Catalogo Imágenes Colidales by Alvaro Araya

Auspiciado por

SofĂa Donovan Consuelo Lewin Malu Stewart Daniel Trama

ARTESPACIO Santiago de Chile, Agosto 2007

Santiago de Chile, August 8th, 2007

Santiago de Chile, 8 de agosto de 2007

AIG

Private Bank reconoce la importancia de las artes y las expresiones culturales como puente entre las personas, sus culturas, sus pensamientos y vivencias. Nos es por lo tanto muy grato formar parte de esta iniciativa, acompañando a los artistas argentinos y chilenos que integran Imágenes Coloidales. Imágenes Coloidales representa una nueva ocasión en el afán de continuar con nuestro compromiso hacia el desarrollo de la cultura. Constituye, asimismo, una gran oportunidad, al transformarse en un medio de encuentro e integración cultural entre dos naciones. La muestra nos acerca a la creatividad, a la reconstrucción y lectura de un lenguaje que es modificado, y cuyas palabras son plasmadas a través de las obras. Dos culturas, una fusión, a través de la experimentación e investigación. De esta forma, AIG Private Bank da continuidad a su compromiso con el arte, sumando un nuevo hito a una amplia trayectoria de apoyo y promoción de las manifestaciones culturales más destacadas del circuito latinoamericano. Fomentando la generación de expresiones culturales, manteniendo así un recorrido en el desarrollo y sustento de este tipo de actividades.

AIG

Private Bank recognizes the importance of the artistic and cultural expressions as a bridge between people, their cultures, thoughts and experiences. It is therefore a pleasure for us to be a part of this initiative, going along with the Argentinean and Chilean artists behind Imágenes Coloidales. Imágenes Coloidales represents a new occasion in our continuous effort and commitment towards a development of the arts. It also provides a great opportunity, by becoming a means for cultural integration between two nations. This exhibition brings us closer to creativity, to the reformulation and interpretation of a modified language whose words are captured in the works of art. Two cultures, one fusion, through experimentation and research. This way, AIG Private Bank provides continuity to its commitment to the arts, adding a new milestone to a broad history of support and promotion of the most outstanding cultural manifestations in Latin America; fostering the generation of cultural expressions and maintaining a path in the support and development of this type of activities.

Robert S. Winter Head Latin America & Iberia LATAM Ferdinand Porák Chief Representative Southern Cone

“Es conveniente recordar que IMAGENES COLOIDALES una pintura -antes de ser un caballo de batalla,

(una arqueología del trabajo artístico)

ofía Donovan, Consuelo Lewin, Malu Stewart, Daniel Trama. Cuatro artistas que, tomando el papel de curadores, deciden mostrar no simplemente sus obras sino la afinidad que han percibido en sus procesos de producción. El parentesco, dicen, proviene de un origen común en la pintura. Sin embargo, ninguno de los cuatro es pintor en sentido estricto: la pintura no es para ellos un medio neutral para producir imágenes sino que las imágenes son un campo empírico para investigar las propiedades de la pintura. Como una alquimista, Malu Stewart muele, disuelve, mezcla diferentes sustancias, gomas, pigmentos, papeles, pastas, e inventa sus propios preparados. Daniel Trama somete la materia al calor, al frío, al movimiento, y observa atento y fascinado las sinuosidades del derretimiento, las aristas de la coagulación, las huellas de la evaporación y del viento. No pinta paisajes, reproduce en su laboratorio de artista las fuerzas de la naturaleza. Sofía Donovan usa el dibujo como un bisturí. Consuelo Lewin usa la fotografía como un microscopio. Ambas someten la imagen a una disección analítica que las lleva hasta las células mismas de la representación, allí donde, dijo Walter Benjamin, se descubre la coexistencia entre la ciencia y la magia. Alquimia, laboratorio, experimento, cirugía. Ellos encontraron la palabra para nombrar la analogía entre el trabajo artístico y los procedimientos de los científicos. La pintura, antes de ser un retrato, un paisaje, una anécdota, es un coloide, una materia fluida que, bajo ciertas condiciones, solidifica en partículas más pequeñas que las que puede el ojo percibir. El término coloide fue introducido por el físico escocés Thomas Graham en 1861. En 1890, Maurice Denis desafiaba a los pintores a ver detrás de sus imágenes, la materialidad de la tela y los pigmentos. Sin embargo, con el correr de los años, la atención puesta sobre la naturaleza física de la pintura volvió invisible la imagen. Surgió el mito de que el artista podía vincularse con los materiales espontáneamente, sin interferencia de las formas, de las convenciones de la representación. Clement Greenberg, el crítico norteamericano más influyente de la posguerra, postulaba la superioridad de la abstracción como el punto en que la pintura lograba identificarse con sus medios físicos y desentenderse de todo vínculo con “el mundo”.1 En 1956 el manifiesto Gutai proponía a los artistas un reencuentro con la materia desligado de toda forma, fuese figurativa o abstracta.2 Los artistas japoneses practicaron rituales corporales sumergiéndose en la pintura y el barro. En 1966 Robert Morris escribe acerca de un nuevo arte “Anti Forma”, donde el artista se dedica a desparramar materiales deleznables sobre el piso, contando solo con su peso específico y las fuerzas de la gravedad.3 Nuestros artistas debieron volver al siglo XIX para despejar equívocos. Imágenes coloidales: las condiciones bajo las cuales se produce la coagulación de la

un desnudo, o cualquier anécdota- es esencialmente una superficie plana cubierta con colores reunidos en un cierto orden”. Maurice Denis, 1890

pintura no son sólo fisicoquímicas, sino también históricas.4 Porque Maurice Denis no proponía deshacerse de las “anécdotas” y practicar un juego libre de formas y colores sobre la tela, sino tomar conciencia de ese lazo secreto (no explícito) que regulaba la relación entre los materiales del pintor y los temas de sus pinturas. Tomar conciencia de que toda representación es una convención cultural marcada por factores de la época. Maurice Denis instaba a los artistas a practicar exactamente esa doble distancia que trabaja Malu Stewart. De lejos vemos el repertorio de figuras inspiradas en dibujos de niños. De cerca la figura se aleja y podemos palpar con los ojos la textura de una materia elaborada con pasta de albañilería mezclada con pigmentos. ¿Cuál es aquí la condición de existencia? Las matrices que organizan la materia en su tránsito de la fluidez al secado. El vaivén entre la ilusión de la figura y la presencia corpórea de la materia resume una historia del arte que abarca desde la pincelada puntillista hasta la noción del pixel. Hemos dicho que estos cuatro artistas no utilizan las técnicas como medios neutrales de producción sino que postulan la obra como un campo de investigación del lenguaje del arte. Esto infunde a sus trabajos una dimensión de arqueología crítica. No es casual que Daniel Trama arribe a imágenes semejantes a la bruma pareja del Monet tardío, o a las madejas chorreadas de Jackson Pollock fotografiando desechos electrónicos de una fábrica abandonada. Hacia 1890, la pintura estaba capacitada para liderar un camino de autoconciencia, en parte porque los impresionistas habían tornado visible, por primera vez, los procedimientos de trabajo. A fines de los años cuarenta, la figura de Pollock sirvió para desviar el arte de su tarea analítica y dotar a la “acción pictórica” de un sentido de libertad abstracta, indeterminada. Trama anuda las dos puntas de este ovillo y desmitifica la naturaleza espontánea de la action painting remitiendo su estructura formal a una escena encontrada. Y no cualquier escena. En primer lugar, la tecnología (no la naturaleza) es hoy nuestro medioambiente. En segundo lugar, el trabajo del arte debe ser repensado en una época histórica en que el trabajo (la industria) está desapareciendo. Ambos problemas reaparecen en la instalación “Paisaje RGB de nieve”. El artista convierte el imaginario del paisaje en un circuito de producción donde los materiales “trabajan” en tanto se dejan afectar por ciertas fuerzas o energías (el calor, la gravedad, el viento), y en tanto las “formas” resultan de fenómenos encadenados según un dispositivo de distribución. Antes de la era tecnológica, Dante dijo que la naturaleza era el arte de Dios. No podemos percibir acontecimiento o territorio que no esté ya atravesado por un artificio de representación. No hay para el hombre naturaleza fuera del paisaje.

Son estos códigos los que Consuelo Lewin pone bajo la lupa cuando transforma la imagen de un paisaje en un muestrario de tonalidades cromáticas. Las fotografías del crepúsculo alternan con recipientes de depósito de resina pigmentada. Walter Benjamin dijo que la fotografía no seguiría el camino de la pintura sino de la cirugía y el psicoanálisis.5 Si lo visible, la imagen, es un síntoma cultural ¿cuáles son sus raíces secretas? Lewin atraviesa su muestrario con textos, porque la naturaleza de toda representación es discursiva: siempre que desandemos su historia encontraremos en el origen un enlace, una identidad construida entre las palabras y las cosas. Es el lenguaje aquello que articula la relación entre la materia, el pigmento, y la imagen del paisaje. Es el lenguaje el punto exacto en que la materia pierde su estado de fluidez y cristaliza en una imagen culturalmente reconocible, en que pierde su potencia y deviene signo de poder. La antigua polémica entre figurativos y abstractos se volvió irrelevante cuando se comprendió que toda imagen es una abstracción cultural. Podemos mirar las extrañas formaciones de piezas encastradas que Sofía Donovan dispone sobre las paredes y el piso como imágenes “abstractas”, deleitarnos en ellas como si se tratara de un juego de figuras autoreferencial. Pero el proceso de trabajo de la artista nos advierte que tal

cosa no existe, que detrás de toda imagen subyace la referencia a otra imagen. ¿Como procede la artista? Toma representaciones del cuerpo humano. Las desarticula. Con los fragmentos obtenidos compone extrañas figuras que semejan mapas hidrográficos, paisajes nevados, accidentes sinuosos. La presencia insistente de la línea asegura la fluctuación de la mirada entre evocaciones múltiples. Sofía Donovan desarma los límites que separan los géneros con metamorfosis que fluyen entre la anatomía y la cartografía, entre la figura humana y el paisaje, y desarma también los bordes que distinguen las técnicas, dibujando en el espacio y esculpiendo en el plano. Sofía Donovan, Consuelo Lewin, Malu Stewart, Daniel Trama. Detrás de la afinidad en los procedimientos subyace una posición ética frente al trabajo artístico. El arte sería poco significativo si sus experiencias se cifraran en términos de espontaneidad o catarsis. Ellos saben que ese punto en el que la materia pierde su estado fluido, potencial, es siempre un acontecimiento cultural que excede la creación individual. Deleuze afirmó que El Greco nos enseña que con Dios puede hacerse cualquier cosa, que no hace falta volverse ateo para ser libre, sino que la libertad del artista consiste en transformar los medios de coacción de su tiempo en medios de emancipación creativa.6

Notas 1 Clement Greenberg, “Hacia un Nuevo Laocoonte”, Partisan Review, julio-agosto, 1940; “Vanguardia y Kitsch”, Partisan Review, Otoño, 1939. 2 Manifiesto Gutai, firmado por Jiro Yoshihara, proclamado en octubre de 1956 y publicado en diciembre en el periódico artístico “Geijutsu Shincho”. 3 Robert Morris “Anti Form”, Nueva York, revista Artforum, abril 1966. 4 Afirma Rosalind Krauss que la tendencia a “greenbergizar” la noción del medio como una entidad puramente física fue arrasadora en los 60. “A Voyage on the North Sea”, Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, Londres, 2000, pp. 5-7. 5 Walter Benjamin introduce su noción del inconciente óptico por primera vez en “Pequeña historia de la fotografía” (1931). Traducción al español en: Discursos Interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1973, pp. 64 y ss. La traducción al francés rea- lizada por André Gunthert (Revue d'Etudes Photographiques, Nº 1, Noviembre 1996, pp. 6-39, revisada y corregida en 1998), con casi un centenar de notas y listas bibliográficas es, al presente, la edición más eminente. 6 Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, 2003, p. 20. Del mis- mo autor, “¿Qué es el acto de creación?”, conferencia dada en la fundación FEMIS, París, 1987. Traducción al español de Bettina Prezioso, 2003.

Valeria González es Licenciada en Historia del Arte (Universidad de Buenos Aires). Desde 1997 trabaja como docente de arte contemporáneo (UBA, IUNA, UNTREF). Es investigadora UBACYT, y el área de su especialidad es la fotografía. En 2002 ingresa en la Maestría “Análisis del Discurso” (UBA). Ha publicado numerosos artículos en diversos medios especializados, así como capítulos de libros y catálogos de exposición. Es miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA). Desde 1998 es colaboradora de la sección Artes Plásticas del diario Página 12. Trabajó en el programa “Encuentros Regionales de Producción y Análisis para artistas visuales” de la Fundación Antorchas y actualmente en “Intercampos, programa de análisis y desarrollo de proyectos dentro del campo visual” de la Fundación Telefónica de Argentina. Desde 1996 se desempeña como curadora independiente. Publicó (como miembro de Duplus) el libro “El pez, la bicicleta y la máquina de escribir”, (Ed. Fundación Proa, 2005).

Valeria Gonzalez, Universidad de Buenos Aires

SofIa Donovan

SOFIA DONOVAN

Sin título, (detalle), 2007, dibujo sobre papel de seda, 80 x 100 cm. Sin título, 2007, madera prensada, lacada y tallada, 120 x 400 cm. aprox. Sin título, 2007, madera prensada, lacada y tallada, 144 x 223 cm. aprox. Sin título, 2007, madera prensada, lacada y tallada, 110 x 163 cm. aprox. Sin título, 2007, madera prensada, lacada y tallada, 170 x 180 cm. aprox.

Consuelo Lewin

CONSUELO LEWIN

Resplandor, (detalle). Resplandor, (detalle), 2007, resina pigmentada, fotografía color, 100 módulos de 20 x 30 cm. c/u. Paisaje N° 1, 2007, óleo sobre tela, resina pigmentada, 60 x 80 cm. Paisaje N° 2, 2007, óleo sobre tela, resina pigmentada, 50 x 80 cm.

Malu Stewart

MALU STEWART

El Rey, (detalle), 2007, pasta y acrílico sobre madera, 100 x 100 cm. Madre e hijo, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 100 x 100 cm. Madre e hijo, (detalle). El Rey, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 100 x 100 cm. From Africa, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 100 x 100 cm. Ciervo, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 100 x 100 cm. El ángel, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 100 x 100 cm. Los novios, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 100 x 100 cm. Pino, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 100 x 100 cm. Zebra, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 98 x 98 cm. Zebra, (detalle). Ponds in Naivasha, 2007, pasta y acrílico sobre madera, 194 x 194 cm.

DANIEL TRAMA

Crepúsculo, detalle, 2007, fotografía, impresión Lambda, 47 x 70 cm. Waterlilies 1, tríptico, 2007, fotografía, impresión Lambda, 52 x 100 cm. c/u. Boya, 2007, fotografía, impresión Lambda, 70 x 105 cm. Posibilidad nº 1 de Nieve, 2006, fotografía, impresión Lambda, 70 x 105 cm. 30

Posibilidad nº 3 de Bosque, 2006, fotografía, impresión Lambda, 70 x 105 cm.

COLLOIDAL IMAGES

(An archeology of artistic work)

ofía Donovan, Consuelo Lewin, Malu Stewart, Daniel Trama. Four artists who, assuming the role of curators, decide to not simply exhibit their works, but the affinity they have perceived in their production processes. The relation, they say, comes from a common origin in painting. But none of the four is a painter in a strict sense: painting is not a neutral medium to produce images for them, but rather, images are an empiric field to research the properties of painting. Like an alchemist Malu Stewart grinds, dissolves, mixes different substances like rubber, pigments, paper, paste and invents her own preparations. Daniel Trama submits matter to heat, low temperatures, movement, and alert and closely observes the sinuosity of melting, the edges of coagulation, the traces of evaporation and wind. He does not paint landscapes; he reproduces the forces of nature in his artist’s laboratory. Sofía Donovan employs drawing as a scalpel. Consuelo Lewin uses photography as a microscope. Both submit the image to an analytic dissection which leads them to the very cells of representation, where Walter Benjamin said the coexistence between science and magic is unveiled. Alchemy, laboratory, experiment, surgery. It was them that found a word to name the analogy between artistic work and scientific procedures. Painting, before being a portrait, a landscape, an anecdote, is a colloid, a fluid mater which, under certain conditions, solidifies in particles smaller than what the eye can perceive. The term colloid was introduced by Scottish physic Thomas Graham in 1861. In 1890 Maurice Denis challenged painters to see behind their images, the materiality of the canvas and pigments. But as time went by the attention paid to the physical nature of painting rendered the image invisible. The myth arose that artists could spontaneously establish a link with materials, without the interference of forms, of the conventions of representation. Clement Greenberg, the most influential postwar North American critic, postulated the superiority of abstraction as the point at which painting managed to identify itself with its physical media and turn away from any link to “the world”.1 In 1956 the Gutai manifest proposed artists towards a reencounter with matter separated of any form, be it figurative or abstract.2 Japanese artists practiced corporal rituals submerging themselves in paint and mud. In 1966 Robert Morris writes on a new “Anti form” art, in which the artist is dedicated to spilling atrocious materials on the floor, counting only on their specific weight and the forces of gravity.3 Our artists had to turn back to the nineteenth century to clear out misunderstandings. Colloidal images: the conditions under which the coagulation of painting is produced are not only physiochemical but also historical.4 It is because Maurice Denis did not propose to discard the “anecdotes” and

“It is convenient to remember that a painting -before being a battle horse, a nude or any anecdote- is essentially a surface covered with colors arranged in a certain order”. Maurice Denis, 1890

practice a game free of forms and colors on the canvas, but to be conscious of that (non explicit) secret tie which regulated the relationship between the materials of the painter and the subjects of his/her paintings. To be conscious that every representation is a cultural convention marked by the factors of its time. Maurice Denis urged artists to practice exactly that double distance Malu Stewart works on. From afar we see the repertoire of figures inspired in children’s drawings. From near by the figure turns away and we can visually palpate the texture of a matter elaborated with bricklaying paste mixed pigments. What is the condition of existence here? The matrix that organizes matter in its transit from fluidness to drying. The swing between the illusion of the figure and the corporal presence of matter condenses a history spanning from the pointillist stroke to the notion of pixel. We have said that these four artists do not use techniques as a neutral means of production but that they postulate work as a research field of the language of art. This infuses their works with a dimension of critical archeology. It is not casual for Daniel Trama to arrive at images like the straight mist of a late Monet, or the dripping hanks of Jackson Pollock, photographing the electronic waste material of an abandoned factory. Towards 1890 painting was able to lead a way to self-consciousness, in part because the impressionist had for the first time rendered the work procedures visible. In the late forties, the figure of Pollock served to detour art of its analytical task and provide the “pictorial action” with a sense of abstract liberty, undetermined. Trama ties the two ends of this ball of wool and demystifies the spontaneous nature of action painting remitting its formal structure to a found scene; and not just any scene. In first place, technology (not nature) is our environment today. Secondly, the work of art has to be rethought in a historic time in which work (the industry) is disappearing. Both problems reappear in the “RGB Snow Landscape” installation. The artist turns landscape imagery into a production circuit where materials “work” as they let themselves to be affected by certain forces or energies (heat, gravity, wind) and in turn the “forms” result of related phenomena according to a distribution device. Before the technological era Dante said that nature was the art of god. We can not perceive an event or territory not already crossed by a representational artifice. There is no nature beyond landscape for man. It is these codes that Consuelo Lewin places under the magnifying glass when she transforms the image of a landscape into a sample of chromatic tonalities. Crepuscule photographs alternate with pigmented resin deposit recipients. Walter Benjamin said that photography would not continue on the path of painting but of surgery and psychoanalysis.5 If what is visible, the image is a cultural symptom, what are its secret roots? Lewin crosses her sample with texts because the nature of every representation

is discursive: every time we retrace its history’s steps we will find a tie at the origin, an identity built with words and things. It is language which articulates the relationship between matter, pigment, and landscape image. Language is the exact point at which matter looses its fluid state and crystallizes in a culturally recognizable image in which it looses its strength and ends up as a sign of power. The old argument between figuration and abstraction became irrelevant when it was understood that every image is a cultural abstraction. We can look at the strange formations of embedded pieces that Sofia Donovan displays on walls and floor as “abstract” images, to delighting in them as if playing a game of self-referential images. But the artist’s work process warns us about there not being such thing; that behind every image lays the reference to another image. How does the artist proceed? She takes representations of the human body; then disarticulates them. With the obtained fragments she composes strange figures like hydrographic maps, snowed landscapes, sinuous accidents. The insistent presence of the line assures the fluctuation of the eye between multiple evocations. Sofía Donovan dismantles the limits between genres with

a metamorphosis that flows between anatomy and cartography, between the human figure and landscape, and also dismantling the borders that distinguish techniques, drawing in space and sculpting on the plane. Sofía Donovan, Consuelo Lewin, Malu Stewart, Daniel Trama. Behind the affinity in the procedures lies an ethical position facing artistic work. Art would be of little significance if its experiences were ciphered in terms of spontaneity or catharsis. They know that the point at which matter looses its fluid, potential state, is always a cultural event exceeding individual creation. Deleuze affirmed that El Greco teaches us that one can do anything with god, that it is not necessary to become an atheist to be free, but that an artist’s liberty consists in transforming the coercion media of their time in a media of creative emancipation.6

Notes 1 Clement Greenberg, “Towards a New Laoconte”, Partisan Review, July-August, 1940; “Avant garde and Kitsch”, Partisan Review, Fall, 1939. 2 Gutai Manifest, signed by Jiro Yoshihara, proclaimed in October 1956 and Publisher in December in the artist paper “Geijutsu Shincho”. 3 Robert Morris “Anti Form”, New York, Artforum, April 1966. 4 Rosalind Krauss affirms that the trend to “Greenbergize” the notion of a medium as a purely physical entity was dispensed with in the 60’s, “A Voyage on the North Sea” in Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, 2000, pgs. 5-7. 5 Walter Benjamin introduces his notion of the unconscious for the first time in “Short History of Photography” (1931). Spanish translation found in Interrupted Discourses, I, Madrid, Taurus, 1973, pgs. 64 and et al. The French translation made by André Gunthert (Revue d’Etudes Photographiques, No 1, November 1996, pgs. 6-39, revised and corrected in 1998) with almost a hundred notes and bibliographic lists, presently the most eminent edition. 6 Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, 2003, pg. 20. By the same author, “What is the Act of Creation?”, conference given at the FEMIS foundation, Paris, 1987; Spanish translation by Bettina Prezioso, 2003.

VALERIA GONZALEZ is an Art History graduate in at the Universidad de Buenos Aires. Since 1997 she has worked as a professor at UBA, IUNA and UNTREF where she teaches contemporary art. She is also a researcher at the UBACYT, and her main research interest is in photography. In 2002 she begins a Masters Degree on “Discourse Analysis” at the (UBA). Her publications include articles in several specialized media as well as chapters in books and art catalogues. She is a member of the Argentine Art Critics Association, (Asociación de Críticos de Arte, AACA). Since 1998 is a collaborator of the art section of the Página 12 newspaper. She has worked at the Fundación Antorchas program, “Regional Encounters of Production and Analysis for Visual Artists” and is presently working at Fundación Telefónica de Argentina at the program, “Inter-fields, program of analysis and development of projects within the visual field”. Since 1996 works as an independent curator. As a member of Duplus she has published the book “The Fish, the Bicycle and the Typewriter” (published by Fundación Proa, 2005).

Valeria Gonzalez, Universidad de Buenos Aires

SOFIA DONOVAN

CONSUELO LEWIN

Nace en 1972 en Buenos Aires, Argentina, vive y trabaja en Santiago, Chile. Born in 1972 in Buenos Aires, Argentina, lives and works in Santiago, Chile.

Nace en 1970, vive y trabaja en Santiago de Chile. Born in 1970, lives and works in Santiago, Chile.

Asiste a la Escuela Nacional de Bellas Artes Pridiliano Pueyrredón. En 1997 trabaja con el muralista italiano Alfonso Orombelli en Milán, Italia. Estudia dibujo en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova y luego estudia dibujo y pintura con los artistas Jorge Demirjián, Alejandro Boim y Mariano Cornejo, entre otros. En el año 2000 realiza un curso de escenografía en el Teatro Colón, Bs. As. Al año siguiente se radica en Chile y realiza cursos de color, grabado y Diplomado en Teoría de las Artes Visuales, en la Universidad Católica de Chile. Realiza su primera exposición individual en 1997. She assisted to the National School of Fine Arts, Prilidiano Pueyrredón. In 1997 she traveled to Milan, Italy where she worked with Italian muralist, Alfonso Orombelli. She also took drawing courses in the Fine Arts school, Ernesto de la Cárcova and studied art with artists Jorge Demirjián, Alejandro Boim and Mariano Cornejo among others. In 2000 she studied set design at the Colón Theatre. Next year she moved to Chile and took courses in colour, printing and a Diploma in Art Theory at the Universidad Católica, Chile. Her first solo exhibition was in 1997.

Estudia Licenciatura en Arte, en la Universidad Católica de Chile y se titula en 1994, con mención en pintura. Realiza su primera exposición individual en 1993. Obtiene la beca FONDART, Gobierno de Chile los años 2004, 2002, 1999 y 1998, Tercer Premio, III Bienal Ciudad de Temuco, Chile el año 2000, Segundo Premio, III Concurso de Pintura Marco A. Bontá, Chile el año 1995 y la beca otorgada por Amigos del Arte, Chile los años 1993 y 1995. She studied Fine Arts at Universidad Católica of Chile and earned a BFA degree in 1994, major in painting. Her first solo exhibition takes place in 1993. She obtains FONDART, grant from the Chilean Government in 2004, 2002, 1999 and 1998, Third prize, City of Temuco Biennial, Chile in 2000, Second prize, III Marco A. Bontá competition, Chile in 1995 and the Award from Amigos del Arte, Chile in 1993 and 1995.

Exhibiciones individuales (selección) / Solo exhibitions (selection) Cactus, Museo Metropolitano (Bs. As., 1999); Repertorio Corporal, Galería Elsi del Río (Bs. As., 2001); Cruce, Galería Elsi del Río (Bs. As., 2005); Cruce, Galería StuArt (Santiago, 2006). Exhibiciones grupales (selección) / Group exhibitions (selection) Premios Octubre, Fundación Octubre (Bs. As., 1999); Bienal Holiday Inn (Córdoba, 2000); Embajada Italiana (Bs. As., 2000); Centro Cultural Pabellón IV (Bs. As., 2001); feria ArteBa, Galería Elsi del Río (Bs. As., 2002); Erotizarte, Centro de arte Casa Naranja (Santiago, 2003); Espacio 1305 (Santiago, 2003); Periférica, Centro Cultural Borges (Bs. As., 2005 y 2006); feria ArteBa, Galería Elsi del Río (Bs. As., 2007); Concurso Artistas siglo XXI, Centro de Extensión Universidad Católica (Santiago, 2007); Revolver, Galería StuArt (Santiago, 2007).

Exhibiciones individuales (selección) / Solo exhibitions (selection) Sobre Líneas y Puntos, Sala Amigos del Arte (Santiago, 1996); Doble Fondo, Galería BECH (Santiago, 1998); Solo Color Show, Museo de Santiago/Casa Colorada (Santiago, 2000); Seascape, Centro de Extensión, Universidad Católica (Santiago, 2003); Fragmento de Paisaje Azul, Galería Puntangeles (Valparaíso, 2006). Exhibiciones grupales (selección) / Group exhibitions (selection) Dimensión Menos, Galería Metropolitana (Santiago, 1999); Speak System (Celda 9), Centro Cultural Borges (Bs. As., 2002); Cambio de Aceite, MAC (Santiago, 2003); Más Allá del Bien y del Mal, MAC (Valdivia, 2003); La Mirada Austera, Corporación Cultural de las Condes (Santiago, 2003); Desde el Otro Sitio/ Lugar, Museo de Arte Contemporáneo de Seúl (Seúl, 2005); Reflejos de lo Irreal, Galería StuArt (Santiago, 2005); Orden y Correspondencia, Sala Gasco (Santiago, 2005); Desde el Otro Sitio/ Lugar, MAC (Santiago, 2006); Capital Residual, Galería Ensabap (Lima, 2006); Handle With Care, MAC (Santiago, 2007).

MALU STEWART

DANIEL TRAMA

Nace en 1962, vive y trabaja en Santiago, Chile Born in 1962, lives and works in Santiago, Chile.

Nace en 1966, vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina. Born in 1966, lives and works in Buenos Aires, Argentina.

Estudia Licenciatura en Arte con mención en pintura, en la Universidad Católica de Chile y se titula en 1990. Realiza un postgrado en pintura en The Slade School of Fine Art (Londres, 1992-1995) mediante la Beca The British Council y Presidente de la República de Chile. Recibe la beca FONDART, Gobierno de Chile en 2002, Cyril Sweett Award, Londres el año 1995, Mención de Honor en la V Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Ecuador en 1996, Premio Concurso Gasco Cilindros Pintados en 2003 y 1er lugar Concurso MOP, Mural en Liceo B-8, Vallenar, 2004. Su trabajo es parte de la colección de CCU S.A., ABN AMRO Bank, Sao Paulo, MAVI, Santiago de Chile y Jack S. Blanton Museum of Art, Universidad de Texas, Austin. Su obra se encuentra en publicaciones y libros como Pintura en Chile 1950-2005, El Mercurio. Durante los últimos 10 años, es docente en distintas universidades, principalmente en UNAB. She studied Fine Arts at Universidad Católica of Chile and earned a BFA degree in 1990, major in painting, and Post-graduated at The Slade School of Fine Art (London 1992-1995), thanks to The British Council Award and Presidente de la República de Chile scholarship. She obtains FONDART, grant from the Chilean Government in 2002, Cyril Sweett Award, London in 1995, Honorific Mention at V Bienal Internacional de Pintura of Cuenca, Ecuador, in 1996, Gasco Cilindros Pintados competition, Chile in 2003 and 1st prize MOP competition, Mural painting at Liceo B-8, Vallenar in 1994. Her work is part of some collections like: CCU S.A., Chile, ABN AMRO Bank, Sao Paulo, Museum of Visual Art, MAVI, Santiago, Chile and Jack S. Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin. Her work is also part of some publications like Pintura en Chile 1950-2005, El Mercurio. Since 10 years ago, she teaches in diverse universities, mainly UNAB.

Estudia Ingeniería Electrónica y se gradúa en la Universidad de Buenos Aires. De formación autodidacta, realiza cursos y seminarios con los artistas Diana Aisenberg, Juan Travnik y Fabián Marcaccio, entre otros. Realiza su primera exposición individual en 1999. En 2005 obtiene la beca Intercampos auspiciada por la Fundación Telefónica. Obtiene Mención Honorífica en el Salón Nacional de Artes Visuales y en el Premio AAGA, entre otros. Actualmente es profesor titular de la cátedra Lenguaje plástico de la luz en el Instituto Nacional de Artes de Buenos Aires. He graduated in Electronic Engineering at the University of Buenos Aires. He is mainly a self-taught artist. He took courses and seminars with artists Diana Aisemberg, Juan Travnik and Fabian Marcaccio among others. His first solo exhibition was in 1999. In 2005 he obtained the Intercampos scholarship, sponsored by the Fundación Telefónica. He has also obtained an Honorific Mention at the Salón Nacional de Artes Visuales and the AAGA Prize. He is a professor of Light plastic language at the Instituto Nacional de Artes of Buenos Aires.

Exhibiciones individuales (selección) / Solo exhibitions (selection) Mecánica del Paisaje, versión I, Arte Actual (Santiago, 1997) y versión II (Temuco, 1999); Sentir la Visualidad, Galería U.C. (Temuco, 2004). Reflejos de lo Irreal, (exposición bipersonal), Galería StuArt (Santiago, 2005-06). Exhibiciones grupales (selección) / Group exhibitions (selection) Configuraciones Improbables, Extremo Centro, MAC (Santiago, 2002); Tensión Superficial, MAC (Santiago, 2003); Making Time, Blanton Museum Of Art, University Of Texas (Austin, 2005); Galería Alejandra von Hartz (Miami, dic. 2006).

Exhibiciones individuales (selección) / Solo exhibitions (selection) Ensayo bajo cero, Espacio La Tribu (Bs. As., 2001); Naufragio, Torre Monumental (Bs. As., 2003); Brrr…, Galería El Borde (Bs. As., 2004); Hogares (proyección en tiempo real), Museo de la Shoá (Bs. As., 2004); Fotografías, Centro Cultural Ricardo Rojas (Bs. As., 2005). Exhibiciones grupales (selección) / Group exhibitions (selection) Festival de la luz, Galería Del Infinito Arte (Bs. As., 2002); Galería Alejandra von Hartz Fine Arts (Miami, 2003); Premio LIMBO, Museo de Arte Moderno de Bs. As. (Bs. As., 2003); Contemporáneo 11. La re-colección, MALBA (Bs. As., 2004); Cultural Chandon, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa (Córdoba, 2004); Catch 22 goes underground, Cruce de las Artes (Bs. As., 2005); Portuñol / Portunhol, Fundación de Centro de Estudos Brasileiros (Bs. As., 2005); Revisitas, Galería El Borde (Bs. As., 2006); Sistema natural, Fondo Nacional de las Artes (Bs. As., 2006); Salón Nacional de Rosario, Museo Juan B. Castagnino (Rosario, 2006); 1era Bienal del Fin del Mundo (Ushuaia, 2007).

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Fotografía de obra: Jorge Brantmayer, Sergio Vera. Texto: Valeria González. Diseño catálogo: Álvaro Araya Urquiza. Traducción: José Miguel Trujillo. Los artistas agradecen a: Galería Artespacio: M. Elena Comandari, Rosita Lira, Mabel Carreño. Ferdinand Porák, Mauricio Bravo, Valentín Cerda, Daniel Malaiu, Fernando Fuentes Rubio, Daniela Poch, Ximena Cousiño, Julio Donoso, Viviana Usubiaga, Cooperativa Renacer, Bruno Krauchik, Guadalupe Muro, Alfredo Da Venezia, Paola Cornu, Judith Villamayor, Adriana Minolitti, Agustín Huarte, Christian Angriman, Claudia Correa Noé, Daniel Ugarte. Malu Stewart agradece especialmente a Francisca y Delia Robles, : Jorge Searle, Jorge Neriz.

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