del arte moderno (vida de los artistas) poniendo ejemplos modernos de artistas excelentes al lado de los antiguos, de quienes los renacentistas habían tomado muchas de sus ideas. Así mismo fue Vasari quien organizó la primera academia en Florencia bajo la protección del Gran Duque Cosme de Médicis, quien declaró a sus miembros exentos del cumplimiento de la ley de los gremios, dejándolos legal y convencionalmente separados del ámbito reservado a la artesanía. Por esta época los artistas que se preciaban empezaron a realizar los encargos de objetos de carácter artesano con el fin de afirmar su categoría de especialistas. En Roma, el protector de Miguel Ángel, el papa Paulo III liberó a los escultores, posteriormente Gregorio XIII hizo lo mismo con los pintores. La Academia Florentina de Diseño fue fundada en 1563, allí se realizaban estudios teóricos, se daban lecciones de geometría y anatomía y los métodos de gran arte. Poco después se fundó en Roma la academia de San Luca en 1588.

Pietro Coletta. Tempestad, 2008.

Jessica Soffiati. W.H.A.T. Where Have All The Heroes Gone Today, 2011

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Junio de 2012

Francesca Nacci. Mothusi, 2011.

La Academia Royale de pintura y escultura fundada en París en 1648 tuvo la categoría de nacional y se convirtió en el modelo que siguieron el resto de las academias del mundo occidental. La prestigiada Academia de Bellas Artes de Brera de Milán Italia fue fundada en 1776 por la emperatriz María Teresa de Austria para la enseñanza de la pintura y escultura. Brera en su larga historia tiene alumnos de renombre internacional como Lucio Fontana, Marino Marini, Arnaldo Pomodoro, Jacques Louis David, entre otros.

Angela Occhipinti. Partituras Nos. 1 y 2, 2011.

En Lima, se inauguró una sugerente muestra de profesores y alumnos de la Academia de Brera en la galería Mario Sironi del Instituto Italiano de Cultura. El objetivo fue dar a conocer a los jóvenes artistas acompañados de sus maestros que les inculcan una pedagogía de plena libertad para expresarse con todos los materiales del medio y los estilos que ellos elijan. En la diversidad de tendencias nos parece muy acertada la obra de Francesca Arzani (alumna) con una técnica mixta crea sobre papel una pintura no solo para producir efectos visuales sino con un alto sentido

del drama cotidiano. No es hermosa su obra, no tiene nada que ver con la belleza por la belleza misma en un sentido convencional porque aquí la belleza es un sentimiento, un argumento que ayuda a definir el significado de la pintura. Sus imágenes son formas abstractas, a pesar de tener una fuente visible y reconocible. Tienen una función positiva y a la vez negativa, transmiten un sentimiento y formas diferentes que el espectador puede apreciarlas y asimilarlas. Kim Sung Heun presenta unos pantalones impresos en seco. Ante obras como ésta cuyo significado parece escapar de cualquier intento concretizador, tal vez convenga insistir en una de las pretensiones más estimables de este artista: el silencio. En efecto, sus cuadros demuestran el intenso poder de lo abstracto que contiene realidad en la medida en que se dirigen a la realidad y se conciben como parte integrante de la misma pronunciándose artísticamente frente a la imagen impuesta por la tecnología y la cultura de masas de nuestros días. Entre las 64 obras que se exhiben, otra obra que destaca es la de Jessica Soffiati que exhibe un retrato de mujer sobre un fondo neutro que resalta la estampa de la bella modelo que mira con desenfado, gracia y naturalidad hacia la izquierda. Destacan sus grandes ojos color castaño claro, los carnosos labios con un piercing debajo. Una especie de tapado en la cabeza cae sobre los costados y el discreto escote de la ropa de dormir que recibe una intensa iluminación. La paleta es de una discreta variedad cromática, el blanco rosa, el color de la piel y el tierra oscuro del fondo se combinan sabiamente para brindar a la composición una noble armonía y una hermosa luminosidad sobre todo en el rostro y el escote. La pincelada suelta pero firme destaca en el trabajo de la ropa y los delicados encajes del cuello. Ésta es una muestra sugerente que fue inaugurada recientemente por el señor Embajador de Italia en el Perú señor Guglieno Ardizzone y merece ser vista por su variedad de estilos y tendencias sobre todo por los jóvenes pintores.

Bernardo Luino. El Marco, 1994.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Junio de 2012

Exposición

Maestros y alumnos de la Academia de Bellas Artes de Brera Jorge Bernuy

a formación artística de las sociedades más antiguas que crearon arte aceptó que se requería conocimientos especiales para la producción de estos objetos también especiales. Los gremios medievales guardaron los secretos de su artesanía protegiéndolos de aquellos que eran ajenos a ellos. Existen pruebas de que incluso el arte prehispánico debe algo a la información transmitida entre lugares muy distantes, en cualquier caso este arte lejos de ser ingenuo tuvo que depender de métodos practicados en el seno de una familia o grupo como suele ocurrir con las culturas tribales o en las dinastías europeas de arquitectos y decoradores. Es probable que el sistema maestro-aprendiz (padre-hijo) haya sido la forma más extendida de formación artística a lo largo de los siglos dado que muchas formas requieren una elaboración muy cuidadosa. El principio “así es como lo hago” en el proceso de enseñanza es connatural a la humanidad. También desde el principio debe haber sido capital para la instrucción la dualidad de habilidad y conocimiento. En los casos en que existe una fuerte continuidad como en el Egipto faraónico es probable que este conocimiento haya sido parte de la fe de cada uno dentro del sistema al que pertenecía. Cuando el cambio era acentuado como en el caso de la Grecia antigua no cabe duda de que los maestros se Francesca Arzani. Sin título, 2011. habrán beneficiado al mantener un equipo de discípulos en diferentes etapas del aprendizaje a los que les encomendaban dife- vínculos con la poesía y las matemáticas, con las forrentes tareas en el proceso de manufacturación. El arte mas más elevadas del aprendizaje. era sobre todo fabricación. Las palabras griegas para En la Edad Media este vínculo especial se perdió y designar “arte” y “artista” acentuaron este aspecto y socialmente dejó de distinguirse el arte de la artesanía por lo tanto la formación de un artista no era esencial- siendo excluido del mundo del aprendizaje académico. mente diferente a la de un artesano. Sin embargo, en En el Renacimiento los artistas se libraron de esta la sociedad griega se asociaba el arte, a causa de sus clasificación durante un tiempo, los talleres de los artis-

tas eran los lugares donde los jóvenes adquirían la enseñanza primaria práctica y estilística durante varios años como ayudantes y alumnos. Al parecer Leonardo dirigió algo parecido a una escuela para alumnos avanzados en Milán. En Roma Rafael contó con un numeroso grupo de colaboradores, algunos de los cuales eran especialistas en diversas técnicas y por supuesto en diferentes tipos de trabajo; muchos de ellos acabaron convirtiéndose en maestros independientes. Miguel Ángel contó con algunos discípulos que fueron fundamentalmente colaboradores y otros que fueron más que discípulos que contribuían con sugerencias y con los que discutía los temas filosóficos sobre los que descansaba su propia comprensión del arte. (Continúa en la página 14)

Kim Sung Heun. Pantalones, 2012.