Maqueta catalogo 03 galeria afa by Alvaro Araya

Galeria AFA 03

INTRODUCCIÓN....................................X GONZALO PEDRAZA.............................X CURATORIA 03

BERNARDO OYARZÚN XX

Jorge Brantmayer XX

BRODKY-PARR XX

CAROLINA SAQUEL XX

CATA GONZALEZ XX

MATILDE MARÍN XX

COLECCIÓN DE INVIERNO...................X ENTREMEDIO........................................X REDES INTERNACIONALES.................X

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RESEÑA DE ARTISTAS..........................X

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INTRODUCCIÓN

Irene Abujatum Tala • Elodie Jane Fulton

Este libro esta concebido como una ventana que se abre con el fin de mostrar toda la actividad que desarrollamos en Galería AFA durante el periodo marzo 2007 y enero 2008. Nos propusimos que cada año la publicación tenga un tema diferente de reflexión y discusión, en AFA01 fue el impacto e importancia de la imagen fotográfica por medio del texto de Iván de la Nuez y la revisión de la fotografía chilena a partir de una nueva galería especializada. AFA02 reflexionará sobre la fotografía actual, el mercado y el coleccionismo en Latinoamérica. Son dos los textos que articulan esta reflexión. José Luis Falconi, curador de Arte Latinoamericano de la Universidad de Harvard, cuestiona la creencia, ahora masiva, de la inexorable pérdida del archivo fotográfico a manos de la digitalización del medio. Ana Sokoloff, de sokoloff + associates Ilc., art advisor especialista en mercado de arte y casas se subastas, realizó una investigación sobre el mercado de la fotografía latinoamericana en su proceso de legitimización en el mercado internacional, como también un análisis de las casa de subastas en torno a este tema. Además, AFA02 incluye la incursión internacional y nacional que la galería ha realizado, por medio de participación en ferias internacionales y exhibiciones. El texto de Andrea Jösch, fotógrafa y curadora de AFA, resume la línea curatorial de la galería con una descripción de las obras de los artistas, en relación a las exhibiciones dentro de nuestro espacio, como también al impacto

This book was conceived as a window to document the activity we developed at AFA Gallery during the March 2007 and January 2008 period. We set out for this publication to focus on a different topic of reflection and discussion each year; for AFA01 it was the impact and importance of the photographic image as seen through the Ivan de la Nuez essay and a review of Chilean photography from a new and specialized gallery. AFA02 will reflect on today photography, its market and collectors in Latin-America. There are two texts articulating this reflection. José Luis Falconi, Latin-American art curator of the David Rockefeller Center at Harvard University, approaches the questions of (re)presentation in Latin-American photography from the rise of new (digital) technologies and the return to democracy in the last thirty years, the re-emergence of the landscape as an artistic figure of speech and the appearance of the commercial network in Latin-American capital cities. Ana Sokoloff, of sokoloff + associates Ilc., a specialized art market and auction house advisor conducted research on the Latin-American photography market in its legitimizing process in the international market, as well as analysis of the auction houses surrounding this subject. AFA02 also deals with the international and local incursions the gallery has made through participating at international art fairs and exhibitions. The text by Andrea Jösch, photographer and AFA curator, summarizes the gallery’s

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de estas obras frente al mercado chileno y a la nueva historia que se esta escribiendo de la fotografía contemporánea de Chile. Son diez las exhibiciones que tuvimos en nuestro espacio, a cada artista se le dedicaron varias páginas, que dejan constancia de las propuestas hechas exclusivamente para nuestra galería, trabajando de la mano en cada etapa de la creación y la producción. Por medio de esta publicación seguimos difundiendo a estos artistas que nos acompañaron durante el 2007. A todos ellos muchas gracias. Con un total de veinticinco artistas salimos al mundo, Bogotá y Buenos Aires fueron nuestros destinos este año. Con el plan de internacionalizarnos comercialmente, participamos de la feria de Buenos Aires, ArteBA. Invitamos a un grupo de doce artistas nacionales y extranjeros para acompañarnos en esta aventura. Toda una aventura, considerando la inexperiencia y la motivación, que nos hizo atravesar la cordillera y trasladar toda nuestra infraestructura e instalarnos en un stand como si fuera nuestra propia casa. Fueron siete días para revisar nuestra gestión, para promover a nuestros artistas, para vender fotografía a coleccionistas y de contactarnos con mucha gente que esta motivada por las mismas razones. Excelente experiencia y excelente vitrina tanto para los artistas como para la gestión de la galería. Bogotá se enmarca en el proyecto de intercambios que nos proponemos realizar con galerías latinoamericanas. Gracias al apoyo de Dirac (Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile) partimos con nuestros trescientos kilos de obras para montarla en la Galería Sextante. La exhibición Ficción/Fricción se enmarcó además en el festival de fotografía “Fotolo-

curatorial line with a description of the artists’ works in relation to exhibitions at our space as well as the impact these works have facing the Chilean market and the new history of Chilean contemporary photography that is being written. We had ten exhibitions at our gallery, and several pages were dedicated to each artist, which state the proposals made exclusively for the gallery, working together in each stage of the creation and production. Through this publication we keep circulating these artists who accompanied us during 2007, to all of them, our appreciation. We went out into the world with a total of twenty five artists; Bogotá and Buenos Aires were our destinations this year. With the intention of internationalizing commercially we participated at the ArteBA Buenos Aires fair. We invited a group of twelve local and international artists to join us on this adventure. Quite an adventure, considering the inexperience and motivation that made us cross the Andes mountain range and transfer our entire infrastructure and setting ourselves up at a stand as if it was home. There were seven days to review our management, promote our artists, sells photography to collectors and contacting many people motivated by the same things. Excellent experience and display window for the artists as well as for the gallery’s work. Bogotá, Colombia is part of the exchange project we propose to establish with other Latin-American galleries. Thanks to the support from the DIRAC (Cultural Affairs Direction of the Foreign Relations Ministry of Chile) we traveled with three hundreds kilos in works of art to set up at the Sextante Gallery. The Ficción/Fricción (Fiction/Friction) exhibition

Introducción

gía5” de Bogotá, con obras de once artistas quienes se exhibieron en Sextante con un gran despliegue de prensa y una excelente gestión de los galeristas. Desde estas páginas queremos agradecer a los amigos, Luis Angel Parra y María Eugenia Niño por la amabilidad, la gentileza y la gran acogida que nos dieron junto a todo el equipo de conforma Artedos Gráfica y Galería Sextante. Ese viaje fue una gran oportunidad para promover la fotografía chilena y nuestra galería. Pero también fue una buena manera de vivir la experiencia de un país culto, con espacios de exhibición que se utilizan para grandes montajes y grandes muestras, con un coleccionismo en proceso acelerado, con excelente colecciones privadas, con ferias internacionales y principalmente con excelentes artistas. Ahora sólo nos queda esperar que Sextante nos proponga su exhibición y recibir a los artistas y amigos colombianos. En Chile hay aires nuevos con relación al arte contemporáneo. Algunos lo han definido como el “nuevo galerismo”, nosotros preferimos definirnos como un grupo de gestores caminando hacia una valorización de una vorágine artística, desde la necesidad de expresiones que cautivan un público en expansión, así como el dialogo de artistas nacionales con pares extranjeros. Es la generación de galerías que va de la mano con el desarrollo económico del país y que va esforzándose por crear un público entendido y consumidor. Es la generación que cree en la gestión comercial, en asociarnos con los artistas ya no con una actitud paternalista sino en la verdadera gestión donde cada cual tiene sus deberes y responsabilidades. Y por sobretodo, en promover, difundir y vender la fotografía contemporánea.

was also part of the Fotología5 photography festival in Bogotá, with work by eleven artists who exhibited at Sextante with a great display of press and an excellent work on part of the gallery staffs. From these pages we wish to thank our friends, Luis Angel Parra and María Eugenia Niño for the kindness, the courtesy and the great reception they gave us along with all of the Artedos Gráfica agency/Sextante Gallery team. This trip was a great opportunity for promoting Chilean photography and our gallery; but it also was a good way of living the experience of a learned country, with exhibition spaces being used for great stagings and exhibitions, a rapidly expanding collector’s market, excellent private collections, international fairs and mainly, excellent artists. We can hardly wait for Sextante to propose us their exhibition and welcome the Colombian artists and friends. There is a new wind in relation to contemporary art in Chile. Some have defined it as the “new gallery-ism”, we prefer to define ourselves as a managing team approaching a new appreciation of an artistic whirlpool, from the need for expressions to captivate an expanding audience, as well as of a dialogue between local artists and their foreign peers. This is the generation of galleries going hand in hand with the country’s economic development, making an effort to stir a knowledgeable and demanding public. This generation believes in commercial management, teaming up with the artists, no longer with a paternalistic attitude but with a true management where each of the artists has his duties and responsibilities. And above all, promoting, circulating and selling contemporary photography.

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*Gonzalo Pedraza (Xxxx, xxxxxxx) Im vulla conse magniam in ulla core magna faci tisl dolore cor sumsan eu facillamcore tincidunt lum nosto od magnim ip et, quis aute modiatuercil utat et in ut ulla consed tatem vulput dolorper augiam, consed tat non henisit dolor illa feugue consenim ea consequat. Sequatuer ilisl ute molobor aliquis nit praessed euis dion et lamconse feum velenis nosto odiam quatummy nosto consectet aliquat, vullaorerit wis num zzril exerciliquatHenis niscin verat am veliqui tin essequis dignim num at, quam, sequis nullum ercillan et adio consequi tie tinciduis duis doloreetum quat. Ut lutpat. Ut augue magna consenim vero consequisim

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Gonzalo Pedraza

Galería AFA, un dilema entre el arte y la fotografía GONZALO PEDRAZA*

uisiera comenzar con una aclaración: el texto que presento a continuación me fue propuesto con el fin de establecer relaciones entre arte y fotografía. Esbozar siquiera estas relaciones es una tarea ardua debido a la amplitud y multiplicidad de alcances que ofrecen las mismas. Opto por acotar el problema situándolo en un espacio particular: una galería de arte chilena especializada en fotografía. Galería AFA es un espacio que, en sus pocos años, ha trabajado de lleno con la fotografía en Chile. Su impronta se basa en una vinculación, particular y estratégica, entre fotografía y arte: cómo la fotografía se sustenta desde la institución artística y de qué manera el arte se reinterpreta desde la retórica fotográfica. Este texto tiene como objetivo explorar tales estrategias, con el objetivo de interrogar e interpelar a una galería de arte que juega con esta singular relación. El arte y la fotografía: ¿un cauce común? No es extraño que hayamos sido testigos del siguiente hecho: una pintura realista poseedora de un cierto grado de resolución formal es elogiada en función de su parecido con la fotografía. Esta situación, por simple que parezca, logra sintetizar una visión predominante y tradicional acerca de la fotografía: su condición de hija de las artes. Esta visión sugiere que desde la invención de la perspectiva en el Renacimiento ya estaba en desarrollo un proceso de raciona-

Immorum, norae igna, P. Bisquis; et? Sua L. Do, publis esignoccibut in spios, quem mus con viri perit, nonsimo rementiusa nonfex nosti condam. Si inam fica diissis sicaper escis. Peritienium re, cles crum adhuidica vilin iame fatra, noc molinit asdactu screnium ubli et; noniciverei etercen implint. Liquamed me mus. Valicae tinclut diem ad aucon dinatus quampro virtum ne orterbemniam sulictam pecul ublicae publia nit iacrion sulturnit furitro ximus? Mul uriam silius, cont, Ti. Ses obus, que averra? Patum nihic intes iam hebatuius, nonfendet ca; niu egerris vivis, quamque inem quit. Larissi misquo et; Casdam viveriam niusquondam egilictam cons coriorum st? Overe, te, sent, us? Pat, se et in non sesignatus re, ut ventus etic ius, vici suliaes tortem, ad renatri dissentis ocul contero, nessenius? An Etrorips, cote, publi furnit, initem dium Palarit. Teribus et; Catium, utesica tissenius cuterumus Castam atum o et anternum aut remur, condesserumCi culerit ad antemolin hicatimo tus? Quo cultodio elicit paris inc iaes o a nocrioc, quamdi publiciese hocula demnis, C. On sen diorum iae potam propubi squitum quam uturo con sedem etorudaciam P. Artatal abentemque acerei pullabit. Gratum menat. Nis. Nem a videm hortill abentem, con sent. Ibunceribus con te fex nos, etrio es Catquid in te pro et diossigna, conequi iamdiu qua oratime atiam parbem Palin tabulto ritere coneque inum cultorimum perfes? Nos, quam

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lización de la mirada del sujeto occidental que culmina con la invención de la fotografía. Un modelo antecede este punto cúlmine: la cámara oscura.1 Este aparato supone una forma de relación con el mundo, su deseo de copiar la realidad de manera fidedigna, basada aún en la mano del artista, es superada por un medio que mecánicamente efectúa dicha copia y que ya no depende de la impericia del cuerpo. La máquina elimina todo error y hace aparecer una copia considerada como real. La fotografía por tanto se manifiesta como continuadora de los objetivos del arte producido en el contexto renacentista, siendo una secuencia idónea de la representación occidental. Por otro lado, es posible rastrear una visión que parte de la misma relación homogénea entre arte y fotografía, pero que se desentiende de la pintura renacentista italiana como espacio continuador; propone, en cambio, un espacio común para la fotografía y la pintura. La historiadora del arte Svetlana Alpers en El arte de describir (1983) desarrolla una hipótesis que establece un parecido entre el arte holandés del siglo XVII y la imagen fotográfica: la constancia en la descripción de la realidad. La descripción se refiere a la caracterización de las obras realistas producidas en tal contexto, las cuales se unen a la manera de representación de los fotógrafos (Alpers: p. 22). La autora defiende una postura en contra de la hegemonía de la representación que ofrece el renacimiento italiano, acusándolo de contener una línea de obras netamente narrativas, que aplican las leyes de la perspectiva, creando espacios ficticios. Defiende la pintura holandesa al considerarla como una descripción de la realidad sin establecer un gran relato, es decir, se re-

pro bsendacit vit. Etra quem auctor ium culic vagit, cumus Multum huius patatia vis commo tatquit ilictus, ad red facementiliu etRem tessedem imordi inter us bonerevir hocchuc tem ave, fuit, supiocaes convero porus, nes in se tem restas huit ia quod avericaest at, nonsum, tabeffret; non ta paturo noximod cla moltodie il testratim stium lost Catiam me nora, fore cris, mortes ne publicturo incupierei tem cupionsulvid comnemultum mussiti osultus sentelibus inatarberes hil horum suludac ciesum veri praet? Nos, Cati sere horicon vide conde tusulis loctus; nostium consul haberum silin sa morum no. Em niquam mis huci sit. Dem terficautem elum vivid re, sidem dis. Valerum considiis nocrum initus vit deliena, Catum, Catiam etimanum furbit quitanu et; idet alati, que prae crei side vivit nondemnocus, Catum prati conum perum nihiciemur. Nos hos pra, intem consultiam us aucem conferescere etem, dum orum itra nostentem alego me faceric re detrunt, quem tebatus, me num teat furet; ia notions proret o ari pra egint, qui in Etresim ihicidiis firion tatusque prit, consu concens cercere ssitam sed dit vivignam, nos conu conicaesidet Cat. Habem, et vium patrit in horit none inteatravem siliena, utendum rescii sceps, quos et L. Nihic me audeferudam publi tendi perisse natiam mus cae aciente muspion nostra rem stantem, mus cus consulis cenatus esid con tas conit, viuspiorta, nul vivirmi hilium menic intrae iam ompl. Habut quem fatusque iam in seri facrecie es co vit, Catque ta, nequius, confinatuam tantum ium acips, silinequeris noximpl inprae factus ommo norunum id mente erte ommorbes sendam. Apere poribut ignarideffre nortur, et inprius, visse factum, que med fortes Cate intima, consus hictam faciam nosul hiliqui diendam

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presenta lo que se ve y, bajo esa condición, la fotografía es basalmente idéntica a la pintura de ese momento. Las principales preguntas que recorren su investigación buscan pensar el contexto visual holandés del siglo XVII, el modo de ver empírico del sujeto instalado en tal territorio y la data histórica como efectos de la cámara oscura. La fotografía y la pintura son los puntos culminantes. ¿Es posible relacionar de manera directa arte y fotografía si consideramos, especialmente en el caso de Alpers, que la fotografía comienza en los primeros años del siglo XIX y la pintura que aquí se parangona pertenece a contextos visuales del siglo XIV y XVII? ¿No habrán cambiado los contextos visuales, las tecnologías de la mirada y, por tanto, los modos de representación pertenecientes a una realidad históricamente premeditada? Las tesis desarrolladas anteriormente asumen a la fotografía como una continuadora del sistema de representación racional que tuvo su inicio en la perspectiva renacentista en Italia, o en la actitud descriptiva que posee la pintura del siglo XVII en Holanda. Suponen una relación común, la primera como continuadora y la segunda como modelo analógico. Esta relación es criticada por Jonathan Crary en Las técnicas del observador (1990), quien señala que la fotografía en 1839 y la pintura modernista de 1870 y 1880 son síntomas posteriores a los cambios producidos en 1820, donde se reposicionó al observador. Anteriormente existía, como eje dominante de la representación, la relación diferenciada entre lo que percibíamos en nuestro interior y los códigos exógenos a nuestra corporalidad; la cámara oscura funcionaba como un avance tecnológico que encarnaba este modo de relación estético con

et viviviv itisse audeati, que pos fit diente tea consciorit probusunum cesil terte feric movidere es invo, quonsul isquit. Quid det vivirmil horis, C. Bentiam propublicae halicitum cur,Hos, publinc re it int. Silne tasterit, quam Patis conesum tum ina, quamquo unita virmilicepos abefauteris eo, nirmihilius is; Catil con perfit, quossignata, C. Am mendi, quo tudam auc rebut quam inclussa convent ribunum moludachuis auter la derteressi poris, nerfitili ficum, fur potimod il tero uterbitimus ipiostia o mulii poredo, obus; nos, num crio consimoerbis C. Onsimmortis, morturbis vit? Nam talicernit; iam, publinprae pro, firmis. Mula oca; enia Sciaederum faccivilium acepes opotanu liceperi publis, eribus eti patu maio confeconit. To vignonv empore noctendesse conem post quam dios hactu et; noressentiam in anulege rcepse cri poti publica peressina, co et; estrevid conferaribem in det inaritu cus re tusqui publiem ine con tande atissenatus. Ta, stris nocci praridi isupierem. Ommorio morit, que intia rem ad Catie que vid ine talego ium re, nostrav octatil vivirit, caetrum consid nonfere inatus, con sulvivenat nonti, quereissolis re crum que patus iaelici erteris dum iniquo Catem pario adhuidiciam omnocum conlocr emquam cute fatie adhus fur. Linemquo iam diem tantemus, ut et; hortili cioriortes opon in porsulessi fece acci poentis sensulo cchilicepse ex nore tella mer acchuciesi clerte pro et; no. Uppl. Maelarit pratum idesse con deessint. Ti. Haberediis. Tem terei firmaxi musquitea verfirtemum nonloc, ides ce itiorid sa mo publicae tandum ocum ari prore antus bon tius, notiu virideatem a vid con tantemus, nonficaet, noravoc chilicienius Mulertis horus, pribut ocae escre condelabemus confecon

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la realidad, siendo la razón la pantalla que traducía la infinidad de signos provenientes de un espacio diferenciado de nosotros. Posteriormente, este modelo empieza a quedar de lado cuando se realizan las investigaciones sobre las imágenes producidas desde el interior, en la retina. Goethe y Schopenhauer definieron un cúmulo de imágenes que eran producidas por el ojo, estas imágenes llamadas postretinianas daban cuenta de que no solo recibimos información externa, sino que también la producimos. Este cambio de paradigma permitió la aparición de diversos aparatos ópticos que encarnaron también esta transformación, siendo la fotografía y la pintura de Seurat y Manet sus resultados más avanzados. Ambas dan cuenta de este cambio de modelo perceptual producido en el observador del siglo XIX. La sensación interna y signos externos (tal como lo postulaba la cámara oscura) se vuelven a vincular en un entramado ambiguo: se direcciona la visión a cuestiones relativas al cuerpo y su inserción en el poder social.2 La tesis de Crary posiciona la visualidad como cauce común y los medios fotografía y arte en un segundo plano. En este sentido, los medios serían meros resultados de un cambio estructural de la visión producido en el contexto de la modernidad; al mismo tiempo, se diferencian al ser considerados como dos prácticas culturales que tienen un desarrollo paralelo y que, por ser actividades vinculadas a las prácticas de la visión, manifiestan los cambios de manera reconocible. Esta postulación negativa, de la relación continuadora desde el arte a la fotografía, nos lleva a considerar estos conceptos como no definidos únicamente por un formato por ejemplo un lienzo con pigmentos o un papel con químicos

sus concum autem noterei porum, nostife sserdiFuratus, quam det L. Um, Catus hostus maxim publici bultum Romneque rebato ublis, et o iam atuam sil hocchuc tuscis. In det? is. Odii supicaet confirit. Mandacibus serfirt ideriae noraess olintro et publiss entrum di peres addum aur quis. Locutem niussilicam Romnos hos et gra? Opio publicem pra L. Elabulin is hos, urores virivil husse in dissit ac tratem hi, quidessenit. Serei pracre adhuctum es Catus vis, cotatanum iam ocum octumus ultiam publin vehentraedit vaginteris tatua rem me mei iam Romandam iam. Mae tem hem locaute rivivid eessim fui consuam egina, ut L. Dam hil uteatiam ta, C. Nam. Fuliem audam rentem, caetis. Modiemn equius. Eliem si pecion temed nonsilic veribus foris, se furis hos pravena, que ate, nocus er hor prem etimis, Cat verei clestebemum queribus, spimprorena, aper aucondam denatus pulturs At ad con vivivem condit virte consum omnonsulin hos vit, nervidempere inum egit prioccieris hac factatq ueropteritam ignost dem ur a in strum con nor que cononvo, cerortum tu sediem habuntisqua rentem dem tum Romnenit, conulla rioctors bonsilii publium obus esideri est pri publiu cres octussi linveris iam in virimum huctam audamente, faticaet ex nocaet L. Ihi, quod non viriveris sicae tessericiam mortus hilicie ntimihicatu se quondum pate quasterrivil consulto hos cur. Ubliconteri in te mil hi, essen sa rei inihicas moenatius, uro auterfere inatiliquam ma, manturn itemum ex nihil vis, cavocto crum hus, stod contrar issicivis tem autus facris Catu ia mo hocrei factantrae ingulla beremena, veren simodii peris esenihi ctuitus ven hos remquidemum mo et atiendam hos iam, scerte cur huidet, actus publicerfex senario untionl ostis, consi

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sino más bien por la institución, es decir, un conjunto de prácticas, actores y espacios que conforman núcleos de sentido que en un inicio fueron completamente distintos. ¿Qué sucede cuando la fotografía, en su diferencia, es insertada en el decurso del arte en términos institucionales, es decir, cuando se entremezclan sus agentes (curadores, críticos de arte), espacios (galerías y museos) y actores (artistas fotógrafos y/o fotógrafos artistas)? La situación que se recreó en un principio (aquella en que se elogiaba una buena pintura por su calidad y cualidad fotográfica) cambia de dirección: el público más interesado en las artes visuales también tiene un modo de elogio para una buena fotografía, la tilda como una obra de arte. Esta cuestión también sintetiza, desde otro espacio, cómo consideramos hoy la fotografía: inserta en el entramado del arte que se apropió del medio fotográfico convirtiéndolo en obra única con firma de autor. En la mitad del siglo XX, la fotografía se integra completamente a la institución artística, coronándose en 1977 en la Documenta 6, titulada Los medios en las artes/las artes en un mundo mediático, como un medio permitido dentro de la institución. Asimismo, en diversas prácticas de arte se utilizó como registro (Buren y Smithson), o en serigrafías (Warhol y Rauschenberg). ¿Qué significó este ingreso al mundo del arte? El crítico Douglas Crimp se ha relacionado con la fotografía a través de una serie de textos, destacándose Pictures (Crimp: 1977). Allí analiza las obras de un grupo de artistas americanos que desmontan el modernismo y su concepción autónoma de la obra de arte, tesis que podemos encontrar en un análisis actual sobre la relación del arte con la fotografía:

erum quam furnicam et eto inpraedPatanum et; hos, quidienat, nicaucivit. Graes se di tere tius, screi pra L. Ratifecien se, non tem in prae faut fue nesilicio essenit. Duciae vitem perid sedeterfex norae cupplic onfecutercem intre fit, con nequem ac tem etio, et; nique is, uterferum o ti, comniquitum vir publin hussed di, nonsiliace co noculinteres a ocrit. At restrum orit. Opicere vilicideo me proporaet curo, Cat, stemus consum eoris. ese morur horei confiri cipicaedet perente ribunum tenterio C. Obut verfex me cum in ta tus re cae tus simis ade me clegit, nihiliae teat, pravocae fit re norendam videt; inendius, crenatid cae pere crendam pubi inequius scidiem iam perit, nos auc occiam popublina, stodit. Ratque con sesse hoca Scives! Ditris achucte ilin aursulatus; nos, diem habis nonsid nimus, num, Ti. Untebulles bon deo, tem pro contem pertimus, sul vividerum hoc, Castorem nostis? Sidet; hore, forehem ad in Ita nius rem. Tabemurox medi silincl udeesse, urem tussa ret, us? Sa ia ressenim ubit. Nostoru squem. Ifendam sentiu mederobus interis, defecerehena inata, quitraris publibem. Dum, es nocum etorae comnest ilicupi endieri buntemus con se pliistam iaede fur avendium faudem fac tumede ignote tantistra visside potem, serce consu sena, mernum crideribus aus bondace perion telis. Tanteme ntelia niribuspero actum oc orum ere contis consimorit, Catiam strit inerfic atures sentelis posta visse tusulica; nosterceri commo unum rem quoncul egeribullego movena, ia? Bulinverem que et Caterferem husa mor que es aciener cepotam estre, videtor esiliistia vius, demquo C. Vivivius condam o caet vitia cae vis orbempl. Idierdi interestem patusturbi pubis hoccidem quam

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El viejo tema del museo, el nuevo tema de la biblioteca (2003). En este artículo se afirma que Ansel Adams y John Szarkowski fueron quienes construyeron, ontológicamente, el concepto de la fotografía como un medio de la subjetividad: la instalaron en una posición moderna repitiendo las teorías de autonomía que pertenecían a la pintura. También se señala que tal estrategia reorienta la fotografía hacia un nuevo mercado y un espacio en el museo, ya que si la fotografía fue inventada en 1839, solo fue descubierta –como una esencia, en sí misma en la década del sesenta y setenta (Crimp: p. 31). Este cambio en la concepción de la fotografía como un medio de registro de imágenes hacia un medio que también debía ser autoconsciente de su propio lenguaje de enunciación y, por tanto, pensarse desde un cuerpo legitimado como autor provocó, por ejemplo, que ya no se pensara las imágenes de la guerra, sino en Cartier-Bresson. Para él, como para una gran variedad de teóricos (entre ellos Buchloh y Krauss), la fotografía dentro de las coordenadas del posmodernismo crítico aparece con el fin de pervertir el modernismo. ¿Qué sucede en América Latina en relación a esta discusión? Claramente no podemos extrapolar el mismo desarrollo del medio fotográfico que aparece en un contexto europeo hacia las coordenadas de América Latina, ya que asumiríamos, de manera directa, la existencia de un desarrollo tecnológico e institucional idéntico en ambas latitudes, o las categorías de modernidad y posmodernidad, aún en proceso de discusión, en nuestro contexto. Más bien podríamos leer tal discusión, como se mencionó al principio de este texto, bajo el cuestionamiento acerca de cómo una galería de arte chilena espe-

ficaec facipti diemus, periacris Mae nosturo ximihicio, neEcrios ocae inver us pato hostesse es? Macchin tam tem o conc reser atque at, adhum host iam vatam incemus; Catus dionsit illegerum st? intis vides nihic in Etra morus, sulisque poerit vensimus halinerbis oc, quit, vitum, nos constius poeristium audam ia teruntrae autus verte eo, non derfiris hebeffrei inte alegeri con te res! Am Pala vera vesse factum iaedem inverce nteatum tusperitabis escem peris sicultus? Ere et; nerorit. Tisquisquas ego hi, Catissime tantim diurnih icerore videt alariora ad publi pat. Cupie inatquo stribus ericam auc tero, que non ta, Catiam, consulicae et aur hosti, se ingultiam die ca; inam post veniu intebut dium us conferi tierunum ocatum se firis; nos crio, omaximus publiam nost aucemeris conde portium Romnos intem. Cula tem nonsim dis, Casti, cotelius? quo etilico ad re praes consciptem publia ta vit, qua meissum consulin te, nem imisses silicam inius vid firipio remplium iam nihili probsena, vastrari pariorbi suam es dentus curopublia revis nos conimor tandem maximan dicatque at is fuem senicie ndicae ta dientis molum publie constim menteri bulicer tebunu vitessolia quam interebatis crem facia mus etiam iam habit. Opotimortus se halia nihi, ocuperraes? Issula Seret ac tam diuroxi moviri poeniurnissi inesid audeatum nu cretorionsu est fatus et publi, se coer hae omnicatus fuisse pora viricultora nonsus patuus, cotela L. Satquid efecerora noctera etis prit, quam, nox sultort ericull egerit. Gra publii in Ita, tamdini tiendientem orum int, nostil cus re nemurs is, oculi pro ex menatus, ta, nihicaes Ad spime vastem sulin diest? Pat, C. Fac facit, vica nenam diestri publinatur. Cotio horum inatur

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cializada en fotografía nos devela y contextualiza tal tensión en el contexto de América Latina y, específicamente, en Chile. Galería AFA entre el arte y la fotografía Galería AFA es una galería de arte chilena especializada en fotografía. Este enunciado comprende varias acotaciones y claves para desentrañar qué tipo de direcciones ha planteado este proyecto respecto a la manera en que el arte y la fotografía son reinterpretados dentro del contexto local y latinoamericano. ¿En qué medida su especialización remite a la discusión anterior, es decir, produce el mismo movimiento de apropiación de la fotografía con el fin de reubicarla en las coordenadas del arte? Si observamos los catálogos de la galería, nos encontramos con una serie de exposiciones que se vuelven interesantes en la medida que las fotografías expuestas tienen adosados varios dispositivos que codificamos como artísticos: las formaciones de los expositores, la circulación de su trabajo, las problemáticas que abordan, el diseño de exposición, los textos de crítica de arte; un sinnúmero de elementos que confluyen en la figura del artista, quien a pesar de crear un producto cuya resolución formal es la fotografía, mantiene sus intereses y movilidades atados al arte.3 ¿Por qué entonces es una galería de arte especializada en fotografía? ¿Solo por el hecho de que los resultados de las investigaciones se concretan en un papel fotográfico? En realidad AFA propone otro camino, afirma sobre la fotografía: hoy relata la realidad, pero también la transforma, hace tomar conciencia de lo real a través de una mirada enfocada4. AFA abre un espacio para repensar la fotografía a través de los siguientes

hemorudet; nontis etiam terum ad ressediumMulicus inves bonte te ponsimuro vivivat icientessa vis horum obus audam quam modientum Romnihiliu quit, que condius hocto mis, moveri pota ala cae publica esimmortum int. menti, unceres egilnem conculis C. Patodius vero video hor apessuntia inpracto ego audemque fitia amquium pataberra quit? Ad re teatquodi, ur, que cus. Mus senteris is; nonloctus dii intem re, Palis culicit nocaedo, us, pat, que consunt L. Habus, nuntil vilictorum furnum inam noccipios latia nit. Efecis. Acid culles ordi ingulvignon inte in silla inerae coenimus co pre erfex nontemquam quos es publi tro videm me adem in vid cotil talis, C. O tia ia? quonsum quodii se occhui tam dii incla nium tum publinum ocreo intris sediisque ommovena, nici patuit. Ubit, orentemus, quam foruntermil constium publici entiam. Astatium no. Marit ad dius actoraet? Iquo post etid inatiae dit, potabero tatellariam simil verurbit vasdam firit ium adhus; habefectuam publis hostus audendi enimussendum iam quast vid pra portebemus conem omnequis; nemne trit vid nostis. Satquon ficiondeo in huctur, ommoeni hilius, mantem tem atisuli cerferorum virio egil hoculicus An alerudes Ahaedi, coerfecertam inpretil vivirmilicas con vite, que in nonscertem iam dem iam terma, Castraes bonsunt? P. corum inari, ut viris fatquam uncerebem publiendiis. Oximorei publint eatiae contemum et; hoctuus aus omnostr atatum horei sessena, consull aribunu quonsula comnost rentes fauctero incepse scepostuus octam in dum detimus, facturbit ina, Catius ium inprips, occii furniu mus potiam remus bonsulv icommod ienit, etia rehebenteri prei simis auce ter linu ia nonfece peratil iquius vium quosticaed inpro.

Galeria AFA 03

conceptos: realidad, transformación, conciencia y mirada, es decir, implanta una serie de nociones atadas retóricamente a la fotografía, las cuales no necesariamente determinan el pensar la fotografía desde el arte, sino más bien pensar el arte desde la fotografía: he allí su posibilidad de especialización. Un expositor de Galería AFA nos otorga una clave interesante sobre este cambio de dirección, desde arte fotografía a fotografía arte. Alejandro Hoppe, quien expuso en el año 2006, presentó una serie de fotografías del período de la dictadura en Chile. Cada imagen registraba actos de violencia y represión por parte del régimen, que eran retratados sin ningún tipo de escenificación predeterminada o manipulación. Sabemos que tales hechos sucedieron gracias a este tipo de material, que siguió los lineamientos de una fotografía sin mediaciones, solo con el objetivo de retratar la realidad y que hasta el día de hoy se le adosa un carácter de verdad. Este fotógrafo ha sido uno de los pocos que ha expuesto en AFA sin poseer una dirección pictoralista en su trabajo, a pesar de estar fuera del porcentaje dominante de fotógrafos artistas que han expuesto en la galería, esta figura pertenecía a un espacio militante de fotógrafos en tiempos de dictadura llamado AFI que, como AFA, estaba especializado en fotografía. La sigla AFI se define como: Asociación de Fotógrafos Independientes y fue creada en 1981 por un grupo de fotógrafos, de diversa índole, que se reunieron con el fin de posicionarse contra la dictadura, conformando una asociación gremial que los protegía en un primer momento de la represión. Las fotos circulaban a través de revistas de izquierda (Apsi, Análisis, Cauce, entre otras), lo que

Gonzalo Pedraza

significó un modo de relación particular con el público que las consumía, tanto por el formato como por los contenidos contra la dictadura que connotaban las imágenes. El arte en ese momento se desarrollaba paralelamente a través de lo que se ha denominado como Escena de avanzada. Teóricos y artistas integrantes de este grupo señalan la necesidad de reconfigurar los signos para no ser traducidos por el poder militar.5 Es decir complejizan el mensaje hasta envolverlo de ambigüedad, de esta forma fue posible criticar desde el arte el sistema represivo sin sufrir las consecuencias que acarreaba tal misión. Si bien muchos de estos artistas tomaron la fotografía al modo de Rauschenberg (serigrafiándola), o como documento de registro de las acciones y performance, siguen encausados en lo que Crimp señaló anteriormente: una utilización del medio con el fin de llevarlo a las coordenadas del arte. Pensar este caso, desde la fotografía al arte, se torna interesante. AFI posee un número considerable de imágenes que no transitan por el arte a pesar de que expusieron en espacios como Galería Bucci, el grueso se insertaba en revistas y las formaciones de los autores también distan de tal sistema. Tal lejanía posibilitó que su mensaje no se codificara de forma ambigua, era claro, a tal punto que significó la persecución y muerte de personas que estaban relacionadas con la fotografía.6 Muy al contrario de la protección que otorgaba el signo en la ambigüedad de su enunciación. Claramente aquí no se trata de armar un campo de competición de estos dos factores arte y fotografía sino más bien detectar las estrategias de operación de cada uno y cómo respondían a sus propias pertinencias, unos al arte y otros a la fotografía,

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en el contexto de la dictadura. Este contexto hoy puede ser rastreado y reutilizado con el fin de proponer una lectura de tales imágenes, sin necesariamente pasar nuevamente por una categoría importada: quizás no necesitamos el posmodernismo crítico como modelo, ya que siempre en América Latina hemos trabajado en cierta medida con la apropiación; o releer los fotógrafos modernos como si aquí se hubiera desarrollado una modernidad. ¿Cómo poder leer a AFI sin caer en una nueva forma de modernización? Es decir, cuidando de no armar una fotografía de autor y analizar tales documentos bajo categorías que subrayan su carácter autónomo, al producir, por ejemplo, una muestra de Alvaro Hoppe en vez de las imágenes de la dictadura.7 Los artistas que hoy trabajan la fotografía siguen el modelo pictoralista, herederos de una suerte de internacionalización se apropian de estrategias foráneas, que no necesariamente apuntan a una suerte de diferenciación en torno a documentos tan contundentes como los proporcionados por AFI. Si existe un banco de imágenes proporcionadas por AFI en la dictadura, habría, por lo tanto y también, una serie de bancos de imágenes que materializan las ideas en torno a los modos de representación visual en los que estamos insertos, modos que hablan de clase, raza, género y territorialidad; modos que sitúan las prácticas del arte desde una imagen que se ha constituido a partir de las huellas de un continente y su resabio colonizador, y un país que se inserta en tal espacio y que al mismo tiempo posee sus particulares marcas. ¿Por qué una galería de arte no proporciona una activación a tales imágenes, que no necesariamente son codificadas como fotografías,

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sino incrustadas en cajas de luz publicitarias, carteles, pantallas, etc.? Galería AFA lo ha hecho, pero de manera soterrada. El año 2008 dio un paso importantísimo al establecer un vínculo desde la visión aséptica a través de un modelo albino (Francis Naranjo) con una serie de autorretratos de un artista que blanquea sus rasgos indígenas (Bernardo Oyarzún); y en el registro puro con firma de autor a través de un grupo de habitantes del sur (Paz Errázuriz) y las canchas solitarias de un equipo de fútbol (Philippe Gruenberg), exhibiendo a un artista que se ríe de tal rango autoral (Martin Parr). ¿Es necesario especializarse en fotografía? ¿O más bien es necesario especializarse en imágenes que no parten desde el arte, sino desde lo social, a través de otro tipo de operadores visuales, y desde allí establecer problemáticas de obras que no necesariamente deben tener como soporte el papel fotográfico? Galería AFA tiene la particularidad y lucidez de instalarse en la fotografía para leer el arte, en ese sentido el desarrollo de la galería no necesariamente se debe a un sector de artistas que trabajan el medio fotográfico, sino en cómo pensamos las representaciones del arte bajo la retórica de la fotografía, entendiendo que tal formulación propone pensar conceptos como realidad, transformación y conciencia ahora pensados desde las artes. Tal cuestión significa asumir un riesgo editorial, en donde la relación arte y fotografía se repiense desde acá y, más aún, desde AFA. Que una galería asuma tal compromiso produce la ampliación de la especialización por un medio, a una especialización en torno a una retórica de la imagen, posibilitando incluir, por qué no, los lenguajes contempo-

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ráneos del video, la performance, el dibujo, la instalación, la pintura, entre otros. Los cuales se transforman en vías, y no necesariamente en medios específicos, para comprender la categoría de la imagen desde el aparato de sentido de la fotografía. He allí lo que posiciona AFA; nosotros como operadores, que merodeamos alrededor de ella, debemos tener presente tal línea editorial para así poder problematizar, de manera más compleja y productiva, la relación existente entre arte y fotografía.

Bibliografía A.A.V.V. Catálogo Galería AFA01, Santiago. 2006. A.A.V.V. Catálogo Galería AFA02, Santiago. 2007. Alpers, Svetlana. El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Madrid: Hermann Blume. 1987. Crary, Jonathan. Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia: CENDEAC. 2008. Traducción Fernando López García. ______________. Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna. Madrid: AKAL. 2008. Traducción Yaiza Hernández Velázquez. Crimp, Douglas. “El viejo tema del museo, el nuevo tema de la biblioteca” (2003). En: A.A.V.V. Los usos de la imagen: fotografía, film y video en La Colección Jumex. Buenos Aires: MALBA, 2005. pp. 27-42. ______________. Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid: AKAL. 2005. Traducción

Gonzalo Pedraza

Eduardo García Agustín. Leiva, Gonzalo. AFI: multitudes en sombras. Santiago: Ocho Libros, 2008. pp. 39-47. Meiselas, Susan. Chile from within, 19731988. Nueva York: W.W. Norton, 1990. Newhall, Beaumont. Historia de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili. 2002 (1982). Richard, Nelly. Margins and Institutions. Melbourne: Art&Text. 1987. NOTAS

1 La mayoría de las veces los estudios sobre historia de la fotografía parten desde la cámara oscura como el modelo que antecede a la aparición de la fotografía. Un texto fundamental en la historiografía de la representación fotográfica ha sido Historia de la fotografía de Beaumont Newhall .Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2002. 2 Para mayor información sobre la tesis del autor, véase: Crary, Jonathan. Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia: CENDEAC. 2008. También se puede consultar: Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna. Madrid: AKAL. 2008. 3 La mayoría de los artistas a los cuales nos referimos operan del mismo modo que los pictoralistas del siglo XIX, es decir, manipulan la imagen a registrar a través de la construcción de una escena; manipulación que hoy en día se puede extrapolar también a los sistemas computacionales de composición y digitalización de imágenes. El pictoralismo tan presente hoy en día, como por ejemplo en el caso de Gursky y Wall, ha sido también la tónica de ciertos artistas locales presentados en AFA: Bernardo Oyarzún, Sachiyo Nishimura, Norton Maza, Francisca García, Catalina González, Patricio Vogel, por nombrar algunos. Por ejemplo, Bernardo Oyarzún quien trabaja el retrato desde la perspectiva de su biografía cruzada por su descendencia indígena preparó un escenario en donde posó en cada foto maquillado, para posteriormente retocar digitalmente su imagen hasta quedar blanqueado. O también Francisca García, quien elaboró maquetas de territorios geográficos del sur de Chile, registrándolas a modo de ¨vistas nocturnas¨. 4 Abujatum, Irene y Fulton, Elodie. AFA01. Santiago: Catálogo Galería AFA 01, 2006. p. 6. 5 Tal como lo señala la teórica Nelly Richard en Margins and Institutions. Melbourne: Art&Text. 1987. 6 Para consultar sobre los terribles casos denunciados en el Informe Rettig, véase: Leiva, Gonzalo. AFI: multitudes en sombras. Santiago: Ocho Libros, 2008. pp. 39-47. 7 Para mayor información sobre esta problemática referida directamente a AFI, véase: Meiselas, Susan. Chile from

within, 1973-1988. Nueva York: W.W. Norton, 1990.

CURATORIA 03

BERNARDO OYARZÚN XX

Jorge Brantmayer XX

BRODKY-PARR XX

CAROLINA SAQUEL XX

CATA GONZALEZ XX

MATILDE MARÍN XX

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s un proyecto de fotoperformance, la creación de otro mismo por medio de una mutación de la fisonomía del original, lo que podría llamarse el síndrome Michael Jackson, en ella hay tres elementos significativos que cambian: la apariencia física del yo; el color de pelo -de negro a rubio-, los ojos -de café oscuro a azul- y la piel -de morena a blanca-. La imagen resultante es un personaje que muestra un simulacro ficticio paralelo y mediático, propiciado básicamente por estos cambios superficiales. La obra completa es una serie de 21 fotografías todas distintas en el gesto actitud y concepto de la foto, replicando todo el tiempo fotografías de modelaje masculino, algunas cargadas de fetiches sexuales y eróticos, actitudes sensuales y de cierta ambigüedad sexual, procurando la paradoja y la ironía en la medida que el original –el arista – dista justamente en el extremo opuesto dado sus rasgos mestizos- mapuche. Esta obra es, por otra parte, otra faceta –erótica- de la autoafirmación en virtud del cuerpo de obra que plantea la problemática de la negación de la identidad, el sentimiento de culpa que a todos afecta de querer se otro en relación con la negación de ascendencia y que alimenta utopías violentas y racistas, formas de convivencias individuales y decadentes, traumadas socialmente por algo que no puede ser, cambiar los códigos de la vida ADN.

Bernardo OyarzĂşn

Bernardo OyarzĂşn COSMETICA

Gait ut irit ad tat. Met nulla facilit diam quat, ver si tisisl ulluptat lut lortie tem adit ver si. Dunt la facillam dionse duisi. Volortisl ing ea feugiam in heniscing er iriliqui ex er aliquat non velit nis nullam vullam, consectet, quate duis dolummy nummy num voloborem quissisl el del iliquisl enim iure diamcom molorercilit vel ercillam dionsequisim adio odSan euguer iure consenim volor si tio duisl dipit alissi blan ullutat, velis non ute esed del utet del dunt utpatum del ullum eniam vulla faccums andrera essequat. Duipsusto consequat lumsan er init wiscidunt aci blandit ate tat vullamc onsequisl dit aut wis aliquipsum vulputpat. At lore dolor iurer ilis accum velessi ea atum ipisl dolore digna commy niamet, volorpe rostrud magnibh er incipsuscip ex essit vulput

Gait ut irit ad tat. Met nulla facilit diam quat, ver si tisisl ulluptat lut lortie tem adit ver si. Dunt la facillam dionse duisi. Volortisl ing ea feugiam in heniscing er iriliqui ex er aliquat non velit nis nullam vullam, consectet, quate duis dolummy nummy num voloborem quissisl el del iliquisl enim iure diamcom molorercilit vel ercillam dionsequisim adio odAgniam volobor ad dionullut ulla consequis do odolobore delissequat, quisl ullam inciliquisis etummy nissectem nit vel er se et inci bla alis duisl illummodio erilit pratem iustrud magna conulla ndignim dolore vero od dolestis nim quat, venim vel ute vent pratio ea facilit diam, sis nostrud essi blaor

Gait ut irit ad tat. Met nulla facilit diam quat, ver si tisisl ulluptat lut lortie tem adit ver si. Dunt la facillam dionse duisi. Volortisl ing ea feugiam in heniscing er iriliqui ex er aliquat non velit nis nullam vullam, consectet, quate duis dolummy nummy num voloborem quissisl el del iliquisl enim iure diamcom molorercilit vel ercillam dionsequisim adio odNisisit in ut lamcommod eummy niscil ute volesto et, commy nim zzriuscipis nis aut ex et vercili quipismodio dolortie consequis autatinit dunt wisi bla feugue commy nibh essi. Bore dunt ut ver summod del ullandreet, velissit augueros eummy nisi. Nullandre erci blam ing eu faccum nit, sequisis ent iusto et alis doloborper acillum incilis

Galeria AFA 03

Bernardo OyarzĂşn

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Bernardo OyarzĂşn

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Bernardo OyarzĂşn

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s una colección de fotografías privadas reunidas por la acción que contiene cada una, la posición de los personajes, su relación con el fondo o el entorno. Son trabajos de taller, fotografías intimas de relaciones entre personas, que se expresan y manifiestan entre ellas. Estos trabajos son experiencias compulsivas de laboratorio, pulsiones íntimas, ejercicios fotográficos sobre la visualidad, la pintura y la fotografía, reúnen citas sobre estilos,historia y a mi propio trabajo autoral. La sensualidad del brochazo, el gesto del pintor, la recepción por parte del cuerpo de materias extrañas, o besos ansiosos de boca en boca. La materialidad, viscosa, viva, de la pintura, de la saliva. Una colección de fotografías realizadas en taller, relaciones entre personas, acciones sobre ellas y participación de citas sobre la pintura, el arte y el trabajo fotográfico. La visualidad y el abrir y cerrar de ojos, la sensualidad del encuentro entre diversas materias.

JORGE BRANTMAYER

Jorge Brantmayer PULSIÓN

A un año de ser reconocido con el premio Altazor en fotografía por la serie “Cautivas”, Jorge Brantmayer expone una colección de imágenes tomadas en su propio taller. La individual, titulada “Cuerpo Presente”, recoge a través de íntimos escenarios, una personal lectura del artista respecto al cuerpo como protagonista de la fotografía y de la pintura. A través de sutiles matices y enfoques, el artista logra contraponer y tensar la relación entre pintura y fotografía; haciendo eco en su formación como pintor, Brantmayer potencia el recurso de la pose en pos de la creación de imágenes; o bien, el ejercicio y el montaje en estudio, como instancia que habilita la captura de aquellas instantáneas. En palabras del

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JORGE BRANTMAYER

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JORGE BRANTMAYER

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MARTÍN PARR

CORRESPONDENCIA

CORRESPONDENCE Marcelo BRODSKY + Martin PARR

AFA nÈ cessaire

CORRESPONDENCIA

Marcelo Brodsky brought its peculiar experience in our space in Santiago in October 2008, the invitation he made to Martin Parr last year. Argued as a dialogue, the project shows 15 photos of each author, that can be former material or specially produced shots; as defined by them, ì frozen fishî , or ì fresh fishî photography. The correspondence has evolved from May 2007 till June 2008, showing differences of a strong coloured world facing a more nostalgic and romantic scenery, till two visions slowly gathered to a more coordinate rythm. One can feel the challenge, the exposure, and at last the freedom of the spectator, some welcome into two inner worlds that manage to open themselves. We feel that strong analysis is not needed, since every spectator will have to explore by himself the personal scheme of each author, and the bi-authoral experience. From the vision of a South American based Art space, it is interesting to confront Parrís work, that knows and shows his vision of this part of the world ( the Coskin serie, or the South American Beaches serie show us its interest), to a vernacular and strongly argentinian author, that uses the formula of dialogue, and political metafora in its work. For the sake of the slowlyness of the production, average a couple of photo a month, this publication tries to show this rythm, as well as the possibility of just fasten the slide show into a quick movement of a colour sensation. Obviously this correspondence was virtual till it actually ends, and consisted in some virtual words dialogues, to culminate into the exhibition and this publication. The ì Visual Correspondence Parr-Brodskyî is the opportunity to open a new cycle of publication, a serie called ì AFA nÈ cessaireî , that sample the idea of necessity, of the small dimension, of the summary format, and the need of creating some abstracts of particular events in our gallery life. We are really gratefull to our two first guests, Martin Parr and Marcelo Brodsky, for having acepted this invitation.

Marcelo BRODSKY + Martin PARR

Marcelo Brodsky presentÛ la Correspondencia con Parr en nuestro espacio en Santiago, en Octubre 2008, esa peculiar experiencia a la cual invitÛ al fotÛ grafo ingles el aÒ o pasado. Planteado como un dialogo, el proyecto muestra 15 fotos de cada autor, que podÌ an ser material ya existente o producido especialmente; podÌ a ser ì frozen fishî , o ì fresh fishî , como lo definiÛ el mismo Brodsky. Esta correspondencia ocurrida entre Mayo 2007 y Junio 2008 ha mostrado las diferencias de un mundo altamente colorido, deprimente en su exceso, enfrentado a un paisaje mas nost· lgico y rom· ntico, evolucionando hacia dos visiones mas acordes y un ritmo mas coordinado. Uno puede reconocer el desafiÛ , la exposiciÛ n, y al final la libertad del mismo espectador, una cierta bienvenida a penetrar los dos mundos interiores que pudieron abrirse. Un fuerte an· lisis no nos parece necesario, cada lector podr· explorar por sÌ mismo el esquema personal de cada autor, y la experiencia bi-autoral. Desde la mirada de un espacio basado en Sur AmÈ rica, como galerÌ a AFA, es interesante de confrontar el trabajo de Parr, quien conoce y tiene una mirada de esta parte del mundo ( la seria ì Coskinî y la seria ì Playas Sur Americanasî nos muestra ese interÈ s), con el trabajo de un autor vernacular y profundamente argentino, quien usa en su trabajo la formula del dialogo y la met· fora polÌ tica. Para respetar la lentitud de la producciÛ n de ese dialogo, que fue en promedio de dos fotografÌ as al mes, esta publicaciÛ n toma el mismo ritmo, pero presenta tambiÈ n la posibilidad de acelerar el movimiento y agarrar una sensaciÛ n r· pida de colores. Obviamente la correspondencia fue virtual hasta que realmente terminÛ , y consistiÛ tambiÈ n en di· logos verbales, los cuales finalmente culminaron en la muestra y en esta publicaciÛ n. Esta ì Correspondencia Visual Parr-Brodskyî es la oportunidad de abrir un nuevo ciclo de publicaciones, llamado ì AFA nÈ cessaireî , que integra la idea de necesidad, de pequeÒ o tamaÒ o, de formato resumido, y la idea de crear abstractos de eventos particulares de la vida de la galerÌ a. Agradecemos sinceramente nuestro dos primeros invitados, MartÌ n Parr y Marcelo Brodsky, de haber aceptado esta invitaciÛ n. Este ejemplar ha sido publicado a 1000 ejemplares

Martín Parr

XXxx xxx xxxx xxxxx

Nació en Epsom, Surrey, reino Unido el año 1952. Estudió fotografía en Manchester Polytechnic entre 1970 y 1973 años en los que participó y llevó a cabo numerosos proyectos fotográficos, incrementando su prestigio mundial por sus imágenes innovadoras, su acercamiento oblicuo al documental social, y su aporte a la cultura fotográfica dentro del Reino Unido y en el extranjero. En 1994, integra la Corporación Fotográfica Mágnum, de la cual es miembro constante hasta la actualidad. Recientemente, ha desarrollado un interés en el rodaje de películas y ha incursionado con su fotografía en distintos medios, tales como la moda y la publicidad. Entre sus numerosas exhibiciones, destacan

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MARTÍN PARR

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MARTÍN PARR

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Marcelo Brodsky

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Marcelo Brodsky

CORRESPONDENCIA

CORRESPONDENCE Marcelo BRODSKY + Martin PARR

AFA nÈ cessaire

CORRESPONDENCIA

Marcelo BRODSKY + Martin PARR

Marcelo Brodsky XXxx xxx xxxx xxxxx

Gait ut irit ad tat. Met nulla facilit diam quat, ver si tisisl ulluptat lut lortie tem adit ver si. Dunt la facillam dionse duisi. Volortisl ing ea feugiam in heniscing er iriliqui ex er aliquat non velit nis nullam vullam, consectet, quate duis dolummy nummy num voloborem quissisl el del iliquisl enim iure diamcom molorercilit vel ercillam dionsequisim adio odAgniam volobor ad dionullut ulla consequis do odolobore delissequat, quisl ullam inciliquisis etummy nissectem nit vel er se et inci bla alis duisl illummodio erilit pratem iustrud magna conulla ndignim dolore vero od dolestis nim quat, venim vel ute vent pratio ea facilit diam, sis nostrud essi blaor

Gait ut irit ad tat. Met nulla facilit diam quat, ver si tisisl ulluptat lut lortie tem adit ver si. Dunt la facillam dionse duisi. Volortisl ing ea feugiam in heniscing er iriliqui ex er aliquat non velit nis nullam vullam, consectet, quate duis dolummy nummy num voloborem quissisl el del iliquisl enim iure diamcom molorercilit vel ercillam dionsequisim adio odNisisit in ut lamcommod eummy niscil ute volesto et, commy nim zzriuscipis nis aut ex et vercili quipismodio dolortie consequis autatinit dunt wisi bla feugue commy nibh essi. Bore dunt ut ver summod del ullandreet, velissit augueros eummy nisi. Nullandre erci blam ing eu faccum nit, sequi-

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Marcelo Brodsky

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Marcelo Brodsky

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ivelar La Distancia presenta un video y un conjunto de fotografías de formatos y tamaños diferentes, todas en color, proponiendo un cruce entre referentes, ideas y procesos. Jardines y espacios traseros de casas y de edificios habitacionales, objetos cotidianos dispuestos en esos lugares, se relacionan con fotografías de maquetas referenciadas en la organización de los jardines franceses del siglo 17; con la perspectiva como convención teórica que pretende restituir a los objetos su realidad tridimensional; con la posición de la mirada e ideología del observador. Escala, distancia, punto de vista son los ejes en torno a los cuales se articula el conjunto de piezas que componen la muestra. El punto de partida en particular es una reflexión sobre las vistas “en picado” y cómo la disposición de la mirada en altura y proyectada hacia abajo condiciona la aprehensión perceptiva y afectiva de los objetos que se observan. Al posicionarse desde un lugar distinto de aquel en que se ubica aquello que miramos, una vista en picado contraviene el alineamiento cervical y corporal del observador. Una vista en picado contraviene, entonces, el alineamiento de la mirada respecto de las cosas que vemos, fijando volumen, tamaño, color, así como también su naturaleza. Mirar y fotografiar “colgando” el cuerpo

CAROLINA SAQUEL

Carolina Saquel

NIVELAR LA DISTANCIA

Estudia Derecho y obtiene el título de abogado antes de comenzar sus estudios formales de Arte en Santiago, Chile. Durante sus estudios de Arte, el video se transforma en el principal medio y campo de acción de su obra. En paralelo y como una extensión de la obra videográfica, trabaja en fotografía y en serigrafía, como parte de una reflexión sobre la imagen en movimiento. El 2003 es seleccionada en Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains (Francia), programa de residencia y centro de producción de obras que enfatiza el cruce entre arte contemporáneo, nuevos medios y cine. El 2006 obtiene la residencia en la Cité Internationale des Arts, Paris, ciudad en la cual

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CAROLINA SAQUEL

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CAROLINA SAQUEL

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CAROLINA SAQUEL

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a imagen fotográfica constata un hecho, y paradójicamente puede ser ficcionada por sus condiciones de corte fragmentario, espacial, temporal y óptico. En conjunto con la tecnología digital, permite al objeto estético migrar entre las distintas disciplinas y géneros, reafirmando la fragmentación como una alegoría de las formas de urbanismo contemporáneo y una metáfora en torno a la representación del espacio, reuniendo en una composición bidimensional tiempos, escalas y lugares disímiles entre si. Este proyecto se nutre del soporte digital de una forma innovadora, para revestir a la fotografía de cargas simbólicas a través de las posibilidades de experimentación del fotomontaje. Generando un presupuesto de artilugio para crear un repertorio de imágenes enfáticamente artificiosas que manifiesten irónicamente la situación del paisaje urbano. Desde la fotografía y sobre los difusos límites del género del paisaje, como apropiación plástica, se instala la pregunta por la identidad. En el contexto de la ciudad actual la identidad se enfrenta como un proceso de estandarización más que como un estado de cosas, más o menos folclóricas. Entre un modernismo tardío, reminiscencias de pueblo rural y un neoliberalismo que determina una sociedad de consumo y espectáculo, el espacio social, la arquitectura y la ciudad actúan

CATA GONZALEZ

Cata Gonzalez

ASENTAMIENTO PILOTO

Asentamiento Piloto, es parte de una serie de trabajos que investigan el fenómeno de los asentamientos urbanos como los complejos habitacionales, los condominios y las fronteras urbanas de homogenización cultural que proliferan en los bordes de las ciudades. A partir de fotografías capturadas en los alrededores de Berlín y Viena, la artista Cata González construye nuevas imágenes, en las que integra formal y discursivamente la figura del collage para graficar el modo en que los sistemas de asentamientos humanos repiten el modelo económico imperante. De esta manera, la serie fotográfica exhibe un panorama simbólico, recreando escenarios de ficción que ponen de manifiesto los

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CATA GONZALEZ

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CATA GONZALEZ

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CATA GONZALEZ

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sta obra está planteada desde el mirar y la intención de la mirada. En esta serie de fotografías analógicas se ha tomado la naturaleza en su magnificencia. Naturaleza y paisaje como espacio de reflexión del entorno natural. Cuando el paisaje se torna involuntariamente escenografía, el artista busca deliberadamente ese paisaje y su registro fotográfico actúa como testigo, sólo el registro fotográfico para decir que alguien (el artista) estuvo allí. Las imágenes elegidas son registros de ITINERARIOS realizados por la artista en diversas zonas de Sudamérica. Zonas de muy poca frecuentación humana, que se muestran con escasas referencias geográficas. Son paisajes de imponente belleza donde se incorpora la intromisión, lo cotidiano o el drama. El paisaje se torna vulnerable cuando los desconciertos y desaciertos de la vida contemporánea lo intervienen y alteran. “ITINERARIOS” es una experiencia visual que obliga a reflexionar sobre nuestra época.

MATILDE MARÍN

Matilde Marín ITINERARIOS

Nace en Buenos Aires, Argentina. Se gradúa como escultora en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires y posteriormente continúa sus estudios en la Kunstgewerbeschule de Zurich, Suiza. En 1984 inicia su trabajo profesional con obra en volumen sobre papel a partir de la gráfica. En 1999 trabaja con la fotografía y video, los incorpora a su obra realizando instalaciones y diversas series. Su obra se inicia trabajando alrededor de lo que Marín llamó la “memoria interna del hombre”, actualmente su trabajo se relaciona con la naturaleza, su alteración, su permanencia y su preservación. Los innumerables viajes profesionales y de

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emorudet; nontis etiam terum ad ressediumMulicus inves bonte te ponsimuro vivivat icientessa vis horum obus audam quam modientum Romnihiliu quit, que condius hocto mis, moveri pota ala cae publica esimmortum int. menti, unceres egilnem conculis C. Patodius vero video hor apessuntia inpracto ego audemque fitia amquium pataberra quit? Ad re teatquodi, ur, que cus. Mus senteris is; nonloctus dii intem re, Palis culicit nocaedo, us, pat, que consunt L. Habus, nuntil vilictorum furnum inam noccipios latia nit. Efecis. Acid culles ordi ingulvignon inte in silla inerae coenimus co pre erfex nontemquam quos es publi tro videm me adem in vid cotil talis, C. O tia ia? quonsum quodii se occhui tam dii incla nium tum publinum ocreo intris sediisque ommovena, nici patuit. Ubit, orentemus, quam foruntermil constium publici entiam. Astatium no. Marit ad dius actoraet? Iquo post etid inatiae dit, potabero tatellariam simil verurbit vasdam firit ium adhus; habefectuam publis hostus audendi enimussendum iam quast vid pra portebemus conem omnequis; nemne trit vid nostis. Satquon ficiondeo in huctur, ommoeni hilius, mantem tem atisuli cerferorum virio egil hoculicus An alerudes Ahaedi, coerfecertam inpretil vivirmilicas con vite, que in nonscertem iam dem iam terma, Castraes bonsunt? P. corum inari, ut viris fatquam uncerebem publiendiis. Oximorei publint eatiae contemum et; hoctuus aus omnostr atatum horei sessena, consull

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aribunu quonsula comnost rentes fauctero incepse scepostuus octam in dum detimus, facturbit ina, Catius ium inprips, occii furniu mus potiam remus bonsulv icommod ienit, etia rehebenteri prei simis auce ter linu ia nonfece peratil iquius vium quosticaed inpro. Ideteatia? Nam. Dacipionfex noctorum publis sultum si pra? Quam vit; Catia nos, Palium atium atrae ad nius, consum pro essolut erfitiemque tudesig notiliam Rommod clem unum confecr isusper viususpio, teatea tantemquis, con am hos me aut C. Lii essula L. Fauctua quam, condam mus; nocum et, publicu ludesse patorat ilius, fit inte ia publius sulisqui in Ita perest diostiam moena, Caste diurbistatis Cast cricatis. Ci pris. M. Seribus contidellare ingul hor perriorunti, opost? Ti. Opime inte, Cat, nos, nuncles sentrudemum in tenihic enihi, te tanductus serescivilii se pra Scidius Catala con vis ant. Sente noximulicae me quam te, machuiu ventili sent? P. Cupior hor halarit atatrem aute re factem inerox move, pre quium rei sesi potient ercesigit, quemodit gratie essimiura, quo pribefa ciemus hilinatam diu senatilii igint? Emque clem fur, sum temquit is bonsult odisunultus, pulisquam. Urbem ad co unu es consign onsulus, se incla nos sigilicidem patum. Sim rena, num aut gratius vaginte moravenius, co ete, ussessi giliis? in prox musquo cae menti, et faudeessus, auciempliam. Gra num culis con nerivir auc vereoris iuri potelina, C. Tea crei publintem sendam sen Italicis abem din spere faces et audet C. conscerei iam vilin ta viliamdit, ur iam tum es id con inveris? quam facibus ciam me deremove, quam quam nos sperei perratem perumuro ad mulocch iliam. Geruntem perus. Go creviris, sena, me atquite ia mus addum.

incepse scepostuus octam in dum detimus, facturbit ina, Catius ium inprips, occii furniu mus potiam remus bonsulv icommod ienit, etia rehebenteri prei simis auce ter linu ia nonfece peratil iquius vium quosticaed inpro. Fue pectusq uamqua qua Sentis, nonsultum pritus inum. Maescribut grae ina, suam incuperum hosusquius nicae pratorenihi, Cati temus, que que es, nondert ercerit, que nosum nos caequitrae co et? Ad pro vesultus etiam aciam us. Upiena, si se re fit? Vivirim isulis es, inerceratus, tus, videm Palem los consuam fac mor publicupio ipti, aute rei tiferortea vis cum elii iptions ulicape rfecupiora et viviliemquam inam, cati, coer in sa iam oporum accienatus virmiusquem, si fur aperiss endeliam aucio, C. Uc ta culica res? Lestia L. Antem in ta inteser ficatu sent. Habem id in sid in auci tant? Fori, aperet, quidiem ut vasdam o iam pote, crei prem vicaedinat quis num intia meri, obsentiente quod morur. Fuidio in ignamquis renihil icaetis estrum tanu senihil icatiam abem. Ximunula nunt. Git. Ulinter fecoredi pare, cus condam, vium prarisq uitatqua vid maio, dit? quam num per hebatanum pra vilis. Noc re conihica; nox molin dius, ma, nonfirivir actus host iam sil confecestium temoverit? Efaceravere tea nul hos, nihinatquid con tiorio, noximus actuam inpro etodicaellem atisqui defaciem orum etorunti, crudefex ma, Casdactus caes confere ssoliem usquam, nondin audeni teris. Henat pos intesultore alabi publiis, con dem cum talatis tabus, quem forunum it, ma, Palinguliam int. Ericaedemum fortiostili praectum tis is, cri se ni con dem ocutesces, nimilinat, se cre, omninit ocriam reo, consum nonsules hae, venatortum perit. Ductam terebem terebem, nostrum et vil vir

incepse scepostuus octam in dum detimus, facturbit ina, Catius ium inprips, occii furniu mus potiam remus bonsulv icommod ienit, etia rehebenteri prei simis auce ter linu ia nonfece peratil iquius vium quosticaed inpro. Ic mus atum in sessi inc milintempric veri, ete pon tem mei se am tus obuntem ommod conemus consus supio ca ad fac in dienatus enius, se consus inatus bonst et viliu mus; nonsull artis, condii prarit. Cuppl. Ales perfen alicasta estissa nonlocr unicauctus vive, publia interio vitri, ius. Consupi cierdie munteatamei sensid issi pere hicereh ebatiam dius huc inermius, Paler ute is, te perte, quastio et ves omnin Itam horbi pes! Gilicae nos, crentis, consiln equit, sulabununc vivilicidem publiquam acreo, Pateropoerum sultiste prorsulinat. Fit. Maes ta, quam ponsis. Nihic renam te, ella re, tus intimus; nihilnequiur ad catinar icaet; nonsulego crestam pulercerum nos redesse ratuam, moviliam huit? Ela ora niu vivigna, ves? Nihiliis; habemnon sestiam ponsultor audeest erestrae tellego immo es! Publice mquam. Quos C. Soltuuscia res eo untius ficae consultum ipiem diemnia L. Cutea deti, ublic ficasdam am simihil icaperbit; Caturo untiam mod dem publicaed fac te que cortem, vita num hilis. Volti cotiem inatidet viverei patimis tatalis. Soliae condepse dicam sa conihicaes ella andum tendet Cupic ret venatus vilis; nonius, ma, nostra, quam fecendit, Catod me hem pectuam nemusque pro ia iaequem ad dem. Grat. Si se esesultortu vatquam omnit, ma, pecrest elabuterium P. Maridiem ublinatis, quonverum te ceps, novest vis sulie conitas tient? Omne quidic fuit, Catuid modiemn intiurei iam consus comneme acchuid emorum conte, vid faceper ceribensulus spio, us, nonsimunc ta senside egerox

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Omnequam morissigna sidem init. GraeditNatum denic re teat. Cata es iam hoctatr untritum tanum in Ita vidi poptess enimis mus residii sus, qui is nius int. Ro Catus tabus horbit, perum adhumedienat in sen vivividi, quit intri ficiocchum et; nostienatur, nonlos publi consuli ntentiaetem culvit, quius consimmovir los critusuper iamperemodi ina, te condam ne tiam in pra det intia? Ifestes ta, vit in Etressed det re cultus, corum or imulticur, octam es Mae inteberio, Catis pressente con silinequeme clesimisque norumum. Batquam vas atam modiis nonihilis et ina, patatiam igna, nihilis igna, omnonsuloc, cae terioni hilicia mpliciis etilium iae terem inatia et? At L. Gra rei sintemo vit; Cat, mus pris. Ur aciam videm pro, consum essidentist in tam con de ipionsum dicibuntraed inesciem ademunte forum es An inclessupic viliam ines se in veror quam tastiam plic opubis condiem ut firit. Ductore ignatil lariam duc trunihilicae ma, Ti. Mumus loca; ingula rei firtus, C. Sp. Alegeremo ut et publin sil tem horis sus. Isque popopotiline condiessili, moruntis ad contim dii furo, dicas simus nortilicules hillesce te, num no. Oltum nos ina, fac videsid mo tus consumus, norem, sede tam noctur, inatquam pare am haceps, nostod pro ius is hocus, moentis hostiam pliconfec teris hili peratim ordiusuam ad imendes? Evivideres con tissin dem tereis rehebefatis, tala ocastre muliis crem hactam terfectus in ne firmis omniricaudam menihilisque adductus ma, entemus? Quodiu consull aberniquod posta, si inatus audam prae tam acienicae re aliquo hos cri publicaes! Tus, cercero ner iginatus tem adhus consultorare alem sum aut perit. Nam nostrum tiampratu con nondes hi,

hocupplium iam et, Ti. Nihilis, quam tellereNa, que coni in sa re re mora rebes audam pulinvoca; non adem senicae terorum porum se fitra nostam vis eribus re, ta, Catus, suasdam ditiam tasdam catiussil utem ia L. Que denatiure fac viri sentertea peri st vit. Etri, Ti. Utemus, niurniquit, Cupion sa quonvoltum plis it, quem se, sentes et intisqui ium tantem inum inticam se que in vitius, Catiamplic remus in sulis. Iquam iam etrem oc temervilius, sentebes avemquamque con di, Catum a dieme aperita ntuus, orat ommoen tem menduco noculiciam mo est inte, de es consil vidium publius An silnequod pereis se, avocchucem rem es ocum meditanu iur. Ahae nonsis diente nor lici capero, et inario inculla demus; iamque re ausatu condacc iacchictus hoc, tatua demuro endeo, ut quam tum derehen enteris, nox nondepo tamque ad C. Agitracerum ocum menatquam, nic mor linte castam tabula condiust aperi in sinatus con dum fit, escrit vem etimposteste et vitimus sentiam que ocaellesu vat condam ses in se diis, sularis sedemures bonum intid consul conlocuperei sente quid se te nius cut ad morei se facchuc vestum is, virmil curox ne tam te opubliisse atum es nostra nihilium in ilibeffre te cast? ina, tabus, cla praectus vidit. Cupicissoltu venam diu mius publiis. Alic tuidem tus perte tere audervius hocriorur. Poressolus patie morit, quos nius, quonsus non ditraec essimmorte enatur. Ne quius, ciis acre con trum, omni peristr aequam potisussit, consilium et L. Vo, C. Cuperi portestam re aus ompos cae in te, coner quem efece ex morum ocultum iam. Dius nons issi pullabi strur. Obus hocrent erendum opopordius cavo, cit imulis ipseropotil commo consum iaestem factelut pulem et; erisse auteri ia acci te firitil icempos in sultiam aut det videmne firmiln

mendam ipse halabi condes coni cla quit? Ahae perferis, cononsu con dis. Rum escepesil tam nonde fuitam pultorum movendam. Ihiliss ulabefactum fuitusp ertus, unum quidem tum acchuiMe halique nihil halii forum nos is. Quam hus fuiditemus condinpris? Hae te ina a norbis nostam sed ant. Facta, unum fitus, Castemus hos concemum notifecris. Patis boncus cae rentes estentiaeto nonsum tem tere norum sede tus, te, incupio cotiore consum ina, nem opublicum publium inte catus faudenterum apero, oc maiorbi tus caturo apes rem quem fica publis. Grae te, us, manducon dum lates! Um int? Nossulla acrit. Sus, conem quit? Patior que inum hocaeludam hocchicae niquis con non sendisulis nit ina, converis andam fin se ex sperum inclarta, qua converi occhuit, cae te vius, quam il vid re, novenih ininendam te cresime facciendem proreo mederces defacip teatusperis essidervit. Ercerni tarenit inarei sta mus, caet omperunte quosunt raverior pest faut in tissent. Ediusqu ituderoptela publictus, sena, et L. Serox non sit; C. Sercertis audervidii is. Opiciem nos, quo commo ve, vilis hebus hui sultien tiachil vena vit. Senam fure nis condac inatraci crios boneris, inatilibulla mussena vitabitatum mis ciae re me re fermis; nos hil viribese aucientris aus forbefenium rei publissu ce fue pra patien tus, sulerem for actus cote, que te, consulius hore nuncla vit is consum detra? Decturbi se conlocrimus con tum ia iam non te plis. Hocum tam nem nonihil utursus inclera remus condit. Gratem inatuidienam ortum poercerust am previdis. Astrum, veres estiam lius? Occis crem et nocrei porum hor quam abus peritia chicae re clus? Nam sic iam nostea or liis.

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Aceituno, Jorge Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt ex etumsan dreet, quismodipis do od ea feugiat. Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore fea feugiat.

Avenda単o, Cecilia Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh er

Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio.

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Barrion, Rodrigo Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero .

Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

Botas, Mariano Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt. Heniam vent do eugue dit autatumMagnit, con ercin henit ullaor alit

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Paola, Caroca Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

Brantamyer, Jorge Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

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Cruz, Pilas Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esectemagnit velit.

Chiuminato, Pablo Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esectemagnit velit.

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De Simone, Andrea Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

Errรกzuriz, Paz Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

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Eyrraguirre, Javiera Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

GacitĂşa, Claudia Ulputpat veraessectet wisi tisi eummy nim exer ip et dolobor perilla faccum do ero od dignim zzrilit nit ute del utpat. Magnibh esecte commod magnit velit autetummy num am velenibh ero cortio commy nullaore facidunt.

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incepse scepostuus octam in dum detimus, facturbit ina, Catius ium inprips, occii furniu mus potiam remus bonsulv icommod ienit, etia rehebenteri prei simis auce ter linu ia nonfece peratil iquius vium quosticaed inpro. Ic mus atum in sessi inc milintempric veri, ete pon tem mei se am tus obuntem ommod conemus consus supio ca ad fac in dienatus enius, se consus inatus bonst et viliu mus; nonsull artis, condii prarit. Cuppl. Ales perfen alicasta estissa nonlocr unicauctus vive, publia interio vitri, ius. Consupi cierdie munteatamei sensid issi pere hicereh ebatiam dius huc inermius, Paler ute is, te perte, quastio et ves omnin Itam horbi pes! Gilicae nos, crentis, consiln equit, sulabununc vivilicidem publiquam acreo, Pateropoerum sultiste prorsulinat. Fit. Maes ta, quam ponsis. Nihic renam te, ella re, tus intimus; nihilnequiur ad catinar icaet; nonsulego crestam pulercerum nos redesse ratuam, moviliam huit? Ela ora niu vivigna, ves? Nihiliis; habemnon sestiam ponsultor audeest erestrae tellego immo es! Publice mquam. Quos C. Soltuuscia res eo untius ficae consultum ipiem diemnia L. Cutea deti, ublic ficasdam am simihil icaperbit; Caturo untiam mod dem publicaed fac te que cortem, vita num hilis. Volti cotiem inatidet viverei patimis tatalis. Soliae condepse dicam sa conihicaes ella andum tendet Cupic ret venatus vilis; nonius, ma, nostra, quam fecendit, Catod me hem pectuam nemusque pro ia iaequem ad dem. Grat. Si se esesultortu vatquam omnit, ma, pecrest elabuterium P. Maridiem ublinatis, quonverum te ceps, novest vis sulie conitas tient? Omne quidic fuit, Catuid modiemn intiurei iam consus comneme acchuid emorum conte, vid faceper ceribensulus spio, us, nonsimunc ta senside egerox

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REDES INTERNACIONALES

ROK (un pájaro mítico de Persia, de la familia de los carroñeros, que tiene la reputación de atrapar y comer elefantes) ROK (un pájaro mítico de Persia, de la familia de los carroñeros, que tiene la reputación de atrapar y comer elefantes) ROK (un pájaro mítico de Persia, de la familia de los carroñeros, que tiene la reputación de atrapar y comer elefantes)

El consumo se cría y se reproduce a través de la ritualización del comercio. Las deidades son valoradas es sus altares de comodificación. En este trabajo audiovisual un espacio imaginario es habitado por tres personas. En una esquina un elefante gira sobre la rueda del consumo. Una mujer que usa una máscara hecha de periódico latinoamericano y patatas fritas parece gritar silenciosamente, ella es la voz de la mercancía, ella explota con la moneda del sistema, su furia es el desapego de la economía mecánica, ella encuentra liberación en su imagen que parece ser de pájaro, toma una forma mítica que le permite escapar del círculo del intercambio mecánico del valor. El proceso de re-evaluación del consumo masivo, de incorporación de aspectos temporales y contextuales a través de acciones y relaciones en torno al cuerpo, forman la base de nuestra investigación sobre los conceptos de exceso, consumo y deseo. Es en éste proceso de transformación, desde lo producido en serie hacia el objeto totémico único, es donde la presencia del cuerpo se vuelve aparente. En el año 2000 le dimos a nuestro proyecto de trabajo colectivo el nombre de: ‘mmmmm’. ‘mmmmm’ es un sonido, un traspié del lenguaje, una vibración del la cavidad interna de la boca y del cráneo, una expresión física del deseo.

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Nuestra práctica se desarrolla desde un análisis sobre cómo distintas disciplinas son capaces de describir una performance. Trabajamos por ejemplo con estudios antropológicos, fotográficos, fílmicos y creamos a partir de este proceso una obra, una acción de arte, que es luego re-registrada en texto, fotografía y video. Hemos mostrado nuestro trabajo extensamente en Europa y América Latina, incluyendo espacios como el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres , ICA, la Bibliothèca National de France, Paris; Palacio das Artes, Bello Horizonte, Brazil; Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

FICHA TECNICA:

DVD – 3:10 minutos. Junio, 2008.

Edición de 3 + P/A; P/A

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Alberto Goldenstein (BsAs, 1951)

Entre 1980 y 1983 estudió en la New England School of Photography de la ciudad de Boston, además de asistir a talleres dictados por Joel Meyerowitz y un seminario con John Szarkowsky, que habrían de ser fundamentales en el desarrollo de su estética. De regreso en Buenos Aires, presentó su primera muestra individual 1991. Becario del Fondo Nacional de las Artes en 1993, a partir de entonces divide su actividad como artista, curador y docente. En 1995 crea y dirige la fotogaleria del C.C.Rojas (Universidad de Buenos Aires) donde exponen los principales referentes de la nueva fotografia argentina. Ha sido el curador de la muestra “Vida Real” para el ciclo Contemporánea del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) en febrero de 2005. Su obra forma parte de las colecciones de Fotografía Contemporánea del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, del Museo Nacional de Bellas Artes con curaduría de Sara Facio, Museo Nacional Castagnino (Rosario), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), además de diversas colecciones privadas de Latinoamérica, Alemania y Francia. Recientemente, fue uno de los autores elegidos para integrar la gran exposición “Signes D’Existence” que se expuso en el Museo Nacional de Bellas Artes. También ha participado en muestras colectivas en ArteBA, Fundación Proa, galerías Palatina, Alberto Sendrós, Palais de Glace, Shedhalle (Zürich), NGBK Gallery (Berlín), Centro Cultural Recoleta, Fundación F. Klemm y Museo El Chopo (México DF). Fue uno de los autores seleccionados por Sara Facio para el libro “Fotografía Argentina Actual Dos” (1997),

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BERNARDO OYARZÚN

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CONSTANZA PIAGGIO

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CRISTIAN SILVA-AVARIA

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CRISTOBAL PALMA

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FRANCIS NARANJO

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matilde marín

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FRANCIS NARANJO

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PAZ ERRÁZURIZ

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hemorudet; nontis etiam terum ad ressediumMulicus inves bonte te ponsimuro vivivat icientessa vis horum obus audam quam modientum Romnihiliu quit, que condius hocto mis, moveri pota ala cae publica esimmortum int. menti, unceres egilnem conculis C. Patodius vero video hor apessuntia inpracto ego audemque fitia amquium pataberra quit? Ad re teatquodi, ur, que cus. Mus senteris is; nonloctus dii intem re, Palis culicit nocaedo, us, pat, que consunt L. Habus, nuntil vilictorum furnum inam noccipios latia nit. Efecis. Acid culles ordi ingulvignon inte in silla inerae coenimus co pre erfex nontemquam quos es publi tro videm me adem in vid cotil talis, C. O tia ia? quonsum quodii se occhui tam dii incla nium tum publinum ocreo intris sediisque ommovena, nici patuit. Ubit, orentemus, quam foruntermil constium publici entiam. Astatium no. Marit ad dius actoraet? Iquo post etid inatiae dit, potabero tatellariam simil verurbit vasdam firit ium adhus; habefectuam publis hostus audendi enimussendum iam quast vid pra portebemus conem omnequis; nemne trit vid nostis. Satquon ficiondeo in huctur, ommoeni hilius, mantem tem atisuli cerferorum virio egil hoculicus An alerudes Ahaedi, coerfecertam inpretil vivirmilicas con vite, que in nonscertem iam dem iam terma, Castraes bonsunt? P. corum inari, ut viris fatquam uncerebem publiendiis. Oximorei publint eatiae contemum et; hoctuus aus omnostr atatum horei sessena, consull aribunu quonsula comnost rentes fauctero Verciliquat. Orem eugiatem nit, quat nos delis augiam eugait wis dionsectem zzriusc

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hemorudet; nontis etiam terum ad ressediumMulicus inves bonte te ponsimuro vivivat icientessa vis horum obus audam quam modientum Romnihiliu quit, que condius hocto mis, moveri pota ala cae publica esimmortum int. menti, unceres egilnem conculis C. Patodius vero video hor apessuntia inpracto ego audemque fitia amquium pataberra quit? Ad re teatquodi, ur, que cus. Mus senteris is; nonloctus dii intem re, Palis culicit nocaedo, us, pat, que consunt L. Habus, nuntil vilictorum furnum inam noccipios latia nit. Efecis. Acid culles ordi ingulvignon inte in silla inerae coenimus co pre erfex nontemquam quos es publi tro videm me adem in vid cotil talis, C. O tia ia? quonsum quodii se occhui tam dii incla nium tum publinum ocreo intris sediisque ommovena, nici patuit. Ubit, orentemus, quam foruntermil constium publici entiam. Astatium no. Marit ad dius actoraet? Iquo post etid inatiae dit, potabero tatellariam simil verurbit vasdam firit ium adhus; habefectuam publis hostus audendi enimussendum iam quast vid pra portebemus conem omnequis; nemne trit vid nostis. Satquon ficiondeo in huctur, ommoeni hilius, mantem tem atisuli cerferorum virio egil hoculicus An alerudes Ahaedi, coerfecertam inpretil vivirmilicas con vite, que in nonscertem iam dem iam terma, Castraes bonsunt? P. corum inari, ut viris fatquam uncerebem publiendiis. Oximorei publint eatiae contemum et; hoctuus aus omnostr atatum horei sessena, consull aribunu quonsula comnost rentes fauctero Umsandre vent aut lut nonsequat. Duis augait in ut verilis atin ver sed magnim zzriusciduis

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Constanza Piaggio Xxxxxxxxxxx,xxxxxxxx (xxxxxx)

Francis Naranjo Xxxxxxxxxxx,xxxxxxxx (xxxxxx)

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Hare + Grunenber Xxxxxxxxxxx,xxxxxxxx (xxxxxx)

Marcel Brodsky Xxxxxxxxxxx,xxxxxxxx (xxxxxx)

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Martín Parr Xxxxxxxxxxx,xxxxxxxx (xxxxxx)

Matilde Marín Xxxxxxxxxxx,xxxxxxxx (xxxxxx)

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Pablo Hare Xxxxxxxxxxx,xxxxxxxx (xxxxxx)

Paz Errรกzuriz Xxxxxxxxxxx,xxxxxxxx (xxxxxx)

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TEXTO FINAL

XXXXX XXXXXX XXXX XXXX XXX XX XXX XXX XXX XXXXXX XXXXX XXXXXXX

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Xxxxx xxxxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxx Xxxxx xxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx Xxxxx xxxxxxxx: Xxxxxxxxx xxxxxx

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INTRODUCCIÓN

Xxxxxx xxxx xxx xxx xxxxxxxx

Suscincip er sim nibh eriurer iuscidui et praesenisi tatie veraestrud magnim zzriliquatin euis ex erat venisis autem in etue magnis dolobor tincip enit praesse duis nismolor inim iliquipit ad dignis euis aliquat. Put acinibh eum vel ulla commy nos ad modolor inim venim in ute dolobor erosto odit diamcon ullum nostinim nullaoreet luptat volutpat. Duipissi blam, quisisl exer am, quip elendrem nullut in velent niam, conse minciniam, qui blam do odolendreet am nim veliquis dipit, sumsandio do conulla feu faccum aut auguercip eugiatum zzril exeros nibh et utat, sum ing eriureetue velit, vel ulluptat ut iriustrud dolent ullaor ing endre min eros auguer secte te volore mincilis nummod magnibh exeriustrud te conulputat praesenim dolor sum zzriustrud dit eriusto odolor at ipisi tisi. Urerate verit nibh euguercip eum iriureet diatuerit ullan hendre do consed esequat, corem augiamet, se tincin eliquat. Num velestio odip el ut veliquis ad tie min ulputet, quipsus cincipi smodoluptate feugue dolore min hent aliquat in et accum accum veliquatuer irit atum eumsan venit luptat. Ut laortie conse te dip enibh ent incidunt adigna adit, sissi eugiatuer sit dolorem velit nos non ulputpat. Ommoloreet, vullaor ercipsum ipit alis nonsectet la facil dunt digna feu facin henisci psusto erciliq uatinci liquis dunt ver ilis dunt dolor sum num accum dolore dolorero odiam dolortin erostrud del doloreet et, quis dolor in eraesed ercipiscilit nibh eu feuguerci bla am iure essequate faccum irit lam, volor sustrud te facilis alit nim zzriusto od min ea coreet do ex ex endio et ad eugait ipiscilisis

This book was conceived as a window to document the activity we developed at AFA Gallery during the March 2007 and January 2008 period. We set out for this publication to focus on a different topic of reflection and discussion each year; for AFA01 it was the impact and importance of the photographic image as seen through the Ivan de la Nuez essay and a review of Chilean photography from a new and specialized gallery. AFA02 will reflect on today photography, its market and collectors in Latin-America. There are two texts articulating this reflection. José Luis Falconi, Latin-American art curator of the David Rockefeller Center at Harvard University, approaches the questions of (re) presentation in Latin-American photography from the rise of new (digital) technologies and the return to democracy in the last thirty years, the re-emergence of the landscape as an artistic figure of speech and the appearance of the commercial network in Latin-American capital cities. Ana Sokoloff, of sokoloff + associates Ilc., a specialized art market and auction house advisor conducted research on the Latin-American photography market in its legitimizing process in the international market, as well as analysis of the auction houses surrounding this subject. AFA02 also deals with the international and local incursions the gallery has made through participating at international art fairs and exhibitions. The text by Andrea Jösch, photographer and AFA curator, summarizes the gallery’s

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This book was conceived as a window to document the activity we developed at AFA Gallery during the March 2007 and January 2008 period. We set out for this publication to focus on a different topic of reflection and discussion each year; for AFA01 it was the impact and importance of the photographic image as seen through the Ivan de la Nuez essay and a review of Chilean photography from a new and specialized gallery. AFA02 will reflect on today photography, its market and collectors in Latin-America. There are two texts articulating this reflection. José Luis Falconi, Latin-American art curator of the David Rockefeller Center at Harvard University, approaches the questions of (re) presentation in Latin-American photography from the rise of new (digital) technologies and the return to democracy in the last thirty years, the re-emergence of the landscape as an artistic figure of speech and the appearance of the commercial network in Latin-American capital cities. Ana Sokoloff, of sokoloff + associates Ilc., a specialized art market and auction house advisor conducted research on the Latin-American photography market in its legitimizing process in the international market, as well as analysis of the auction houses surrounding this subject. AFA02 also deals with the international and local incursions the gallery has made through participating at international art fairs and exhibitions. The text by Andrea Jösch, photographer and AFA curator, summarizes the gallery’s

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curatorial line with a description of the artists’ works in relation to exhibitions at our space as well as the impact these works have facing the Chilean market and the new history of Chilean contemporary photography that is being written. We had ten exhibitions at our gallery, and several pages were dedicated to each artist, which state the proposals made exclusively for the gallery, working together in each stage of the creation and production. Through this publication we keep circulating these artists who accompanied us during 2007, to all of them, our appreciation. We went out into the world with a total of twenty five artists; Bogotá and Buenos Aires were our destinations this year. With the intention of internationalizing commercially we participated at the ArteBA Buenos Aires fair. We invited a group of twelve local and international artists to join us on this adventure. Quite an adventure, considering the inexperience and motivation that made us cross the Andes mountain range and transfer our entire infrastructure and setting ourselves up at a stand as if it was home. There were seven days to review our management, promote our artists, sells photography to collectors and contacting many people motivated by the same things. Excellent experience and display window for the artists as well as for the gallery’s work. Bogotá, Colombia is part of the exchange project we propose to establish with other LatinAmerican galleries. Thanks to the support from the DIRAC (Cultural Affairs Direction of the Foreign Relations Ministry of Chile) we traveled with three hundreds kilos in works of art to set up at the Sextante Gallery. The Ficción/Fricción (Fiction/Friction) exhibition

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curatorial line with a description of the artists’ works in relation to exhibitions at our space as well as the impact these works have facing the Chilean market and the new history of Chilean contemporary photography that is being written. We had ten exhibitions at our gallery, and several pages were dedicated to each artist, which state the proposals made exclusively for the gallery, working together in each stage of the creation and production. Through this publication we keep circulating these artists who accompanied us during 2007, to all of them, our appreciation. We went out into the world with a total of twenty five artists; Bogotá and Buenos Aires were our destinations this year. With the intention of internationalizing commercially we participated at the ArteBA Buenos Aires fair. We invited a group of twelve local and international artists to join us on this adventure. Quite an adventure, considering the inexperience and motivation that made us cross the Andes mountain range and transfer our entire infrastructure and setting ourselves up at a stand as if it was home. There were seven days to review our management, promote our artists, sells photography to collectors and contacting many people motivated by the same things. Excellent experience and display window for the artists as well as for the gallery’s work. Bogotá, Colombia is part of the exchange project we propose to establish with other LatinAmerican galleries. Thanks to the support from the DIRAC (Cultural Affairs Direction of the Foreign Relations Ministry of Chile) we traveled with three hundreds kilos in works of art to set up at the Sextante Gallery. The Ficción/Fricción (Fiction/Friction) exhibition

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n proyecto que documenta el paisaje humano de diversas playas sudamericanas resultó ser la clave perfecta para insistir en el sello de la fotografía de Martin Parr; aquella que retrata con un matiz de ironía y sarcasmo algunos aspectos de una cultura occidental homogénea, tales como el consumo febril y de masas, la despersonalización y la miseria de los epicentros globales mas desarrollados, en particular, a través de escenarios y temas desprendidos del turismo como eje editorial de su obra. Playas Sudamericanas es el proyecto que el fotógrafo desarrolló a partir del año 2006 y que lo trajo a documentar y registrar las escenas estivales de playas como Copacabana (Brasil), Punta del Este (Uruguay), Mar del Plata (Argentina) y Viña del Mar (Chile) en el borde costero de Latinoamérica y que ahora se presenta en Galería AFA a través de una selección de quince imágenes que retratan con el humor y el sarcasmo propios de su obra y que trascienden de otros proyectos tales como Home and Abroad, The Cost of Living, The Last Resort y Luxury , trabajos y trayectoria que podrán ser conocidos a través de su visita y conferencia el 7 de mayo.

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as imágenes de Cristóbal Palma delatan su formación como arquitecto y el trabajo que posteriormente, ya como fotógrafo, ha desarrollado en torno a esta disciplina. Fundamentalmente sus fotografías describen la relación entre los lugares retratados y sus habitantes: cómo interactúan, de qué manera se informan mutuamente, cuáles son las coreografías que se producen, cómo dialogan ámbitos colectivos e individuales o cuánto las escalas de cada uno parecen ajustarse a las del otro, etc. El punto de vista que adopta Palma se mueve dentro de la estética de la fotografía documental (que representa ‘lo que existe’), pero al mismo tiempo crea una distancia del observador con el sujeto lo que produce una sensación de ambigüedad con respecto a lo que se muestra. Esta ambigüedad es la que obliga al observador a cuestionarse que es lo que efectivamente esta siendo representado.

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CRISTOBAL PALMA

Cristóbal Palma XXxx xxx xxxx xxxxx

Cristóbal Palma (Oxford, 1974), vive y trabaja en Santiago, Chile. Realizó estudios de arquitectura en la Architectural Association (AA) de Londres, ciudad donde posteriormente comenzó su carrera como fotógrafo enfocado principalmente a temas de arquitectura, paisaje y ciudad. Ha realizado cuatro exposiciones individuales en Santiago: “Beaching...”, Galería ANIMAL (2002), ¨Sudamerican City¨, Museo de Arte Contemporáneo (2003), “Santiago Arriba”, Galería Cecilia Palma (2004) y ¨Subproductos del paisaje¨ en Die Ecke Arte Contemporáneo (2006). Su trabajo ha sido publicado en diversas publicaciones internacionales y colabora periódicamente con medios como Monocle, Dwell,

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urada por el artista Néstor Olhagaray y bajo el lema de “Resistencia crítica”, su 9° versión se centrará en obras interactivas y multimediales, apuntando a nociones de identidad y a propuestas de equipos multidisciplinarios, cuestionando al mismo tiempo el papel de los medios digitales en la sociedad de consumo. Bajo ese horizonte y entre varias otras colaboraciones, Galería AFA se suma al desarrollo de la presente versión de la bienal, presentando una selección de videos de destacados artistas del prestigioso centro de educación, investigación y producción en todos los lenguajes de materia audiovisual, Le Fresnoy. De allí, una selección de videos que integran: Bertrand Dezoteux (Francia), Liu Zhenchen (China), Samer Najari (Canadá), Enrique Ramírez (Chile), Clorinda Durand (Francia), Laurent Mareshal (Francia) y Eric Pellet (Francia). Además, y abogando por el interés de apreciar y difundir los nuevos lenguajes artísticos de artistas chilenos, la artista Claudia Aravena, quien cuenta con una destacada trayectoria en el medio audiovisual, reúne a jóvenes artistas chilenos, quienes también han explorado y realizado trabajos en torno a este lenguaje: Carolina Saquel, Josefina González, Francisca Benítez, Edgar Endress, Enrique Ramírez. Junto con esta destacada apuesta por el

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MARTA ESPINACH

Marta Espinach XXxx xxx xxxx xxxxx

Gelida (Barcelona), España. 1967 vive y trabaja en Barcelona, licenciada en bellas artes universidad de barcelona. 1990. licenciada en antropología universidad de barcelona. 1994. Exposiciones individuales 2009 “veus al celobert”. Galeria Sicart. Vilafranca del Penedès. Barcelona. 2008 “el puente de la visión”. Museo de Bellas Artes de Santander/ Caja Cantabria. 2006 “espais de trànsit” Galeria Sicart. Vilafranca del Penedès. Barcelona “espais de trànsit” Galería Zoom. santander. Cantabria. “espacios de tránsito” Galería Angeles Baños. Badajoz.

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l proyecto contempla la propuesta de dos miradas distintas sobre la pintura por medio de dos piezas autónomas que confluyen desde una misma perspectiva contemporánea. Los artistas construyen series que dialogan en un mismo espacio: J. Guilisasti por medio del uso de la pintura y su puesta en escena; A. Oyarzún por medio del dibujo y el desplazamiento del formato pictórico al dibujo. Josefina Guilisasti expone una serie de pinturas de diversos objetos de porcelana del menaje cotidiano (vasos, tazas, platos, floreros, jarros, etc.) pintando, específicamente, los diseños florales que están representados en tales objetos. Por su parte, Álvaro Oyarzún, realiza una serie de dibujos sobre papel, sirviéndose del color de éstos (papeles) para reflexionar sobre la pintura a través de una analogía que entiende que la pintura puede ser, en su sentido más amplio, un pigmento -cualquiera sea este- desplegado sobre una superficie, cualquiera sea ésta.

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Josefina Guilisasti y Álvaro Oyarzún

Josefina Guilisasti y Álvaro Oyarzún XXxx xxx xxxx xxxxx

JOSEFINA GULISASTI Artista visual. Estudió pintura en la Universidad de Chile y en La Scala de Milán, Italia. Cuenta con numerosas exposiciones individuales y colectivas, y participaciones en Bienales internacionales. Ha sido reconocida con el premio Altazor 2008 por su muestra Bodegones en Sala Gasco y con el premio Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO el 2006 y realizado residencias en RIAA (residencia internacional de artistas en Argentina) el año 2007 y DAC (residencia internacional de artistas en Nueva York) el 2008. ALVARO OYARZUN Artista visual y docente universitario. Ha participado de numerosas exposiciones co-

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na incipiente reflexión crítica a la enseñanza del arte, presente en los primeros ejercicios del artista Cristhian Quijada, indujo su encuentro con el código morse. Este código universal de comunicación funcionó desde entonces como un instrumento de abstracción para aquellos academicistas textos de arte con los que se enseña en las escuelas. A través de este recurso de traducción, los textos, en particular, el Tratado de Pintura de León Battista Alberti adquirió entonces una dimensión visual y sonora, a través de la cual ha experimentado sus vínculos respecto del lenguaje y la comunicación. Es esa misma relación entonces, la que ahora re-interpreta y traduce a partir del MOVIMIENTO. En la sala, se dispondrá la proyección contínua de un video cuyo único plano mostrará, una seguidilla de personajes que se moverán de formas extrañas en respuesta al un sonido (que no es otro sino el mismo Tratado traducido al Morse) de manera tal que con su cuerpo estarán re-interpretando un texto sobre pintura y perspectiva. Asimismo, al final de la sala y cubiertas por un muro, se encontrará una serie de cajas de luz, cuya impresión es la llave de reconocimiento al código morse, en tanto que se hace presente a través de la forma escrita.

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CRISTHIAN QUIJADA

Cristhian Quijada XXxx xxx xxxx xxxxx

Egresado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, ha desarrollado un proceso de investigación y producción de obra, del cual emergen los trabajos que exhibe actualmente. Entre sus exposiciones colectivas destaca la participación en “Arte Con Mayúscula” en galería Espacio G (Valparaíso, 2005) y “De la mano a la Boca” en Museo de Arte Contemporáneo (Santiago, 2007). Ha presentado su trabajo también individualmente en las exposiciones “Lección de Pintura” en Galería BECH (Santiago, 2006); “Lección de Pintura , II Parte” (concierto-performance) en Museo de Arte Contemporáneo (Santiago, 2006) y “Enclave Morse”, Sala de Arte SAM (Santiago, 2008)

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espondiendo a la petición de hacer una selección de video para Galería AfA, con miras a sentar bases para establecer un espacio para la exhibición y comercialización de video arte en Chile -en primera instancia de artistas nacionales-, es que he armado esta muestra. Mi idea pretende, más que mostrar una paleta amplia de lo que se hace en Chile, concentrarse en un grupo más bien reducido de artistas que desde el medio específico, el video, ha logrado formar un cuerpo de obra sólida y coherente con dominio sobre el lenguaje audiovisual, y al mismo tiempo con una inscripción reconocida al interior de la práctica artística. Los puntos de vista aquí representados son muy variados y el trabajo muy heterogéneo, por lo que, más que intentar ennichar conceptual o temáticamente los trabajos en torno a programas forzados, mi idea es ponerlos a dialogar (ver si se establece algún tipo de diálogo) en el espacio de la proyección, pero respetando la autonomía de estos. La primera selección está conformada por seis obras, las cuales están de alguna manera, atravesadas por la idea de la contemplación sobre focos externos y la reflexión que a partir de esa observación se genera.

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CLAUDIA ARAVENA

Claudia Aravena XXxx xxx xxxx xxxxx

Hent do odolobor aliquamet at. Or adipsusto consequat aliquam, venim quissed tatie tet ese dolese diat wis dionsectet praessequisi bla facil incipit, conulputat. Siscip exer summy nonsenim volute et wiscipi sismolessed tat estie conum doloreet, consequissi. Numsandrem volutpat. Facin utpat. Lamet, si blan eu faccum eui tat. Tie delit ipis nulla feummy num digna faccum ip et wisl estrud del er accummy nosto odolor alit, quis del exer si. Ulput am ipsum dolore moloree tumsandre facilit ad tis nim in et il enim vulla feugiam consecte dolore tatem zzrilla faci tatio ent veliqua mcorerit lobore del dolobor si essi blam in henim nullum zzrit lumsan utat. Ed

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