Lundero 410 febrero 2013

PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), febrero de 2013. Año 34 No 410

CREACIÓN ARTÍSTICA DE ANA BARBOZA

Personajes

Antonio Cisneros o el artista de la prosa Guillermo Niño de Guzmán a desaparición de Antonio Cisneros ha originado diversos homenajes y balances críticos que resaltan de manera unánime una trayectoria literaria excepcional. En ese sentido, no cabe duda de que hemos perdido a una de las voces más influyentes de las letras peruanas y latinoamericanas, e, incluso, nos atreveríamos a decir, a uno de los mayores poetas contemporáneos del idioma español. No obstante, habrá que señalar que la valoración de su obra se ha concentrado alrededor de su trabajo poético, lo que ha dejado un poco a la sombra su desempeño en el terreno de la prosa, vertiente en la que también sobresalió por sus dotes singulares, como lo prueban varias piezas memorables que figuran en sus libros de crónicas.

A diferencia de otros poetas que deben asumir como medio de subsistencia labores alejadas de su vocación primera, Cisneros desarrolló sobre todo actividades vinculadas a la literatura y el mundo de la cultura. Pensamos en su fase académica (fue profesor en Huamanga, Lima, Southampton, Niza, Budapest, San Francisco y Washington), pero también en su roles de traductor de poesía o de promotor cultural (su etapa en el Instituto Porras Barrenechea de la Universidad Mayor de San Marcos, así como su gestión al frente del Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega de la Cancillería). Y pensamos también en aquellos trabajos de encargo que lo llevaron a escribir textos para el cine (cortometrajes documen-

Antonio Cisneros, el reconocido poeta peruano, fue también un excelente prosista.

Prueba de ello es su paso por el periodismo, donde sobresalió como cronista. Además, fue el director de El Caballo Rojo, uno de los mejores suplementos culturales del país.

tales), presentaciones de libros de fotografía y de catálogos de pintores, y artículos sobre temas diversos para ediciones especiales auspiciadas por distintas empresas e instituciones.

Asimismo, no olvidamos su incursión en la radio (la emisión denominada “La crónica del oso hormiguero”) y la televisión (dos programas de entrevistas, además de notas relacionadas con películas que escribía para una revista de telecable).

Y, más aún, tenemos en cuenta su dedicación al periodismo, pues fue director del

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

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AÑO XXXIV

febrero de 2013

Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Trujillo Luis Eduardo García Iván La Riva Vegazzo Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco

excelente suplemento cultural El Caballo Rojo, columnista del Dominical de El Comercio, editor de una publicación gastronómica (Gourmet Latino) y miembro del consejo editorial de periódicos de humor (Monos y monadas, El idiota). Igualmente, colaboró con la revista Marka, dirigió el mensuario 30 días y el semanario El Búho, y fue editor cultural de la revista Sí.

Este amplio recuento muestra la versatilidad del poeta, quien, por otra parte, siempre se caracterizó por ser un hombre práctico y ejecutivo, capaz de Guillermo Niño de Guzmán Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo)

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realizar tareas que escapaban a los dominios habituales de la poesía (por ejemplo, durante una temporada se ganó la vida como tour conductor, llevando a grupos de viajeros extranjeros por los parajes obligados del circuito turístico nacional). De cualquier modo, lo que nos interesa destacar es que en la mayoría de esas actividades Cisneros debió recurrir a la prosa y, por cierto, no solo en lo que se refiere a las funciones periodísticas: durante varios años, pese a que la radio era un medio propicio para articular un discurso espontáneo, el poeta no se permitió improvisar libremente, a pesar de su facilidad de palabra. Consciente del grado de condensación que exigía su microprograma, optaba porredactar el texto del mismo, manteniendo un tono oral pero evitando el riesgo de caer en frases superfluas.

Con ello queremos incidir en el hecho de que Cisneros fue un prosista muy diestro y esmerado que no se escudaba en su reputación de poeta o en las premuras del oficio de periodista para pergeñar una “prosa de prisa”, carente de rigor. En esa perspectiva, diremos que su talento para el género de la crónica debía no poco a su poesía. Cisneros empleaba un lenguaje esencial, libre de ripios, muy visual, con frases directas y adjetivos precisos, enunciados a los que imprimía una cadencia particular.

Como buen poeta, estaba dotado con un magnífico oído, de modo que templaba sus versos hasta que alcanzaran la

Carátula: El artista en la actualidad vive informado de lo que sucede en el mundo, gracias al avance de la tecnología y lo adopta hasta convertirlo en su lenguaje personal. La exposición de sus creaciones permite recorrer el mundo y conocer otras realidades artísticas y culturales. Los pintores abordan complejas figuraciones alegóricas, partiendo de una base realista o expresionista, tal como lo demuestran los cuadros que muchas veces ni la pintura, ni la fotografía, ni el grabado logran expresiones tan claras y contundentes.

debida tensión, el ritmo necesario para conseguir un efecto sensorial que complementara el significado. Estas cualidades asoman en su prosa, lo que revela un sello personal e inconfundible. Cisneros configuró un estilo propio, una manera de decir las cosas que no es exclusiva de su poesía. Basta con leer unas cuantas líneas de una crónica suya para reconocer su autoría. Esto es algo que ocurre con muy pocos poetas, quienes, por lo general, cuando pasan a la prosa pierdenesa gracia única que destilan sus versos. En la obra de Cisneros, la prosa es, simplemente, la otra cara de la poesía.

Dos observaciones. La primera atañe a ciertas peculiaridades del escritor peruano. Llama la atención que rehuyera el género del ensayo literario, no obstante su capacidad para la prosa. Existe toda una tradición de grandes poetas que cultivaron esa modalidad con brillantez (Pound, Eliot, Paz, Brodsky, etc.).

Sin embargo, Cisnerosno se interesó por explotar esta veta, aun cuando disponía de una sólida formación académica y de su experiencia como profesor de literatura. Son escasas sus contribuciones ensayísticas y críticas. Quizá habría que hurgar en el periodo en que fue secretario de redacción de Amaru, la prestigiosa revista que dirigiera Emilio Adolfo Westphalen en los años sesenta, y en otras publicaciones literarias de esa época. Apenas nos viene a la memoria una breve reseña de un poemario de Luis Hernández, su introducción a la antología de poesía inglesa contemporánea que publicó Barral en 1975 y algún texto sobre Eguren (ciertamente, había trabajado en estos dos últimos temas en sus tesis de bachillerato y doctorado, de 1967 y 1974, respectivamente).

Quizá la explicación de ese desinterés se deba a su incomodidad con respecto a las obligaciones académicas, que al parecer ejecutó a regañadientes.

Porque Cisneros tenía un temperamento rebelde que no encajaba con las rigideces del sistema y su ímpetu vital lo urgíaa buscar un contacto más estrecho con la gente y la calle. No era el escritor de gabinete que podía pasarse hora tras hora dedicado a descifrar el sentido de un poema o a analizar los rasgos del estilo de un autor. Por ello puede entenderse que se sintiera más atraído por el trabajo periodístico, su dinámica e intensidad. Cisneros era un poeta culto, sin duda, pero sus lecturas no estaban confinadas al universo literario. Disfrutaba mucho con libros de historia, geografía o gastronomía, era un apasionado del fútbol y le gustaba viajar, lo que se constata al examinar el temario de sus crónicas y

artículos. Y, si bien accedía gustoso a leer sus poemas en público, no era proclive a las discusiones literarias.

La segunda observación tiene que ver con su actitud ante la ficción. En el proemio a sus crónicas recopiladas en El libro del buen salvaje (1994) advirtió lo siguiente: “Más de algún sabio lector, bondadoso tal vez, podría creer que muchos de los textos que aquí aparecen pretenden ser relatos más o menos imaginativos o historias de ficción. Sin embargo, puedo jurarlo, tanto las crónicas como los diarios semanales no son otra cosa que el fiel recuento de algunas circunstancias de mi disparatada vida”. Y, más adelante, añadía: “Por lo demás, ese periodista que habita en mí no tiene por qué estar reñido con el viejo poeta que

textos en prosa alcancen un nivel inusual. Son crónicas, claro está, pero su composición y factura rebasan los linderos habituales del periodismo y adquieren un innegable valor literario.

Curiosamente, Cisneros fracasó cuando acometió deliberadamente la ficción y se aventuró en la literatura infantil. Nos referimos a su libro “Cuentos idiotas para niños con buenas notas” (2002), conformado por tres relatos que, aunque están bien escritos, carecen del encanto de sus crónicas. Es posible que el autor probara con este género a instancias de sus editores, sin calibrar adecuadamente las dificultades que implica escribir para niños.

En el poemio citado líneas arriba, Cisneros expresó que su labor como pe-

Portadas de las recopilaciones de crónicas y artículos de Cisneros. Como poeta fue dueño de un estilo propio, el mismo que logró trasladar a su prosa. Sin duda, cultivó el periodismo como si fuera un género literario.

me ocupa. Al fin y al cabo, buena parte de los miles de versos escritos a lo largo de la vida también vienen a ser, a su manera, el libro de mis crónicas de viaje”.

La insistencia en distinguir entre ficción y testimonio se entiende en la medida en que algunas piezas del volumen narran anécdotas (“El conejo de la muerte”, “La maldad de la señora C”, “Mis hospitales favoritos”) y seducen al lector como si fueran cuentos por la habilidad del autor para crear atmósferas y dosificar los elementos de la trama. Un texto resulta bastante sui generis, ya que es presentado como un guión cinematográfico (“Introducción a Tatán”) y supone el desarrollo de una historia y aun de una intriga.En cualquier caso, poco importa si no son ficciones al uso. La destreza narrativa de Cisneros logra que sus

riodista no tenía que estar reñida con su vena poética. Para corroborar esta aserción, reconoció que a fin de cuentas buena parte de sus “miles de versos” eran también, a su manera, crónicas de viaje. Esto nos lleva a aludir a la tendencia narrativa que predomina en su poesía de Cisneros, pero que no se limita a transmitir la experiencia del viajero. En libros como Comentarios reales, Crónica del Niño Jesús de Chilca y Monólogo de la casta Susana la apuesta es mucho mayor. No solo se adopta un tono narrativo sino que se construye un mundo donde se caracterizan personajes y se simula una diversidad de voces que se superponen a la del yo poético. Como si fuera un fabulador, este urde una suerte de ficción, la historia de una comunidad, artificio que desencadena una multiplici-

dad de puntos de vista. Así, la conciencia individual del poeta se torna colectiva y poliédrica, con resonancias que exceden el ámbito personal y se insertan en el proceso histórico y social. De ahí que la prosa no le sea ajena a Cisneros, a quien su rechazo del lirismo tradicional lo impulsó a trabajar con un discurso más coloquial y narrativo, apto para generar la ilusión de un universo ficticio parecido al que encontramos en un cuento o novela.

Desde que nuestro autor publicara su primera selección de textos en prosa, El arte de envolver pescado (1990), fue depurando y ampliando su espectro. Así, en volúmenes posteriores como Ciudades en el tiempo (2001) y Los viajes del buen salvaje (2008), recupera, agrega y suprime piezas, mostrando que puede manejar con soltura tanto la crónica sobre sus estancias en diversos lugares del planeta como el comentario gastronómico (“Homenaje a lo crudo”), la semblanza (“Mi amigo Allen Ginsberg, mi conocido”, “Mi Julio Cortázar”) y el diario personal (“Las doce semanas del buen salvaje”). Esta última vertiente reviste especial importancia por cuanto el poeta se vale de anotaciones íntimas que, al estilo de entradas de un dietario, van componiendo un fresco más amplio en donde todo cabe, incluida la reproducción de poemas y de pasajes de lecturas.

Antes de concluirnos gustaría recordar que la última publicación original de Antonio Cisneros, al margen de las antologías de su poesía, fue una plaquette que data del año 2010 y que tuvo una circulación muy restringida: Diario de un diabético hospitalizado (Colección Underwood, Estudios Generales Letras de la Pontificia Universidad Católica del Perú). El texto que da título al volumen está integrado por apuntes que se remontan a un periodo de crisis de saluddel escritory sobresale por el tono descarnado e irónico con que este contempla la posibilidad de la muerte y enfrenta “las inmensas preguntas celestes”.

Escrito dos décadas atrás, todo hace suponer que pertenece a un diario más amplio que valdría la pena rescatar.

Completan el delgado volumen dos textos no menos singulares. Uno es un monólogo dramático hecho especialmente para ser interpretado por Alberto Ísola en una primera función en el teatro Municipal incendiado, en el invierno de 1999. El otro es un conjunto de ocho piezas breves concebidas a partir de una serie de fotografías sobre toros que Javier Silva Meinel publicó en 1992 con el título de Acho, altar de arena. Son textos admirables en los que prosa y poesía se funden en un acto de suprema revelación.

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Patrimonio

En el 2013 conmemoremos la investigación por Machupicchu Mariana Mould de Pease Precisiones oportunas n 1913 aparecieron dos informes relevantes para el mejor entendimiento de Machupicchu que pasadas las celebraciones de su divulgación mundial y dado que son visiones de las mismas exploraciones enfocadas desde ángulos opuestos analizados en el siglo XXI resultan complementarios para avanzar en el programa de investigación científica y publicación de descubrimientos que la Universidad Nacional san Antonio Abad del Cusco (UNSAAC) y la Universidad de Yale implementarán en los próximos años, que no solo promete reforzar las relaciones entre dos reconocidas instituciones académicas, sino también profundizar nuestro conocimiento del legado de los Incas desde el Centro Internacional para el Estudio de Machupicchu y la Cultura Inka/CIEMCI como explica la señora Rose M. Linkins, embajadora de los EEUU en el Perú en el catálogo bilingüe de esta parcial Colección Machu Picchu (2011: 14). El CIEMCI ya está instalado en la Casa Concha, señorial edificación colonial que se yergue sobre una base de piedras labradas en tiempos prehispánicos que pertenece El sargento Fabián Carrasco Escalante y el niño que debe ser Pablito Richarte quien según Bingham lo guió a descubrir Machupicchu, con el Intihuatana de esta llacta inca, tomada a la UNSAAC y que ya alberga así el 24 de julio de 1911. Foto no publicada por Bingham; quizás por que evidencia que ese día llegó a este Santuario Histórico de la Humanidad gracias al trabajo previo efectuado como exhibe algunas piezas del ma- con el apoyo del Ejército del Perú. El original se conserva en el archivo de la National Geographic Society. Foto publicada por el historiador Christopher Heaney en el 2010. terial arqueológico que Hiram BingEntre la política partidaria coyuntural ham se llevó consigo y que fuera devuelto en los años nominación de “Expedición Peruana de 1912”. En este y la política cultural para el largo alcance de 2011-12 por Yale. El guión de esta exposición ha documento, carente de ilustraciones, Cosio precisa que El 8 de marzo del 2011 el parlamentario Yonhy sido elaborado por el Dr. Richard L. Burger y su espo- se trata de la tercera expedición que Bingham y sus colegas de Yale llevaban a cabo en el eje Machupicchu – Lescano Ancieta sustentó ante el Congreso de la Resa señora Lucy Salazar.

En 1913 Hiram Bingham dio cuenta de sus explora- Cuzco, siendo la primera en 1909 y la segunda en 1911 pública con un ilustrativo y bien sustentado -aun que ciones en esta llacta inca bajo el título de “In the Won- efectuadas sin ninguna autorización gubernamental pe- demasiado sintetizado- documento que el MdeE del 23 derland of Peru. The Work Accomplished by the Peru- ruana. Lamentablemente, el abogado Dr. Eduardo Fe- de noviembre del 2010 no comprende todo lo que se vian Expedition of 1912. Under the Auspicies of Yale rrero Costa que encabezó las negociaciones peruanas llevó Yale de manera irregular y arbitraria. El parlaUniversity and the National Geographic Society”. The con Yale conducentes al Memorándum de Entendimien- mentario Lescano demostró que este MdE no alude a National Geographic Magazine. Washington D.C. The to sucrito el 23 de noviembre del 2010 todavía no expli- los materiales arqueológicos que Bingham compró y National Geographic Society. Esta es una exquisita pu- ca por qué al redactar ese documento bicultural no alu- sacó de contrabando del país como tampoco afecta a blicación enriquecida con 244 ilustraciones. Ese mismo dieron a las colecciones de materiales arqueológicos así aquellos que provienen de otras partes del territorio año el catedrático de la Universidad Nacional San Anto- como las colecciones documentales que Bingham sacó nacional. El parlamentario Lescano -quizás con una nio Abad del Cusco José Gabriel Cosio publicó en esa de contrabando del Perú antes, durante y después de visión de política partidaria y coyuntural- pidió entonciudad su visualmente sobrio Informe sobre los trabajos 1912. Por ejemplo, por que el Mde 2010 no tienen en ces la anulación del MdE 2010.

El periodista Renato Espinoza oportunamente pude la expedición científica de la Universidad de Yale, que cuenta que cuando Bingham compró la Colección de difundía sus observaciones como delegado del Supremo Tomás Alvisur procedió dentro de la ley peruana y blicó que […] Anular el proceso de negociación con la Gobierno para verificar las referidas investigaciones in- cuando la sacó de contrabando en 1914 trasgredió Universidad de Yale, como solicita Lescano, supondría cerrar todas las puertas para acceder a nuestro patri terdisciplinarias estadounidenses, efectuadas bajo la de- nuestro orden legal.

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monio cultural cautivo. […]; y en ese mismo artículo publicado en la prestigiosa revista de turismo y viajes El Profesional dijo respecto a mi labor que: […] he planteado otra vía para llegar a un acuerdo con la entidad educativa norteamericana que no le cierra las puertas y que reconoce la falta de transparencia de la universidad americana […] (2011: 20-23).

Por lo que ahora insto una vez más al señor parlamentario Yohny Lescano a retomar y actualizar el aludido documento para que nuestro país tenga una política cultural de largo alcance respecto a Machupicchu y sus materiales arqueológicos asociados; teniendo en cuenta la norma legal estadounidense llamada NAGPRA por sus siglas en inglés correspondientes a ley para la protección de las tumbas de las y los habitantes nativos que establece que los materiales arqueológicos asociados a restos humanos precolombinos deben ser

restituidos a sus descendientes, en este caso el pueblo peruano. Me permito hacer esta sugerencia por que Yale también debe cumplir las leyes vigentes en su país cuando sus representantes hacen investigaciones arqueológicas en el Perú. También aliento al señor Lescano a poner las condiciones de política parlamentaria para adecuar a las actuales circunstancias -aquí sucintamente expuestas- la ley N° 28778 del 12 de julio del 2006 que declaró “de interés nacional la repatriación de los objetos arqueológicos, autorizados por el Estado peruano a salir del país mediante Decretos Supremos números 1529 y del 31 de octubre de 1912 y 27 de enero de 1916 respectivamente, que conforman la Colección Machu Picchu depositaria en el Museo Peabody de la Universidad norteamericana de Yale, en concordancia con la propuesta de colaboración expresada por dicha Universidad.”

José Gabriel Cosio (1887-1960), educador y maestro cuzqueño publicó sus libros “El Cuzco prehispánico y colonial” (1918) y el “Cuzco histórico y monumental” (1924) en respectivas ediciones paralelas en castellano e inglés, marcando así un derrotero a retomar y seguir desde la investigación académica bilateral para el estudio de Machupicchu y los Incas en la Casa Concha, Cuzco.

Imagen coloreada en laboratorio para las exposiciones que hacía Hiram Bingham promoviendo el uso de las cámaras fotográficas Kodak, empresa auspiciadora de su trabajo en Machupicchu, muestra al explorador conversando con Juan Quispicusi en el pueblo de san Francisco de la Victoria de Vilcabamba. Foto publicada por primera vez en blanco y negro, así como debidamente contextualizada, por el historiador Christopher Heaney en el 2010.

Además, propongo que en estos tiempos de internacionalización las y los representantes de la Universidad San Antonio Abad del Cusco así como sus colegas de la Universidad de Yale tengan en cuenta que el Código de Ética de la Sociedad de Arqueología Americana, es una invitación al diálogo intercultural conducente a la exposición en la Casa Concha del Cuzco de todos los materiales arqueológicos que Hiram Bingham se llevó consigo a su país, con veracidad y transparencia bilateral.

Creo que este apunte antropológico hecho bajo las indicaciones de Hiram Bingham tiene la finalidad de ilustrar sobre la continuidad prehispánica con el presente peruano andino de los comienzos del siglo XX desde la perspectiva occidental, ya que llamó aribalo a esta pieza de cerámica andina porque consideró que era similar a una vasija griega así denominada.

Un también oportuno dato Bingham y sus asociados, desde 1913, comenzaron a publicar como se acrecentaron al término del primer gobierno de Augusto B. Leguía (1908-12) las dificultades que siempre tuvieron con las autoridades del Perú para llevarse consigo los restos humanos de los antiguos peruanos con sus materiales arqueológicos asociados. Por estas publicaciones estadounidenses sabemos que después de 1913 salieron del Perú por gentil gestión del leal amigo de las ciencias W.L. Morkill, Esq., funcionario de la Peruvian Corporation que se-

gún Alfred M. Bingham fue capaz de lograr con la ayuda del representante británico que no se bloqueara la partida del Perú de su padre en 1915 dado que el diplomático estadounidense no podía segurar que le dieran un permiso de salida. George F. Eaton y otros científicos de la “Expedición Peruana de la Universidad de Yale” demostraron con sus estudios geológicos que el valle del Cuzco se asentaba sobre un lago que se había desaguado en el Período Pleistoceno de la Era Cuaternaria al cual nombraron Morkill, denominación que conserva hasta nuestros días, aún cuando la contribución de este empresario inglés a la salida subrepticia de los restos humanos y su material arqueológico inca todavía está por investigarse, estudiarse y comprenderse. Al llevar a cabo esta tarea bilateral también debemos tener presente que Cosio informó en 1913 al Supremo Gobierno sobre los estudios de Eaton del valle del Cuzco y sus cercanías, con referencia especial de los depósitos glaciales en los que se hallaron huesos humanos en 1911; y como luego sus conclusiones fueron desautorizadas por sus colegas estadounidenses.

Esta ausencia de información y conocimientos sobre las circunstancias históricas que propiciaron la salida subrepticia de estos materiales arqueológicos de Machupicchu es un argumento más para seguir demostrando que el MdeE del 2010 debe adecuarse tanto a la Ley NAGPRA como al Código de Ética de la Sociedad Americana de Arqueología por razones de leal amistad bilateral al conocimiento científico histórico, arqueológico y antropológico.

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Religión

La fiesta en honor a la Santísima Cruz de Chalpón de Olmos: origen y desarrollo histórico (III)

Bernd Schmelz

Foto: Bernd Schmelz

ste ermitaño bajaba, aproximadamente una vez por semana, a Olmos y a Motupe, allí se alojaba en las iglesias, visitaba a los enfermos y daba consejos. Era respetado con tal admiración que pronto se le otorgó incluso un aura de santidad. Nadie sabía dónde moraba dado que, luego de sus estancias en el lugar, siempre se internaba sólo en las montañas. Su vida aparentemente muy austera despertaba gran fascinación entre los habitantes, dado que una persona que dedicara su vida de forma tan devota e incondicional a sus creencias, debía ser extraordinaria. Su actitud se impuso como modelo a seguir, incluso para sí mismo. De hecho, es más fácil soportar las circunstancias desagradables de la vida cuando “se inculca con el ejemplo” que se puede prescindir de muchas cosas.

De pronto, el ermitaño desapareció sin dejar rastro, nunca se supo si había muerto o habría abandonado la región. El único legado que se encontró, al principio, fue su vestimenta franciscana en la iglesia de Santo Domingo en Olmos. Ya en 1921 Bachmann men-

Foto: Bernd Schmelz

Procesión con la Cruz en el pueblo, Olmos 1989.

Santísima Cruz de Chalpón de Olmos y un devoto de Lambayeque, Olmos 2012.

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ciona el hallazgo del hábito de monje, señalando que por aquel entonces éste estaba en manos de Inés Adrianzén, residente en Motupe.

En 1989 tuve la oportunidad de observar el manto, que se hallaba en Motupe, y también de conversar en profundidad con Angélica León Adrianzén, su dueña por aquel entonces. Nacida en 1898, tenía 91 años al momento de mi entrevista. Gozaba de buena salud y de una mente lúcida. No había ningún indicio de los achaques tan comunes que la gente de edad avanzada suele sufrir. Sus comentarios fueron muy importantes e interesantes, dado que ella fue la única persona, que pude encontrar en Motupe y Olmos, con información directa sobre los relatos contados por gente que conoció en persona al ermitaño. Se trata de su bisabuelo, Manuel Cipriano Oder, y su abuelo, Miguel Adrianzén Medina, ambos vivieron en Olmos. Con especial atención, Miguel Cipriano Oder debió haber conocido muy bien al ermitaño. Durante su niñez, ambos antepasados le habían relatado muchas vivencias del misterioso

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franciscano, tema preferido de relatos en Olmos y Motupe, incluso muchos años tras su desaparición. En su opinión no se trataría aquí del Padre Guatemala, desconociendo su nombre real, aunque tampoco se puede aseverar que su nombre fuese Juan Abad (sic). Siempre se lo denominaba “El Ermitaño”. Habría vivido en las cuevas de las montañas de Motupe y Olmos, donde, a su vez, habría erigido cruces, a las cuales les rezaba. Estaba al corriente sobre una tercera cruz, hallada en Penachí, la cual pudo haber sido erigida por él, pero no podía dar seguridad al respecto. Considera inverosímil la posibilidad de una tercera cruz en Cerro Rajado, la cual nunca fue encontrada, o según cuentan los relatos, se desintegró tras su hallazgo. Muchos años luego de la desaparición del eclesiástico, Anteparra, quien hoy es celebrado como el descubridor de la cruz de Motupe, rastreó con un grupo de motupanos en busca de las otras cruces. Anteparra, sin embargo, fue el único en encontrar una cruz.

Al parecer el ermitaño poseía dos mantos francisca

Fotos: Bernd Schmelz

Vistiendo a la Cruz en el cerro Chalpón, Olmos 1989.

nos, uno para los domingos y días festivos, y el otro para el uso cotidiano. El hábito que por aquel entonces estaba en su poder, que fuera encontrado en la iglesia de Olmos, sería el de fiesta, dado que el de diario lo habría llevado puesto al momento de desaparecer. Desconoce el año exacto de su hallazgo, pero describe con precisión la sucesión de sus propietarios. La descubridora fue su bisabuela Gregoria Cornejo, quien se llevó el manto de la iglesia a su casa en Olmos, donde lo atesoró con esmero para legarlo tras su fallecimiento a Luisa Oder, abuela de Angélica León Adrianzén. Luego con la muerte de su abuela, la túnica franciscana pasó a manos de su tía, Inés Adrianzén Oder, La Capilla del Cardo en el cerro Chalpón, Olmos 1989. trasladándola de este modo desde Olmos hacia Motupe, donde se la puede localizar en la época de los festejos, para contemplar el manto y conactualidad. Por último, su tía transfirió el manto a An- memorar al clérigo en silencioso recogimiento. En los gélica León Adrianzén. Ésta, dio a conocer que tras su últimos años se han sumado además periodistas y muerte la nueva propietaria sería su hija adoptiva Mer- científicos, quienes han tenido siempre muchas precedes Inés Castro León, quien en 1989 tenía 20 años. guntas, olvidándose del verdadero respecto por algo Al momento de mi visita el manto estaba guardado sagrado. en un baúl de madera con tapa de vidrio, la cual perLa desaparición del ermitaño de la región de Motumitía observar el tejido sin necesidad de agarrarlo. En- pe y Olmos es tan misteriosa como su llegada. De cima de la túnica estaba depositado un rosario viejo, el pronto se lo echó de menos, y su paradero se transforcual según Angélica León Adrianzén no perteneció al mó en un enigma. Carlos Castillo Niño declara que, en ermitaño, sino que fue agregado con posterioridad. El años posteriores, el clérigo habría sido picado por un hábito era negro y se encontraba en muy mal estado insecto en las sierras septentrionales contrayendo así la de conservación. El proceso de deterioro estaba ya enfermedad de la uta (leishmaniasis cutánea), y luego muy avanzado, tal que no era más posible sacarlo del de haber intentado curarse a sí mismo, se habría puesbaúl sin perder partes del mismo. Incluso el roce con la to en marcha hacia Lima, donde finalmente falleció el tela teñía la mano de negro.

13 de octubre de 1866. Dado que Castillo Niño no cita Esta reliquia no formaba parte de las actividades ninguna fuente al respecto, no podemos tomar sus afirfestivas para honrar a la cruz erigida por el ermitaño en maciones como verdaderas, por lo menos hasta que el Cerro Chalpón. Según Angélica León Adrianzén, de no surjan nuevos datos sobre los últimos años de su vez en cuando, llegaban creyentes, sobre todo en la vida y sobre su muerte.

Sobre las cruces erigidas por el ermitaño en las montañas Después de que el monje no apareciera más por las localidades que antes frecuentaba, se recordó que éste siempre anunciaba que, tras su muerte o su partida, debían buscarse cruces en las grutas donde había vivido recluido para rezar en las montañas. Estas cruces debían ser adoradas y reverenciadas, puesto que serían protectoras de las localidades de los alrededores.

Esta información clave se refleja tanto en las crónicas antiguas como en la literatura moderna sobre las cruces, e incluso hoy en día, forma parte de la tradición oral de la región. No obstante, se sigue cuestionando sobre la cantidad real de cruces legadas y sobre su posible ubicación como se expusiera claramente en el último capítulo gracias a la descripción de Angélica León Adrianzén. Bachmann (1921) se refiere sólo a una cruz, ubicada en uno de los cerros cercanos a Motupe, siendo ésta la única hallada hasta el momento. Según esta fuente, en una de sus últimas visitas en Motupe Juan Agustín de Abad dijo: “que habitaba en una gruta situada en uno de los collados vecinos; que allí, a su muerte ó cuando se ausentara, hallarían una cruz que deberían adorar y reverenciar, pues ella libraría á los pueblos comarcanos de muchos males y flagelos“.

En la literatura moderna se habla ya de muchas cruces, que podrían haber sido producidas por Abad. Con frecuencia se indica que estarían ubicadas en los cerros Chalpón y Rajado en las cercanías de Olmos y Motupe, al igual que en Cerro Llanahuanca cerca de Penachí. La autenticidad de las cruces halladas en Cerro Chalpón, una cerca de Motupe en 1868 y otra en la otra ladera del mismo cerro en 1945, es indiscutida. Si bien, nunca se ha llevado a cabo alguna investigación científica para constatar si el constructor de ambas cruces de madera fue realmente el denominado ermitaño; esto no influye en la religiosidad de los habitantes ni en la adoración que le otorgan a estas cruces, dado que nadie duda de su autenticidad. Una visión más crítica reciben, no obstante, las otras cruces. En especial, la cruz de Penachí, si bien es honrada con devoción por los habitantes de la propia localidad y de los pueblos vecinos, no atrae la concurrencia de los peregrinos extranjeros, y por otro lado, muchos no ven relación alguna entre su origen y Juan Agustín de Abad. El estudio del devenir histórico de esta cruz, y de los festejos correspondientes, sería una tarea interesante, para poder elaborar un análisis comparativo sobre el origen y el desarrollo de los festejos de la santísima cruz en Motupe y Olmos.

En 1968 Carlos Castillo Niño informa, con referencia a la transmisión oral por parte del descubridor de la cruz de Motupe, José Mercedes Anteparra, que éste habría encontrado en el Cerro Rajado una segunda cruz del ermitaño, pero mucho más pequeña. Esta cruz se habría desintegrado al intentar sacarla de la gruta, dado que se encontraba en un estado calamitoso.

En una de mis estancias en el Caserío Papayo, en las cercanías del Cerro Rajado, en noviembre de 1989, tuve la oportunidad de interrogar a los residentes de esa localidad sobre la supuesta cruz. De forma unánime me comunicaron que desde hacía mucho tiempo se contaba que el Padre Guatemala (aquí se denomina al ermitaño casi siempre de esta forma) habría dejado una cruz también en Cerro Rajado, la cual, sin embargo, nunca se encontró. Por lo tanto, se supone que la misma se habría echado a perder.

Continuará

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Artes

Primera Década del siglo XX

i algo vincula a los artistas cuyas obras hemos reunido en esta exposición, además de ser peruanos y trabajar en una misma ciudad, es el hecho de permanecer activos en una época en la que existe la posibilidad de mantenerse informados de casi todo lo que pasa en el mundo, especialmente en los centros hegemónicos del arte, gracias a la celeridad de la tecnología informática encarnada en ese Aleph electrónico llamado Internet. Será el acceso a toda esa información instantánea, literalmente “al alcance de la mano”, y su procesamiento lo que necesariamente, aunque no de modo manifiesto, determinará en cada uno de los artistas convocados la adopción de una “ética” aplicada en la elaboración de un lenguaje personal y contemporáneo.

Sin que ese haya sido un requisito, cada uno de los dieciséis artistas participantes ha tenido, desde temprano la posibilidad de recorrer el mundo y conocer directamente otras realidades artísticas y culturales (infraestructuras, planeamientos, políticas, etc.) radicalmente contrastantes con la precaria, por no decir inexistente, política cultural peruana. (Porque si algo comparten estos artistas con creadores peruanos de generaciones precedentes es fundamentalmente el coexistir bajo la indolencia de un Estado incapaz de estar a la altura de su heredad cultural y su potencialidad creativa, e incapaz de hacer la conexión fructífera entre ambos márgenes).

Paradójicamente la factibilidad de esta mirada simultánea y actualizada hacia el mundo los afianzó en sus procesos pues, hasta donde hemos podido apreciar, estas idas y venidas y la inmersión informativa no produjo necesariamente negaciones o rupturas, si no, más bien, ratificaciones y ampliaciones formales y conceptuales de sus lenguajes. Por el contrario, parecen haber considerado factible erigir una obra personal con “insumos” locales (conceptos, formas y técnicas) propios de su intensa y extensa trayectoria cultural –así como de un presente estéticamente pródigo de estímulos–, privilegiando miradas hacia el propio paisaje –natural y urbano– y adoptando, también, una posición crítica respecto de aquello que les ofrece todavía una menguante cultura occidental.

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Sobre el paisaje urbano Para ofrecernos una noción de paisaje urbano que se impusiera por encima del caos arquitectural y social de Lima, Quijada tuvo que alejarse del centro de la ciudad en busca del lugar desde el cual hacer una mirada abarcadora. Al incrementar la distancia descubrió, por fin, la armonía recóndita de un perfil urbano que reco-

Fotos: Edgar Ccorahua (ICPNA)

"Proyecto Nómade", escultura/objeto de Ishmael Randall flanqueado por pintura de Christian Quijada y grabado xilográfico de Luis Torres Villar.

Sobre la pintura Los pintores convocados coinciden en auto infligirse una disciplina técnica rigurosa para abordar complejas figuraciones alegóricas partiendo de una base realista o expresionista. Una suerte de “hiper surrealismo” subyace en León y un “realismo mágico tropical/urbano” en Bendayán. Un “manierismo expresionista” parece animar los personajes plasmados por Carranza cuya pintura desarrolla más bien una estilística “antilocal” y atemporal a través de programas o ciclos iconográficos que echan mano de temáticas provenientes de una cultura occidental cristiana, erudita y decadente.

Serie de escultórica de Joaquín Liébana realizada en metal policromado. (Al fond

nocemos, gracias a sus cuadros, como un panorama habitable, algo que ni la pintura, ni la fotografía, ni el grabado habían logrado independientemente y que él obtuvo conjugando estas tres disciplinas.

Roose marcó su aparición como artista con una muestra fotográfica que presentaba una Lima resultante de la articulación de edificios característicos situados en diferentes lugares de la ciudad y que él reensamblaba en una misma imagen, configurando un nuevo paisaje, perfectamente reconocible a partir de sus partes pero también siniestro.

Ensamblaje de papel bond realizado por Kenji Nakama.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), febrero de 2013

Sobre el paisaje urbano II La imaginería visual –y audible– de metrópolis emergentes y caóticas como la nuestra ofrecen estímulos ilimitados para las artes visuales. En la propuesta de Cabieses, que originalmente trasladaba al soporte plano mediante recursos gráficos un universo ilimitado de unidades visuales que empezaban a coexistir a partir de entonces, se percibía la prodigalidad de referentes globalizados en los que está inmerso el artista contemporá-

a. Artes visuales XI en Lima 1

Manuel Munive Maco tuvieron que recurrir a dos estrategias: a representar la ciudad –sus espacios públicos o su “paisaje urbano”– sin habitantes o, al contrario, como hace Patrucco, recomponiendo ese ámbito a partir de la articulación de las diversas fisonomías de sus habitantes y transeúntes capturados mediante la cámara fotográfica. En este caso contrastamos dos figuraciones: El Libertador de bronce y el muchacho de carne y hueso que comparten una misma luz: aquella configurada por el lienzo crudo sobre el cual un carboncillo, manejado virtuosamente, traslada la imagen fotográfica, restándole color pero restituyendo su escala.

do, pinturas de Luis Alberto León y Christian Bendayán).

neo. En las obras aquí reunidas vemos como esa búsqueda derivó en una geometría “filodurista” que a la vez es una reformulación de la pintura decorativa de las carrocerías de los vehículos de transporte pesado: rombos, triangulaciones y una geometría a medio camino entre la señalética y lo ornamental.

Randall, el único artista del grupo que escapa de la premisa de trabajar exclusivamente en Lima –en verdad lo hace también en Cusco y Nueva York– ha forjado un lenguaje que habla precisamente de su doble vertiente cultural y hace suyas disciplinas como la instalación con la que desarrolla metáforas sobre los escombros de una cultura occidentalizada y sobre las estrategias de subsistencia ideadas por el migrante y el ciudadano precario.

Su instalación/objeto/escultura remite justamente a esto último: una casa/spá/triciclo ambulante cuasi ecológica.

Sobre el paisaje urbano III Resulta peculiar que cada vez que se quiso plasmar el paisaje urbano limeño los artistas que lo consiguieron

Una manualidad artesanal cosmopolita y vernácula Una manualidad Complementando el dibujo, el bordado y la costura Barboza compone, cuadro a cuadro, un ciclo narrativo en el que ella misma es protagonista y en el que aborda la ritualidad implícita en los pasajes de una femineidad que sugiere particularmente vinculada con la Naturaleza.

Pintura, bordado y estampado son los recursos con los que Ghezzi organiza dos nutridas series de pequeños cuadros: la primera, un repertorio de especímenes cerámicos prehispánicos que aluden al ordenamiento museológico y al huaqueo sistemático y, la otra, un “tesoro de fantasía” articulado por diamantes impresos y bordados que aportan una cualidad pictórica.

[Los ensamblajes de papel con los que Nakama elabora cuadros, objetos e instalaciones, surgen, curiosamente de sus indagaciones pictóricas sobre efectos visuales electrónicos capturados mediante la fotografía digital. La reverberación plasmada originalmente al óleo encuentra una equivalencia en las “orgánicas” superficies visualmente cambiantes según el punto de vista del espectador].

Sobre la Xilografía Si existe un disciplina artística en la orfandad en nuestro país es la del grabado. Y ante esa realidad la escala de los grabados y el “horror al vacío” que Torres expresa en sus estampas puede interpretarse como una osadía y una provocación. Por suerte, al haber asumido tácitamente la responsabilidad de llevar sobre los hombros el resurgimiento de una tradición xilográfica que se remonta hasta el Indigenismo, ha podido servirse, por un lado, de la relativa atención que las técnicas calcográficas han capturado al tomarse en cuenta sus recursos para la ejecución de propuestas visuales mixtas y, por otro lado, del prestigio incólume que el grabado mantiene en otros países.

Grabado xilográfico realizado por Luis Torres Villar.

Una escultura lúdica Llevando a la escala y formato escultóricos los protagonistas de un bestiario personal lúdico Shiroma cree, “diga lo que se diga”, en el trabajo manual que elabora la obra centímetro a centímetro y encuentra en esa “impronta personalizada” la fuerza de su propuesta.

Con una factura a medio camino entre la producción artesanal y el acabado industrial encontramos las figuraciones de Liébana cuyo imaginario, más abierto, se ve emparejado por el humor posmoderno con el que digiere y reformula figuraciones tomadas de distintos acervos, ya sea la escultura británica de los sesenta así como el tallado tradicional en piedra de Huamanga.

Miradas al territorio En el trabajo de Jaime, que aúna disciplinas diversas –pintura, dibujo, fotografía, instalación, etc.– encontramos también la concurrencia de conceptos y prácticas foráneas y vernáculas: su predilección por la exploración visual y conceptual del “paisaje” peruano –acerca del cual fue el primero, entre los jóvenes, en desarrollar “cartografías imaginarias”– confluye con las prácticas del land art que resultan subalternas al confrontarlas con las posibilidades que ofrece la diversidad de territorios contenidos en nuestra geografía.

Desde inicios del siglo Hirose reveló, paralelamente a otras líneas creativas en fotografía, un interés antropológico por el paisaje natural y cultural en el que subsisten algunas comunidades del Perú. La arquitectura rota así como una mirada sobre los modos en que ocupamos los lugares para vivir y morir forman parte del ensayo fotográfico que desarrolla desde hace unos años y al cual pertenecen las imágenes aquí mostradas.

1 Esta exposición grupal se inauguró el 17 de enero del presente año y permanecerá abierta al público hasta el 24 de febrero en la sala del ICPNA de Miraflores.

Participan: Luis León, José Luis Carranza, Christian Bendayán, Christian Quijada, Pablo Patrucco, Santiago Roose, Edi Hirose, Alejandro Jaime, Valeria Ghezzi, Ana Barboza, Jorge Cabieses, Luis Torres, Aldo Shiroma, Joaquín Liébana, Ishmael Randall y Kenji Nakama.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), febrero de 2013

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Turismo

Antonio Raimondi, para llegar a Lambayeque, ingresó por la sierra sur de La Libertad cruzando el rio Tablachaca en la frontera con Ancash.

Pintoresca ciudad de San Pedro de Lloc, adonde Antonio Raimondi vuelve en en 1890 a convalecer su enfermedad.

Viajero antes que turista

Viajando con Raimondi de Trujillo a Lambayeque Iván La Riva Vegazzo ara llegar a Lambayeque, a principios de 1868, el sabio viajero Antonio Raimondi ingresó por la sierra sur del departamento de La Libertad cruzando el rio Tablachaca en la frontera con Ancash. Se dirigió a Mollepata, pasó a la antigua hacienda de Angasmarca, luego a la de Llaray para llegar a Santiago de Chuco desde donde inició su descenso a la costa tomando dirección de la hacienda Sangual.

Siguiendo por esas altas punas, en el paraje de Oyón, el sabio relata: “No había andado una legua cuando de golpe pareció que desaparecía el terreno que pisaba, llegando como a un elevado balcón, desde el cual se divisaba a lo lejos el mar y todo el valle de Chao,...Un profundo abismo de más de 6,000 pies de profundidad se abre a los

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pies del atónito viajero,...”. Luego de atravesar tan espectacular lugar llegó a Chorobal, ya en la costa; pasó a Virú donde comprobó que una epidemia de fiebre amarilla estaba diezmando a la población, mayormente a los indios y chinos, pero no a los de raza negra.

Continuó hacia el norte por la hacienda Santa Elena, la playa de Guañape y llegó a la Garita de Moche, antiguo nombre del actual puerto de Salaverry, pasó por Moche y, “por un buen camino”, ingresó a la “bella y apacible ciudad de Trujillo”, como él la calificó.

Aquí pasó una semana y después siguió hacia el norte “… me decidí a recorrer el rico y fértil valle de Chicama, visitando sus hermosas y ricas haciendas situadas en ambas riberas.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), febrero de 2013

Salí pues de Trujillo en dirección a la hacienda de Chiclín, que dista siete leguas, por el camino que pasa por el pueblecito de Chicama, el que no tiene otra importancia que la de dar su nombre a todo el floreciente valle… Después de ver las haciendas de Chiclin y Chicamita, que distan pocas cuadras y donde se cultiva caña, algodón y arroz, continué mi marcha a la de Gasñape, que tiene sembríos de arroz y caña; en seguida pasando por la ranchería llamada Quemazón, vi la hacienda de arroz de Sauzal, de humilde casa y la de Pampas, donde se cultiva maíz y caña.

Una media legua más allá de Pampas pasé el rio para ir a la hacienda del Jagüey, situada en la banda derecha, … perteneciendo éste lugar al distrito de Cascas del de

partamento de Cajamarca. Esta hacienda es escasa de agua y en la época de mí tránsito se cultivaba en ella arroz…después de seis leguas de marcha ingresé a la población de Ascope, la que por su situación a la salida del valle de Chicama, se puede considerar como la puerta que sirve de comunicación entre la Costa y la región de la Sierra, pasando por allí el camino principal que se dirige a Cajamarca, Chachapoyas y Moyobamba. Por estas favorables condiciones locales, el pueblo de Ascope va mejorando todos los días, y si sigue esta marcha progresiva, en pocos años será una de las más importantes poblaciones del Perú”.

Lamentablemente, al construirse la carretera Panamericana por la costa y la nueva ruta hacia Cajamarca desde Pacasmayo, Ascope ha quedado totalmente aislada. En esta ciudad, el general Felipe Santiago Salaverry, autoproclamado Jefe Supremo de la República, el 15 de abril de 1835 eleva a la antigua villa de Chiclayo a la categoría de ciudad, concediéndole además el título de “Heroica Ciudad”; después, el 18 de abril del mismo año, creó la provincia del mismo nombre, separándola de Lambayeque.

Prosigue Raimondi: “Continuando el camino una legua, pasé a la hacienda de Facalá, célebre entre todas las del valle de Chicama. Un hombre inteligente, activo y emprendedor, el Señor D. Luis Albrecht, hizo surgir como por encanto esta hacienda, del estado de decadencia en que se hallaba, introduciendo las más útiles mejoras…”. Años más tarde don Luis Albrecht se hizo propietario de la hacienda Casa Grande que subsiste hasta hoy.

Dice el sabio: “Dejé esta hermosa hacienda para continuar la marcha hacia el pueblo de la Magdalena de Cao, que dista de Facalá unas buenas cinco leguas… dejando a la derecha el camino que va a Chocope, …, entré a la hacienda de Moncollope y pasando por las haciendas de arroz de Sintuco y Sonolipe, llegué a la Magdalena de Cao. De regreso, tomamos otro camino para ver las ruinas del antiguo pueblo de Cao, habitado también bajo la dominación española; lo cual se puede deducir por los restos de una iglesia que se observan entre las ruinas de las casas. El lugar se llama actualmente Pueblo-viejo, el que parece ser el mismo de que habla Feyjóo y que dice haber sido poblado por tres ó cuatro mil habitantes.

El valle de Chicama visto desde un punto un poco elevado presenta el aspecto de un mar de verdura, y los cerros aislados que se ven de trecho en trecho son sus islotes, los que forman el más bello contraste por su desnudez.

Después de haber recorrido en todos sentidos los alrededores de la Magdalena de Cao, salí para continuar mi marcha al Norte dirigiéndome al pueblo de San Pedro, que dista diez leguas. El camino es casi enteramente llano. …Estando en San Pedro hice un paseo a Pacasmayo, puerto poco abrigado como todos los del Norte, a excepción de Payta.

Años más tarde Raimondi regresaría, en 1890, a San Pedro de Lloc a convalecer de sus enfermedades falleciendo en ese lugar el 26 de octubre en casa de su amigo el médico Alejandro Arrigoni.

Continuando con su relato, Raimondi informa: “Dejé la tranquila población de San Pedro para continuar mi marcha hacia Guadalupe, bello pueblo situado cinco leguas más al interior. En el camino se pasa el rio de Jequetepeque y algunas haciendas. El pueblo de Guadalupe es célebre por la feria que se celebra todos los años en los últimos días del mes de Noviembre y principios de Diciembre; feria muy concurrida y en la que se verifican importantes transacciones.

Entre las producciones de Guadalupe es digna de citarse el café, cuyo cultivo introducido desde pocos años por los Señores Plaza y Goyburu, promete mucho para el porvenir. El café de Guadalupe es notable por su grano pequeño, pero muy aromático.

Llama la atención la información sobre las plantaciones de café, pues en la actualidad no se siembra esta apreciada planta de cuyas semillas se prepara tan estimulante bebida.

Prosigue informando que se quedó tres días visitando las cercanías y que “…en el camino de Guadalupe a Talambo vi el pueblo de Chepen, e hice en compañía de un amigo algunos estudios sobre un panteón ó cementerio de los antiguos Indios, situado a pocas cuadras de este último pueblo. El 6 de Junio salí definitivamente del

Antigua Casa Iturregui.

Hacienda Casa Grande, subsiste hasta hoy.

bonito pueblo de Guadalupe, continuando mi marcha hacia la hacienda de Ucupe. A menos de media legua, me encontré con un camino llano, recto y limpio con una pequeña pared en ambos lados: era un camino antiguo, anterior a la conquista de los españoles y que en el lugar llaman el Camino del Inca”.

Continúa Raimondi relatando su ruta hacia Lambayeque: “Por fin, después de siete largas leguas de camino, llegué a la casa de la hacienda de Ucupe, situada en la orilla del rio de Saña a dos leguas de esta última población. Los principales cultivos de la hacienda son el arroz y la caña.

A media legua de la hacienda de Ucupe desaparece la vegetación y empieza el desierto,…. aparece de lejos en el horizonte el cerro llamado Morro de Eten, el que desde este punto puede servir de faro al viajero que se dirige a la po-

blación de este nombre para no desviarse del camino.

Eten, es una población que se ha hecho célebre en el Perú por el misterioso origen de sus habitantes, los que hablan un idioma distinto de los demás Indios del Perú, tienen costumbres especiales, no se mezclan con las demás razas y se mantienen desde tiempo inmemorial como aislados”. Hoy, lo del idioma y esta costumbre aislacionista pertenecen al pasado.

Sostiene Raimondi: “Mil hipótesis se han forjado sobre el origen de los habitantes de Eten pero la mayor parte de las personas que han tratado esta cuestión atribuyen a los Indios de Eten un origen Chino; y lo que es extraño, se ha hablado y repetido por muchísimos individuos, sin darse el cuidado de verificarlo personalmente, que algunos Chinos traídos al pueblo entendían su idioma y viceversa los Etanos podían conversar con los Chinos.

A media legua de Eten, en las faldas del morro se hallan unas grandes piedras dioríticas muy sonoras, que en la población son conocidas con el nombre de Campanas del milagro, en contraposición al que llevan otras de igual naturaleza situadas en los altos de la Caldera en el camino de Arequipa a Vítor, que se conocen con el de Campanas del Diablo.

De Eten, Raimondi pasó a Chiclayo, “…Entré a la población de Chiclayo, capital de la provincia del mismo nombre y una de las más importantes poblaciones de la Costa. Chiclayo acababa de salir de los dos peores azotes que afligen a la humanidad, la guerra y la epidemia de fiebre amarilla; principalmente la última había causado una gran baja en su población, pues sobre diez mil habitantes que cuenta Chiclayo, la sola fiebre amarilla había hecho unas mil víctimas”.

Raimondi, al decir “la guerra” se refería al movimiento de José Balta y Montero iniciado en Chiclayo, del 20 de octubre de 1867 a 7 de enero de 1868, contra en presidente Mariano Ignacio Prado, el misma que tuvo eco en Arequipa y otras partes del Perú.

Continúa Raimondi, “Demoré en Chiclayo sólo un día para hacer algunas observaciones y con un paseo de dos leguas largas llegué a Lambayeque que es la capital de la provincia, a la que hace muy poco tiempo pertenecía también Chiclayo.

Lambayeque parece haber sido la residencia de gente acomodada, viéndose en varias partes restos de una antigua opulencia. Pero si actualmente Chiclayo progresa todos los días. Lambayeque va al contrario, decayendo un poco; se diría que la primera población le absorbe tocia su vicia. Aun su principal industria, la fabricación del jabón, tan floreciente á fines del siglo pasado, está actualmente muy abatida.

De Lambayeque hicimos también una pequeña excursión al pueblo de Mórrope, que dista unas cuatro leguas largas. Esta población de puros indígenas, que conservan todavía casi todas las costumbres de sus antepasados, se halla en el límite con el desierto que llaman de Sechura, y la principal industria de sus habitantes es el comercio de la sal.

Este es el viaje, relatado por el mismo Antonio Raimondi, en el que unió dos importantes departamentos del Perú, que tienen fuertes lazos de unión histórica y geográfica, además de la periodística, pues en ambos se editan los prestigiosos diarios “La Industria”.

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Literatura

El extraño oficio de escribir ficciones Luis Eduardo García e escribe no ficción para satisfacer la necesidad informativa de los individuos. Y ficción, según la novelista Eugenia Rico, para colmar los sueños de las sociedades. Al parecer, la mente humana no puede soportar la realidad sin los sueños, y los encargados de que esto no ocurra son precisamente los escritores. ¿Pero qué hay de los escritores? Está claro que la forma más terrible de matar a un hombre es no dejarlo soñar, ¿pero qué ganan quienes escriben fábulas, cuentos, novelas, obras de teatro y poesías? ¿Cuál es el milagro, recompensa, justificación o ideal por el que vale la pena hacer de las noches días o apartarse hasta cierto punto de la rutina del mundo?

Hay que recordar a los aspirantes a escritores que este oficio es penoso y mal pagado, salvo cuando llegan los famosos quince minutos de gloria a los que se refería Andy Warhol. En el mundo hay

Escritor y novelista Edgar Allan Poe.

miles de escritores profesionales y otros miles más aguardando convertirse en uno de estos, sin embargo muy pocos entran por la puerta grande la historia. A otros el éxito les llegará post mortem. A la gran mayoría, en cambio, le está reservada la realidad descrita por Jean Rhys: “Too Little too late” (en español peruano: muy poquito y muy tarde).

Es verdad que existen quienes conocen la gloria estando vivos, pero esta es una situación de privilegio en la que intervienen una serie de factores, entre otras cosas estar en el tiempo y lugar correctos cuando el inconsciente colectivo se conecta con tu obra. Pero de ahí a pensar que se puede obtener dinero fácil escribiendo, hay una gran distancia. Si alguien pretende hacer fortuna con la literatura, dice la Rico, “sería más recomendable escribir libros de cocina, manuales de autoayuda o simplemente no escribir”. Rainer Maria Rilke ha sido más Rainer Maria Rilke dice, las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro.

Un escritor escribe porque en esencia es un lector; es decir, alguien que vive dos veces, puesto que aprende de los que otros experimentan y aspiran.

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Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), febrero de 2013

enfático: “Las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro, de quien ha ido hasta el extremo de la experiencia, hasta el punto que ningún humano puede rebasar. Cuanto más se ve, más propia, más personal, más única se hace una vida”. Franz Kafka, Edgar Allan Poe, Herman Melville, Fernando Pessoa, César Vallejo, Miguel de Cervantes Saavedra, Robert Walser o Martín Adán no tuvieron nunca un cuarto de hora de celebridad; es más, algunos de ellos fueron antisociales y vivieron un proceso de autodestrucción que los volvió invisibles para la gran mayoría de lectores. Charles Dickens, Leon Tolstoi, Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa son la cara opuesta. A ellos, la fama, como quería Pasteur, los sorprendió o ha sorprendido mientras trabajaban. Su recompensa, en algunos casos, ha sido alcanzar el máximo galardón impuesto por el canon literario: el Nobel. ¿Entonces qué clase de satisfacción brinda la literatura? Según mi punto de vista, hay una condición natural: sumi

Franz Kafka, vivió un proceso de autodestrucción que lo volvió invisible para la gran mayoría de lectores.

nistrar mundos imaginarios a los lectores. Y varios placeres. El más importante de todos quizás sea leer; o mejor, releer. Un escritor escribe porque en esencia es un lector; es decir, alguien que vive dos veces, puesto que aprende de los que otros experimentan y aspiran.

Leer es el acto de seducción por antonomasia y el escritor que no sucumbe a su hechizo está renunciando a su propia condición de creador de ficciones.

Otro placer reside en el hecho de que una ficción (o un texto de ficción) es el punto de encuentro entre dos cómplices: el lector y el hacedor de historias. Ambos celebran un contrato tácito, una ceremo-

León Tolstoi, la fama lo sorprendió mientras trabajaba.

Según la novelista Eugenia Rico, se escribe ficción para colmar los sueños de las sociedades.

nia íntima en la que, por un lado, el lector se compromete a vivir lo imaginado como si fuera real y, por otro, el lector garantiza que su historia, aunque no sea perfecta, tiene como objetivo encantar con recurso verosímiles a quien busca escapar de la monotonía de la realidad.

Satisfacer la necesidad de soñar, leer y estimular la complicidad del lector son razones muy importantes, pero carecen de sentido si falta un acto voluntario y gratuito: escribir por convicción, por necesidad, por fe. Rainer Maria Rilke aconseja escribir únicamente si esta es la única forma posible de que estemos en el mundo. En esta elección no cuentan ambiciones, cálculos, objetivos materiales, deseos de fama y reconocimiento, sino unas ganas profundas de ser uno mismo.

El oficio de escribir ficciones es, en principio, un acto de arrojo que con el tiempo se pule, se organiza y se estudia.

Está motivado por la necesidad de llenar el imaginario de las sociedades y por un estado existencial interior: expre-

Leer es el acto de seducción por antonomasia y el escritor que no sucumbe a su hechizo está renunciando a su propia condición de creador de ficciones.

sar los sentimientos. Hacerlo mal o bien depende de cuánto sacrificio esté uno dispuesto a asumir. Esto, desde luego, no se contradice con el éxito, un factor

externo producto muchas veces del azar y de la manera con que un escritor mueve las fichas de en el gran tablero del mundo mediático.

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Pintura

La pintura flamenca en la colección Gerstenmaeir Jorge Bernuy

“España me ha abierto las puertas del coleccionismo.

Es un país donde todavía se pueden adquirir obras de alto nivel”.

Hans Gerstenmaeir ay una pintura sensible, de valores misteriosos, una pintura que puede contener en sus registros virtuosidad, genialidad que viene a ser la esencia misma del proceso emocional del artista. Una pintura gustativa, sensual en la untuosidad de la materia, fiel a los dictados de una técnica virtuosa y de una creatividad. Eso es en gran parte lo que muestra la exposición de pintura flamenca y de grabados que se exhibe en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Los maestros italianos del Renacimiento descubrieron los tesoros de la antigüedad clásica y posteriormente esto los influiría. El aporte trascendente de estos maestros sería el descubrimiento de la perspectiva, el conocimiento de la anatomía científica, la perfección de la representación del cuerpo humano y la puesta en vigencia de las formas clásicas de la arquitectura que era lo más sugerente y elaborado.

Sin embargo, el arte gótico es tan grande como el del Renacimiento aunque en su época apareciera como trasnochado y fuera de moda. Tuvo que pasar un largo tiempo para que la nueva modalidad fuera adoptada al norte de los Alpes y fue a insistencia de los príncipes y nobles que habían visitado Roma y Florencia y querían estar a la moda. Aún así los cambios que se dieron fueron ligeros.

Este dramático proceso se encuentra en la obra del artista alemán Alberto Durero (1471- 1528) que logra fama y prestigio como pintor. Este maestro visitó Holanda a los 50 años donde fue re14

“Virgen de la leche”, óleo sobre tabla de 16 x 10 cm.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), febrero de 2013

cibido como un Señor al que homenajearon los pintores de Amberes con un banquete en el salón del gremio inclinando las cabezas en la más humilde de alas actitudes.

De esta manera los grandes artistas del norte derribaron el snobismo que había hecho que se despreciara a los hombres que trabajaban con las manos.

Ya en Holanda , los maestros como Jan Van Eik, Roger Van der Weiden, y Hugo Van der Goes eran prestigiados en toda Europa . Estos artistas se esforzaron en asimilar las nuevas enseñanzas de Durero encontrándose frente a la fidelidad a los viejos métodos y su amor a lo nuevo.

Mención aparte merece el maestro Gerónimo Bosch de quien poco se sabe.

Se hizo famosos por sus representaciones del infierno y sus moradores, llamas y tormentos, demonios y bestias, máquinas que castigan a los pecadores por toda la eternidad dando forma concreta a los temores que obsesionaban a los hombres de la Edad Media.

El arte que sobrevivió la crisis de la Reforma fue gracias a los artistas de los Países bajos que encontraron una salida para conservar su predicamento en lugar de concentrarse solo en los retratos y se especializaron en temas que no pudieran ser objeto de alguna objeción de parte de la iglesia protestante.

Van Eick fue reconocido como maestro perfecto en la imitación de la naturaleza, el cuidado y la paciencia extrema en pintar una flor, un árbol, un rebaño.

Su genial destreza se desplegaba en la representación de la superficie de las cosas, escenas de la vida cotidiana conocidas como cuadros de género.

Los pintores flamencos Van Pick, Roger Van der Weiden y Brueghel siempre estuvieron interesados en la multiplicidad de las cosas. Utilizaron todos los recursos artísticos que conocían para expresar las texturas de las telas, de los cuerpos inanimados. Pintaron lo más fielmente posible todo lo que estaba delante de sus ojos.

Pieter Paul Rubens (1577-1640) fue un maestro que influyó en la pintura de la época, en especial en el uso del color y el manejo de los espacios destacando también en la arquitectura y escultura.

Recibió pedidos de la iglesia y la nobleza y en su taller contó con pintores tan significativos como Van Dyck y Jordaens.

Su estilo se puede definir como una lograda síntesis de elementos flamencos e italianos. Sus innovaciones en el campo de la composición, el color y el dibujo no solo estuvieron consagradas a los grandes tópicos de la pintura como escenas bíblicas, vida de los santos, mitología e historia de la antigüedad clásica sino a los temas de la vida campesina y retratos.

La obra de este pintor que se exhibe en Lima “La virgen de Cumberland” es de una extraordinaria calidad, aspecto que se aprecia en todos los detalles. Es evidente que el personaje principal es el niño Jesús que da sus primeros pasos cubierto con un velo sutil; destaca la virgen humanizada por su expresión amable. Los rostros de ambos personajes están tratados con la misma gama que el artista utilizó para otras composiciones que no son de asunto religioso. El rojo cadmio de la túnica y el gris son colores alegóricos de la esperanza en el futuro.

Los detalles íntimos de esta temática alcanzan a darnos un grado de realidad y verismo que pocas veces se ha logrado antes en la pintura.

El anónimo de la Escuela flamenca “Virgen de la leche” es un óleo sobre tabla de 16 x 10 cm de gran sobriedad y elegancia en el planteamiento de la pintura que

se hace patente a través de los gestos delicados de los personajes, así como por el exquisito gusto con que está decorada la escena. La composición detrás de un antepecho y con paisajes a ambos lados en tonos verdosos y azules es alegórica de la pasión y pureza de la virgen.

El buen estudio de las manos, la dulzura pensativa y triste de la virgen parece anticipar la tragedia cuando acerca la cabeza del niño a su pecho. Esta interpretación del tema es de una gran melancolía y tristeza. El manto rojo ribeteado en oro, la cinta negra con perlas sobre la frente y la espiritualidad atmosférica que se percibe hacen de este cuadro una pequeña joya.

A Gaspar Pedro Verbruggen pertenece “Jarrón de jardín con flores” óleo sobre lienzo de 125.5 x 95 cm.. Éste es un gran vaso de terracota ubicado en un pedestal que está cargado de flores cuidadosamente individualizadas. El fondo azul grisáceo oscuro aumenta el brillo multicolor de la composición que es enriquecida en sus tonalidades por el cuidadoso estudio de las luces para crear un conjunto táctil en sus texturas proliferando los elementos simbólicos. El virtuosismo técnico del artista se hace patente al pintar cuidadosamente los pétalos de las flores, los estambres, las hojas con sus nervaduras, los tallos, los botones, las gotas de rocío

Retrato de Jacoba.

Paisaje con mulas.

Vírgen y niño.

Después de Brueghel , el florero llegó a constituir un elemento altamente caracterizado de la decoración pictórica.

La vida holandesa en los siglos XVI y XVII es característicamente una cultura de confort interior. A ella corresponde la boga de las flores tanto en la vida como en la pintura.. La naturaleza muerta fue la gloria en Flandes, supieron apreciar la verdad del objeto captado en su verdad cotidiana y gustaban admirarla en la obra de sus artistas.

sobre los pétalos. Un detalle de este cuadro es la cacatúa blanca de cabeza roja pintada en la parte inferior del florero.

Esta ave llegada de América fue muy apreciada en Europa por su capacidad de hablar y se le dio un rango especial igual a las flores de girasol llegadas de Perú.

En el siglo XV la burguesía comienza a retratarse tal como lo hacía el clero, la aristocracia y la realeza. Con los retrato se transmite la moral, los estados de áni-

mo y las actitudes intelectuales.

Pero fue durante el siglo XVII cuando el retrato se convirtió en uno de los géneros preferidos por la burguesía holandesa mostrando a sus protagonistas como triunfadores. Entre los retratistas holandeses destacan Rembrandt y Franz Hals .

Anthony Van Dick (1599-1641) pintor flamenco, estudió en el taller de Rubens pero desarrolló un estilo bien diferente al de su maestro aunque con un evidente paralelismo con la pintura veneciana.

El retrato de Jean Charles de Cordes (copia) es un óleo sobre tabla de un descendiente de una familia noble adinerada de Amberes. El rostro está trabajado con notable nitidez pero es la expresión de los ojos y de su mirada es el elemento que confiere al cuadro una extraordinaria frescura y realismo. El vestido es de gran lujo y elegancia con gorguera blanca, cadena de eslabones de oro y aplicaciones doradas propias del cortesano de la época. El fondo del retrato es neutro y no hay ningún elemento que distraiga la atención.

Esta extraordinaria exposición de la pintura flamenca abarca los siglos XV al XVIII y está constituida por cincuentaidos obras con temas diferentes como el bodegón, retratos, paisajes, arte religioso y grabados de altísima calidad que ha sido posible gracias al empresario y coleccionista de arte alemán Hans Rudolf Gerstenmaier quien radica en Madrid desde hace cuarenta años y ha logrado reunir más de ciento cincuenta obras de pintura europea de diversas escuelas y tendencias.

La calidad insuperable de esta muestra quedará como un grato recuerdo para nuestro país y se exhibe gracias a la Pontificia Universidad Católica y a su rector doctor Marcial Rubio Correa.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), febrero de 2013

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Música

Musíca espectral Carmen Moral * nica de composición, cosa que hizo, pero pronto se dio cuenta que esa técnica no le convenía. El tenía imágenes de sonidos e ideas músicales que no podía expresar con la música serial o dodecafónica.Tenía que encontrar entonces otro camino para su desarrollo como compositor.

Messiaen tenía por costumbre invitar a su clase compositores para que presenten su propia música.

Fue así como Murail pudo entrar en contacto con Iannis Xenakis y Georgy Ligeti los cuales tenían en común el uso de masas de sonidos y procesos, es decir cuando una situación musical se transforma en una nueva, muy diferentes a la antigua noción de desarrollo musi-

Gérard Grisey: el espectralismo es una actitud que considera a los sonidos no como objetos muertos fácil y arbitrariamente permutables, sino, como seres vivientes con un nacimiento, vida y muerte.

mente unida al desarrollo y sofisticación de los computadores que hacen posible analizar el sonido y su comportamiento. La música espectral está altamente influenciada por las técnicas electrónicas.

Giacinto Scelsi con su obsesión por el examinar un único sonido y descomponerlo, Edgard Varese para quien la música era el arte de escuchar y dejar escuchar la corporificación del sonido, figuran junto a compositores que se remontan hasta Richard Wagner con su Preludio al Oro del Rin, como los precursores de esta actitud ante el sonido llamada música espectral.

Michael Levinas, en los años setenta se interesó por los nuevos hallazgos en la música. * Desde París

os computadores modernos han hecho posible analizar el sonido y comprender su estructura. La música espectral está basada en el descubrimiento de la naturaleza del sonido y la composición de su espectro.

En los años setenta un grupo de jóvenes compositores franceses se interesan por los nuevos hallazgos.

Ellos son, entre otros, Michael Levinas, Hugues Dufourt, Tristan Murail y Gérard Grisey.

Este último nos dice que el espectralismo no es un sistema tal como el que preconizan la música dodecafónica o la música tonal, sino que es una actitud que considera a los sonidos no como objetos muertos fácil y arbitrariamente permutables en todas las direcciones.

Los considera como seres vivientes con un nacimiento, vida y muerte. Puntualiza que ya antes Edgar Varese, a quien considera como un precursor del movimiento, pensaba en esta dirección.

Por su parte Tristan Murail nos cuenta cómo llegó a la música espectral. Su profesor Olivier Messiaen consideraba que la música serial era muy avanzada y que todo compositor joven debería usarla como téc-

Tristan Murail, en 1980 se asocia con el IRCAM en donde los computadores del instituto le permiten explorar la vida interna del sonido.

cal. Estos compositores protoespectrales le mostraron que había otros caminos para la composición.

En 1980 Murail comienza una larga asociación con el IRCAM en donde los computadores del instituto le permiten explorar la vida interna del sonido. Resume su manera de componer así: Hago música trabajando la materia del sonido como un escultor, revelando la forma oculta dentro el bloque de piedra, en lugar de construir con ladrillos como se hace tradicionalmente.

Fue Hugues Dufourt quien dio al naciente estilo su nombre cuando en 1979 escribe un artículo intitulado Música Espectral. Allí observa que esta música está basada en el desarrollo del espectro o grupo de espectros que están en constante evolución y tienen un impacto en el movimiento armónico.

Todo el material de la música espectral se deriva de las propiedades acústicas del sonido y de los diferentes espectros. De allí viene su nombre.

La aparición de la música espectral está intima-

Hugues Dufourt, en 1979 escribe un artículo intitulado Música Espectral.