PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), mayo de 2014. Año 36 No 425
“HERRAMIENTAS DE LA SEDUCCIÓN” DE TERESA CARVALLO
Personajes
García Márquez, el escritor más querido del mundo Guillermo Niño de Guzmán a muerto el escritor más querido del mundo. Gabriel García Márquez era uno de esos raros fabuladores que suelen escapar de la esfera de los libros y hacerse un lugar en el inconsciente colectivo. Sin duda, ayudó mucho para ello su peculiar temperamento caribeño, su apariencia sencilla y las camisas de colores estridentes que le gustaba usar en una época en que los hombres de letras tendían a vestir muy atildadamente, sobre todo en América Latina. Gabo fue un escritor que no parecía serlo, es decir, un individuo corriente, informal, que se movía como pez en el agua en los ambientes populares. Sin embargo, a pesar de su rechazo a la condición de intelectual, lo cierto es que derrochó un pensamiento lúcido y pragmático, y mostró un genuino interés por los problemas de su tiempo. Y, aun cuando proclamara sin cesar su entusiasmo por los vallenatos colombianos, también era un devoto de la música culta, como lo prueba su debilidad por las obras de Bach y Bártok. Como se sabe, a partir del llamado "boom", en los años sesenta, la novela latinoamericana descubrió al mundo su mayoría de edad y que sus autores estaban cultivando la mejor literatura del orbe. Muy pronto, los libros de Fuentes, Cortázar, Vargas Losa y García Márquez comenzaron a despertar el interés de las editoriales, así como a acumular galardones internacionales, además de renovar el género en esta parte del continente. García Márquez adquirió una notoriedad inusitada desde que Cien años de soledad fuera publicada en Buenos
Gabriel García Márquez (1927-2014), el escritor colombiano que hizo de su literatura un símbolo de América Latina. Su novela Cien años de soledad es el Quijote de nuestro tiempo.
Aires en 1967. Su éxito fue arrollador, tanto así que las ediciones no terminaban de salir de la imprenta y ya se agotaban. En un lapso de tres años y medio se vendieron casi medio millón de ejemplares, cantidad sorprendente para una novela de un autor latinoamericano. Sus obras anteriores, que apenas se habían comercializado, fueron relanzadas con igual suceso. Había nacido el fenómeno García Márquez. No obstante, el camino que tuvo que recorrer para alcanzar ese sitial estuvo plagado de escollos. García Márquez es un buen ejemplo de la tenacidad y humildad que caracterizan a los verdaderos es-
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AÑO XXXVI
mayo de 2014
Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco Guillermo Niño de Guzmán Colaboraciones en Chiclayo Julio Fernández Alvarado
critores. Había nacido en 1927, en Aracataca, un pequeño pueblo costeño en el que transcurrió la mayor parte de su infancia, en la casa de sus abuelos maternos. Ambos serían decisivos para su carrera literaria. En su abuela estaba el germen de lo real maravilloso, pues fue ella quien alimentó al pequeño Gabo con fantasías, presagios y evocaciones que trascendían los límites de lo verosímil. Su abuelo representaba la otra cara de la moneda: realista, valiente, seguro de sí mismo, le relataba historias de las guerras civiles en las que había participado y que le habían valido el grado de coronel. Más Colaboraciones en Trujillo Iván La Riva Vegazzo Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.
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tarde, varios coroneles habrían de poblar las mejores páginas del futuro narrador. Su vocación de escritor se manifestó cuando inició sus estudios de Derecho en Bogotá, en 1947. En ese periodo llegó a sus manos La metamorfosis de Franz Kafka, lo que fue un deslumbramiento, pues el letraherido se dio cuenta de las enormes posibilidades de la ficción literaria, donde todo era factible. Abandonó la universidad y se dedicó a escribir con denuedo. A esta etapa pertenecen sus primeros cuentos, aquellos que recogió en Ojos de perro azul. Por entonces, también incursionó en el periodismo, oficio en el que descollaría como un maestro. En esos años claves, el joven García Márquez descubrió no solo la literatura sino la vida. Leía con avidez a Faulkner, Joyce, Woolf y Hemingway, al igual que se sumergía en las noches sin fin de la bohemia. Por la noche y en las horas que podía robarle al diario en el que trabajaba como reportero, escribía una novela que titularía La hojarasca, que tardaría cinco años en ser publicada. Esta apareció en 1955, financiada por él mismo. Es una novela desigual, con algunos momentos brillantes pero confusa y desordenada, muy deudora de la técnica faulkneriana. Sin embargo, en ella surge por primera vez el mítico pueblo de Macondo. Ese mismo año viajó a París, como corresponsal de El Espectador, y, en la húmeda buhardilla donde vivía, pergeñó El coronel no tiene quien le escriba. Esta novela corta recién se difundió en 1958, cuando el escritor ya había retornado a Colombia.
Carátula: La exposición de Ana María Guevara y Teresa Carvallo, “Entre figura y construcciones”, marca sus largas trayectorias de estas artistas limeñas. La soltura y buena técnica de los óleos de Ana María son consecuencia de sus 30 años de intenso trabajo como pintora. Espiritualidad y poesía es la combinación en sus trabajos . La carrera de Teresa Carvallo ha sido definida por su amor a la libertad estética, por su total honestidad como creadora y por no tener miedo de experimentar dentro de la técnica de la cerámica. (Ver páginas 8-9)
Gabo se inició como periodista y continuó ejerciendo este oficio como un maestro incluso cuando ya se había convertido en uno de los mejores novelistas de nuestro continente.
Supuso un gran adelanto respecto a la anterior por cuanto optaba por un lenguaje más conciso, menos retórico, que se apoyaba más bien en las enseñanzas de Hemingway. La precisión, la economía y, sobre todo, la fuerza de aquella parte del relato que está implícita pero que no aparece en el texto, hacen de esta obra una de sus más altas cimas expresivas. Por razones de subsistencia, García Márquez debió dedicar más tiempo al periodismo que a la literatura. En 1960, asumió un cargo en la agencia noticiosa cubana Prensa Latina, en la ciudad de Nueva York. Al poco tiempo, algunos desacuerdos políticos motivaron su renuncia y se vio obligado a trasladarse a México, donde sobreviviría escribiendo guiones de cine. Eran tiempos duros y la escasa repercusión de su tercera novela, La mala hora, no alivió la situación. Aunque lograda a medias, esta obra confirmaba el dominio del estilo que había depurado en El coronel… Como señala el profesor Luis Harss, hay en ella "momentos de terremoto emotivo que arrastran al lector". Corría 1962, año en el que también dio a la imprenta un libro de cuentos, Los funerales de la Mamá Grande, el cual contribuyó a ampliar su universo narrativo. Macondo irrumpe en algunas historias diestramente tramadas, a tal punto que se podría afirmar que con esta colección García Márquez acabó de poner los cimientos de su gran edificio novelesco. En 1965, le confió a Harss: "Estoy loco de felicidad. Después de cinco años de esterilidad absoluta, este libro está saliendo como un chorro, sin problemas de palabras. Es, en cierto modo, la primera novela que empecé a escribir a los 17 años, pero ahora más ampliada. No es solo la historia del coronel Aureliano Buendía, sino la historia de toda su familia, desde la
Gracias a su esposa Mercedes Barcha, el autor colombiano pudo dedicar un año y medio de su vida a escribir su obra mayor sin preocuparse por sus necesidades económicas.
Cuando el rey Carlos Gustavo de Suecia le entregó el Premio Nobel en 1982, García Márquez decidió reemplazar el frac del ceremonial por el liqui-liqui de su tierra natal.
fundación de Macondo hasta que el último Buendían se suicida, cien años después, y se acaba la estirpe". Por supuesto, este libro no es otro que Cien años de soledad, su obra maestra. ¿Qué puede decirse que no se haya dicho ya sobre esta fascinante novela? Como
bien ha observado Vargas Llosa, todos los libros precedentes de García Márquez son, en cierta forma, tanteos y búsquedas que conducen a esta obra genial, y sus libros posteriores también derivan de ella. Rabelesiano, caudaloso e hipnótico, el narrador nos adentra en un territorio marcado por
sucesos maravillosos. Sin duda, mucho de la esencia del ser latinoamericano, su tendencia a la exageración, sus creencias mágicas, su pugna con una naturaleza desbordante, su situación de explotación y miseria, se reflejan en esta novela donde la realidad objetiva es sistemáticamente desmantelada. El humor y la fantasía se dan la mano para construir uno de los universos de ficción más ricos y asombrosos que existen en la literatura de la humanidad. Era evidente que superar esta valla resultaba una tarea poco menos que imposible. Sin embargo, García Márquez siguió adelante, tratando de abrir otras sendas creativas. Con El otoño del patriarca, que publicó en 1975, revitalizó la vertiente de novelas sobre dictadores, a la vez que nos dio una lección magistral de destreza verbal, con frases largas y lujosas que se encabalgaban como una composición musical. Después, en 1981, cambió de rumbo con Crónica de una muerte anunciada. En esta oportunidad, empleó una prosa justa y bruñida para articular una intriga narrativa que funcionaba con la precisión de un mecanismo de relojería. Luego vino el premio Nobel, que se le concedió en 1982, y su vida ya nunca sería la misma, a causa de la fama. No dejó de escribir, empero, y se prodigó generosamente con proyectos destinados a estimular el desarrollo del cine y el periodismo en América Latina. Su muerte, a los 87 años, señala el fin de una época gloriosa para el idioma español. A nosotros, que redescubrimos y aprendimos a valorar la literatura latinoamericana a través de sus libros, nos corresponde difundir su legado a las nuevas generaciones. Aprovechamos la ocasión para expresar nuestra más profunda admiración por este fabulador colombiano que, según reveló, escribía para que sus amigos lo quisieran más.
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Patrimonio
De la denuncia periodística al estudio académico para que no nos roben el pasado en que se asienta a nuestro futuro "No robes el pasado porque nos estas robando el futuro" es el título del comic que han editado la representación de UNESCO en el Perú y la Dirección General de Defensa del Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el desarrollo/aecid.Esta publicación es accesible, electrónicamente, desde:http://unesdoc.unesco.org/images/0022/002269/226971S.pdf Mariana Mould de Pease De su trascendencia sta publicación comienza dirigiendo nuestra atención hacia la recurrente cobertura que hacen los medios de comunicación sobre la intensiva destrucción de los sitios arqueológicos así comode los popularmente denominados "robos sacrílegos";luego prosigue dando pautas para revertir la ancestral incapacidad del sector público de cultura de cuidar de nuestra herencia común. Este comic invita a encontrar puntos de entendimiento en la sociedad civil organizada por la preservación de nuestro patrimonio material e inmaterial y esta propuesta es en sí misma un valor intangible que eleva nuestra calidad con proyección al futuro. Este esfuerzo del sector público de cultura por remontar los desregulados embates de algunas empresas constructoras y negocios inmobiliarios contra las huacas también tiene que articularse para acabar con la conveniente indiferencia de las autoridades ediles ante las invasiones humanas de los terrenos donde yacen los sitios arqueológicos, como es el caso de la Necrópolis de Ancón en Lima Norte. Este cementerio precolombino debidamente puesto en valor otorgará a las urbanizaciones -integradas por La carátula y la contra carátula de este comic se complementan entre sí para articular el pasado hispano andino del Perú, desde el siglo XXI. viviendas de bajo costo- de esta área capitalina un valor agregado al arraigar en la memoria colectiva del país. gico denominado El Paraíso, sito en Lima Norte.) la preservación religiosa eclesial del arte barroco Este comic irrumpe en un escenario donde siAdemás, desde el 2006 se han intensificado los mueble en su legítimo contexto arquitectónico baguiendo pautas inmemoriales en nuestro país algu- robos de la platería barroca de los templos andi- rroco inmueble, destacando la participación de la nos medios de comunicación tienen un doble y su- nos en la sierra sur del país así como su comercia- feligresía mayoritariamente andina en su conservabrepticio discurso ante la destrucción de los sitios lización ilícita, estos delitos son soslayados por al- ción in situ, es en la encrucijada histórica y ética arqueológicos al sustentar que es imposible reinser- gunos medios de comunicación capitalinos proba- en que se encuentra el patrimonio cultural religiotarlos a la vida del mundo actual porque sería un blemente porque su coleccionismo descontextuali- so colonial una reserva espiritual y ética con un retraso para la inversión económica tanto pública zado de la experiencia religiosa del siglo XXI es impresionante potencial para el turismo cultural. como privada en construcción civil, en minería e propiciado por quienes no creen en la Vida des- (Ver Lundero, de junio del 2012.) incluso en turismo ya que en el Cuzco se ha dado pués de la vida para reducir el barroco andino a La trascendencia de este comic que tenemos grael caso de destruir andenes incaicos para ampliar un mero objeto de estudio iconográfico y cuyo cias a la historiadora y museógrafa Mg. Blanca Alva hoteles. (Ver Lundero de febrero del 2014 para el coleccionismo es prestigioso. El anteponer los in- Guerrero, directora general de Defensa del Patrimocaso específico de la destrucción del sitio arqueoló- tereses inmediatos y personales así sintetizados a nio Cultural del Ministerio de Cultura consiste en 4
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que esta dependencia del Ejecutivo también comienza a analizar y racionalizar estas incongruencias de la peruanidad. Además, a que siguiendo el artículo 21º de la Constitución este comic alienta a quienes no trabajan en el Ministerio de Cultura a involucrase en la defensa del patrimonio cultural mueble ya sea arqueológico y/o histórico artístico religioso por identificación con sus valores intangibles, así como por su potencial para avanzar como una sociedad más diversa, justa y solidaria con las identidades locales y regionales que se han dado de manera perdurable, el territorio nacional. De esta propuesta de interdisciplinariedad Este singular avance en defensa del patrimonio cultural, su estudio contextualizado así como su reinserción en el siglo XXI enfrenta en el ámbito de la investigación y la enseñanza universitaria la oposición de quienes todavía desde la arquitectura, la arqueología y/o la historia del arte del barroco andino quieren pensar el presente con las categorías del pasado y no viceversa. Es decir, rechazan las propuestas de colaboración académica interdisciplinaria con la información y redacción mediática sobre la destrucción de los sitios arqueológicos y/o los popularmente denominados "robos sacrílegos" por ser meras "denuncias periodísticas". Esta afirmación que puede ser válida para algunos medios de comunicación cuando informan sobre el devenir del patrimonio cultural en el siglo XXI, carece de veracidad generalizadora. En esta coyuntura, la alta es-
Estas páginas sintetizan y visualizan el proceso de depredación de las obras de arte barrocas de los templos católicos y sus consecuencias
La participación ciudadana en la reversión de la actual condición de la inmensa mayoría de nuestro legado cultural, nos compromete en concordancia con nuestras capacidades y habilidades personales.
pecialización universitaria en gestión cultural con carácter de investigación académica en la problemática del patrimonio cultural debe asumir su responsabilidad ética en asuntos y temas de Patrimonio, Identidad y Memoria, para estar acorde con el siglo XXI. Para mayor precisión: en el concertar esfuerzos para consolidar la defensa, tutela y conservación así como el conocimiento de las manifestaciones patrimoniales y su difusión debe incluirse la interdisciplinariedad en el impulsar a quienes se involucran en el tema; en particular, a las instituciones académicas como proponen algunos institutos de investigación creados en estos tiempos de proliferación universitaria. El articular canales de comunicación especializada y masiva para difundir las más recientes investigaciones enfocadas en estos temas y asuntos medulares al patrimonio cultural, es clave en la construcción de la identidad peruana. Sin embargo, esta articulación a través de las dimensiones temporales y espaciales de la historia nacional está en un todavía fluctuante proceso de acreditación ya que por un lado tiene como sólidos referentes los documentos fundamentales que UNESCO e ICOMOS difunden en permanente actualización; y por el otro lado, en nuestro país este avance es frenado -tanto abierta como subrepticiamente- por quienes se aferran a que el arte y la arquitectura peruana precolombina -así como histórica y barroca- sea estudiada con referentes del pasado. Las razones de esta
fluctuación en el proceso de acreditación de las investigaciones y estudios sobre el patrimonio cultural ya es objeto de estudio y reflexión, en algunos espacios universitarios. Paralelamente, el difundir los aspectos conflictivos de la preservación del acervo patrimonial del Perú en sus múltiples expresiones que emanan de las respectivas memorias colectivas constituye los fundamentos de la sociedad peruana; y al presente es relevante para quienes quieren traer al Perú al siglo XXI siguiendo la acreditación internacional en temas y asuntos de historia cultural. Para su proyección Este comic es instrumental en la compresión del pasado desde el presente, por lo que resulta inherente a toda propuesta transparente y veraz para contribuir a los idearios culturales de la diversidad humana de nuestro país. Más aún, -a mi entenderpromueve la historia y la ética conducente a definir la tutela de los bienes culturales ya sean muebles o inmuebles, para remontar el acudir a la tortuosa senda legal peruana y su subsecuente entrampamiento judicial. Referencias: 2013 "El mes de los Museos 2013: A contextualizar la restitución cultural peruana arqueológica e histórica", Lundero, mayo. 2012 "De la ética y la moral de la preservación del patrimonio cultural. "Lundero, junio.
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Tradición
El nacimiento de un símbolo de identidad
La Santísima Cruz de Chalpón de Motupe y la protohistoria de su fiesta
(V)
Bernd Schmelz Las fiestas a cargo del mayordomo José Mercedes Anteparra (1868-1921) a fiesta en honor de la cruz de Motupe surgió del mismo modo que tantas otras fiestas religiosas en la región: cuando un acontecimiento extraordinario sucede, en este caso el hallazgo de la cruz, acarrea una fiesta para conmemorarlo, la cual se celebra todos los años. Pero no surgen siempre festejos importantes por cada acontecimiento religioso excepcional o por cada hallazgo de una cruz; muchos sucesos y cruces fueron olvidados luego de algún tiempo. No obstante, la cruz de Motupe no es una cruz común, ya antes de su hallazgo gozaba de ser algo especial, algo sagrado, elegida como símbolo y protectora de Motupe. Ya por aquel entonces, al igual que en la actualidad, esta cruz era denominada "Santa Cruz" o "Santísima Cruz", y su
Fotos: Bernd Schmelz
Adoración de la Cruz en su gruta, Motupe 1999.
Angelitos delante de la Capilla de la Cruz de Chalpón en El Salitral, Motupe 1995.
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misterio sigue marcado por Juan Agustín de Abad, austero ermitaño y ejemplo de la creencia cristiana. Su mayor milagro se consumó inmediatamente en los primeros tiempos de su descubrimiento: el fin del mundo, tan anunciado y temido, nunca ocurrió, la cruz habría salvado al mundo - y en especial a Motupe. Sin embargo, los inicios de esta fiesta, que hoy en día es una de las fiestas religiosas más importantes en el Perú, fueron muy modestos. Se le asignó una comisión organizadora propia, como sucedió con tantas otras fiestas, en este caso la denominada "mayordomía", algo usual en esta región por aquel entonces. En Motupe se mantuvo como un asunto meramente familiar, por lo
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menos en un principio. El cargo de mayordomo superior (organizador a cargo de la fiesta) recayó en uno de los descubridores: José Mercedes Anteparra. Con el mayor de los afanes se consagró a esta nueva fiesta, y así su persona sería más tarde glorificada, siendo considerado con frecuencia, hoy en día, como el único descubridor de la cruz y precursor de los festejos. Nació en 1839, hijo de José Anteparra y Mariana Peralta. Cuando, junto con Rudecindo Ramírez, descubrió la cruz en 1868 contaba con 29 años de edad. Desde ese año y hasta su muerte, el 10 de abril de 1921, a la edad de 82 años, fue el organizador principal de los festejos. En su persona recayó toda la responsabilidad de una festividad, que en sus comienzos tenía un carácter principalmente comarcal. No sólo él, sino toda su familia estuvieron involucrados en la dirección de esta fiesta. La esposa de Anteparra, Mariana Ramos Carrasco, nació en 1868, precisamente el año en el cual Anteparra descubre la cruz sagrada de Motupe. ¿Otro milagro de la cruz? - Para Anteparra no había dudas. Tanto su esposa como los hijos de ambos lo apoyaron en los preparativos y la realización de la fiesta en los años siguientes. Esta fiesta se llevaba a cabo, por aquel entonces, sólo una vez al año. El festejo de Medio Año, tan común hoy en día, fue introducido más tarde, cuando la afluencia a estos festejos fue considerablemente mayor. Los donativos para este festejo los juntaba Anteparra en persona. Para ello, en julio, es decir un mes antes
Foto: Bernd Schmelz
La Capilla de la Cruz en El Salitral, Motupe 1995.
Foto: Bernd Schmelz
de la festividad que tenía lugar en agosto, recorría el pueblo de Motupe, de casa en casa, y hablaba con los habitantes para recordarles la proximidad de la fiesta, instándoles a hacer una contribución adecuada. Los feligreses apoyaban estos festejos no sólo a través de sus donativos, sino que proveían de comida y bebida a los músicos, y oficiaban misas a sus familiares difuntos. Por aquel entonces, la organización de esta fiesta no tenía ninguna jerarquía de cargos bien definida, las tareas se acumulaban en torno a Anteparra, y de este modo, él estaba también a cargo de las finanzas. El ingreso proveniente de los donativos de los creyentes cubrían los costes de aquella fiesta, y Anteparra casi no se veía obligado a compensar los gastos con su patrimonio personal. Por el contrario, los ingresos aumentaron tanto en el transcurso de la primera década que Anteparra fue citado a declarar sobre las finanzas de los festejos en la audiencia del Consejo Municipal del 31 de mayo de 1907: "El señor síndico de gastos, Díaz Bernal, que en primera oportunidad se cite a sesión a don José Mercedes Anteparra, a fin que ante las autoridades y él, presente como mayordomo de la Santísima Cruz de Chalpón, los Milagros y demás intereses que se relacionan con dicha imagen, pues, que tiene seguridad de ese mayordomo está vendiendo milagros de oro por los pueblos valiéndose del sacristán Manuel Cortéz (a) "Busca la vida" y como cosas sagradas, deben ser invertidas en la Iglesia que está en ruinas y que corresponde al Consejo la mejora de dicha obra". También en el caso del respetado José Mercedes Anteparra, es posible apreciar que tanto los órganos públicos de administración como los cargos eclesiásticos o el pueblo en general observaban con ojo crítico las transacciones financieras de los festejos. Como en tantas otras fiestas religiosas de la región es plausible encontrar ejemplos de recriminaciones en el transcurso del tiempo, sea porque los fondos recolectados no fueron bien invertidos o porque los responsables engrosaron su propio bolsillo con los mismos. Por esta causa, algunos mayordomos o presidentes de hermandad debieron dimitir a sus cargos. A partir del documento arriba citado se deduce que los donativos obtenidos por aquel entonces ascendían a una suma considerable y que, ya en 1907, había un gran interés por esta fiesta. Con el incremento de las ganancias se dieron a conocer también las primeras opiniones sobre el destino de dichos fondos - especialmente, es interesante constatar que en aquellos momentos se daba por sentado que la iglesia era la destinataria de los fondos obtenidos en relación con los festejos de la cruz. Esto cambió de modo abrupto en la década de 1970, cuando se le retiró a la iglesia el control financiero de la fiesta y los fondos recaudados fueron destinados exclusivamente para el desarrollo social de la localidad. Hans H. Brüning ofrece una interesante observación de la situación social del pueblo de Motupe para el año 1908. El 3 de febrero de ese año escribió en su libreta de campo: "En Motupe [hay] mucha tos ferina. Las quejas de tiempos duros es algo general, pero nadie quiere trabajar, todos pretenden que el dinero llegue a sus casas. Por eso una de cada diez casas tiene una pequeña tienda, sobre todo con aguardiente y otras bebidas". Pero, ¿cómo era el cronograma de los festejos en el período tratado aquí? Esta pregunta puede ser aborda-
Peregrinos en El Salitral, Motupe 1995.
da a través de las siguientes fuentes existentes, las cuales se complementan mutuamente de forma excepcional: por un lado, el registro de Hans H. Brüning, tanto la documentación fotográfica de la fiesta en Motupe durante el mes de agosto de 1907 como sus anotacio-
nes del mes de agosto de 1908 en su libreta de campo, y por otro lado, la ya mencionada publicación de Carlos Bachmann de 1921, donde se describe el desarrollo de la fiesta. Ya para aquellos momentos, Bachmann informa acerca de un aumento llamativo de la afluencia a estos festejos, la cual crecía cada año. Caravanas completas de peregrinos llegaban desde las distintas localidades de los departamentos de Lambayeque, Libertad, Piura, Cajamarca, e incluso de los departamentos de Amazonas, San Martín y Loreto. De acuerdo con el informe de Bachmann, el 3 de agosto los mayordomos, responsables de la organización y realización de la fiesta, acompañados por un gran cortejo, sacaron a la cruz de su cueva y la colocaron en un anda. Muchos feligreses les ayudaron en esta tarea. A continuación partió la procesión inicial de la cruz, la cual incluía distintas estaciones desde la cueva hasta el casco urbano de la localidad de Motupe. La primera pausa tuvo lugar en el Cerro Chalpón, en un lugar llamado "la primera grada", la segunda en jagüey de Guayaquil, le siguieron otras paradas cortas hasta la granja Salitral, ubicada a unos 5 kilómetros de Motupe, lugar donde la cruz pasaría la noche. Al llegar al lugar, los creyentes pudieron reponer energías en las tiendas de alimentos montadas para tal fin, allí se comía y se bebía en abundancia. Las comidas favoritas eran seco de cabrito, arroz con pato, papas y choclos. Se bebían diversas formas de chicha y aguardiente de caña de azúcar. Durante la noche siguiente se tiraron petardos, se escuchó música y se bailó. Al día siguiente, el 4 de agosto la procesión siguió su camino por terreno más llano. Cuatro personas, tanto hombres como mujeres, acarrearon el anda, turnándose cada diez minutos hasta su llegada a Motupe. La cruz fue llevada entonces a la iglesia de la localidad, donde al día siguiente se le ofrendó una gran fiesta.
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Arte
Ana María Gue Teresa Carval
Perversa. Imágenes con planos de colores delimitados por la línea del contorno o con trazos incisos bordeando las figuras.
" ntre figura y construcciones" la exposición de obras recientes de Ana María Guevara y Teresa Carvallo que hoy presentamos en la galería de Ivonne Sanguinetti marca sus trayectorias largas y variadas, muestra los logros de estas artistas limeñas. Cada paso de Ana María Guevara ha dejado su huella. Desde sus inicios, sus trabajos tenían un cierto aire naif pese a su educación artística en Lima y el extranjero y la influencia de maestros como Joaquín Torres García y su constructivismo que evoca la cruzada pedagógica del uruguayo. La soltura y buena técnica de sus óleos son consecuencia de años de intenso trabajo como pintora por casi treinta años. Si tuviera que definir a Ana María
Guevara diría que es una imaginera del mundo de lo cotidiano que alcanza el milagro de la ternura pintando las cosas con las que ha logrado un místico contacto. Pero además es una investigadora de la materia plástica. Hay una combinación de espiritualidad y poesía en esas imágenes amables de una tristeza íntima que nos dan la gracia de lo diario y la presencia de lo espiritual en medio de la materia que teje el contrapunto de las figuras. Su verdad es el color por encima de las formas, un color que traduce una vibración que nace de la profundidad y se enciende para armonizar con los grises iluminando desde dentro a las sugerencias geométricas de su constructivismo. La artista conjuga simultáneamente figuración y abstracción. Sobre el espacio lógicamente dispuesto resuelve las relaciones del contraste categórico entre lo analítico y lo sintético. Sus composiciones aparentemente estáticas por la geometría del cuadrado en la mente del espectador son dinámicas por las imágenes recreativas de personajes y objetos que conviven en espacios delimitados. Ella construye pequeños cuadrados donde se guardan diversos objetos cuya reunión crea un cierto encanto y mis-
"Mañanero". El sensualismo provocativo se expresa a través de una mujer que s
Espiritualidad y poesía es la combinación de estas imágenes.
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Picardía criolla y mordacidad la temática de la seducción.
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terio. Su mundo está allí encerrado en cada una de sus cajas, objetos y personajes. Construye sus cuadros con delicadeza y preciso oficio de pintora. Estos cuadros se adelantan hacia nuestra atención de espectadores y sus personajes superpuestos ejercen su pleno poder de sugestión desde diferentes profundidades. Sin embargo, en medio de estas variantes, texturas y collages aparece lograda mediante un trabajo serio, la composición con una forma exterior a veces aparentemente arbitraria y otras tradicional sin que su valor fundamental cambie en lo absoluto. Lo que encontramos finalmente es el amor al oficio de pintora, de constructora de cuadros. Sus pinturas tan plenas de poder de encantamiento revelan la presencia de una creadora honesta en sus exigencias y modesta en su mensaje. Con sencillez que elude la espectacularidad en esta artista es síntoma determinante de su pasión y devoción profesional.
evara: pinturas llo: cerámicas Jorge Bernuy Ahora estamos ante el trabajo de Teresa Carvallo que se caracteriza por esa pasión con que enfrenta el problema de las mujeres y los medios de comunicación masiva que las aliena creando falsas necesidades frívolas de consumismo de cosméticos y vestimentas para una sociedad machista y llena de prejuicios sexuales. En la cerámica "Mañanero" el sensualismo provocativo se expresa a través de una mujer que se ofrece al espectador semidesnuda y entre sábanas, el rostro sonriente de labios carnosos y cabellos rubios, de piel blanca y suave con uñas pintadas que muestra una pierna. Una bandeja de comida aparece en primer plano y un fondo rosa con flores la hacen aún más provocadora. Teresa sabe jugar con picardía criolla y mordacidad la temática de la seducción. Así en "Herramientas de la seducción" nos presenta a una joven esbelta, hermosa, en minifalda negra y zapatos celestes de tacones altos. Recostada sobre una silla muestra sus encantos y atributos más seductores que nos recuerdan a las mujeres de los programas frívolos de la televisión sin ningún contenido válido que no sea mostrar el cuerpo en su fuerza bruta.
Sencillez y pulcritud; combinación armonios de colores con dosis de creatividad.
Esta artista trata sus piezas con sencillez y pulcritud; combina armoniosamente los colores con una acertada dosis de creatividad donde se ha operado una interesante simbiosis de forma y fondo en la noble materia del barro. Dominadora de su técnica logra darle calidad a sus obras de imágenes construidas con planos de colores delimitados en áreas cerradas por la línea del contorno o con trazos incisos bordeando las figuras.
e ofrece al espectador semidesnuda y entre sábanas,
La carrera de Teresa Carvallo como artista ha sido definida por su amor a la libertad estética, por su total honestidad como creadora y por no tener miedo de experimentar dentro de la técnica de la cerámica. A través de los años esta inagotable trabajadora ha utilizado el barro para construir metáforas que nos acercan al entendimiento del lenguaje femenino de la sexualidad, la moda, la frivolidad, la ternura y el impacto del marketing reflejando de manera sutil pero poderosa las distintas realidades que les toca vivir. En sus trabajos existe una ilógica pulcritud poética que la emparenta a la vez con el surrealismo y lo naif sin disminuir el compromiso de la artista con su propio lenguaje. Sus casi retratos no ya de personajes son estereotipos del consumismo en atmósferas absorbentes que las atrapan en esa especie de silencio nebuloso. Las actitudes son contemporáneas e identificables sus solemnidades y sensualidades.
Figuración y abstracción conjuga estas imágenes.
Lo espiritual en medio de la materia teje el contrapunto de las figuras.
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Turismo
Viajero antes que turista
Embrujados en El Brujo Iván La Riva Vegazzo
iempre es interesante darse una vuelta por el Complejo Arqueológico El Brujo con espíritu viajero, deseosos de ver algo más allá de lo arqueológico. Mejor si es con amigos y en un ambiente de franca camaradería. En días pasados Dios me permitió esa gran oportunidad. Dicho interesante monumento arqueológico se ubica al pie del antiguo pueblo de Magdalena de Cao, de fundación española, en la provincia de Ascope. Está constituido por la huaca Prieta, la huaca Cao Viejo y huaca Cortada que son las estructuras más prominentes distribuidas sobre una extensión aproximada de 1.2 km2. La primera data de la época del pre-cerámico o formativo, mientras que las otras dos son mochicas. Tuvimos el privilegio de ser guiados por el propio Regulo Franco Jordán, arqueólogo director del Proyecto y descubridor de la ya famosa "Dama de Cao", quien nos explicó que este lugar fue ocupado desde 2,500 a.C por quienes habitaron huaca Prieta y tiene una ocupación continua hasta la llegada de los españoles en 1538. Entre 100 y 700 d.C. los mochicas construyeron las pirámides de Cao Viejo y Huaca Cortada. Cao Viejo fue el principal centro religioso y administrativo de dicha cultura en el valle de Chicama; similar función a la que cumplió la huaca de La Luna en el valle de Moche. Nos llama la atención que al lado de la huaca principal, la de Cao Viejo, los restos de las estructuras de un antiguo templo católico construido por los padres dominicos. Se nota claramente su atrio, su única nave, la ubicación del altar y el baptisterio cerca de la portada a la derecha, lo que nos indica que fue una iglesia de indios. Se sabe que Santo Toribio de Mogrovejo, en su visita de 1593, hallo 715 habitantes nativos. En 1780, el Obispo Martínez de Compañón publica el estudio de su obispado donde presenta un mapa en el que el pueblo de Magdalena de Cao ya no está al pie de la huaca si no hacia el interior, en el lugar donde ocupa actualmente. Pasamos a visitar la huaca de Cao Viejo. Es una pirámide trunca formada por la superposición de plataformas. Su Plaza Ceremonial presenta paredes 10
Cientos de turistas empiezan su visita en la Plaza Ceremonial de este centro religioso mochica.
Plataforma intermedia donde se halló la tumba de la Dama de Cao.
Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), mayo de 2014
adornadas con impresionantes frisos, sobre todos de rituales sangrientos. En este lugar se llevaron a cabo ceremonias que congregaban gran cantidad de personas. En la esquina que forman la Plaza Ceremonial con la Pirámide Principal se construyó el "Recinto Ceremonial" y en tres de sus paredes exteriores se modeló y pintó frisos de intrincado diseño que representan un calendario ceremonial. Como remate de la huaca, los mochicas levantaron una última plataforma, la más alta, la más cercana al cielo, la principal. Nadie, salvo el gran sacerdote podían llegar hasta allí. Sobre ella está el altar. En este centro ceremonial, en una plataforma intermedia, Regulo halló la tumba de la "Señora de Cao". Esta ubicación permitió preservarla de las lluvias de esta zona costeña y del efecto de la capa freática del subsuelo. La "Dama de
Cao", como se la conoce, es la momia de una gobernante mochica del siglo IV d.C. Su descubrimiento se compara con el del Señor de Sipán. Antes del hallazgo se pensaba que sólo los hombres ejercían altos cargos en el antiguo Perú. El lujo de los adornos y vestidos que acompañaban el fardo funerario de esta mujer gobernante confirmaron su estatus en la sociedad teocrática del valle del río Chicama, además de ser considerada un personaje casi divino. Los restos momificados de esta dama de 1.45 mts. de altura, que llegó a vivir entre los 20 y 25 años, estaban cubiertos por 18 collares de oro, plata, lapizlázuli, cuarzo y turquesa, treinta adornos de nariz de oro y plata, diademas y coronas de cobre dorado. El cuerpo tiene tatuajes de serpientes y arañas, aún visibles en los brazos y píes. Estos representan la fertilidad de la tierra pero también podrían indicar sus dotes como adivina. La preservación del cadáver, así como de algunas vestimentas, fue posible porque se le untó con sulfato de mercurio, una sustancia venenosa para las bacterias que podrían haber deteriorado el cuerpo. En la tumba se encontraron cetros de madera forrados de cobre, utilizados en las ceremonias como símbolos de poder y hegemonía, y diversas placas de metal sueltas que cubrían la mortaja de algodón natural. Otra experiencia interesante fue la visita al ancestral "Pozo ceremonial", lugar para la purificación de las personas y que hoy sigue prestando igual función para todos aquellos que quieran alejar los males y reencontrarse con la buenas vibras a cargo de los chamanes de la zona. Este es un servicio adicional que ofrece la administración del Complejo. Nuestra visita tuvo como corolario un exquisito almuerzo en una picantería de Magdalena. El menú fue a base de pro-
"... midió 1.45 mts. y vivió de 20 a 25 años".
Friso de un "oficiante" mochica.
El pez life en la pintura mural.
Idolo de madera, representando un guerrero mochica, con porra y escudo.
ductos marinos extraídos de la playa cercana. Ceviche o chicharrones de entrada y, como segundo, un sudado de "borracho", singular nombre para este pequeño pescado. Estos manjares fueron acompañados con la célebre chicha "de año" o "mellicera". Se le llama "de año" pues se la vende luego de que ha sido macerado en botijas que estuvieron enterradas durante un año; o "mellicera" porque para quien quiera tener hijos, esta chicha le asegura procrear "mellizos". A este ya famoso licor se le ha bautizado con el nombre de "Añejo de Cao". Cosas del marketing. Al pie de la picantería de esta antigua Reducción hispana, cuyo nombre original fue María Magdalena de Cao, se levanta de antiquísima "iglesia de indios" de un solo campanario, frente a la plaza principal. Recordemos que la organización de las "Reducciones de Indios" en el Perú las inició el virrey Toledo quien ocupó dicho cargo de 1568 hasta 1581. El carácter evangelizador del Estado castellano, que fundaba sus derechos sobre las tierras y personas de las Indias en el encargo Pa-
pal de evangelizar a los indígenas, le hizo organizar los esfuerzos necesarios para facilitar el trabajo de los misioneros. Para ello era imprescindible la concentración de los indígenas en pueblos al estilo castellano, pero separados de los españoles. Al mismo tiempo, para que la Corona pudiese ofrecer a los indios protección y servicios era preciso que la recaudación de los impuestos fuese eficaz, lo que no se podría realizar si la población indígena vivía dispersa. De esta forma, las Reducciones no sólo tenían propósitos misioneros y evangelizadores, sino que también fines de carácter demográfico, económico y político. Emprendimos regreso a Trujillo atravesando el mar verde de los cañaverales azucareros. Pero hicimos un alto en el pueblo de Chicama para apreciar lo que queda del antiguo convento dominico de Santo Domingo de Chicama fundado por fray Domingo de Santo Tomás, sacerdote, defensor de los indígenas, misionero, lingüista, escritor y obispo católico que tiene el mérito de haber escrito el primer libro en quechua. Desde este histórico re-
La Dama de Cao y dos guerreros.
Vista panoramica del complejo arqueologico.
cinto salían los dominicos, durante la colonia, a propagar la fe cristiana a los indígenas del valle. Hoy está en ruinas. Tengamos presente que al norte de Trujillo tenemos importantes atractivos turísticos que todos debemos conocer. No perdamos la oportunidad de quedar "embrujados en El Brujo". Se lo recomiendo.
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Arte
Resiliencia . Exposición de Marcelo Wong Galla 1
Manuel Munive Maco a determinante participación de la “sala de exposiciones” en la creación de las disciplinas artísticas más recientes es un aspecto poco atendido por la historia y la teoría del arte: de cumplir la función de “marco de fondo” para la presentación de cuadros y esculturas hasta su aporte en disciplinas como la “instalación” y el site specific, por ejemplo, este recinto pasó de ser un espacio neutral a constituir una parte indesligable de los lenguajes artísticos contemporáneos. Por eso todo lo que se presenta en una sala de exposiciones cobra un sentido distinto así como todo aquel que ingresa en ella espera acceder a una experiencia distante de la realidad “ordinaria” de la que se aísla durante los instantes que la recorre. (Esa ilusión permanece – felizmente – intacta cuando sabemos que estamos ingresando a una “exhibición de arte”). Es por este prestigio como espacio cuasi sagrado – al que se ingresa en silencio y en donde no nos está permitido tocar nada – que el público podrá “leer” en el conjunto de piezas que integran RESILIENCIA, la reciente exposición individual de Marcelo Wong Galla (Lima, 1979), una alegoría del deterioro de los lenguajes plásticos así como la crisis del oficio escultórico patentizada en la erosión y daño infligido a las piezas – y a las propias herramientas
Escultura cerámica calcinada.
Ignatius (c), pieza clave de la exposición.
Personaje decapitado.
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–, aunque también podría interpretarla como un retorno de la escultura a sus orígenes conmemorativos y funerarios o como una oportuna alusión a la mitología japonesa de los yokkais. Porque incluso conociendo el significado preciso de la extraña palabra que la titula, el espectador no podrá advertir que todas las piezas impecablemente dispuestas en el espacio aséptico de la sala fueron rescatadas de entre los escombros del taller calcinado del artista a fines del año 2012 y que la exposición
es, en verdad, la etapa final del proceso de superación de aquella experiencia: “Tengo 35 años. Terminé la universidad en el 2002 y durante los siguientes dos años no tuve idea de qué hacer. Desde entonces han pasado 10 años y no sólo pude vivir de lo que hacía sino que pude cumplir muchos sueños. Conocí al amor de mi vida y me casé. Formamos un hogar y tuvimos a Ignacio, nuestro primer hijo. Tres meses después, el 23 de diciembre del 2012, perdí gran parte de lo que había construido con mi trabajo en un incendio.
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El 2013 fue un año dedicado a reconstruir, que me enseñó a ser paciente (nunca lo he sido tanto) y sobre todo, en el que aprendí que lo más importante es luchar por los sueños pero no dejar de lado los compromisos y responsabilidades (lo digo porque en muchas ocasiones quise dejarlo todo). Había mucho por lo que salir adelante: Maja, mi hijo, mis padres y hermano. También por los que trabajaban con nosotros y que estuvieron, hombro a hombro, luchando contra el fuego para rescatar lo poco que quedaba. Hoy, 2014 empiezo nuevamente”2 . Precisamente “Ignatius”, la última pieza en ser realizada – que significa literalmente “nacido del fuego” – concentra la poética de la exhibición: se trata de un madero carbonizado y “florecido” de mariposas de acero que simboliza ese renacer que Wong menciona al final de su testimonio. (El que el primogénito del artista se llame Ignacio parece subrayar el hecho de que detrás de aquella terrible experiencia se avizoren tiempos aún mejores). RESILIENCIA ha sido la exposición más “peculiar” con la que me he involucrado3 pues surgió a partir de una verdadera tragedia que felizmente no involucró ningún daño personal. De haber sido así habría sido seguramente imposible plantearla en términos estéticos ya que lo que el fuego hizo despiadadamente con las esculturas – y las herra
mientas y el mobiliario del taller – fue, fundamentalmente, darles una “pátina” que ha permitido reunirlas en la sala de la Asociación Peruano Japonesa como una instalación y/o ambientación. Desde luego que sin el cuidado con el que Marcelo recolectó todos estos elementos de entre los escombros y el almacenaje apropiado que les dio, RESILIENCIA habría sido una exhibición irrealizable. Marcelo Wong Galla (Lima, 1978) es un artista plástico que supo, como pocos, conducir su propuesta escultórica lúdica hacia el campo del diseño y construir progresivamente una “marca”. (Siempre me pareció un buen síntoma el que por fin los limeños decoraran sus casas con objetos producidos por creadores nacionales tal como ha sucedido con los diseños de Marcelo y especialmente porque así se abría un espacio para otros creadores). Y si el éxito profesional de un artista prestigia a la institución que lo formó, entonces el Departamento de Escultura de la PUCP debería celebrar cada uno de los logros que nuestro artista ha ido acumulando a lo largo de una década de trabajo incansable4. Sin embargo, el que nuestro medio sea tan hostil con el artista joven y no existan las condiciones para que se dé un mercado de arte “real” hace que el éxito del colega sea mezquinado. Por eso muchos creadores que, lamentablemente, no han podido disfrutar de la comercialización de su obra y no tienen otra salida para subsistir que permanecer como docentes en su propia alma mater, se mantienen atentos al menor traspié del colega que sí puede ver cómo su trabajo circula y es disfrutado por muchos para señalarlo y hacer escarnio5 . Pienso que la experiencia personal de Marcelo Wong puede ser para un joven estudiante tanto o más útil que el conocimiento libresco puesto que hay una sobrepoblación de “teorizadores” con respecto a los poquísimos artífices ya
Anaquel derretido en medio de la sala de exposiciones de la Asociación Peruano Japonesa.
Mural fotográfico que reproduce el estado actual del taller de Marcelo Wong en Miraflores.
insertados en nuestro incipiente mercado del arte que pueden “dar fe” de aquello que es el éxito. ¿Cuántos artistas peruanos pueden, como nuestro artista, dirigir un taller con treinta operarios y satisfacer ingentes y frecuentes requerimientos de producció no ver su trabajo en el espacio público de Lima o Estambul?
Las carreras universitarias de “artes visuales” son las únicas que no garantizan que sus bachilleres se ganen la vida, es decir, enfrentan una creciente “amateurización” que en el Perú a nadie parece importarle. Por eso, las trayectorias como la de este escultor y empresario de 35 años – que ha vuelto a empezar de cero – merecen ser apreciadas y respetadas puesto que en el fondo de su corazón todos los creadores anhelan vivir bien de aquello que hacen. Pero ya sabemos cómo reaccionamos los peruanos ante el éxito del prójimo. 1
Herramientas rescatadas del incendio.
“La capacidad humana para enfrentar, sobreponerse y ser fortalecido o transformado por experiencias de adversidad”. (Grotberg, 1995). 2 Testimonio del artista publicado en el catálogo de la exposición. 3 La Asociación Peruano Japonesa me convocó a fines del mes de marzo para contribuir con Marcelo en la última etapa de este proyecto (redactar un tex-
Personaje de madera y fierro.
to de presentación, supervisar el diseño del catálogo y acompañarlo durante el montaje en sala). 4 Aunque este reconocimiento sí se ha dado “subliminalmente”: Marcelo no es convocado para formar parte de la plana docente de ese Departamento pero sí para que su retrato aparezca en los prospectos de admisión de la Facultad de Arte. 5 Algo semejante se produjo hace unas semanas a raíz de la confusión de una periodista que entrevistó a Marcelo para un medio virtual: el error le fue inmediatamente adjudicado al escultor por los implacables internautas. Por suerte, las redes sociales sirven también para revelar la verdadera esencia – y el tiempo libre – de los que viven agazapados en sus teclados, tristemente iluminados por el mortecino resplandor de sus monitores.
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Arqueología
¿Cabezas trofeo, cabezas cortadas o cabezas de fuerza? Julio César Fernández Alvarado * ealizando un seguimiento del tema de las cabezas en el mundo andino, encontramos que la literatura arqueológica ha sido invadida ampliamente, viendo a la evidencia de cabezas, como una "Cabeza trofeo". En el área geográfica que comprende la cuenca alta del valle de Saña, en la zona en donde está el poblado de Tingues, sector en que aparece cerro Los Morteros, Jaime Deza Rivasplata y su equipo, ubicaron la existencia de un petroglifo, con la imagen, que él denomina el "degollador". La figura de un ser antropomorfo de cabeza cuadrangular con ojos y boca, en la extremidad superior izquierda, parece que porta una especia de "vara", en la otra extremidad superior derecha, sujeta una cabeza, parece ser de los "cabellos" o de una "soga", presenta extremidades inferiores completas. En la zona del Alto Chicama, región de la Libertad, Daniel Castillo Benites, documenta la presencia de un petroglifo que denomina el "degollador" del Alto Chicama, él propone que sus orígenes están en las "cabezas-trofeo" y que los degolladores estuvieron ampliamente difundidos en muchas partes del Perú. En el sitio arqueológico de Toro Muerto, en la región Arequipa, en la zona sur del Perú, Jean Guffroy documentó la existencia de un petroglifo que muestra una cabeza que cuelga de una soga, que
Tejido Paracas con imagen de personaje cogiendo cabeza cortada en la mano izquierda y en la mano derecha un cuchillo.
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Cabeza clava en el templo de Chavín de Huantar.
se desprende de la mano derecha, para Guffroy estos seres son posibles intermediarios entre las divinidades y los seres humanos. Asimismo, Guffroy registra en el sitio de Huancor, en la zona de Ica, la presencia de un petroglifo que muestra la figura de un ser antropomorfo, con un tocado en forma de cornamenta de un venado, y en una de sus manos porta una lanza; y en la otra una cabeza cercenada. Las cabezas en Chavín, Nasca y Paracas Las conocidas cabezas clavas de Chavín, para unos es una forma de asustar a todo aquel que quiere acercarse a un lugar sagrado y de culto como fue Chavín de Huántar, pero este caso nos llevaría a una reflexión mayor, ¿es solamente para ahuyentar a los que querían acercarse al templo o tenía una connotación diferente? Las cabezas clavas son una forma de trasmitir la fuerza que tiene la cabeza, y son posibles intermediarios entre las divinidades y los seres humanos como pro-
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ponía Guffroy para el caso de las obras rupestres. El sitio arqueológico de Sechín, investigado por Julio C. Tello, asociado al periodo Formativo, se han identificado grandes lajas de piedra que decoraban el templo en su parte externa, apareciendo imágenes hechas en alto relieve, mostrando la presencia de "cabezas cortadas". Las cabezas no están aisladas de otros temas y personajes, que están presentes como guerreros y expresiones de muerte. Alberto Bueno y Lorenzo Samaniego, agruparon a todas las piedras en cuatro grupos, destacando uno en particular, que ellos denominaron: "Cabezas decapitadas", en otra clasificación realizada por Arturo Jiménez Borja y Lorenzo Samaniego, agrupan a todos los motivos en seis clases, destacando lo que ellos llaman: "Órganos y miembros mutilados". Posteriormente, Federico Kauffmann Doig, agrupa a estas figuras dentro de lo que clasifica como Categoría B (Seres humanos sacrificados y Restos anatómicos de los mismos). La opinión generalizada indica
que en Sechín se escenifica, en conjunto, una batalla sangrienta, donde aparecen vencedores y sus víctimas. Dentro de la Categoría B, es en donde Kauffmann identifica tres nuevos grupos, uno de ellos denominado por él como "Cabeza - Trofeo". Encontramos que en la cultura Nasca, desarrollada en la costa sur del Perú, tenían cabezas que eran guardadas como una forma de amuleto o fuerza. En la cerámica Nasca, también aparecen representaciones de cabezas que están en las manos de un personaje y / o deidad nasquense. El antropólogo físico John Verano, proponía para los Nasca, la definición de "Cabeza trofeo". Esta definición de Verano para las cabezas Nasca, es un hecho particular, sin embargo, se ha generalizado a lo largo y ancho de los andes, asumiendo que todas son cabezas que tienen esa connotación, hecho que es totalmente erróneo. Los Nascas deformaban las cabezas, al igual como lo hacían los Paracas, como una forma de distinción entre un grupo de poder y los que debían ser gobernados como un signo propio de su tiempo. En la cultura Paracas vemos con especial asombró, como en los textiles, aparece un personaje antropo zoomorfo, mitad humano y mitad animal, llevando en sus manos cabezas cortadas de seres antropomorfos. Las cabezas entre los Mochicas En la iconografía mochica aparecen personajes que son deidades o seres míticos que luchan entre sí, ambos tienen cuchillo en una de sus manos, y con la otra cogen una cabeza seccionada, y la muestran como una forma de fuerza de uno contra el otro. En todos los casos que presenta la iconografía mochica, el cuchillo esta hacia abajo, no hacia arriba, esto es parte de un comportamiento no solo ritual, sino también de lucha, de pelea, entre dos seres o deidades. En los objetos que llevaba el conocido personaje llamado el "Señor de Sipán", como son los sonajeros coxales y en los sonajeros de oro y plata, aparece la imagen de Aiapaec o también llamado por algunos como el "Degollador", personaje que porta en la mano izquierda, un cuchillo mirando hacia abajo; y en la mano derecha porta una cabeza cortada o seccionada. Este personaje llamado el "Degollador" (Aia
Huaman y demás indios principales que habían muerto en la batalla, y los Chachapoyas las pusieron en las puertas de sus casas como "trofeo e insignia" como prueba de su valentía, indicaba Fray Martín de Murúa. En la crónica de Felipe Huamán Poma de Ayala, aparecen unas imágenes en las cuales se puede ver claramente a representantes de los Incas, portando cabezas, las mismas que son mostradas como una forma de identificar al vencedor de una contienda. Cuando el Inca Atahualpa fue visitado por los emisarios de Francisco Pizarro, ellos como una manera de impresionar al Inca, hicieron que el caballo relinchara al frente de él, Atahualpa no se inmutó y bebió chicha en el cráneo (cabeza) de un vencido. Rumiñaui general de Huáscar, fue considerado por los incas como un traidor, por haber matado a Illesca Inca, de su pellejo hizo un tambor, de la cabeza hizo un mate para beber chicha, de los huesos una antara y de los dientes y
caso de las cabezas, también lo vemos para la costa norte del Perú, cuando Alfredo Narváez Vargas, se refiere a la cabeza encantada documentada a través de la tradición en la provincia de Ferreñafe, es un tema parecido al que se da en el oriente peruano. Carlos Wester documenta el entierro de una mujer de gran estatus, asociada a la cultura Lambayeque, en su periodo tardío (1100-1375 d.C.) llamada por Wester como la "Sacerdotisa de Chornancap", esta mujer estaba acompañada por una mujer muy joven,que en su cabecera tenía la presencia de un camélido. Asimismo, la existencia de tres acompañantes al sur y dos al norte, un acompañante al este y la cabeza de un último individuo. Es necesario destacar, la existencia de una cabeza dentro del entierro, ¿qué hace una cabeza que no le pertenece a ninguno de los que la acompañan a la otra vida? El historiador Luis Millones Santa Ga-
Portando cabeza, para ser mostrada al Inca en la crónica de Felipe Huamán Poma de Ayala.
paec), aparece en el frontis de la pirámide de Cao Viejo o Huaca del Brujo, en el valle de Chicama (La Libertad). En huaca Chornancap, que se encuentra en el actual distrito de Lambayeque, en la década de los ochenta del milenio que pasó, Christopher B. Donnan, documentó la existencia de un mural policromo, que muestra una escena ritual. Cerca de tres décadas después, Carlos Wester La Torre, devela nuevamente la pintura mural y realiza una recreación, en base a las evidencias existentes, muestra de manera más completa un mural policromo, en donde aparecen personajes mayores, secundarios e inferiores con rumbo hacia un lugar sagrado. Es importante destacar que en esta escena, aparecen tres cabezas cortadas de perfil, y tres cabezas cortadas frontalmente. Wester certifica que se trata de un importante ritual desarrollado en la zona, y que tiene su momento culminante en el recinto de los murales policromos y el trono sagrado de Chornancap. Desde nuestra perspectiva, es una escena que combina actos de curanderismo y de misticismo, propios de una sociedad relacionada con el mundo de los ancestros. Es valiosa la información del cronista Fray Martín de Murúa, cuando indicaba que al ingresar triunfante Huáscar al Cusco, se sabe que ingresó la figura de Huayna Capac en su anda, trayendo delante de ella a todos los que había tomado prisioneros, entre ellos traía la cabeza de un jefe de una provincia en la mano. En la lucha entre Chachapoyas e Incas, durante el gobierno de Huáscar, los Chachapoyas tomaron las cabezas de Chuquis
En el sonajero del "Señor de Sipán" la figura de Aiapaec, porta en la mano izquierda un cuchillo, y en la mano derecha una cabeza cortada.
muelas, un collar de dientes, esto pasó en la ciudad de Quito (Ecuador) donde había llegado Huayna Capac. Reflexiones y conclusiones En la versión que nos alcanza Fray Martín de Murúa, consideramos que hay un enfoque propio del mundo europeo, al indicar que los Chachapoyas tomaron las cabezas como "trofeos e insignias", consideramos que ese no era el real propósito, sino el de extraer la fuerza del enemigo. En la zona de frontera entre Ecuador y Perú, existen los mal llamados Jibaros, llamados así por los españoles, siendo ellos en realidad identificados como Shuar, son una etnia del oriente peruano, ecuatoriano y brasileño, siendo una de sus características la reducción de cabezas. Esta reducción de cabezas, obedece a una costumbre de querer poseer o tener la fuerza del enemigo, disponiéndose a toda acción propia del combate. Este
dea, cuando se refería a las cabezas o cráneos en el mundo contemporáneo, indicaba: "…los cráneos conservados guardan cierta vitalidad y sirven (aunque eso entraña cierto peligro) a quienes los guardan en sus casas. No es raro encontrar familias que los han recogido del cementerio, con la idea de que se conviertan en protectores de su hogar." El planteamiento de Millones fortalece la idea, que las cabezas tienen poderes vitales, fuerza y energía para el que la tiene y posee, no es simplemente un adorno o trofeo, concepto que era desconocido para las sociedades andinas, a lo largo y ancho de los andes centrales. En las mesas de los maestros curanderos aparecen piedras, cerámicas prehispánicas, imágenes de santos, objetos de metal, espadas, varas y cráneos de alguna persona que ayuden a darle fuerza a la mesa, para curar o para hacer el mal. En la región Lambayeque, existió el conocido maestro curandero, llamado Santo
Vera, que era según la tradición popular de Lambayeque, un hombre "compacto", o sea compactado con el demonio. Cuando sus restos fueron enterrados, a los pocos días su tumba fue profanada, y se robaron la cabeza del maestro curandero, para tener la fuerza del "compacto". Las antiguas sociedades europeas, consideraban tener "cabezas trofeo", como una demostración que tropieza con la conocida idea de "trofeo de guerra", "adorno ritual" o quizás "un recuerdo de un ancestro". Las cabezas, se pueden encontrar desde la existencia de las obras rupestres, también llamadas "Arte rupestre" o "Rock art" para los grupos nativos de América, esto no fue concebido como arte, sino como parte de un aspecto eminentemente religioso, simbólico, místico, cosmogónico, y también porque no decirlo, en ciertos casos como parte de su vida cotidiana. Es necesario destacar que en la literatura se ha incluido demasiado a la palabra "Degollador", esta denominación proviene de la palabra degollar, que significa, cortar la garganta o el cuello de una persona o animal. Desde nuestra posición proponemos que la palabra a utilizar debería ser Sacrificador, debido a que es un término para referirse a una ofrenda o sacrificio que se realiza a una divinidad. Este sacrificio, en un sentido más primitivo, corresponde a la ofrenda de un don perceptible por los sentidos, como manifestación externa de la veneración hacia el dios, aunque puede tener connotaciones más espirituales y abstractas. Siendo un sacrificador, el cortar la cabeza obedece a obtener la fuerza de una persona para tener poder, en el mundo físico, en el mundo místico y por cierto el control sobre los demás. (*) Doctor en Bienestar Social y Desarrollo Local, Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo. Máster en Historia de América Latina, con mención en Mundos Indígenas, Universidad Pablo de Olavide de Sevilla (España). Licenciado en Arqueología, Universidad Nacional de Trujillo. Investigador Asociado, del Museo Arqueológico Nacional Brüning de Lambayeque.
Cabezas cortadas Nasca.
Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), mayo de 2014
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Música
Carl Philipp Emanuel Bach 1714-1788 Carmen Moral* .P.E. Bach, el segundo hijo de Juan Sebastian Bach y de su primera esposa María Bárbara, nace en Weimar el 8 de marzo hace 300 años y muere en Hamburg el 14 de diciembre de 1788. Tuvo como padrino a Georg Philip Telemann. Creció, como es de suponerse, en una rica atmósfera musical. Confía en su corta autobiografía que no tuvo otro profesor de música que su padre, sus estudios de leyes los hará en Leipzig y en Francfort. Conservará de éllos una sólida cultura humanista que lo incitará a frecuentar distiguidos escritores alemanes. A los 11 años ya era capaz de tocar a primera vista en el clavecín cualquiera de las obras compuesta por J.S. Bach. En 1738 el futuro Federico el Grande de Prusia le hace una oferta que no puede rechazar, lo invita a su corte en el castillo de Rheinsberg, a unos 100 kilómetros de Berlín, como su acompañante al clavecín. Sabemos que este soberano era un músico distinguido y un excelente flautista. C.P.E. Bach permanecerá en la corte por los próximos 26 años. Compone allí numerosas sonatas para teclado, música de cámara, canciones religiosas y profanas, pero Bach ocupaba en la corte un segundo rango pues el interés de Federico el Grande se centraba en la flauta traversa y era Johann Joachim Quantz, su profesor, el músico central. Este y Heinrich Graun que dirige la ópera, son los músicos mejor pagados de la corte. Mientra Quantz gana 2000 taleros al años Bach sólo percibe 500. A la muerte de su padre en 1750, C.P.E. se convierte en el depositario de casi la tercera parte de las obras de Johann Sebastian así como del archivo pro-
En 1768, Carl Philipp Emanuel Bach fue nombrado Cantor de la Escuela Latina Johanneum y director de la música en las 5 principales iglesias de Hamburgo.
Colección de Oro con los principales temas de Carl Philipp Emanuel Bach.
veniente de los Bach y se hace cargo de su medio hermano Johann Christian. Desencantado de la corte y de su puesto mal remunerado, postula para varios cargos sin éxito. Finalmente la oportunidad llega en 1768 al reemplazar en Hamburg a su padrino, Telemann, quien ha muerto el año anterior. Será nombrado Cantor de la Escuela Latina Johanneum y director de la música en las 5 principales iglesias de la ciudad. Aparte de sus deberes litúrgicos Bach decide organizar series de conciertos en Hamburg para darse a conocer tanto como compositor así como intérprete. Escribe con ese fin conciertos para el clavecín y sinfonías. Hacia fines del siglo 18 su reputación está en su máximo. Mozart dice: "El es el padre y nosotros somos sus hijos." Haydn lo reconoce como su maestro y estudia sus obras con dedicación; por su parte Beethoven se refiere a él como a un genio.
C.P.E.Bach es una figura determinante en la transición del barroco al estilo clásico de Haydn y Mozart. Sus primeras obras reflejan la influencia de su padre y los conciertos que escribe durante sus años en Berlín recuerdan las obras de Vivaldi, pero sus obras posteriores nos llevan casi al umbral del romanticismo musical. El llamado Bach de Hamburg nos deja también un instructivo tratado: Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado, que es un estudio completo de la práctica de la música en los tiempos de Federico el Grande. Este tratado más el de Johann Joachim Quantz son indispensables para los instrumentistas, cantantes y directores porque en éllos están explicados al detalle todos los preceptos de la ejecución de la música de mediados del siglo 18. * Desde París