Pensar la arquitectura - Ana Winograd by anawino

pensar la arquitectura

pensar la arquitectura ana winograd

índice

Una intuición de las cosas

La dura pepita de la belleza

De las pasiones a las cosas

El cuerpo de la arquitectura

Enseñar arquitectura, aprender arquitectura

¿Tiene la belleza una forma?

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Una intuición de las cosas 1988

En busca de la arquitectura perdida Cuando me pongo a pensar en arquitectura surgen en mí muchas imágenes. Casi todas tienen que ver con mis estudios y mi carrera de arquitectura. Creo que en ellas está todo lo que he aprendido hasta el momento sobre arquitectura. Pero también surgen otras imágenes, menos académicas, que son más bien recuerdos de mi infancia. Digo que estas imágenes son menos académicas porque son arquitectura pero de la época en la que no sabía qué era arquitectura. Aún creo sentir en mi mano la manija de metal, parecida a la manija que abre la puerta de un establo, que abría las rejas de entrada de la calle a la casa de mis primas. Aquella manija se me sigue representando hoy como la entrada a un mundo de sonidos y aromas variados. Recuerdo el ruido que hacían las ruedas del carro entrando por esas rejas abiertas, sobre un piso de arena. Luego, puedo reproducir en mis oídos el sonido exacto de la puerta de madera de aquella casa y el ruido que hacía la madera bajo mis pies. Recorro el sombrío vestíbulo y entro en la cocina, el único espacio realmente luminoso. Sólo este espacio -así es como lo puedo describir hoy- tenía todas sus paredes tan claras que se iluminaba por completo, y las pequeñas baldosas cuadradas del suelo, de un azul pálido, oponían a mis pasos una inflexible dureza, mientras que del fogón emanaba aquel particular olor a carne fresca. Y así podría proseguir con una narración de todas las manijas que vinieron después de aquella manija que abría las rejas de entrada del lote de mis primas; o de la arena y el pasto mojados del jardín; o bien del sonido de las rejas al abrirse y cerrarse, del de la puerta de madera de entrada a la casa, del de todas las puertas de aquella casa; algunas los hacían sin sonido, otras con un sonido muy suave y otras, a su vez, con dominancia y fortaleza. Son este tipo de recuerdos lo que demuestran mis experiencias arquitectónicas más reales y constituyen los cimientos de mis imágenes arquitectónicas que trato de recrear en mis estudios de arquitectura. 7

Cuando trato de proyectar me encuentro siempre, una y otra vez, con viejos recuerdos, y me pregunto: qué exactitud tienen estas memorias de situaciones arquitectónicas; qué significaron entonces para mí y cómo me pueden ayudar para evocar esas ricas atmósferas que parecen estar saturadas de la presencia más obvia de las cosas, donde todo tiene su lugar y su forma justa. Este proceso lo hago no para reproducir exactamente estos recuerdos de infancia, sino para tratar de recrear cierta plenitud que diga: eso ya lo he visto alguna vez, y, al mismo tiempo, sé muy bien que todo es nuevo y distinto, y que ninguna cita directa de una arquitectura antigua revele el secreto de ese estado de ánimo impregnado de recuerdos. Construido de materia Las obras de Alberto Giacometti tienen bajo mi punto de vista algo instructivo. Lo que más me gusta es el empleo preciso y sensorial del material que hay en esas obras de arte. Ese empleo del material parece venir desde lo más ancestral del hombre pero tiene, al mismo tiempo, aquello que constituye la esencia del material. En mi trabajo quisiera llegar a utilizar los materiales de un modo similar. Creo que, en la arquitectura específicamente, los materiales tienen la capacidad de adquirir cualidades poéticas si se piensa en las relaciones formales del propio objeto, pues los materiales no son de por sí poéticos. El sentido que se le quiera dar a un material va más allá de pensar en reglas de composición o en el olor y la expresión acústica de los materiales, todos ellos elementos del lenguaje en el que nosotros mismos tenemos que hablar. El sentido se da cuando se logra mostrar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados materiales constructivos que únicamente se pudieron dar en este objeto específico de esta manera. Para lograr este objetivo, es necesario preguntarse constantemente lo qué un material determinado puede significar en un objeto arquitectónico determinado. Si se logra responder de manera justa a esta pregunta, se puede llegar a mostrar la forma de uso habitual de ese material como también sus características especiales y sensoriales. Los materiales pueden llegar entonces a resonar y brillar en la arquitectura.

El trabajo en las cosas Me parece que una de las cosas más impresionantes de la música de Pink Floyd es su “arquitectura”. Su construcción produce la impresión de algo claro y transparente. Es posible seguir los elementos melódicos, armónicos y rítmicos que componen esa música, sin dejar de sentir con ellos la composición como un todo, donde toda particularidad encuentra un sentido. Es posible ver una estructura que enmarca la obra que, si se sigue cada uno de los hilos del tejido musical, se puede también subdividir en reglas que determinan esta estructura constructiva de esta música. La buena construcción es el arte de poder llegar a un todo con sentido a partir de muchas particularidades. Los edificios son el testimonio de la capacidad que tiene el hombre de construir objetos concretos. Creo que el objetivo final de cualquier tarea arquitectónica está en el acto de construir, pues es aquí, cuando se trabaja con el material concreto, donde la arquitectura que se pensó en el papel se convierte en parte del mundo real. Me causa mucha curiosidad el oficio del ensamblaje, por las aptitudes de los constructores y artesanos. Me sorprende esa capacidad que tienen sobre la producción de objetos y me gustaría poder llegar, algún día, a proyectar edificios que hagan justicia de esta capacidad pero que también le planteen desafíos. Cuando se contempla un objeto casi perfectamente hecho y trabajado, se suele pensar “esto tomó mucho trabajo”, y se percibe todo el cuidado que se tuvo y el saber de la persona que lo ha hecho. Pensar que el trabajo de un arquitecto reside solamente dentro de las cosas que le salen bien es una representación sesgada de la reflexión sobre el valor de una obra. ¿El trabajo se conserva realmente en las propias cosas? A veces, cuando un objeto arquitectónico, una canción, un libro o un cuadro me conmueve, tiendo a creer que sí. Por la tranquilidad del sueño Amo la música. Los conciertos de piano de Philip Glass, las baladas de Paul Simon, la voz humana en ciertas canciones me impresiona. La capacidad humana de inventar melodías, armonías y ritmos me sorprende. No obstante, en el mundo de los sonidos existe también lo contrario a la melodía, el ritmo y la armonía. Existen desarmonías, fragmentaciones 11

y masas de sonidos. En esto se basa la música contemporánea. La arquitectura contemporánea debería poder tener un plan similar al de la música contemporánea, pero con límites. Si la composición de un edificio se basa en desarmonías y fragmentaciones, la curiosidad puede llegar a disiparse con la comprensión de la obra misma, y lo que queda es la pregunta sobre la utilidad del edificio mismo. La arquitectura, al ser el único arte que tiene una relación corporal con la vida, tiene su propio ámbito existencial. La arquitectura es entonces la manifestación de la vida que junto a ella transcurre, es la muestra del ritmo de los pasos en el suelo. Dibujados a partir del anhelo La arquitectura construida es la que hace parte del mundo real. Allí es donde está presente, donde habla por sí misma. Las representaciones arquitectónicas no son apenas intenciones de decir algo que busca su lugar en el mundo concreto. El dibujo arquitectónico intenta traducir, del modo más preciso posible, la imagen que se tiene en la cabeza del objeto en un determinado lugar. Pero es justamente ese intento de representar el objeto arquitectónico lo que hace que la ausencia del objeto real sea más notoria, y quizás promueva el deseo de que se haga presente. Si la representación arquitectónica se vuelve demasiado realista y no nos deja entrar con nuestra propia imaginación a sentir curiosas por el objeto representado, entonces la propia representación se convierte en el objeto deseado. Ya no deja lugar para el deseo del objeto real. La representación ya no tiene ninguna esperanza de volverse real, porque ella misma es lo real. Cuando se empieza a proyectar se debería tratar de hacer bocetos que no hablen de la realidad, sino de unas intenciones. Por esto, se deberían desarrollar dibujos pensando en mostrar atmósferas más que exactitudes. El dibujo mismo debe tener la cualidades del objeto deseado. El dibujo no es la simple copia de una idea, sino parte del proceso de creación, que pueda llegar finalmente a ser el objeto construido.

Rendijas en el objeto sellado Las edificios y las casas son creaciones artísticas. Se componen de particularidades que se concatenan unas con otras y crean un todo. Son las uniones y las relaciones entre estas partes las que determinan la calidad del objeto acabado. Esto es más claro en la escultura, en donde la expresión de las uniones es la que subordina la forma del conjunto. Por ejemplo, los objetos de hierro de Richard Serra dan una sensación de homogeneidad. Muchos artistas de las décadas de 1960 y 1970 recurren, en sus instalaciones u objetos, a los métodos de ensamblaje y unión más sencillos y claros. Sol Lewitt y Walter de María, entre otros, trabajan con naturalidad el espacio con el fin de darle forma a un todo mediante sus partes. Es instructivo ver la manera tan simple y natural cómo se ensamblan estos objetos artísticos. En estas obras se entiende perfectamente la sensación de conjunto, ninguna de sus pequeñas partes está ahí por error o perturba el todo. Cada detalle está en la obra para servir al todo y fortalecer la obra. Los buenos edificios tienen una presencia similar a la de estas obras. Sin embargo, adicionalmente a lo que hacen los artistas plásticos de carácter formal y sensorial, el arquitecto debe partir de imperativos de función y de uso que toda obra arquitectónica debe cumplir. Las particularidades de la arquitectura se vuelven entonces detalles de función, de forma, de materiales y de dimensiones. Los detalles deben expresar lo que exija la idea del todo. Si el detalle sale bien, no es decoración, no distrae, no entretiene, hace parte de la comprensión del todo. En toda creación cerrada se alojan diferentes fuerzas. Se sucumbe ante un cuerpo arquitectónico plenamente desarrollado. Ojalá nuestra mirada siempre logre toparse con un detalle y persista en su admiración: esos dos pernos metálicos que sostienen esa viga de acero con la columna. Debería evocar en nosotros sentimientos. Más allá de los signos La vida posmoderna se puede describir de la siguiente manera: sólo importan nuestros datos biográficos, todo lo que se encuentre más allá es 15

borroso e irreal. Ya nadie entiende los signos e informaciones que contiene el mundo pues están hacen partes de otras cosas. La verdadera cosa permanece oculta, ya nadie consigue verla. A pesar de la posmodernidad, creo que siguen existiendo cosas importantes. Están los 4 elementos naturales pero también hay objetos creados por el hombre que son lo que son y que no tienen ningún mensaje artificial o mediatizado. Los mejores edificios son los que parecen descansar en sí mismos. Son estos los que se perciben sin ningún enunciado; simplemente están ahí. Nuestra percepción no tiene prejuicios, trasciende los signos y los símbolos. Está abierta y vacía, como si viéramos algo que no deja que se lo ubique en el centro de la conciencia. Ahora, en ese vacío de la percepción, puede emerger en el espectador un recuerdo que parece proceder de lo hondo del tiempo. Ver el objeto significa ahora también barruntar al mundo en su totalidad, pues allí no hay nada que no pueda entenderse. En las cosas corrientes de la vida cotidiana reside una fuerza especial, nos parecen decir los cuadros de Edward Hopper. Sólo hay que mirarlas el tiempo suficiente para verlas. Paisajes completados Hay ciertos edificios que tienen, para mí, una presencia misteriosa. Parecen simplemente estar ahí. No se les otorga ninguna atención especial pero no se puede imaginar el lugar en el que están sin ellos. Parecen enraizados en el suelo. Son parte natural del entorno y se muestran tal y como son. Los mejores edificios son los que, con el paso del tiempo, se quedan de forma natural con su entorno y su historia. Cada edificio interviene en una situación histórica. La calidad de la intervención se decide si se logra o no entrar en tensión con lo que ya estaba allí y si esta tensión tiene o no sentido. Lo más importante es que lo nuevo nos estimule a ver de una forma nueva lo preexistente. Cuando uno arroja una moneda a la arena en la playa, los millones de granos de arena se mueven y vuelven a asentarse. La perturbación fue necesaria y la moneda ha encontrado su sitio. Sin embargo, la playa ya no es la misma playa que antes. 17

Los edificios que se adaptan a su entorno deben poder hablar con el sentimiento y la razón, no sólo con el sentimiento o sólo con la razón. Nuestro sentir y comprender están enraizados en el pasado, por esto, el sentido que los arquitectos crean con un edificio debe respetar el proceso de rememoración. Sin embargo, entre lo recordado y lo creado hay una distancia, nos dice John Berger en su libro sobre la visión: “numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella [la cosa recordada]. De forma parecida han de crear un contexto para la fotografía impresa las palabras, las comparaciones y los signos; es decir, han de señalar y dejar abiertos diferentes accesos a la cosa. Se ha de construir un sistema radial en torno a la fotografía, de modo que ésta pueda ser vista en unos términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos”.1 La tensión en el interior de un cuerpo De todos los dibujos que los arquitectos producen, encuentro fascinantes los planos de obra. Son los que más me causan curiosidad porque son, para mí, los más complejos. Los planos de obra son detallados y objetivos. Van dirigidos a los especialistas que dan cuerpo material al objeto pensado. No tratan ya de convencer ni de seducir, como los dibujos de proyecto, sino que se caracterizan por la certidumbre y la confianza. Parecen decir: “esto se hará exactamente así”. Los planos de obra son como los dibujos anatómicos del proyecto. Muestran el detalle del ensamblaje, los materiales, los soportes y, sobre todo, el trabajo humano incorporado en las cosas. Las estructura y construcciones, especialmente de una casa, deben tener tensión y vibración interna. Los violines se construyen de esta manera y nos recuerdan los cuerpos vivos de la naturaleza. Verdades inesperadas En mi infancia me imaginaba que la poesía era una especie de nube de color de metáforas y alusiones completamente difusas, de las que, en determinadas circunstancias, se podía gozar, pero que se hacía difícil conectarla con una visión vinculante del mundo. Como estudiante de arquitectura, 19

he aprendido a entender que probablemente se acerca más a la verdad lo contrario a esta idea infantil. Una obra arquitectónica desde disponer de calidades artísticas para llegar a una atmósfera capaz de conmover. Pero este arte no se trata de originalidad o de formas raras. Trata sobre la comprensión de la sensibilidad. La tarea artística de la arquitectura consiste sobre todo en crear una espera sosegada, pues la construcción en sí misma no es poética. Es así que se logran las delicadas cualidades que nos permiten comprender algo que nunca habíamos entendido. Deseo Es verdad que todo edificio debe seguir criterios racionales y objetivos. Pero las ideas subjetivas que tienen que ver con el sentir personal, son las que más pesan a la hora de proyectar. Cuando los arquitectos hablan sobre sus obras lo que dicen normalmente no casa exactamente con lo que cuentan sus propias obras. Probablemente es porque no dan a conocer lo que realmente le da vida a su trabajo, sino que hablan más sobre aspectos conceptuales que no tienen necesariamente que ver con el proyecto. El proceso de proyectar es un juego constante entre el sentimiento y la razón. Por un lado, la razón controla si los sentimientos son coherentes entre sí. Por el otro, el sentimiento nos dice si las reflexiones abstractas concuerdan entre sí. Cuando se proyecta, se está entendiendo y ordenando. Pero es sólo cuando entran la emoción y la inspiración que la arquitectura adquiere su esencia. La inspiración no es algo que viene al principio de todo y se presenta milagrosamente. La inspiración viene con el curso de un trabajo paciente. Es una imagen interior que aparece y transforma el dibujo y modifica así todo el proyecto. Es como si, de súbito, uno experimentase el efecto de una extraña droga: todo lo que sabía un poco antes acerca del objeto a crear aparece bajo una nueva y nítida luz y produce alegría y pasión.

Escrito en el espacio Para empezar a tratar con el espacio en la arquitectura, es necesaria la geometría pues esta nos enseña cómo se comportan una línea, un plano y un cuerpo en el espacio. Existen dos posibilidades para empezar a proyectar un conjunto arquitectónico: el cuerpo cerrado y el cuerpo abierto. Es decir se puede tratar formalmente de un solo objeto o de varios objetos dispersos en el espacio. En realidad, es muy difícil encontrar un significado preciso del espacio. Resulta muy misteriosa su esencia. Sin embargo, los arquitectos se ocupan del espacio. Los edificios que impresionan son los que transmiten una idea de lo que es su espacio. Rodean un vacío que es lo que llamamos espacio, y lo hacen vibrar. Razón práctica Anteriormente, proyectar era sinónimo de inventar. Era importante ser vanguardista en sus soluciones para dar una nueva a cada problema. Hoy en día, los problemas arquitectónicos ya tienen solución. Los modelos incuestionables a seguir en la facultad de arquitectura en la que estudio son Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Se considera la historia de la arquitectura como una especie de formación general, que apenas debe confluir en nuestros proyectos. Así es como con frecuencia, encontramos lo que ya se había encontrado en algún momento y ensayamos, de múltiples maneras, en el ámbito de lo inencontrable. Esta formación en la elaboración de proyectos que acabo de describir tiene sus valores didácticos. Pero más tarde, cuando sea arquitecta, creo que haré bien en asegurarme todo ese inmenso saber y experiencia contenidos en la historia de la arquitectura. Creo que si se incluye en el trabajo que se hace como arquitecto, tanto mayores serán las posibilidades de hacer nuestra propia aportación. Ahora bien, proyectar no es un proceso lineal que para por la historia de la arquitectura y conduzca a un edificio de un modo lógico. Es un juego de ir y venir entre la historia, las imágenes y las vivencia personales. Hay veces que no se logra encontrar un referente conocido que case con 23

lo que se quiere. En tal situación, lo mejor sería desprenderse del conocimiento académico que lo deja a uno paralizado. En este proceso, uno se libera y logra, de nuevo, como antes, inventar. El proceso creador de una obra arquitectónica trasciende los saberes históricos y técnicos. Estos saberes se deben confrontar con la época en la que vivimos. La arquitectura, desde el momento en que se erige, está vinculada con la actualidad. Refleja es espíritu de su inventor y de la época, pero también su relación con la historia y con el lugar. Pienso que en este tiempo de grande transformaciones y de falta de identidad, no se deben hacer grandes gestos originales ya que son pocos los valores que todos compartimos. Por tanto, creo que una arquitectura más sincera que surja de algo que todos podamos conocer, entender y sentir. Percepción Melancólica La película El ángel exterminador, de Luis Buñuel, muestra una habitación de una mansión en México en la que tiene lugar la mayor parte de su acción. Casi toda la película muestra siempre la misma sala, donde están los personajes que no pueden salir de esta habitación por una razón desconocida, mientras el tiempo pasa. En el centro de la película se encuentran esas personas en acción. Pero lo que genera la densa atmósfera de la película es el salón, con su suelo de alfombra, su piano y sus muebles. ¿O es, al contrario, la gente la que da esa peculiar atmósfera al espacio? Planteo esta pregunta porque estoy convencida de que un buen edificio debe ser capaz de absorber las huellas de la vida humana y que, con ello, puede adquirir una riqueza especial. Pienso en el paso del tiempo sobre los materiales que no se debería ocultar o tratar de esconder. Es el paso del tiempo y las huellas físicas lo que crean el sentimiento de la vida humana que se lleva a cabo en lugares y espacios dándoles un carácter especial. Esto crea un sentimiento melancólico. La arquitectura está expuesta a la vida humana y, por esto, debería ser garante de mostrar la el paso de esta vida humana sobre ella.

Los pasos dejados tras de sí Cuando intento proyectar, surgen en mí imágenes y estados de ánimo inevitables. Pero también surgen recuerdos que trato de relacionar con la arquitectura buscada. Las imágenes que se me ocurren tienen, inevitablemente, sus orígenes en vivencias personales y, por esto, no se comparten con la memoria de otros. Trato entonces de entender cuál es el significado de aquellas imágenes y estado de ánimo. Los proyectos siempre toman prestadas ciertas propiedades de otros proyectos. Si logramos superponer y mezclar esas características con nuestras cualidades personales, el objeto arquitectónico cobra riqueza y profundidad. Estas propiedades se deben fundir con la estructura constructiva y formal de la casa acabada. Es imposible separar forma y construcción, se configuran mutuamente y son un todo. Cuando contemplamos el edificio, nuestra mirada se pone a vagar y nos fijamos en particularidades. Lo particular permite comprender el todo. Todo hace referencia a todo. Los orígenes del proyecto pasan a un segundo plano. Aparecen ahora como pasos dejados tras de sí. El nuevo edificio es por sí mismo. Comienza su historia. Resistencia Actualmente vivimos en una sociedad que no tiene esencia. La arquitectura no se debería conformar con esto, debería oponer resistencia, oponerse al desgaste de formas y significados y hablar su propio lenguaje. El lenguaje de la arquitectura no es, en mi opinión, ninguna cuestión sobre un determinado estilo constructivo. Cada casa se construye para un fin determinado, en un lugar determinado y para una sociedad determinada. Los edificios que mejor responden a estos hechos, son los que más se encuentran en tensión con esta época superflua.

1 Berger, John, About Looking, Writers and Readers Publishing Cooperative, Londres. 1980; (versión castellana: “Usos de la fotografía” [1978], en Mirar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, pág. 67) 27

La dura pepita de la belleza 1991

Me gusta pensar que la belleza es como una luz que tiene un centro del cual irradia. Esta analogía es familiar con la arquitectura. El objeto arquitectónico sería en centro para producir belleza. La arquitectura no es un medio para producir emociones de ella misma, sino para dejar que las emociones se expandan. Si el edificio es pensado con la suficiente precisión para su lugar, su historia y su función, no necesita ninguna añadidura artificial, él mismo despliega su propia fuerza. La dura pepita de la belleza: su substancia concentrada. ¿Pero dónde se sitúan los campos de fuerza de la arquitectura, que, trascendiendo lo superficial y arbitrario, constituyen su substancia? Italo Calvino nos cuenta en sus Seis propuestas para el próximo milenio que el poeta italiano Giacomo Leopardi entreveía la belleza de una obra artística -en este caso literaria- en lo vago, abierto e indeterminado, pues es justamente lo que mantiene abierta la forma a múltiples realizaciones de sentido. El enunciado de Leopardi salta a la vista. Las cosas, las obras de arte que nos emocionan, tienen muchos estratos, poseen muchos, acaso infinitos, planos de significado que se superponen y se amalgaman, transformándose a la luz de las distintas maneras de ser contempladas. ¿Pero cómo se alcanza esa profundidad y esa estratificación múltiple en un edificio que? ¿Puede proyectarse lo vago y lo abierto? Calvino, tomando como base un texto de Leopardi en el que se elogia lo vago llega a una respuesta sorprendente: constata cómo en sus textos aquel amante de lo indeterminado se atiende minuciosa y fielmente a las cosas que describe y que describiéndolas quiere hacer sugerir, hasta el punto de concluir: “¡Esto es, pues, lo que nos pide Leopardi para hacernos gustar la belleza de lo indeterminado y de lo vago! Una atención extremadamente precisa y meticulosa, es lo que exige en la composición de cada imagen, en la definición minuciosa de los detalles, en la selección de los objetos, de la iluminación de la atmósfera, para alcanzar la vaguedad 29

deseada”. Calvino concluye con la exclamación, aparentemente paradójica: ¡El poeta de lo vago sólo puede ser el poeta de la precisión!”.1 Lo interesante de esta historia que cuenta Calvino es, además de la exhortación al trabajo minucioso y paciente y a la precisión, la indicación de que, si las conocemos con precisión y dejamos que ejerzan sus derechos, la abundancia de estratos y la riqueza hablan por sí mismas desde las propias cosas. Aplicado a lo arquitectónico, esto significa que la fuerza y la multiplicidad de estratos de significado emergen de la propia tarea constructiva, es decir, de las cosas que la integran o, justamente, la condicionan.2 En este sentido, John Cage dice en una de sus lecciones que él no es ningún compositor que oiga mentalmente la música y luego intente transcribirla. Su forma de trabajar sería otra. Primero elabora conceptos y estructuras y deja que se ejecuten, y es sólo entonces cuando se da cuenta de cómo suenan. Cuando Peter Zumthor empezó a desarrollar sus termas en la montaña, no se propuso de antemano ninguna imagen interna en relación con la tarea constructiva para luego transformarla según lo que ésta fuera pidiendo; al contrario, intentó responder a toda una serie de preguntas fundamentales que concernían al lugar, a la tarea y a los materiales de construcción -montaña, piedra, agua- y que, de momento, no se podrían representar. Sólo cuando fue posible ir dando paulatinamente respuestas a las preguntas hechas al lugar, al material y a la tarea constructiva, surgieron poco a poco estructuras y espacios que a él mismo lo dejaban estupefactos y que tenían el potencial de una fuerza primigenia que se remonta más allá de la mera disposición de formas estilísticamente preconcebidas. Resulta cautivador cómo Zumthor logra partir de las leyes propias de cosas concretas teniendo como telón de fondo una tarea constructiva que puede captar algo de la esencia originaria de estas cosas concretas, y luego expresarlo, desarrollando así una arquitectura que brota de las cosas y vuelve a las cosas. Muchos arquitectos contemporáneos dicen que la arquitectura no se da como una totalidad, sino que se da de manera artificial en la cabeza del proyectista. Sin embargo, Zumthor afirma que sí existe una totalidad corpórea del objeto arquitectónico que se basta a sí misma, como meta indispensable en su trabajo. Prefiero esta posición. 31

Sin embargo el arquitecto contemporáneo no cree necesariamente en una fuerza divina que le dicta el sentido de la totalidad que debe crear. ¿Cómo es entonces posible lograr esa totalidad en la arquitectura en esta época? La verdad se esconde en las propias cosas. No es nada externo lo que dicta la totalidad, son las propias cosas, el objeto creado en sí. Los procesos artísticos que aspiran a la totalidad de sus producciones tienen constantemente una analogía con las cosas de la naturaleza y de su entorno. Resulta imperativo no crear cosas artificiosas, sino producir estados de cosas exactos, pensar los edificios como una totalidad, cuyas particularidades deben conocerse correctamente y llevarse a un mutuo objetivo. En la arquitectura reciente es común encontrarse con edificios ostentosos, que parecen querer decir algo con una voluntad demasiado peculiar. Estos edificios tienen la cara de su arquitecto. Por más de que el arquitecto no esté físicamente presente, no para de percibirse en cada detalle del edificio. La buena arquitectura debería acogernos sin abrumarnos con alguna charla. La arquitectura es el medio para que los materiales se expresen a través de la mano del arquitecto, no para que el arquitecto se exprese a través de los materiales. Los mejores edificios son los que son por sí mismos, los que, una vez terminado el proceso de construcción, el arquitecto se retira y el edificio puede seguir existiendo como parte del lugar, sin la retórica del arquitecto. Lo mejor que puede tener un edificio es el silencio. No silencio en cuanto a que no haya ruido, sino el silencio de la charla y la retórica. Cuando el edificio es él mismo sin exponer nada sino ser algo, se logra sentir en él serenidad e integridad. La chispa de un edificio se enciende cuando existe la mezcla exacta entre la realidad de las cosas y la imaginación. La realidad de las cosas se encuentra en el lugar en el fin de la cosas dada. En su ensayo “Construir, habitar, pensar”, Martin Heidegger dice: “Un rasgo esencial del ser humano es la estancia junto a las cosas”. Esto lo entiendo yo en el sentido de que, incluso cuando pensamos, nunca nos encontramos jamás en un ámbito abstracto, sino siempre dentro de un mundo de cosas. Y sigo leyendo en Heidegger: “La relación del hombre con los lugares y, a través de ellos, con los espacios se basa en el habitar”. El concepto de ‘habitar’, entiendo tan ampliamente como lo hace Hei33

degger, un vivir y un pensar en lugares y espacios, encierra una indicación precisa de aquello que para mí, como arquitecto, significa la realidad. La realidad de la arquitectura es lo concreto, lo convertido en forma, masa y espacio, su cuerpo. No hay ninguna idea fuera de las cosas.

1 Calvino, Italo, Lezione americane: sei proposte per il prossimo millenio, Mondadori, Milán, 1993: (versión castellana: Seis propuestas para el próximo milenio, Siruela, Madrid, 2002, pág. 71) 2 En el original he-dingen, verbo compuesto a partir de Ding, ‘cosa’ (N. del T.).

De las pasiones a las cosas 1994

Constantemente me pregunto por qué estudio arquitectura y qué es lo que me gusta de estudiar arquitectura. No soy una persona que desde pequeña quiso ser arquitecta y tuvo siempre muy clara su profesión. Estudié matemáticas durante un año y medio y luego me pasé a arquitectura. Fue una tentación de poder hacer algo con mis propias manos que pudiera encontrar su lugar en el mundo concreto. En mi infancia, me gustaba mucho hacer cosas que fueran necesariamente como yo decía y no de ninguna otra manera. Siempre ha habido en mí ese deseo de reproducir de la manera más precisa posible lo que tengo en mi cabeza. Hoy en día, estudiando arquitectura, puedo afirmar que sigue el rastro de aquellas primeras obsesiones, intentando entenderlas mejor y refinarlas. Y cuando actualmente me pongo a recapacitar sobre si desde mi niñez se han añadido nuevas imágenes y pasiones a las antiguas, tiendo a pensar que, de algún modo, he conocido ya desde siempre el núcleo emocional de mis nuevos descubrimientos. Lugares Trabajo rodeada de casas de ladrillo y de escaleras; ahí trabajo y vivo. Muchas veces me pregunto si esto influye en mi trabajo, y creo que así es. ¿Tendrían mis proyecciones un aspecto distinto si no hubiera vivido mis 23 años en Bogotá, sino en alguna ciudad costera, con clima cálido y la vista al mar? Tan pronto como comienzo a reflexionar sobre esta cuestión, pienso que mis ideas vienen de distintos lugares. Cuando pienso en un determinado lugar, para el cual debo proyectar, y pienso en su historia y sus características sensoriales, empiezan a surgir imágenes de otros lugares: lugares con conocí y me impresionaron, lugares cotidianos o especiales que llevo dentro de mí asociados con estados de ánimos y cualidades sensoriales, lugares arquitectónicos que vienen de películas o libros. Todas esta imágenes me vienen a la cabeza. Es cuando se aparece una 37

que se emparente con el lugar concreto que surge una serie de relaciones y construye tensiones. Así es como me sumerjo en el lugar de mi proyecto, mirando hacia otros lugares. Hay edificios que tienen una presencia especial que dan la impresión de tienen sus raíces en otro lugar. Fundan su lugar concreto dando un testimonio del mundo. Es en ellos donde se ve que lo que viene de afuera, del mundo, pudo encontrar un vínculo con lo local. Si un proyecto se queda en reproducir lo existente y la tradición, se queda en eso, en una reproducción. Debe también enfrentarse al mundo y a lo contemporáneo. Por otro lado, si una obra arquitectónica sólo nos habla de lo contemporáneo sin tener en cuenta el lugar donde está, entonces dejó de lado el peso que debe tener lo local. Fragmentos 1 Hablando con A. sobre las casas que tienen alma, nos describimos varios edificios que conocemos. Nos damos cuenta de que existen varias casas que amamos. Sin embargo, no logramos reducir a unas características comunes estas casas que nos producen este sentimiento. Nuestra tentativa de generalizar, de abstraer, parece privar a los edificios individuales de su brillo, de su vivacidad. Me propongo mostrar algunas aproximaciones fragmentarias, basándome en vivencias personales en las que vea relación con los contenidos de los edificios. 2 Las habitaciones de la casa mediterránea se sitúan en la fachada que da hacia la calle trasera de la casa, miran a las otras casas. En la planta baja se encuentra un garaje con un velero y otros objetos de navegación, y una escalera. A esta planta se accede por debajo de unos arcos que cubren la calle principal. La larga escalera nos invita a subirla y nos lleva a la planta principal. Lo primero que se ve al subir las escaleras es la otra entrada a la casa, la que da hacia la calle trasera, con un espacio contiguo que parece ser un estudio. Al otro lado de la puerta de entrada, se encuentra la cocina, oscura y larga. De espaladas a la escalera se encuentra un gran espacio con muchos muebles para sentarse y, al final de este gran espacio, la terraza. Esta terraza, con vista al Mediterráneo, tiene una gran 39

mesa de madera para comer. Si se sigue subiendo la escalera, se encuentran las habitaciones, son tres. Son todas muy oscuras pero si continuamos nuestra subida encontramos el ático con dos pequeñísimas ventanas cuadradas que permite salir al tejado de la casa. A medida que recorremos la casa la siento muy oscura. Pero es fascinante como tiene estos pequeños orificios que permiten una vista muy enmarcada desde el interior y completamente abierta si se sale a través de ellos. También es fascinante la idea de una terraza que queda encima de la calle, por la cual debajo nuestro están pasando los peatones y los carros, en la cual tenemos la vista más privilegiada del pueblo. Nos sentamos en la larga mesa que tiene esta terraza y vemos varias mujeres desnudas en la playa de enfrente. Nos quedamos casi todo el día en esta terraza. Ahí podemos leer, comer y tomar el sol. La baranda de la terraza tiene sus listones de metal lo necesariamente separados como para ver a través de ellos. Pero también tiene la altura precisa para poder ver encima de ella si se está sentado. En el atardecer, subimos al tejado. Sólo yo quepo en el único volumen recto que sale al tejado. Los demás se recuestan sobre las tejas inclinadas. Se siente un clima preciso para no querer irse de ahí jamás. Hay brisa, pero las tejas se calentaron durante el día con el sol y producen calidez. Siempre que pienso en edificios que me puedan ofrecer de un modo espontáneo y natural situaciones espaciales que concuerde con el lugar, el transcurso del día, mi actividad y mi estado de ánimo, siempre que me imagino una arquitectura que ponga a mi disposición un espacio, que me deje habitar en ella, que barrunte mis necesidades y las satisfaga sin grandes ostentos, me viene a la mente esa casa en el mediterráneo. 3 Desde la calle se notaba que el lugar iba a ser impactante. Era una casa, convertida en restaurante. Atravesamos el vestíbulo de entraba, todo era de madera vieja y sonaba. Salimos luego al patio trasero que estaba cubierto por una pérgola de acero pintado de planco y vidrio. Era de noche y el patio tenía pequeños focos de luz localizados. En este patio hay varios niveles con mesas en cada nivel y al fondo se encuentra la cocina con un horno de leña. Todas las mesas están ocupadas. Sin embargo, logramos encontrar una en una esquina, que da hacia la calle. Pedimos vino y hablamos del horno y de la pérgola. 41

4 Caminamos por una avenida principal de San Pablo y, al fin, encontramos el parque que queríamos: volúmenes esparcidas en una gran planicie de naturaleza. Hay partes con muchos árboles, pero hay uno muy grande, con muchas ramas y raíces, que se impone como el centro del parque. Los caminos cubiertos por placas de hormigón unen las distintas partes del conjunto, con cubiertas planas con voladizos en varias partes. Recorremos los corredores abiertos que lo comunican. Este sistema de caminos y de pabellones no posee un trazado regular. El parque y el corredor cubierto están llenos de gente, estamos en vacaciones. En alguno de los volúmenes blancos, una gran puerta roja llama mucho la atención. En todos lo largo del parque y de los edificios hay protección del sol, protección del viento, un inteligente manejo de la luz, pienso para mis adentros, y sé que, con ello, estoy aún muy lejos de haber comprendido las particularidades de esta arquitectura; ni su sencilla estructura constructiva. La vista ha merecido la pena. Me propongo, una vez mas, poder llegar algún día a trabajar pensando prioritariamente en las cosas sencillas y prácticas, hacerlas grandes buenas y hermosas, tomándolas como el punto de partida que me lleve a la elaboración de una forma especial, como hace un maestro de obras que entiende su oficio. 5 Hay un lugar que, en mi memoria, es bellísimo. Recordaba cómo eran las paredes, como llegaba la luz al suelo, cómo había alternancia entre oscuridad y luz, cómo los cambios de nivel jugaban con la intimidad. Tiempo después, cuando volví, me percaté que casi nada de lo que tenía en mis recuerdos era tan cierto o tan exacto. Entre la realidad y el recuerdo hay una larga línea. Sin embargo, lo que se queda en la memoria se queda por algo. Nos permanece la atmósfera que recordamos; no las texturas y colores exactos, sino las sensaciones. Si miro así hacia atrás, ya no pueden separarse la arquitectura y la vida, la situación espacial y lo que viví en ella. Y si me concentro únicamente en la arquitectura, e intento comprender qué es lo que vi, vuelve a resonar en ello lo vivido, coloreando lo ocurrido. Pugnan por salir otros recuerdos de experiencias similares. Se superponen y condensan mutuamente las imágenes de situaciones arquitectónicas análogas.

El cuerpo de la arquitectura 1996

1 Conversando con un amigo del último film de Richard Linklater. Admiro cómo el director logar hacer una película en la que sólo hay dos personajes y su conversaciones. No subordina a los actores, como lo haría un director que quisiera representar su concepción a través de ellos, sino que, más bien, nos deja sentir la dignidad de los actores. Sería hermoso si la arquitectura lograra hacer edificio, como Linklater hace sus películas. 2 Entro al hotel de lujo. Todo está completamente escenificado. La iluminación el espacio del vestíbulo hace que todos los ojos se volteen hacia uno. En los nichos, al lado del vestíbulo la luz es, en cambio, tenue. En medio del espacio hay una escalera escultórica de acero. El restaurante queda al fondo del vestíbulo, enfrentado a la puerta de entrada. Es un espacio oscuro, con unas pequeñísimas luces muy precisas y, como el vestíbulo, tiene nichos en donde están las mesas que resultando siendo privadas. Hacemos partes de la escenografía pensada. 3 Él había visto, dice N., una pequeña casa construida por Richard Neutra que le había impresionado de sobremanera. La mezcla de materiales era la justa para crear calidez. La luz entraba por un gran ventanal pero sin embargo se sentía intimidad. Los muebles hacían parte del espacio. Toda la casa transmitía una fuerte sensación de horizontalidad. No necesito ver la casa, sé muy bien a lo que se refiere, ya no conozco esa impresión de lo que es una vivienda. 4 Estudio un proyecto para un museo del pan que se crea al lado de un molino viejo, abandonado. El museo logra integrarse perfectamente con este molino y con su entorno. El volumen bajo no tapa el molino viejo y da la impresión de algo unitario. Lo viejo y lo nuevo guardan un justo equilibrio. La parte del museo, la nueva, no quiere resaltar ni llamar la atención. Más bien se entiende como si todo hiciera parte de un nuevo todo. No hay nada espectacular ni innovador. Hay quienes dicen que esto está pasado de 45

moda, que es artesanal. A mí me parece realmente respetuoso con el lugar. Además, el manejo de la madera y del material para mezclarse con el entorno es realmente fascinante y no tiene nada de poco innovador. 5 Resulta interesante que los arquitectos no se obsesionen con un solo material, sino que experimenten con varios –si no es con todos. Todo arquitecto debería entender que los materiales son la materia prima de la arquitectura. A través de ellos la arquitectura se expresa. 6 Central Park South, Nueva York. El inmenso rectángulo de árboles del parque, enmarcado en la masa elevada, pétrea y luminosa de la ciudad. Las ciudades grandiosas se fundamentan en ideas de ordenación claras y grandiosas. La trama viaria rectangular, la línea oblicua de Broadway, las líneas costeras de la península. En las cuadrículas se agolpan los edificios, crecen hacia lo alto, de una forma individualista, narcisista, anónima, sin consideraciones, domeñados en la retícula. 7 El edificio se encuentra bien puesto entre unos jardines. Era usado antiguamente como liceo de artes y oficios. La intervención nueva para volverlo una pinacoteca es un muy buen ejemplo de la tensión entre lo antiguo y lo nuevo. Los viejos ladrillos, el volumen principal, el patio central y todas las fachas se dejan como eran. Lo nuevo busca integrar materiales contemporáneos como el vidrio y el acero. Se interviene el espacio del patio central con unos puentes en los niveles superiores y una cubierta de vidrio reticulado. La nuevo ha sido añadido al antiguo edificio de una forma recia y con seguridad en sí mismo. Lo nuevo hace uso de lo viejo y viceversa. Es el perfecto ejemplo del diálogo y la tensión entre lo antiguo y lo nuevo. 8 Entro en el museo. Una vez más la escenificación de paredes torcidas, de planos oblicuos, que brillan, superficies unidas entre sí de una forma irregular y aleatoria. La composición se niega al ángulo recto, busca un equilibrio informal, una arquitectura que da una sensación de dinamismo que simboliza el movimiento. Su gesticulación se apropia del espacio, quiere impresionar y ser mirada. Me queda poco espacio para mí. Sigo por el tortuoso sendero predispuesto por la arquitectura. 47

9 Es un galpón. La puerta es metálica, gigante, con una polea para abrirse manualmente gracias a las cadenas. Esta puerta no fue, seguramente, pensada por ningún arquitecto. Pero a mí me resulta fascinante su mecanismo. Lo que me gusta es el tamaño de la puerta y la manera como una persona logra abrirla sólo moviendo una polea, sin mayor fuerza. La puerta muestra cada una de sus partes, no esconde sus anclajes, su metal oxidado, sus cadenas. 10 Veo las fotos de une edificio con una forma compleja. Parecen superponerse distintas superficies, planos y volúmenes, que se alzan oblicuos y rectos, encajados los unos en los otros. El edificio, cuyo aspecto inusual no da ninguna indicación directa de su función, me produce la impresión de algo raramente sobrecargado y atormentado. Se me aparece como algo, en cierto modo, bidimensional, y por un momento creo tener ante mis ojos las fotografías de una maqueta de cartón pintada de colores nacarados. Es claro quién es el arquitecto de dicho edificio. El arquitecto ostenta un nombre de resonancia internacional. Sus dibujos de arquitectura llenos de estilo son conocidos, y no ignoro que sus revelaciones por escrito sobre la arquitectura actual, que incluso tratan temas filosóficos, son publicadas repetidamente. 11 Visitamos una casa urbana en Cali. Está ubicada en un buen barrio. No hay manera de pasar por alto la nueva fachada en el frente de la calle. La fachada, por más de que sea contemporánea en un barrio antiguo, se integra con el entorno. Mi costumbre de comentar críticamente lo que veo se esfuma al entrar en la casa, ya que enseguida me cautivo a la calidad con la que ha sido construida. El propio arquitecto nos recibe, al interior de la casa. Es una casa muy angosta y demasiado profunda. Los espacios sin embargo logran estar iluminados a través de tres patios. Cada espacio es una sorpresa y no decepciona. Es sumamente grato cada rayo de luz que entra a la casa. Cada patio es tan íntimo como las propias habitaciones. El arquitecto habla con un tono comprende perfectamente su trabajo, sus necesidades que trató de satisfacer, de su crítica sobre las cosas poco prácticas que se vio obligado a mejorar. Mientras, nos va abriendo cada puerta para completar el recorrido. De vez en cuando toca la superficie de un material, roza con su mano una barandilla, una junta de madera, el canto de un vidrio. 49

12 La ciudad que visito tiene arquitectura de distintas épocas. Es una ciudad que quedó casi totalmente destruida por la Segunda Guerra Mundial. Por esto, la mayoría de los edificios son de la época de la reconstrucción. Sin embargo, se logra ver la tensión entre lo nuevo y lo que alcanzó a quedar de la destrucción. Hay barrios donde se siente más la guerra que en otros. Pero hay otros barrios que son completamente nuevos, fascinantes. Son barrios completamente urbanos en donde la vida en la calle es completamente activa y las construcciones son las que permiten esto. El respeto por el espacio público es impresionante. 13 No hay nada más emocionante que encontrar un proyecto que, cuando se construye, corresponde exactamente a los planos del arquitecto pero van apareciendo aspectos que sólo se hacen posibles cuando se crea la cosa concreta. El proyecto se vuelve materia y va encontrando sus propias leyes, se va desprendiendo de las manos del arquitecto. 14 En el Museo de Arte de San Pablo visito una serie de fotografías, pinturas y grabados del artista Lucian Freud. En las obras allí reunidas llama la atención las diferentes técnicas utilizadas; no puede reconocerse una continuidad estilística. Sin embargo, siento una coherencia y unidad en su forma de pensar, su forma de contemplar y abordar el mundo con sus obras. Probablemente sea inútil reflexionar cuál esel vínculo estilística entre el grabado con mucha sombras de un hombre desnudo y una fotografía de gran formato de él mismo.

Enseñar arquitectura, aprender arquitectura 1996

Estoy acudiendo a una universidad para estudiar arquitectura y llegar, algún día, a ser arquitecta. Quiero saber si poseo las cualidades para ello. ¿Qué es lo primero que me transmiten? Lo primero que a mí me enseñaron es que ningún proyecto de arquitectura que yo realice debe salir de mis experiencias o de mi memoria. Que lo primero que se debe hacer siempre es ir a mirar a los “grandes maestros” como los son Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Sin embargo, estando a punto de acabar mi carrera, puedo afirmar que lo primero que me debieron enseñar es casi lo contrario a lo que me enseñaron. Hacer arquitectura significa plantearse uno mismo preguntas para hallar, con la ayuda de los profesores, una respuesta mediante una serie de ensayos y errores. No se trata de copiar a los “grandes maestros”. Un buen proyecto nace de nosotros mismos, de nuestras experiencias y de nuestra capacidad de percibir el mundo con sentimiento y razón. Un buen proyecto arquitectónico es sensorial y, a su vez, racional. Me parece importante que los profesores nos muestren cómo, antes de que supiéramos lo que significa la palabra arquitectura, todos nosotros ya la habíamos vivido. Las raíces de nuestra comprensión de la arquitectura están en estas primeras experiencias arquitectónicas: nuestra habitación, nuestra casa, nuestra calle, nuestro conjunto y nuestro barrio son cosas que hemos experimentado antes y que vamos comparando con las experiencias que se van añadiendo. Las raíces de nuestro entendimiento de la arquitectura están en nuestra infancia: en nuestra autobiografía. Los profesores deberían enseñarnos a los estudiantes a aprender a trabajar de manera consciente con nuestras vivencias de la arquitectura, que son finalmente la base de todo proyecto. Es importante que nos enseñen a responder la pregunta de qué es lo que entonces nos gustó, nos conmovió de esa casa o esa ciudad y por qué. Cómo era el espacio, qué aspecto tenía, qué olor y qué sonidos se sentían, cómo se sentían las manijas, cómo era el suelo, cómo sonaba bajo mis pasos, qué atmósfera tenía el lugar. 53

Concreto reforzado, acero corten, madera laminada, vidrio laminado, asfalto; estos son los materiales con los que nos enseñan a proyectar. En teoría los conocemos. Pero realmente no los conocemos, sólo sabemos escribir en un plano “madera laminada” sin saber realmente de qué madera se trata ni cómo se construye con esta madera. Deberíamos aprender a proyectar con los materiales de una manera consciente. Para esto es necesario un proceso de investigación y de rememoración. La arquitectura es materia concreta; no es una arte abstracto, es concreto, real. Un proyecto dibujo en el papel no es todavía arquitectura, sino la representación de lo que sí es arquitectura. Es como la partitura en la música. La música necesita de la ejecución de esta partitura, si no, no es música. La arquitectura necesita de le ejecución de los planos. Es ahí cuando surge su cuerpo, lo real, que es lo sensorial. Todos los trabajos del primer taller de la carrera deberían partir de la sensualidad corporal y objetual de la arquitectura, de su material. Sin embargo, en primer semestre lo que más se nos enseña es a cumplir con los requerimientos de uso, sin importar la belleza ni la materialidad, ni las sensaciones. Nos deberían enseñar a experimentar la arquitectura de una forma concreta, es decir, tocar su cuerpo, ver, oír, oler, sentir. Los temas del curso deberían ser descubrir estas cualidades en la arquitectura para luego saber tratar con ellas conscientemente. En todos los ejercicios que nos ponen desde primer semestre, se nos debería obligar a trabajar con materiales reales para poder apuntarle a objetos concretos, objetos hechos de materiales reales. No deberíamos hacer maquetas de cartón, sino modelos u objetos concretos a una determinada escala. Deberíamos partir de crear estos objetos concretos y luego sí dibujarlos a escala en un plano. Llevamos dentro de nosotros imágenes de arquitectura que nos han ido formando y las podemos hacer revivir cuando queramos. Pero esto no es para hacer un nuevo proyecto o una nueva arquitectura. Estas imágenes viejas nos deben servir para encontrar nuevas imágenes, porque todo proyecto debe tener nuevas imágenes. Al pensar en imágenes podemos pensar en la totalidad del proyecto. Pues, la imagen muestra la estructura del todo de la realidad imaginada; por ejemplo, la atmósfera luminosa u oscura, el color del espacio, el material de la pared. 55

Es claro que estos elementos no están necesariamente al comenzar un proyecto. Esto sucede porque, al comienzo, la imagen es incompleta y se va llenando durante el proceso. Las imágenes que tenemos nos ayudan a hacerlo, para que las cualidades se concreten y no se queden en pura abstracción. Esto ayuda también a no obsesionarse con la calidad gráfica de los dibujos y a no confundir el dibujo con lo que es realmente la arquitectura. Producir imágenes interiores es un proceso natural que todos conocemos. Forma parte del pensamiento. Proyectar es entonces tener un pensamientos asociativos y analógicos en cuanto se crean asociaciones y analogías con imágenes propias para crear imágenes nuevas. Me gustaría que me hubieran enseñado que proyectar es pensar en imágenes y no en “grandes maestros”.

¿Tiene la belleza una forma? 1998

Cada objeto tiene una geometría, un material, un tamaño y un peso, ¿pero belleza? ¿Es la belleza una cualidad concreta de una cosa, algo que puede describirse y nombrarse? ¿No es acaso la belleza un sentimiento especial desencadenado por una imagen o una creación? ¿Cómo es ese objeto que desata en nosotros esa sensación de belleza, ese sentimiento de estar experimentando belleza, de estar viendo belleza? ¿Tiene la belleza una forma? 1 La música interrumpe mi trabajo. Es un canción de Radiohead que tiene un pasaje en concreto que despierta toda mi atención, cargado de intensidad, después de una calma inmensa y un ritmo lento. Ahí está Thom Yorke con un tono agudo que sale con una naturalidad impresionante. Esta música, pienso yo, también podría sonar punzante, pero no lo hace. Pienso que es sorprendentemente bella, me meto dentro de la música. Es un espacio de ritmos y colores, con profundidad y movimiento. En este momento estoy dentro de la música y no existe nada más. 2 Un cuadro o un afiche de El Lissitzky contiene pura abstracción. Se trata sólo de campos cromáticos. El único sentido que juega un papel aquí es el de la vista. Te adentras en el cuadro que estás mirando. Te concentras y puedes llegar a meditar, pero con la conciencia plena. Cuando te concentras en el cuadro, alcanzas otro nivel de percepción, te libera. 3 Creo que la sensación de la belleza se me da cuando me suspendo en el tiempo y no existe nada más. La belleza la siento en un determinado momento pero puede resonar más tarde en mí y recordar: ahí estuve totalmente ensimismada pero, a la vez, inmersa en el mundo, totalmente extasiada, sorprendida, excitada por la magia de ese fenómeno que sentía. Se ha parado el tiempo, la experiencia se ha quedado en una imagen. Mientras dura esa sensación, se tiene una idea de la esencia de las cosas, que tiene su sede más allá de todas las categorías del pensamiento.

4 En la naturaleza sentimos una belleza que nos conmueve por ser algo que va más allá de nosotros, que nosotros no controlamos. Venimos de la naturaleza y volvemos a ella. Entre menos domesticado es un paisaje, más hermoso lo sentimos ya que sentimos en esa inconmensurabilidad de la naturaleza la dimensión de nuestra vida. Nos sentimos elevados, humildes y orgullosos, todo en uno. Cuando sentimos esa belleza hacia la naturaleza, nos sentimos elevados por eso que no logramos entender, que se nos escapa de las manos pero que, en esa experiencia elevada, no necesitamos entender ya que estamos haciendo parte de ella. Miro el paisaje que tengo en frente; veo la represa con los enormes farallones que parecen nacer del agua. Me quedo estupefacta. Él se sumerge en el agua. Contiene la respiración. Un águila pescadora pasa volando justo a su lado; sin hacer ningún ruido, con una precisión impresionante, saca un pez del agua. Sus movimiento son exactos, precisos, elegantes, potentes, de una naturalidad milenaria. 5 Él ama las sillas. Admira su hechura, su material pero sobre todo, su forma, su geometría; le gusta dibujar sillas, no cuando tienen a alguien sentado encima, sino como objeto, cuya forma surge de las necesidades del uso y cuya belleza trasciende esos imperativos prácticos: “¡siéntate y dibújame”, le dicen las hermosas sillas. “La belleza de un objeto tan común y usual como una silla es, para mí la mejor forma de belleza”, añade él. 6 La belleza de un objeto está cuando el objeto se autoafirma en la naturaleza. Este edificio, esta ciudad, esta casa o esta calle aparecen ante mis ojos como algo colocado ahí conscientemente. Genera un lugar. Genera unos alrededores y hace parte de ellos. Crea una atmósfera. El objeto y su entorno: un estar en equilibrio entre la naturaleza y la obra artística que difiere de la belleza natural y difiere de la belleza del objeto. 7 Recuerdo distintas experiencias que viví en casas, ciudades y paisajes que hoy en día puedo afirmar que me transmitieron esa sensación de belleza. Lo que no recuerdo es si me parecían ya hermosas cuando las viví. Primero vino la impresión, la reflexión viene ahora, más tarde. También puedo afirmar que, para mí, muchas cosas sólo han pasado a ser bellas 61

con el paso del tiempo, gracias a posteriores estímulos, a la educación que he recibido, a conversaciones con amigos y con mis padres. Todo esto me permite hacer una indagación de consciente de mis recuerdos que antes no había podido clasificar estéticamente. Incluso puedo llegar a sentir la belleza que otros han experimentado si ogro construirme una imagen de lo que me cuentan. La belleza se me aparece siempre como una imagen, como una escena. Todo está en su sitio, nada sobra, nada falta. Lo que veo es el objeto en sí que me cautiva y se apodera de mí. El objeto bello que contemplo parece ser algo completamente natural pero, a su vez, lleno de arte. 8 Doblo la esquina del final de la cuadra y veo, por primera vez, cómo se eleva el edificio. Y allí me quedo plantado, electrizado. Allí hay algo que me transmite una sensación de atracción y esplendor, de energía y presencia: el modo en que el edificio se levanta, duro como una masa única, y cómo da forma, junto con las más antiguas construcciones vecinas, a un gran patio –el cuerpo ha sido colocado, con una exactitud no geométrica, en equilibrio con las masas y materiales del lugar-. Todo está en un perfecto estado de tensión suspendida. 9 Él se encuentra en el amplio corredor del Museo de las Colecciones Reales, en Madrid. Una anestesia alta, luz y sombras. Un mundo en sí, no es ciudad pero no es el espacio interior del museo. Mucha oscuridad. La luz penetrante hace visibles finísimas partículas de polvo que flotan en el aire. El aire se antoja espeso, casi tiene una calidad táctil. “Era, para mí, como si las cosas alojadas en ese espacio donde me encontraba y que, más que verlas, sentía, se descargaban las unas contra las otras, como si encontrarán un estado único de coexistencia en el cual yo me incluía”, dice él. 10 La belleza es una sensación. La razón es sólo un colaborador de esta sensación. Para saber si algo que me conmueve es realmente hermoso o no, no basta con echar un vistazo a la propia forma pues lo que produce esa excitación especial y esa honda agudeza del sentimiento que pertenecen a la vivencia de la belleza no es otra cosa que la chispa que salta desde ella hacia mí. 63

Pero hay belleza. Bien es verdad que surge más bien rara vez, y que cuando aparece lo hace frecuentemente en lugares inesperados, y que falta justamente en otros lugares donde la podríamos esperar. Pero hay belleza. ¿Se puede proyectar y ejecutar la belleza? ¿Dónde están las reglas que garantizan la belleza de nuestras realizaciones? El hecho de tener conocimientos sobre el contrapunto, la armonía, la técnica pictórica, la sección áurea o el principio de que la “forma sigue a la función” no basta. Los métodos y los instrumentos auxiliares, esos hermosos instrumentos, no sustituyen a los contenidos ni pueden garantizar el encanto de la bella creación. 11 La función de los creadores de formas es muy difícil. Tiene que ver con el arte pero también con la función, con la intuición pero también con el oficio. Para alcanzar la belleza es importante escucharse a sí mismo y hacer las cosas que a uno le corresponden y no a nadie más. Toda cosa bien hecha presenta un sistema que le corresponde sólo a ella, que determina su forma y pertenece a su esencia. ¿En qué se quiere convertir este material, este objeto concreto?, se debería preguntar, como lo hace Louis Kahn, todo arquitecto.