Ámbitos. N-21. Revista Internacional de Comunicación by Ámbitos Revista Internacional de Comunicación

Primer semestre 2012

REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS Xosé LÓPEZ: Los Cibermedios locales en tiempos convulsos. GÉNEROS Y ANÁLISIS DE CONTENIDO Antonio J. DE ARAUJO: La previa como fenómeno mediático. en la información deportiva en ‘ABC’ entre 1975 y 2010. Ruth GUTIÉRREZ: El protagonista y el héroe poético de la acción

ÁMBITOS

dramática. Patricia

LAFUENTE,

Patricia;

Cristina

ZURUTUZA:

tratamiento

informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara. Íñigo MARAURI; María del Mar RODRÍGUEZ; María José CANTALAPIEDRA: La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos por los diarios en España David SELVA: La visualización de la música en el videoclip. AUDIENCIAS Y OPINIÓN PÚBLICA Nuria COSTAS; Mónica VALDERRANA: Las series como elemento de diferenciación y autopublicidad televisiva. Mar CHICHARRO: Retratos televisivos de la Reina Sofía: un estudio diacrónico Myriam MARTÍ: Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español. José Luís SÁNCHEZ:Compromiso y creatividad artística en el realismo de Montxo Armendáriz. Lidia VALERA: Blogs ciudadanos en las elecciones españolas de 2008. PROFESIÓN PERIODÍSTICA Ofa BEZUNARTEA; María del Mar GARCÍA; Ana RODRÍGUEZ,: La mujer como cargo y fuente en la prensa escrita. Enrique GUERRERO: Jerarquías en la producción audiovisual en programas de entretenimiento. Josep Lluís MICÓ; Pere MASIP; Sonia BALLANO: Contratación y perfiles profesionales en los medios. HISTORIA Y ESTRUCTURA DE LA COMUNICACIÓN Enrque BUSTAMANTE; Patricia CORREDOR: Balance audiovisual del gobierno de Rodríguez Zapatero (2008-2011). María Dolores FERNÁNDEZ; Emilio FELIU: Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglo XVIII y XIX Juan REY: La historia de la retórica desde los postulados de la comunicación Vanessa RODRÍGUEZ; José Mnauel PESTANO: Los videojuegos en España.

Departamento de Periodismo II

ÁMBITOS

Revista Internacional de Comunicación Fundada por el Prof. Dr. Ramón Reig en 1998 Director: Ramón Reig Consejo Asesor: Dr. José Ignacio Aguaded, Departamento de Educación, Universidad de Huelva Dr. José Ignacio Armentia, Departamento de Periodismo, Universidad del País Vasco Dr. Kevin G. Barnhurst, Department of Communication, Universidad de Illinois (Chicago, USA) Dr. Mariano Cebrián Herreros, Departamento de Periodismo II, Universidad Complutense (Madrid) Dr. Jorge Cortés Montalvo, Universidad Autónoma de Chihuahua (México) Dr. Bernardo Díaz Nosty, Departamento de Periodismo, Universidad de Málaga Dra. María Pilar Diezhandino, Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual, Universidad Carlos III (Madrid) Dra. Paulina Beatriz Emanuelli, Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) Dr. Javier Esteinou Madrid, Departamento de Educación y Comunicación, Universidad Autónoma Metropolitana (México D.F.) Dr. Francisco Esteve Ramírez, Departamento de Periodismo II, Universidad Complutense (Madrid) Dr. Josep Gifreu, Departamento de Periodismo, Universidad Pompeu Fabra (Barcelona) Dr. Tim Holmes, Universidad de Cardiff (País de Gales) Dr. Antonio Laguna Platero, Universidad de Castilla y La Mancha Dr. Xosé López García, Departamento de Ciencias da Comunicación, Universidad de Santiago de Compostela Dr. Juan Maciá Mercadé, Departamento de Publicidad y Comunicación Institucional, Universidad CEU-San Pablo (Madrid) Dr. Jose Marques de Melo, Departamento de Comunicaciones, Cátedra UNESCO en la Universidad Metodista de Sao Paulo (Brasil) Dr. Jesús Martín-Barbero, Departamento de Estudios Socioculturales, Fundación Social (Bogotá, Colombia) Dr. Marcial Murciano, Departamento de Periodismo, Universidad Autónoma de Barcelona Dr. José Manuel de Pablos Coello, Departamento de Ciencias de la Información, Universidad de La Laguna Dra. Montserrat Quesada, Departamento de Comunicación, Universidad Pompeu Fabra (Barcelona) Dr. Miquel Rodrigo Alsina, Departamento de Comunicación, Universidad Pompeu Fabra (Barcelona) Dr. Jürgen Wilke, Institut für Publizistik, Universidad de Maguncia (Alemania) Consejo de Redacción: Dr. José Álvarez Marcos, Dr. Miguel Bobo Márquez, Dra. María del Mar García Gordillo, Dr. José Manuel Gómez y Méndez, Dra. Aurora Labio Bernal, Dr. Antonio López Hidalgo, Dr. Juan Luis Manfredi Mayoral, Dra. Hada Miluska Sánchez, Dra. Pastora Moreno Espinosa, Dr. Antonio Ramos Espejo, Dra. Mª José Ruiz Acosta, Dra. Maritza Sobrados, Dra. Lorena R. Romero Domínguez (Secretaria Académica de Redacción). Adjuntas a la Secretaria Académica de Redacción: Dra. Rosalba Mancinas Chávez, Dra. Mª Luisa Cárdenas, Noelía García, Antonia Isabel Nogales Bocio, Jezabel Martínez Fábregas, Desirée Ramos, Noemí Morejón, María José Barriga. Revisores invitados: Ana Jorge Alonso, Rafael Linares Palomar, Ana María Sedeño Valdellós, Salvador Alsius, Carlos Scolari, Laura Teruel, María Estrella Gutiérrez, Jacquelin Sánchez, Antonio Molina, José Luis Sánchez, Carmen Marta Lazo, María Jesús Ruiz, Jordi Xifrá, Jorge David Fernández, Joaquín Marín, Antonio Rodríguez, José Ignacio Armentia, Fernando Sánchez, Alfonso Cortés, Nuria García, Sergi Cortiñas, Alberto Carrillo, Antonio Checa, Josep Ángel Guimerà, Andreu Casero, Leonarda García, Rosario Pérez, Juan Ángel Jódar, Soledad Ruano, Agustín Vivas, Concha Pérez, isabel Sarabia, Héctor Fouce, Juan Karlos Pérez, Guillermina Franco, Josefina Sánchez, Fernando de Felipe, José Antonio Gabelas, Miguel Ángel de Santiago, Begoña Gros, Mercedes Román, María Teresa Vera, Marina Ramos, Xavier Ginesta, Antonio García Guzmán, Ramón Salaverria, Pedro Paniagua Santamaría, Sonia Parrat Fernández, Luisa Martínez García, Bienvenido León, Concha Langa Nuño, Ricardo Zugasti, Concepción Mateos Ruiz, Soledad Puente, Mario Rajas Fernández, Patricio Pérez Rufí, Raúl Sequeda, Mª del Rosario Fernández Falero, Ana Castillo Díaz, Francisco Caro, Javier Sierra, Octavio Islas, Javier Mateos Pérez, Miguel M. Clemente Díaz, Marta Martín Llaguno, José Luis Rojas, Guillermina Franco, José Barrero Muñoz, Rafael Yanes Mesa, Mª Sol Gómez Aguilar, Ana Almansa, Manuel Garrido, Alfons Medina, Carolina Sorribas Morales, Xosé López, Juan José Vargas. Edita: Departamento de Periodismo II; Universidad de Sevilla, España. Dirección: Facultad de Comunicación. Calle Américo Vespucio, s/n. Parque Científico y Tecnológico Cartuja 93. 41092 Sevilla. Teléfono: 00 34 95/455 96 22, Fax: 00 34 95/455 96 23. E-mail: ambitos@gmail.com - Dirección en Internet: http://www.grupo.us.es/grehcco/ambitos.htm, http://www.ladecom.es Distribuye: Centro Andaluz del Libro. Polígono La Chaparrilla. Ctra. Sevilla-Málaga, km. 3,7, parcela 34-36. Sevilla. Teléfono: 00 34 95/440 63 66 Maquetación y edición impresa: María José Barriga Cano Diseño de cubierta: Miguel B. Márquez. Responsable de Ámbitos en Internet: Dra. María José García Orta, Antonio Javier Martín Ávila. © Los Autores © Departamento de Periodismo II; Universidad de Sevilla, España. Imprime: Gráfica Los Palacios I.S.S.N.: 1139-1979. ISSN digital: 1988-5733. Depósito Legal: SE-1493-98 Ámbitos está en las siguientes bases de datos: UNESCO (Comisión Española), LATINDEX, ISOC, UCUA y CARHUS. Puede consultarse, además, a través de RISCC (Red Iberoamericana de Investigación en Sociedad de la Información y Cibercultura), Infoamérica, InCom- UAB, Biblioteca Virtual Cervantes y Latina, entre otras revistas y páginas web. Ha sido elegida por el Ministerio de Ciencia e Innovación (España) para formar parte del portal internacional Tecnociencia. Ámbitos se ha sumado al acuerdo que la Universidad Autónoma del Estado de México y el Centro de Información y Documentación Científica (CINDOC) han firmado con la Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal (Redalyc) y la Plataforma Open Access de Revistas Científicas Electrónicas Españolas y Latinoamericanas (e-Revistas).

Í N D I C E 1. COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS LÓPEZ GARCÍA, Xosé: Cibermedios locales: en la encrucijada por la indefinición de modelos en tiempos convulsos........................................................... 9 2. GÉNEROS Y ANÁLISIS DE CONTENIDO DE ARAUJO RODRÍGUEZ, Antonio J.: La previa como fenómeno mediático en la información deportiva: evolución del ‘derbi’ sevillano de fútbol en ‘ABC’ entre 1975 y 2010........................................................................................................ 25 GUTIÉRREZ DELGADO, Ruth: El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico................................. 43 LAFUENTE PÉREZ, Patricia; ZURUTUZA, Cristina: El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden en clave nacional.......................................................................................................... 63 MARAURI CASTILLO, Iñigo; RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, María del Mar; CANTALAPIEDRA GONZÁLEZ, María José: La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España.............

SELVA RUIZ, David: La visualización de la música en el videoclip.......................... 101 3. AUDIENCIAS Y OPINIÓN PÚBLICA COSTAS FONTÁN, Nuria; VALDERRANA SANTOMÉ, Mónica: Las series como elemento de diferenciación y autopublicidad televisiva. Análisis comparativo de las promociones de ‘Flashforward’: EEUU (ABC) versus España (Cuatro).........

119

CHICHARRO, Mar: Retratos televisivos de la Reina Sofía: un estudio diacrónico..

145

MARTÍ SÁNCHEZ, Myriam: Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español........................................................................... 163 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Compromiso y creatividad artística en el realismo de Montxo Armendáriz................................................................................... 185 VALERA ORDAZ, Lidia: Blogs ciudadanos en las elecciones españolas de 2008: asimilación de la agenda y reproducción de la lógica partidista................................ 207

4. PROFESIÓN PERIODÍSTICA BEZUNARTEA VALENCIA, Ofa; GARCÍA GORDILLO, María del Mar; RODRÍGUEZ REY, Ana: La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias.................................................................. 233 GUERRERO, Enrique: El productor ejecutivo de programas de entretenimiento: jerarquías en la producción audiovisual...................................................................... 257 MICÓ, Josep Lluís; MASIP, Pere; BALLANO, Sonia: Criterios de contratación y perfiles profesionales emergentes en los medios. Universidad y empresas informativas en época de crisis en Cataluña..............................................................

281

5. HISTORIA Y ESTRUCTURA DE LA COMUNICACIÓN BUSTAMANTE, Enrique; CORREDOR, Patricia: La segunda legislatura (2008-2011). Balance audiovisual del gobierno de Rodríguez Zapatero ................. 297 FERNÁNDEZ POYATOS, María Dolores; FELIU GARCÍA, Emilio: Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglo XVIII y XIX................................ 315 REY, Juan: Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación....................................................................................................... 333 RODRÍGUEZ BREIJO, Vanessa; PESTANO RODRÍGUEZ, José Manuel: Los videojuegos en España: una industria cultural incipiente ......................................... 361 RESEÑAS......................................................................................................................

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I N D E X

1. COMMUNICATION AND NEW TECHNOLOGIES LÓPEZ GARCÍA, Xosé: LOCAL Cybermedia: at the crossroads by the absence of defined models in troubled times............................................................................ 9 2. GENRES AND CONTENT ANALYSIS DE ARAUJO RODRÍGUEZ, Antonio J.: Previa as a new media phenomenon in sports news: the sevillan football derby evolution in ABC from 1975 to 2010..... 25 GUTIÉRREZ DELGADO, Ruth: The main character and the hero: definition and poetic analysis of the dramatic action and the heroic quality.................................... 43 LAFUENTE PÉREZ, Patricia; ZURUTUZA, Cristina: 2009 European Parliament elections news coverage: a second order and national framed issue...................... 63 MARAURI CASTILLO, Iñigo; RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, María del Mar; CANTALAPIEDRA GONZÁLEZ, María José: Poverty of sources in accident and crime reporting by Spanish quality press.................................................................... 81 SELVA RUIZ, David: The visualization of music in music video................................ 101 3. AUDIENCE AND PUBLIC OPINION COSTAS FONTÁN, Nuria; VALDERRANA SANTOMÉ, Mónica: The TV shows as an television promotion element. Comparative analysis of "Flashforward" promotion: USA (ABC) VS. Spain (Cuatro)................................................................. 119 CHICHARRO, Mar: Television portraits of Queen Sofia in television report..............

145

MARTÍ SÁNCHEZ, Myriam: Belen Esteban in the Senate: a study of trash TV at the Spanish Parliament......................................................................................

163

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Commitment and artistic creativity in the realism of Montxo Armendáriz......................................................................................

185

VALERA ORDAZ, Lidia: Citizen weblogs in the 2008 Spanish election: agenda assimilation and reproduction of partisan logic............................................................ 207

4. JOURNALISTS BEZUNARTEA VALENCIA, Ofa; GARCÍA GORDILLO, María del Mar; RODRÍGUEZ REY, Ana: Women as charche and as source in the press............... 233 GUERRERO, Enrique: The executive producer of entertainment TV shows. Hierarchies in audiovisual production.......................................................................... 257 MICÓ, Josep Lluís; MASIP, Pere; BALLANO, Sonia: Criteria for recruitment and emerging profiles in the media. University and media companies in times of crisis in Catalonia......................................................................................................... 281 5. MEDIA HISTORY AND STRUCTURE BUSTAMANTE, Enrique; CORREDOR, Patricia: The second term (2008-2011). Balance audiovisual Zapatero government.................................................................. 297 FERNÁNDEZ POYATOS, María Dolores; FELIU GARCÍA, Emilio: Notices, advertisements, lures and advertising in Spain. 18th & 19th century....................... 315 REY, Juan: Critical review of the history of rhetoric from a communicative perspective.................................................................................................................... 333 RODRÍGUEZ BREIJO, Vanessa; PESTANO RODRÍGUEZ, José Manuel: Video games in Spain: an emerging cultural industry.......................................................... 361 REVIEWS......................................................................................................................

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COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 9-20)

Xosé López García

CIBERMEDIOS LOCALES: EN LA ENCRUCIJADA POR LA INDEFINICIÓN DE MODELOS PARA TIEMPOS CONVULSOS Xosé López García (Universidad de Santiago de Compostela) xose.lopez.garcia@usc.es

Resumen: La crisis económica ha llevado a la mayoría de las editoras gallegas de diarios locales en papel a aplazar sus proyectos de renovación de las ediciones online. La fase de experimentación de la mano de la tecnología digital, que algunos medios pusieron en marcha a partir del año 2005, ha quedado hibernada. Ésta es una de las principales conclusiones de una investigación sobre la evolución de los cibermedios1 gallegos entre los años 2009-20102. El resultado de la radiografía de los cibermedios gallegos es una muestra de la tendencia general de los cibermedios locales en el momento actual3.

1 En este artículo emplearemos el término cibermedio para referirnos a los productos que permiten los procesos que van de un productor-emisor de contenidos y servicios informativos mediante estrategias y técnicas periodísticas específicas y adecuadas a las exigencias de la plataforma Internet y con la potencialidad incorporada por ésta, como el uso integrado de varios sistemas expresivos (escrito, gráfico, icónico, auditivo, audiovisual y multimedia), hasta llegar a unos usuarios que pueden seguir, manejar o producir otras informaciones y entablar diálogo o intercambiarse los papeles con el emisor. Esta es la definición que hace Mariano Cebrián en el número 33 de la revista Comunicar, titulado “Comunicación interactiva en los cibermedios”. De la misma forma, emplearemos la denominación de ciberperiodismo para referirnos al periodismo que se hace en los cibermedios. Seguimos, por tanto, la definición de Ramón Salaverría, quien sostiene que el ciberperiodismo es la especialidad del periodismo que emplea el ciberespacio para investigar, producir y, sobre todo, difundir contenidos periodísticos. 2 Este artículo recoge el resultado del proyecto de investigación “Tendencias en la convergencia dos medios de comunicación en Galicia 2007-2010” (PGIDT07PXIB212149PR), realizado por el Grupo Novos Medios. En el proyecto participaron los investigadores Xosé Pereira, Marita Otero, Berta García, Teresa de la Hera, Carlos Toural, Moisés Limia y María Dolores Calvo. El proyecto, conseguido en convocatoria pública, estuvo financiado por la Xunta de Galicia. 3. Los resultados del análisis del modelo gallego de cibermedios pueden extrapolarse al conjunto de los medios locales como una tendencia en el mapa de los cibermedios actuales. El motivo es la cohesión del modelo gallego, que ha servido para numerosas investigaciones como modelo de “estudio de caso” a causa de la red que conforman desde publicaciones comarcales hasta autonómicas. Los resultados de algunas de esas investigaciones del grupo Novos Medios están recogidos en los siguientes artículos: “La prensa popular gallega: un eslabón para la participación ciudadana”, publicado en el número 3 de la revista ZER; “El modelo local de prensa gallega redefine estrategias para competir en la nueva era”, publicado en el número 9 de la revista ZER; y “Modelos de ciberperiodismo gallego: de la definición a la consolidación de un nuevo entorno”, publicado en el número 14 de la revista ZER.

Cibermedios locales: en la encrucijada por la indefinición de modelos para tiempos convulsos

Palabras clave: ciberperiodismo, medios locales, contenidos locales. Abstract:The economic crisis has led most of the Galician local newspapers’ editors to postpone indepth renovation projects for their online editions. The testing phase brought by digital technology that some media launched in 2005 has been holed and most media make small adjustments to try to maintain their products with relative success. This is one of the main findings of a research project on the evolution of Galician online media between 2009 and 2010. The result of the Galician online media radiography is a sample of the general trend of local online media at the moment. Keywords: cybermedia, journalism, local online media, local media, local journalism.

1. INTRODUCCIÓN

as empresas editoras de medios de comunicación locales impresos y online, como organizaciones que estructuran grupos de intereses, están, ciertamente, al servicio de los actores que las promueven, pero también tienen que crear marcos para garantizar los intereses de los profesionales -establecer ámbitos para el desarrollo de la práctica periodística- y precisan atender las necesidades y demandas de sus usuarios –para hacer realidad la utilidad pública de la información-. Y, al margen de la línea editorial de cada medio, para que funcione bien cualquier proyecto en el campo de la comunicación periodística, se precisa que todos los actores que intervienen en el proceso compartan un ámbito grande de coincidencias (intereses profesionales, empresariales y ciudadanos). Esos medios, como agentes de socialización, difunden un conjunto de ideas, valores y creencias que expresan intereses empresariales y profesionales (Borrat, 1997: 9-36). De todos los medios, durante mucho tiempo, el que situó como referente principal para la información reflexiva y de análisis fue el diario impreso en papel. Estos principios generales, que presidieron buena parte de los análisis del funcionamiento de los medios de comunicación durante el siglo XX, siguen teniendo validez pero resultan insuficientes para explicar toda la complejidad del nuevo modelo y del nuevo escenario. Los propios medios de comunicación, en su transición a la era digital, constataron la necesidad de dar un salto cualitativo para intentar entender lo que está pasando. De manera especial, fueron los medios impresos los que, con una estrategia combinada para el papel y para el online, ensayaron a comienzos del tercer milenio fórmulas para nuevos modelos empresariales y nuevos modelos profesionales, sin el éxito que esperaban y con una oferta de pluralismo informativo que es más nominal que real (Reig, 2007: 10), en línea con el panorama de las últimas décadas del siglo XX.

Durante los últimos años, varios premios Nobel de Economía han analizado las causas y efectos de la crisis económica de 2008. Para entender las consecuencias de esta crisis para los medios de comunicación me parecen especialmente clarificadoras las explicaciones de Joseph Stiglitz, premio Nobel de Economía en 2001. En una entrevista publicada por el diario español El País, en septiembre de 2008, ya avanzaba los principales peligros de la crisis que amenazaba los resultados de los medios de comunicación. http://www.elpais.com/articulo/primer/plano/crisis/Wall/Street/mercado/caida/muro/ Berlin/fue/comunismo/elpepueconeg/20080921elpneglse_11/Tes. Consultado: 22 de abril de 2011.)

Xosé López García

La crisis económica de finales de 20084 , que sacude a los países de nuestro entorno, puso en evidencia los puntos flacos de la estrategia que seguía la industria de los medios impresos, ya que la publicidad digital no reporta suficientes ingresos para compensar la pérdida en el campo del negocio tradicional y, además, el mayor impacto de su oferta informativa de la mano de las plataformas electrónicas no garantiza la prosperidad financiera. Y es por eso que en los medios hay grandes recortes en las partidas destinadas a que los profesionales puedan hacer periodismo de calidad, el que es más útil a los ciudadanos para moverse en el mar de ruido y confusión informativa que reina en el escenario actual, y que la industria tradicional recorta en los programas de experimentación para encontrar nuevos caminos. En definitiva, una encrucijada de la que, de momento, se vislumbra difícil salida.Ante un panorama como el descrito, los principales actores del sector redoblan los esfuerzos para construir vías de futuro que aseguren la continuidad de la industria y, al mismo tiempo, del periodismo como eje central de las sociedades actuales, ya que conforma una garantía para la existencia y funcionamiento de las sociedades democráticas, plurales y libres. Pero, ante las dificultades del actual contexto económico, optan por ajustes y por ralentizar planes innovadores que anhelan una mejor integración en el “mundo web” -especialmente en todo lo que se conoce como web2.05- y un mejor funcionamiento de sus productos en la red, sobre todo en el campo del negocio mediático a fin de rentabilizar las iniciativas. 2. METODOLOGÍA El complejo panorama al que se enfrentan las editoras gallegas de medios locales impresos y online en esta fase de tránsito a la Sociedad de la Información y el Conocimiento, agravada por el actual panorama económico, se convirtió en una cuestión que concentró importantes debates en el ámbito mediático de Galicia. Esto animó al grupo Novos Medios6 a incorporar estos aspectos en un proyecto de investigación sobre las tendencias de los medios de proximidad del “Finis Terrae” peninsular en relación con la convergencia periodística7, que es un proceso multidimensional facilitado por la implantación generalizada de las Para la definición de la web 2.0, seguimos el criterio establecido por Tim O’Reilly en el texto “Why is web 2.0”. En línea, en la dirección http://oreilly.com/pub/a/oreilly/tim/news/2005/09/30/whatis-Web-20.html. Consultado: 14 de abril de 2011.) 6 Novos Medios, grupo de investigación de la Universidad de Santiago (GI-1641), centra sus trabajos en el impacto de Internet en la evolución de las industrias culturales y en los procesos de comunicación –tanto mediáticos como generados por la autocomunicación-. 7 Para hablar de convergencia se partió del documento de trabajo original e inédito elaborado para el proyecto “Convergencia digital en los medios de comunicación” (SEJ200614828-C06) por Ramón Salaverría, José Alberto García Avilés y Pere Masip en el año 2007. Algunos aspectos de esta definición, con pequeños cambios, se recogen en el libro Convergencia digital. Reconfiguración de los medios de comunicación en España (2010). 5

Cibermedios locales: en la encrucijada por la indefinición de modelos para tiempos convulsos

tecnologías digitales (Salaverría, García Aviles. Masip, 2010: 59). El estudio, además de las características de la convergencia en sus diferentes facetas y ámbitos –tecnológico, empresarial, profesional y editorial-8, quiso adentrarse en la reconfiguración del escenario mediático gallego, donde las empresas familiares son dominantes tanto en número como en su posición en el mercado9. El plan de trabajo buscaba analizar cómo la convergencia empresarial posibilitó la creación de alianzas, nuevos aprovechamientos del material informativo y renovados elementos formales de los contenidos. El objetivo era, por tanto, disponer de un mapa de las características de los cibermedios gallegos puestos en marcha por las editoras de medios impresos diarios de pago, analizar su estrategia y sus proyectos y, finalmente, evaluar fortalezas y debilidades. De esta forma, se intentó conseguir una radiografía de un modelo de medios locales, como es el de los impresos y cibermedios de Galicia, a fin de conocer el origen de los problemas que encuentran los modelos de producto puestos en marcha, en todos los casos de acceso abierto y sin muro de pago. Para conseguir el objetivo fijado, se aplicó el análisis de contenido10 durante tres meses -uno en cada año de la investigación, con dos muestras anuales de quince días, en marzo y octubre-, que permitió una primera aproximación al estado de la cuestión (el panorama y características de los cibermedios), que luego fue completada con entrevistas en profundidad y grupos de discusión. Los medios analizados fueron lavoz.es, farodevigo.es, elcorreogallego.es, elprogreso. es, laregion.es, elidealgallego.es y xornal.com, todos promovidos por empresas que editan diarios locales y multilocales. De la misma forma, para establecer elementos de comparación se analizaron dos medios “nativos digitales”: vieiros. com (hoy desaparecido11) y diariodegalicia.com. El resultado de la investigación fue un completo dossier sobre la evolución

Para el análisis de las diferentes facetas de la convergencia, la investigación también siguió el criterio establecido en el proyecto de investigación sobre la convergencia de los medios de comunicación en España entre los años 2006 y 2009 (SEJ2006-14828-C06). Los resultados de esta investigación pueden consultarse en el libro Convergencia digital. Reconfiguración de los medios de comunicación en España (2010). 9 Los diarios controlados por OJD (La Voz de Galicia, Faro de Vigo, El Progreso y La Región) suman más de 160.000 ejemplares, mientras la prensa de Madrid de información general apenas supera los 50.000 ejemplares. Además, algo más de 20.000 ejemplares que computan para El Mundo (prensa de Madrid) también hay que contarlos para El Correo Gallego (los dos se venden conjunta e inseparablemente pero, por acuerdo entre ambas cabeceras, el computo en OJD es para El Mundo). 10 El análisis de contenido se diseñó a partir de las aportaciones de Klaus Krippendorff, en su “Metodología del análisis de contenido: teoría y práctica”, y de las consideraciones hechas en el diseño de varias investigaciones con análisis de contenido por parte del profesor José Luis Piñuel -en especial, sus aportaiones sobre la técnica del análisis de contenido-. Sus propuestas pueden consultarse en: http://web.jet.es/pinuel.raigada/index.html. Consultado: 14 de abril de 2011. 11 Vieiros.com cerró el día 24 de julio de 2010, después de quince años en la red. Fue el primer medio “nativo digital” de información general en gallego.

Xosé López García

de los cibermedios gallegos en los años 2008, 2009 y 2010, con resultados del análisis del funcionamiento del modelo y de las características del producto. 3. IMPACTO DE LA TECNOLOGÍA DIGITAL Después de cumplirse la primera década de la existencia de la prensa digital en España y Galicia (1995-2005)12, las empresas de comunicación mostraban en los contenidos y procesos productivos de todos sus medios -no sólo en los de Internet- las consecuencias directas e inmediatas del impacto de la tecnología digital. Se enfrentaban al reto de adoptar -y adaptar- nuevos modelos de gestión editorial multiplataforma que estaban contribuyendo a reconfigurar sustancialmente la oferta de contenidos, el perfil profesional de los periodistas y los procesos de gestión. El impacto de la eclosión de la tecnología digital en los procesos editoriales, perfiles profesionales y modelos empresariales de los medios de comunicación de Galicia ha sido muy significativo. La creación de las nuevas infraestructuras para la comunicación digital favoreció la penetración de medios de otros ámbitos, por lo que se hizo más necesaria la producción de contenidos de proximidad para situarse con voz propia en el escenario mundial. Desde el primer momento todos los datos apuntaban a que estas nuevas infraestructuras de la fase de tránsito a la denominada Sociedad de la Información13, sin una respuesta de creación de contenidos de cercanías y de defensa de la diversidad regional en el ámbito mundial, son los “pipe-lines” de penetración unidireccional de contenidos externos y una vía potencial de erosión de las identidades locales (Díaz Nosty, 2007: 414). De ahí la importancia de las industrias locales de medios de comunicación y del papel de los medios gallegos, como modelo de medios de proximidad, en el escenario actual. La denominada Sociedad de la Información, actualmente en fase de construcción, tiene su origen en la informatización de gran número de procesos y prácticas en el mundo industrial de servicios y con carácter general económico y social (Vidal Beneyto, 2002: 21). Y, por lo tanto, en las sociedades donde se desarrollen los nuevos valores de usos de las extensiones tecnológicas y se amplíe el tiempo de ocio y exposición a los medios, habrá unos resultados económicos mejores de los conocidos en los sistemas de medios menos evolucionados (Díaz Nosty, 2007: 414). Por lo tanto, semeja necesario activar tanto los planes de infraestructuras como los nuevos cometidos de los medios, así como de los usuarios, ahora con

Elcorreogallego.es fue la primera versión en Internet de un diario local gallego en papel. El 12 de octubre de 1995 el Grupo Correo Gallego se convirtió en el primer medio de comunicación de Galicia en disponer de edición en Internet: elcorreogallego.es. 13 De las diferentes convenciones para denominar la sociedad actual, elegiremos para este trabajo la de Sociedad de la Información por ser la denominación que le ha dado Unesco en la cumbre mundial celebrada en el año 2003 en Ginebra y en el año 2005 en Túnez.

Cibermedios locales: en la encrucijada por la indefinición de modelos para tiempos convulsos

mayor capacidad de intervención en los procesos. La importancia de la industria de la comunicación de un país resulta, pues, estratégica en el siglo XXI, en esta fase de grandes cambios en las redes y con nuevos cometidos para los propios medios de comunicación, que ahora tienen novedosos marcos de relaciones con los usuarios. En el caso de Galicia, se trata de una industria con una larga tradición, siempre muy vinculada a la cercanía y con diferentes grados de compromiso con los intereses del país a lo largo de las sucesivas etapas históricas. En todo caso, se trata de un sector industrial importante por el volumen de negocio y cantidad de empleos que crea, pero sobre todo por su cometido de informar a los ciudadanos sobre lo que acontece en el país y en el mundo. Tiene un papel central en la conformación de la opinión pública gallega y, además, ahora es vital su concurso para afrontar los nuevos retos en la Sociedad de la Información. La industria de los medios de comunicación en Galicia se asentó desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX alrededor de los medios impresos, con la posterior incorporación de la radio (en el año 2008 se cumplieron 75 años de su venida a Galicia) y de la televisión (ya van más de tres décadas de la llegada de la televisión, pero en el campo industrial hay que referirse especialmente la etapa posterior al nacimiento de la Televisión de Galicia, que empezó sus emisiones el 25 de julio de 1985). Por tanto, a comienzos del siglo XXI, esta industria mantiene como pilares básicos los medios impresos, los audiovisuales e Internet. Tenemos, pues, tres ejes básicos sobre los que descansa un panorama de medios muy fragmentado y con un mercado relativamente pequeño14. En el campo de la prensa y de las editoras locales de diarios de pago, tema que nos interesa en este caso, la propiedad familiar y la debilidad empresarial son dos de sus características que la definieron hasta la fase de tránsito al tercero milenio. Los resultados oficiales que presentaban las empresas de prensa en los últimos años indicaban beneficios en su cuenta de explotación y mejoras tanto en la difusión como en los ingresos publicitarios. Los datos preocupantes radicaban, especialmente, en su debilidad empresarial, que se manifestaba en la poca capacidad propia de capitalización y de innovación, en la escasa atención a la formación, en la inestabilidad en los equipos de gestión y en la excesiva dependencia de las ayudas oficiales (sobre todo gubernamentales). Otro punto débil residía en la línea informativa, poco equidistante de los distintos actores que intervenían en la sociedad gallega, especialmente de los poderes públicos y de los grandes grupos económicos (Campos y López, 2000: 24). 14

Si nos fijamos en la situación de la prensa en Galicia, vemos como un 36,7% de la población mayor de 14 años lee prensa a diario, pero un 26,8% no lee nunca los periódicos. En el caso de la radio, los datos nos dicen que un 42% de la población mayor de 14 años escucha la radio cada día, mientras que también es elevado el porcentaje que no la escucha nunca, llegando a un 29,8%. En lo referente a la televisión, apreciamos como el número de horas diarias dedicadas a ver televisión entre la población mayor de 14 años se sitúa entre una hora y dos, con un 42,3%. Fuente: Instituto Gallego de Estadística.

Xosé López García

En este contexto nacieron y se desarrollaron los cibermedios gallegos, promovidos por las editoras de medios impresos de información general de pago. Desde El Correo Gallego, el más madrugador en situarse en la red de redes, hasta La Voz de Galicia15, uno de los últimos en hacerlo, apostaron por la galaxia Internet, con estrategias orientadas a no quedar al margen de los cambios que se anunciaban en el sector y a pequeñas dosis de experimentación, a partir de los modelos más convencionales existentes en ese momento. 4. LOS CAMBIOS AL NUEVO SOPORTE En el año 2010, todos los diarios en papel de información general de pago contaban con versión para la web. El desarrollo del periodismo en Internet, el ciberperiodismo, supuso un giro importante en el panorama mediático, al tiempo que el nuevo producto introducía elementos novedosos, como la confluencia del papel del emisor y del receptor y la facilidad para publicar contenidos en la red. Los diarios impresos de información general de pago entraron progresivamente en la esfera digital, pero tardaron varios años en advertir que no se trataba de una simple cuestión de traslación de textos a un nuevo soporte. Durante el primer lustro de vida de los cibermedios, casi no hubo cambios en la denominación y número de secciones de los digitales con respecto a la versiones en papel (Armentia et al., 2000: 29), hecho que confirmaron los cibermedios promovidos desde Galicia. En esa época, Internet también avanzaba en nuestra comunidad autónoma, especialmente desde el año 2005. En el año 2007, algo más de un tercio de los gallegos (el 34%) de entre 16 y 74 años emplearon la red de redes todas las semanas de octubre a diciembre y cuatro de cada diez (el 43%) accedieron a ella por lo menos en una ocasión a lo largo de esos tres meses16. El dato de un tercio de los gallegos empleando la red todas las semanas suponía, por primera vez, una base real para el funcionamiento de los cibermedios con un público potencial relativamente importante. A partir de ese momento, el índice de usuarios de Internet en Galicia siguió creciendo, superando el 50% empleando la red de redes toda la semana, hasta las cifras actuales, que sitúan el porcentaje en el 69,7% de gallegos que, a finales de 2010, emplearon la red todas las semanas de octubre a diciembre17. A partir del año 2005, los cibermedios gallegos también empezaron a abando15

La Voz de Galicia, el diario de mayor difusión en Galicia, con más de cien mil ejemplares, según OJD, puso en marcha su edición digital en el año 2000, el 17 de mayoEstadística.). 16 El dato corresponde a la Encuesta sobre el equipamiento y el empleo de tecnologías de la información y la comunicación en los hogares en el año 2007. En línea, en http://www.ine.es. Consultado: 1 de abril de 2011. 17 El dato corresponde a la misma Encuesta sobre el equipamiento y el empleo de tecnologías de la información y la comunicación en los hogares en el año 2010. En línea, en http://www.ine.es (http:// www.ine.es/jaxi/tabla.doc). Consultado: 1 de abril de 2011.

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nar algunos parecidos con las ediciones en papel de las empresas promotoras y diseñaron productos más pensados para la red. A medida que las herramientas facilitaban que los usuarios difundiesen sus contenidos, los cibermedios gallegos también abrían ventanas a la participación, aunque sin proyectos que arriesgasen por modelos renovadores. Y fue lavoz.es el primer cibermedio que el 5 de marzo de 2003 comenzó a publicar “viaje a la frontera”, de David Beriain, enviado especial a Iraq con motivo de la Segunda Guerra del Golfo. Era el despegue de la primera bitácora que tenía cabida en un periódico español. Y en el año 2006, elcorreogallego.es inauguró una sección titulada “Periodismo cidadán” (Calvo, López, Otero, 2009: 54). Fueron las dos primeras iniciativas participativas, que luego tuvieron continuidad con nuevas propuestas para que los ciudadanos enviasen sus aportaciones e interviniesen en la conversación, pero manteniendo la práctica profesional como el eje conductor en la elaboración de la práctica totalidad de los mensajes periodísticos. Desde ese momento, los cibermedios gallegos promovidos por las empresas editoras de diarios también prestaron renovada atención a la construcción de piezas hipertextuales y multimedia, así como a mejoras en la actualización del producto. La mayoría de esos cibermedios tenían una personalidad más pensada para la red y se lanzaban a la experimentación. 5. DEBILIDADES DE LOS MEDIOS La fase de experimentación, que se desarrolló sobre todo en los años 2007 y 2008, estuvo caracterizada por un gran número de iniciativas, por muchas debilidades y, desde comienzos del año 2009, marcadas por la sombra de la duda a causa de la crisis económica. Las conclusiones de su estudio, que llevamos a cabo en el año 2008, ya apuntaban a que los cibermedios gallegos no aprovechaban las potencialidades del soporte telemático para ofrecer un producto novedoso, la frecuencia de actualización era baja, la contextualización estaba poco trabajada y había una escasez de elementos hipertextuales, multimedia e interactivos, lo que limitaba las posibilidades de un ejercicio periodístico participativo y dialogante (Calvo, López, Otero, 2009: 114). Los datos de la investigación del año 2009 y 2010 ponen sobre la mesa muchas debilidades de los cibermedios gallegos, sobre todo en lo referido a su adaptación a las características del nuevo medio. Uno de los datos más sor-

El dato corresponde a la misma Encuesta sobre el equipamiento y el empleo de tecnologías de la información y la comunicación en los hogares en el año 2010. En línea, en http://www.ine.es (http://www.ine.es/jaxi/tabla.doc). Consultado: 1 de abril de 2011.

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prendentes es la baja actualización de la mayoría de las cabeceras, que sólo es de una vez al día. La excepción la constituyen lavoz.es y elcorreogallego.es, cibermedios que mantienen una actualización constante (varias veces al día, de acuerdo con las necesidades que marca la actualidad).

De la misma forma, se constata poca experimentación y planteamientos conservadores a la hora de arriesgar tanto en la construcción hipertextual como multimedia. El bajo número de enlaces internos, que se recoge en el siguiente gráfico, refleja aspectos del bajo índice de desarrollo e innovación de la mayoría de los cibermedios de proximidad de Galicia.

Fuente: Elaboración propia. De los datos generales de los años 2009 y 2010 se deduce una progresiva desaparición de los textos de las noticias de portada o la reducción del texto noticioso a los titulares como elemento informativo predominante. La información, por lo tanto, queda resumida primordialmente en titulares de dos líneas. Por su parte, los elementos visuales ocupan un espacio relevante. Las fotografías, de tamaño mediano y pequeño, por este orden, aparecen con frecuencia, mientras a continuación se sitúan los recursos interactivos, representados con diferencia

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por la inserción de comentarios.

Entre los elementos hipermedia, en el año 2009 destacaban las galerías de imágenes, seguidas por la presencia de archivos de vídeo. En el año 2010 los archivos de sonido cobran más importancia. Se producen, por tanto, pequeños ajustes en el empleo de recursos propios de la red, aunque con un crecimiento tímido. ya que apenas hay infografías y otros elementos visuales dinámicos (lavoz. es es el cibermedio que mejores registros ofrece en todos los apartados analizados). Y hay debilidades considerables: uno de los cibermedios, elidealgallego. es, no disponía de buscador en ese momento y laregion.es no aportaba datos de contacto en la portada. El análisis de los cibermedios muestra, por tanto, un panorama de claroscuros donde destaca la apuesta decidida por tener presencia en la red y, al mismo tiempo, los escasos pasos que se dan para mejorar los productos e innovar. Para la mayoría de las empresas editoras de diarios locales de información general de pago, de momento es suficiente con estar, porque el modelo de negocio no está muy definido -apenas hay retornos económicos-, los riesgos son muchos -constatan canibalización del producto en papel- y la situación económica –la crisis afecta a los medios en papel pero también a los medios online- no permite grandes esfuerzos18. De momento se conforman con que sus productos sobrevi-

Las entrevistas en profundidad a los responsables de los cibermedios de proximidad mostraron una gran coincidencia a la hora de analizar el panorama actual y los pasos a seguir. Los entrevistados admitieron que sus proyectos avanzan lentamente porque hay muchos interrogantes en el horizonte y tienen muchas dudas sobre el camino a seguir.

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van y esperan tiempos mejores. 6. A MODO DE CONCLUSIÓN La industria gallega de los medios impresos y online de información general no vive ajena a las grandes transformaciones que se están produciendo en el ámbito mundial, pero tampoco se encuentra con muchas fuerzas para explorar nuevos territorios comunicativos. Desde la última década del siglo XX, esta industria experimentó un importante desarrollo que se mantuvo hasta el año 2008, cuando se encendieron las alarmas de la recesión económica. La crisis provocó un descenso de la publicidad –superior al veinte por cien- y dibujó una nueva encrucijada a partir del año 2009, para la que todavía no existían alternativas a final del año 2010 -las estrategias de todos los cibermedios analizados consiste en posponer nuevos proyectos ambiciosos hasta que se produzca un cambio de tendencia en el mercado publicitario-. El análisis global de los cibermedios gallegos de proximidad que promueven las empresas editoras de diarios en papel de información general permite concluir que, en líneas generales, estas iniciativas avanzan poco a poco en su intento de abandonar las pautas tradicionales del tratamiento de la información. El aprovechamiento de las posibilidades que ofrece la red es muy limitado, ya que mantienen una importante tendencia al trasvase de la información del papel a la pantalla, en lugar de elaborar productos pensados para la red. De hecho, el análisis de su contenido advierte una escasa incorporación de servicios de valor añadido a las noticias -no hay iniciativas informativas de seguimiento especial para los principales acontecimientos que se producen en la proximidad ni propuesta para implicar a las comunidades locales en los debates-. Los elementos más habituales que han incorporado es la opción de enviar las noticias por correo electrónico y la posibilidad de imprimir contenidos, pero en muy pocos casos se permite visualizar la información en PDF o disponer del recurso de la hemeroteca. Es cierto que, aunque todos los cibermedios han ralentizado sus planes de innovación -los departamentos de nuevos proyectos apenas cuentan con personal y no cuentan con planes con cronogramas para la puesta en marcha de sus modelos que superan la fase experimental- y de desarrollo de nuevas aplicaciones -sólo introducen alguna medida para nuevas plataformas y para herramientas de reciente aparición y que han cosechado éxito-, éstos mantienen la incorporación periódica de pequeños ajustes en los productos que mejoran su calidad –realmente se trata de rediseños del producto y de aplicaciones para nuevos dispositivos-. La comparación entre los datos de 2009 y de 2010 muestra una mejora en la presentación visual –más vídeo y más multimedia- y en la organización de las vías de participación –en especial en cuestiones puntuales relevantes- para asegurar la intervención de los ciudadanos y garantizar la calidad del producto informativo final.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARMENTIA, J.I.; CAMINOS, J.Mª; ELEXGARAY, J.; MARÍN, F. y MERCHÁN, I. (2000): El diario digital. Análisis de los contenidos textuales, aspectos formales y publicitarios. Barcelona: Bosch. BORRAT, H. (1997): El periódico como actor político. Barcelona: Gustavo Gili. BRUNS, A. (2005): Gatewatching: Collaborative online news production. New York: Peter Lang. CALVO, D.; LÓPEZ, X.; y OTERO, M. (2009): Os cibermedios galegos no ano 2008. Estudo das súas características e do seu impacto no contexto comunicacional da fase actual de tránsito á sociedade da información e o coñecemento. Santiago de Compostela: Edicións Lea. DÍAZ NOSTY, B. (coordinador) (2007): Medios de comunicación. El escenario Iberoamericano. Madrid: Ariel/Fundación Telefónica. LÓPEZ, X.; CAMPOS, F. (2007): Os medios impresos: tempos de redefinición de estratexias. En: LÓPEZ, X. (coordinador) (2007): A Comunicación en Galicia.2007. Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega, pp- 16-24. PATERSON, C.; DOMINGO, D. (2008): Making online news: The etnography of new media production. New York: Peter Lang. REIG, R. (2007): El periodista en la telaraña. Nueva economía, comunicación, periodismo, públicos. Barcelona: Anthropos Editorial. SALAVERRÍA, R.; GARCÍA AVILÉS, J.A.: MASIP, P.: Concepto de convergencia periodística. En: LÓPEZ, X.; PEREIRA, J. (coordinadores) (2010): Convergencia digital. Reconfiguación de los medios de comunicación en España. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago, pp- 41-64. VIDAL BENEYTO, J. (2002): La ventana global. Madrid: Taurus. Breve semblanza del autor Xosé López García es doctor en Historia y catedrático de Periodismo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Santiago de Compostela (USC). Desde 1996 dirige el Grupo de Investigación Novos Medios (www.novosmedios.org), que desarrolla una amplia actividad centrada en el análisis de la información y la comunicación en los ámbitos local y global y en el estudio continuo de los medios de comunicación impresos y digitales.

(Recibido el 10-05-2011; aceptado el 09-02-2012)

GÉNEROS Y ANÁLISIS DE CONTENIDO

ÁMBITOS. Nº 21 - Año 2012 (pp. 25-41)

J. Antonio J. De Araujo Rodríguez

LA PREVIA COMO NUEVO FENÓMENO MEDIÁTICO EN LA INFORMACIÓN DEPORTIVA: EVOLUCIÓN DEL DERBI SEVILLANO DE FÚTBOL EN ABC ENTRE 1975-2010

JAntonio J. De Araujo Rodríguez (Universidad de Sevilla) aaraujor5@gmail.com Resumen: Los medios de comunicación de masas han encontrado en el deporte una fuente incesante de ingresos debido a las altas audiencias que éste genera. La evolución de la cobertura informativa otorgada a una competición puede ser un claro ejemplo de cómo el periodismo deportivo no sólo informa sobre un determinado acontecimiento, sino que también lo promociona. Por tanto, la previa se ha ido configurando como una poderosa estrategia persuasiva y un recurso mediático donde se dan cita intereses comunicativos, económicos y empresariales. El fútbol y el encuentro Sevilla-Betis pueden ser buenos ejemplos para iniciar el estudio de este tipo de fenómeno. Palabras clave: periodismo deportivo, previa, fútbol, publicidad. Abstract: Media have found the sport a constant source of income due to high audience it generates. News coverage evolution given to a competition could be clear example of how sports journalism doesn`t only report about a particular event but also promotes it. Therefore, ‘previa’ has become a powerful persuasive strategy and a media resource which brings together communication, economic and business interests. Football and Sevilla-Betis´s match can be good examples to start the study of this kind of phenomenon. Keywords: sport journalism, previa, football, advertising.

1. INTRODUCCION

l deporte se ha convertido en un espectáculo de masas y líder de audiencias televisivas millonarias y es, posiblemente, el aspecto de la sociedad que más comunicación promueve en nuestros días. Un acontecimiento deportivo ha pasado de ser un mero entretenimiento a ser el epicentro de múltiples intereses de diversa índole.

La previa como nuevo fenómeno mediático en la información deportiva: evolución del derbi sevillano de fútbol en ABC entre 1975-2010

En el caso que nos ocupa, el ejemplo a analizar forma parte de uno de los deportes con más seguimiento, el fútbol. El enfrentamiento entre el Sevilla Fútbol Club y el Real Betis Balompié, desde sus orígenes y hasta nuestros días, se ha convertido en uno de los acontecimientos deportivos más significativos y seguidos en la ciudad de Sevilla y fuera de ella. No sólo hablamos de una rivalidad deportiva, sino que ésta ha trascendido al ámbito social y económico. A este respecto, Boyle y Haynes (2004:159) reflexionan sobre el carácter comercial de un encuentro futbolístico de interés similar: “Football has always been a commercial industry. In Scotland, the Old Firm1 was a term first used to highlight the financial benefits that accrued to both Celtic and Rangers as far back as the nineteenth century as the jointly exploited their unique rivalry and turnstile appeal”. Por ello, el estudio del comportamiento de los medios de comunicación a la hora de informar y dar cobertura a este tipo de eventos cobra especial importancia. Para comprobar la evolución de la previa del derbi2 sevillano y sus características haremos un estudio cuantitativo del tratamiento informativo del mismo por parte de un medio de comunicación en los últimos 25 años del siglo pasado y la primera década del presente y, además, hablaremos con dos profesionales del periodismo deportivo sevillano sobre el propio partido y los orígenes y características de la previa del mismo. Estos periodistas son José Antonio Sánchez Araujo y Eduardo Gil San Julián. 2. EL DEPORTE ESPECTÁCULO. EL FÚTBOL COMO NEGOCIO Deporte es definido por Antonio Alcoba (2005:28) como “la actividad física, individual o colectiva, practicada en forma competitiva”. Éste ha generado en todas las épocas históricas un beneficio comunicativo y, de forma muy especial, en la que hoy vivimos. Esto ha provocado que se haya pasado de deporte praxis a un deporte espectáculo, es decir, de una actividad deportiva realizada sin ánimo de lucro o por el simple hecho de su práctica competitiva a un elemento central de intereses de diversa índole, pero sobre todo económicos. El deporte espectáculo es “el conjunto de todas aquellas actividades deportivas que, realizadas por deportistas profesionales, semiprofesionales o de élite, son capaces de despertar un elevado interés en la sociedad y en los medios de comunicación, y de congregar a miles de espectadores para presenciarlo” (Romero Granados, 2004: 207-208).

Old Firm hace referencia a la rivalidad que enfrenta al Celtic de Glasgow y el Glasgow Rangers, los dos clubes de fútbol más laureados de Escocia. Literalmente significa “vieja empresa” y simboliza la opinión generalizada de que ambos conjuntos se benefician económicamente de la antipatía que se profesan ota de los autores: Suponemos que quiere decir Ley. 2 Del inglés Derby, nombre de una famosa carrera de caballos, fundada por el conde de ese título. En el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), la palabra derby es definida en su segnda acepción como: "Encuentro generalmente futbolístico, entre dos equipos cuyos seguidores mantienen permanente rivalidad". Definición extraída de http://www.rae.es/rae.html [Consulta: 09-01-11]

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Es este un deporte moderno cuya estructura consiste en la producción de espectáculos para el consumo de bienes y donde se dan cita cuatro actores principales: El sector de la comunicación, el sector del patrocinio y de los negocios asociados, la Administración y la comunidad y la organización deportiva (De Moragas, 2007). En el ámbito comunicativo no sólo nos referimos a medios convencionales, sino que las nuevas tecnologías promueven nuevos soportes que alimentan las expectativas de negocio. Igualmente ocurre en el ámbito de los negocios, ya que éstos amplían sus miras más allá de los patrocinadores. En cuanto a la comunidad hacemos referencia a los seguidores y espectadores que siguen con interés a los elementos de la propia organización deportiva: ligas, clubes, atletas, jugadores profesionales, etc. Dicho esto, si existe un deporte que aglutine mejor los intereses creados a su alrededor, la pasión que despierta y sus altas audiencias, no es otro que el fútbol. Éste tiene sus antecedentes más remotos en China en el siglo II a.C., aunque en todos los periodos históricos hay constancia de la existencia de algún juego de pelota con ciertas similitudes a los que hoy conocemos como “deporte rey”. Su denominación actual tiene procedencia anglosajona, ya que fue en Inglaterra donde se sentaron las bases y las reglas del fútbol actual. Este fútbol que conocemos hoy en día nos ofrece unas cifras dignas de mención. En total, se estima que en el mundo hay 265 millones de personas que lo practican. Además, existen 301.000 clubes, 1.752.000 equipos, 5.058.000 árbitros y auxiliares. Con todos estos datos, podemos decir que una de cada 25 personas en el mundo juega o participa directamente de este deporte3. A través de los años se ha ido configurando como algo más que un simple juego, ya que ha traspasado las más variadas culturas y se ha convertido en una poderosa industria sostenida, en su mayor parte, por las audiencias televisivas. Hoy día, el fútbol es, a escala mundial, un inmenso negocio que maneja miles de millones de euros: facturaciones y sueldos estratosféricos, ingresos publicitarios, merchandising, derechos televisivos, sponsorización, etc. Algunos informes ejemplifican lo anteriormente expresado y sitúan a este deporte como un multimillonario negocio equivalente a la decimoséptima economía del mundo, ya que mueve más de 500.000 millones de dólares anuales (Freytas, 2010). Si nos centramos en el ámbito español, podemos situar los orígenes del fútbol como negocio en el primer cuarto del siglo XX. La profesionalización definitiva de este deporte como rentable surge en julio de 1926 de la Asamblea del Fútbol Español donde se aprueba un proyecto de reglamentación de la profesión. Esto sienta las bases de lo que hoy conocemos como la Liga y es donde se estipulan los primeros sueldos fijos con cantidades bastante aceptables. 3

Datos publicados en la revista Magazine el 30 de mayo de 2010.

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Pero no es hasta el contexto de la transición política, teniendo como referencia inicial al Campeonato Mundial de Fútbol de 1982, cuando se aprecian los orígenes del fútbol espectáculo en España. Es entonces cuando las estructuras tradiciones pasan a coexistir con otras más modernas que van sustituyéndolas (Dunning, 2000 citado en González Ramallal, 2003). Pero el máximo desarrollo de esta profesionalización derivada en mercantilización llegó con la Ley del Deporte (Ley 10/1990) y la conversión de las entidades deportivas en sociedades anónimas deportivas. Esto hizo que los clubes dejaran de ser instituciones simplemente deportivas a adoptar las características de cualquier empresa mercantil. 3. HIPÓTESIS La hipótesis central manejada en este estudio fue la siguiente: en la información deportiva del último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI se ha producido un incremento de la previa o cobertura informativa otorgada a un evento deportivo, en este caso el derbi sevillano de fútbol, determinado más por intereses empresariales y económicos que por los propiamente informativos, de modo que el periodista no sólo informa sobre un acontecimiento sino que también lo promociona activamente. 4. METODOLOGÍA La investigación sobre el fenómeno de la previa y de los profesionales de la información como promotores potenciales de eventos deportivos es un tema original en el ámbito académico. Por tanto, para llevar a cabo este estudio se han empleado como técnicas investigadoras el análisis de contenido (Bardin, 1986; Krippendorff, 1990) y la entrevista (Blanchet, 1989). Ésta última ha sido empleada para, una vez contrastados los resultados del análisis documental, obtener información de profesionales del periodismo deportivo sobre el derbi como acontecimiento, de los orígenes y características de la previa como fenómeno informativo y, por último, del papel que ejercen las empresas anunciantes a la hora de dar cobertura a un determinado acontecimiento. Por su parte, del análisis de contenido tomamos su perspectiva cuantitativa4 (Lozano, 2007), ya que pretendemos analizar estadística y descriptivamente el contenido de la información deportiva durante un periodo determinado, algo para lo que es imprescindible la codificación de ciertos elementos.

Esta técnica de recogida de datos tiene como ventajas la no intromisión de nuestra visión en el texto y poder manejar una gran cantidad de información, ya que está fundamentada en la frecuencia de aparición de determinados elementos.

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La codificación consiste en definir y establecer las unidades5 que se van analizar. En el caso que nos ocupa, el análisis de los datos va a ser diacrónico, ya que se va a desarrollar a lo largo del tiempo y estará dividido en dos niveles: documental y temático. Nuestro estudio tendrá dos objetivos definidos. El primero será analizar la evolución de la producción o cobertura informativa otorgada a la previa del derbi sevillano de fútbol entre 1975 y el año 2010, entendiendo esta evolución de la cobertura como la cantidad o porcentaje abarcado por un medio de comunicación sobre un acontecimiento o hecho a lo largo de un tiempo determinado. Con ello podremos verificar, en primer lugar, si se ha producido un incremento progresivo del número de páginas y noticias que informan sobre el partido en la semana anterior a su celebración. En segundo, si un evento deportivo de estas características puede alterar o condicionar el número de páginas habituales en la sección de deportes de un medio de comunicación. En tercer lugar, cuáles son los contenidos más repetidos y si éstos fomentan el interés hacia el partido. Y, por último, si aparecen elementos comerciales que utilicen como reclamo el encuentro a lo largo del periodo temporal antes citado. El segundo objetivo, a través de los datos extraídos de las entrevistas a profesionales, será conocer por un lado si éstos se han convertido en promotores de los propios acontecimientos deportivos y, por otro, la importancia que tienen las empresas anunciantes a la hora de configurar la cobertura informativa otorgada a los mismos. Los datos analizados para alcanzar el primer objetivo corresponden a la sección deportiva del diario ABC (edición de Sevilla) entre los mencionados años 1975 y 2010. Con respecto a esta acotación temporal hay que hacer algunas consideraciones. En primer lugar, la cobertura informativa previa a la celebración del partido ha sido recopilada y estructurada cada 5 años, excepto algunas salvedades. Esta distribución dentro del periodo total abarcado se debe a una razón principal: contar con una perspectiva más amplia que nos permita conocer la evolución de una forma más precisa y establecer unas conclusiones más significativas. Y en segundo lugar, además, dentro del periodo descrito y cada 5 años, se ha analizado la semana anterior (de lunes a domingo) de uno de los derbis (de los 2 correspondientes) de cada temporada futbolística. Quedando establecido este calendario de análisis: a) 1976. Del 03-05-1976 al 09-05-19766; b) 1980. Del 14-04-1980 al 20-04-1980; c) 1984. Del 22-10-1984 al 28-10-19847 ; d) 1989. Del 01-05-19898 al 07-05-1989 ; e) 1995. Del 05-06-1995 al 11-06-1995; f) 2000. Del 21-02-2000 al 27-02-2000; g) 2006. Del 27-03-2006 al 02-04-20069 ; h) 2008. Del 15-09-2008 al 21-09-200810. 5

La unidad de muestreo, que es aquella que va a delimitar nuestra búsqueda de información para el posterior análisis, será la página en el nivel documental, ya que nos interesa saber cuántas páginas contienen algún tipo de información sobre el derbi. En el caso del temático serán la noticia y el artículo de opinión para conocer qué contenidos se repiten más.

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Para comprobar si hay aumento de páginas y de cobertura informativa en la información deportiva entre la semana previa al derbi y cualquier otra semana, se analizaron las semanas previas al encuentro (las anteriormente señaladas) y las semanas que guardan 15 días de distancia con la celebración de este acontecimiento (2 semanas antes). El calendario de análisis es el siguiente: a) 1976. Del 05-04-197611 al 11-04-1976; b) 1980. Del 24-03-1980 al 30-03-1980; c) 1984. Del 01-10-1984 al 07-10-1984; d) 1989. Del 10-04-1989 al 16-04-1989; e) 1995. Del 15-05-1995 al 21-05-1995; f) 2000. Del 07-02-2000 al 13-02-2000; g) 2006. Del 13-03-2006 al 19-03-2006; h) 2008. Del 01-09-2008 al 07-09-2008. En el caso de conocer los contenidos que más aparecen en las noticias y artículos de opinión establecimos 12 categorías o ítems, diferenciando entre: seguridad, inseguridad/violencia, conflicto/polémica, hermanamiento/colaboración, alineaciones, lesiones, sanciones, declaraciones de protagonistas, estadísticas, clasificaciones, historia del derbi sevillano, árbitros y expectación/interés. Y, por último, la fuente escogida para el análisis, como hemos expresado anteriormente, es el diario ABC. La elección de esta fuente se debe a que es el único periódico con edición sevillana que se ha mantenido vigente en el periodo de tiempo que abarca nuestra investigación y que contiene información deportiva de carácter local y a su estrecha relación histórica con la ciudad de Sevilla y su actividad cultural. La información deportiva se caracteriza por la aparición de determinados géneros y subgéneros periodísticos que se repiten con mayor o menor asiduidad. Los resultados de un estudio de Maritza Sobrados (2004) indican que los géneros más utilizados en el periodismo deportivo son: la crónica, el reportaje y la noticia. Y además, hace referencia a un subgénero conocido como crónica previa. Otro género que no aparece en el mencionado estudio, pero que sí se plasma en este periodismo especializado es el artículo de opinión, representado mayoritariamente en la columna personal. Esta gran variedad de géneros y elementos periodísticos son utilizados en un

Se empieza en 1976, ya que en la temporada 1974-75 el Sevilla F.C. se encontraba en 2ª división del fútbol español y no se produjo derbi durante 1975. 7 Partido escogido entre los dos derbis de la temporada 1984-85. 8 El año es 1989 y no 1990, ya que en la temporada 1989-90 el Real Betis Balompié se encontraba en la 2ª división del fútbol español y no se produjo derbi en 1990. Para acercarnos a la delimitación temporal de nuestra investigación, se tuvo que analizar uno de los derbis disputados en la temporada 1988-89. 9 El año es 2006 y no 2005, ya que en la temporada 2004-05 los derbis se disputaron en sábado, algo que reduciría los días a analizar en el estudio. 10 El periodo abarcado no llega hasta el 2010, sino al 2008 porque en las temporadas 2009-10 y 2010-11 el Real Betis Balompié se encontraba en la 2ª división del fútbol español y, por tanto, no se produjo derbi. 11 En este caso, la semana analizada no es la que hace 15 días anteriores al derbi, sino 21 días (3 semanas antes a la celebración del partido). Esto se debe a que la semana que tendría que haber sido analizada coincidía con Semana Santa y los días a analizar hubieran sido menos, ya que el viernes santo no hay prensa.

J. Antonio J. De Araujo Rodríguez

fenómeno mediático que podemos denominar como previa. Ésta puede ser definida como el conjunto de informaciones, programas, actos, acciones publicitarias y comentarios que un determinado acontecimiento (en este caso deportivo) genera en los días o semanas anteriores a su celebración. Y para hablar de la evolución de este fenómeno y sus características en el Sevilla-Betis hemos realizado sendas charlas con dos profesionales del periodismo deportivo sevillano: José Antonio Sánchez Araujo12 (Alcalá de Guadaíra, Sevilla) y Eduardo Gil San Julián13 (Úbeda, Jaén). Con sus experiencias profesionales y opiniones podremos hacernos una idea más profunda de la trascendencia de un acontecimiento deportivo en los medios y de cómo la previa se ha ido configurando o no como una estrategia persuasiva a través de los años. Ambos profesionales consideran al derbi sevillano de fútbol como “un acontecimiento mucho más sociológico y mediático que deportivo”. Además, también coinciden al señalar que “para el periodista deportivo supone un enorme estímulo el informar sobre el encuentro, pero sobre todo una enorme carga de trabajo y tensión, ya que la trascendencia del choque va mucho más allá de un simple partido de fútbol y se dan cita muchos sentimientos”. “Más que un derbi no vende nada, salvo alguna final. El derbi aglutina a toda una ciudad, incluso a los no amantes del fútbol”, nos decía Gil. Al ser cuestionados por el papel que ejercen los medios de comunicación en general y los periodistas en particular a la hora de promocionar y crear expectación hacia el encuentro sus respuestas fueron claras. Sánchez Araujo comentó que “la importancia de los medios es notable, ya que deportivamente los derbis nunca han tenido mucha importancia deportiva porque ninguno de los dos equipos se jugaba nada importante”. Por su parte, Gil otorgaba un “papel casi fundamental a los medios y los profesionales a la hora de fomentar el partido entre el público” y lo resumía con una frase que una vez escuchó a un directivo del Sevilla F.C., “el fútbol se acabaría sin los medios de comunicación en un par de años”. De esto podemos deducir que el periodista ya no sólo informa sino que además reinterpreta y crea la información14. Un ejemplo de esta creación puede ser la idea de realizar un partido amistoso Betis-Liverpool 12 Entrevista telefónica realizada el 15-03-2011. Comenzó a trabajar en medios impresos en el Diario Pueblo y luego pasó por Sur/Oeste, La Hoja del Lunes, Diario 16 y, por último ABC (ed. Sevilla). En cuanto a su periplo radiofónico podemos destacar sus inicios en La voz del Guadalquivir y su extensa trayectoria en Radio Sevilla (Cadena Ser) donde era el encargado de retransmitir los desplazamientos de los dos equipos sevillanos de fútbol y dirigía y presentaba el programa “La cámara de los balones”. Actualmente, se encuentra jubilado, aunque colabora en el programa televisivo de Giralda Televisión “El fútbol de nuestras vidas” junto a Manuel Rodríguez. 13 Entrevista realizada en la sede de Canal Sur Radio el 18-03-2011. Inició su andadura profesional en Onda Cero donde permaneció 10 años y desde septiembre de 2001 trabaja en Canal Sur Radio. En esta emisora ha formado parte, entre otros, del equipo de “El Pelotazo” y actualmente presenta dos espacios deportivos: “La jugada” de forma diaria y “Sur Deportivo” los sábados. Además, es el fundador del primer periódico deportivo online de Sevilla (www.futbolisto.com) y acaba de terminar una tesina sobre radio deportiva en la Universidad de Sevilla.

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para recaudar fondos para la operación del futbolista del Betis Miki Roqué, al que se le diagnosticó un tumor en la pelvis. Esta iniciativa surgió de los mismos medios, concretamente del programa de Canal Sur Radio que dirige y presenta el propio Eduardo Gil. Resumiendo y en palabras de éste, “sinceramente, se puede decir que vendemos deporte, promocionamos el consumo del mismo y hacemos un gran favor a los clubes e instituciones deportivas”. En cuanto a la evolución de la cobertura informativa otorgada al choque, los dos periodistas coinciden al señalar que “la previa comenzó a gestarse como tal en los años 80, llegó a su época de esplendor a mediados de los años 90, ha bajado su nivel informativo en los últimos años y dudamos que se alcancen los niveles anteriores”. Sánchez Araujo nos explicaba que “en aquella época [años 90], los lunes se hablaba con los dos porteros de los equipos, el martes con los entrenadores, los miércoles con jugadores famosos, […] Hoy eso es imposible por varios motivos: crisis económica, diversificación de medios y gabinetes de comunicación propios de los clubes que limitan la libertad del periodista a la hora de buscar protagonistas y obtener información, etc.”. Las causas de este aumento de la cobertura informativa y proliferación de la previa en los años 90 pueden estar, según Gil, en “el aumento de medios de comunicación, sobre todo en la radio, en un panorama mediático mucho más flexible y en un boom del fútbol”. Por último, también es interesante hacer referencia al tema del determinismo publicitario a la hora de aumentar o no la cobertura informativa de cualquier acontecimiento. El efecto de los patrocinadores y empresas anunciantes en la evolución y características de la previa queda patente con las experiencias de ambos profesionales. Sánchez Araujo cree que los anunciantes juegan un papel fundamental. “Hace algunos años recuerdo auténticas bofetadas por anunciarse en semana de derbi. En Radio Sevilla, por ejemplo, teníamos que ir tres horas antes al estadio para poder dar cobertura a todas las empresas anunciantes […] Había que estirar el partido para poder comentar y dar cabida a todos los reclamos”, nos indicaba al respecto. Además, también hizo referencia a “derbis con 150 cuñas publicitarias aproximadamente y más de cinco horas de emisión que no se hacían por mera necesidad informativa, sino por la gran cantidad de reclamos a los que había que dar cabida”. Incluso, nos confesaba, que “había que inventar secciones (llegada al campo de los protagonistas, entrevistas a famosos, etc.) para poder atender a todos los patrocinadores”. Eduardo Gil, por su parte y ahondando en lo anterior, recordó la programación más extensa realizada a un partido de fútbol en nuestro país15. “En Radio Triana (emisora local de Onda Cero) dedicamos doce horas 14

Incluso cuando no hay noticia, es decir, cuando no se disputa el encuentro por encontrarse los equipos en categorías diferentes se crean programas especiales sobre la rivalidad entre ambos. Vid. Diario de Sevilla, 7-03-2011, p.10. Anuncio publicitario sobre un especial del derbi en el “El Larguero” (Cadena Ser)..

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ininterrumpidas (concentraciones de los dos equipos, opiniones, tertulias con famosos, la previa en sí y tras el mismo se realizó una tertulia de análisis) al encuentro. Creo que es algo que no se ha superado ni se hará jamás”. Además, como reflexión final indicaba que “la información deportiva financia a la información general. Hay que recordar que Canal Sur Radio ofrece casi seis horas al día de información deportiva y que cualquier acción que se realice en los medios debe ser rentable y los movimientos relacionados con el deporte lo suelen ser”. 6. RESULTADOS DEL ANÁLISIS 6.1. Registros obtenidos El análisis supone en cifras 722 páginas de información deportiva observadas, 204 analizadas y 634 páginas resultado de semanas no pertenecientes a los días anteriores al encuentro y utilizadas para su comparación. Además, las noticias y artículos de opinión con mención al derbi encontrados en la previa alcanzan los 283. 6.1.1. Evolución de la cobertura informativa otorgada al derbi En el análisis de la evolución de la cobertura informativa otorgada al derbi sevillano en el periodo entre 1975-2000 apreciamos un aumento significativo de las páginas con mención al encuentro en la semana previa al mismo y una pequeña bajada y estabilización en la última década. Pasamos de las 4 páginas con algún tipo de reseña o noticia relativa al partido de 1976 a las 60 del año 2000. Como se puede ver en el gráfico 1.1. el incremento en cuanto a páginas relativas al derbi es significativo y constante en el tiempo, salvo en 1984 donde se produce un leve descenso y en los años 2006 y 2008 donde vuelve a los niveles de mediados de los 90. También sería interesante añadir que el momento donde se produce el incremento de páginas más notable tiene lugar en esa década (se pasa de 14 páginas en 1989 a 36 en 1995 y a 60 en el año 2000, la cifra más alta). La misma proyección e incremento en los 25 últimos años del siglo XX se puede apreciar en el número de páginas de la sección de deportes en ABC de Sevilla. Hasta comienzos de la década de los 90 el número de páginas aumentó progresivamente, pero sin cifras significativas. Es entonces cuando se produce, tal y como sucede en las páginas relativas al derbi, un salto cuantitativo importante. De las 57 páginas que componían la sección de deportes en 1989 se pasa a 199 en el 2000, año con las cifras más elevadas. En cuanto a los últimos años analizados, el número de páginas se reduce y estabiliza, aunque sí supera ampliamente a los de mediados de los 90. 15

Un anuncio sobre esta programación especial en Radio Triana será recogido y analizado en el siguiente epígrafe.

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6.1.2. El derbi y su impacto en el número de páginas de la información deportiva También dentro del análisis documental se puede comprobar la relación entre el acontecimiento deportivo y el medio de comunicación en cuestión, es decir, si el derbi sevillano como acontecimiento mediático genera un aumento de las páginas habituales en la sección de deportes del diario ABC de Sevilla. Para ello, como anticipábamos en la metodología, se hizo una comparativa entre las páginas de información deportiva en la semana previa del propio derbi y las páginas relativas a cualquier otra semana en que no se produjera el mismo (en este caso, se optó por analizar las dos semanas anteriores a la previa del encuentro). Como se aprecia en los resultados del gráfico 1.2., hasta finales de la década de los años 80 las páginas en la semana de derbi y las habituales en cualquier otra semana son similares y no se produce ningún incremento, es decir, el derbi como acontecimiento mediático no trastoca la cobertura informativa del medio de comunicación. Sin embargo, ya en la década de los 90 sí se produce un aumento revelador de las páginas de información deportiva en la semana de derbi. En 1995, las páginas de la sección de deportes en la semana de partido son 94 por las 67 que se contabilizan dos semanas antes, cifras que son superadas en el 2000 cuando se alcanzaron las 199 páginas frente las 175 de las semanas anteriores. Aunque es en el último año analizado, el 2008, cuando se pueden apreciar las diferencias más significativas, ya que la diferencia entre ambos periodos temporales es de 38 páginas (142 en semana de derbi por 104).

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6.1.3. Análisis temático. Por su parte, los resultados del análisis temático, elaborado a partir de las 12 categorías antes expresadas, quedan definidos porcentualmente en el siguiente gráfico:

Las categorías que más aparecen son declaraciones de los protagonistas (27,54%), expectación e interés (24,75%) y alineaciones16 (14,77%). Salvo esta última categoría (lógica dentro de una información relativa a un deporte) hay que destacar que tanto las declaraciones de los protagonistas como la expectación y el interés pueden ser considerados contenidos espectaculares. Las declaraciones no hacen sino aumentar un carácter individualista de un juego17, que paradójica-

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mente es de equipo. Los profesionales del deporte individualmente se convierten en estrellas y en el espejo en que se miran miles de lectores. Por otro lado, también es alto el porcentaje de información que favorece el interés hacia el derbi, es decir, que “lo vende”. A veces información banal (número de entradas, porra del partido por parte de famosos18, etc.), pero que predispone al lector a “consumir” el encuentro y todos sus detalles. En otras ocasiones, es el propio periodista el que con sus propias palabras fomenta el interés y otorga una especial relevancia al acontecimiento intentando contagiar al público con un estilo entusiasta y emotivo. En muchos casos, este estilo se refleja en columnas de opinión que dejan claro el posicionamiento del periodista. Éste sería el caso de Manuel Fernández de Córdoba (con su columna “Por la Banda” en la sección de deportes) que se convierte en el mejor promotor del encuentro y todo lo que rodea al mismo. Ejemplos de este lenguaje apasionado pueden apreciarse en “El día de todos los miedos”19 o “Qué domingo se acerca…”20, columnas del mencionado periodista donde se habla del partido con pasión, miedo, de desilusiones, trascendencia, es decir, como algo más que un juego. Otro aspecto a tener en cuenta es que casi el 12% de los contenidos hacen referencia a temas que debieran ser opuestos a cualquier actividad deportiva: violencia, seguridad21, conflicto22 y hermanamiento23. Sería innecesario hablar de cautela, deportividad y hermanamiento si no existieran las polémicas absurdas, la violencia entre aficiones y la necesidad de una cobertura policial más digna de una guerrilla. También dos categorías permiten al medio de comunicación en cuestión contextualizar el encuentro futbolístico y otorgarle una gran importancia social. Éstas son las estadísticas24 (7,38%) y las informaciones que muestran la historia del derbi sevillano desde sus inicios (5,59%). Las estadísticas son informaciones, en general, banales que nos informan de diversos datos numéricos o porcentuales sobre el partido y sus protagonistas. En las páginas dedicadas a la historia del derbi sevillano aparecen los partidos más significativos y recordados, los profesionales más importantes de ambos clubes y la importancia del partido para un gran sector de la ciudadanía sevillana. Además, este acontecimiento 16

ABC de Sevilla, 28-10-1984, p. 67. “Gordillo y Rincón se alinearán de salida en el Betis” y “Serna y Francisco, dudas en el Sevilla, será probados a última hora”, titulares de declaraciones. 17 ABC de Sevilla, 11-06-1995, p. 85. Moya: “Esta vez no nos podrá la presión, como en el primer partido” y Cuéllar: “Nunca se sabe, pero creo que no será este mi último derbi”. 18 ABC de Sevilla, 10-06-1995, pp. 76-77. Distintos personajes conocidos dan su opinión y hacen una porra del encuentro: “Todo es según el color del cristal con que se mira hacia Heliópolis” 19 ABC de Sevilla, 23-02-2000, p. 118. 20 ABC de Sevilla, 06-06-1995, p. 87. 21 ABC de Sevilla, 25-02-2000, p. 118. “Más de 300 personas integrarán el dispositivo de seguridad para el derbi”. 22 ABC de Sevilla, 24-02-2000, p. 112. “El club bético se “resiste” a enviar entradas a su “eterno rival”. 23 ABC de Sevilla, 25-02-2000, p. 113. “Choquen esos cinco”, artículo de opinión de Francisco Pérez. 24 ABC de Sevilla, 01-04-2006, p. 104. “Distancias históricas que son barreras abordables”.

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deportivo se muestra como algo inherente de la propia historia de la ciudad. “Sesenta años de rivalidad que marcan a Sevilla”25 es un titular extraído de una noticia que no deja lugar a dudas de lo anteriormente expresado. Y finalmente, mencionar las restantes categorías: lesiones26 (5,59%), sanciones27 (1%) y arbitraje28 (2%). Todas ellas son habituales en la información de cualquier tipo de deportes, pero en el caso del derbi cobran mayor relevancia debido a su creciente cobertura informativa. En cuanto a los elementos comerciales que utilizan el Betis-Sevilla o a los clubes como reclamo hemos encontrado algunos ejemplos. Curiosamente, la aparición de éstos coincide temporalmente con los cambios más significativos en cuanto a la cobertura informativa y aumento de páginas de la previa del encuentro, es decir, a partir de los años 90. En 1995, el periódico ABC publicitaba una serie de coleccionables entre los que se encontraban la historia del Sevilla F.C. y del Real Betis Balompié a un precio de 200 pesetas cada ejemplar29. En el mismo año, encontramos un anuncio de Onda Cero que hacia referencia a la cobertura especial que se iba a realizar al derbi sevillano de fútbol30. En su parte izquierda, con un fondo compuesto por un cielo estrellado se encontraban dos balones con una antena radiofónica. El titulo era “Betis-Sevilla, el Gran Derby”, en su parte superior había un antetítulo que rezaba “De nuevo hacemos Historia con un Partido de 12 horas” y justo debajo del título aparecía el logotipo de Onda Cero acompañado del eslogan “Estamos en Otra Onda”. Por su parte, en la zona derecha y antes de las frecuencias propias de la emisora y el listado de colaboradores del programa, aparece un texto explicativo de la cobertura informativa del medio de comunicación de cara a la retransmisión del encuentro: De nuevo hacemos Historia. Repitiendo aquel 22 de Enero donde se reflejó en la Radio toda la pasión del choque de la Máxima…Onda Cero y Radio Triana le invitan a vivir de nuevo un Derby de 12 horas. De 11 de la mañana a 11 de la noche. Toda la pasión de la Radio se concentra en el gran partido. 11 a 13h: Avance especial, con la opinión de los que fueron y los que son. 13 a 14h: La última hora. 14 a 15,30h: La gran tertulia con nuestros comentaristas de excepción. 18 a 22h: El gran espectáculo. 22 a 23h: La afición opina. Otro ejemplo lo encontramos en el año 2000. Es entonces cuando apreciamos que el propio periódico realiza un concurso con el encuentro como protagonista.

ABC de Sevilla, 10-06-1995, p. 78. ABC de Sevilla, 23-10-1984, p. 76. “Gordillo, lesionado, duda para el Betis-Sevilla”. 27 ABC de Sevilla, 06-05-1976, p. 31. “López y Lorant, sancionados, no participarán en el Betis-Sevilla”. 28 ABC de Sevilla, 07-06-1995, p. 87. “Santamaría Uzqueda: Voy a arbitrar el partido estrella del fútbol español”. 29 ABC de Sevilla, 05-06-1995, p. 4. Anuncio publicitario “Coleccionables de ABC. Nuevos precios de fascículos atrasados y tapas”. 30 ABC de Sevilla, 10-06-1995, p.2. Promoción de la previa del encuentro y de la cobertura que se dará al mismo. 25 26

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Se trataba de una porra en la que si se adivinaba el resultado se podría conseguir un reloj deportivo31. El anuncio tenía como titulo “Juega “la porra” del Betis-Sevilla con ABC [logotipo]” acompañado a ambos lados de los escudos de los dos equipos. Justo debajo, aparecía un subtítulo que indicaba “…Y si aciertas el resultado, llévate uno de los 400 exclusivos relojes deportivos que sorteamos (Hasta agotar existencias)”. El cuerpo estaba compuesto por la imagen de dos relojes (uno verde y otro rojo) y por el siguiente texto: Envía a ABC el cupón que figura al pie de esta página, antes del 25 de febrero de 2000, escribiendo en el mismo el resultado con el que tú pienses que terminará el próximo partido BETIS-SEVILLA que se jugará el día 27, poniendo en el sobre “Para la porra Betis-Sevilla”. ABC publicará cada día los nombres y apellidos de todos los participantes, con los resultados previstos por cada uno de ellos. Conocido el resultado final, ABC regalará a los acertantes un exclusivo reloj deportivo, hasta agotar las existencias de 400 relojes que serán entregados según el orden en el que hayan sido publicados los mismos en las páginas de ABC. Anticípate y no esperes a última hora. Además, como se puede leer en el cuerpo, en la parte inferior a modo de recortable había una ficha que el lector debía de rellenar con sus datos personales y el resultado del encuentro y enviar a la sede del periódico. Y, por último, otros dos anuncios aparecen en los años 2006 y 2008. En el primero, ABC de Sevilla utiliza un espacio publicitario para autopromocionar su “Especial Derbi Betis-Sevilla”32. El titular era “Especial Derbi Sevilla-Betis” y el texto (acompañado en la parte izquierda de una imagen con la portada del especial): No te pierdas el especial del derbi Betis-Sevilla donde podrás encontrar toda la información sobre este apasionante encuentro: trayectoria de los equipos, duelo literario entre el sevillista Félix Machuca y el bético Fernando Iwasaki, estudio de los perfiles de los dos entrenadores, análisis táctico de los dos equipos, reportaje sobre Joaquín y Jesús Navas (dos atractivas opciones para la Selección), anécdotas… Gratis, mañana domingo con ABC. Y para cerrar la composición, el logotipo del periódico y el eslogan “Sevilla y mucho más”. En el segundo, un faldón publicitario de Punto Radio Sevilla sobre su cobertura al encuentro33. En la zona izquierda, aparece una imagen del periodista Ismael Medina (presentador del especial) y en la inferior el logotipo de la emisora, sus distintas frecuencias en la provincia de Sevilla y el eslogan “La

31 ABC de Sevilla, 21-02-2000, p.104. Anuncio que ejemplifica los concursos, sorteos y premios que se otorgan teniendo como tema central al partido. 32 ABC de Sevilla, 01-04-2006, p. 103. Anuncio “Especial Derbi Betis-Sevilla”.

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única radio pensada para escucharte”. Y en cuanto al propio contenido del mismo, aparecen tres mensajes: “El Mirador de la Liga Sevilla con Ismael Medina. Hoy domingo, en directo, desde las 15:00 h”; “El derbi más esperado. Real Betis Balompié-Sevilla F.C. desde el Manuel Ruiz de Lopera.” y “Durante siete horas, toda la emoción del derbi hispalense en Punto Radio”. 7. CONCLUSIONES Nuestro estudio indica una evolución tanto cuantitativa como cualitativa de la información deportiva en el último cuarto del siglo XX, algo que no se aprecia en los mismos niveles en la primera década del siglo XXI. Podemos afirmar que se ha producido un incremento progresivo del número de páginas y noticias que informan sobre el derbi sevillano de fútbol en la semana anterior a su celebración, alcanzándose las mayores cifras en el año 2000 y quedando estabilizadas en los años 2006 y 2008. Además, queda también verificado que el encuentro altera o condiciona el número de páginas habituales en la sección de deportes de un medio de comunicación. Y por otro lado, tanto los contenidos más repetidos como la aparición de elementos comerciales con protagonismo del partido nos dan idea de la promoción del mismo por parte de los medios de comunicación y su influencia en los públicos. Dicho lo anterior, el derbi y su tratamiento mediático nos sirven de ejemplo para comprender esta relación entre comunicación y deporte, la creciente importancia de éste en la cobertura informativa en los últimos años y la constatación de la fuerza como fenómeno social y comunicativo de un gran evento deportivo. Los medios de comunicación otorgan una gran cobertura a un determinado evento y éste se configura como un tema de actualidad y relevancia desde, al menos, la semana antes de su celebración. En el caso del derbi sevillano, no podemos decir que como acontecimiento no genere interés, pero sí afirmar que el espacio y tratamiento por parte de los medios es sobredimensionado. Por tanto, la previa, tal y como la hemos definido anteriormente, se ha convertido desde sus orígenes en los 80 en un nuevo fenómeno mediático que vivió su máximo apogeo en los años 90 y que actualmente ha reducido sus niveles (tal y como indicaban los periodistas entrevistados), pero continúa de plena actualidad. Es curiosamente en ese periodo cumbre cuando se producen dos hechos que, a nuestro juicio, pueden ser algunas de las causas de este salto cualitativo y cuantitativo y que hacen que el deporte (en este caso, el fútbol) y la comunicación se necesiten mutuamente: la aparición de las leyes de Televisión Privada

ABC de Sevilla, 21-09-2008, p. 108. Anuncio publicitario de Punto Radio sobre su previa del encuentro.

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(Ley 10/1988) y del Deporte (Ley 10/1990) que concluyó con la derogación del Real Decreto 1251/1999 de 16 de julio sobre Sociedades Anónimas Deportivas. La primera dio lugar a la liberalización del sector audiovisual español, por lo que Es curiosamente en ese periodo cumbre cuando se producen dos hechos que, a nuestro juicio, pueden ser algunas de las causas de este salto cualitativo y cuantitativo y que hacen que el deporte (en este caso, el fútbol) y la comunicación se necesiten mutuamente: la aparición de las leyes de Televisión Privada (Ley 10/1988) y del Deporte (Ley 10/1990) que concluyó con la derogación del Real Decreto 1251/1999 de 16 de julio sobre Sociedades Anónimas Deportivas. La primera dio lugar a la liberalización del sector audiovisual español, por lo que aumentó la competencia y diversos conglomerados societarios se asentaron en el mismo. La segunda promovió la profesionalización de las entidades deportivas y propugnaba la transparencia económica y jurídica en estas instituciones. Esto hizo que tanto los medios de comunicación como las entidades deportivas (clubes de fútbol en este trabajo) se convirtieran en sociedades mercantiles cuyo único fin es la obtención de dividendos. Y la previa y su efecto persuasivo ayudan a conseguirlos. Y, por último, la previa se convierte en un excepcional objeto de estudio para comprender el papel que juegan las empresas anunciantes a la hora de determinar cuánto, cómo y qué informar. Las informaciones resultantes de esos días anteriores a la celebración de un acontecimiento nos muestran una información deportiva cercana al publiperiodismo, es decir, la actividad periodística tiende a confundirse con la publicitaria tanto en sus formas como en los contenidos, algo que nos muestra una dinámica orientada al espectáculo, la exageración de los hechos y la apelación a aspectos emocionales (Labio, 2006:18-19). La cobertura o tiempo dedicado a un evento no se configura únicamente siguiendo unos parámetros informativos, sino también atendiendo a compromisos comerciales y económicos como hemos podido constatar anteriormente con las palabras de Sánchez Araujo y Eduardo Gil o vinculando el aumento de páginas de información deportiva con el de espacios publicitarios contratados. Concretamente, podemos ejemplificar esto último con los datos de los especiales sobre el derbi de los dos últimos años analizados: en el de 2006, de 16 páginas totales encontramos 16 anuncios (4 de ellos a página completa) y en el 2008, el especial estaba compuesto por 32 páginas con 17 anuncios (16 de ellos a página completa y uno a media). Todo esto provoca que la información resultante tenga menos rigor y autonomía periodística, ya que el profesional queda inmerso en una “telaraña mediática” (Reig, 2007), es decir, en un conjunto de intereses de diversa procedencia que le determina a la hora de desarrollar su trabajo. Y, además, los periodistas se convierten, en muchas ocasiones, en meros actores promocionales que ayudan de forma decisiva en la generación de expectativas, algo que beneficia tanto a los propios medios de comunicación (a mayor interés, mayores ingresos publicitarios) como a las instituciones deportivas protagonistas.

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 41-50)

J. Antonio J. De Araujo Rodríguez

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ÁMBITOS. Nº 21-Año 2012 (pp. 43-62)

Ruth Gutiérrez Delgado

EL PROTAGONISTA Y EL HÉROE: DEFINICIÓN Y ANÁLISIS POÉTICO DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA Y DE LA CUALIDAD DE LO HEROICO Ruth Gutiérrez Delgado (Universidad de Navarra) rgutierrez@unav.es Resumen: En este artículo se distinguen los conceptos de protagonista y héroe, desde la perspectiva dramática. Esta distinción resulta fundamental como base para el análisis del heroísmo y su función en la ficción cinematográfica. Asimismo, este trabajo supone una revisión crítica del paradigma tradicional del viaje y del ciclo mítico heroico divulgado por Christopher Vogler y Northrop Frye, entre otros, en las teorías cinematográfica y literaria. Las dos premisas que sostienen esta distinción son las siguientes: la comprensión del drama fílmico como una única acción, en sentido estricto, y la definición de lo heroico, principalmente como una cualidad y no sólo como una función narrativa o un fenómeno cultural. Palabras clave: Ficción, protagonista, héroe, acción única, cualidad de lo heroico. Abstract: This article aims to analyze the differences between the terms main character and hero, from a dramatic viewpoint. This distinction is a crucial one as a basis for studying heroism and its function in fiction. The study presents a critical review of the traditional and mythical paradigm of the hero's journey as Christopher Vogler and Northrop Frye have analysed it in film theory. The two main premises which contain this distinction are the following: understanding film drama as only one action, in strictu sensu, and, the definition of the heroic not only as a narrative function but primarily as a dramatic quality or a cultural phenomenon. Keywords: fiction, main character, hero, only one action, heroic as a quality

44 El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico 1. INTRODUCCIÓN

a figura del héroe ha suscitado tradicionalmente un interés profundo desde las disciplinas humanísticas. Sin dejar de percibirse el calado de su comprensión en materia moral, su estudio también se ha ampliado al campo de la cultura, proclamando así la popularidad del héroe en todas y cada una de las manifestaciones artísticas. Como emblema y signo, el héroe sirve de hoja de ruta antropológica para el rastreo del origen y el conocimiento de los hábitos sociales de las civilizaciones (Rose, 1960: 1-8; Bowra, 1964; Nagy, 2001; Lasso de la Vega,1962: 9-11). En lo que respecta al análisis de la figura del héroe en el cine, como medio dramático de comunicación de masas, la identificación constante entre el protagonista del relato y el héroe ha generado una variada tipología heroica, poniendo de manifiesto los abundantes cambios culturales a los que se somete la sociedad y que la representación audiovisual recoge con frecuencia (Lillo Redonet, 2010). El uso categórico y repetido de la voz “héroe”, en lugar de “protagonista”, se ha incorporado también a la enseñanza de la escritura dramática de guiones (como herencia de la narrativa literaria) asumiendo tal intercambio como pedagogía propia (Tobias, 1999: 83 y 92). En este trabajo se definen ambas figuras, la del protagonista y la del héroe, con la finalidad de demostrar que la distinción entre ambos conceptos es fundamental para la comprensión del sentido de las historias cinematográficas y televisivas. Por ello, el objeto de este artículo es doble: por un lado, se trata de explicar que la identificación y asimilación del héroe y el protagonista es errónea, y por otro lado, se define lo heroico como una cualidad. El uso del término “héroe” para hablar de cualquier personaje principal de las historias implica una valoración moral determinada que no todo protagonista merece. El término de protagonista hace referencia al lugar que ocupa un personaje en la acción de una historia, es decir, es una categoría funcional dentro del drama. Sin embargo, el concepto de héroe implica una valoración específica de la acción y, por ello, la categoría que representa es moral y no funcional. Aunque cabría extender también esta distinción al ámbito de la teoría literaria y, siendo estrictos, a la propia vida, el interés específico por el drama audiovisual, considerándolo como representación y no mera imitación, permite analizar los niveles de categorización que permiten distinguir al héroe del protagonista. Estos dos niveles de categorízación de la acción constituyen la metodología apropiada para un análisis razonable de los conceptos, desde una perspectiva humanística. En primer lugar, en el artículo se considera que la primera razón por la cual no cabe identificar al héroe con el protagonista es la diferencia entre la implicación funcional de un personaje en el relato y la valoración o juicio final que se puede emitir sobre una acción realizada por representación. La función correspondería al protagonista y el juicio ético, al héroe. En segundo lugar, se demuestra por qué lo heroico es un atributo de la acción y así se recogen las características que definen lo heroico como una cualidad predicable de la acción

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dramática. En este sentido, se argumenta por qué la interpretación del relato audiovisual en clave dramática (Esslin, 1997: 9-13) permite valorar una ficción completa como una única acción y así hacer que también todos los elementos de la ficción participen del juicio sobre la acción representada. Esta calificación puede ser el heroísmo. Esto es, si se considera una ficción como una acción única, también cabe la posibilidad de interpretar el signo de su acción como heroica o no, según sus atributos1. 2. EL PROTAGONISTA DEL RELATO Y LA FUNCIÓN ORIENTADORA DE LA ACCIÓN Para comprender razonablemente el itinerario conceptual del héroe y entender las causas de la asociación mencionada entre el héroe y el protagonista de una historia, en primer lugar, cabe prestar especial atención a los elementos de la dramaturgia que definen el concepto y la función del protagonista. La etimología del término protagonista puede arrojar la luz de la tradición como punto de partida de un estudio de carácter interdisciplinar en el ámbito de lo cinematográfico. Y, a la vez, pone de manifiesto cómo el surgimiento histórico del protagonista coincide con la exaltación de los primeros héroes de la literatura oral y escrita y la importancia del conflicto o agon en la dinámica interna del drama épico clásico. Del griego “protagonistés”, la palabra es el resultado de la unión de “protos”, que significa primero, y de “agonistés”, que significa actor. Así el protagonista es “el primero en la acción”, el que más actúa (Ayuso de Vicente, 1990: 310)2: es el personaje principal del relato (Spang, 1991: 24-25; Mackee, 2002: 72, 172-176.) Además de usar el término figura para referirse al de personaje, Spang distingue a los personajes principales de los secundarios, por el número de informaciones que recibimos de ellos, la frecuencia de sus apariciones en escena y la cantidad de interacciones que mantienen con el resto de los personajes (Spang, 1991: 163-165). Como guía de la acción principal, el protagonista suele trabar alrededor de sí el resto de las acciones, en contraste con la función cooperativa de los secundarios. Es el ejecutor de la acción en el sentido funcional y la dota de sentido por “participación” activa en ella, no necesariamente por “cualificación” Este artículo expone una parte de la investigación desarrollada en la tesis doctoral de la autora. En ella se defiende, fundamentalmente, la comprensión del drama audiovisual como la representación de una sola acción humana, sobre la que es posible emitir un juicio de valor, sólo y exclusivamente una vez finalizado el relato. Y explica la voz heroica como una cualidad de la acción. De modo que no sólo cabe valorar a los personajes de las historias como héroes o no, sino que es posible también valorar a las ficciones como heroicas, en su caso, dado que la ficción representa, como se ha dicho, una sola y única acción. GUTIÉRREZ DELGADO, Ruth, Lo heroico en el cine de John Ford, tesis en proceso de publicación; defendida en Pamplona, el 15 de diciembre de 2004 y dirigida por el profesor dr. d. Juan José García-Noblejas Liniers. 2 En concreto, la autora data la aparición del protagonista con “Tespis”, pues en el teatro griego anterior sólo había un corifeo y/o jefe de coro, que es el antecedente del protagonista. Esquilo introduce el segundo personaje (deuteragonista) y Sófocles, el tercero (trigonista). 1

46 El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico de la acción emprendida en la ficción. De hecho, pueden darse antagonistas con el mismo peso narrativo y dramático que el protagonista (Spang, 1991: 165). Y sin embargo, no se califica como héroe al antagonista de la historia. Es decir, la frecuencia de participación en la acción en un relato no indica necesariamente el signo ni el valor de las acciones desarrolladas en la acción: sólo indica el movimiento de la acción, no cómo sea ese movimiento. Antes bien, el juicio sobre la acción ha de estar relacionado con un espíritu particular, “un ánimo”, en palabras de Choza (Choza, 1990: 70), el valor moral de la acción, según Scheler (Scheler, 2003: 32-33), y no con la mera capacidad dramática de obrar3. En ese sentido, la acción del personaje principal es el motor de la acción completa. La función que cumple el personaje principal es participar de la acción y dinamizarla. Ubersfeld, por su parte, señala que el personaje es en sí un lugar de confluencias de funciones (Ubersfeld, 1989: 85 y 88): “El personaje representa así, en el espacio textual, el punto de cruce o, más exactamente, de incidencia del paradigma sobre el sintagma; se trata de un lugar propiamente poético”. Las acciones de los personajes (y, por ello, también la del protagonista) son representaciones mediadoras de las intenciones y conductas (el carácter de la historia) que se entretejen en la acción global que constituye la representación mostrada. Por otra parte, aunque Menke concede a este “mostrar” participado la categoría del hacer, previene de la ausencia de la “seriedad” del drama, un rasgo que el autor toma prestado de Schlegel, y que ambos autores definen como “la dirección de las fuerzas del alma para lograr un fin” (Menke, 2008: 153). A su vez, Menke toma el concepto de Schlegel (Schlegel, 1967: 30). Si el fin está ausente en la acción representada (y participada), tal y como defiende Menke, sólo queda mostrado el desarrollo de la acción no la acción misma, que ha necesariamente de contar con un fin para estar completa, como sostiene Aristóteles en su Poética (1449b, 24); a este respecto, cabría poner en crisis también el sentido mismo de la función que cumple la premisa de toda ficción, entendida como el prólogo o arranque de esa única acción. Pues si se sigue radicalmente la lógica de Menke sobre la ausencia del fin final en la representación, tampoco cabría sostener que la premisa indicara la intención moral de la historia. Carente del fin propio de la praxis, la representación perdería la posibilidad natural de mostrar una acción completa y de demostrar su propia constitución dramática como razonable en términos poéticos. 2. 1. La acción en el drama 3

La capacidad de obrar está asociada a la acción. Aunque no a cualquier tipo de acción: se trata de la acción humana libre que se distingue de los actos naturales biológicos porque se delibera racionalmente.

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La acción que realiza el protagonista en el relato varía según se trate de una narración o se represente en un drama. Y en esta diferencia cabe detenerse con atención. En la tradición aristotélica, el drama, con más énfasis y distinción que la narración, se vincula a la acción práctica en la medida en que es pura representación de la praxis vital (García-Noblejas, 1982: 470-472), de hombres que obran, de la acción (Aristóteles, III, 1448b,VI, 1449b). Y en ello radica uno de los vínculos esenciales del drama con la realidad. De hecho, en la interpretación que hace Labrada sobre la estructura narrativa de la acción humana expuesta por Aristóteles en su Poética, la autora observa que en los dos modos narrativos indicados (la narración y la representación) se halla el mismo planteamiento: la felicidad o la infelicidad de una vida (Labrada, 1992: 51-53), aunque contada de manera sintética. C. S. Lewis señala esa diferencia así: “En la vida real, el dolor nunca acaba en un estallido ni en un sollozo. (...) Lo que hace el dramaturgo es seleccionar los elementos de la realidad que su arte necesita; y lo que éste necesita es lo excepcional” (Lewis, 1982: 62). Cómo dice Mamet: “It is our nature to dramatize” ( Mamet, 2000: 3)4. Esa tendencia a dramatizar los aspectos de la vida real es la que genera cauces de argumentación poética -las tramas- de una ficción, sea cinematográfica o televisiva y sabiendo que, en ello, comparten la expresión representativa con el drama (Mamet, 2000: 16). En el mismo hecho de dramatizar un acontecimiento aparentemente insignificante se aportan las razones y los efectos que causa en el alma humana (Mackee, 2002, 18-19), así como las maneras de resolver la causa del drama: el conflicto, las emociones que suscita y su resolución. No sólo la acción, sino el grado de particularidad del personaje principal (asunto que es causa de su reconocimiento) se hace más realista en el drama que en la narrativa (Spang, 1991: 160). En el drama, el personaje es encarnado por un actor: la acción cobra vida aparente, no imaginada. En definitiva, se simula que la acción es real. En ese punto es donde sitúa Esslin la conexión con la realidad personal: “Literature which is designed for reading alone is far more straightforward, far more lineal or unidemensional than drama with its multiple levels of both expression and meaning, with objectivity which puts the onus of interpretations on the recipient of the experience, the spectator” (Esslin, 1997 : 110). Según Aristóteles, en ella se hace “la imitación actuando” (Aristóteles, VI, 1449b). No en vano, Armer define la acción dramática cinematográfica así: “The term action does not refer only to physical movement. (...) Narrative action often is internal, consisting of emotional or intellectual change within a character or personal decisions that alter the direction of the story” (Armer, 1988: 36-37). Para Menke, también existe una distinción clara entre la acción representada dramáticamente y la acción narrada. Mientras que el drama busca representar

“Está en nuestra naturaleza el dramatizar” (la traducción es mía).

48 El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico la acción actuando, la narración relata la acción dirigiendo la imaginación (Aristóteles, V, 1449b)5. Menke también matiza respecto de la acción dramatizada en el teatro o en el cine: mientras que, en la representación teatral la acción se ejecuta “en el momento presente”, en el cine se trata de una “representación reproducida técnicamente” (Menke, 2008: 148), que, en sentido estricto, recoge esa acción del momento presente de manera duradera. La calidad y naturaleza de esa representación de la acción reside en que “en la representación de la acción no se tiene que conseguir el fin de la acción mediante su representación sino que tiene que quedar visible la forma de la acción” (Menke, 2008: 148). Es decir, la acción no se realiza sino que se muestra, y por ello, se concluye que en la representación se dan dos acciones: la acción mostrada (la acción práctica) y la acción mostradora (la ficción). Este planteamiento considera que la acción del personaje particular (un agente, dentro del universo de ficción) se engloba dentro de la acción completa6. 2. 2. Dinámica de la acción dramatizada Bal considera que la preponderancia del drama sobre la narración se debe al efecto que causan los diálogos declamados (Bal, 1998: 153); al tipo de acción que ejecuta el personaje, y a la vinculación narrativa que mantiene con la acción: “(...) Un acontecimiento es transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo sus acciones. No son necesariamente humanos. Actuar se define aquí como causar o experimentar un acontecimiento” (Bal, 1998: 13). Aristóteles expuso este aspecto de los personajes en la Poética, al afirmar que no es necesario que haya personajes para que haya acción, ya que no se imita (representa) a los hombres sino a las costumbres, a la vida. Sin embargo, Aristóteles llama carácter a una de las partes que componen el objeto poético y la define como el sentido volitivo, el querer implícito de la acción, la intención (Aristóteles, IV). Por ello, el personaje principal no es sino el carácter que indica el signo de la historia, el depositario del movimiento de la acción dramática. En el relato cinematográfico, las acciones de los personajes son, según García-Noblejas, “objetos primarios de la enunciación” (García-Noblejas, 1982: 466), en la medida en que constituyen el paradigma de verificación poética del relato. Sin embargo, las formas significativas que adquieren los elementos narrativos técnicos (tales como la fotografía, la banda sonora, la iluminación, la escenografía) y los poéticos (tales como la perspectiva, el montaje, el género) aportan un contenido semántico al relato (García-Noblejas, 1982: 467-468)7 y participan del sentido

Entiéndase aquí la obra escrita para su lectura. Aristóteles distingue el tipo de imitación de la epopeya, la tragedia y la comedia, de ellas la epopeya es la que, en modo, más se parece al concepto que hemos distinguido. 6 Se volverá sobre el tema de la representación más adelante. 7 Se trata de la enunciación poética que puede considerarse la diégesis de la historia.

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completo de esa acción. Dawson también retoma el esquema aristotélico de la fábula al explicar la naturaleza de la acción dramática. El autor recuerda que este esquema ha de tener dos características fundamentales: una cierta extensión y una estructura tripartita: el principio, el medio y el fin (Dawson, 1970: 14). Aristóteles lo expresa así: “(...) es evidente que se debe estructurar las fábulas, como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin” (1459 a, 15-20). Al igual que la acción práctica, la acción dramática se constituye con el propósito inicial de emprender un movimiento que cabe entender en términos de “promesa” (Yepes, 1993: 266-271), cuyo desarrollo implica necesariamente un cambio que aparece expresado en dos acciones: la de mostrarse y la de demostrarse (Mackee, 2002: 147-148; Gutiérrez, 2009); ambos verbos coincidirían conceptualmente con las acciones aludidas por Menke: un perfeccionamiento de la acción o un acto de imperfección; y cuyo fin no puede entenderse sólo como término sino como fin final, (García-Noblejas, 1982: 228; Labrada, 1992: 57), que sí consideran “seria” a la ficción, en términos de finalidad.

Según Abirached, a modo conclusivo: La finalidad de la representación ha sido siempre imitar las acciones de los

hombres, por mediación de los actores, a través de un espacio y un tiempo

figurados, ante un público invitado a dar fe a las imágenes así construidas (...) el personaje está construido de tal manera que exige pasar del campo de lo posible al universo del presente para percibir allí una calificación inmediata (Abirached, 1994: 89-90).

2. 3. Función y calificación: dos niveles de análisis dramático El paso al “universo del presente” sólo se da una vez conclusa la historia porque consiste en la salida del mundo posible. De modo que esa calificación del personaje sólo puede aparecer cuando el drama ha terminado, cuando la acción ha terminado. La ficción dramática plantea, no obstante, algunos problemas, si se comprende como mera imitación tanto de acciones individuales como de una única acción completa, en principio, por cuestiones de espacio, tiempo y naturaleza (Verdenius, 1949: 2-3). Se entiende que la complejidad de la mimesis praxeos se comprende a través del concepto de representación, en lo que tiene de síntesis metafórica. En ese contexto, la calificación es el signo o cualidad de la acción realizada que no necesariamente se indica ni por la función ni por el nombre del personaje, ya sea o no el personaje principal de la historia, como subraya Hegel: “El nombre indica desde luego un individuo, mas como simple nombre no lleva sin embargo a la representación (...) necesita ulteriores indicaciones para

50 El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico alcanzar la intuición determinada” (1984: 72). Esas indicaciones pertenecen al campo de las predicaciones de una serie de rasgos de la acción. Por ello, el estudio de la acción se corresponde con el nivel dramático de análisis, y no con la valoración final sobre las acciones de los personajes y la acción completa de la historia, una vez concluida. Ambas, acción y cualidad o valor de la acción, no se oponen aunque se las pueda distinguir, como señala Ubersfeld a propósito de la crítica de Rastier a la teoría deconstruccionista: “La oposición entre acción y cualidades no tiene en lingüística, ninguna base científica (...) los inventarios de las 'cualidades' y de las 'acciones' de un actor varían correlativamente a lo largo de un relato. Aparte de que esto suponga la ruina del personaje consigo mismo, implica que (...) la oposición entre cualificaciones y funciones cesa, deja por ello de ser operativa” (Ubersfeld, 1989: 88). La calificación inmediata que hacemos de la acción representada impone que también la acción expresada -como muestra y hecho mismo concluso- incluya una finalidad que dé sentido a toda la historia: esa finalidad se percibe como una energía o fuerza gravitatoria en el drama, un lugar hacia el que la acción ha de correr irremediablemente y que mantiene, pese a las contradicciones de los personajes e incluso frente al intervencionismo del autor, “la unidad y armonía del todo”, en los términos en los que se expresa Verdenius (1949: 5). 2. 4. Drama y existencia del Mal Pero la armonía sólo es posible tras el caos. El principal detonador del caos en la poética audiovisual se concreta, como en cualquier drama, en el conflicto. El agon griego es precisamente eso: “el conflicto entre personajes y males representados constituye el núcleo generador de la intriga y que se manifiesta a través de la acción” (Estébanez Calderón, 1996: 882). El protagonista “nace” en un contexto conflictivo. Desde la perspectiva del sentido, el movimiento dramático no sólo pretende reconstituir radicalmente el desorden que interpela al protagonista exigiéndole actuar, sino que afecta también al resto de los personajes que habitan ese mundo creado. Así la razón del desorden se hace tan común como se comparten el cambio y el signo cualitativo de ese cambio. El conflicto salpica a la constitución de la ficción condicionando el movimiento mismo de la acción (Mackee, 2002: 138-139). Sin conflicto no hay acción y sin acción no hay cambio, sea cual sea su valor final. Respecto de la acción narrada, Blanch lo explica así: “(...) lo que ocurre es que -desde el punto de vista del Arte- una vida tranquila y serena, sin grandes antagonismos, no suele ofrecer materia suficiente para armar sobre ella un argumento literario realmente interesante y conmovedor. Francois Mauriac solía decir que el pecado era la materia prima para una novela religiosa (Blanch, 1995: 141). Mamet apunta esta idea al afirmar lo siguiente: “The purpose of art is to delight us: certain men and women (no smarter than you or I) whose art can delight us have been given dispensation from going out and fetching water and carrying

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wood. (...) The theather exists to deal with problems of the soul, with the mysteries of human life, not with its quotidian calamities” (2000: 26-27). El mal que aqueja al alma humana es el catalizador dramático. Pero qué textura adquiera el mal en su versión poética atañe directamente a los lugares del itinerario dramático tales como los obstáculos y peripecias de la trama. Por ejemplo, Mamet descalifica los “dramas de Problema” en la medida en que, cuando se trata de resolver un problema, no se pone en juego la enjundia dramática de los personajes (2000: 14-22). Simplemente se para la acción, y al personaje se le supone vencedor de la contienda desde el principio de la historia. Sin embargo, hay ficciones que golpean el núcleo del drama humano porque, según Mamet, tienen “(...) something in them that comes from the heart, and, so, goes to the heart” (2000: 21). Cuando el propio Mamet señala que por naturaleza todos tendemos a dramatizar, explica que la realidad circundante nos afecta emocionalmente o tiene un impacto en la persona que condiciona la visión que de las cosas tiene afectándolas de sus propios sentimientos (2000: 3); la expresión dramática expresa esa relación esencial con el mundo, en especial, con el mundo de las personas. Pero el modo de presentar el movimiento “del mundo de las personas” es hacerlo progresivo. Por ello, el personaje heroico no puede presentarse como tal desde el principio de la historia. Según Greimas, el “héroe” del relato mítico (diremos mejor que el personaje principal) puede adquirir ciertas cualidades durante la trama que le ayudarán a salir victorioso de las dificultades (1974: 81-83). Greimas presupone de antemano que el protagonista es un héroe y no un personaje con posibilidades. Por otro lado, Greimas considera que esas cualidades adquiridas a lo largo de la acción no son la razón de su heroísmo. En todo caso, la supuesta calificación que obtiene el personaje al final de la historia no es sino un signo del vencimiento o no de unas fuerzas dramáticas que se oponen a su estado primigenio (Greimas, 1974: 8). Según Scholes, ese opositor dramático podría tratarse de un “antagonista cósmico” al que vencer (1968: 15-17). De ahí que Labrada se pregunte si es posible asimilar la “felicidad dramática” con el heroísmo (1992: 48-49). Greimas propone dos modelos de “héroes”: el derrotado y el victorioso. Mientras que el primero sufre una pérdida de capacidades, el segundo, además de ser motor de la acción, gana y mejora a lo largo de ella, adquiriendo nuevas cualidades. Parece que en esta propuesta resulta indiferente el recorrido dramático que haga el protagonista pues se le presupone “héroe” desde el inicio. Pero en el nivel funcional, los obstáculos no garantizan el signo de la acción: tan sólo la permiten, posibilitan el drama, es decir, que surja la acción. Para Bal, sin embargo, los “procesos de mejoría” o de “deterioro” narrativo, tomados originariamente de Bremond, cambian el valor de la empresa terminada al final de la historia. Y por ello la calificación de la acción de los personajes también cambia. Si la calificación de la acción del protagonista sólo se obtiene una vez terminada y finalizada la acción, el rango de heroico no puede atribuirse al personaje

52 El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico desde el principio de la historia, ni todo protagonista es, necesariamente, el héroe del drama. 3. EL ORIGEN DEL HÉROE La teoría del guión se ha hecho eco de esa particularidad de la acción del protagonista y ha llamado héroe al personaje principal, admitiendo como rasgos de valor los elementos del itinerario dramático, esto es, la estructura del relato. No obstante, al hablar del héroe en el cine, se han elaborado tipologías heroicas y se han introducido ciertos matices para distinguir al héroe ejemplar del que no lo es (Sánchez-Escalonilla, 2002: 96-97). Con lo cual, se pone de manifiesto, en primer lugar, que existe una contradicción en el uso del término que lo hace tan plástico como impropio; en segundo lugar, cabe atribuir diferentes cualidades a los personajes por las que se distinguen los unos de los otros, además de por los rasgos de carácter; y que el concepto de héroe no puede acoger ambas distinciones, la del ser ejemplar y la del que no lo es. Por otro lado, quizá sirva de explicación primordial el hecho de que es propio del drama que la acción sea dinámica y no estática. De modo que, a medida que avanza la acción, el protagonista pueda transformarse, empeorando o mejorando su conducta. Es lo que Sánchez-Escalonilla, entre otros, explica como proceso de metamorfosis del “héroe” que se encarna en el arco de transformación del personaje (2002: 81-82). Para Sánchez-Escalonilla, las vivencias que puede tener el “héroe” en su viaje (Purificación, Madurez, Superación del trauma, y Descubrimiento) indican una motivación interior distinta (2002: 82). Si esto es así, cabe calificar de distinta forma a los protagonistas de las historias. De ahí que la formalización de la acción heroica hecha por Greimas no se ajuste a los términos de calificación y cualificación que pide cualquier acción. Pues como subraya Eco, citando a santo Tomás de Aquino: “conocemos nuestras humanas potencialidades espirituales <<ex ipsorum actuum qualitate>>, a través de la cualidad de las acciones de las que ellas son origen” (1992: 299-300). 3. 1 La lectura cultural Además de la identificación entre la función del protagonista, como el personaje que más actúa, y el héroe, otra de las razones de la asimilación de ambos conceptos es la lectura cultural que se ha hecho sobre el héroe. En esencia, esta lectura tiende a equiparar por igual a los personajes emblemáticos de cada momento histórico, figuras que parecen catalizar las preferencias morales de una cultura particular. Pero, lo que manifiesta cada cultura es distinto y, en ese sentido, el intento por definir al héroe según el paradigma cultural resulta infructuoso. La rica discusión sobre este asunto se divide en dos interpretaciones: por un lado, algunos autores consideran heroicos a todos los personajes que representan los valores vigentes en una sociedad, generando una tipología de lo heroico que tiende al infinito. No consideran que exista un concepto de lo heroico con vocación universal. Y por otro lado, están los autores que, además

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de considerar relevante el aspecto cultural del heroísmo, entienden que existen rasgos unívocos del heroísmo. El principal objeto de este apartado es demostrar que no podemos hacer depender la definición del heroísmo de las eventualidades culturales y sociales que, como tales, son fenomenológicas. Cada cultura vive y dramatiza según su horizonte de expectativas. Pero la cualidad de lo heroico no es un término vacilante. Dúmezil piensa que los héroes surgen y se retratan en el origen de toda cultura, como los activos protagonistas de la construcción de los pueblos (1996: 7-13). La protección sagrada de estos actores privilegiados parece transferirse también en el discurso que recoge las gestas heroicas, convirtiéndolas así, en mitos: relatos sagrados sobre el origen. Para Scholes y Kellog, el mito es un tema tradicional de carácter narrativo (1966: 12). Kirk discute que el origen del mito sea la gesta heroica admitiendo que es la psique humana la que motiva esas consignas morales sobre la acción, en la línea planteada por Freud y Jung (Kirk, 1992: 14). Según esto, los modelos de conducta que presenta cualquier sociedad son culturales, cambiantes y dependen, en gran medida, de las modas (Villegas, 1973: 50-61). Según Aguirre, “para que aparezca el héroe la sociedad ha de tener un grado de cohesión suficiente como para que existan unos valores reconocidos y comunes” (1996: 1). En esta línea, el héroe es el catalizador moral de la cultura y de la opinión pública; constituye el máximo exponente de los ideales compartidos o aceptados en el seno de una sociedad. En un sentido más general, Gabás estrecha esa relación entre la cultura y los modelos que transmite, recordando que “cada tiempo tiene sus dogmas, mitos o sentimientos dominantes, que tratan líneas inconfundibles en la cara de la vida y del arte” (1984: 13). Desde esta óptica, la comprensión del heroísmo pasa inevitablemente por la comprensión de la cuna cultural a la que se vincula su origen: su apertura comunicativa es menor. En ese sentido, cabe afirmar que cada cultura tiene sus “héroes”. En una cadaperspectiva héroe literario,literaria, en efecto, se cifran ejemplarmente las principales aspiraciones Desde Blanch afina esa hipótesis al asociar el origen de a una determinada, así como virtudes humanas más elevadas. Las cuales del héroe losépoca valores promulgados porlasuna sociedad:

suelen representarse no en abstracto sino en acciones concretas, es decir, el esforzado empeño con que el personaje intenta salir airoso de una serie de aventuras, erizadas de dificultades, pero que le permiten mostrar sus talentos y su excelencia moral, más todavía que su fuerza física (1995: 73).

Puede observarse que, pese a que el héroe aparece asociado a cada cultura, Blanch también afirma el carácter esforzado de la acción heroica, como una característica necesaria y universal del heroísmo. Rasgo que no tiene por qué ser seña de identidad de toda cultura. Según la definición de Blanch, lo que cambia es el trayecto que ha de recorrer el personaje para sobreponerse a las

54 El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico circunstancias o demostrar su fortaleza. Cambia el modo, pero, en esencia, lo que se pone en juego es la posibilidad de ser fuerte. Esta definición no encaja de entrada con algunos modelos a los que se les ha denominado héroes tales como el héroe romántico, cuyo patetismo y derrotismo desconecta de toda acción esforzada para abandonarse a la pasividad suicida, rasgo que comparten los seis tipos de héroes románticos definidos por Argullol (1999, 273-323)8 o el héroe desencantado, el anulado, el antiheroico (Blanch, 1995: 82 y 110) o el encapsulado (Argullol & Trías, 1991: 53) del que gran parte de la cinematografía se hizo eco tras la aparición del antihéroe del cine negro o el héroe crepuscular del western (González, 2007). Respecto del análisis cultural, Banús introduce un rasgo suprahistórico nada desdeñable para la comprensión del heroísmo. El autor entiende:

Caben dos posibilidades: o bien que la literatura clásica exprese la idea de héroe que 'todos llevamos dentro', es decir, sea la realización perfecta de una vivencia antropológica o bien que, a partir de la literatura clásica, nuestra visión del héroe sea la que es: es decir los héroes nos parecen héroes porque corresponden con la imagen que ha dejado en nosotros la transmisión de unos héroes concretos, los clásicos (Banús, 2000: 283).

Banús argumenta que existen similitudes entre héroes surgidos en narrativas exentas de las influencias de los clásicos greco-romanos que podrían sostener la hipótesis sobre un contenido antropológico universal (2000: 283). De modo que parece plausible plantear la búsqueda de un concepto de héroe ajeno a la voluntad cultural de un pueblo. Por otro lado, también cabe afirmar que los modelos clásicos se han perpetuado en la memoria colectiva a través incluso del cine (Lillo Redonet, 2010). La lectura cultural conduce a una indefinición del heroísmo, pues lo hace presa del signo de los tiempos. Al hablar del antihéroe, Lipovtesky explica que es fruto del efecto de la desdramatización del mundo, que se traduce en no tomar en serio la realidad (Lipovstesky, 1986: 136-142). El héroe que surge ahí “se caracteriza por una actitud maliciosamente relajada frente a los acontecimientos” que le rodean que le lleva a no implicarse en sus acciones (Lipovstesky, 1986: 142). Esa pasividad en el obrar (Argullol, & Trías, 1992: 52-53) refleja cómo ese neohéroe transgrede la norma básica de la acción dramática del protagonista: la de actuar en la historia y no, la de padecerla. Por ello, ante este panorama, Savater concluye que el heroísmo es imposible. Pues para el autor, desde la Modernidad, “el héroe” va acumulando sarcasmos y recelos de su fracaso inevitable (Savater, 1982: 132). Si el concepto fracasa es porque, al menos Savater, le otorga un contenido permanente que otros autores le niegan, tal como los rasgos del héroe griego, según Savater: “el valor, 8

El suicidio es el resultado de una pasión que busca hacer inoperante al actor para siempre. La lesión sufrida a causa de esa pasión impide el crecimiento propio de la acción moral que en este caso acaba en la muerte.

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la generosidad, la independencia, la creación, la liberación, el triunfo, el fracaso, el orgullo y la dignidad” (1982: 135). 3. 2. El viaje del héroe o la lectura dramática de la acción heroica Decía Reyes que los rasgos que hacen popular al héroe son su condición de “desdichado viajero y de guerrero” (1965: 28). Quizá por ello algunos autores como Campbell y Miller han recuperado el esquema del viaje del héroe épico, para explicar la continuidad de las formas heroicas y, en el caso de Campbell (1968), aportarles una interpretación psicoanalítica9. Como resultado de esa traducción a un esquema o viaje del héroe, apoyado en lo griego, también el recorrido se hace funcional o, dicho de otro modo, se vacía del contenido simbólico que tenía en la tradición de donde surge con el propósito explícito de subrayar los hitos universales de la acción heroica. El diseño de la estructura de la acción modélica del héroe (Villegas, 1973: 61) prescinde de la valoración moral o cuenta con las particularidades culturales del modelo llegando a una contradicción in terminis. Con ello se plantea la contradicción de querer prescindir y a la vez contar simultáneamente con la lectura cultural y la funcional en la descripción del paradigma heroico y de su viaje narrativo. Las siguientes palabras de Villegas son un ejemplo más de la problemática que genera el intento por catalogar los rasgos del héroe, convertido en un “cajón de sastre”: En la teoría cinematográfica se han adoptado dos modelos heroicos fundamentalmente: el de Joseph Campbell y el de Northrop Frye. La principal diferencia entre ambos radica, según Wack, en que mientras Campbell aboga por un viaje heroico cultural sin la componente mítica, Frye convierte en arquetipo mítico al héroe, lo abre a la posibilidad de conciliar las expectativas humanas universales y lo específico cultural. Para ello, Frye (2004) establece una identificación entre el paso natural de la vida expresado en las estaciones y los arquetipos de los géneros narrativos. En cada uno de ellos, el héroe atraviesa etapas arquetípicas del ciclo heroico (Wack, 2010: 1-13). El paso por estas etapas de la vida heroica expresa bien la frágil sujeción de la cualidad heroica a la función del protagonista, pues depende más de un esquema cósmico que de la acción individual de un personaje, aunque el modelo denomine héroe a los cuatro protagonistas. En un sentido más irónico del cine, para Mamet, “the theater is about the El problema que persiste y de mayor valor es cuestionar las características del personaje y establecer los rasgos más o menos definitorios para los héroes respectivos de una variedad de épocas, lo cual ha sido hecho por historiadores de la literatura, muchas veces sin pensar en el concepto de héroe (1973: 64).

Miller también menciona los trabajos de J. G. Frazer, The Golden Bough: A study of Magic and Religion; de F. R. Somerset, The Hero; de R. B. Onians, The Origins of European Though y de Otto Ranks, The Myth of the Birth of the Hero, como obras referenciales en esta línea.

56 El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico hero journey, the hero and the heroine are those people who do not give in to temptation. The hero story is about a person undergoing a test that he or she didn't choose” (2000: 16). Ese modelo excluiría una amplia tipología, en la que se incluyen los héroes trágicos griegos que se definen principalmente por caer presa de la tentación y no demostrar su fortaleza heroica, superior en situaciones donde la trama pide explicitar el crecimiento del personaje, o los “héroes” románticos, cuya apatía es antidramática. El viaje del héroe de Mamet es limitado, pese a que intenta dar una definición de la voz heroica. Por otro lado, el mayor grado de simplicidad del viaje heroico se plantea en la visión estructuralista de Greimas y Campbell, para los que ser héroe consiste en atravesar una serie de pruebas y salir victorioso o no de ellas. En este sencillo paradigma la unidad de acción no implica necesariamente al resto del cosmos dramático. Por último, cabe mencionar el viaje del héroe analizado por Vogler. El autor distingue y desarrolla doce etapas en el viaje heroico que coinciden con los tres actos de una acción dramática. El viaje del héroe de Vogler es un buen punto de partida para distinguir las etapas de una acción dramática completa, por su visión integradora de la misión heroica. Ahora bien, como estructura no resuelve la cuestión acerca del aspecto cualitativo de esa acción heroica. 3. 3. En busca de arquetipos heroicos Ante el aparente “trucaje” de la narrativa (que no ofrece definiciones rigurosas sobre la virtud, sino ejemplos variados y estructuras estables de la acción dramática), Savater se cuestiona cuál puede ser la ilusión que ofrezca la ética en la ficción. Banús, por su parte, propone dos arquetipos, el de Ulises y el de Antígona como modelos prescriptivos (2000: 238); pero Savater recurre a un modelo ambivalente que, alejado de los dogmas, recoge la vileza y la grandeza humanas en una paradoja enigmática: “la confianza en que la acción humana está abierta a lo posible tanto como condicionada por lo necesario” (1982: 112 y 114). Esa condición humana revelada en el heroísmo es, según Savater, la irónica superioridad del Héroe: “Héroe es quien logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia” (1982: 111). Sin embargo, la virtud heroica definida por Savater parece conducir al descalabro, pues mantiene una complicidad fúnebre con la muerte, destino al que Savater no adjudica un verdadero triunfo (1982: 112-113). Pues como Hegel, también Savater contempla el heroísmo como efecto supremo de la autonomía moral, haya victoria o derrota en la lucha. Por ello, Hegel es capaz de ofrecer ejemplos de “héroes” carentes de ejemplaridad, paradigmas de “perfecta fuerza y energía” (1984: 145-146). Estos paradigmas de la voluntad física que destruyen el orbe contrastan con el paradigma completo de héroe, ilustrado por Torres-Guerra, quien señala en el héroe homérico la excelencia en la palabra (1998: 39-43). Acción testimonial y palabra no pueden contradecirse en la excelencia heroica, como también dice Arendt, al explicar que el mérito heroico radica en su voluntad de actuar y hablar personalmente (1993: 210).

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3. 4. El concepto de lo heroico En el núcleo de la identificación entre los dos conceptos está la estructura de la acción dramática sin duda. Esslin, que ha captado la naturaleza del drama no sólo en el teatro sino en todos los medios de comunicación, incluido el cine, como un modo de comunicación dramático, entiende que el drama es la representación del comportamiento humano (1997: 14). Así la acción, que es lo característico del drama, según Esslin y no sólo una “forma de literatura”, remite a cómo es la fisionomía del alma humana, fuente de la acción. Para Frye, como he explicado, esa fisionomía es en cierto modo mítica. Pero el drama no garantiza que esa representación del alma humana sea siempre verídica, en términos poéticos, y de la misma manera. Entonces cabe preguntarse con Pieper qué es “el verdadero heroísmo” (1980: 180-188). Tras un repaso exhaustivo por los distintos modelos heroicos que ha generado la historia de la literatura, Pieper concluye dos asuntos: el primero es que la cuestión heroica se ha considerado tradicionalmente una cuestión moral de máximos; y el segundo es que “el núcleo del verdadero heroísmo es la virtud de la fortaleza” (1980: 181). La pregunta central se refiere a la cualidad o conjunto de cualidades que hacen al protagonista héroe del drama. Por “cualidad” ha de entenderse el concepto de “categoría”, según Aristóteles, a saber: “aquello por lo que algo se dice tal o cual” (Sánchez, 2000: 44), como una clase de valoración que explica la razón de porqué se expresa un juicio. Para Pieper, se trata de la cualidad del fuerte y lo define así: “Ser fuerte es, en el fondo, estar dispuesto a morir. O dicho con más exactitud: estar dispuesto a caer, si por caer entendemos morir en el combate” (1968: 201). La fortaleza es la “resistencia en el bien” y, a ojos de Sto. Tomás de Aquino, sólo es verdadera si se alía con la virtud sobrenatural de la esperanza (Aranguren, 2000: 158; Tomás de Aquino: 2-2 q. 123 a3). Esta condición resuelve bien algunos problemas que pueden surgir, según la causa del heroísmo. Pues con tan sólo estar dispuesto a morir cabe caer en el fanatismo o en la temeridad. Ambas consecuencias son acciones desmesuradas, arrogantes y sin sentido: no son virtudes en el sentido aristotélico del término. Guitton, por su parte, asemeja al héroe con el santo y el genio en una cualidad cuyo cometido consiste en recuperar la facultad poética para que nuestra vida ordinaria cobre valor eterno: “El genio, el héroe y el santo, cada uno a su manera, está bañado por el misterio de la vida cotidiana y sublime. El genio, el héroe y el santo, cada uno a su manera, tiene una experiencia de la vida, única en su género, en lo que ésta tiene a la vez -lo repito- de banal, de familiar, de divino y de sublime” (1996: 13). Esa búsqueda de transcendencia en todos los aspectos de la vida como consecuencia y no finalidad en sí misma de la acción coincide con el planteamiento apuntado por Moro. La excelencia, dicen Guitton, Aquino y Moro, no se bate sólo en situaciones extraordinarias y espectaculares. El fuerte, según Moro, no sólo se

58 El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico mantiene firme ante “los peligros de muerte sino contra los que amenazan en la lucha particular” (1998: 69-73 y 88), que es donde puede darse la muerte espiritual. El riesgo que comporta “estar dispuesto a morir” trae de nuevo a colación la necesidad de que la acción emprendida en el drama cuente con las tres partes básicas de toda acción dramática y que esa acción tenga cariz moral, como la acción práctica real, según Aristóteles en su Ética a Nicómaco (2009, 113 a-115 a). 4. CONCLUSIONES Aunque la caracterización del protagonista permite matizar aspectos narrativos de la acción principal y afecta a la especificación del género de ficción, en sentido estricto, el protagonista sólo se define por su función. Es decir, el protagonista es el personaje que más actúa en el relato, pero el valor de la acción no está definido en la función necesariamente. El héroe se define por una cualidad que sólo se puede saber al final de la historia, por el sentido de la historia. Esa cualidad es universal y la forma que toma es cultural. De modo que los rasgos del heroísmo son semejantes aunque la forma (el cómo) que adoptan en la acción sean culturales. Los viajes heroicos son ciclos que no definen el concepto de héroe, pues además de partir de la base errónea de que el personaje es heroico desde el comienzo de la historia, proponen una estructura que no necesariamente dota de cualidad heroica al protagonista antes bien delimitan las etapas esenciales de la misión sin contenido expreso. Lo propio del héroe es la virtud de la fortaleza cuya acción principal consiste en estar dispuesto a morir. La virtud de la fortaleza ha de ir acompañada de una prudencia desinteresada por la cual se evita el fanatismo y la temeridad en la acción. Por lo tanto, si, como se ha indicado, la calificación de la acción sólo se obtiene al final de la historia, la cualidad de lo heroico no puede atribuirse al personaje desde el principio, ni todo protagonista es necesariamente el héroe de la historia, porque el héroe es el que actúa con fortaleza y desinterés, y el protagonista es el que más actúa.

Ruth Gutiérrez Delgado

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ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 63-80)

Patricia Lafuente, Cristina Zurutuza

EL TRATAMIENTO INFORMATIVO DE LAS ELECCIONES DE 2009 A LA EUROCÁMARA: COMICIOS DE SEGUNDO ORDEN Y EN CLAVE NACIONAL Patricia Lafuente Pérez (Universidad San Jorge) alafuente@usj.es Cristina Zurutuza (Universidad San Jorge) czurutuza@usj.es Resumen: El 7 de junio de 2009 se celebraron las elecciones al Parlamento Europeo en España. La campaña que los partidos desplegaron y la cobertura informativa que los medios hicieron de ésta, suscita la cuestión de si estos comicios despertaron interés por sí mismos. Esta investigación, mediante un análisis de contenido cuantitativo aplicado a los diarios El País, El Mundo, Heraldo de Aragón y El Periódico de Aragón, pretende delimitar la relevancia de dicha campaña en la agenda mediática e identificar a sus protagonistas, así como la tematización dominante para comprobar si fueron abordados en clave europea, nacional o autonómica. Palabras Clave: cobertura informativa, comicios, Parlamento Europeo, prensa nacional, prensa regional. Abstract: Last European Parliament Elections were held the 7th of June, 2009, in Spain. The campaign that political parties displayed, and its media coverage raise questions about if this electoral contend awoken interest by itself. This research, through a quantitative content analysis applied to the newspapers El País, El Mundo, Heraldo de Aragón y El Periódico de Aragón, aims to set the relevance of the European Parliament campaign in the media agenda, and to identify the predominant issues and political characters in order to determine if they were reported through a European, national or regional approach. Keywords: elections, European Parliament, news coverage, regional press, Spanish press.

1. INTRODUCCIÓN

l proceso de integración europeo ha supuesto la cesión voluntaria de soberanía desde los parlamentos estatales hacia el Parlamento Europeo y ha provocado que un gran número de medidas que afectan a la vida diaria de los ciudadanos comunitarios se decida fuera de las fronteras de sus

El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden y en clave nacional

respectivos países. A pesar de este hecho, y a tenor de los datos sobre índices de participación, las urnas reflejan una tendencia a atribuir poca relevancia a las elecciones que eligen a los miembros de esta institución legislativa. Desde que se convocaron las primeras elecciones al Parlamento Europeo en 1979, las cifras indican una diferencia de unos 25 puntos porcentuales entre los comicios generales dentro de cada Estado y los europeos (Morata, 2000: 22; Steinbrecher y Huber, 2006). España no es ajena a esta tendencia. Aunque el Parlamento Europeo tiene cada vez una mayor capacidad de decisión e influencia en asuntos que afectan internamente a nuestro país, los datos reflejan que el interés que despierta en los ciudadanos este tipo de comicios es claramente inferior a otras citas electorales. Sirva como ejemplo que el nivel de abstención en las europeas de 2009 alcanzó al 50,1% del electorado, mientras que en las legislativas del año 2008 la participación fue del 73,85%1. Las últimas elecciones europeas, celebradas en España el 7 de junio de 2009, no han sido una excepción en cuanto a la participación electoral y la lectura nacional de la campaña, como se explica en las siguientes páginas. Los comicios de junio, en los que al electorado español le correspondía elegir 50 de los 736 eurodiputados que componen actualmente el Parlamento Europeo, tuvieron una participación del 44,9%. Algo más de la mitad de los ciudadanos con derecho a voto optaron por no ejercerlo, siendo las de 2009 las elecciones al Parlamento Europeo con una mayor tasa de abstencionismo desde que se celebraran por primera vez en España en 1987. De las 35 candidaturas presentadas, únicamente 6 consiguieron representación. Los escaños quedaron repartidos de la siguiente manera: 23 para el Partido Popular (PP), 21 para el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), 2 para Coalición por Europa (CEU), 2 para la coalición formada por Izquierda Unida, Iniciativa por Catalunya-Verds, Esquerra Unida i Alternativa y Bloque por Asturies: la Izquierda (IU-ICV-EUIABA), 1 para Unión, Progreso y Democracia (UPyD) y 1 para Europa de los Pueblos-Verdes (EDP-V)2. Esta distribución de escaños es también un indicativo claro del planteamiento de corte nacional que tanto partidos como ciudadanos hicieron de la campaña electoral al Parlamento Europeo. Se trata de unos comicios para la elección de un órgano legislativo supranacional para los que España funciona como una circunscripción única, a diferencia de las elecciones generales, en las que cada provincia se constituye en circunscripción. Es decir, el escenario que a priori dibuja la legislación es completamente diferente al de cualquier otro proceso interno. Sin embargo, la aplicación de la Ley D’Hondt como sistema

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Datos del Ministerio del Interior (www.mir.es). Ídem.

Patricia Lafuente, Cristina Zurutuza

de reparto proporcional corregido de escaños, al igual que en las generales, y el tipo de comportamiento de voto del ciudadano, reflejado en los resultados, dan lugar a un peculiar sistema de partidos circunscrito al ámbito nacional pero proyectado hacia Europa, caracterizado por una tendencia a asimilar el patrón de conducta de las elecciones a Cortes Generales. El multipartidismo moderado, con una tendencia al bipartidismo cada vez más acusada, que caracteriza la configuración del Parlamento español, vuelve a darse en las elecciones al Parlamento Europeo: PP y PSOE consiguen la mayor parte de los escaños, muy por encima de los siguientes partidos con representación. Los niveles de participación habitualmente bajos pueden deberse a las dificultades para identificar y entender con claridad a esta institución europea. Como señalan Canel e Innerarity “el sentimiento de competencia electoral desciende” (2000: 171) debido a la magnitud de estos comicios. Los obstáculos del ciudadano europeo para conocer y controlar el trabajo de sus representantes europeos tienen un carácter disuasorio para el electorado en cuanto a su implicación en los procesos de constitución y renovación del organismo supranacional (Ruiz, 2004; García y Pérez, 2009). Esto provoca, además, que crezca la percepción del Parlamento Europeo “como una institución poco visible, alejada y anómala que no elige un ejecutivo ni legisla” (Morata, 2000: 22). Otra de las causas de este desinterés reside en el planteamiento que los propios partidos políticos hacen de su campaña para estos comicios, pues ven en ella una oportunidad para “medir sus niveles de popularidad” y testar su situación política interna (Berganza, 2008a: 17). La inexistencia de un sistema de partidos europeo y de un único sistema electoral y, por tanto, de “una verdadera campaña europea” (Morata, 2000: 23) influye de manera decisiva en este aspecto, restringiendo en cierto modo la proyección de los partidos, por ende, de sus temas y candidatos, y confinando sus campañas a un ámbito de actuación similar al de otras citas electorales de orden interno. Sin embargo, esta consideración secundaria de las elecciones europeas por parte de los diferentes actores políticos implicados no se explica sólo por los altos niveles de abstención, ni es debido únicamente al diseño de la campaña por los partidos. Un tercer factor es el tipo de cobertura que llevan a cabo los medios. 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN Numerosos expertos han señalado que los medios nacionales cubren las elecciones europeas como comicios de segundo orden (Canel e Innerarity, 2000: 171; Reif, 1985; Maier y Tenscher, 2006; De Vreese, 2006 y 2009; Maarek, 2007; Berganza, 2008b: 127; Tenscher y Maier, 2009; Tigasson, 2009). Esto explica que predominen los temas de política interna y los enfoques o encuadres nacionales frente a los comunitarios. Lo prioritario no es mostrar el debate sobre cuestiones

El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden y en clave nacional

relacionadas directamente con Europa. No obstante, esta tendencia a nacionalizar los temas por parte de los medios, explica Berganza, es una constante que caracteriza la información comunitaria más allá de los procesos electorales. La descripción y valoración desde una perspectiva estatal de los temas que afectan a Europa “es comprensible y resulta pertinente” (2005: 139). Si el sentido último del proceso de integración europea es, precisamente, la defensa de los intereses de los ciudadanos, entonces “lógicamente los mensajes provenientes de Europa tendrán que apelar constantemente a la salvaguarda de los intereses nacionales que supone la propia presencia en Europa” (Dahl, 1999: 134, citado en Canel e Innerarity, 2000: 172; Sotelo, 2008). Las informaciones, por tanto, tendrán que explicar qué repercusiones tienen las decisiones de la UE en cada país, traduciendo en términos nacionales lo que suceda en Europa. Sin embargo, se echa en falta una visión de conjunto que ayude a la ciudadanía a valorar de manera acertada algunas cuestiones y a comprender de forma más precisa lo que es la realidad comunitaria (Berganza, 2005: 139). Anteriores estudios han evidenciado, además, que en la cobertura de las elecciones europeas hay un elevado grado de personalización. Como es habitual en otras campañas electorales, “el mensaje electoral está representado en una persona concreta” (Canel, 2006: 48) que funciona como gancho y con la que el votante puede identificarse más fácilmente. Sin embargo, en el caso de los comicios europeos esa propuesta electoral no se encarna en el candidato al Parlamento Europeo. Dado que los partidos consideran esta campaña como una especie de ensayo para medir sus fuerzas de cara a las elecciones generales, los líderes de esos partidos suelen tener una elevada visibilidad en los medios y eclipsan a los propios candidatos europeos (Berganza, 2008a: 27). 3. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA El primer objetivo de este trabajo es describir cómo fue la cobertura de las elecciones europeas de 2009 y dirimir si suscitaron interés por sí mismas o si, una vez más, mantuvieron su carácter secundario y fueron tratadas por los medios de comunicación en clave estatal. El segundo es conocer si ese nivel de localización de la información afectó también, y de qué manera lo hizo, a los medios regionales. De esta manera, esta investigación da un paso más allá e introduce otro elemento al debate con el fin de contribuir a delimitar aún más ese tendente carácter “etnocentrista” (Berganza, 2008a: 25) de las elecciones europeas. Hasta ahora se ha demostrado que los medios de difusión nacional otorgan menos relevancia y un enfoque estatal a los comicios al Parlamento Europeo, en este estudio se pretende concretar hasta qué nivel se traduce la cuestión europea: si esa lectura se circunscribe únicamente al ámbito nacional o, además, desciende hasta el nivel regional y autonómico.

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Para la consecución de estos dos objetivos se toma como ejemplo el caso de la cobertura realizada en la Comunidad de Aragón. Se analizan los dos principales medios de tirada nacional, El País y El Mundo, y en el ámbito autonómico aragonés sus dos cabeceras de referencia: Heraldo de Aragón y El Periódico de Aragón3. Las cifras de difusión de los citados medios justifican esta elección: El País (431.033 ejemplares) y El Mundo (323.587 unidades) son los periódicos de información general de mayor difusión en España (AEDE, 2010: 46-47). En cuanto a los diarios aragoneses, Heraldo de Aragón, editado en Zaragoza, es la cabecera más importante de la región, con una difusión media de 53.087 ejemplares en 2008; muy por encima de su principal competidor, El Periódico de Aragón (12.087 ejemplares). Trasladados estos datos de difusión al mercado aragonés se observa que Heraldo de Aragón domina la prensa diaria de esta región del nordeste peninsular pues supone el 52,3% del total mientras que El Periódico de Aragón representa el 12,5%. Por detrás, se encuentran El País (10,4%) y El Mundo (6,1%) (AEDE, 2010: 83). Se trata, por tanto, de los diarios nacionales con mayor difusión en Aragón así como de las dos cabeceras regionales de mayor peso en esta Comunidad española. El método de investigación utilizado es el análisis de contenido cuantitativo, una técnica que permite, mediante la “aplicación sistemática de unas reglas fijadas previamente”, medir la frecuencia de aparición de unos elementos relevantes dentro del conjunto estudiado, útiles para alcanzar los objetivos de la investigación (Sánchez Aranda, 2005: 213). Se analizaron todas las piezas que contienen referencias a los comicios europeos durante las dos semanas que duró la campaña electoral previa a la elección del Parlamento Europeo (desde el 23 de mayo, día de inicio de la campaña, hasta el domingo 7 de junio, la jornada electoral) en los cuatro rotativos. El diseño del código se centra en aspectos de interés como la extensión de las informaciones, la sección en la que se ubican, los principales temas tratados, el enfoque otorgado a éstos y, por último, los protagonistas con más peso. En total, se analizaron 866 informaciones: 252 correspondientes a El País, 260 a El Mundo, 201 a Heraldo de Aragón y 153 a El Periódico de Aragón. Si se compara el volumen de noticias publicadas por estos periódicos con el número de informaciones de otras campañas electorales se evidencia ya el carácter secundario otorgado a estos comicios europeos de 2009. Así, en las elecciones generales de 2008, durante las dos semanas de la campaña, entre estos mismos periódicos se publicaron 1925 unidades distribuidas del siguiente modo: 381 en El País, 550 en El Mundo, 522 en Heraldo de Aragón y 472 en El Periódico de Aragón (Zugasti, et al., 2011: 17). 3

Este trabajo forma parte de los resultados del grupo de investigación “Medios de comunicación y campañas electorales en Aragón”, reconocido como grupo de investigación emergente por el Gobierno de Aragón.

El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden y en clave nacional

4. HIPÓTESIS DEL ESTUDIO Este trabajo pretende confirmar o refutar, por un lado, que las elecciones de junio de 2009 mantuvieron su carácter secundario y fueron tratados por los medios de comunicación en clave estatal. Es decir, conocer si este proceso electoral supranacional continúa teniendo un carácter nacional. La segunda hipótesis de partida de esta investigación es que, frente a una posible europeización del discurso informativo, los medios de ámbito autonómico ofrecen un enfoque regional. 5. ANÁLISIS DE LOS DATOS Desde el 23 de mayo, fecha de inicio de la campaña electoral, hasta el 7 de junio de 2009, jornada en la que los españoles debían depositar su voto en las urnas, los cuatro diarios observados generaron 866 unidades informativas sobre las elecciones al Parlamento Europeo. A continuación se describen los principales rasgos de la cobertura en los cuatro rotativos. 5.1. Rasgos formales Si se considera que el número de noticias sobre la campaña electoral está directamente relacionado con la importancia que cada periódico le dio a esta cuestión, se puede avanzar la siguiente conclusión: la relevancia dada a las elecciones no fue idéntica en los cuatro casos, pues al comparar la acumulación de noticias se observan diferencias (tabla 1); sin embargo, las disparidades sobre este aspecto fueron mínimas.

Tabla 1. Número de noticias por diario

Periódico

Noticias

Porcentaje

El País

252

El Mundo El Periódico de Aragón

260 201 153

29,09 30,03 23,22 17, 66

Total

866

100

El Heraldo de Aragón

Fuente: Elaboración propia.

Patricia Lafuente, Cristina Zurutuza

Junto al número de piezas, algunos rasgos formales en la presentación de las noticias, como la extensión y la ubicación del texto, son reveladores del grado de interés que un medio de comunicación concede a una cuestión. En este caso, en cuanto a la extensión, la mayoría de las noticias, más del 76% de las piezas, fueron medianas y cortas. Por tanto, los cuatro diarios descartaron otorgar una posición más destacada a las informaciones sobre estos comicios utilizando piezas de mayor extensión. Tabla 2. Extensión de las noticias en los cuatro diarios

Extensión

Porcentaje

Muy larga

7,97

Larga

15,94

Mediana

37,29

Corta

38,80

Total

100

Fuente: Elaboración propia.

De nuevo, de igual modo que en el número de informaciones publicadas por cada medio, las diferencias entre los diarios fueron mínimas, independientemente de que se esté ante una cabecera nacional o regional. Tabla 3. Extensión de las noticias por diario

Extensión

El País

El Mundo

Heraldo de Aragón

El Periódico de Aragón

Muy larga

3,99

13,07

12,44

Larga

15,07

15,7

14,52

19,6

Mediana

34,12

36,15

35,52

46,4

Corta

46,82

35,08

46,96

21,56

Total

100

Fuente: Elaboración propia.

Además de la extensión, el lugar donde se presenta la noticia es una de las formas de valorar su importancia respecto al resto de las piezas publicadas en un diario. En el caso de la prensa escrita la portada muestra los temas más relevantes para el medio. Durante la campaña electoral de 2009 este recurso fue escasamente utilizado en los cuatro medios, pues sólo 47 piezas sobre los comicios fueron publicadas en este espacio, lo que supone únicamente un 5,4% de todas las unidades analizadas. Es destacable también que, a pesar de tratarse de unas elecciones de corte europeo, por tanto, trasnacionales, apenas se ubicó este tema en Internacional.

El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden y en clave nacional

De hecho, sólo se incluyeron en esta sección 87 piezas de las 866 publicadas. De los medios observados, El Mundo fue el que más ubicó las informaciones en este apartado. Por el contrario, en la mayor parte de las ocasiones (cerca del 50%) las noticias fueron publicadas dentro de la sección nacional. En este sentido, no es posible establecer grandes diferencias entre los diarios observados, pues incluso los dos diarios regionales optaron por incluir más informaciones en Nacional que en la sección dedicada exclusivamente a noticias sobre Aragón (véase tabla 5). Las piezas de análisis también tuvieron su espacio durante la cobertura electoral: en total, 156 unidades fueron ubicadas en la sección de Opinión. Los medios regionales publicaron más informaciones en estas páginas dedicadas a la argumentación y las valoraciones. También, como era de esperar por la naturaleza de dos de los medios que forman parte de nuestra muestra, se codificaron 114 informaciones en Regional. En cuanto a la ubicación de las noticias cabe destacar finalmente que, a pesar de que tanto Heraldo de Aragón como El Periódico de Aragón tienen secciones locales, ninguna información sobre las elecciones se publicó en estos espacios. Tabla 4. Ubicación en los cuatro diarios

Ubicación

Porcentaje

Nacional

49,66

Opinión

18.01

Regional

13,17

Internacional

10,06

Portada

5,42

Contraportada

1,15

Sociedad

0,8

Economía

0,34

Otros

1,38

Total

100

Fuente: Elaboración propia.

Los diarios El País, Heraldo de Aragón y El Mundo fueron, por este orden, los que más utilizaron la portada para informar sobre las inminentes elecciones, como se puede observar en la tabla 5. En el segundo de los medios regionales, El Periódico de Aragón, sólo se utilizó este recurso en cuatro ocasiones. De modo que es imposible establecer un único patrón sobre este aspecto para caracterizar a los medios nacionales frente a los regionales. Los medios aragoneses sí coinciden al publicar menos piezas en la sección nacional que los dos rotativos con sede en Madrid.

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Tabla 5. Ubicación por diarios (porcentaje).

Ubicación

El País

El Mundo

Heraldo de Aragón

El Periódico de Aragón

Portada

7,20

5,38

6,40

2,71

Contraportada

1,98

1,15

0,99

Opinión

11,71

19,24

19,40

27,24

Economía

0,79

0,38

Nacional

65,07

52,69

40,59

31,81

Internacional

9,88

20,77

3,98

28,15

31,06

Otros

3,37

0,39

0,49

7,18

Total

100

Regional

Fuente: Elaboración propia.

5.2. Temas y protagonistas nacionales para una campaña europea Algunos estudios han puesto de evidencia que durante las campañas electorales es “difícil diferenciar entre los mensajes europeos, municipales y autonómicos en la cobertura informativa” (Berganza, 2008a: 25) puesto que los propios partidos políticos apenas distinguen entre propuestas sobre política nacional y europea. Coincidiendo con esta afirmación, en la cobertura de 2009 los temas de campaña que más importancia tuvieron (los que al menos focalizaron las informaciones en un 4% de las ocasiones) fueron, por este orden, los siguientes: corrupción política, participación en las elecciones y euroescepticimismo, crisis económica, instituciones de la Unión Europea, otros asuntos económicos, organización interna de los partidos políticos para las elecciones, legalización de los brazos políticos de la banda terrorista ETA, políticas de descentralización territorial y debate del Estado autonómico. Como se puede deducir de los temas enumerados más arriba, sólo dos cuestiones están relacionadas con política comunitaria, mientras que el resto se refieren a aspectos de la esfera nacional que estaban presentes en la opinión pública española antes del comienzo de la campaña electoral. Además, el tema de corte europeo que más importancia tuvo en la cobertura (participación/abstención/ euroescepticismo) implicaba en la mayoría de las ocasiones una visión negativa o, al menos pesimista, de la relación entre el electorado español con las instituciones europeas.

El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden y en clave nacional Tabla 6. Principales temas en los cuatro diarios.

Tema

Porcentaje

Corrupción /escándalos políticos

17,55

Participación/abstención en las elecciones/euroescepticismo

11,66

Crisis económica

9,93

Instituciones de la UE

7,97

Otros asuntos económicos

5,19

Organización de los partidos políticos para las elecciones

4,97

Legalización/ilegalización de brazos políticos de ETA

4,85

Descentralización territorial/Estado autonómico

4,85

Datos de encuestas relativas a las elecciones

2,88

Infraestructuras

2,54

Aborto

1,84

Educación

1,5

Referencias al pasado político español

1,38

Inmigración

1,38

Relaciones con países miembros de la UE y/o con instituciones de la UE

1,15

Medio ambiente

0,8

Sanidad

0.8

Relaciones exteriores con países no miembros de la UE

0,6

Energía

0,44

Otros

17,72

Total

100

Fuente: Elaboración propia.

Tal y como se puede observar en la tabla 7 apenas hay diferencias entre los principales temas de la cobertura informativa en cada uno de los diarios. En todos ellos las diferentes cuestiones de política nacional tuvieron bastante más peso que las comunitarias. En los diarios El País, El Mundo y Heraldo de Aragón, los casos de corrupción política coparon casi toda la atención; un hecho que se explica porque el caso Gürtel, vinculado al Partido Popular, fue conocido por la opinión pública unos meses antes al comienzo de la campaña. Además, durante el intervalo del 23 de mayo al 5 de junio el uso de un avión Falcon por el presidente del Gobierno español, José Luis Rodríguez Zapatero, para acudir a actos de su partido fue uno de los argumentos más frecuentes en el cruce de acusaciones entre los grandes partidos políticos del país. El caso de El Periódico de Aragón es particular en este sentido, pues se

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desmarca de este patrón ya que el tema principal durante su cobertura fue la abstención electoral y el euroescepticismo. Llama la atención también que los dos diarios regionales recojan menos informaciones sobre el Estado autonómico y la descentralización regional que los dos rotativos nacionales. Tabla 7. Principales temas en cada diario (porcentaje).

Tema Corrupción /escándalos políticos

El País El Mundo Heraldo de El Periódico Aragón de Aragón 22,34

15,38

17,91

14,37

8,9

10,38

14,92

15,68

10,27

8,84

7,46

14,37

Instituciones de la UE

8,3

12,43

9,95

1,96

Otros asuntos económicos

5,92

1,53

7,96

6,53

Organización de los partidos políticos para las elecciones

4,74

6,72

1,99

7,18

Legalización/ilegalización de brazos políticos de ETA

5,92

6,15

2,48

3,92

Descentralización territorial/Estado autonómico

3,95

8,46

2,48

3,26

Datos de encuestas relativas a las elecciones

2,76

4,61

0,99

2,61

Infraestructuras

1,58

0,76

5,97

2,61

Aborto

2,76

1,53

0,99

2,61

Participación/abstención en las elecciones/euroescepticismo Crisis económica

Educación

2,37

1,49

2,61

Referencias al pasado político español

1,97

1,15

0,49

1,96

Inmigración

0,39

2,69

0,49

1,96

Relaciones con países miembros de la UE y/o con instituciones de la UE

0,39

2,98

1,96

Medio ambiente

0,39

1,33

0,99

1,3

Sanidad

1,18

1,33

2,3

Relaciones exteriores con países no miembros de la UE

0,69

1,92

Energía

1,15

0,38

14,42

21,92

9,18

Otros Fuente: Elaboración propia.

El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden y en clave nacional

Por el contrario, la cuestión de las mejoras de las infraestructuras tuvo más peso en los dos periódicos aragoneses, sobre todo en Heraldo de Aragón, que en los nacionales. Un hecho que se explica por el debate en torno a la Travesía Central Pirenaica que afecta directamente a la Comunidad de Aragón y que es un tema constante en la agenda de los medios de esta región, independientemente de la existencia de una campaña electoral. En cuanto al enfoque también se observó que el punto de vista nacional tuvo bastante más peso que el europeo en los cuatro diarios. Como se puede ver en la tabla 8, en la cobertura se hicieron sobre todo referencias explícitas a la situación interna de España que nada o poco tenían que ver con lo que se decidía en los comicios del 7 de junio. Tabla 8. Enfoque del tema principal en los cuatro diarios.

Enfoque

Porcentaje

Nacional

59,88

Europeo

18,26

Nacional y europeo

6,7

Otros

15,16

Total

100

Fuente: Elaboración propia.

Como en el resto de los aspectos analizados en este trabajo apenas se pueden distinguir diferencias en el tipo de cobertura entre diarios. Incluso los dos medios de carácter regional optaron por tratar las noticias sobre la campaña electoral tomando como eje principal la situación en España y no la de Aragón. Tabla 9. Enfoque del tema principal en cada diario (porcentaje).

Enfoque

El País

El Mundo

Heraldo de Aragón

El Periódico de Aragón

Nacional

65,61

64,61

47,76

58,82

Europeo

16,99

26,53

16,91

7,84

Nacional y europeo

10,27

5,47

13,73

Aragonés

0,38

13,93

15,68

Aragonés y europeo

11,44

3,26

Otros

7,13

8,48

4,49

0,67

Total

100

Fuente: Elaboración propia.

Patricia Lafuente, Cristina Zurutuza

Una situación similar se repite con los protagonistas de las informaciones. En seis protagonistas, de un total de 54, se concentran el 41,13% de las informaciones. Además, frente a lo que podría parecer lógico por la naturaleza de estos comicios, en los cuatro medios los personajes principales no fueron los candidatos al Parlamento Europeo, sino el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, y el líder del PP, Mariano Rajoy. Probablemente siguiendo la estrategia electoral diseñada por los socialistas y los populares, estos comicios se trataron por los diarios como un enfrentamiento entre sus dos líderes, que fueron los protagonistas en aproximadamente un 11% de las ocasiones. En esta línea, los cabezas de lista Juan Fernando López Aguilar (PSOE) y Jaime Mayor Oreja (PP) fueron los personajes principales de las piezas en aproximadamente el 4% de las ocasiones, por debajo incluso de otros políticos nacionales que no concurrían a esas elecciones. Tabla 10. Principales protagonistas en los cuatro diarios.

Protagonistas

Porcentaje

José Luis Rodríguez Zapatero

11,56

Mariano Rajoy

10,98

Otros políticos nacionales del PSOE

5,54

Otros políticos nacionales del PP

5,08

Juan Fernando López Aguilar

4,04

Jaime Mayor Oreja

3,93

Otros (48 restantes)

58,87

Total

100

Fuente: Elaboración propia.

Por otro lado, como se puede apreciar en la tabla 11, en los diarios regionales también hubo una concentración en sólo seis protagonistas. Como los periódicos de Madrid, los aragoneses optaron por dar un lugar predominante a los líderes nacionales de los dos principales partidos de España.

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Tabla 11. Principales protagonistas por diarios (porcentaje).

Protagonistas

El País

El Mundo

Heraldo de Aragón

El Periódico de Aragón

José Luis Rodríguez Zapatero

10,67

11,53

11,44

13,07

Mariano Rajoy

9,88

11,53

8,45

15,03

Otros políticos nacionales del PSOE

5,92

6,71

4,47

4,57

Otros políticos nacionales del PP

5,53

4,61

4,97

5,22

Juan Fernando López Aguilar

4,34

4,61

3,48

3,26

Jaime Mayor Oreja

3,95

5,38

1,99

3,92

Otros (48 restantes)

59,71

60,24

65,2

54,93

100

Total Fuente: Elaboración propia.

En este sentido, sirva como ejemplo observar cómo los candidatos aragoneses por el PSOE o eurodiputados por el mismo partido sólo fueron protagonistas en 0,99% de las ocasiones en Heraldo de Aragón y 1,3% en El Periódico de Aragón. Una situación similar se repite con los candidatos aragoneses del PP: en Heraldo de Aragón protagonizaron 1,49% de las informaciones. Algo más elevada fue su presencia en El Periódico de Aragón, 2,6%. 6. CONCLUSIONES Tras haber comentado los resultados de esta investigación se observa que, independientemente de la adscripción geográfica de los rotativos estudiados, todos confieren un interés similar a la campaña de las elecciones al Parlamento Europeo de 2009 como hecho noticioso, pues el número de piezas que publica cada medio es parecido. Tampoco se destacan los comicios en las portadas de estos periódicos, lo cual muestra que el tema europeo no se encontraba entre las cuestiones más importantes de las jornadas analizadas. Desde el punto de vista formal se confirma que la magnitud de estos comicios fue secundaria.

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 83-97)

Patricia Lafuente, Cristina Zurutuza

La lectura estatal de las elecciones comunitarias de 2009 en España, se comprueba, en primer lugar, en la sección donde se ubican las informaciones: más de la mitad aparecen en el área de Nacional, muy por encima de las que se incluyen en las páginas de Internacional o incluso en las regionales. Es necesario subrayar aquí que el ámbito geográfico de difusión de los rotativos no guarda una relación directa con la sección en la que se incluyen las informaciones. Tanto los periódicos nacionales como los regionales optan por ubicarlas principalmente en Nacional. En segundo lugar, el encuadre nacional se observa también en los temas que más peso tienen en la cobertura electoral, ya que predomina el interés por cuestiones de corte interno por delante de asuntos de carácter europeo. La cobertura se convierte así en una continuación de los temas que ocupaban la agenda mediática antes del comienzo de la campaña. Este rasgo queda reforzado por el hecho de que el principal tema tratado que guarda conexión con Europa precisamente pone en cuestión la identificación de los ciudadanos españoles con el Parlamento Europeo y, por tanto, focaliza el debate en torno a los niveles de participación y el fantasma del abstencionismo. Tampoco en este aspecto puede afirmarse que exista una diferencia de comportamiento entre medios nacionales y regionales: todos otorgan mayor relevancia a temas circunscritos al ámbito estatal que a cuestiones europeas o aragonesas. Además, el punto de vista nacional es también dominante a la hora de informar sobre los diferentes temas en todos los diarios, con un 60% de las 866 piezas analizadas tratadas desde una perspectiva estatal. En tercer lugar, al igual que sucede con el enfoque, predomina la presencia de políticos nacionales que ni siquiera se presentaban como candidatos en las listas de cada partido. El protagonismo de José Luis Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy es un rasgo común a todos. Sin lugar a dudas son los candidatos propios de unas elecciones generales los que ocupan la mayor parte del espacio y del interés informativo, ya que aparecen muchas más veces que los cabezas de lista Juan Fernando López Aguilar y Jaime Mayor Oreja. Estos resultados permiten concluir, por un lado, que no existe un patrón de comportamiento que permita distinguir un modo de informar sobre Europa característico de medios nacionales de otro propio de los regionales. El ámbito geográfico de difusión y, por tanto, el interés de los lectores de cada medio no determinan la adopción de un determinado enfoque en los periódicos. Cuando se trata de las elecciones europeas, todos los medios ofrecen un tipo de cobertura muy similar. Por otro lado, esta investigación confirma lo que han demostrado estudios anteriores, es decir, que los comicios al Parlamento Europeo celebrados en España el 7 de junio de 2009 fueron un proceso electoral de segundo orden medido y traducido en términos nacionales. El encuadre estatal domina la cobertura de la campaña, sin diferencias destacables entre los diarios nacionales y regionales.

El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden y en clave nacional

Las elecciones europeas no despiertan interés por sí mismas sino que son una ocasión de los partidos para marcar sus diferencias en torno a cuestiones clave de la política española. Un modo de afrontar la campaña que reproducen los medios analizados. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ASOCIACIÓN DE EDITORES DE DIARIOS ESPAÑOLES (2010): Libro Blanco de la Prensa Diaria 2010, AEDE: Madrid. BERGANZA, M. R. (2005): Periodismo Especializado e Información de la Unión Europea. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias. -“Las elecciones al Parlamento Europeo como comicios de segundo orden. Estudio de la cobertura informativa en televisión (1999-2004)”. Estudios sobre el Mensaje Periodístico, nº 14 (2008a), pp. 15-31. -“Medios de comunicación, ‘espiral del cinismo’ y desconfianza política. Estudio de caso de la cobertura mediática de los comicios electorales europeos”. ZER, vol. 13, nº 25 (2008b), pp. 121-139. CANEL, M. J. (2006): Comunicación política. Una guía para su estudio y práctica. Madrid: Tecnos. CANEL, M. J. y BERGANZA, M. R.: La campagna in Spagna: localizzatione mediatica o discorso político europeo? En MARINI, R. (ed.) (2001): L’Europa dell’euro e della guerra. La campagna electtorale 1999 in Italia e in sette paesi dell’Unione. Roma: RAI, VQPT, pp. 91-212. CANEL, M. J. e INNERARITY, C.: La campaña electoral en la televisión. En MARTÍNEZ, A. y MÉNDEZ, M. (eds.) (2000): Las elecciones al Parlamento Europeo, 1999. Valencia: Tirant lo Blanch, pp. 171-190. DAHL, R. (1999): La democracia. Una guía para los ciudadanos. Madrid: Taurus. GARCÍA, M. M. y PÉREZ, C. (2009): ¿La Europa de los ciudadanos? Las elecciones del 7 de junio de 2009 al Parlamento Europeo y su reflejo en los medios de comunicación impresos: El País y El Mundo. Comunicación presentada en el II Congreso de la Asociación Española de Investigación en Comunicación (AE-IC), Málaga. DE VREESE, C. H.: “Second-Rate Election Campaigning? An Analysis of Campaign Styles in European Parliamentary Elections”. Journal of Political Marketing, vol. 8, nº 1 (2009), pp. 7-19. DE VREESE, C. H.: Continuity and Change: The 2004 European Elections in the Netherlands. En MAIER M. y TENSCHER, J. (eds.) (2006): Campaigning for Europe. Parties, Campaigns, Mass Media and the European Parliament Elections 2004. Londres: LIT Publishers, pp. 207-218. KEVIN, D. (2003): Europe in the Media. A Comparison of Reporting, Representation, and Rhetoric in National Media Systems in Europe. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates. MAAREK, P. (dir.) (2007): Chronique d’un “non” annoncé: la communication politique et l’Europe (juin 2004-mai 2005). Paris: L’Harmattan.

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El tratamiento informativo de las elecciones de 2009 a la Eurocámara: comicios de segundo orden y en clave nacional

desarrolla su tarea docente e investigadora en el ámbito de la comunicación de crisis y la comunicación política. Es integrante del grupo de investigación “Medios de comunicación y campañas electorales en Aragón”, reconocido como emergente por el Gobierno de Aragón. (Recibido el 07-09-2011; aceptado el 07-11-2011)

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 81-100)

íñigo Marauri Castillo, Mº del Mar Rodríguez, Mª José Cantalapiedra

LA POBREZA DE LAS FUENTES EN LA COBERTURA DE SUCESOS DE IMPACTO POR LOS DIARIOS DE REFERENCIA EN ESPAÑA1

Iñigo Marauri Castillo (Universidad del País Vasco) inigo.marauri@ehu.es María del Mar Rodríguez González (Universidad del País Vasco) mirenr@gmail.com María José Cantalapiedra González (Universidad del País Vasco) mariajose.cantalapiedra@ehu.es

Resumen: Uno de los indicadores fundamentales para la medición de la calidad de un diario se halla en las fuentes informativas que utiliza, tanto en el aspecto cuantitativo como en el cualitativo. El presente artículo analiza ambos parámetros en la cobertura de los sucesos de impacto (hechos trágicos que generan conmoción social) de los principales diarios de referencia en España (El País, El Mundo, Abc, La Vanguardia, El Periódico de Catalunya, El Correo y Diario 16) entre 1977 y 2000. Para ello, se ha establecido una comparación entre las cabeceras y se han observado su posible evolución y las tendencias más relevantes. Palabras Clave: Sucesos, crímenes, accidentes, fuentes, periódicos Abstract: One of the key indicators for measuring the quality of a journal is in the information sources used, both quantitatively and qualitatively. This article analyzes both parameters in the coverage of accident and crime reports of the leading reference newspapers in Spain (El País, El Mundo, ABC, La Vanguardia, El Periódico de Catalunya, El Correo and Diario 16) between 1977 and 2000. To do so, this article includes a comparison among the various papers and the research of the evolution and possible trends. Keywords: Accident and crime reports, sources, newspapers 1

Este trabajo se ha realizado con la ayuda económica del programa de formación de investigadores del Gobierno.

82 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España 1. INTRODUCCIÓN

a cantidad y la calidad de las fuentes que utilizan, y que citan, los periodistas en su labor informativa suponen uno de los motivos y una de las preocupaciones más relevantes entre los investigadores del periodismo. Lo son porque las fuentes, entendidas como “el conjunto de elementos materiales o personales consultados por un autor al objeto de documentarse y servirse de los contenidos obtenidos en las mismas para la configuración de las unidades redaccionales” (Chimeno, 1997: 45) representan uno de los pilares de la labor periodística. Su relevancia es capital, además, en el periodismo impreso. Uno de los argumentos utilizados para justificar el mayor peso periodístico de los diarios de referencia frente a los medios de comunicación audiovisuales y digitales radica precisamente en la variedad y en la riqueza de sus fuentes. Sin embargo, gana terreno la idea de que para poder competir con la radio, la televisión e Internet, la prensa de referencia se halla en pleno proceso de abandono de las señas de identidad que la caracterizaban, como eran el pluralismo competitivo que diferenciaba a las cabeceras, la estricta separación entre información (news) y opinión (views), el contraste de la noticia a través de múltiples fuentes y el estricto respeto de la intimidad personal, a la que nunca se invadía sin necesidad (Gil Calvo, 2002: 16). De cualquier modo, se ha generalizado la percepción de pérdida en el contacto, alimentación y utilización de fuentes periodísticas en la cobertura informativa de los periódicos de referencia en España. La relevancia de las fuentes, de su presencia o de su ausencia, se acrecienta en el trabajo periodístico relacionado con los sucesos, un ámbito de la actualidad tan demandado por los lectores como delicado para los redactores. 2. OBJETIVOS E HIPÓTESIS Los objetivos que han guiado la investigación recogida en este artículo son: 1. Conocer el alcance de las investigaciones sobre fuentes informativas realizado en los últimos años en España. 2. Comprobar el uso cuantitativo y cualitativo de las fuentes en los sucesos de gran impacto mediático dentro de los diarios de referencia en España. 3. Prestar especial atención al uso de testigos y de familiares de víctimas de sucesos como fuente informativa en los periódicos de referencia. 4. Analizar la tendencia registrada en el periodo estudiado (1977-2000) y las diferencias entre los distintos diarios analizados.

Ante la imposibilidad de revisar ejemplar a ejemplar los 24 años señalados como periodo de estudio, se ha optado por utilizar como fuente los índices anuales de artículos de algunos de los diarios analizados. 66 Datos obtenidos en VV.AA (2002). Libro blanco de la prensa diaria. AEDE. Madrid. Pp. 56-57.

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El cumplimiento de estos objetivos busca comprobar las hipótesis que se desglosan a continuación: 1. Desde el punto de vista cuantitativo, el uso de las fuentes en las informaciones sobre sucesos de relevancia en los diarios de referencia en España es insuficiente. Abundan las informaciones sin atribución de fuente, y escasean las informaciones que cuentan con más de dos fuentes explícitas. 2. En una perspectiva cualitativa, la aportación de las fuentes depende en exceso de las instituciones, cuya información no siempre se contrasta. 3. Es habitual la utilización de declaraciones de testigos. 4. Se utiliza con exceso y de forma poco cuidadosa las declaraciones de familiares de las víctimas de los sucesos. 5. Desde una perspectiva diacrónica, las deficiencias en el uso de las fuentes no se han resuelto con el paso de los años. 6. Las diferencias en el tratamiento y uso de las fuentes entre los diarios analizados son notables. Se puede establecer comunicación a través de la simple transmisión del mensaje más común (la palabra), pero es posible también con. seguir una comunicación más fácil de percibir por el receptor, más comprensible y más rica en matices expresivos a través de la creación artística. Para hacer del lenguaje radiofónico una obra de arte que permita crear imágenes más precisas e impactantes en la mente del destinatario, es necesario elegir, combinar y emitir los elementos sonoros de la manera más adecuada posible. El oyente percibe un determinado sonido y realiza inmediatamente en su cerebro una asociación de este sonido con una imagen, un sentimiento o una sensación. Cuando escucha las retransmisiones de los partidos de fútbol de la jornada, el oyente recrea en su mente lo que está sucediendo en el terreno de juego a partir de lo que le transmite el narrador a través de las ondas. 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN El de las fuentes es uno de los campos de mejora del periodismo de sucesos y tribunales. Así lo atestiguan los escasos autores que lo han abordado en España. La investigadora Carmen Herrero establece un exhaustivo listado de “los problemas más habituales y graves” en la cobertura informativa de los sucesos, en el que incluye el recurso a fuentes anónimas y poco fiables o la excesiva dependencia de fuentes oficiales; el uso de rumores y conjeturas o la utilización de datos de la vida privada de las personas implicadas en los hechos narrados (Herrero, 2003: 87). Junto con Carmen Herrero, otra de las excepciones dentro de la escasez de

84 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España monografías y manuales sobre el trabajo de los periodistas que cubren crímenes, catástrofes o accidentes en el mundo hispano se encuentra en el libro Periodismo de sucesos, obra de la catedrática de la Universidad Pompeu Fabra Montse Quesada, que ya en su introducción recalca que “cada vez es más necesario y urgente que el Periodismo de sucesos sea abordado desde la especialización, es decir, desde los procesos de producción de la información especializada” (Quesada, 2007: 14). Las investigadoras Eleanor Singer y Phillys M. Endreny apuntan en su trabajo Reporting on risk que la cobertura de desastres naturales y accidentes se centra en el drama y el conflicto más que en una visión a largo plazo, con un tratamiento superficial y fragmentado de la realidad, tratamiento que está condicionado de forma particular por la dependencia de las fuentes institucionales y los intereses de la audiencia (Singer y Endreny, 1993: 41). Ambas influencias, las de las fuentes institucionales y las de los intereses de la audiencia, condicionan el periodismo de las últimas tres décadas. Ya lo advierte el catedrático de la Universidad de La Laguna José Manuel De Pablos cuando señala que se tiende hacia un periodismo más ligero, con unos medios cuya elaboración resulta más barata, gracias en gran medida a la avalancha de información precocinada en otros organismos (gabinetes de comunicación principalmente), avalancha que provoca que los redactores salgan menos a la calle (De Pablos, 2006: 119). En palabras de Ofa Bezunartea (Bezunartea, Del Hoyo y Martínez, 1998: 85), la excesiva utilización de las fuentes oficiales es un problema universal que se asocia a la “funcionarización” de los redactores, materializada en la aplicación de fórmulas rutinarias en el trabajo periodístico que se basan en la dependencia de fuentes oficiales u oficializadas. Se ha producido una perversa inversión de papeles. Los periodistas no buscan fuentes; las fuentes, especialmente las fuentes profesionalizadas, buscan a los periodistas en sus redacciones. Lo explica gráficamente Herbert Gans cuando describe las relaciones entre fuentes y periodistas como una danza, como un tango concretamente, en el que unos u otros pueden dirigir el baile. Sin embargo, y como él mismo señala, son las fuentes quienes lo hacen con mayor frecuencia (Gans, 1980: 116). Un estudio del empleo de las fuentes en los diarios de información general de Galicia constata (López y García, 2005) que los periodistas abusan de las fuentes oficiales, ocultan la identidad de las fuentes sin causas suficientemente justificadas y aceptan la mayoría de las condiciones que establecen las fuentes para la elaboración y difusión de la información (López, 2006: 39). Estos profesionales de la información carecen, en muchos casos, de agenda propia, y su red de contactos se circunscribe a los gabinetes de comunicación, a los que les une una peligrosa relación de dependencia. Las consecuencias nocivas de esta debilidad, como recoge José Vicente García Santamaría en su análisis sobre la cobertura de la tragedia aérea ocurrida en el aeropuerto de

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Barajas en 2008 (García Santamaría, 2010), se agudizan en el periodismo de sucesos, en el que la información oficial siempre es escueta, mínima y muchas de las informaciones posteriores se proporcionan casi siempre por goteo, cuando no son el fruto de filtraciones dirigidas. De ahí la obligación de todo buen periodista de sucesos de ir siempre más allá de lo que pueden ofrecerle las fuentes oficiales (Quesada, 2007: 19). Y lo cierto es que la fuente es esencial en la actividad informativa y marca, como vértice central de la actividad periodística, el sello de distinción de los medios de comunicación (Armentia y Caminos, 2002). Su presencia no sólo no se puede soslayar en el ciclo informativo (Borrat, 2003:76), sino que representa un elemento fundamental en la construcción del relato periodístico. La fuente es el punto de partida de todo proceso comunicativo, pero, como bien señala Chimeno, su utilización exige criterios de actuación profesional y de control (Chimeno, 1997: 46). 4. METODOLOGÍA 4.1. Corpus del estudio La investigación se ha basado en dos pilares. Por un lado, un exhaustivo trabajo de documentación para conocer el estado de la cuestión. Por otro, el estudio detallado de los datos obtenidos a través del análisis de contenido, materializado en una disección cuantitativa y también cualitativa de una muestra representativa de la cobertura informativa de los sucesos en una selección de los principales diarios de información general españoles entre 1977 y 2000. La elección de este periodo no responde a un motivo casual o arbitrario. Tras la muerte del dictador Francisco Franco el 20 de noviembre de 1975, se abre una nueva etapa política y social en España que se materializará en la llegada de la democracia y, con ella, de la libertad de prensa. La ausencia de este derecho durante el franquismo no sólo afectó a parcelas de la información relacionadas con los grandes asuntos de la vida política, económica y social. También los sucesos se vieron cercenados por la censura, al menos durante la primera etapa de la dictadura. Como recuerda Amparo Moreno Sardá (1998: 118), la censura franquista dosificó el número de homicidios que podían publicarse en cada número de las revistas de sucesos, aunque esta práctica disminuyó desde mediados de los años cincuenta. En el proceso democrático español, y gracias a él, los medios de comunicación en general y la prensa en particular viven un cambio y unas transformaciones históricas. Los historiadores Juan Francisco Fuentes y Javier Fernández Sebastián resaltan que con el reconocimiento por la Constitución de 1978 del derecho “a expresar y difundir libremente los pensamientos, ideas y opiniones mediante la palabra, el escrito o cualquier otro medio de reproducción”, así como “a comunicar o recibir información veraz por cualquier medio de difusión” (artículo 20.1 a y 20.1.d), la prensa española conseguía el marco jurídico necesario para desarrollar

86 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España su función sin otras limitaciones que las que establecía el artículo 20.4 de la propia Constitución: “el derecho al honor, a la intimidad, a la propia imagen y a la protección de la juventud y de la infancia” (1998: 328). A la vista de estos hechos, el carácter crucial de este periodo apoya la idoneidad de la ubicación temporal de los diarios analizados. A ello se suma la influencia que la transición ejerce sobre el tratamiento de los sucesos, como destaca Montse Quesada. Una de las primeras reformas significativas que propició la incipiente transición democrática en el Periodismo de sucesos fue el cambio de perspectiva informativa. Si hasta entonces el tema principal sobre el que se centraba la máxima atención periodística era sobre el propio hecho criminal, a partir de la transición democrática se empezó a ofrecer, además de esa información básica sobre el suceso, el contexto social y cultural en el que vivían los presuntos autores y las víctimas afectadas por el hecho criminal (2007: 35). La elección del año 2000 como fin del periodo analizado tampoco es casual. La pujanza de Internet como medio de información se intensifica en los primeros años del siglo XXI, y uno de los principales afectados es precisamente la prensa diaria de referencia. Pese a que los datos obtenidos en las encuestas del Estudio General de Medios apuntan a un crecimiento del consumo de periódicos en papel entre 2000 y 2007 en España, este fenómeno solo se explica por la irrupción de la prensa gratuita (Larrañaga, 2009) con unas características que poco o nada tienen que ver con las principales cabeceras del país. De hecho, otros autores inciden en que España, aquejada ya de por sí de una de las más bajas tasas de lectura de diarios de Europa, no es ajena a la caída de difusión de las cabeceras de prensa registrada en la Unión Europea entre 1997 y 2007 (Armentia y Marín, 2009). Se ha optado por acotar el campo de análisis a una serie de sucesos que comparten unos elementos determinados que reducen el ámbito de estudio de manera considerable sin anular ni el interés ni la validez científica del trabajo, tal y como aconseja Albert Kientz (Kientz, 1974: 166). Por un lado, habida cuenta de la relevancia que atesoran en cualquier información, y en los sucesos más si cabe, los factores de proximidad geográfica y social, se ha delimitado el campo de estudio a los hechos que se han producido en territorio español o que han afectado a ciudadanos de esta nacionalidad. Por otro, se han desechado los sucesos sin víctimas mortales. Es en la cobertura de la muerte por accidente, crimen o catástrofe cuando se pueden apreciar en mayor medida y de manera más clara las principales características de la plasmación de estos acontecimientos. El tercer filtro se centra en el impacto generado. Se han establecido como requisitos la existencia de al menos un editorial o, si no es así, la aparición durante tres o más días de informaciones relacionadas con el suceso.

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 117-134)

íñigo Marauri Castillo, Mº del Mar Rodríguez, Mª José Cantalapiedra

Se ha procedido a un registro exhaustivo del periodo estudiado para conocer con exactitud el número de sucesos que cumplen las tres condiciones65. En total, 107 noticias encajan dentro de los criterios marcados. De estas, se han seleccionado once, un 10% del conjunto, con dos criterios: temático y diacrónico. Temático, con el fin de que queden recogidos los principales tipos de suceso: catástrofes naturales, crímenes y accidentes aéreos y de otros medios de transporte colectivos. Diacrónico, para observar los posibles cambios y tendencias a lo largo del periodo estudiado, tanto entre los sucesos objeto de estudio como entre los diarios que componen la muestra. Los sucesos seleccionados son los siguientes: 1. Accidente aéreo en el aeropuerto de Los Rodeos (1977). 2. Explosión de un camión cisterna junto al camping de Los Alfaques (1978). 3. Explosión de gas en un colegio de Ortuella (1980). 4. Incendio de la discoteca Alcalá 20 (1983). 5. Accidente aéreo en el monte Oiz (1985). 6. Choque de un tren con un autobús escolar en Juneda (1988). 7. Los crímenes de Puerto Hurraco (1990). 8. Los crímenes de Alcàsser (1992). 9. El crimen del Rol (1994). 10. La riada de Biescas (1996). 11. Accidente de un autobús de escolares en Golmayo (2000). Perfilado ya el listado de sucesos cuya cobertura informativa será objeto de análisis, el siguiente paso viene dado por la necesidad de conocer qué diarios y cuántos ejemplares de cada uno de ellos se incluirán en el trabajo de campo. De los 84 diarios de información general con difusión registrada que circulaban en España entre 1990 y 200066, se han seleccionado los siguientes: El País, Abc, La Vanguardia de Barcelona, El Periódico de Catalunya, El Correo Español-El Pueblo Vasco, El Mundo del siglo XXI y Diario 16. Los criterios que han guiado la elección de estas cabeceras han sido, en esencia, dos. Por un lado, la alta difusión de todos ellos en el periodo estudiado. Por otro lado, los siete diarios se han erigido durante el periodo de investigación como los principales referentes

88 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España de la prensa diaria de información general en España. Su modo de cubrir las noticias, en el aspecto formal y en el plano del contenido, marcan, de una forma u otra, la tendencia a seguir por el resto de diarios españoles. Además, sus particulares enfoques y diseños permiten que el investigador disponga en su estudio de los grandes referentes en la prensa española. En el caso de Diario 16, se ha limitado su presencia en la investigación hasta el año 1989, fecha en la que surge El Mundo del Siglo XXI. Éste último nace como alternativa de parte del hasta entonces equipo directivo de Diario 16, al que los dueños de la empresa editora habían despedido meses antes, y de una notable representación de los redactores. Su estilo comparte, por tanto, muchas similitudes con Diario 16 y, de hecho, se produce una traslación en masa de los lectores de uno a otro. Fuentes y Fernández Sebastián (1998: 333) señalan que habría que catalogar a El Mundo, más que como un periódico de nueva creación, como un continuador del estilo periodístico y de la línea informativa de Diario 16 en la larga etapa que estuvo dirigido por Pedro J. Ramírez. Por todo ello, se ha considerado más adecuado la sustitución a partir de esa fecha de Diario 16 por El Mundo del Siglo XXI. Queda por definir el número de ejemplares de cada diario que requiere el trabajo de campo. Con el fin de fijar una regla común para todos los casos que sirva como referencia, se ha optado por examinar la cobertura informativa de cada suceso publicada en un plazo de diez días desde la aparición en cada uno de los periódicos de la primera referencia vinculada con el suceso, periodo que permite analizar de forma idónea una cantidad de información muy amplia, pero abarcable y representativa. El número de unidades redaccionales que encajan en estos criterios de acotación y que se han convertido en el cuerpo de la investigación asciende a 1.750. 4.2. Categorización El análisis que sustenta el estudio se basa en el volumen de información recopilado por medio de una ficha de categorización estandarizada diseñada ex profeso para esta investigación. Para la agrupación y combinación del volumen de datos obtenidos se ha optado por utilizar como elementos estructurales los once grandes sucesos y los siete diarios seleccionados. Esta clasificación ofrece una doble perspectiva: por un lado, una visión de conjunto de las transformaciones generales y, por otro, un detallado informe de las diferencias entre cada uno de los diarios objeto de estudio. 4.2.1. Categorías y variables Las categorías son las siguientes: número de suceso, número de texto (en adelante identificado como unidad redaccional), diario, fecha, fuentes principales, número de fuentes, declaraciones de testigos y declaraciones de afectados y

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de familiares de los afectados. Se detalla a continuación las variables de estas cuatro últimas categorías. A) Fuentes principales: Se han fijado once variables y se ha utilizado como referencia para ello la clasificación establecida por Coca y Diezhandino (1997: 54). 1. Institucional, cuando las fuentes son o pertenecen a instituciones públicas o privadas definidas e identificables y hablan en representación o en calidad de ambas. 2. No institucional, cuando las fuentes no provienen de institución o de representante de institución alguna o, si lo son, hablan a título personal. 3. Ambas, cuando parte de las fuentes principales responden a la primera variable y parte a la segunda. 4. Observación directa, cuando la información proviene del testimonio personal sobre el suceso del propio redactor. 5. No consta, cuando en la unidad redaccional no se citan fuentes o cuando “se utilizan expresiones lo suficientemente ambiguas como para que no sea posible una determinación exacta, tales como fuentes de la Administración, fuentes próximas a... o fuentes fiables”. 6. Diarios, cuando se citan textos publicados en otros periódicos o medios escritos. 7. Agencias, cuando la fuente principal es el texto elaborado por una agencia informativa. 8. Institucional, no institucional y observación directa, cuando se produce una combinación de las tres. 9. Observación directa y no institucional, para los casos en los que predominen estos dos tipos de fuentes. 10. Observación directa e institucional, por la misma razón. 11. Otras, para aquellas que no se puedan englobar en ninguna de las anteriores. B) Número de fuentes: En esta categoría se establecen cuatro variables: 1. Una fuente, cuando en la unidad se utiliza una única fuente. 2. Dos fuentes, en el caso de que usen dos fuentes informativas.

Tres o más fuentes, para las unidades en las que aparecen tres o más fuentes informativas.

Valor cero, cuando no aparece fuente alguna en la unidad redaccional.

90 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España C) Declaraciones de testigos: Se considera testigos a las personas que han presenciado el hecho relatado y no se han visto afectadas por sus consecuencias. Las variables son cuatro: 1. La unidad no cuenta con declaraciones de testigos. 2. Cuenta con declaraciones de un testigo. 3.

Cuenta con declaraciones de dos testigos.

Cuenta con declaraciones de tres o más testigos.

D) Declaraciones de implicados o de familiares de los implicados: Esta categoría registra el uso de declaraciones de implicados en el suceso, bien como víctimas o como victimarios, o de sus familiares como fuente. Dispone de cuatro variables: 1. No cuenta con declaraciones de familiares o implicados. 2. Cuenta con una declaración de un familiar o un implicado. 3.

Cuenta con declaraciones de dos familiares o implicados.

4. Cuenta con declaraciones de tres o más familiares o implicados. 5. ANÁLISIS 5.1. Origen de las fuentes A tenor de los datos obtenidos, se constata que en una de cada tres unidades redaccionales analizadas la fuente de obtención de información sobre el suceso se limita a instituciones públicas (gobiernos nacional, autonómico o local, organizaciones de rescate y ayuda como la Cruz Roja o Protección Civil) o privadas (empresas afectadas en los hechos). De las 1.750 unidades estudiadas, en 606 la fuente es institucional, esto es, casi un 35% del total. Este dato está en sintonía con lo que advierten Herrero y García Gordillo, cuando señalan que el periodista suele establecer una jerarquización de las fuentes que, en general, privilegia a la fuente oficial (Herrero y García Gordillo, 2003: 254). Este amplio porcentaje contrasta con la afirmación de Montse Quesada, que defiende que la “obligación” de todo buen periodista de sucesos es ir siempre más allá de lo que puedan ofrecerle las fuentes oficiales de información y la necesidad de contar con un amplio abanico de fuentes especializadas a las que poder recurrir para una mejor comprensión e interpretación de los hechos sobre los que deberá informar (Quesada, 2007: 19).

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La condición de inesperado e imprevisible de buena parte de los hechos que protagonizan las páginas de sucesos debería limitar, como reflexiona la propia Quesada, la dependencia de las fuentes oficiales y de los comunicados de prensa. Nada más lejos de la realidad. Esta misma característica es la que lleva a los periodistas a depender en su trabajo exclusivamente de las fuentes oficiales (Quesada, 2003: 239). La segunda variable más común en esta categoría es la que agrupa a las unidades en las que no consta la fuente de la que procede la información recogida. Su número asciende a 514, que representa cerca de un 30% del conjunto de las unidades, lo que muestra la relevancia en la producción periodística analizada de una costumbre poco aconsejable, según la profesora Carmen Herrero. Muchos de los problemas de la información de sucesos y de tribunales se derivan de la imposibilidad de citar explícitamente la fuente utilizada por el periodista, bien porque ésta no quiere, bien porque es un funcionario, bien porque es una fuente anónima, bien porque es inventada (Herrero, 2003: 113). Como señala Núñez Ladevéze, siempre que sea posible, las fuentes han de ser identificadas claramente en el texto informativo (Núñez Ladevéze, 1995: 53). El número de unidades disminuye de forma vertiginosa en las variables que recogen una descripción con mayor riqueza y variedad de fuentes. Así, aquéllas que incluyen fuentes institucionales, no institucionales y observación directa del redactor no alcanzan el 2%. 5.1.2. Origen de las fuentes por sucesos Las tendencias en la distribución de las fuentes informativas en función de su origen se mantienen también, en líneas generales, en los once sucesos objeto de estudio. Así, el grueso de las unidades redaccionales en la mayoría de los hechos analizados se surte de fuentes institucionales. Entre el primer suceso, el accidente aéreo del aeropuerto de Los Rodeos (1977), y el último, el accidente del autobús escolar en la localidad soriana de Golmayo (2000), la proporción de fuentes institucionales asciende ligeramente, del 28% al 31%. El segundo gran grupo de unidades redaccionales según el origen de las fuentes informativas es el que no hace constar ninguna. A diferencia del anterior, en este caso se aprecia un ligero descenso en la proporción entre el primer suceso por orden cronológico y el último. En concreto, son casi cinco puntos menos los de la proporción de unidades sin fuente identificada en el accidente de autobús en 2000 (25%) respecto a la cobertura del siniestro aéreo de 1977 (29,5%). Otro tanto ocurre con el uso de otros diarios como fuente informativa en las unidades redaccionales. Del 11% registrado en el primer suceso objeto de estudio,

92 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España el siniestro aéreo en el aeropuerto de Los Rodeos en 1977, se pasa, 23 años después, al 1% del accidente del autobús escolar en Soria. De hecho, a partir del tercer suceso, la explosión del colegio Marcelino Ugalde de Ortuella (1980), las proporciones recogidas de utilización de diarios como fuente de información no pasan del 3%. 5.1.3. Origen de las fuentes en los diarios analizados En tres de los rotativos (Abc, El Periódico de Catalunya y El Mundo), las unidades redaccionales en las que no consta la fuente informativa son mayoría. En el caso de Abc, el 37% de sus unidades se agrupa bajo la variable “No consta”. En El Periódico el porcentaje es del 34% y en El Mundo del 33%. En el resto, las fuentes institucionales son las predominantes. Sobresale La Vanguardia de Barcelona, diario en el que el 42% de sus unidades redaccionales se nutre exclusivamente de fuentes institucionales. A escasa distancia se encuentra El Correo, con un 39%, y más alejado, El País. La tercera variable más relevante en términos porcentuales, la que refleja el uso combinado de fuentes institucionales y no institucionales, registra variaciones considerables. Se pueden perfilar tres grupos: el primero, formado por El País y Diario 16, con una proporción que ronda el 18%; el segundo, compuesto por El Periódico, que se acerca al 14%; y un tercero, el que forman Abc, La Vanguardia, El Correo y El Mundo, que se asienta sobre el 9%. En el uso de fuentes no institucionales, el rotativo más destacado, al igual que en la variable anterior, es El País (14%), seguido por El Periódico de Catalunya (13%) y El Correo (12%). El resto se hallan por debajo del 10% (la cabecera con una menor proporción de esta variable es Diario 16 con un 7%). Los porcentajes en el uso de otros diarios como fuentes informativas oscilan entre el 5% de El Correo Español y el 0,4% de El País y el 0,7% de El Mundo. Por el contrario, es El Correo el que menos cita a las agencias informativa como fuente en sus unidades redaccionales (2%), casi cuatro veces menos que la proporción de El Mundo, la mayor en esta variable, con un 9%. 5.2. Número de fuentes A tenor de los datos obtenidos, una de cada tres de las 1.750 unidades redaccionales analizadas incluye tres o más fuentes, en concreto, 552, el 32% del total. Sin embargo, en una proporción similar, 512 unidades (el 29% del conjunto del análisis) no reflejan fuente alguna en su texto. La tercera variable más numerosa es la que corresponde a una única fuente, que se da en una de cada cuatro unidades (432, el 25%). Esto significa que más de la mitad de las unidades redaccionales analizadas o no tienen fuente alguna, o únicamente citan una, datos que justifican las palabras de Diezhandino (2007:148) cuando indica

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que la información de una sola fuente ya no es anatema, y a veces es una gran virtud “frente al olvido bastante generalizado de acudir y citar a las fuentes”. Por último, el número de unidades con dos fuentes informativas es de 254, el 15%. 5.2.1. Distribución del número de fuentes por sucesos El análisis por sucesos de los datos acerca del número de fuentes muestra modificaciones relevantes. En el caso de las unidades redaccionales con una sola fuente, se observa una clara tendencia decreciente en los ocho primeros sucesos, en los que la proporción baja del 37% del segundo suceso, la explosión en el camping tarraconense Los Alfaques (1978), hasta el 14% registrado en la cobertura de los crímenes de Alcàsser (1992). Sin embargo, tras este suceso se produce un repunte que sitúa a las unidades redaccionales de los tres siguientes sucesos con una sola fuente informativa en porcentajes cercanos al 20%, inferiores de cualquier modo a los constatados en los primeros. Una evolución contraria se observa en las unidades con tres o más fuentes informativas. De hecho, la proporción que se obtiene en la cobertura del primer suceso (1977) es de un 26%, y la del último un 40%, 13 puntos más. El salto se sitúa a finales de los años 80 y principios de los 90. Una mayor estabilidad marca a las variables de unidades con ninguna fuente (entre el 25% y el 35%) o con dos fuentes (alrededor del 15%). Cuadro 1. Distribución porcentual de las unidades redaccionales según el número de fuentes en cada suceso.

Fuente: Elaboración propia

94 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España 5.2.2. Distribución del número de fuentes en los diarios analizados La observación del número de fuentes en los diarios objeto de estudio permite constatar algunos rasgos relevantes de las distintas cabeceras. En la variable que más se identifica con el periodismo de calidad, esto es, la que agrupa a las unidades redaccionales con tres o más fuentes informativas, destaca el diario El País, en el que el 39% de sus unidades cumple esa condición. Le siguen El Periódico de Catalunya, con un 37% y el diario El Mundo, con un 36%. Con un 33% se sitúan La Vanguardia y Diario 16; y los rotativos con menor proporción en esta variable son El Correo Español, con un 27%, y Abc, con un 23%. El orden se invierte si se toma como referencia la variable que recoge las unidades sin fuentes informativas. En este campo, el primer diario es Abc, con un 37% de sus unidades redaccionales sin fuente informativa citada, y el último es El País, con un 23%. Entre uno y otro se sitúan, de más a menos, El Periódico de Catalunya (34%), El Mundo (33%), El Correo Español (27%), La Vanguardia (26%) y Diario 16 (25%). En el caso de las unidades redaccionales con una única fuente informativa, la mayor proporción se halla en El Correo Español, con un 32%, al que le sigue La Vanguardia, con un 30% y Diario 16, con un 26%. El menor porcentaje se encuentra en los diarios El Mundo, 16%, y El Periódico de Catalunya (15%). Cuadro 2. Distribución porcentual de las unidades redaccionales según el número de fuentes en cada diario.

Fuente: Elaboración propia 5.3. Declaraciones de testigos El uso de declaraciones de testigos en los sucesos no es una práctica muy

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extendida. En 1.179 unidades de las 1.750 analizadas, es decir, en el 67% del total, no se incluye declaración alguna de testigos. 5.3.1. El uso de las declaraciones de testigos en cada suceso La utilización de las declaraciones de testigos crece de forma considerable en los sucesos que se ubican en la segunda mitad del periodo estudiado, en especial si se compara con los registros obtenidos en la primera etapa de la investigación. Así, se observa que en los cinco primeros sucesos, acaecidos entre 1977 y 1985, las proporciones de unidades redaccionales sin declaraciones de testigos se mueven en unos márgenes muy altos, entre el 75% y el 83%. Sin embargo, estos porcentajes decrecen, y de forma considerable, en la cobertura de los sucesos ocurridos en la década de los 90. De hecho, las proporciones se mueven entre el 35% (crímenes de Puerto Hurraco, 1990) y el 66% (crímenes de Alcàsser, 1992). Este dato representa la constatación de la tendencia creciente a una mayor utilización de las declaraciones de testigos en las unidades redaccionales. Se da mayor importancia al valor testimonial de este tipo de información y, por ello, aparece con mayor frecuencia. La mayor relevancia a esta aportación informativa en las unidades estudiadas se comprueba asimismo en el notable aumento de la variable que engloba las unidades que cuentan con mayor número de declaraciones de testigos, tres o más, que crece en una proporción muy superior a las de las variables de la declaración de un testigo o a las declaraciones de dos testigos. Como indican Israel y Pou, en el contexto actual la fuente no es solo el origen de la información y el aval de su fiabilidad sino que se convierte en ocasiones en el eje del relato. Deja de ser una herramienta del periodista, el canal por el que le llegan los datos de actualidad, para convertirse en el propio contenido. Lo novedoso no es la presencia del testimonio, sino su protagonismo en relación a las fuentes tradicionales (Israel y Pou, 2006: 171). En los primeros sucesos, los cinco que se sitúan entre 1977 y 1985, las proporciones de unidades que incluyen declaraciones de tres o más testigos se mueven en márgenes muy pequeños, entre el 1% (Los Alfaques, 1978) y el 6% (incendio de la discoteca Alcalá 20 en 1983). Esta situación cambia en los últimos cinco sucesos, entre 1990 y 2000, en los que las proporciones de unidades que incluyen declaraciones de tres o más testigos van del 13% (Crímenes de Alcàsser en 1992) al 25% (accidente de un autobús escolar en Soria, 2000).

96 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España Cuadro 3. Distribución porcentual de las unidades redaccionales en función del uso de declaraciones de testigos en cada suceso.

Fuente: Elaboración propia 5.3.2. El uso de declaraciones de testigos en cada uno de los diarios El rotativo que menos se decanta por las declaraciones de testigos en sus artículos, informaciones o reportajes es Abc, ya que el 77% de sus 328 unidades estudiadas, es decir, 252, no incluyen ningún testimonio de testigos. En una línea similar se sitúa El Correo Español, con un 71% de sus 383 unidades sin declaraciones de testigos. En el lado contrario, destacan El Mundo y El Periódico de Catalunya, en los que la proporción de unidades redaccionales sin declaraciones de testigos se limita al 56% y al 58%, lo que supone que el 44% y el 42% de sus unidades sí utilizan, al menos, la declaración de un testigo. Por su parte, El País, La Vanguardia y Diario 16 están en porcentajes muy cercanos al 67% de la media general del estudio en este aspecto. 5.4. Declaraciones de afectados y de familiares La utilización de los afectados de forma directa o indirecta como fuente en la cobertura de los sucesos estudiados es muy reducida. Casi el 87% de las 1.750 unidades redaccionales estudiadas no incluyen ninguna declaración de estas personas. En el 13% restante, 231 unidades, predomina el uso del testimonio de un afectado o familiar: se da en 134 unidades, cerca del 8% del total. La suma de las unidades que cuentan con dos testimonios de afectados o familiares (47) o de tres o más (50) no alcanza el 6% del conjunto del estudio.

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5.4.1. El uso de declaraciones de afectados y de familiares en cada suceso y en cada diario La reducida utilización de declaraciones de afectados y de familiares es una constante en la cobertura de los sucesos analizados. No obstante, se comprueba una ligera tendencia creciente. Si se observa el uso de declaraciones de afectados y familiares en cada uno de los diarios estudiados, se comprueba que hay diferencias sensibles. En Abc solo el 9% de sus unidades incluye testimonios de afectados y/o familiares. En porcentajes similares se sitúan El Correo Español (10%), El País (11,5%) y La Vanguardia (12,2%). Por el contrario, en El Mundo el 22% de sus unidades incluye testimonios de este tipo, proporción que se acerca al 20% en Diario 16 y El Periódico de Catalunya. 6. CONCLUSIONES La pobreza de fuentes caracteriza la cobertura periodística de los diarios de referencia españoles en sucesos de impacto. Pobreza en dos sentidos, el cuantitativo y el cualitativo. Pobreza cuantitativa porque se utilizan y se citan pocas fuentes. Tanto es así que más de la mitad, un 53%, de las unidades redaccionales analizadas no citan fuente alguna, o se contentan con incluir solo una. La pobreza se mantiene en un plano cualitativo. Una de cada tres de las 1.750 unidades estudiadas se basa de manera exclusiva en fuentes institucionales. El número de unidades disminuye de forma vertiginosa en las variables que recogen una descripción con mayor riqueza y variedad de fuentes. No obstante, se aprecia una evolución positiva en el uso, al menos desde una perspectiva cuantitativa, de fuentes informativas, materializada en la transformación de la variable que se identifica en mayor medida con el periodismo de calidad, esto es, la que agrupa a las unidades redaccionales con tres o más fuentes informativas. La proporción que se obtiene en la cobertura del primer suceso (1977) es de un 26%, y la del último un 40%, 13 puntos más. El salto se sitúa a finales de los años 80 y principios de los 90. Pese a todo, la proporción de unidades sin fuente alguna se mantiene en el 25%, al igual que las unidades que recurren a una única fuente. La pobreza generalizada en el uso de las fuentes registra matices notables en cada uno de los diarios analizados. La cabecera que sale mejor parada es El País, tanto en términos cuantitativos como cualitativos. Cuatro de cada diez de sus unidades redaccionales incluyen tres o más fuentes informativas; es el periódico que obtiene mayores proporciones de uso de fuentes no institucionales; el que menos recurre a agencias o a datos de otros diarios y el que menor proporción de noticias sin fuentes citadas recoge. En el siguiente peldaño se sitúan La Vanguardia, El Mundo, El Periódico de Catalunya y Diario 16. Los peores datos corresponden a El Correo y a Abc. En este último, solo un 23% de las unidades redaccionales cuenta con tres o más fuentes, mientras que el 37% no tiene ninguna fuente.

98 La pobreza de las fuentes en la cobertura de sucesos de impacto por los diarios de referencia en España El carácter testimonial de la cobertura periodística de los sucesos aumenta de forma considerable a lo largo del periodo estudiado. En números totales, una de cada tres unidades redaccionales analizadas cuenta con declaraciones de testigos, pero las diferencias son considerables desde una perspectiva diacrónica. Así, en los cinco primeros sucesos, acaecidos entre 1977 y 1985, las proporciones de unidades redaccionales con declaraciones de testigos se mueven en unos márgenes muy bajos, entre el 17% y el 25%. Sin embargo, estos porcentajes aumentan, y de forma considerable, en la cobertura de los sucesos ocurridos en la década de los 90. De hecho, las proporciones se mueven entre el 34% (crímenes de Alcàsser, 1992) y 65% (crímenes de Puerto Hurraco, 1990). Otro dato que corrobora el auge del periodismo de testimonios es el incremento de las unidades redaccionales con tres o más testimonios, cuyo porcentaje en los últimos sucesos (entre el 13% y el 25%) está muy por encima del registrado en los primeros (no pasa del 6%). El énfasis en la apuesta por el carácter testimonial y emotivo de la cobertura periodística varía en función del diario analizado. A tenor de los resultados, los rotativos que más han apostado por esa vía son El Mundo y El Periódico de Catalunya. En el caso del diario madrileño, el 44% de sus unidades redaccionales cuentan con, al menos, la declaración de un testigo y el 22% incluye uno o más declaraciones de afectados o de familiares, números ligeramente superiores a los de El Periódico de Catalunya (42% y 20% respectivamente). Estos datos casi doblan a los que se contabilizan en Abc y El Correo, los diarios que menor proporción de testimonios recogen. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARMENTIA J.I./ CAMINOS J.M. (1998): La información. Redacción y estructuras. Bilbao: Universidad del País Vasco. ARMENTIA, J.I y MARÍN, F. La extinción de la prensa. En VV AA (2009): Estudios de Periodística XV. El drama del periodismo: Narración e información en la cultura del espectáculo. Murcia: Editado por la Sociedad Española de Periodística en el Servicio de Publicaciones de la UCAM. Pp. 521-531. BEZUNARTEA, O. DEL HOYO M. y MARTÍNEZ F. (1998): 21 lecciones de reporterismo. Zarauz: Universidad del País Vasco. BORRAT, H.: Las relaciones noticiables: fuentes-autores. En LOSADA VÁZQUEZ, A.; ESTEVE RAMÍREZ, F. (eds) (2003): El periodismo de fuente. Salamanca: Publicaciones de la Universidad Pontificia de Salamanca. Pp. 67-85. CASALS CARRO, M. J. (2005): Periodismo y sentido de la realidad / Teoría y análisis de la narrativa periodística. Madrid: Fragua. CHIMENO RABANILLO, S.: Las fuentes, en el proceso de la información periodística especializada. En ESTEVE RAMÍREZ, E. (Coord.) (1997): Estudios sobre Información Periodística Especializada. Valencia: Fundación Universitaria CEU San Pablo. Pp 43-61.

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ÁMBITOS. Nº 21-A - Año 2012 (pp. 101-115)

David Selva Ruíz

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LA VISUALIZACIÓN DE LA MÚSICA EN EL VIDEOCLIP David Selva Ruiz (Universidad de Cádiz) david.selva@uca.es

Resumen: : La imagen y la música son los dos componentes fundamentales del videoclip. Aunque los estudios han tendido a centrarse en los aspectos visuales y a obviar el componente musical, lo cierto es que la música existe con anterioridad a la imagen del videoclip y, en consecuencia, determina la concepción y construcción de ésta, máxime teniendo en cuenta la función del videoclip como herramienta de comunicación comercial específica del sector fonográfico. Se estudia, pues, la interacción entre la música y la imagen a partir del concepto de sinestesia, y, en concreto, la influencia de los diversos elementos musicales de cara a la construcción formal del videoclip. Palabras clave: videoclip, música, imagen, sinestesia, comunicación. Abstract: Image and music are the two fundamental components of music video. Although studies have tended to focus on the visual aspects and ignore the musical component, music exists prior to the music video image and, consequently, determines its conception and construction, especially considering the role of music video as a communication tool for the phonographic industry. Therefore, the interaction between music and image is studied through the concept of synesthesia, and, in particular, the influence of musical elements on the formal construction of music video. Keywords: music video, music, image, synesthesia, communication.

1. INTRODUCCIÓN.

esulta muy frecuente que los estudios sobre el videoclip señalen la existencia de una estética visual propia. Esta cuestión suele ser estudiada mayoritariamente por aquellos autores que proceden del ámbito de los estudios fílmicos o de las teorías posmodernas. En ambos casos, “el problema es que los videoclips musicales, al igual que los servicios de televisión musical como MTV, son estudiados de forma aislada respecto a la propia música, y prestando muy poca atención hacia sus importantes raíces en la industria musical” (Goodwin, 1992: 3 /1TP ). En el caso de los estudios fílmicos, es frecuente que las teorías sobre el cine eviten referirse al sonido, lo dejen de lado o lo consideren como algo menor, ignorando las interrelaciones existentes entre música e imagen (Chion, 1993: 11). En el caso de las teorías posmodernas, su estudio se centra en la identificación del videoclip como un arquetipo de texto posmoderno que vendría a demostrar las

102

La visualización de la música en el videoclip

propias teorías preexistentes. Así, diversos autores caracterizan el videoclip como ejemplo perfecto de todo aquello que califican de “estética posmoderna”: triunfo de los significantes sobre los significados, estética del fragmento, intertextualidad y pastiche, autorreferencialidad, banalización de lo ideológico, etc. (Aufderheide, 1986; Fiske, 1984; 1986; 1997; Kaplan, 1989; Tetzlaff, 1986). El problema fundamental de estos planteamientos es que suelen partir de la existencia de unos determinados parámetros formales o estéticos universales no siempre justificados. Por ejemplo, Gilles Lipovetsky explica: “No se trata de evocar un universo irreal o de ilustrar un texto musical, se trata de sobreexcitar el desfile de imágenes y cambiar por cambiar, cada vez más rápido y cada vez con más imprevisibilidad y combinaciones arbitrarias y extravagantes” (1990: 240). Este autor enmarca el videoclip en la “cultura express” actual, y en ella encuentra la explicación a sus parámetros estéticos. Sin embargo, como diversos investigadores se han encargado de señalar, el alto número de planos no implica “cambiar por cambiar”, ni sus combinaciones son siempre arbitrarias; y, sobre todo, no existe una única y cerrada “estética del videoclip”, ya que, “por cada vídeo que exhibe una estética ‘posmoderna’, hay otro vídeo construido sobre una narrativa más clásica o una estética romántica” (Grossberg, 1993: 187 / TP). Autores como Goodwin o Leguizamón aportan la explicación más convincente a esta cuestión. Para este último, el hecho de que no todas las músicas sean frenéticas o fragmentarias implica que no todos los videoclips van tampoco a serlo, ya que la música es anterior a la imagen en la creación de un videoclip y, por tanto, condiciona sus aspectos formales (1998). Parece razonable que la estética visual sea muy diferente en Smack My Bitch Up, de Prodigy, y Nothing Compares 2 U, de Sinéad O’Connor; de hecho, lo extraño sería que, ante temas musicales tan diferentes, la plasmación visual de los mismos fuera semejante. Como señala Hayward, “el extenso campo del videoclip abarca una diversidad tan grande de textos y estilos individuales que resiste las grandes generalizaciones” (1990: 126 / TP). No en vano, la música es un elemento fundamental en el videoclip, en tanto que elemento original y determinante en la elaboración de éste. Sin embargo, como se ha dicho, es frecuente que los investigadores obvien que la música, junto con otros factores, determina la creación del aspecto visual, hasta el punto de que la canción puede existir sin imágenes, pero las imágenes del videoclip no suelen tener sentido sin la canción. Como señala Sedeño Valdellós:

El elemento icónico del videoclip es creado a partir de la elección de una canción (normalmente emblemática del disco que quiere promocionarse), que marca su

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duración y su ritmo o tempo, tanto del cambio visual como del ritmo interno, a través de una selección cuidadosa de las transiciones para sincronizarlas con la melodía y el ritmo (2002: 62).

Igualmente, la música condiciona también la iconografía de la imagen (Goodwin, 1992: 56). Resulta conveniente partir de la idea de que las imágenes del videoclip buscan servir como un refuerzo y una aportación a la música, por lo que no se pretende restar protagonismo a las interpretaciones de los artistas musicales (Gow, 1992: 65). En cualquier caso, el papel condicionante de la música es incluso aceptado por autores que estudian el videoclip basándose fundamentalmente en la imagen. Así, Kaplan explica que “habitualmente la canción es escrita primero, y por eso toma prioridad sobre las imágenes, limitando las posibilidades visuales. La creatividad del director debe estar subordinada a la del compositor y el intérprete” (1989: 14 / TP). No obstante, la centralidad de la música no se halla únicamente en su carácter original, sino también en la finalidad promocional del videoclip, la cual convierte el análisis de la relación entre música e imagen en algo necesario, asumiendo que lo visual supone un apoyo para, entre otras cosas, estimular el atractivo de lo sonoro a los ojos del espectador (Goodwin, 1992: 70). Con este punto de partida, se va a analizar la relación entre la música y la imagen en el videoclip. Se parte de una fundamentación teórica de la interacción entre estos dos componentes a partir del concepto de sinestesia, y, posteriormente, se estudia el papel jugado por los distintos elementos musicales en la construcción formal del videoclip. 2. LA INTERACCIÓN ENTRE MÚSICA E IMAGEN Debe explorarse, pues, la relación entre música e imagen con la finalidad de descubrir las formas de interacción entre ambas. Hay que partir de que la música genera reacciones muy diversas en el público: Las audiencias participan en la música popular de formas que son físicas (cantando a la par, chasqueando, aplaudiendo, bailando, con excitación sexual, etc.); emocionales (“sintiendo” la música, rememorando, idealizando, consiguiendo un “clímax” espiritual, etc.); y cognitivas (procesando información, aprendiendo, estimulando el pensamiento, contribuyendo a la memoria, elaborando percepciones, etc.) (Lull, 1992: 19 / TP).

Por tanto, difícilmente se puede analizar la música —y, en consecuencia, el videoclip— atendiendo únicamente a su dimensión cognitiva. De hecho, como apuntan diversos autores, uno de los aspectos más llamativos de la música es su capacidad para expresar emociones y generar efectos emocionales en el público. Como explica Bruner II, los seres humanos asignan significado emocional 1

A lo largo de todo todo el presente trabajo, se emplea la abreviatura TP (“Traducción Propia”) para indicar que una cita textual ha sido traducida al castellano por el propio autor.

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a la música y experimentan reacciones afectivas a la música (1990: 99). Alan Wells (1990; 1991) ha investigado los aspectos emocionales de la música y su recepción, y sus conclusiones apuntan claramente a la existencia de un significado emocional profundo que no sólo se encuentra en las letras, sino también en el sonido o la música. En muchos casos, las personas asocian la música con experiencias personales —como los amores actuales o pasados—, y es empleada por ellas para incidir sobre sus propios estados de ánimo y sus emociones. En otras palabras, “no es sólo ruido o entretenimiento, sino una psicoterapia autoadministrada que funciona” (1990: 116 / TP). En realidad, es algo que cualquier persona conoce y administra, incluso de forma inconsciente. Por ejemplo, se eligen diferentes músicas para acompañar una fiesta con amigos, un encuentro romántico, una sesión de aerobic, una boda, un funeral, un discurso solemne, etc. Esto no quiere decir que los significados de la música no sean, en la mayoría de casos, una cuestión de percepción completamente personal; es decir, la canción puede no tener un significado referencial intrínseco, pero sí generar significados en el público (Cubitt, 2000: 150-151; Robinson, 1986: 46). Sintetizando, puede decirse que, en cualquiera de los casos, la música constituye “una secuencia de pensamientos y sentimientos apasionados que expresan significado de un modo que no tiene paralelo en la vida humana” (Lull, 1992: 1 / TP). Esto se acentúa en el ámbito de la música popular. Aunque la canción tenga una raíz industrial, tiene indiscutiblemente un significado para el público: “Por muy cínico que resulte el artificio de la génesis industrial de un disco de éxito, las emociones que evoca son indudablemente reales: lágrimas reales, excitación real, relajación real. Son reacciones fisiológicas virtualmente medibles” (Cubitt, 2000: 142 / TP). Como señala Pérez-Yarza, la música popular llega al receptor a un nivel más somático que cognitivo, al contrario de lo que sucede, por ejemplo, con la música clásica (1996: 6). Esto provoca que el videoclip trate de reflejar las sensaciones orgánicas que la música crea en el receptor. Así, Leguizamón se pregunta: ¿Acaso cada uno no hace sus propios clips de la música preferida? Muchas veces hubiéramos querido poder grabar todo lo que pudimos captar o imaginar al escuchar esa canción [...], como también los sueños, los recuerdos, el deseo. Ello es natural: el mundo en trazos de rostros, cromas, formas, ideas fugaces, palabras, diálogos interrumpidos y extraños conocidos (1998).

No cabe esperar, por tanto, una gran coherencia interna en los videoclips, ya que, como se ha dicho, “a modo de puzzle tratan de recomponer un todo, reflejar un estado emocional y en menor medida, ordenar una serie de acontecimientos en el tiempo” (Pérez-Yarza, 1997: 355-356). El videoclip refleja formalmente aquello que es evocado o imaginado por la propia música. Por esta razón, del mismo modo que la musicología actual intenta comprender cómo “siente” la canción pop (McClary & Walser, 1990: 288-289), el estudio del videoclip debe ir más allá y explicar cómo esos “sentimientos” contenidos en la música son recogidos por las imágenes de este formato audiovisual.

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Ya en 1808, Ludwig van Beethoven, en los apuntes a sus obras, hacía referencia a la capacidad de la música para evocar imágenes. Es el caso de la Sexta sinfonía, conocida como Pastoral por el subtítulo de “recuerdo de la vida campestre”, la cual cuenta con movimientos como “Despertar de apacibles sentimientos al llegar al campo”, “Escena junto al arroyo” o “Alegre reunión de campesinos”. Esto es un ejemplo de lo que Auserón llama “imagen sonora”, concepto con el que trata de explicar cómo el sonido, sea verbal o musical, mimetiza imágenes (1998: 15). Este proceso es inverso en el caso del videoclip, ya que son los sonidos los que se convierten en imágenes durante el proceso de creación de un videoclip. En ambos casos, este fenómeno puede explicarse a través del concepto de sinestesia. La sinestesia es, como fenómeno psicológico, una “imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente” (RAE, 2003). Supone, pues, un “proceso intrapersonal por el que unas impresiones sensoriales son trasladadas de un sentido a otro” (Goodwin, 1992: 50 / TP). Este fenómeno, que puede considerarse la base perceptual del videoclip, implica, por ejemplo, ver sonidos, probar olores y oír colores (Dickinson, 2007: 14; Williams, 2003: 11). Así, los sonidos tienen la capacidad de generar un efecto más allá del sentido del oído, provocando que, durante la recepción de la música, se evoquen, entre otras, sensaciones propias del sentido de la vista, como demuestran empíricamente diversos estudios, como los de Osborne (1981), Quittner y Glueckauf (1983), y Abt (1987). Este proceso tiene lugar tanto en los oyentes como en los músicos y realizadores de videoclips. Así, la creación de un videoclip implicaría trasladar a imágenes las sensaciones que provoca el sonido2. No en vano, Goodwin observa que existe un alto grado de consenso en la evocación de determinados sentimientos, estados de ánimo e imágenes por parte de la música (1992: 55)3. Esto no quiere decir que la creación de un videoclip constituya un trabajo de denotación; al contrario, se trata de un fenómeno fundamentalmente subjetivo, basado en la connotación, y en el que el trabajo creativo del realizador juega un importante papel (Pérez-Yarza, 1997: 85). En otras palabras, el videoclip no se limita a ofrecer al público las imágenes que este mismo habría imaginado escuchando una canción, sino que va más allá (Rubey, 1992: 245). Como explica Goodwin, el videoclip no se reduce a una mera traducción visual de los elementos musicales, ya que existe una cierta autonomía del videoclip respecto a la canción, que, aunque relativa y limitada, se plasma en diversos aspectos: a) la visualización de la canción puede ir más allá del significado de la canción; b) el formato busca aportar placer al espectador para que permanezca pegado a la pantalla y, en su caso, pueda ver repetidamente un mismo videoclip; c) en ocasiones, los videoclips promocionan otros productos diferentes a los puramente musicales; y d) los videoclips desarrollan imágenes del artista y su personalidad que pueden exceder cualquier canción individual (1992: 85). Además, como explica Gow, las imágenes del videoclip pueden destacar sentimientos y emociones

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particulares dentro del amplio campo de posibilidades afectivas que lleva aparejado una canción (1994). En cualquier caso, no debe perderse de vista que “el placer de un videoclip proviene de captar una forma de sentir [...] y representarla en un nuevo contexto” (Vernallis, 2004: 116 / TP). Estos planteamientos son corroborados por los propios creadores, como el director Spike Jonze, quien afirma: “Todos mis vídeos han nacido del sentimiento que me ha provocado una canción” (en Fernández-Santos, 2004: 37). Sin embargo, debe tenerse presente que la autoría del videoclip se ve condicionada por otros agentes, como el director artístico (A&R) de la empresa fonográfica o los propios músicos. En este sentido, las compañías, en tanto que financiadoras del videoclip, suelen imponer límites a la creatividad de los realizadores y demandar una prioridad de las imágenes del cantante sobre otras menos referenciales; y los músicos, especialmente cuando son también compositores, tienen también sus propias ideas y propuestas respecto al videoclip. Bono, vocalista de U2, explica: Yo siempre tengo imágenes visuales en mente cuando escribo letras. La mayoría de nuestras canciones tienen unas imágenes muy cinemáticas. Creo que la mayoría de bandas probablemente escriben canciones con las imágenes en mente. En las letras, estás normalmente describiendo cosas, imágenes mentales. No es un salto muy grande visualizarlas realmente (en Shore, 1984: 237 / TP).

Lógicamente, si el previo proceso de creación de la canción puede implicar la conversión de unas ideas en sonidos, los músicos pueden demandar que, a la inversa, aquellas ideas sean tenidas en cuenta. Los planteamientos de Goodwin (1992), quien sostiene, como este trabajo, que la música es prioritaria en el videoclip, han sido criticados implícita o explícitamente por algunos autores. Williams (2003) no critica a Goodwin, aunque sí sostiene que, al igual que no tiene sentido destacar lo visual sobre el sonido, tampoco el sonido debe destacarse sobre lo visual: “celebrar meramente lo auditivo frente a lo visual [...] no se ocupa satisfactoriamente del videoclip. Lo visual es radicalmente importante” (2003: 12 / TP). El autor propone, pues, que las imágenes y los sonidos se interpenetran entre sí de un modo que crean una tercera dimensión expresiva que llama “visualidad musical”, a través de la cual “las imágenes bailan con los sonidos de la música y los sonidos aparecen visualmente” (2003: 100 / TP). Gow opina en un sentido parecido cuando afirma que los investigadores han tendido a acentuar la música o la imagen, dejando de lado la evidente relación sinérgica que tiene lugar entre ambos componentes del videoclip. Así, el autor critica explícitamente a autores como Kaplan o Jones por centrarse en la imagen y a Goodwin o Frith por centrarse en la música y, desde su punto de vista, relegar las imágenes a un rol meramente ilustrativo o amplificador (1994: 256-257). La posición de Dickinson es similar a la de Gow, ya que rechaza explícitamente las posiciones de Goodwin por acentuar la importancia de la música, y explica la importancia de la sinergia de los distintos componentes del videoclip, que, en el videoclip, acaban por fundirse y confundirse hasta crear un todo en el que el significado aportado por los distintos integrantes es difícil

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o imposible de aislar (2007: 14-15). Se está completamente de acuerdo con las opiniones de Williams, Gow o Dickinson respecto a que ambos integrantes -música e imagen- se combinan en el videoclip para dar lugar a un todo mayor que la suma de las partes. Sin embargo, no se considera que las posiciones de Goodwin, que simplemente plantea la prioridad de la música tanto en un plano temporal -es preexistente respecto a la imagen -como funcional- en tanto que producto promocionado-, sean incompatibles con las de estos autores. Es cierto que el autor pone mucho énfasis en reforzar la importancia de la música en el videoclip, si bien debe entenderse el contexto académico de su libro. Los primeros años del videoclip -o, más bien, de MTV- vinieron acompañados de abundante investigación académica por parte de teóricos posmodernos o de investigadores próximos a los estudios fílmicos, los cuales solían dejar la música a un lado para dedicar toda su atención a la imagen. Por tanto, puede entenderse el énfasis de Goodwin, no como un deseo de despreciar la imagen, sino como una pretensión de rebatir el frecuente olvido de la música en el videoclip. Por tanto, poniendo paz en esta polémica, puede concluirse que la música es el punto de partida en el ámbito de la creación del videoclip y que música e imagen operan de forma conjunta y sinérgica en el ámbito de la recepción. 3. LOS ELEMENTOS MUSICALES Y LA CONSTRUCCIÓN DEL VIDEOCLIP La mayoría de trabajos acerca de los aspectos formales del videoclip suele partir de las teorías de la imagen. Como resultado, existen estudios de notable interés que describen y analizan el empleo de los distintos elementos visuales que conforman este formato. Sin embargo, como ya se ha señalado, las imágenes son añadidas con posterioridad a una canción preexistente y, por tanto, están subordinadas a ésta. Aunque no puede negarse la existencia de una serie de recursos visuales y narrativos que se presentan con gran frecuencia, deben explicarse las razones de su empleo. De lo contrario, se caería en tópicos como el de la existencia de una “estética del videoclip”, que tipifica en exceso el De lo contrario, se caería en tópicos como el de la existencia de una “estética del videoclip”, que tipifica en exceso el complejo universo de este formato. Por esta razón, Goodwin propone estudiar los distintos aspectos icónicos presentes en el

Curiosamente, el sonido y, en consecuencia, la música son visuales en su representación digital y, además, la manipulación del sonido en la música actual tiene lugar de forma similar a la de la imagen: cortando, pegando, etc. (Jones, 1999). 3 En sentido estricto, la sinestesia hace referencia a la evocación de realidades sensibles inalterables –colores, olores, etc.– , por lo que, aunque se reconozca la existencia de otro tipo de relaciones –intertextuales, psicológicas, onomatopéyicas, etc.–, éstas no implicarían una relación sinestésica en sentido estricto (Gértrudix Barrio, 2003: 46). Como puede verse, en este trabajo se parte de una concepción amplia del fenómeno de la sinestesia, muy semejante a la empleada por Goodwin (1992).

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videoclip a partir de los elementos musicales (1992: 50). Su estudio podría permitir una mayor comprensión del montaje del videoclip que, lejos de estar injustificado, constituye la herramienta básica para que el realizador consiga la conexión de la imagen con la música (Frith, 1988: 219). Como explica Darley, los videoclips utilizan nuevas técnicas de producción y manipulación de imágenes para producir formas innovadoras de visualizar la música. En otras palabras, la velocidad y el ritmo de la combinación de imágenes, los ciclos y las repeticiones (reiteradas y variadas) acumulativas, se encuentran determinadas por la estructura de la canción y por elementos formales como la melodía, el ritmo y el tempo (2002: 187). Hay que tener en cuenta que elementos como la melodía, el ritmo y el tempo tienen, además, una serie de consecuencias emocionales en el público. Por ejemplo, en la figura 1 puede observarse la conexión entre seis de aquéllos y una serie de expresiones emocionales diversas. De un modo similar al de la música, las técnicas de cámara y edición llevan asimismo aparejadas determinadas reacciones emocionales, por lo que cabe esperar una conexión entre la música y la imagen también a este nivel. No obstante, esto no debe confundirse con la existencia de unas reglas estrictas de conversión de la música en recursos visuales, ya que estos variarán notablemente en cada caso concreto (Armer, 1990: 344, 348). Aunque las imágenes del videoclip partan de la música, el trabajo del director tiene un carácter fundamentalmente creativo y, en consecuencia, no se trata de un mero trabajo de traducción visual o un ejercicio puramente técnico.

De cara al estudio de la relación entre los elementos musicales y la construcción del videoclip, puede partirse de la clasificación empleada por Aaron Copland, que contempla cuatro elementos musicales básicos: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre (1972). En primer lugar, estaría el ritmo. Entre los diversos elementos musicales, la mayoría de los teóricos se centran este elemento -si bien algunos lo confunden con el tempo-. Éste se entiende como la ordenación de los sonidos en el tiempo, con toda la complejidad que ello conlleva. Gértrudix Barrio lo define del siguiente modo: “Combinación de las duraciones, pulsos e intensidades de los sonidos.

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Se rige por las leyes de la periodicidad” (2003: 65). Lógicamente, el ritmo de la canción condiciona el de las imágenes, y la evolución y los cambios de aquél a lo largo de la duración de la canción permiten asimismo la evolución del videoclip en su conjunto (Gaskell, 2004: 52). Además, no hay que olvidar las implicaciones culturales de los distintos ritmos, que raramente se ven analizados desde el ámbito académico. Sin embargo, un ritmo de reggaeton o de tango nos conduce mentalmente a lugares y situaciones específicas. En cualquier caso, según Chion, la relación fundamental entre sonido e imagen tiene lugar por la presencia de una serie de puntos en los que se produce la unión entre ambos componentes de forma momentánea. Desde su punto de vista, el videoclip es una combinación de sincronización y desincronización, ya que coexisten “unos p.d.s. [puntos de sincronización] extremadamente nítidos, en los cuales la relación de sincronismo está muy afirmada, con una muy elevada desincronización en otros instantes y una libertad total de los movimientos de la imagen en relación con el sonido” (1993: 157). La sincronía se manifiesta en el videoclip a través de aspectos relacionados con la edición, es decir, cortes de plano, transiciones, etc. No obstante, la sincronización no sólo se muestra a través de la edición, ya que también existe sincronía cuando el cantante o la banda aparecen interpretando el tema musical —en el caso de una banda, cada integrante con su instrumento musical, incluido el vocalista—, alguien realiza un gesto al ritmo de la música, o se muestra cualquier tipo de baile (Leguizamón, 1998; Sedeño Valdellós, 2002: 48). Goodwin explica que estas formas de movimiento profílmico protagonizadas por los propios artistas, por bailarines, etc. tienen también como objetivo visualizar la música (1992: 69). Por ejemplo, en Faith, de George Michael, la boca del cantante y sus movimientos con el pie son elementos clave para representar el ritmo de la canción. De hecho, según Pérez-Yarza, la complejidad narrativa del videoclip, donde no es necesario un orden temporal o espacial, encuentra su anclaje básico en los labios, los instrumentos o los gestos de los músicos (1997: 356) y, cabe añadir, de cualquier otra persona que intervenga en el videoclip. Además, gracias a estos puntos de sincronización —y de anclaje—, el espectador tiende a identificar la imagen como la fuente real del sonido, aun cuando éste suele tener, en la inmensa mayoría de las ocasiones, origen extradiegético (Ràfols & Colomer, 2006: 34). Como plantea Vernallis, los teóricos suelen reducir la relación entre música e imagen a estas correspondencias rítmicas, especialmente a través del cut on the beat, es decir, los cortes de plano al compás de la música (2004: 44). Este aspecto es frecuente en videoclips como The Hardest Button to Button, de The White Stripes, el comienzo de Small Town, de John Mellencamp, o el final de Desire, de U2. Sin embargo, debe tenerse presente que las canciones que sirven de base a estos videoclips tienen un ritmo muy marcado. No en vano, los videoclips realizados para canciones con un ritmo menos acentuado, como Lo echamos a suertes, de Ella Baila Sola, o Siete vidas, de Antonio Flores, conceden escasa o nula importancia al corte de plano sincrónico.Rafòls y Colomer explican esta y otras diferencias entre una música de base rítmica y una de base melódica:

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La música de base rítmica y de percusión rápida crea una fuerte tensión y reclama mucho movimiento de elementos diferentes. La música de base melódica con notas largas sin demasiados cambios y sin percusión reclama movimientos más suaves, una imagen de mayores matices y unos colores poco saturados (2006: 35). Una visión similar muestran Vernallis (2004: 50) y Armer, quien recomienda emplear el cut on the beat en las canciones con un tempo rápido, ya que esta técnica tiene como consecuencia que “una secuencia de cortes (cada dos compases, cada cuatro compases) casi pasa a formar parte de la música” (1990: 349 / TP). En cualquier caso, Goodwin señala, volviendo a la idea de la combinación de sincronización y desincronización, que los cortes son más frecuentes fuera de los tiempos fuertes del compás que sobre ellos incluso en los videoclips con un ritmo más marcado y un tempo rápido, y argumenta que el ritmo de la canción es, de hecho, el elemento musical menos importante en el videoclip (1992: 62-63). Puede concluirse, por una parte, que aunque el ritmo puede tener una notable influencia sobre el videoclip, ésta es menos intensa de lo planteado por otros autores; y, por otra, que, incluso cuando el ritmo de la canción se ve reflejado en el videoclip, el cut on the beat no es, ni mucho menos, la forma generalizada de representarlo, sino que, más al contrario, su empleo suele reducirse a fragmentos y momentos concretos. Por ejemplo, la forma de representar el marcado ritmo de la canción en el citado Technologic, de Daft Punk, no es el cut on the beat, sino la aparición de palabras de la letra —que constituye la base del ritmo en esta canción— en un monitor al compás de la música. Más importancia tendría “la velocidad del ritmo” (Shuker, 2005: 218), esto es, el tempo. Como señala Vernallis, el videoclip tiende a subrayar los aspectos más llamativos de la canción, por lo que si ésta tiene un tempo rápido o lento, la imagen suele reflejarlo o, incluso, superarlo (2004: 49). Por ejemplo, puede compararse el uso del morphing aplicado a una serie de rostros humanos que llevan a cabo Cry, de Godley & Creme, y Black or White, de Michael Jackson; la velocidad de este empleo en uno y otro no es más que un reflejo de la velocidad de la canción. Según Goodwin, gran parte de los recursos propios del videoclip son empleados para visualizar la velocidad de la canción, como los movimientos de cámara, el alto ritmo de montaje, el movimiento profílmico o los efectos de posproducción. Por ejemplo, a nadie le extraña que el baile de Fred Astaire en una película musical sea más acelerado con una canción animada y divertida que con una lenta y romántica. Así, tampoco debería hacerlo la existencia de gran movimiento profílmico o el uso del corte rápido, presente en la mayoría de videoclips, ya que “cortar a la velocidad del cine o la emisión televisiva parecería incongruente en relación con la banda sonora” (1992: 61 / TP).

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Para Chion, “el sonido supone de entrada movimiento, contrariamente a lo visual” (1993: 21), y, para Ràfols y Colomer, “implica forzosamente por su naturaleza un desplazamiento, una agitación, que puede tener distintas intensidades; mientras un sonido continuado y sostenido crea poca sensación de actividad, un sonido trepidante y accidentado crea una fuerte sensación de acción” (2006: 34). En consecuencia, según Fandos Igado, la regla básica del videoclip sería el movimiento: “El vídeoclip tiene un odio visceral al estatismo de las imágenes e impone el dinamismo a ultranza, en algunos casos vertiginoso” (1993: 97). Sin embargo, esto no debe plantearse, en modo alguno, como una especie de frenesí sin sentido o, como sugería Kinder (1984: 5), por la influencia de la cocaína. El movimiento que suele mostrar el videoclip a todos los niveles debe entenderse como una metáfora del sonido (Frith, 1988: 216). Y, si se tiene en cuenta que el rock suele tener un tempo rápido, resulta muy sencillo explicar —sin recurrir a extravagantes teorías— por qué el canal MTV ha mostrado siempre, y especialmente en sus inicios, una gran velocidad en la mayoría de sus aspectos. En segundo lugar, dejando atrás el ritmo y sus elementos derivados, la melodía puede definirse como “un grupo organizado de notas que consta de diversas alturas” (Shuker, 2005: 218). En la música popular, la melodía principal suele identificarse en la voz del cantante solista, aunque puede haber melodías de acompañamiento, cantadas por otros miembros del grupo o coristas, y otro tipo de melodías, como las de bajo (2005: 218). Este elemento musical es el más enigmático de todos, ya que no existen parámetros racionales que permitan aprehenderlo. No en vano, “la idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual” (Copland, 1972: 44). Por tanto, aunque pueda percibirse la influencia de una determinada melodía en la configuración formal del videoclip, es difícil establecer una correlación directa, más allá de la sistematización de determinadas relaciones puntuales. Por ejemplo, Vernallis relaciona el contorno de la melodía —esto es, la forma que traza cuando sube y baja— con el movimiento dentro del cuadro (2004: 160) y con la angulación (2004: 33), como sucede en fragmentos de Take a Bow, de Madonna, y November Rain, de Guns N’Roses, respectivamente. En tercer lugar, los videoclips pueden reflejar diversos aspectos relacionados con la armonía, esto es, “el sonido simultáneo de dos o más notas diferentes al mismo tiempo, como en los acordes de guitarra, los bloques de notas en el piano y el sonido de un coro” (Shuker, 2005: 218). Por ejemplo, suele considerarse que las tonalidades mayores transmiten una sensación de alegría, mientras que las menores tienden a evocar tristeza. En cualquier caso, el reflejo suele ser mayor cuando existen modulaciones o cambios de tonalidad a lo largo de la canción. Así, Vernallis hace referencia a la modulación que suele tener lugar en el último tercio de las canciones pop. Ésta provoca la sensación de subir un peldaño para ubicarse en un plano emocional superior. Dicho ascenso suele reflejarse icónicamente en el en On Bended Knee, de Boyz II Men, con cambios en las combinaciones de colores

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(Williams, 2003: 108), o con una imagen que muestre un clímax visual, como es el caso de la explosión de una bomba atómica en Man in the Mirror, de Michael Jackson. Y, en cuarto lugar, el timbre es “la cualidad del sonido producido por un determinado agente sonoro” (Copland, 1972: 64). Dicho de otro modo, el timbre nos permite diferenciar un instrumento de otro y una voz de otra, esto es, “dos sonidos iguales en sonoridad, tono y duración, pero de diversa procedencia” (Gértrudix Barrio, 2003: 69). En general, el timbre podría tener una manifestación visual en aspectos como el color, la puesta en escena o los efectos visuales empleados (Williams, 2003: 108). Y, aunque resulte una obviedad, el timbre influye en la medida en que el videoclip suele mostrar los distintos instrumentos y voces que toman parte en la canción, especialmente cuando existe algún solo o un simple fragmento en que un instrumento o una voz adquiere un mayor o menor protagonismo. Este hecho se acentúa cuando el grupo emplea —de forma puntual o permanente— instrumentos poco frecuentes en su género musical, como es el caso de Mägo de Oz, cuyo violín suele recibir una atención icónica relativamente elevada en sus videoclips, como sucede, por ejemplo, en Fiesta pagana. En el ámbito de la música popular, es particularmente importante el timbre del cantante principal. Por ejemplo, no evoca las mismas imágenes la voz de Tom Waits que la de Mika, ni la de Rocío Jurado que las de Los Pecos. Aunque se hayan expuesto los cuatro elementos musicales básicos, existen otras cualidades y posibilidades de la música y, en general, del sonido; por ejemplo, el fade in o paso a primer plano, el fade out o desvanecimiento, la reverberación, etc. Éstas pueden ser también representadas por las imágenes, que, en estos casos, “pasan a primer plano y se desvanecen, “fluyen”, nos envuelven, e incluso reverberan dentro de nosotros, e imitan las cualidades tímbricas” (Vernallis, 2004: 177 / TP). Asimismo, el empleo de otros recursos propios del sonido, como puede ser el scratching , puede tener también una contrapartida visual. Por ejemplo, en Rockit, de Herbie Hancock, los robots protagonistas del videoclip suelen volver atrás y repetir su movimiento, produciéndose, por así decirlo, un scratching visual. 4. CONCLUSIONES En definitiva, parece claro que la música es un factor clave de cara a la concepción y construcción del videoclip. La función de éste como herramienta de comunicación comercial específica del sector fonográfico y el consecuente hecho de que la música sea preexistente hace que la imagen del videoclip esté fuertemente condicionada por aquélla.

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Esto no quiere decir que el videoclip constituya una mera traducción visual de la música, pero sí que las imágenes son creadas para acompañar visualmente a una canción y, en consecuencia, se ven marcadas por las sensaciones generadas por la música y los distintos elementos que la constituyen. Aunque los estudios tienden a olvidar su importancia, puede decirse que, resumiendo, la música es la base del videoclip y, por tanto, también de sus imágenes. La unión de música e imágenes dará lugar a un conjunto sinérgico que recibe el nombre de videoclip. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABT, D.: Music Video: Impact of the Visual Dimension. En LULL, J. (ed.) (1987): Popular Music and Communication. Newbury Park: Sage, pp. 98-111. ARMER, A. A. (1990): Directing Television and Film. Belmont: Wadsworth Publishing Company. AUFDERHEIDE, P.: “Music Videos: The Look of the Sound”. Journal of Communication, vol. 36, n. 1 (Marzo 1986), pp. 57-78. AUSERÓN, S. (1998): La imagen sonora. Notas para una lectura filosófica de la nueva música popular. Valencia: Episteme. BRUNER II, G. C.: “Music, Mood, and Marketing”. Journal of Marketing, vol. 54, n. 4 (Octubre 1990), pp. 94-104. CHION, M. (1993): La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós. COPLAND, A. (1972): Cómo escuchar la música. México: Fondo de Cultura Económica. CUBITT, S.: ‘Maybellene’: Meaning and the Listening Subject. En MIDDLETON, R. (ed.) (2000): Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture. New York: Oxford University Press, pp. 141-159. DARLEY, A. (2002): Cultura visual digital: Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación. Barcelona: Paidós. DICKINSON, K.: Music Video and Synaesthetic Possibility. En BEEBE, R. & MIDDLETON, J. (eds.) (2007): Medium Cool: Music Videos from Soundies to Cellphones. Durham: Duke University Press, pp. 13-29. FANDOS IGADO, M.: “El vídeo-clip musical”. Comunica. Revista de medios de comunicación y enseñanza, n. 1 (1993), pp. 96-99. FERNÁNDEZ-SANTOS, E.: “Los vídeos musicales de Spike Jonze muestran su gran talento visual”. El País, 29/01/2004, p. 37. FISKE, J.: “Videoclippings”. Australian Journal of Cultural Studies, vol. 2, n. 1 (Mayo 1984), pp. 110-114. - “MTV: Post-Structural Post-Modern”. Journal of Communication Inquiry, vol. 10, n. 1 (Enero 1986), pp. 74-79. - (1997): Television culture. London: Routledge. FRITH, S. (1988): Music for Pleasure: Essays in the Sociology of Pop. New York: Routledge. GASKELL, E. (2004): Make Your Own Music Video. East Sussex: Ilex. GÉRTRUDIX BARRIO, M. (2003): Música y narración en los medios audiovisuales. Madrid: Laberinto. GOODWIN, A. (1992): Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press. GOW, J.: “Music Video as Communication: Popular Formulas and Emerging Genres”. Journal of Popular Culture, vol. 26, n. 2 (Otoño 1992), pp. 41-70. -“Mood and Meaning in Music Video: The Dynamics of AudioVisual Synergy”. Southern Communication Journal, n. 59, n. 3 (1994), pp. 255-261.

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AUDIENCIAS Y OPINIÓN PÚBLICA

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 119-143)

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LAS SERIES COMO ELEMENTO DE DIFERENCIACIÓN Y AUTOPUBLICIDAD TELEVISIVA. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LAS PROMOCIONES DE “FLASHFORWARD”: EE.UU (ABC) VS. ESPAÑA (CUATRO) Nuria Costas Fontán (Universidad de Vigo) nuriacostas@uvigo.es Mónica Valderrama Santomé (Universidad de Vigo) santome@uvigo.es Resumen: La amplia oferta de TV shows, obliga a las cadenas de televisión a promocionarlas para darlas a conocer y hacer que destaquen entre la multitud de productos televisivos. “Flashforward” es un caso singular en el panorama televisivo español, ya que fue estrenada en España tan solo 14 días después que en EE.UU. Analizaremos la campaña promocional de los canales americano (ABC) y español (Cuatro) que la han emitido para averiguar en qué medida, las promociones de un mismo producto televisivo, difieren o coinciden, en dos cadenas de televisión de dos países diferentes. Palabras clave: Autopromoción, series de televisión, ““Flashforward””, ABC, Cuatro. Abstract: The wide range of TV shows, requires TV channels to promote them to circulate them and make them stand out from the crowd of television products. "Flashforward" is a singular case in the television Spanish panorama, since it was released in Spain only 14 days later that in USA. We’ll analyze the promotional campaign of the channels ABC (USA) and Cuatro (Spain) that have issued it to quarrel with what measure, the promotions of the same television product differ or coincide, in two television channels of two different countries. Keywords: Self-promotion, TV shows, “Flashforward”, ABC, Cuatro.

1. INTRODUCCIÓN Y METODOLOGÍA.

l presente trabajo de investigación tiene como objeto de estudio la autopromoción de las cadenas de televisión ABC (EE.UU) y Cuatro (España). Este trabajo se lleva a cabo mediante un análisis comparativo de las autopromo-

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ciones entre ambos canales, tomando como referencia el mismo elemento que, además, constituye el nexo de unión entre los dos canales: la serie de televisión Flashforward que, comenzó a emitirse en el canal de televisión americano ABC en septiembre de 2009, y dos semanas después, se estrenó en España en Cuatro. El objetivo final de esta investigación es la elaboración de una guía o lista de recomendaciones a tener en cuenta a la hora de elaborar una campaña promocional de una serie de televisión. Basándonos en los ejemplos de promociones de la serie Flashforward, y en sus aciertos y errores, hemos encauzado el estudio con el punto de mira en este objetivo. La muestra del estudio está compuesta por 36 piezas audiovisuales de los canales ABC y Cuatro del año 2009, divididas en cortinillas de canal (5) y en promociones de la serie (19) y de canal (12). Al inicio de la investigación se han planteado ciertas premisas cuya veracidad pretende ser cuestionada en las conclusiones obtenidas tras la realización del análisis. Las hipótesis se refieren, por un lado, al estilo autopublicitario que tiene cada cadena y, por otro lado, a la promoción de la misma serie de televisión que han hecho las dos. Exponemos, a continuación, las hipótesis de partida: 1. La autopromoción adquiere una relevancia en aumento en el espacio publicitario de la cadena, llegando a tener la duración de un spot convencional (15’’, 20’’, 30’’). Las autopromociones de canal cuentan, fundamentalmente, con los rostros conocidos y los contenidos del canal, la misma voz en off, y estilos similares. 2. Dentro de las autopromociones, las cortinillas también van adquiriendo mayor importancia y esfuerzos creativos para integrarlas en los contenidos autopublicitarios. Es el caso de Cuatro, cuyas cortinas poseen ejes temáticos temporales y frases características que se integran en el lenguaje cotidiano (ej. “vamos Rafa”, “podemos”, “tengo una corazonada”). 3. Los estilos de las autopromociones de Cuatro y ABC se diferencian tanto en creatividad, temática, formato… constituyéndose con un estilo propio y diferenciado cada uno. 4. La poca diferencia de tiempo con la que se ha emitido la serie en los dos países reduce las posibilidades de copia de Cuatro, con lo cual, se prevén diferencias notables en las promociones de los dos países, si bien es cierto, que la temática ha de ser la misma. 5. Las promociones de la serie, tanto las de ABC como las de Cuatro, tienen un alto contenido corporativo e identificativo con el canal. Los logotipos, voces en off, etc… de las promos, se pueden relacionar e identificar con la cadena emisora. 6. La creatividad en las promociones de la serie en ambos países va más relacionada con la temática y el guión que con la cadena en sí, pues se

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trata de una serie en la que en el primer episodio se cuenta la historia sobre la que girará la serie, siendo el gancho del que dispone para ser promocionada. En cuanto a la metodología empleada, en primer lugar, pretendemos construir un marco teórico que englobe el objeto de estudio, la autopromoción en televisión, para luego elaborar el estilo promocional que tienen los dos canales, ABC y Cuatro, partiendo de las características de la autopromoción que abordaremos en la teoría. Finalmente, se lleva a cabo el estudio de caso que ilustrará, comparativamente, la autopromoción de Flashforward en los dos canales seleccionados, para extraer las conclusiones finales sobre sus similitudes y diferencias. En la elaboración del caso práctico nos hemos valido de un modelo de elaboración propia (realizado con los conocimientos adquiridos en la Licenciatura de Publicidad y Relaciones Públicas y extractos de manuales teóricos) compuesto por una serie de parámetros exactamente iguales, analizados en ambos casos. 2. LA AUTOPUBLICIDAD EN TELEVISIÓN: LA PROMOCIÓN DE SERIES DE TELEVISIÓN En el presente trabajo de investigación se han analizado los elementos de continuidad y autopromociones de los canales de televisión ABC y Cuatro, de EE.UU y España respectivamente, centrándonos específicamente en la promoción del mismo producto televisivo: la serie de televisión “Flashforward”, estrenada en ABC (EE.UU) el 24 de septiembre de 2009 y 14 días después, en España en la cadena Cuatro. Este es un hecho inusual en el terreno de las series de televisión estadounidenses, que suelen emitirse en la televisión española meses después de sus estrenos en Norteamérica (mención aparte requiere el hecho de las descargas por Internet de las series, que pueden conseguirse en España apenas unas horas después de ser emitidas en EE.UU, en V.O.S.71). Este producto televisivo fue estrenado con éxito de audiencia en EE.UU así como en España. La cadena ABC registró un 12% de share (12,5 millones de espectadores) y Cuatro obtuvo un 14,3% de share (2,7 millones de espectadores), siendo este el estreno de ficción extranjera más visto de la historia de la cadena española. Mediante el análisis comparativo de las campañas de promoción de una misma serie en dos canales de televisión de diferentes países, estableceremos en qué medida el mismo producto televisivo condiciona las similitudes, y la identidad

Versión Original Subtitulada.

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corporativa de las cadenas, favoreciendo, o no, un estilo propio y diferenciado para cada canal.

2.1. La Identidad Corporativa de los canales de televisión: los concep tos de identidad e imagen

A menudo se confunden los términos de identidad e imagen corporativa. La Identidad Corporativa1 se refiere a la manifestación física de la marca, que se regula en un complejo Manual de Identidad Corporativa, y que se refleja en el logotipo y las diversas aplicaciones del mismo sobre material de papelería, señaléctica y decoración, vestuario… pero también en todas las “actividades de relaciones públicas que ejecuta la empresa para consolidar una determinada imagen corporativa” (Valderrama Santomé, 2005: 3). Esto se resume en la identidad física y visual que adquiere una marca o empresa. La I.C. “hace referencia a una serie de valores y atributos con los que la empresa se define, y con los que se presenta a las diferentes audiencias. Es, en sí misma, una decisión estratégica, […] adaptada a las necesidades y características del mercado al cual se dirige” (González Oñate: 2006: 39). La I.C. gestiona todas las actividades comunicativas dentro de una organización, entre las cuales, la I.C. es la parte visible, y que se mezclan entre las miles de identidades visuales, tratando de ser recordada para la audiencia. La imagen de una empresa no se puede cambiar con la sola renovación del logotipo, como muchas veces se pretende conseguir. La I.C. se arraiga al consumidor o espectador, con la fuerza y el peso del tiempo, y el cambio del logotipo no consigue borrar tan fácilmente la imagen que ha adquirido una organización para comenzar con una nueva imagen. El canal de proyección de la I.C. de una entidad es la Identidad Visual Corporativa (regulada por unas normas de uso), cuya utilidad es la identificación y diferenciación visual de otras entidades por medio de la comunicación corporativa. La creación y ejecución de la IVC se materializa a través del diseño gráfico, que la plasma físicamente en un soporte. El Manual de Identidad Corporativa es una compilación de las normas de estilo gráficas y visuales de una empresa u organización, confeccionado por el diseño gráfico. La Identidad televisiva, es una concreta manifestación de la I.C., en el específico ámbito televisivo, y dirigida al espectador, y con el fin de ganarle la batalla a la competencia y al mando de la televisión, canalizada a través de los mecanismos de autopromoción y continuidad que, posteriormente trataremos. Joan Costa (1992: 31-34) establece siete elementos como los que forman la Identidad de una empresa (también aplicables a la Identidad televisiva). Hablamos del nombre o la identidad verbal, el logotipo (la transformación de una identidad verbal a una visual), la simbología gráfica (la capacidad de impacto de un sím1

En adelante, I.C.

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bolo icónico de identidad es superior a la de un logotipo, porque las imágenes son más fuertes que las palabras), la identidad cromática (el color corporativo se convierte en lenguaje y realiza una función identificadora), la identidad cultural (las manifestaciones públicas de la cultura de empresa), los escenarios de la identidad (interacción de la empresa con sus públicos) y los indicadores objetivos de la identidad (informaciones, cifras, datos cuantificados y comprobables). 2.2. Una aproximación a la marca: la marca en televisión. Se conoce comúnmente como marca, un símbolo registrado legalmente para identificar de manera exclusiva productos comerciales o servicios. Este símbolo puede ser una palabra, una frase, una imagen o un diseño, que suele identificarse por medio de un logotipo. Los elementos gráficos y visuales favorecen la diferenciación de los productos con los competidores y contribuyen a la creación de la Identidad. Ese aspecto diferenciador entre marcas es lo que determina la estructura relacional de la marca, como afirma Semprini (1995: 52), su identidad es el resultado de un sistema de relaciones y oposiciones. Una marca no es más que lo que otras no son. Como explica Aaker (2005: 56), una marca poderosa debe identificarse por una identidad rica y clara […]. Al contrario de la imagen de marca […] la identidad de marca es aspiracional y puede implicar que la imagen requiera ser cambiada. En un sentido estricto, la identidad representa lo que la organización aspira a que sea la razón de ser de la marca. Los involucrados con la marca deben ser capaces de articular la identidad de marca y deben protegerla. A menudo pueden confundirse los términos marca y producto, sobre todo a los ojos de los consumidores, espectadores o receptores en general. La diferencia determinante es la tangibilidad que los separa. Keller (2008: 3) define los productos como cualquier cosa que se ofrece en un mercado para su atención, adquisición, uso o consumo y que puede satisfacer una necesidad o un deseo. Si consideramos un canal de televisión como una marca, comprobamos como se aplican las características que se han descrito: en un mercado de múltiples ofertas, la diferenciación de la competencia se hace vital para su éxito. Las cadenas ofrecen productos televisivos a sus espectadores que, a su vez, son los que los consumen, pudiendo satisfacer un deseo determinado (ocio, evasión, seguimiento habitual…). El hecho de que un espectador siga de forma habitual un determinado producto televisivo, indica que ha habido algún elemento del mismo que ha sido aprehendido positivamente. “Una marca fuerte es valiosa en la industria del entretenimiento por los sentimientos fervientes que generan los nombres como resultado de experiencias pasadas placenteras” (Keller, 2008: 25). “[…] En la marca global de un canal de televisión, se van constituyendo de forma progresiva ‘pequeñas marcas’ que le van configurando una Identidad Global corporativa de la cadena” (González Oñate: 2006: 291). Estas pequeñas marcas son un cúmulo de elementos tales como, las cabeceras de cada programa (siempre diferentes), los rostros conocidos, la forma de promocionarse en los espacios

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publicitarios, las sobreimpresiones que anuncian programas en otros programas o la adaptación de continuidad: cortinillas o la mosca, y productos audiovisuales por los que se apuesta. El reconocimiento de marca que da una identidad televisiva diferenciada es inmediato, pues cada elemento de los mencionados nos permite conocer en qué canal estamos en ese momento. Al igual que Chris Barker (1999: 28), que explica que “el mejor modo de entender la identidad es describiéndola como un entramado de pautas de discurso que forman una red sin centro y no como una serie de atributos poseídos por un yo nuclear unificado” nos inclinamos a afirmar que cada “gesto” de la identidad nos permite vislumbrar en qué número de mi mando a distancia estoy. 2.3. La promoción de contenidos: la continuidad televisiva Los elementos de continuidad “suponen una transición paliativa de la fractura programática, gancho, y un recordatorio sobre la oferta televisiva; una apelación seductora al destinatario y a la coherencia discursiva” (Barroso García, 2002: 525). Cristina González Oñate (2006: 355) propone una definición de la continuidad televisiva como “el conjunto de manifestaciones audiovisuales, en materia de expresión de la Identidad corporativa, que una cadena de televisión realiza con el fin de servir de nexo homogéneo para interconectar, de manera discursiva, su producto (programación) con la proyección de su Imagen corporativa de cara a la audiencia”. Los componentes de la continuidad televisiva abarcan, en general, todos los elementos que identificamos como integrantes de la I.C. de la cadena. Debido a la función individualizadora de un canal de televisión (que busca diferenciarse de su competencia), los límites estéticos y de contenido responden al copy o al Manual de Imagen Corporativa de la cadena (Barroso García, 2002: 525). 3. EL ESTILO AUTOPROMOCIONAL DE ABC Y CUATRO Para la elaboración del estilo autopromoción de los dos canales emisores de la serie “Flashforward” se ha realizado un análisis de una muestra seleccionada de diversas piezas autopromocionales (cortinillas, spots,…) de las cadenas del año 2009. Tras el análisis de los diferentes elementos que forman las campañas de promoción de contenidos y autopromoción hemos establecido el estilo promocional de ABC y Cuatro. 3.1. La autopromoción en ABC En la cadena norteamericana se han detectado diversas especificidades promocionales que marcan las diferencias con respecto al canal español. En primer lugar, las cortinillas que dan paso al bloque publicitario (y lo cierran) son piezas

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en las que únicamente se realiza una animación del logotipo de la cadena. No se incluyen otros elementos como rostros conocidos o los logotipos de los programas. La duración de las cortinillas es muy breve, como en la gran mayoría de canales. En el análisis hemos clasificado en tres grupos las sobreimpresiones2 que pueden aparecer en el transcurso de una serie de televisión. Estos grupos son:

1. Sobreimpresiones animadas, que proporcionan dinamismo y captan me jor la atención del espectador al incluir movimiento.

2. Sobreimpresiones estáticas, cuya función reside en mostrar la informa ción de fecha y hora de emisión del contenido promocionado, sin más animación que la del logotipo de la cadena “recogiendo” el crawll3.

3. Sobreimpresiones duraderas, fijas en la pantalla durante cerca de un minuto. Las sobreimpresiones de ABC utilizan los logotipos originales de cada serie promocionada combinados con la I.C. de la cadena. El tamaño que ocupan estos elementos, en relación con la pantalla, es bastante elevado. Se ubican en la posición central-inferior del encuadre y su tamaño favorece que el espectador se percate de la inserción.

Figura. 1. Fotograma ABC. Captura de pantalla de un episodio de “Desperate Housewives”

Las sintonías que aparecen en las promociones de las series de ABC, no pueden ser consideradas como corporativas de la cadena, puesto que van acorde con la temática y tono que transmite cada spot. La voz corporativa es la misma en todas las promos del canal, aunque en ocasiones nos cueste identificarla en los diferentes spots. Esto ocurre porque la voz se adapta al tono que la cadena quiere expresar en cada anuncio. Una voz corporativa profunda, como en el caso de ABC, sabe transmitir más allá de las palabras para hacer partícipe al espectador de lo que se pretende contar. Los tipos de promociones que realiza ABC se dividen en dos grupos, principalmente: 1. Promos de fragmentos de escenas de las diversas series de la cadena.

Las sobreimpresiones no suelen durar más de cinco segundo y son utilizadas por los canales de televisión para anunciar noticias de última hora o hechos de interés para el telespectador. Además son formas de promocionar contenidos dentro de otros contenidos, fuera del bloque publicitario. 3 Sobreimpresión.

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2. Promociones de elaboración propia, creadas con los personajes de las series, que se hallan en un mismo contexto, (un barrio residencial, alusión clara a la serie Desperate Housewives) en el que se cruzan historias de las distintas series con un tono definitivamente cómico. La realización de una campaña promocional de las series de televisión, contando con la participación de los protagonistas de las mismas resulta un atractivo reclamo para el espectador. En definitiva, ABC ha combinado dos maneras de promocionar sus series de televisión, y ha realizado una intensa labor promocional de contenidos, involucrando a sus personajes y rostros conocidos, para buscar la complicidad con el espectador. 3.2. la autopromoción en Cuatro. Por otro lado, en el estudio de los elementos de continuidad y promoción de la cadena española Cuatro, se han detectado diversas particularidades. Cuatro es uno de los canales españoles que mayor importancia ha otorgado a su labor autopublicitaria. Los demás canales de televisión generalistas españoles han ido modificando su I.C. con el paso del tiempo, aunque sus elementos de continuidad no siempre han ido acorde con el corporativismo de la marca. No es el caso de Cuatro que, a pesar de su corta existencia, ha mantenido siempre una misma línea estética en su publicidad. Las cortinillas de Cuatro han sido toda una novedad desde su nacimiento. Cuando lo común era hacer solamente una animación del logotipo, esta cadena introduce a los rostros famosos que la caracterizan, en la pieza. Así, presentadores o actores protagonizan este corto espacio que separa la programación del bloque publicitario.

Figura. 1. Fotograma de cortinilla de Cuatro.

Sin embargo, no es esta la única novedad que presentan las cortinillas de Cuatro: la creación por ordenador, de nuevos espacios o realidades, que recuerdan o evocan, a diversos contenidos de la programación habitual. Un claro ejemplo de ello son el grupo de cortinillas de la serie “te queremos”. Cuatro ha utilizado el espacio de las cortinillas como herramienta de promoción de contenidos en diversas ocasiones.

En líneas generales, las piezas promocionales de Cuatro contienen un sello distintivo: su alto contenido corporativo, representado por la voz en off, los colores rojo y blanco, la tipografía y el símbolo que representa a la cadena ( ). La utilización de uno o varios de estos elementos depende el contenido argumental de la promo. El patrón más extendido es el de dejar para el final del anuncio la

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inserción del logotipo de la cadena, una sobreimpresión textual y el uso de la voz en off como cierre del mismo. Es habitual que se empleen intertítulos (con la tipografía corporativa) y voz en off como recursos que intensifican las emociones que desea transmitir. Sin embargo, en las promociones corporativas de Cuatro el elemento que posee mayor importancia, por su poder de sugerencia, son las melodías que se emplean como fondo acústico. La elección de las melodías se realiza de tal manera, que se produce una intensificación de las emociones y, además, favorece que el mensaje promocional vea completada su intención. En cuanto a las sobreimpresiones utilizadas durante la emisión de las series de televisión, éstas pueden situarse tanto en la parte superior, como inferior de la pantalla. No obstante, la posición del crawll determina un uso distinto en cada caso: las sobreimpresiones superiores tienen relación directa con el contenido emitido en ese momento (nombre del programa o capítulo en caso de una serie, aviso de la posibilidad de interacción con la web…) y las sobreimpresiones que aparecen en la posición inferior de la pantalla promocionan otros contenidos: pueden dar información sobre la fecha y hora de emisión de otro programa, avisos de última hora, frases promocionales, etc. Los textos de las sobreimpresiones son escritos con la tipografía y colores corporativos de Cuatro. Al igual que en la cadena americana ABC, encontramos en la española sobreimpresiones estáticas, en movimiento y de corta duración. La diferencia fundamental entre ellas, reside en el uso que se realiza de las mismas: las so breimpresiones estáticas permanecen fijas en la pantalla (normalmente debajo de la mosca) durante uno o varios programas, anunciando la fecha y hora de emisión de un programa específico, mientras que las sobreimpresiones Figura 3. Fotograma Cuatro. Captura en movimiento y de corta duración se utilizan de pantalla de un episodio de “Hay para dar una información concreta que, una alguien ahí”. vez aportada, desaparece de la pantalla. Son sobreimpresiones en movimiento, las animaciones que anuncian la emisión de un contenido, en las que se incluye una pequeña imagen de un rostro conocido del programa publicitado. Las sobreimpresiones de corta duración hacen referencia directa (ofrecen información sobre el nombre, capítulo, etc.) al programa que se emite en un momento determinado. Basándonos en las observaciones de un estudio llevado a cabo por Maite Ribés (2006) en el que se realiza un visionado de 28 horas de programación de los canales Telecinco y Cuatro (siendo este último en el que fijamos nuestra atención), y las conclusiones extraídas de este análisis, podemos indicar que: 1. Cuatro innova en los formatos publicitarios.

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Las series como elemento de diferenciación y autopublicidad televisiva. Análisis comparativo de las promociones de "Flashfoward": EE.UU (ABC) vs. España (Cuatro)

2. El spot sigue siendo el formato predominante, aunque están surgiendo nuevas fórmulas que se emplazan tanto en los bloques publicitarios como en los contenidos televisivos. 3. Una fórmula en auge es el mini-programa, de corta duración y producido por los anunciantes. La estructura de estas piezas es: careta de entrada de 7’’/ contenido programa / careta de salida de 7’’. 4. En cada bloque publicitario aparece, al menos, una autopromoción de la cadena. 5. La saturación del medio es evidente: en 28 horas de programación, el cfvespectador recibe más de mil impactos publicitarios, y se emiten más de ochocientos spots. 6. El fenómeno de las autopromociones y su importancia creciente puede ser debido a dos razones: la necesidad de informar al público de su programación4 y, por otro lado, la necesidad de crear marca televisiva para fidelizar al público. 4. LA PROMOCIÓN DE “FLASHFORWARD” EN ABC Y CUATRO: SIMILITUDES Y DIFERENCIAS La muestra de los spots promocionales de los dos canales de televisión incluía tres tipos diferentes de promos: 1. Promoción del estreno de la serie, 2. Promoción de otra serie (conocida y de éxito) además de “Flashforward”, 3. Promoción de la reanudación de la serie tras el parón, especialmente largo, después del período navideño. Para lograr un análisis más completo hemos incluido en el análisis la promoción de la serie por parte del otro canal de televisión que ha emitido “Flashforward” en España, AXN5. Hemos establecido unos elementos para analizar en cada una de las piezas audiovisuales, que nos permitan constituir una comparación más rigurosa. Los elementos son los siguientes: 1. Realización y contenido: tipos de planos que predominan, movimientos de cámara más relevantes, tipo de transiciones, efectos… 2. Personajes: papel de los protagonistas de las promociones en relación a su personaje en la serie. 4

En la actualidad y, tras muchos años de polémica, los canales de televisión están obligados a hacer públicas sus parrillas televisivas con, al menos, tres días de antelación. 5 AXN es un canal temático e internacional de la televisión digital (de pago), propiedad de Sony Pictures Television. Centra sus emisiones en series de televisión, cine y producciones propias.

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3. Efectos de sonido y música: características de los efectos sonoros y su correspondencia con el género de acción al que pertenece la serie. 4. Voz en off: la ausencia o presencia de la voz en off, como elemento sonoro explicativo y promocional. 5. Identidad Corporativa Gráfica de la serie y de la cadena. 6. Reclamo visual y poder de sugerencia: elementos que destaquen sobre los demás para atraer la atención del espectador. Antes de profundizar en las similitudes y diferencias que hemos detectado en las promociones de la serie estadounidense, consideramos necesario hacer una breve referencia al argumento de “Flashforward”, debido a las alusiones que haremos a la trama o personajes de la serie en el desarrollo de la comparación de las piezas promocionales. 4.1. Sinopsis de “Flashforward” La serie comienza el 6 de octubre de 2009, día en que todos los habitantes del planeta se desvanecen durante dos minutos y diecisiete segundos, tiempo en el que ven su futuro del 29 de abril de 2010. El protagonista principal de la serie es el agente Mark Benford que, junto con sus compañeros del FBI, son los encargados de resolver el misterio del fenómeno: las causas que lo han producido, quiénes están detrás…El FBI y el entorno personal de cada agente agrupan los personajes principales y secundarios de la serie, cuyas visiones del futuro marcan las historias del presente. Paralelamente a la resolución del caso, cada personaje tiene pendiente la resolución de su propio conflicto futuro.

4.2. Similitudes entre las promociones de ABC y Cuatro de la serie “Flash forward”

La principal semejanza apreciable entre las promociones de los dos canales, y que resulta el elemento en común más evidente entre ambos, es la utilización de la misma selección de fragmentos de escenas de la serie. Una serie de planos se repiten en prácticamente todos los anuncios que hemos analizado y presentan la trama principal de la serie. Mostrar este tipo de imágenes permite al espectador conocer el argumento de la serie “Flashforward”, sus personajes principales e, incluso, parte de las visiones de los protagonistas. Con esta información, el espectador posee suficientes datos que le hagan sentirse atraído, o no, por el producto televisivo anunciado. Las escenas que más reiteran en las promos españolas y americanas son, sin duda, las del despertar tras el desvanecimiento de la población mundial, en una situación de auténtico caos y desconcierto sobre lo ocurrido. El argumento o eje temático sobre el que gira cada una de las promociones analizadas es uno

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de los elementos que muestra a la vez, semejanzas y diferencias entre los spots de los dos canales de televisión. En cuanto a las similitudes, resulta inevitable que, tratándose de la misma serie de televisión, no se redunde en el uso de las mismas escenas, no se dé más importancia a los personajes principales o no se potencien las tramas más significativas. La serie “Flashforward” tiene un guión muy específico y concreto, y menos disperso que otras series de televisión. Por lo tanto, la labor promocional de este producto televisivo está limitada a los aspectos más característicos de la serie y que la diferencian de las demás. Las líneas temáticas en las que más coinciden las promociones de los dos canales tienen que ver con la presentación argumental de la serie (el desvanecimiento durante dos minutos y diecisiete segundos de la población mundial, en los que cada persona tuvo la visión de su futuro, seis meses después) y los protagonistas. Asimismo, se revelan fragmentos de las visiones de alguno de los personajes principales, adelantando los problemas de cada uno de ellos (trama secundaria de la serie). A grandes rasgos, existen dos maneras de enfocar la promoción de la serie, apreciables en los dos canales de televisión, ABC y Cuatro: potenciando la acción o, por el contrario, limitando la presencia de los elementos visuales y sonoros que la sugieren. Encontramos promociones con una alta carga de dinamismo, ritmo acelerado y escenas trepidantes, así como promos más relajadas o pausadas. Las dos cadenas de televisión poseen spots promocionales de estas características, si bien es cierto, que los elementos sonoros, aunque sugieren prácticamente lo mismo, varían de un canal a otro. Cuando se trata de piezas de acción, existe un abundante número de planos y de corta duración, transiciones rápidas entre planos, y melodías de fondo con tintes épicos y de intriga. Por el contrario, las promociones que no contienen tantos rasgos de acción y se centran en tramas de la serie más relajadas, poseen planos de mayor duración y transiciones más lentas, con fundidos a blanco. Las piezas musicales son más melódicas y pausadas. Sin embargo, existen unos elementos comunes en los dos tipos de promociones de “Flashforward”, como son el uso de efectos sonoros que simulan ráfagas y golpes. Las ráfagas son utilizadas de manera que se relacionan con las visiones o flashforwards del futuro (imitando un sonido que el espectador identifique como una visión). Los golpes, generalmente seguidos por un efecto eco, acentúan el carácter intrigante de la serie y son utilizados para acentuar momentos de tensión, creando expectación. Otro de los elementos sonoros que contiene grandes similitudes en las promociones de los dos canales es la música o melodías de fondo. En el análisis de las promos insistimos en el marcado carácter de suspense que sugerían las sintonías musicales utilizadas como fondo acústico. Las promos de ABC y Cuatro también tienen en común la utilización de intertítulos. Éstos se intercalan entre los diversos planos de los anuncios con textos relacionados con la serie. Los textos tienden a ser palabras o frases cortas,

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relacionadas con el argumento de la serie y con pinceladas de intriga. En los spots previos al estreno de “Flashforward” los intertítulos recurren a presentar las credenciales de la serie, dando a conocer que los creadores de la serie son los mismos que los de otros productos de reconocido éxito como Lost o Batman Begins. Con ello se pretende otorgar cierto prestigio o avalar una buena acogida por parte del público. Encontramos similitudes en el uso ocasional e intercalado de la voz en off con los diálogos de los personajes. No podemos afirmar el uso generalizado de este recurso, pues no todas las promociones cuentan con él. Sin embargo, cuando ABC y Cuatro utilizan la voz en off lo hacen de una forma muy similar: no ocupa toda la duración del spot, se intercala con los diálogos de los personajes y sugiere intriga en cada caso. Además, la voz en off coincide con la voz corporativa de la cadena en las dos televisiones. Este hecho contribuye a dotar el anuncio de una buena dosis de corporativismo, favoreciendo al espectador la identificación del producto (la serie) con la cadena. En este punto debemos destacar que el uso de la voz en off es considerablemente mayor por parte de la cadena española. Mencionamos en varias ocasiones en el análisis de las promociones un elemento que se repite en la gran mayoría de los spots (de ABC, Cuatro y AXN): la aparición de un ojo humano del que nace un torbellino de imágenes que se suceden con gran rapidez. Como hemos adelantado en el análisis, este recurso (o parecido) ha sido utilizado previamente en la serie de los mismos creadores de “Flashforward” y emitida también por ABC, “Lost”. Cada una de las temporadas de “Lost” comienza con el plano del ojo del protagonista principal de la serie, abriéndose repentinamente. Teniendo en cuenta que los creadores de las dos series son los mismos, no debemos considerar esto como un hecho aislado o carente de significado. Lo más probable, y que planteamos como una hipótesis, es que se trate de un “guiño” al espectador habitual de “Lost”, para ganarse su simpatía hacia “Flashforward”.

Figura 4. El ojo humano como vórtice de imágenes. Referencia a “Lost”. Captura de pantalla de promo de “Flashforward”.

Este elemento del ojo humano como vórtice aporta un gran dinamismo a las promociones de “Flashforward”. Tras la aparición del ojo se suceden de forma muy rápida una multitud de planos que pertenecen a escenas de la serie. La

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velocidad a la que transcurren imposibilita un reconocimiento por parte del espectador de cada una de las imágenes que han pasado ante sus ojos. Éstas van acompañadas por una música acelerada y vertiginosa que sugiere acción. Este recurso es el que sugiere más acción y ritmo frenético de todos los utilizados en las promociones de la serie, tanto en España como en EE.UU. Estos aspectos se reflejan en la realización de los spots, permitiendo la identificación de un estilo promocional similar en cada cadena. Los tipos de planos (generalmente planos fijos y de corta duración), de transiciones (rápidas y con fundidos a blanco) y las melodías de fondo que intensifican el ritmo de cada promoción (sea trepidante o relajado), si bien es cierto que no son exactamente iguales en los dos canales, poseen características tan similares que sugieren a los espectadores de los dos continentes sensaciones parecidas. 4.3. Diferencias entre las promociones de ABC y Cuatro de la serie “Flashforward” Una vez concluido el análisis de las piezas promocionales de “Flashforward” en los dos canales de televisión que la han emitido, ABC y Cuatro, encontramos dos grandes diferencias que engloban todos los puntos en los que difieren las promos en ambos países: la utilización de los elementos corporativos y las voces en off de las cadenas, una masculina y otra femenina, así como el uso y la mayor presencia de una sobre otra. 4.3.1. Elementos corporativos La autopublicidad de una serie de televisión adquiere, indudablemente, un contenido corporativo del canal emisor en alza. Si bien en un principio las promos fueron creadas como un recurso de los canales de televisión para dar a conocer su programación a los espectadores, hoy en día han aumentado sus funciones, incluyendo la de proyectar la I.C. de la cadena. Tanto es así, que en la nueva Ley del Sector Audiovisual se contempla que la autopromoción de los canales de televisión puede ocupar hasta un 25% del bloque publicitario, siendo éste no superior a los veinte minutos por hora. Diferenciamos en el análisis dos aspectos en referencia a la I.C. que aparecen en los anuncios: por un lado la de la cadena de televisión que emite las piezas y, por otro, la de la serie de televisión. Empecemos por el de la serie. Como la mayoría de los productos televisivos actuales, “Flashforward” tiene una Identidad Corporativa Gráfica, original e inédita. Esa I.C. es la que ha utilizado la cadena norteamericana ABC en sus spots promocionales. En España, Cuatro ha utilizado una versión adaptada a su propia I.C. del logotipo original de la serie. Con esto se consigue una mayor identificación de la misma con la cadena. A continuación exponemos el logotipo original de la serie y el modificado y utilizado por Cuatro.

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Figura 5. Logotipo “Flashforward” ABC.

Figura 6. Logotipo “Flashforward” Cuatro.

Podemos observar que Cuatro mantuvo la tipografía corporativa pero modificó la combinación de colores: mientras que el logo original estaba realizado en contratipo6 con un relleno salpicado por el mismo horizonte sobre el que se apoyaban las letras, la versión de la cadena española sustituyó el fondo oscuro por su rojo corporativo y el blanco limpio del relleno de las letras (corporativo también). En cuanto al corporativismo de las cadenas, el caso de los logotipos nos da una pista de lo que nos encontraremos. Los logotipos de ABC y Cuatro aparecen en todas las promociones respectivamente y, como hemos visto, también las voces en off se corresponden con las voces corporativas de las cadenas. Sin embargo hay un canal que sobresale en cuanto a la mayor dotación de corporativismo a las piezas promocionales, nos referimos a Cuatro que, gracias al fácil reconocimiento de los colores rojo y blanco posibilita la identificación con el canal y establece una mayor relación entre el producto y la cadena ante los ojos del espectador. Además de los colores, Cuatro hace uso en los anuncios de “Flashforward” de su tipografía corporativa. Esto se puede apreciar tanto en los intertítulos como en los rótulos de texto que indican el horario y día de emisión de la serie.

Figura 7. Fotograma de promo de Cuatro.

Figura 8. Fotograma de promo de Cuatro.

En el caso norteamericano la preocupación por el corporativismo de la cadena es menos notable. Los colores que predominan en estas promociones son los propios de la I.C. de la serie, blanco y negro. Podemos apreciarlos en las imágenes que aparecen a continuación, en las que además, apreciamos el uso de una tipografía como la del logotipo de la serie en sus versiones mayúscula y 6

En diseño gráfico, contratipo es la utilización sobre fondo negro de una tipografía en color blanco.

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minúscula. Predominan el uso del contratipo y el relleno blanco de las letras de los textos (corporativismo de la serie, no del canal).

Figura 7. Fotograma de promo de Cuatro.

4.3.2. Voces en off La primera gran diferencia entre las voces en off (que en este caso coinciden con las corporativas del canal), es que una es masculina y otra femenina. Hasta hace pocos años, lo habitual era que las voces corporativas de los canales fuesen masculinas. En España, Cuatro ha sido la primera cadena de televisión generalista que emite en abierto que utilizó una voz femenina como voz corporativa. Esto, por sí solo, ya se constituye como un elemento novedoso, frente a otra cadena que, para promocionar el mismo producto, utiliza una voz masculina. Sin embargo hay ciertos matices que poseen estas voces que las hacen peculiares a ambas. La voz femenina de Cuatro pierde en contundencia y profundidad contra la de ABC, y ésta, a su vez, tiene un timbre menos agradable al oído que la voz española. Las voces en off son, de los diversos elementos sonoros, los que más connotaciones subjetivas aportan por la capacidad que poseen para transmitir sensaciones, estados de ánimos, generar suspense…, además de favorecer la identificación del producto televisivo con la cadena de una manera más rápida que otros recursos. Esta función de generar suspense o intriga, la cumplen las voces corporativas de Cuatro y ABC en los spots promocionales de “Flashforward”. Sin embargo, no son las únicas diferencias que separan las promos de ABC y Cuatro. Adelantábamos que la línea argumental de los anuncios muestra semejanzas así como diferencias, según los aspectos en los que se centra cada anuncio. Nos ocupan ahora las diferencias, que no son más que las diversas muestras de originalidad de cada cadena al desviarse de la presentación de la serie y sus protagonistas. El principal factor diferenciador, en cuanto a argumento se refiere, radica en el contexto de emisión de la serie: en Estados Unidos, ABC estrena “Flashforward” el 24 de septiembre de 2009 y, en España, Cuatro78 lo hace el 6 de octubre del 2009. Es poco frecuente que el intervalo de tiempo entre el estreno en Norteamérica y España sea tan reducido, ya que lo normal es que pasen meses

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hasta que una serie estadounidense se estrene en nuestro país. Cuatro da a conocer en sus promos que emitirá una serie recién estrenada en EE.UU con un gran éxito de audiencia, es decir, ofrece a los espectadores unas credenciales positivas de la serie, otorgándole calidad (avalada por la experiencia americana) al producto televisivo que promociona, a la vez que se da prestigio a sí misma como cadena de televisión por conseguir estrenar esa serie sólo catorce días después que en Norteamérica. Mencionamos, cuando hablábamos de las semejanzas, que la gran mayoría de las promos (tanto las españolas como las americanas) se centran en realizar la presentación de la serie, los personajes y las diversas tramas secundarias. Sin embargo, no todas las promociones mantienen esta línea. En el caso de ABC hemos analizado un spot en el que no aparecía ninguno de los personajes de la serie, ni se adelantaba argumento alguno. Se trata de un anuncio en el que se suceden cinco breves escenas de lo que serían las visiones del futuro de cinco personas distintas, acompañadas por el intertítulo que usa con frecuencia la cadena americana, “What did you see?”. Teniendo en cuenta que esta pieza fue emitida antes del estreno de la serie, genera una gran incógnita al espectador que no conoce el producto, ya que no avanza el motivo del spot ni el contenido promocionado. Sin embargo, la frase del intertítulo se repite en las diferentes promociones de la serie para relacionarlas entre sí y facilitar la comprensión a los espectadores. En el caso de Cuatro, son dos los anuncios analizados que se desmarcan de la presentación de la serie y personajes de forma “convencional” (tramas y protagonistas). Uno de ellos muestra las grabaciones de diversas cámaras de vigilancia en el momento que se produce el desmayo de la población mundial, adelantando el nombre de la serie y parte del contenido (a diferencia de ABC) en intertítulos (“¿y si el mundo entero se quedara inconsciente durante dos minutos y diecisiete segundos?”). El segundo anuncio del que hablamos, contiene una alta carga de corporativismo, con múltiples elementos gráficos de Cuatro, que se introducen al inicio y al final de la promoción, otorgando a la serie una identificación inmediata con el canal. Así, “Flashforward” se integra entre los diversos programas y series de la cadena, como uno más. 4.4. Tipología de promociones de “Flashforward” en los canales ABC y Cuatro A continuación, estableceremos un esquema sobre la tipología de piezas promocionales de “Flashforward” que hemos encontrado en el análisis: 1. Promociones de presentación. Puesto que se trata del estreno de una nueva serie de televisión resulta prácticamente obligatorio la realización de 7

Recordemos que la serie ya se había estrenado en España un día antes (5 de octubre de 2009), en el canal temático y de pago, AXN.

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una presentación de la serie: adelanto de la trama principal, protagonistas principales y tramas y personajes secundarios, así como género de la serie. Este tipo de promociones cuentan con una doble vertiente de reacción según el efecto que puedan provocar en el espectador: por un lado, el argumento de la serie puede atraer a la audiencia, sin embargo, el hecho de transmitir que es de acción, intriga y con tintes de ficción, ya resultan motivos suficientes de rechazo para un target al que no le atrae este tipo de contenidos y realización. 2. Presentación “amoldada” a la cadena. Decimos amoldada porque este tipo de spots tienen una alta carga de corporativismo, restándole protagonismo a la propia promoción de la serie. 3. Promociones de trama única. Éstas también pueden ser consideradas de presentación, pero la diferencia radica en que se centran en un solo aspecto del argumento de la serie: puede ser la historia personal de un personaje, cómo un mismo acontecimiento afecta de diversas formas a los protagonistas, tramas romántico-amorosas… 4. Creatividad propia. Lo habitual en la promoción de series de televisión es la utilización de fragmentos de escenas de las mismas. El simple hecho de no incluir ninguna escena en una promo ya se puede considerar original. Estas piezas están formadas por diversos elementos que guardan relación con la trama de la serie, aunque el espectador no sea consciente de ello. Este tipo de promociones tienen la función de provocar intriga en el espectador y no necesariamente se resuelven en el propio anuncio, sino que completan su significado con el resto de promos de la campaña promocional. 5. Promoción de dos series en una promo. Hemos analizado un ejemplo en las dos cadenas de televisión que nos ocupan, de cómo aprovechar una serie de éxito para dar a conocer otra nueva. ABC lo hizo con “Grey’s Anatomy”, y Cuatro con “Perdidos”. De esta manera, se llama la atención del espectador con la serie que funciona bien y se introduce la serie, todavía desconocida, y que se encuentra en la fase de promoción, con el objetivo de favorecer un trasvase de audiencias de la serie veterana a la nueva. 4.5. Cómo elaborar promociones de series de televisión (de estreno) Tras la realización del análisis comparativo de las promos de “Flashforward” en los canales ABC y Cuatro, se ha elaborado una propuesta de guía o recomendaciones a la hora de realizar piezas promocionales de series de televisión. A continuación, expondremos pautas, advirtiendo de antemano que lógicamente cada serie y su canal de emisión correspondiente poseen sus propias especificidades que no se pueden contemplar en este punto, pero que, sin duda, han de ser consideradas.

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Una campaña promocional de una serie que va a ser estrenada por primera vez en televisión debe contar, entre sus piezas publicitarias, con al menos tres tipos de promos: 1. Piezas de presentación. Aquellos spots en los que se avanza la trama principal de la serie, así como sus protagonistas principales. Una contextualización de la serie. 2. Piezas de trama única. Éstas pueden centrarse en la trama principal o bien en una de las secundarias. Dar pinceladas de las historias paralelas que se suceden en la serie permite ofrecer al espectador nuevos puntos de vista. 3. Piezas de creatividad propia. Estas piezas se refieren a todas aquellas promos realizadas con el sello personal de la cadena emisora que pueden contener elementos no identificables con la serie para crear un halo de intriga sobre ese producto televisivo promocionado. Este tipo de promociones suelen quedar resueltas por nuevas piezas que las completan. Además de introducir al espectador en la historia, las promos de una serie de estreno deben destacar a los personajes principales y a los secundarios más importantes (aunque no sea por igual), para intentar captar a un público más heterogéneo que se pueda sentir más identificado con los papeles secundarios que con los principales. Así se cubriría un radio más extenso de público potencial. Una moderada presencia de elementos corporativos del canal de televisión emisor favorece, como ya hemos mencionado, la identificación del producto televisivo con la cadena. Consideramos que con tres aspectos sería suficiente: colores, tipografía y voz en off corporativos. Los colores y la tipografía de la cadena son más apreciados en sobreimpresiones textuales e intertítulos. Relacionado con la recomendación anterior y la identificación del canal y la serie, es apropiado que en una campaña promocional de estreno (incluso sin ser de estreno, sino de continuación) se incluya alguna pieza que vamos a denominar “cara a cara entre la serie y la cadena”. Ésta sería un montaje en el que el protagonismo del spot se repartiría al 50% entre la cadena y la serie. Cuatro, ha empleado esta técnica para promocionar series como “House”, en las que, tomando diversos diálogos de la serie, el personaje cuenta una historia respaldada por la voz en off de la cadena, relacionando la serie con el propio canal. Otra versión de esta modalidad sería lo que hizo la cadena ABC en la campaña promocional de sus series en el año 2009 y que hemos analizado en el estudio de caso: la grabación de piezas promocionales con los protagonistas de diversas series en el mismo anuncio, con un tono cómico y desenfadado, que suelen resultar atractivas al espectador habitual de las series. Estas ideas para la elaboración de piezas y su posterior calendarización en parrillas televisivas han nacido de los pros y contras detectados en el trabajo promocional de ABC y Cuatro. Los aciertos de las piezas, los elementos bien potenciados y que cumplen la función promocional suscitando el interés, son los

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que nos dan las pautas del trabajo correcto. Los contras, las carencias halladas, son los que deben observarse para evitar su uso en los trabajos que son parte de la identidad de canal. 5. CONCLUSIONES La mayor incógnita que puede surgir en el estudio comparativo de las piezas promocionales de “Flashforward” en ABC y Cuatro es acerca de su similitud: ¿El hecho de promocionar el mismo producto televisivo hace que las promociones de los dos canales sean similares? Por un lado, aunque se trate de la promoción del mismo producto existen notables diferencias que permiten que podamos afirmar que cada cadena de televisión (ABC y Cuatro) posee su estilo propio en los spots promocionales de la serie. Sin embargo, las semejanzas entre las piezas de los dos países son evidentes. Nos encontramos en un caso en el que los aspectos similares y los creados por el canal tienen su presencia a partes iguales en las promos de “Flashforward” de Cuatro y ABC. Una parte “impuesta” u obligada, condicionada por el producto en sí, y la parte “ideada” por el propio canal, que se refiere, sobre todo, a los elementos corporativos y creativos del mismo. En cierta manera, la proyección de la I.C. es otra imposición, ya que sus usos vienen marcados por el Manual de Identidad Corporativa de la cadena. Por lo tanto, nos quedarían los aspectos creativos como el único elemento verdaderamente diferenciador de las promos de ABC y Cuatro. Una vez concluido el análisis, podemos afirmar que la cadena estadounidense ABC centra sus promociones en la serie, dejando prácticamente al margen la promoción de canal. Los elementos de la I.C. únicamente se aprecian en la voz corporativa (voz en off) y el logotipo de la cadena. Los anuncios se componen, exclusivamente, de escenas de la serie, pudiendo provocar una sensación de repetición al visionarlos uno tras otro. La inmensa mayoría de las promociones de ABC comparten el mismo eslogan: “What did you see?”8, esto permite la identificación de todas las piezas como parte de la misma campaña y ayuda al espectador a entender el mensaje promocional. Las promociones de la cadena española están marcadas por la gran cantidad de aspectos corporativos que incluyen las promociones. El simple hecho de poner los intertítulos en la tipografía de Cuatro marca la diferencia con el estilo de ABC: la serie se identifica como parte del canal y se integra en sus contenidos. Así, el estilo promocional de la cadena española se ve más marcado, más perceptible en todas las promos. Otra de las grandes y significativas diferencias con el canal americano, y que proporciona una gran singularidad a las piezas españolas, es el hecho de 8

“¿Qué has visto?”.

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que el estreno de la serie en España fuese tan sólo unos días después que en EE.UU., ya que esto ha permitido a Cuatro promocionar no sólo la serie, sino la rapidez de la emisión en nuestro país otorgando prestigio a la propia cadena. Algo similar a lo que hizo ABC en la promoción de “Flashforward”, explotando que es una serie de los creadores de la exitosa “Lost” y persiguiendo el objetivo de generar prestigio. Las piezas promocionales suelen mantener en todos los canales la duración de un spot convencional (15’’, 20’’ y 30’’). En el análisis de nuestro objeto de estudio descubrimos que el tiempo de los spots promocionales puede llegar al minuto de duración. Estas piezas largas también son adaptadas a la duración de los spots convencionales, reduciendo las imágenes mostradas, aunque perdiendo un ápice de lo transmitido en las versiones extendidas. No cabe duda de la importancia que ha ido adquiriendo la promoción de contenidos por parte de los canales de televisión. Se ha ampliado el número de piezas promocionales, su duración (desde ráfagas de cinco segundos hasta versiones extendidas de un minuto), han dado un salto creativo… Podemos hablar de que cada cadena cuenta con un estilo propio a la hora de elaborar sus autopromociones y que esa estética suele mantenerse a lo largo de un tiempo. Sin embargo, dependiendo del contenido promocionado, esa concepción creativa puede verse alterada, condicionada por las características propias de los productos televisivos. Así, en el caso de Cuatro con “Flashforward”, las autopromociones han tenido un marcado carácter de acción, que de otra manera no hubiera sido el elemento principal de las promos de la cadena española. En este caso concreto de “Flashforward” no podemos definir el tiempo como un factor que establezca una posible copia de Cuatro a ABC. La propia temática condiciona demasiado las similitudes entre las promos de los dos canales, eso es inevitable. Por lo tanto, el parecido entre las piezas no debe considerarse como una copia, sino como el resultado de la aplicación de la misma línea promocional: dar a conocer la serie con el argumento, personajes principales y tramas secundarias. El caso de “Flashforward”, al tratarse de una serie nueva, tiene esta peculiaridad. Planteábamos al inicio de la investigación que las promociones de series de televisión tienen un alto contenido corporativo e identificativo con el canal emisor. Sin embargo, esta hipótesis no se corrobora del mismo modo en las dos cadenas. Podemos afirmar que resulta más verídica en el caso de Cuatro. Confirmamos esta aseveración en el análisis comparativo, en el que comprobamos que la cadena española aplica su corporativismo en las promos en dosis superiores que ABC. Hemos cotejado, también, que basta únicamente con mostrar la tipografía o un color corporativo de la cadena de televisión para que se haga efectiva la identificación del canal con la serie. El esquema habitual de reproducción de los elementos corporativos en las piezas promocionales de “Flashforward”, sobre todo en Cuatro más que ABC, es el siguiente:

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1. Breve identificación de la cadena, en los primeros segundos de la pro mo: logo, colores… 2. Utilización de la tipografía y colores corporativos en intertítulos, sobreim presiones así como voz en off en el desarrollo de la pieza. 3. Cierre con el logotipo de la cadena, junto con el día y hora de emisión de la serie. Este esquema es el que encontramos tras realizar el análisis de los spots promocionales de “Flashforward” de Cuatro y ABC, siendo más utilizados en la cadena española que en la americana. Sobre la creatividad en las piezas promocionales de la serie, y la suposición inicial de que está ligada a la temática de la misma, en el caso de “Flashforward”, cuyo guión es tan específico, se refleja en el eje argumental de todas las piezas de la campaña, por encima de la promoción de canal. Sin embargo, conviene establecer de nuevo la diferencia entre ABC y Cuatro por la mayor presencia de aspectos corporativos de la cadena española y, que permiten reflejar finalmente, su identidad de marca (de canal, en este caso). No obstante, y como hemos propuesto en los consejos a la hora de elaborar piezas promocionales para series de televisión, la creatividad se refleja hasta en los más pequeños detalles. Nos referimos a esas promociones que, a priori, no tienen que ver con el argumento de la serie o no muestran los aspectos identificativos de la misma, pero crean una metáfora o una referencia a la serie con elementos que se relacionan con la temática. Estas piezas corren el riesgo de no ser entendidas y de caer en el olvido para el espectador, pero cuando son captadas, cumplen su función promocional a la perfección y permanecen en el recuerdo de la audiencia con más facilidad. Este estudio demuestra la importancia que ha adquirido la promoción de contenidos para las cadenas de televisión. Las piezas audiovisuales están cuidadas y trabajadas para provocar una reacción en el espectador y, al fin y al cabo, diferenciarse por medio de sus contenidos, de la amplia oferta de canales existentes e incluso de las nuevas formas de consumo de productos seriados que ofrece Internet. Movidos por las nuevas tendencias, los canales de televisión han provocado que la promoción de contenidos en televisión haya ganado en inmediatez (cuando hasta no hace mucho tiempo, los productos televisivos norteamericanos tardaban incluso meses en cruzar “el charco”), en calidad (la complejidad audiovisual de las piezas promocionales va más allá de la mera selección de escenas) y en originalidad, promocionando una serie de televisión sin mostrar imagen alguna de la misma. Finalmente, esta investigación permitió un conocimiento más profundo de los mecanismos publicitarios de los canales para poder fidelizar a sus audiencias con nuevos productos seriados.

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Nuria Costas Fontán, Mónica Valderrama Santomé

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Breve semblanza biográfica de las autoras Nuria Costas Fontán es Licenciada en Publicidad y Relaciones Públicas por la Universidad de Vigo y, actualmente, doctoranda en periodo de realización de la Tesis Doctoral en la misma Universidad. Mónica Valderrama Santomé es Profesora del Área de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Vigo. Licenciada en Periodismo por la Universidad de Santiago de Compostela y en Publicidad y RR.PP. por la Universidad de Vigo. Doctora en Publicidad y RR.PP. por la Universidad de Vigo y Premio Extraordinario Doctorado. (Recibido el 13-05-2011; aceptado el 28-12-2011)

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 145-162)

Mª del Mar Chicharro Merayo

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RETRATOS TELEVISIVOS DE LA REINA SOFÍA EN EL REPORTAJE TELEVISIVO

María del Mar Chicharro Merayo (Centro de Estudios Superiores Felipe II, Universidad Complutense de Madrid) mchicharro@ajz.ucm.es

Resumen: El presente artículo se centra en el estudio de la televisión en su dimensión de medio constructor de imágenes, y transmisor de ideología. A partir de ahí, se concreta en el análisis de la representación que la televisión pública española (TVE) viene realizando de la figura de la Reina Sofía, desde una perspectiva diacrónica. El análisis de dos reportajes (Sofía, Reina de España y Sofía, el álbum de una reina) emitidos por TVE con la diferencia de diez años, nos permitirá identificar pervivencias así como cambios asociados a su representación. La técnica del análisis de contenido será la herramienta a través de la que identificar el ejercicio de adaptación que viene sufriendo la representación de esta figura. Palabras clave: Televisión, mensajes, estereotipos, feminidad. Abstract: This work focuses on the study of television as media that builds images and transmits ideology. Specifically, it aims to study the representation about Queen Sofía, as viewed in Spanish public television (TVE), from a diachronic point-of-view. The analysis of two television reports (Sofía, Queen of Spain, and Sofía, the Album of a Queen), broadcast on Spanish television at an interval of ten years, allows a comparison of similarities and differences. Content technique is used to identify how the representation of this character is being adapting. Keywords: Television, messages, stereotypes, femininity.

1. INTRODUCCIÓN

n el caso español, el proceso de institucionalización de la monarquía ha transcurrido de manera paralela a la propia transición y consolidación de la democracia (cfr. Maravall y Santa María, 1989, De Esteban, 1989, Cotarelo, 1989). La Corona, ha actualizado su imagen, matizando sus iniciales vínculos con el régimen dictatorial de Franco. De hecho, muy frecuentemente, la institución monárquica se ha justificado en tanto que fórmula democratizadora. En este sentido, las convulsiones de la propia transición, ejemplificadas de manera especial-

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mente nítida en el golpe de estado del 23 de febrero de 1981, dieron al monarca la oportunidad de visibilizarse de manera proactiva en el escenario político. Concretamente, este episodio permitió certificar la utilidad política de la institución, y su condición de pilar del nuevo sistema. Superado el proceso de transición y consolidación democrática, el papel de Don Juan Carlos ha sido revestido una trascendentalidad tal, que hoy se contempla como una figura indispensable en el proceso de construcción del Estado español contemporáneo. Este protagonismo se sustenta, en buena medida, en los mensajes televisivos en torno al monarca, especialmente los emitidos desde los canales públicos2. Sin embargo, la interpretación de la figura del Rey se ha focalizado de una manera tan intensiva en su carácter de pilar de la consolidación democrática que, en un contexto de estabilidad, requiere redefinir sus funciones y concederles otras utilidades. Ese proceso se ve ciertamente limitado por las escasas prerrogativas que la Constitución le concede y que, tal y como establece en su Título II, están restringidas prácticamente al plano de lo simbólico o representativo. La necesidad de argumentos que refuercen la importancia de la figura del Rey se ve además reforzada por el propio origen de la institución, anclado en principios estructurales y axiológicos propios de las sociedades preindustriales. La cuna regia, la condición varonil, o el rango de nacimiento son algunos de los criterios de reclutamiento monárquico. Éstos entran en contradicción con ejes axiales de los sistemas democráticos, tales como el principio constitucional de igualdad. En este sentido, las políticas de igualdad entre géneros, con importante presencia en los programas electorales, con significativa proyección mediática,

“El presente trabajo se enmarca en los siguientes proyectos de investigación: “Cultura audiovisual y representaciones de género en España: mensajes, consumo y apropiación juvenil de la ficción televisiva y los videojuegos”, ref. FEM2011-27381, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, España. a) Proyecto de investigación financiado por la convocatoria “Creación y consolidación de grupos de investigación” BSCH-Universidad Complutense de Madrid, Gr 58/08, “Historia y Estructura de la Comunicación y el Entretenimiento”, (ref 940439). b) HAR2008-06076/ARTE, “Historia del entretenimiento en España durante el franquismo: cultura, consumo y contenidos audiovisuales (cine, radio y televisión)”, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, España. 2 En este sentido, especialmente ilustrativo es la emisión, por parte del primer canal de Televisión Española de la miniserie de dos episodios 23 F: El día más difícil del rey (2008). Esta miniserie, que obtuvo una muy rentable cuota de pantalla, realiza una lectura histórica de los acontecimientos del 23 de febrero de 1981, desde la ficción televisiva. De este modo, su trama principal y sus subtramas se ven pobladas de personajes que recrean a algunos de los golpistas reconocidos (Tejero, Milans del Bos, Armada…) a través de los que se da forma, de una manera sencilla y fácilmente inteligible para los públicos, al engranaje y motivaciones en torno a los que la ficción sustenta el intento de golpe. Por otro lado, la figura del Rey, en clave protagonista de la reacción democrática frente al intento militar, si bien acompañado en sus decisiones y actuaciones por el entonces Jefe de la Casa Real, Sabino Fernández Campos. Efectivamente, este ejercicio de ficción televisiva, juega a la recreación aparentemente documental de un momento histórico bien conocido para los públicos, completando así una construcción del imaginario colectivo en torno al 23 F. A través de éste, por un lado, se pone de manifiesto la funcionalidad democrática de la institución monárquica. Por otro, la propia persona del Rey mostraría su compromiso heroico con los principios constitucionales.

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y que se materializan en medidas coeducativas, e incluso en correcciones de discriminación positiva, responden a valores sustancialmente opuestos a los que sustentan la institución monárquica. Definida casi siempre en relación a la figura del Rey, se dibuja la de la Reina. “La Reina consorte o el consorte de la Reina no podrán asumir funciones constitucionales, salvo en lo dispuesto para la regencia” (artículo 58 de la Constitución Española). Carente de funciones políticas, al menos en primera instancia, la “ocupación de reina”, a priori, parece asentarse en su contribución a la continuidad dinástica. Sin embargo, tal y como tendremos la oportunidad de señalar, sus tareas se han diversificado y hecho más complejas, como resultado de la “reinvención” de esta figura, que busca también, a través del principio capitalista de la funcionalidad y la racionalidad, legitimar su posición y garantizar su continuidad. La “ampliación de tareas” (adición de tareas, ya sea a través de su alargamiento o bien de la rotación) o el “enriquecimiento de tareas” (asociado a mayores niveles de autonomía, control y cualificación), estrategias de redefinición de puestos de trabajo propias de los sistemas laborales contemporáneos (cfr. Prida, 1991), son utilizadas en este caso para dar una forma actualizada y postindustrial a un rol ocupacional determinado por su origen histórico. El desarrollo de la “profesión de reina”, no es más que otro ejemplo de cómo las sociedades contemporáneas van articulando e institucionalizando áreas de trabajo reservadas para el desempeño de expertos profesionales (Rodríguez y Guillén, 1992). La relación que el ciudadano establece con la institución monárquica y, en particular, con la figura de la Reina, aparece necesariamente mediada por la presencia de los medios de comunicación. Las actitudes cognitivas, afectivas y evaluativas hacia la institución pasan, entre otros, por la exposición del ciudadano a los medios. En este sentido, particularmente la televisión, dada su popularidad y su capacidad de penetración, hace las veces de agente de socialización política, y constructor de legitimidad. 2. HIPÓTESIS, OBJETIVOS Y METODOLOGÍA A partir de estas premisas, el presente trabajo se centra en el análisis de la representación televisiva de la Reina Sofía de España, en su dimensión más ortodoxa y significativa. Nuestro objetivo es el de intentar identificar algunas de las claves en torno a las que se viene construyendo el discurso oficial que va moldeando esta figura monárquica femenina. En este sentido, la identificación de significados, constantes y cambiantes, así como de las diferentes funciones, tradicionales y originales, adjudicadas a este personaje es una de nuestras tareas de investigación. Nuestro trabajo se construye a partir de varias hipótesis fundamentales. En primer lugar, y tal y como se deduce de las líneas anteriores, partimos del supuesto de que la Corona es una institución sujeta a contradicciones que la someten a un continuo ejercicio de adaptación, si bien manteniendo su esencia

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preindustrial, en la que radica su primera razón de ser. Esta tensión entre el sentido original de la monarquía y los principios valorativos contemporáneos se ejemplifica de manera especialmente clara en la figura de la Reina, que une a su condición monárquica su vinculación con el género femenino, sujeto a un proceso de redefinición significativa. En segundo lugar, entendemos que en este ejercicio de reubicación de la institución, las televisiones, especialmente los canales públicos nacionales españoles, vienen jugando un papel especialmente activo y relevante. Entendemos que las imágenes cultivadas en esta interacción entre televisión y espectadores tienen capacidad para presentarse como representaciones significativas, generando consecuencias emotivas y cognitivas en sus públicos, si bien mediadas por variables personales y socioculturales (Gerbner y otros, 1980, Gross y Morgan, 1985). Desde esta perspectiva, claramente relacionada con los presupuestos del interaccionismo simbólico, la televisión hace las veces de agente constructor de una realidad que se va articulando mediante consensos, intercambios y negociaciones simbólicas con sus públicos. En tanto que transmisora de imágenes y representaciones, hace de vehículo socializador y justificador, favoreciendo los ajustes del sistema y contribuyendo a su conservación (Berger y Luckman, 2006). Vista así, la comunicación mediada es mucho más que una mera transmisión de información, es una suerte de ritual view, o proceso de creación, mantenimiento y transformación de la realidad (Carey, 1988). Así, los espectadores, a través de su experiencia televisiva, no sólo participan del valor del entretenimiento, sino que además inventan y redefinen lazos con la comunidad representada televisivamente. En este sentido, las imágenes mediáticas han adquirido un papel explicativo central, ofreciéndonos argumentos que conectan claramente con los milenarios discursos míticos que realizaban ya esa función ideológica tiempo atrás. En tercer lugar, entendemos que en su papel legitimador, la televisión pública española (TVE) viene modificando su tratamiento en relación con este personaje, adecuándolo a la realidad de las sociedades postindustriales. De ahí que, contagiada del espíritu burocrático y racionalista propio de las sociedades contemporáneas, juegue, cada vez más, a representar esta figura en términos de funcionalidad y utilidad, si bien no exenta de las contradicciones entre tradicionalismo y modernidad que confluyen en un personaje de estas características. A partir de aquí, esta investigación se enfrenta al análisis de ciertos textos televisivos concretos, que han colaborado en el proceso de justificación de la institución (la Corona y su Reina), redefiniendo sus características y actualizando sus competencias. Trabajemos con la noción de “texto” en su dimensión más reducida. Es decir, en calidad de contenido sobre el que estudiar su plano simbólico, sus significados y las representaciones que contiene. Este análisis, que adopta un enfoque diacrónico, se focaliza en dos textos concretos que realizan una representación de la figura de la Reina, ambos insertos en el género del reportaje, magnifico instrumento para transmitir mensajes impregnados de cultura, y, a partir de ahí, generar efectos cognitivos, afectivos

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y evaluativos en sus públicos. Sofía, Reina de España, emitido por TVE 1 en 1998, con motivo del sesenta cumpleaños de la Reina, será objeto de una minuciosa identificación de representaciones y significados. Del mismo modo, y estableciendo conexiones intratextuales con el anterior, Sofía, el álbum de una reina, emitido por la misma cadena diez años después, y con análogo sentido de efeméride, será objeto de un análisis detallado. En ambos casos, su sentido conmemorativo les confiere cierto carácter de oficialidad y corporativismo. Su carácter de discursos monográficos sobre la Reina les concede un especial potencial socializador y legitimador. La definición de nuestro objeto de estudio en estos términos introduce algunos límites al trabajo que presentamos. En primer lugar, entendemos que el texto televisivo en su dimensión más reducida, está “incrustado” ya no sólo en el continuo flujo televisivo, sino en otros textos de naturaleza diversa que van dando forma a un contexto (Bennett, 1982). Otros trabajos situados en esta misma línea de investigación analizan con detenimiento algunos de los discursos contextuales en los que se sitúan textos primarios sobre esta figura (Chicharro, 2009). Del mismo modo, la necesidad de acotar nuestro objeto de estudio nos impide acometer un análisis del texto en su acepción extensiva (el supertexto). De ahí que no consideremos los discursos adyacentes que sirven para encuadrar un determinado contenido (desde presentaciones, hasta inserciones publicitarias), o incluso de los programas de una misma franja horaria (viewing strip, Newcomb y Hisch, 1987). El método de análisis escogido es la técnica de análisis de contenido cualitativo, a partir del que realizaremos una lectura interpretativa o close-reading del material escogido. Mediante la identificación de algunos de los elementos propios de la narración (personajes, escenarios, temas, tramas, momentos y períodos reflejados, acontecimientos registrados, imágenes escogidas,…) podremos señalar los elementos en torno a los que se construye y actualiza la imagen de la Reina, así como la evolución de las claves legitimadoras de esta figura. 3. SOFÍA, REINA DE ESPAÑA O LA EXALTACIÓN DEL ARQUETIPO DE MUJER TRADICIONAL 3.1. Algunas características formales Dirigido por Pedro Erquicia, y con guión de Elías Andrés Sofía, Reina de España es un gran reportaje de aproximadamente 60 minutos de duración, que realiza un recorrido por la biografía de la Reina (cfr. Hernández, 2008: 41-42). Emitido por TVE 1 el día 2 de noviembre de 1998, con motivo de su sesenta cumpleaños, el formato alcanzó una cuota de pantalla del 30,07%, y una media de seguimiento 5.355.000 de espectadores. De ahí que se convirtiera no sólo en el espacio más visto a lo largo de la noche de ese lunes, sino también en el segundo programa no deportivo con mayor cuota de pantalla (30,7%) a lo largo de todo el 1998 (Fórmulatv, 2008).

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Éste ejemplifica muy bien las características formales del reportaje histórico en su versión más ortodoxa. En este sentido la utilización de recursos que se identifican de manera natural con el género documental (el narrador ominiscente, o las imágenes de archivo, ya sean fotos fijas o cortes en blanco y negro) son sólo algunas de las señas de identidad que confieren al espectador la seguridad de que se encuentra ante un documento informativo (Sanabria, 1994). Utilizando una mirada diacrónica y cronológica, la narración trata de ofrecer al espectador una secuencia significativa de las vicisitudes vitales de la protagonista, desde su nacimiento, hasta su sesenta cumpleaños. Para ello, recurre a una estructura narrativa propia del documental de corte clásico, dividiendo el discurso en cuatro grandes secciones, encabezadas por su correspondiente epígrafe (“Mi fuerza es el amor de mi pueblo”, “Una historia de amor”, “Cuando no éramos nadie”, “Reinar es servir”). Todas ellas, son convenientemente construidas con episodios de la vida de la protagonista, organizados de manera lineal, sin apenas rupturas temporales. El espectador asistirá a una sucesión de imágenes de archivo convenientemente conectadas a través de una voz en off femenina que pretende revestir de objetividad el relato. Este recurso se utilizará para parafrasear o descontextualizar declaraciones atribuidas a la Reina, confiriéndoles cierta trascendentalidad; o bien, para añadir grandiosidad al relato, mediante el uso de un tono ampuloso y exacerbado, propio de una crónica regia y distante. Dado el carácter extremadamente formal del relato, se excluyen tanto declaraciones pronunciadas de hecho por la propia Reina, como testimonios de otros personajes allegados que pudieran ayudar a configurar un dibujo subjetivista, personalista o emotivo de ésta. Su sentido fuertemente expositivo, así como su objetivismo extremo, hacen que se presente como una crónica fría, ajena a la tendencia interpretativa y valorativa tan presente en la televisión contemporánea. Del mismo modo, la ausencia de recursos que permitan a sus públicos conectar emotiva y personalmente, impone una recepción especialmente esforzada. Y es que el discurso, en su intento de legitimarse como documento histórico, imparcial y riguroso, juega a crear una fuerte distancia con el espectador, a través de la mención de personajes instalados en la lejanía (la realeza) así como de escenarios extraños (ya sea en términos espaciales, cronológicos o sociales). En este sentido, el texto estudiado pone de manifiesto las transformaciones que vienen afectando al género del reportaje televisivo. La tendencia a la personalización del relato, el gusto por el subjetivismo, la utilización de enfoques emotivos y sentimentales, el valor de las imágenes impactantes, la minimización de los contenidos políticos, o la utilización de enfoques plurales, que atienden a varios puntos de vista… son sólo algunas de las características de los formatos informativos de hoy. El resultado son productos ágiles, entretenidos e incluso espectaculares a ojos del espectador (Cebrián, 2004, Rodríguez Pastoriza, 2003). Sus significativas diferencias formales con el texto que nos ocupa son, en buena medida, buen indicador de la evolución que este tipo de discurso televisivo ha

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sufrido durante los últimos diez años. 3.2. Monarquía y espíritu de servicio La primera parte del reportaje se articula a partir de la enunciación cuantitativa de acontecimientos históricos que contextualizan los primeros años de la biografía de Dña. Sofía. A partir de ahí, el espectador puede tomar conciencia, sobre todo, del conflictivo contexto político en el que se ha desenvuelto la familia real griega. En este sentido destacan las alusiones a la conmoción sociopolítica en Grecia como resultado de la II Guerra Mundial; o al posterior estallido de una guerra civil; al exilio de la familia real, así como a su retorno en 1946, que supuso la restauración de la monarquía en la figura del Rey Pablo I, padre de Dña. Sofía. En este sentido, los primeros minutos dejan constancia de una de las tesis que subyace al relato, y que tomará formas diversas a lo largo de la narración: la trayectoria vital de la protagonista se ve especialmente afectada por las circunstancias históricas y políticas, ya desde el mismo momento de su nacimiento. En buena medida, se viene a señalar como su propio origen social le ha adjudicado, obligadamente, un papel relevante en la historia contemporánea europea, no exento de costes personales. Efectivamente, el estatus adscrito de Sofía parece revestir su biografía de cierto halo de predestinación. De ahí que, ya en los primeros minutos, se señale cómo su proceso de cualificación para el ejercicio de labores monárquicas forma parte de sus primeros aprendizajes socializadores. Especialmente relevante es su paso por el sistema educativo formal (la escuela de Salem), que le permitirá maximizar algunas de sus aptitudes, de utilidad en sus futuros desempeños reales (“la vida exigente y libre le permitirá desarrollar un exagerado sentido de la disciplina y de la responsabilidad. En Salem se encuentra a sí misma”). Las competencias personales y formativas adquiridas por la protagonista, no son sino coherentes con el tipo de actividades que, como miembro femenino de la realeza, le corresponden. Es aquí donde el texto introduce otra de sus tesis fundamentales: la vinculación personal y social de Sofía con las actividades de solidaridad y ayuda a los otros como constante en su biografía. En última instancia, viene a señalar el texto, la condición de miembro femenino de la realeza implica la adopción de actitudes y el desempeño de roles asociados a la formulación más clásica de la feminidad. A partir de ahí, la joven asume funciones de auxilio y servicios sociales, así como actividades altruistas arraigadas en valores cristianos como la caridad, la generosidad, la solidaridad, la ayuda mutua o la empatía. El relato certifica con imágenes cómo la joven Sofía se va adiestrando en las competencias que le son propias. No en vano, visita, por ejemplo, en compañía de sus padres, a los damnificados por el terremoto de las islas jónicas, intentando “ayudar a su pueblo compartiendo su dolor y ayudándole a salir adelante”. La profesionalidad de la aprendiz de reina se pone de manifiesto en tanto que muestra su desempeño, casi religioso, en tareas tan inconcretas como las deno-

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minadas “de servicio”: “Ella acude a dónde debe acudir. A dónde es conveniente que vaya por el bien de los demás. Servir es, en opinión de Dña. Sofía, la mejor forma de reinar”. El convencionalismo con el que se presenta al personaje se ve reforzado por las connotaciones emocionales con las que se matiza. En este sentido es indicativo como se sentimentalizan sus reacciones ante acontecimientos familiares con fuerte carga política (la muerte de su padre, el Rey Pablo I o el exilio de su hermano Constantino en 1967). Ajena a los cálculos políticos, aunque sometida a los vaivenes históricos, responde a éstos últimos desde la sensibilidad, capacidad especialmente recogida en los arquetipos de feminidad tradicional. A todo esto se suma la mención a sus gustos y aficiones, musicales y artísticas, que añaden capital cultural al personaje. La visibilización de sus gustos distinguidos le confiere además cualidades que entroncan, una vez más, con el habitus de los estratos sociales ciertamente exclusivos. Efectivamente, algunas posiciones de clase gustan de acompañarse de prácticas de ocio tan minoritarias y selectas como los miembros de los estratos que las frecuentan. Actividades, por otro lado, que han servido para diferenciar a quienes tienen su grupo de pertenencia o referencia en el entorno nobiliario y que constriñen y pautan muy rígidamente los roles femeninos desempeñados en el seno de este tipo de elites sociales (Bourdieu, 1998). Esta representación, feminizada, conservadora y distinguida, es matizada a través de algunas alusiones a otras virtudes de la protagonista que tienen, no obstante, un sentido ciertamente masculino. Destacan así algunas aptitudes que enlazan con valores como la fortaleza o la resistencia, y que son presentadas como reflejo del legado paterno. La figura de su padre (“verdadero soporte familiar”), prestigiado por el discurso televisivo y priorizado en relación con el personaje materno, aparece como el otro significativo encargado de socializar a la joven en actitudes que simbolizan fuerza y equilibrio (la serenidad, la mesura, o la firmeza) y que adquieren una importancia axial en la trayectoria personal y/o profesional de la joven (Mead, 1962). 3.3. La reina esposa El rey Pablo, padre de Sofía, no es el único referente masculino significativo en esta biografía. De hecho, la trama central alude a la relación que vincula a Dña. Sofía con su marido Don Juan Carlos. En torno a su rol de esposa, compañera personal y profesional, se construyen sus competencias como reina. A partir de ahí, la protagonista aparece reflejada como el apoyo fiel, incondicional, e incluso pasivo, de su esposo. Asume las decisiones de su marido, se sitúa siempre en el segundo plano que le corresponde en la actividad política de su cónyuge, y soporta con entereza los momentos que el reportaje reseña como críticos (“Sofía se mantiene al lado de su marido, respaldando la posición política de su marido y tratando al mismo tiempo de aliviar el sufrimiento que a Juan Carlos le produce

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el rechazo de su padre”). En este sentido, sus funciones se concretan en ofrecer a éste “lealtad, compañía, tiempo, comprensión, y afecto”. De esta manera, y subordinadas a la figura del Rey se construyen buena parte de las dimensiones centrales de la de Sofía. Por un lado, las ambiguas actividades altruistas propias de una mujer de la realeza se concretan en labores de servicio al pueblo español. Por otro lado, sus funciones se amplían a las tareas psicológicas pero a la vez políticas de apoyo a su marido, el futuro rey, quien viene a determinar buena parte de su trayectoria biográfica. “La Reina dice de sí misma, mi vida es la vida del Rey y ha valido la pena” sostiene la voz en off ya en los últimos segundos, a modo de pequeño epílogo del reportaje. En este sentido, especialmente esclarecedora es la representación que se ofrece en torno al abortado golpe de Estado del 23 de febrero (1981). Dña. Sofía es presentada como compañera fiel e incondicional, como apoyo moral y psicológico, y por ende, carente de influencia política (“Ni un instante se separó Dña. Sofía del lado de Juan Carlos en las largas horas que transcurrieron hasta que el rey pudo hacerse con el control de la situación”). En el ejercicio de su papel subsidiario, sus labores, limitadas al ámbito de lo estrictamente personal, adquieren importancia en tanto que revierten en el trabajo político de su consorte. Tareas de esposa que se justifican a partir de los vínculos de amor romántico que se presuponen en los cónyuges. Tanto es así que el relato hace descansar las motivaciones de su boda en causas estrictamente sentimentales, como si de un matrimonio contemporáneo al uso se tratara: “Don Juan Carlos y Dña. Sofía están enamorados y por esas razón, sólo por esa, tienen intención de casarse”. Esta explicación se ve reforzada, si cabe, por la mención a las contrapartidas que para Sofía tiene la unión, desvinculando el enlace de cualquier interés material o político (“Ella sabe bien que el futuro que le espera con Don Juan Carlos no es nada fácil. El legítimo heredero de la Corona es Don Juan de Borbón, el padre del Príncipe. Pero es que además, en España gobierna Franco, que todavía no ha designado sucesor y nadie sabe si va a hacerlo algún día, cuando y en qué condiciones”). A todo ello se suma la obligatoria renuncia de Sofía a sus derechos sobre la Corona griega, así como las diferencias religiosas, o la condición exiliada de la familia real española, que son presentadas como obstáculos superados a través de la fuerza del amor romántico (“A ninguno de los dos se le oculta pues que van a tener que sortear no pocos obstáculos, pero ellos se quieren y desde luego van a casarse”). Al mismo tiempo, su carácter de esposa singular le ha conferido el papel de testigo de excepción de algunos de los momentos más trascendentales de la reciente historia española. A través de un relato muy focalizado en el Rey, el espectador tendrá la oportunidad de vislumbrar los avatares y personajes que, por extensión, intervinieron también en la trama vital y/o profesional de la Reina. Así, en primer lugar se referencian las vicisitudes que atravesó Don Juan Carlos en la etapa previa a su designación como sucesor a título de Rey. El relato nos sitúa frente a un joven cuyas decisiones personales y políticas vienen motivadas

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por su deseo de restaurar la monarquía (“Sí queremos monarquía para el futuro es preferible que yo esté aquí” señala la voz en off emulando declaraciones reales). Sus decisiones (fijando su residencia conyugal en Madrid, mostrando una actitud cercana a Franco, o participando de ciertos actos oficiales) se cincelan como los pasos necesarios para garantizar la restauración monárquica, y allanar el camino hacia la democracia. Entre tanto, la distancia de su padre, Don Juan de Borbón, representa la contrapartida inevitable que debe asumir para conseguir el bien común que le mueve. En segundo lugar, mención especial merece la proclamación de Don Juan Carlos como Rey de España, punto de partida de la última de las secciones narrativas (“Reinar es servir”). En este sentido, el texto presenta este momento como la ruptura con el sistema franquista, así como el comienzo de la andadura hacia la democracia. En este contexto, los Reyes son mostrados como los máximos responsables del proceso (“El franquismo da por supuesto que el nuevo Rey va a ser un mero continuador del régimen. Los Reyes quieren que el día de la proclamación suponga para los españoles el comienzo de una nueva etapa”). Es más, en su gestión parecen recoger una suerte de sentir popular (“Los españoles saben que han entrado en un régimen nuevo y desean mayores libertades”). En clave de complicidad y colaboración en la empresa de la democracia, los monarcas son ascendidos a la condición de héroes, magnificados a través de la utilización de recursos ornamentales que sitúan al espectador ante una suerte de película de aventuras, ambientada históricamente, y rica en tramas románticas. Junto con las de esposa, las tareas maternales vienen a completar la figura de Sofía. Desde una perspectiva objetiva, y a diferencia de otras piezas de lo político, la Corona, se identifica con la institución familiar, y así lo reflejan los textos legales. Si bien la Jefatura del Estado es ejercida por el monarca, su entorno familiar se contempla incluso en la propia organización del sistema político español. No en vano, la Constitución señala como “el Rey recibe de los presupuestos del Estado una cantidad global para el sostenimiento de su Familia y Casa” (artículo 65). Subjetivamente, la propia protagonista le concede un papel central, y redundando en su vinculación con los valores y tareas femeninas más tradicionales, asume como fundamentales las tareas de la crianza de sus hijos. Su condición de mujer monarca le impone el deseo de “educarles como miembros de una familia cuya fuerza ha de ser el amor de su pueblo”. El valor de la cercanía y la convivencia con la ciudadanía son destacados como principios guías en su proceso educativo. Este papel, no obstante, revestido de ciertas particularidades que establecen distinciones entre la maternidad convencional y la maternidad monárquica, cierra el círculo de un prototipo de mujer subordinada. 4. SOFÍA, EL ÁLBUM DE UNA REINA, O LA “MODERNIZACIÓN” DE LA MUJER MONARCA. Elaborado por Sagrario Ruiz de Apodaca, Luís Lianes y Javier Nieto, respon-

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sables en TVE de la información relativa a la casa real, este reportaje, de setenta minutos de duración, fue emitido por TVE 1, el día 1 de noviembre de 2008, a las 23 horas. Precedido de varias cuñas publicitarias de promoción, además de las oportunas menciones en espacios informativos (telediarios e Informe Semanal), representa el particular homenaje de la televisión pública en el 70 aniversario de la Reina. Emitido a las 23 horas de un sábado, fue seguido por una media de 1.972.000 espectadores, lo que se traduce en una cuota de pantalla de 13,2% (Fórmulatv, 2008). El reportaje opta por una perspectiva de corte cronológico, a través de la que se realiza una aproximación a la biografía de la protagonista. El uso de una voz en off femenina a modo de narrador extradiegético, la utilización de fragmentos del NODO o de imágenes de archivo más recientes, contribuyen a este objetivo, tiñendo el relato de las marcas sintácticas del documental. Efectivamente, la figura del narrador omniscente reviste el relato de la aparente objetividad y grandeza que un personaje histórico requiere, situando al espectador ante un documento de corte informativo. Pero al mismo tiempo, en la construcción de este personaje intervienen además otras figuras complementarias, incluida la propia Reina, que, a través de sus testimonios personales, exploran la dimensión menos oficial de la protagonista. Mediante el contrapunto subjetivo ofrecido por sujetos cercanos, tanto en la dimensión laboral como personal, el reportaje, a modo de collage, va acercándose a esta figura. Sus orígenes familiares, sus características de personalidad, sus aficiones y preferencias, su formación académica, su desempeño profesional, o su estilo de vida, son sólo algunas de las dimensiones que van dando forma a un personaje que en el relato va a ejemplificar los valores de la sencillez, insertos en una existencia compleja y poco común. El carácter extraordinario del personaje exige de un tratamiento grandioso, no obstante y, enlazando con algunas de las tendencias dominantes en los discursos televisivos contemporáneos, el reportaje pretende además acercarnos a las facetas más cotidianas de la protagonista, utilizando para ello recursos como el subjetivismo. La distancia social entre la Reina y el espectador se reduce a través de un enfoque con tintes emotivos, que minimiza la ortodoxia propia de un relato regio. Por un lado el tratamiento más psicologista, humano y familiar del personaje; por otro la propia presencia la Reina, a través de la recuperación de algunas de sus intervenciones en actos y entrevistas, permiten un acercamiento más directo. No obstante, la multiplicación de los puntos de vista capacita al espectador para acercarse a dimensiones menos visibles del personaje, humanizándolo y desmitificándolo. El resultado es un relato lineal, dividido en cinco tramos narrativos perfectamente diferenciados y encabezados por su correspondiente epígrafe (“Grecia”, “La boda”, “Española”, “La familia”, “Ella”).

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4.1. El oficio de reina. Frente a la figura dependiente y subordinada presentada en Sofía Reina de España, el presente texto se esfuerza por introducirnos en el desempeño de la protagonista, narrado en clave de profesionalidad e independencia, atributos no excluyentes de su clásico papel de figura consorte y subsidiaria, pero que añaden matices al personaje, acercándolo a la realidad postindustrial. Profesionalidad, adquirida en su propio marco familiar, reforzada por su intensa y selecta formación académica, así como por sus aprendizajes exclusivos. Independencia, en tanto que depositaria de un elenco de tareas, que dan contenido a su actividad como monarca. De ahí su utilidad per se, así como su autonomía funcional en relación con la figura del Rey. Efectivamente, el relato se esfuerza en dibujar un perfil profesional que sigue teniendo por función manifiesta, y así lo explicita la propia protagonista, la utilidad para con los otros, el servicio y el deber. No obstante, esta declaración de intenciones se materializa ya en cualificaciones concretas, así como en tareas definidas que el reportaje gusta mostrar. Estableciendo continuidades con el primero de los discursos analizados, de nuevo sus competencias más básicas se dibujan a modo de apoyatura a las propias del Rey. Éstas nos apuntan al plano de lo estrictamente psicológico, transmitiendo seguridad, así como escuchando, y orientando incluso, en cuestiones políticas. Su papel relegado debe materializarse, además, en su misión de acompañante en los actos asociados a su condición. Finalmente, no se puede obviar su carácter de pieza indispensable para la continuidad parental en el cetro, ejemplificada en su rol materno. Como en el caso anterior, todas estas dimensiones conectan claramente con las tareas femeninas estrictamente domésticas, y que tienen su referente ocupacional en la clásica figura de la mujer ama de casa y cuidadora familiar. La alusión a la familia como gran valor insiste en la definición más clásica de la feminidad (“Lo más importante, la familia, siempre la familia”). La propia protagonista le adjudica una valía subjetiva, fiel reflejo de su papel en la reproducción de la posición social familiar. Su rol de madre, esposa y por extensión reina, permiten dar continuidad a un mismo linaje en el trono. Sin embargo, este texto, y en esto marca una significativa diferencia en relación con el anterior, se esfuerza por resaltar las tareas que confieren al trabajo de la Reina entidad propia, y cierta independencia en relación con la figura del Rey. De hecho, es sobre todo, en torno a estas funciones propias cómo se va construyendo su imagen como profesional que se legitima a través de sí misma. Son éstas competencias las que conectan claramente con los colectivos femeninos que trabajan en el ámbito extradoméstico, y que construyen una carrera profesional. Aunque el contenido de estas últimas tareas nos remite nuevamente a las actividades altruistas e incluso caritativas, Sofía, el álbum de una reina se encarga

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de llenar de contenido cuestiones referidas previamente en términos tan vagos como el “espíritu de servicio” o el “apoyo a los otros”. La participación en proyectos de desarrollo, investigación, y cooperación internacional, ejemplificadas en su condición de presidenta de la Fundación Reina Sofía, o su presidencia honorífica en algunas otras instituciones (Fundación de Ayuda a la Drogadicción, Fundación Albéniz), son sólo algunos de los ejemplos citados . Las actividades que se le adjudican, y en las que pretende descansar su independencia funcional, no son más que la formulación actualizada del habitus característico de quienes se ubican en la parte más alta de la pirámide social (Bourdieu, 1998). De este modo, la actitud de condescendencia hacia la pobreza y el gusto por las obras sociales actúa como elemento que distingue a las mujeres de estratos muy prestigiados. Así, las competencias de la condición de reina se nutren, entre otras, de prácticas con tintes nobiliarios, con un claro sentido ritual o representativo, si bien readaptadas a la realidad de las sociedades postindustriales. Las tareas en torno a las que se organiza la “definición de su puesto” no son más que la actualización de algunas prácticas consideradas tradicionalmente femeninas, y que encarnan algunos de los más clásicos valores de la feminidad. Las actividades de acción social no dejan de ser la proyección hacia el ámbito extradoméstico de las tareas cuidadoras, que habitualmente ha ejercido la mujer en el espacio del hogar, si bien actualizadas desde claves nobiliarias. 4.2. La antesala del reinado. Como en el caso anterior, la reconstrucción de la boda entre Sofía y Juan Carlos tiene una significación central en el relato, tanto desde una perspectiva semántica como sintáctica. Sólo a través de su condición de consorte se entiende su acceso a la posición de reina. De este modo, tanto el ritual como la institución del matrimonio son presentados como indicadores de significados sociológicos varios. Por un lado, esta ceremonia cierra la etapa juvenil del personaje protagonista. Obtenida la autonomía residencial y económica, la joven Sofía ha culminado su transición hacia el medio adulto, adquiriendo un estatus propio, diferenciado del propio de su familia de origen. En segundo lugar, a través de la vía matrimonial va consolidando su trayectoria profesional, acercándose al ejercicio de las tareas monárquicas. De ahí la visibilidad y presencia que este acontecimiento tiene, ocupando explícitamente una de las secciones narrativas (“La boda”), durante aproximadamente diez minutos. El reportaje nos informa de la trascendentalidad de este momento tanto a través de sus imágenes como de su discurso oral. El boato y el lujo, habitualmente desplegado en torno a este tipo de ceremonias, hacen las veces de recurso espectacular, que añade mayor vistosidad y presencia narrativa que en el anterior analizado, a un momento sobre el que el espectador puede proyectar recuerdos y deseos. Más allá de los aspectos puramente estéticos, las intervenciones de

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algunos personajes añaden matices subjetivos y emotivos, otorgando al acto cierto halo de cercanía y cotidianeidad que facilita una conexión significativa con los espectadores. Estos testimonios refuerzan el carácter excepcional e histórico del acontecimiento (“era la primera vez que se casaba la hija de un rey de nuestra época” comenta una de las antiguas amigas de la Reina). Al igual que en el caso anterior, se hace especial hincapié en el componente sentimental y romántico de la unión, obviando cualquier posible sentido material, instrumental y político. De nuevo, mediante la recurrente alusión al amor romántico, se le adjudican algunas de las características de la formulación matrimonial más contemporánea y hegemónica, al menos desde un punto de vista ideológico: el matrimonio fusión, asentado básicamente en la relación emotiva entre los contrayentes (Alberdi, 1999, Del Campo, 1991). Sólo así, señalando el valor de lo afectivo como criterio de elección de pareja y ensalzando principios liberales como la libertad o la igualdad, el evento parece revestirse de los valores democráticos propios de la postmodernidad. “Ella no se casaba con el príncipe heredero, ni con el príncipe de Asturias aunque lo fuera”, “Juanito, el chico de los Barcelona, es con quién ella se casaba” testimonia uno de los personajes de la trama, la periodista Pilar Urbano; el Príncipe rechazó a las candidatas oficiales puesto que deseaba casarse con “la mujer de la que se había enamorado y que era la hija de los reyes de Grecia”, certifica el también escritor Luis Mª Ansón. Entre tanto, como si de un relato romántico de ficción se tratara, el narrador omnisciente, con cierto tono epopéyico, hace hincapié en los conflictos a los que los protagonistas se ven sometidos, recalcando los obstáculos a la obtención de su meta (matrimonio) y articulando esta trama en términos especialmente emotivos y sentimentales. De nuevo, las alusiones a las diferencias religiosas entre los contrayentes, a la condición de “príncipe destronado” de don Juan Carlos, o al carácter de candidata “extraoficial” de Sofía, a la incertidumbre en relación con la sucesión, a los problemas familiares con el padre de su esposo, a las reticencias que la figura de Juan Carlos despertaba en algunos de los sectores del Movimiento, a la situación de dependencia en relación con Franco, a la crisis del Sahara, a la muerte de Carrero Blanco, al golpe de Estado del 23 de febrero… sirven para poner de manifiesto los principales obstáculos que la pareja logra solventar y enfrentar de manera conjunta. Estas referencias, como ocurría en el anterior reportaje, vienen a mostrar el mérito y el trabajo previos a la adquisición del estatus de reina, y legitiman el consiguiente proceso de movilidad social ascendente. Del mismo modo, este discurso, mediante una lectura mucho más interpretativa que la esbozada en Sofía, Reina de España, hace explícitas afirmaciones que conectan este evento con algunos elementos míticos integrados en el universo cultural occidental. La trama legendaria que enlaza al apuesto príncipe con la bella princesa parece tomar forma material en el matrimonio representado

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(“el Príncipe que parecía de cuento, joven, guapo”; la boda “era tan ideal”). El estereotipo del “príncipe azul”, quien, fiel a las reglas endogámicas del sistema estamental, se enamora y contrae matrimonio con una mujer de su misma condición, se proyecta en la figura del novio. Si bien ambos personajes encarnan el lujo y representan una posición social elitista, el varón principesco personaliza el valor del poder. Para la mujer consorte el matrimonio resulta ser una vía de movilidad social ascendente, y la condición de esposa el salvoconducto para asumir labores propias del reinado. El matrimonio es representado aquí, como en tantos cuentos y leyendas occidentales, como estrategia deseable y conveniente de movilidad social ascendente femenina (Gubern, 1993). 5. CONCLUSIONES El tratamiento televisivo del personaje de la Reina Sofía ha sido objeto de un proceso de adaptación a las normas, valores y símbolos propios de las sociedades postindustriales. Por un lado, su condición femenina explica su creciente convergencia con algunos de los valores de la feminidad de presente. Por otro lado, su pertenencia a una institución de origen preindustrial señala la necesidad de articular argumentos de legitimación más acordes con los principios democráticos y capitalistas contemporáneos. De este modo, somos capaces de identificar interpretaciones plurales en torno al personaje que nos ocupa. La primera de ellas y más antigua, nos sitúa ante una figura cuya función se ve restringida a la condición de esposa y madre, cualificada para cubrir con éxito su vocación monárquica de apoyo a su pueblo, y que viene a proyectar algunos de los roles femeninos más tradicionales, si bien en un entorno socialmente distinguido y competente. Reproduce así el habitus propio de los grupos elitistas con los que los miembros de la realeza entroncan. De ahí que estos roles se materialicen en condiciones exclusivas, tales como la de reina, que nos remiten a prácticas con tintes nobiliarios, si bien readaptadas a los entornos sociales de hoy. Los vínculos maritales son la condición indispensable para el ejercicio de una de sus funciones centrales: la de apoyo a su marido, el Rey. Del mismo modo, es el vínculo matrimonial el que le faculta para ejercer competencias personales y profesionales, tan inconcretas como las de “ayuda a un pueblo”. Efectivamente, a priori, la definición de su ocupación la recluye al plano de la dependencia, ya que adquiere su estatus en relación con la figura del rey. De ahí su carácter de pieza subordinada y dependiente a la del varón cónyuge. El sentido femenino de la posición de reina, nos remite al proceso de transformación que la identidad de las mujeres viene sufriendo en las últimas décadas. La incorporación de la mujer a la lógica del trabajo extradoméstico, así como su creciente interés por articular una carrera profesional se deja notar en la construcción más reciente, realizada en torno a este personaje, quien encarna uno

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de los posibles modelos de feminidad. En este caso, en la definición de su ocupación han ganado peso tareas que le confieren cierto grado de autonomía, y que dan un sentido más autónomo a esta figura. Estas dimensiones conectan claramente con la actividad laboral extradoméstica, y acercan a la figura de la monarca, marcadamente tradicional, al creciente número de mujeres trabajadoras e independientes. Sin renunciar al “clasicismo de valores” que justifica la esencia de la institución, el personaje incorpora en su definición algunos elementos axiológicos que conectan más claramente con los valores dominantes en las sociedades capitalistas, democráticas y postindustriales, redefiniendo y actualizando su imagen. Entre tanto, esta lectura televisiva más reciente señala la necesidad de un ejercicio profesional de las tareas de reina. Se justifica entonces la necesidad de mantener tan ancestral condición, si bien a modo de “ocupación” asociada a cualificaciones especializadas. De ahí que su desempeño exija, en primer lugar, de destrezas, y aprendizajes que se pueden adquirir a través del sistema educativo formal. Sin embargo, la raigambre histórica de la institución exige, en segundo lugar, de conocimientos mucho más restringidos, exclusivos y minoritarios que sólo pueden obtenerse a través de la oportuna dinámica de socialización familiar. La transmisión intergeneracional del saber es entonces una de las justificaciones del sentido familiar de la sucesión dinástica. Ésta última parece ser la dirección más “funcional” para contribuir a la pervivencia de la monarquía, actualizando la imagen de las mujeres que dan forma a la institución. De hecho, la representación televisiva de la continuadora de Dña. Sofía, Letizia Ortiz, también se hace eco de la mencionada tensión entre cambio y conservación. Letizia Ortíz encarnó en su momento valores propios de estereotipos femeninos contemporáneos (la preocupación por una carrera profesional, la importancia del nivel educativo, la independencia, la belleza, la opción del divorcio…). Es más, estos principios axiológicos fueron utilizados para “normalizar” esta figura, acercándola al pueblo llano. Del mismo modo, sirvieron para justificar, en términos de meritocracia su entrada en la realeza. Tiempo después, el aprendizaje de la Princesa en labores representativas y protocolarías, propias de su período de pre-reina, ha venido a ejemplificar, o al menos esa es la tesis de Sofía, el álbum de una reina, como modernidad y tradicionalismo pueden convivir. Su condición de mujer separada la ubica en una situación paradójica en un entorno como el propio de la familia real, a priori, ejemplo de la formulación más tradicional de la institución. Sin embargo, la separación matrimonial, o la ruptura con las prácticas endogámicas propias del estamento nobiliario, son sólo algunos de los ejemplos modernizadores que en cierta medida han convulsionado una estructura familiar aparentemente rígida. En este sentido el texto audiovisual, fiel a su tono evolucionista y ensalzador tanto de la figura de la Reina como, por ende, de la propia institución de la Corona, presenta estos acontecimientos, no tanto como una puesta en cuestión de las bases ancestrales que la sostienen,

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sino como un ejercicio de acercamiento de la institución a la ciudadanía, o incluso de democratización de la realeza. Las mismas dinámicas que para los sectores monárquicos más tradicionalistas suponen un atentado contra los pilares mismos de la institución son utilizadas, en este caso, como indicador de modernidad, continuidad y capacidad de adaptación al sistema. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBERDI, I. (1999): La nueva familia española. Madrid: Taurus. BENNETT, T. (1982): “Text and social process: the case of James Bond”, Screen Education. 41, winter/spring, 1982, pp. 3-14 BERGER, P. L. y LUCKMAN, T. (2006): La construcción social de la realidad. Madrid: Amorrortu, (e. o., 1967). BOURDIEU, P. (1998): La distinción: criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus CAREY, J. W. (1988): “A cultural approach to communication”, Communication as Culture, Essays on Media and Society. London: Routledge. CEBRIÁN, M. (2004): La información en televisión. Obsesión mercantil y política, Barcelona: Gedisa. COTARELO, R.: “La Constitución de 1978”, en TEZANOS, R., COTARELO, R. y DE BLAS, A. (1989): La transición democrática española. Madrid: Sistema. CHICHARRO, M. (2999): “La monarquía en femenino. Construyendo su representación en Sofía, el álbum de una reina”, Estudios del Mensaje Periodístico, vol. 15, pp. 137-155. DE ESTEBAN, J.: “El proceso constituyente español”, en TEZANOS, R., COTARELO, R. y DE BLAS, A. (1989): La transición democrática española. Madrid: Sistema. DEL CAMPO, S. (1991): La nueva familia española. Madrid: Eudema. FÓRMULATV (2008): “Rankings 98: Médico de familia se convirtió en la ficción más vistas con una media superior a los cinco millones” [en línea], disponible en http://www.formulatv. com/1,20081124,9385,1.html, recuperado, 25 de enero de 2010. GERBNER, G. y otros, (1980): “Aging with Television: images on Television Drama and Conceptions of Social Reality, Journal of Communications. 30, pp. 37-47. GROSS L. y MORGAN M. (1985), “Television and enculturation” en J. R. Dominick y J. E. Fletcher, Broadcasting Research Methods. Boston: Allyn and Bacon. GUBERN, R. (1993): Espejo de fantasmas. Madrid: Espasa. HERNÁNDEZ, S. (2008), La historia contada en televisión. El documental televisivo de divulgación histórica en España, Barcelona: Gedisa. MARAVALL, J. Mª, SANTA MARÍA, J.: “Transición política y consolidación de la democracia en España”, en TEZANOS, R., COTARELO, R. y DE BLAS, A. (1989): La transición democrática española. Madrid: Sistema. MEAD, J. H. (1962): Mind, Self and Society from the Standpoint of a Social Behavourist. Chicago: University Chicago Press, (ed. or. 1934).

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Breve semblanza de la autora Mª del Mar Chicharro Merayo es doctora en Sociología y profesora de Sociología de la Comunicación y Teoría de la Comunicación en el Centro de Estudios Superiores Felipe II, Universidad Complutense de Madrid. Sus trabajos se centran en el estudio de mensajes televisivos, sus significados y sus representaciones de género. Entre sus trabajos más recientes destaca “Recreando la sociedad del pasado: modernización y conflicto social en La Señora” Análisi 39, 2009. (Recibido el 14-08-2010; aceptado el 22-12-2011) .

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 163-184)

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BELÉN ESTEBAN EN EL SENADO: UN ESTUDIO SOBRE LA TELEBASURA EN EL PARLAMENTO ESPAÑOL Myriam Martí Sánchez (ESIC, Business & Marketing School) myriam.marti@esic.es

Resumen: Las características, regulación y secuelas de la telebasura originan periódicamente discusiones profesionales, académicas y, lógicamente, como efecto de su predominio público, ha sido abordada por diputados y senadores. Las apariciones mediáticas de personajes como Belén Esteban provocan y reavivan la controversia sobre los límites de la ‘neotelevisión’. Este artículo analiza las publicaciones oficiales de las Cámaras Parlamentarias para revelar las aportaciones políticas al fenómeno de la telebasura. Se advierte la politización de un concepto que se ha usado interesadamente para desacreditar al director de turno de la televisión pública, con más acritud, en las legislaturas populares. Palabras clave: Telebasura, televisión, política, Parlamento. Abstract: Characteristics, regulation and consequences of trash TV have led to professional and academic discussions. As a logical result of its public concern, trash TV has been approached by both the Spanish Parliament and the Senate. The media appearances of Spanish media celebrities like Belen Esteban cause and revive the controversy over the limits of 'neotelevision'. This article analyzes the official publications of the Spanish Parliament to show the political contributions to the phenomenon of reality shows. Note the politicization of a concept that has been used selfishly to discredit the director of public television, with more bitterness, in popular legislatures. Keywords: Trash TV, television, politics, Parliament.

1. NACE, CRECE, SE REPRODUCE… Y PERMANECE

esde que aparecieran las primeras referencias de la telebasura a principios de los 90 en España, se han multiplicado los artículos de prensa, de publicaciones especializadas, análisis filosóficos, libros, manifiestos, monográficos y los enfoques educativos que la incluyen, definen, caracterizan y discuten su pertinencia, alcance y consecuencias. Si en la actualidad se teclea ‘telebasura’ en Google, pueden recuperarse más de dos millones de resultados1, entre los que se encuentran noticias, webs, foros, imágenes, noticias, bitácoras, opiniones, encuestas, etc. con posturas en general

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español críticas por su presencia en las televisiones españolas. Cada vez que un programa, un formato o un personaje se asocia a lo que el DRAE define como ‘telebasura’ -la baja calidad2- y permanece un tiempo en el espacio público, resurge el debate sobre un concepto polémico y polisémico tanto para la opinión pública como para la publicada puesto que hay discrepancias sobre cuáles son los límites, rasgos y personajes que la caracterizan. La literatura relevante sobre la telebasura la conforman, por una parte, las recomendaciones de los Consejos Audiovisuales y las distintas asociaciones de usuarios de medios, que han elaborado informes y comunicados cuando han detectado incumplimientos de las leyes vigentes, en la mayor parte de los casos, relativos a la protección de los menores, aunque también sobre atentados contra la dignidad, la intimidad, etc. de personajes públicos. En este sentido, la Asociación de Usuarios de la Comunicación (AUC) redacta en 1997 el ‘Manifiesto contra la telebasura’ y en el año 2004 publica el informe ‘Una aproximación a la telebasura’. En 2003, la mayor autoridad televisiva en Cataluña, el Consell Audiovisual (CAC) aporta un documento base ‘Consideraciones sobre la telebasura’ de forma que sirviera como texto previo a una Jornada sobre Telebasura, que celebró el 13 de diciembre de aquel año. Estos escritos se difunden en momentos de preocupación social ante unos contenidos considerados de baja calidad. En ellos, la telebasura no resulta identificada con un género sino con la distorsión, los excesos o la perversión de los formatos que le sirven de referencia. De hecho no hay alusiones a programas concretos (sólo el documento de la AUC ejemplifica con el deterioro del programa de Telecinco, ‘Crónicas Marcianas’). En cuanto a las características que definen la telebasura, todos coinciden en hablar de mal gusto, lo escandaloso, el enfrentamiento personal, el lenguaje violento, la denigración, el morbo y el sensacionalismo como propias de los contenidos basura. El quebrantamiento que produce la telebasura en los derechos fundamentales queda recogido también, así como los aspectos referidos al desprecio a la dignidad, a la vida privada de las personas y a la veracidad, entre otros. También es común la referencia a la necesidad de protección de los menores por la influencia que tiene el medio ante una audiencia tan vulnerable a sus efectos y cómo la telebasura contamina toda la parrilla como un virus que se extiende con capacidad para dominar la programación.

La 21ª edición (1992) no recogía el término. En la 22ª (2001) se define como ‘Conjunto de programas televisivos de muy baja calidad’. El avance de la siguiente edición (prevista para 2013) aporta mayor precisión al concepto: ‘Conjunto de programas televisivos de contenidos zafios y vulgares’. 2 La tesis doctoral de la autora analiza desde 1993 hasta 2006 los artículos que se refieren a la telebasura en los diarios El País y El Mundo. De los 712 del primero y los 848 del segundo, el mayor número de referencias se detecta en 1994 (121 artículos), 1997 (126), 2003 (310) y en 2004 (362).

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Además de los textos de estos colectivos y autoridades, la documentación bibliográfica que ha definido/caracterizado el término ha ocupado a la comunidad científica y a los profesionales del medio, que han abordado sus contenidos, efectos, alcance, etc. por medio de libros y artículos académicos. Los libros dedicados a la telebasura de Fausto Fernández (1998), Gustavo Bueno (2002), Mariola Cubells (2003), Carlos Elías (2004) y Lorenzo Díaz (2005) así como los artículos de Manuel Palacio (2001), Gerard Imbert (2003), Manuel Parés (2006) y José Beaumont (2006), entre otros, han configurado los diferentes aspectos de este fenómeno televisual. La dificultad en el establecimiento de límites y la imposibilidad de una determinación objetiva se manifiesta en las definiciones que aportan; el debate sobre si es o no un juicio de valor suscita diferentes propuestas. Están presentes las características del Manifiesto de 1997, aunque la propuesta más completa por su descripción detallada de elementos que identifican el concepto corresponde al decálogo de Gérard Imbert, publicado en 2005 en el diario El País. Se presentan diversas clasificaciones: “telebasura fabricada” y “telebasura desvelada” (Gustavo Bueno); “telebasura endogámica” (Carlos Elías); por último, “la basura sin reciclar” y “basura envuelta en celofán” (Lorenzo Díaz). Las nuevas propuestas suelen contener una revisión de anteriores enunciados y suponen la contribución académica a la definición. No hay unanimidad en el surgimiento: hay autores que indican que es por la necesidad de competir con las privadas y otros piensan que ya existía, y que en los 90 lo que se produce es su eclosión. Se han detectado avenencias al señalar que el hecho de sumarse las televisiones públicas la propició y que éstas han incumplido su función de referente. Otros temas en los que hay coincidencia son en el contagio de la telebasura a otros ámbitos, como el periodismo y la política; sus consecuencias en cuanto a la creación de estilos de vida, concepciones del mundo, paradigmas sociales, la trasgresión para los derechos básicos y las fatales consecuencias que supone en los menores. Puede afirmarse que sí hay cierta unanimidad en ‘etiquetar’ algunos programas de Telecinco y algunos de sus rostros habituales. Una de las caras que la lleva afiliada en todas y cada una de sus apariciones mediáticas es Belén Esteban. En torno a ella también se han escrito artículos académicos y libros; además, genera en internet más de un millón de referencias, entre las cuales convergen observadores, admiradores y, cómo no, detractores. Su tirón mediático ha alcanzado recientemente tres momentos significativos: el primero, destacado en el diario británico The Independent, sobre tendencias en la red: Belén Esteban se localiza entre las más buscadas en Google a nivel internacional y ha llegado a ocupar el segundo puesto en mayor crecimiento en el buscador. Concretamente, fue la semana del 15 al 21 de diciembre de 2009, tras

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español su operación facial; su nombre fue el segundo término que experimentó mayor subida… ¡mundial! con un 1350% de aumento. El segundo momento, nueve meses más tarde, se produce tras la emisión del documental “La princesa del pueblo” en Telecinco, el 22 de septiembre de 2010. Recogía opiniones de expertos que explicaban las claves de su popularidad. En dicho espacio se aludió a un estudio según el cual Esteban podría conseguir cinco escaños en caso de que en aquella fecha se hubiesen celebrado elecciones, y superaría a Izquierda Unida o ERC y a candidatas con amplia experiencia como Rosa Díez, según publican los diarios La Razón y La Vanguardia. Podemos hablar de un tercer momento de relevancia mediática en el que ‘participó’ el diario El País, que dedicaba a Belén Esteban la portada de su semanario el 19 de diciembre de 2010, decisión que despertó numerosos recelos. La Defensora del Lector, Milagros Pérez, recibió tres tipos de quejas: quienes afirmaban que dedicar una portada a las peripecias de esta figura supone legitimar el modelo de televisión que la ha creado; las que apuntaban que El País no puede ignorar que lo que buscan quienes se lucran con esto es que se hable de ellos, aunque sea mal; “finalmente, algunos lectores apuntan un posible conflicto de intereses al relacionarlo con los acuerdos entre PRISA y Telecinco”. Como aludido, Goyo Rodríguez Ramos, subdirector del periódico y responsable de El País Semanal, respondía en el artículo de la Defensora: Nos guste más o nos guste menos, existe Belén Esteban y millones de personas presencian cada semana su exhibicionismo mediático. El País Semanal cuenta unas 500 historias cada año. En 2010, solo una de ellas ha estado dedicada a Belén Esteban y al fenómeno de la neotelevisión (programas que, basados en estudios de audiencia, responden a las supuestas demandas del espectador a base de mezclar todos los formatos existentes). Belén Esteban y lo que representa es un fenómeno único en España, prosigue. Reúne audiencias millonarias en su cadena; retroalimenta programas con audiencias también millonarias en otros canales; ocupa portadas en las revistas de la llamada prensa rosa; copa la Red (el artículo que le dedicamos fue el más visto durante dos días en la web de El PAÍS y sumó casi 200.000 visitas); capta publicidad con notable éxito; inspira libros y tesis doctorales y es objeto de debate y análisis […]. La Defensora se cuestiona: “El hecho de que Belén Esteban consiga audiencias millonarias en programas de telebasura, ¿es mérito suficiente para justificar esa preeminencia informativa?” (Pérez, 2011). 2. LA TELEBASURA ‘ENSUCIA’ LAS CÁMARAS En 2009 el Senado crea una comisión para la elaboración de un Libro Blanco para la juventud en España 2020. El nombre de ‘Belén Esteban’, como referente

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para los jóvenes, también repica en este foro a propósito de un estudio de la cátedra de Género de la Universidad de Palencia. Los encuestados la destacan como personaje que “ha contribuido con algo importante en la sociedad”, afirmación que provoca reacciones. La senadora Andrés Prieto comenta: “que en esta sociedad defender a una hija por parte de una madre sea un valor a poner en cuestión, a mí también me resulta un poco chocante” (DS del Senado. Comisiones, núm. 342). Por su parte, la profesora de la Universidad de La Laguna, Margarita Rodríguez, se pregunta cómo se permiten esos estereotipos sociales. “Los jóvenes absorben todo con mucha facilidad, pero hace falta un ejercicio de autorreflexión de los propios medios” (Idem). Asimismo, la presidenta nacional de la Confederación de Mujeres en Igualdad, Mercedes de la Merced, explicaba el abismo que separa dos generaciones: “Hoy las chicas quieren ser –Belén Esteban u otra que haya salido en el programa de ‘Gran Hermano’ porque se gana mucho dinero con muy poco esfuerzo” (DS del Senado. Comisiones, núm. 395). El fenómeno Esteban alimenta la controversia sobre los límites éticos, legales y cualitativos de la televisión así como de la responsabilidad de programadores y audiencias. El deterioro de lo que para los apocalípticos supone ‘el circo mediático’ ha ocupado decenas de páginas en el Congreso y en el Senado de la mano de un término: la telebasura. La falta de consenso para otorgarle una definición precisa podría ser causa y efecto de su salto televisivo a los debates sociales, empresariales, académicos y políticos3. La preocupación por su regulación en horario infantil y su utilización como ‘insulto’ para la oposición la caracterizan, como se observa a continuación. Los espacios más relevantes de los debates públicos, las Cámaras Alta y Baja se han hecho eco del fenómeno telebasura en numerosas comparecencias. Desde enero 1993 hasta septiembre de 2011, es decir, desde la quinta a la novena legislaturas, se han recuperado 124 documentos en los que está incluido el término en el título y/o en iniciativas e intervenciones de las Publicaciones Oficiales. Para mostrar cómo los políticos se han referido a ella, con qué géneros, programas o personajes la identifican y cuáles son las áreas de mayor preocupación en torno a la telebasura, se han seleccionado fragmentos representativos que sirven al estudio, ya que dibujan los perfiles del tratamiento de la telebasura en las intervenciones de los diputados y senadores. Su mayor frecuencia coincide con las comparecencias de los directores de RTVE en las Comisiones de Control y se concentra en la séptima y octava legislaturas, como se distingue en el Gráfico 1 y se explica en los apartados correspondientes:

El 13 de mayo de 2011 aparecía publicada una propuesta de los observatorios de medios en Brasil de tipificación de “telebasura” bajo parámetros educativos de valores y legislativos, lo que les ha permitido evaluar contenidos

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Fuente: Elaboración propia con datos del Senado. 3. V LEGISLATURA (1993-1996): ¡PRECAUCIÓN! NIÑOS ANTE BASURA AUDIOVISUAL En 1993 se firma el Convenio sobre principios para la autorregulación de las cadenas de televisión para la protección de la infancia y la juventud que, aunque no se refiere a la telebasura de forma explícita, su aprobación coincide con la presión social recogida por el Congreso a raíz de algunos programas controvertidos. Asimismo, en diciembre de 1993 se crea una Comisión Especial desde el Senado para estudiar los contenidos de las televisiones. El portavoz popular, Pedro Agramunt, explica su origen y lo relaciona con un género. En su opinión, “nos encontramos ante una situación provocada por esa lucha por la audiencia, con la invasión en toda la programación televisiva de eso que hemos venido en llamar, siguiendo el ejemplo sajón, los ‘reality shows’ o la telebasura, que se están convirtiendo, como consecuencia de esta lucha por la audiencia, en el objetivo y criterio prioritario de la programación de las televisiones, lo que está llevando a la ruptura de elementales límites éticos y a la violación de derechos amparados en nuestra Constitución, y también por la Convención de los derechos del niño de las Naciones Unidas”. La senadora socialista, Victoria Camps, que preside la citada comisión, también reconoce el concepto y considera apropiada su designación. “Difícilmente se podrá elegir mejor o peor cuando la mayoría de las opciones que se ofrecen pertenecen a la categoría de eso que muy adecuadamente hemos venido en llamar telebasura”. Coincide con Agramunt en la relación entre telebasura y reality shows, que constituyen “la manifestación más deplorable de un proceso que no parece tener límites de ningún tipo” (DS Senado, Pleno, núm. 12). En el Congreso, algunas afirmaciones del diputado de GIU, Luis Felipe Alcaraz, se han referido a programas que su grupo identifica directamente con la telebasura. Queda de manifiesto en la pregunta dirigida al director general de RTVE, Jordi García Candau: “¿qué criterios han basado la contratación que parece que

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ha empezado a rodarse de la serie denominada ‘El sexólogo’, original de don Mariano Ozores y que, a nuestro juicio, supone la inversión de muchos cientos de millones en telebasura dura y pura?”. Otro ejemplo de aplicación del término a espacios concretos lo proporciona en la misma sesión la diputada socialista Isabel Rodríguez, que pide explicaciones sobre las razones que han llevado al director de uno de los espacios de mayor audiencia de Televisión Española, ‘Código Uno’, dirigido por Arturo Pérez Reverte, a abandonarlo y a calificar el programa de telebasura” (DS Congreso, Comisiones, núm. 85). Dos meses más tarde, la Ministra de Asuntos Sociales, Cristina Alberdi, subraya la responsabilidad de tratar adecuadamente los temas relacionados con la infancia y la protección al menor e insiste en invertir la tendencia a emitir ciertos programas “que se han dado en denominar de telebasura o de reality shows, que incluyen imágenes contra la dignidad de las personas (DS Congreso, Comisiones, núm. 85). El programa ‘Perdóname’ también recibe esta “etiqueta”. De nuevo, Alcaraz lo referencia en estos términos: se trata de un nuevo tipo de telebasura decía, que desprestigia gravemente el mundo de los sentimientos, como si se lanzara el mensaje de que sólo sienten los horteras, y así sienten, miren ustedes. Esto es algo grave para la educación sentimental y cultural de este país en un momento en que las encuestas ya anuncian un hartazgo, un enfrentamiento todavía incipiente de los espectadores y espectadoras con respecto a la telebasura […]. En su réplica, el director general de RTVE reconoce que el programa “había sido incorrecto”, que la decisión de que no vuelva a las pantallas “ha sido firme” y que ese tipo de programas “no volvería a estar nunca en Televisión Española” (DS Congreso, Comisiones, núm. 150). Y si bien hay acuerdo en la inconveniencia del espacio, las diferencias provienen a la hora de calificarlo: lo que para el diputado es “telebasura”, para el director general de RTVE es “incorrecto”. El Diario de Sesiones del 19 de abril de 1994 recoge las comparecencias para la mencionada Comisión sobre asuntos televisivos por parte de diversos agentes sociales4. Opinan que la telebasura está presente en la programación de las televisiones, que perjudica el desarrollo de los menores y que degrada la sociedad, pero en ningún caso se entra en detalle para definir qué contenidos responden a esta controvertida calificación (DS Congreso, Comisiones, núm. 150). Un mes más tarde, el socialista Rafael García-Rico, expone su inquietud por “los programas que destacan valores violentos poco adecuados para los menores” de acuerdo a lo que corresponde a la televisión pública. Por lo tanto, se esta4

Estas asociaciones suscribirán tres años más tarde el Manifiesto contra la telebasura donde sí se define.

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español blece una correlación –en diversas declaraciones de diputados- entre violencia, telebasura y público infantil. Jordi García Candau aclara: “en primer lugar debo decir, cuando se habla de telebasura, que yo considero que en Televisión Española no existe ningún programa de tal contenido. Es verdad que en alguna ocasión hemos podido rayar, e, incluso como reconocí una vez5, traspasar el límite de lo permisible y se corrigió” (DS Congreso, Comisiones, núm. 218). 4. VI LEGISLATURA (1996-2000): A DEFINIR Y A REPROCHAR Las palabras de los dos representantes popular y socialista chocan en torno a los contenidos televisivos. Pifarré recrimina al Gobierno del PP el incumplimiento de las leyes y que no se muestre “escandalizado por la producción de telebasura dirigida en gran medida a los que vendrán, a nuestro futuro”. Por su parte, el popular Agramunt cita una serie de programas, que se iniciaron en la etapa socialista. Los califica como “telebasura, reality shows, etcétera”. Indica que fueron criticados desde la oposición, “y ahora seguimos haciéndolo desde el Gobierno: ‘Carta Blanca’, en Canal 9; ‘Cita con la Vida’, en Antena 3; ‘Esta Noche cruzamos el Mississippi’, en Telecinco; ‘Quién sabe dónde’, en Televisión Española; ‘¡Ay, qué calor!’ --¿se acuerdan de ese programa de Telecinco en el que se desnudaban y hacían striptease todos los concursantes?; ‘Todos para una’, el cine de pornografía dura, cine X, Canal + codificado; ‘El sexólogo’, de Mariano Ozores; ‘Las Confesiones’, de Antena 3; ‘Nadie es Perfecto’; ‘La máquina de la verdad’, en Telecinco. Todo eso era en su época, cuando ustedes gobernaban” (DS Senado de Pleno, número 54). En noviembre 1997 la Agrupación de Usuarios de la Comunicación (AUC) redacta el primer documento público que define y caracteriza la telebasura. De las aportaciones para establecer una conceptualización del término, ésta ha tenido gran aceptación y ha sido citada en diferentes ocasiones por académicos y políticos. La telebasura queda delimitada en el manifiesto como “una forma de hacer televisión caracterizada por explotar el sensacionalismo y escándalo como palancas de atracción de la audiencia”. Según el texto, se define “por los asuntos que aborda, por los personajes que exhibe y coloca en primer plano y, sobre todo, por el enfoque distorsionado al que recurre para tratar dichos asuntos y personajes”. Un mes después, el director general, Fernando López Amor -nombrado por el ejecutivo popular-, es preguntado “acerca de la denominada telebasura” por parte de un diputado de su mismo grupo. Manifiesta sobre el término que, al ser “de muy reciente cuño, se mueve todavía en la pluridefinición (…)”. “Sin embargo, -añade- aun a riesgo de sumar una definición más a las ya existentes y al objeto 5

Se refiere al citado programa ‘Perdóname’, presentado por María Teresa Campos, que estuvo tres semanas en antena y que había sido cuestionado por Alcaraz..

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de poder centrar la respuesta, podemos considerar como telebasura todos aquellos espacios televisivos que tienden a primar ciertos instintos del ser humano enmascarándolos bajo una pretendida curiosidad informativa. Aun así, resultará muy difícil deslindar la frontera entre lo que es telebasura y aquello que no lo es” (DS Congreso, Comisiones, núm. 360). Se observa que el director general tiene presente el debate sobre la telebasura y trata de diferenciar lo que emite la televisión pública de las privadas. Por parte del Grupo Mixto, la senadora Inmaculada de Boneta y Piedra también insiste en el concepto “calidad” para enfrentarlo al de telebasura. Los contenidos educativos, como señala, deben estar presentes en las parrillas de las televisiones públicas: “Parece que la captación de audiencia a veces obliga a acercarse demasiado a un tipo de ofertas de la denominada telebasura, lo que, si es rechazable en una televisión privada, que está sujeta en mayor medida a las reglas del mercado, todavía lo es más en el caso de una televisión que debe estar fundamentalmente al servicio de los intereses de los ciudadanos” (DS Senado de Comisión, número 271). Un mes más tarde, el presidente de la Agrupación de Telespectadores y Radioyentes, Vicente Sánchez de León, se muestra a favor de la regulación, dada la influencia que ejerce la televisión. Añade: “es bueno que salgamos adelante, que demos un paso más, porque todo esto es una mentalización y nos apuntamos un gran porcentaje de esta sensibilización que hay en los medios de comunicación, en la sociedad en general respecto a la telebasura, eslogan que implantamos nosotros” (DS Congreso, Comisiones, núm. 448). El Gobierno comparte en su respuesta “buena parte del diagnóstico y de las descripciones que se hacen en el documento aludido”, lo que supone coincidir con la definición y características expresadas en el manifiesto. Conjuntamente, se incluyen nuevas medidas para que se produzca “el cumplimiento efectivo del Convenio sobre principios para la Autorregulación de las cadenas de televisión en relación con determinados contenidos de su programación referidos a la protección de la infancia y la juventud” (DS Congreso, Comisiones, núm. 448). La portavoz del Grupo Socialista, Ana Isabel Arnaiz de las Revillas, identifica la telebasura con tres aspectos, el primero de ellos, nuevo: “… aquí la televisión ya no es telebasura, es absolutamente una saturación publicitaria enorme, con una falta de protección a la intimidad de los menores y unos contenidos violentos tremendos y generalizados. No hay diferencia entre la televisión pública y la privada en cuanto a violencia, pornografía, imagen de la mujer, etcétera” (DS Congreso, Comisiones, núm. 448). La Comisión de Control Parlamentario de RTVE muestra el 21 de diciembre de 1998 dos enfoques similares: el diputado socialista, Joaquín Leguina, le pregunta al director general del ente público por sus planes para que la programación mejore en calidad. Le precisa que se refiere a la calidad estética, ética, conjunta o definida en negativo como la pelea contra la telebasura “entendida ésta como

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español un compendio de asuntos, enfoques y mensajes que llaman a la puerta de la morbosidad o practican la negación de la razón y de la ciencia. Es evidente que me refiero a los programas conocidos como de entretenimiento”. Aunque en su opinión no hay programas “exclusivamente morbosos” en RadioTelevisión Española, señala que, debido a la competencia, “con alguna frecuencia se cuela este virus de la telebasura, en una versión débil o light, es verdad”, en referencia a un espacio de entrevistas (‘El tercer grado’), criticado en una ocasión. En la respuesta, el director general Pío Cabanillas expresa su acuerdo: “Señor Leguina, leí con detenimiento su artículo en el ABC -además lo tengo aquí- y había subrayado precisamente la frase a la que usted está haciendo tanta referencia, y cito: que el entretenimiento y la diversión no reclamen la atención a base de morbo; que se exprese con una decente calidad estética, en fin, y que no caiga en aquellos tópicos conocidos por el término genérico de telebasura. No puedo estar más de acuerdo con ello” (DS Congreso, Comisiones, núm. 599). Esta es una muestra de la concordancia de pareceres frecuente entre los diputados de un partido y el director general, nombrado por un ejecutivo de la misma opción política. Coinciden en este caso en mencionar la telebasura para representar a un tipo de programas morbosos y de baja calidad (términos acuñados en el Manifiesto). 5. VII LEGISLATURA (2000-2004): LOS INFORMATIVOS Y LA PUBLICIDAD SE ‘ENSUCIAN’ Este periodo concentra la mayor parte de las crónicas a partir de 2003. El 29 de mayo de aquel año, el entonces presidente José María Aznar, declara durante una entrevista con Luis del Olmo en el programa ‘Protagonistas’ de Onda Cero: “En televisión se ven a diario espectáculos de gente que no se sabe quién es, de dónde ha salido…, contando miserias, insultándose de la manera más descarnada, aireando todo tipo de intimidades. Soy partidario, probablemente más que nadie, de la libre competencia entre los medios de comunicación, pero todo tiene sus límites”. A partir de ahí, llegan las reacciones y el debate salpica a otro formato: los informativos. Las numerosas reacciones en las cámaras se recogen el 25 de junio. El Diario de Sesiones de la Comisión de Control Parlamentario de RTVE registra hasta 18 veces el término ‘telebasura’ (DS Congreso, Comisiones, núm. 795). En él, se refleja una vez más la polarización en función del color político: por una parte, el director general José Antonio Sánchez -nombrado por el PP, que alaba la línea de programación de la televisión pública de calidad, como alternativa a “la conocida vulgarmente como telebasura”; asimismo, defiende que lo soez, el mal gusto, la explotación gratuita de la violencia no existen en TVE”. Las intervenciones del Grupo Popular sintonizan con la visión del director general y contrastan con el tono de los socialistas, que cuestionan si está cumpliendo RTVE

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con su papel de servicio público, además de sacar a relucir asuntos críticos para el Gobierno, como su interés por “el control político directo de las televisiones para la manipulación informativa, propaganda partidaria, como se ha visto con la huelga del 20J, el Prestige o la guerra de Irak, que realzan su carácter de servicio público”. Las mencionadas declaraciones de Aznar también atribuían a los empresarios de las televisiones la responsabilidad sobre la telebasura. Al respecto, en sesión posterior, la socialista Ana Isabel Arnaiz de las Revillas señalaba “los beneficios que le da la televisión al Partido Popular y al Gobierno la manipulación de los medios de comunicación”. Se reproduce un fragmento de su intervención porque detalla los géneros y contenidos que, según su parecer, reciben dicha consideración: “En mi opinión, son telebasura los informativos, son la máxima telebasura porque afectan al derecho a la información; es telebasura la programación irrespetuosa con los menores; es telebasura la saturación publicitaria, el incumplimiento de la Ley Televisión sin Fronteras que traspusimos aquí en relación con los máximos de publicidad; son telebasura los programas de esoterismo que fomentan las creencias esotéricas --todo eso es obsceno y es telebasura--, pero también es telebasura el tratamiento que se da a la información sin posibilidad de contrastar opiniones, no sólo los informativos. Todo eso es telebasura”. Termina su disertación aportando la definición del periodista Juan Francisco Martín Seco, en La Estrella Digital: “La telebasura es la expresión de la transmutación de valores que se han producido en la sociedad y uno de los resultados de haber dejado en total libertad y sin regulación un sector económico estratégico y esencial para la democracia y la cultura, como es el de la información. Pero aún hay algo peor: la configuración de este sector como oligopolio permite que la información y la opinión estén en muy pocas manos, en poder de las fuerzas económicas y en aquellas en las que éstas deleguen. Su manipulación genera una telebasura infinitamente peor y más peligrosa que la denunciada por Aznar; peligrosa porque, dado el poder de los medios, se puede ahormar a la carta de la opinión pública” (DS Senado de Pleno, número 145). Se trata del enunciado más desarrollado recogido en el Senado, que aborda aspectos de contenido y de tratamiento de la información y cuestiona la estructura de los propios medios. Iñaki Anasagasti, del Grupo Parlamentario Vasco (EAJ-PNV), introduce una de las novedades referidas al término que, durante 2003, se remachará y es la de vincular la telebasura con la manipulación en los telediarios. Refiriéndose al presidente Aznar le cuestiona: “¿Y usted nos habla ahora de telebasura, cuando la principal telebasura es la continua manipulación del ente público en los informativos y en las tertulias? (DS Congreso, Pleno y Dip. Perm., núm. 265). También lo hace José Antonio Labordeta, del Grupo Mixto, que pide una comisión para analizar “de verdad lo que está pasando en los informativos”. Afirma: “El otro día decía Juan Cueto, que es uno de los estudiosos de la telecomunicación, que la mayor telebasura que había en Televisión Española eran los telediarios del

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español señor Urdaci. Realmente son un poco telebasura. Cuando uno está en la calle y luego ve los informativos, comprueba que no tienen nada que ver con lo que está pasando, con la realidad; son una manipulación absoluta” (DS Congreso, Pleno y Dip. Perm., núm. 270). Tres meses más tarde, para conocer las medidas del ejecutivo popular, el senador de CIU, Josep Varela pregunta: “en relación con la creciente presencia de los llamados programas telebasura en las distintas televisiones españolas, “¿qué está haciendo el Gobierno para atajar el aumento de tales programas? La respuesta pone de relieve nuevamente la disparidad de criterios derivados de la definición del término: “Televisión Española ignora los criterios particulares y parciales que están siendo utilizados para aplicar este calificativo a algunos programas de televisión, cuyo uso se ha implantado en ciertos sectores sociales. Al no disponer de un instrumento científico que permita determinar con rigor los patrones por los que un programa pertenece o no a la denominada ‘telebasura’, en Televisión Española procuramos evitar todas aquellas emisiones que no se ajusten al respeto y al buen gusto” (B.O.C.G. del Senado, número 715). El socialista José María Martínez Laseca afirma concluyente: “Los telediarios de TVE se han convertido en la mayor telebasura. Con ustedes todo es posible, señor director general, y nada me extrañaría que, en su afán de sostenella y no enmendalla, un día cualquiera los telediarios de Televisión Española nos sorprendieran con este titular: La huelga general del pasado 20 de junio de 2003, en España, no tendrá lugar” (B.O.C.G. del Senado Serie: I, número 715 de fecha 3/09/2003). En aquel año, el BOCG recoge por primera vez una enmienda relativa a la telebasura. El Grupo Parlamentario Socialista propone: “Iniciar un programa de ‘sustitución de la telebasura’, incentivando a las televisiones generalistas privadas y a RTVE para que sustituyan los programas de ‘famoseo’ y ‘chismorrreo’, por otros con contenido cultural (divulgación, promoción de espectáculos, de cine, teatro, productos nacionales de animación, etc.)” (BOCG. Congreso, núm. 172-5). En diciembre, Mercedes Gallizo califica de programas “deleznables” los emitidos entre las cuatro y las nueve, todas las tardes, en Televisión Española: ‘Luna Negra’, ‘Machos’, ‘Gata Salvaje’, ‘Cerca de ti’ y ‘Gente’. El director general, José Antonio Sánchez, no comparte esa consideración “porque si para mí fuese telebasura no estaría emitiéndose: (…) Dichos programas tienen como fines unas veces entretener y otras enviar a la sociedad mensajes positivos, contra el alcohol y contra muchas otras cosas, por lo que, dado que me pregunta por qué las sigo manteniendo pertinazmente, yo insisto a S.S. de verdad, obstinadamente, tenazmente, tercamente, en que no hay telebasura en Televisión Española. No consideramos que esos espacios sean telebasura”. De nuevo, la intervención de Gallizo revela que la indefinición resulta problemática para el entendimiento político. Insiste: “me gustaría que nos explicase usted cuál es el criterio con el que califica si los programas forman o no parte de la

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telebasura, si es la estética, el contenido, si se dicen o no tacos o expresiones malsonantes. Porque si estos programas o la pertinaz ‘Noche de fiesta’ no son telebasura, será porque usted les encuentra algún valor, algún mérito, quizá a usted le gustan estos programas (…)”. En la misma sesión, vuelve a intervenir el popular Alejandro Ballestero para inscribir el término en otro contexto: la política. “Se ha dicho de algunos programas de Televisión Española, como ‘Gente’ o alguna telenovela, que son telebasura. Pues bien, telebasura, sobre todo en los servicios informativos, es lo que veían los niños y toda la sociedad española hace unos cuantos años cuando día tras día presenciaban cómo entraban dirigentes socialistas, políticos al fin y al cabo, en la cárcel. Eso sí era telebasura para los niños. Además le voy a decir lo que es política basura, que es un concepto nuevo” (DS Congreso, Comisiones, núm. 882). En el BOGC del 9 de diciembre de 2003 se publica una moción de Entesa Catalana de Progrés, en la que insta al Gobierno “a la creación del Consejo de los Medios Audiovisuales y a promover la elaboración de un código de autorregulación para las cadenas audiovisuales de titularidad privada”. En la exposición de motivos se habla de la evolución en el modelo audiovisual que ha derivado en una oferta televisiva carente de calidad: ‘La telebasura se ha constituido como una forma de hacer televisión que encuentra en la morbosidad, el sensacionalismo y el escándalo el foco más rápido y eficaz para conseguir éxitos de audiencia. Proliferan así los espacios de cotilleo, de crónica rosa y formas distintas de degradación ante las cámaras de los participantes en determinados programas televisivos”. Una vez más, se señalan las voces del Manifiesto de 1997. 6. VIII LEGISLATURA (2004-2008): MODELOS SOCIALES Y AUTORREGULACIÓN El debate en este periodo socialista vuelve a centrarse en las características de la quinta y sexta legislaturas: para calificar un prototipo de programación anticultural y nociva como modelo social para los menores. Algunos de los fragmentos que contienen reflexiones sobre el término corresponden a Perestelo Rodríguez, de Coalición Canaria, que habla de los programas telebasura como los opuestos a los culturales, que son los que deberían programarse en horarios de más audiencia: “un medio que debería tener fundamentalmente como ocupación la difusión de la cultura del Estado en países en que hay emigrantes españoles, lo que hace es centrarse en los horarios de máxima audiencia en los tradicionales programas que todos hemos dado en llamar telebasura, en tanto que los programas de difusión cultural se trasladan a horas absolutamente imposibles” (DS Senado de Pleno, número 9). La socialista Lourdes Muñoz se interesa sobre el presupuesto que el Gobierno va a destinar al contenido de las televisiones estatales. En su intervención, el 15 de octubre de 2004, incluye el siguiente planteamiento relativo al término: “Existe

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español un debate público sobre la denominada telebasurao la programación en franjas infantiles que incita a otros tipos de violencia. Esta es, sin duda, una preocupación de la sociedad y una preocupación que el Gobierno tiene en cuenta porque los medios de comunicación son transmisores de valores”. La diputada alude al debate social que a finales de aquel año precedía la firma del Código de autorregulación, y considera que son telebasura un tipo de programas que incitan a los menores a la violencia (DS Congreso, Comisiones, núm. 102). Asimismo, su compañero de partido Óscar López relaciona la telebasura con la reglamentación: “estamos asistiendo en los medios de comunicación y en los círculos políticos a una especie de fiebre de regulación del sector audiovisual, movidos sobre todo por la existencia de la telebasura”6. López se muestra partidario de que se concreten los términos y habla del perjuicio que supone para los menores: “debates en torno a conceptos a veces con perfiles poco claros, como el de la telebasura, están ocupando tiempo y papel, mucho papel, y por eso habrá que definir qué es la telebasura, cómo controlarla, cómo sancionarla, en qué media, con qué instrumentos y cómo proteger a los menores de los contenidos nocivos en televisión” (DS Congreso, Pleno y Dip. Perm. núm. 40). El Diario de Sesiones del 19 de octubre de 2004 recoge el informe correspondiente a la gestión del Defensor del Pueblo, Fernando Múgica, el año anterior, con una amplia referencia a los contenidos televisivos dirigidos a los menores. No menciona el término ‘telebasura’ aunque sí lo hacen los senadores que intervienen tras su exposición, como el caso de José Mendoza, de Coalición Canaria, que la califica de ‘valiente y necesaria’, por prevenir el menoscabo del derecho y no sólo responder a la queja una vez se ha producido la vulneración del derecho”. Por CIU, Jordi Casas habla también del tema “juventud-educación-televisión” y destaca el consenso generalizado sobre el mal funcionamiento del modelo y la falta de valores transmitidos a las generaciones posteriores: “creo que existen valores muy compartidos que facilitan que la convivencia entre las personas sea racional, y hoy es evidente que hay un desajuste en muchos de los programas que se emiten por las televisiones -la llamada telebasura o algunos programas en horarios infantiles- y que no ayudan, sino todo lo contrario, en este sentido”. El senador socialista, Salvador García, afirma sobre las televisiones privadas: “también el presidente del Gobierno (Rodríguez Zapatero) ha lanzado un mensaje público: o se autorregulan o se transforman, mejorando sus contenidos en horario infantil, o el Gobierno intervendrá. La primera respuesta ya la hemos visto: una cadena privada [Telecinco] acaba de anunciar que prefiere autorregularse, y ha establecido 21 normas internas para controlar lo que ella misma ha definido como 6

También lo hace, entre otros, el portavoz del Grupo Parlamentario de Izquierda Verde-Izquierda Unida-Iniciativa per Catalunya Verds Joan Herrera que se refiere al código de protección al menor “como un código contra la telebasura” (BOCG. Congreso de los Diputados, serie D, núm. 123, de 16/12/2004).

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telebasura” (DS Senado de Pleno, número 16). En su comparecencia, la nueva directora general, Carmen Caffarel, designada por el Gobierno socialista, se declara contraria al término aunque es sabedora de que su uso tiene un conocimiento e identificación sociales. Opone el concepto de ‘telebasura’ al ideal de la televisión pública: “Creo que hay que eliminar cierto tipo de contenidos -y no voy a emplear una palabra que no me suele gustar pero que sí se utiliza en los medios-, la telebasura, y emitir contenidos de servicio público” (DS Senado de Comisión, número 76). El 9 de diciembre de 2004, el gobierno y las principales cadenas de televisión firman el Código de Autorregulación sobre Contenidos Televisivos e Infancia. El documento establece unas franjas horarias para prohibir contenidos no recomendados (carácter violento, sexual y los relativos a ocultismo o drogas). La franja de protección abarca de 6 a 22 h., y hay franjas "de protección reforzada" (8-9 h. y 17-20 h.). El senador popular Alejandro Muñoz-Alonso, en un diagnóstico negativo sobre la evolución de las pantallas, identifica la telebasura con dos formatos: “La avalancha de programas mal llamados del corazón y los reality shows a que acabo de aludir es en estos momentos muchísimo mayor y hasta se ha acuñado una palabra que todos hoy día conocen, la palabra ‘telebasura’ que se refiere en general a ese tipo de programas” (DS Senado de Pleno, número 39). En junio de 2006, tres meses después de conocerse el informe anual de evaluación sobre la aplicación del Código de Autorregulación de Contenidos Televisivos e Infancia, la diputada Isaura Navarro (GIU-ICV) sostiene que a la vista “del resultado negativo del documento, ¿Qué medidas piensa adoptar el Gobierno para combatir la llamada ‘telebasura’ y lograr el cumplimiento de unos mínimos en todas las cadenas de TV, especialmente las privadas?” (BOCG. Congreso, serie D, núm. 411). En la respuesta, no se abordan referencias al concepto sino al “hecho histórico de contar con una herramienta para la aplicación e interpretación de unas normas evaluadoras de los contenidos televisivos”. También destaca el Gobierno el intercambio de puntos de vista entre las cadenas de televisión y los representantes de las organizaciones sociales y que en resumen, el código ha tenido un efecto global positivo aunque “aún se puede seguir avanzando” (BOCG. Congreso, núm. 436). De igual forma, la diputada se refiere al cumplimiento de unos principios mínimos para combatir la telebasura; el ejecutivo responde que existe una “herramienta”, es decir, el Comité de Seguimiento, para evaluar esos contenidos. Por lo tanto, igual que en el convenio de 1993, tampoco en el suscrito en 2004 hay referencias explícitas a la telebasura, aunque ambos suponen un marco de autorregulación por parte de las propias cadenas en momentos en los que las alusiones a la necesidad de controlar la televisión con relación a los menores son más notorias.

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español 7. IX LEGISLATURA (2008-2011): EL ¿OCASO? DE LA TELEBASURA EN LA TV PÚBLICA El proyecto de Ley General de la Comunicación Audiovisual y la creación de la autoridad audiovisual independiente comienzan a debatirse en ambas cámaras en esta legislatura socialista. En las comisiones Mixtas de Control Parlamentario de la Corporación RTVE y sus Sociedades se recogen alusiones a la dirección de la televisión pública, como los siguientes tres casos, correspondientes a las celebradas en los meses de febrero, marzo y abril, es decir, tres consecutivas que se refieren a la telebasura de diferentes formas. El senador popular Dimas Cuevas critica el tono virulento de la contestación del director general de la Corporación en una nota pública a las declaraciones del consejero delegado de Telecinco. “No pensamos que la mejor manera de defender a TVE de las descalificaciones de un directivo de una cadena privada sea emitir un comunicado con más descalificaciones todavía, que no aportan nada a la razón que le asiste, por supuesto, a RTVE para continuar existiendo ni son nada salvo un desahogo inconveniente. Luchar contra la telebasura, por ejemplo, consiste en eliminarla de verdad de la parrilla propia y no en acusar a otras cadenas de ejercerla” (DS. Cortes Generales, Comisiones Mixtas, núm. 44). En la siguiente comisión, la diputada socialista Carmen Montón recuerda que a principios de la legislatura anterior, RTVE impulsó un código para la protección de los menores “con normas en contra de la llamada telebasura en horario infantil y reforzando la vigilancia en determinadas franjas horarias para la protección de las y los menores […] pero tengo que decir con algo de desconsuelo, que ha habido un desigual seguimiento en unas cadenas y otras” (DS. Cortes Generales, Comisiones Mixtas, núm. 49). En la tercera, correspondiente al 29 de abril, el socialista Carlos Trujillo plantea cómo la crisis mundial ha repercutido en los medios: “vemos día a día más repeticiones de películas y series que llegan a provocar el hastío y en algunos casos hacen que nos sepamos hasta sus diálogos, o que los invitados o invitadas de ciertos programas del corazón tengan cada vez menos categoría y sean más zafios, convirtiendo la telebasura en simple basurilla”. Sin embargo, contrapone dicho escenario a la calidad y la gestión de los programas en la televisión pública: “No se me escapa que este hecho no es un acontecimiento milagroso sino fruto de un trabajo de encaje de bolillos que estarán realizando los responsables económicos” (DS. Cortes Generales, Comisiones Mixtas, núm. 59). En el transcurso de la Comisión del 30 de noviembre, se valoraron los resultados del quinto informe sobre la aplicación del Código de Autorregulación de Contenidos Televisivos e Infancia8. La socialista María Virtudes Cediel afirma que

De marzo de 2009 al mismo mes de 2010.

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colocan a Televisión Española “en una posición inmejorable, puesto que no se relaciona ningún incumplimiento del código de protección infantil”. La diputada puntualiza: “Para que nos entendamos, se trata de combatir principalmente la telebasura en horarios especialmente apropiados para el consumo de los más pequeños” (DS. Cortes Generales, Comisiones Mixtas, núm. 159). La última reseña se incluye en la Comisión Mixta de Relaciones con el Defensor del Pueblo, que cerraba 2010. Se hacía referencia al informe monográfico “Programación y contenidos de la televisión e Internet: la opinión de los menores sobre la protección de sus derechos”, encargado por la Oficina del Defensor del Pueblo a UNICEF España. Como se indica en sus conclusiones, el estudio tenía como objetivo responder a la preocupación “por el creciente número de quejas sobre los contenidos y la programación a la que acceden los menores, así como a la ausencia de mecanismos de control eficaces y accesibles para garantizar los derechos de los que éstos son titulares” (Múgica, 2010). El diputado Miguel Ángel Heredia reseña la telebasura en palabras de Múgica: “En una entrevista realizada al entonces Defensor del Pueblo, don Enrique Múgica, alertaba contra la emisión de telebasura en horario infantil y sobre el incumplimiento del código de autorregulación de las emisoras privadas de televisión en general”. Asimismo, Heredia relaciona algunas de las recomendaciones del informe de UNICEF, como la de crear o completar la creación de autoridades audiovisuales independientes en los ámbitos territoriales, incluido el Consejo Estatal de Medios Audiovisuales, con las que llevaban en su programa electoral de 2004 y que finalmente lo han hecho realidad en la Ley General de Comunicación Audiovisual de 2010 (DS. Cortes Generales, Comisiones Mixtas, núm. 159). 8. CONCLUSIONES La explotación del morbo, el sensacionalismo, la violencia y la baja calidad son los rasgos frecuentes asociados a la telebasura en las publicaciones oficiales de las Cámaras Parlamentarias. Estas características, presentes en los convenios y en el Manifiesto contra la telebasura centran las coincidencias. De igual manera, ha sido unánime y constante la preocupación por proteger a los menores de ciertos contenidos. En este sentido, la web del Ministerio www.tvinfancia.es -referente al último documento autorregulativo aprobado por el gobierno socialista y las cadenas de televisión en 2004- incluye un formulario para reclamar por la vulneración de principios con un desplegable: “Comportamientos sociales, violencia, temática conflictiva y sexo”. Estos son los rasgos que parecen haberse consensuado para definir el contenedor popularmente llamado telebasura. No obstante, las interpretaciones sobre géneros, formatos o programas han sido expuestas a título individual sin demasiada aquiescencia. En un determinado

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español momento incluso se habla de ‘telebasura’ para definir la manipulación de los informativos, las actuaciones políticas y la saturación publicitaria. Se trata de puntos de vista cargados de subjetivismo y con intenciones partidistas. En este sentido, su uso como “instrumento” ideológico sirve para que desde la oposición, se acuse a los distintos directores generales de RTVE de programarla y mantenerla en las televisiones públicas. Éstos, por su parte, han coincidido en alabar la gestión propia y marcar diferencias entre la programación de las televisiones privadas (telebasura) y las públicas. La mayoría reconoce y usa el término aplicándole diferentes calificativos. En cuanto a programas, hay un marcado contraste entre la lista de señalados en la legislatura popular y en la socialista. La supuesta politización de informativos y un listado de programas conflictivos de las televisiones públicas (nacionales y autonómicas) con audiencia pero considerados impropios de este tipo de televisiones, intensificaron el debate sobre qué se consideraba telebasura y marcaron a los responsables del ente público, nombrados por el PP. Las tres variables -los contenidos de un espacio televisivo, los intereses políticos y los juicios de valor sociales- han estado esgrimiéndose y contrarrestándose políticamente en las cámaras parlamentarias durante estos 18 años para hablar de telebasura. Aunque el color político ha condicionado la visión y puede decirse que no hay consenso específico sobre el concepto, sí que se ha visto que hay unanimidad en los citados rasgos generales. A tenor de lo visto, cabe plantear una propuesta de telebasura basada en un estándar de calidad, un canon (igual que ocurre con otras manifestaciones artísticas) que incluya aspectos de forma (estética) y de contenido (ética) consensuados y que priorice la protección a los menores. Se necesita una evaluación objetiva para evitar seguir naufragando en mares de subjetividades e intereses políticos. En la misma línea, deberían considerarse criterios de excelencia no supeditados a las simples mediciones cuantitativas. En el sexto informe de evaluación sobre la aplicación del Código de Autorregulación de Contenidos Televisivos e Infancia (marzo 2010-marzo 2011), Telecinco -sobre todo el programa en el que colabora Belén Esteban9- se convierte en la cadena que acumula un mayor número de quejas presentadas (118), seguida de Antena 3 (30), Cuatro (13) La Sexta (9), y La 1 (2)10. A la vista de los reiterados incumplimientos que denuncia el informe, concentrados en su mayoría en las dos privadas de más audiencia, es lógico concluir que 9

Por programas, ‘Sálvame’ (Telecinco) se coloca en primer lugar del ranking con 116 quejas presentadas. En segundo lugar se sitúa ‘El Diario’ (Antena 3) con 16, y en tercer lugar ‘Tonterías las justas’ (Cuatro) con 7. 10 Es interesante reflexionar sobre la escasa visibilidad y el conocimiento que tienen los espectadores sobre esta página web, en la que pueden/deben plasmar sus quejas. Los resultados, cumplidamente publicados en la prensa impresa, acentúan distancias entre los máximos de la cadena de Fuencarral y los mínimos de la televisión pública nacional.

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la autorregulación debe ser completada con iniciativas que sancionen eficazmente a las cadenas televisivas que incumplan los términos acordados en el convenio. La sociedad tiene una responsabilidad a la hora de construir sus preferencias televisivas y erigir una parrilla de calidad, conjugando el trinomio clásico de formar-informar-entretener. Por su parte, los programadores de las televisiones públicas (y las privadas, que son licenciatarias) deben garantizar al telespectador esa posibilidad de elegir, brindando una oferta que satisfaga todos los gustos. Los políticos, por su parte, han dialogado, discutido y tratado los efectos cognitivos que supone la exposición continuada de los menores a un tipo de contenidos violentos, degradantes, zafios. Todo fenómeno tiene su proceso. Éste de la telebasura ha pasado los ciclos de nacimiento, crecimiento, multiplicación… y ahora, después de dos décadas de presencia, llegaría su eclipse… pero no es así; como algunos organismos, ha mutado para adaptarse al nuevo entorno audiovisual. Puede aseverarse que la telebasura es una estrategia de marketing, en el sentido de que los programadores de las privadas han logrado cambiar la percepción de los contenidos: antes solían considerarse ‘chismorreo’, mientras que ahora se han rodeado de un halo de periodismo de investigación. Así, hacen creer al espectador que aprecia un espacio de calidad cuando se trata de un producto ‘fácil’ de consumir, simplista y colosalmente rentable. Se dice que hay telebasura porque es lo que la gente prefiere. Pero es muy cuestionable esa ‘neotelevisión’. Si se vendiese con el mismo atractivo otro tipo de productos televisivos no tan baratos y de más calidad… ¿qué pasaría? Que quizás no tendríamos que leer noticias como la del pasado 15 de junio de 2011 en Estrella Digital: “Belén Esteban tiene un contrato de dos millones de euros anuales por cuatro años. De modo que en 2015 se habrá llevado 8 millones de euros”. Es urgente, necesaria y apremiante una verdadera reflexión social consensuada desde tres perspectivas: padres y educadores, programadores y, promoviendo y velando por una efectiva regulación y autorregulación, los políticos. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ASOCIACIÓN DE USUARIOS DE LA COMUNICACIÓN -(1997): Manifiesto contra la telebasura. [www.arrakis.es/~pedra/tvbasura.htm]. [Consulta el 12 de septiembre de 2004]. -(2004): Aproximación a la Telebasura. Documentos AUC. Madrid. [www.auc.es/Documentos/Documentos%20AUC/Docum2004/docu15.pdf]. [Consulta el 13 de diciembre de 2004]. BUENO, G. (2002): Telebasura y democracia. Barcelona: Ediciones B. CONGRESO DE LOS DIPUTADOS: -Diario de Sesiones Congreso de los Diputados, Comisiones: núm. 85, de 01/12/1993; núm.

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Belén Esteban en el Senado: un estudio sobre la telebasura en el Parlamento español

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Breve semblanza de la autora Myriam Martí Sánchez es Licenciada en Periodismo y Doctora por la Universidad de Valencia. Es coordinadora del Departamento de Comunicación y Publicidad en ESIC, Business & Marketing School de Valencia y realiza su actividad docente en las dos áreas de esta misma universidad (Recibido el 28-09-2011; aceptado el 11-01-2012)

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 185-206)

José Luís Sánchez Noriega

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COMPROMISO Y CREATIVIDAD ARTÍSTICA EN EL REALISMO DE MONTXO ARMENDÁRIZ José Luis Sánchez Noriega Universidad Complutense de Madrid noriega@ghis.ucm.es

Resumen: Reivindicación de la figura del Montxo Armendáriz como autor cinematográfico adscrito a la tradición del realismo comprometido de la cultura española. Analista de conflictos contemporáneos (inmigración, anomia juvenil, drogodependencia, abusos a menores, debate sobre la Memoria Histórica, etc.) su cine se caracteriza por la perspectiva humanista determinada formalmente por textos fílmicos construidos desde el punto de vista subjetivo a través de personajes-narradores. Palabras clave: Cine español, conflictos actuales, punto de vista, realismo. Abstract: Vindication of the figure of Montxo Armendáriz as a film author attached to the tradition of committed realism of Spanish culture. Analyst of contemporary conflicts (immigration, youthful anomie, drug addiction, child abuse, discussion on the Historical Memory, etc.) his cinema is characterized by the humanistic perspective formally determined by filmic texts constructed from the subjective point of view of character-narrators. Keywords: Spanish cinema, current conflicts, point of view, realism.

1. VINDICACIÓN DE UN ARTESANO

C 1

on una obra escasa de cuatro cortos y nueve largometrajes1 y un tanto a contracorriente de modas y tendencias innovadoras, el director navarro Montxo Armendáriz (Olleta, 1949) es uno de los cineastas más personales

Es autor (guionista y director) de los cortometrajes Paisaje (1980), Ikusmena (1980), Ikuska 11 (1980) y Carboneros de Navarra (1981); y los largos Tasio (1984), 27 horas (1986), Las cartas de Alou (1990), Historias del Kronen (1995), Secretos del corazón (1997), Silencio roto (2001), Escenario móvil (2004), Obaba (2005) y No tengas miedo (2011). 2 Con ocasión del estreno de Obaba escribimos el siguiente párrafo que constituye un apretado resumen de las motivaciones para estas páginas que tiene el lector en sus manos: “Con una filmografía pausada y pensada, donde escribe, dirige y produce de forma casi artesanal, convirtiendo cada

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Compromiso y creatividad artística en el realismo de Montxo Armendáriz

del panorama del cine español, aunque necesitado de mayor conocimiento y reconocimiento2. En efecto, en la estirpe de creadores tan entregados –incluso obsesivos- como Orson Welles o Stanley Kubrick, con filmografías donde todos los títulos poseen interés por un motivo u otro, el director navarro se embarca en cada proyecto cinematográfico con voluntad decidida, dedicación radical al trabajo y pasión por la obra bien hecha, lo que no puede sino ofrecer el resultado de películas extraordinariamente maduradas, filmes en los que cada frase, vestido, objeto, color, encuadre, gesto, mirada, iluminación, duración del plano, ruido de fondo, sombra, nota musical… han sido cuidadosamente pensados y elegidos tras sopesar otras muchas posibilidades. Este estilo de práctica contrasta en un entorno, como el de la cinematografía española, tan dado desde sus mismos orígenes al amateurismo de la producción, la falta de exigencia en los guiones y, en general, a cierta dosis de improvisación en los proyectos. Si al lector le parecen exageradas estas apreciaciones ha de tener en cuenta, además, que Montxo Armendáriz posee esa seña de identidad –inequívoca de los creadores auténticos- que es la insobornable independencia artística, el trabajo al margen de oportunismos y una trayectoria tan pausada como firme. Así ha sucedido con su irrupción en el cine comercial con Tasio, toda una propuesta de contemplación alejada del caligrafismo de las adaptaciones literarias al uso y de las comedias urbanas tan frecuentes en la primera mitad de los ochenta; o en películas que, en el momento del estreno, claramente se anticipan al clima social y cultural propicio para ser recibidas y, de algún modo, vienen a ser etiquetadas como políticamente incorrectas, como sucede con el dedo en la llaga de los conflictos de la inmigración irregular (explotación laboral, racismo, infraviviendas, fraudes con los permisos de residencia, exclusión social…) presente en Las cartas de Alou o con el retrato de una generación hedonista que rompe abiertamente con la precedente en Historias del Kronen. Considero que la primera, estrenada en octubre de 1990, anticipa en casi tres lustros la sensibilización social existente sobre las condiciones de vida de los inmigrantes sin papeles; y la segunda, un relato vertiginoso sobre jóvenes nihilistas de la generación X, se adelanta a todo

proyecto en la ocasión de su vida, Montxo Armendáriz figura –para quien esto firma- dentro de la media docena de directores más importantes del cine español. Y ello es así al menos por dos razones de peso; en primer lugar porque no tiene una sola película mala en su carrera, lo cual es consecuencia tanto de su valía personal como del cuidado con que aborda cada proyecto (sólo 7 largos de ficción en veinticinco años); y porque tiene un cine coherente donde convergen dos miradas, aparentemente opuestas, pero de enorme necesidad: el compromiso con la realidad social contemporánea (27 horas, Las cartas de Alou) e histórica (Silencio roto) y la indagación poética del pasado y de las raíces que nos han construido, como aparece en su primer largometraje, Tasio y en Secretos del corazón, su mejor película hasta el momento.” (Equipo Reseña, Cine para leer 2005, julio-diciembre, Bilbao, Mensajero, 2006, p. 120).

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un estilo de cine que, entre otros muchos, desarrolla Michel Winterbottom. La independencia se completa en el aspecto industrial con el apoyo de Puy Oria, con quien comparte la productora Oria Films. En fin, como escribe Ángel Fernández Santos con ocasión de la concesión del Premio Nacional de Cinematografía en 1998: “Armendáriz es un hombre de cine poco frecuentador de escaparates, casi escondido, libre e integral, con tenaz fidelidad a la recia y elegante materia íntima, irónica y lírica, que alimenta sus serenas y apacibles pero radicales, duras pero ágiles como agua, imágenes. Se premia con él la invención de un mundo, pero también el terco, tal vez fatigoso, despliegue de una ejemplaridad profesional y moral (no hay una sin otra) a prueba de chantajes de la canallería ambiental y de caídas en la trampa de la modernez, la facilidad y el oportunismo.” (El País, 25-11-1998). Comprometido con la realidad en los temas que trata y alejado de indagaciones formales en el lenguaje cinematográfico, en cierto modo Montxo Armendáriz es una rara avis dentro de la primera generación de directores de la democracia, constituida por cineastas que empiezan a rodar en los años de la Transición. Frente a un cine desenfadado, con distintos tipos de comedia (Fernando Colomo, Martínez Lázaro, Ventura Pons, Fernando Trueba, José Luis Cuerda) o singularmente provocador (Almodóvar), frente a propuestas de raigambre cinéfila (José Luis Garci) y obras con vocación autoral (Bigas Luna) el cine de Armendáriz parece un tanto descolocado en los años ochenta y entronca con la preocupación realista de los directores del Nuevo Cine Español. Por ello es más justo situarle como hermano mayor de la generación de cineastas que, ya en la década de los noventa, trabajan en un cine comprometido con la realidad social, como es el caso de Icíar Bollaín, Benito Zambrano, Fernando León de Aranoa o Javier Corcuera, según él mismo ha declarado (Armendáriz, 2003)3. La singularidad de este director es llamativa si tenemos en cuenta la inusitada madurez del primer largometraje, Tasio, de un cineasta que no ha asistido a ninguna escuela de cine y toda su formación, exclusivamente autodidacta, tiene lugar con los visionados del cineclub pamplonés de su juventud y la realización de cuatro cortometrajes. También resulta sorprendente la fascinación por el musical americano que consume de joven en cines de barrio –en una tarde ve por triplicado Siete novias para siete hermanos- y que para nada presagia su carrera posterior. 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA

En este sentido, creo que se pueden firmar las palabras de Carlos Losilla al considerar que “Muy pocos cineastas españoles han sabido crear un espacio de encuentro fructífero entre el cine de autor y el cine popular, entre las preocupaciones personales y las necesidades de un país respecto a su propia representación en la pantalla. Muy pocos han seguido la historia reciente de España con atención y preocupación. Y aún menos han conseguido plasmarla en sus películas de manera indirecta pero también furiosa, sin intermediarios. Pues bien, Montxo Armendáriz es uno de ellos” (en Rodríguez, 2007: 241).

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Por tanto, el objetivo de este trabajo es una reivindicación de la figura del cineasta Montxo Armendáriz y una aproximación global a su obra cinematográfica ubicándola en el marco del cine español y en la tradición del realismo comprometido de la cultura española. La metodología de esta aproximación a la autoría cinematográfica de Montxo Armendáriz se basa, en buena medida, en el trabajo de análisis de textos de Jacques Aumont (2004) en el que se construyen las ideas estéticas de cineastas de referencia de la Historia del Cine a partir de textos no publicitarios ni promocionales, esto es, como se especifica en la bibliografía, de ensayos, tratados, transcripciones de cursos, artículos, memorias y diarios, y “entrevistas de interés teórico (lista muy selectiva)” (sic). Ello se tiene en cuenta con el fundamento teórico de la concepción de narración realista aplicable a Armendáriz que se basa en los relatos con narrador homodiegético, propio de un coherente y riguroso punto de vista de un personaje (vid. Infra, punto 3). El concepto narratológico de punto de vista (modo narrativo) ha venido desarrollándose en la teoría del cine a partir de las teorizaciones que en la literatura han llevado a cabo ensayistas como Gérard Genette y Seymour Chatman y ha adquirido una notable complejidad, tanto por las dimensiones visuales (quién ve), cognitiva (quién sabe) o metáfora o epistémica (quién cree), como por su interrelación con la voz narrativa4. La cuestión está en que, más allá de la funcionalidad de una estrategia narrativa y, por supuesto, más allá de los énfasis dramáticos de la adopción de un punto de vista visual, ello implica un “ponte en mi lugar” por el que el cineasta, como dice Magny (2001: 17) “no solo sitúa la cámara en el mejor punto de visión, sino que la coloca allí donde transmita al espectador su visión, su punto de vista, esta vez en el sentido físico, ciertamente, pero también, en el sentido psicológico y por tanto, moral, ideológico” (subrayados en el original). Se trata de una narrativa de la subjetividad en cuanto “instancia o nivel específico de la narración donde el relatar es atribuido a un personaje y recibido por nosotros como si estuviéramos en la situación de un personaje” (Branigan, 1984: 73). En consecuencia, lo que aquí nos interesa subrayar es la dimensión personal, subjetiva, de unos relatos ante los cuales, dada esta perspectiva narrativa, inevitablemente el espectador se solidariza con el personaje narrador en la dimensión psicológica, moral e ideológica, otorgándose así al texto cinematográfico un sesgo que podríamos llamar, al modo baziniano, ontológicamente humanista en cuanto la figura del personaje conductor de la historia está por encima de la historia misma. Este resultado de ponerse en el lugar del personaje es, en buena medida, lo que la teoría psicoanalítica del cine (básicamente desarrollada por Christian Metz y Jean-Louis Baudry) establece como “identificación cinemática secundaria” por la que el espectador se identifica a lo largo de la película con uno o dos personajes 4 Habría que citar los trabajos de David Bordwell, Nick Browne, Edward Branigan, Shlomith Rimmon-Kenan y François Jost. Una síntesis de estos conceptos se encuentra en Sánchez Noriega (2000, cap. 3) y en Sangro (2011, cap. 2 y 3) hay una indagación teórico-práctica con elocuentes análisis de fragmentos de películas..

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principales de la ficción de manera que a partir de las características psicológicas, el tipo o el rol desempeñado por el personaje se construye la identificación. El compromiso y la solidaridad del cineasta con los personajes no implica necesariamente una proyección de las ideas del cinematurgo; dicho de otro modo: el cine de Armendáriz no se inscribe en las “modulaciones del yo” o las “estrategias del yo” existentes en diarios fílmicos, autobiografías, autorretratos, películas domésticas y obras filmadas en primera persona (Martín Gutiérrez, ed, 2008). 3. LAS FÁCETAS DEL DIAMANTE DEL REALISMO El cine de Montxo Armendáriz es heredero de la tradición realista que atraviesa como uno de los pilares básicos la Historia del Cine desde los documentalistas británicos de los años treinta, el neorrealismo italiano y el free cinema al realismo social europeo de Ken Loach o Robert Guédiguian de los últimos años. Calificar de realista una práctica artística o cultural resulta, a todas luces, insuficiente, por lo que hay que precisar algo más; bien entendido, de entrada, que a estas alturas todo creador es consciente de que, tan pronto como se nombra la realidad, se lleva a cabo una operación de selección, construcción, convención… donde interviene la subjetividad del artista, la complicidad del receptor y la cultura o la ideología del momento histórico en cuestión. O, dicho de otro modo, quien se decanta por el realismo en su concepción de la obra artística no posee una mente privilegiada que le permite aprehender lo real “sub specie aeternitatis” ni se vale de atajo alguno para llegar a las esencias puras de las cosas. Simplemente, utiliza un lenguaje que, con voluntad de comunicación que supere cualquier idiolecto o jerga, presupone una experiencia compartida de la realidad a la que todo remite de forma inmediata. En todo caso, el realismo es como un diamante, con muchas caras y brillos diversos según incida la luz, que puede servir para lucir y deslumbrar por su belleza o para cabeza de una broca en la industria: porque también se cometen crímenes con la coartada de la realidad…(y no hace falta recurrir al Aristóteles del libro VI de la Metafísica para saber que el ser se dice de muchas maneras. Para abundar en el siempre complejo concepto de realismo cinematográfico puede verse Nichols, 1997, cap. 6). En primer lugar, ese realismo se predica de la propia sustancia del material audiovisual (imágenes y sonidos) que es la película: frente a cualquier forma de fantasmagoría, infografía, artificios visuales y auditivos o recreación de mundos virtuales, los filmes de Armendáriz reclaman un fuerte anclaje con la experiencia de lo real que tiene el espectador. Todo sonido, objeto, frase, vestido o rostro impreso en el fotograma ha de servir para que el espectador rememore en su experiencia algo muy similar o incluso para que lo identifique con algo familiar, sea porque se tiene un conocimiento directo, sea porque se ubica perfectamente en el mundo compartido por el cineasta y el espectador. Este realismo es menos común de lo que parece, pues relatos tenidos por realistas –como todo el cine de género- suelen remitir más a otras películas y a los esquemas expresivos del género que a la realidad propiamente dicha.

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Ese realismo como anclaje de la ficción cinematográfica con la realidad no impide la creación de historias y de personajes que, sin responder a traslaciones automáticas al audiovisual de tipos reales, vienen a ser significativos o representativos de una determinada realidad. Por tanto, se trata de un realismo que, consciente de las mediaciones del propio lenguaje cinematográfico, quiere ser verosímil, es decir, poseer el aspecto de lo verdadero, de la semejanza con lo real que llamamos verdad. Que este concepto pertenezca, también, a la estirpe ética no resulta gratuito. La realidad lo es todo –hasta los sueños y las fantasías que habitan únicamente en las mentes son reales, aunque se trate de imágenes que no corresponden a realidades físicas- y, al mismo tiempo, no es nada, pues en el momento que es nombrada ya queda reducida o configurada según unos parámetros. Por ello hay que precisar la parcela de realidad que es objeto de la cámara de Armendáriz. Digamos que se trata de una realidad humana que, trascendiendo las singularidades, busca la dimensión social e histórica de las experiencias, conflictos, modos de vida, relaciones, anhelos… de las personas. Obsérvese que no decimos “cine social” porque ello sería muy reduccionista, como tampoco decimos “documental”, a pesar de la querencia por este formato y de la condición de documento que acaban adquiriendo algunas películas. Se trata de la realidad del ser humano inmerso en el mundo, lo que supone tener en cuenta las dos grandes dimensiones que nos construyen como personas (historia y sociedad) y que confluyen en la historicidad del devenir existencial, cultural y político de cada sujeto, que es inseparable de las relaciones sociales (no menos existenciales, culturales y políticas). El director es consciente de esta apuesta en una conversación con Lola Mayo: “De una manera o de otra, el cine siempre refleja la realidad del momento, unas veces explícitamente y otras veces por omisión, contando a través de lo que oculta. El cine debe hablar, para mí, de la condición humana. Se habla a veces de cine social o de cine político, pero a mí lo que me interesa sobre todo es la condición humana, es decir, por qué una persona ama, odia, llora y ríe, por qué busca. Porque eso es algo común a todas las personas del mundo: por qué alguien busca la felicidad, o por qué no entendemos la muerte. Estos son temas universales, pero que cada uno vive de una manera personal, y la forma en que transmitimos esas vivencias personales a través del cine o de la literatura es lo que establece una comunicación” (Rodríguez, 2007: 81, subrayado nuestro). El mismo compromiso explica a propósito del proyecto de No tengas miedo: “… seguía recopilando materiales sobre el tema [de los abusos a menores], leyendo libros, hablando con ellas, acumulando anécdotas, hechos, frases, gestos, etcétera, porque tanto dolor, tanta impotencia y tanta lucha no podían quedar en el anonimato, no podían quedar silenciados al igual que quienes los sufrían” (Armendáriz, 2011). Finalmente, es importante señalar la mirada o la perspectiva ética de este realismo: sin concesiones al espectáculo ni –menos aún- al morbo con o sin coartada, sin dejarse tentar por el entretenimiento o los esquemas de género,

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sin gratificaciones al espectador o explicitudes al público indolente, el cine de Armendáriz refleja la realidad humana, social e histórica desde la convicción del juicio moral implícito en el testimonio. Se trata de observar el mundo con la fuerza de la mirada que, por el mero hecho de mantener los ojos bien abiertos o no volver la cabeza, ya constituye una denuncia o reclama un estilo de vida con los valores supuestos en uno y otro caso. Pero también se trata de captar la autenticidad de lo real a través de la verdad de la mirada de los personajes, ya que la mirada implica conocimiento, interpelación y juicio ético5. No hace falta dejar cerradas las historias con conclusiones o moralejas ni verbalizar en diálogos los principios éticos para hacer un cine comprometido. Este componente ético no tiene nada que ver con un discurso autoritariamente moralista, sino con hacer posible que el espectador se cuestione sus convicciones a partir de la observación en la pantalla de historias y personajes, adquiera un conocimiento de realidades ignoradas o sea solidario con el sufrimiento ajeno. Esta dimensión tiene que ver con la ética del cineasta en cuanto tal, que respeta la intimidad del personaje evitando todo voyerismo, como es muy evidente en una propuesta como No tengas miedo, donde el tema (abusos sexuales a menores) ofrece un tratamiento solidario con el pudor de la víctima, que es al mismo tiempo el personaje narrador. Estas dos últimas dimensiones son solidarias entre sí -sólo desde una mirada ética es posible hablar de los seres humanos inmersos en el mundo- y vienen a configurar el núcleo de la identidad del cineasta. Por el contrario, la ausencia de esa mirada llevaría a la cosificación de las personas –la ausencia de pudor y la falta de compromiso con los personajes que Armendáriz rechaza con energía– o a la manipulación de la realidad para hacer de ello un espectáculo o un entretenimiento. En fin, realismo tangible en la materia audiovisual, realismo en la verosimilitud de personajes y situaciones, realismo humanista en cuanto a discurso referido a las mujeres y hombres en su medio social e histórico y realismo ético como mirada comprometida con la realidad son las dimensiones o formas en que puede comprenderse esta breve pero sustanciosa filmografía. Y sólo teniendo como cimiento esta perspectiva alcanzan su verdadero sentido las páginas que vienen a continuación y que son una especie de geografía o estudio del mapa del cine de Armendáriz donde, según queda indicado, hemos optado por dar voz al propio director conscientes de que –aunque no pueda erigirse en juez y parte- es el “El cine es sobre todo mirada, imagen. Lo que le distingue fundamentalmente de la literatura es que ésta debe describir a los personajes, contarnos cómo son, mientras que en el cine los vemos y, en cierto modo, sus propias miradas nos describen su personalidad. En la mayoría de las ocasiones es la propia expresión de los personajes la que nos transmite lo que están sintiendo. Tanto en cine como en la vida, me creo más lo que me transmite una persona que lo que me dice. Todos podemos engañar con lo que decimos, pero es difícil -salvo que uno sea un gran actor- que seamos capaces de engañar con la mirada y con la expresión. A mí me interesa ese tipo de cine, hecho de miradas y expresiones, que es también el que más me interesó en mi juventud.” (Armendáriz, 2005).

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mejor conocedor de su propio cine. 4. LA DOCUMENTACIÓN COMO FUENTE DE CREATIVIDAD El punto de partida para cualquier proyecto cinematográfico es la cuidadosa recopilación de datos y la inmersión en la realidad objeto de interés y, en principio, susceptible de servir de inspiración para una película. No podía ser de otro modo en quien considera que “siempre me ha costado la invención abstracta de una historia. Considero absolutamente esencial conocer el material humano, los ambientes, el comportamiento de los personajes, porque si no, me siento perdido” (Armendáriz, 1998a: 247). La explicación del director sobre este proceso, realizada a propósito de Tasio y Las cartas de Alou nos ahorra cualquier otra: “Estas dos películas, Tasio y Las cartas de Alou, responden a una motivación común: están basadas en personajes y hechos reales, y por lo tanto, surgen de la preocupación e interés por trasladar a la pantalla historias que reflejen parcelas de la realidad que uno contempla a su alrededor. Sin embargo, esta motivación básica no es suficiente para convertir cualquier suceso o personaje de la realidad en relato cinematográfico: para ello, se necesita que esa realidad o ese personaje reúna los elementos adecuados que permitan construir la estructura narrativa y temática de aquello que se pretende contar. Y esto no siempre es posible, o no se encuentra el punto de vista idóneo para abordar la historia. Truman Capote estuvo seis años paseándose por las llanuras de Kansas buscando la motivación oculta de unos personajes y una sociedad que, finalmente, retrató de forma magistral en A sangre fría. Durante todos estos años recogió datos, anécdotas, contrastó hechos y entrevistó a gente, sin tener la certeza de que detrás de todo ello había una novela. Con igual incertidumbre y similar método de trabajo me planteé la escritura del guión de las dos películas citadas: durante tres meses conviví con emigrantes africanos recogiendo en vídeo sus ilusiones, su marginación y sus precarias e injustas condiciones de vida; a lo largo de un año visité periódicamente a Anastasio Ochoa -el Tasio de la vida real-, grabándole en largas y amistosas conversaciones el relato de su vida. En ambos casos buscaba una motivación específica, determinante, que transcendiese el conjunto de anécdotas y datos que había recogido y les diera un sentido más profundo y universal”. (Armendáriz, 1997). La elección de actores poco conocidos o tipos no profesionales en un laboriosísimo trabajo de confección del reparto se debe a la misma pretensión de conseguir para las películas un realismo documentado. En las antípodas del cultivo del glamour y del recurso al estrellato para poner en valor el producto audiovisual, se opta por películas con protagonistas desconocidos en los cuatro primeros títulos o se combinan actores nuevos con otros consagrados (Secretos del corazón y Obaba). Con la competencia existente en las taquillas y el reconocido peso del reparto en la elección de los espectadores, hay que tener mucha confianza en uno mismo para iniciarse en la profesión con cuatro películas sostenidas por actores nuevos que nunca desaparecen de la pantalla. También hay que tener en cuenta la importancia de los rostros en unos relatos que descansan totalmente

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sobre la credibilidad y fuerza dramática de los personajes. Al respecto, el director ofrece el siguiente testimonio: “La credibilidad de una historia se sustenta en gran medida en la credibilidad de sus intérpretes. El rostro humano es sin duda el punto de partida de nuestro trabajo y la característica más sobresaliente y diferencial del cine. La fisonomía de los personajes debe corresponderse con la del entorno donde se mueven y, esto te obliga, cuando la película se desarrolla en ambientes determinados, a elegir actores naturales de ese medio, sin experiencia interpretativa. Tenía muy claro que los intérpretes de Las cartas de Alou debían ser los propios emigrantes y, aunque no tuve problemas con la producción en este sentido, había que buscarlos, ensayar con ellos y establecer una dinámica de rodaje diferente, que se adecuase a estas circunstancias. De igual forma, quería que los protagonistas de Tasio fueran rostros nuevos, prácticamente desconocidos: me encontré con varios productores que apuntaban la necesidad de incorporar al actor y a la actriz de moda en aquellos momentos para dar ‘consistencia’ a la historia. En este caso, además, el lenguaje y su acentuación tenían una importancia fundamental, y los principales intérpretes de la película tuvieron que pasar varias semanas en la zona de Navarra donde rodábamos, practicando con sus habitantes el acento y su peculiar forma de hablar. Todos estos elementos encarecen y ralentizan la producción y no todos los productores están dispuestos a asumir un proyecto de estas características.” (ibidem). Esta documentación y empatía hacia las vivencias de los protagonistas reales de sus historias -en definitiva, la fidelidad a lo real- le lleva a respetar incluso las opiniones de los actores en cuestiones de creatividad de la exclusiva competencia del director, como es la escala y duración de un plano, como cuando los inmigrantes africanos de Las cartas de Alou le permiten que filme la oración musulmana siempre que sea un segmento completo y lo haga en plano general. De hecho, toda la filmografía del director navarro se puede comprender, también, como una tensión entre el documental y argumental, entre la realidad percibida y la realidad ficcionada, entre el conocimiento y el sentimiento, entre los datos más evidentes y la realidad latente a la que sólo se accede desde la imaginación; quizá porque Armendáriz es de los creadores en los que esa distinción tan convencional ha quedado definitivamente obsoleta. Dos de sus cuatro cortometrajes pertenecen al género documental, todos los estudiosos han subrayado el carácter de documento que poseen ficciones como Tasio y 27 horas y películas argumentales como Silencio roto no dejan de ser un modo de aproximación a la Historia que tiene en La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002) el oportuno complemento estrictamente documental con las entrevistas a los maquis reales. Y en No tengas miedo hay una secuencia –la de testimonios de personas que han sufrido abusos sexuales en una sesión de terapia- en la que literalmente la ficción se hace documental en cuanto el espectador no sabe literalmente si se trata de actores interpretando un papel o de auténticos protagonistas que hablan ante la cámara. Al final, “Parece que en la obra del cineasta, cualquier relato de

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ficción necesita del contrapunto documental a la vez que cualquier película que captura la realidad tal cual requiere de su contraplano con personajes imaginados” como deja sintetizado Quim Casas (Rodríguez, 2007: 56). 5. UNA NARRATIVA DE INEVITABLE VOZ HUMANA Todas las películas del director navarro son relatos contados por un personaje, es decir, poseen un punto de vista personal desde la perspectiva de un personaje. Frente a la habitual narración omnisciente donde un narrador cinemático conoce el pensamiento de los personajes, lo que hacen, su pasado y su futuro, Armendáriz opta por un narrador intradiegético, limitado, que sabe algunas cosas e ignora otras; frente a la omnisciencia como cualidad o posición divina se erige el conocimiento más limitado de la posición humana: “El punto de vista viene dado en función de la historia: por ejemplo, en Tasio y Las cartas de Alou son los personajes quienes cuentan la historia, no el director, y, por tanto, tengo que dar la voz a esos personajes y poner la cámara no donde yo quisiera, sino donde ellos contemplan la realidad o tienen las vivencias. El guión y la planificación tienen que respetar esa mirada, que es la herramienta para reconstruir la realidad y darle sentido, pero sobre todo es una posición ética. Yo le doy la voz a Alou para que él cuente cómo nos ve a nosotros” (Armendáriz, 2007). Más explícitamente, el cineasta señala la coherencia en todo el proceso, desde la documentación inicial y escritura del guión a la realización y la visión del espectador, presidida por un aliento ético que conlleva decisiones en la enunciación fílmica y que hacen de cada película un cine de voces humanas: “Comencé la escritura del guión después de convivir tres meses con distintos grupos de inmigrantes africanos. Durante ese tiempo, fui descubriendo la realidad en que vivían: ilegalidad, miseria, desprecio, soledad... Y también fui conociendo las motivaciones que les habían impulsado a dejar su tierra para venir hasta aquí: trabajo, supervivencia, dignidad, esperanza, ilusión... Lo primero que debía hacer era decidir la mirada, a través de la cual acercarme a la historia que quería contar y el punto de vista para narrarla. Tenía dos posibilidades: elegir mi propia mirada, mi posicionamiento ante las condiciones de vida —injustas e inhumanas— en que vivían los inmigrantes, o dejar que fuese su mirada la que contase esa realidad. En el primer caso, la película se convertía en una denuncia del racismo y de la marginación que sufren los inmigrantes en nuestro país; en el segundo, se trataba de darles la voz a ellos, de vernos a nosotros a través de su mirada. Esta segunda opción ofrecía la posibilidad de mostrar una España vista por los ojos de los inmigrantes y permitía que el espectador conociese esa realidad, que la viese con sus propios ojos —como yo la había visto— y sacase sus propias conclusiones. Bajo esta mirada, el espectador se convierte en observador y juez de lo que se muestra, queda involucrado en la historia y debe valorar la realidad que los inmigrantes ponen ante sus ojos, no la opinión o actitud que el director tiene de esa realidad. Elegir esta opción implicaba varios riesgos, pero era la que más me convencía. Se trataba de darle la vuelta al enunciado del discurso

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fílmico: si podemos mirar a los otros, ¿por qué no vamos a poder ser vistos por los otros?” (Armendáriz, 1998b: 189). Esta opción tiene trascendencia en la arquitectura del relato, la enunciación cinematográfica y la posición del espectador (dimensión narratológica), en el carácter y modo de expresión artística que adquiere la historia (dimensión estética) y, en cuanto todo relato subjetivo inevitablemente está abocado al relato autobiográfico, conlleva asimismo una visión personal y humanista sobre el mundo (dimensión ética). Ya queda indicada más arriba el carácter ontológicamente humanista que adquiere esta filmografía en la particular perspectiva proporcionada por esta opción. La existencia del narrador-personaje ofrece una dificultad evidente en la escritura del guión y en la puesta en escena, dado que es preciso justificar en todo momento su omnipresencia en el relato y las acciones de otros personajes sólo existen si el narrador las conoce. Mucho más si, como es el caso, se trata de relatos en tiempo continuo (27 horas) sin posibilidad de alteración del orden cronológico. Narrar desde la perspectiva de un personaje implica, en primer lugar, construir un personaje con la suficiente entidad como para que descanse sobre él todo el relato y el ritmo no desfallezca; en segundo lugar, supone que el director y el espectador empatizan y, de algún modo, se identifican con el personaje, lo que conlleva participar de su mundo, valores, conductas o relaciones. Que esto no es fácil se percibe en casos de comedias donde la caracterización del personaje-narrador resulta tan escasamente atractiva que se produce un radical desinterés en los espectadores; que es problemático se ve en Historias del Kronen, donde un tipo como Carlos no sólo impide la identificación de la mayoría del público, sino que llega a producir el rechazo frontal. El director que opta por un relato de focalización interna desde un personaje se decanta por un cine complejo y adulto, un cine nada fácil, tanto por las dificultades señaladas como por la distancia y la empatía que el director en cuanto narrador cinemático mantiene con el narrador-personaje. Esta última relación supone, de hecho, una apuesta del cineasta por un cine humanista, pues, como queda apuntado, no otra cosa han de ser unos relatos cinematográficos narrados desde la dimensión de los humanos. Por tanto, además de la dimensión narratológica la opción por un narrador-personaje posee un ethos humanista en cuanto la posición desde la que se contempla la realidad es la de una persona y, simultáneamente, en cuanto la realidad reflejada tiene como materia prima ese ser personal. Al margen de otras muchas consideraciones, el cine de Armendáriz son las historias de Tasio (Tasio), Jon (27 horas), Alou (Las cartas de Alou), Carlos (Historias del Kronen), Javi (Secretos del corazón), Lucía (Silencio roto), Lourdes (Obaba) y Silvia (No tengas miedo); y esas películas son fragmentos más o menos completos de las vidas de esos personajes. Pero hay que tener en cuenta que, por debajo del narrador personaje, sustentándolo, está el director en cuanto autor implícito de los relatos que va dejando sus huellas o haciendo guiños al espectador, lo

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que aporta un matiz decisivo a la perspectiva del narrador personal. Así, aunque aceptemos el artefacto narrativo –al margen de posibles licencias poéticas-, el relato de Secretos del corazón posee componentes que no responden a la mente infantil que presuntamente lo ha elaborado, pues, como señala Roberto Cueto, el director “en vez de mostrar el mundo desde los ojos de un niño, opta por enseñar —a veces con notable didactismo— el proceso con que un niño se apodera del mundo iluminando las zonas de sombra que lo rodean, como si se tratara de un espeleólogo con un haz de luz en su casco. Su estilo narrativo nunca adopta la manera de la primera persona, sino que confía en una especie de estilo indirecto libre que parte de lo objetivo para sumergirse en lo subjetivo y regresar de nuevo a lo objetivo con todas las inflexiones y preguntas que impone esa mirada desconcertada y maravillada a un tiempo.” (Rodríguez, 2007: 150). En esta narrativa comprometida con la voz de los personajes, éstos, no por azar, representan situaciones, encarnan condiciones o valores y vienen a situarse en el centro de la cosmovisión del director, de su ser ciudadano comprometido con el mundo y la sociedad contemporáneos. Son tipos humanos muy diversos: un campesino que vive fabricando carbón vegetal y no se doblega ante nadie, un joven de clase media toxicómano y desnortado, un emigrante subsahariano que lucha por sobrevivir, el niño provinciano en trance de descubrir el mundo de los adultos, una joven en el volcán de la cruel posguerra, una víctima de la pederastia o una estudiante en busca de su identidad a través de otros. El director y el espectador somos todos y ninguno de estos personajes: lo primero, en cuanto hay algo en estas vidas e historias con lo que nos podemos identificar, aunque sólo sea por la condición humana que compartimos; lo segundo porque es imposible, por definición, que reunamos las cualidades y condiciones contradictorias de personajes tan variopintos. Probablemente nos identifiquemos con episodios del niño de Secretos del corazón, aunque nunca nos mintieran sobre nuestro padre, nos sintamos solidarios del sufrimiento de Lucía, Silvia y de Alou o admiremos la libertad de Tasio. Pero resulta más problemático sentirse cercano a Jon o empatizar con Carlos. En este último caso, en el que se puede producir un desencuentro emocional y cognitivo con el personaje debido a la repugnancia moral que nos ocasiona su conducta, el director arriesga mucho con un cine más desnudo, desprovisto de gratificaciones o complicidades con el espectador, pero, al mismo tiempo, más coherente y comprometido con la citada mirada ética, puesto que no se ha hecho una selección cómoda de la realidad, sino que se aceptan los aspectos menos agradables y hasta los callejones oscuros en los que también habita lo irremediablemente humano. Porque la opción por un narrador intradiegético es, al final, una opción que responde a la perspectiva ética y al realismo humanista indicados más arriba. El director considera que la historia no le era simpática, pero “me interesaba conocer y plantear una reflexión sobre jóvenes que se juegan la vida sin ninguna ética y que el día de mañana van a ser arquitectos, médicos o ingenieros y van a mantener la sociedad. Te enfrentas a un personaje que no te gusta y, a través de otros personajes, cuentas algo distinto y por eso cambio el

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personaje del padre o añado diálogos respecto a la novela con el fin de distanciarme del protagonista” (Armendáriz, 2007). No obstante, en Historias del Kronen se altera el punto de vista en el tramo final con la filmación de la cámara de vídeo –que es un narrador no personalcon lo que se proporciona al relato un distanciamiento respecto al personaje de Carlos. Con ocasión del estreno explica este compromiso con el punto de vista de los personajes: “Me interesaba narrarlo [el proceso interior de autodestrucción] desde el punto de vista de los personajes, como si la cámara fuera uno de ellos, capaz de ver esa realidad y no quedar perdidos en el entorno de bares y calles” (Dirigido por, nº 234, abril 1995). En su conjunto, esta narrativa del yo plasma en la enunciación la apuesta solidaria del narrador cinemático por la suerte de personajes concretos y, de esa manera, el punto de vista cognitivo del relato es, también, una posición moral. Quiero decir que Tasio no es una historia ‘sobre’ Tasio, sino la historia ‘de’ Tasio, y lo mismo puede decirse de todos los personajes mencionados más arriba, pues el guionista-director renuncia a su voz para que el personaje cuente su propia historia. Además, esta opción tiene una función añadida: conseguir un nuevo relato al hablar de temas conocidos desde un punto de vista nuevo. Es lo que sucede de forma muy clara en 27 horas, donde se evita el miserabilismo y el paternalismo habituales al hablar de los efectos de la droga en los jóvenes, y en Silencio roto, donde la lucha guerrillera de los cuarenta –ya contada en Los días del pasado (Mario Camus, 1977), El corazón del bosque (Manuel Gutiérrez Aragón, 1978), Luna de lobos (Julio Sánchez Valdés, 1987) o Huidos (Sancho Gracia, 1992)- es vista desde distintas mujeres: Lucía como joven enamorada, Teresa en inestable equilibrio, Lola y Rosario que tienen a sus seres queridos en el monte o Sole, la mujer del guardia civil, también víctima de la situación. De hecho, el guión inicial estaba escrito desde la perspectiva de los maquis y, en la tercera versión del guión, se cambia el punto de vista: “Un día empecé a trabajar desde otro posicionamiento, porque a esas alturas ya había descubierto que si contaba la historia desde el punto de vista de los guerrilleros quedaban muchas cosas fuera. Entonces comprendí que era mucho mejor adoptar la mirada de las mujeres, de las que se quedaban en el pueblo.” (Conquero, 2002, 11). 6. LA VOLUNTAD DE HACER CINE Y NO PELÍCULAS El uso específico del lenguaje cinematográfico o el estilo del cineasta viene siendo definido como clásico; en la medida en que renuncia al exhibicionismo de la puesta en escena, el barroquismo visual, la escritura con la cámara o el montaje efectista y, por el contrario, busca el realismo y el naturalismo en el mundo construido para el rodaje, confía en las emociones derivadas de las miradas, evita que se note la presencia de la cámara o se atiene a la lógica narrativa en el montaje… ciertamente este cine es heredero del clasicismo de cuantos crearon una expresión fílmica con voluntad de perdurar en el tiempo. Porque clásico

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es aquí sinónimo de intemporal y no de fórmula anquilosada o de opuesto a la vanguardia. De hecho, el clasicismo de este estilo tiene mucho más que ver con la desnudez preñada de poesía del relato cinematográfico de Robert Bresson o con las emociones fruto de una trabajosa simplicidad de los filmes neorrealistas que con la transparencia narrativa exigida por Hollywood. Este estilo no está exento de voluntad de compromiso, sólo que, a diferencia de obras con mensajes explícitos y aun manifiestamente retóricas en sus explicitudes, prefiere confiar en la inteligencia del espectador: “Lo que más me interesa al hacer una película es contar una historia, narrar unos hechos y contemplar cómo los personajes van reaccionando ante los acontecimientos que les suceden. Si después estos hechos, o la manera en que están reflejados, producen una reflexión en el espectador, o éste saca de ellos una idea de injusticia social, o la necesidad de una denuncia, mucho mejor. Lo que no creo es que la cámara deba intervenir por la vía de añadir juicios de valor o de imponer desde fuera un determinado subrayado.” (Armendáriz, 1990). Deliberadamente, Armendáriz renuncia a la dramaturgia fuerte, a la intensificación de las situaciones de crisis o conflicto, que suele ser uno de los recursos habituales para la gratificación del espectador; en su lugar prefiere la minuciosa reconstrucción de detalles de la cotidianeidad que pueden ser más significativos para transmitir la interioridad de los personajes: “Creo que los momentos dramáticamente fuertes o explícitos son en sí tan evidentes que, muchas veces, tergiversan la estructura dramática de aquello que estás contando. En lo cotidiano ocurren grandes tragedias y las grandes alegrías humanas que todos tenemos y eso muchas veces no se exterioriza. Ésos son los momentos que, aunque no se manifiesten, marcan la vida de cada uno y son los elementos que a mí me gusta incorporar a las historias” (Armendáriz, 1998a: 249)6. Esa desdramatización también tiene lugar con la cuidada distancia de la cámara, distancia que viene motivada, a su vez, por el mencionado punto de vista personal de los relatos; es decir, que la cámara carece del don de la ubicuidad propio del enunciador ausente para adoptar una más humilde posición desde el lugar –visual, pero sobre todo cognitivo y ético- del personaje. Como nos hace ver Javier Maqua a propósito de Historias del Kronen: “Lo propio de la mirada

“Como diagnostica Carlos F. Heredero “Sus historias no pretenden extraer conclusiones morales, no tratan de articular un conflicto dramático ni están construidas en función de un clímax liberador y, en consecuencia, los incidentes que las componen no traban dramáticamente los relatos al modo tradicional. Su transcurso no requiere una acción trepidante, no recurre a sucesos espectaculares ni cuenta una intriga capaz de generar grandes emociones, porque Armendáriz piensa que los momentos explícitos pueden tergiversar o desnaturalizar la estructura narrativa de las historias. El paciente trabajo de depuración al que Armendáriz somete esa estructura, ajena siempre a toda instrumentación de carácter psicologista, permite que se desprendan de su transcurso -con suavidad, pero con precisión- múltiples matices internos que, de una forma casi inapreciable, van enriqueciendo la médula de la historia y van creando un sentido interior sin necesidad de complicar los relatos.” (en Angulo y otros, 1998: 135).

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antropológica es medir las distancias. Si la mirada es demasiado cercana, obtendremos un panfleto, un abigarramiento sentimental, tal vez justo, eficaz incluso, pero incompleto, con lagunas. Si la mirada se aleja en exceso, se diviniza, se ensoberbece y apenas logramos distinguir lo que encuadra, como no sean los propios ojos del que mira. A Montxo siempre le ha preocupado encontrar la distancia justa. Es un obseso del punto de vista.” (El Mundo, 31-3-1995). En el mismo sentido, son significativas las elipsis visuales, auditivas o completas, como se aprecia en el accidente del niño o las torturas de la Guardia Civil en Tasio, las dosis de heroína o la muerte de Maite en 27 horas, la violencia de género en Secretos del corazón, los abusos de No tengas miedo y en los momentos de relaciones sexuales en Las cartas de Alou y el resto de sus filmes, con excepción de Historias del Kronen, donde precisamente el sexo rápido es un rasgo definitorio de los personajes. Las omisiones totales o parciales de los diálogos suelen venir acompañadas por juegos de miradas que sustituyen a las palabras, cumplen la misma función narrativa, añaden poesía al relato y reclaman un espectador activo. Rechaza un cine donde todo aparezca demasiado explícito y cree que viene por influencia de series de televisión donde las cosas se repiten varias veces, todo se da muy masticado y el espectador no tiene opción a elaborar sus propias conjeturas. Considera que ese cine es aburrido, no le interesa nada: su opción es por un cine en el que “el espectador participa y saca sus conclusiones de lo que no se dice, porque en la vida también aprendemos de lo que no nos dicen o cuando nos dicen lo contrario de lo que piensan” (Armendáriz, 2007). Con ocasión del estreno de Secretos del corazón explica en la prensa esta opción por la distancia y el respeto hacia los personajes: “Los sentimientos están vistos desde el punto de vista de un niño porque ése es el punto de vista que a mí me permite elegir una forma de contar las cosas poco explícita, incluso pudorosa, que me permite obviar muchas cosas e incluir otras. Porque hoy, cuando cualquiera sale en la televisión llorando y diciendo a quién quiere y a quién odia, no está mal reivindicar un poco de pudor y contención a la hora de expresar los sentimientos. Con esta película quería ver si se podía seguir emocionado con una mirada o con un gesto, con esas cosas que se están perdiendo" (El País, 18-3-1997). La construcción dramática de los títulos de esta filmografía tiende al relato circular, a una clausura que remita al comienzo y, de esa manera, otorgue la sensación de una historia completa. No se trata de un regreso al punto de partida –repetición del mismo ciclo o nueva edición del ‘mito del eterno retorno’sino de la convergencia entre el principio y el final con el propósito de ‘cerrar’ la historia, de presentar un discurso trabado; o, si se quiere, de acompañar a los personajes a lo largo de un viaje completo cuyo final está en el punto de inicio. De este modo, se soslaya el recurrente final feliz o el convencional desenlace que resuelve todos los conflictos planteados en beneficio de una clausura que privilegia el conocimiento o la comunicación de unas ideas en detrimento de los mecanismos de la dramaturgia. Como explicita el director “Decía Aristóteles que

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siempre representamos la misma historia y que lo único que varía es el decorado. Creo que en nuestras vidas uno parte de una situación y después vuelve a encontrarse en otra similar, aunque nunca sea la misma. En las tres películas [del comienzo de su carrera] se vuelve a una situación igual, pero después de haber recorrido un viaje donde se han aprendido cosas, donde ocurren hechos y donde se encuentran con el amor, con la muerte… Es una estructura que me gusta desde siempre, tanto en la literatura como en el cine porque, para mí, es una manera de redondear las historias” (Armendáriz, 1998a: 255). Entre el inicio y la conclusión –marcados por una acción, gesto, lugar, diálogo, etc. que los une para componer un ciclo completo- los personajes viven una experiencia transformadora o sobre ellos se ha contado un episodio con valor para condensar sus vidas. Con la despedida de la hija de Tasio, que vuelve a estar solo, concluye todo un arco temporal que se remonta a la infancia: así lo indica el lugar (la carbonaera) presente en el inicio y cierre del relato. El reloj que marca la primera y la última de las 27 horas cierra por ambos extremos un relato que, a pesar de la brevedad, contiene todo el mundo actual de Jon y, con la muerte de Maite, es un momento de crisis transformadora de ese joven. La llegada de Lucía en autobús al pueblo de Silencio roto y su marcha ulterior marcan físicamente su entrada y salida en el territorio habitado por las personas y los conflictos que van a alterar su vida y cambiar su perspectiva sociopolítica. La patera que, al principio y al final de Las cartas de Alou, se adentra en el estrecho para llegar a la península ibérica no sólo testimonia con su repetición el tesón del inmigrante y la inutilidad de las expulsiones, sino los límites de una peripecia donde aparecen descritos los problemas de los trabajadores de países pobres que llegan al primer mundo. Este estilo cinematográfico, renuente a fórmulas barrocas y experimentaciones, asume, no obstante, recursos y procedimientos expresivos divulgados por la Modernidad de los años sesenta, como es el ‘cine en el cine’. Ya en el cortometraje La danza de lo gracioso, con un payaso dirigiéndose a la cámara, se reflexiona sobre la posibilidad y el engaño de la plasmación de una realidad, sobre cómo el dispositivo cinematográfico en cuanto sistema construye realmente una representación. Según queda dicho, en Historias del Kronen, el punto de vista intradiegético se ve alterado en el último tramo de la película con el relato impersonal y testimonial de la máquina-vídeo, funcional como ‘espejo’ en el que los personajes se miran y contemplan las barbaridades cometidas. Por último, en Obaba el hilo conductor de las tres historias es una estudiante de cine que graba con su cámara y se sumerge en el microcosmos de Obaba para desentrañar los 7 Como observa atinadamente Qim Casas, esta película comienza con el personaje narrador intradiegético de Lourdes que “se filma a sí misma mientras habla con un interlocutor inexistente en el relato, que es el propio espectador. Armendáriz abre poco a poco su encuadre, de modo que terminamos viendo en el plano a Lourdes, o el reflejo de su rostro sereno que –como un espejo- nos devuelve la pantalla de la cámara de vídeo, y también en objetivo de esa misma cámara que la ha grabado o la está grabando: el relato en primera persona, el documento subjetivo que da paso a una ficción sin ánimo de objetividad. Lourdes realiza un filme-reportaje sobre un mundo que desconoce por completo” (Rodríguez, 2007: 51).

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misterios que, al fin y al cabo, sirven para indagar en el suyo propio7. Este estilo exige un espectador atento, un público activo, dispuesto no sólo a vibrar con las emociones puestas en escena, sino también a conocer mundos próximos y a penetrar en el misterio de cada uno de los tipos humanos que desfilan por la pantalla: “Me interesa que al espectador no se le dé todo ya, digerido, y que éste se construya su propia idea sobre los personajes a partir de los datos que se le proporcionan. Por eso no hace falta insistir en lo obvio, y es mucho mejor potenciar el grado de participación del público en el film” (Armendáriz, 1990). En uno de los textos más completos sobre su concepción del cine, el director subraya la importancia de la mirada y el punto de vista, dimensiones complementarias bajo las que subyace la actitud ética del cineasta, y la constatación de que “hoy en día nos encontramos con que se pueden ver muchas películas pero poco cine”; a continuación explica el tipo de director que reivindica: “hay dos clases de cineastas: los que utilizan la cámara como un simple objeto técnico de reproducción y los que la utilizan para crear. Son estos últimos los que me interesan, porque —aunque sean minoría— tienen una mirada propia, diferente, del mundo en que vivimos, y son quienes a través de sus imágenes nos recuerdan que el cine tiene un significado que va más allá de su propio consumo. Sería imposible citar a todos, pero nombres como Hal Hartley, Theo Angelopoulos, Nanni Moretti, Lars von Trier, Ken Loach, Bertrand Tavernier, Arturo Ripstein, Woody Allen... sirven para constatar la presencia de miradas con voz propia, que prevalece sobre la mediocridad del cine que llena nuestras pantallas. Podremos identificarnos, o no, con sus películas, podrán ser certeras o fallidas, irritarnos o complacernos, pero tanto si sólo tratan de divertirnos, como si cuestionan la sociedad en que vivimos, tienen una clara voluntad de construir un discurso fílmico con unas señas de identidad propias. Dentro de nuestra cinematografía —y sin entrar en apreciaciones pormenorizadas de sus trabajos—, podemos reconocer la mirada de cineastas como José Luis Borau, Pedro Almodóvar, Víctor Erice, Ventura Pons, Fernando Trueba... o los todavía recientes Fernando León, Alejandro Amenábar, Julio Medem, Isabel Coixet. . . sin olvidar a quienes desde hace tiempo no trabajan o se ven relegados de los circuitos comerciales de exhibición: Paulino Viota, Iván Zulueta, José Luis Guerín, Basilio Martín Patino... (Armendáriz, 1998b: 188-189). 7. LA FIDELIDAD A LO REAL: ESPACIOS SOCIALES E HISTÓRICOS Los espacios humanos en que transcurren las historias de este cine poseen una caracterización precisa que los ubica en un lugar y en un tiempo reconocibles, marcadamente históricos, y que no son otros sino aquellos conocidos por el director. La concreción de estos espacios no supone ninguna limitación localista o provinciana, pues resulta proverbial el valor universal de los relatos. Pasado y presente se combinan en una dialéctica precisa y variada, en relación directa con el mundo rural y el urbano. En ocasiones se trata de un presente tan deshistorizado, provisional y efímero, tan concreto y reducido –como en 27 horas

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y en Historias del Kronen- que precisamente la dislocación temporal apreciada es reflejo sintomático de la vorágine existencial que experimentan los jóvenes de esas historias. En esos dos títulos se hace un tajo en el devenir vital de los personajes para capturar una instantánea, un momento aislado temporalmente, con lo que queda subrayado el presentismo como ‘enfermedad social’ de los tipos humanos. En el polo opuesto, el relato biográfico de Tasio o la evocación de la infancia de Javi (Secretos del corazón) se extienden en el tiempo, con voluntad de crónica histórica, dentro de un pasado ajeno al espectador, aunque cercano al autor implícito; en efecto, estas dos películas hablan de un mundo y un estilo de vida en pueblos del norte en trance de desaparición hacia los años sesenta del siglo XX, en la juventud del director. La hija de Tasio que deja el pueblo certifica el final de ese modo de vida, lo mismo que la relación sentimental de María (la tía de Javi interpretada por Charo López) subraya un cambio de mentalidad al mostrar un comportamiento en trance de pasar de la condena a la aceptación social. En estos dos títulos se percibe un homenaje a ese pasado de la vida rural con valores firmes (Tasio, el abuelo de Javi), pero no se trata de una nostalgia reaccionaria que entone el consabido “cualquier tiempo pasado fue mejor” o que oponga el presente urbano y desencantado al pasado rural y puro. Más bien es fruto de la expresión libre de la memoria personal del cineasta, sensible hacia ese mundo, probablemente tanto por los recuerdos afectivos de su infancia como por el aprecio de los valores de ese medio. Más decantado hacia la recuperación de la memoria histórica, Silencio roto vertebra en tres momentos la evolución de la lucha guerrillera antifranquista de los años cuarenta. Aunque no haya un recuerdo directo, el director posee el conocimiento, a través de numerosos testimonios, como para reconstruir la época; y participa de la sensibilidad política que considera necesario recuperar la memoria histórica de la derrota, no en vano Montxo Armendáriz es productor del ya citado documental de entrevistas a maquis La guerrilla de la memoria. En la presentación de su largometraje explica su pretensión “El guión de Silencio roto es el resultado de largas conversaciones con personas que participaron en los acontecimientos que se narran y de la investigación y lectura de los estudios publicados sobre la guerrilla antifranquista (maquis). Aunque la construcción de personajes y su evolución dramática responden a las necesidades de una estructura narrativa y temática que dé sentido al relato y, por lo tanto, pertenecen a la invención del autor, están inspirados en comportamientos y actitudes reales, de la misma forma que se ha respetado la cronología y acontecimientos más significativos del movimiento guerrillero con el fin de que a través de la peripecia humana de sus personajes se refleje el contexto social y político de la época” (Armendáriz, 2001). Frente al conjunto del cine español donde la vida rural y los pueblos aparecen siempre como excepción al hegemónico entorno urbano –y, muy frecuentemente, caracterizados por el exotismo, el folclorismo o con rasgos de mistificación paradisíaca y a veces hasta ridiculizados- en el cine de Armendáriz el pueblo y la vida provinciana es el espacio principal en todas las películas, salvo en 27 horas y en Historias del Kronen. Un espacio rural muy diverso, concebido como habitáculo

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natural de los personajes, que abarca los pueblos pequeños rodeados de bosques del norte (Tasio, Silencio roto, Obaba) o el mundo rural herido por la emigración del oeste español (Escenario móvil); en Las cartas de Alou y Secretos del corazón se alternan los pueblos de distinto tamaño y los barrios de las ciudades pequeñas. Son lugares donde la gente se conoce, se establecen relaciones duraderas –no siempre satisfactorias: ahí está la rivalidad de años de los personajes de Tasio, Obaba y Silencio roto-, los niños crecen con los ritos sociales, la familia es un asidero que otorga raíces y donde es posible una relación directa y fecunda con la naturaleza. El monte o bosque es uno de los espacios más cartografiados, con diversidad de tratamientos, desde lugar de aprovechamiento económico o garantía de subsistencia (Tasio) y amenaza por catástrofe ecológica (Escenario móvil) a espacio de resistencia (Silencio roto) o entorno mítico de los pueblos (Secretos del corazón, Obaba). En todo caso, espacios con dimensiones humanas, que contrastan fuertemente con el vértigo urbano en que están sumergidos los jóvenes de aquellos dos títulos; o la dualidad presente en No tengas miedo, donde la ciudad provinciana puede ser tan acogedora como hostil. El presente sólo encuentra una visión más optimista en el medio rural (Escenario móvil) pues, como queda dicho, los filmes urbanos vienen a ser, también, un diagnóstico pesimista sobre la sociedad actual y el citado presentismo propio de una ciudad que, según describe Beatriz Martínez, “se muestra como un ente inhóspito e inseguro, incapaz de satisfacer las necesidades de las gentes que lo pueblan. Por eso, las narraciones se centran en temas como el desarraigo emocional, la ausencia de horizontes vitales y el refugio en las drogas como medio de escapar de un entorno hostil en el que se sienten atrapados” (en Rodríguez, 2007, 247). Estos espacios adquieren el espesor de lo real gracias a la verosimilitud proporcionada por la ambientación, la fotografía y, sobre todo, por tres rasgos constantes en este cine. El primero es el cuidado de la prosodia y el vocabulario que han de tener los actores para componer sus personajes; no se emplea el castellano estándar sino que es muy evidente el acento del lugar (Tasio, Silencio roto) o la limitada competencia lingüística (Las cartas de Alou); la autenticidad que el director busca en rostros poco vistos o fotografiados se extiende a la forma de hablar, que ha de remitir a personas reales. Un segundo elemento son las canciones y la música tradicional que aparecen en las películas como un componente propio de la cultura de esos espacios, pues son los personajes quienes cantan o interpretan la música y no procede de una radio o de fuera de la diégesis. Además de las piezas de música clásica interpretadas por Silvia (No tengas miedo) con el violonchelo, las canciones tradicionales entonadas por los personajes con ocasión de fiestas familiares o patronales (Tasio, Secretos del corazón) y religiosas (Obaba), de un momento celebrativo (Silencio roto) o por los grupos de cultura regional (Escenario móvil) subrayan la ubicación de esos personajes en una cultura arraigada en un lugar y en un tiempo. Por último, el realismo socio-histórico de estos relatos se consigue también con juegos, bailes, rituales y tradiciones. La Semana Santa, el Judas quemado, el teatro infantil, los

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bailes, el paso del río, la telaraña, el brindis… de Secretos del corazón vienen a ejemplificar un tipo de cine donde se emplean recursos para plasmar la crisis de crecimiento de los personajes o la importancia de las tradiciones que marcan el paso del tiempo o las raíces. Resulta llamativa la reiteración de los juegos -la pelota vasca (Tasio), el futbolín (27 horas), las damas (Las cartas de Alou), los billares (Historias del Kronen), las cartas (Silencio roto) o las máquinas tragaperras (No tengas miedo)- siempre con una función específica dentro de los relatos, habitualmente como duelo o prueba de fuerza entre los personajes. Como también son reiterativos los bailes. También sucede que los espacios juegan un papel eminentemente narrativo y podíamos analizar en cada una de las películas la interrelación entre las localizaciones y los sucesos narrados, como hace Violeta Kovacsics con 27 horas, “un filme que podría describirse a través de los espacios que habita: el itinerario sin rumbo del protagonista se transcribe en las calles de la ciudad, la muerte por sobredosis sobreviene en una pequeña isla y las dificultosas relaciones paterno-filiales se describen mediante los espacios cerrados de una casa o del negocio familiar. Cada rincón tiene su determinación en la historia, no es un mero fondo sobre el que transcurre la trama. Paisaje y narración se funden en uno” (Rodríguez, 2007: 126). La fidelidad a lo real es coherente con una actitud de compromiso que Montxo Armendáriz ha demostrado tanto en su cine como en distintas actividades profesionales y sociales, y que viene a plasmar su concepción del cine. Merece la pena este párrafo pronunciado en una reunión de directores europeos en Salamanca con motivo de la capitalidad cultural de la ciudad castellana: “Nadie niega hoy día la importancia del medio cinematográfico, como vehículo de expresión y comunicación. Éste es un hecho innegable, porque el cine, incluso el mal cine, nos habla de una época concreta y de un país concreto, y es un fiel reflejo de la cultura de un pueblo, o de sus carencias culturales. Rossellini lo explicaba con estas palabras: “En cualquier cultura y en cualquier civilización, el arte ha tenido siempre un papel importante: el de dar el significado del periodo histórico en el que se vivía. El cine debe asumir ese papel, más allá de toda preocupación didáctica: debe recrear y analizar la realidad cotidiana, para organizarla nuevamente y mostrar su sentido profundo”. Éste es el cine que yo amo, y éste es mi entendimiento del cine.” (Armendáriz, 2003). Más adelante explicita que “… solamente el conocimiento de la realidad puede generar un cambio de esa realidad. Y el cine puede y debe contribuir a ese conocimiento, a ese cambio, a través de la mirada con que el cineasta se acerca a esa realidad. Porque si hay un elemento diferenciador y específico que determina la actitud ética de un cineasta, éste es la mirada, es decir, la posición ideológica, moral, estética o narrativa que adopta y desde la cual cuenta la historia. La mirada es la interpretación que se hace de la realidad para que cobre sentido aquello que se cuenta. Un sentido que conlleva una actitud frente a esa realidad. Toda mirada es, por tanto, subjetiva, personal, ya que supone la

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elección de un discurso determinado frente a otros posibles, que quedan excluidos. Y es en esta subjetividad donde reside la capacidad de creación, porque la objetividad -al no tener punto de vista- no puede ser creativa y es, en sí misma, un concepto abstracto e inexistente. Este es el compromiso creativo con el que se enfrenta el cineasta: buscar una mirada, un punto de vista que dé sentido al relato cinematográfico y que sirva como reinterpretación de la propia realidad. Un compromiso en el que no caben posturas neutrales, porque toda imagen lleva implícita una ideología.” (ibidem). 8. CONCLUSIONES 1. Ubicado en la primera generación de directores de la democracia, el cineasta Montxo Armendáriz tiene una breve pero muy consistente filmografía caracterizada por el compromiso humanista. 2. El realismo comprometido a la hora de abordar conflictos contemporáneos en la sociedad española sitúa al director en la órbita de cineastas españoles como Icíar Bollaín, Fernando León o Benito Zambrano. 3. La totalidad de los largometrajes de ficción son relatos que optan por el punto de vista personal de un narrador-personaje, lo que supone la opción por una estética cinematográfica que podemos caracterizar como humanista. 4. El estilo cinematográfico de este director posee rasgos como las elipsis, ausencia de énfasis, empatía con los personajes, trasfondo moral no moralizante o contención dramatúrgica y emocional que lo sitúan en un clasicismo compatible con un espectador adulto y participativo. 5. En este cine los espacios humanos se ubican en coordenadas espaciotemporales reconocibles, marcadamente históricas, y próximas al devenir biográfico del director. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANGULO, Jesús y otros (1998). Secretos de la elocuencia. El cine de Montxo Armendáriz. San Sebastián: Filmoteca Vasca, Fundación Caja Vital Kutxa y Festival de Málaga. ARMENDÁRIZ, Montxo (1990). Entrevista con Carlos F. Heredero en Dirigido por, nº 184, octubre. -(1997), “Películas de pastorcillo” en José Enrique Monterde (1997), pp. 259-262. También disponible (con el título levemente cambiado, pues aparece ‘pastorcillos’, en plural) en Jesús Angulo y otros (1998), pp. 326-330, y en Hilario J. Rodríguez (coord.) (2007), pp. 214-219. -(1998a), “Entrevista”, en Jesús Angulo y otros, pp. 171-297. -(1998b), “¿Cómo mirar al otro?” en Hilario J. Rodríguez (coord.) (2007), pp. 183-194. -(2001), “Silencio roto. Memoria de intenciones”, press-book de la película, Oria Films.

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-(2003), “Películas de pastorcillos 2”, en Fernando Lara (coord.). Doce miradas sobre el cine europeo (El autor y su obra). Salamanca: Junta de Castilla y León, pp. 125-132. -(2005), Entrevista de Pascual Vera en Campus Digital (Universidad de Murcia), 26 de octubre, http://www.um.es/campusdigital/entrevistas/armendariz.htm -(2007), Entrevista personal del autor, 1 de marzo. -(2011), “Cuando te destruyen el pasado”, El País, 29-4-2011. AUMONT, Jacques (2004). Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Barcelona: Paidós. BRANIGAN, Edward (1984). Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. La Haya: Mouton. CONQUERO, Dolores (2002). ¡Filmando! Seis maneras de hacer cine en España. Madrid: Nuer. MAGNY, Joël (2001). Le point de vue. París: Cahiers du Cinéma. MARTÍN GUTIÉRREZ, Gregorio (ed., 2008). Cineastas frente al espejo. Madrid: T&B y Festival de Cine de Las Palmas. MONTERDE, José Enrique (1997). La imagen negada: Representaciones de la clase trabajadora en el cine. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana. NICHOLS, Bill (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós. RODRÍGUEZ, Hilario J. (coord.)(2007). Montxo Armendáriz. Itinerarios. Cáceres: Asociación Cinéfila Re Bross, Filmoteca de Extremadura, Asamblea de Extremadura, Ocho y Medio. SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000). De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona: Paidós. SANGRO, Pedro (2011). La práctica del visionado cinematográfico. Madrid: Síntesis.

Breve semblanza biográfica del autor José Luis Sánchez Noriega es profesor de Historia del Cine en la Universidad Complutense y conferenciante en el centro de estudios para extranjeros IES-Madrid. Entre sus obras destacan Crítica de la seducción mediática (Tecnos, 2002), Diccionario temático del cine (Cátedra, 2004), De la literatura al cine (Paidós, 2000) y el manual Historia del Cine (Alianza, 2006), vigente en muchas universidades como libro de referencia. Coordina el Equipo Reseña que publica los anuarios Cine para leer y mantiene la página web homónima. (Recibido el 07-07-2011; aceptado el 31-01-2012)

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BLOGS CIUDADANOS EN LAS ELECCIONES ESPAÑOLAS DE 2008: ASIMILACIÓN DE LA AGENDA Y REPRODUCCIÓN DE LA LÓGICA PARTIDISTA Lidia Valera Ordaz (Universitat de València) lidia.valera@uv.es

Resumen: El presente estudio se propone dilucidar las características de la blogosfera política española durante la campaña de 2008 mediante una muestra de tres reputados blogs ciudadanos y esclarecer si se produce una discusión ciudadana independiente de la agenda partidista y mediática. El análisis de contenido permitirá identificar el tipo de cobertura que estos blogs realizan sobre la campaña a través de las siguientes variables: enlaces, temas principales, protagonistas y valoraciones de los autores. Las conclusiones sugieren una significativa fragmentación de la blogosfera en espacios ideológicos, carentes de conexión entre sí y tendentes a la polarización del discurso. Palabras clave: Campaña electoral, elecciones generales 2008, weblogs, opinión pública, NTIC. Abstract: The present study intends to elucidate the main features of the Spanish political blogosphere through a sample of three renowned citizen blogs, as well as to clarify if an independent public discussion takes place regardless of the party and media agenda. The content analysis seeks to establish how these blogs covered the campaign with the help of the following variables: linking behavior, main topics discussed, main characters and authors’ personal opinions. The results suggest a stark ideological division within the Spanish blogosphere, with no cross-ideological links between blogs and a tendency to discourse polarization. Keywords: Electoral campaign, General Elections 2008, weblogs, public opinion, ICT.

1. INTRODUCCIÓN

a creación de la Web 2.0 ha propiciado el surgimiento de un nuevo espacio público digital que convive con el espacio público tradicional, más estructuralmente jerarquizado y organizado en torno a la preponderancia de los medios de comunicación de masas como principales intermediarios entre una ciudadanía crecientemente despolitizada (Putnam, 2000) y una clase política que goza de niveles muy bajos de aceptación ciudadana. La política no ha permanecido al margen de esta revolución digital. Los partidos y candidatos políticos se han lanzado a generar contenido en la Red. De este modo, los nuevos instrumentos de la Web 2.0 se han convertido en armas primordiales de

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Blogs ciudadanos en las elecciones españolas de 2008: asimilación de la agenda y reproducción de la lógica partidista

marketing político, a través de las cuales las formaciones partidistas tratan de seducir a su electorado, ofreciendo una imagen de cercanía y transparencia. Las redes sociales, los portales de vídeo, los foros, los blogs y, por supuesto, los sitios web de los partidos políticos están ampliando las fronteras de la comunicación política tradicional, históricamente canalizada a través de los medios de comunicación a una audiencia masiva y, ocasionalmente, en espacios de comunicación interactivos “cara a cara” limitados por definición a un número reducido de interlocutores (Maarek, 2009: 176), en su mayoría militantes. La diversificación de la oferta comunicativa y el libre acceso a la producción de contenidos online son políticamente relevantes en tanto que permiten a un inusitado volumen de usuarios hacerse oír en el espacio virtual. En este sentido, este nuevo espacio digital se perfila para algunos como la esperanza regeneradora de la anquilosada dinámica institucional y mediática que obstaculiza la participación ciudadana en un debate libre entre iguales (Jenkins, 2008). La presente investigación se enmarca en un proyecto de I+D1 más amplio que ha realizado un estudio en profundidad sobre la campaña cibernética del 2008. Mi contribución a este proyecto radica en un análisis pormenorizado de tres destacados weblogs ciudadanos, con el fin de estudiar sus características formales básicas, el tratamiento de la campaña que realizan, los temas y enfoques que priorizan en sus publicaciones, las valoraciones que realizan sobre los actores políticos, así como la orientación ideológica que se deriva de los elementos anteriores. A través de un enfoque cuantitativo, se realiza un análisis de tres blogs ciudadanos y su seguimiento de la campaña electoral. El análisis de contenido contribuirá, por lo tanto, a resolver las dudas sobre si existe un verdadero debate político ciudadano en el espacio virtual ajeno a la dinámica de partidos o sí, por el contrario, tal como sugieren los resultados de esta investigación, la blogosfera política española reproduce hasta la fecha las coordenadas del discurso partidista y polarizado que preside el espacio público offline. 2. BLOGS COMO HERRAMIENTAS DE COMUNICACIÓN POLÍTICA La revolución provocada por la Web 2.0 y la facilitación de los procesos de edición de contenidos digitales han abierto la puerta a nuevas herramientas comunicativas, que han permitido a personas anónimas convertirse en lo que Gillin llama ‘los nuevos influyentes’: individuos que consiguen una presencia señalada en el ciberespacio público gracias a las nuevas tecnologías (2009: 13). De hecho, muchos bloggers constituyen hoy en día líderes de opinión del espacio virtual Ciberdemocracia en la campaña electoral de 2008 en España. El uso ciudadano de las nuevas tecnologías para la percepción, deliberación y movilización electorales”, dirigido por el catedrático de Periodismo de la Universidad Rey Juan Carlos Víctor Sampedro Blanco. Proyecto financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia (2008-2010).

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capaces de concitar nutridos seguidores. De este modo, los blogs han adquirido protagonismo, en tanto en cuanto proporcionan interesantes marcos interpretativos especializados para los periodistas, una fuente de información cotidiana y una fecunda cantera de temas (Drezner y Farrell, 2007). Los medios digitales operan con principios diferentes al modelo de los mass media característico de la Modernidad: acceso, colaboración, reciprocidad o comunicación entre iguales son algunos de los estándares de la red. En este sentido, la blogosfera norteamericana ha actuado en más de una ocasión como perro guardián de los medios de comunicación, denunciando falsas noticias: en 2004, sin ir más lejos, diversos blogs conservadores pusieron en jaque a la cadena CBS, que en su programa 60 minutes había acusado al presidente Bush de eludir sus responsabilidades en su paso por el ejército mediante influencias familiares, una acusación de la que la cadena tuvo que disculparse después de que varios bloggers demostraran que era totalmente infundada. En el escenario español, los blogs irrumpieron en el espacio público a raíz de los dramáticos atentados del 11-M y los días previos a las elecciones del 14-M, caracterizados por una alta demanda informativa y una situación de desconcierto y desconfianza hacia la información facilitada por el gobierno. El afán por conocer la autoría del atentado llevó a muchos individuos a indagar en la red, de forma que el consumo de cibermedios, foros de debate y blogs experimentó un crecimiento geométrico (Sampedro y López, 2005: 126-143). 2.1. Blogs en campaña Algunos autores sugieren que en la blogosfera encuentra expresión el descontento de parte de la ciudadanía frente a los actores políticos, las rutinas periodísticas y el sistema de funcionamiento democrático (Jenkins, 2008: 217-219) y que este nuevo espacio público virtual, en el que hay cabida para el diálogo respetuoso y recíprocamente ilustrado, es susceptible de desencadenar un empoderamiento político entre individuos previamente despolitizados. Sin embargo, los estudios revelan una tendencia ligeramente antagónica: son los individuos previamente ideologizados y políticamente activos los que tienden a ser más activos en el espacio virtual (Davis, 2001: 19). Con todo, “Internet puede facilitar la entrada en la política activa a ciudadanos anteriormente inactivos políticamente. Sin embargo, las motivaciones y el entorno social que radicalizan a los individuos son, en gran parte, independientes de la tecnología que puedan acabar empleando para acceder a la militancia política” (Seoane y Jones, 2008: 239). En cualquier caso, el blog ha sido una herramienta tempranamente importada al ámbito de la política por sus amplias posibilidades comunicativas, las nulas barreras de entrada y su potencial para alcanzar a una gran cantidad de usua-

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rios. Los blogs saltan a la arena política con motivo de la innovadora campaña de Howard Dean en 2004, que reúne abundante financiación mediante un uso estratégico de Internet y convierte su modesta campaña en un trampolín hacia la nominación. A través de su blog, Dean envía por primera vez en una contienda electoral mensajes constantes a sus seguidores, desplegando una exitosa estrategia de contacto permanente con sus bases. Tal como recuerda Jenkins, “Dean recaudó más dinero en la red a base de pequeñas contribuciones que ningún candidato anterior (…). Su equipo utilizaba los blogs para crear una relación más íntima en tiempo real con sus seguidores “(2008: 212). A partir de 2004, el uso de blogs se incorpora a la dinámica de campaña estadounidense, y además se integra en la prensa digital como un elemento indiscutible de comunicación con los ciudadanos. Esta tendencia se extiende a otros países europeos, como atestigua el éxito de la candidata socialista Segolène Royal en las primarias francesas de 2007 con su apuesta cibernética Désirs d’avenir, que le sirvió de gran ayuda para consolidar su candidatura en las presidenciales (Maarek, 2009: 298). En España, la campaña de 2008 experimenta la generalización del blog como instrumento de marketing político: un 27% de los cabezas de lista provinciales de los dos principales partidos contaron con uno al inicio de la campaña (Peytibi, Rodríguez y Gutiérrez-Rubí, 2008: 28). Además, surgieron los llamados agregadores de blogs, plataformas de lectura de las bitácoras ideológicamente afines que eran accesibles desde el propio sitio web del partido, y que creaban además un sentimiento de comunidad entre bloggers (Red Liberal y Red Progresista son las principales). Con el creciente protagonismo de los blogs en el espacio público, diversos estudios han puesto de manifiesto que los blogs se constituyen como compartimentos estancos, ideológicamente homogéneos, sin ningún contacto con ideologías contrapuestas. En una investigación que recrea el mapa de la blogosfera política estadounidense de 2004, Adamic y Glance descubrieron que los blogs liberales y conservadores no tenían prácticamente ningún contacto entre ellos y que sólo enlazaban con sus homólogos políticamente semejantes (2005). Otros han señalado que los enlaces cruzados entre blogs de opciones políticas diversas adoptan en la mayoría de los casos la forma del desdén y el desprecio hacia el oponente (Hargittai, Gallo y Kane, 2008). Una investigación2 sobre la blogosfera política francesa en colaboración con el periódico Le Monde ha cartografiado la distribución de sus enlaces desde 2007 hasta 2011 en función de su orientación ideológica y ha arrojado los mismos

En este texto, referencio el artículo de Guilhem Fouetillou que comenta la investigación, mientras que en la bibliografía aparece también referenciada la investigación completa: Fouetillou, Guilhem (2011). De 2007 à 2011, l’évolution de la blogosphère politique, Le Monde, 4/7/2011 (http://politicosphere.blog. lemonde.fr/2011/07/04/de-2007-a-2011-levolution-de-la-blogosphere-politique/) (19/09/2011).

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resultados: los blogs se aglutinan en zonas segmentadas e ideológicamente homogéneas, que corresponden a los distintos partidos políticos y apenas presentan enlaces con grupos ajenos (Foulleitou, 2011). En el caso español, el estudio de López y Lara confirma que gran parte de estas bitácoras devienen espacios para el discurso radical y polarizado, cajas de resonancias ideológicas en las que se dan cita soflamas partidistas. “El análisis cualitativo ha puesto de manifiesto que, con escasas excepciones, los blogs de éxito en el campo de la política tienden a competir con sus mentores ideológicos en su radicalismo. Muchos blogs funcionan como mera herramienta de reverberación de los líderes de opinión políticos y mediáticos” (López y Lara, 2009: 49). 3. MUESTRA DE BLOGS El estudio que presento se centra en el análisis de los tres blogs ciudadanos que aparecen recogidos a continuación: a) K-Government: blog de análisis político que ha evolucionado hacia un portal web dedicado a reflexionar sobre las redes sociales y la democracia participativa; b) Contando Estrelas: blog de un ciudadano gallego (Elentir) que combina análisis políticos y campañas de agitación con artículos de crítica cultural; c) A sueldo de Moscú: Ex concejal de Izquierda Unida en Rivas-Vaciamadrid y en la actualidad director de comunicación del mismo ayuntamiento. Progresista y militante de IU. La vinculación explícita del autor a IU, como veremos más adelante, afecta decisivamente al enfoque que realiza sobre la campaña electoral. Tabla 1. Muestra de blogs.

Nombre del blog

Autor

Fecha de creación

Contando Estrelas Elentir

15/07/2004

A Sueldo de Moscú

Ricardo J. Royo-Villanova

01/12/2004

K-Government

Carlos Guadián

08/10/2003

Fuente: Elaboración propia.

La selección de este corpus de investigación se realizó a través de dos criterios fundamentales: 1. Antigüedad. Los ciudadanos anónimos carecen de una relevancia públi- ca capaz de granjearles una rápida popularidad en la Red (a diferencia de los actores políticos y de los medios de comunicación), por lo que requieren de una cierta trayectoria y una constancia de publicación para alcanzar cierta visibilidad y consolidarse en la blogosfera. En la muestra seleccionada, dos bitácoras fueron creadas en el año 2004 (Contando Estrelas y A Sueldo de Moscú) y la otra en el 2003 (K-Government), de

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Blogs ciudadanos en las elecciones españolas de 2008: asimilación de la agenda y reproducción de la lógica partidista forma que las tres presentan un dilatado recorrido que acredita su buen posicionamiento en la blogosfera política española para el marco temporal estudiado.

2. Buen posicionamiento en Technorati. Este buscador y base de datos de weblogs (el más completo de Internet) es, además, una útil herramienta de estimación de la incidencia de un blog, que funciona por medio del algoritmo Authority calculando la importancia relativa de cada bitácora sobre todo en base a los enlaces que recibe y a la procedencia y relevancia de éstos (el criterio es ascendente: a mayor número de enlaces, mayor autoridad). El hecho de que un blog esté muy enlazado implica que, además de ser leído en abundancia, sus publicaciones están bien consideradas por el resto de bloggers e internautas (Maratea, 2008: 143). Los tres blogs seleccionados, tal como se refleja en la tabla 5, poseen un formidable posicionamiento en el marco temporal estudiado, especialmente meritorio tratándose de autores anónimos que han ido adquiriendo su estatus paulatinamente: Contando Estrelas y A Sueldo de Moscú presentan cifras por encima de los 1000 enlaces entrantes (valores en torno a cien ya reflejan una relevancia moderada en la blogosfera), lo que los convierte en figuras consolidadas del panorama digital con un acervo destacado de lectores y seguidores, muy por delante de K-Government, que concita 634 enlaces. Ambos criterios avalan la centralidad de estas tres bitácoras en la blogosfera política española, justificando el interés científico de analizar el enfoque que estos blogs ciudadanos realizan de la campaña electoral. 4. METODOLOGÍA 4.1. Marco temporal El análisis que presento se limita a un marco temporal que transcurre desde el 1 de enero hasta el 10 de marzo de 2008. Además, el análisis se subdivide en dos arcos temporales sucesivos: del 1 de enero hasta el 21 de febrero de 2008 (precampaña), y del 22 de febrero hasta el 10 de marzo (campaña oficial, jornada de reflexión, día de los comicios y jornada posterior). 4.2. Metodología de análisis En cuanto al a metodología de análisis, el punto de partida de este estudio es el método clásico de análisis de contenido (Krippendorf, 1990), si bien éste ha sido adaptado a las particularidades de la comunicación digital y enriquecido con variables que recogen la especificidad del blog como herramienta de comunicación, y que se refieren, entre otros, a los enlaces, el blogroll o el uso de multimedia (Díaz Noci y Palacios, 2007). Asimismo, conviene señalar que el diseño metodológico utilizado en este es-

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tudio, que a continuación se detalla, fue concebido y empleado en el marco del citado Proyecto de Ciberdemocracia para el análisis de un corpus mucho más amplio de bitácoras (López García et al., 2011). El texto que presento a continuación es el producto de un esfuerzo analítico, centrado en la codificación de las diferentes variables de análisis en una base de datos configurada con Microsoft Access. Las variables desarrolladas al efecto del análisis propuesto son las siguientes: 1. Características generales: formato y extensión de las entradas, fecha de publicación, uso de multimedia, número de artículos publicados y ritmo de publicación. 2. Enlaces: presencia de blogroll o listado permanente de hipervínculos, número de enlaces salientes, ideología de éstos, y número de enlaces entrantes. 3. Comentarios: se contabilizó el promedio diario y por post de comentarios en cada uno de los blogs durante los dos arcos temporales sucesivos: precampaña y campaña. 4. Artículos: todos los contenidos publicados en estos tres blogs durante el marco temporal señalado han sido codificados de acuerdo con tres subvariables: Asimismo, se analizan los siguientes aspectos: 1. Temas: 54 temas de actualidad fueron definidos para englobar el conjunto de cuestiones relevantes que se trataron en la campaña. Esta lista incluía asuntos políticos de fondo (como la política exterior, el desempleo o la política fiscal), cuestiones relativas al propio devenir de la campaña (debates electorales, sondeos, estimación de resultados) y temas de estricta actualidad. En la codificación se registraron desde uno hasta un total de tres temas diferentes por artículo. 2. Protagonistas: partidos políticos, candidatos, cargos públicos y otros actores sociales engrosaban una lista de 49 protagonistas posibles de los artículos analizados. Se codificaron nuevamente entre uno y tres protagonistas por artículo. 3. Valoración de los protagonistas: se evaluaba la valoración que los autores hacían de los distintos protagonistas de sus posts por medio de tres categorías: positiva, negativa y neutral, sin atender a gradaciones ni intensidades con el fin de simplificar la estimación de la orientación ideológica de los responsables de los blogs.

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5. RESULTADOS 5.1. Características generales La actualización y la constancia son condiciones indispensables para obtener presencia en la red, concitar una comunidad de lectores habituales y de este modo conseguir cierta incidencia en el espacio público virtual. Aunque los blogs no tienen una periodicidad rígida a la que ajustarse, como sucede en los medios de comunicación de masas, la disparidad entre frecuencias de publicación en los casos estudiados resulta necesariamente llamativa, tal como refleja la tabla 2, que registra el volumen total de posts publicados en los dos tramos del marco temporal y su ritmo diario de publicación. Tabla 2. Artículos publicados durante precampaña y campaña. Ratio diario.

Blogs

Nº posts precampaña (ratio diario)

Nº posts campaña (ratio diario)

Contando Estrelas

254 (4,88)

89 (5,23)

A sueldo de Moscú

(1, 48)

24 (1,41)

K-Government

38 (0,73)

9 (0,53)

Fuente. Elaboración propia.

Las diferencias de actividad de los tres blogs son bastante acusadas. Contando Estrelas lidera el ranking de forma contundente con un promedio diario de publicación de 4,88 posts, que se ve aumentado en la etapa propiamente dicha de campaña a un 5,23 de artículos al día. Estamos, por lo tanto, ante un usuario muy prolífico que manifiesta un alto grado de compromiso con la creación y actualización de su blog. Los otros dos ofrecen un ritmo de publicación mucho más modesto. A Sueldo de Moscú presenta una tasa de actividad superior a la periodicidad diaria (que en cualquier caso no resiste comparación con la fecundidad de Contando Estrelas), mientras que K-Government no alcanza esta frecuencia y se sitúa por debajo del artículo diario. Además, frente al aumento de actividad del blog de Elentir durante la campaña oficial, las bitácoras de Carlos Guadián y Ricardo Royo-Villanova experimentan un ligero declive en el caso del segundo y más importante en el primero. El hecho de que dos de estos blogs ciudadanos presenten una tasa de actividad por encima del artículo diario constata un distanciamiento significativo (y palmario en el caso de Contando Estrelas) de los tradicionales criterios de periodicidad de las publicaciones impresas, en concreto, de la lógica del columnismo periodístico (un artículo al día o a la semana) que, sin embargo, continúa gobernando la publicación de contenidos de reputados blogs de periodistas españoles (López García y Clemente, 2010).

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No obstante, la fuerte discrepancia en actividad se compensa levemente con la disparidad de extensión de los artículos. Los blogs no están constreñidos espacialmente como ocurre en la prensa, con lo que parten de una libertad mucho mayor a la hora de elaborar su contenido. Frente al 28% de posts de más de una pantalla de extensión de Contando Estrelas, el 49% de contenidos de A Sueldo de Moscú y el 77% de K-Government poseen una extensión semejante. En el caso del blog gallego y en lógica respuesta a su extraordinaria fecundidad, el grueso de las publicaciones son más limitadas y se circunscriben a una pantalla (65%). En cuanto a la multimedialidad de los contenidos, Contando Estrelas destaca por ser el que mayor diversidad de formatos ofrece a sus lectores: un 68% de sus artículos contienen imágenes, principalmente fotografías, y un 28% incluyen clips de vídeo. Los otros dos blogs se muestran más tímidos en esta materia, si bien K-Government muestra una especial atención a los gráficos e infografías para complementar sus artículos. 5.2. Enlaces. Los enlaces constituyen la quintaesencia de la comunicación digital, en tanto que son responsables de la hipertextualidad. De hecho, los blogs nacieron precisamente como listados de enlaces de recomendaciones entre internautas. Analizar el blogroll de cada bitácora nos permite, por lo tanto, descubrir los principales intereses y la orientación ideológica de su autor, atendiendo al tipo de preferencias de lectura que éste proporciona a sus lectores de forma permanente en el listado de hipervínculos de su diario digital. En el caso que nos ocupa, merece la pena subrayar la gran cantidad de hipervínculos que integran el blogroll de K-Government (212), que duplica al número de los otros dos, tal como se plasma en la tabla 3. Tabla 3. Composición del blogroll, tipos de sitios web enlazados.

Blogs

Oros blogs

Medios

Otros

Total

Contando Estrelas

A Sueldo de Moscú

K-Government

189

212

Fuente. Elaboración propia.

La tabla 4, por su parte, registra el número de enlaces de cada blogroll atendiendo a la afinidad ideológica que éstos presentan respecto a la postura ideológica del autor, definida principalmente en función del agregador de blogs en el que el autor se ha integrado voluntariamente (bien en la Red Liberal, que aglutina a los segmentos conservadores de derecha de la blogosfera española,

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bien en la Red Progresista, que se ubica a la izquierda del espectro ideológico). La operación consiste en suponer que si el autor consiente en integrar su bitácora en una de estas populares redes ideológicas de la blogosfera política española es porque concurre, cuanto menos, un acuerdo ideológico de mínimos. En el caso de A Sueldo de Moscú, la condición de militante de su autor en Izquierda Unida es suficientemente ilustrativa en cuanto a sus preferencias políticas. Tabla 4. Blogroll, enlaces según ideología.

Blogs

Afines

Neutros/Otros temas

Contrarios

Total

Contando Estrelas

A Sueldo de Moscú

K-Government

158

212

Fuente. Elaboración propia.

Pues bien, en referencia a la tesis de polarización de la blogosfera a la que se ha hecho referencia con anterioridad (Adamic y Glance, 2005), esta investigación suscribe modestamente los resultados obtenidos en otros estudios. Los tres blogs que integran la muestra enlazan mayoritariamente y de forma arrolladora con sitios web ideológicamente afines, dos de ellos directamente carecen de cualquier nexo con sitios web de ideología contraria y uno, A sueldo de Moscú, constituye una humilde excepción con cuatro enlaces que conducen a páginas cuya orientación política difiere de la del autor y que, en cualquier caso, no suponen un contrapeso suficiente frente a los 68 enlaces de contenido afín. A esto se añaden hipervínculos neutros o relativos a otros temas, que destacan especialmente en el caso de K-Government, blog que como ya hemos visto, no sólo se ocupa de la actualidad política. Los resultados que ha arrojado el análisis refrendan ampliamente la hipótesis de que los blogs se configuran como nodos de redes ideológicamente homogéneas y aisladas del resto del espectro político, en la línea de otros estudios, que han aportado evidencia empírica no sólo de la fragmentación ideológica de la blogosfera, sino también del hecho de que el contacto cruzado entre opciones políticas enfrentadas, cuando se produce, no siempre obedece a los estándares de cordialidad y educación exigidos por el debate público, sino que con frecuencia adopta un tono de explícito desdén (Hargittai, Gallo y Kane, 2008). Por otra parte, conviene observar quién enlaza a cada uno de ellos para dilucidar la notoriedad y el grado de centralidad que ocupa un weblog en el ecosistema digital. Para esta última tarea he recurrido al buscador de blogs Technorati, por considerarlo la herramienta más fiable de medición de la influencia de un blog gracias a su algoritmo Authority, que calcula la importancia relativa de cada bitácora en base a los enlaces que recibe y a la procedencia de éstos.

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Tabla 5. Enlaces entrantes, según Technorati.

Blogs

Enlaces entrantes

Contando Estrelas

1165

A Sueldo de Moscú

1205

K-Government

634

Fuente. Elaboración propia.

Los datos, que ya hemos anticipado, muestran que estamos ante tres blogs con una muy significativa incidencia sobre el espacio público digital. Contando Estrelas y A Sueldo de Moscú presentan una influencia muy semejante, de forma que casi duplican la notoriedad de K-Government. Ambos ocupan un lugar nuclear en sus respectivas esferas ideológicas: Contando Estrelas, en la de la derecha conservadora y A Sueldo de Moscú, en el ámbito de la izquierda más progresista. Estamos, por lo tanto, ante ciudadanos que se han convertido en líderes de opinión del ciberespacio, y que como tales cuentan con sólidas comunidades de incondicionales. 5.3. Comentarios Otro criterio para indagar la notoriedad de un blog consiste en prestar atención al número de comentarios que genera entre los lectores. En este estudio, se registró el volumen total de comentarios obtenidos por cada blog a lo largo de los dos tramos sucesivos del marco temporal, y se calculó el ratio por post para cada uno de ellos, tal como queda recogido en la tabla 6. Tabla 6. Comentarios durante precampaña y campaña, ratio diario y ratio por post.

Blogs

Nº Comentarios precampaña y ratio diario

Contando Estrelas

2668 (51,3)

1200 (66,66)

13,48

K-Government

109 (2,09)

3,02

37 (2,05)

4,11

A Sueldo de Moscú

1893 (36,40)

34,41

733 (40,72)

20,36

Fuente. Elaboración propia.

Comentarios Nº comentarios Comentarios precampaña, campaña y campaña, raratio por post ratio diario tio por post

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 237-256)

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En primer lugar, llama la atención el enorme flujo de comentarios que concitan Contando Estrelas y A Sueldo de Moscú con 51,3 y 36, 4 comentarios al día, lo que no deja de constituir un éxito para dos ciudadanos anónimos y contribuye a acreditar la mentada centralidad de ambas bitácoras en sus esferas ideológicas respectivas. Especialmente llamativo es el número de comentarios por post del blog de Ricardo Royo-Villanova durante la precampaña, que asciende a 34,41 comentarios y revela, de nuevo, la existencia de una nutrida comunidad de seguidores capaz de generar esa media de comentarios por cada entrada publicada. Por su parte, K-Government obtiene un número de comentarios mucho más modesto. Una posible explicación de esta marcada discrepancia, más allá de la diversa centralidad de cada bitácora según Technorati, podrían ser las desigualdades en “intensidad ideológica” de cada blog. Tal como evidencia el análisis temático a continuación, frente a la mayor moderación y distancia de K-Government respecto a la agenda temática de su esfera ideológica, Contando Estrelas y A Sueldo de Moscú presentan posicionamientos ideológicos mucho más fervorosos y comprometidos, con lo que serían más capaces de movilizar a sus respectivas redes ideológicas. Se observa una tendencia alcista a medida que se aproximan los comicios, observable en el aumento de los ratios diarios entre los dos marcos temporales (con la salvedad de K-Government que se mantiene estable), que se explica fundamentalmente en base al mayor grado de interés y participación que tienden a experimentar los lectores ante la proximidad de las elecciones, puesto que en situaciones caracterizadas por una importante intensidad emocional, como es una campaña, el público tiende a participar más activamente (Sampedro y López, 2005: 145-152). 5.4. Artículos Cabe hacer una matización inicial con respecto al corpus: las tres bitácoras prestan abundante atención a las elecciones, pero a lo largo del marco temporal de la codificación, no sólo se abordan asuntos relacionados con la campaña electoral, sino también temas ajenos a los comicios. Con el fin de acotar el análisis, se ha optado por aplicar una variable previa a todos los artículos: contenido relacionado con la campaña y, por lo tanto, por codificar únicamente los artículos relacionados. De este modo, el corpus asciende a 171 artículos: 14 correspondientes a K-Government, 61 procedentes de A Sueldo de Moscú y 96 de Contando Estrelas. 5.4.1. Temas Este análisis parte de 54 variables de temas relativos a la campaña, si bien a continuación algunas categorías aparecen agrupadas: “Economía” integra “Impuestos”, “Infraestructura” y “Empleo”, mientras que “Campaña” aglutina “Estra-

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tegias”, “Eventos de campaña” y “Organización”, si estas variables no aparecen reflejadas individualmente. Gráfico 1. Dispersión temática en Contando Estrelas.

Fuente. Elaboración propia.

En Contando Estrelas, los asuntos relativos al desarrollo de la campaña electoral ocupan una cuarta parte de la cobertura temática (24%). Además, el blog se hace eco de uno de los hitos más notorios de la campaña 2008: los debates electorales entre los candidatos a la presidencia (3%). Asimismo, Contando Estrelas se ocupa de forma notoria de asuntos que habían dominado la agenda política de la derecha principalmente en el primer binomio de la legislatura 2004-2008: como son la “Familia” (3%) y la “Iglesia / Catolicismo” (8%). Los tres habían sido temas esgrimidos con saña y encono por parte del PP en su crítica contra la legalización del matrimonio homosexual y su defensa de la familia tradicional y del matrimonio entendido como institución natural y sagrada entre el hombre y la mujer. Elentir se suma plenamente a esta postura, otorgándole un protagonismo inusitado en un periodo en el que estos asuntos ya habían sido significativamente desplazados de la agenda popular y mediática. Destaca, asimismo, la atención concedida al terrorismo de ETA (4%), que no obstante se explica parcialmente por la irrupción del asesinato del ex concejal del PSE Isaías Carrasco en plena campaña. Sin embargo, la importancia dedicada a la polémica negociación que el Gobierno de Zapatero mantuvo con ETA (9%) a lo largo de la legislatura resulta muy llamativa. El empeño del Gobierno socialista por enmarcar esta negociación como un “proceso de paz” y el atentado de la banda terrorista en diciembre de 2006 en la terminal 4 del aeropuerto de Barajas poniendo fin al “alto al fuego permanente” se tradujo en una crítica implacable y sostenida por parte de la oposición conservadora que acusó al Ejecutivo de realizar concesiones políticas a la banda y de traicionar a las víctimas del terrorismo. Ambos temas, junto con la cobertura del nacionalismo (6%), revelan que,

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en lo que a la cobertura temática de la campaña se refiere, se ha producido una asimilación parcial de la agenda política de la derecha. Gráfico 2. Dispersión temática en K-Government.

Fuente. Elaboración propia.

En el caso de K-Government, las estrategias partidistas concitan un 19% de la cobertura temática, junto con un 3% dedicado a los clásicos sondeos electorales, y un 3% destinado al canon digital, uno de los asuntos que más polémica generó entre los internautas en la primera legislatura de Zapatero. Sin embargo, en este caso destacan principalmente dos temas que se relacionan de forma complementaria: la participación ciudadana (38%) y la sociedad de la información y las nuevas tecnologías (22%). Esto sucede principalmente porque su autor, Carlos Guadián es un miembro muy activo de la blogosfera española y un entusiasta de las posibilidades de participación que ofrece Internet, con lo que realiza un minucioso seguimiento de la cibercampaña y sus novedades. Gráfico 3. Dispersión temática en A Sueldo de Moscú.

Fuente. Elaboración propia.

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Estamos ante el blog que desde el punto de vista del análisis temático menos se ve influido por la agenda política de su respectiva esfera ideológica y que más independencia mantiene en cuanto al contenido que ofrece en comparación con el resto del corpus. Con todo, el análisis y la valoración de los protagonistas confirmarán los datos anticipados por el análisis de los enlaces sobre su posicionamiento ideológico. A sueldo de Moscú es el blog que mayor diversidad temática presenta. Dedica un volumen considerable de contenido a la campaña (28%) y a su organización (4%), a lo que se añade una nutrida cobertura de los sondeos (6%) y de los debates electorales (6%). Se observa una correspondencia significativa entre la agenda de este blog y la de la izquierda representada por IU. Destaca, sobre todo, la atención concedida a las relaciones entre Iglesia y Estado (6%), concretamente, la reivindicación permanente de una separación rotunda entre ambos, una de las clásicas e históricas aspiraciones de la izquierda española. En segundo lugar, el blog de Ricardo Royo-Villanova se hace eco de la debatida “Memoria histórica” (3%), otro asunto reivindicado permanentemente por IU a lo largo de la andadura democrática y que cobra actualidad por la aprobación de la nueva ley en 2007. 5.3.2. Protagonistas y valoración Este análisis parte de una lista de 49 posibles protagonistas de los artículos analizados, compuesta principalmente por candidatos, partidos políticos, y otros actores e instituciones sociales relevantes. Gráfico 4. Protagonistas en Contando Estrelas.

Fuente. Elaboración propia.

En Contando Estrelas, los dos partidos nacionales (42%) y sus dos candidatos a la presidencia (28%) protagonizan el 70% de los artículos, mientras que otras fuerzas están directamente ausentes, lo que apunta a la tendencia hacia la

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consolidación del bipartidismo que experimenta el sistema de partidos español. Llama la atención, sin embargo, que, tratándose de un blog cuyo autor se ubica ideológicamente en la esfera de la derecha, el PSOE y Zapatero obtengan una presencia muy por encima de su rival político. Dos razones lo explican. La primera remite a la creciente dinámica polarizadora del juego político en España, que desvirtúa la práctica política convirtiéndola en un ataque permanente del contrario (González y Bouza, 2009) y la segunda, a una de las tendencias más destacadas de la comunicación política actual: la creciente negativización de las campañas (Ansolabehere e Iyengar, 1995). Tabla 7. Valoración de los protagonistas en Contando Estrelas.

Valoración / Protagonista

Positiva

Neutral

Zapatero Rajoy

3 13

PSOE

3 3

Iglesia

José Blanco

Negativa

Fuente. Elaboración propia.

La mayor cobertura del PSOE obedece sencillamente al interés de Elentir por criticar al Gobierno de Zapatero, tal como confirma el análisis de las valoraciones de los protagonistas que se recoge en la tabla 7. No hay ni una valoración positiva del PSOE o cualquiera de sus miembros, del mismo modo que todas las evaluaciones que se realizan del PP y de su candidato a la presidencia son positivas o neutrales. Gráfico 5. Protagonistas en K-Government.

Fuente. Elaboración propia.

Lidia Valera Ordaz

223

Tanto es así, que la crítica de Elentir al presidente del gobierno se traduce en 39 valoraciones negativas y 58 evaluaciones del mismo signo del PSOE. En K-Government, por otra parte, existe mayor dispersión de protagonistas. Las fuerzas minoritarias IU y UPyD obtienen una presencia significativa, un 8% y un 4% respectivamente, en comparación con PP y PSOE, y a estos protagonistas se añaden otros como comentaristas políticos, periodistas y dirigentes extranjeros. Destaca, no obstante, el protagonismo más acusado del partido socialista (Montilla, Felipe González, Zapatero y PSOE concitan un 28%), que delata la postura ideológica del autor y que es positivamente valorado de forma global (tabla 8). Tabla 7. Valoración de los protagonistas en Contando Estrelas.

Valoración/ Protagonista

Positiva

Zapatero

PSOE

Neutral

Negativa

Rajoy

Llamazares

UPyD Otros miembros del PSOE

1 1

Fuente. Elaboración propia.

Por su parte, A Sueldo de Moscú muestra una arrolladora sobrerrepresentación de IU y de su candidato, que conforman una presencia del 43%, frente al moderado 24% del PSOE y Zapatero y el 23% del PP y Rajoy. Los tres partidos y sus candidatos protagonizan más del 80% del contenido ofrecido por Ricardo Royo-Villanova, que, como militante de IU, aprovecha su bitácora para tratar de otorgar a su partido el espacio que normalmente los medios convencionales le niegan frente a PP y PSOE.

224

Blogs ciudadanos en las elecciones españolas de 2008: asimilación de la agenda y reproducción de la lógica partidista Gráfico 5. Protagonistas en K-Government.

Fuente. Elaboración propia.

El partidismo explícito e intencional de A Sueldo de Moscú y su enfoque ideológico se perciben de forma cristalina en las valoraciones de los protagonistas de sus publicaciones (tabla 9). Frente a la evaluación indistintamente negativa de la derecha y de la Iglesia, destaca la postura crítica con el PSOE, al que se tiende a valorar negativamente pero se le reconoce algún mérito (con 16 evaluaciones negativas, 3 positivas y 1 neutral), y la entronización de Izquierda Unida y su candidato Gaspar Llamazares, con 28 y 11 valoraciones positivas respectivamente. Tabla 9. Valoración de los protagonistas en A Sueldo de Moscú.

Valoración/ Protagonista Zapatero

Positiva

Neutral

Negativa

Rajoy Llamazares

PSOE

PP IU

16 21

Iglesia

2 1

Fuente. Elaboración propia.

6. DISCUSIÓN Los resultados de esta investigación cuestionan la idea de que se esté produciendo una deliberación ciudadana y democrática 2.0 en Internet independiente de la creciente polarización que preside el juego político entre los dos principales partidos nacionales del sistema político español (González y Bouza, 2009:

Lidia Valera Ordaz

225

129-131). Más bien sugieren que existe una asociación entre agendas y que los blogs ciudadanos tienden a reproducir la agenda marcada por sus partidos de referencia y amplificada por los medios de comunicación ideológicamente afines. En un sistema mediático de pluralismo polarizado (Hallin y Mancini, 2008) o de bipolarización antagónica (Sampedro y Seoane, 2009), caracterizado por enormes dosis de partidismo y claramente alineado en torno al eje izquierda-derecha, no necesariamente sorprende que la blogosfera política reproduzca las características del sistema de medios español y su histórica predisposición para ser cooptado por los intereses partidistas. De acuerdo con las conclusiones de polarización y fragmentación de la blogosfera de varias investigaciones (Sunstein, 2001; Adamic y Glance, 2005; Hargittai et al., 2008), el análisis de contenido ha puesto de manifiesto que la confrontación política se traslada también en el caso español al complejo entramado de las bitácoras políticas dentro de los límites que impone el tamaño reducido de la muestra seleccionada. Y que además lo hace mediante la reproducción parcial de la agenda temática partidista. A ello contribuye, asimismo, el uso estratégico e interesado que los partidos han hecho hasta ahora de las herramientas Web 2.0, que lejos de tratar de fomentar la deliberación democrática mediante la interacción con los usuarios, tienden a crear espacios ideológicamente homogéneos para reafirmar y difundir sus mensajes persuasivos (Sunstein, 2007: 80) (Sampedro y Seoane, 2009: 134) (Dader, 2009: 54). Esta reproducción de la agenda política-mediática en los blogs ciudadanos resulta más evidente cuando se constata el notorio alejamiento que padecen las bitácoras que componen el corpus de los temas que más intensamente preocupan a la ciudadanía, lejos de lo que podría esperarse en primera instancia, al tratarse, al fin y al cabo, de publicaciones que en principio nada tienen que ver con las estructuras partidistas (con la salvedad de la militancia de A Sueldo de Moscú en Izquierda Unida). Según las encuestas del CIS de octubre de 2007, los asuntos más relevantes que inquietaban a los ciudadanos eran el empleo (37,4%), la vivienda (34,8%) y la inmigración (32,5%). Sin embargo, en nuestro corpus, el empleo concita una atención por debajo del 3% en dos de los blogs, la vivienda está decididamente ausente en todos ellos y la inmigración sólo aparece recogida en un 3% en A sueldo de Moscú, mientras que sí aparecen profusamente recogidos varios temas de las respectivas agendas políticas de la derecha y la izquierda: la negociación del Gobierno con ETA, las relaciones Iglesia-Estado, la familia y el nacionalismo. Este alejamiento de los blogs que son objeto del estudio de los temas que más intensamente preocupan a la ciudadanía discurre paralelo al patente divorcio entre la agenda ciudadana y la mediática, que aparece reflejado en un informe de Francesc Pujol sobre la cobertura de la campaña electoral en 20 medios (Pujol, 2008). González y Bouza llegan a la misma conclusión en su estudio sobre las elecciones de 2008, que compara la agenda mediática con las preocupaciones ciudadanas que emergen a través de varios grupos de discusión. El desfase entre

226

Blogs ciudadanos en las elecciones españolas de 2008: asimilación de la agenda y reproducción de la lógica partidista

ambas agendas es clamoroso: el sobredimensionamiento de cuestiones como el terrorismo en los medios contrasta con poderosas inquietudes ciudadanas, como la inmigración, que apenas aparecen recogidas en los medios ni en los programas electorales (González y Bouza: 2009). En definitiva, los resultados indican que se ha producido la traslación de la dinámica polarizadora del juego político a la blogosfera junto con las dosis de negativismo que prevalecen en la comunicación política moderna (Ansolabehere e Iyengar, 1995). De hecho, el blog Contando Estrelas es concebido por su autor como una plataforma de ataque permanente al rival político, dedicando gran parte de su contenido a este propósito, tal como ha puesto de manifiesto el análisis de contenido, en términos de cobertura mediática y valoraciones de los actores políticos. A Sueldo de Moscú, por su parte, constituye un clásico ejemplo de bitácora que nace con el clarísimo objetivo de defender el ideario de un partido político que en los medios convencionales no encuentra tanto predicamento por la creciente dinámica bipartidista. En cualquier caso, el análisis de protagonistas y valoraciones evidencia el clarísimo posicionamiento ideológico de cada bitácora, que lleva a una evaluación positiva de la ideología propia y a una crítica implacable de la ajena, confirmando las tesis de Sunstein sobre fragmentación y polarización ideológica en la red (2001: 59-69). Lo que en última instancia invita a sospechar que la participación ciudadana en la blogosfera española, lejos de constituir una deliberación pública o un diálogo ciudadano enriquecido respecto del espacio mediático tradicional, ha adoptado la forma de un vehemente alineamiento ideológico no exento de exaltación y fanatismo. 7. CONCLUSIONES La nueva esfera pública, generada al albor del impacto de las nuevas tecnologías digitales en el sistema comunicativo, ha permitido a ciudadanos anónimos erigirse en voces influyentes del ciberespacio y cosechar una influencia moderada sobre la opinión pública, tal como ha puesto de manifiesto el análisis de los enlaces entrantes y de los comentarios de los blogs que conforman la muestra de este estudio, capaces en algunos casos de alcanzar a un público que si bien no resiste comparación con el de los medios convencionales, sí resulta significativo en el entorno de la comunicación digital. A nivel formal, se observa que dos de estos diarios digitales presentan tasas de actividad notablemente por encima del artículo diario, lo que pone de manifiesto un alejamiento de los estándares de periodicidad de los medios de masas (concretamente del columnismo impreso) y una lógica de producción mucho más ágil y dinámica. Pese a la limitación del presente corpus, que sólo engloba a tres bitácoras, resulta imprescindible destacar que tanto el análisis de enlaces como el de la agenda temática y el de las valoraciones de los protagonistas han puesto de

Lidia Valera Ordaz

227

manifiesto una notable homogeneidad ideológica. Los blogs del presente estudio enlazan abrumadoramente con sitios web de ideología similar, realizan una cobertura de la campaña que prioriza los temas preferidos por los partidos que, más o menos explícitamente, apoyan; y valoran a los actores políticos de forma que determinadas candidaturas son sistemáticamente criticadas y otras obtienen permanentemente una valoración positiva. Todo ello contribuye a validar modestamente las tesis de fragmentación y polarización ideológica sobre la blogosfera de diversas investigaciones (Sunstein, 2001; Adamic y Glance, 2005; Hargittai et al., 2008; Fouetillou, 2011). Se observa, asimismo, una tendencia al negativismo en cuanto a la evaluación de protagonistas, especialmente palmaria en el caso de Contando estrelas, por la cual los autores de los blogs se inclinan más a atacar y desacreditar al rival ideológico que a ensalzar las virtudes de sus partidos o candidatos de preferencia. Todo ello, y a falta de estudios en profundidad y mayor innovación metodológica en este ámbito emergente de investigación, invita a reconsiderar la idea de que se esté produciendo una discusión ciudadana en Internet independiente de la dinámica de polarización que preside el juego político en España, y sugiere que la blogosfera política española reproduce la lógica del pluralismo polarizado y partidista del sistema mediático español. Referencias bibliográficas <http://mhcj.es/2010/12/05/guillermolopez_carolinaclemente/> <http://www.argitalpenak.ehu.es/p291content/es/contenidos/libro/se_indice_ciencinfo/es_ ciencinf/adjuntos/ciberperiodismo.pdf> ADAMIC, L. & GLANCE, N. (2005): The Political Blogosphere and the 2004 U.S. Election: Divided They Blog [Consulta: 19 de Septiembre de 2011]. <http://www.blogpulse.com/papers/2005/AdamicGlanceBlogWWW.pdf> ANSOLABEHERE, S. & IYENGAR, S. (1997): Going Negative. How Political Advertisements Shrink & Polarize the Electorate. New York: The Free Press. DADER, J.L.: “Ciberpolítica en los websites de partidos políticos: la experiencia de las elecciones de 2008 en España ante las tendencias transnacionales”. Revista de Sociología e Política (2009), nº 34, pp. 45-62. DAVIS, R.: “Tecnologías de la comunicación y democracia: El Factor Internet”. CIC: Cuadernos de Comunicación e Información (2001), nº 6, pp. 9-32. DÍAZ NOCI, J. & PALACIOS, MARCOS (2007): Ciberperiodismo: métodos de investigación. Una aproximación multidisciplinar en perspectiva comparada. [Consulta: 19 de Septiembre de 2011]. DREZNER, D. & FARRELL, H.: “The Power and Politics of Blogs”. Public Choice (2008), nº 134, pp. 15-30. FOUETILLOU, G. (2011): La cartographie de la blogosphère politique. Le Monde [en

228

Blogs ciudadanos en las elecciones españolas de 2008: asimilación de la agenda y reproducción de la lógica partidista

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Lidia Valera Ordaz

229

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Breve semblanza de la autora Lidia Valera Ordaz es Licenciada en Periodismo (2009) y Becaria de Investigación en el Departamento de Teoría de los Lenguajes de la Universidad de Valencia desde 2010. Sus principales líneas de investigación son comunicación política, opinión pública y campañas electorales. (Recibido el 03-10-2011; aceptado el 28-12-2011)

PROFESIÓN PERIODÍSTICA

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 233-256)

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 233

LA MUJER COMO CARGO Y COMO FUENTE EN LA PRENSA ESCRITA. LA PARIDAD NO LLEGA A LAS NOTICIAS Ofa Bezunartea Valencia (Universidad del País Vasco) ofa@bezunartea.net María del Mar García Gordillo (Universidad de Sevilla) marggordillo@us.es Ana Rodríguez Rey (Universidad de Sevilla) anarodrey@gmail.com Resumen: La igualdad entre géneros no existe. La Ley 3/2007 pretende corregir desviaciones. Si en la primera línea del poder se cumple con la “Ley de Paridad”, en los escalones posteriores, no. Tanto la Ley como la gestión femenina en la vida pública deben tener representación mediática. Este estudio comprueba que si bien la presencia de mujeres se ha incrementado, ocupa un lugar irrisorio en la prensa. El dato más significativo es que las noticias de género o protagonizadas por mujeres representan el 6% de los textos publicados, lo que corrobora que la paridad, de existir, no tiene reflejo mediático. Palabras claves: Estudios de género, paridad, gestión política, techo de cristal, medios de comunicación. Abstract: Gender equality does not exists. Law 3/2007 aims to correct deviations. If the first line of power meets the "Parity Act" in the later stages, no. Both the Act and the management of women in public life should be represented in the media. This study proves that although the pre has increased, is at ridiculous in the press. The most significant is that the news genre or featuring women representing 6% of published texts, which leads confirm that parity, if any, do not get media reflection. Key Words: Studies of gender, parity, policy management, glass ceiling, mass media.

1. INTRODUCCIÓN

l periodismo no ha sido una excepción en la historia de discriminación de género, pese a ser una actividad social con poco más de un siglo de vida y por tanto con marchamo de modernidad. Si la vida profesional, económica,

234

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias política del mundo, no tenía otros protagonistas que los varones, también los medios informativos encargados de dar cuenta de ella eran terreno masculino en la doble faceta de autores de los relatos y de personajes visibles como actores de la inmensa mayoría de los hechos noticiosos. La gran revolución para conseguir que las mujeres fueran simplemente personas, comenzó apenas hace sesenta años. Bogart (1985: 127) señala la década de los 70 cuando el nuevo feminismo se basó en la transformación radical y fundamental del papel que la mujer venía desarrollando tradicionalmente. Los diversos estudios realizados en épocas recientes han puesto de manifiesto tanto la invisibilidad de la mujer en los medios como la influencia de estereotipos masculinos en los contenidos de los medios de comunicación (Soriano,J., Canton, M.J. y Díez, M. 2005; Blanco Castilla, E. 2005; Bruin, M. y Ross, K. 2004; García de cortázar, M. y García de León M.A., 2000; Mahoney, E., 2000; Van Zoonen, L., 1991; Gallego, J., 2000). Esta invisibilidad en los medios podría estar ligada a la escasez de mujeres en cargos públicos y privados, por ello la irrupción de medidas de discriminación positiva para la mayor presencia de mujeres en cargos de responsabilidad debería tener una fuerte influencia en su reflejo en los medios de comunicación como objeto informativo y como fuente de información. Entre otras muchas iniciativas para cambiar esa realidad se aprobó en España la Ley 3/2007 de 22 de marzo para la igualdad efectiva de hombres y mujeres con la pretensión de acabar con la discriminación existente hasta la fecha. En la llamada Ley de Igualdad se establecen criterios y medidas para evitar la discriminación por motivos de sexo y se hace un llamamiento a los medios de comunicación tanto de titularidad pública como privada. Entre otras medidas se establecen porcentajes de presencia femenina en los organismos públicos no inferiores al 40%, al mismo tiempo que recomienda a las entidades privadas que traten de alcanzar objetivos parecidos. 2. OBJETO DE ESTUDIO El objeto de estudio de este artículo es La presencia de la mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita y forma parte de una investigación más amplia “La satisfacción de las necesidades informativas de la mujeres. Análisis de la empresa periodística bajo la perspectiva de género”, realizado sobre seis periódicos andaluces con categorías que permitieran medir cualitativa y cuantitativamente el tratamiento de los temas de género y de presencia femenina en las noticias. La muestra del análisis corresponde a finales de 2009 y comienzos de 2010 y se ha considerado interesante estudiar cómo se reflejaba en los periódicos andaluces la presencia de cargos femeninos nacionales y autonómicos. En abril de 2009 José Luis Rodríguez Zapatero hace una remodelación de su ejecutivo, que a su vez obligó a la remodelación del gobierno andaluz, ya que el presidente Chávez pasó a ocupar la tercera Vicepresidencia del gobierno central. El 22 de Abril de 2009 el nuevo presidente de la Junta de Andalucía nombró un ejecutivo

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 235 con nueve mujeres y seis hombres (este ejecutivo cumplía la ley de igualdad en un porcentaje de 60/40, aplicando el índice superior a las mujeres y el inferior a los hombres). El nacional también cumplía con la paridad. En la misma linea interesa conocer cuál es la presencia femenina en otras instancias institucionales como son los parlamentos, nacional y autonómico, y las alcaldías. Todas ellas constituyen la mayor fuente noticiosa de los medios. En el Congreso de los diputados en las últimas legislaturas se observa un aumento constante de la presencia femenina sobre el total de Diputados , a pesar de todo la representación femenina no alcanza el 50%. Gráfico 1. Diputadas españolas por legislatura.

Legislaturas

1982 /86

1986 /89

1989 /93

1993 /96

1996 /00

2000 /04

2004 /08

Total Diputados/as

392

394

389

407

409

416

399

% Mujeres

5,87% 8,38% 13,88%

15,97%

23,96% 31,73% 36,59%

Fuente: Instituto de la Mujer.

En 2009, en ministerios el porcentaje es del 50, en secretarías de estado del 25 y en subsecretarías del 26.67. Lo que lleva a pensar que si bien el gobierno socialista se encargó de que en la primera fila las mujeres fueran el 50% de los cargos, en jerarquías inferiores ocuparon sólo un 25% de los cargos de responsabilidad lo que supone un claro descenso con respecto al año 2008, en el que ocupaban un 31,25% de las secretarías de Estado y un 28,77 de las subsecretarías. Esto supondría una relajación en la aplicación de las cuotas establecidas en la ley de 2007. En el caso de Andalucía y en relación con los altos cargos: de los trece consejeros, seis son mujeres; en viceconsejerías, de trece, tres; y, en secretarías generales, de 19, siete. Esto es como en el gobierno estatal, los índices de presencia femeninas se desploman en las segundas filas de la gestión pública. En cuanto a la administración local la presencia de mujeres al frente de corporaciones municipales andaluzas es aún más negativa. Estas nuevas políticas institucionales ¿qué reflejo tienen en los medios de comunicación?, ¿significa una mayor presencia de las mujeres en los cargos de toma de decisiones una mayor presencia de las mismas en los medios de comunicación? ¿son todos los cargos de gestión igual de importantes? ¿tienen todos la misma proyección mediática? ¿están las mujeres asociadas a determinadas temáticas en los ámbitos públicos?

236

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias

Gráfico 2. Presencia de mujeres y hombres en los Ayuntamientos andaluces.

Provincia

Mujeres

Hombres

Total

Almería

102

Cádiz

Córdoba

Granada

139

168

Huelva

Jaén

Málaga

100

Sevilla

105

125

645

770

Total

Fuente: Instituto de la Mujer.

3. METODOLOGÍA La muestra de análisis la componen seis periódicos elegidos tras estudiar los índices de audiencia desagregados por sexos del Estudio General de Medios del año 2009, se seleccionaron los tres más leídos por mujeres, los dos menos leídos puesto que el tercero desapareció, así como el punto medio de la tabla, con la intención de averiguar qué genera esta diferencia en las preferencias de lectura femenina. Con estos diarios se compuso una semana falsa (K. Krippendorff, 1990; G. Stempel; 1989, 1981) lo que permite disponer de una muestra no mediatizada por ningún acontecimiento ni contingencia. La muestra comienza el 16 de noviembre de 2009 y termina el domingo 3 de enero de 2010. La actitud de los periódicos respecto de la mujer puede medirse a través de la técnica de análisis de contenido, considerando su visibilidad, es decir su presencia como protagonista activa o pasiva de noticias y por otra parte la atención que prestan a los temas englobados en el concepto de “género” y que se refieren a todas las peculiaridades de la vida social y política en que se perciben las diferencias de rol entre hombres y mujeres. Nuestra base de trabajo fueron 42 ejemplares de periódicos que en conjunto publicaron 6.600 noticias. Hicimos fichas de análisis en las que contabilizamos todas las noticias de género y/o con protagonista femenina, así como las firmas de periodistas, las fuentes y la detección de si las protagonistas mujeres aparecían en función de su cargo o profesión. La aplicación de estas fichas se hace

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 237 asignando un número de cada una de las categorías a cada uno de los textos analizados de manera que cada noticia queda reducida a un cúmulo de números (asimilables a las categorías) que procesados a través del programa SPSS generan las tablas de contingencia y resultados que siguen. 4. RESULTADOS La Ley de Igualdad constituye una transcendental apuesta institucional para forzar el camino a la paridad entre sexos al menos en los organismos públicos. Aún así, como lo prueban los resultados expuestos, no se llega a cumplir la representación exigida por la ley. Y los avances en la linea de la equiparación entre hombres y mujeres en el ámbito privado son notablemente más lentos. Y prácticamente no hay excepciones, cualquiera que sea la actividad que se analice. Aunque en el periodismo, en la composición de las plantillas, ha aumentado el número de redactoras, sigue estando pendiente el equilibrio de sexos en los puestos de responsabilidad. Otra cosa es el capítulo de contenidos. Precisamente el objeto del análisis es conocer qué grado de equilibrio informativo en cuanto a la presencia de ambos sexos se da en los seis diarios andaluces elegidos para el estudio. Se comprobará cómo ejercen su papel de espejo de la sociedad, qué presencia y protagonismo tienen las mujeres en sus páginas, qué interés prestan a los temas de género, considerando como tales los relacionados con las peculiaridades de la vida social y política en las que se perciben las diferencias de rol entre hombres y mujeres y qué rango profesional asignan a las periodistas que trabajan en sus redacciones. Ya en los trazos gruesos, los resultados demuestran que la imagen que transmiten los diarios no muestran que la sociedad esté compuesta por hombres y mujeres más o menos al 50% o acaso que los acontecimientos importantes que ocurren están mayoritariamente protagonizados por hombres. Los textos que tratan temas de los que se han denominado noticias de genero o cuya protagonista es femenina, apenas representan el 6% del total de noticias y las fotos y firmas de periodistas se quedan en un 12% sobre el total de textos publicados como se aprecia en el gráfico. Gráfico 3. Resultados totales.

Fuente: Elaboración propia.

238

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias 4.1. Noticias con tema de género y/o protagonista femenina Gráfico 4. Noticias con tema de género y/o protagonista femenina. TEMAS Político

El Correo de And.

Diario de Sevilla

Málaga Hoy

La Voz de Cádiz

Huelva Información

Granada Hoy

Promedio

18,99%

25,00%

17,50%

21,05%

17,95%

12,12%

19,44%

Sucesos

3,80%

2,94%

0,00%

1,28%

6,06%

2,25%

Salud

5,06%

0,00%

1,75%

2,56%

0,00%

1,97%

Vida doméstica

0,00%

1,47%

0,00%

1,28%

0,00%

0,56%

Economía

3,80%

0,00%

3,51%

0,00%

1,41% 14,93%

Vida social

8,86%

16,18%

10,00%

7,02%

19,23%

36,36%

Justicia

0,00%

3,51%

0,00%

0,56%

Educación

3,80%

0,00%

3,51%

1,28%

0,00%

1,69%

Laboral

2,53%

2,94%

2,50%

0,00%

1,41%

Ciencia

0,00%

1,75%

0,00%

0,28%

Deportes

1,27%

10,29%

5,00%

7,02%

16,67%

9,09%

8,45%

Cultura

26,58%

17,65%

22,50%

24,56%

12,82%

3,03%

18,87%

Conciliación

0,00%

1,28%

0,00%

0,28%

Violencia Género

7,59%

17,65%

5,00%

5,26%

6,41%

18,18%

9,58%

Med. Com.

3,80%

0,00%

2,50%

3,51%

5,13%

6,06%

3,38%

Humanitarismo

3,80%

0,00%

7,50%

0,00%

3,85%

0,00%

2,54%

Prostitución

0,00%

1,47%

0,00%

0,28%

Género

10,13%

4,41%

22,50%

17,54%

8,97%

9,09%

11,27%

Religión

0,00%

5,00%

0,00%

1,28%

0,00%

0,85%

Fuente: Elaboración propia.

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 239 Este gráfico representa la síntesis de cómo se distribuye en los medios la temática relativa a los temas de género y al protagonismo femenino en las noticias, sin perder de vista que se habla de un bloque temático que apenas representa el 6,29% del total de noticias en la prensa y que estos datos se refieren exclusivamente al bloque de noticias analizado. El tema que arrastra mayor presenciade ambas cuestiones es la política con un 19% de media, lo cual se correspondería con el hecho de que, aunque no se hayan cumplido las proporciones que la Ley de Paridad imponía, es la actividad en la que la presencia de mujeres en puestos de responsabilidad es más alto. Hay diferencias notables entre los periódicos: desde el 25% en El Diario de Sevilla al 12% de Granada Hoy. El tema que ocupa el segundo lugar es el de cultura con el 18,8%, pero el relativamente alto porcentaje se debe en el tema se incluye el mundo del espectáculo, donde las estrellas constituyen un notable “gancho” periodístico. Algo similar ocurre con el 14,9 % del capítulo vida social, que tiene que ver más con el “cotilleo” que con la verdadera relevancia social y que, por cierto es una temática que apenas tenía presencia hace unos años en la prensa de información general, pero que ha irrumpido en ella sin duda por el efecto arrastre de los programas del “corazón” de notable éxito televisivo. Los temas de género, en la media de periódicos queda el 11,2 % ; todavía es más bajo el relativo a violencia de género, el 9,5%, pese a la tremenda lacra social que se refleja en las más de 60 mujeres asesinadas por sus pareja cada año y pese también a las numerosas acciones de la administración tratando de evitarla. Los temas relativos a educación, economía o conciliación tienen una presencia irrelevante ya en este bloque específico, si lo refiriéramos al periódico en general (15,8 veces menos) la proporción es tan ridícula que casi produce sonrojo. 4.2. Noticias de género o con mujeres como objeto informativo por sec ciones

240

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias

Gráfico 5. Noticias de género o con mujeres como objeto informativo por secciones. SECCIONES

El Correo de Andalucía

Diario de Sevilla

Málaga Hoy

La Voz de Cádiz

Huelva Infor.

Granada Hoy

En Portada

0,70%

0,10%

0,74%

0,35%

0,00%

Opinión

0,92%

0,46%

0,92%

2,76%

2,30%

0,46%

Local

1,86%

1,14%

1,00%

1,57%

0,71%

0,57%

Andalucía

1,24%

2,48%

1,24%

0,62%

España

6,53%

8,16%

3,27%

4,08%

6,53%

1,63%

Mundo

0,89%

2,68%

1,79%

0,89%

0,00%

Sociedad

10,86%

4,57%

2,29%

5,14%

1,71%

Economía

0,00%

0,62%

0,00%

0,62%

0,00%

Cultura

2,46%

3,94%

2,96%

2,46%

1,97%

0,99%

Pasarela

16,59%

11,06%

2,76%

8,29%

23,96%

9,22%

Televisión

4,93%

0,99%

3,94%

2,96%

1,97%

Contraportada

6,02%

3,01%

0,00%

1,50%

0,00%

6,02%

Deportes

0,00%

1,32%

0,19%

0,75%

2,07%

0,56%

Otras

0,00%

4,08%

12,24%

4,08%

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 241

Fuente. Elaboración propia.

El análisis de las secciones es redundante respecto de los temas, pero es muy significativo en la medida que refleja cómo en las de más peso, las que se consideran el plato fuerte de los periódicos por contener los temas más serios y relevantes, los temas de género y protagonismo femenino son testimoniales. Se ha respetado la denominación que se da a las secciones en los periódicos, en el caso de que determinadas secciones tuvieran distinta nomenclatura se ha optado por una denominación genérica, como es Vida Social. Es el caso de la primera página o portada que nunca llega al 1%, cuando no está en el cero como ocurre en Granada Hoy; todavía es más llamativo en economía, donde cuatro de los seis periódicos marcan el cero y sólo Diario de Sevilla y Huelva Información alcanzan un exiguo 0,62%. Resulta llamativo que en los temas locales, que por otra parte están entre los de mayor interés de las lectoras por tratar las cuestiones más próximas, también sea irrelevante la presencia femenina, aunque se aprecien algunas diferencias entre los distintos periódicos: del 0,57% de Granada Hoy al 1,86 de El Correo de Andalucía. Excepto en el caso del diario granadino, con un 1,63%, en los otros diarios andaluces se observan mayores referencias a temas de género o protagonismo femenino en la sección de España: en el Diario de Sevilla alcanza el 8,16% y en El Correo de Andalucía y Huelva información el 6,53%. Lo cual es sin duda achacable a la notable proporción de mujeres en la política institucional y de partidos.

242

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias Sin protag.

Protag activa

Protag pasiva

Secundaria

Víctima

Diario de Sev.

2,25%

15,73%

3,37%

0,00%

0,84%

Voz de Cádiz

0,00%

14,89%

3,37%

0,00%

0,84%

Correo And.

1,97%

5,90%

1,40%

0,00%

1,97%

Málaga Hoy

2,53%

8,99%

3,37%

0,56%

0,84%

Huelva Infor.

3,65%

12,36%

3,93%

0,56%

1,40%

Granada Hoy

1,97%

3,37%

2,25%

0,28%

1,40%

Gráfico 6. Protagonista titulares por diario.

Sobre el tipo actitud de las mujeres que se reflejan en los titulares de los temas de género predominan de un modo muy claro las protagonistas activas, más de un 60%, como actor pasivo apenas representan al 19% y, en contra de nuestras hipótesis de partida, son muy poco numerosas las protagonistas a título de víctimas (de violencia de género), acaso porque los nombres propios no aparecen en los titulares. 4.4. Fuentes femeninas Gráfico 7. Fuentes femeninas por diario. FUENTES El Correo Diario de Málaga de And. Sevilla Hoy Sin fuente

20,25%

27,94%

La Voz de Cádiz

Huelva Infor.

Granada Hoy

Promedio

27,50%

55,17%

56,41%

66,67%

42,32%

Femenina

51,90%

45,59%

47,50%

25,86%

30,77%

9,09%

35,11%

Masculina

15,19%

10,29%

10,00%

8,62%

8,97%

15,15%

11,36%

Sin identificar

12,66%

14,71%

15,00%

10,34%

3,85%

9,09%

10,09%

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 243

Fuente. Elaboración propia.

Los estudios sobre la falta de visibilidad de la mujer en los medios indican que está relegada como fuente de información lo que supone una clara muestra de la falta de reconocimiento hacia las mujeres. Son muchos ya los campos y actividades: universidad, ciencia, medicina, justicia, por mencionar alguno de los más relevantes, con alta proporción de mujeres y en puestos importantes. Por otra parte las instituciones relacionadas con la paridad y la violencia de género están dirigidas casi exclusivamente por profesionales femeninas. Pues bien, a pesar de todo ello no hay una representación proporcional de mujeres como fuentes de información, ni siquiera en estos temas tan específicos. Queda patente en el estudio, como puede verse en los gráficos que a pesar de tratarse de noticias de género o con protagonismo femenino, sólo en un diario El Correo de Andalucía, tienen como fuente a mujeres en un 51,9 %; Diario de Sevilla y Málaga Hoy dan también porcentajes aceptables: 45,5 y 47,5 respectivamente, sin embargo La Voz de Cádiz , 25,8; Huelva Información, 30,7 y Granada Hoy, 9,0 aportan porcentajes muy bajos. Los porcentajes de fuentes masculinas, aunque muy inferiores a las femeninas, representan cifras muy estimables. Ciertamente tampoco se debe menospreciar el hecho de que haya cada vez más varones que se han incorporado a la defensa de la paridad en la representación de ambos sexos y al reconocimiento de la discriminación de la mujer. No obstante es significativa la proporción de noticias en las que no se menciona ninguna fuente: en la media de los periódicos es el porcentaje más alto, si bien las diferencias entre periódicos son importantes: entre el 20,2% de El Correo de Andalucía y el 66,6% de Granada Hoy. Puesto que la cantidad y calidad de

244

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias las fuentes es determinante de la calidad periodística, estos datos suponen una calificación sintomática de los diarios analizados. En el siguiente gráfico se aprecia el promedio de fuentes femeninas en las noticias de género y protagonizadas por mujeres. Gráfico 8. Peso de la firma femenina.

Fuente: Elaboración propia.

4.5. Menciones de profesiones en las noticias Gráfico 9. Profesiones femeninas en los medios. FUENTES

El Correo de Andalucía

Diario de Sevilla

Málaga Hoy

La Voz de Cádiz

Huelva Infor.

Granada Hoy

Promedio

Sin fuentes

89,87%

83,82%

67,50%

82,76%

84,62%

87,88%

82,74%

Femenina

3,80%

10,29%

10,00%

12,07%

3,85%

6,06%

7,67%

Masculina

6,33%

4,41%

17,50%

5,17%

8,97%

3,03%

7,56%

Sin identificar

0,00%

1,47%

5,00%

0,00%

2,56%

3,03%

2,01%

Fuente: Elaboración propia.

En qué medida los medios son reflejo de la sociedad es discutible, pero lo cierto es que el mundo que muestran es desproporcionadamente masculinizado. Hemos visto cómo los temas relacionados con el género y con protagonistas femeninas apenas alcanza de media el seis por ciento. La visibilidad femenina resulta llamativamente baja, pero ¿refleja al menos aquellos ámbitos profesionales en los que la mujer ha alcanzado un notable nivel de paridad, como la política, la medicina, la judicatura o la universidad? Nada más lejos, el espacio público sigue siendo casi exclusivamente masculino. Así, entre las profesionales mencionadas, son las artistas, con el 25,1% las más representadas y si les sumamos el 4,1 % de modelos y el 2,8 % de “famosas”, se aprecia que el interés de los periódicos

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 245 tiene que ver más con el atractivo del impacto, bien sea de la imagen o de las vidas privadas de las estrellas, que con aquellos temas que se relacionan con cuestiones transcendentales: si se habla de profesionales, estrellas y famosas representan más de un tercio de las mujeres que con nombre y apellido aparecen en las páginas de los periódicos. La siguiente profesión más mencionada es la política que llega al 19,7%, no obstante, debemos considerarla como una baja representación si tenemos en cuenta que la vida institucional, en la que la ley de paridad obliga a una fuerte presencia femenina, es una de las de mayor presencia en los periódicos, sea en el ámbito local, autonómico o nacional. La excesiva “institucionalización” es una de las críticas más frecuentes al modelo de producción informativa de los medios. Tampoco las deportistas merecen atención, como lo prueba ese 9,3 de profesionales mencionadas. Por lo demás, las profesiones de enseñante, sanitaria, funcionaria, ONG, ama de casa, empresaria, abogada, juez, famosa, científica, escritora, periodista, no alcanzan el 3% de representación en este bloque informativo “femenino” que apenas representa el 6% del contenido total del periódico, lo que significa que los porcentajes de visibilidad de las mujeres profesionales se mide en centésimas. Gráfico 10. Protagonistas femeninas de los titulares según medio.

Fuente: Elaboración propia.

Desde el punto de vista de en qué actitudes aparecen en los titulares las mujeres protagonistas de noticias de género, destaca la alta proporción de protagonistas activas que superan el 64%; las pasivas no llegan al 20%. Sí llama la atención el escaso reflejo en los titulares de protagonistas víctimas a pesar de que en Andalucía se han dado numerosos crímenes de violencia de género. Por otro lado, el reparto profesional en la representación de actitudes, refleja la mayor proporción de políticas, aunque la categoría “artistas” también en este campo

246

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias deja notar el fuerte peso que representan en las noticias de género. Gráfico 11: Titulares, protagonistas. El Correo de Andalucía

Diario de Sevilla

Málaga Hoy

La Voz de Cádiz

Huelva Infor.

Granada Hoy

TOTAL

Sin profesión

18,99%

23,53%

22,50%

22,41%

20,51%

6,06%

19,00%

Política

25,32%

22,06%

15,00%

32,76%

20,51%

3,03%

19,78%

Enseñante

0,00%

2,94%

0,00%

2,56%

3,03%

1,42%

Deportista

16,46%

1,47%

7,50%

6,90%

2,56%

21,21%

9,35%

Artista

24,05%

22,06%

20,00%

22,41%

28,21%

33,33%

25,01%

Sanitario

1,27%

4,41%

2,50%

0,00%

2,56%

3,03%

2,30%

Funcionario

0,00%

4,41%

2,50%

0,00%

1,15%

ONG

0,00%

2,94%

0,00%

1,72%

2,56%

0,00%

1,20%

Ama de casa

0,00%

1,28%

6,06%

1,22%

Empresaria

0,00%

2,56%

6,06%

1,44%

Abogada

0,00%

1,47%

0,00%

1,72%

2,56%

0,00%

0,96%

Juez

0,00%

1,72%

3,85%

0,00%

0,93%

Denominación vicaria

5,06%

1,47%

7,50%

1,72%

0,00%

2,63%

Prostitución

0,00%

2,50%

0,00%

0,42%

Delincuente

0,00%

1,28%

0,00%

0,21%

Famoso

1,27%

2,94%

2,50%

0,00%

1,28%

9,09%

2,85%

Científica

1,27%

1,47%

5,00%

1,72%

3,85%

0,00%

2,22%

Escritora

0,00%

1,47%

2,50%

0,00%

0,66%

Modelo

3,80%

1,47%

7,50%

5,17%

1,28%

6,06%

4,21%

Periodista

2,53%

5,88%

2,50%

1,72%

2,56%

3,03%

3,04%

Profesiones femeninas en los medios Fuente: Elaboración propia.

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 247 4.7. Tema y profesión Gráfico 12: Resumen de temas y profesiones. Diario

Promedio

El Correo de And.

Diario de Sevilla

Málaga Hoy

La Voz de Cádiz

Huelva Infor.

Granada Hoy

Sin protag

11,39%

7,35%

5,00%

5,17%

11,54%

3,03%

7,25%

Prot. ctiva

62,03%

58,82%

55,00%

63,79%

73,08%

75,76%

64,75%

Prot. Pasiva

16,46%

25,00%

27,50%

24,14%

8,97%

15,15%

19,54%

Secundario

5,06%

1,47%

7,50%

1,72%

2,56%

0,00%

3,05%

Víctima

5,06%

7,35%

5,00%

5,17%

3,85%

6,06%

5,42%

Tabla 7. Protagonistas femeninas de los titulares según medio. Fuente: Elaboración propia.

Las tablas reflejan cómo hacen corresponder los medios las profesiones de las mujeres que aparecen en sus noticias y los temas que tratan. Aunque pueda parecer un análisis un tanto rebuscado, la realidad es que los resultados ponen de manifiesto algunos de los estereotipos periodísticos. Por ejemplo: más artistas que políticas en el tema de política. Aunque debemos hacer constar que este desequilibrio tiene algo de coyuntural por los acontecimientos que coincidieron con el período analizado (las movilizaciones de artistas en apoyo a las reivindicaciones de Aminatu Haidar), tal proceder se refuerza con el tema de violencia de género que se relaciona más con artistas, políticas, incluso deportistas que con amas de casa (la mayoría de las víctimas) juezas, abogadas... Ama de casa aunque de hecho haya que considerarla más una actividad que una profesión, lo cierto es que puede ser asimilada a ese concepto perfectamente sobre todo si se la analiza en función de las numerosas relaciones que suscita: conciliación, dependencia, educación, por ejemplo como temas de actualidad. Pues bien, ama de casa no aparece relacionada con vida doméstica; es más este ámbito queda sólo mencionado con relación a la profesión de artista. Volviendo a los estereotipos periodísticos, es llamativo que la profesión más relacionada con todas las actividades es la de artista, más incluso que la política, lo cual significa que para los medios las artistas interesan como fuente o referencia no por su especialidad profesional sino por el gancho periodístico.

248

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias

4.8. Temas de género: personificación femenina por cargo y profesión Gráfico 13: Cruce de mujeres según cargo y profesión.

Fuente: Elaboración propia.

El objeto de análisis de esta categoría tenía por finalidad saber en qué medida las mujeres aparecían en función del cargo y también cuál era el porcentaje de mujeres que aparecían en función de su profesión. Los datos se corresponden al total de los textos analizados y de ellos se desprende que el 18,45 tienen un lugar en el periódico en función de su cargo y un 8,14 en función de su profesión. Lo cual podría poner en evidencia que o bien la Ley de Paridad no se está cumpliendo o que los cargos públicos que ostentan las mujeres tienen menos relevancia y menor repercusión en los medios de comunicación que los de los hombres. Obviamente si estos datos se refieren al total de las informaciones publicadas por los diarios, los porcentajes de presencia femenina se desploman: quedan en un 2,5 en el caso de cargos y un 1,1 por profesiones. 4.9. Jerarquización periodística de la presencia femenina Otro dato redundante sobre la presencia de mujeres y los temas de género: no aparecen ni en la portada ni en la contraportada, las dos secciones más importantes del periódico. Los temas de género se merecen únicamente las páginas interiores y muchas de las protagonistas aparecen por su cargo, más que por su profesión.

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 249 Gráfico 14: Jerarquización periodística de la presencia femenina.

Político Sucesos Salud Vida doméstica Economía Vida social Justicia Educación Laboral Ciencia Deportes Cultura Conciliación Violen. Gen Med Com Humanitaris. Prostitución

0,00%

0,28%

0,56%

0,85%

0,00%

3,66%

2,25%

0,28%

0,00%

0,85%

0,00%

2,54%

0,28%

0,00%

0,85%

4,23%

Sin profesión 0,28%

1,13%

1,69%

0,00%

4,23%

1,41%

0,00%

0,28%

0,56%

1,97%

0,56%

0,00%

0,56%

4,51%

Política 0,00%

0,00%

0,85%

0,00%

0,28%

0,00%

0,28%

Enseñante 0,00%

0,00%

1,69%

0,00%

2,25%

0,28%

0,00%

0,56%

0,28%

0,00%

0,85%

0,28%

0,00%

0,56%

0,28%

0,85%

Deportista 0,00%

0,28%

1,13%

2,25%

0,28%

4,23%

1,97%

0,00%

0,56%

0,28%

0,00%

3,94%

0,28%

0,00%

0,56%

6,48%

Artista 0,00%

0,00%

0,28%

0,00%

0,28%

0,00%

0,56%

0,00%

0,28%

Sanitario 0,00%

0,00%

0,28%

0,00%

0,28%

0,00%

Funcionario 0,00%

0,00%

0,28%

0,00%

0,56%

0,28%

0,00%

0,28%

0,00%

ONG 0,00%

0,00%

0,56%

0,00%

0,28%

0,00%

Ama de casa

0,00%

0,00% 0,00%

0,00%

0,00% 0,00%

0,00% 0,00% 0,28%

0,00% 0,00%

0,56%

0,00%

0,00% 0,00%

0,00%

0,00% 0,00%

0,00% 0,00% 0,28%

0,56% 0,00%

0,00%

0,00% 0,00%

0,00%

0,85%

0,00% 0,00%

0,00% 0,00% 0,00%

0,00% 0,00%

0,00%

0,00% 0,00%

0,00%

0,00% 0,00%

0,00% 0,00% 0,00%

0,56% 0,00%

0,56%

0,28%

0,00%

0,56%

Prostitución 0,00%

0,00%

Denominación vicaria 0,00%

0,28%

Juez 0,00%

0,00%

Abogada

0,00%

Empresaria

0,00%

0,28%

0,00%

Delincuente

0,00%

0,28%

0,56%

0,00%

0,85%

0,00%

0,28%

0,00%

0,28%

Famoso

0,00%

0,56%

0,00%

0,56%

0,28%

0,00%

0,56%

Científica

0,00%

0,28%

0,00%

Escritora

0,28%

0,00%

1,41%

0,00%

0,85%

0,00%

0,85%

0,00%

0,28%

0,00%

1,13%

0,00%

0,85%

Periodista

0,00%

Modelo

Fuente: Elaboración propia.

0,28%

2,54%

3,38%

9,58%

0,28%

18,87%

8,45%

0,28%

1,41%

1,69%

0,56%

14,93%

1,41%

0,56%

1,97%

2,25%

19,44%

TOTAL

250

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias 4.10. Protagonista según cargo y profesión por sección

Gráfico 15: Protagonista según cargo y profesión por sección.

Profesiones TEMAS

Política

Deportista

Artista

Modelo

Periodista

Político

4,51%

0,85%

6,48%

0,85%

0,28%

Vida social

1,97%

0,85%

3,94%

1,41%

1,13%

Cultura

4,23%

2,25%

4,23%

0,85%

0,00%

Violencia Género

1,69%

2,25%

0,00%

0,85%

Género

2,54%

0,56%

1,97%

0,28%

0,56%

Promedio

21,69%

8,45%

24,79%

3,66%

3,10%

Resumen de temas y profesiones Fuente: Elaboración propia.

Los resultados de esta categoría de análisis son aún más expresivos si se refieren los resultados al total de noticias publicadas por los periódicos: como puede verse en el gráfico las protagonistas femeninas no consiguen llegar al dígito en ninguna de las secciones. El único porcentaje que supera esta barrera con casi un 4% es en local y se refiere a temas de género puesto que responde a la categoría “sin protagonista”.

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 251 4.11. Firma y diarios Gráfico 16: Firmas femeninas por diario.

Cargo

Profesión

Sin protagonista

El Correo de Andalucía

31,73%

7,69%

60,58%

Diario de Sevilla

9,02%

81,97%

Málaga Hoy

10,00%

5,45%

84,55%

La Voz de Cádiz

25,00%

10,80%

63,07%

Huelva Información

15,04%

3,76%

81,20%

Granada Hoy

18,44%

10,64%

70,92%

TOTAL

18,45%

8,14%

73,16%

Cruce de mujeres según cargo y profesión Fuente: Elaboración propia.

252

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias Otro plano de análisis de los periódicos desde la perspectiva de género, conocida la notable presencia de las periodistas en las redacciones, especialmente como redactoras, era hacer un seguimiento de las firmas de las informaciones: un modo de comprobar qué grado de paridad se produce en las redacciones de los periódicos tanto desde el punto de vista cuantitativo, como sobre todo cualitativo. Aunque es preciso hacer la salvedad de que una parte de los temas publicados por los diarios llevan la firma del medio, y otra parte también llevan la referencia de agencia y en ninguno de los casos se especifica el nombre del redactor, lo cierto es que en el conjunto de los diarios, la visibilidad de las firmas de las redactoras es muy limitada: del total de noticias de los periódicos (6.670) las firmas de mujeres, el promedio no alcanza el 10%. Aunque hay diferencias reseñables entre unos y otros diarios: Diario de Sevilla apenas alcanza el 7,5 %, mientras que El Correo de Andalucía llega al 12,7%, lo cierto es que todas son cifras muy bajas. Todavía se afina más en el análisis del reconocimiento profesional de las periodistas en el recorrido por las secciones. La cualificación profesional y el rango de los periodistas se clasifica en función de los espacios de mayor relevancia – la primera página o portada y la contraportada, son los escaparates de un periódico- y por las secciones en las que se distinguen las de primera categoría, aquellas que contienen las noticias de mayor transcendencia: economía, política, (entendiendo como tal lo referente a los gobiernos nacionales y autonómicos, parlamentos y ejecutivas de los partidos y la política internacional) y las columnas de opinión; las de una categoría intermedia, tales como local, sociedad, y por último las secciones de cotilleo, como televisión, incluso cultura en la medida que buena parte de ella se refiere al mundo del espectáculo y en no pocas ocasiones ocupa un lugar en las páginas no por su contenido creativo, sino por las vidas privadas de las estrellas o por el atractivo de las imágenes. Una clasificación que se corresponde con lo que periodísticamente se denominan noticias duras y noticias blandas; esto es: las primeras, imprescindibles para quien se considere bien informado y las segundas, perfectamente prescindibles. Bien es cierto que tal clasificación encaja plenamente en los estereotipos masculinos respecto de lo que es importante, pues en las noticias blandas se incluyen los temas de interés humano, los procesos sociales, más que los acontecimientos concretos, muchas de las cuestiones vitales que subyacen en las preocupaciones colectivas y que no siempre emergen como noticias. Pues bien, como puede apreciarse en las tablas, no había firmas de periodistas ni en la primera página ni en la contraportada, los dos grandes escaparates, salvo exiguos testimonios en las portadas de Málaga Hoy y del Diario de Cádiz. En la sección más intelectual, opinión, las firmas de mujeres en ningún caso superan el 8%. La sección más relevante en firmas de mujeres es la de local, donde destacan Granada Hoy y Diario de Cádiz en los que las firmas femeninas sobrepasan el 25%., le sigue Andalucía que en cierto modo tiene un predominio de noticias que pudiéramos asociar a local, mientras que en el resto de secciones las firmas de mujeres son muy minoritarias.

Ofa Bezunartea Valencia, Mª del Mar García Gordillo, Ana Rodríguez 253 Gráfico 17: Firma femenina por diario y sección.

Sin protagonista

Cargo

Profesión

Portada

0,488%

0,000%

0,244%

Interior

67,317%

17,683%

7,561%

Contraportada

1,220%

0,000%

Fuente: Elaboración propia.

5. DISCUSIÓN Los datos hasta aquí reseñados hablan por sí solos: la paridad no existe en los medios de comunicación. Así ha quedado recogido en cada una de las categorías que se han analizado en esta investigación. Sólo el 6% de los textos publicados por los 42 ejemplares de diarios analizados trataban temas de género o estaban protagonizados por mujeres. En ellos, únicamente un 19% de las protagonistas eran políticas, mientras que la cultura y la vida social sumaban casi un 30%, datos que casi se reproducen si los extrapolamos a la presencia de la mujer en los distintos ámbitos profesionales: las políticas mantienen la cifra, artistas, modelos y famosas alcanzan el 32%. Ciertamente el impacto de las vidas privadas de ciertas profesionales tiene más peso informativo que el de entornos como el de la administración pública, la universidad, la educación, la ciencia, la justicia, la sanidad,… es decir, el de cientos de miles de mujeres que acuden a diario a sus puestos de trabajo. Las mujeres no sólo no están en los medios como protagonistas de las noticias, tampoco tienen peso como fuentes de información, ni en función de los cargos que ocupan ni de las profesiones que desempeñan. La visibilidad femenina es calificable de ridícula atendiendo a los porcentajes que hemos expuesto. Queda concluir que o bien la Ley de Igualdad o Paridad no se está cumpliendo

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La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias o bien no está logrando su objetivo. Los porcentajes de visibilidad de las mujeres profesionales se mide en centésimas y los medios de comunicación exhiben un mundo desproporcionadamente masculinizado. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARMSTRONG, Cory L. (2006): “Writing about women: an examination of how content for women is determined in newspapers”, Mass Communication and Society, vol.9, nº4, pp. 447460. Disponible en http://dx.doi.org/10.1207/s15327825mcs0904_4 ARMSTRONG, Cory L.; Nelson, Michelle R. (2005): “How newspaper sources trigger gender stereotypes”, Journalism and Mass Communication Quaterly, vol.82, nº4, pp. 820-837. BACCH, M; Altés Rufías, E; Gallego Ayala, J. y otras (2000): El sexo de la noticia. Barcelona: Icaria BEZUNARTEA, Ofa. (1988) Noticias e ideología profesional. La prensa vasca en la transición política. Bilbao: Ediciones Deusto. BLANCO CASTILLA, E. (2005). “Mujer y poder en los medios: Dificultades para una incorporación plena”, Informe anual de la profesión periodística 2005. Madrid: Asociación de la prensa BROWN, Morris Jr. (2006): “Women making news: gender and journalism in modern Britain”, Newspaper Research Journal, vol. 27, nº2. Disponible en http://vlex.com/vid/making-gnederjournalism-modern-britain-61541810 BRUIN, M. y ROSS, K (eds) (2004). Gender and Newsroom Cultures: Identities at Work. Creskill, NJ: Hampton Press BURKE, R.J. and STONG, M. (2009) ‘Workaholism Among Norwegian Journalists: Gender Differences’, Equal Opportunities International 28 (6), pp. 452-464. CANEL, Maria José (2000) Periodistas al Descubierto. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas. CRAFT, S. and WANTA, W. (2004): “Women in the newsroom: influences of female editors and reporters on the news agende”, Journalism and Mass Communication Quaterly, vol. 1, pp. 124-138 Disponible en http://dx.doi.org/10.1207/s15327825mcs0803_5 DJERF-PIERRE, M. (2007) ‘The Gender of Journalism’, Nordicom Review, pp. 81-104 EILEEN Mahoney (2000). “Mujeres, desarrollo y medios de comunicación” Revista TELOS, Nº 31. FARIAS, Pedro (2009) Informe Anual de la Profesión Periodística. Madrid: Asociación de la Prensa de Madrid. FISHMAN, Mark (1980) Manufacturing the news. Austin & London: University of Texas Press, Texas. FRANQUET, Rosa (2005): Representación de género en los principales medios de comunicación on line. Madrid: Instituto de la mujer. -(1992) ‘Mujer y rutinas de producción en radio y televisión’ en La investigación en la comunicación, Madrid: III Simposio de la Asociación de Investigadores en Comunicacion, AICE. FREEDMAN, Eric; FICO, Frederick (2005): “Male and female sources in newspaper coverage of male and female candidates in open races for governor in 2002”, Mass Communication and Society, vol.8, nº3, pp. 257-272. FREEDMAN, Eric; FICO, Frederick; LOVE, Brad (2007): “Male and female sources in newspaper coverage of male and female candidates in US Senate races in 2004”, Journal of Women, Politics & Policy, vol.29, nº1, pp. 57-76. GALLAGHER, , M. (2005): ¿Quién figura en las noticias? Proyecto Global de Monitoreo de

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256

La mujer como cargo y como fuente en la prensa escrita. La paridad no llega a las noticias

Breve semblanza de las autoras

Ofa Bezunartea Valencia es Catedrática de Periodismo de la Universidad del País Vasco y ha desarrollado una dilatada labor docente e investigadora sobre periodística, información política, redacción, estudios de agenda y fuentes. Es miembro del Grupo de Investigación Estudio de Medios para un Periodismo de Calidad. En los últimos años ha trabajado en el I+D+i SANIMUEI financiado por el Instituto de la Mujer sobre la imagen que los medios de comunicación impresos proyectan de las mujeres. María del Mar García Gordillo es Profesora Contratada Doctora de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla y ha desarrollado su labor docente e investigadora en el ámbito del Periodismo Especializado. Actualmente dirige el Grupo de Investigación de Estudio de Medios para un Periodismo de Calidad y ha trabajado en el I+D+i SANIMUEI financiado por el Instituto de la Mujer sobre la imagen que los medios de comunicación impresos proyectan de las mujeres. Ana Rodríguez Rey es doctoranda del Departamento de Periodismo II de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Realiza sus investigaciones en el ámbito del Periodismo Especializado. Pertenece al Grupo de Investigación Estudio de Medios para un Periodismo de Calidad y trabaja en el I+D+i SANIMUEI financiado por el Instituto de la Mujer sobre la imagen que los medios de comunicación impresos proyectan de las mujeres. (Recibido el 04-09-2011; aceptado el 03-01-2012)

ÁMBITOS. Nº 21-Año 2012 (pp. 257-280)

Enrique Guerrero

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EL PRODUCTOR EJECUTIVO DE PROGRAMAS DE ENTRETENIMIENTO. JERARQUÍAS EN LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL Enrique Guerrero (Universidad de Navarra) eguerrero@unav.es Resumen: El presente artículo tiene por objeto analizar el perfil profesional del productor ejecutivo en la industria audiovisual, como máximo responsable creativo y económico de los proyectos de entretenimiento. Para ello, en primer lugar, se confrontan las visiones que sobre esta figura predominan en el sector televisivo anglosajón y en el español y, a continuación, se destacan sus cualidades y aptitudes. Para concluir, se estudian las jerarquías de producción establecidas en las cadenas y productoras de contenidos, así como las funciones de los distintos profesionales que las integran. Como resultado, se obtiene el proceso seguido en la toma de decisiones de toda producción audiovisual. Palabras claves: Productor ejecutivo, producción audiovisual, programas de entretenimiento, televisión. Abstract: The analysis in this article centres on the professional profile of the executive producer in the audiovisual industry, who is the major creative and financial responsible for the entertainment projects. Firstly, the predominant views about this professional in the Anglo-saxon and in the Spanish television are compared and, secondly, its qualities and its flairs are highlighted. Finally, we study the production hierarchies established in networks and production companies, and the professional categories involved with its functions. As a result, we obtain the followed roadmap in the process of making decisions in every audiovisual production. Key Words: Executive producer, audiovisual production, entertainment TV shows, television.

1. INTRODUCCIÓN

esde los inicios de la televisión en España en los años cincuenta, siempre ha existido una figura creativa central en torno a la que se ha organizado el proceso de producción de programas. Durante las primeras décadas, en Televisión Española (TVE), el realizador-autor destacó como el máximo responsable, asumiendo las tareas de dirección. La escasa profesionalización de la actividad y la no consideración del sector como una industria situaron a un profesional de un perfil exclusivamente artístico-creativo como eje de todo el proceso.

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual La separación de funciones y la distinción del realizador y del director como dos profesionales independientes tuvo su origen a mediados de los 60 cuando se puso en marcha el segundo canal de TVE. Por su perfil cultural y la incorporación a su plantilla de personal procedente de la cinematografía, que desconocía las posibilidades de las cámaras electrónicas, muchos directores necesitaron de realizadores con experiencia previa en televisión. Este desdoblamiento no llegó a producirse en el mundo anglosajón, donde el director asume la doble tarea de dirigir tanto el contenido como la puesta en escena y en imagen. No fue hasta la configuración de la producción televisiva como industria y como negocio, cuando se comenzó a considerar al productor ejecutivo como el máximo responsable de los proyectos, tanto desde una perspectiva económica y logística, como creativa, realidad habitual en la práctica profesional anglosajona (Guerrero, 2010: 376). A su vez, la consideración de la actividad audiovisual como industria llevaba implícita una visión del contenido de entretenimiento producido como producto, aunque con las características peculiares de todo bien cultural (Herrero y Diego, 2009; Luengo, 2008). Tradicionalmente, en Europa, en el sector televisivo, al igual que ha ocurrido en otras industrias audiovisuales como la cinematográfica, se ha prestado una mayor atención a las figuras del director y del realizador en detrimento de la del productor. Esta circunstancia ha quedado reflejada en la literatura académica publicada sobre producción audiovisual, más centrada en la realización y en la dirección que en la figura del productor. En este sentido, destacan autores como Millerson (1961, 1983, 1991, 2009), De Aguilera (1965), Newcomb y Alley (1983), Sáinz (1990, 1995, 1999), Fernández y Martínez (1994), Hart (1999), Bustamante (1999), Barroso (2002), Pardo (2002), Diego (2005), Zettl (2006) y Kellison (2009) entre otros. Sin embargo, en televisión, el papel del productor es de vital importancia, pues sobre él recae en último término la responsabilidad asociada al desarrollo y al control de la producción del proyecto, no sólo desde un punto de vista económico y logístico, sino también creativo (Diego González, 2005: 9-30). La hipótesis de partida, por tanto, sostiene que el productor ejecutivo de contenidos de entretenimiento no es un mero burócrata, sino un gestor creativo que debe asumir el liderazgo y tener las cualidades adecuadas para ejercer sus funciones con autoridad y, a la vez, coordinar el trabajo en equipo. Aún más, si se toma en consideración el contexto multiplataforma actual en el que se inserta el sector televisivo. No obstante, conviene advertir de que, habitualmente, la producción ejecutiva no recae de forma exclusiva en un único individuo, sino que sus responsabilidades se distribuyen, según lo acordado en el contrato de producción, entre los equipos de producción de cadenas y productoras. Además, no siempre existe en las jerarquías de producción la figura específica del productor ejecutivo, dado que esta función puede ser desempeñada por un alto dirigente del canal o de la empresa productora. En cualquier caso, sus funciones siempre deben ser asumidas por uno o varios cargos identificables, independientemente de que quien las ejerza sea un productor ejecutivo perteneciente a la estructura de la empresa o

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un puesto directivo con más responsabilidades. Asimismo, hay que distinguir varios niveles en la toma de decisiones referidas al proceso de producción. Por un lado, la producción ejecutiva, que asume las decisiones más relevantes, incluida la puesta en marcha o no de un proyecto; y por otro, la producción de campo, cuyas competencias se centran en la realización concreta del programa. Todo ello queda reflejado en la estructura del presente artículo, cuyo objeto es delimitar las actividades que competen al área de la producción televisiva y de su principal protagonista, el productor ejecutivo. En primer lugar, analizaremos la figura del productor de televisión y sus cualidades más características. A continuación, nos detendremos en las jerarquías de los distintos equipos de producción de cadenas y productoras para, finalmente, concretar los diferentes cargos que las componen, analizar sus funciones y dibujar la ruta seguida en la toma de decisiones. 2. METODOLOGÍA Dado el carácter académico y profesional de la investigación en la que se basa este artículo, además de consultar la bibliografía especializada sobre producción ya detallada más arriba, ha sido imprescindible contar con la colaboración de profesionales del sector audiovisual –productores ejecutivos en su mayoría–. Se han involucrado mediante la concesión de entrevistas semi-estructuradas y la respuesta a detallados cuestionarios compuestos por unas 80 preguntas, cuyos resultados han permitido reconstruir –etapa a etapa– el proceso de toma de decisiones en la producción audiovisual y el perfil de su máximo responsable, el productor ejecutivo. Debido a la dualidad de protagonistas que participan en la industria televisiva –cadenas y productoras–, se ha optado por no emplear un único modelo para todos los profesionales, sino que se han diseñado entrevistas y cuestionarios específicos para los siguientes perfiles: productor ejecutivo de cadena y productor ejecutivo de productora. En este trabajo han participado los principales agentes de la industria televisiva española, considerando factores como su volumen de producción, su trayectoria o el éxito de sus contenidos. Entre las empresas que han colaborado, como se detalla al final del presente artículo, destacan Televisión Española (TVE), Tele 5, Antena 3, Gestmusic-Endemol, Globomedia, Cuarzo, Grundy, El Terrat, Europroducciones, Martingala TV, Videomedia, Notro TV y 7 y Acción. El apoyo de la industria ha resultado crucial para poder realizar este estudio, dada la menor atención que se le ha prestado a la figura del productor desde la academia, más atenta a otros perfiles profesionales del audiovisual como el director o el realizador. Esta es la razón por la cual el presente artículo pretende realizar una reflexión en torno a la figura del productor, destacando sus cualidades y sus funciones en el proceso de producción audiovisual, comparando la visión anglosajona y la española. 3. EL PRODUCTOR EJECUTIVO DE PROGRAMAS DE ENTRETENIMIENTO

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual De modo genérico, emplearemos el término productor para referirnos al responsable máximo del desarrollo de un proyecto y de su posterior producción, es decir, a aquel profesional implicado desde el inicio en la creación, realización y comercialización de un programa. Por tanto, nos ceñiremos, de momento, a la producción ejecutiva, y no a la de campo. Desde esta perspectiva, dos son sus principales facetas: actuar como director de proyectos (project manager) y tomar decisiones cruciales tanto empresariales como creativas (Pardo, 2002: 49). Antes de adentrarnos en el análisis de sus cualidades y funciones, vamos a delimitar el concepto de productor ejecutivo, figura sobre la que no existe un consenso en la industria de modo global y cuyas atribuciones varían de un mercado a otro. Ello se refleja en las diferentes visiones que sobre este profesional predominan en España y en los países anglosajones. 3.1. El perfil español frente al anglosajón Tanto en la industria española como en la anglosajona, el productor ejecutivo destaca como el máximo responsable del proyecto. Sin embargo, existen diferencias respecto al perfil de esta figura en ambos casos, especialmente, referidas a su autoridad en la toma de decisiones de orden creativo. Para abordar este debate, haremos referencia en primer lugar a los contextos legales de ambos mercados, dado que, a nuestro entender, reflejan la esencia de los distintos perfiles ocultos tras ambas visiones. Respecto a la industria televisiva española, el Libro Blanco del Audiovisual define la figura del productor como “la persona física o jurídica, bajo cuya iniciativa y responsabilidad se lleva a cabo la obra audiovisual” (Écija Bernal, 2000: 44). En este sentido, el texto legal que sirve de referencia es la Ley 23/2006, de 7 de julio, de propiedad intelectual (LPI), de la que parte la definición anterior, y en donde se especifica que el productor es aquella “persona natural o jurídica que tenga la iniciativa y asuma la responsabilidad de dicha grabación audiovisual” (art. 120). No obstante, a pesar de ser considerado promotor y máximo responsable de la producción, no ostenta la categoría de autor. Como es bien sabido, según la legislación española, tienen consideración de autor de la obra audiovisual el director-realizador y los autores del argumento, de la adaptación, del guión, de los diálogos y de las composiciones musicales (art. 87). A todos ellos, hay que añadir al director de fotografía en el caso de las obras cinematográficas según la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del cine (art. 5). Sin embargo, la LPI sí reconoce al productor unos derechos de propiedad sobre la obra, que le son cedidos en exclusiva por los autores, mediante la firma del contrato de producción. Así lo recoge el artículo 88 de la citada ley: “Sin perjuicio de los derechos que corresponden a los autores, por el contrato de producción de la obra audiovisual se presumirán cedidos en exclusiva al productor, con las limitaciones establecidas en este Título, los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública, así como los de doblaje o subtitulado de la obra”. La cesión de estos derechos no implica la renuncia de los autores a una remuneración, que deberá determinarse para cada una de las modalidades de explotación (art. 90). Además, no todos los derechos se presumen cedidos, como

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es el caso del derecho de transformación o sobre los productos derivados (merchandising), así que todo ello debe ser recogido de forma explícita y detallada en el contrato de producción (Écija Bernal, 2000: 45)1. Como resultado, y aunque la ley no lo registre como tal, el productor ejecutivo asume, en cierto modo, el papel de un autor en la sombra, debido a la impronta personal que lleva cada uno de los proyectos de los que es el máximo responsable. Así lo expresa Barroso: “De este panorama surge la figura del productor ejecutivo como la del autor oculto, ya que, de algún modo, el sistema de producción en cadena, despersonalizado, fragmentado, exige una figura coordinadora, responsable del producto final y capaz de imprimir una huella o marca propia y peculiar” (2002: 36). A diferencia de la legislación latina, la anglosajona concede la categoría de autor al productor, tal como queda recogido en El Libro Blanco del Audiovisual: “Como ya se ha señalado, en el modelo anglosajón el productor es el titular originario de los derechos y tiene plena libertad para la explotación de los mismos, sin perjuicio de los derechos de remuneración que pudieran corresponder a aquellos que hubieran realizado las aportaciones creativas de la obra” (Écija Bernal, 2000: 45). Estas diferentes visiones del productor van más allá de una mera consideración legal, y tienen consecuencias directas en la configuración de la industria de la producción audiovisual y en el papel desempeñado por la figura del productor ejecutivo. En el caso anglosajón, predomina una concepción del sector como industria en la que las decisiones cruciales son tomadas por los productores ejecutivos, de quienes depende la puesta en marcha y el desarrollo de los proyectos, y cuyo perfil es empresarial y creativo al mismo tiempo. Newcomb y Alley conceden a este profesional la máxima autoridad del equipo creativo: “The producer is the person in charge of a TV production, who stablishes the working spirit and dictates the standards to be met. Ideally, as head of the creative team, the producer is both businessman and artist, caring about administration and budgetary details while nurturing the talent and providing the vision for the Project” (1983: 8)2. En esta misma línea, Blumenthal y Goodenough consideran que “the executive producer usually supervises all creative aspects of the program”, y también destacan su doble perfil empresarial y artístico: “Executive producer refers to the business person most responsible for getting the series on the air –or arranging

Para conocer más acerca de los derechos de autor de la obra audiovisual, véase AZURMENDI ADARRAGA, A. (2011): Derecho de la comunicación. Barcelona: Bosch. 2 Traducción: “El productor [de televisión] es aquella persona encargada de una producción televisiva que establece el espíritu de trabajo y dicta los estándares que deben cumplirse. En una situación ideal, como cabeza del equipo creativo, el productor es al mismo tiempo un empresario y un artista, pendiente tanto de detalles administrativos y presupuestarios como de cuidar el talento y de dotar de una visión al proyecto”.

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual the majority of the production financing– or to the senior creative person on the Project” (1991: 229)3. En nuestro entorno, la figura más próxima al executive producer americano, industria de referencia en el ámbito del entretenimiento audiovisual, es la representada por el productor ejecutivo. Sin embargo, como advierte Joaquim Amat, director de producción de Televisión de Cataluña (TVC), “los modelos nunca son directamente aplicables” (Fernández Diez y Martínez Abadía, 1994: 9). Así pues, en su traslación a nuestro sistema, la industria española dio origen a un productor ejecutivo cuyas funciones reales se limitaban a cuestiones organizativas y económicas, dejando de lado la faceta más relevante del producer estadounidense: la creativa. En este sentido, Fernández y Martínez advierten de la desnaturalización sufrida por la figura del productor ejecutivo en España: “Los productores, personas capacitadas para dirigir, controlar y gestionar los proyectos audiovisuales en sus vertientes creativa, organizativa y ejecutiva, con distintos grados de responsabilidad, indispensables para llevar a buen puerto los filmes cinematográficos, producciones de vídeo y programas de televisión, han sido considerados muchas veces meros burócratas, elementos financieros alejados de la “autoría” de la obra, ejecutivos puestos por la empresa para constreñir la creatividad de los directores y guionistas” (1994: 11). Este mismo argumento también es esgrimido por Contreras y Palacio: “En Estados Unidos se trata mayoritariamente de un creativo al que se le asigna el control sobre el proyecto. Se trata así de un auténtico responsable directo de los aspectos artísticos, nunca de un ejecutivo de la cadena encargado de la supervisión o de un responsable del control de los recursos de producción” (2001: 150). No obstante, Fernández y Martínez apuntaban ya a mediados de los 90 que “los productores comienzan a ser considerados parte fundamental del proceso creativo” (1994: 11). Muestra de ello es que la mayoría de los productores ejecutivos entrevistados para esta investigación, en el caso de las productoras, son a la vez los máximos responsables del área de producción de programas de entretenimiento. Además, coinciden en afirmar que tienen poder de decisión sobre el contenido del programa junto a otros profesionales (cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras y cadenas españolas, 2008): 1. Por parte de la productora: el responsable del área de producción de programas de entretenimiento, el productor ejecutivo –en el caso de que sea 3

Traducción: “El productor ejecutivo normalmente supervisa todos los aspectos creativos del programa”. “El productor ejecutivo es el empresario responsable de la emisión del programa –o de conseguir la mayor parte de la financiación necesaria para la producción– o el máximo responsable creativo del proyecto”. Para conocer más acerca del producer en la industria anglosajona, véase SCHIHL, R. J. (1992): Talk show and entertainment program: processes and procedures. Boston: Focal Press; MILLERSON, G. (1993): Effective TV production, Londres: Focal Press; HART, C. (1999): Television program making: everything you need to know to get started. Oxford: Focal Press; CLEMENTS, S. (2004): Show Runner: Producing Variety and Talk Shows for Television. Los Angeles: Silman-James Press; y ZETTL, H. (2006): Television Production Handbook. Belmont: Thomson Wadsworth

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una persona distinta a quien ostente el cargo anterior– y el director del programa. 2. Por parte de la cadena: el director de la división de producción general de programas y el productor ejecutivo. En consecuencia, Fernández y Martínez consideran que la figura del productor ejecutivo creativo, importada de la industria estadounidense, cada vez tiene una mayor presencia en España: “La idea de un productor ejecutivo a la americana, que vendría a convertirse en un director de proyectos (uno o varios de los que es el máximo responsable), se está encarnando paulatinamente en Europa en la ya existente figura del jefe de área o departamento que, cada día más, se implica en la dirección, seguimiento y control de los proyectos” (1994: 83). A continuación, vamos a centrarnos en las cualidades que debe poseer el productor ejecutivo de contenidos de entretenimiento en cuanto que responsable máximo de los proyectos, tanto en su vertiente empresarial como creativa, según los principales autores y los profesionales del sector consultados. 3.2. Cualidades del productor ejecutivo Aunque este apartado se centre en un único protagonista, lo cierto es que la producción audiovisual se considera, fundamentalmente, un trabajo en equipo cuyo liderazgo es asumido por el productor ejecutivo. Para ello, cabe esperar de él una serie de aptitudes que, según Sáinz, pueden resumirse en las siguientes (1999: 20): 1.

Comprensión, reflejos, empatía, arrastre.

2. Formulación de la política general de la empresa. 3.

Vigilancia de los programas de acción: coordinación y supervisión.

Determinación del organigrama ideal.

Conocimientos técnicos.

Existe un consenso general respecto a considerar la figura del productor ejecutivo como un líder a cargo de un equipo y al frente de un proyecto del cual él es el máximo responsable. En palabras de Sáinz, “es responsable del resultado artístico y técnico” y “quien promueve e idea los proyectos” (1995: 17 y 23). Por tanto, la capacidad de liderazgo sobresale como una de sus características principales, tal y como también lo indica Joaquim Amat, según su experiencia en la televisión autonómica catalana: “La creación de un producto audiovisual es el resultado de un trabajo en equipo. Equipo multidisciplinario que necesita de un líder, con autoridad, responsabilidad y talento para planear las operaciones y tomar decisiones complejas” (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1994: 9).

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual

Además, y a pesar de ser considerado en muchos ámbitos un mero burócrata dedicado a cuestiones económicas y organizativas, la mayor parte de las fuentes consultadas coinciden en atribuir la condición de creativo al productor ejecutivo. Víctor Martín, productor ejecutivo de programas de entretenimiento de Globomedia, incide en este aspecto: “Tiene que ser creativo, porque es él quien define la línea de los programas. Para ello, debe tener muy claro el concepto del formato que quiere hacer y exprimirlo para sacarle toda la calidad posible. Tiene que entender el formato y cómo hay que adaptarlo en España. El trabajo de productor ejecutivo es como ser capitán de un barco, debe saber qué rumbo tomar en cada momento según la dirección del viento” (entrevista a Víctor Martín, 16/06/08). Según Daniel Bilbao, presidente de Martingala TV y productor ejecutivo de programas de entretenimiento, “un buen productor ejecutivo debe saber de contenidos y, después, de producción” (entrevista a Daniel Bilbao, 17/06/08). En esta misma línea, José Jesús Lara, director de la división de producciones autonómicas y productor ejecutivo de Europroducciones, afirma que, en su caso, posee un “control presupuestario, logístico y en contenidos” sobre los programas bajo su supervisión (entrevista a José Jesús Lara, 16/06/08). Además de cualidades creativas y capacidad de liderazgo, el productor ejecutivo debe ser polivalente y poseer amplios conocimientos relacionados con las distintas áreas de la industria televisiva. Sáinz considera que la especialización en determinados contenidos no exime de la obligación de conocer todas aquellas herramientas que puedan hacer más eficiente la producción de cualquier género televisivo: “La producción de programas de televisión supone para el productor audiovisual el objetivo de su trabajo. La variedad de productos es un reto de planificación que entraña la responsabilidad de conocer todas las variantes posibles. Aunque puede existir especialización en un determinado género de programas, el productor audiovisual debe disponer de un conocimiento pormenorizado de todas las ‘áreas del negocio audiovisual’, y esto supone conocer las herramientas y medios que pueden serle útiles para una gestión eficaz” (1999: 22). Esta cualidad es aún más relevante en el contexto multiplataforma actual de la televisión, dado que también es competencia del productor ejecutivo la supervisión y coordinación de la estrategia multimedia e interactiva de los contenidos de entretenimiento en todas las pantallas, según Jorge Ventosa, director de producción de 7 y Acción (entrevista a Jorge Ventosa, 25/11/11). No obstante, no basta con poseer conocimientos, sino también es necesario contar con la experiencia suficiente como para haberlos puesto en práctica. Víctor Martín se muestra contrario al intrusismo profesional en el campo de la producción televisiva, y aboga por la formación de los productores ejecutivos en el propio sector: “Un productor ejecutivo de programas tiene que proceder de la industria de la televisión. En algunos casos, gente con dinero amplia su negocio y se mete en la producción. Pueden tener suerte una vez, pero no más. El productor

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ejecutivo es necesario que sepa de producción, de realización y de técnica. Si sabe de todo eso, sabe de dinero” (entrevista a Víctor Martín, 16/06/08). En este mismo aspecto incide Daniel Acuña, director de la división de programas de entretenimiento de Videomedia, para quien la experiencia en la profesión aporta credibilidad: “El productor ejecutivo debe haber trabajado mucho en esta profesión, en muchos y variados programas. Hacer de todo aporta credibilidad. No tiene por qué saber absolutamente de todo, pero sí al menos tener algún conocimiento sobre realización y contenidos” (entrevista a Daniel Acuña, 13/06/08). Además de todo ello, según Ramón González, ex-productor ejecutivo de Tele 5 y ex-subdirector de programas de Telemadrid, al productor ejecutivo debe gustarle la televisión y tener una especial intuición para conseguir que sus programas destaquen sobre el resto: “Le debe gustar el medio y entender cada programa que hace, conociendo el sentido que le imprimió el creador del formato. Debe ser un profesional con intuición para saber qué es lo que hace interesante a un programa. Aunque la experiencia le aportará el conocimiento técnico, no basta con un programa bien hecho, sino que tiene que saber darle sentido y hacerlo diferente de los demás” (entrevista a Ramón González, 14/06/08). Por último, mencionaremos unas de las cualidades más importantes: la capacidad de gestión, organización y coordinación. Esta característica va muy ligada al papel del productor ejecutivo como líder de un equipo, en el que necesariamente deberá confiar para poder delegar determinadas tareas, especialmente relevantes en el caso del productor y del director de los programas. Manuel Aguilera, ex-director de producción de programas de entretenimiento de Grundy, sintetiza del siguiente modo estas cualidades: “Un buen productor ejecutivo debe ser capaz de controlar los contenidos del programa, como último responsable que es, coordinar la organización de los equipos y controlar el presupuesto. A esto hay que añadirle la dificultad de que no gestiona el presupuesto ni dirige el programa directamente, sino que debe hacerlo manteniendo una buena relación con el director del programa y con el director de producción o productor, que son como sus dos manos” (entrevista a Manuel Aguilera, 17/06/08). A pesar de todos los cambios sufridos por la industria televisiva a lo largo de los años, las cualidades esenciales de un buen productor ejecutivo, a día de hoy, son básicamente las mismas que antaño. Ello se confirma si comparamos las características mencionadas unas líneas más arriba con las recogidas en uno de los primeros libros escritos por un autor español sobre la producción televisiva. En 1965, el Servicio de formación de TVE publicó el libro La realización en televisión, de Joaquín de Aguilera Gamoneda, primer libro sobre la profesión en España, en el que se le atribuyen al productor las siguientes cualidades: “Su principal función será la de poseer un conocimiento suficiente del medio en que ha de operar. Así, deberá estar familiarizado con todo el material técnico

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual de una emisión y conocer las cámaras y sus posibilidades, los objetivos y su utilización […]. El buen productor deberá saber inspirar confianza a sus colaboradores y tener la autoridad suficiente para ser capaz de conseguir que éstos actúen no como un conjunto de individuos, sino formando este todo homogéneo llamado “equipo”. Deberá también tener (o por lo menos aparentar) una gran calma en todo momento y contingencia, no sólo para poder adoptar decisiones sin verse interferido por los nervios, sino también para infundir serenidad y calmar los posibles nerviosismos de sus colaboradores. El productor de televisión tendrá, asimismo, que ser capaz de tomar decisiones instantáneas y de resolver certera y rápidamente cualquier contingencia imprevista […]. En resumen, las cualidades primordiales de un buen productor de televisión deberán ser la serenidad y autoridad, debiendo poseer al propio tiempo unos nervios de acero y una gran rapidez en reacciones y reflejos mentales, además del sentido artístico, que se da por supuesto” (1965: 26 -27). En la medida en que las características mencionadas se encuentren presentes en la figura del productor ejecutivo, estará más o menos capacitado para ejercer las funciones que le competen por encontrarse en una de las posiciones más altas de la jerarquía en la toma de decisiones. 4. JERARQUÍAS EN LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL Como en toda industria, en la televisiva, la toma de decisiones también sigue una jerarquía que se refleja en la estructura organizativa de cadenas y productoras. En primer lugar, abordaremos el modo en el que se organizan las empresas audiovisuales implicadas en la producción y emisión de contenidos; y en segundo término, nos detendremos en cómo se interrelacionan sus equipos en la toma de decisiones respecto a la puesta en marcha de proyectos de programas y en su proceso de producción. Solo después, abordaremos las diferentes funciones de los profesionales que intervienen en esta actividad. No existe un consenso en el sector sobre la estructura jerárquica más apropiada ni sobre las denominaciones de sus categorías profesionales. Debe interpretarse, por tanto, el modelo descrito a continuación, como una propuesta basada en las fuentes consultadas y, a la vez, como la fórmula más idónea a nuestro entender para lograr la eficiencia en la actividad de la producción televisiva. Los cambios experimentados durante los últimos años en la industria de la televisión, debido al crecimiento de la oferta y al desarrollo de un entorno multimedia, no sólo han influido en las modalidades de producción y programación y en las relaciones de propiedad entre cadenas y productoras4, sino que también han obligado a estas compañías a remodelar sus esquemas de organización y sus cúpulas directivas. Hasta el año 2005, lo habitual era que el organigrama de una empresa de televisión respondiera a las necesidades de gestión de una sola cadena (mono-canal), que constituía el núcleo del negocio, con una estructura

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jerárquica vertical. Sin embargo, a partir del relanzamiento de la TDT en 2005 y como consecuencia del proceso de convergencia de la televisión con Internet, las empresas de televisión se reconvirtieron en complejos grupos multimedia con una multiplicidad de canales y ventanas de distribución, que requerían una revisión de su estructura organizativa. Entonces, los operadores comenzaron a optar por una estructura horizontal que permitiese gestionar de una forma coordinada todas las plataformas de explotación y aprovechar de un modo más eficiente las sinergias posibles en los procesos de producción y comercialización de los contenidos. A raíz de la remodelación de sus esquemas de funcionamiento y de gobierno, se obtuvo un organigrama estructurado en divisiones paralelas que se correspondían con las diferentes vías de distribución, más un área única dedicada exclusivamente a la producción de contenidos para todas las plataformas, dependientes todas ellas de un mismo núcleo directivo encargado de su coordinación (Guerrero, 2010: 183-184). Según Sáinz, uno de los principales problemas que ha lastrado la actividad de las empresas de televisión españolas es la centralización en la toma de decisiones, que recae de forma exclusiva sobre los altos directivos, cuya libertad de actuación está además desvinculada de una asunción de responsabilidad similar. Este autor aboga por una descentralización de los procesos de trabajo: “Las funciones del productor ejecutivo requieren de una organización fuertemente descentralizada que choca con la cultura empresarial actual. Para mejorar la gestión podría delegarse la toma de decisiones en aquellas personas que tienen la información, exigiendo responsabilidad sobre los resultados y retribuyendo el puesto en función de los mismos” (1995: 47). Sáinz reclama una mayor autonomía y más poder para los productores ejecutivos, auténticos responsables creativos y económicos de los programas bajo su control: “El productor ejecutivo debe tener capacidad suficiente para diseñar los contenidos de los programas, libertad en todo el proceso de decisión económica, incluyendo la asignación presupuestaria que estime oportuna para cada producto […]. El productor ejecutivo está comprometido con la gestión de los recursos humanos y medios técnicos que forman parte de la dotación del área de producción que dirige” (1999: 21). En cuanto a las empresas de producción de contenidos, la mayoría de las productoras consultadas presentan una división de programas de entretenimiento compuesta por el director del área, que suele ejercer de productor ejecutivo, y un 4

Para profundizar en cómo los cambios acaecidos en la industria televisiva española a mediados de la primera década del siglo XXI afecta a las modalidades de producción audiovisual, véase FERNÁDEZQUIJADA, D. (2009): “El mercado de la producción independiente en España ante la aparición de Cuatro y laSexta”. Comunicación y Sociedad, 22, junio, pp. 59-88; y FERNANDEZ-QUIJADA, D. (2009): “Producción independiente de televisión en Andalucía. Aproximación a la estructura de un sector desconocido”. Ámbitos, 18, pp. 191-209.

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual director de producción centrado en cuestiones económicas (gráfico 1). Además, casi todas ellas cuentan con un departamento de desarrollo de proyectos. La jerarquía de producción resultante de la interacción de la estructura organizativa de las cadenas de televisión y de las productoras queda reflejada en el siguiente gráfico. Esta organización jerárquica es típica de la producción propia externa o independiente (Bustamante, 1999: 107-109), modalidad predominante en la industria audiovisual española. Este organigrama representa la modalidad de producción propia externa más compleja, la asociada, en la que la cadena suele aportar el personal y los recursos técnicos, y la productora, aquellos relacionados con los aspectos creativos y artísticos. Cada equipo de producción gestiona los recursos y la parte del presupuesto que le corresponde según lo acordado en el contrato de producción del programa. La modalidad de producción financiada seguiría el mismo esquema que el presentado, con la singularidad de que el equipo de producción de la cadena se vería reducido a la figura del productor, dado que el peso de la producción recaería sobre la productora, limitándose el operador emisor a supervisar el proceso como agente que aporta la financiación (Guerrero, 2010: 200-201). A continuación, analizaremos la jerarquía de producción mencionada y describiremos las funciones de las principales categorías profesionales sobre las que recae la toma de decisiones. 4.1. La jerarquía de producción en la empresa de televisión

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Conviene advertir una vez más que las empresas de televisión españolas no presentan exactamente la misma estructura organizativa. No obstante, es posible encontrar una serie de protagonistas comunes a todas ellas, permitiéndonos realizar las propuestas de organización expuestas más arriba. Nos ceñiremos en este epígrafe, exclusivamente, al departamento de programas de entretenimiento encuadrado en la división de producción, y cuya estructura jerárquica se corresponde con la apuntada en el gráfico 1. Básicamente, su actividad principal se centra en la creación del contenido, desde la idea originaria hasta su materialización en imágenes (Medina Laverón, 1998: 94). A la hora de describir los perfiles más importantes, seguiremos un orden descendente en la jerarquía de producción, comenzando por los puestos de mayor responsabilidad, y prestando especial atención a aquellos que conforman el equipo de producción de los programas (perfiles enmarcados por una línea discontinua en el gráfico). El máximo responsable del área de producción de programas de entretenimiento es el director general de producción, apoyado en ocasiones por un subdirector general, que, junto con el director general de contenidos de la empresa de televisión y el director de antena o emisiones, decide qué proyectos se ponen en marcha y de qué forma, cuáles no, y cuándo se cancela la emisión de un espacio. De esta figura depende en última estancia la gestión del presupuesto del área de entretenimiento de la cadena –o grupo de canales–, la firma de los contratos de producción y la supervisión del correcto desarrollo de todo el proceso, tanto desde un punto de vista creativo, como logístico y económico. Desde esta última perspectiva, Fernández y Martínez destacan las siguientes funciones de este directivo: “El director de producción es la persona que establece los presupuestos generales y que concede los medios humanos, técnicos y financieros precisos para efectuar la producción. Establece el marco económico y financiero para producir los programas” (1994: 82). Para desarrollar su labor, cuenta con un subdirector de producción económico para el conjunto de todos los programas, y con varios subdirectores de producción creativos especializados en determinados tipos de contenidos. Por un lado, el primero de ellos, el económico, controla que los programas en producción respeten el marco presupuestario establecido desde la dirección general de contenidos y sirve de nexo con el departamento de gestión de la empresa televisiva. Y por otro, los directores de producción creativos, que disponen de una cartera de programas pertenecientes a un mismo o a varios géneros, supervisan el tratamiento de los contenidos así como su evolución a lo largo de las emisiones según los resultados de audiencia y su adecuación a la imagen de la cadena. Los directores de producción creativos pueden, a su vez, ejercer de productores ejecutivos, o delegar las tareas más burocráticas de esta función en cargos dedicados exclusivamente a ello5. Según Bardají y Gómez, a diferencia de lo que ocurre en la producción de

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual ficción, “en el departamento de programas se produce una mayor separación entre los campos creativo y económico”. Estos autores explican que esta circunstancia se debe a que los productores ejecutivos del área supervisan de forma simultánea varios proyectos, y que no siempre deciden implicarse en todas las cuestiones del día a día de la producción (2004: 136). El productor ejecutivo de una cadena es, por tanto, un directivo bajo cuyo control creativo y económico posee una serie de programas determinados, alzándose como el máximo responsable de la adecuación de medios y fines (Sáinz Sánchez, 1999: 20). Según Sáinz, sus funciones pueden resumirse en los siguientes puntos (1995: 46): 1. Se encarga de proponer y desarrollar ideas de programas dentro de un área específica de programación. 2. Gestiona tanto los equipos humanos como técnicos, distribuyendo estos recursos entre diferentes proyectos de producción. 3. Busca financiación, coopera con instituciones y entidades públicas y privadas con el objeto de resolver los problemas económicos y de contenido que se presenten durante la producción. 4. Establece una distribución racional del presupuesto de su área entre los programas que están a su cargo. 5. Controla que la cantidad y la calidad de producto sea la prevista de acuerdo a planes estratégicos de programación. 6. Programa la emisión (dentro de los márgenes asignados) de sus productos, para lo cual tiene en ocasiones ciertas atribuciones sobre la rejilla de programas. 7. Comercializa tanto la publicidad como el posible patrocinio de los programas que produce, y otros subproductos como mascotas, logotipos, músicas, etcétera. En esta misma dirección apuntan Fernández y Martínez al describir el perfil del productor ejecutivo:

En la práctica profesional, estos cargos se denominan, simplemente, subdirectores de producción, sin los adjetivos de “económico” y “creativo”. No obstante, hemos optado por añadirlos para especificar que pueden especializarse en aspectos creativos o económicos de la producción.

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El jefe de producción, productor ejecutivo o productor jefe es, en una televisión, el responsable de las distintas áreas o departamentos en que se estructuran estas corporaciones y es quien asigna el productor a cada programa. Su actividad gira en torno a la búsqueda, invención y confección de ideas para proyectos audiovisuales. Gestiona el personal operativo principal, elige al director y realizador de cada programa y supervisa varios programas o series a la vez, desde el punto de vista artístico y financiero (1994: 82).

Para Ramón González, según su experiencia en Telecinco y Telemadrid, el productor ejecutivo de la cadena ejerce, principalmente, una función supervisora: “El productor ejecutivo tiene que controlar que se vayan cumpliendo los objetivos marcados por ambas partes, que la productora realmente ponga los recursos por los que la cadena paga. Comprueba que el programa se graba en el tiempo pactado y con los recursos acordados”. Además, González también incide en la responsabilidad de esta figura en un doble plano, el logístico y el creativo: “El productor ejecutivo es el responsable de que el plan de producción se respete para que se cumpla el plan de emisiones. Y en cuanto a contenidos, debe comprobar que nada compromete la línea editorial de la cadena” (entrevista a Ramón González, 14/06/08). El equipo de producción de la empresa televisiva se completa con un productor, que gestiona los recursos y la parte del presupuesto que le compete al canal, y del que dependen los ayudantes y los auxiliares de producción en el que caso de que los haya. La cantidad de componentes de este equipo dependerá del grado de implicación de la cadena en el proceso de producción y de la envergadura del proyecto. De esta forma, cuando se trate de una producción financiada o llave en mano, basta con que un productor ejecutivo o un productor sirva de nexo con la productora, dado que la cadena se limita a financiar el programa. En estos casos, las funciones de este equipo quedan reducidas a una serie de labores esenciales pero burocráticas tal como apunta Ramón González: “La función del equipo de producción se limita a recibir la cinta, comunicar las necesidades del canal, informar de cuándo se necesita el programa, cuánto tiene que durar, cuántos cortes tiene que llevar, cuánto duran los cortes y comprobar qué es lo que entregan, tanto en lo referido a los contenidos como calidad y parámetros técnicos de la imagen” (entrevista a Ramón González, 14/06/08). Ahondaremos más en estos perfiles profesionales seguidamente, cuando analicemos las funciones de estas figuras en el equipo de producción de la compañía productora, dado que en el caso de las producciones asociadas, este personal se duplica. 4.2. La jerarquía de producción en la productora Del mismo modo que no todas las empresas de televisión poseen una misma estructura organizativa, también encontramos diferencias en las jerarquías de

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual producción que gobiernan las productoras. No obstante, la propuesta presentada en el gráfico 1 sirve de modelo para las principales productoras de la industria audiovisual española, dado que consiste en un organigrama básico que contiene las piezas esenciales implicadas en el proceso de producción de programas. Aunque a lo largo del apartado anterior ya hemos descrito las principales funciones del productor ejecutivo dependiente de la cadena, tiene mucho más interés analizar esta figura desde la perspectiva de la productora, sobre la que recae en mayor medida el peso creativo de la producción. En la cúpula de la organización jerárquica de las empresas especializadas en producción, se encuentra el director del área de programas de entretenimiento, máximo responsable de la productora en la puesta en marcha de proyectos de este tipo, tanto desde la vertiente creativa como económica, y que asume la producción ejecutiva de los programas. Las funciones derivadas de esta responsabilidad pueden ser compartidas con otro productor ejecutivo bajo su mando. Como ya se ha señalado, el productor ejecutivo es el máximo responsable del proyecto, motivo por el que está presente desde su inicio, controlando y supervisando todo el proceso. Como afirma Diego, su principal cometido consiste en “entregar un producto (serie o programa) con un determinado nivel de calidad, ajustándose al presupuesto acordado y en un tiempo previsto” (Diego González, 2005: 11). Sáinz sintetiza sus funciones del siguiente modo: El productor ejecutivo (executive producer) o director de producción se encarga del planteamiento, desarrollo, coordinación y control de los productos audiovisuales. Además promueve la cooperación, reúne equipos humanos y especifica las necesidades técnicas de cada proyecto. Es responsable de establecer las fórmulas adecuadas para conseguir la financiación necesaria, busca patrocinios y articula las vías para una eficaz comercialización de los productos que fabrica (Sáinz Sánchez, 1999: 19-20).

El autor emplea indistintamente las denominaciones productor ejecutivo y director de producción, aunque de modo preferente usa el primer término. Incluso, en un texto anterior, hace referencia a los conceptos de jefe de producción o productor jefe para referirse al mismo cargo (Sáinz Sánchez, 1990: 33). No obstante, como se explica en este mismo epígrafe, hemos optado por distinguir, precisamente, entre productor ejecutivo, director de producción y productor (jefe) como perfiles profesionales diferentes. Siguiendo a Sáinz, el productor ejecutivo no sólo es responsable del equipo de producción, sino también del de realización (1999: 19-20). Más aún, incluso dependen de él los miembros del equipo de dirección. Tanto el productor como

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el director de los programas son profesionales contratados, en última instancia, por el productor ejecutivo. Su importancia también es destacada por Barroso, para quien, en un sistema de producción en cadena, es necesaria “una figura coordinadora, responsable del producto final y capaz de imprimir una huella o marca propia y peculiar” y que cumpla una triple función (Barroso García, 2002: 36): 1. Creación del programa y control de su evolución. 2. Mantenimiento de las relaciones comerciales con la cadena. 3. Estructuración de un sistema de producción adecuado a las condiciones de la productora. Millerson, cuyo manual de producción y realización televisiva ha sido un punto de referencia para autores de todo el mundo desde su primera publicación en los años 60, considera al productor ejecutivo como el máximo dirigente del equipo de producción, aunque le otorga un perfil más administrativo: Ostenta la jefatura global administrativa y de organización de un grupo de producción (por ejemplo, una serie de programas sobre un tema específico). Él o ella tienen a su cargo el control y la coordinación con la dirección comercial, incluyendo el presupuesto del programa y pueden también estar implicados en temas de mayor amplitud, tales como los arreglos de financiación / patrocinio / coproducción (Millerson, 1991: 412).

No obstante, lo cierto es que en la industria española, a pesar de la extendida visión del productor como un mero burócrata, los productores ejecutivos afirman tener un control absoluto sobre los programas, incluidos los aspectos creativos. No en vano, algunos de los entrevistados para este trabajo proceden de la dirección de contenidos, como es el caso de Daniel Acuña (Videomedia), quien se muestra tajante en este sentido, asegurando que “en un programa de televisión, el productor ejecutivo tiene todo el poder”, mediante un control absoluto sobre el proceso: “Básicamente, el productor ejecutivo controla toda la producción del programa. Al inicio de la producción, de él depende la contratación del director, que debe ser de absoluta confianza” (entrevista a Daniel Acuña, 13/06/08). Para Manuel Aguilera (Grundy), el productor ejecutivo forma parte del equipo desde el inicio y cumple ciertas funciones nucleares para el correcto desarrollo del trabajo: El productor ejecutivo está presente desde la génesis del formato y es quien mantiene las relaciones con la cadena. Una vez se cierra el acuerdo de producción, sobre contenidos, número de emisiones y otros aspectos, el productor ejecutivo es el

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responsable de contratar al personal. La formación de los equipos y la relación con la cadena son dos funciones básicas que nunca deben cederse al director, porque pueden generarse problemas (entrevista a Manuel Aguilera, 17/06/08).

Precisamente, con el objetivo de centrarse en la supervisión creativa de los programas, el productor ejecutivo delega el control económico en la figura del director de producción, que actúa como vínculo con el departamento contable de la productora (gráfico 1). Daniel Acuña explica la relación entre ambos profesionales en Videomedia: Yo soy director de programas de entretenimiento, así que ejerzo como productor ejecutivo en los distintos programas. Bajo mi supervisión se encuentra la directora de producción, quien se ocupa de la gestión económica, elaborando los presupuestos y llevando un control presupuestario de cada programa. Además, para cada espacio, contrata a un responsable de producción, que depende de ella (entrevista a Daniel Acuña, 13/06/08).

Además de la gestión económica de los proyectos, Víctor Martín (Globomedia) otorga al director de producción la labor de diseñar la fórmula idónea de trabajo para cada programa: “El director de producción define las estrategias de producción, el plan de producción. Lo más importante es establecer el planteamiento de la fórmula de trabajo, que es básica, sobre todo en el arranque” (entrevista a Víctor Martín, 16/06/08). Este profesional, que ha ejercido tanto de productor ejecutivo como de director de producción en Globomedia, destaca que la principal diferencia entre ambos cargos reside en el perfil más creativo del productor ejecutivo: El productor ejecutivo es un director en excelencia, es el que tiene que definir la línea de contenido que debe seguir el programa, cómo hay que proceder y los plazos para su consecución. Sin embargo, el director de producción se dedica, exclusivamente, a controlar los gastos, los tiempos y las fórmulas de trabajo para obtener un resultado de calidad (entrevista a Víctor Martín, 16/06/08).

Bardají y Gómez explican que la dirección de producción “se encarga de los temas referentes a la contratación, el presupuesto, planificación y seguimiento de los programas” y añaden que “los productores de los programas dependen de esta dirección, que coordina su labor” (2004: 138). El responsable de la producción diaria de los programas es el productor, quien, a grandes rasgos, desarrolla tres tareas principales: a) gestión económica, b) planificación del trabajo y c) contratación (Sáinz Sánchez, 1999, 36). Fernández y Martínez consideran al productor como una figura esencial para lograr la eficiencia en la producción mediante el desempeño de sus funciones:

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El productor lleva en televisión el seguimiento presupuestario del programa. Su responsabilidad es que personal y medios se combinen en el tiempo pronosticado, realizando, para ello, todas las tareas previstas y con los resultados esperados. Sobre este personal descarga el peso y la coordinación del equipo de producción en su vertiente más operativa (1994: 82).

Sáinz coincide en otorgar al productor un perfil preferentemente administrativo y logístico: “El puesto de trabajo de productor consiste básicamente en la realización de las tareas de coordinación y planificación, presupuestación, grabación y postproducción para la elaboración de un programa o serie de ellos, gestiona y facilita los recursos humanos y técnicos necesarios para la consecución de los objetivos marcados” (1995:48). Este mismo autor apunta al productor como el responsable de la gestión y control de todos los pagos de una producción, dado que es quien da el visto bueno a todos los gastos y quien liquida periódicamente las cuentas, tareas para las que puede contar con el apoyo de personal contable o administrativo. Además, considera que, en el desempeño de su tarea de planificación, debe idear un sistema de producción seriada que permita la estandarización del trabajo: en programas de emisión regular (semanal o diaria) configura la organización básica que permite estandarizar las tareas dando continuidad a la emisión. Es frecuente que el productor asistido por sus ayudantes, se encargue del desglose, localizaciones, plan de trabajo y presupuesto (Sáinz Sánchez, 1995:49). Víctor Martín (Globomedia) denomina a esta figura jefe de producción y considera que es “quien planifica el plan de grabación y el trabajo de los equipos bajo la supervisión del director de producción” (entrevista a Víctor Martín, 16/06/08). Para acometer estas funciones, el productor cuenta con el apoyo de uno o varios ayudantes de producción y de auxiliares, cuyo número puede variar según la complejidad del proyecto. Sáinz describe ampliamente las funciones de este profesional, quien “coopera con el productor en todas las tareas que no impliquen la toma de decisiones estratégicas sobre la planificación y el presupuesto” y que “tiene autonomía para determinar las necesidades de cada grabación”, pudiendo sustituir al productor cuando lo requiera la gestión de la producción. Este autor resume en los siguientes puntos sus labores principales (1999: 36-37): 1. Gestión de producción: Obtiene información sobre los medios técnicos, artísticos y humanos, asegurando su disponibilidad en el tiempo y buscando alternativas para adecuar calidad y coste, optimizando el gasto y generando economías de escala. En ausencia del productor, es responsable de la gestión diaria y, consecuentemente, planifica y controla las tareas que desarrollan el resto de equipos. En los viajes se encarga de la intendencia, manutención y hospedaje del equipo humano. Establece calendarios y citaciones, y distribuye la información sobre el plan de trabajo.

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2. Regiduría: Es el responsable del desarrollo, gestión y mantenimiento de las bases de datos de producción. Realiza el desglose y las peticiones correspondientes vinculadas a la dirección artística y escenográfica del programa, ocupándose además de su custodia. Además, reserva y alquila equipo de grabación, supervisa su empleo y devuelve los recursos empleados, encargándose de gestionar su pago. 3. Administración: Al encargarse de la logística, desarrolla actividades administrativas de acuerdo con las normativas de la empresa productora. En este sentido, se ocupa de una amplia variedad de tareas: clasificación, registro y archivo de materiales, preparación de informes y presupuestos, actualización de la agenda de producción, preparación de contratos artísticos, planificación de itinerarios y desplazamientos, firma de partes, etc. Dado que muchas de sus labores de producción están vinculadas a la gestión económica, el ayudante maneja dinero y debe justificar documentalmente los pagos realizados mediante las oportunas liquidaciones. 4. Transportes: Planifica todos los aspectos relacionados con el transporte de materiales y personal. Además de las categorías profesionales destacadas, todas ellas pertenecientes al área de producción, el equipo encargado de la realización de un programa de televisión también lo integran otros miembros, que son destacados por Fernández y Martínez: El equipo que compone un programa de televisión lo integra el director o responsable de los contenidos sin competencia en técnica y lenguaje audiovisual que, a veces, es el conductor o la estrella del mismo, los guionistas, redactores y documentalistas para la confección de los guiones, el equipo de realización compuesto por el realizador y sus ayudantes (uno de ellos el regidor de plató), el productor, ayudantes y auxiliares de producción que gestionan los medios, los técnicos, el personal de atrezzo, actores, colaboradores, animadores y público asistente a las grabaciones (1994:83).

El trabajo coordinado de todos los equipos, liderados por el productor ejecutivo, se revela esencial para el buen desarrollo del proyecto. 5. CONCLUSIONES Desde los orígenes de la televisión en España, siempre ha existido una figura creativa principal que ha ejercido el liderazgo en el proceso de producción de programas. Durante las primeras décadas de TVE, el realizador-autor destacó como el máximo responsable, un profesional de un perfil exclusivamente artístico-creativo. No obstante, en los años noventa, con la consolidación de la producción televisiva como industria y como negocio, se comenzó a considerar al

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productor ejecutivo como el máximo responsable de los proyectos, tanto desde una perspectiva económica y logística, como creativa. Las principales características que definen su perfil profesional son: creatividad, capacidad de liderazgo, polivalencia, talento, amplios conocimientos de las diversas áreas de la industria televisiva, experiencia previa, intuición, autoridad, serenidad y capacidad de gestión, organización y coordinación. La toma de decisiones referida a la producción audiovisual sigue una jerarquía en cuya cúspide se encuentra el productor ejecutivo. En el caso de la modalidad de producción más compleja, la asociada, el equipo de producción de los programas se duplica, encargándose uno de las competencias que corresponden a la cadena, y el otro de las funciones de la productora. Ambos equipos gestionan sus propios presupuestos y sus responsabilidades varían según el acuerdo pactado en el contrato de producción. Tanto el equipo de la productora como el de la cadena suelen componerse de los siguientes integrantes: productor ejecutivo (máximo responsable del proyecto); productor (encargado de organizar la producción de campo del programa y de su control económico y logístico); ayudantes de producción; auxiliares de producción; y personal contable o administrativo. Del análisis de la estructura organizativa de las empresas audiovisuales, se desprende que el productor ejecutivo de la productora representa la máxima autoridad tanto en cuestiones creativas como económicas, aunque el control de este segundo aspecto puede cederlo en un director de producción de perfil administrativo, para centrase exclusivamente en los aspectos creativos. Sin embargo, dado que el control de la producción lo ostenta la cadena, como agente que financia el proyecto, su productor ejecutivo tiene la capacidad de tomar la última decisión en todo tipo de asuntos. Aunque la producción ejecutiva controla la línea general del contenido de los programas de entretenimiento, la dirección de los contenidos concretos de cada emisión corresponde al director y su equipo, así como la puesta en imagen es competencia del área de realización. Las decisiones creativas de ambos equipos son supervisadas por el productor ejecutivo, puesto que todas ellas implican un coste económico. En resumen, puede afirmarse que la industria audiovisual, y la televisiva en particular, se basa en el desarrollo de proyectos “fabricados” en serie (project-based), liderados por un productor ejecutivo (project manager). Desde este punto de vista, la producción ejecutiva de programas de entretenimiento se entiende como una actividad cuyo núcleo lo constituye la dirección de proyectos (project management), área desde la que se supervisa todo el proceso.

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Breve semblanza del autor Enrique Guerrero se especializó en 2007 en Entertainment and Media Management por la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) y, en 2009, obtuvo el doctorado en

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El productor ejecutivo de programas de entretenimiento. Jerarquías en la producción audiovisual

Comunicación Audiovisual con premio extraordinario por la Universidad de Navarra, donde es profesor de las asignaturas Gestión de contenidos y Producción y guión de entretenimiento. Previamente, había desarrollado su actividad profesional en Telecinco, cadena para la que trabajó en el área de producción de varios programas. Destaca como autor del libro “El entretenimiento en la televisión española. Historia, industria y Mercado” (Deusto, 2010). Además, es miembro de la Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión (ATV). (Recibido el 20-06-2011; aceptado el 02-12-2011)

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 281-294)

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CRITERIOS DE CONTRATACIÓN Y PERFILES PROFESIONALES EMERGENTES EN LOS MEDIOS. UNIVERSIDAD Y EMPRESAS INFORMATIVAS EN ÉPOCA DE CRISIS EN CATALUÑA Josep Lluís Micó (Universitat Ramon Llull) joseplluisms@blanquerna.url.edu Pere Masip (Universitat Ramon Llull) peremm@blanquerna.url.edu Sonia Ballano (Universitat Ramon Llull) soniabm@blanquerna.url.edu Resumen: El presente trabajo analiza qué criterios siguen los medios de Cataluña para contratar a periodistas en el actual contexto de crisis. Igualmente se interesa por descubrir qué ámbitos y perfiles son los más pujantes. La investigación se centra en la relación entre las necesidades de las empresas y la formación de los licenciados o graduados. Se han mantenido entrevistas en profundidad con directivos de medios y grupos de comunicación (públicos y privados, de distinta procedencia y alcance, etc.), colegios y asociaciones, sindicatos, entes reguladores... Los resultados revelan que los profesionales del presente echan de menos una preparación más humanista en sus colegas del futuro. Los gabinetes de prensa son el único ocupador capaz de generar empleo. Y el periodista polivalente, el perfil emergente. Los expertos concluyen que la Universidad no transmite una imagen fidedigna del oficio pues muchos profesores nunca han trabajado en los medios. Palabras claves: Universidad, medios, crisis, formación, perfiles profesionales. Abstract: The aim of this work is identify new training needs and determine selection criteria applied by companies when hiring new reporters. Moreover, it is also interested in find out emergent professional profiles and identify relationship between real needs requested by media managers and training offered in journalism school. This research is based on depth interviews with stakeholders related to the media sector in Catalonia. Professionals who have collaborated in this research assert that journalism should recover its “humanistic and cultural” nature. In contrast, they indicate that education received in universities is only rich in technology and languages. Regarding to new employment opportunities, managers interviewed assert that only press offices are generating employment for graduates. Multi-skilled journalist is identified as the main emerging professional profile. Most of informants conclude

Criterios de contratación y perfiles profesionales emergentes en los medios. 282 Universidad y empresas informativas en época de crisis en Cataluña that Journalism Schools don’t show a reliable image of journalism because most of professors have never worked as a journalist. Key Words: University, media, crisis, education, professional profiles.

1. INTRODUCCIÓN

a actual situación económica ha destruido más de 3.000 puestos de trabajo de periodistas en el último año, según datos del Observatorio de la Crisis que dirige la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (Fape). Se prevé que el sector pierda otro 10% de ocupación en el próximo ejercicio. La cantidad de despidos ha ascendido a 400 sólo en Cataluña. Simultáneamente, cada curso salen de las 33 facultades de Periodismo españolas –10 de ellas en Cataluña– unos 3.000 licenciados a la caza de un empleo. Esta investigación aspira a ser una prospectiva de la industria de la comunicación en Cataluña y de la situación real de su mercado laboral. El sector de los medios de comunicación vive una situación complicada. La audiencia de los soportes tradicionales, especialmente de la prensa, desciende a gran velocidad. Al mismo tiempo cambian los hábitos de consumo informativo, los públicos se atomizan, los ingresos por publicidad se derrumban y, en consecuencia, aumenta la competencia por mantenerla. En este contexto la estabilidad laboral se resiente y se degradan las condiciones de trabajo. Según el informe anual de la Asociación de la Prensa de Madrid (Farias, 2009), la precariedad laboral que se deriva de la crisis forma parte de las estrategias de las empresas para reducir costes; es, de hecho, la primera causa de dicha precariedad. En opinión de los entrevistados para el estudio de la asociación madrileña, también contribuyen a la precariedad la devaluación de la profesión y el exceso de mano de obra. La crisis se está dando en un momento en el que la digitalización de las redacciones se ha completado y la mayoría de los grupos de comunicación es ya multimedia. Estos tres elementos constituyen el caldo de cultivo idóneo para que los responsables de los medios busquen ideas más o menos imaginativas para salir de la crisis. Además de despedir a los trabajadores (una medida escasamente imaginativa), se ensayan experiencias en torno a la convergencia, como la distribución multiplataforma o el periodismo polivalente. Son éstas innovaciones que exigen nuevas habilidades y capacidades a los profesionales de la información, para las cuales algunos no han sido suficiente formados. Se renueva, pues, el cíclico discurso sobre la necesidad de renovar el periodismo (y sus actores). El perfil del periodista se ha ido modificando a lo largo de los siglos para adaptarse a las nuevas realidades sociales. Como recuerdan Scolari y otros (2006), las habilidades y competencias vienen dadas por las transformaciones sociales, políticas, económicas y tecnológicas. En el momento actual, coinciden prácticamente

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todas ellas. ¿Cuáles son entonces las nuevas funciones del periodista? ¿Qué habilidades ha de tener para afrontar los nuevos retos de la profesión? Numerosos expertos distinguen entre los conocimientos teóricos (saber) y los prácticos (saber hacer), e insisten en la importancia del reskilling, en la capacidad de autoformación permanente. 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA El objetivo de este trabajo es ofrecer una visión prospectiva del mercado laboral en el sector de la comunicación en Cataluña. Más específicamente se pretende: 1. Examinar la situación actual del sector de la comunicación en la comunidad. 2. Identificar los ámbitos que son o serán capaces de generar ocupación. 3. Detectar los perfiles profesionales emergentes. 4. Conocer las necesidades formativas de los futuros informadores y los criterios de los medios para contratar periodistas. 5. Estudiar la relación de la Universidad con las empresas informativas y determinar cómo debería ser en adelante. Para ello se organizaron 17 entrevistas en profundidad con actores del sector. La selección de los participantes descansó sobre las siguientes variables. Se contactó con directivos de prensa, emisoras de radio, cadenas de televisión, gabinetes de comunicación y grupos multimedia. Se tuvo en cuenta también la titularidad de las compañías –las había tanto públicas como privadas– y su alcance geográfico –se cubrió todo el espectro que va de lo nacional a lo local–. Igualmente se entrevistó a representantes del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC), del Sindicat de Periodistes de Catalunya (SPC) y de asociaciones profesionales y de empresas (Anexo 1). El modelo seguido fue el semiestructurado y la duración media de las conversaciones superó la hora (Anexo 2). 3. RESULTADOS 3.1. Convergencia entre la crisis La recesión mundial está golpeando a la industria de la información con una violencia inusitada (Bakker, 2008: 427-443). En realidad, la crisis actual, referida a los medios de comunicación, es doble. Hay una estructural, que afecta al modelo de negocio, y otra económica, superpuesta a la anterior. En opinión de los entrevistados para esta investigación, la crisis económica ha hecho aflorar la crisis estructural (redacciones sobredimensionadas, escasa innovación…). La percepción de que el sector ha vivido en un espejismo es generalizada; justo en su mejor momento era cuando peor estaba, porque todo estaba cambiando y los responsables de la industria no la estaban adecuando a la realidad con las medidas necesarias.

Criterios de contratación y perfiles profesionales emergentes en los medios. 284 Universidad y empresas informativas en época de crisis en Cataluña El modelo de periodismo practicado hasta ahora está en entredicho. Hay un nuevo contexto, por tanto, se precisan nuevas habilidades y maneras de concebir el oficio (Castells, 2000). Uno de los entrevistados asegura a este respecto que cada vez se reclaman más empleados “que no entiendan el trabajo únicamente como periodismo, sino que funcionen en sintonía con los criterios y objetivos de la empresa”. Aquéllos que creen que gracias al multimedia y la televisión digital terrestre (TDT) puede haber más puestos de trabajo, en la línea de lo teorizado a escala internacional por autores como Fidler (1997) o Pavlik (2001), matizan a continuación que éstos deberán trascender la figura del redactor. Ante ese panorama, los participantes en este estudio se muestran cautos porque no divisan un horizonte fácil. Los cambios han sido tan rápidos que, a pesar de las profecías, nadie sabe hacia dónde se dirige el sector. La convergencia tecnológica, la proliferación de pantallas, el papel de una audiencia más activa y fragmentada... abren más posibilidades (Domingo et al., 2008: 326-342). Desde el sector se admite que la profesión debe reinventarse. Sin embargo, en la definición del rumbo que debe seguirse no hay tanto acuerdo como en el diagnóstico. Hay quien deposita sus esperanzas en internet; otros piensan que habría que “volver a los orígenes”. Parece indiscutible que la solución digital ha causado un notable “desaliento, sería absurdo negarlo”, tal y como confiesa el representante de una asociación de medios catalanes. Como se verá posteriormente, los gabinetes son probablemente el único ocupador tradicional que conservará su relevancia y vigencia cuando se supere la crisis. Crece la cantidad de actores que participan en la comunicación. “Si no comunicas, no existes”, apunta el decano del Col•legi de Periodistes antes de continuar diciendo: “A diferencia de lo que ocurría antes, las empresas quieren tener un departamento de este tipo. No son siempre imprescindibles, pero nos ayudan a crear ocupación”. La comunicación local y comarcal, incluyendo los gabinetes, se expandirá igualmente. Sin embargo, todo ello no impide que los augurios sobre las condicionas laborales sean oscuros. Unos colegios profesionales y sindicatos fuertes atenuarían la gravedad de la situación. No obstante, lo habitual entre los expertos es mostrarse escépticos ante la relevancia de estas instituciones. La inmensa mayoría de los entrevistados reconoce que la precariedad y el intrusismo son problemas comunes en la profesión. La crisis los ha hecho más evidentes, pero no son nuevos (Mastrini y Becerra, 2006). Tampoco lo es la abundancia de colaboradores y free-lances. En campos como el audiovisual, su presencia es normal y no debe confundirse con la precariedad, sino que es una de sus propiedades (Buden et al., 2008). Desafortunadamente, aunque aumente el volumen de trabajo en estas áreas, de momento no se puede absorber el número de licenciados que desembarcan en el mercado laboral.

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3.2. Más polivalencia que especialización Con una crisis de primera magnitud azotando la industria de los medios de comunicación, no es extraño que el perfil emergente por excelencia sea el del periodista polivalente (Cottle, 1999; Killebrew, 2003; Silcock y Keith, 2006). Ningún participante en la investigación plantea dudas. La opinión de algunos es muy favorable, y otros se oponen prácticamente sin paliativos, pero todos lo ven del mismo modo: el éxito de esa figura está garantizado. Con independencia de los argumentos de partidarios y detractores, también hay otro dato (casi) irrefutable: esos profesionales permiten que las empresas ahorren dinero, porque, por el valor de un único sueldo, desarrollan tareas que hasta hace poco asumía un grupo de personas. Entonces irrumpe una cuestión que preocupa a un gran número de especialistas, a saber, la calidad (Masip y Micó, 2010). Una de las posiciones más comunes es la que mantiene que, como la carga de trabajo que soporta un profesional de este tipo es superior, sus producciones son deficientes. O, como mínimo, inferiores a las piezas elaboradas por un equipo. En ningún momento se insinúa la posibilidad de que la pujanza del periodista polivalente comporte inexorablemente la desaparición absoluta del especialista. Ambos perfiles se complementan. El abuso del primero, por ejemplo, en la Agència Catalana de Notícies, cuyos periodistas llevan a cabo todo tipo de tareas en diversos soportes a la vez (Gordillo y Nogué, 2008: 49-59), resultaría tan peligroso como el del segundo. Éste garantiza calidad, rigor y profundidad; trabajo bien hecho. Aquél, agilidad, nervio y ahorro; supervivencia. Pese a la coincidencia general, el periodista polivalente no se libra de descalificaciones y denominaciones críticas que ya empiezan a ser frecuentes en estos foros, como “hombre orquesta”. En cuanto a la mengua de calidad en el oficio, un consejero del CAC sentencia: “Si periodismo es cualquier cosa que se haga en televisión, a los periodistas les deberemos llamar gestores de la información”. El presidente del SPC también censura estos abusos y acuña la expresión “hiperpolivalencia salvaje”. Igualmente, se introduce un detalle curioso en esta controversia: este modo de trabajar afecta más a las mujeres que a los hombres, y especialmente en los medios audiovisuales y digitales. La polivalencia puede originar quejas y resistencias por parte de algunos profesionales (Domingo, Masip y Micó, 2008), pero aunque suponga tener más trabajo que antes, también significa acumular más control que nunca sobre el resultado final. En el contexto de la convergencia (Ketterer et. al., 2004; Dailey, Demo y Spillman, 2005; García Avilés y Carvajal, 2008; Micó, Masip y Barbosa, 2009) y sin perder de vista la complicada situación económica, el representante de una asociación de medios impresos expone: “Pedimos que los periodistas no sean sólo redactores”.

Criterios de contratación y perfiles profesionales emergentes en los medios. 286 Universidad y empresas informativas en época de crisis en Cataluña 3.3. Fundamentos académicos, necesidades empresariales Los entrevistados coinciden en que el periodismo tendría que recuperar su carácter “intelectual, humanista, cultural”, y para hacerlo debería empezarse por dotar los estudios de sus dimensiones clásicas. La afirmación de los profesionales no oculta su decepción porque los planes actuales no tienen suficientemente en cuenta estos componentes. Sin ellos, el oficio pierde su especificidad, se desnaturalitza (Schudson, 1978). Y eso no entiende de crisis económicas, tiene que ver exclusivamente con la crisis de la profesión (Bardoel y D’Ahenes, 2004: 5-25). En cambio, los responsables de empresas, grupos, entidades e instituciones que han dado su punto de vista sobre esta cuestión indican que la formación que reciben los estudiantes de Periodismo es muy rica desde el punto de vista tecnológico. En este apartado, los alumnos están “mejor que nunca”. Su dominio del equipamiento y el software relacionado con el oficio es ejemplar. Igualmente, con pocas excepciones, los universitarios crecen en su dominio de idiomas extranjeros (sobre todo, inglés). Otro punto en el que hay acuerdo en el sector es la formación “complementaria” de los estudiantes, también superior a la del pasado. De hecho, gran parte de los cursos adicionales tienen que ver con el uso de herramientas tecnológicas. Sea como fuere, los profesionales aclaran que, sin rigor, disciplina, esfuerzo, ética y, especialmente, vocación, no se puede ejercer esta actividad. Y hoy por hoy estas características figuran en el apartado de las carencias entre la media de los alumnos. Además de detectar estos déficits, los expertos consultados enfatizan la importancia de la formación continua. Sólo así, con “ambición intelectual”, serán “competitivos, puesto que competentes ya lo son”, sostiene un directivo. En cualquier caso, hay entrevistados que resumen estos contrastes diciendo: “Criticarles [a los estudiantes] porque están verdes es un tópico”. El problema sobre la formación de los universitarios se entendería mejor si se analizase detenidamente cómo llegan de Secundaria. O sea, “mal”, como apuntan los entrevistados. La paradoja es que los alumnos de Periodismo han tenido que obtener notas muy altas en la Selectividad. Uno de los elementos recurrentes en las respuestas de los especialistas es la “precariedad” que castiga a los periodistas, como ya se ha avanzado. Todavía se están contratando a periodistas que no han pasado por las facultades de la especialidad. La relevancia de la “experiencia” justifica este extremo en algunos casos. Pero también la orientación mayoritaria de los centros de estudio a favor de los grandes medios, lo cual fuerza a las empresas pequeñas a buscar empleados que no son licenciados (graduados, en el futuro) en Periodismo. Este comportamiento es más propio de la prensa que de otros soportes. La carga lectiva referida a los medios convencionales (muy alta) y la vinculada a los gabinetes de prensa y comunicación (escasa) suelen estar descompensadas en las carreras.

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A partir de la trayectoria y el parecer de los entrevistados podría confeccionarse una lista de factores para explicar qué criterios se sigue para contratar a los nuevos periodistas: 1. Formación. La básica, o sea, la licenciatura o el grado, es fundamental. La complementaria, por sorprendente que parezca, puede ser “contraproducente”. Para un aspirante a un trabajo puede ser negativo haber cursado varios másters, pues eso evidenciaría que no ha encontrado ningún trabajo en un medio. 2. Experiencia previa. Denota que el estudiante (o licenciado) cuenta con un recorrido profesional mediante el cual se ha familiarizado con el oficio. 3. Actitud. Hay que ser trabajador, saber integrarse en grupos, tener autonomía, gusto por la exactitud… De nuevo, aparecen los valores clásicos de la profesión. 4. Relación en el pasado. Antes, los becarios que se habían adaptado bien a la empresa tenían más posibilidades de acabar trabajando allí. La crisis lo ha complicado todo, pero la idea general se mantiene. Numerosos expertos confían en que el futuro será positivo para los que ahora empiezan la carrera de Periodismo. Los argumentos son los siguientes: los medios ya no tienen empleados mayores porque los han jubilado, aun así, en breve necesitarán más trabajadores porque habrán de crecer, después de sobrevivir unos años con la mínima plantilla posible. 3.4. Los estudios, a distancia La relación entre la Universidad y la empresa no es la ideal. Hay puntos positivos, especialmente los convenios de prácticas que permiten que, por unos meses, los estudiantes conozcan (y ejerzan) el trabajo en los medios. Pero también se vierten muchas críticas contra este binomio, dirigidas mayoritariamente a las facultades. Se les acusa de ofrecer una imagen poco real de lo que comporta el oficio. Incluso ciertos participantes en este trabajo que también son profesores expresan dicha censura. En esta ocasión, como en el anterior epígrafe, los comentarios deben interpretarse en clave de crisis profesional, y no tanto desde la óptica de la recesión económica. Los más optimistas conciben el recurso de los becarios como un buen sistema para renovar las plantillas e incorporar jóvenes, los primeros en detectar modas y tendencias (Cotterell, 2007; Zywica y Danowski, 2008), incluso si se corre el riesgo de abusar de esta figura en detrimento de los periodistas contratados. Además, las empresas suelen escoger a licenciados que ya conocían tras su paso por el medio como becarios para incorporarles a sus plantillas. A pesar de la crisis económica, este modus operandi funciona, aunque con una intensidad menor.

Criterios de contratación y perfiles profesionales emergentes en los medios. 288 Universidad y empresas informativas en época de crisis en Cataluña No son pocos los directivos que esperan que los cambios introducidos por el denominado “Plan Bolonia” –Espacio Europeo de Educación Superior (EEES)– sean positivos (Abuín et al., 2010), sin embargo, hay dudas sobre si las grandes facultades públicas serán lo suficientemente ágiles para aplicarlos adecuadamente, por ejemplo, trabajando con grupos de alumnos reducidos y llevando a cabo un seguimiento personalizado de los estudiantes. Pero la Universidad no tiene el monopolio de las críticas. Hay entidades y grupos que, además de gozar de una relación fluida con las facultades, organizan actividades y cursos de formación y reciclaje: la Xarxa de Televisions Locals, el Col•legi de Periodistes de Catalunya, la Associació de Publicacions Periòdiques Escrites en Català… Sin embargo, un alto ejecutivo confiesa que, por culpa del lugar donde empiezan a trabajar, algunos recién graduados ya no progresan en su carrera profesional. “Hay que romper el mito –insiste un consejero del CAC–, porque ir a trabajar a una empresa no siempre significa aprender. Para tener según qué experiencia, es mejor que nuestros estudiantes no hagan prácticas”. Y concluye: “A la empresa le interesa muy poco la investigación”, a diferencia de lo que pasa en Estados Unidos, “donde se hace investigación de alto nivel para empresas de alto nivel”. El decano del colegio profesional cuenta que hay tres momentos en que “se puede frustrar la vocación de un periodista”. El primero es al acceder a la Universidad, porque normalmente se necesitan notas muy altas. Segundo, cuando se han acabado los estudios pero no llega la oportunidad de incorporarse al mercado laboral. La última se da cuando, tras cargar con mucho trabajo por poco dinero durante años, el afectado deja la profesión. “Hay gente que abandona con 30 años”, dice. “La reflexión” que reclama se refiere al punto en el que “provocamos esa frustración”. Según él, la Universidad tiene que ayudar a encontrar una respuesta ya que, en cierta medida, es responsable de ello. Como señala el representante de una asociación de medios gratuitos, “salir de la facultad de Periodismo” no equivale “a ser periodista”. 4. CONCLUSIONES Tras el análisis de las entrevistas realizadas para esta investigación, a partir de los objetivos expuestos anteriormente, se puede llegar a las siguientes 12 conclusiones: 1. La crisis económica agrava la crisis del sector. En una época en la que un gran número de empresas reduce su plantilla, es casi utópico plantearse la posibilidad de contratar a más periodistas. No obstante, la cifra de licenciados no baja con el tiempo. Las opciones de que los nuevos periodistas consigan un trabajo relacionado con sus estudios son menores que hace unos años. Muchos de los entrevistados en esta investigación confían en que, tras la crisis, la situación mejore para todas las partes, también para los aspirantes a ganarse un puesto en un medio.

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2. La actividad que actualmente genera más puestos de trabajo en esta industria es la de los gabinetes de prensa y comunicación. El valor de la comunicación en la sociedad y la economía del presente es enorme. Y va en aumento. Casi ninguna institución, empresa o entidad ignora este área, ya que tiene una importancia estratégica vital. Las que tienen suficiente envergadura y recursos, se dotan de un departamento especializado; las más humildes recurren a gabinetes externos. Esta especialidad está en ascenso, lo cual genera ocupación, como señalan los expertos consultados, se dediquen o no a este campo profesional. 3. Internet, la telefonía móvil y la TDT dan trabajo a menos periodistas de lo previsto (Micó, 2007; Shimpach, 2010; Muñoz y Alonso, 2011). El potencial de medios como la red y los dispositivos portátiles no se traduce en una gran cantidad de periodistas contratados. Pese al recorrido que ha tenido la Web, esta plataforma todavía es vista como una promesa, no como una realidad capaz de ser un negocio rentable. Hay entrevistados más optimistas, pero son pocos; la mayoría duda de que haya grandes cambios en breve. El escepticismo que despierta la telefonía móvil es superior, y la decepción por el lento despliegue de la TDT, casi universal. 4. La figura del periodista polivalente tiene el futuro garantizado. Hay tantos profesionales a favor como expertos contrarios a esa forma de trabajar. Aun así, los integrantes del primer grupo llegan a la misma conclusión que los miembros del segundo: este perfil se mantendrá porque permite ahorrar dinero. A cambio de un único sueldo, efectúa el trabajo que antes realizaban hasta cinco trabajadores. Sin embargo, varios participantes en la investigación atenúan la presumible novedad de la figura. Según ellos, no puede calificársele con propiedad de “emergente” porque es un perfil clásico de los medios modestos, siempre se ha dado en las empresas que no tenían más remedio que concentrar muchas funciones en pocas personas. 5. La polivalencia, una de las principales características de la “convergencia mediática”, es compatible con la especialización. Su principal inconveniente es que la (supuesta) baja calidad de las producciones de los periodistas polivalentes puede ser preocupante. Para combatir este déficit, los expertos recomiendan especialización, fundamentalmente temática. No se trata de una alternativa absoluta a la polivalencia, sino de un complemento que puede coexistir sin fricción alguna en las redacciones con la solución preponderante. 6. Los futuros periodistas sufrirán la precariedad que castiga a los profesionales del presente. No es un problema nuevo, es endémico de este trabajo. El Col•legi de Periodistes alerta de la cantidad de profesionales que abandonan su oficio cuando tienen poco más de 30 años. Les cuesta formar una familia con sueldos bajos y condiciones de trabajo extremadamente exigentes, sobre

Criterios de contratación y perfiles profesionales emergentes en los medios. 290 Universidad y empresas informativas en época de crisis en Cataluña todo por los horarios. El decano pide reflexionar: “¿No sería preferible que hubiese menos licenciados para que ese desenlace se produjese antes y fuese menos traumático?”, se pregunta. 7. Los entrevistados echan de menos vocación y compromiso con la profesión por parte de los jóvenes licenciados en Periodismo. Este oficio requiere elevadas dosis de rigor, esfuerzo, constancia, etc. No obstante, para los directivos y expertos que han participado en esta investigación, los estudiantes que acaban la carrera, en general, no cuentan con estas propiedades. Para ellos, la visión del periodismo de los aspirantes a encontrar un trabajo en los medios es superficial. Además, ignoran algunas características esenciales de la profesión, y buena parte de la responsabilidad de este desajuste la tienen sus profesores. 8. El periodismo debería recuperar su dimensión humanista, intelectual. Los entrevistados formulan esta afirmación tras comprobar que el concepto del oficio en el presente es extremadamente instrumental. Los especialistas destacan que los conocimientos sobre cultura general de la media de los licenciados es insuficiente. Su escasa capacidad de pensamiento crítico decepciona a los directivos de las redacciones. Incluso hay quien lamenta que los aspirantes no sepan expresarme mejor. 9. La formación en tecnología e idiomas de los licenciados es satisfactoria. Prácticamente todos los participantes en este trabajo admiten que los conocimientos sobre tecnología de la información de los estudiantes mejoran con los años. Internet, la telefonía móvil, las redes sociales, etc. son realidades con las que están muy familiarizados. También lo están con los softwares y el hardware de edición de vídeo y audio, de diseño gráfico y maquetación, etc. En cuanto al dominio de idiomas, mayoritariamente el inglés, la valoración es claramente positiva. 10. Los directivos prefieren a los aspirantes con experiencia y suelen elegir a antiguos becarios. Cuando un responsable de un medio necesita cubrir una vacante y decide hacerlo con un joven licenciado, busca sobre todo experiencia. Un alto porcentaje de entrevistados identifica ese factor con la solvencia y la autonomía, dos valores imprescindibles en la industria. La experiencia es tan importante que hay profesionales que no tienen inconvenientes en seleccionar a aspirantes sin ninguna carrera relacionada con la Comunicación (por ejemplo, eso pasa en la prensa comarcal y local). El valor que se concede a los complementos formativos (másters, postgrados, cursos de especialización, etc.) es menor. Hay expertos que consideran que pueden ser contraproducentes, puesto que destapan que el joven en cuestión no ha acumulado experiencia, sino que se ha dedicado a hacer lo mismo que en la licenciatura.

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11. La relación de la universidad con la empresa debería ir más allá de las prácticas. Los entrevistados valoran positivamente los convenios que firman las facultades con las medios para que los alumnos se familiaricen con el trabajo en el sector. Hay instituciones, empresas y asociaciones que organizan cursos para sus miembros, socios o empleados. Otras lo hacen en colaboración con diferentes universidades. Ambas medidas demuestran el valor de la formación continua y el reciclaje. Numerosos expertos querrían cooperaciones más imaginativas para vincular mejor estos ámbitos. Algunas quejas dejan en mal lugar a las compañías y grupos del territorio porque, según se denuncia, apenas muestran interés por la investigación. 12. Profesores sin experiencia laboral en el sector transmiten una idea del periodismo alejada de la realidad. Los especialistas que han contribuido al desarrollo de este trabajo ven la Universidad como una institución que no refleja fielmente la situación actual de la industria. Lamentan que haya docentes que no hayan ejercido nunca (o que dejaron de hacerlo hace muchos años) impartiendo asignaturas que precisarían un conocimiento actualizado y de primera mano de la dinámica de una empresa informativa. La idea la comparten incluso profesionales que también son profesores. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABUÍN, N.; VIVAR, H. et al. (2010). “Análisis de los estudios de Comunicación en España frente al reto del Espacio Europeo de Educación Superior”. II Congreso de la Asociación Española de Investigación de la Comunicación. Comunicación y desarrollo en la era digital. Málaga. FARIAS, P. (Dir.) (2009). Informe anual de la profesión periodística: 2009. Madrid: Asociación de la prensa de Madrid. BAKKER, P. (2008). “The Simultaneous Rise and Fall of Free and Paid Newspapers in Europe”. Journalism Practice 2, 3, 427-443. BARDOEL, J.; D’AHENES, L. (2004). “Media Responsability and Accountability. New Conceptualizations and Practices”. European Journal of Communication 29, 5-25. BUDEN, B.; BUTLER, J. et al. (2008). Producción cultural y prácticas instituyentes. Madrid: Traficantes de Sueños. CASTELLS, M. (2000). The Information Age. Economy, Society and Culture. Oxford: Blackwell. COTTERELL, J. (2007). Social Networks in Youth and Adolescence. Londres: Routledge. COTTLE, S. (1999). “From BBC Newsroom to BBC newscentre. On Changing Technology and Journalist Practices”. Convergence 5, 3, 22-43. DAILEY, L., DEMO, L; SPILLMAN, M. (2005). “The Convergence Continuum. A Model of Studying Collaboration Between Media Newsrooms”. Atlantic Journal of Communication 13, 150-168. DOMINGO, D.; MASIP, P.; MICÓ, J. L. (2008). “Jumping on the Bandwagon. Innovation Discourses and Practices in the Catalan Public Broadcasting Corporation”. II ECREA Conference. Barcelona. DOMINGO, D.; QUANDT, T. et al. (2008). “Partipatory Journalism Practices in the Media and

Criterios de contratación y perfiles profesionales emergentes en los medios. 292 Universidad y empresas informativas en época de crisis en Cataluña Beyond”. Journalism Practice 2, 3, 326-342. FIDLER, R. (1997). Mediamorphosis. Understanding New Media. Journalism and Communications for a New Century. Thousand Oaks, California: Pine Forge Press. GARCÍA AVILÉS, J. A.; CARVAJAL, M. (2008). “Integrated and Cross-Media Newsroom Convergence”. Convergence 14, 2, 221-239. GORDILLO, S.; NOGUÉ, A. (2008) “Agència Catalana de Notícies (ACN). Model de periodisme multimèdia”. Trípodos 3, 49-59. KETTERER, S.; WEIR, T. et al. (2004). “Case Study Shows Limited Benefits of Convergence”. Newspapers Research Journal 25, 3, 52-65. KILLEBREW, K. C. (2003). “Culture, Creativity and Convergence. Managing Journalists in a Changing Information Workplace”. The International Journal on Media Management 5, 1, 39-46. MASIP, P.; MICÓ, J. L. (Coords.) (2010). La convergència comunicativa a la premsa local i comarcal. Barcelona: Generalitat de Catalunya. MASTRINI, G.; BECERRA, M. (Dirs.) (2006). Periodistas y magnates. Buenos Aires: Prometeo. MICÓ, J. L. (2007). Informar a la TDT. Notícies, reportatges i documentals a la nova televisió. Barcelona: Trípodos. MICÓ, J. L.; MASIP, P.; BARBOSA, S. (2009). “Models of Business Convergence in the Information Industry. A mapping of cases in Brazil and Spain”. Brazilian Journalism Research 5, 1, 123-140. MÚÑOZ, A. B.; ALONSO, M. H. (2011). “La pantalla única. La convergencia de TV, internet y móvil”. Trípodos, extra, 451-459. PAVLIK, J. V. (2001). Journalism and New Media. Nueva York: Columbia University Press. SHIMPACH, S. (2010). Television in Transition. Londres: Wiley-Blackwell. SCHUDSON, M. (1978). Discovering the News. A Social History of American Newspapers. Nueva York: Basic Books. SCOLARI, C.; MICÓ, J. L. et al. (2006). Nous perfils professionals de l’actual panorama informatiu audiovisual i multimèdia de Catalunya. Vic: Eumo. SILCOCK, B. W.; KEITH, S. (2006). “Translating the Tower of Babel?”. Journalism Studies 7, 4, 610-627. ZYWICA, J.; DANOWSKI, J. (2008). “The Faces of the Facebookers. Investigating Social Enhancement and Social Compensation Hypotheses”. Journal of Computer-Mediated Communication 14, 1-34. ANEXO 1. RELACIÓN DE ENTREVISTADOS Abad, Roberto. Director General de Ulled. Carol, Màrius. Director de Comunicación del Grupo Godó. Casanovas, Pilar. Presidenta de la Comisión de Gabinetes de Comunicación del Col•legi de Periodistes de Catalunya. Condeminas, Daniel. Decano del Col•legi de l’Audiovisual de Catalunya. Cuixart, Quim. Director de Coordinación y Gestión de la Producción en Cataluña de Televisión Española. Espuny, Ramon. Presidente del Sindicat de Periodistes de Catalunya.

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Gendrau, Lluís. Presidente de la Associació de Publicacions Periòdiques en Català. Martínez Chico, Xavier. Secretario general de redacción de El Periódico de Catalunya (Grupo Zeta). Matilla, Kathy. Asesora de relaciones públicas. Miró, David. Delegado del diario Público (Mediapro). Ramentol, Santiago. Consejero secretario del Consell de l’Audiovisual de Catalunya. Rius, Josep Carles. Decano del Col•legi de Periodistes de Catalunya. Sáez, Albert. Presidente del Consejo de Gobierno de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals. Sanchis, Vicent. Director de Barça TV. Torreiro, Carlos. Director de Informativos de la Xarxa de Televisions Locals. Udina, Alfons. Presidente de la Associació Catalana de Premsa Gratuïta. Vilaró, Sita. Representante de la Associació Catalana de Premsa Comarcal. ANEXO 2. CUESTIONARIO PARA LAS ENTREVISTAS EN PROFUNDIDAD 1. ¿Qué opinión les merecen los jóvenes licenciados/graduados que les llegan a las empresas? -Principales puntos positivos: -Principales puntos negativos: 2. ¿Qué evolución han percibido en este aspecto en los últimos años (a mejor, a peor...)? 3. ¿Contratan a personal que no sea licenciado/graduado en Comunicación? 4. ¿Cómo valoran el conocimiento de idiomas en los candidatos? ¿Se lo exigen? 5. ¿Cómo valoran la formación complementaria de los candidatos a obtener un empleo (postgrados, otras carreras, etc.)? ¿Se la piden? 6. ¿Cómo valoran la experiencia profesional previa de los candidatos? ¿Se la piden? 7. ¿Contactan con becarios que hayan tenido en la empresa en el pasado para ofrecerles trabajo? ¿Por qué? 8. ¿Mantienen relaciones con las bolsas de trabajo de las universidades? ¿Con cuáles? ¿Por qué? 9. ¿Qué otros vínculos tienen con la universidad (a través de másters, jornadas, profesionales que también son profesores, etc.)? 10. ¿Cuáles son los criterios fundamentales que se siguen para contratar a trabajadores? 11. ¿Qué perfiles o profesiones están extinguiéndose (en la empresa, en el sector en conjunto...)?

Criterios de contratación y perfiles profesionales emergentes en los medios. 294 Universidad y empresas informativas en época de crisis en Cataluña 12. ¿Qué perfiles o profesiones están emergiendo (a la empresa, el sector ...)? 13. ¿Creen que hay tareas que se pueden resolver con colaboradores o free lancers? ¿Están aceptando a algunos que no sean licenciados/graduados? 14. ¿De qué manera ha influido la crisis en la contratación (en la empresa, en el sector en conjunto...)? 15. ¿Qué ámbitos o especialidades de la comunicación consideran que pueden mantenerse o incluso crecer? Breve semblanza de los autores Josep Lluís Micó es profesor titular de la Universitat Ramon Llull (URL). Director del Grado de Periodismo en la Facultat de Comunicació Blanquerna de la URL, donde codirige el grupo de investigación Digilab-Laboratorio de Comunicación Digital. Pere Masip Masip es profesor titular de la Universitat Ramon Llull. Vicedecano de Investigación y Postgrado en la Facultat de Comunicació Blanquerna de la URL, donde codirige el grupo de investigación Digilab-Laboratorio de Comunicación Digital. Sonia Ballano es consultora de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC) e integrante de la Unidad de Calidad de la Facultat de Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull (URL). (Recibido el 15-03-2010; aceptado el 09-06-2011)

ESTRUCTURA E HISTORIA DE LA COMUNICACIÓN

ÁMBITOS. Nº 21-Año 2012 (pp. 297-314)

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LA SEGUNDA LEGISLATURA (2008-2011) BALANCE AUDIOVISUAL DEL GOBIERNO DE RODRIGUEZ ZAPATERO Enrique Bustamante (Universidad Complutense de Madrid) enriqueb@ccinf.ucm.es Patricia Corredor (Universidad Rey Juan Carlos) patricia.corredor@urjc.es

Resumen: Las políticas audiovisuales de la segunda legislatura del Gobierno de Rodríguez Zapatero (2008-2011) muestran los pasos y la amplitud de la contrarreforma audiovisual desarrollada, contrapuesta claramente a los logros de la primera legislatura. Los datos de la evolución en estos últimos años del sistema audiovisual evidencian, sin necesidad de muchos adjetivos, el retroceso experimentado en términos de pluralismo, de diversidad e incluso de consolidación de la industria audiovisual. Al filo de las elecciones de finales de 2011, el audiovisual español vuelve a mostrar amenazas importantes sobre su polo público, estatal, autonómico y local, y sus debilidades en conjunto para un sostenible futuro. Palabras claves: Políticas audiovisuales, políticas culturales, España, audiovisual español, servicio público, televisión comercial. Abstract: The audiovisual policy of the second term government of Rodriguez Zapatero (2008-2010) shows the steps and the amplitude of the audiovisual counter developed, clearly opposed to the achievements of the first legislature. The data on changes in recent years of audiovisual system prove, without many adjetives, the decline experienced in terms of pluralism, diversity and even audiovisual industry consolidation. At the edge of the 2011 elections, the Spanish Audiovisual returns to major threats in the public pole, state, regional and local, and its weaknesses together for a sustainable future. Key Words: Audiovisual policy, cultural policy, Spain, spanish audiovisual, public service, commercial tv.

1. MARCO POLÍTICO Y ECONÓMICO: DEL TRIUNFO ELECTORAL A LAS ELECCIONES ANTICIPADAS La actual situación económica ha destruido más de 3.000 puestos de trabajo

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de periodistas en el último año, según datos del Observatorio de la Crisis que dir En las elecciones generales del 9 de Marzo de 2008, con un 75,3 por ciento de participación, el PSOE conseguía un destacado triunfo con 169 escaños para el Congreso de los Diputados (seis más que en 2004), frente a los 154 del PP. Aunque sin mayoría absoluta (176), sus 11,06 millones de votos (10,16 del PP) tenían un alto valor simbólico y dotaban al Presidente Rodríguez Zapatero de una nueva legitimidad democrática frente a la brutal campaña mantenida durante el cuatrienio por la derecha y sus medios atribuyendo la victoria del 14-M a unas circunstancias excepcionales, espúreamente aprovechadas por el Partido Socialista. Sin embargo, apenas tres años y medio después, el 29 de Julio de 2011, el Presidente anunciaba la disolución de las Cortes y la convocatoria anticipada de elecciones para el 20 de Noviembre siguiente. Sin duda contribuyó, junto a otros factores, a la victoria de 2008 la prolongación de la senda de crecimiento económico, que había sido en 2007 de un 3,5 por ciento del PIB (3,6 por ciento en 2006), con un aumento del 3 por ciento del empleo, un crecimiento “notable” según el dictamen del Banco de España, que añadía que la economía española cuenta con “suficientes resortes “para afrontar la “previsible desaceleración” en una “senda gradual”. Entre 2004 y 2007, la economía española había disfrutado de un crecimiento acumulado del 9,4 por ciento del PIB. Se prolongaba y consolidaba, aparentemente, lo que un economista calificaba de “período más largo de expansión de la historia económica reciente” de España1. Pero, pese a esas previsiones optimistas generalizadas en la época, y tras el estallido de las hipotecas basura estadounidenses de 2007, el 15 de Septiembre de 2008 se produce la quiebra de Lehman Brothers que desencadena un terremoto financiero internacional. Y en octubre de ese año, el Gobierno de Washington se ve obligado a salvar a Goldman Sachs y Morgan Stanley, con enormes cantidades de dinero público. Se desencadena así el mayor crash financiero mundial desde la Gran Depresión de 1929. La reacción del Gobierno socialista fue, primero, minimizar los efectos de la crisis para España e intentar una débil vía neokeynesiana de apoyo a la inversión desde el sector público (Plan Español para el Estímulo de la Economía y el Empleo, Plan EEE). Después, el 12 de Mayo de 2008, tras una reunión del Ecofin, y ante las evidencias de una crisis avasalladora internacional que afectaba muy directamente a España (caída del crecimiento al 1,1 por ciento en ese año) y la presión de los grandes países de la U.E., Zapatero anuncia en el Congreso, en una dramática sesión (“cueste lo que cueste y lo que me cueste”), el mayor recorte de gastos sociales de la historia democrática española, con congelación 1

José Luis Malo de Molina. “Una larga fase de expansión de la economía española. Documentos ocasionales nº 0505. Banco de España”.

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de las pensiones, recortes drásticos de los salarios a los funcionarios y anuncios de reformas laborales y de los plazos de jubilaciones y pensiones. En medio del estallido clamoroso de la burbuja inmobiliaria y financiera, y de un paro rápidamente agigantado, el Plan de Austeridad de 2009 profundizará en esa nueva senda que contradecía todos los programas y promesas del PSOE, con nuevas reformas regresivas en los tres años siguientes: retraso y reducción creciente de las pensiones de jubilación, degradación del marco legal de las relaciones laborales, disminución del gasto social en I+D, en sanidad y educación... La reducción del déficit público se constituía en la sola meta de la política económica. Sin embargo, la política cultural del Gobierno en esta segunda legislatura se diferenciará notablemente de los jalones conseguidos en la primera, como las leyes del Libro, la lectura y las bibliotecas (Ley 10/2007 de 22 de Junio; BOE de 23-6-2007) o la controvertida aunque positiva Ley del Cine (Ley 55/ 2007 de 28 de Diciembre; BOE 28-12-2007), que institucionalizaban un apoyo público progresista a dos industrias culturales centrales, con una inicial adaptación a las transformaciones digitales; también tomará distancia respecto al avance logrado en los primeros años de mandato en relación a la ayuda al desarrollo (duplicación de la aportación española) y la cooperación cultural con el segundo Plan Director de Cooperación. De hecho, el III Plan Director (2009-2012) sufrirá un brusco freno desde 2009, con retroceso drástico de sus presupuestos, y el retórico PACE (Plan Nacional de Acción Cultural Exterior) destinado a coordinar los esfuerzos siempre confrontados de los Ministerios de Exteriores y Cultura, se verificarán como otro gestos inútil en medio de este recorte de fondos y de la crisis profunda de la AECID, el mejor instrumento que España había tenido nunca para su proyección y cooperación exterior2. Inevitablemente, esta segunda legislatura quedará marcada en la historia cultural por jalones menos gloriosos, como la llamada “Ley Sinde”, aprobada el 15 de febrero de 2011 con los solos votos del PSOE el PP y CIU, y en realidad parte de la magmática Ley de Economía Sostenible (BOE del 5-3-2011, Disposición final 43), que penalizaba a portales y usuarios en defensa numantina del copyright; el cuestionamiento del canon digital por los tribunales europeos y españoles y la brutal crisis de la SGAE pocos meses después, procesada su cúpula por corrupción pero sobre todo cuestionados su democracia interna, su control contable y su reparto arbitrista de derechos, venían a poner de relieve la injusticia e inutilidad de tal regulación ordenada por las grandes majors estadounidenses y por unas pocas estrellas artísticas beneficiadas. Más patética aun puede considerarse la última acción cultural de la legislatura: en Julio de 2011, el Consejo de Ministros decide trasvasar las competencias sobre los toros del Ministerio del Interior al de Cultura, en un gesto acorde con las reivindicaciones del sector, pero sobre 2

Ver García Leiva, M.T. (2008), Cultura y Comunicación. Estado y prospectiva de la cooperación española con el resto de Iberoamérica. 1999-2007. Fundación Alternativas.

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todo de los segmentos más ultramontanos del PP que, como Esperanza Aguirre en la Comunidad de Madrid, habían proclamado a la tauromaquia –en su guerra simbólica contra Cataluña- como la culminación de la cultura tradicional española. 2. REGULACIÓN AUDIOVISUAL: BAJO EL SIGNO DE LA URGENCIA En materia audiovisual, esta etapa queda marcada inevitablemente por la acelerada transición digital por ondas que culminará el 3 de Abril de 2010, que en la práctica y según las previsiones de la fase III del Plan, comenzó el 10 de Marzo y fue cumplida oficialmente el 2 de Abril. El Informe final 2010 de Impulsa TDT (editado por el Ministerio de Industria), destaca la hazaña tecnológica consumada, pero anuncia una “segunda transición de la TDT”: la obligada migración de muchas de las frecuencias de canales para dejar libre la banda destinada al “dividendo digital”, de dispositivos móviles, que obligará resintonizar y reantenizar miles de hogares hasta 2015. Este grave fallo de planificación de la SETSI, que perjudicará a numerosos canales, se unía a las numerosas zonas de sombra y a los frecuentes fallos de la calidad de la señal digital. En casi completa ausencia de los servicios interactivos prometidos, se confirmaba la conclusión de que la TDT no había supuesto un cambio tecnológico apreciable sino fundamentalmente, una ocasión para la reestructuración del sistema televisivo y su regulación. En la práctica, su consecuencia mayor radicaba en el Real decreto 365/2010 de 26 de Marzo (BOE 3-4-2010), que asignó inmediatamente los nuevos múltiples según las promesas anteriores: uno para cada concesionaria privada y dos para RTVE; es decir, 32 programas de ámbito nacional que se irán poniendo en onda paulatinamente en los meses siguientes al apagón analógico; y cuya inverosímil sostenibilidad financiera e impacto en las audiencias determinará de forma insoslayable el nuevo sesgo de la política audiovisual de toda la legislatura. En el plano legislativo, y después de una congelación práctica de más de tres años de los anteproyectos de Ley General Audiovisual y de Consejo de Medios Audiovisuales (ambos visados en 2006 por el Consejo de Estado), los Gobiernos de Rodríguez Zapatero emprenderán, en 2009-2010, una frenética actividad legislativa en el campo audiovisual, presidida especialmente por la figura de los decretos-leyes, luego convalidados como ley generalmente, y por la tramitación de urgencia amparada bien por la transición digital bien por la crisis económica. Ambos argumentos se repiten insistentemente en los grandes cambios legales de la legislatura. En un panorama obligadamente sintético, estos son las principales modificaciones legislativas del período: 1. El decreto-ley de medidas urgentes en materia de telecomunicaciones (convalidado como Ley 7/2009, BOE de 4-7-2009), abrirá el fuego argumentando en su preámbulo la necesidad de mantener “la transparencia y el

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mercado televisivo”, así como la viabilidad financiera del sector en plena transición a la TDT. Para ello, a fin de “abrir la posibilidad de capitalización y concentración” declara su propósito de “abrir nuevas oportunidades” “que no han de mermar el pluralismo televisivo”. Especialmente, en su Título II, permite la simultaneidad entre la titularidad de diferentes concesionarios televisivos, marcando como nuevos límites el 27 por 100 de la audiencia nacional (medida en los doce meses anteriores a una fusión), dos múltiples u ocho programas, y la pervivencia de un mínimo de 3 concesionarios de ámbito nacional (art.2). 2. El decreto-ley urgente de nuevo modelo financiero de RTVE (convalidado como Ley 8/2009; BOE 31-8-2009), argumenta la consecución de la “independencia económica” del servicio público estatal y la necesidad de garantizar la “estabilidad de sus ingresos”, así como el propósito de conseguir una “convivencia estable del sector público y privado”, para prohibir la publicidad en todas sus formas, el patrocinio y la televenta en RTVE desde finales de 2010, así como el acceso condicional de pago. “El actual estado de cosas”, asegura, aconseja acelerar el proceso de cambio estructural”. El texto legal además, limita el presupuesto de gastos (congelación hasta 2012, incremento del 1 por ciento hasta 2014, después el aumento estricto del IPC), y establece las nuevas fuentes de financiación además del presupuesto del Estado: nuevas tasas sobre la reserva del dominio público radioeléctrico, y nuevas tasas sobre los “beneficiados”: el 0,9 por ciento de los ingresos brutos de explotación de las operadoras de telecomunicaciones que ofrezcan acceso a canales de video, del 3 por ciento de las operadoras de televisión de ámbito nacional (con límite del 15 por ciento), y del 1,5 por ciento de los operadores de servicios de acceso condicional (televisión de pago), con límite del 20 por ciento de los ingresos de RTVE. Complementariamente, la ley exige una notable cantidad de “contrapartidas” a RTVE, algunas sacadas del mandato-marco aprobado en diciembre de 2007 (Boletín Oficial de las Cortes Generales de 18-12-2007) y otras suplementarias: no podrá “sobrecotizar” frente a competidores (art. 3), no más del 10 por 100 del presupuesto a derechos de emisión de eventos deportivos, no más de 52 películas/año de estreno en prime time de “grandes productoras internacionales; un año después, en Agosto de 2010, se promulgará el decreto que organiza estas recaudaciones, controladas por la CMT. 3. En Noviembre de 2009 (11/2009; BOE de 15-8-2009) se decreta, siempre por vía urgente la autorización del servicio audiovisual terrestre por acceso condicional (de pago) hasta de la mitad de los programas concedidos, que dará lugar a una confrontación directa del Gobierno con diversos grupos de comunicación, especialmente con Prisa-Sogecable; aunque mal recibida también por otros actores del sector; editoriales, informes y artículos directos de los máximos directivos de este grupo acusarán frontalmente al Gobierno de favoritismo hacia la Sexta y su grupo de empresas y de

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La segunda legislatura (2008-2011): Balance audiovisual del gobierno de Rodríguez Zapatero distorsionar el mercado mediante un intervencionismo partidista.

4. La pieza legislativa fundamental del período, y de los Gobiernos de Zapatero en este campo es sin duda la Ley 7/ 2010 General Audiovisual (BOE de 1-4-2010). Recortada y cambiada profundamente respecto al anteproyecto de 2006, e insertada en ella la constitución del Consejo Audiovisual, esta ley tantos años reclamada vendrá a acabar con la multiplicidad y desarticulación de la regulación audiovisual de las tres últimas décadas. Presentada en su preámbulo como respuesta a una “asignatura pendiente de nuestra democracia”, arropada por un amplio discurso de protección al consumidor, sin embargo al integrar las nuevas normas de los dos últimos años, y al profundizar en una clara derivación neoliberal, tendrá efectos múltiples sobre el sistema audiovisual español tanto en el ámbito público como en el privado. 2.1. Sobre la RTV pública: un modelo financiero insostenible Toda la radiotelevisión pública es calificada como “servicio esencial de interés económico general”, adoptando así la terminología europea. En su título IV la LGA sintetiza la reforma de RTVE y el nuevo modelo financiero, recogiendo los numerosos límites a su actividad y su financiación (arts. 42-43); y precisando sus compromisos en la aprobación “improrrogable” del contrato-programa en un plazo de 180 días que no se cumplirá nunca. Respecto a la radiotelevisión autonómica, definida de la misma forma como “servicio esencial de interés económico general, la LGA aplica por vez primera la doctrina europea exigiendo su definición y financiación legal, el pluralismo reforzado de la elección de sus órganos directivos y la concreción de sus misiones en mandatos marco a 9 años. Prohibiendo en términos generales su financiación publicitaria, dejará la puerta abierta a la soberanía de cada comunidad autónoma al añadir a esta prohibición la frase “sin perjuicio de excepciones”. También amplía a estas cadenas la exigencia de financiación pública limitada al coste neto de sus misiones de servicio público, y prohíbe la cesión a terceros de la producción y edición de los servicios informativos y de todos los contemplados en el mandato-marco. Tras la legalización teórica de las radiotelevisiones comunitarias, definidas como “sin ánimo de lucro”, la LGA pone tales cortapisas a su desarrollo y gestión, al prohibirles toda comunicación comercial, limitar su presupuesto de gastos a 100.000 euros anuales y obligar a su inscripción en un registro público y su inspección periódica, que en la práctica cortocircuitaba sus posibilidades de existencia y mantenimiento (art.32). El reglamento para su autorización y actuación

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práctica nunca llegará a ser aprobado en la legislatura. 2.2. Sobre la RTV privada: desregulación en cascada La LGA cambia la definición de las televisiones comerciales de servicios públicos a servicios de “interés general”, y recoge y consolida en el Título III las nuevas normas establecidas anteriormente para la televisión comercial, proclamando un “mercado audiovisual “competitivo, transparente y plural”, desde la desregulación de su concentración (art. 36), o la permisividad para la transmisión y arrendamiento de sus licencias (hasta el cincuenta por ciento, tras dos años de su adjudicación, art. 29); además, amplía estas licencias de diez a quince años y establece su prórroga automática (art. 28) salvo casos de sanciones muy graves, una concesión tanto más insólita por cuanto las concesiones a las cadenas más antiguas acababan de prorrogarse por diez años en Abril de 2010 (ver BOE 144-2010, resolución del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio). El capítulo 2, titulado “los derechos de los prestadores del servicio de comunicación audiovisual” traduce al derecho español la última directiva de servicios de comunicación audiovisual (antes de televisión sin fronteras) con un lenguaje jurídicamente insólito: los operadores, comerciales, tienen “derecho” así a realizar comunicaciones comerciales, al patrocinio, a la televenta, al emplazamiento de producto, y…a la autorregulación. En la práctica, se despliega una de las más neoliberales lecturas de la normativa europea de toda la Unión, manteniendo el límite del 15 por ciento de la publicidad directa sobre el tiempo de emisión (12 minutos /hora de reloj), pero se añade la televenta (otro cinco por ciento), más la autopromoción (fuera de cómputo), más la publicidad indirecta liberalizada ya en la U.E.; y se le suma la posibilidad de 3 minutos más /hora de reloj para la denominada “telepromoción” (con no más de 36 minutos/día, definida confusamente y claramente al margen de la normativa europea). En su dictamen sobre la ley, la AUC concluía que se trataba de una de las opciones más laxas de la U.E., de una “transposición inadecuada de la directiva comunitaria”, que permitía en la práctica más de 20 minutos de publicidad por hora. Como refrendo lapidario, el Tribunal de Justicia Europeo condenaba al Gobierno español, en Noviembre de 2011, por esta interpretación abusiva del cómputo legal de publicidad. Como desregulación tiene que ser considerada asimismo la rebaja práctica de los compromisos de inversión de las cadenas privadas en el cine, una vieja reivindicación de las cadenas privadas, lideradas por Telecinco, en cuyo cinco por ciento sobre facturación se permitirá ahora incluir a la inversión en ficción serial, con la única limitación de reservar el 60 por ciento (3 % de los ingresos) a obras unitarias de la U.E., del cual un 50 por ciento (1,5 por ciento) a la producción independiente.

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3. LOS RESULTADOS DE LA LEGISLATURA A 2011: PROFUNDAS TRANSFORMACIONES AUDIOVISUALES Como prolongación lógica de tenencias ya históricas, pero catalizadas por la proliferación de canales en la transición a la TDT, la fragmentación de audiencias se aceleró entre 2004 y 2011. Las tres grandes cadenas nacionales perdieron en efecto entre 2003 y 2007 casi diez puntos de share (del 64,4 al 54,9 por ciento), y otros tantos hasta 2010 (al 43,8 por ciento). Pero la televisión por ondas mantuvo y aumentó notablemente su audiencia global, desmintiendo tajantemente a los gurús que se habían apresurado a pronosticar su muerte, alcanzando en 2010 el mayor consumo de su historia en España, con 234 minutos por espectador mayor de 4 años/día, casi cuatro horas diarias de media. Como aparato de influencia y como sector económico, pese a la crisis, la televisión de “masas” consolidaba su papel hegemónico en el sistema mediático3. 3.1. La radiotelevisión pública: precariedad financiera y crisis institucional El resultado de las decisiones legislativas y de los procesos económicos de la legislatura, obligan a concluir un notable debilitamiento del polo público televisivo. En lo que respecta a la Corporación de RTVE, la situación financiera de RTVE comienza a ser dramática, especialmente desde 2010, tras la eliminación de la publicidad. Si en 2008 había registrado pérdidas coyunturales (-74 millones de euros), y en 2009 un superávit de 1,4 ME, la pérdida de los 419 ME ingresados en publicidad no resultó compensada en los siguientes ejercicios por las nuevas tasas sobre los operadores privados. En primer lugar, porque el decreto que disponía su cuantía y formas de recaudación tardó un año en ser promulgado. Después, varios de estos operadores intentaron retrasar, disminuir o congelar sus aportaciones con múltiples recursos judiciales (particularmente Sogecable y La Sexta). Las tasas radioeléctricas previstas por el Estado fueron también menores de lo previsto. Y los presupuestos generales, en una época de ajuste generalizado, rebajaron las subvenciones directas. Durante su mandato, el Presidente Alberto Oliart alertó repetidas veces de una situación dramática de RTVE, que abocaba a la quiebra. Las cifras barajadas eran de 47,1 ME de déficit en 2010 y de unos 50 en 2011. Además, las empresas de telecomunicaciones consiguieron un éxito inicial en su denuncia de las nuevas tasas ante Bruselas, cuya Comisión abrió expediente a España por disposiciones que podían ser incompatibles con la normativa europea. A la espera de esa decisión, que podría derrumbar completamente su 3

“(…) la televisión no ha perdido fortaleza si siquiera ante los nuevos modelos de consumo de medios, que empiezan a estar dominados por el proverbial `veo lo que quiero cuándo y dónde quiero´, a través de múltiples pantallas”. Eduardo Madinabeitia. “La televisión ya no es lo que era”Anuncios XXXAños. Nº 152. 2010.

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nuevo modelo financiero (unos 230 ME de ingresos menos), RTVE tenía además que pagar la producción que reemplazaba los espacios publicitarios: casi 400.000 anuncios en 2009 y más de dos mil horas (121.664 minutos), con un presupuesto de gastos en retroceso. La crisis institucional desatada indirectamente por este proceso aumentó la incertidumbre. Como primer Presidente elegido por amplio consenso parlamentario, Luis Fernández, procedente de la empresa privada a la que volverá a su salida (15 de Enero de 2007-11 de Noviembre de 2009), mostrará una pobre ejecutoria durante esos escasos 36 meses (de los 6 años previstos). Bajo su mandato se aplicó el nuevo modelo de Corporación, con la aprobación del mandato-marco y se afianzó la imagen de independencia de los informativos; pero la puesta en marcha del derecho de acceso fue prácticamente paralizada y las acusaciones y polémicas por los numerosos contratos suscritos con Mediapro (algunos de claro carácter informativo como “España directo”), acompañaron todo su período. El hecho de que procediera de una filial de ese grupo (Promofilm) y de que volviera tras su dimisión a una filial de un aliado de Globomedia (Univisión estudios de Televisa, en Miami) alimentarían las noticias sobre esta subordinación comercial. Dimitió discretamente por razones “estrictamente personales”, pero toda la prensa glosó su marginación absoluta del diseño legal del nuevo modelo financiero de RTVE y del proyecto de Ley Audiovisual. Le sucedió el ex-Ministro de defensa con UCD, Alberto Oliart, una figura de proyección humanista y cuyo nombramiento consensuado por PSOE y PP para los tres años restantes fue recibido con críticas por su avanzada edad, ocultando el hecho relevante de que llevaba años sin puestos ejecutivos y de que su currículum era completamente ajeno a la televisión. La brevedad de su mandato (11 de Noviembre de 2009-6 de Julio de 2011), por su dimisión en menos de ocho meses, tras un supuesto escándalo por la adjudicación de un contrato menor a una empresa dirigida por su hijo, impide cualquier valoración positiva o negativa. Mientras tanto, el Partido Popular llegó a presentar en diciembre de 2010 una proposición de ley que bajo el argumento de “establecer los límites y la dimensión” que debe tener el servicio público y al gasto necesario, proponía retocar la LGA para prohibir al Estado reservar más de un múltiple o cuatro canales para RTVE, es decir, privatizar los otros cuatro (Boletín de las Cortes, 3-12-2010). Además, al filo de las elecciones autonómicas, el PP desencadenará una campaña sistemática de acusaciones de manipulación contra los informativos de RTVE, sin presentar ninguna reclamación en ninguno de los organismos previstos, respondidas por el Consejo de Informativos. Connotados dirigentes del partido como Gabriel Elorriaga, desde la FAES, multiplicaron en ese tiempo sus declaraciones reclamando la eliminación completa del servicio público, una reivindicación que Esperanza Aguirre justificó, con notable erudición cultural, porque tampoco hay “panaderías públicas”. La situación conjunta de las Televisiones Autonómicas evolucionó mucho más negativamente aun que la de RTVE en el período considerado (2008-2011). En

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primer lugar, la televisión regional pública sufrió en términos medios mucho más fuertemente el impacto de la fragmentación de audiencias impulsada por la TDT, de forma que si en 2005 gozaba aun de un share medio del 18 por ciento, en 2010 llegaba a un nuevo mínimo histórico del 11,3 y en Julio de 2011 al 9,9 por ciento. En paralelo, y pese a beneficiarse en cierta medida de la renuncia de RTVE al mercado publicitario, las TV.AA. descendían en un 61,2 por ciento en 2010 en su captación de recursos publicitarios respecto al año anterior (247,6 ME) (CMT, 2010) y seguían descendiendo con mayor celeridad aun en 2011. Para entonces, las subvenciones públicas sufragaban un 75 por ciento de sus gastos anuales (unos 1.280 ME sobre 1.700). La doble crisis, de influencia y financiera, agravaba sus consecuencias por la falta de reformas de la mayor parte de los canales autonómicos, que salvo en Cataluña (BOPC 136, 08-10-2007), Andalucía (BOPA 780, 14-12-2007) y Asturias, se habían resistido todos estos años tanto a una regeneración democrática como al saneamiento y transparencia de sus cuentas en el sentido realizado por RTVE. En particular, en algunas regiones gobernadas por el Partido Popular, cuyos ejecutivos clamaban desde hacía años por la privatización, la manipulación partidista a ultranza y el endeudamiento llevaban a esos canales a su mínima audiencia histórica: este era el caso de TV Madrid y de Canal Nou de Valencia que apenas llegaban a mediados de 2011 al 6 por ciento del share. Pese a este retroceso y a representar ya sólo un 11,8 por ciento del mercado publicitario televisivo, las TVAA se enfrentaron durante 2010-2011 a una intensa campaña de lobby de la UTECA y de sus asociadas, en particular de los grupos marginales o marginados ya de ese mercado, como El Mundo o El País, a favor de la supresión de la publicidad en los canales regionales públicos y, en muchos casos, a su privatización o eliminación. El nuevo Presidente de la UTECA en 2011, José Miguel Contreras, consejero delegado de la Sexta, reclamaba en su estreno esa eliminación (dependiente de los Gobiernos y los parlamentos autonómicos) para ayudar al sector ante la “recaída” de la inversión publicitaria, esgrimiendo con el Presidente de Vocento la necesidad de ayudar a la supervivencia de “los operadores pequeños”4. Simultáneamente, economistas neoliberales como los agrupados en FEDEA (una herramienta fiel de las grandes empresas y la banca) adoptaban a las TVAA como símbolo del despilfarro público en época de crisis y de ajuste fiscal, no sin que algunos excargos socialistas de los años 80 (como Ibarra o García Vargas) aprovecharan asimismo para contraponer el “lujo” del servicio público con la crisis de la sanidad o la educación públicas. 3.2. La radiotelevisión privada: concentración e internacionalización Las grandes cadenas comerciales abiertas, Telecinco y Antena 3 TV, mantienen durante este período a sus accionistas dominantes, como corresponde ortodoxamente a empresas de rentabilidad sostenida. 4 José M. Contreras. Intervención ante las jornadas “Los retos del sector audiovisual”, organizadas por la Asociación de la Prensa de Madrid y Dircom. Madrid, 21-6-2011).

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La única excepción residirá en Prisa-Sogecable que, bajo la presión de su enorme endeudamiento, se ve obligada a desprenderse de la Cuatro, absorbida por Telecinco, y a dar entrada en Digital + a Telefónica (22 %) y Telecinco (22 %) (976 ME de aportación entre ambos, sobre un valor total estimado en 2.350 ME), mientras pignora una parte importante de la propia empresa madre Prisa (a Liberty Adquisitions Holding), y del grupo editorial Santillana. Aunque la operación de fusión fue presentada en tono triunfalista por los medios del grupo –“Telecinco y Cuatro crean el mayor grupo de televisión en abierto”– se trataba de una simple absorción en cuya resultante Prisa sólo quedaba con un 18,37 por ciento de las acciones, y anunciaba su venta en el plazo de dos años. La renuncia de PRISA a la influencia social y el mercado en abierto fue sólo una más de las obligadas retiradas del sector de grupos de ambiciones multimedia que el mercado se encargó de corregir. Así, Vocento, tras su marcha de Telecinco (venta del 5,1 por ciento por 95,3 ME), se atrincheraba en Net TV con una economía precaria. Y Veo TV, controlada por Unidad Editorial, a su vez dominada por RCS Media Group, tiraba la toalla oficialmente en 2011, tras pérdidas millonarias, anunciando una programación no competitiva y su conversión práctica en un canal de televenta. Quedaba en la resistencia, pese a sus voluminosas deudas, La Sexta, aparentemente un caso insólito en España de un difusor controlado por empresas productoras, pero en donde Televisa de México mantenía más del 41 por ciento del accionariado, y en cuyo accionista dominante, GAMP (Grupo Audiovisual de Medios de Producción), a su vez propiedad de Imagina, figuraba la enorme multinacional publicitaria WPP con un 20 por ciento junto a Mediapro, Globomedia y otras productoras menores. Los años 2004-2011 se revelaban así como un período intensivo en concentración e internacionalización de la televisión en España, propiciada directamente por la desregulación oficial. Respecto a la segunda porque se había consolidado en Telecinco el dominio incontestable de Mediaset de Berlusconi y en Antena 3 TV la alianza Planeta-Agostini (con RTL-Bertelsmann como socio minoritario), a las que sumaban la Sexta (con más del 50 por ciento en manos del capital extranjero) y Veo TV (totalmente en mano de los Agnelli). En cuanto a concentración, la fusión Telecinco-Cuatro significaba la creación de un polo hegemónico en el sector televisivo, no sólo por su control de dos múltiples y 8 programas digitales frente a los 4 de sus competidores, sino por su claro dominio del mercado publicitario5. En efecto, en 2010, año de la absorción, ambos grupos detentaban el 25,5 por ciento del share, superior al conjunto de RTVE, pero su porción de los ingresos publicitarios en el medio era mucho mayor, alcanzando en 2010 un 44,2 por ciento del total. Si se sumaba el porcentaje de Antena 3 TV, suponían un 73,2 por ciento del mercado publicitario, tasas frente a las cuales las restantes cadenas, como La Sexta con el 11,5 por ciento, o más aun Veo TV (1,1 por 5

La Comisión Nacional de la Competencia (CNC) impuso a Telecinco una sanción de 3,6 millones de euros en Julio de 2011 por no haber cumplido en tiempo y forma las condiciones impuestas para la fusión, factores sin los cuales había estimado “que se generaría una reducción de la competencia efectiva en varios de los mercados afectados”. Telecinco recurrió la multa.

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ciento) o Net (2,3 por ciento) aparecían claramente como marginales en todo sistema competitivo. Si, como se presuponía en todos los ambientes expertos, Antena 3 TV tanteaba aceleradamente su fusión con otro grupo, de preferencia La Sexta, el sistema español se constituiría como un duopolio cuasi perfecto, con un margen de negocio insostenible para el tercero y cuarto operador nacional. En el supuesto de esa absorción, los restantes operadores privados quedarían con un 4,4 por ciento de la audiencia (cifras de 2010). Ciertamente, el mercado publicitario televisivo ha acusado duramente desde 2008 las consecuencias de la crisis, como corresponde a un mercado enormemente sensible a las coyunturas económicas. De forma que en 2009, la inversión publicitaria en televisión descendía un 23,2 por ciento (2.368,2 ME) acumulando así con el descenso de este último año (-11 por ciento, con 3.082,1 ) casi un tercio de su valor respecto al cenit alcanzado en 2007 (3.468,6 ME). En 2010, las inversiones se estimaban en 2.589,8 ME. Sin embargo, esta situación correlativa con la grave crisis económica occidental de la época, no supone resultados automáticos en el plano televisivo. Ciertamente, las grandes cadenas acabaron en 2008 la época en que conseguían beneficios récords sobre facturación de toda Europa (superiores a una tasa del 30 por ciento sobre facturación), pero mantuvieron rentabilidades notables en los años de crisis. De esta forma, Telecinco acumuló entre 2004 y 2007, un total de 1.136,74 ME de beneficio neto (después de impuestos), mientras que declaraba 407,73 ME en el trienio 2008-2010. Por su parte, Antena 3 acumulaba entre 2004-2007, 516,34 ME y otros 261,94 ME hasta 2010. Ambos grupos se mantendrán estos años entre los valores estrella de la bolsa, incluyendo su selectivo Ibex 356. La retirada de la publicidad de TVE beneficiará fuertemente a estos agentes, especialmente a los que acumulaban mayores audiencias y GRP´s, por la vía de un incremento de las tarifas que los medios publicitarios estimaban en una media del 30 por ciento en 2010. De esta forma, los resultados publicitarios de este año, con un incremento relativo a pesar de la gravedad sostenida de la crisis (un 23,2 por ciento más para las televisiones privadas), son un termómetro de los efectos, al menos provisionales, del “sunami” publicitario advertido por el sector: los “beneficiados” resultan ser sobre todo Telecinco (un 4,1 por ciento más de saturación frente a un 33,1 por ciento más de ingresos), y La Sexta (un 16, 4 por ciento más del tiempo publicitario y un 30,6 por ciento de la inversión), pero también Antena 3 (un 13,6 por ciento más de ingresos) y La Cuatro (un 14,4 por ciento más); el más beneficiado aparentemente, Veo TV, con un 162 por ciento de aumento de los ingresos publicitarios, partía de una base tan minúscula que tal éxito será irrelevante en su economía (CMT, 2010). En todo caso, si se atribuye 6

Como reconocía el Informe de Uteca en 2010, “las televisiones privadas contúan mostrando unos ratios de reantabilidad muy superiores al de empresas con mucha mayor antigüedad y peso en el mercado”, como lo demuestra el hecho de que el ratio de capitalización bursátil sobre facturación o bien sobre resultado de explotación de las televisiones privadas se sitúe por encima del correspondiente a sectores tan importantes como banca, telecomunicaciones o eléctricas” (p. 229)Uteca, 2010.

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este incremento global al aprovechamiento de la supresión de publicidad en TVE, el negocio privado propiciado por la Ley de 2009 no es efectivamente menor: casi 360 ME de negocio suplementario frente a los teóricos 120 que deberían haber abonado para el sostenimiento de RTVE. El duopolio efectivo de mercado, consolidado y aumentado en número de programas sobre el panorama casi idéntico de oligopolio perfecto sufrido en España entre 1990 y 2005, no impide concebir una competencia feroz que la crisis ha agudizado entre 2008-2011. En esta línea cobra un valor emblemático la guerra de autopromociones desarrollada entre las dos cadenas hegemónicas en esos años, que pasará a la historia, por méritos propios, como una de las mayores batallas simbólicas de la historia de la televisión comercial. Fuera del modelo de negocio publicitario, la tardía pero apresurada apertura de la TDT a la codificación de pago, ha mostrado en estos años su carácter marginal para la rentabilidad televisiva. De esta forma, y pese al rifirrafe político-mediático producido en torno a su regulación, en 2010, su principal beneficiario, Gol TV, de La Sexta, sólo significaba un 7,6 por ciento de los abonados y un 2,8 por ciento de la facturación de la televisión de pago. Junto a las otras dos ofertas presentes en ese mercado en 2011, AXN (Sony-Net TV) y C+ 2 (Digital Plus), no parece que pudieran alcanzar durante mucho tiempo tasas significativas ni rentables (CMT, 2010). La práctica quiebra de Veo TV (El Mundo), ya privada tres semanas antes de informativos propios, con cese de emisiones el 30 de Junio de 2011 por orden de su casa madre (RSC Media Group, Grupo Rizzoli) tras unas pérdidas de más de 13 ME (con 250 despidos), para ser sustituida “provisionalmente” por un canal de teletienda resulta altamente ilustrador de este escenario. 3.3. Contenidos: varios pasos atrás en la diversidad: Durante los primeros años de la transición ordenada, las instancias oficiales se quejaron varias veces en voz alta de los incumplimientos generalizados de las cadenas privadas en sus compromisos firmados en las licencias de mayoría de programas “originales, novedosos y atractivos en TDT”, culpándolas justamente de disminuir el atractivo de esta tecnología para la necesaria colaboración de los usuarios. Desde instancias críticas con el proceso de transición, se advirtió asimismo que tanto los contenidos originales en TDT como los servicios interactivos prometidos estaban “brillando por su ausencia”, sin que se produjera ninguna reacción efectiva oficial (Bustamante, 2009). El Informe final de Impulsa TDT, apadrinado por la SETSI hasta confundirse con la palabra oficial, ha dejado de lado cualquier análisis sobre las programaciones ofertadas, hasta el punto de que el apartado correspondiente a la “oferta de canales” se limitaba a describir los contenidos genéricos de cada uno de los programas nacionales, públicos y privados, añadiendo una ficha técnica presidida por su correspondiente logotipo (Impulsa TDT, 2010). Como consecuencia primordial de la transición a la TDT y del incremento

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geométrico de programas autorizado, estarían los canales “temáticos” privados, ofrecidos entre 2006 y 2010, e incluso los puestos en marcha en 2010-2011 tras el apagón analógico, una nueva generación de la oferta que presumiblemente debía estar destinada a targets precisos con géneros y formatos monográficos. Sin embargo, y a falta de un futuro análisis sistemático de contenidos de esta nueva oferta, en este último año, además de los seis canales generalistas, y los tres de pago, se podían contabilizar seis de ocio general, multigénero y de targets amplios, tres infantiles/juveniles, dos adjetivados como dirigidos a hombres/ mujeres, tres de ficción general y uno deportivo. El único programa especializado en información, CNN +, era en cambio clausurado en Diciembre de 2010 para ser sustituido inmediatamente, aunque de forma fugaz por su escaso éxito, por un monográfico dedicado a Gran Hermano. Muchos de estos nuevos canales han sido arrendados (antes de los dos años legales) o franquiciados a las majors (AXN, Disney…) o simplemente rellenados con cantidades masivas de programas de sus viejas librerías. Según un informe reciente, grandes majors como Columbia, Warner, Universal o Sony, además de la ITV o de Televisa, han desembarcado en España en el mercado abierto a través de la TDT (Academia de TV/ EOI, 2010.). El resultado inevitable, a falta de cifras oficiales, será un incremento importante de las cifras del déficit comercial audiovisual con los USA frente a una discutible diversidad de la oferta disponible para los usuarios. La publicidad es un termómetro ilustrativo de la escasa originalidad y orientación de estos programas supuestamente temáticos. Ya que, más allá del tradicional conservadurismo de sus lógicas, centradas generalmente en la máxima captación de GRP´s, resulta significativo que la inversión publicitaria haya acudido en muy escasa medida a esos canales, a gran distancia de lo ocurrido en los países europeos vecinos, y aparentemente en contradicción frontal con la propia teoría publicitaria y comunicativa que cifra en esos programas y targets el futuro de la publicidad moderna. En concreto, resulta destacable que los temáticos, auténticos líderes de audiencia en las últimas temporadas, tomados en su conjunto (hasta en torno al 20 por 100 en 2010), y en crecimiento acelerado especialmente en sus versiones digitales abiertas, presenten una cuota de inversión publicitaria ampliamente desproporcionada respecto a sus logros de share (un 2,3 por ciento). El máximo y elocuente exponente de esta asignación a los nuevos programas digitales de una estrategia de complementariedad marginal respecto a los primeros canales generalistas líderes es la planificación publicitaria de Antena 3 TV desde 2009 (Atres Advertising): denominada como de “pauta única”, se trata simplemente de vender unitariamente en todas sus cadenas una publicidad idéntica y simultánea, que obedece por tanto en sus objetivos y tiempos a la cadena generalista líder, supeditando la programación, los cortes y los targets de público a una estrategia masiva de acumulación de GRP´s. En 2011, Telecinco (Publiespaña), que había ostentado practicar una estrategia de calidad tanto en su programación generalista como especializada (espacios menos saturados y

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módulos por target), anunciaba que calcaría desde entonces a su competidor en su venta de espacios. 3.4. La televisión regional y local privada Por otra parte, y ante la ausencia de instancias independientes en el campo audiovisual capaces de objetivar estas decisiones, la mayor parte de las concesiones regionales no ha dejado de adoptar sesgos políticos preocupantes, siendo incluso decididas a veces por Gobiernos provisionales postelectorales, como Galicia con el Gobierno de Fraga (a la COPE y La Voz de Galicia), o Cataluña en el período final de Pujol (cuatro programas al Grupo Godó). Así, las regiones gobernadas por el PP privilegiaban a la COPE (Galicia, La Rioja, Valencia, Murcia), a Unedisa-El Mundo (Baleares), o a Vocento (Murcia, Madrid) cuando no a grupos mediáticos locales afines (La Verdad de Murcia, Las Provincias, Antena 3 TV en Canarias). Vocento y Prisa-Localia eran de las escasas empresas nacionales favorecidas, además de en regiones gobernadas por el PSOE por alguna del PP (Navarra) (Bustamante, 2008). En lo que respecta a los concursos y concesiones de televisión local digital, el panorama es mucho más complejo por su número, pero ha seguido los mismos derroteros: algunas CC.AA. han realizado concursos simultáneos para las concesiones indirectas regionales y locales, otras han convocado estas o aquellas, paralizando o manteniendo inacabadas las concesiones (Impulsa TDT. “Contenidos locales”). Algunas comunidades, como la de Madrid, realizó repartos injustificados y totalmente partidistas de las licencias, rechazando por sistema a las televisiones comunitarias. Como señalaba ya un documento anterior de la Fundación Alternativas, sin una Ley General Audiovisual y sin autoridades reguladoras estatal y autonómicas, las posibilidades de desviación que inducirá la lógica del mercado en la práctica de las televisiones locales digitales respecto a los preceptos concesionales permanecerán sin ningún control; y todo apunta a que la televisión local que salga de este proceso “presentará un déficit de comunicación de proximidad” (Prado, 2007). En todo caso y desde el punto de vista financiero, este sistema ha demostrado ser absolutamente insostenible, incluso de forma articulada en grandes cadenas nacionales, ya que todas ellas han recibido un mapa incompleto y desequilibrado de licencias, lleno de lagunas, ausente muchas veces de metrópolis y regiones rentables, inviable para todo plan de negocios racional. Así lo muestra el cierre de Localia (noviembre de 2008), que había conseguido un centenar de emisoras propias o asociadas, regionales y locales, pero en un mapa incompleto; o la desinversión de Vocento en Punto TV. En general, la corta historia de la televisión regional o local privada está plagada entre 2008-2011 de devoluciones de licencias, incumplimientos flagrantes de emisiones digitales, arrendamientos fraudulentos y contenidos lejanos de escaso atractivo comercial. Pero sobre todo, el fuerte retroceso de la inversión publicitaria en televisión local, mucho más agudo

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que en otros ámbitos, muestra el fracaso rotundo de este mercado y su inviabilidad financiera en el contexto del nuevo sistema televisivo español. Sin embargo, tal fracaso ostentoso no originó ninguna reacción del Gobierno ni intento alguno de reutilizar esas licencias para fomentar una auténtica televisión de proximidad. 4. CONCLUSIONES: CONTRARREFORMA AUDIOVISUAL A LA ESPAÑOLA El balance de la segunda legislatura del Presidente Rodríguez Zapatero, en lo que respecto al sector audiovisual no precisa de muchos juicios de valor ni muchos adjetivos, porque emana limpiamente de la evolución de todos los parámetros significativos del sector, en sus diferentes subsectores y actividades, en cuanto a la competencia y la oferta disponible en términos de mercado, y sobre el pluralismo y la situación institucional y financiera en lo que se refiere al servicio público: Como único juicio de valor interpretativo, afianzado en los datos, cabe señalar que no es tanto la crisis económica la que lidera y explica los cambios en esta etapa cuanto la crisis de los valores socialdemócratas, agudizada probablemente por el afán de mantener el favor de los medios privados, la que informa las políticas audiovisuales del Gobierno socialista y su apego a las presiones e intereses de los lobbies privados audiovisuales. Resulta curiosa la coincidencia de que los protagonistas políticos de esta labor regulatoria intensa sean altos cargos de escasa trayectoria militante socialista, como la Vicepresidenta, Fernández de la Vega o el Ministro de Industria, Miguel Sebastián, pero más allá de tentaciones de una historia personal, es el Gobierno y el Partido Socialista quienes avalan esta política que casa mal con la historia y la tradición progresista europea.

La técnica legislativa audiovisual del Gobierno en estos más de tres años de la legislatura de la democracia, decretos por vía de urgencia, se revela tan nefasta para el debate público sobre su sistema audiovisual como la ejercitada por los Gobiernos Aznar, centrada en la ley escoba de los presupuestos generales del Estado. En ambos casos, sucesivos cambios legislativos de relieve van sedimentándose, sin que la ciudadanía pueda percibir el alcance de esas transformaciones en lo que aparece finalmente como la constitución de un nuevo sistema audiovisual. La transición digital a la TDT aparece más como el alibí de esos cambios y su permanente justificación de urgencia que como el motor real de los cambios, de naturaleza claramente política. El resultado final es un profundo debilitamiento del polo público televisivo, matizado en el caso de RTVE si se considera como punto de partida la catastrófica situación de 2004, pero ampliamente resaltado en relación a la consolidación que se había conseguido en 2005-2006. Crisis institucional y financiera se dan la mano en 2011 en RTVE, como clara resultante de los sucesivos cambios legislativos de 2009-2010, en un contexto en el que el principal partido de la oposición ostenta sorprendentemente su sistemática falta de respeto a un elemento esencial de la

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constitución y la construcción europea. Y la crisis de audiencias y financiera se unen en la mayoría de los terceros canales al inmovilismo y la falta de reformas democráticas, al desprestigio por la manipulación conjuntado con el acoso permanente del lobby privado y de los políticos y economistas neoliberales. El balance en el polo privado, mucho más dominante que antes en términos de influencia y recursos, es claramente negativo en términos de pluralismo, de diversidad de la oferta comunicativa y cultural e incluso de vitalidad de la producción independiente. El fracaso rotundo de los intentos del Gobierno de ampliar el espectro ideológico de las cadenas televisivas (y de paso el de los nuevos actores lanzados por el Gobierno Aznar), resulta en la vuelta a un duopolio acrecentado por la posesión de amplios paquetes de canales generalistas y temáticos en manos de Telecinco y Antena 3, que acrecientan su dominio del mercado publicitario y su integración vertical con la producción de programas. La frustración de la arquitectura privada y en cadena para la televisión regional y local, deja este mercado prácticamente fuera del sistema, pero acaba también con la televisión de proximidad, tanto municipal de servicio público como asociativa y no lucrativa. Cientos de frecuencias digitales quedan congeladas pero sin devolución formal al Estado en la mayor parte de los casos, sin reacción alguna oficial ante el incumplimiento generalizado de los concursos y las licencias firmadas con los Gobiernos autónomos. Lo que constituyó un cierto modelo, aunque minoritario siempre, de la televisión local y cercana se confirma ahora como uno de los sistemas televisivos más recentralizados de Europa. En fin, en términos de pluralismo ideológico y de diversidad cultural, los grandes lemas de la llegada de Rodríguez Zapatero al Gobierno en 2004, el sistema televisivo español evidencia retrocesos importantes y carencias clamorosas al concluir su segunda legislatura. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Academia de TV/ EOI, 2010.). Academia de TV/ EOI., (2010): La Industria Audiovisual en España. AUC, 2010. Asociación de Usuarios de la Comunicación. “Balance sobre la TDT tras el apagón analógico”, 24-5-2010. Bustamante, E. (2006): Radio y la Televisión en España. Historia de una asignatura pendiente de la democracia. Barcelona: Gedisa. Bustamante, E., (2008): “La TDT en España. Por un sistema televisivo de futuro acorde con una democracia de calidad”. En Bustamante, E. y otros, (2008): Alternativas en los medios de comunicación digitales. Barcelona: Gedisa. Bustamante, E., (2010): “La comunicación en las comunidades autónomas: un déficit democrático fuerte”. Informe sobre la Democracia en España/2010. Madrid: Fundación

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La segunda legislatura (2008-2011): Balance audiovisual del gobierno de Rodríguez Zapatero

Alternativas. CMT, (2010): Informe Anual. Madrid: CMT. Corominas y otros (2007): Corominas, M., Bonet, M., Fernández Alonso, I., Guimerà, J.A., Sanmartín, J., Blasco, J., 2007. “Televisión digital terrestre local (TDT-L) en España: Los concesionarios privados”. ZER, 22, disponible en: http://www.ehu.es/zer/zer22/ZER%2022_ Francés. M. (Coord.), (2009): “Hacia un nuevo modelo televisivo. Contenidos para la Televisión Digital”. Barcelona: Gedisa. García Leiva, M.T., (2008): Cultura y Comunicación. Estado y prospectiva de la cooperación española con el resto de Iberoamérica. 1999-2007. Madrid: Fundación Alternativas. Impulsa TDT, mayo 2007-Junio de 2009 Impulsa TDT, 2009. “La TDT local y autonómica en España”. Mayo de 2007 actualizado a Junio 2009. Impulsa TDT, (2010): “TDT. Informe final 2010. Impulsa. Madrid. Madinabeitia, E., (2010): “La televisión ya no es lo que era”Anuncios XXX Años. Nº 152. Prado, 2007 Prado, E., (2007): La televisión local: entre el limbo regulatorio y la esperanza digital. En VV AA, Alternativas a la televisión actual. Barcelona: Gedisa/Fundación Alternativas. Malo de Molina, J.L. (2010): “Una larga fase de expansión de la economía española. Documentos ocasionales nº 0505. Banco de España”. UTECA, 2009. La televisión en España. Informe 2009.CIEC 2009.Madrid.

Breve semblanza de los autores Enrique Bustamante Ramírez es Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidad Complutense; especializado en economía de la televisión y de las industrias culturales. Vicepresidente de la AE-IC (Asociación Española de Investigadores en Comunicación).

Patricia Corredor Lanas es Profesora de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, especializada en estructuras publicitarias y publicidad digital, y codirectora del Máster en Comunicación, Marketing y Publicidad en el Istituto Europeo di Design de Madrid.

(Recibido el 18-11-2011, aceptado el 23-02-2012)

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 315-332)

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AVISOS, ANUNCIOS, RECLAMOS Y PUBLICIDAD EN ESPAÑA. SIGLOS XVIII Y XIX Mª Dolores Fernández Poyatos (Universidad de Alicante) dolores.fernandez@ua.es Emilio Feliu García (Universidad de Alicante) Emilio.feliu@ua.es Resumen: Este artículo analiza diversas manifestaciones publicitarias aparecidas en la prensa española de los siglos XVIII y XIX. Considerando que la publicidad moderna nace en los países primero industrializados en torno a esas fechas, esta investigación se ha planteado la hipótesis de que en España, aun con retraso, se inició un proceso similar. Para la recopilación y selección de hechos, hemos utilizado las colecciones digitalizadas de portales que recientemente ofrecen el acceso libre a sus fondos; en particular, los de la Biblioteca Nacional de España, el Archivo de Revistas Catalanas Antiguas y la Hemeroteca Municipal de Madrid. Palabras claves: Aviso, anuncio, reclamo, prensa, publicidad Abstract: This article analyses several public advertising manifestations published in the Spanish press during the 18th & 19th centuries. Considering that the modern advertising is born in the first industrialized countries at that time, this investigation has presented the next hypothesis: In Spain, still with delay, a similar process was initiated. In order to compile and select the facts, we have used the digitalized collections of different sites that recently offer free access to its contents; in particular, the ones allocated in the Spanish National Library, the old Catalonian magazines and the Newspaper Library of Madrid. Key Words: Notice, advertisement, lure, press, advertising.

1. INTRODUCCIÓN Al abordar un tema como el de la publicidad de hace más de doscientos años, una cuestión parece imponerse: ¿a qué forma de comunicación se puede llamar publicidad en un sentido moderno? El presente trabajo asume que desde mediados del siglo XVIII existió una embrionaria actividad anunciadora, que rebasaba el ámbito de lo público para entenderse como comercial con un significado muy amplio y genérico. La investigación sobre el periodismo en España ha señalado esta cuestión, que la investigación publicitaria ha mantenido sin ahondar en esa parcela de la gestación de la actividad anunciadora que precede al primer tercio del siglo XX,

316 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX cuando la Historia en todos los órdenes reconoce la modernidad española. A pesar de que lo anterior al siglo XX no es stricto sensu publicidad, sí es posible considerar diversas manifestaciones ―avisos, anuncios, reclamos― como antecedentes de la publicidad del siglo XX. Así lo señaló Nieto (1984: 47-56), cuyo trabajo sobre la Gaceta de Madrid durante los siglos XVIII y XIX estima el nacimiento de la publicidad comercial junto al de la prensa periódica hacia mediados del siglo XVIII. Rueda y Barbero (2000: 109-123), también interesados por esta cuestión, analizan la comunicación comercial de diversas instituciones financieras madrileñas a mediados del siglo XIX, destacando la multiplicidad y abundancia de formas publicitarias en la prensa decimonónica hasta la crisis de 1866. En ambos estudios se reconoce la configuración de la publicidad como ingreso cualificado para las publicaciones periódicas. Si atendemos a estos términos desde las entradas que registran los diccionarios de la Real Academia Española de la Lengua (RAE a partir de ahora), la voz aviso se recoge por primera vez en 1726 como “Notícia dada á otro de lo que sucéde, ó acontece, ó le conviene para algun fin” (RAE, 1726: 503), asimilándose a anuncio en 1970, curiosamente como un americanismo (RAE, 1970: 1378). En el mismo diccionario de 1726, está anuncio con el significado de “Notícia, ó nueva que se dá, ó publica” (RAE, 1726: 314), y también como presagio. Con un sentido comercial, lo encontramos en 1822: “Noticia que se da por escrito de la venta de alguna obra literaria ó de cualquier otra cosa que se quiere hacer saber” (RAE, 1822: 867); acepción que continúa hasta 1852, para desaparecer en el diccionario de 1869, cuando es sustituida de nuevo por la que tenía en 1726. En 1899, se introduce “Conjunto de palabras ó signos por medio de los cuales se anuncia algo” (RAE, 1899: 733), que cambia en el diccionario histórico de 1933 por el de “Escrito en que se anuncia algo”, aunque su origen se remonta al Opúsculo de la gramática satírica (1828) de Puigblanch: “Insertó su anuncio y elogio en su Catálogo” (RAE, 1933: 624). La voz reclamo aparece en 1737 con variadas acepciones ―instrumento para llamar aves, reclamación, cualquier cosa que atrae, llama o convida, etc. (RAE, 1737: 518)―, que se mantienen hasta el diccionario de 1970, cuando se añade el de “Propaganda de una mercancía, espectáculo, doctrina, etc.” (RAE, 1970: 1414). Por último, el término publicidad también se fecha en 1737 como “Estado ó calidad de las cosas públicas” (RAE, 1737: 420), entre otros significados. Ya en 1925 adquiere cierto cariz comercial: “Conjunto de medios que se emplean para divulgar o extender la noticia de las cosas o de los hechos” (RAE, 1925: 998), hasta 1970, cuando se extiende a “Divulgación de noticias o anuncios de carácter comercial para atraer a posibles compradores, espectadores, usuarios, etc.” (RAE, 1970: 1413). Frente a la tardía entrada de estos vocablos en los diccionarios de la RAE con el significado moderno que habría de imponerse, se confirma su presencia en documentos bastante anteriores. Así, aviso es utilizado por Nipho (1-2-1758:

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23) en el Diario Noticioso, Curioso-Erudito, Comercial, Público y Económico con el significado de noticia, pero también con otro más actual a través de la forma Esquela de aviso: “cedulas, ò esquelas de aviso se han de llevar al DIARIO”. La voz reclamo, cuyo proceso de aplicación con significación comercial en el diccionario se alarga más de doscientos años, aparece ya en 1842 en el periódico El Gratis, cuyos editores la adoptan como préstamo (del francés reclame), al no encontrar un término equivalente en castellano: […] si el reclamo, usado en su verdadera acepción, llama las vandadas de pájaros y las acerca al cazador, en el sentido que nosotros le damos tambien atraerá un enjambre de compradores á los que le usen. […] Los reclamos son unos pequeños artículos de elogio que colocan en el fondo del periódico, entre los artículos de redaccion, como si en efecto lo fuesen, no siendo otro el autor que la parte interesada. Los reclamos se insertan ordinariamente apoyando un anuncio publicado (1-8-1842: 2).

Reclamo como neologismo en cuanto a su significado; se trata de una neología de sentido, pues se emplea un significante ya existente en español, al que se le otorga un contenido que antes no tenía (Dubois, 1998: 440-441). El uso de esta voz en el argot publicitario llega hasta nuestros días, siendo muy frecuente como tecnicismo publicitario en el primer tercio del siglo XX. Algo parecido sucede con publicidad, que sólo amplía su definición de cosa pública en 1925; sin embargo, existen diarios en los que ya se verifica otro uso en 1842; en particular, en El Gratis el 1 de agosto, a propósito del elogio a la publicidad que realizan sus editores. La presencia de estos términos en documentos tan relativamente tempranos sirve para calificar como tardía su incorporación a los diccionarios (repertorios sancionados por el uso de la colectividad), pero también para constatar su utilización con un sentido más amplio por una actividad comunicativa que no habría de consolidarse hasta años después. 2. METODOLOGÍA Esta investigación sobre los inicios de la actividad publicitaria ha seguido las pautas de la llamada por los epistemólogos lógica de la abducción, que conjuga el método hipotético deductivo y el inductivo, de manera que el estudio y el contacto con las fuentes históricas lleva a descubrir hechos que pueden modificar las hipótesis iniciales. Estos hallazgos no son, por lo tanto, lógicos, sino empíricos e inductivos, aunque inmediatamente se vuelva a la teoría para explicarlos. Dada la importancia que las primeras formas publicitarias han tenido en la evolución de la prensa y de la misma publicidad, y debido a la escasez de investigaciones al respecto en España, nuestro objetivo se ha centrado en verificar su presencia durante los siglos XVIII y XIX. La constatación de su aparición y ordenación en otros países nos anima a plantear la hipótesis de que también en España la publicidad hubo de seguir un proceso similar que la llevó a adquirir

318 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX su sentido moderno. Para la recopilación y selección de hechos se han utilizado tres clases de fuentes: bibliografía de la época, bibliografía contemporánea y fuentes hemerográficas. Estas últimas han sido analizadas a través de las colecciones digitalizadas de portales con acceso libre a sus fondos (Malalana, 2004; Checa, 2008); concretamente, los de la Biblioteca Nacional de España (BNE), el Archivo de Revistas Catalanas Antiguas (ARCA) y la Hemeroteca municipal de Madrid (HMM). Con ellas, se ha esbozado la evolución de los anuncios desde 1758 hasta finales del siglo XIX. La fecha de inicio coincide con la aparición de la primera tipología de anuncios; el final del siglo, con el arraigo de la prensa informativa, que ya considera necesarias las inserciones publicitarias para su financiación y permanencia. La muestra de estudio es resultado de una selección que obedece, primero, a un criterio cronológico: 1) Publicaciones periódicas del siglo XVIII y 2) Publicaciones periódicas del siglo XIX. En el primer grupo se obtuvieron 26 publicaciones y en el segundo 889. A continuación, se optó por revisar diez ejemplares de todas las cabeceras del siglo XVIII (siempre el número 1 y el último de cada publicación; el resto se decidió de forma aleatoria); en total se analizaron 260 ejemplares. Respecto a los periódicos del siglo XIX, se decidió realizar un estudio exploratorio por diversas razones: las impresionantes cifras obtenidas (889 cabeceras) y el mismo objetivo de la investigación (verificar la presencia de manifestaciones publicitarias). Gracias a las ventajas de las nuevas tecnologías para la consulta documental, se efectuó una explotación intensiva de fuentes que consistió en revisar tres ejemplares (siempre el primer número y dos al azar) de 93 cabeceras, esto es, 279 ejemplares. El criterio de selección fue doble; por una parte, se consultó prensa de la denominada por la historiografía “de empresa” (Seoane, 1992: 291); por otra, se realizó un análisis de cabeceras elegidas aleatoriamente, así como de otras que contuvieran voces representativas de la actividad comercial y anunciadora de la época: aviso, anuncio, diario, mercurio, semanario, gaceta, correo, boletín, industria, mercantil, comercio. Este procedimiento dio como resultado el relevante hallazgo de El Gratis —primer diario gratuito de anuncios—. A la vista de este caso y de otros inéditos, se decidió un posterior estudio de mayor profundidad sobre la actividad publicitaria en la prensa decimonónica. 3. PRIMEROS AVISOS COMERCIALES EN LA PRENSA ESPAÑOLA. SIGLO XVIII Los investigadores han destacado, sobre todo en Madrid y Barcelona, la aparición de diarios con anuncios diversos; en la primera, el Diario Noticioso, Curioso-Erudito, Comercial, Público y Económico, fundado en 1758 por Francisco Manuel Mariano Nipho y Cajigal; en la segunda, el Diario Curioso, Histórico, Erudito, Comercial Público y Económico (1762) de Pedro Ángel de Tarazona. Al de Nipho se le considera el primer diario orientado a la divulgación cultural y a la información económica y comercial; labor que cumplió “a partir de una

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relación de anuncios de ventas, alquileres, ofertas y demandas, y realizar una labor de ‛divulgación’ a través de sus artículos editoriales” (Sáiz , 1990: 123); lo que llevó a Altabella a considerar a Nipho “fundador del primer diario español y creador de la publicidad periodística en España” (1964: 61). La inserción de estos avisos, así como las notas que enviaban los lectores al periódico, eran gratuitas y “constituyen el precedente de las futuras secciones de publicidad y de correspondencia” (Sáiz, 1990: 125). Precisamente, el sentido de la periodicidad diaria del Diario Noticioso se explica por la inserción de los avisos, tal y como el propio Nipho indicó en el plan del diario contenido en el primer número, donde además advierte por qué desestimó consejos de “Muchos sujetos [que le] aconsejaron diera los avisos […] de ocho à ocho dias, ò quando mas dos veces à la semana” (1-2-1758: 22). Primer número, además, que incluye la primera tipología de anuncios conocida; en el artículo segundo, explicaba Nipho las razones de tal categorización: “se darà noticia de cuanto ocurra importante, y necesario al Comercio Civil, y Economico para alivio de todos” (1-2-1758: 11-12); ordenando, a continuación, los avisos en diez puntos: 1) Ventas de casas, ropas, muebles, coches…; 2) Almonedas de muebles, ropas y el menaje de una casa; 3) Géneros de toda especie: paños, lienzos, libros; 4) Frutos, abastos, licores y géneros similares; 5) Avisos de robos y pérdidas, así como de hechos luctuosos y accidentes; 6) Avisos de invenciones curiosas de artistas liberales y mecánicos, de espectáculos, de sujetos con habilidades útiles como cirujanos, dentistas, maestros de danza, esgrima…; 7) Señoras, amos o amas que necesiten servicio doméstico; 8) Criados que se hallen sin acomodo, así como costureras y aplanchadoras; también se dirigía a mujeres que enseñaban a las niñas labores domésticas; 9) Amas de criar niños y 10) Préstamos y cobranzas. De la lectura de los diez puntos, y las reflexiones que los acompañan, se concluyen ciertas ventajas que Nipho explicó al idear esta novedosa sección de avisos: 1) Acelerar la demanda de productos, 2) Activar el comercio, 3) Aumentar el alcance y la superioridad del anuncio en prensa como medio frente al cartel, que era el más usual y conocido de la época y 4) Combatir la obsolescencia de los productos. Funciones que, en su mayoría al menos, se atribuyen en la actualidad a la acción publicitaria. Conceptos, de otra parte, que anticipan las teorías de Galbraith (1968) y Baudrillard (1974) acerca de la demanda inducida de los productos a través de aceleradores artificiales, entre los que la publicidad cumple una función esencial. Es interesante considerar estas actividades de producción y servicios y compararlas con las actuales de índole publicitaria como la de Infoadex. De los veintidós sectores de que consta esta base de datos, encontramos representados Alimentación, Automoción, Bebidas, Construcción, Cultura, Enseñanza y Medios de comunicación, Deportes y Tiempo libre, Hogar, Objetos personales, Servicios públicos y privados, Textil y Vestimenta y Varios. Si bien las categorías y productos que los integran son a veces heterogéneos y, por lo tanto, los límites entre

320 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX sectores son difusos, tal clasificación retrata claramente la economía y sociedad de mediados del siglo XVIII, reflejando productos y actividades dominantes o emergentes. Estos avisos aparecieron siempre en las dos últimas páginas del diario bajo el epígrafe “Noticias de comercio”. La primera época del diario acabó el 31 de diciembre de 1781; en ella, se observa un paulatino incremento de avisos, de manera que muchas ediciones llegaron a tener dos planas completas. Así mismo, comienzan a publicarse avisos que transcienden la función informativa que los caracterizaba; uno especialmente interesante se encuentra en la cuarta página del diario del 27 de diciembre de 1781: “Los que conocen las virtudes del Elixir odontálgico saben que es un excelente remedio contra las fluxiones, dolores de muelas y dientes, […] también para la conservación de las encías, y que con la suavidad de su olor corrige y hace agradable el aliento; […] los vende Mr. Duclos de la Mote. Lo dà à los pobres gratis”. Se aprecia la intención persuasiva en el uso de la adjetivación, que lo aleja del resto de avisos del momento; se trata de un específico, cuya publicidad fue vital para el desarrollo de la prensa y de la misma publicidad (Checa, 2007: 81). Entre finales del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX, en España, la publicidad de específicos fue con mucho la más abundante y vital (Fernández Poyatos, 2011: 117). Desde julio de 1786 hasta diciembre de 1787, tuvo por título Diario curioso, erudito, económico y comercial. En el primer número (1-7-1786), se explica la estructura del diario, en la que permanece la sección de avisos con la misma clasificación. Entre 1788 y 1825, cambió su título por Diario de Madrid y desde octubre de 1825 hasta 1847, por Diario de avisos de Madrid. En enero de 1847 inicia una nueva etapa que llega hasta 1917 como Diario oficial de avisos de Madrid. Durante esos años, y bajo la leyenda “Noticias particulares de Madrid”, continuaron las noticias sobre ventas, alquileres, pérdidas, servicio doméstico, bibliografía, fiestas, etc. Sección que para Rueda y Barbero (2000: 115) sería reflejo de la pluralidad del mercado madrileño en el siglo XIX, así como un indicador privilegiado para advertir sus características. Otros periódicos de Madrid también incluían avisos, aunque más eventualmente. El Correo de los ciegos (1786-1791) publicaba, como el de Nipho, avisos sobre libros, servicio doméstico, etc. Algunos periódicos mensuales y quincenales como El Mercurio de España (1784-1830) contenían escasos y sencillos avisos, de estilo neutro e informativo. El Correo mercantil de España y sus Indias (17921808), de frecuencia quincenal, potenciaba “noticias y artículos destinados a los agentes productivos de la sociedad”, incluyendo abundante información comercial, pero escasos anuncios que, en general, hacían referencia a obras literarias o científicas, con una redacción carente de énfasis. En otras ciudades de España, también se editaron periódicos de parecida factura. El Diario Pinciano de Valladolid (1787-1788) tenía una sección en las

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últimas páginas con la rúbrica “Noticias particulares”, donde aparecen ocasionalmente avisos similares: pérdidas, nombramientos, venta de inmuebles, etc. De igual forma, el Semanario de Salamanca (1793-1798) reservaba las dos últimas planas para robos, pérdidas, ventas, libros, arrendamientos; e, igualmente, el Diario de Valencia (1790-1834) contenía una sección fija al final para avisos de limpieza, sirvientes, ventas, alquileres, hallazgos, etc. En Barcelona, destacan a finales del siglo XVIII dos diarios: el Diario Curioso, Histórico, Erudito y Comercial, Público y Económico y el Diario de Barcelona. El primero fue editado en 1762 por Pedro Ángel de Tarazona; en el privilegio de impresión, se explica cómo se le otorga licencia para escribir, imprimir, publicar y vender en Barcelona un diario igual “al que se imprimía con arreglo en todo al concedido al citado Don Manuel Ruiz de Uribe” (12-1761: 5). No es casualidad que el plan del diario fuera casi idéntico al de Nipho: el artículo segundo ―Comercial, y Económico― se organizó en once puntos, diferenciándose del diario de Nipho en la inclusión de un punto nuevo ―el séptimo― para arrendamientos de diezmos, baronías, heredades. Sin embargo, y a pesar de la importancia comercial de Barcelona, apenas llegó a editarse un mes. Volvió a aparecer el 1 de junio de 1772 como Diario Evangélico, Histórico-Político. En el primer número, Tarazona expuso la organización del periódico, del que reservaba las dos últimas páginas “para las noticias Comerciables, y Economicas Ocurrentes”. En esta sección, se informaba del movimiento del puerto barcelonés y se daba noticia de asuntos que se recogían bajo el lema de “Noticias familiares”, de carácter análogo a las “Noticas de Madrid” de Nipho: alquileres, ofertas de servidumbre, pérdidas, etc. bajo la forma habitual de la redacción periodística. Volvió a cambiar la cabecera el 13 de junio de 1772 por la que tuvo en su origen ―Diario Curioso, Histórico, Erudito, Comercial, Civil y Económico―, manteniendo hasta el final (31-01-1773) la estructura referida. El Diario de Barcelona fue fundado en 1792 por Pedro Pablo Usson. La lectura del privilegio de impresión otorgado por Carlos IV el 6 de abril de 1792 justifica las razones de su publicación: Por cuanto por D. Pedro Pablo Usson se me hizo presente ser útil el establecimiento de un Diario en la Ciudad de Barcelona, a imitación del de Valencia y de la mi Corte, tanto por su comercio como por el gran consumo de sus fábricas y demás tráfico, […] insertándose como quiero se inserten en dicho Diario las noticias públicas y avisos de navíos y sus cargas y demás conducentes al comercio e industria, […] por lo mucho que puede contribuir al fomento del comercio y fábricas de dicha ciudad de Barcelona facilitando la salida de las manufacturas del país1.

A mediados del siglo XIX, el Diario de Barcelona pasó de “simple gaceta informativa de avisos y anuncios de interés local [a consolidarse como] un órgano

322 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX de opinión influyente y prestigioso” (Seoane, 1992: 313-314). Y, al igual que los de Nipho y Tarazona, insertaba avisos de toda índole, entre los que destaca el que apareció en el primer número bajo el título de Noticia y que ponderaba unas “pastillas que no eran otra cosa que los actuales cubitos de caldo concentrado” (Aubeyzón, ¿1928?: 29). Se estructuraba también en dos partes. La primera, relativa a temas diversos ―historia, medicina, astronomía...―; la segunda, llamada “Noticias particulares de Barcelona”, publicaba información sobre el tránsito en los puertos y avisos de índole variada: libros, alquileres, pérdidas, ventas diversas, etc. Meses después de su aparición, este segundo bloque llegó a desplazar el primero, probablemente por la buena acogida que tuvo entre el público barcelonés (Guillamet, 2001: 6). 4. PRENSA Y PUBLICIDAD EN EL SIGLO XIX 4.1. Diarios de gran tirada Para los estudiosos de la prensa, el siglo XIX es por excelencia el siglo del periodismo como vehículo de opinión, de cruzada política y de cultura, ante todo, y de aviso e información comercial, después (Seoane, 1992: 313-314). Sin embargo, concurren importantes rémoras en su desarrollo. Por una parte, la corta vida de las cabeceras; por otra, la pequeñez de las tiradas; reflejo ambas de los críticos acontecimientos económicos y políticos vividos en España y víctima, la segunda, de la pertinaz censura. La excesiva sujeción a las vicisitudes e ideologías políticas al uso fue la causa principal de la fugacidad y precariedad de las cabeceras. Entre 1858 y 1909, destaca el incremento del número de periódicos. En Madrid, Brotel habla de crecimiento absoluto en el caso de los científicos y literarios y los de carácter político, siendo el desarrollo del primer grupo mucho mayor que el del segundo (1975: 28). Entre los factores que considera, subraya el aspecto legal. La ley del 7 de enero de 1879 suprimió la exigencia de un depósito previo para crear diarios y periódicos, que marcó el primer signo de reactivación en la prensa, produciéndose la liberalización definitiva con la Ley de Imprenta de 1883. Esta evolución no fue muy distinta a lo ocurrido en otros países: “la eliminación en una batalla más económica que ideológica […] se ve perfectamente en la desaparición de los periódicos políticos no diarios, que no pueden competir con los ´grandes` diarios, […] sobre todo, por sus medios económicos” (Brotel, 1975: 31). La salvedad a la incierta vida de las cabeceras estuvo representada por la aparición del periódico “noticiero, informativo, que se pretende neutral o al menos independiente en política, del que es prototipo La Correspondencia de España” (Seoane, 1992: 16), y en el que la publicidad tuvo un papel esencial. Existió antes una embrionaria prensa comercial más allá de los avisos referidos en el 1

Sáiz, op. cit., pp. 231-232, lo toma de Molist Pol, E. (1974): El Diario de Barcelona, 1792-1963. Su historia, sus hombres y su proyección pública. Madrid: Editora Nacional, p. 13.

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epígrafe anterior: la Carta Autógrafa editada en 1848 por Manuel de Santa Ana y Las Novedades, fundado en 1850 por Ángel Fernández de los Ríos, iniciador del periodismo de información barata y popular (Seoane, 1992: 200-201). La Carta Autógrafa fue pronto transformada por Santa Ana en La Correspondencia de España (1859), viniendo a convertirse en “el primer periódico que disfrutó de una contratación publicitaria continua” (Pérez Ruiz, 2001: 26) y reservando la cuarta plana para “unas gacetillas, […], que eran una bendición de Dios, pues allí iban cultos, modas, chascarrillos y anuncios en el más disparejo revoltijo” (Gutiérrez, 1925: 502-503). Progresivamente, los anuncios fueron llenando la cuarta plana e invadiendo la tercera. El 10 de mayo de 1870, La Ilustración Española y Americana afirmaba que La Correspondencia, “además de ser un gran elemento de propaganda, sostiene á numerosas familias. […] produce además cada año á su propietario de 30.000 á 35.000 duros; 18 ó 20.000 producen solo los anuncios”. En 1872, “imprimía 17.520.000 ejemplares al año, ofreciendo un movimiento de fondos de más de cuatro millones anuales. En 1871 sus anuncios han alcanzado la respetable cifra de 500.000 reales” (30-4-1872). Testimonios apreciables por dos aspectos. Primero, por la magnitud de la cifra en términos absolutos, y segundo, porque del total de los ingresos —unos 30.000 reales—, más de la mitad (el 57,14%) corresponde a los obtenidos por publicidad. De lo que resultaría que el diario de Santa Ana se estaba comportando en el aspecto crematístico como un diario moderno que gracias a su espectacular tirada atraía a numerosos anunciantes. Santa Ana fue un ejemplo excepcional de “capacidad de succión tecnológica con la producción masiva de impresos o con una diversificación empresarial que [concibió el] negocio editorial y periodístico como matriz para una acumulación original de capital” (Rueda, 1999: 352). A partir de la década de 1870, encontrar anuncios en los periódicos se volvió un hecho bastante habitual, consolidándose la cuarta plana como espacio acostumbrado de inserción. Si bien La Correspondencia fue el iniciador de un nuevo modelo de prensa que el tiempo habría de afianzar, esto es, el cambio del periodismo de opinión al periodismo de información facilitado por la modalidad de venta callejera y por los ingresos percibidos por la publicidad, hubo otros como El Imparcial y El Liberal que, junto a aquél, formaron la tríada que fijó esta evolución. Fundado en 1867, El Imparcial fue el encargado de consolidar el periodismo iniciado por Santa Ana con La Correspondencia de España. Desde entonces, “los periódicos que marcharán siempre en cabeza de tirada serán los de este tipo, más atentos a servir los intereses de la Empresa que los de un partido, para lo cual han de conseguir muchos anunciantes y muchos lectores, siempre en estrechísima conexión” (Seoane, 1992: 16-17). Entendemos que servir los intereses de la Empresa y conseguir muchos anunciantes es comportarse como soporte publicitario, y no sólo como medio de comunicación. El Liberal nació el 31 de mayo de 1879, fruto de la disensión de un grupo de

324 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX redactores de El Imparcial, descontentos con la línea restauradora de su director. Su importancia para la publicidad radica en la publicación el 2 de octubre de 1879 de una convulsiva encuesta, donde daba razón de las diferencias habidas entre el número de ejemplares que los periódicos decían tirar y los que efectivamente tiraban. Las divergencias entre un dato y otro provenían del modo de calcular y acreditar, oficial y públicamente, el tiraje. Respecto del cálculo, el número de la tirada equivalía al pago del impuesto por timbre que los periódicos habían realizado. La Gaceta de Madrid publicaba mensualmente la recaudación obtenida por el timbre que los periódicos satisfacían por su envío a provincias. La cuota del timbre fue unificada por un Real Decreto en mayo de 1871; su importancia era vital por ser “la única fuente disponible para satisfacer sistemáticamente el número de ejemplares que se dedicaban a suscriptores y lectores de provincias” (Castillo, 1975: 151). La lectura es obvia: cuanto mayor era el pago, mayor era la tirada; dicho de otra forma, pagar más timbre significaba, teóricamente, mayor número de ejemplares en circulación y, por lo tanto, mayor número de lectores y esto, nadie lo duda, interesaba —y mucho— a los anunciantes. No dudamos de que a El Liberal le guiaron preocupaciones éticas como la veracidad de las tiradas, pero desde luego también fueron inquietudes crematísticas derivadas de su reciente constitución como empresa periodística. Digamos que la publicación de dicha encuesta fue una acertada y oportuna táctica comercial para una cabecera que se estrenaba en un mercado dominado por La Correspondencia de España y El Imparcial, y donde la publicidad aportaba unos ingresos vitales. Los periódicos madrileños publicaron entre 1881 y 1887 comunicados exigiendo nuevas medidas de control para verificar las tiradas. También los anunciantes, a quienes interesaba este asunto, se implicaron en esta reivindicación. Es el caso del Comunicado: Carta de un anunciante, aparecido el 21 de enero de 1882 en El Liberal, que explica con lúcida contundencia la causa subyacente a estas disputas y que contiene afirmaciones de sorprendente vigencia en el ámbito publicitario: Del anuncio viven los diarios de gran circulación […]; el suscritor no se hará la ilusion de que por cinco céntimos tan sólo puede tener todo lo que supone y cuesta un diario como El Liberal, El Imparcial ó La Correspondencia. La cuestion del anuncio le afecta tambien al suscritor y al lector de los periódicos; gracias á nosotros tiene un periódico bueno muy barato. […] Nuestros intereses están en que se sepa de una vez la verdad respecto de la tirada que tienen los periódicos de más circulacion, puesto que hasta ahora eso sirve de regulador para los precios que se nos hace pagar. […] Nosotros hemos preferido siempre para el anuncio La Correspondencia… ¿Por qué? Por una sola razón, la más elocuente: porque nos ha dado resultado […]. Nosotros los anunciantes, nos hemos retraído de El Imparcial por la misma razón, es decir, porque hemos visto que el anuncio en El Imparcial no nos produce efectos.

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Es cuestión de libro de caja más que de lógica. […] Ustedes se han apoderado desde el primer golpe de ciertas clases que son el público del anuncio, El Imparcial, que lleva quince años de propaganda sin oposicion, es más leído en las clases impropiamente llamadas bajas, que, como más pobres, no pueden responder al anuncio como las otras. […] Nosotros sabemos, además, que la mayor tirada no es todo para el efecto del anuncio, nosotros queremos periódicos que se lean. ¿De qué nos sirven los periódicos que el público tiene costumbre de pagar, pero que no desdobla y que deja intactos en la mesa? Un solo número que tenga muchos lectores vale más que muchos números que no tengan lector. ¿Me explico?

Varios temas destacan en este comunicado; primero, la trascendencia que la publicidad tiene para la prensa y para el lector, pues gracias a aquélla es posible la baratura y la calidad. Planteamiento con el que Emile de Girardin concibió La Presse en 1836, lanzado a mitad del precio habitual de la época por la inserción de publicidad en sus planas. En segundo lugar, se aprecia cómo la tirada actuaba ya como regulador de los precios; se entiende que ésta fuera motivo de continuas fricciones. Fue también Girardin el que anticipó este criterio de facturación para las inserciones publicitarias. Pero además, se valora y distingue la importancia de la tirada frente a la audiencia. Los anunciantes conocían a finales del siglo XIX el valor publicitario de las distintas cabeceras, de las que les interesaba, precisamente, su audiencia. Tercero, el reconocimiento del tema de la efectividad publicitaria medida en resultados crematísticos: los anuncios en según qué periódicos no producen efectos en “el libro de caja”. Esta crítica provenía de la costumbre de editar numerosos ejemplares al objeto de regalarlos a los suscriptores de otros periódicos. Era una acción de promoción, pero también una forma artificial de incrementar la tirada, y los anunciantes lo sabían. Por último, y en cuarto lugar, un elemento hoy vital en la planificación de una campaña publicitaria es el “público objetivo”. El cuarto párrafo contiene una mención que, próxima al actual concepto de audiencia, se centra en el poder adquisitivo de los lectores, y que anticipa la relación de la audiencia (clase alta) con el posible consumidor. Los anunciantes se muestran reacios a gastar en un periódico leído por clases que no podían responder al anuncio, es decir, que no disponían de renta para gastar. La Correspondencia de España, El Imparcial y El Liberal defendieron las inserciones publicitarias como el único medio que un periódico tenía de ser independiente; los tres asumieron su carácter de empresa mercantil; los tres tutelaron lo que la historia ha denominado “periodismo de empresa”, y los tres rebasaron su tradicional, y hasta entonces único, sentido de medios de comunicación social

326 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX para comportarse como soportes publicitarios. 4.2. El Gratis: diario de anuncios Tenemos constancia de una curiosa publicación que no hace sino abundar en la tesis de que la actividad anunciadora en nuestro país discurría en una línea similar a la de otros países europeos. Se trata de un peculiar periódico que se publicó en Madrid el 1 de agosto de 1842 llamado El Gratis porque distribuía gratuitamente sus primeros dos mil ejemplares. Aunque no superó el medio año de vida (cesó el 15 de enero de 1843), el contenido de su primer número es un inapreciable retrato de la situación anunciadora de la época. Junto a la cabecera se explican las modalidades y precios de los anuncios, así como las tres ediciones del periódico: la primera, diaria para Madrid2; la segunda, semanal para provincias; y la tercera, de carteles, los jueves y domingos. Las dos primeras se distribuían gratis hasta el número de 2.000 ejemplares a establecimientos de gran concurrencia, pagando un real mensual para gasto de repartidores, lo que podríamos interpretar como antecedente de la prensa gratuita en España, ya que iría más allá de las formas indirectas de gratuidad que reducían el precio de venta con fórmulas como el envío (gratis) de ejemplares durante un tiempo a fin de promover la venta y suscripción o de luchar contra la competencia, los regalos a suscriptores o la inserción gratuita de anuncios (Edo, 2005: 6). En la misma portada, y a continuación, se exponen diversos temas de índole publicitaria; sobresalen por su novedad los elogios a la publicidad, las críticas a las formas anunciadoras del momento y las comparaciones con la publicidad vigente en países como Gran Bretaña y Francia. Respecto a lo primero, los editores de El Gratis declaran “emprender una nueva misión” como es la de investigar las ventajas de la publicidad, censurando el menosprecio que padece en España; precisamente, esta falta de interés es valorada como una de las razones del atraso de nuestra industria y comercio. La publicidad es, según sus editores, imprescindible para la prosperidad económica del país frente a la desatención a formas publicitarias que pudieran mejorar la de los primeros avisos ―de líneas y casi ininteligibles― de un siglo atrás: “Siempre se encuentra lo mismo en nuestro viejo Diario de avisos, siempre la misma letanía de traspasos y huéspedes, de pérdidas y nodrizas, de jabón quita-manchas y ungüentos para los callos” (1-8-1842: 1). A mayor abundamiento, censuran las fuertes reticencias ante la publicidad en prensa; frente a ella, el ejemplo de Francia con el Diario de los debates, y de Inglaterra, con el Times, cuyas páginas aparecían abigarradas de anuncios de todas clases y dimensiones. Una de las cuestiones más sorprendentes de esta declaración de intenciones 2

Sin embargo, entre el nº 1 (1 de agosto de 1842) y el nº 2 (8 de agosto de 1842) transcurrió una semana.

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de los editores de El Gratis es la difusión de los anuncios; para ello proponen, al igual que en el extranjero, publicar ediciones exclusivamente destinadas a otras ciudades de España y al extranjero, sin que el precio de su inserción se incremente a tenor del número de diarios en que pudieran aparecer; así, por ejemplo, si un anunciante quería anunciarse en veinticinco poblaciones “á cuatro cuartos la línea, cuesta precisamente cien cuartos, mientras que la misma línea no costaría en el Gratis más que cuatro cuartos, haciéndola circular no solo por esas veinte y cinco poblaciones, sino por toda España: diferencia, 96 cuartos en línea, y publicidad inmediata é instantánea” (1-8-1842: 1). Esta nueva entidad estaba obrando, salvando notables diferencias, como una central de medios, lo que se aprecia, sobre todo, cuando explica que los anuncios, a cuatro cuartos línea, podían insertarse a la vez en varias ediciones de provincias y del extranjero. Es ésta, básicamente, la función de una central de medios. La filosofía de este acuerdo y la que poseen hoy las centrales es similar, por lo que creemos que es posible considerar este modo de operar como un precedente de éstas (Pérez Ruiz, 2001: 104). Otra novedad del periódico fue la concurrencia de dos medios ―prensa y cartel―. La tercera edición consistía en carteles con anuncios que se fijaban por todo Madrid de jueves a domingo “en diversos colores para llamar más la atención”, explicitándose las ventajas de su tiempo de exposición. Además, y a petición, se daba gratis un cartel a todo aquel que lo solicitase para fijar en su puerta (1-8-1842: 2). Con esta acción, los editores del diario se mostraban conscientes del mayor alcance y penetración que podía lograrse con la actuación conjunta de dos medios publicitarios. En lo relativo a la edición de Madrid, la estructura del diario consistía en dos secciones; la primera contenía cuatro apartados: 1) Agenda pública, con contenidos religiosos, espectáculos; 2) Noticias comerciales, bibliográficas y sociales; 3) Artículos sobre curiosidades instructivas y 4) Reclamos y artículos comunicados. La segunda incluía los anuncios, clasificados en quince grupos. En la primera parte, apartado 4, sobresale el nuevo uso dado a la palabra reclamo. Como decíamos al principio, los editores de El Gratis la tomaron prestada del francés por no existir una voz equivalente en castellano. El reclamo fue muy habitual en el primer tercio del siglo XX, consolidándose como forma publicitaria junto al pequeño anuncio y el anuncio propiamente dicho. Así lo testimonian los principales tratadistas del momento como Prat Gaballí (1917: 63-68) y Bori y Gardó (1928: 67): 1. El pequeño anuncio, en la sección de pequeños avisos, era una ampliación del texto informativo del periódico. Hoy equivale a los anuncios por palabras. 2. El anuncio propiamente dicho. Carecía de lugar fijo en el periódico, debido a que la distribución y rapidez de la numeración de planas se dejaban en

328 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX manos del impresor. 3. Reclamo o publicidad redaccional. Aunque las voces reclamo y anuncio se utilizaban frecuentemente como sinónimas, no lo eran, quedando la primera reservada para el anuncio disimulado, en forma de artículo, noticia, etc. (Prat Gaballí, 1917: 67). Publicidad velada, con apariencia de autoridad y revestida formalmente de rasgos periodísticos que disfrutaba de aceptación en algunos países. El reclamo tenía dos modalidades: la gacetilla y el artículo. La primera se intercalaba entre las noticias de una sección. El segundo se redactaba como si fuera una colaboración y podía ir firmado, o no, pero siempre con título, subtítulos, etc. (Bori y Gardó, 1928: 67-69). En nuestros días es ilegal esta clase de publicidad (La Ley 34/1988 General de Publicidad, artículo 11). En efecto, cualquier mensaje publicitario que adopte la forma y el estilo de la redacción periodística ha de ser destacado con los términos publicidad o publirreportaje. Al igual que hiciera Nipho en 1758, la segunda parte de El Gratis distribuía los anuncios recibidos en quince apartados. De nuevo nos hallamos ante una tipología de anuncios, incrementada en cinco grupos respecto a la del editor aragonés: 1) Avisos oficiales; 2) Instrucción pública, sociedades, audiencias, colegios y profesores; 3) Industria, economía, agricultura; 4) Asociaciones, préstamos; 5) Ventas de fincas; 6) Ventas particulares; 7) Ventas del comercio; 8) Colocaciones; 9) Mensajerías, transportes, caminos, navegaciones; 10) Traspasos, alquileres, huéspedes; 11) Establecimientos públicos; 12) Pérdidas y hallazgos; 13) Avisos diversos; 14) Librería, música, estampas y 15) Diversiones públicas. Se trata ahora de conjuntos más homogéneos y de títulos más precisos, resultado de la evolución económica y social; no en vano, entre una y otra clasificación distan ochenta años. Los sectores están más perfilados: Colocaciones, por ejemplo, ocupa aquí un solo epígrafe frente a los tres grupos del diario de Nipho (servicio doméstico, criados, nutrices). Asimismo, se constatan otros nuevos como el grupo noveno, equivalente al actual de Transportes y comunicaciones de Infoadex. Tras la clasificación de anuncios se relacionan los precios de las diferentes formas anunciadoras, entre las que destacan los “anuncios sobresalientes”, reservados a la última página. Se trata de una novedosa forma publicitaria, habitual en Francia y para la que los editores consideran importantes ventajas por su gran tamaño y por la inclusión de grabados y viñetas, esto es, comienza a apreciarse la imagen en la publicidad. Otro hecho de gran trascendencia para la historia de la prensa y la publicidad es la constitución de una sociedad, de cinco años de duración, con un capital de 100.000 reales, divididos en veinte acciones de 5.000 reales que, a su vez, se dividen en décimos de 500 reales. Dicen los fundadores tener cubierto un número de acciones suficiente para la marcha de El Gratis durante seis meses al menos. La creación de esta sociedad en 1842 significa el primer testimonio

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de una empresa en España para la explotación de anuncios, cometido que hasta hoy se atribuía a la Sociedad General de Anuncios, fundada en 1881 por Adolfo Rodríguez Calzado. Es una referencia valiosa para la historia de la publicidad española porque confirma la existencia de vínculos comerciales modernos entre prensa y publicidad. Así mismo, la creación de una empresa orientada a tal fin prueba que la actividad publicitaria empezaba a rebasar el lejano hecho anunciador/avisador para precisar de organizaciones que ayudaran a los anunciantes en la comunicación de sus productos y servicios. Sin embargo, El Gratis apenas se editó durante seis meses; este fracaso pone de manifiesto que no existió demanda, quizá porque los anunciantes no estaban dispuestos a pagar por un servicio que hasta la fecha había consistido en deslavazados, escuetos y tediosos anuncios de escasa eficacia, o bien por la falta de espíritu innovador de empresarios y comerciantes. La tranquilidad del momento histórico abunda en esta consideración, pero también el atraso de nuestra industria y comercio (los mismos editores lo manifiestan). Estas iniciativas muestran, eso sí, la existencia de individuos que conocían el auge de la publicidad en los países más industrializados, que creyeron en ella y que impulsaron proyectos para favorecer su uso y aplicación en España. 5. CONCLUSIONES La relación de periódicos examinada ha resultado ser una fuente documental fértil en el hallazgo de formas publicitarias. Dado el período de estudio, la consulta de cabeceras de la época es imprescindible si se desea progresar en el conocimiento histórico de la primera publicidad en España en su sentido moderno. Por una parte, los diarios del siglo XVIII confirman la introducción de avisos, tal y como había empezado a suceder en países precursores como Gran Bretaña y Francia; por otra, las planas de los periódicos decimonónicos, sobre todo los de gran tirada, no sólo se llenan de anuncios y reclamos, sino que atesoran noticias, reflexiones y polémicas en torno a la empresa periodística y a la publicidad; aspectos que ninguna investigación sobre la publicidad de la época debería desatender. En ambos siglos, estos anuncios son un jugoso retrato de la sociedad de la época, pero además contienen tipologías publicitarias novedosas: la primera, la de Nipho, en 1758, fue traslada cuatro años después por Tarazona a su periódico; la tercera, de quince grupos, data de 1842 y se publicó en El Gratis. Al relacionar estas clasificaciones con la actual de Infoadex se encuentran representados los siguientes sectores: Alimentación, Automoción, Bebidas, Construcción, Cultura, Enseñanza y medios de comunicación, Deportes y tiempo libre, Hogar, Objetos personales, Servicios públicos y privados, Textil y vestimenta Transportes y comunicaciones y Varios. De manera que es posible conocer qué actividades productivas fueron las primeras en interesarse por esta nueva forma de comunicación ―la publicidad―, que el tiempo habría de consolidar. De gran valor, por último, ha sido el hallazgo de una cabecera ―El Gratis―

330 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX por varios motivos: para la prensa porque nos hallarnos ante lo que podría ser el primer modelo de diario cuasi gratuito y precedente, en consecuencia, de esta modalidad de prensa en España; para la publicidad, porque desde sus páginas se defiende y reflexiona sobre ella, lo que podría llegar a considerarse como un tratado publicitario (quizá el primero). Creemos que desarrollar líneas de investigación sobre las formas publicitarias en la prensa de estos siglos contribuiría a consolidar el conocimiento de los orígenes de la publicidad en España. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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332 Avisos, anuncios, reclamos y publicidad en España. Siglos XVIII y XIX Universidad Textos.

Breve semblanza de los autores

Mª Dolores Fernández Poyatos es Doctora por la Universidad de Alicante, con la tesis: “Origen y evolución de la actividad publicitaria en España. 1880-1936”. Profesora del Dpto. de Comunicación y Psicología social (Universidad Alicante) y autora de diversas publicaciones, desarrolla su actividad docente e investigadora en el área de la Historia de la publicidad, la Comunicación turística y la Estrategia publicitaria.

Emilio Feliu García es profesor titular de universidad de comunicación audiovisual y publicidad; director del grupo de estudios sobre publicidad institucional política y social (Gepips). Su actividad docente e investigación se ha centrado fundamentalmente en Lenguaje publicitario y en la publicidad como forma de comunicación social. Director de varias tesis doctorales.

(Recibido el 13-09-2011; aceptado el 10-11-2011)

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 333-360)

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REVISIÓN CRÍTICA DE LA HISTORIA DE LA RETÓRICA DESDE LOS POSTULADOS DE LA COMUNICACIÓN Juan Rey (Universidad de Sevilla) juanrey@us.es

Resumen: Este artículo plantea una revisión de la historia de la retórica desde la comunicación. En él se establecen tres grandes apartados. El primero aborda el nacimiento de una nueva técnica de comunicación, su relación con los sofistas y la democracia, y la transformación realizada por Aristóteles. El segundo, su decadencia. En él se estudia el formalismo de Gorgias, el academicismo de Roma, la irrupción del Cristianismo y su prolongada agonía. Y el tercero, su renacimiento. En él se analiza el papel de la nueva retórica de Perelman y su contexto histórico: los regímenes democráticos y la sociedad de consumo. Se concluye con una correlación entre retórica, democracia y relativismo, y la comunicación como denominador común. Palabras claves: Retórica, historia de la retórica, retórica y comunicación, retórica publicitaria, publicidad. Abstract: This article proposes a review of the history of rhetoric from a communication point of view. It is organized in three large sections. The first one deals with the birth of rhetoric as a new communication technique, its relationship with sophists and democracy, and the transformation made by Aristotle. The second section talks about its decadency; thus, aspects such as Gorgias’ formalism, the academicism in Rome, the irruption of Christianity and its prolonged agony are studied. The third section refers to its renaissance. The role of the new rhetoric by Perelman is analyzed, as well as its historical context: the democratic regimes and the society of consumption. The article concludes with a correlation between rhetoric, democracy and relativism, all of them having communication as a common factor. Key Words: Rhetoric, history of rhetoric, rhetoric and communication, rhetoric of advertising, advertising.

1. INTRODUCCIÓN Tradicionalmente, la historia de la retórica se ha escrito desde una perspectiva literaria. Esto ha determinado que dicha historia presente una impronta casi exclusivamente literaturizante, lo cual, por una parte, ha venido a certificar la excluyente, y a la postre mortal, vinculación de la retórica con las Letras, que le han impedido desarrollarse en ámbitos más apropiados; y, por otra, ha acelerado el proceso de degeneración de la propia retórica al apartarla de sus fines

334 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación primitivos (la comunicación en la polis) y aplicarla a otros más triviales (el ornato en la escritura). En su origen, la retórica no se relaciona con la palabra hermosa, sino con la palabra eficaz. Su objetivo es resolver problemas, hallar soluciones. Siempre mediante la palabra: adecuada, precisa, convincente, persuasiva. Y sobre este aspecto es sobre el que debe re-escribirse la historia de la retórica. Este planteamiento implica, a su vez, el estudio de las relaciones de la retórica con actividades actuales en cuyo desarrollo desempeña un papel primordial. Así sucede, por ejemplo, con la comunicación, en general, y con la publicidad, en particular. Este interés por la palabra como herramienta de trabajo, que va desde la Antigüedad griega hasta el presente, convierte la retórica en una “supracultura” que impregna toda la historia de Occidente: Basta pensar todo lo que ella, inmutable, impasible y casi inmortal, vio nacer, desaparecer, sin conmoverse y sin alterarse: la democracia ateniense, las monarquías egipcias, la República romana, el Imperio romano, las grandes invasiones, el feudalismo, la monarquía, la Revolución. La retórica dirigió regímenes, religiones, civilizaciones. Moribunda después del Renacimiento, tarda tres siglos en morir. Todavía no es seguro que esté muerta. La retórica da acceso a algo que hay que designar como una “supracultura” (Barthes, 1990: 88).

No obstante, este magma retórico no siempre se ha manifestado de idéntica manera. Se asemeja a un guadiana que, atravesando veinticinco siglos, unas veces muestra su esencia y los hombres acuden a la retórica para planificar el debate u organizar la discusión; y otras se muestra esquivo y entonces la retórica es utilizada como mero ornato. Si se quiere restituir a la retórica su verdadero carácter, resulta imprescindible analizar aquellas etapas en las que se ha utilizado como una herramienta de comunicación. Esta es su auténtica razón de ser: el hecho de ser un instrumento de comunicación, una técnica que sirve tanto para transmitir información de manera adecuada como para preparar un debate con el fin de salir triunfante. Fuera de la comunicación, la retórica no tiene sentido, porque nace para resolver problemas de comunicación entre contendientes, porque sirve para estructurar el discurso con el fin de hacerlo más eficaz, y porque su finalidad es lograr una comunicación adecuada, persuasiva. Y siempre con la palabra como único argumento. Como afirma Roland Barthes, la retórica “ha sido la única práctica (junto con la gramática, nacida después que ella) a través de la cual nuestra sociedad ha reconocido el lenguaje, su soberanía” (1990: 89). Y ha sido esta preocupación por la palabra, por el estudio de la palabra, por el estudio del uso de la palabra, lo que posibilitó el nacimiento de la retórica, primero, y su difusión, después. La retórica se fundamenta en la palabra y la palabra es el mejor instrumento de comunicación del hombre. Por ello, carece de sentido circunscribir la retórica al mundo literario, porque la palabra supera con creces el ámbito estético para adentrarse y desenvolverse en la vida cotidiana. Y es en el tráfago de esta en el que cobra su verdadero sentido: en sus

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transacciones, intercambios, disputas, disertaciones, anuncios, acuerdos, juicios, reuniones, mítines… En todas estas acciones está presente la retórica. Unas veces, de manera espontánea. Otras, de forma deliberada. Y es que la retórica forma parte de las estrategias comunicativas de la vida. Cuando un aspirante a un puesto laboral asiste a una entrevista de trabajo, cuando un estudiante pide los apuntes de clase a un compañero al que no le une gran amistad, cuando un spot promociona un champú ecológico, cuando un enamorado intenta granjearse el favor de la chica por la que suspira, cuando una jovencita pretende que su madre la deje regresar a casa más tarde de lo habitual, cuando un político solicita el voto de los vecinos de un barrio, cuando un profesor redacta un artículo, todos, en mayor o menor medida, acuden a la retórica para organizar su discurso y lograr su objetivo. Porque la retórica sirve para construir un discurso adecuado y eficaz. Y esto fue lo que descubrieron y sistematizaron los griegos: las técnicas para elaborar discursos en función del destinatario y las circunstancias. Ahora bien, esta concepción de la retórica no siempre ha imperado. Por ello es necesario revisar su historia y detenerse justo en aquellos periodos en los que es percibida como un instrumento para construir estrategias comunicativas. Siguiendo este criterio, pueden establecerse tres etapas. En un primer momento, cuando la retórica surge, se vincula a los procesos comunicativos; luego sufre una larga y profunda decadencia en la que se desvincula de sus fines primitivos; y por último recupera su carácter comunicacional. 2. EL NACIMIENTO DE UNA TÉCNICA Ya desde el comienzo su denominación resulta problemática, pues la palabra “rhetorica” aparece en griego tardíamente. La primera vez que se tiene constancia de ella es en Gorgias de Platón (453a) y se trata de un adjetivo referido a un “saber hacer”, a una técnica. En cambio el vocablo “rhetor” aparece documentado un siglo antes (Díaz Tejera, 1994: 11). Este desfase viene a demostrar que, cuando se le da nombre a una actividad, esta ya viene desarrollándose desde hace tiempo. Por tanto, cuando Platón la incluye en su discurso, se trata de una práctica consolidada. En cuanto a su origen, fueron los griegos de Siracusa los primeros que sistematizaron las técnicas retóricas. Su nacimiento, como el de otras actividades, está rodeado de leyendas e inconcreciones. Su creación se atribuye a varios autores. Según una tradición, a la que Aristóteles da crédito, su fundador es Empédocles de Agrigento, filósofo con fama de mago. Según otra, la más difundida y aceptada, son Córax y su discípulo Tisias. Es más sensato pensar que el nacimiento de la retórica como actividad no es el fruto de una o varias personas, sino el resultado de un amplio proceso que James Murhpy llama la “conciencia retórica” y que equivale a lo que, en otros ámbitos, se denomina el “espíritu de la época”. Según Murphy, en el teatro y en la poesía griegos, existen numerosas pruebas, aunque indirectas, de que en Grecia se desarrolló una con-

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ciencia retórica mucho antes de que se escribieran los textos que iban a ocuparse de la materia […]. Estas pruebas ponen de manifiesto que entre los griegos se había desarrollado una conciencia retórica cada vez más sofisticada ya en el siglo V a.C. Solamente quedaba por hacer la codificación de esas pruebas textuales (1988: 11).

Y esto es lo que hacen Córax y Tisias: recopilan codifican y sintetizan unas técnicas que vienen aplicándose desde hace tiempo en las disputas por las tierras expropiadas. Porque lo que es cierto es que el nacimiento de la retórica está relacionado con las expropiaciones llevadas a cabo, a comienzos del siglo V a.C., por los tiranos Gelón y su sucesor Gerón I y el reparto entre sus adeptos y mercenarios. La posterior insurrección y el derrocamiento de los dictadores propicia la instauración de la democracia. Pero surge un problema: la propiedad de la tierra, pues los antiguos propietarios la reclaman y los nuevos se niegan a devolverla. En esta época aún no ha surgido la función del abogado y los contendientes se ven obligados a litigar ante los jurados populares. Para ganar su causa, deben ser “elocuentes” y para ello recurren al logógrafo, una suerte de escribano público especializado en redactar informes, defensas y alegatos que el interesado lee ante el tribunal. Y es en este contexto en el que surge el rétor: un nuevo profesional que ofrece tanto al litigante como al logógrafo sus servicios, que consisten en la composición de un discurso persuasivo, capaz de convencer a cualquiera y de proporcionar, por tanto, la consecución del objetivo (Reboul, 1991: 14). Según la tradición, Córax, a partir de experiencias propias y ajenas, crea “un método perfectamente organizado de debate” (Murphy, 1988: 14), un método que, en su momento, resulta indispensable en las actuaciones judiciales sobre la propiedad de la tierra. Su gran aportación es un Arte retórico, publicado junto con Tisias, que es un compendio de pautas prácticas y ejemplos para uso de litigantes. La novedad de los rétores es doble, ya que afecta tanto a la elaboración del discurso como a su estructuración. En cuanto a la composición, elaboran un sistema que se desarrolla a lo largo de cinco operaciones. Se trata de una forma de trabajar activa, pues cada una de estas operaciones no son “elementos de una estructura sino actos de una articulación progresiva” (Barthes, 1990: 121). Estas operaciones, en un principio, son cuatro3: 1) héuresis o recogida de información sobre el tema a tratar; 2) taxis o selección y jerarquización de dicha información; 3) lexis o redacción del discurso; y 4) hypokrisis o pronunciación del discurso. En cuanto a la organización, establecen que el discurso, para ser eficaz, debe constar de cuatro partes4: 1) exordio, en el que, al comienzo, se intenta seducir a los oyentes (captatio benevolentiae) y, después, se enumeran las partes de que 3

Actualmente, las operaciones retóricas son cinco. La memoria fue añadida por los romanos (v. apdo. 3.2). Las partes del discurso han ido variando a lo largo del tiempo. Los sofistas la fijan en cuatro. Aristóteles respeta esta partición. Y esta será la que se siga en este trabajo, porque es la más aceptada (Albaladejo, 1989: 82; Barthes, 1991: 145; Lausberg, 1983; Mortara Garavelli, 1991: 69; Reboul, 1991: 66). No obstante, determinados autores han llegado establecer hasta siete partes, pero no se trata de partes nuevas, sino de divisiones como la establecida por Quintiliano, que desdobla la tercera parte en confirmatio y refutatio.

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se compone el discurso (partitiones); 2) narratio, en la que se exponen sucinta y funcionalmente los hechos relacionados con la causa; 3) confirmatio, que se inicia con una definición de la causa (propositio) y se cierra con la exposición de las pruebas y argumentos (argumentatio); y 4) conclusio (o peroratio), en la que se recapitula todo lo anterior y se establece la idea a defender. Pero la novedad no solo reside en la manera de planificar y estructurar el discurso, cuyo funcionamiento y aplicación resultan a veces un tanto simple y mecanicista, sino en su versatilidad y en su capacidad para replantear continuamente la disputa, de reformular de forma incesante la discusión, pues, como se ha indicado, se trata de “un método perfectamente organizado de debate”. Esta es la gran aportación de la retórica primitiva, si bien aún queda la reformulación llevada a cabo por Aristóteles. 2.1. La conciencia retórica La retórica es fruto del espíritu de la época, de la “conciencia retórica” de Murhpy. Es hija de una sociedad determinada y en su nacimiento y desarrollo intervienen factores de la más diversa índole: económicos, judiciales, políticos, pedagógicos, filológicos y filosóficos (Mortara Garavelli 1991: 19). Desde el punto de vista económico, el nacimiento de la retórica está estrechamente vinculado al problema de la propiedad de la tierra. Puede decirse que, si no es la causa principal, es al menos el detonante gracias al cual confluyen las demás causas. Este origen, no científico, no filosófico, es el que hace a Barthes exclamar irónicamente que “resulta curioso comprobar que el arte de la palabra está ligada originariamente a una reivindicación de la propiedad” (Barthes, 1990: 90), cuando en la sociedad actual las reflexiones sobre la lengua se desarrollan en los ámbitos filológicos, lingüísticos y filosóficos. Debido a los litigios por la propiedad de la tierra, se desarrolla una serie de actividades relacionadas todas ellas con las querellas y las disputas y, simultáneamente, surgen nuevas profesiones vinculadas con ellas, especialmente la de los logógrafos. Es cierto que en ese momento se desarrollan ya determinadas prácticas jurídicas, pues Solón, en el tránsito del siglo VII al VI, determina que todo acusado debe defender su propia causa ante los tribunales, lo que supone un notable antecedente del litigante ante el jurado popular reclamando, no su inocencia, sino su propiedad. La retórica viene, pues, a consagrar una práctica jurídica embrionaria en la que saber expresarse es de capital importancia. Esta manera de actuar se relaciona con una forma específica de entender la sociedad. La consolidación de la retórica como técnica para construir discursos va unida al desarrollo de la polis y la democracia. Las polémicas políticas, la necesidad de ganar el favor de la asamblea para obtener un cargo público, las disputas sobre asuntos de interés general, la confrontación (verbal) para vencer al adversario, todas ellas son prácticas propias de un régimen en el que “la libertad de la palabra se opone al ejercicio autoritario del poder” (Mortara Garavelli, 1991:

338 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación 19). Solo una sociedad entrenada en el ejercicio de la libertad puede favorecer el nacimiento de una técnica para construir discursos. Se trata, en definitiva, de “una sociedad en la que la conducta individual y colectiva se regulaba en gran medida por unos mecanismos en los que los discursos jugaban un papel muy importante” (Berrio, 1983: 11). Y esta misma sociedad le concede una gran importancia a la educación de sus ciudadanos, con lo que la retórica, que es una manera de reflexionar sobre la lengua, adquiere un enorme protagonismo en la formación de los individuos y muy temprano se introduce en las instituciones académicas, en las que se convierte en el núcleo esencial de lo que hoy sería la enseñanza superior. Al margen de las diferentes corrientes lingüísticas, todas ellas coinciden en que el conocimiento de la lengua es fundamental para conocer la realidad que expresa. Así, pues, la retórica se convierte también en una ciencia cuyo objeto de estudio es la palabra, la palabra eficaz. En última instancia, hay que relacionar la retórica con la aparición de nuevas corrientes filosóficas (Berrio, 1983: 16). La filosofía presocrática tiene como centro de interés la naturaleza y la mayor parte de sus tratados y observaciones empíricas tratan de explicar la realidad. Sin embargo, a finales del siglo IV a.C. y comienzos del V a.C., hay un cambio de paradigma y el objeto de estudio es la polis y, sobre todo, el individuo, que ahora se convierte en el parámetro del mundo y que debe formarse tanto para alcanzar su plenitud como para servir a la sociedad. Esta visión antropocéntrica da origen asimismo a una nueva concepción organizativa: la democracia, en la que el discurso –para llegar al acuerdo o persuadir al adversario– desempeña un papel fundamental. Estas son, pues, las diferentes causas que conforman la conciencia retórica. Y son asimismo las que determinan que la retórica pueda ser definida desde distintas perspectivas. 2.2. La retórica y los sofistas Protágoras de Ábdera (481-411 a.C.) abre su obra La verdad con la siguiente cita: “El hombre es la medida de todas las cosas”. Esta declaración de principios define magistralmente la postura ante la realidad de los sofistas, que no se consideraban ni sabios ni filósofos, sino “profesionales de la inteligencia” o “maestros del pensamiento” (Romilly, 2010: 19). Y también la de los retóricos, pues para entender la retórica hay que ubicarla en el contexto de la sofística sin el cual carece de sentido. La vinculación de los sofistas con la retórica surge con la cuestión de la verdad. Los sofistas parten de la inexistencia de valores y principios absolutos, pues estiman que todos son fruto de convenciones sociales y que estas varían de una época a otra, de una ciudad a otra. En consecuencia, no existen valores objetivos, sino que todo depende de lo que dictamine el hombre. De ahí que frente a la Verdad, establezcan una verdad contextualizada, es decir, una verdad relativa, funcional, doméstica (Berrio, 1983: 20), pues son los

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hombres los que –con sus palabras– determinan lo que es o no es verdad. Es decir, son unos relativistas avant la lettre, ya que entienden que todo depende del contexto, de los interlocutores, de los objetivos… Y si hoy los hombres, de mutuo acuerdo, deciden adherirse a unos valores, mañana, de mutuo acuerdo, pueden adherirse a otros. Los sofistas son los primeros en comprender el poder del discurso. Piensan que el hombre vive inmerso en un mundo de cosas, hechos y opiniones que solo cobran realidad mediante la palabra –convencional, subjetiva–. No les preocupa “la verdad ni la falsedad, sino la verosimilitud, la probabilidad, la opinión más útil y favorable, a la que inevitablemente se llega mediante la persuasión que el discurso más convincente es capaz de producir” (García Castillo, 1994: 79). Y son los sofistas también los creadores de la retórica como técnica para generar discursos persuasivos y los que la convierten en objeto de estudio y enseñanza sistematizada. A ellos, en definitiva, les debe la retórica los siguientes aspectos (Reboul, 1991: 21): los primeros esbozos de una gramática, la disposición las diferentes partes del discurso, el empleo de una prosa elegante y persuasiva, y el concepto de kairós o la elección del momento oportuno para decir el discurso. Como corriente filosófica, los sofística se enfrentan a la encabezada por Platón (427-347 a.C.): a un pensamiento centrado en la naturaleza oponen otro focalizado en la polis y, sobre todo, en el individuo y sus problemas; a una concepción aristocrática de la sociedad oponen una concepción democrática; a unos valores absolutos, inmutables e inalterables por el hombre, oponen unos valores relativos, mutables y alterables; a una filosofía elitista oponen una pedagogía democrática5; a lo cierto oponen lo probable; y a lo abstracto (lo sublime) oponen lo concreto (lo diario) (Romilly, 2010: 148). Y todo ello con la palabra como único instrumento, con el debate, con la confrontación, porque para ellos es más importante lo que se cree que es verdad que lo que es verdad. Lo que parece verdad –insisten– cuenta más que lo que es verdad (Mortara Garavelli, 1991: 18). Y “lo que se cree que es verdad” o “lo que parece que es verdad” son los hombres los que lo establecen con sus acuerdos. De ahí la importancia que adquiere la retórica en el ámbito de los sofistas, pues la única posibilidad que tiene el hombre de expresar algo es mediante el discurso, el discurso bien planificado, bien estructurado, el discurso eficaz, persuasivo. Los sofistas son “maestros de la palabra”. Para los sofistas, la retórica es “el arte de construir el mundo” (García Castillo, 1994: 80), un arte en el sentido latino del término ars, que equivale a la techné griega. Una técnica, que se fundamenta, no en la violencia ni la coacción, sino en el sabio uso de las palabras, pues la polis, terreno natural de la retórica, es el lugar en el que coinciden opiniones diversas, voces contrarias, conceptos encontrados, y todos ellos, gracias al discurso, confluyen en un fin común. Se 5

Una de las razones por las que Platón critica a los sofistas es porque son profesores que van de ciudad en ciudad impartiendo sus conocimientos y además ¡cobran por ello! (Romilly, 2010: 74).

340 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación trata del poder transformador de la palabra persuasiva, no de una doctrina falsa en otra verdadera, sino de una postura ineficaz en otra útil, ventajosa y beneficiosa para la ciudad. Esta es, según Protágoras, la auténtica paideia: “el saber más fundamental que es capaz de hacer del hombre un excelente ciudadano, pues solo mediante el arte de la discusión, que respeta las opiniones contrarias como igualmente válidas, puede convertir a los ciudadanos en amigos” (García Castillo, 1994: 79). Frente al “relativismo pragmático” (Reboul, 1991: 20) que practican los sofistas, Platón es tajante: “Un auténtico arte de la palabra que no esté ligado a la Verdad ni existe ni podrá existir jamás” (Fedro, 260e). ¿De dónde surge la animadversión de Platón hacia los sofistas? Platón no puede desentenderse de la retórica, ya que impregna toda la sociedad griega. Los sofistas han creado un modo de entender la vida y, sobre todo, una forma de considerar y transmitir el conocimiento. Isócrates (436-338 a.C.) convierte la retórica en la base de su plan de estudios, cuyo objetivo es la formación de los estadistas que han de manejar los asuntos públicos. Entiende que un gobernante, además de habilidad natural y experiencia, debe poseer una sólida formación. El conocimiento es, pues, piedra angular para lograr excelentes gobernantes (y ciudadanos) y se les puede transmitir mediante discursos organizados de acuerdo con los postulados de la retórica. El discurso retórico es, pues, una herramienta de transformación del hombre, de educación del ciudadano. Es en este ambiente dominado por los sofistas (Romilly, 2010: 53) en el que Platón escribe sus diálogos, en varios de los cuales aborda la cuestión retórica. En Protágoras, Eutidemo y Gorgias la critica de manera severa, especialmente en el tercero. Define la retórica como una “práctica rutinaria”, una actividad “aduladora y vergonzosa”, un “halago mentiroso”, un “remedo” de la actividad jurídica, un simple “ejercicio formal” de persuasión que se practica sin tener conocimiento de los temas que trata, un mero truco para seducir y encantar al auditorio con sus hermosas palabras. Y asimismo entiende que tener el poder de transformar la mente de los hombres es peligroso porque puede aprovecharse de la ignorancia del público; que no puede ser considerada una técnica, porque carece de fundamento racional, sino que debe ser entendida como mera adulación, ya que provoca el engaño mediante palabras de agradable apariencia; y que es solo un instrumento como “la cocina”, referencia que alude a Gorgias de Leontini (485-380 a.C.), quien afirma que la retórica es igual que la medicina y así como esta sana o envenena con medicamentos, aquella actúa de idéntica manera pero mediante la palabra. Platón la rebaja de la medicina a la cocina, actividades que tienen en común el uso de fármacos y alimentos para tratar a los enfermos, pero entre las que media una gran diferencia (Ritoré Ponce, 1994: 72). En cambio en Fedro adopta una posición más conciliadora, al distinguir entre la verdadera y la falsa retórica. Es verdadera aquella que, ya sea en los tribunales, en las reuniones o en la vida privada, conduce al alma hacia la verdad: la retórica es entonces “el arte de ganarse –o de encantar– el alma con el discurso”. Es

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falsa aquella que hace gala de verdad pero que es solo pura lisonja para obtener el favor del jurado. La primera es la retórica filosófica, la retórica dialéctica. La segunda, la retórica de los retóricos, de los sofistas. E incluso, respecto a la buena retórica, hace algunas propuestas de mejora como que el orador debe conocer el tema sobre el que habla (aspecto sobre el que, por cierto, Gorgias insiste una y otra vez), que la retórica resulta útil en el tratamiento de temas dudosos, y que la eficacia de la retórica depende tanto del conocimiento que el orador tenga de la naturaleza y del alma como de su habilidad para “encantar” el alma (Murphy, 1988: 31). No obstante, la vincula y la somete a la dialéctica, que, a su vez, está al servicio de la verdad. De esta manera, Platón recupera la retórica y, al mismo tiempo, la desvirtúa, pues, en su sistema de valores, la ciencia tiene mayor importancia que la opinión, es decir, “la certidumbre de la verdad [prevalece] sobre la mutabilidad de lo opinable” (Mortara Garavelli, 1991: 22). Exactamente lo opuesto de lo que creen y defienden los sofistas. No es extraño, pues, que Platón, el triunfador de esta contienda, critique la retórica y la vitupere acremente en sus diálogos. Y tampoco resulta extraño que estas críticas y vituperios hayan pervivido a lo largo de la historia hasta conformar un conglomerado de opiniones (negativas) sobre la retórica entre las que cabe destacar las siguientes: La retórica no es un arte veraz, sino un conjunto de artificios (de falacias, de formas hueras), y, por ende, un engaño, lo opuesto a la espontaneidad y la sinceridad; la persuasión, que es una manipulación del consenso por parte del que es más astuto y sabe cómo embaucar a los ingenuos, se ejecuta en materia de dudosa consistencia, sobre las que el acuerdo no es general, y usa a menudo trucos de prestidigitador; la multitud es su destinatario natural, mientras que la búsqueda de la verdad y del conocimiento requiere un intercambio dialéctico entre los interlocutores; por ello, la retórica es una actividad estéril desde el punto de vista cognoscitivo (Mortara Garavelli, 1991, 24).

Y son estas las opiniones las que han servido para referirse a la retórica hasta bien entrado el siglo XX. Y las que han contribuido a consolidar su desprestigio. 2.3. Retórica y democracia La retórica solo puede surgir en una sociedad democrática, en la que todos los hombres son iguales, en la que se accede al poder mediante el acuerdo de sus ciudadanos y en la que este se ejerce mediante la palabra. Este tipo de sociedad surge en Grecia hacia el siglo V a.C. (Berrio, 1983: 11). Se trata de una sociedad que funciona gracias a la participación de sus ciudadanos en los diferentes niveles (asambleas populares, tribunales de justicia, etc.), en los que se debate, se argumenta, se discute. Y en esta sociedad la palabra –el discurso bien construido– adquiere una enorme importancia, ya que de ella depende el

342 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación triunfo de las ideas defendidas, la derrota del adversario. Tácito, en plena época imperial, plantea en el Diálogo de los oradores la cuestión de las razones de la decadencia de la retórica después de Cicerón (Reboul, 1991: 84). Uno de los protagonistas explica que la retórica se desarrolla en una sociedad “en la que resulta indispensable”. Es decir, surge en “una sociedad que la necesita”, para decidir, para elegir, para gobernar. Y esta no es otra que la democracia. Antaño, expone, cualquier decisión debía tomarse tras un debate público. En este sentido, el futuro orador se formaba en pleno campo de batalla: la asamblea, el tribunal, el foro, en los que asistía a los debates, escuchaba a los expertos, aprendía las técnicas, observaba la reacción del público y, en última instancia, participaba. En cambio hoy, se lamenta, los muchachos aprenden en la escuela, de forma ficticia, sin más público que sus compañeros, tan inexpertos como ellos, y tratan, no sobre temas reales, sino absurdos, irreales. Antaño es la República y hoy es el Imperio. El esplendor de la retórica coincide, pues, con los momentos de democracia: las ciudades-estado de Grecia y la República de Roma. Y si en Grecia, una vez abolida la polis y perdidas las libertades cívicas, la retórica se convierte en “un ejercicio intrascendente”, en Roma, una vez instaurado el Imperio, la retórica “se retira a las escuelas” en las que se practica como “arte teatral y declamatoria” (Spang, 2006: 47 y 50). En ambos casos, por razones políticas, deja de ser una actividad “necesaria” para convertirse en una simple actividad académica. Una vez invadida Roma, se sucederán imperios sanguinarios, teocracias oscurantistas, monarquías absolutas y regímenes dictatoriales, y habrá que esperar casi dos mil años para que la retórica encuentre de nuevo el terreno propicio. 2.4. Los primeros avatares El mismo año que nace Platón (427 a.C.), Gorgias, alumno de Empédocles de Agrigento y gran sofista, viaja de Siracusa a Atenas en calidad de embajador. Tras sus gestiones se queda en la ciudad ática y abre una academia para enseñar la técnica del discurso. Con él, la retórica se traslada de Sicilia a Atenas, en la que se perfecciona y desarrolla. De su importancia para la historia de la retórica cabe destacar sus postulados sobre el lenguaje, la defensa del poder mágico de la palabra y su interés por crear un discurso bello, tema este que será tratado en el apartado siguiente. Su punto de partida es el supuesto epistemológico según el cual todo conocimiento depende del sujeto. Su idea central es la relatividad y mutabilidad del sujeto, cuyo conocimiento se desenvuelve en circunstancias y situaciones diferentes, por tanto –establece– es imposible hallar la más mínima posibilidad de encontrar un criterio de verdad. Su posición es más radical aún que la de Protágoras. Si este entiende que el hombre es el parámetro de todo, incluida la verdad, aquel determina que no hay ningún discurso que pueda representar la verdad (Román, 1994: 43). Lo único que se puede conocer es lo que se percibe y la percepción

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depende de los sentidos. Lo que el hombre denomina realidad está constituido, pues, por lo percibido. La palabra se genera a partir de lo percibido, pero entre la palabra y la realidad media un abismo. Ante esta tesitura afirma que no hay traducción posible de la realidad mediante la palabra (1994: 41). Lo único que le queda al hombre es la palabra, el discurso. La retórica se convierte entonces en el centro de atención de Gorgias. Esta retórica, que aún está en sus comienzos, algunos la relación con la medicina y la magia, con las que tiene en común –afirman– determinados efectos persuasivos y salutíferos. Se trata de la retórica psicagógica, o “conductora de almas”, según la cual el poder de la retórica no radica tanto en la planificación y estructuración del discurso como en la fascinación poética de la palabra que, “sabiamente manipulada” puede ejercer su influencia sobre los oyentes. Su objetivo no es la adhesión racional del auditorio, sino su reacción emotiva. Gorgias es uno de los principales promotores y defensores del poder mágico de la palabra. Y también de los primeros en relacionar el lenguaje (elocuencia) y la técnica (persuasión). De la síntesis de ambas surge la retórica cuya finalidad es producir ciertos efectos en el alma del oyente. Así puede leerse en su Elogio de Helena, en el que equipara la retórica a la medicina: El poder del discurso sobre la constitución del alma puede ser comparado al efecto de las drogas sobre el estado corporal. Así como estas, al expulsar los diferentes humores del organismo, consiguen poner fin a la enfermedad o a la vida; lo mismo ocurre con el discurso: palabras diferentes son capaces de despertar dolor, placer o temor, o también –a través de una persuasión dañina– llegar a narcotizar y hechizar el alma.

Uno de los aspectos más interesantes que desarrolla la retórica psicagógica en relación con la retórica posterior (y especialmente con la comunicación moderna) es el concepto de politropía, es decir, la capacidad que debe tener el orador para crear discursos distintos según el receptor. Este concepto está vinculado con la medicina. Y así como el médico busca y aplica los remedios según las dolencias del paciente, del mismo modo el orador debe construir un discurso acorde con el oyente. Aristóteles hablará continuamente del auditorio, al que se debe adecuar siempre el discurso. Y la publicidad moderna, de público objetivo, al que debe adecuarse el mensaje; y las cadenas de televisión, de audiencia, a la que debe adecuarse la programación. Isócrates es, junto a Gorgias, uno de los grandes precursores de la retórica. Como filósofo, su interés se centra en la formación de los futuros administradores de los asuntos públicos, a los que debe proporcionárseles una excelente educación, pues de ella depende el buen gobierno. Y el mejor método para transmitirles el conocimiento necesario es mediante el recurso a unos discursos planificados y estructurados según los principios de la retórica. Como Gorgias, le concede gran importancia a la forma del discurso y se esfuerza por crear un estilo de prosa artístico, pero evita y critica sus los excesos. Si Gorgias se centra en la emoción, Isócrates en la razón. Si el objetivo de aquel es persuadir, el de este

344 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación es educar. Si aquel somete el discurso a la forma hasta deformarlo, este entiende que la forma es un medio para transferir conocimientos. Entre sus aportaciones a la conformación de la retórica cabe destacar las siguientes: la retórica es una técnica, no una ciencia; tanto el discurso como sus partes deben acomodarse a las circunstancias; una buena voz es fundamental para triunfar en la oratoria; los discursos no pueden aprenderse de manera mecánica, sino que deben ejercitarse y practicarse como una técnica; no solo deben estudiarse los buenos discursos, sino todos, porque de todos se aprende; y el discurso debe prestar atención a la justicia y la virtud (Murphy, 1988: 27). 2.5. La revolución aristotélica Desde la perspectiva retórica, Aristóteles, discípulo de Platón, es el punto de llegada y también el de partida. Aristóteles cierra una etapa y, simultáneamente, abre otra. Sin la herencia sofista, de cuyos postulados es un excelente conocedor, no hubiera podido elaborar sus teorías, pero, sin su reelaboración, la retórica no sería lo que es en la actualidad. La retórica aristotélica representa, pues, la superación del enfrentamiento entre sofistas y platónicos, al tiempo que es una síntesis, reestructuración y reformulación de todos sus principios. 2.5.1. La herencia recibida La herencia retórica de Aristóteles es doble (Díaz Tejera, 1994: 1). De una parte, le llega una “retórica artificiosa”, cuyo más genuino representante es Gorgias. Se trata de una retórica en la que la única verdad posible reside en la misma palabra, una retórica vinculada a la medicina y cuyo objetivo es la persuasión. Una retórica, en definitiva, “ya hecha”, que sirve de modelo y que solo permite la repetición, la imitación. El eco de esta retórica primitiva pervive en dos aspectos fundamentales de la retórica aristotélica: ningún conocimiento se asienta sobre valores absolutos (Gorgias) y la retórica sirve para instruir al pueblo (Isócrates). Y de otra, le llega una “retórica práctica real” constituida por la gran oratoria griega cuyo máximo exponente es Demóstenes. Se trata de una retórica que se ejercita a diario en las asambleas y los tribunales, y que se preocupa de determinados aspectos como las circunstancias del discurso, el auditorio, el tono de voz o la melodía de la frase. Una retórica, en resumen, que no es un modelo a imitar sino una realización concreta, específica, ejecutada de acuerdo con unas coordenadas espacio-temporales determinadas. Esta retórica es una técnica, pero también, y sobre todo, es una facultad: “La retórica es la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer” (I 2, 1356a). Aristóteles hereda, pues, un enorme bagaje retórico que, además de los referidos en el párrafo anterior, incluye aspectos básicos como las nociones de verosimilitud, opinión, adecuación o persuasión; las diversas reacciones anímicas que el hablante, con su discurso, despierta en el oyente; el conocimiento que el

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orador debe tener sobre las cuestiones que trata; los diversos tipos de razonamiento; y el método dialéctico. No obstante su novedad radica “en haberlos proyectado y jerarquizado en una estructura filosófica global” (Díaz Tejera, 1994: 4). Heredero de una rica tradición, retoma todos los aspectos –sueltos, aislados– de la retórica anterior y los analiza desde una perspectiva común que los aglutina y les da sentido: la comunicación. Esta concepción queda reflejada en su Retórica, que se compone de tres libros, de los cuales el primero habla del orador –el hablante– y de la concepción de los argumentos de acuerdo con el receptor; el segundo, del auditorio –el oyente– y de las emociones que debe despertársele para conseguir su predisposición favorable; y el tercero, del asunto –el mensaje–, de su ordenación y elocución. Ahora la finalidad de la retórica no es persuadir ni educar, sino proporcionar al oyente los criterios suficientes para que pueda tomar “una decisión razonable” (Díaz Tejera, 1994: 6). Esta visión tripartita del hecho retórico le da pie para establecer tres tipos de discurso: judicial, deliberativo y epidíctico, que no son fruto de la artificiosidad retórica sino de la experiencia cotidiana de los hombres. La concepción que tiene Aristóteles de la retórica es novedosa y aglutinadora. Es novedosa porque supera el marco al que tradicionalmente queda circunscrita: la persuasión. No le niega la función persuasiva. Simplemente, a diferencia de los sofistas, la reduce a su justo término y, sobre todo, la racionaliza al dotarla de argumentos, ya que entiende que “la persuasión es una especie de demostración” (I 1, 1354b). De ahí que hable en ocasiones de “argumentos de persuasión”: “Su tarea [de la retórica] no consiste en persuadir, sino en reconocer los medios de convicción más pertinentes a cada caso” (I 1, 1355b). Y es aglutinadora porque toma todos sus elementos y no los analiza por separado, sino que los ubica bajo el paraguas de la comunicación. Puede decirse que la Retórica aristotélica es el primer tratado de comunicación de Occidente (Rey, 2003: 440). Para Aristóteles la retórica constituye un triple saber: creativo, práctico y teórico. Creativo porque, a diferencia de la “retórica recetaria” heredada, la suya es dinámica, es decir, la suya es una facultad que le permite al orador, no repetir un discurso ajeno, sino crear el suyo propio de acuerdo con las necesidades del momento. Práctico porque su objeto de estudio no es abstracto, como el de la ciencia, sino que se puede aplicar a casos concretos y, por tanto, tiene una enorme utilidad en la vida diaria. Y teórico porque permite la reflexión sobre sus propios principios. Como puede observarse, la impronta de Aristóteles en la retórica es de enorme importancia y dejó una huella que ha llegado hasta el siglo XXI. Entre sus aportaciones cabe destacar (Murphy, 1988: 106): la clasificación de los tres discursos, la lista de tópicos, la separación entre la prueba y el argumento, el carácter del orador y la relación de virtudes y vicios del estilo. 2.5.2. Retórica versus poética Si hay un rasgo que diferencia la retórica de Aristóteles de la prearistotélica (e incluso de la posaristotélica) es la separación que establece entre retórica y

346 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación la poética. Aristóteles le concede gran importancia a la forma. De ahí que se preocupe de identificar y catalogar los vicios y virtudes del estilo. Pero no cae en los excesos de Gorgias. Para él, el estilo se fundamenta básicamente en la claridad y la propiedad (Murphy, 1988: 93). Si el lenguaje no es claro, no puede cumplir su cometido; y si no es apropiado, no puede convencer. Entiende que se trata de dos técnicas distintas, autónomas. Y a cada una le dedica un tratado: la Retórica, que trata del “acto de la comunicación cotidiana”, y la Poética, que versa sobre “el arte de la evocación imaginaria” (Barthes, 1990: 93). Y es justo esta oposición retórica/poética lo que diferencia su retórica de las demás. La retórica aristotélica se interesa por el razonamiento, es un método deductivo. En ella, los aspectos ornamentales del discurso ocupan un lugar muy secundario. En la etapa anterior, en cambio, la retórica está fuertemente vinculada a la poesía. Recuérdese los intentos de Gorgias de crear una prosa poética bajo cuyos efectos pudiera “guiar el alma” del oyente. Y después de Aristóteles sucede lo mismo. La retórica deja de identificarse con los problemas de pruebas y argumentos y se centra en la composición y el estilo. Así ocurrirá en la Edad Media, en la que las “artes retóricas” son las “artes poéticas”. Y esta identificación –antiaristotélica– es el origen, por una parte, de la Literatura y, por otra, de la decadencia de la retórica como luego se verá. La retórica verdaderamente aristotélica, entendiendo por tal la que se preocupa de los razonamientos y la que nada tiene que ver con los aspectos poéticos del lenguaje, puede observarse en la teoría del propio Aristóteles, en la práctica de Cicerón y en la pedagogía de Quintiliano (Barthes, 1990: 94). Todo lo demás es Literatura. 2.5.3. Retórica y dialéctica Otro rasgo que caracteriza a la retórica aristotélica es su vinculación con la dialéctica. Si, por un lado, Aristóteles, a diferencia de los sofistas, distancia la retórica de la poética; por otro, contra los postulados de Platón, la vincula con la dialéctica. El origen de la dialéctica se remonta a las controversias de los sofistas, una especie de lucha entre dos adversarios que, ante el público, defienden tesis opuestas. Esta confrontación tiene la clásica aura deportiva de los griegos: dos sujetos se enfrentan mediante la palabra y uno de ellos debe resultar vencedor. Platón, siguiendo los pasos de su maestro Sócrates, hace de ella un método de la filosofía y la pone al servicio de la verdad. Para él, la dialéctica, asociada a la filosofía, es todo lo contrario de la retórica, a la que considera una mera actividad rutinaria y halagüeña. Aristóteles, por el contrario, estima que la dialéctica es una técnica para regular los diálogos (Reboul, 1991: 39). Lo que, según él, la distingue de la demostración científica y filosófica es que, a diferencia de estas, razona a partir de lo probable; y lo que la distingue de la controversia sofista es que se trata de un método riguroso de razonamiento que se desarrolla respetando estrictamente las leyes de la lógica. Para Aristóteles es evidente que retórica y dialéctica se relacionan estrecha-

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mente. Así lo expresa en dos ocasiones en su Retórica. En la primera línea afirma de su tratado: “La retórica es una antístrofa de la dialéctica, ya que ambas tratan de aquellas cuestiones que permiten tener conocimientos en cierto modo comunes a todos y que no pertenecen a ninguna ciencia determinada” (I 1, 1354a). El término antístrofa, expresión de origen teatral y además usado metafóricamente, es de muy difícil traducción. Su significado es que la retórica es como la dialéctica: un saber de orden lógico-formal, lo que, además, la independiza de la ética. Con esta primera afirmación, Aristóteles zanja de golpe las objeciones que Platón le hiciera a la retórica en Gorgias y, al mismo tiempo, establece que la relación entre ellas es de identidad y oposición (Racionero, 1999: 161). De identidad, porque las dos versan sobre la misma materia (“ambas tratan de aquellas cuestiones que permiten tener conocimientos comunes a todos”) y de oposición, porque cada una trata esa materia de forma distinta. Un sentido similar expresa cuando, más adelante, afirma que “acontece a la retórica ser como un esqueje de la dialéctica y de aquel saber práctico sobre los caracteres al que es justo denominar política” (I 2, 1356a). La idea expresada con el término “esqueje” es similar a la formulada con “antistrofa”, ya que en el esqueje, metáfora tomada de las ciencias naturales, se da, respecto a la planta matriz, una relación de identidad y, al mismo tiempo, de independencia. Aristóteles es taxativo a la hora de establecer la relación entre una y otra: la retórica “es, sin duda, una parte de la dialéctica y su semejante [la política]” (I 2, 1356a). Asimismo es contundente cuando establece la naturaleza (común) de ambas: “ni una ni otra constituyen ciencias acerca de cómo es algo determinado, sino simples facultades de proporcionar razones” (I 2, 1356a). Ambas se ocupan de los enunciados probables. Esta definición es sumamente importante para la historia de la retórica, porque establece la estrecha relación existente entre ella y los saberes de la filosofía práctica: la dialéctica y la política (Racionero, 1999: 178). La vinculación entre una y otra sirve para instituir la diferencia –junto con la separación de la poética– entre la retórica aristotélica y las demás. Pero también servirá para marcar, una vez rota la relación, el proceso de desvirtuación que conducirá a la retórica hasta su casi desaparición. Según Aristóteles, la retórica es una disciplina que se ocupa de la confrontación de los discursos. Su objetivo es persuadir al adversario con el fin de modificar su conducta. La dialéctica, en tanto que “disciplina filosófica y específicamente lógica dedicada a la argumentación como método de construir razonamientos” (Albaladalejo, 1989: 13), tiene idéntica finalidad. En este sentido, las dos son técnicas instrumentales para generar argumentos y, por tanto, tiene en común una serie de aspectos (Reboul, 1991: 4). Ambas pueden probar una tesis y la contraria, lo que no indica que las dos tesis sean equivalentes (afirmarlo sería caer el error de los sofistas). Ambas son universales en el sentido de que no son ciencias específicas sino técnicas para discutir acerca de todo lo posible. Ambas, como técnicas que son, pueden ser enseñadas. Ambas, a diferencia de la sofística, son capaces de distinguir lo verdadero de lo aparente: la dialéctica, el silogismo del sofismo y la retórica, lo persuasivo de lo engañoso. Y ambas utilizan los mismos

348 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación tipos de argumentación: la inducción y la deducción, que se encuentran a medio camino entre la demostración de la ciencia y la controversia de la sofística. Pero también hay diferencias entre ellas (Reboul, 1991: 47-53). En cuanto a la relación entre ambas, la retórica es una de las posibles aplicaciones de la dialéctica: una aplicación concreta, social. Por su parte, la retórica utiliza la dialéctica para convencer, es decir, la usa como instrumento intelectual para persuadir. De este modo, la dialéctica se convierte en la parte argumentativa de retórica. Y en cuanto a su campo de acción, la dialéctica es un juego especulativo, un juego intelectual cuya moralidad radica en el estricto respecto a las normas que la rigen. Por el contrario, la retórica no es un juego, es una herramienta de acción social y su territorio es el de la deliberación. A diferencia de lo que sucede en la dialéctica, en la retórica no se trata de mantener una tesis, sino de defender una causa. La retórica abandona el mundo de las ideas para ocuparse de situaciones específicas. La retórica no juega con las ideas, porque lo que está en juego es el destino jurídico, político o ético de los hombres. La retórica está vinculada a la vida cotidiana y su cometido es ayudar a tomar decisiones razonables en asuntos que afectan a los hombres: declarar o no la guerra, condenar o no a un individuo… La dialéctica es una disciplina lúdica. En cambio, la retórica es una disciplina útil, porque contribuye a dilucidar los conflictos e incertidumbres en los que está inmerso el hombre. Aristóteles distingue dos mundos. Por una parte está el mundo divino (“cielo”), que acoge tanto a lo invisible (Dios) como lo visible (astros). Y por debajo, el mundo terrenal (“sublunar”), dominado por la contingencia, lo previsible, el azar; un mundo en el que existe lo verosímil, lo probable, y en el que es impensable la existencia de una “ciencia perfecta” como la astronomía matemática, que rige el movimiento de los astros; un mundo abierto y sujeto a la acción humana. Este es el mundo de los hombres, un mundo en el que nada está resuelto de antemano, un mundo sometido al ciego azar, en el que las decisiones pueden ser más o menos justas; las previsiones, más o menos probables; las pruebas, más o menos convincentes; las opciones, más o menos razonables. Este es el mundo de la retórica. 3. DECADENCIA Y CASI MUERTE Tras Aristóteles, la historia de la retórica se reduce a una paulatina e inexorable decadencia. Como afirma Reboul, “la historia de la retórica se acaba con sus comienzos” (1991: 14). Es decir, su historia, aunque densa y fructífera, es breve: la etapa griega; el resto es una dilatada degeneración. Así como las causas de su nacimiento son múltiples y heterogéneas, las razones de su declive son igualmente numerosas y variadas; y en la base de todas ellas está la desaparición de su carácter instrumental tanto en el terreno de la comunicación como de las relaciones sociales. Y así como surge tras un largo proceso de conformación, modificaciones y reajustes, del mismo modo va degenerando durante un largo periodo de dos mil años hasta quedar transformada en un remedo de sí misma

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y convertida en sinónimo de mentira, engaño, palabrería. 3.1. El germen del ocaso Ya desde su nacimiento, la retórica es portadora de la semilla de su decadencia: la pasión por el adorno, que, a la postre, será la principal causa de su eclipse. Los griegos identifican la literatura con la poesía, ya épica, ya trágica, y, en cambio, la prosa tiene un carácter funcional cuyo cometido es transcribir la lengua oral. Gorgias cree que ciertos rasgos estilísticos hacen que la prosa, empleada en la retórica, sea más persuasiva. Por ello, se esfuerza por utilizar esquemas fónicos y sintácticos con la intención de provocar determinadas reacciones en los oyentes. El resultado de este empeño es una prosa elocuente, en ocasiones demasiado artificiosa. El papel histórico de Gorgias consiste en haber ubicado la prosa bajo el código retórico, al tiempo que la acredita como discurso culto. En cierto modo, Gorgias es el creador del discurso epidíctico, un discurso elogioso que recurre al empleo de figuras, cuyo abuso da lugar a una “prosa decorativa”, una “prosa espectáculo”. Al insistir en el empleo de las figuras, siempre con fines persuasivos, Gorgias “abre la prosa a la retórica y la retórica a la estilística” (Barthes, 1990: 91). Y termina estableciendo una relación entre la retórica y la belleza que, en el futuro, actuará como elemento desvirtuador. 3.2. Roma: de la República al Imperio La retórica posaristotélica, una vez estructurada y pulida, desembarca en la Roma republicana a mediados del siglo II a.C. Con la caída de la República y el advenimiento del Imperio, la retórica pierde su razón de ser, pues la sociedad que la sostiene, es decir, la sociedad que, según Tácito, la necesita, desaparece y, en su lugar, surge otra nueva, distinta, cuyas condiciones son contrarias al ejercicio de la oratoria. El carácter dinámico y participativo que caracterizó el nacimiento de la sociedad griega (las ciudades-estado) y los comienzos de la romana (la República), se desvanecen. La instauración del Imperio es una de las razones de la decadencia de la retórica, pues, por razones políticas, se ve forzada a abandonar su compromiso político, civil y social, y se refugia en la escuela. La retórica, de ser una técnica de práctica diaria y utilidad social, se convierte en un mero ejercicio académico. Surge ahora la Segunda Sofística. Con este término se denomina el periodo comprendido entre la llegada de Tiberio al poder (14 d.C.) y la caída de Roma (410 d.C.). En este clima autocrático, el discurso deliberativo queda casi proscrito y el judicial resulta cada vez más comprometedor. Solo el epidíctico goza de cierta permisividad. Una vez suprimidas las libertades, la retórica, privada de todo compromiso social, se transforma en una mera actividad académica. Cada vez importa menos el tema tratado y más el estilo. De ahí que la enseñanza de la retórica incluya un estudio pormenorizado de las figuras. La consecuencia es

350 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación un ejercicio deslumbrante, un discurso huero, vacío. En este contexto, la retórica sobrevive de forma ficticia: en la declamatio, ejercicio escolar consistente en la improvisación de un discurso (composición y recitación) sobre un tema. Pero este discurso, al carecer ya de finalidad persuasiva y convertirse en algo decorativo, “se atomiza en una cansina serie de pasajes brillantes, yuxtapuestos con un orden rapsódico” (Barthes, 1990: 101). La declamatio, organizada en suasoria (primer ejercicio y más simple, sobre el género deliberativo) y controversia (segundo ejercicio y más complejo, sobre el género judicial), es la prueba más importante que debe superar el estudiante en el sistema de enseñanza latino. Como apunta Murphy, “resulta irónico que la decadencia de la oratoria romana […] tuviera lugar al mismo tiempo que se convertía en la disciplina más importante de la educación romana” (1988: 213). En conjunto, Roma no hace aportaciones significativas en el campo de la retórica ni produce grandes obras. Aunque la retórica es creada por los griegos, “fue la actividad teorizadora de los romanos, con su espíritu práctico, la que produjo una sistematización retórica sumamente coherente y sólida” (Albaladalejo, 1989: 29). La importancia de Roma radica, pues, en la labor de recopilación y sistematización de los conocimientos retóricos. En este sentido, su elocuencia es “una reelaboración de la retórica griega y, en concreto, de las teorías aristotélicas y posaristotélicas” (Mortara Garavelli, 1991: 37). No obstante, muchos críticos están de acuerdo en que la Rhetorica ad Herennium representa la mayor aportación de Roma a la retórica. Se trata de una obra aparecida en torno al año 85 a.C. y que durante muchos años se creyó que era de Cicerón, pero que hoy, con sólidos argumentos, se ha atribuido al rétor Cornificio. La obra es un manual, muy técnico, en el que, de una parte, se insiste en el valor de las figuras y, de otra, en el compromiso moral y civil de los oradores. Su importancia reside en dos aspectos (Mortara Garavelli, 1991: 38). Primero, porque, mediante una rigurosa traducción del griego, crea la nomenclatura retórica latina. Así, en el caso de las operaciones, la héuresis pasa a denominarse inventio; la taxis, dispositio; la lexis, elocutio; y la hypokrisis, actio o pronunciatio. Y segundo, porque incorpora una nueva operación: la memoria, previa a la actio. De este modo, las operaciones retóricas pasan a ser cinco, que es como se las conoce en la actualidad. 3.3. La irrupción del Cristianismo El Cristianismo irrumpe en el mundo romano como una “reacción contracultural” (Alberte, 1994: 137). Plantea un rechazo total de la religión, la cultura y la educación romanas. Y la retórica, que forma parte del sistema educativo, se incluye en dicho rechazo. Aunque también es refutada por otros motivos. La postura de la Iglesia primitiva, una vez convertida en religión oficial del Imperio6, puede 6

La religión romana fue abolida oficialmente por Teodorico en 392.)

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observarse en la pregunta que se formula el apologista Tertuliano en el tránsito del sigo II al III: “¿Qué tiene que ver Atenas con Jerusalén?”. Y a partir de esta cuestión surgen las siguientes dicotomías: el pescador / el sofista, la Iglesia / la Academia y el estilo simplex / estilo eloquens. La idea de los primeros cristianos es que Cristo eligió a un pescador para fundar su Iglesia, no un filósofo, y, por tanto, su manera de hablar debe ser simple, sin adornos. En realidad, la cuestión que subyace es análoga a la planteada entre los sofistas y los platónicos. Estos defendían la existencia de valores universales, absolutos, intocables por el hombre. Los sofistas, en cambio, creían en la existencia de valores relativos, domésticos, acordados por los hombres. Ahora, en el siglo IV, la situación es similar, pues la palabra del dios de la nueva religión es incuestionable. Por tanto, todo debate queda fuera de lugar. Frente a lo probable y lo verosímil, los cristianos propugnan lo absoluto y la verdad. No hay espacio para la discusión, para el acuerdo, pues todo viene dado. El hombre ha sido sometido al nuevo dios. ¿Qué sentido tiene la retórica en esta sociedad? Si de una parte, la palabra divina es indiscutible; de otra, es persuasiva por sí sola. La cuestión ahora radica en la fuerza de la palabra del nuevo dios, que no necesita artificios ni engaños para convencer a los no creyentes. En los primeros años del Cristianismo son frecuente aseveraciones como las siguientes: “Mi palabra y mi predicación no se apoyan en los discursos persuasivos de la sabiduría humana, sino en la manifestación del Espíritu” (Pablo de Taso); “Nuestro escritores no pierden el tiempo en pulir los párrafos, porque la escuela de Dios no conoce las leyes del encomio ni se entrega a vacuidades sofísticas” (Basilio de Cesarea); o “La Verdad es impermeable a los maravillosos artificios de un ingenio pervertido” (Hilario de Poitiers). No se trata de afirmaciones aisladas, sino de manifestaciones de un sentir general que impregna y condiciona la conducta de los responsables de la nueva religión que ven en la retórica –y sobre todo en la instrucción retórica– el pecado de una cultura mundana que aparta a los hombres de la Verdad. Por ello, los más radicales sostienen que hay que eliminar la retórica de raíz, porque la palabra divina no necesita artificios retóricos, ya que se impone por sí misma, porque está inspirada por el Espíritu y, por tanto, es portadora de la Verdad. En este enconado debate durante el siglo IV, se produce lo que ha dado en llamarse “el dilema del eclesiástico cultivado”. Muchos responsables de la nueva religión fueron educados en el sistema romano y gozan de una excelente formación retórica. Es el caso de los padres de la Iglesia Ambrosio y Basilio que, habiendo sido profesores de retórica, se ven en la tesitura de defender la Biblia, que está escrita en “idioma bárbaro”, sin cuidado alguno. Algunos de estos antiguos profesores se preguntan si la educación recibida no es un serio impedimento para ocupar un lugar en el nuevo orden. El caso más paradigmático es el de Agustín de Hipona (+430), que defiende el empleo de la retórica. Su modelo es la oratoria ciceroniana y estima que es de suma utilidad para la Iglesia, ya que puede ser utilizada en una doble dirección: como teoría literaria para interpretar los textos bíblicos y como técnica para formar a los nuevos predicadores (Alberte, 1994:

352 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación 139), entre los que hay que incluir a los apologistas. Para él no cabe la menor duda acerca de la incidencia de la gracia divina a la hora de predicar, pero al mismo tiempo es consciente de que el predicador debe estar bien formado. De ahí que entienda que la retórica, como disciplina académica, puede servir para este cometido. Cuando concluye el enfrentamiento entre antirretóricos y prorretóricos, la retórica ya está tocada de muerte. Si al caer la República, la retórica, privada de todo compromiso cívico y social, se había refugiado en las escuelas y se había convertido en un ejercicio formal, ahora, en una sociedad ajena a sus postulados y dominada por la Iglesia triunfante, se alberga en los púlpitos, desde donde se emite un único y antirretórico discurso: el sermo humilis (Mortara Garavelli, 1991: 43), una homilía en estilo simple para adoctrinar al pueblo. Este sermón, desde el punto de vista de la comunicación, es antirretórico, por varias razones: porque carece de configuración retórica; porque vehicula una Verdad irrefutable; porque el discurso se impone, no por la eficacia de la palabra, sino por su carácter divino; y porque el resultado, no es un acuerdo que conduce a la modificación de una situación previa, sino la confirmación de la existente . Al margen del uso que, en determinados casos, hacen de la retórica los apologistas para combatir a los múltiples enemigos de la Verdad (maniqueos, donatistas, priscilianos, etc.), la retórica aristotélica prácticamente desaparece, porque ya no existe la sociedad que la necesita. 3.4. Los últimos avatares A partir de este momento, y durante más de mil años, desde el comienzo de la Edad Media hasta el siglo XX, la retórica –o lo que queda de ella– sufre un largo proceso que, acentuando el declive, la transforman hasta dejarla, en palabras de Barthes, no muerta pero sí “moribunda” (1990: 114). Este proceso se manifiesta de diferentes formas: diversificación, escriturización, reparto y rechazo. El primer proceso de transformación (diversificación) lo sufre la retórica en la Edad Media. Tras el ocaso de la cultura romana, las obras retóricas que aparecen en los antiguos territorios del Imperio son simples adaptaciones de viejos tratados. Pero se trata de adaptaciones muy selectivas. Los nuevos tratados (todos ellos preceptivos), no toman la totalidad del corpus retórico clásico, sino aquellos aspectos que sirven para su interés específico. En este sentido, los redactores de cartas seleccionan ciertos aspectos de determinadas doctrinas, los profesores de poesía actúan de idéntica manera y de igual modo se comportan los clérigos. Y este comportamiento saqueador da lugar a las tres ramas de la retórica medieval: Ars dictaminis, que abarca el género epistolar; Ars poetriae que afecta a la versificación; y Ars praedicandi, que versa sobre los sermones . Las dos primeras surgen en el siglo XII; la tercera, en el XIII. Esta forma de operar, fragmentada, inconexa, da lugar a la un planteamiento “diversificado” de la retórica (Murphy, 1986: 99). A diferencia del carácter unitario que presentaba en la época

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grecorromana, la retórica medieval, debido a este expolio selectivo, presenta un aspecto “disgregado” (Mortara Garavelli, 1991: 29), heterogéneo, diverso. También durante la Edad Media tiene lugar el segundo proceso (escriturización). La retórica originariamente está pensada para el discurso oral. El discurso se componía y se memorizaba con vistas a su pronunciación, ya en la asamblea, ya en el foro. El final del discurso retórico era su emisión en público. Cuando, tras la instauración del Imperio en Roma, los debates públicos se transformaron en declamatio escolar, la emisión del discurso era ya una manifestación (menor) de la escritura, una exhibición académica en la que la elocutio alcanzaba un protagonismo similar o superior a la inventio y la dispositio. A medida que la retórica se va centrando en la composición y redacción de discurso, es decir, en los aspectos escritos, la memoria y la pronunciatio van perdiendo importancia. Esta pérdida hay que relacionarla con su naturaleza. Mientras que la inventio, la dispositio y la elocutio afectan a la construcción del discurso; la memoria y la pronunciatio, por el contrario, se relacionan con su emisión (Albaladejo, 1989: 58). De ahí que se les otorgue un carácter complementario, es decir, no son consideradas operaciones con un rango similar a las otras tres debido a que no intervienen en la generación del discurso. La importancia adquirida por el ars dictaminis o género epistolar (equivalente a la burocracia actual), de una parte, y la preponderancia que va alcanzando la literatura (ars poetriae) en escrita en las lenguas vernáculas, de otra, todo ello contribuye a focalizar la atención de la retórica en la comunicación escrita, en menoscabo de la oral. El tercer proceso (reparto) es el resultado de la trayectoria medieval de la retórica y sucede en el Renacimiento. El sistema educativo de la Edad Media, heredero en cierto modo del romano, se organiza en dos apartados: el Quatrivium, que incluye las (cuatro) materias relacionadas con la naturaleza (música, aritmética, geometría y astronomía), y el Trivium, las (tres) relacionadas con la palabra (gramática, dialéctica y retórica). En relación con la evolución de la retórica resulta interesante observar las correlaciones existentes entre las materias integrantes del Trivium. Lo más destacable es que la retórica, al ser “la hermana pobre”, muy pronto se ve “arrinconada” por las dos hermanas mayores (Barthes, 1991: 105), porque su función es verba colorat, dar color a las palabras, es decir, adornarla. En relación con las otras dos materias, cuyo contenido se considera más serio, la retórica resulta ser una disciplina accesoria cuya única función es el ornato. Frente a ella, la dialéctica, que se ocupa de los razonamientos lógicos, tiene un desarrollo independiente (Mortara Garavelli, 1991: 50). La antigua técnica romana del debate (declamatio) pervive en las disputas escolásticas (disputatio), cuya manifestación literaria es el diálogo (p.e.: El diálogo entre el agua y el vino). Y esta diferente consideración (la dialéctica como disciplina fundamental y la retórica como disciplina complementaria) es la causa del nacimiento de la llamada retórica “restringida”, según la expresión acuñada por Gérad Genette. Se trata de un proceso mediante el cual la retórica va perdiendo sus funciones a favor de la dialéctica. Ya en el siglo XV, se adscriben a la dialéctica tanto las técnicas

354 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación de argumentación como los loci. Por estas mismas fechas, bajo el influjo que el carácter formalista de la oratoria ciceroniana ejerce sobre los humanistas, se potencian los aspectos estilísticos en detrimento de los compositivos. La culminación de este proceso de “reducción” –que algunos llaman de “literaturización”– tiene lugar cuando Pierre de la Ramée (a. Petrus Ramus, 1515-1572) le asigna a la dialéctica la inventio y la dispositio y a la retórica, la elocutio (Mortara Garavelli, 1991: 52). Se consuma así el reparto y despojo de las operaciones retóricas que se venía configurando desde antiguo. La gran influencia de Ramée es el certificado de defunción de la retórica aristotélica, que, de esta forma, queda unida a la poética y reducida a una simple disciplina de ornato. A partir de este momento, la retórica pierde su carácter argumentativo, y al centrarse en los aspectos formales del lenguaje, une su destino a la Literatura, cerrándose así el ciclo iniciado por Gorgias. El resto de su historia se reduce a una sucesión de acartonados manuales escolares. El cuarto y último proceso (rechazo) lo padece no tanto la retórica (disminuida y literaturizada) como la dialéctica Y tiene lugar a lo largo de la Edad Moderna. La dialéctica solo procura opiniones verosímiles. De ahí que el hombre moderno, en su búsqueda de la verdad, rechace la dialéctica, porque versa sobre lo probable y porque solo proporciona opiniones verosímiles. Este hombre, muy influido por el platonismo, estima que a la verdad solo puede accederse a través de la meditación filosófica (cartesianismo) o de los sentidos (empirismo). Para Descartes todo lo verosímil es falso, porque deriva del triunfo dialéctico de una idea y no del razonamiento filosófico, y para Locke la retórica es el arte de la mentira. A pesar de su oposición ideológica, racionalistas y empiristas tienen idéntica visión de la dialéctica, para ambos es “una pantalla entre el espíritu y la verdad” (Reboul, 1991: 90), porque ambos buscan una verdad sublime, independiente, que nada tiene que ver con las controversias de la dialéctica. En este sentido, como afirma Berrio, “el espíritu cartesiano de la evidencia y el afán empirista de encontrar una definición de la verdad a partir de la experiencia sensible, serán un golpe decisivo, no solo para la retórica, sino también para lo que podía quedar aún del pensamiento basado en la opinión y la verosimilitud” (1983: 42). El positivismo decimonónico y el cientificismo del pasado siglo confirman triunfo de esta tendencia al tiempo que cercioran el repudio de la retórica y la dialéctica. Cuando Victor Hugo, en pleno Romanticismo, proclama “Guerra a la retórica, paz a la sintaxis”, lo que está haciendo es incorporar las Letras (el mundo de la palabra) al rechazo que la Ciencia (el mundo de la naturaleza) ya ha consumado. 4. EL RENACIMIENTO DE UNA TÉCNICA ANTIGUA La historia europea de las ideas es una reproducción –y continuación– del desarrollo y enfrentamiento ideológicos llevados a cabo en Grecia. De una parte están los sofistas, y, de otra, Platón y sus discípulos. El triunfo de estos y el ostracismo al que, en consecuencia, quedaron reducidos aquellos, marca una línea de pensamiento que llega hasta el presente. Puede establecerse un vínculo, más

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o menos tenue, más o menos acentuado, entre Platón, el Aristóteles de la Lógica, la Iglesia, el racionalismo, el empirismo, el positivismo y el cientificismo (Berrio, 1983: 45). El nexo común entre todos ellos es la creencia en o la búsqueda de unos valores absolutos, ajenos y superiores al hombre, intangibles para él y cuya existencia solo puede aceptar o certificar, ya sea la Verdad, ya sea la Palabra, ya sea la Ciencia. En cambio, la concepción de la sofística perdió la batalla al final de la Antigüedad. Y desde entonces ha vivido un extenso letargo, acosada unas veces y acusada otras. Pero siempre postergada en aras de los valores absolutos que el hombre persigue. No obstante, en la segunda mitad del siglo XIX y a lo largo del XX, se observa el florecimiento de ciertas corrientes que, resistiéndose a la impronta científica o “universalista”, ponen el acento en el hombre. La aparición de disciplinas relacionadas con la antropología, la sociología o la psicología, de una parte, y la lingüística, la semiótica o la pragmática, de otra, evidencian este rebrote de las ideas de la sofística. Todas ellas se interesan por el hombre, desde una u otra vertiente, si bien todas se relacionan con un tipo de verdad del que no se habían ocupado la filosofía y la ciencia tradicionales. El nihilismo, el expresionismo, el surrealismo, el historicismo o el existencialismo son manifestaciones de esta preocupación y expresan un interés inusual por aspectos del hombre hasta ahora desatendidos. Figuras como Nietzsche, Camus o Wittgenstein jalonan esta curiosidad hacia otros aspectos de lo humano. El origen de esta nueva tendencia, relacionada con la sofística, hay que ubicarla en el Renacimiento, época en la que todo lo relacionado lo humano recibe una atención inusitada y en la que también –sorprendentemente– se recupera y fortalece la otra corriente, la platónica. La Ilustración, con su preocupación por “el jardín terrenal”, que desemboca en la creación del mito del progreso, y el Romanticismo, con el descubrimiento de los sentimientos y con su búsqueda de lo genuino, van consolidando, a lo largo del tiempo, esta tendencia “humana” que, en el siglo XX, se consolida y logra abrir una brecha en el “imperio de la razón analítica”. Y en este contexto, en el que junto a la preponderancia de la ciencia figura ya, aunque en mucho menor escala, el interés por lo humano, es en el que hay que ubicar la recuperación de la vieja retórica. El hecho de que, durante más de dos siglos, se hayan desatendido las antiguas técnicas de argumentación se debe, en palabras de Perelman, a la “negligencia” de los teóricos del conocimiento que no han tenido en cuenta “lo que hay de no apremiante en los argumentos que sirven para una tesis”. La argumentación, por naturaleza, se opone a la necesidad y a la evidencia, por ello “no se delibera en los casos en los que la solución es necesaria ni se argumenta contra la evidencia”. El terreno de la argumentación es lo probable, “en la medida en que escapa al cálculo” (1994: 30). Este planteamiento es el que permite el retorno de la retórica clásica. En este sentido, puede decirse que en el pasado siglo vuelven a encontrarse las dos posturas griegas (Berrio, 1983: 44). De una parte, “el desarrollo vigoroso de la razón analítica, o sea, la tradición de pensamiento

356 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación que en la Antigüedad [se relaciona] con la tradición platónica y con la lógica aristotélica”, y, de otra, “un interés renovado por las disciplinas del universo de la actuación humana y de la toma de decisiones, las cuales [se relacionan], a su vez, con la sofística y la dialéctica, así como también con la retórica aristotélica”. Puede afirmarse, pues, que junto al Aristóteles de la Lógica, relacionada con los valores absolutos, se sienta ahora el Aristóteles de la Retórica, relacionada con los valores relativos. El artífice de la rehabilitación académica de la retórica clásica es Chaim Perelman cuyo objeto de estudio son los problemas de argumentación del lenguaje jurídico. En 1958 publica un libro que marca el comienzo de una nueva etapa para la retórica: Tratado de la argumentación, que lleva un significativo subtítulo: La nueva retórica. Estos son los dos temas que trata: la argumentación y la retórica. Si bien en realidad es solo uno, pues ambas expresiones se refieren a un mismo concepto. En las primeras líneas de la “Introducción”, Perelman afirma que “La publicación de un tratado dedicado a la argumentación y a su vinculación a una antigua tradición, la de la retórica y la dialéctica, constituyen una ruptura con la concepción de la razón y del razonamiento que tuvo su origen en Descartes y que ha marcado con su sello la filosofía occidental durante los tres últimos siglos” (1994: 30). Ya desde el comienzo es consciente del papel rupturista e innovador que presenta su tratado, que “se ocupará –dice– únicamente de los medios discursivos que sirven para obtener la adhesión del auditorio”, por ello “examinará la técnica que emplea el lenguaje para persuadir y para convencer” (1994: 39). Y también es consciente de su deuda con los “autores griegos y latinos, quienes estudiaron el arte de persuadir y de convencer, la técnica de la deliberación y de la discusión”. Por este motivo presenta su tratado como “la nueva retórica” (1994: 35). El punto de partida de Perelman es la distinción que establece Aristóteles entre la lógica, de una parte, y la retórica, la dialéctica y la filosofía, de otra (González Bedoya, 1994: 15). Es decir, entre la ciencia de la demostración y las ciencias de lo probable, es decir, de la argumentación. La ciencia de la demostración se basa en la razón teorética, con sus categorías de verdad y evidencia; sus pruebas racionales e irrefutables; su método es la demostración; y su objetivo es la verdad. En cambio, las ciencias de la argumentación se fundamentan en la razón práctica, con sus categorías lo verosímil y lo razonable; sus pruebas probables y preferibles; su método es la argumentación; y su objetivo es lo verosímil, lo plausible, lo probable. La retórica se adscribe a la filosofía, porque, como esta, su objetivo no es demostrar, sino argumentar. Si bien, entre ambas hay una diferencia. La filosofía se dirige a un auditorio universal con la pretensión de convencerlo. En cambio, la retórica, se dirige a un público concreto con el objetivo de persuadirlo. Convencer y persuadir son dos finalidades de la argumentación, pero mientras que la primera no trasciende la esfera mental, la segunda, por el contrario, desemboca en un resultado práctico: ya la adopción de una actitud, ya su puesta en práctica. De este modo, Perelman rescata la dicotomía aristotélica, lo que le permite recuperar la argumentación, en general, y la retórica, en

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particular, y, al mismo tiempo, ubicarlas en un mundo del que nunca debieron haber sido expulsadas. Este interés académico por las teorías de la argumentación coincide con un fenómeno de gran trascendencia en el mundo occidental: la democratización, ya en el terreno político (los regímenes parlamentarios), ya en el económico (la sociedad de consumo). La retórica dejó de tener sentido en un mundo en el que las libertades civiles fueron suprimidas. Esta técnica para preparar discursos con los que persuadir al auditorio floreció en una sociedad que la necesitaba. Y esta sociedad, por razones políticas, desapareció, primero, con la derrota de las ciudades-estado griegas y, segundo, con la instauración del Imperio romano. Habrá que esperar casi dos milenios para que vuelvan los grandes debates políticos, que es el terreno propicio para el desarrollo de la retórica (Reboul, 1991: 86). La re-instauración de las democracias (formales) en Europa después de la Segunda Guerra Mundial acentuó y consolidó un proceso de democratización que se había iniciado con la Revolución francesa. A la democracia política debe sumársele la democracia cultural, que se instaura en Occidente con el desarrollo de los medios de comunicación de masas (Gonzalez Bedoya, 1994: 18). Y este desarrollo de los medios de comunicación está estrechamente vinculado, a su vez, con la sociedad de consumo, y su portavoz: la publicidad. La implantación de la sociedad de consumo a partir de la segunda mitad del siglo XX corre paralela, en muchos casos, a la democratización política. El desarrollo tecnológico y el auge económico generan, por su parte, la democratización del consumo y su posterior banalización. La sociedad de consumo supone, por tanto, una extensión del consumo hasta ahora desconocido. Y en este proceso de generalización consumística la publicidad juega un papel fundamental. El discurso político, de ascendencia clásica, y el discurso publicitario, moderno de nacimiento (Rey, 2003), tienen en común que ambos versan lo probable y lo preferible. Y esto es justamente lo que los vincula con retórica clásica: su carácter relativo. Y también su reinserción en la vida cotidiana. Hoy, en una sociedad libre, igual que sucedía en la Grecia democrática, resulta indispensable recurrir al discurso con el fin de persuadir al destinatario para que apoye una opción política o adquiera un producto. En este sentido, son de gran interés las investigaciones realizadas por Peter Simonson sobre retórica y vida cotidiana (2010a) y sobre retórica y política (2010b), publicaciones ambas que han de enmarcarse en la gran corriente norteamericana que en la actualidad se interesa por la retórica, y que vienen a demostrar la importancia que la vieja retórica ha adquirido en las sociedades contemporáneas. Superando la vieja concepción literaturizante, modernamente se ha impuesto una visión de la retórica práctica, cotidiana, utilitarista en el sentido de Tácito, es decir, se ha impuesto la retórica que necesita una sociedad que debe recurrir a la palabra para establecer acuerdos, pactos, consensos, y esto solo se consigue mediante la argumentación que es, en suma, la razón del nacimiento de la retórica. En la actualidad, la adhesión de los ciudadanos a unos valores no se obtiene

358 Revisión crítica de la historia de la retórica desde los postulados de la comunicación mediante la fuerza, como hicieron los tiranos de Siracusa y cuantos les imitaron, tampoco se consigue mediante la coacción de la condena eterna, como hizo la Iglesia, hoy, como en la Grecia libre, el único medio para lograr la adhesión es el discurso, la palabra, pero no vista desde una perspectiva ornamental, sino argumentativa. La retórica vuelve ser, pues, una práctica social que pasa a formar parte de la vida cotidiana, recuperando así su carácter comunicacional. Y como antaño, se emplea para adoptar acuerdos que hagan la vida más favorable. El empleo de las técnicas de argumentación constituye la seña de identidad de una sociedad que, de nuevo, confía en el hombre y le concede la libertad para argumentar y le otorga la capacidad de decidir sobre su destino, aun a riesgo de equivocarse. Esta es la aportación de la nueva retórica y este es el contexto histórico en el que se desarrolla su renacimiento y su revitalización, un contexto en el que confluyen un proceso económico, que hunde sus raíces en la Revolución industrial, y un proceso político, que se remonta a la Revolución francesa; y que en la actualidad se fusionan cuando el discurso político adopta las formas y los modos de comunicación del publicitario porque los considera más adecuados para sus objetivos. 5. CONCLUSIONES Como conclusión, se puede establecer una correlación entre retórica, democracia y relativismo. El nexo es la comunicación. Primero: la retórica es una técnica surgida para resolver conflictos. Su campo de acción es la comunicación. En él, los individuos se encuentran para resolver sus diferencias y establecer puntos comunes que propicien el bienestar general. Segundo: mientras la retórica se encuentre un terreno favorable, es decir, en una sociedad que la “necesite”, en palabras de Tácito, tendrá sentido. Y entonces pasará a formar parte de la vida cotidiana. Así sucedió en las sociedades de la Grecia clásica y la Roma republicana. Y también en las sociedades democráticas y de consumo. En todas ellas ha florecido o florece la libertad. Es un contrasentido hablar de retórica en las sociedades en las que está prohibido el debate, la disputa. Tercero: este poder establecer acuerdos conduce a la desaparición de valores absolutos y a la existencia de otros más flexibles, más relativos. Todo depende de lo que los hombres acuerden. Y cuarto: la vinculación de estas tres cuestiones radica en la comunicación. La retórica es fruto de la comunicación, la democracia es un gran ejercicio de comunicación, y el relativismo es consecuencia directa de la comunicación establecida retóricamente por los hombres en una sociedad libre. Por ello, circunscribir la retórica a los aspectos formales es reducirla, restringirla, condenarla. Porque nace como técnica social de comunicación, es decir, como vehículo para establecer acuerdos en la vida cotidiana. No tiene sentido ceñirla a las cuestiones literarias. Su campo de acción es la vida cotidiana. Y la comu-

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nicación. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Breve semblanza del autor

Juan Rey es doctor en comunicación (sección Publicidad) y en Filología Hispánica. En la actualidad es Profesor Titular de Universidad en el departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Es director del grupo de investigación en Métodos, Análisis y Estrategias de la Comunicación Empresarial e Institucional (MAECEI). Asimismo es director de Questiones Publicitarias. Revista Internacional de Comunicación y Publicidad, y del máster en Dirección de Comunicación Empresarial e Institucional (título propio de la Universidad de Sevilla) que se imparte en la Facultad de Comunicación. Sus líneas de investigación se centran en los aspectos retóricos, redaccionales y simbólicos de la publicidad, sobre los que ha publicado numerosos libros y artículos.

(Recibido el 13-09-2011, aceptado el 07-11-2011).

ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 361-379)

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LOS VIDEOJUEGOS EN ESPAÑA: UNA INDUSTRIA CULTURAL INCIPIENTE

Vanessa Rodríguez Breijo Universidad San Jorge vrodriguez@usj.es José Manuel Pestano Rodríguez Universidad de La Laguna jpestano@ull.es

Resumen: La situación actual de la industria del videojuego en España se caracteriza por las tendencias oligopólicas del sector, la integración vertical de las multinacionales dominantes, la insuficiente financiación pública a las desarrolladoras de software nacionales y la carencia de inversión en I+D, factores que han tenido como consecuencia que las empresas foráneas (especialmente norteamericanas y japonesas) estén cubriendo más del 94% de la demanda. En este artículo se describe cómo se configura, desde una perspectiva de mercado, la industria de ocio audiovisual que alcanza la mayor facturación en este país. Palabras claves: Videojuegos, industria cultural, empresas desarrolladoras, contenidos digitales. Abstract: The current state of the video game industry in Spain is characterized by the oligopolistic trends of the industry, the vertical integration of the leading multinationals, the insufficient public funding of national software development and the lack of investment in R&D, which has allowed foreign companies (especially American and Japanese) to cover more than 94% of the demand. This article describes the configuration, from a market perspective, of the audiovisual entertainment industry with the highest turnover in this country. Key Words: Video games, culture industry, development companies, digital content..

1. INTRODUCCIÓN A comienzos del siglo XXI los videojuegos se configuran como un sector relevante dentro de las industrias culturales, suscitando el interés de los usuarios, estableciendo relaciones con otros medios desde una posición dominante y sumando adeptos y detractores ante la mirada de los académicos e investigadores, algunos todavía sorprendidos por la velocidad del fenómeno. El campo de los

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Los videojuegos en España: una industria cultural incipiente

videojuegos constituye ahora un territorio de estudio novedoso y fecundo en el que intervienen numerosas disciplinas empleando teorías, metodologías y puntos de vista diferentes. Los videojuegos expanden su área de influencia más allá de su ámbito específico y establecen relaciones relevantes con otros medios, como la televisión (Evans, 2008), el cine (Grusin, 2006) y la industria editorial (Pestano et al. 2010); por su parte, la prensa les dedica espacio y tiempo en forma de apartados específicos y piezas de actualidad; los juegos se convierten en un vector novedoso para contenidos aparentemente distantes de su objetivo lúdico como la publicidad (Kuhn et al., 2007; Martí Parreño, 2010), el aprendizaje (BARANOWSKI et al., 2005; Gros y Bernat, 2008; Hayes y Games, 2008), la salud (Baranowski et al., 2008) y el entrenamiento para la resolución de problemas reales (Sánchez et al., 2009; Zyda, 2005). En el ámbito académico, poco a poco, los videojuegos configuran un territorio multidisciplinar en el que también tiene presencia la comunicación (Aarset, 1997). En términos de industria cultural, se estudian los videojuegos a través de comparaciones internacionales que permiten establecer la situación de determinadas características del sector en diferentes países (Okazaki et al., 2007; Teipen, 2008); también se ha observado la utilización de las redes para la producción y distribución de videojuegos (Johns, 2005), así como las implicaciones de la globalización en las organizaciones productivas (Consalvo, 2006). En otros casos se prefiere profundizar en la dinámica económica de los videojuegos en un país concreto (Storz, 2008), contexto en el que se enmarca este trabajo, sin olvidar que la complejidad de este producto cultural remite insistentemente a las dimensiones reseñadas más arriba. Esta elección se fundamenta en resultados precedentes de la investigación comparada (Izushi y Aoyama, 2006) que indican que la evolución del sector en un país concreto obedece a determinadas condiciones preexistentes del entorno, a su disposición innovadora y a su cultura. En España el mercado de los videojuegos se ha visto influido por la formación y consolidación de grupos multinacionales que concentran las cuotas más importantes de la demanda. Esta tendencia internacional ha marcado el desarrollo de la industria de la comunicación desde los años 90 y no es exclusiva del sector de los games. Se manifiesta en la escasa cantidad de actores que operan en el mercado y en el crecimiento de estos en detrimento de las empresas con menor músculo financiero, que han sido incapaces de asumir el reto de la internacionalización. Este proceso ha sido consecuencia, por una parte, de esa necesidad de proyectar los productos más allá de las fronteras, que requería grandes inversiones y el acceso al mercado de capitales. La dependencia de este, entre otros factores, ha ocasionado fusiones entre importantes grupos y un progresivo aumento de la concentración. Por otra parte, esta situación no se habría podido producir sin el relajamiento de las políticas anti monopólicas, producto de la aplicación de medidas liberales a nivel mundial. En este sentido, la defensa de la economía y la cultura nacionales en mercados globales ha pasado casi en su totalidad a

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manos privadas (Aguado et. al, 2008). En este contexto tienen lugar distintas estrategias de concentración empresarial. La integración vertical es una de ellas y se basa en el control de las diferentes fases del proceso de producción y comercialización de un bien por una misma corporación (Sánchez-Tabernero, 2000). Es ascendente cuando la empresa comienza a controlar una fase posterior a la que le era propia (por ejemplo, la distribución), y descendente cuando establece su control en una fase anterior (como es el caso del suministro). Por otro lado, la estrategia de la integración multimedia hace referencia la presencia de un grupo en distintos canales o medios de comunicación, para ganar una cuota mayor de mercado y aprovechar las sinergias y la diversificación de riesgos. Esa estrategia es similar a la multisectorial, aunque en esta última existe una participación en empresas de distintos ámbitos, no solo de la comunicación. La integración internacional, finalmente, configura un escenario en el que las economías de escala permiten la presencia de un grupo en distintos países, aprovechando el know-how de cada ubicación geográfica (Aguado et. al, 2008). Estas tres estrategias condicionan la importante presencia de los grupos multinacionales –especialmente norteamericanos y japoneses– en el mercado español de los videojuegos, así como la escasa participación de las empresas españolas en la oferta. En este artículo se pretende demostrar cómo esta concentración empresarial multinacional, unida a las particulares características de un producto que requiere de grandes inversiones y riesgos, y a un escaso apoyo estatal al sector, configuran un panorama en el que la mayor parte de la demanda nacional (un 94%) está siendo satisfecha por productos internacionales, mientras que las empresas españolas apenas logran seguir a flote. Todo ello en un contexto en el que cada día crecen los aficionados a los videojuegos, y las ganancias obtenidas por venta de juegos y consolas casi no se han resentido por efectos de la crisis económica. De este modo, se ha dividido la investigación en dos partes, correspondientes respectivamente a la oferta y la demanda en el mercado español de los videojuegos. En la primera parte (epígrafes 2 y 3), se describe el crecimiento de la demanda nacional, caracterizada por ser la cuarta más importante de la Unión Europea y por expandirse a distintos sectores sociales que antes eran ajenos a esta forma de entretenimiento. Igualmente, se verifica que el crecimiento del sector es mayor al experimentado por el cine, el DVD y la música. En la segunda parte (epígrafes 4, 5, 6 y 7), se estudia la configuración de la oferta de videojuegos en España. A través de los datos disponibles sobre el escaso tamaño y facturación de las desarrolladoras nacionales, por una parte, y sobre el dominio de los grupos multinacionales en los rankings de ventas, por otra, se comprueba que el mercado tiene una configuración oligopólica, con una preponderancia de los productos foráneos. Se verifica también que los grandes grupos dominantes del mercado utilizan las estrategias de integración vertical,

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Los videojuegos en España: una industria cultural incipiente

multimedia, multisectorial e internacional. Pero la posición dominante de los grupos multinacionales no es la única responsable de este rezago en la industria nacional del videojuego, por ello también se estudian en esta segunda parte las carencias que existen en el otorgamiento de ayudas estatales a desarrolladoras nacionales. Para ello se comparan las subvenciones concedidas por el Ministerio de Cultura a los sectores editorial, cinematográfico, audiovisual y de los videojuegos. También se indaga en la inversión que se está destinando a la investigación y desarrollo en software de entretenimiento en España, aspecto fundamental para poder posicionarse en un mercado exigente en materia de innovación y tecnología. La oferta formativa y laboral de los desarrolladores y la repercusión de la piratería fueron los dos últimos temas que se abordaron, pues no puede obviarse la repercusión que tienen en la competitividad de la oferta nacional. 2. UNA DEMANDA ASCENDENTE Y PROMETEDORA En el año 2010 los videojuegos hicieron, en el ámbito mundial, una caja de 56.000 millones de euros, superando en más de tres mil millones la facturación de 2009 (Adese, 2011a). Entre 2007 y 2008 fueron la industria generadora de contenidos digitales que más aumentó su facturación (un 15%) en todo el planeta, después de la publicidad online (Gfk Emer Ad-hoc research, 2010). En el mercado mundial, España es el sexto país con mayor facturación y en el europeo es el cuarto, después de Reino Unido, Francia y Alemania (Adese, 2011a). También ocupa esta posición en lo que respecta a número de jugadores y a parque de dispositivos existente (4,96 millones de equipos) (AETIC, 2011). Un 24% de la población española utiliza habitualmente videojuegos (Adese, 2011a). Si solo se cuenta a quienes tienen edades entre siete y 34 años, el porcentaje se eleva a 45,3% (Adese, 2011b). Desde 2004 hasta 2009 el grupo que más ha aumentado proporcionalmente el uso de videojuegos tanto de consola como de ordenador ha sido el de niños de siete a trece años, estableciéndose como los que más juegan: más del 80% de la población con estas edades son gamers. Sin embargo, cada vez hay más jugadores adultos. Casi uno de cada cuatro españoles mayores de 65 años utiliza videojuegos por lo menos una vez al mes, según datos de un estudio realizado por Universidad Complutense de Madrid y la Asociación de videojugadores (2008). Asimismo, la mitad de las personas con edades entre 45 a 54 años tiene esa misma frecuencia de juego. La venta de consolas alcanzó en 2010 una cifra de 489 millones de euros y la de software de entretenimiento 631 millones. Así, los videojuegos se consolidan como la actividad de consumo de ocio audiovisual e interactivo que más dinero genera, alcanzando en total la cifra de 1.120 millones de euros ese año (Adese, 2011a). El volumen de ganancias creadas por los videojuegos ha ido en franco aumento, siendo en 2010 más de dos veces mayor que en el 2000, como puede

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apreciarse en el siguiente cuadro. Cuadro 1. Evolución del mercado de los videojuegos en España 2000-2010. Año

Facturación del sector de los videojuegos (millones de €)

2000

504,80

2001

579,98

2002

710,03

2003

800,13

2004

790,27

2005

863,00

2006

967,00

2007

1.454,00

2008

1.432,00

2009

1.200,00

2010

1.120,00

Fuente: Datos de Adese recogidos en Pérez Martín, Diego Martínez y Parra Valcarce (2009) y actualizado con datos de Adese (2010 y 2011a). Las ganancias de esta industria crecieron muy rápidamente hasta el año 2007, disminuyendo levemente en 2008, 2009 y 2010 (un 1,5%, un 16% y un 6,6% respectivamente) por efectos de la desaceleración económica. No obstante, este declive ha sido mucho mayor –y anterior a la crisis– en otros sectores audiovisuales y de la cultura, siendo especialmente notorio en el mercado del DVD, la música grabada y el cine (Checa Godoy, 2009). En el siguiente cuadro se puede apreciar cómo los videojuegos en pocos años han venido a suponer más de la mitad del mercado de entretenimiento audiovisual, superando a la suma de las demás opciones. Cuadro 2. Reparto del consumo en el entretenimiento audiovisual en 1999, 2005 y 2010. Medio

1999 Millones de €

2005

Porcentaje

Millones de €

2010

Porcentaje

Millones de €

Porcentaje

Videojuegos

423

22%

863

35%

1.120

55%

Cine

496

25%

627

26%

662

33%

DVD

348

18%

470

19%

105

Música grabada

679

35%

480

20%

137

Fuente: Adese (2003, 2006 y 2011a) y del AMETIC (2011). Elaboración propia.

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Los videojuegos en España: una industria cultural incipiente

Esta preferencia creciente hacia los videojuegos como alternativa de ocio audiovisual se refleja también en que un 53% de los españoles mayores de 35 años utiliza los videojuegos de manera frecuente o esporádica (Parra et al., 2009). Entre los usuarios de consolas y los PC no existen importantes diferencias en la cantidad de horas que juegan a la semana, como se puede apreciar en el gráfico n.º 1. Los más numerosos son aquellos que dedican entre una y cuatro horas a la semana a esta actividad, a quienes se les denomina medium players (Adese, 2010). Los posibles efectos de este consumo habitual siguen siendo campo abierto y fecundo para la investigación (Levis, 1997; Díaz Soloaga, 2006; Miguel Pascual, 2006). Gráfico 1: Frecuencia de juego de los gamers de consola y de PC.

Fuente: Adese, 2010. Gráfico de elaboración propia. Respecto a las plataformas, los juegos para PC siguen perdiendo cuotas de mercado y en el 2010 representaron apenas un 9% de la facturación. En cambio la Wii sigue dominando el escenario, con un 44%. Esta consola está teniendo gran aceptación, al conjugar el juego con la competición y el ejercicio físico. Asimismo, el uso de redes está en auge, con juegos en línea que permiten al usuario adecuar el gasto a sus posibilidades, adquiriendo diversas prestaciones a través de micropagos (freemiun). La plataforma de los móviles sigue perfilándose como la más prometedora. En este sentido, se conjuga la facilidad de que un gran porcentaje de los jugadores habituales posean estos dispositivos, frecuentemente con conexión a Internet, y la ventaja de que los juegos para estos dispositivos suelen requerir de inversiones inferiores para su desarrollo (AETIC, 2011). Son los llamados juegos casuales, que se caracterizan por ser sencillos de producir, fáciles de aprender y que se suelen utilizar en sesiones cortas y repetitivas.

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4. LA OFERTA NACIONAL DE VIDEOJUEGOS El 25 de marzo de 2009 el Congreso de los Diputados aprobó por unanimidad la consideración de los videojuegos como una industria cultural. Esta declaración permitía que las empresas dedicadas a su producción pudieran recibir ayudas y tener un estatus especial en impuestos como el IVA. Los creadores de videojuegos serían considerados a partir de ese momento como artistas (Checa Godoy, 2009). Sin embargo, España aparece como un mercado con una clara asimetría entre productores y usuarios; el sector de los videojuegos se caracteriza por tener una demanda importante y una producción limitada. Prueba de ello es que la producción española de títulos apenas alcanza un 1% del total del mercado, frente a la media del 15% europea. Además, del “top 10” español de ventas del año 2010, ninguno de los juegos ha sido desarrollado por una empresa de este país (Adese, 2010a). Solo algunos estudios nacionales de pequeña escala producen algo más del 5% del mercado español y se suelen especializar en el sector de juegos casuales y para móviles (Wyman, 2009). De hecho, los juegos para teléfonos portátiles representan un 56% del total (AETIC, 2011). La oferta nacional de videojuegos es muy limitada, aunque en términos de demanda este país ocupe un importante lugar a nivel europeo (Wyman, 2009). En un año de gran producción, como fue 2007, solo se realizaron en España unos 150 videojuegos (Checa Godoy, 2009). El número de empresas desarrolladoras ha pasado de poco más de una docena en el año 2005 a más de 136 en 2010 (Wyman, 2009; DEV, 2010). Pero su facturación es todavía muy baja. Existen excepciones, como Pyro Studios, que ha vendido más de cinco millones de copias de su juego Comandos, convirtiéndose este en uno de los juegos más importantes del mundo. A su vez, FX Interactive alcanzó el millón de copias con su trilogía Imperivm y superó los 100.000 ejemplares con títulos como Runaway 2, Sparta y Sacred (DEV, 2010). Virtual Toys también llegó el millón de ventas en el año 2009 y logró dar salida a cinco millones de copias de tres de sus productos, aunque a través de una empresa francesa (Checa Godoy, 2009). Novarama también ha logrado ocupar un puesto importante en el mercado con su juego Invizimals, distribuido por Sony, que llegó a vender 111.000 copias entre España y Portugal y que sigue estando presente en el ranking nacional de los 50 más vendidos (Adese, 2011a). Sin embargo, la mayoría de las empresas desarrolladoras de España tiene denominador común el tamaño reducido y la preferencia por la plataforma de los móviles última generación, iPads, iPhones e Internet (DEV, 2010). Dichas plataformas representan una importante alternativa al oligopolio de las compañías distribuidoras, pero una de las principales desventajas de los servicios en movilidad es la excesiva proporción que se queda el operador al realizar los pagos (AETIC, 2011). Respecto a los videojuegos en línea, algunas páginas web españolas de

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videojuegos han alcanzado importantes cuotas de visitas. La ventaja que presentan es que se ahorran los costes de distribución. Las plataformas de juego congregan distintas alternativas de videojuegos y en parte deben su éxito a su capacidad de establecer redes sociales, apoyándose en la publicidad y en los pequeños pagos por funcionalidades avanzadas (AETIC, 2011). Otra alternativa por la que optan algunas desarrolladoras españolas de tamaño mediano es realizar trabajos de encargo para las multinacionales, respondiendo a la tendencia que impone este sector hacia la subcontratación y a la externalización de servicios (Wyman, 2009). Estos modestos logros que se han mencionado se ven condicionados por vida media muy breve de las desarrolladoras españolas. El impulso inicial que tuvieron en los años ochenta y comienzos de los noventa no tuvo una continuidad ni gozó de consolidación cuando se profundizaron las exigencias económicas de las nuevas plataformas y se concentró la producción en Estados Unidos y Japón (Checa Godoy, 2009). El resultado es que los juegos de origen español escasamente suponen un 0,2% del volumen del negocio global (AETIC, 2011). En parte, esta situación tiene que ver con la imposibilidad de comercializar este producto al margen de las grandes distribuidoras que monopolizan el mercado, por la falta de apoyos para crear iniciativas nacionales en ese campo. Las grandes distribuidoras exigen a las desarrolladoras los derechos de propiedad intelectual de los títulos producidos y si el videojuego se convierte en un éxito, garantizan ingresos con sus secuelas. De esta forma, se pierden grandes oportunidades de ganancias y se reproduce el estancamiento en una balanza comercial negativa (las importaciones superan las exportaciones) (AETIC, 2011). Como consecuencia de este panorama, la industria del videojuego en España genera apenas 1.705 empleos, lo que significa apenas un 4,12% del personal empleado en el sector de contenidos digitales (AETIC, 2011). 5. LA CONCENTRACIÓN EMPRESARIAL Y SUS ESTRATEGIAS En parte, este rezago de la industria nacional es ocasionado por el modelo que rige al sector de los videojuegos, que es el llamado blockbuster o modelo superventas. En él la industria debe afrontar los riesgos de desarrollar un producto costoso cuyo éxito no está garantizado. De modo que las empresas se ven obligadas a diversificar los riesgos para mitigar el efecto de las inversiones realizadas en juegos poco exitosos. Por eso las compañías necesitan tener cierto tamaño, para poder producir la cantidad de juegos que haga posible esa compensación de los fracasos comerciales (Wyman, 2009). El coste medio de desarrollo de un videojuego para los estudios multinacionales de mayor facturación es de diez a quince millones de euros. El videojuego Halo 2 costó unos treinta millones de euros en 2008 y Grand Theft Auto IV requirió una

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inversión de 80 millones y tardó cuatro años en estar listo (Wyman, 2009). Si se cuentan también las producciones de los estudios de menor facturación, el coste medio por videojuego es de seis millones de euros, cifra todavía muy elevada (Checa Godoy, 2009). Ante esta necesidad de grandes inversiones, la integración vertical de las empresas del sector se plantea como una importante alternativa para subsistir. Las multinacionales se hacen presentes en muchas o en todas las fases de la cadena de valor para poder alcanzar un tamaño que les permita asumir grandes proyectos con un elevado riesgo. Esa integración vertical actúa, asimismo, en contra de las pequeñas empresas que tienen que recurrir a terceros para la distribución de sus productos (Wyman, 2009). María Jesús López, cofundadora de Erbe (una de las más importantes desarrolladoras y distribuidoras españolas de videojuegos en la década de 1980), explica que el éxito que tuvieron los juegos elaborados en este país en la época del Spectrum, Amstrad y Comodore remitió porque llegaron las consolas. Con ellas, la necesidad de recursos económicos para desarrollar videojuegos fue mucho mayor y ya no eran suficientes los equipos de trabajo pequeños con los que contaban las empresas punteras de esa etapa. Ahora se necesitan, explica, equipos de alrededor de doscientas personas para poder elaborar un producto que puede tardar en salir dos años al mercado. Además dichos equipos deben ser interdisciplinares, porque tienen que elaborar aplicaciones en línea, efectos especiales, 3D y otros muchos añadidos con los que ni se soñaba hace tres décadas. Según la empresaria, son muy pocas las compañías españolas que pueden asumir ese esfuerzo económico (Retroacción, 2009). Es por eso que en el mercado español la producción está mayoritariamente en manos de empresas foráneas. Además, los agentes de distribución también se concentran en las multinacionales del sector y a las distribuidoras españolas apenas les queda una reducida cuota (Gfk Emer Ad-hoc research, 2010). Si la distribución es un problema, también lo es la producción, pues, como explica María Jesús López, si el lanzamiento de un videojuego requiere de una inversión tan elevada como una superproducción de Hollywood, tiene que ofertarse necesariamente en el ámbito internacional, porque con el mercado local no podría cubrir esos gastos (Retroacción, 2009). Pero los grandes distribuidores multinacionales colocan el videojuego en la posición de marketing de su particular interés y se llevan una gran parte del precio de venta (AETIC, 2011). Las tendencias oligopólicas del mercado de los videojuegos también se manifiestan en que los tres principales fabricantes de videoconsolas (Sony, Microsoft y Nintendo) controlan la adjudicación de licencias para la producción de juegos para sus plataformas (Wyman, 2009). Esta concentración empresarial, generada por la necesidad de disminuir el riesgo de fracaso comercial de los grandes lanzamientos, es la causante de que en 2010 apenas cuatro empresas desarrolladoras coparan el

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44% de los cincuenta juegos más vendidos en España: Nintendo EAD, Infinity ward, Electronic Arts (EA), Infinity Ward y Konami (Adese, 2011a; cálculos propios). En las tres primeras multinacionales se ha aplicado la estrategia de integración vertical. Nintendo y Electronic Arts controlan no solo la producción de nuevos juegos, sino la distribución y, en el caso de Nintendo, también la adjudicación de licencias para el software de entretenimiento que utilice su plataforma. Infinity Ward no se queda atrás, pues pertenece a Activision Blizzard, que es un gran distribuidor estadounidense de videojuegos. Por otra parte, estos grupos empresariales son el resultado de fusiones con otras compañías y compras de empresas más pequeñas, que se efectuaron para mejorar sus ventajas competitivas en el mercado internacional. Activision Blizzard es el resultado de la unión entre Activision y Vivendi Games; Electronic Arts ha comprado desarrolladoras como Criterion y Maxis, para producir grandes éxitos de ventas como Los Sims; Nintendo, por su parte, ha creado y adquirido múltiples empresas que diseñan su software de entretenimiento; y de la misma forma Konami compró a Hudson Soft. Asimismo, estas multinacionales no se limitan a operar en el sector del videojuego, sino que forman parte de conglomerados que participan en otras actividades mediáticas, como es el caso del Grupo Vivendi, al que pertenece Activision Blizzard; o la franquicia de televisión Chōseishin Series, creada por Konami. También tienen participaciones en otras actividades económicas, como es el caso de Nintendo (equipos de béisbol y baloncesto de Estados Unidos). De esta forma, se puede afirmar que utilizan la estrategia de la integración multimediática y multisectorial. Adicionalmente, la estrategia de la internacionalización está presente en todos los casos, pues Nintendo (japonesa), EA (estadounidense), Activision Blizzard (también estadounidense) y Konami (japonesa) tienen filiales en América, Europa y Asia, y Nintendo además tiene una en Oceanía. Allí contratan los servicios de empresas de cada lugar y adaptan los contenidos al gusto de los consumidores locales, nacionales y regionales. Es lo que ha hecho EA en Madrid, al instalar su Centro Europeo de Servicios de Desarrollo. La digitalización facilita las economías de escala y la sinergia entre plataformas y productos para aumentar la rentabilidad. Las redes permiten conectar la financiación, la producción y la distribución dentro de cada país y entre países (Castells, 2009). Es por ello que la oferta se concentra cada vez más en unos pocos actores, que compiten, pero también colaboran, entre sí simultáneamente (Castells, 2009). El mercado del videojuego español es expresión de esta tendencia, como puede verificarse en la lista de los cincuenta juegos más vendidos en este país. Este ranking está principalmente dominado por las multinacionales, aunque existen tres juegos producido por dos desarrolladoras nacionales: en el lugar 30 Invizimals Shadow zone, creado por Novarama y distribuido por Sony (otro grupo multimediático con

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sede nipona y estadounidense); en el 32 Invizimals, del mismo desarrollador; y, en el 47, Planet 51, de Pyro Studios, creadores de otros videojuegos exitosos, como Comandos. No obstante, un 82% de esos cincuenta juegos más vendidos en 2010 fue producido en Japón y Estados Unidos (Adese, 2011a; cálculos propios). Tal como explica Moreno (2002), el proceso creativo de los videojuegos en España se dificulta por la fuerte presencia de contenidos extranjeros que se traducen y adaptan al contexto cultural local, ocasionando que la inversión en empresas nacionales se desvíe hacia la distribución de productos masivos ya consolidados. De esta forma, se hace cada vez más necesario el apoyo estatal, por ser la alternativa ante la escasez de inversiones privadas en un sector prometedor y potencialmente capaz de generar empleo. 6. LOS VIDEOJUEGOS Y LAS AYUDAS PÚBLICAS La escasa financiación por parte del Estado es uno de los obstáculos para el crecimiento de la industria española del videojuego. Los nuevos lanzamientos son costosos y presentan muchas incertidumbres sobre la respuesta del mercado. Por esta razón, las desarrolladoras de videojuegos no tienen un fácil acceso a créditos financieros (Checa Godoy, 2009). Sin inversión ni apoyo público, estas empresas no pueden crecer a gran escala, y mucho menos ganar mercado internacional, por lo que se ven relegadas a una posición minoritaria incluso en el consumo nacional. En lo que se refiere a las ayudas de capital, las que fueron concedidas en 2010 por el Ministerio de Cultura para la modernización, innovación y adaptación tecnológica de las industrias culturales, detalladas en el Boletín Oficial Español de 13 de julio (BOE, 2010), otorgaron al sector de los videojuegos un total de 190.500 euros. De ese dinero, 67.000 euros fueron adjudicados al desarrollo de videojuegos específicos (por las empresas Abylight, Delirium y Over Top The Games); 30.000 a la implementación de una distribuidora española (Virtual Toys); 73.500 a la actualización tecnológica y comercial de compañías desarrolladoras y 20.000 a la creación de plataformas de difusión y recomendación online de videojuegos (BOE, 2010 y cálculos propios). Este monto concedido a empresas relacionadas con el videojuego apenas representa un 5,95% del dinero destinado a estas ayudas. A la industria editorial, por el contrario, se le adjudicó un 18,05%, al cine un 7,91% y al sector audiovisual un 17,97%1. Sin embargo, estos dos últimos sectores tienen una facturación inferior y menos prometedora que los videojuegos. En el siguiente gráfico se comparan las ayudas recibidas por cada industria. Por la ausencia de clasificación de las ayudas por industria cultural en el BOE citado, se ha definido como industria editorial toda actividad dedicada a la edición y distribución de libros y revistas; como cine la realización de largometrajes, cortometrajes o documentales; y como industria audiovisual la elaboración de productos audiovisuales para televisión, páginas web y publicidad. En los tres casos se han tomado en cuenta las ayudas para actualización tecnológica y para la realización de producciones específicas.

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Gráfico 2.

Fuente: BOE (2010). Elaboración y cálculos propios. No obstante, se han comenzado a manifestar algunas iniciativas de apoyo al videojuego desde el sector público, como son por ejemplo la incorporación explícita de esta industria cultural en el Plan Avanza 2 del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio y en el Plan Sectorial del Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX). En el primer caso, dentro del eje formativo, que está dotado de un presupuesto de 548 millones de euros, se tienen previstos cursos de programación en realidad aumentada y en realidad virtual aplicada a los videojuegos. Y en el eje de apoyo a la industria de las TIC, ha dispuesto un presupuesto de 130 millones de euros en préstamos y 15 millones en subvenciones para el apoyo de los contenidos digitales (BOE, 2011). Dentro de esta categoría se incluyen los videojuegos, aunque en la convocatoria no se determina el monto mínimo y máximo que será adjudicado a cada tipo de contenido digital. En lo que respecta al ICEX, ha organizado y financiado en 2011 la participación de empresas de videojuegos made in Spain en la feria Game Connection Europe (París), en la Tokio Game Show (Japón) y en la muestra My Content 2011 (Dubai), con el fin de promocionar la producción nacional (ICEX, 2011). La ayuda pública a los videojuegos resulta fundamental para un sector en el que se invierte escaso capital-riesgo. Ese apoyo puede ir desde la subvención directa a proyectos de desarrollo de juegos, hasta el equipamiento tecnológico de las empresas, su promoción en el ámbito internacional y la facilitación de la inversión privada mediante créditos concesionales o fondos para servicios previos de estudio (AETIC, 2011). Un aspecto fundamental dentro de este aspecto es la inversión pública en

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investigación y desarrollo. Los retos tecnológicos que plantea el futuro del videojuego hacen que esta sea indispensable, al igual que la formación de profesionales cualificados. El estado actual de la inversión en I+D en los videojuegos en España indica que esta se encuentra todavía muy por debajo de lo necesario para que nuestro país pueda convertirse en un referente internacional en producción, con una cuota importante del mercado mundial. El sector de los contenidos digitales, al que pertenecen los videojuegos, dedicó en 2008 un 1,15% de su facturación total a labores de investigación y desarrollo. Esta cifra está por debajo del porcentaje que registra el conjunto de la economía española (alrededor de 1,35%) y es muy inferior al de las empresas del sector de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC), que alcanzan promedios del 5% de su total de facturación (AETIC, 2010). En el subsector de los videojuegos se realizó ese mismo año un gasto en I+D de 26 millones de euros, que representa una cuarta parte de la inversión total de la industria de los contenidos digitales. No obstante, esta inversión sufrió una reducción de un 8% respecto al año anterior (AETIC, 2010), precisamente cuando las exigencias del mercado y los retos tecnológicos, lejos de disminuir, se incrementan significativamente. En cuanto a la necesaria mejora de la formación profesional, empresas españolas de videojuegos como Enne, Digital leyends y Pyro Studios están colaborando con universidades españolas en la creación de másteres para la formación de desarrolladores de videojuegos. La Universidad Pompeu Fabra de Barcelona fue pionera en esta oferta (http://www.idec.upf.edu/master-en-creacion-de-videojuegos), en el año 2002 (Checa Godoy, 2009). Y recientemente la Universidad Camilo José Cela ha creado el primer Grado en Diseño y Desarrollo de Videojuegos (http://www.ucjc.edu/index.php?section=estudios/titulaciones/titulaciones-oficiales/ titulaciones-grado/ingenieria-multimedia-videojuego). La Universidad de Alicante, por su parte, ha comenzado a fomentar el sector local convocando concursos. No obstante, el sector adolece de una precariedad laboral que favorece la fuga de cerebros hacia otros países productores de software, capaces de mejorar una oferta de trabajo que se caracteriza por las contrataciones temporales y el pago por obra concluida. Este es otro factor que conduce a la apuesta por contenidos ya consolidados y la escasez de propuestas novedosas (Moreno, 2002). Finalmente, la piratería es uno de los factores que más afecta la industria del videojuego en España. En este país se duplica el número de descargas ilegales de Estados Unidos y por ello ha sido incorporado a la lista de vigilancia de la Office of the United States Trade Representative y del Caucus Antipiratería Internacional del Congreso de este país. Cerca del 44,6% de los juegos que se usan en España han sido adquiridos ilícitamente, mediante descargas o a través del top manta. Los videojuegos de pago solo suponen un 1,5% del mercado online (Adese, 2010). Este elevado índice de piratería crea una mala imagen

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entre productores y distribuidores internacionales, desestimulando asimismo la inversión en el sector. 8. CONCLUSIONES La situación actual de la industria española del videojuego se caracteriza por una configuración oligopólica del mercado, cuya oferta está dominada en gran medida por las multinacionales. Estas se han valido de las estrategias de integración vertical, multimedia, multisectorial e internacional no solo para poder aumentar su rentabilidad, sino para asumir los riesgos significativos que suponen los grandes lanzamientos de videojuegos, que requieren de una inversión superior a los diez millones de euros en muchos casos. Para garantizar el éxito en este contexto, y para internacionalizar la producción, tienen que diversificar los títulos que sacan al mercado y controlar la distribución, lo que complica todavía más las posibilidades de las pequeñas empresas. Estas se ven incapaces de captar una cuota significativa de la demanda nacional y de posicionar sus productos más allá de las fronteras, porque incluso para comercializar sus productos y obtener licencias para el uso de determinadas consolas tienen que recurrir a los “grandes” del sector. Este panorama no es radicalmente diferente al de otras industrias de ocio audiovisual. Pero las ayudas que esta ha recibido el videojuego para la modernización, innovación y adaptación tecnológica, si se comparan con las del sector editorial, cinematográfico y audiovisual son menores. En I+D ostenta inversiones menores en que el conjunto de la economía española y del sector de las TIC. No obstante, en la actualidad la demanda española de videojuegos representa más del 10% de la cuota de facturación de Europa (ONTSI y Neoris España, 2010) y se encuentra en franco crecimiento, siendo uno de los sectores menos afectados por la recesión económica. Si se mejorara la producción nacional hasta hacerla competitiva, este mercado podría significar una importante fuente de ingresos y de generación de empleos. Pero ello pasa necesariamente por la implantación de una clara línea de apoyo gubernamental a esta recién nombrada industria cultural, y dentro de esas ayudas un especial énfasis en la inversión en innovación y desarrollo. Asimismo, convendría aprovechar el repunte del consumo en públicos anteriormente ajenos a este producto (mujeres y personas mayores), ofreciendo planteamientos temáticos distintos y creativos. Además, potenciar el desarrollo de videojuegos casuales y para móviles, que una requieren menor inversión y representan menor riesgo. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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David: "Evolución tecnológica e impacto laboral y socio-económico de los videojuegos", en Comunicación, n.º 7, vol. 1, 2009, pp. 167-176. PESTANO RODRÍGUEZ, José Manuel; VON SPRECHER, Roberto; TRENTA, Milena: “Cómics y videojuegos. Dos industrias culturales en conexión”, en Área Abierta, nº 25, 2010, en línea en http://revistas.ucm.es/inf/15788393/articulos/ARAB1010130004A.PDF [noviembre, 2010]. RETROACCIÓN (Asociación para el estudio y divulgación de la informática clásica): Mesa redonda “Producción y distribución del videojuego en España: de los pioneros a la industria actual”, Madrid, 2009, en línea en: http://retroaccion.org/mesa-redonda-produccion-y-distribucion-del-videojuego-en-espana-de-los-pioneros-la-industria-actual [febrero de 2012]. SÁNCHEZ, Jaime; MENDOZA, Claudia; SALINAS, Álvaro: “Mobile Serious Games for Collaborative Problems Solving”, en Annual Review of Cybertherapy and Telemedicine, vol. 7, 2009, pp. 193-197. SÁNCHEZ-TABERNERO, Alfonso: Dirección estratégica de empresas de comunicación, Cátedra, Madrid, 2000. STORZ, Cornelia: “Dynamics in innovations systems: Evidence from Japan’s game software industry”, en Research Policy, vol. 37, n.º 9, 2008, pp. 1480-1491. TEIPEN, Christina: “Work and Employment in Creative Industries: The Video Games Industry in Germany, Sweden and Poland”, en Economic and Industrial Democracy, vol. 29, n.º 3, 2008, pp. 309-335. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Y ASOCIACIÓN DE VIDEOJUGADORES: Hábitos e iniciación a los videojuegos en mayores de 35 años, 2008, en línea en http:// www.adese.es/pdf/vjadultosestudio.pdf [agosto de 2010]. WYMAN, Oliver: Libro blanco de los contenidos digitales en España 2008, Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, red.es y ONTSI, Madrid, 2009, en línea en http://www.red. es/articles/detail.action?sec=228&id=2660 [octubre de 2010]. ZYDA, Michael: “From Visual Simulations to Virtual Reality to Games”, en IEEE Computer, septiembre de 2005, pp. 25-32.

Breve semblanza de los autores

Vanessa Rodríguez Breijo es Doctora en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna, con Premio Extraordinario de Doctorado. Ejerce como profesora y vicedecana de alumnos de la Facultad de Comunicación de la Universidad San Jorge. Miembro del Grupo de Investigación en Educomunicación (GIEC), grupo emergente del Gobierno de Aragón. Es autora del libro La televisión y sus audiencias. Un enfoque cultural (2006) y de diferentes artículos científicos.

Vanessa Rodríguez Breijo, José Manuel Pestano Rodríguez

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José Manuel Pestano Rodríguez es Doctor en Ciencias de la Información y profesor asociado de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de La Laguna. Sus líneas de investigación se centran en los usos de las tecnologías emergentes y en los públicos que configuran. También ha desarrollado diferentes investigaciones relacionadas con la radio en la red, el libro digital, los videojuegos y la televisión interactiva, de las que se han publicado artículos científicos y monografías. (Recibido el 11-07-2011; aceptado el 02-01-2012)

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PERIODISMO ENCUBIERTO PARA LA DENUNCIA SOCIAL WALLRAFF, Günter: Con los perdedores del mejor de los mundos. Barcelona: Anagrama, 2011, 360 págs Nellie Bly (1864-1922), Jack London (1876-1916) y Hunter S. Thompson (1937-2005) pasarán a la historia como grandes precursores del periodismo encubierto. La técnica de infiltrarse en una comunidad para revelar sus entresijos y denunciar las injusticias, también conocida como periodismo espía, periodismo de inmersión o, con algunas variantes, periodismo gonzo, no es, de hecho, nueva. En la actualidad, otros periodistas como Pam Zekman utilizan con éxito esta herramienta. En este contexto, Günter Wallraff (Burscheid, Alemania, 1942) destaca por haber profesionalizado esta modalidad de periodismo de investigación. Para Wallraff, el periodismo encubierto es un estilo de vida. A lo largo de su trayectoria ha interpretado roles tan dispares como el de inmigrante turco o el de neonazi que se ofrece a la policía como confidente. La inmersión le ha permitido infiltrarse en el Bild-Zeitung, uno de los periódicos de mayor tirada de Alemania, para denunciar la falta de escrúpulos de la directiva y hacerse pasar por un inmigrante turco para descubrir las miserables condiciones de los trabajadores extranjeros, recopiladas en el célebre reportaje Cabeza de turco, por citar dos ejemplos. Pero sus audacias son ya muchas, pues el éxito de sus trabajos le ha permitido dedicarse en exclusiva a ejercer el periodismo de investigación. Todas las mañanas Wallraff recibe cartas en las que la gente le cuenta vejaciones para que investigue, aunque sólo en algunas ocasiones puede actuar. La rutina de disfrazarse y actuar con otra identidad le vale para adentrarse en otros mundos, con el objetivo de denunciar las injusticias que sufren las minorías y determinados colectivos de trabajadores, un tema recurrente en sus reportajes. Con los perdedores del mejor de los mundos reúne cuatro nuevas experiencias de periodismo encubierto o proyectos de inmersión, como él mismo los llama, y cuatro reportajes de denuncia social construidos a partir de testimonios de afectados, algunos de ellos publicados previamente en ZEIT-Magazin. Con el título “Negro sobre blanco”, el primer capítulo del libro constituye la experiencia de periodismo encubierto más sorpresiva. En esta ocasión, Wallraff se disfraza de negro para denunciar el racismo y la xenofobia que subsiste en la sociedad alemana y durante un año entero emprende un viaje por el país para describir reacciones en distintos contextos, mientras un equipo de grabación le acompaña para editar un documental. El periodista John Howard Griffin ya lo intentó previamente, en 1959: viajó un mes entero por Estados Unidos tiznado de negro y narró sus experiencias en el libro Black like me, aunque su prematura muerte por los medicamentos que tomó para oscurecer su piel frenaron proyectos mayores. Wallraf ya intentó esta interpretación en anteriores

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ocasiones, pero abandonó el proyecto por miedo a ser descubierto. De hecho, interpretar este papel requiere un maquillaje que puede resultar teatral. Para subsanar este obstáculo, recurre a un aerosol especial recomendado por una diseñadora de máscaras que ofrece un resultado muy real, según se mire. Embutido en su nueva piel, Wallraff relata sus experiencias en una excursión en barco por Wörlittz, donde los pasajeros se deslizan con sigilo para establecer cierta distancia o le confunden con un camarero. En Colonia revela los prejuicios de los caseros cuando intenta buscar piso y en una caminata senderista por Gummersbach, en el Bergisches Land, organizada por el Ayuntamiento, los senderistas mantienen la distancia y le dan evasivas a la hora del café. Acompañado por una familia negra que le proporciona un amigo, le disuaden para que no alquile una plaza en un camping cerca de Minden, en el bosque de Teoroburgo, y en el estadio del FC Energie Cottbus, donde este equipo se enfrenta al Dynamo de Dresde vive la experiencia del racismo extremo y manifiesto y llega a temer por su seguridad. Hasta le impiden inscribir a un perro en un curso de adiestramiento. En la segunda experiencia de periodismo encubierto, “Bajo Cero”, Wallraff se viste de mendigo y se aloja durante varios meses en albergues para indigentes de Colonia, Frankfurt, Hannnover, Coblkenza y otras ciudades, e incluso asiste al almuerzo que ofrece el alcalde de Colonia el día de Navidad, un jabalí asado para indigentes en la estación central. Esta iniciativa le permite ofrecer un reportaje con testimonios de vida de pasajeros de albergues de muy distinta índole, numerosas historias de prejuicios, solidaridad y compasión que, a modo de mosaico, conforman una suculenta narración en torno a los sin techo. En “Llamar y Timar, todo es empezar”, se adentra en Call On, el segundo comercializador de cupones de lotería de Alemania, una empresa de marketing telefónico, perteneciente al sector de los llamados call centres, muchas veces dedicadas a ventas de lotería y suscripciones a revistas, para revelar que venden todo lo posible, hasta comestibles, pólizas de seguro, conexiones telefónicas y leyes enmarcadas en marcos de Ikea, con métodos de “terrorismo telefónico” y estrategias éticamente dudosas. En la última experiencia de periodismo encubierto, con el título “Panecillos para Lidl”, a petición de un interesado se introduce en la panificadora de los hermanos Weinzheimer, en Renania, para denunciar cómo esta empresa explota a sus trabajadores y ahorra en personal, en maquinaria y seguridad, presionados por Lidl, comprador al por mayor de los panecillos que fabrican. El libro se completa con cuatro reportajes de denuncia social en los que no participa directamente. En “Una cocina muy poco refinada” describe las terribles condiciones de trabajo de los aprendices en un restaurante de alta cocina, el Mühle, a partir de las historias de ex trabajadores y afectados. Un patrón similar sigue en “Un café perfecto”, el capítulo en el que denuncia el funcionamiento de la cadena de cafeterías Starbucks, el sistema de puntos

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y bonificaciones de empleados y sucursales, una regulación que les obliga a competir entre sí, en un sistema de “canibalización” que transforma a los empleados en robots. Dos capítulos terroríficos cierran el libro, “Un tren que descarrila” y “Por las malas”, dedicados al mobbing empresarial. Aunque la distancia geográfica respecto a las situaciones que se describen imprime frialdad al relato, las situaciones que se describen resultan aterradoras. En el primero de ellos se denuncian las estrategias de mobbing, reducción al silencio, despidos y espionaje que se practican en la empresa estatal de ferrocarriles alemanes, la Deutsche Bahn AG (DB), contra los empleados rebeldes y críticos con los proyectos de privatización de la empresa. En el último capítulo se ofrece información detallada de cómo algunos abogados, como Naujoks, se prestan a atender las peticiones de empresas para acabar con algunos empleados, especialmente aquellos que forman parte del comité de empresa, cubriendo de una apariencia de legalidad lo que en realidad son herramientas de mobbing. En cualquier caso, la calidad de estos reportajes se ve ensombrecida por la teatralidad de las cuatro experiencias de periodismo encubierto que abren el libro, cuatro narraciones en primera persona enriquecidas con material documental: datos de contexto, antecedentes, hallazgos de informes, datos estadísticos y fondos hemerográficos. Las historias de humillación se condimentan con ironía y picaresca, recursos que Wallraff domina con soltura, como lo demuestra disfrazado de indigente, cuando el alcalde de Colonia le obsequia en Navidad con una bolsa de regalos patrocinada por las galerías Kaufhof. “Doy las gracias y lo primero que saco son unos tejanos negros de muy buena calidad (marca Pierre Cardin); rebajados varias veces, según puedo comprobar, la última a veinticinco euros. Tal vez sea por la talla («Size 66»); en esos pantalones caben dos como yo. Normalmente gasto una 32. Naturalmente, me gustaría cambiarlos, o regalarlos, pero tampoco en las próximas semanas me encontraré con un indigente tan voluminoso. Los bollos, que después se desmigajan, los tiro a la basura por precaución. Ya hace seis semanas que han caducado”. En los últimos años muchos periodistas han tratado de seguir la estela de Wallraff, no siempre con el mismo éxito. El periodista indeseable ha sabido hacerse un hueco en un mercado a menudo salpicado por las dudas sobre la legalidad y la moralidad que entraña la ocultación de la identidad. Él mismo se lo cuestiona cuando se adentra en los fogones de la alta cocina, pero recuerda con orgullo cómo la Justicia falló finalmente a su favor tras años de litigio por los métodos utilizados en las investigaciones realizadas en el Bild-Zeitung. A veces el fin justicia los medios, aunque habría que revisar el estado de esta cuestión cuando se introducen nuevos elementos tecnológicos, como la cámara oculta y los micrófonos. Wallraff cuenta, al menos, con el respaldo público por los resultados de su activismo social. En Alemania es un personaje tan popular que algunos

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de sus travestismos casi han dado al traste cuando algún transeúnte le ha reconocido y se ha acercado a saludarle, precisamente cuando el disfraz ya es imprescindible para sus proyectos de inmersión: lo que en principio empezó siendo un experimento, se ha convertido en una necesidad que el paso del tiempo no frena. En alguna entrevista ha dicho que su próximo reportaje lo hará sobre residencias geriátricas, para interpretar un papel más acorde a su fisionomía, pero no parece dispuesto a renunciar a la máscara para desenmascarar los engaños del mejor de los mundos. Mª Ángeles Fernández Barrero (Universidad de Sevilla)

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CAMBIOS EN LA INDUSTRIA DE LA COMUNICACIÓN CAMPOS FREIRE, Francisco (coord.): El nuevo escenario mediático. Sevilla: Comunicación Social, 2011, pp. 313 La obra coordinada por el profesor Francisco Campos, fruto de los trabajos presentados por los ponentes del Foro Internacional sobre Economía y Gestión de la Comunicación celebrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de Santiago de Compostela (USC), analiza los cambios coyunturales y estructurales producidos en los medios de comunicación y la denominada sociedad mediática en el contexto de la actual crisis. La plural participación científica de la obra, en la que colaboran académicos de referencia nacional e internacional, resalta cuatro ideas que la profesora Margarita Ledo Andión, catedrática de Comunicación Audiovisual de la USC, destacaba en la apertura del Foro: la emergencia de las redes informales de expresión, la importancia de la economía simbólica formal, la riqueza de la diversidad y el valor del rol central de las políticas de comunicación y cultura. La investigación, como señala el profesor Miguel de Moragas, de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), no sólo apunta a la indagación de las causas o consecuencias de la crisis y los cambios provocados por ella, sino también a los movimientos de fondo que forman parte de la nueva ecología de la comunicación y el proceso de cambio en la estructura de la industria de la comunicación y en la gestión empresarial, analizado también por las investigadoras de la UAB Rosario de Mateo y Laura Bergés. Se aborda el perfil de un nuevo tipo de capitalismo, diluido y anónimo, que provocó el paso del capital familiar al institucional, marcado por tres aspectos muy concretos que también señala el profesor Campos: la exigencia de rentabilidad a plazo, el riesgo calculado y ponderado y los intereses de sus gestores privados (brókeres). Un nuevo escenario en el que también se abordan las tendencias presentes y emergentes en la sociedad mediática, además de analizar los contenidos y las nuevas plataformas de comunicación, que el catedrático de Periodismo de la USC, Xosé López García, examina en su dimensión periodística, exponiendo los cambios en los usos y prácticas comunicativas, la reorganización mediática y la adaptación de los perfiles profesionales a las nuevas exigencias del público y los mercados. Contenidos y servicios generadores que son la esencia del modelo de negocio y los generadores de valor de los medios de comunicación en relación con sus seguidores, cuya creatividad y calidad marca como principal objetivo el profesor Mariano Cebrián Herreros, de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Y propuestas, también, para un nuevo modelo de negocio en la industria de la comunicación, planteadas por el profesor de la UCM Jesús Timoteo, además de una revisión crítica de las políticas de comunicación españolas y europeas,

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realizada, respectivamente, por los profesores Ramón Zallo y María Michalis, para resaltar la importancia estratégica de la preservación de los servicios públicos audiovisuales en la era digital. Dimensión española, europea y americana, esta última, que el profesor Rosental Calmon Alves, de la Universidad de Texas (EE.UU.), muestra a través de la revolución de las estructuras en la emergente sociedad en red, con la revolución digital y la denominada mediamorfosis, multimedia, interactividad, la Web 3.0 y la nueva conversación social virtual. Del mismo modo que Octavio Islas, del Instituto Tecnológico de Monterrey (México), analiza los estudios más recientes sobre los hábitos y percepciones sobre Internet y sus tecnologías asociadas, comprendidos dentro del World Internet Project (WIP), iniciado por Jeffrey Annenberg (EE.UU.). Una obra de referencia para estudiosos e investigadores del entorno mediático complementada, bajo la perspectiva de América Latina, con aportaciones de investigadores de universidades de Colombia (Germán Rey, de la Universidad Javeriana de Bogotá), Argentina (Martín Becerra, de la UBA de Buenos Aires), Brasil (los profesores Marques de Melo, de la Universidad de Sao Paulo y el profesor Elías Machado, de la Universidad Federal de Santa Catarina) y Ecuador (Pablo Escandón, del Centro CIESPAL). Todos ellos muestran las singularidades mediáticas de sus respectivos países y reflexionan sobre la estructura y tendencias mediáticas en América Latina. José Rúas (Universidad de Vigo) EL OTRO LIPPMAN LIPPMAN, Walter: Libertad y prensa. Madrid: Tecnos, 2011, 110 págs. El columnista político estadounidense más leído y respetado del siglo XX, el asesor político de todos los presidentes que capitanearon, durante su vida, los designios de la primera potencia del mundo, uno de los “embajadores” más influyentes en sus constantes viajes al viejo continente, dos premios Pulitzer, una veintena de doctorados honoris causa en su haber… hablamos de Walter Lippmann. Libertad y Prensa, su primera gran obra de la década de 1920, ahora traducida al castellano, supone un lúcido análisis sobre el papel que debe desempeñar la prensa en toda sociedad que se precie de considerarse democrática. . Una pequeña obra que aúna el pensamiento de Lippmann en la génesis, Libertad y Prensa, y en el ocaso, dos discursos pronunciados en su última etapa, de su nutrida carrera. Una visión que, pese a situarse en los extremos de su vida, ofreció una misma respuesta.

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Para entender el mensaje que transmite este ensayo, conviene enmarcarlo en las tres grandes etapas que recorrerá el autor en su dilatada carrera. Una primera etapa, que comprenderá el inicio de su vida periodística hasta 1922, en la que nos encontramos con un Lippmann liberal, progresista y comprometido con el desarrollo de la democracia y el papel de la prensa en ella. La segunda de las etapas, que abarcará todo el período intermedio entre 1922 y 1953, nos ofrece un Lippmann más pesimista, conservador y muy crítico con los supuestos del pensamiento democrático tradicional. Será en la última y tercera etapa, a partir de mediados de la década de 1950, cuando Lippmann recupere el mensaje que había defendido en sus primeros años de ejercicio profesional. En el ocaso de su transitar, Lippmann apostará de nuevo por el andamiaje democrático que guió sus primeros trabajos como periodista y como asesor político. El vaivén ideológico que presenta Lippmann será criticado por no pocos de sus contemporáneos, si bien él afirmaría, en los años 60, que “todo individuo verdaderamente civilizado es conservador, liberal y progresista”. Libertad y Prensa actúa de bisagra entre las dos primeras etapas. Sus reflexiones rezuman todavía la esperanza en un mundo mejor, donde el ideal de una sociedad democrática y libre pueda materializarse, si bien ya se perciben los rasgos que definirán la etapa intermedia. Lippmann empieza a adoptar la perspectiva realista que le guiará en las próximas décadas. Quizá se tienda a asociar la figura de Walter Lippmann con las obras cumbre que produjo en su etapa intermedia, donde sus planteamientos pasaban por desmontar el sentido primigenio de la democracia: una élite de expertos gobernaría los designios de un pueblo contaminado por los estereotipos y los prejuicios. Sin embargo, tanto en Libertad y Prensa, como en sus últimos discursos y artículos en prensa, Lippmann ofrece una salida: “una Gran Sociedad no puede ser gobernada, ni sus habitantes pueden manejar los asuntos de la vida, a menos que tengan acceso a los servicios de información, de debate y de crítica que les facilita una prensa libre”. La reestructuración del periodismo constituirá uno de los grandes retos a los que deberá hacer frente la sociedad americana en el primer cuarto del siglo XX. Pero no será éste el único debate abierto por aquel entonces, ya que como el propio Lippmann recordará en el último tramo de su carrera, los periodistas actuaron como “exploradores de un mundo desconocido para nosotros y repleto de dramáticos acontecimientos imprevistos”. Nadie podía concebir todavía que con el arranque de la pasada centuria, el mundo hacía frente a la primera gran ola de globalización que lo trastocaría todo definitivamente. En este nuevo escenario, en el que las categorías e instituciones políticas del pasado debían reinventarse para no perecer en un contexto radicalmente distinto, la prensa estaba destinada, según Lippmann, a desempeñar un papel clave. Una prensa libre. La solución pasaba porque los medios rompieran con una dinámica viciada en torno a las corruptelas, la primacía de las opiniones sobre los hechos objetivos, la irresponsabilidad de los reporteros y la propaganda. Para Lippmann, “el trabajo de los reporteros ha terminado por confundirse con el de los predicadores, los misioneros, los profetas y los agitadores”. Todo aparece inserto en un pseudo-entorno de “habladurías, rumores y conjeturas”. La referencia última no radica en lo que realmente está ocurriendo, sino en lo que dicen unos pocos vigías

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convertidos en los arengadores de una sociedad desnortada. Lippmann acomete en Libertad y Prensa una feroz crítica a la forma de hacer periodismo de sus días. Llegará a señalar que “la crisis actual de la democracia occidental es una crisis de su periodismo”. Sólo podrá devolverse el vigor que precisa el Periodismo si se utilizan “las más elevadas virtudes científicas”. A saber, una rigurosa disciplina en el uso de las palabras, un conocimiento efectivo de los principales grupos y núcleos de interés existentes y tener una percepción general de lo que ocurre en el mundo. El buen periodista, en palabras de Lippmann, será aquel que no apoye ninguna causa, por buena que ésta sea, puesto que “no es asunto suyo cuidarse de quién se lleva el gato al agua”. El escrupuloso respeto de estas reglas básicas servirá para dar un giro en la errónea senda del periodismo. “El periodista que antepone la verdad a la pérfida deidad del éxito, se eleva a la compañía de quienes saben saborear y disfrutar en la vida de las mejores cosas”, remacha Lippmann en uno de sus últimos discursos, en 1965, pronunciado ante la Asamblea del Instituto Internacional de Prensa en Londres. He aquí la ley superior a la que se debe el Periodismo: “decir la verdad y dejar en evidencia el mal”. Sólo mediante la revitalización de la prensa, la sociedad en su conjunto, gobernantes y gobernados, insiders y outsiders, podrá reconducirse por el camino de la libertad hacia un estadio superior. Es la prensa, en mayúsculas, la encargada de dotar al pueblo de las herramientas indispensables para poder manejarse en un mundo nuevo. “El periódico es literalmente la Biblia de la democracia, el libro a partir del cual el pueblo establece su conducta”, subraya un Lippmann esperanzado en educar a las masas y asentar la democracia a través de la prensa libre. Libertad y Prensa es un alegato en favor de unos medios de comunicación independientes, de periodistas profesionales que interioricen la vital función pública que realizan, de una sociedad educada para decodificar los mensajes, cada vez más apabullantes, que encuentra en la prensa. Esta obra, que en su día pretendió dar respuesta a los retos y problemas que debía hacer frente la sociedad americana en los albores del siglo XX, goza de plena actualidad hoy en día. Cien años después, el contexto ha cambiado, pero los principales interrogantes acerca del papel de la prensa siguen vigentes. El desarrollo tecnológico y el propio avance de la historia han desembocado en un entorno diferente al que encontrábamos el siglo pasado, pero también es cierto que las funciones capitales que ha de cumplir todo medio de comunicación siguen tan vigentes como entonces. Un ambivalente Lippmann ofreció respuestas divergentes a lo largo de su vida, si bien los recogidos en esta obra, el ensayo Libertad y Prensa y dos discursos pertenecientes a su última etapa, reflejan la visión más esperanzadora que sostuvo “el decano de los periodistas”. Su lectura desvela la faz del otro Lippmann. Emilio Sancho Andrés (Universidad CEU Cardenal Herrera)

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EL PREOCUPANTE ESTADO DE LA PROFESIÓN PERIODÍSTICA DÍAZ NOSTY, Bernardo Libro negro del periodismo en España. Madrid: APM, 2011, 109 págs. La evolución de la actividad periodística en los últimos años ha adquirido tintes dramáticos por culpa de dos crisis bien diferentes: una que atañe al modelo propio de la profesión y que se ha desarrollado sin control alguno durante los años de bonanza, y otra puramente económica que afecta al conjunto de actividades comerciales, industriales y financieras del país. La conjunción de ambos trances está provocando duras situaciones tanto en las redacciones de los medios, especialmente en los escritos, como en las aulas de las facultades, que no dejan de acoger nuevos alumnos a los que el mercado será incapaz de ofrecer un puesto de trabajo. “El libro negro del periodismo en España” es precisamente una reflexión crítica sobre los problemas da la profesión. Su autor, el catedrático en periodismo de la Universidad de Málaga, Bernardo Díaz Nosty, es una de las voces más capacitadas, por trayectoria académico y experiencia profesional, para ofrecernos un minucioso estudio de la realidad, aquella que a veces se maquilla en beneficio de los propietarios de los medios y que solo libros de este tipo tienen la amabilidad de contar. La obra, a diferencia de otras que buscan la nostalgia de tiempos mejores ya superados por los actuales usos sociales y el desarrollo tecnológico, pretende ordenar argumentos y ofrecer ideas para el rescate del periodismo en España. Pero sus objetivos no están dirigidos a la recuperación del negocio, sino a la salvación de una función social estrechamente relacionada con la transparencia y la atención al derecho a la información de la sociedad. Aunque bien es cierto que para ello sea más que necesario analizar los problemas derivados de la gestión industrial de los medios, sobre todo cuando se han cometido tantas imprudencias sin valorar las peligrosas consecuencias que hoy han estallado. La corta extensión del libro es contrarrestada con una gran riqueza en contenido útil e interesante, sobre todo de cara a nuevas investigaciones o trabajos paralelos que afronten esta temática. Las burbujas mediática y financiera, la polarización política, la transparencia, o la precariedad y el paro son, por tanto, algunos de los aspectos fundamentales que Díaz Nosty no deja pasar y analiza con sentido crítico desde el principio hasta el fin. El prólogo es firmado por Fernando González Urbaneja, presidente de la Asociación de la Prensa de Madrid. En él se define el sentir de los profesionales a través de palabras como desasosiego, decepción o fatalismo. No obstante, pone de manifiesto la gran utilidad de un libro negro, capaz de llamar a la movilización, más allá de la toma de conciencia. González Urbaneja repite participación en uno de los dos textos complementarios que enriquecen la obra. Entre sus principales ideas destacan la necesidad de contar con editores visionarios que, por un lado, crean en el periodismo y lo defiendan, más allá de las estrategias que pierden su razón de ser en otros sectores económicos y las promociones-regalo que desprestigian la profesión; y por otro, adopten acuerdos y compromisos que aporten garantías de futuro.

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El segundo texto al que hacemos referencia, escrito por el catedrático de comunicación y presidente de la Asociación Española de Investigación de la Comunicación, Miquel de Moragas, muestra las incoherencias del sistema académico actual, más centrado en resolver problemas de clientela en las facultades, que a responder a las necesidades profesionales, de empleo y de adaptación al nuevo sistema de medios de los alumnos. En este sentido, destaca además la ausencia de una política universitaria de coordinación que supone mayores gastos y repercute en el empobrecimiento de la oferta. En el aspecto visual llaman la atención las 16 viñetas de Andrés Rábago, El Roto, aparecidas en el diario El País entre 2006 y 2011, y seleccionadas por el autor. Todas ellas mantienen una línea crítica hacia la falta de compromiso de los medios de comunicación con las necesidades informativas de los ciudadanos. Otros de los puntos interesantes del libro son los dos anexos finales, donde se muestran los resultados de dos encuestas que pretenden aportar conocimiento acerca de la valoración crítica del periodismo entre los estudiantes universitarios y las presiones externas a la redacción en la agenda de los medios. En definitiva, El libro negro del periodismo en España es una obra esencial para los investigadores que abordan la crítica situación de la industria informativa, y más concretamente el futuro de la profesión periodística, seriamente mermado por la progresiva decadencia del modelo tradicional y por la negativa coyuntura económica. Su lectura, más que sumergirte en un profundo pesimismo, te invita a reflexionar sobre los errores del pasado y afrontar con fuerza las dificultades venideras. De ahí que también se convierta en un libro de lectura recomendable para los periodistas que, con trabajo o sin él, están preocupados por el futuro de los medios. A.J. Martín Ávila (Universidad de Sevilla)

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“Los dueños del periodismo”: ¿quiénes se esconden tras la estructura periodística mundial? REIG GARCÍA, Ramón: Los dueños del periodismo, claves de la estructura mediática mundial y de España: Editorial Gedisa, 2011, 320 págs. Ramón Reig, doctor de la Universidad de Sevilla y profesor de la Facultad de Comunicación de la misma, profundiza en las páginas de Los dueños del periodismo. Claves de la estructura mediática mundial y de España en el entramado empresarial que tras los medios de comunicación se entreteje. De esta forma, respaldado por su larga experiencia profesional como periodista desde 1975 y como investigador de la mano de la línea de investigación de la Economía Política de la Comunicación, la Información y la Cultura (EPCIC), Reig estudia los intereses que mueven las acciones de los medios de comunicación y terminan influyendo en los contenidos difundidos por los mismos, que, en muchos casos, acaban siendo adoptados como valores culturales por los receptores de los mensajes. Y es que parte de la base de que los medios de comunicación son empresas insertas en el sistema capitalista, pero que no distribuyen cualquier producto, sino informaciones, valores sociales. Así, es cierto que el periodismo es una actividad económica más en la economía de mercado, pero en este sector no se venden hortalizas ni tejidos, sino valores, y es por ello necesario saber quiénes son los dueños del periodismo, de los grandes conglomerados económicos en el mundo, los responsables de los movimientos de las informaciones. De esta forma Reig asegura que la actividad pierde su valor social y en los medios de comunicación “por encima del servicio público se sitúa el negocio”, ya que “no pretenden ampliar la capacidad sincrónica del receptor sino venderle productos e ideología de mercado Por ello, este estudio de quiénes hay detrás de los medios de comunicación resulta de gran interés y muy complejo ya que, tal y como asegura el autor, “detrás de los medios de comunicación no sólo está la influencia política (y más cuando se trata de alta política de Estado) sino, sobre todo, la influencia económica, unida a la financiera y a la empresarial en general”. Tras esta afirmación, la pregunta que se plantea Ramón Reig, razón de ser de este libro, es que, detrás de todo este entramado, ¿dónde queda la labor del periodista? El autor asegura que “donde manda patrón no hay marinero”, por lo que el periodista no deja de ser una mera marioneta que se mueve al son de los intereses empresariales, económicos y políticos del actual sistema. “Los dueños del periodismo” es un manual de gran importancia tanto para los profesionales de los medios como para los docentes de comunicación. Es un importante trabajo que pone sobre la mesa la última actualización mundial del estado de los medios de comunicación y todas las uniones empresariales surgidas rompiendo las fronteras geográficas y respondiendo a intereses ajenos a los sociales.

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Pero Reig no sólo se queda en un análisis del estado actual de estas uniones empresariales y en las causas y consecuencias de la Estructura de la Información y la Economía Política de la Comunicación, sino que adentra en el porqué de su existencia y estudia los casos particulares a nivel mundial. Reig realiza así un estudio minucioso de la Estructura de la Información, tanto en la conocida como La Triada, Estados Unidos, Europa y Japón; como en América Latina, en los países emergentes. También será objeto de estudio en esta obra de investigación la “herética” Al Jazzera. Ramón Reig es uno de los estudiosos de la Estructura de la Información más destacados por el gran número de trabajos realizados, tanto en forma de libros, como capítulos y artículos. Estos trabajos se complican al ser esta una materia de estudio que, tal y como Reig conoce como investigador activo de la materia, la Estructura de la Información, es un ámbito vivo que como tal está en continuo cambio, por lo que sus estudios están en continua actualización ya que los datos perecen a gran velocidad. En definitiva, “Los dueños del periodismo” es fruto de un gran esfuerzo de Ramón Reig por simplificar la compleja realidad que a los medios de comunicación abarca. El autor hace un análisis estructural que va desde el todo a la parte y desde la parte al todo, buscando las interrelaciones que provocan los distintos movimientos accionariales, políticos y sociales a escala mundial y concluyendo que el mito del periodista muckracker desinteresado cada vez es más lejano. María José Barriga Cano (Universidad de Sevilla)

LA PERCEPCIÓN DEL PERIODISTA GALLEGO ANTE LA COMUNICACIÓN INSTITUCIONAL GALINDO ARRANZ, Fermín (Dir.):: Las notas de la prensa 2007. Santiago de Compostela: Andavira editora, 2010, 181 págs. Muy pocas veces tenemos en cuenta qué siente el periodista ante la avalancha de información que le llega a las redacciones periodísticas. Notas de prensa ya elaboradas por los distintos gabinetes de comunicación de empresas, partidos políticos e instituciones que no hacen más que dañar la capacidad narrativa e investigadora del buen comunicador. Por ello, en este informe del profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Santiago de Compostela, Fermín Galindo, se da la otra visión de este tipo de informaciones. En él, podemos descubrir las percepciones de los redactores gallegos ante las políticas de comunicación realizadas por la Xunta de Galicia a través de sus gabinetes de prensa. Este es su carácter novedoso: los periodistas son los que ofrecen sus

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opiniones ante las notas de prensa elaboradas por la administración autonómica. Para realizar este trabajo de investigación se han tenido en cuenta cerca de un centenar de encuestas realizadas en 2007 y en el que se han incluido las siete principales ciudades gallegas. Entre los principales medios analizados: prensa escrita y digital, agencias, radio y televisión. Pero la importancia de esta obra radica en algo fundamental: la calidad periodística. Como podrá observar el lector que se acerque a este informe, en él hay datos sobre el volumen de notas de prensa que reciben las redacciones, las convocatorias a las que son llamados, los canales de comunicación utilizados, las fuentes, las valoraciones de las informaciones, los discursos políticos y un largo etcétera de gráficos y contenidos que hacen que se puedan establecer notables conclusiones. Entre ellas, una a destacar en el volumen: “las puntuaciones sobre calidad periodística de los gabinetes se sitúan sobre el 5 y nunca por encima del 6, es decir, en valores medios de aceptación sobre agilidad y en menor medida en transparencia”. En definitiva, las notas de prensa.2007: informe de las percepciones de la calidad de la comunicación institucional en Galicia, es un buen ejemplo para analizar la opinión del periodista en estas redacciones, los grandes olvidados y además, puede servir de base para posibles investigaciones en otros ámbitos autonómicos. Desirée Ramos (Universidad de Sevilla)

NUEVOS LAZOS ENTRE COMUNICACIÓN Y SALUD MANFREDI MAYORAL, José Luis; ALCÁNTARA LÓPEZ, Rocío; ROMÁN SAN MIGUEL, Aranzuzu; DEL POZO CRUZ, José T (coordinadores): Comunicación y salud. Una apuesta segura de futuro. Sevilla: Editorial Astigi, 2011, 168 págs. En esta publicación se recopilan las principales ponencias de las I Jornadas Universitarias de Comunicación y Salud, cuya celebración tuvo lugar en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Tal y como afirma en el prólogo José Luis Manfredi, director del Grupo de Investigación en Estrategias de la Comunicación y uno de los coordinares de la obra, “la Salud es un asunto tan delicado y sensible que es fácil cruzar la raya que separa lo que se puede contar de lo que debe callarse para no generar alarma social injustificada”. En este sentido el trabajo de los profesionales de la información es fundamental para evitar que se genere información mala y de poca confianza. El libro, que guarda el espíritu de las jornadas, pretende potenciar la sinergia entre los emisores (gobiernos, organismos públicos, empresas), intermediarios (medios de comunicación) y los públicos destinatarios.

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A lo largo de sus doce capítulos se tratan interesantes temas como la comunicación en la educación médica, las estrategias de comunicación en el ámbito sanitario y de la promoción de la salud, las revistas y editoriales sanitarias, la ética periodística en el sector especializado de la salud, o la atención sanitaria en las redes sociales. La obra marca el camino para establecer un buen canal de comunicación entre el mundo científico, a veces opaco y difícil de entender por su jerga específica, y la sociedad. Dicho de otra forma, pretende ofrecer nuevas alternativas que pongan remedio a los frecuentes desencuentros entre las partes interesadas en que la Comunicación y la Salud caminen en sintonía por el bien del conjunto de los ciudadanos. La relación de los coordinares del libro con el ámbito de la salud no se limita a la celebración de las jornadas, ya que vienen trabajando en una línea de investigación cuyo objetivo es mejorar los sistemas de comunicación a tres bandas: institución sanitaria-médico-paciente. A su vez, en el seno de este grupo investigador, se ha iniciado una tesis doctoral acerca del consumo de información sobre hábitos saludables. Se enciende, por tanto, un nuevo foco que alumbra el trabajo de la comunicación como elemento esencial en cualquier proceso estratégico que busca optimizar y racionalizar la oferta de servicios sanitarios, así como mejorar la eficiencia y la efectividad de los programas de promoción de la salud y de prevención de la enfermedad. El libro, por tanto, es un trabajo especializado de gran utilidad para aquellos interesados en mejorar el entendimiento entre Comunicación y Salud, y que, en última instancia, sirve para potenciar la calidad de vida de los ciudadanos. A.J. Martín Ávila (Universidad de Sevilla) EL PERIODISMO DEL BARROCO DESDE UNA PERSPECTIVA PAN-EUROPEA CHARTIER, Roger; ESPEJO, Carmen (eds.); BELÓ, Andrés; DÍAZ NOCI, Javier; ETTINGHAUSEN, Henry; GUILLAMET, Jaume; INFELISE, Mario; L. KAGAN, Richard; LÓPEZ POSA, Sagrario; RAYMOND, Joad: La aparición del periodismo en Europa: Comunicación y propaganda en el Barroco. Madrid: Marcial Pons, Ediciones de Historia, 2012, 281 págs. La historia del periodismo europeo ha caminado a la par de los acontecimientos históricos, políticos y económicos de cada etapa histórica, ha sido el reflejo de su gente y costumbres, al igual que de las victorias y conflictos que durante ella se desarrollaron. El avance de la sociedad se ha visualizado en los medios de comunicación de la misma forma que éstos han sido el retrato de dicha sociedad. Aquí radica la simbiosis entre Historia y Periodismo, y desde esta perspectiva sus autores parten para concebir la evolución periodística del Barroco europeo. Esta obra se adentra en un marco poco conocido hasta el momento, pues la mayor parte de estudios sobre la historia del periodismo se ubican con

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posterioridad al siglo XVII, mientras ésta otorga el protagonismo a unos incipientes S. XVI y S.XVII. Con respecto a su análisis, profundiza en las fuentes manuscritas, icónicas u orales, quitando primacía a la fuente impresa, tan estudiada por otros investigadores. De manera similar, enfatiza en lo canales comerciales por los que circulaba la información, entendiendo que esto es una pieza clave para comprender cómo son los textos periodísticos del Barroco. La obra de Chartier y Espejo argumenta la unión que existe durante este periodo entre el periodismo y la propaganda, que bebían de fuentes institucionales para labrar una imagen favorable del monarca. A través de la investigación y narración de sus autores podemos recorrer todo un camino que empieza con los elementos simbólicos –como los emblemas, las empresas, los jeroglíficos y las marcas de impresor-, continúa por los géneros pre-periodísticos –avisos y relaciones- y llega a las gacetas como origen del periódico. Puntualiza también la relación que existe entre periodismo y política, ejemplificándolo con algunas figuras como José de Pellicer (historiador contratado por Felipe IV que se encargaba de configurar informaciones que podía interesar a los redactores del momento). Otro de los objetivos perseguidos es revisar una serie de conceptos: “modelo inglés”, “modelo francés”, “tesis liberal” o “tesis marxista” para configurar un marco definitivo sobre la interpretación del periodismo en la Edad Moderna. Esta mirada, que los propios autores definen como pan-europea, dibujará una red comunitaria que facilitará la contextualización del desarrollo periodístico, alejado de los estudios individualizados sobre Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, Holanda o España. Ahonda en los mecanismos de censura a priori y a posteriori, en la circulación de informaciones y en el nacimiento de la prensa amarillista, cuya eclosión se produce con las relaciones de sucesos. Ettinghausen atribuye en su capítulo los inicios del amarillismo con las relaciones que versaban sobre fenómenos naturales, hechos misteriosos, muertes, nacimientos deformes y milagros. Se perfila también el nacimiento de la prensa popular en Europa, la convivencia entre lo manuscrito y lo impreso y el público objetivo, es decir, la sociedad a la que se dirigían estas hojas. A través de esta publicación podemos conocer a la perfección, y de manera muy divulgativa, el trascurso del periodismo en Europa, utilizando para ello motivos gráficos que ejemplifican e interiorizan las ideas expuestas durante los nueve capítulos que ocupa. Se presenta como una lectura ágil, interesante y diferente, como un manual práctico del periodismo Barroco. Como remata Carmen Espejo en el prefacio: “Este volumen tiene, por tanto, la intención de contribuir al debate historiográfico acerca de la aparición del periodismo aportando nuevas lecturas del fenómeno, considerado en todo su complejidad histórica y teórica. Por otra parte, también se persigue en esta obra una actualización de datos referentes a las historias particulares de algunos destacados periodismos europeos (…), para ayudar a construir una visión pan-

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europea del primer periodismo de la Historia, tal como demandan en sus textos varios de los autores presentes”.

Noemí Morejón (Universidad de Sevilla)

HISTORIA DE LA PRENSA ANDALUZA CHECA GODOY, Antonio: Historia de la prensa andaluza. Sevilla: Ediciones Alfar, 2011, 696 págs. Durante décadas, la prensa ha aportado un impulso trascendental a la historia de Andalucía. Testigo del progreso de la comunidad, el periodismo local, sin embargo, se encuentra hoy en una situación de gran dificultad. A través de la obra Historia de la prensa andaluza el prolífico historiador de la prensa andaluza y Decano de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, Antonio Checa Godoy, nos ofrece un relato fascinante y actualizado del desarrollo del periodismo en la comunidad andaluza desde los arquetipos de las primeras publicaciones hasta el periodismo digital. La obra así renovada en esta nueva edición representa el resultado de la larga trayectoria investigadora del autor, siempre a la búsqueda de nuevos retos. El libro, dividido en 17 capítulos, analiza de manera brillante y detallada los orígenes del periodismo andaluz, desde le siglo XV hasta nuestros días. Tras la enorme cantidad de material bibliográfico, cada capitulo, enfocado en un determinado periodo histórico, se encuentra enriquecido además con tablas ilustradas de todos los rotativos surgidos en cada etapa histórica, con su periodo de publicación y sus rasgos principales, que definen aún más la vital aportación académica de este libro. En los primeros dos capítulos el autor se centra en el estudio de las gacetas (periódicos semanales de información política, nacional e internacional) desde el siglo XV hasta los inicios del XIX. En este apartado analiza la etapa del Sexenio revolucionario español, cuando en Sevilla y en toda Andalucía se anima el desarrollo del periodismo, fundamental tras el silencio que conllevó la censura impuesta por Luis González Bravo. La fertilidad periodística del siglo XIX, descrita de manera minuciosa por el autor, evidencia la extensa producción de la comunidad andaluza, a pesar de no tener un impacto nacional de amplia relevancia.

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La parte central del libro se centra en el estudio de la evolución de la prensa en el ‘900, periodo caracterizado por dos dictaduras: la de Miguel Primo de Rivera y la de Franco. La censura, muy fuerte durante esos años, legalizada tras la aprobación de la Ley de Prensa del 22 de abril de 1938 que sometía el periodista a ser "apóstol del pensamiento y de la fe de la nación recobrada a sus destinos (...) digno trabajador al servicio de España", llevó al cierre de numerosos periódicos y coincidió con un periodo de “inmovilismo y retroceso” como afirma el mismo autor. En este apartado el profesor Antonio Checa describe instructivamente la evolución y la posición que asumieron las distintas publicaciones a lo largo de esas décadas. La caída del régimen franquista tras una dictadura de más de tres décadas afectaría inevitablemente al periodismo de toda España, amén de a la comunidad andaluza. La consolidación de la democracia conllevó el inicio de una nueva etapa para la prensa local que vio cómo se multiplicaban exponencialmente sus publicaciones. La especialización de la prensa es descrita con gran detalle en la última parte del manual, donde el autor divide las publicaciones en diferentes sectores que garantizan una clasificación uniforme y una compresión sencilla para el lector. En este sentido, es de agradecer el interés demostrado en el análisis de las revistas centradas en el flamenco y en la Semana Santa, que gozan hoy día de amplia aceptación en la comunidad autónoma. La investigación se cierra con el detallado análisis del receso que ha supuesto para el periodismo andaluz la crisis del mercado editorial a nivel nacional y mundial; situación ésta que ha traído como principal consecuencia el que no haya aparecido ninguna cabecera diaria en los dos últimos años. Completa el magnifico relato histórico un índice de cuadros estadísticos en los que el autor ordena cronológicamente todos los diarios aparecidos en Andalucía, desde el primero -el Diario histórico y político de Sevilla- hasta el último que ha visto la luz antes de la publicación de este libro -Diario de Almería-. En suma, Historia de la prensa andaluza es un manual completo y de obligada lectura para los estudiantes de periodismo y para cualquier persona que desee conocer la historia y la evolución de la prensa en Andalucía. Una obra de altísima calidad y con un claro contenido expositivo que representa en las palabras del mismo autor “el reflejo de los afanes y esperanzas, también de los fracasos, de los andaluces”. Rocco Sodo (Universidad de Sevilla)

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UNA MIRADA A LA MUJER EN EL CINE DEL FRANQUISMO GIL GASCÓN, Fátima: Sevilla, Zamora, Salamanca. Madrid: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, 2011, 315 págs. Tras la Guerra Civil las mujeres españolas entraron en un nuevo contexto histórico, que pedía de ellas una clara misión: “¡MUJERES ESPAÑOLAS! Poned vuestra ternura maternal, vuestro amor de esposas y vuestro cariño de hermanas al servicio de reconstruir la España digna, pacífica y trabajadora que estamos forjando con entusiasmo y abnegación, y con nosotros, gritad con orgullo…¡Viva España!” Debemos recordar que, en 1938 se impuso la Junta de Censura Cinematográfica, el organismo que el Régimen utilizaría para inspeccionar las películas proyectadas en el país y, sobre todo, vigilar y controlar que los preceptos morales de la mujer como baluarte de la familia fueran los correctos. El cine por tanto, no era sólo una forma de evasión, una fábrica de sueños, sino también, y lo más importante, un medio sútil e “inocente” de adoctrinar a la sociedad. El cine franquista intentó crear un modelo de comportamiento, una mujer perfecta que encajara con los preceptos de la sociedad que se pretendía crear. Y lo hizo a través de la repetición de estereotipos y acciones que se dejan muy claros a lo largo de esta magnífica obra. Un ejemplo de esto, La Pavón en Aquellos tiempos de cuplé, una artista que desea abandonar sus canciones y convertirse en una mujer abnegada de su casa: “Estoy cansada de viajar por los escenarios. Quiero una casa, mi casa y mi marido, todo lo que tienen las demás mujeres. Si vieras…cuando me he imaginado en mi casa, ordenando a la doncella, a la cocinera, cosiendo junto al mirador, acunando a mi niño (…)Una señora…¿comprendes? Una señora” Españolas en un país de ficción. La mujer en el cine franquista (1939-1963) es el resultado de una completa investigación sobre la representación de la mujer en el cine del primer franquismo a través de tres conceptos clave: el amor, el trabajo y la moral. Perfectamente delimitada, abarca desde 1939, año en el que finaliza la Guerra Civil y se impone la Dictadura de Francisco Franco en España, hasta 1963, momento en el que se empiezan a publicar las primeras normas de censura. Metodológicamente, estudia doscientas treinta películas producidas entre el final de la guerra y los primeros años de la década de los sesenta basándose para su elección en criterios de popularidad y el papel de relevancia que tenía la mujer en el film. El volumen está estructurado en una serie de capítulos introductorios que ofrecen una idea panorámica de lo que es el cine de esta época, la censura, las películas españolas de la década de los cuarenta, cincuenta y sesenta, entre otros asuntos de interés general. A partir de aquí, cada capítulo se inicia con una introducción que explica la situación de la mujer sobre la cuestión tratada, con el objetivo de contextualizar más fácilmente la realidad que el cine pretende mostrar a la sociedad. Ya en el último capítulo, se aborda el encasillamiento que sufrieron

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muchas actrices por tener que representar el mismo papel estereotipado en sus películas. Tal es el caso de las conocidas Concha Velasco, Carmen Sevilla o Imperio Argentina. Sabemos que hay muchos libros que hablan de cine y censura en la época franquista, también, sobre la mujer y su papel en la sociedad de estos años, la mujer en las organizaciones como la Sección Femenina…pero no hay muchas obras que aborden el tema de la mujer normal, aquella que se encontraba en una encrucijada política y social y que estaba siendo sutilmente adoctrinada por el séptimo arte. Fátima Gil consigue demostrar lo que ella misma expone en sus comentarios finales: “el cine establecía unas pautas de actuación, también definían el papel que las espectadoras debían cumplir en el engranaje social. La frase que mejor ejemplifica el rol designado para las españolas es dicha por un joven enamorado a la encantadora Rocío Dúrcal en su primera película, Canción de Juventud (Lucia, 1962): el chico, preocupado por su futuro, intenta arrancar a la protagonista (Rocío Dúrcal) una promesa de amor: “Tú te harás mujer y yo me haré arquitecto. ¿Me esperarás?”. Ésta era la función que la sociedad y el Estado franquista le había otorgado a las españolas en el país de ficción: ser nada más y nada menos que toda una mujer”. Desirée Ramos (Universidad de Sevilla)

El Mobile Journalism y el periodista omnipresente CEBRIÁN HERREROS, Mariano; FLORES VIVAR, Jesús Miguel: Periodismo en la telefonía móvil. Madrid: Editorial Fragua, 2012, 254 págs. “Periodismo en la telefonía móvil”, escrito por Mariano Cebrián y Jesús Flores, se adentra en el nuevo modelo de periodismo promovido por el avance de las tecnologías con respecto a la movilidad de la comunicación de actualidad. Para ello, centra su atención sobre la nueva telefonía móvil como el soporte estrella para el conocido como Mobile Journalism. La evolución de las nuevas tecnologías ha traído consigo una alteración de las rutinas periodísticas y la figura del Mojo (Mobile Journalism). Éste es un “periodista conectado” las 24 horas del día y actualizado tecnológicamente para enviar cualquier tipo de material, editado o no, desde cualquier lugar. El libro se estructura en seis partes que van desde la explicación del teléfono móvil como una nueva plataforma informativa hasta la evolución de los perfiles profesionales periodísticos para adaptarse a estos soportes y formatos. Así, el libro hace un recorrido por los orígenes de la revolución periodística en la que se sumerge la sociedad actual, caracterizada por la inmediatez y la ubicuidad

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facilitada por las nuevas tecnologías. En el primer y segundo capítulo Cebrián y Flores hablan de las virtudes de la telefonía móvil y la convergencia del periodismo en dicho soporte. De esta forma, los autores describen en estas páginas los pasos que han llevado a convertir al teléfono móvil de un simple dispositivo para realizar o recibir llamadas a un aparato concede al usuario el poder para convertirlo en creador de distintos contenidos, en interactivista o informador. Además, muestran las diferentes tecnologías que posibilitan esta revolución, tales como Apple, etc. En el tercer capítulo se describen los distintos dispositivos móviles en los que se asienta el nuevo periodismo, como las tabletas o los iPhone. Mientras que en el cuarto y quinto apartado los autores describen las modificaciones que sufren los mensajes para adaptarse a estos nuevos soportes así como una aportación de los medios de comunicación españoles que están apostando por esta evolución del periodismo. El libro concluye con una descripción de los nuevos perfiles profesionales promovidos en el periodismo por estas modificaciones así como describiendo el modelo de negocio que implantan estos cambios. Con la llegada del periodismo móvil se da un paso a la autonomía, ya que en los medios de comunicación tradicionales el control siempre permanece en el seno del poder del medio y es el que toma la decisión de lo que se difunde o no. Esta evolución del periodismo se estudia en estas páginas como una renovación y ampliación de los campos, tratamientos y funciones tanto humanas como sociales. Se trata así, tal y como aseguran los autores, de un ensanchamiento y en ningún caso de una obstrucción del periodismo tradicional. Con el periodismo móvil se intenta combatir la sequía informativa y la homogeneización de contenidos que sufren los medios periodísticos tradicionales y no romper con las raíces del periodismo. Para la legitimización de este nuevo modelo de periodismo han habido varias fases hasta que se percataron de que era necesario relaborar los mensajes y contenidos audiovisuales para desplazarlos a estos nuevos dispositivos que acercan la información a todos los usuarios con la única condición de la cobertura y la accesibilidad. De esta forma, la comunicación, lejos de ser unidireccional, ya se presenta como bidireccional y con una frecuencia multidireccional. El teléfono móvil desborda su función comunicativa oral para expandirse por diversidad de prestaciones comunicativas escritas, audiovisuales y multimedia. Se trata, en definitiva de una oportunidad de creación de contenidos audiovisuales y escritos por parte de todos los usuarios, yendo más allá del mundo del poder empresarial. María José Barriga (Universidad de Sevilla)

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LA IMPORTANCIA DE LA LITERATURA DE CORDEL ANDALUZA CASAS DELGADO, Inmaculada: Romances con acento andaluz. El éxito de la prensa popular (1750-1850). Sevilla: Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, 2012, 217 págs. Andalucía ha sido el marco en el que se ha contextualizado esta obra de Inmaculada Casas Delgado, una publicación en la que la autora ha plasmado ese sentir popular desconocido y escasamente divulgado por los investigadores en historia del periodismo. Esta obra, ganadora del II Concurso de Divulgación sobre la Historia de la Comunicación en Andalucía, se define a sí misma como una monografía que pretende llamar la atención sobre la necesidad de utilizar el romancero vulgar como fuente histórica alternativa a las obras escritas por la élite. Esta periodista ha analizado un total de 300 impresos, conservados en el Fondo Hazañas de la Universidad de Sevilla, para poner en situación qué pensaba las masas populares de los acontecimientos cotidianos y cómo interpretaban ellos mismos la realidad que les tocó vivir. Un relato estructurado cuya base política es el fin del absolutismo del siglo XVIII y principios del XIX. Casas traslada al lector cómo tiene lugar la proliferación de textos, consecuencia derivada del final relativo de la censura y el posterior paso a la libertad de prensa. A través de este libro nos sumergimos en las características que permitieron la eclosión de esta prensa popular: público analfabeto, lectura en común –en las plazas del pueblo-, distribución callejera, barata y tosca producción –denota una falta de calidad- y sensacionalismo en su temática –el humor, el sexo, la violencia o el morbo eran el eje de la mayoría de relaciones de sucesos del periodo analizado-. La temática, descrita anteriormente, contribuía a perpetuar algunos estereotipos andaluces, pues sus escritos versaban en la mayor parte de los casos sobre el bandolerismo, el pueblo gitano y los contrabandistas. Pero si algo pretende esta obra es, que a pesar de los clichés que podemos encontrar en los textos andaluces, muestra de manera sincera cómo era el andaluz de entonces, mucho más liberal de lo que hoy en día creemos. A través del relato de Inmaculada Casas se puede ver otra historia andaluza, desde una perspectiva desconocida hasta el momento y analizada a través de los ojos del pueblo. La autora se ha desligado por completo de la clase hegemónica, evitando una información sesgada y otorgando a las costumbres populares la responsabilidad de reflejar las inquietudes de la sociedad. Para ello podemos ver numerosas reproducciones de relaciones andaluzas de la época, permitiendo al lector visualizar algunos matices que a través de las imágenes parecen más clarificadores. Romances con acento andaluz también hace un especial hincapié en las mujeres del siglo XVIII y principios del siglo XIX como empresarias del mundo de las letras y como impresoras de relaciones. Personalizan la profesión con nombres

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como el de Beatriz Cienfuegos –La Pensadora Gaditana-, Escolástica Hurtado –La Pensatriz Salmantina- y María del Carmen de Silva –El Robespierre Español-. En definitiva y como define la propia Inmaculada Casas: “Ahora, en el final de nuestro viaje, podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que la historia de la literatura de cordel española en los siglos XVIII y XIX está íntimamente ligada a Andalucía, pues esta región fue la más próspera en el negocio de la prensa popular”.

Noemí Morejón (Universidad de Sevilla)

MANUAL BÁSICO PARA ENTENDER LA REFORMA EN LA ENSEÑANZA UNIVERSITARIA MARTA LAZO, Carmen (coord.): El EEES y el Proyecto Final en los Grados de Comunicación. Madrid: Editorial Fragua, 2010, 225 págs. El panorama de la enseñanza universitaria está sufriendo uno de los mayores cambios de la historia. Las titulaciones pasan a denominarse Grado y a tener una duración de cuatro años en la mayoría de los casos. La especialización llega de la mano de los Másters que ocuparán un año más, pero además, para finalizar el primer ciclo, los alumnos deberán presentar un Trabajo o Proyecto Final. Como pueden observar, surge un sistema complejo que necesita de una explicación profunda. Para ello, la profesora de la Universidad de San Jorge de Zaragoza, Carmen Marta Lazo, ha coordinado una guía docente básica con la que poder entender todo este entramado educativo. Investigadora principal de GIEC y profesora titular de Proyecto de Fin de Carrera, muestra así su experiencia y conocimiento en esta nueva etapa para que El EEES y el Proyecto Final en los Grados de Comunicación sirva no sólo a alumnos sino también a docentes. La importancia de este libro radica en su novedad: existen numerosos textos que nos explican cómo abordar un trabajo académico o una tesis, pero ahora, el problema llega cuando se trata de cómo llevar a cabo un Trabajo final adaptado a la EEES. Con este “cuaderno de bitácora” el aprendizaje está garantizado doblemente: por un lado, el alumno conocerá desde cuál es el sentido del Proyecto, qué fases deberá seguir, qué tipo de método utilizar o hasta incluso, como defenderlo; por otro, el profesor puede orientarse para diseñar su Guía Docente o adaptar sus tutorías, entre otras cuestiones. Para demostrar el carácter práctico de la obra, se incluyen dos capítulos finales en los que se plasman ejemplos concretos de estos Trabajos, uno con un enfoque

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investigador y otro, con carácter innovador. Como bien se cita en el libro “se trata casi de una obra de laboratorio, a prueba de ensayos y errores, en la que ofrecemos nuestra memoria, con nuestros materiales y ejemplos”. Una obra completa, didáctica y útil para llegar a comprender el nuevo sistema educativo y sobre todo, poder afrontarlo. Desirée Ramos (Universidad de Sevilla) LAS SERIES ESPAÑOLAS DE TELEVISIÓN SE DESMARCAN DEL MODELO ESTADOUNIDENSE SÁNCHEZ ARANDA, José Javier (Coord.); FERNÁNDEZ GÓMEZ, Erika; GIL GASCÓN, Fátima; SEGADO BOJ, Francisco: Las mujeres en la ficción televisiva española de prime time. La Rioja: UNIR, 2011, 140 págs. La representación femenina en los seriales de ficción muestra, aparentemente, un modelo genérico, independiente del lugar de procedencia, que ha perpetuado desde el origen de las creaciones para la pequeña pantalla. Los arquetipos tradicionales han aparecido unificados a lo largo y ancho del globo, incidiendo en la creación estereotipada de la identidad femenina y contribuyendo a la desigualdad entre hombres y mujeres. Desde esta perspectiva parten los autores de este libro que, después de observar la retransmisión de veinte series españolas a lo largo de 2010 donde se difundía una imagen equivocada de la mujer, decidieron tomar como patrón un artículo de S. Graydon (2001) para analizar las semejanzas o diferencias encontradas en los productos televisivos estadounidenses y españoles. En esta obra se encierra una investigación que pretende clarificar si la continuación de estereotipos tradicionales femeninos sigue perpetuando en la televisión o si por el contrario nos encontramos ante un verdadero avance en dicha cuestión de género. Para ello, los autores han delimitado el campo de investigación reduciendo la muestra a cuatro productos televisivos en concreto: Águila roja, Gran reserva, Los protegidos y Aída. Esta criba se debe fundamentalmente a los criterios elegidos por los investigadores y que se caracterizan por: aparecer en horario de prime time, tener una alta audiencia y ser emitidos semanalmente. Dentro de los 54 capítulos analizados se atiende especialmente a la aparición de sus personajes y a la atribución de categorías que hacen otros personajes sobre la protagonista cuando ésta no aparece en pantalla. La metodología cualitativa y cuantitativa que encierra este trabajo de investigación se basa en una clasificación en la que se presta atención a diversos asuntos: la representación de papeles tradicionales (mujer como madre, esposa

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y objeto sexual) o no convencionales (trabaja fuera del hogar), las relaciones sentimentales (actitud y situación), los lugares en los que se desenvuelven (domicilio, trabajo, centro educativo, compra, bar, vía pública y otros) y el tiempo de ocio (con quién lo disfrutan y cuáles son sus hábitos). En el segundo capítulo los autores esclarecen los productos audiovisuales a los que se enfrentan y, para entrar en materia, a la descripción de los personajes femeninos que han motivado este estudio. Ya en la tercera parte, la concreción del código será el eje fundamental del capítulo, en el que quedan evidenciadas la actitud psicológica, la presencia física, las relaciones sociales y los roles de las protagonistas. Una vez desarrollada la metodología y recogida la muestra, el equipo investigador ha trazado unos datos globales, comunes a los cuatro seriales analizados, que encierran algunas novedades con respecto a los productos estadounidenses y a las anteriores representaciones femeninas en España. Así, nos hemos topado con que la mujer se presenta en estas series televisivas desarrollando un trabajo fuera del hogar; con una relación estable, pese a no estar casada; disfrutando del tiempo libre con sus amigos; con una capacidad intelectual considerable, un carácter estable, empática y con iniciativa. Por el contrario, sí que se la refleja con tintes autoritarios y en el entorno doméstico en la mayoría de sus intervenciones. Además, su tiempo de ocio no lo comparte con otros hombres, siempre lo hará junto a mujeres, y en cuanto a la violencia, ella será mayoritariamente la víctima y en escasos momentos autora de la misma. Profundizando en cada uno de estos seriales de ficción cabe resaltar las actitudes negativas (incultura y mala educación) que encontramos en Aída; la masculinidad con la que son retratadas tanto la policía como la abogada de Gran reserva; la tradicional representación familiar (mujer madre y esposa) que hallamos en Los protegidos y la falta de correspondencia temporal con la que nos topamos en Águila roja, pues las mujeres aparecen escasamente desempeñando tareas del hogar y en contadas ocasiones casadas, a pesar del contexto en el que se desarrolla la trama. Con estos rasgos característicos de cada personaje y de cada serie los autores se reafirman en que la televisión española sí que ha dado un paso hacia delante, aunque todavía las mujeres aparezcan encorsetadas en roles y actitudes tradicionales. En comparación con los seriales de ficción estadounidenses y tomando como premisa las características atribuidas por S. Graydon, los creadores de este libro demuestran la incompatibilidad entre el modelo americano y el español. Mientras en España no hay una infrarrepresentación femenina, en EE.UU. sí que la hay. Pero debemos matizar que, aunque la aparición de hombres y mujeres en la pantalla es equitativa, en nuestro modelo productivo (aparición de un 48% de mujeres frente a un 52% de hombres) estas mujeres sí que son brevemente protagonistas en series de ficción o aventuras, a diferencia de la dramáticas en las que son mayoritarias y en los sitcoms o comedias donde hay equidad entre unos y otros.

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Apuntando a la caracterización de papeles tradicionales en la ficción española, exiguamente encontramos a estas protagonistas femeninas desempeñando el rol de esposa o de objeto sexual, sin embargo, en cuanto a la representación de la mujer como madre, ambos modelos coinciden. Atendiendo, en tercer lugar, a la estabilidad emocional, los estereotipos femeninos estadounidenses y españoles no coinciden, ya que en nuestra producción serial la mujer queda reflejada con una autoestima alta y de manera estable. Asimismo, con respecto a la “disfuncionalidad e incapacidad” descrita por S. Graydon en el modelo americano, los investigadores apostillan la incompatibilidad entre dichos cánones, pues en España las protagonistas son inteligentes, competitivas con los hombres y ambiciosas. Pero no todo son diferencias y avances. El hábitat en el que se desenvuelven estos personajes femeninos sigue siendo el ámbito doméstico y los trabajos continúan estando estereotipados (ocupan puestos tradicionales como la enseñanza, la hostelería, el servicio doméstico…). Después de enfrentarnos a una obra perfectamente delimitada en sus objetivos, hipótesis y muestra, podemos concluir afirmando, como sus autores, que el serial de ficción español se ha alejado notablemente del patrón estadounidense que había imperado desde los orígenes de la producción española con series como Farmacia de Guardia y que se había extendido por todo el Siglo de Oro de nuestra televisión. Una investigación crucial que contribuye al ámbito académico y, que junto a otros trabajos como los de Elena Galán Fajardo, nos ofrecen una perspectiva crítica que nos incita a mirar con lupa la pequeña pantalla.

Noemí Morejón (Universidad de Sevilla)

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Normas de publicación

NORMAS DE PUBLICACIÓN DE ÁMBITOS, REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación acepta artículos en castellano, inglés, francés y portugués, independientemente de la procedencia de sus autores. Sólo se admiten artículos originales e inéditos cuya temática analice los múltiples aspectos que componen la comunicación como ciencia social interdisciplinaria. Los revisores, previa evaluación ciega y por pares, juzgarán el interés de los artículos remitidos y podrán hacer cuantas sugerencias estimen oportunas a los autores, quienes deberán enviar sus textos con las correcciones indicadas. Si no, el artículo se desestimará. El director será el último y máximo responsable de la calidad de los estudios, reflexiones e investigaciones editadas. Los artículos deben tener una extensión entre 15 y 20 páginas. En el caso de las reseñas, comprenderán como máximo 4 páginas, escritas en Times New Roman cuerpo 12 a 1,5 espacio. Cada página tendrá 28 líneas y 70 caracteres por línea. Cada uno de los párrafos del trabajo deberá ir precedido con un sangrado (1,25), al igual que los epígrafes principales y secundarios. Entre epígrafe y epígrafe, así como entre párrafos, se dejará una línea en blanco. En los artículos se especificará título y nombre del autor con su procedencia y posición actual. Las críticas de libros deberán ir encabezadas por un título propuesto por el autor y, después, una referencia completa del libro: nombre del autor, título, editorial, ciudad, año y número de páginas. Cada artículo deberá ir presidido por un título en castellano y en inglés (mayúsculas, negrita, centrado y cuerpo 14). Inmediatamente se especificará el nombre del autor, la Universidad o Centro de Investigación de procedencia (entre paréntesis) y la dirección de correo electrónico (todo ello en redonda y alineado a la derecha). A continuación se incluirá un Resumen (máximo 100 palabras, cuerpo 12, cursiva, justificado) en castellano, y, a continuación, su traducción en inglés (abstract). Después del resumen se añadirán las Palabras clave con un máximo de 5 términos separados por coma (cuerpo 12, redonda, justificado). Se hará lo mismo después del abstract (Key words). La numeración de los epígrafes (apartados y subapartados), tras el sangrado pertinente, se organizará del modo siguiente: a) El epígrafe principal, en negrita y mayúsculas: Ejemplo: 1. COMUNICACIÓN b) El siguiente, en negrita y minúsculas: Ejemplo: 1.1. Historia de la Comunicación Social c) El siguiente, en cursiva y minúsculas:

Normas de publicación

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Ejemplo: 1.1.1. El estudio de la comunicación en las sociedades antiguas d) El siguiente, en redonda:

Ejemplo: 1.1.1.1. Las primeras formas de comunicación escrita

Las notas aparecerán impresas a pie de página. Las llamadas de las notas en el interior del texto se indicarán con números volados y sin paréntesis. Las

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