Livro Regina de Paula - Sobre a areia. by Anderson Eleotério / ADUPLA

REGINA DE PAULA sobre a areia

TEXTOS 8

Nota sobre a edição Regina de Paula

Ismael Marcelo Campos

Entre a areia e o mar: fotoperformances de Regina de Paula Ivair Reinaldim

Banhos e cortes existenciais: plásticas para corpos sagrados – arqueologia de um acontecimento liminar Luiz Guilherme Vergara

122

Corpo, areia, mundo Tania Rivera

152

Dentro do castelo de areia Camila Maroja e Adam Jasper

182

Regina de Paula: escavar Frederico Morais

196

Sobre a artista

206

English version

ENSAIOS 10

Tempo para rasgar, 2014

Sobre a areia, 2013

O pedaço do novo não condirá com o velho, 2015

Para o levante, 2015

100

Porque as pedras das muralhas clamam, 2015

114

Miragens, 2012

136

E fiquei de pé sobre a areia, 2014

166

Não-habitável, 1999-2012 Tratado elementar de arquitetura, 2012

Patrocínio

Realização

Edição

The Municipal Secretary of Culture believes in the transforming power of the artistic activity. Thus, it invests in programs that foster culture. Our sponsoring programs have become a reference both in terms of invested volume and in matters of innovation. In 2015, we launched two sponsoring programs: Viva a Arte!, having visual arts among its objectives, and Fomento Cidade Olímpica, created specifically for the period of the Olympic Games, between the months of May and September. Sponsored by the Municipal Secretary of Culture, the book Upon the sand is a recognition of the work developed in recent years with great originality by artist Regina de Paula. Her oeuvre, beautifully presented in the following pages, inspires a reflection upon the very process of creation. Thus, the publication of Upon the sand reinforces the compromise of the Municipal Secretary of Culture with language research and artistic experimentation. By sponsoring the book of Regina de Paula and distributing it throughout our network of public libraries, we make her work more widely accessible and stimulate the formation of a public for visual arts. In 2016, not only sports will be in evidence in Rio, but specially the cultural manifestations of our people in all their richness and diversity. We will offer a chance, a voice and a stage for the culture makers of the entire City. Enjoy this instigating visual tour of the work of artist Regina de Paula. Marcelo Calero, Secretary of Culture of Rio de Janeiro

A Secretaria Municipal de Cultura acredita no poder de transformação da atividade artística. Por isso investe no programa de fomento à cultura. Nossos editais se tornaram referência, tanto em termos de volume investido quanto no que diz respeito à inovação. Em 2015, lançamos dois editais: o Viva a Arte!, que tinha as artes visuais entre uma de suas linhas, e o Fomento Cidade Olímpica, específico para o período olímpico entre os meses de maio e setembro. Patrocinado pela Secretaria Municipal de Cultura, o livro Sobre a areia é o reconhecimento do trabalho desenvolvido nos últimos anos pela artista Regina de Paula com grande originalidade. O conjunto de suas obras, belamente apresentadas nas páginas seguintes, inspira a reflexão sobre o próprio processo criativo. Dessa forma, a publicação de Sobre a areia reforça o compromisso da Secretaria Municipal de Cultura com a pesquisa de linguagem e a experimentação artística. Ao patrocinar o livro de Regina de Paula e distribuí-lo em nossa rede de bibliotecas populares, tornamos sua obra acessível a um público mais amplo e estimulamos a formação de plateia nas artes visuais. Em 2016, não apenas o esporte estará em evidência no Rio, mas especialmente as manifestações culturais cariocas em toda a sua riqueza e diversidade. Vamos dar vez, voz e palco aos fazedores de cultura de toda a Cidade. Aproveite, leitor, esse instigante passeio visual pela obra da artista Regina de Paula. Marcelo Calero, Secretário Municipal de Cultura

“E fiquei de pé sobre areia”1 é frase retirada do livro do Apocalipse que se destacou pela força imagética e por sua abrangência acolhedora. Na passagem bíblica, uma mulher fica de pé sobre a areia mesmo quando desafiada por forças contrárias que lançam uma corrente de água que poderia arrastá-la; e sobrevive. “A terra, porém, veio em socorro da mulher”. 2 Por algum motivo, ainda não totalmente esclarecido, entro numa história que me parece crucial com relação a minha viagem, plena de areia, de Jerusalém (Israel) a Belém (Cisjordânia). O atravessar fronteiras na estrada não é algo tão claro para um visitante que, na maior parte do tempo, é guiado por imagens de uma espécie de “cardápio” de pontos turísticos. Nosso condutor insistia em nos mostrar o muro erguido para separar os Territórios Palestinos de Israel. A proximidade do muro, parada, foi uma visão diferente de sua presença corriqueira, 1

como paisagem opressora nas estradas. E então o guia exclama: “olha!” Esse

Apocalipse. In Bíblia sagrada.

imperativo que só reverberou em meus pensamentos mais tarde, ao retornar,

Edição da palavra viva. Trad.

aos poucos se tornou ambíguo. Por um lado, minha reação imediata seria de in-

Missionários Capuchinhos Lisboa. São Paulo: Stampley Publicações

subordinação; por que obedecer? Olha! Para o guia, tratava-se, mais do que de

Ltda, 1974, 12. Vers.18, p.1.240.

um muro, de uma aderência a uma política separatista. O sentido é polissêmico: além de elementos sociopolíticos, havia também, diante dos meus olhos, uma

Ibidem, vers. 16, p.1.240.

paisagem: o deserto. A espiritualidade revelava-se, ainda, na visualidade. E a ambiguidade, seria, para a arte, uma tarefa, um imperativo que nos faz obedecer. Ficar de pé sobre a areia é uma tomada de posição firme e incerta – a areia não é segura, pode ser traiçoeira. Ficar de pé sobre a areia é uma situação de equilíbrio, com atenção ao próprio corpo e o olhar de quem está ereto, para longe e perto. Este livro parte do desejo de apresentar uma nova produção, especificamente direcionada a fotoperformances, realizadas com a colaboração do fotógrafo Wilton Montenegro, para as quais foram convidados quatro artistas, a saber, Anais-karenin, Eder Martins de Souza, Fernada Canuta Ribeiro e Ismael David. As ações buscaram uma interação com paisagens do Rio de Janeiro. O projeto, com tais objetivos, ganhou o edital do II Programa de Fomento à Cultura Carioca 2014, da Secretaria Municipal de Cultura – SMC, da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. Para a organização de uma fortuna crítica, foram convidados os seguintes teóricos e historiadores da arte: Adam Jasper, Camila Maroja, Frederico Morais, Ivair Reinaldim, Luiz Guilherme Vergara, Marcelo Campos e Tania Rivera. Todos teceram livremente relações sobre produções mais recentes – realizadas especialmente para o livro e, até então, inéditas – e outros trabalhos seminais de minha produção. Regina de Paula, dezembro de 2015

TEMPO PARA RASGAR

ISMAEL

Marcelo Campos

Uma imagem pode matar, afirma Marie-José Mondzain. E, depois, deseja-se exibir a vingança. Assim, vemos representações diversificadas na história da arte. Imagens de morte, imagens que matam. Convivemos, hoje, com divisões radicais que remetem a momentos históricos, tais como os da revolução cristã, a doutrina que fez da imagem “o emblema de seu poder e o instrumento de todas as suas conquistas”. 1 Mas, imediatamente, culturas não icônicas responderam e, ainda hoje, respondem não só devido à discordância em relação à equivalência de um Deus-imagem, como em função da impossibilidade de fazer caberem todos no espelho dessa equivalência. “Todos” – utopia jamais resolvida. Portanto, só nos é dado lidar com equivalências, equiparações, símbolos, alegorias. Se não for pela força da lei, como haver humanidade? E a imagem se aproxima ou se distancia da vida real, de povos previstos nas traduções, cabendo 1

por negociações e catequeses em crenças universais, enquanto outros

Mondzain, Marie-José. Uma

seguem desconectados. A linguagem, a palavra, também lida com tal

imagem pode matar? Lisboa:

impossibilidade fadada à incompletude: a tradução.

Vega, 2009, p. 5.

Idem, ibidem, p. 15.

Regina de Paula, em Sobre a areia, se apropria de Bíblias, em diversas traduções. Ali, a artista retira da doutrina monoteísta, seu signo escrito, seu álibi. Roland Barthes nos explica que a grandeza do mito é ter e ser como

um álibi, capaz de se adaptar a diferentes tempos e locais. A Bíblia, então,

Veloso, Caetano. “Livro”, canção

é, antes de tudo, um álibi cuja tradução se deu por força, por violência.

de 1997.

“A violência (...) não é um objeto”, dirá Mondzain, mas “a manifestação abusiva da força. A violência designa um excesso”. 2 Regina, então, se en4

Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade

trega aos excessos: leva o livro sagrado junto ao mar, como se o ofertasse à natureza, como um presente, uma dádiva. Porém, os gestos se fazem

técnica. In: Magia, técnica, arte,

em contracepção, transformam-se em imagens de destruição das páginas,

política. São Paulo: Brasiliense,

desprendimento da encadernação, desmanche e impossibilidade de leitu-

1987, p. 165-196.

Mondzain, op. cit., p. 6

ra. Mas, ao mesmo tempo, nos perguntamos: a Bíblia é um livro para ser lido? Sim, um livro fadado à tradução. “Os livros”, nos diz a canção, “são objetos transcendentes e podemos amá-los do amor tátil que votamos aos maços de cigarro”. 3 Na Bíblia, coadunamos o “valor de culto” e o “valor de exibição”, como Benjamin nos explicou, diante de quaisquer objetos advindos da reprodutibilidade industrial, juntando, de vez, arte e religião. 4 Fato é que a série fotográfica de Regina de Paula tensiona a relação entre livro e visibilidade. A visibilidade, nos esclarece Mondzain, “desferiu um golpe no livro, do qual se decretou a fragilidade e a lentidão, quando comparadas à glória imediata e visível da encarnação e da ressurreição da imagem do Pai”. 5 As imagens emblemáticas, então, venceram as palavras,

tornaram-se alfabetização, por longas alamedas das catedrais, funcionando como ornamento e texto, cinema e história em quadrinhos. Imagens que, na maioria dos casos, não possuíam corpo. Imagens “coisas e não coisas”. 6 E “a história da encarnação é a lenda da própria imagem”. 7 Portanto, as imagens precisavam de encarnação. Enfim, vemos o deserto descortinar-se em imagem, frequentando as paredes das igrejas e as ilustrações das Bíblias, pinturas e afrescos. O deserto, lugar, segundo Blanchot, para a palavra profética, aquela que, mesmo sem testemunha, vivencia a errância, o nomadismo. “A fala profética é errante”, opõe-se à estabilidade e à fixação. A Bíblia guarda, com isso, sua existência nômade, “móvel” 8 e sempre traduzível, pois tem somente o deserto como lócus, precisa conquistar a linguagem de uma terra prometida, uma promessa.

Idem, ibidem, p. 11.

Há povos, como os hebreus, que só começaram a existir no deserto, “aquele lugar sem lugar onde somente a aliança pode ser concluída e ao qual é preciso voltar constantemente, como ao momento de nudez e de extração

Idem, ibidem, p. 13.

que está na origem da existência justa”. 9 Regina de Paula, ao lidar com as imagens, os objetos, a cidade, busca essa nudez. Vê a praia e projeta linhas, coordenadas de perspectiva. As obras tratam, eminentemente, de aliança. A aliança entre o homem e os templos, a aliança entre os diversos

Blanchot, Maurice. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 114.

pavimentos de um prédio, exercida por escadas rolantes; os corredores em aliança e condução por caminhos serpenteados. Mas, como bem sabe a artista, o excesso de aliança, de conexões, gera o labirinto, a imagem dos

Idem, ibidem, p. 115

caminhos na angústia de não se encontrar a saída. A aliança, então, precisa ser flexível, adaptar-se, como o álibi de Barthes e a fita de Moëbius,

Blanchot, op. cit., p. 117.

ampliada por Lygia Clark. Ismael é, no texto bíblico, o excluído da aliança, já que seu meio-irmão, Isaac, nascido depois, foi o deflagrador da aliança entre Abraão e Deus. Inevitável que se rasgue a Bíblia. Agar, escrava de Sarai, esposa de Abraão, tem de seu patrão um filho bastardo, Ismael, não reconhecido. Enquanto Sarai, sabendo do ocorrido, destitui Agar e seu filho de qualquer regalia, ou mesmo de sobrevivência, expulsando-os para o deserto. Ainda assim, a escrava se humilha, diante da sua proprietária, mas, depois de quatorze anos é expulsa novamente, já que Sarai conseguira ter um filho legítimo, Isaac. Mas, como em toda fala profética, nos termos de Blanchot, “de repente, um homem se torna outro”. 10 Nas anunciações de anjos, Abraão

é informado que seus dois filhos trarão alianças, darão origem a povos e nações, Ismael, aos árabes, e Isaac, aos judeus. Agar e Ismael são citados no poema de Castro Alves “O navio negreiro”, figurando, justamente, na saga de escravos, de povos “filhos do deserto”, vindos no “tombadilho” do navio, “Negras mulheres, suspendendo às tetas/Magras crianças, cujas bocas pretas/Rega o sangue das mães”. E diante da pergunta de quem são esses desgraçados, o poeta responde: “São mulheres desgraçadas (…) Como Agar sofrendo tanto/Que nem o leite de pranto/Têm que dar para Ismael”. Inevitável, diante de tais imagens, levantarmos os gestos da vingança, da mágoa, da violência, de quem escraviza e de quem é escravizado. “Eu deliro ou é verdade?” Perguntará Castro Alves. 11“É necessário admitir”, dirá Mondzain, que as 11

imagens “se encontram a meio do caminho entre as coisas e os sonhos,

Alves, Castro. “O navio

num entre-mundo, num quase-mundo, onde talvez se joguem as nossas

negreiro”, 1868. Disponível em:

dependências e as nossas liberdades”. 12

www.bibvirt.futuro.usp.br.

Mondzain, op. cit., p. 12.

Inevitável que essa violência suspenda “a passagem do ato”, como faz a artista ao atribuir o gesto de rasgar a Bíblia a Ismael e o de lançá-la ao mar a Eder. “Não nos interrogamos acerca do que a imagem faz”, afirma Mondzain,

Idem, ibidem, p. 20.

“mas do que ela faz fazer”. 13 A imagem “faz fazer” Regina de Paula pensar na destruição ou no atirar das Bíblias ao mar. “Faz fazer” a artista, em viagem a Jerusalém, pensar no templo na palma da mão, colocando-o como escala,

comparando o mundo feito de areia com o outro, edificado.

Idem, ibidem, p. 18.

E aqui vemos nas fotos os sargaços, as plantas aquáticas, os musgos, de outro tempo, em tentativa de comunhão e repulsão com a natureza que enfrenta a força do mar para sobreviver. Os musgos que resistem às marés. Nas imagens de Regina de Paula, tudo vira testemunha, as paredes do Forte de São João, no bairro da Urca, Rio de Janeiro, onde Fernanda caminha, vestida de branco, como um fantasma de outro tempo, como alguém que desconhece, mas encena a dor e o alívio de não pertencer ao tempo em que cracas e argamassas de conchas amalgamadas com óleo de baleia uniam as pedras da edificação. Proteção e punição. Inevitável a violência da confrontação, livro e água, religião e desalmados, brancos e negros, colonizador e colonizados, signos cristãos e os outros, arquitetura e mundos líquidos. Mas, “incumbe-nos saber onde e como a violência das nossas imagens irá gerar a força de que necessitamos para vivermos em comum”. 14

Destas misturas, “sangue e água”, afirmará a artista em outra obra, correm e ligam imagens díspares. Regina de Paula se apropria de fotografia de José Severino Soares, fotógrafo natural de Uberaba, Minas Gerais, que,

Donde corre mistura de sangue e água, 2014 Fotografia 110 x 80 cm

no século XIX, documentava o Brasil interiorano, sertanejo. Na imagem escolhida pela artista, José Severino registra os índios Bororo – dos quais, no século XIX, havia dez mil sobreviventes – logo em seguida quase dizimados. Tal diminuição foi resultante da fome, dos confrontos com os brancos e das epidemias de contato. “Uma imagem pode matar”, voltamos à afirmação de Mondzain, e Regina oferta-nos uma hipótese, em Donde corre mistura de sangue e água, já que da Bíblia escorre água, como um insumo, uma matéria-prima algo tóxica, de efeitos ampliados e sem controle. Nas palavras da artista, acompanhamos seus interesses: Esse trabalho surgiu da minha necessidade de tratar da questão da ca-

tequese jesuítica. Inicialmente, eu pretendia fazer algo com uma bíblia,

Comunicação eletrônica em

tal qual aquela que fiz com a bíblia em espanhol e a pirâmide. Durante a

29/11/2015.

minha pesquisa, buscando um elemento de nossos índios para relacionar à bíblia, deparei-me com a foto, não encontrei nada que a superasse, assim, resolvi o trabalho fotograficamente. 15

Agamben, O autor como gesto. In Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007, p. 61.

Já que a violência existe em potência, antes de ser ato, Regina de Paula opta pelos gestos, profere os enunciados. Aquilo que cabe ao autor, como

nos termos de Agamben, sempre se situará à margem, nas bordas. Partindo

Mondzain, op. cit., p. 14.

dessa “borda inexpressiva”, o gesto do autor torna possível “um vazio lendário”. 16 Pois, como confirma Mondzain, “a força da imagem estaria em levar-nos a imitar”, ativando esse vazio, “e o conteúdo narrativo da imagem podia assim exercer diretamente uma violência, na medida em que faz fazer”. 17 A artista, aqui, escolhe, para fazer os gestos, as praias do Rio de Janeiro, a saber, a Praia Vermelha, o Arpoador e São Conrado. A Urca é o bairro proposto pela força das construções militares, mas também, por se aproximar de uma imagem atemporal, em que o Rio aparece como se mergulhado no passado. Anais-karenin, então, performatiza o encontro da Bíblia com o mar, Fernanda Canuta Ribeiro, a relação do corpo com a arquitetura militar, enquanto Ismael David rasga a Bíblia e Eder Martins de Souza a lança ao mar. Nos citados gestos, vemos, então, o livro das palavras proféticas confirmando a potência da retirada do presente. Ainda que haja imagens seculares, tipologias emuladas do passado, encadernações, douramentos, o

presente se retira para que a alegoria e os gestos sobrevenham. “Quando a palavra se torna profética”, nos dirá Blanchot, “não é o futuro que é dado, é o presente que é retirado, e toda possibilidade de uma presença firme, estável e durável.” 18 E assim a artista se dedica a uma cidade eterna. A arquitetura, as edificações não serão mais civis, antes, templos. E esse é um gesto que a acompanha em séries como Não habitáveis (Nova York, 1999) e Castelo atlântico, e em trabalhos como Templo de areia e Templo negro (os três últimos de 2012). Seja a escada rolante do World Trade Center ou um templo, de fato, em Jerusalém, a arquitetura que interessa à artista é uma promessa. E, assim, a imagem se coloca como uma troca de palavras, um templo fala a outro templo, “um homem fala a outro homem", um livro fala a outro homem. A relação entre seres e coisas se dá por trocas intersubjetivas: “Não há contato de pensamento, nem tradução de palavras do indizível pensamento de Deus, mas troca de palavras.” 19

Blanchot, op. cit., p. 114.

Encena-se melhor a sentença, em vez de apenas dizê-la. 19

A busca, nos gestos, é pela “surpresa de um enfrentamento”, em que o

Idem, ibidem, p. 119.

espírito sopra e cobre, misteriosamente, “todos os níveis de significação”. “Esse muro que é a Bíblia”, nos dirá Blanchot, “se tornou, assim, uma suave transparência em que se colorem de melancolia as pequenas fadigas da alma”. 20

Idem, ibidem, p. 122.

SOBRE A AREIA

ENTRE A AREIA E O MAR: fotoperformances de Regina de Paula

Ivair Reinaldim

A fotoperformance é campo ainda pouco compreendido, justamente por se constituir como linguagem híbrida, aliando performance e fotografia, sem que as características de uma possam sobrepor-se e anular a outra. Desde seus primórdios, a performance caracterizou-se como ação efêmera, geralmente acompanhada da fotografia como dispositivo capaz de documentar e salvaguardar a memória dos fatos. A partir dos anos 60-70, no entanto, alguns artistas começaram a utilizar a fotografia não mais como mero registro, mas em relação intrínseca com a própria ação, substituindo a presença da plateia pela lente da câmera. A imagem fotográfica, antes uma coadjuvante, transformava-se então em imagem-conceito, num processo de natureza particular, que a conduzia para além de qualquer entendimento condicionado apenas a seu caráter documental (como registro de ação) ou à condição de fotograma convencional da 1

Algumas ideias desenvolvidas

linguagem cinematográfica (película do cinema), ou mesmo à vontade de estetização da imagem (a “arte da fotografia”). 1

neste texto desdobraramse a partir do ensaio Fotoperformances – passos

No Brasil em especial, artistas de diferentes gerações dedicaram-se, em-

titubeantes de uma linguagem

bora não de modo exclusivo, à fotoperformance, destacando-se alguns

em emancipação, de Luciano Vinhosa, publicado nos Anais

trabalhos que de modos variados podem ser entendidos como tal: Poemas

do 23 Encontro Nacional da

visuais/Língua apunhalada (1968), de Lygia Pape, P............H.......... (1969)

Anpap, Belo Horizonte, 2014,

e Des compressão........compressãoDes. (1973), de Artur Barrio, Para um

p. 2876-2885. Disponível em: http://www.anpap.org.br/

jovem de brilhante futuro (1974), de Carlos Zilio, Brasil nativo/Brasil aliení-

anais/ 2014/ANAIS/simposios/

gena (1977), de Anna Bella Geiger, Homenagem a George Segal (1975),

simposio08/Luciano%20Vinhosa.

Poema (1979) e Procuro-me (2001), de Lenora de Barros, Semeando se-

pdf. A pesquisadora Regina Melim utiliza a expressão “ações

reias (1987), de Tunga, A coleta do orvalho (1994) e A coleta da neblina

orientadas para fotografia e

(1998), de Brígida Baltar, Quando todos calam (2009), de Berna Reale,

vídeo” ao referir-se a trabalhos que, por meio de um conjunto

entre outros. É nesse contexto que podemos pensar certos aspectos re-

de ações empreendidas diante da

ferentes aos trabalhos recentes de Regina de Paula aqui abarcados, produ-

câmera, acabam por instaurar a

ção que teve início com a série Sobre a areia (2014), em que uma jovem

imagem do corpo como matéria artística, sem recorrer a sua

interage com um livro-objeto, concebido a partir de uma bíblia parcialmen-

presença física, literal (Cf. Melim,

te escavada. O interesse da artista pela fotoperformance reside na ideia de

Regina. Performance nas artes

fragmentação da imagem como uma essência, deixando vislumbrar uma

visuais. Rio de Janeiro: Zahar, 2008).

narrativa suspensa em cada instante capturado pela câmera. De início, o fato de Regina de Paula assinalar que esses trabalhos são fotoperformances não garante que sejam apreendidos e compreendidos desse modo – não no sentido de uma categorização que reduza as possibilidades semânticas dessas séries, enquadrando-as numa espécie de conceito-etiqueta fechado, mas de modo a fazer justamente o contrá-

rio, ou seja, estimular que certos aspectos a elas intrínsecos possam ser acessados, numa mirada mais ampla e aberta. É preciso considerar que, no contexto de uma publicação de artista, é possível que de fato esses trabalhos sejam visualizados apenas como fotografias, concordando-se, no entanto, que, isoladas ou em conjunto, elas já são capazes de insinuar movimento e uma duração no tempo. Indo um pouco mais além, são imagens fotográficas que guardam em si dupla natureza: constituem-se como imagens autônomas (fotografias) e, ao mesmo tempo, apresentam-se como partes de um todo, de uma sequência, constatação implícita no modo como são apresentadas página a página. No livro e fora dele, a série Sobre a areia reafirma essa característica, uma vez que esse trabalho, de modo particular, constitui-se como fotoperformance não só nas páginas da publicação, mas também por meio de uma sequência de fotografias impressas, expostas de modo a reforçar uma história – seja

pela presença seja pela ausência de certas imagens na montagem (como

“Em observação ao repertório

lapsos temporais, elipses na narrativa, reforçando a ideia de que nem

da fotoperformance

tudo pode ser capturado, mas sim imaginado).

experimentais, podemos

desenvolvido em seus momentos estabelecer ao menos três modos

Se isso é válido para Sobre a areia, há, no entanto, nas séries poste-

técnicos mais recorrentes em que se apresentou ou ainda

riores de Regina de Paula, outra problemática inerente: embora sejam

se apresenta ao público: 1)

visualizadas no livro como imagens fotográficas, apresentam-se, quando

colagem; 2) montagem e 3)

expostas, como vídeos, sendo imagens apreendidas uma a uma pelo es-

podem, no entanto, aparecer

mise-en-scène. As três técnicas

pectador, à medida que são projetadas numa superfície que lhes sirva de

combinadas ou individualizadas

anteparo. Desse modo, além do hibridismo entre performance e fotogra-

em um mesmo trabalho, mas o

fia, essas fotoperformances apresentam relação íntima com uma terceira linguagem, estando próximas da noção de imagem sequencial – as séries apresentadas em stop motion, técnica muito utilizada no cinema de ani-

que as religa intrinsecamente é o fato de tomarem a produção da imagem como suporte artístico privilegiado, conferindolhe autonomia discursiva, a

mação, não são videoperformances propriamente ditas, mas poderiam

ação pensada para esse fim

ser entendidas, se não completamente pelo menos em sentido estrutural,

específico” (Vinhosa, op. cit., p.

como exemplos de “quase-cinema”, conceito desenvolvido por Hélio Oiticica, em parceria com Neville D’Almeida, na década de 1970, uma vez que a narrativa temporal ocorre principalmente através da projeção de slides (sem, todavia, recorrer ao som), reforçando a ideia de que a noção de “imagem em movimento” extrapola em muito a categoria “cinema”. De modo geral, em seu processo de concepção, no caso das séries de fotoperformances de Regina de Paula, duas técnicas sobressaem. 2 Por um lado, a mise-en-scène, quando a encenação performática é realizada diretamente para a objetiva, de modo a resultar em um conjunto de ima-

2882).

gens expressivas e visualmente potentes. Por outro, a montagem, quando aquilo que é capturado pela câmera durante a ação é apresentado posteriormente numa sequência lógica, definida no processo de pós-produção, construindo sentidos não necessariamente idênticos aos do ato performativo em si. Desse modo, ação (performance) e imagem (fotografia) partilham de uma mesma intencionalidade artística, que ora dirige a ação para a câmera, ora edita o material capturado, compreendendo como essas duas instâncias se distinguem e simultaneamente permanecem em constante simbiose. Isso é tão evidente no caso dos trabalhos de Regina de Paula, que não é a artista quem atua ou opera o aparelho fotográfico, tornando-se antes uma espécie de “diretora de cinema”, orientando todo pormenor em cada etapa, da pré à pós-produção. 3 Mas há ainda outro aspecto de grande pertinência: a narrativa. Ela é o ele3

mento que tece a ligação entre estes dois momentos – ação e imagem –,

A metáfora do artista como

estabelecendo uma terceira temporalidade (diferente do tempo da ação

diretor de cinema aparece em

performativa e igualmente do tempo da imagem fotográfica), posto que

Bourriaud: “O artista trabalha exatamente como um diretor

norteia todo o processo da artista, em busca de um resultado final espe-

que seleciona, de fato, o

cífico (narrativa que se dá no tempo e constrói um sentido para a história

que vai se passar na frente da câmera. (...) Os artistas

a ser contada por meio de imagens), e que é depois apreendida, seja de

contemporâneos são diretores,

que modo for, pelo espectador.

essa é sua condição natural, quase espontânea” (Bourriaud, Nicholas. O que é um artista

Nas séries de fotoperformances de Regina de Paula essa narrativa assu-

(hoje)? Arte & Ensaios, Revista

me um tom alegórico. Cabe considerar certos aspectos relativos à origem

do Programa de Pós-graduação

desses trabalhos. Criados após uma viagem da artista a Israel, as ações

em Artes Visuais, EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, ano X, n. 10, p. 78,

procuram desenvolver um paralelo entre Jerusalém – a “cidade santa”, de

2003). Bourriaud recorre ainda

forte apelo místico para as três maiores religiões monoteístas – e o Rio

ao conceito de pós-produção para enfatizar essa observação,

de Janeiro – cidade na qual Regina de Paula vive e trabalha, local marca-

“termo técnico usado no

do pela relação ora harmoniosa ora conflitante entre cultura e paisagem

mundo da televisão, do cinema

natural –, sem que, no entanto, essas referências geográficas sejam de

e do vídeo” e que “designa o conjunto de tratamentos dados

fato explicitadas nos trabalhos. Ao recorrer a esses lugares (visual, espacial,

a um material registrado: a

cultural e/ou ideologicamente), o intuito da artista foi não só transportar

montagem, o acréscimo de

o contexto bíblico para a cidade do Rio de Janeiro, como também propor

outras fontes visuais ou sonoras, as legendas, as vozes off, os

leituras cruzadas entre o cunho milenar de Jerusalém – sua fundação data

efeitos especiais” (Bourriaud,

do IV milênio antes de Cristo, tornando-a uma das cidades mais antigas

Nicholas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo

do planeta –, e processos civilizatórios ocorridos no Novo Mundo, tendo a

contemporâneo. São Paulo:

história e a paisagem carioca, em contínua transformação, como contexto

Martins Fontes, 2009, p. 7).

para suas ações. Desse modo, ao eleger Jerusalém, por seu caráter místico, tradicional e cosmopolita, Regina de Paula realiza uma leitura da paisagem e da história do Rio de Janeiro como alegoria da história da humanidade,

isto é, pelo particular aborda temas universais, comuns a um número con-

páginas 60 a 65

siderável de pessoas.

Sobre a areia, 2014 Fotografia 43 x 65 cm (cada)

Na fotoperformance Sobre a areia uma jovem, sem que possamos reconhecer sua identidade, encontra-se numa praia, segurando um livro de capa preta. À medida que a ação ocorre, é possível identificar a natureza desse livro: trata-se de uma Bíblia, cujo miolo foi previamente recortado (o corte evidencia a presença de um quadrado). Diante de nossos olhos, com o soprar do vento, esse pequeno “livro” no interior de outro livro tem suas páginas reviradas, provocando o (des)encontro de trechos narrativos diferentes entre si, numa variedade finita de cruzamentos e infinita de significados, até o momento em que a presença física do livroobjeto é confrontada com a água do mar. A água que limpa, por sua força, também destrói, induzindo a jovem a arrancar essas pequenas pá-

ginas no interior da Bíblia – constitui-se assim uma lacuna, uma ausênsia,

Em termos literários, alegoria

um vazio a ser preenchido, seja pela areia seja pela água do mar. Em

é uma figura de linguagem em

certo momentos, é difícil mesmo estabelecer onde começa uma coisa e termina a outra, livro, água e areia formando um todo visualmente informe. O movimento das ondas parece enfim lavar pouco a pouco não só

que uma história é interpretada à luz de outra. Reforçando essa ideia, há pelo menos quatro diferentes acepções do termo: 1. modo de expressão ou

as palavras contidas no texto, como as histórias, saberes e doutrinas que

interpretação que consiste em

o livro reúne, ato que constitui simbolicamente uma espécie de ritual de

representar pensamentos, ideias,

purificação. Em duas outras séries posteriores, bíblias são manipuladas

qualidades sob forma figurada; 2. método de interpretação

por jovens negros, em contextos em que a relação com a paisagem passa

aplicado por pensadores gregos

a ser predominante – elementos como areia, rochas, vegetação, mar,

aos textos homéricos, por meio

nuvens e céu aparecem com muito mais força. Há também a presença de imagens: ora uma madona com o menino Jesus, ora uma representação da Pietá, em que a mãe dolorosa aproxima a face do rosto pálido de seu filho morto – reforçando a exegese da narrativa bíblica, em que uma cena parece prenunciar a outra. Confrontados com o horizonte, esses livros são continuamente manipulados: submersos, partidos, rasgados,

do qual se pretendia descobrir ideias ou concepções filosóficas embutidas figurativamente nas narrativas mitológicas; 3. texto filosófico escrito de maneira simbólica, com intuito de apresentar figuradamente ideias e concepções intelectuais; 4. obra de artes visuais que, por meio

arremessados em direção ao mar, fazem parte também de um ritual. Em

de suas formas, representa uma

sentido metafórico, a areia do deserto dá lugar à areia da praia, e aquilo

ideia abstrata.

que num primeiro momento sugeriria purificação, agora parece insinuar libertação, física, psíquica e moral. Diferentemente das três fotoperformances anteriores, há outra série em que o que se vê é um espaço fechado, escuro, o interior de uma fortaleza; nesse local transita uma jovem negra com vestes brancas, fluidas, por vezes vaporosas. De fato, esta última série, em especial, apresenta

um tom “fantasmagórico”: frente à imobilidade do cenário, à maior fixidez da câmera fotográfica, o movimento da jovem nega-se a assumir a mesma qualidade de imagem do espaço que ocupa, borra a superfície e mantém na imagem a fluidez simbólica da água do mar presente nas séries anteriores. Há uma proximidade da imagem insinuada daquela mulher em movimento com a mancha esbranquiçada na parede de pedra, como se, algumas vezes, uma fosse a manifestação da outra, à medida que os olhos do espectador percorrem aquele espaço – ou a superfície da imagem. A Bíblia, nesse caso, ausente da fotoperformance, aparece em uma única imagem-síntese: sozinha, aberta, diante do enquadramento de uma janela, cujo horizonte marca o encontro entre a superfície da água e o céu. Exposta na contraluz, é justamente a iluminação externa, no fundo da imagem, que destaca o livro apoiado no parapeito da janela, em contraste com o interior escuro daquela fortaleza. A relação interior/

exterior e a metáfora do livro como ponte parecem ambas sintetizadas

Cf. Didi-Huberman, Georges.

nessa imagem, que insinua algo para além de si mesma: mais do que o

Diante do tempo: história da arte

desejo, o poder sobre ele. O corpo da mulher, tanto quanto o corpo negro, foi dogmatizado, doutrinado, submetido ao controle físico e moral: seja no decorrer da história seja naquilo que persiste, no que ocorre e é ainda perceptível na atualidade. Não se abstendo dos aspectos políticos, tanto quanto dos iconográficos, as fotoperformances de Regina de Paula não se permitem ser reduzidas ao âmbito da ilustração moral ou política, nem ao campo religioso ou histórico, e guardam aí sua força e potência enquanto arte – nas suas dimensões reflexiva, crítica e transformadora. A escolha da Bíblia como objeto de investigação artística no contexto contemporâneo pode parecer, a princípio, uma escolha anacrônica – embora o anacronismo seja uma das características mais comuns no modo como nos relacionamos com o passado 5 –, com o risco de exemplificar temas, agendas religiosas e pautas de militância política (com o intuito de instruir, denunciar ou mesmo reivindicar). Todas essas camadas estão implícitas nas fotoperformances de Regina de Paula; não se excluem, contudo, nem se tornam preponderantes a ponto de inviabilizar aquilo que somente a arte, a seu modo, é capaz de dizer, re(a)presentar ou mesmo enunciar.

e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2015.

O PEDAÇO DO NOVO NÃO CONDIRÁ COM O VELHO

PARA O LEVANTE

BANHOS E CORTES EXISTENCIAIS: plรกsticas para corpos sagrados Arqueologia de um acontecimento liminar Luiz Guilherme Vergara

Bem, eu nunca havia parado para pensar na minha relação com o mar, sempre achei que tinha relação com a cidade, mas hoje percebi que é apenas uma parte. (…) Estranho nunca ter pensado conscientemente em como se dá a minha relação com o mar, pois parece óbvia, já que vivo no Rio de Janeiro, mas não é. Viver no Rio de Janeiro facilita a presença do mar em meu trabalho, mas não explica totalmente. A paisagem marítima, assim como a areia do deserto, tem horizonte e causa aquela sensação que chamamos de sublime. Ambas se mexem, estão sempre em transformação, então tem a questão do tempo e, mais recentemente, da história. E depois do mar com sua areia, veio o deserto e a Bíblia, em consequência de minha viagem a Jerusalém. Despenca uma imagem na minha cabeça. A Bíblia aberta com este corte quadrado no meio e preenchida de areia. 1 1

Conversa com a artista em 13 de

O sentido de arqueologia de um acontecimento liminar é ampliado aqui

outubro de 2015.

para esta própria escrita espraiada, como entrada fenomenológica e mergulho hermenêutico às camadas de um pensamento-forma que se realiza

Deleuze, Gilles; Guattari, Felix.

por episódios e ações artísticas como causalidades reversas 2 na obra de

A thousand plateaus. Capitalism

Regina de Paula. A proposta também envolve reverter futuro que habi-

and schizophrenia. Minneapolis:

ta experiência no presente, e, por conseguinte, o que esse acontecimen-

University of Minnesota Press,

to reinventa do passado serve como ponto de entrada e travessia pelas

2003, p. 431. “And it is true that the human sciences, with

transbordas dessa série de ações plásticas de Regina em livros e areias.

their materialist, evolutionary,

As imagens vistas pela primeira vez em uma galeria registram diferentes

and even dialectical schemas,

banhos e cortes com e sobre a Bíblia – logo de imediato entrando em

lag behind the richness and complexity of causal relations

ressonância com a abordagem de Deleuze e Guattari para um acontecer

in physics, or even in biology.

que se dá como “ação do futuro sobre o presente ou do presente sobre o

Physics and biology present us with reverse causalities that

passado”. Assim, tanto para a artista quanto para minha posição de leitor

are without finality but testify

– espectador – suspenso ou surpreso na experiência, o que de futuro está

nonetheless to an action of the

posto no que ainda não é plenamente consciente pela artista? O quanto

future on the present, or of the present on the past, for example,

de desvio paradigmático habita o não habitável desses cortes? Como se

the convergent wave and the

ressignificam os corredores, as perspectivas solitárias dos Não habitáveis?

anticipated potential, which

Sim, a Bíblia é um cubo na paisagem que se devolve concretamente ou

imply an inversion of time.

dissolve literalmente, como escrita do padre Anchieta. Tomo a liberdade de me inscrever nessa praia – não morremos na praia e sim nascemos. O primeiro impacto diante dessas escavações e banhos em escrituras remete à noção de rituais de transfigurações literárias como liberação de pensamentos-forma aprisionados em livros. Renasce na praia a escritura como corpo, aqui tomado como tempo zero dessa escrita encarnada. Des-

sas visões e subjetivações projeta-se a experiência dos sentidos e impulsos intuitivos que parecem tecer as ações e intervenções artísticas na Bíblia como cirurgias plásticas existenciais abrindo corredores – passagens em construções literárias sagradas, lavadas por areia, espuma e sol. A artista leva consigo todos a um lugar de fronteira, de pé e sobre a areia, como zona de incertezas entre os limites da razão concreta ainda dominante e banhos de descarrego. É daí que os corredores não habitáveis (19992005) e a série Cubo paisagem (2009) se ressignificam como reversões do passado causado por esse insólito futuro de uma nova maré de materialismo indissociável do espiritual e existencial. Seria esse acontecimento apenas de alcance individual, biográfico, ou de transbordos emergentes de um desconforto abismal do próprio lugar da arte no mundo ou dos nossos trópicos contemporâneos empobrecidos de experiências dos sentidos e de sentidos para as experiências? Quanta coragem da artista de mergulhar para dentro dessa experiência de entrega e errância de quem abre fendas entre mundos intocáveis entre si, das próprias escrituras sagradas no mar vivo? Regina oferece uma entrada dupla entre arqueologia e fenomenologia de uma consciência antecipadora de futuros líquidos ou fluidos que se materializam como metáforas (transportes) da razão e fé submetidas e submersas em espumas e areias insólitas. Ao relatar esse episódio liminar do surgimento ou queda de “uma imagem na minha cabeça”, ela rejeita qualquer carga metafísica relacionada ao aparecimento dessa proposição causal de futuros não ainda conscientes de sua própria obra. No entanto, esse acontecimento pode ser tomado como plasmador plástico liminar de uma (des)construção intuitiva em processo que se vem realizando como arquitetônicas de passagens, espacializações significantes da crise do contemporâneo que é projetada não apenas como entrelugares mas como entrerrazões. Nessa desdobra para o inabitável do que uma razão coabita as outras razões, das construções literárias, do cubo na paisagem, o que se resgata pela experiência-imagem dos atos batismais em Bíblias é o contrafluxo das potências dos vazios que habitam os avessos, os intervalos não habitáveis, em que justamente atravessa o horizonte possível para os sentidos e pensamentos suspensos e livres das molduras racionais do nosso tempo. Essas Bíblias atravessadas de labirintos palpáveis lembram o caminhar cego de Jorge Luis Borges, padre José de Anchieta ou Giambatista Vico, que igualmente escavaram os estados imaginários que emanam de enun-

ciações das entrelinhas, dos pensamentos-forma antes de as escritas serem marcadas e fixadas nos livros. O avesso da literatura é litoral, parecem sugerir esses banhos batismais de dissolução das fixitudes dos pensamentos nas palavras – textos. O caminhar com os pés sobre a areia 3 convoca uma fenomenologia hermenêutica da percepção e significação latente de permutas e afetos mútuos entre lugares e papéis do artista, sujeito de uma razão em estado liminar autopoiético, como também arqueólogo do futuro de si mesmo, como o outro, o nós-outros em devir. Nada é fixo, nada está fixado e predeterminado; outrossim, a artista, que investe no pisar sobre a areia, também se reveste como forma – corpo e consciência da perplexidade existencial do tempo presente insólito em fluxo de futuro. Ao mesmo tempo que dá corpo para pensamentos-forma em obra-ação, imagem e performance, Regina retoma e oferece pela arte a experiência dos 3

sentidos do ser contemporâneo na consciência de uma razão em trânsito

Referência à série Sobre a areia,

na prática do seu limite – margem – que constrói em corredores e areias as

apresentada em E fiquei de pé

ultrapassagens de sua própria trajetória artística.

sobe a areia, na Galeria Mercedes Viegas Arte contemporânea (RJ), última individual da artista.

O corte como descriação invertida do contemporâneo

Desde Lucio Fontana com o Concetto spaziale (1949), pode-se traçar uma genealogia especial do corte como recurso artístico de abertura para uma (anti)estética entre espacialismo e existencialismo que não apenas rejeita a ilusão da representação da pintura, mas a transforma em corpo, pele, ventre no resgate da luz em sua temporalidade fenomenológica plena. O corte e a dobra são adotados a partir dos anos 50 como tendências voltadas para a corporidade da obra como organismo atravessado pela matéria lúcida, espaço e cor, indissociáveis do som, cheiros e movimentos da vida. Cortar o metal como Amilcar de Castro e Franz Weissman também foi parte de impulsos de uma época de buscas de pulsações ambientais geográficas para a experiência Neoconcreta. Lygia Clark com o Caminhando, em 1964, radicaliza duplamente a Unidade tripartida de Max Bill ao transformar o gesto artístico para uma proposição ritualística e meditativa sobre a banda de moebius como fim da relação artista/espectador. Lygia Pape, em Divisor, também expande o Concetto spaziale de Fontana para um grande lençol branco como uma escultura-corpo de múltiplos corpos. Gordon Matta-Clark com os cortes precisos em pilhas de papel em 1974 se páginas seguintes

Como o pó que o vento leva, 2015-2016 Ação realizada na Fortaleza de São João Videoprojeção em loop 3'10"

desloca para as paredes de galpões (intersecções cônicas) e casas em 1975, ainda materializando e incorporando a intervenção artística com espacialidade existencialista. Seguem-se ainda nessa mesma genealogia as paredes cortadas por Antonio Manuel na varanda do MAC em 1999.

Nesse conjunto de obras/gestos Regina incorpora também o legado de manifestações artísticas de desterramento e reterritorializações da arte via de retorno à terra ou ao mar. Desde o Contrabólide de Oiticica às intervenções na paisagem de Katie Scherpenberg, Regina de Paula dá um salto duplo para um horizonte de possibilidades – para o nascimento virgem do oceano-espuma de incertezas. Por isso, ainda não consciente, sua descriação do testamento é também uma escultura dissolução da arte no real – para intuir outros espaços-tempo de microutopias indissociáveis dos ritmos entre heterotopias e entropias cósmicas além das palavras. Potência de futuro

Impressiona a potência de futuro indissociável do presente no surgimento dos atos e gestos de cortes de precisão geométrica nesse conjunto de Bíblias de Regina de Paula. Se, por um lado, essas operações de cirurgias plásticas em escrituras sagradas não estão soltas de seus trabalhos e processos anteriores, por outro, Regina é atraída por ressonância para uma constelação de artistas de diferentes décadas e gerações do século XX que foram conduzidos ou conduziram os fluxos e contrafluxos de experimentações intuitivas palpáveis, atingindo especificamente as relações fenomenológicas de significação orgânico-temporal dos suportes de suas obras como territórios encarnados de vivência/existência. Entrando para essa confraria transnacional e transtemporal, Regina multiplica a potência, a coragem e as fronteiras dos compromissos éticos do ser artista hoje. Com os pés sobre a areia, conspira intuitivamente com essa comunidade de artistas pelas afinidades e incômodos com o pensamento comum de suas épocas inacabadas. Igualmente, com eles lança mão de gestos cirúrgicos de cortar, dobrar e atravessar na própria carne e corpo da arte os suportes dos desenhos, telas brancas da pintura e livros, como exercícios e ofícios de transfiguração de um organismo-abrigo da arte em heterotopias concretas. Essas práticas se aproximam de ritos de passagem e resgates de vínculos entre matéria e espírito, pensamento e forma, pela incorporação de fluxos e fluidos da natureza em organismos plásticos e simbólicos da existência. A série Sobre a areia ressignifica e amplia toda a trajetória da artista pelas relações e deslocamentos presentes entre geometria, perspectiva, construções e corredores, entre lugares inabitáveis e as performances quase batismais da Bíblia aberta e banhada no mar. Ainda assim, Regina continua recolocando o espectador como participador de suas travessias e superposições entre o real das incertezas da existência e um ideal pela presença

flutuante ou escavada da geometria sobre a paisagem, mesmo sendo literária ou sagrada. Pelas suas fotografias, ou grafias de luz, pode-se ainda ampliar o sentido de entrelugares como estruturas espacializantes ou territorializações de pensamento-forma em processo pela artista. Ainda, nos lugares não habitáveis, as imagens dos corredores encarnam heterotopias que atravessam ou justapõem o clássico ao anticlássico em shoppings e grandes escadas rolantes. Os não habitáveis, entrelugares, paradoxalmente são habitados pelo foco da artista nos pressupostos espaçotemporal da razão-consciência em trânsito de causalidades reversas do não mais moderno e nem mais contemporâneo e vice-versa. Para atravessar as imagens-esculturas do espaço-tempo é preciso gerar intervalos e dobras perspectivas entre linhas de forças e de fugas, planos confinados de sombras e infinitos pontos de luz. É, porém, no encontro e retorno ao mar, de pé sobre a areia, que outra redobra estética traz o neolítico ao medieval cristão, minimalismo ao barroco existencial, o silêncio fixo das palavras escritas para a presença em ato de corte e dobra das páginas. Ambas as séries se ressignificam como futuros – presentes em espacializações e temporalidades abertas para a passagem do olhar encarnado da fenomenologia existencial do ato de ser o sujeito da razão nomádica do próprio caminho-mundo da experiência artística. Por outro lado, suas imagens quando expostas e deslocadas para a galeria transportam materializações de pensamentos-corpo-experiência como potência de inauguração de sentidos na existência – devolvidos à fenomenologia das percepções da arte. Se poderia dizer que a artista já escavava cuidadosamente os espaços das habitações não habitáveis por geometrias minimalistas como projeções de si sobre a solidão ou disfunção da condição moderna. Seja por vídeos ou assemblagens fotográficas, Regina coloca todos diante do mesmo confronto entre ordens da razão geométrica e os sentidos paradoxais da existência fluida – um outro sagrado. A proposta de atravessar um corredor como experiência “imóvel movente” do habitar o que não é habitável por imagens é deslocada para o cortar e se deixar interpenetrar pelo tempo-espaço do mundo e das escrituras sagradas, devolvendo impulsos e pulsações vitais aos corpos literários dos livros e da arte. Assim chega-se com a artista ao limite, fronteira, das margens do além litoral-literal, fora dos confinamentos dos espaços não habitáveis, como necessidade de desforma, descriar, na dissolução contínua do mar – quebrar das ondas nas areias.

Mesmo assim, sentada diante do mar, Regina traz o cubo renascentista como indagação de si própria enquanto mulher, com sua herança mestiça e sua formação brasileira em escola religiosa e academia da arte. Esse é o lugar-fronteira ainda não habitável, mas de pulsação de desejos de porvir, em que a artista é agente de um corte epistemológico mais amplo. O corredor não habitável, o cubo suspenso na paisagem, as escavações na Bíblia são levados às areias e ao mar, onde também deixa para trás o pós-estruturalismo, pós-moderno, pós-feminismo “na consciência de que os limites epistemológicos daquelas ideias etnocêntricas são também as fronteiras enunciativas de uma gama de outras vozes e histórias dissonantes, até dissidentes – mulheres, colonizados, grupos minoritários, os portadores de sexualidades policiadas” . 4 As escavações em escrituras sagradas não são isoladas ou gratuitas. As

fotografias de corredores são substituídas por precisos cortes quadrados

Bhabha, Homi. O local da cultura.

colocando exposto o avesso orgânico da Bíblia, o ventre e as vísceras das

Belo Horizonte: UFMG, 1998,

construções literárias seculares como carne aberta, banhada de espuma, mar e areia. A frieza do minimalismo moderno escorre como ferida anacrônica do contemporâneo. Regina, talvez como ato e sonho diurno, está sujeita a essa liminaridade contundente do mal-estar do contemporâneo, colocando todos de pé no shopping ou na areia, suspensos por labirintos movediços de castelos e templos modernos e pós-modernos em desfazimentos plásticos – existenciais-espirituais. Passa por suas mãos o ato mais contemporâneo e anacrônico da artista, de inverter utopias imobilizantes, de descriar, “areiar” e aguar a fixitude racional e formalista dos oráculos e templos de certezas inabaláveis, expondo um vazio polissêmico, de possível inseminação material da espiritualidade ou, reversivamente, espiritual da materialidade líquida ou plasmática. Nessa passagem liminar para além da crise do sujeito contemporâneo, da desconstrução literária literal e litoral, a artista realiza um sonho diurno de compartilhamentos simbólicos com o mar; um ritual de transfiguração atinge o próprio desconforto do projeto inabitável das perspectivas modernistas. Além de tornar a Bíblia um corpo feminino, devolve ao útero do mar, fecundando em espumas, o apagamento existencial de escrituras em ato escultural do contemporâneo. A errância de Regina é universal, ecoando tempos de desertos e labirintos de areia, com miragens e ruínas do habitar e da linguagem. Assim ela é levada pelos contrafluxos de imagens e forças contraditórias da consciência contemporânea, como aborda Agamben, para o estado anacrônico de ser

p. 24.

que recusa o pensamento dominante do seu tempo. Simultaneamente é daí que seu trabalho ganha a potência paradoxal de contemporaneidade e futuro, territorialidade e corporidade, sendo equilíbrio frágil de ambiguidades projetivas de alertas e alarmes sobre nossas sonolências diurnas. Ao mesmo tempo, a artista não deixa de praticar com grande dose de resistência e rigor, o que implica o “descriar o real”, 5 descriando também escrituras sagradas em nome da infância do ser linguagem em ação. Impressiona o impulso antropofágico da artista. Com pequenos gestos investe, como conduzida por um transe, no desterramento de textos hermeneuticamente fechados em narrativas religiosas seculares para os reencarnar de areia e sal enquanto verbos e provérbios contemporâneos.

Abre e rasga os livros, corta/retira suas carnes paginadas como um Matta

Pelbart, Peter Pál. A potência do

Clark sobre casas abandonadas. Escava cuidadosamente seus miolos para

não. Linguagem e política em

abrir uma entrada/entropia e heterotopia de retorno ao infinito, como se

Agamben. In Furtado, Beatriz; Lins, Daniel. Fazendo Rizoma.

pelo acontecimento único da linguagem descriasse a própria literatura no

São Paulo: Hedra, 2008, p. 22.

oceano. Já não se tem mais leitores de letras, mas sim da indizível nomeação do sublime. Entramos pela mão da artista por uma brecha borgeana

Nietzsche. Das coisas primeiras e últimas. In Nietzsche, Friedrich.

esculpida com o rigor do construtivismo universal, para mergulhar o livro aberto do corpo metafísico ou miticopoético. Descobre-se com a artista

Humano, demasiado humano.

um entrelugar-espaço imanente dos nós-outros, de ventre profundo por

Um livro para espíritos livres. São

trás das páginas bíblicas. A seguir tudo se cobre de espumas, de areias

Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 15.

do deserto e do mar, com infinitos grãos de cristais e de catedrais. Nessa cerimônia performática Regina reinventa, sem querer, a mitologia grega do nascimento de Vênus – ou Afrodite – fecundada pelas espumas e espermas de Urano castrado por Zeus. Regina de Paula escava em camadas, sem saber, uma arqueologia de si própria, mas que ao mesmo tempo abre espaço para as inquietações que acompanham a história da infância da humanidade. Como diz Nietzsche, “em quase todos os pontos, os problemas filosóficos são novamente formulados tal como dois mil anos atrás: como pode algo se originar do seu oposto, por exemplo, o racional do irracional, o sensível do morto, o lógico do ilógico, a contemplação desinteressada do desejo cobiçoso, a vida para o próximo do egoísmo, a verdade dos erros?“. 6 Nesse movimento autopoiético Regina encarna um estado de infância indissociável da fecundação entre linguagem e existência. Tal como Peter

Pál Pelbart 7 revisita Agamben, 8 Regina traz para sua experiência a “potência do não“ pela destruição do aprisionamento da linguagem pelo texto. Como um ser livre ou uma criança, transforma o livro em um corpo de

Como o pó que o vento leva, 2015-2016 Videoprojeção em loop 3'10"

dobras para desfolhamento e, com um sorriso especial, vai escavando suas páginas uma a uma. Após esse desfazimento ou descriação do livro, Regina faz um resgate existencial do acontecimento do ser-linguagem no mundo. Lança ao quebra-mar palavras “como se“ inaugurando mundos religados entre beleza-sublime e carne-espírito. Assim também abrem-se passagens para os sentidos indizíveis das entrelinhas, dos intertextos de incertezas, fazendo do livro um corpo feminino, um ventre-espaço, liminar da dádiva humana – o demasiado humano – da arte na vida. 7

Pelbart, op. cit..

Agamben, Giorgio. Infância e história. Destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

PORQUE AS PEDRAS DAS MURALHAS CLAMAM

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MIRAGENS

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p. 115-120 Miragens, 2012

Areia contida por placa de acrĂlico Projeto Cofre, Casa FranĂ§a Brasil, Rio de Janeiro

CORPO, AREIA, MUNDO

Tania Rivera

Miragens foi realizada na Casa França-Brasil em 2012, no exíguo espaço que um dia foi um cofre de Alfândega. Regina de Paula delimitou a área desse recinto de cerca de 1,60 m de largura por 3,70 m de altura, subtraindo aquela utilizada pela porta que abre para o interior, com uma parede de acrílico que ia do chão até a exata altura de seus olhos, e preencheu com uma tonelada de areia o espaço assim formado entre o muro curvo e transparente e as paredes de alvenaria. O corpo da artista não está materialmente presente no trabalho, mas faz parte dele de modo fundamental. “É o meu olhar, é a minha escala”, diz Regina. Seu corpo estabeleceu explicitamente o lugar do olhar – aquele em que venho colocar-me, diante ou dentro do espaço do antigo cofre. E no instante em que aceito o convite para ocupar com meu corpo 1

esse lugar vacante inscrito pela artista, a superfície arenosa diante de mim

Clark, Lygia. Lygia Clark e o

transforma-se em horizonte, derrubando as imponentes paredes do prédio

Espaço Concreto Expressional

neoclássico para jogar-me em um lugar mágico e incerto, ao redor do qual

(1959). Lygia Clark. Rio de Janeiro: Paço Imperial/Iphan/

se espraia um espaço infinito. Circunscrita a uma área bem delimitada pela

MinC, 1999, p. 83.

parede de acrílico, a areia parece abrir, paradoxalmente, uma enorme vastidão – como se, em uma miniaturização do mundo (e de meu corpo), eu me encontrasse subitamente frente a um deserto (como sugere também o poético título Miragens). E no deserto, como bem sabem mesmo aqueles que jamais caminharam sobre suas dunas, está aberto o espaço mágico das miragens. Do desejo. As imagens feitas por Wilton Montenegro registram belamente a instalação, mas falham em mostrar a vivência espacial (e imaginária, desejante) de que se trata, pois o dispositivo fotográfico só pode achatar a distância e trazer nosso olhar de volta à superfície. Porém, elas fazem outra coisa muito interessante e surpreendente: revelam um jogo geométrico que dialoga com a tradição concreta e neoconcreta e, especialmente, com a ideia de “linha orgânica“, primordial na obra de Lygia Clark. A linha que surge entre quadro e moldura quando ambos são da mesma cor seria “orgânica”, ou seja, teria algo a ver com o corpo. Essa descoberta levará Lygia a buscar “arrebentar o núcleo do quadro (tela) levando a cor desta para a moldura” para abrir um “espaço liberto”. 1 Por meios diferentes, é dessa mesma libertação poética dos espaços do corpo e do mundo que trata Miragens.

123

Regina de Paula realizou com Miragens a façanha de construir um horizonte. Um horizonte não se estabelece tão facilmente quanto se poderia pensar. Não basta marcar a reta horizontal onde termina o mar ou traçar a linha acidentada do contorno de prédios e morros contra o céu. O perfil de nosso campo de visão, uma vez fixado, deixa de ser horizonte para se tornar paisagem. O horizonte só se define como o limite do olhar. Ele está, portanto, sempre em movimento, delineando-se a cada instante em relação à posição que ocupo no espaço. Mas isso não quer dizer que seja possível medir a distância entre meus olhos e o horizonte. Trata-se de um espaço sempre móvel e impossível de atingir: ele está sempre além. No entanto, ele está sempre presente, ainda que não seja visível em algum dado momento. A paisagem organiza perspectivamente, a partir de um ponto de vista bem estabelecido, distâncias e relações entre os elementos visíveis. Em vez desse ponto de vista rigidamente fixado de modo a fornecer as medidas da composição pictórica, Miragens agencia um lugar do olhar, um espaço difuso que está fora do campo visual e, no entanto, se faz presente no espaço incomensurável (orgânico, diria Clark) aberto entre ele e o horizonte. E talvez esse lugar, uma vez agenciado por um trabalho artístico, constitua a presença do corpo em sua máxima potência, mais efetiva do que quando ele aparece como figura visível (seja como representação do corpo ou apresentação do corpo real em performances, fotografias etc.). Apesar de minha vivência do corpo ser notadamente aquela do olhar – em combinação com a dos outros sentidos, que podem eventualmente tomar a dianteira –, vivo meu corpo como o lugar que ocupo em relação a um horizonte instável e por isso nunca estou inteiramente presente na imagem do corpo, seja ela dada pelo espelho ou pela fotografia. Meu corpo é sempre algo que vejo mal, fragmentariamente, pois ele se recusa a apresentar-se como um dado ponto entre os outros pontos do campo visível – ele está em parte fora de cena, estabelecendo o limite do palco no qual algo se dá a ver (um pouco como a porta do compartimento do cofre). Nunca, porém, se delimita nitidamente, como a moldura de um quadro ou como a lente da câmera fotográfica, porque não deixa de estar simultaneamente dentro da cena, habitando-a. Ao contrário do olho fixo (e único) que guia a construção perspectiva fornecendo-lhe a marcação do ponto de fuga, o

124

lugar do olhar é um fora/dentro, um lugar de trânsito, instabilidade – “Instável no espaço, parece que estou me desagregando. Viver a percepção, ser a percepção...”, diz ainda Lygia Clark. 2 Meu corpo é, a cada instante, o contraponto do horizonte.

É por uma operação topológica, portanto, que Miragens transforma o espaço arquitetônico, solidamente organizado pelas leis da geometria, naquilo que Deleuze e Guattari denominam “espaço liso“. Em vez do esquadrinhamento, da medição geográfica e da lógica cartográfica que definem o espaço “estriado“ de nossas plantas arquitetônicas e mapas, ordenando 2

o mundo em retas mensuráveis e trajetórias fixas que estabelecem uma

Clark, Lygia. Do Ato (1965).

firme localização para nossos corpos, o “espaço liso“ seria aquele das tra-

Lygia Clark. Rio de Janeiro: Paço

vessias incertas que só a fortiori estabelecem seus pontos de passagem,

Imperial/Iphan/MinC, 1999, p. 164.

espaço amorfo feito mais de volume do que de desenho, como o mar (sem o recurso às cartas marítimas ou à utilização da astronomia) e o deserto.

Espaço sem limites, aberto à movência e a travessias infinitas, em todas

Deleuze, Gilles e Guattari, Félix

as direções. Marcado apenas por sutis diferenças, o que o ocupa são “as

(1980). Mil Platôs. Capitalismo e

intensidades, os ventos e ruídos, as forças e as qualidades táteis e sonoras,

Esquizofrenia, vol. V. São Paulo: Editora 34, 1997, p. 185.

como no deserto, na estepe ou no gelo“. 3 No espaço estriado, o corpo ocupa uma firme posição, um ponto distinto de todos os outros pontos (como o olho fixo da perspectiva). Já no campo liso, ele joga com o espaço, agitando-se, e pode chegar quase a tornar-se espaço. Então não se tratará mais de um espaço inerte a alojar um corpo imóvel, mas sim de um espaço móvel como a areia do deserto, a deslocar-se em dunas e tempestades de areia (e eventualmente a nos cegar). Tratase de território em constante reconfiguração, mas que sempre apresentará um horizonte – e, graças a ele, em relação a ele, dará ao sujeito algum efêmero lugar. Os primeiros trabalhos com a areia surgiram das frequentes caminhadas de Regina de Paula pela praia de Copacabana, nos anos 90, após ter passado uma temporada nos Estados Unidos. Com o olhar estranhado de quem volta a seu habitat, Regina percebeu que “tinha que trabalhar com aquela matéria”: a areia. Ela se pôs então a “construir com a areia”. Primeiro vieram tijolos sólidos, mas fadados a algum esfarelamento, em seguida os

125

pequenos castelos de areia feitos com um molde de brinquedo infantil em formato tradicional. A expressão “castelos de areia“, comum entre nós, faz dessas delicadas construções uma arquitetura para todos os sonhos, para infinitas miragens. Em exposição no Salão Nacional do MAM-Rio em 1997, um desses castelos encontrava-se em cima de uma mesa de pernas tortas que a artista havia encontrado em um quiosque à beira-mar, no litoral fluminense. A mesa equilibrava-se precariamente sobre apenas três colunas de tijolos de areia. Junto ao chão, tijolos semidesfeitos e um pouco de areia solta, esparramada (Sem título, 1997). Na exposição Cubo paisagem, em 2009 no Parque Lage, tijolos semelhantes formam um cubo de 1,20 m de lado. Esse cubo de geometria exata parece homenagear o minimalismo (o elogio ao espaço estriado, geométrico), ao mesmo tempo em que nele se introduzem a precariedade e a abertura imaginária do espaço liso: no centro superior, a geometria se desmancha e surge, no lugar de um dos tijolos, um castelinho de areia. O cubo expande-se em paisagem, como afirma seu título, ao mesmo tempo em que critica e desmancha a ideia de composição paisagística em prol de uma transformação do espaço e do sujeito. Cubo-mundo. Horizonte mágico. A poética de Regina põe incessantemente em tensão e atrito o espaço estriado e o espaço liso. Nas fotografias de 2009 e no filme do mesmo ano que compõem a série Cubo paisagem, o desenho fixo de um cubo é sobreposto às imagens de pessoas banhando-se placidamente na praia de Copacabana. Trata-se do traçado de cubos de mais de três dimensões que ilustram um estudo matemático disponível na internet, com seus vetores perfeitos que parecem talvez se expandir para ganhar o mar, a areia e as pessoas e, ao mesmo tempo, pairam fora do mundo como as ideias de Platão.

Por ser mutável, o espaço liso recusa-se a nos oferecer chão firme. Como as ondas de um mar revolto, a areia também pode fender-se, resistindo a nossos passos e transformando-se sob nosso peso. Ela cede e pode gerar deslizamentos e fendas. Areia movediça. Regina conta que durante a montagem de Miragens apareceram bruscas e profundas fendas, enquanto a areia era derramada no espaço delimitado

126

Sem título, 1997 Técnica mista com areia e mesa de madeira Dimensões variáveis

127

pelo acrílico. Além disso, a areia jamais chegava ao nível desejado, como se parte dela misteriosamente escapasse por uma brecha invisível. Pondo o sujeito no cerne da questão da natureza, tal como é trabalhada pela land art, Robert Smithson afirmava em um texto de 1968: A mente e a terra estão num constante estado de erosão. Rios mentais desgastam margens abstratas, ondas cerebrais escavam rochedos de pensamento, ideias se decompõem em pedras de desconhecimento e cristalizações conceituais se fragmentam em depósitos de razão arenosa. 4

É difícil pensar o corpo correspondente a tal erosão, a tal “razão arenosa“. Se a terra está alegoricamente no lugar da “mente“ de que fala Smithson, é à medida que essa mente se faz corpo, materializa-se em perda e trans-

formação. Talvez o corpo, a fronteira pela qual participamos do mundo,

Smithson, Robert. Uma

esteja constantemente em atrito e erosão na relação com o exterior, ao

sedimentação da mente: projetos

mesmo tempo em que delimita um local de depósito e acumulação de elementos. E como o corpo vivido é, sobretudo, o lugar do olhar, ele se mostra prioritariamente fora: na terra arenosa.

de terra (1968). In Ferreira, Glória e Cotrim, Cecilia. Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 182.

Não basta, portanto, materializar o corpo do artista no trabalho artístico,

seja em performances ou em trabalhos que de alguma maneira registrem

Freud, Sigmund (1919). Das

sua presença, para que ele efetivamente se faça valer em sua potência

Unheimliche. Gesammelte Werke.

arenosa, digamos, que já está fora dele mesmo. Apresentar um corpo não é simplesmente afirmá-lo, mas dar lugar à questão que o define – e que é capaz de transformar o espaço. O corpo visado pela reflexão artística contemporânea desconfia de sua própria casa e põe em questão (em erosão) a identidade entre o eu e o corpo. Freud não fazia outra coisa ao afirmar que “o eu não é mais senhor em sua própria casa“ (seja ela o corpo ou o mundo). Paradoxalmente, talvez seja necessário, para evocar a força corporal capaz de transformar o espaço e evocar o desejo, que o corpo se faça ausente – mesmo, eventualmente, que ele se dê a ver – e se transforme em lugar vacante no qual o corpo do olhador possa efemeramente se apresentar (pelo olhar). O conhecido texto de Freud O estranho 5 trata justamente do surgimento dessa potência de convocação do olhar graças a uma problematização da imagem do corpo. O psicanalista conta nesse texto um episódio de estra-

128

Vol. XII. London: Imago, 1955, p. 229-268.

nhamento vivido por ele próprio em uma viagem de trem. Devido a um brusco solavanco, a porta espelhada de seu compartimento abriu-se e ele não reconheceu nela o reflexo de seu próprio corpo, acreditando tratar-se de um estranho. Essa história um tanto banal pode servir-nos de modelo: é quando se entreabre o firme laço que nos une à nossa imagem corporal que se pode apresentar o corpo-olhar, o corpo vivido no qual olhamos o mundo, em nossa condição de sujeitos. O texto literário que ajuda Freud a elaborar seu conceito de estranheza (Unheimliche) é, curiosamente para nossos propósitos aqui, um conto de E. T. A. Hoffmann 6 que fala de areia, ao tratar do olhar. O título “O homem de areia“ refere-se ao personagem que, em histórias infantis, jogaria areia nos olhos das crianças e ameaçaria arrancar-lhes os olhos caso elas não 6

fossem dormir na hora certa. A areia serve, aqui, para embaçar a visão

Hoffmann, Ernst Theodor

(como faz o sono) e abrir o campo do olhar em toda sua potência ficcio-

Amadeus (1917). L’Homme au

nal (que é aquela do sonho, diga-se de passagem). A imagem do corpo

Sable. Contes Fantastiques. Paris: Flammarion, 1980.

então se estranha e faz surgir a disjunção entre imagem e presença de um sujeito. Os autômatos, bonecos semelhantes ao homem, frequentemen-

te aparecem para evocar tal disjunção na literatura fantástica do século

Jentsch, Ernst. Zur Psychologie

XIX, colocando implicitamente a pergunta: um corpo, será ele alguém? No

des Unheimlichen. Psychiatrisch-

conto de Hoffmann, Olympia fascina o ingênuo estudante Nataniel, que

Neurologische Wochenschrift, n. 22, agosto de 1906, p. 195. Eu

não cessa de olhá-la – mas essa boneca carrega algo de inquietante que

traduzo essa e as demais citações

ameaça o rapaz e pode levá-lo à morte.

em língua estrangeira.

A noção de estranheza assinala uma problematização do corpo que incita 8

Freud, Sigmund (1919). Das Unheimliche, op. cit., p. 231.

o surgimento do corpo-olhar. Freud não chega a considerar sua relação com a questão do espaço, mas o texto de Ernst Jentsch que lhe serviu de incitação, “Sobre a psicologia do estranho”, toma o Unheimliche como “falta de orientação” frente ao mundo 7. Freud menciona esse fator, de passagem, como parte da contribuição de seu predecessor: “quanto mais orientada uma pessoa estiver em seu ambiente (Umwelt), menos facilmente ela receberá das coisas ou eventos que aí se produzem a impressão de estranheza”. 8 Ali onde o espaço liso se entreabre e desorienta o eu, o corpo se põe em questão, e o sujeito (do inconsciente, do desejo) é convidado a surgir e habitar, estranhamente, o mundo.

129

A própria arquitetura pode, na proposta de Regina de Paula, revirar-se em território-convite a um desalojamento capaz de estranhar o eu

Canone, 2014 Fotografia com cortes 43 x 60 cm

e o mundo. Nas fotografias da série Não-habitável (1999) jamais se apresenta um corpo (assim como em Miragens). Mas toda fotografia materializa o olhar da artista, carregando sua passagem, sua presença pretérita nesse ambiente. As primeiras imagens da série foram tiradas em Nova York, no corredor subterrâneo do alojamento em que Regina vivia, lugar deserto que ela descobriu consistir em uma passagem para o prédio da universidade. Um díptico apresenta um espelho de segurança refletindo outro espelho de segurança no outro canto desse corredor e vice-versa. A apresentação dessas duas fotos lado a lado constrói uma louca e impossível passagem, fixando um lugar no qual não há ninguém (nenhum espelho captura a imagem da fotógrafa), mas que por isso mesmo, estranhamente, solicita algum corpo.

Regina de Paula. Tratado

Trata-se de uma espécie de armadilha, nessa arquitetura para capturar o corpo.

Elementar de Arquitetura. In Afonso Medeiros, Idanise Hamoy (Org.). Anais do 22o Encontro Nacional de Pesquisadores em

Na série Não-habitável (SSCC) (que se iniciou em 1999, utilizando imagens

Artes Plásticas. Belém: Anpap/ PPGartes/ICA/UFPA, 2013, p.

feitas em 1989), Regina de Paula capta imagens de um conhecido centro

1.716. Disponível em http://

comercial próximo de sua residência, o Super Shopping Center Cidade de

www.anpap.org.br/anais/2013/

Copacabana – mais conhecido como Shopping dos Antiquários –, que ela já frequentava há muito tempo. “Preciso ter um encontro com o lugar”,

ANAIS/comites/pa/Regina%20 Celia%20de%20Paula.pdf. Consultado em 28/09/2015.

afirma, salientando que quase todas as suas fotografias são imagens de espaços por ela vivenciados: “sou eu dentro do meu espaço”. Como o título indica, as fotografias e o vídeo que fazem parte de Não-habitável (SSCC)

Ibidem.

não estão habitados: não se vê ninguém nos corredores pelos quais durante o dia costuma circular uma pequena multidão. E a não habitação, a ausência de um corpo visível, é justamente o que permite que se apresente nessas imagens o olhar da artista a habitar o mundo. Para um livro-objeto realizado entre 2010 e 2012, Regina recolhe plantas baixas e perspectivas esquemáticas de corredores do SSCC e os desenha com fita adesiva sobre as páginas do livro Le vignole de poche, sinopse publicada no século XIX do clássico tratado de arquitetura de Giacomo Barozzio da Vignola (subtraído da biblioteca do avô em algum momento entre a infância e a adolescência da artista – provavelmente, diz ela, em razão de suas imagens). O rebatimento da arquitetura modernista do prédio de Copacabana sobre os cânones do classicismo formulados por Vignola no

130

Ibidem, p. 1.720.

século XVI provocaria entre esses dois ideais de pureza uma colisão capaz de, segundo Regina, expelir “seu contrário”. 9 O jogo temporal e histórico entre as duas arquiteturas as estranharia de modo a incitar uma “experiência espacial híbrida”, 10 criando um espaço deturpado e impossível de localizar como tal – uma “arquitetura mental” 11 nas palavras da artista, que menciona Anthony Vidler como importante referência nessa reflexão. A exposição Tratado elementar de arquitetura: Vignola/SSCC, realizada em 2012 na galeria Paradigmas, em Barcelona, trazia diante do livro-objeto a projeção de um filme (uma animação de fotografias, mais precisamente) mostrando a passagem de suas páginas, uma a uma, pela mão da artista. O filme explicita assim a presença corporal solicitada pelo livro-objeto, bem como o aspecto temporal nela implicado. Abaixo dele, em um quadro menor e em preto e branco, como a evocar uma lembrança concomitante, era projetado um vídeo dos corredores do SSCC inteiramente vazios e de suas vitrinas. Esse prédio é sobretudo uma arquitetura de corredores não só porque eles são a estrutura interna básica e pública na qual se localizam as vitri-

131

nas e portas de suas lojas, mas também porque o próprio centro comercial é uma passagem entre duas ruas de grande movimento. A perpectiva esquemática que Regina extrai desses corredores consiste no desenho de duas linhas verticais paralelas que se bifurcam nas extremidades, como a indicar cada canto constituinte de uma arquitetura. Além de ser utilizado no livro-objeto, ele aparecerá em outros trabalhos, configurando uma espécie de signo gráfico, de índice capaz de evocar a não habitação. Ele assinala de modo minimalista a tridimensionalidade do espaço habitável, formando um lugar central que às vezes se fecha como um quadrângulo, noutras aparece vazado, tendo apenas dois lados que se abrem nas diagonais da perspectiva. Essa figura geométrica consiste, assim, em uma arquitetura mínima que indica um lugar paradoxal: ele não é de habitação, mas de vazio – apesar de, como corredor, prometer trânsito, mobilidade. Ele é o local não habitável por excelência: aquele que não pode ser ocupado de forma permanente (pela imagem do corpo) como morada (casa do eu), mas pode, por isso mesmo, tornar-se local efêmero (de passagem) do sujeito. O conceito poético de não habitação se explicitará como reflexão sobre a imagem do corpo em 2012, em Autorretrato, da série Não-habitável (SSCC). A pintura em guache reproduz uma fotografia tirada pela própria artista anos antes, durante uma madrugada de insônia regada a muito café. A tela está encapsulada por uma caixa de acrílico que lhe confere tridimensionalidade, tomando-a em uma arquitetura mínima que poderia oferecer um abrigo à imagem, mas que se encontra a alguns centímetros de distância da tela – “fora de mim”, ressalta a artista. Sobre a estrutura transparente Regina imprime serigraficamente numerosos desenhos-sinais de não habitação, forçando sua própria imagem a se desestabilizar no encontro com os restos de uma arquitetura (que talvez seja aquela da memória). A marca pela qual a artista se apropria dos corredores, dos lugares de passagem nos quais já esteve um dia, obriga o autorretrato a reconhecer sua estranheza, sua falta de lugar, entre corpo e imagem – em um espaço móvel e sempre duplicado pelos espaços da memória. A expressão da artista na fotografia em close feita por ela mesma na noite de insônia e café carrega notável intensidade, conferindo a essa imagem uma espécie de presença reforçada. Ela é a base de três outros autorretratos. O primeiro deles data de 2010 e sobrepõe ao rosto de Regina o desenho de um cubo tridimensional. Os dois seguintes (Autorretrato, 2014)

132

apresentam cortes do papel fotográfico formando os lados de quadrados. Trata-se, diz Regina, da “geometria do meu rosto”. As linhas formadas pelas fissuras na fotografia parecem-me “linhas orgânicas” como as de Lygia Clark; elas visam inserir na imagem inerte e ilusória uma brecha mínima por onde possa se esgueirar o espaço vivido (e a memória). Elas conjugam geometria construtiva e presença do corpo, atualizando algumas das questões fundamentais para o neoconcretismo ao trazê-las para o campo da fotografia. A imagem do corpo não garante em si uma presença – é preciso geometrizá-la para fazer dela uma arquitetura do sujeito. Pode então se apresentar o corpo-horizonte, ganhando o mundo e revirando a arquitetura – posto que, como diz Regina relatando algo que alguém lhe teria dito e que a encanta: “o espaço é a gente.”

A areia e o deserto levaram Regina de Paula a Israel, em 2013. A complexa situação geopolítca da região para ela se condensa e representa, como em uma espécie de metáfora arquitetônica, no sítio arqueológico de Avdat, localizado no platô Negev, no sul do país. Nele a artista reencontra seus tijolos e cubos de areia (nas pedras arenosas de suas ruínas) e sua paisagem, como um contraponto aos cubos-paisagem da praia de Copacabana. Na montagem fotográfica Sem título (Avdat), Regina insere a imagem de sua mão sustentando um cubo de areia na fotografia de duas paredes arruinadas de Avdat, das quais parece brotar uma infinidade de tijolos de pedra arenosa e pó. As ruínas são arquitetura não habitável, ao mesmo tempo em que materializam a memória, a história da humanidade. Segundo estudos arqueológicos, Avdat teria evoluído de mera estação do povo semítico nabateu na rota do incenso, no século III, para uma próspera cidade romano-bizantina no século V. Apesar de não haver evidências de qualquer protagonismo de povos judeus nessa história, desde os anos 60 os sionistas tomaram Avdat como símbolo da aspiração a conquistar o deserto e fazê-lo florescer, de acordo com o discurso ideológico de renascimento do povo judeu em sua antiga terra. Tal discurso homogeneizante exclui os autênticos descendentes dos nabateus, os beduínos que até hoje vivem em vilarejos da região. Em 2009, um grupo de vândalos destruiu colunas e pintou paredes de Avdat. Foram presos beduínos suspeitos de

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agir em retaliação pela destruição de construções ilegais em uma localidade próxima. O lastimável acontecimento serviu de reforço para a defesa israelense de maior controle da região. No vídeo Bandeiras (2014), um plano fixo mostra parte de Avdat, com um vigoroso áudio de ventania e três bandeiras tremulando ao longe, a uma distância que não nos permite reconhecer facilmente que país ou região cada uma delas representa. Na performance Sobre a areia, também realizada em 2014, uma bíblia teve seu miolo parcialmente esvaziado (conformando uma espécie de cubo em negativo) e preenchido com areia, para ser levada à praia e ser banhada no mar até dissolver-se quase completamente. A partir daí vários trabalhos de Regina de Paula retomam a bíblia, recortando parte de seu interior e, no caso de Bíblia (templo de areia), pousando uma pirâmide pré-colombiana sobre uma edição em espanhol. No belo Dividido (2014), o livro sagrado é rasgado em boa parte de sua lombada. O díptico Donde corre mistura de sangue e água conjuga uma imagem da ação Sobre a areia a uma fotografia tirada dos índios bororo ao regresso de uma batalha, em 1894. O título vem de um famoso sermão do padre José de Anchieta e refere-se às chagas de Jesus Cristo. Ao lado do castelo de areia, das miragens que pontuam o espaço do olhar como lugar móvel para o sujeito, surge nos trabalhos mais recentes de Regina de Paula o convite para que se abram os olhos para uma dada situação política. Longe dos discursos unívocos e panfletários, é na instabilidade que a arte se afirma, aí, como posicionamento ético. A areia, lugar de mobilidade do sujeito, não deixa para a artista de ser uma base, ainda que frágil, na qual se deve ficar de pé – e tomar posição no mundo.

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E FIQUEI DE PÃ&#x2030; SOBRE A AREIA

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E FIQUEI DE PÉ SOBRE A AREIA

Lista de obras 137

Bandeiras, 2014 (Avdat, deserto de Negev) Videoprojeção em loop 1'19"

138-139

Sem título (Avdat), 2013 Fotografia 109 x 145 cm

140-141

Vista parcial da exposição Direita: Como um grão de areia, 2014 Fotografia 75 x 105 cm

142

Bíblia (templo de areia), 2014 Bíblia em espanhol com areia, templo de areia e impermeabilizante 29 x 46 cm

143

Bíblia (cubo negativo), 2014 Bíblia de Jerusalém com cortes 27,5 x 42 cm

144-145

Vista parcial da exposição

146-147

Vista parcial da exposição Direita: Breve na própria história, 2014 Fotografia 95 x 136 cm

150

Porque sorverão as riquezas do mar e os tesouros ocultos na areia, 2014 Bíblia banhada no mar 22 x 29 cm

DENTRO DO CASTELO DE AREIA

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Camila Maroja e Adam Jasper

Em primeiro lugar, vemos a capa gasta de um livro fechado. Mão femininas abrem o volume. Vemos um pequeno selo no canto esquerdo superior: “Livraria acadêmica J.G. Azevedo”. As mãos viram a página, e lemos o título do livro: Le Vignole de Poche. Papel marmorizado, uma livraria há muito fechada, e um título em francês – é assim que Regina de Paula nos apresenta a seu Tratado elementar de arquitetura (2012). O livro é uma tradução francesa datando do século XIX da Regola delli Cinque Ordini ou “Regra das Cinco Ordens”, escrito por Jacopo Barozzi de Vignola em 1562. O tratado é a obra mais publicada na história da arquitetura, com mais de 500 edições em 400 anos. O exemplar de Regina, que veio da biblioteca de seu avô, é meticulosamente ilustrado com gravuras de ordens arquitetônicas contendo seus nomes originais: toscana, dórica, jônica e coríntia. Por entre línguas, fronteiras e meio milênio, a presença do livro 1

nas mãos da artista resulta de uma série de traduções e transposições.

Cf. Regina de Paula, Nãohabitável como poética de espaço, Arte & Ensaios, n.12: 18-

À medida que Regina vira as páginas, grossas linhas negras se distendem

23, Rio de Janeiro: Programa de

sobre o texto e sobre as gravuras impressas com precisão. As linhas negras

Pós-Graduação em Artes Visuais/

delineam vistas perspectivas do interior do Super Shopping Center Cidade

Escola de Belas Artes, 2005.

de Copacabana, projetado pelo arquiteto Henrique Mindlin em 1956. Um sistema é imposto sobre outro: os planos modernistas são impressos sobre as gravuras das ordens clássicas do livro. Qual é, porém, a relação entre essas duas camadas de imagens? Seria só uma questão de cronologia – o presente automaticamente sobrescrevendo o passado – ou existiria uma teoria de relações temporais mais complexa implícita no Tratado elementar de arquitetura de Regina de Paula? O Super Shopping Center Cidade de Copacabana foi a primeira tentativa de especuladores imobiliários, junto com o escritório de Mindlin, de transplantar o modelo norte-americano do shopping center para o Rio de Janeiro. A tentativa não foi exatamente bem-sucedida. Desde o início, a construção foi marcada por disputas. 1 Algumas lojas foram ocupadas, outras não, e, em um processo de adaptação anárquica, os interiores foram retalhados e remendados ad hoc. Enquanto a cidade crescia caoticamente em volta da construção, o shopping tornou-se um importante marco cultural devido ao fato de abrigar o Teatro de Arena, espaço que ajudou a lançar a bossa-nova e a contracultura no Rio. Seus dias de impacto cultural, no entanto, foram fugazes, e o local agora é conhecido como o Shopping dos Antiquários, devido ao atual amontado de brechós e lojas bric-à-brac, que entulham a planta modernista. Apesar do comércio popular, o shopping funciona me-

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nos como destinação do que como lugar de passagem; a maior função do prédio é a de um imenso corredor, a maneira mais rápida de se passar da Siqueira Campos para a Figueiredo Magalhães ou vice-versa, duas das ruas mais congestinadas do bairro. Essa função circulatória é obstruída pelo comércio barato, que paralisa o fluxo de corpos entre as duas ruas ao longo de seus corredores compridos e curvos, entupidos de gente e objetos baratos. “Eu não escolhi o shopping center”, diz Regina, “o shopping center me escolheu”. Voltando para casa tarde da noite, ao caminhar pelas artérias mal iluminadas do shopping, ele se impôs como a escolha natural para a série Não-habitável. A artista começou a trabalhar nessa série em 1999, usando imagens capturadas entre 1988 e 1992, anos em que cursou seu MFA na Universidade de Columbia, em Nova York. Regina fotografou lugares densos de história pessoal, pelos quais ela andava todos os dias. Muitas das imagens retratam os corredores subterrâneos da Columbia que abrigam hoje os livros raros da biblioteca, mas foram construídos provavelmente no período entreguerras como abrigos antiaéreos. Regina nos apresenta essas passagens como espaços desolados e esquecidos, abrigos adaptados para proteger o passado das ameaças do presente. Em uma das fotografias, o corredor é refletido em um espelho estrategicamente posicionado no canto superior, sugerindo a necessidade de vigilância, de ter que proceder com cuidado. Essa vista espelhada, que duplica o corredor, também sugere a sensação claustrofóbica da possibilidade de não existir saída possível, criando a ilusão de que o abrigo continua indefinidamente. Ao documentar o shopping como parte da série Não-habitável, Regina abre a possibilidade de uma continuidade subterrânea entre Nova York e Rio de Janeiro, e, ao abrigar no livro os corredores modernistas do shopping, cria um vertiginoso mise-en-abyme – dentro do meu labirinto, um livro, e dentro do meu livro, um labirinto, repetindo-se infinitamente. Mindlin, o arquiteto do Shopping Center, era conhecido por sua defesa de um modernismo funcional. Membro do Congresso Internacional da Arquitetura Moderna (Ciam), o grupo defensor da arquitetura modernista fundado por Le Corbusier, ele publicou Modern architecture in Brazil em 1956, ano do projeto do shopping. O livro se apresentava como sucessor e atualização do catálogo esgotado de Brazil Builds, a aclamada mostra panorâmica de arquitetura brasileira montada pelo MoMA em 1943. “A arquitetura moderna no Brasil” tinha como objetivo direto documentar o trabalho de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, e como objetivo indireto ins-

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crever o autor, Mindlin, no centro do modernismo brasileiro. 2 O livro foi publicado praticamente no mesmo ano em alemão, inglês e francês, com entusiástico prefácio do historiador de arquitetura e secretário-geral do Ciam Siegfried Gideon. Apesar de até a edição do catálogo do MoMA ser bilíngue (inglês/português), a tradução do livro de Mindlin para o português só iria aparecer 44 anos depois de seu lançamento original, como parte das comemorações do novo milênio. Logo, é razoável concluir que a audiência desejada por Mindlin (e por Gideon) não estava no Brasil. Na introdução, Mindlin expôs a tese de que a arquitetura moderna no Brasil possui história única e endêmica. Em sua opinião, o modernismo brasileiro descende diretamente do barroco. À primeira vista, é uma proposição estranha. Por um lado, a tese implica uma evolução arquitetônica que con2

verge em um modernismo singular-porém-familiar que aparece de modo

Henrique E. Mindlin, Modern

espontâneo em diversos contextos culturais (Japão, França, Índia e Brasil)

Architecture in Brazil (New York;

sob aparência surpreendentemente corbusiana (pilotis, janelas em fita, laje

Munich: Reinhold Publishing Corporation; Verlag Georg D. W.

e stucco). Em segundo lugar, a afirmação do barroco como um antecessor

Callwey, 1956). Mindlin tornou-

direto do modernismo põe em reticência qualquer leitor minimamente in-

se secretário do ramo brasileiro do Ciam depois de escrever a

formado. Uma leitura primária da história da arte normalmente identifica

Gideon e declarar que ninguém

o barroco como um retiro da racionalidade da Renascença, um retrocesso

mais queira o cargo. Ver Eric

que degenera em um rococó decadente antes de ruir ao contato puri-

Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960

ficador do neoclassicismo. Na narrativa de Mindlin, entretanto, quando

(Cambridge, Mass: MIT Press,

somado aos avanços técnicos e à redução da ornamentação, o barroco

2002), 185.

parece culminar naturalmente no triunfo do modernismo brasileiro como um estilo nacional.

Agradecemos a Ákos Moravánszky e Tristan Weddigen

Siegfried Gideon estava predisposto a aceitar essa genealogia barroca do

os excelentes comentários.

modernismo brasileiro. 3 O secretário-geral do Ciam era discípulo do historiador da arte Heinrich Wölfflin – um entusiasta de Borromini e o agente mais ativo na promoção do barroco ao status de Weltanschauung (visão de mundo). Gideon tinha mesmo creditado Borromini como antecipador da interpenetração modernista de espaços interiores e exteriores em seu livro Space time and architecture, de 1941. De qualquer modo, foi indubitavelmente o papel de promotor do modernismo desempenhado pelo Ciam, organização que se via enquanto avant-garde e normativa, que ajudou a canonização do tropo barroco no Brasil. Segundo Gideon, escrevendo na

páginas seguintes

Série Castelo Atlântico, 2012 Fotografia 43 x 65 cm (cada)

pacata Zurique, a imagem de um Brasil barroco e multirracial, uma nação cuja essência estava na mistura, fornecia uma casa imaginária ideal em que abrigar um modernismo cheio de curvas femininas, um modernismo

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que finalmente obtia seu status de direito post hoc, ergo propter hoc, como nativo, expressão natural de povo que não era exatamente endêmi-

Castelo (exemplo), 2012 Fotografia 80 x 57 cm

co e de uma história que tampouco era natural. Tradução e transposição são processos necessários à criação de qualquer doutrina. No famoso ensaio de Colin Rowe The Mathematics of the Ideal Villa (A matemática da villa ideal ) publicado na Architecture Review em 1947, encontramos outra justaposição estranha de períodos históricos drasticamente diferentes. Nesse ensaio, Rowe, anglo-saxão historiador da arquitetura, comparou as proporções interiores da Villa Stein que Le Corbusier construiu em Garches, França, em 1927, com o clássico palazzo de Palladio, a Villa Foscari, conhecida como La Malcontenta. 4 Rowe achou as duas construções compatíveis: a Villa Stein teria as proporções da La Malcontenta de forma velada, e bastaria um pequeno número de simples transposições

aritméticas para traduzir a villa de novo em palazzo. Em seu texto, Rowe

Colin Rowe, The Mathematics

equacionara Le Corbusier com Palladio, concluindo que a alma do trabalho

of the Ideal Villa, Palladio and

de Le Corbusier era radicalmente clássica. Apesar de a doutrina modernista rejeitar a sobreposição de ordens clássicas nas fachadas de prédios modernos, comparando o despojamento de ornamentação da arquitetura modernista à arte abstrata, existiria uma preocupação comum aos clássicos e aos modernos com o rigor, com a proporção precisa e com regras bem delineadas. Ambos os grupos afirmavam que regulamentar invenção e composição nos ajudaria a encontrar a saída do labirinto barroco. A divisão dos arquitetos em reacionários (que olham para a história) e progressistas (que favorecem o moderno) pode revelar-se ilusória. Melhor seria propor uma divisão entre aqueles que modificam a paisagem seguindo livros e aqueles que os ignoram. Tanto modernistas quanto clássicos, na realidade, são teóricos que consideram teorias e doutrinas tão imediatas e concretas quanto a inclinação do terreno ou a angulação do sol. Enquanto os arquitetos neoclássicos estudavam Laugier, Vignola e Vitruvius, os modernos tinham seus próprios autores de manifestos, entre os quais talvez Le Corbusier seja o mais prolífico. Livros são normativos, mas regras não escritas, oferecendo mais dificuldade para contradizer, são às vezes mais resistentes e longevas. O curvilíneo barroco, rico em tradição, é pobre em doutrinas arquitetônicas. Certamente o barroco, que produziu imagens, muitas delas, talvez demasiadas, em ricos compêndios ilustrados e livros eruditos – era estéril, contudo, em se tratando de estabelecer novos clássicos e doutrinas. Livros usados na Renascença eram simplesmente reimpres-

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Le Corbusier Compared, The Architectural Review, (março 1947): 101-104.

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sos e usados pelos mestres barrocos; mas sua aplicação era idiossincrática. O domínio do barroco era transmitido principalmente de forma artesanal e aleatória; segredos passados de mestre a aprendiz, mas não de livro ao leitor, como demonstra a história da porcelana, o mais barroco dos materiais. Arquitetos barocos poderiam consultar o tratado de Vignola, mas só para subverter seu vocabulário formal, aplicado a torto e a direito, conforme se adaptavam às exigências culturais, climáticas e de cada cliente. O objetivo final dos arquitetos modernistas era reescrever as regras, e não desafiar a existência de regras codificadas. Proporções mensuráveis e calculáveis eram parte das normas inseparáveis do desenvolvimento da tipologia, de retículas programadas para construir de forma eficaz e esquemática edifícios que arquitetos como Jean-Nicolas-Louis Durand desenvolveram para uma Europa em franco processo de industrialização, e que lhe deram o epíteto derrogatório de “chanceler do tabuleiro de xadrez” (outorgado pelo igualmente livresco Gottfried Semper). Essa ênfase em seguir estritamente regras e ordens empresta uma dimensão utópica às arquiteturas modernista e neoclássica. Utopia (1516), o livro modernista deThomas Moore que popularizou a palavra, honra a etimologia do termo ao afirmar para o leitor que esse bom lugar não pode (literalmente) ser encontrado em nenhuma parte. Utopias são sistemas regulatórios par excellence precisamente porque operam em um nível imaginário, podendo assim refletir uma ordem perfeita e metas impossíveis. Espelhando esse modelo, os leitores de Moore encontram ilhas delineadas em círculos perfeitos e rios fluindo em linhas retas. Imaginários e ideais, sistemas utópicos proveem um modelo no qual sociedades reais, e necessariamente imperfeitas, podem reimaginar-se. No entanto, nem mesmo essas cidades aperfeiçoadas, nas quais o planejamento urbano pode ignorar a geografia e os sistemas políticos são inviavelmente justos, são deslocalizadas. Platão, Moore, Rousseau, e outros designers de utopias nos oferecem espelhos nos quais podemos ver a feiúra de nossas sociedades. Da mesma forma, para os modernistas nos congressos do Ciam um Brasil utópico podia ser transposto a fim de representar o papel de um local em que as desilusões arquiteturais europeias podiam achar novo solo e ser corrigidas pela imposição do nomos arquitetural correto. Visto como parte integrante do paraíso perdido, o modernismo brasileiro precisava ser original, avant-garde e local. Nessa perspectiva, o argumento de Mindlin de que o modernismo no Brasil é barroco se inseria em uma genealogia cuidadosamente construída pela geração modernista de 1930, especialmente por Lúcio Costa.

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Mais do qualquer teórico ou praticante de arquitetura, Lúcio Costa ajudou a forjar o mito das origens barrocas do modernismo no Brasil. Um dos mais bem sucedidos modernistas de sua geração e propulsor da carreira de Oscar Niemeyer, era também responsável pelo patrimônio histórico nacional na condição de diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). Era imperativo para sua posição que ele desenvolvesse uma narrativa para a história da arquitetura que tivesse teor nacionalista. Para tal, ele precisava ser mais inventivo do que seus colegas no México ou nos países andinos, uma vez que o Brasil simplesmente não possuía nenhuma arquitetura pré-colombiana monumental para emular. Enquanto arquitetos mexicanos podiam voltar-se para as ruínas astecas criando construções ideológicas carregadas de avant-garde e kitsch, Costa teve que manufaturar a narrativa do nascimento da arquitetura brasileira da fusão 5

espontanea de elementos coloniais e locais. Para funcionar, essa constru-

Max Bill, Lettere al direttore,

ção precisava deslegitimizar qualquer parte da genealogia da formação

Casabella, n. 201 (maio 1954).

de uma arquitetura nacional que não coubesse nessa narrativa barroca. Inimigo do neoclássico, Lúcio Costa efetivamente contribuiu para extirpar das ruas da cidade esse estilo, aprovando a demolição de prédios que atestassem a presença neoclássica no Brasil e, indiretamente, provando que o papel no livro de Regina pode ser mais durável do que as pedras nos monumentos que o tratado gerou. Dessa forma, Lúcio Costa foi o maior responsável por selecionar a evidência para estabelecer tanto o barroco quanto o modernismo como formas arquitetônicas brasileiras, assim como o principal defensor dessa narrativa. A justaposição de Costa entre baroco e moderno, repetida por Mindlin e endosada por Gideon, seguiu inalterada até Max Bill assumir o papel de iconoclasta. Depois de ganhar o primeiro prêmio de escultura na primeira edição da Bienal de São Paulo em 1951, ele criticou pesadamente os arquitetos brasileiros, acusando-os de perverter os princípios racionais modernistas. Nas páginas de Casabella (e logo depois na Architectural Review), Max Bill argumentou que os arquitetos no Brasil sofriam de amor ao fútil, alertando que nas mão de um Niemeyer a tipologia moderna era destituída não só do ornamento, mas também de toda e qualquer funcionalidade. 5 Gideon deveria encerrar sua adulação à arquitetura brasileira moderna, Max Bill acrescentou. Em sua opinião, modernismo não significava meramente um estilo, mas a capacidade de resolver os problemas urbanos e sociais de um país. Em outras palavras, significava ser progressivo não no nível formal, mas no nível social. Do alto de sua posição de diretor

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da Escola de Design de Ulm, Max Bill exigiu que os brasileiros parassem de construir residências para os ricos a fim de se dedicar a resolver os problemas da moradia popular no Brasil. Caso contrário, eles estariam criando uma modernidade fotogênica servindo aos interesses do capitalismo. Já era tempo de superar esses barroquismos brasileiros e reendereçar o uso do vocabulário formalista da arquitetura moderna para o utilitário em vez de para o efeito escultórico. Reduzido a uma moda, o modernismo seria reduzido a mero formalismo ou, pior, ao decorativo. Era novamente o Le Vignole de Poche. Compreensivelmente, uma vez que Max Bill tinha sido elevado ao patamar de herói cultural entre os praticantes do concretismo, seus comentários geraram uma onda de protestos. Costa, sentiu-se particularmente envolvido na crítica a Niemeyer. A posteriori, podemos dizer que sua resposta foi sintomática de uma posição ao mesmo tempo autoritária e pós-colonial: um estrageiro simplesmente não pode entender.

Em Latin American Architecture

Regina de Paula não é uma estrangeira. Ao colocar vistas e plantas modernistas sobre ilustrações de elevações clássicas, Regina restabelece a conexão entre a arquitetura moderna de Mindlin e as ordens clássicas extirpadas por Costa. No entanto, em vez de seguir a estratégia usada por Rowe

since 1945, a segunda publicação do MoMA depois de Brazil Builds (1943), Henry-Russel Hitchcock comentou a expansão urbana do Rio, lamentando o declínio da qualidade arquitetônica

de sobrepor planos modernistas e clássicos, focando exclusivamente na

e a negligênica dos prédios

proporção, as linhas negras coladas sobre o livro nos conduzem a espaços

governamentais. Cf. Hitchcock,

de passagem – corredores modernistas unindo o clássico ao moderno. Ao virar as páginas, nos deparamos com uma coisa depois da outra, em vez da desejada vista panorâmica. Na arquitetura, assim como na vida, é importante ter um plano, mas aqui esse nos é negado. Dentro do Super Shopping Center Cidade de Copacabana, o plan libre modernista mostrou-se demasiado flexível em face da passagem do tempo e das necessidades da vida cotidiana. Somou-se capitalismo aos elementos corbusianos, resultando em formalismo. Mesmo no princípio dos anos 50, enquanto o estilo internacional era celebrado dentro e fora do Brasil, a escala e a rapacidade da especulação imobiliária no Rio de Janeiro eram largamente comentadas. 6 Experimentações modernistas eram especulativas no duplo sentido da palavra: experiências tanto comerciais quanto arquitetônicas. Em meados dos anos 50 não era a primeira vez que a cidade do Rio de Janeiro passava por massiva transformação urbana. No início do século XX, o neoclássico tinha sido o estilo escolhido para modernizar a cidade. Inspirado na reforma feita por Hausmann na Paris do século XIX, o Rio sofreu rápida transformação urbana: Le Vignole de Poche e suas ordens

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Latin American Architecture since 1945 (New York: MoMA, 1955), 30-31.

clássicas cobriram a cidade. O Morro do Castelo, situado em pleno Centro histórico e famoso por suas construções jesuíticas, foi demolido para garantir melhor circulação de ar no início dos anos 20. As largas avenidas foram cobertas de fachadas neoclássicas. Ironicamente, a remoção do morro também abriu espaço para carros, comprometendo a desejada salubridade. Em um processo de adaptação anárquica a um sistema arquitetônico imposto, o Centro do Rio cresceu de forma caótica em torno dos palácios neoclássicos. Logo apareceram favelas. E também a arquitetura modernista, provando que os dois estilos não eram antitéticos. Um dos edifícios que ocupam o espaço aberto pela remoção do morro é, aliás, o reverenciado Palácio Capanema, projetado por um time de arquitetos brasileiros guiados por Costa e supervisionados por Le Corbusier, epitomizando a maestria brasileira da tipologia arquitetônica modernista. 7

Caetano Veloso, “Fora da

O vídeo, fotografias e o livro que compõem o Tratado elementar de arqui-

Ordem,” Circuladô, Polygram,

tetura materializam uma história sistematicamente apagada das ruas da

1991.

cidade por Mindlin, Costa e os modernistas utópicos. Tratado elementar de arquitetura também evoca o esforço teórico requerido ao transplantar sistemas importados para o solo local. Como confirmando os temas desse ensaio, os castelos de areia de Regina de Paula – uma forma recorrente em seu trabalho – parodiam com delicadeza as ambições dos disseminadores do modernismo como estilo internacional. Os castelos de areia de Regina de Paula são esculpidos com fôrmas, como se feitos por crianças. Areia também modela cubos ou templos gregos simplificados, lembrando o Rio e a praia de Copacabana, localizada a poucos blocos do Super Shopping Center e da casa da artista. Para além do rigor do mais doutrinário modernista, essas fôrmas são pura forma, capazes de se impor sobre uma variedade de materiais. Em Cubo paisagem (2009), vemos um minúsculo castelo aninhado no topo de um quadrado de cubos, também feitos de areia. A totalidade parece à beira de um colapso. As fôrmas podem impor sua forma à areia maleável, mas só por um momento. Castelos de areia (não precisamos ser semióticos profissionais para saber) tendem a desmoronar. Eles ficam de pé, por um breve momento, como símbolos de transitoriedade, de precariedade e da futilidade da ambição. Como diz a canção, “aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína” . 7 Como Regina de Paula sabe, “sempre” sempre está suspenso por um fio.

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Sempre, 1994 Elรกstico e letras de plรกstico 2 x 14 cm

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NÃO-HABITÁVEL E TRATADO ELEMENTAR DE ARQUITETURA

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NÃO-HABITÁVEL E TRATADO ELEMENTAR DE ARQUITETURA Lista de obras 167

Sem título, da série Não-habitável, 2001 Fotografia sobre transparência 70 x 70 cm

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Sem título, da série Não-habitável, 2005 Fotografia 105 x 157 cm

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Sem título, da série Não-habitável, 2005 Fotografia 105 x 157 cm

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Série Tratado elementar de arquitetura, 2012 Fotografia 29,5 x 44 cm (cada)

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Não-habitável (SSCC), 2006 Desenho na parede com fita adesiva Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

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Não-habitável (SSCC), 2007 Fita adesiva sobre vidro 32 x 42 cm

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Cubo paisagem (Copacabana), 2012 Técnica mista com areia Dimensões variáveis

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Tratado elementar de arquitetura (Le vignole SSCC), 2012 Livro e desenho com fita adesiva 24 x 16 cm (livro fechado)

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Templo de areia, 2012 Técnica mista com areia 8 x 11 x 14 cm

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Templo negro, 2012 Borracha 8 x 11 x 14 cm

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REGINA DE PAULA: escavar

Frederico Morais

Os trabalhos que Regina de Paula vem realizando desde a década de 1980 dialogam com as principais vertentes da arte contemporânea internacional. O que não lhes retira seu potencial criativo e inovador, pois não se trata de apropriação de uma originalidade alheia, mas, efetivamente, de um acréscimo de significados, no âmbito de uma obra que, em sua aparente diversidade, se sustenta em potente e sofisticada coerência interna. Formada na Escola Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro e com mestrado em arte realizado na Columbia University, em Nova York, cidade na qual residiu entre 1988 e 1992, parece-me natural que sua primeira opção de diálogo tenha sido, no âmbito da vertente construtiva, com a produção dos artistas minimalistas norte-americanos, especialmente Carl André. E a seguir com a arquitetura suprematista de Kasimir Malevich, cujas maquetes em gesso, realizadas entre 1923 e 1929, mas nunca concretizadas, só foram divulgadas em sua totalidade no início dos anos 80 na Europa e nos Estados Unidos. Nas duas situações mencionadas, há grande semelhança com alguns trabalhos realizados posteriormente por Regina de Paula, mesmo sendo diferentes os materiais empregados. Seu Cubo paisagem, construído com cubos de areia, remete ao Timber piece, de Carl André (1966). E, ao colocar um pequeno cubo de areia sobre sua mão espalmada, Regina me trouxe à memória a obra de Cildo Meireles, intitulada Cruzeiro do sul (1970), na qual ele sustenta na ponta do dedo um cubo de 1cm de lado, composto por dois tipos de madeira. O trabalho de Regina sugere, metaforicamente, a reconstrução da cidade de Advat, erguida no deserto de Negev, mas totalmente destruída no século VII de nossa era. O de Cildo narra um mito indígena. Já Scatter piece, outra obra de Carl André, também de 1966, como indica o título, mostra dezenas de pequenos retângulos de madeira espalhados sobre um tapete escuro. Tão descartáveis como os tijolos semidestruídos da Advat devorada pelo deserto. O que aproxima Regina de Paula de Malevich é seu trabalho Entre lugares, de 1997, composto por tijolos de areia e fotografias de uma travessia na ponte Rio-Niterói, ambos com dimensões variáveis. Os cheios e vazios, as diferentes alturas e distâncias entre os blocos e sua volumetria guardam não apenas a memória de Advat destruída como a utopia malevichiana das Arquitectones, desenvolvidas em parceria com El Lissitski, entre 1923 e 1929. Malevich, que chegara em 1918 a uma situação-limite em sua pintura, com

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a tela Branco sobre branco, explica sua abertura à arquitetura, em manifesto datado de 1924: “A consciência venceu a superfície e avançou para a arte de configuração espacial. Doravante a pintura de elementos ficará entregue àqueles que, apesar de seus esforços, são incapazes de se libertar da superfície”. Nas duas séries de maquetes, Alfa e Beta, a forma básica é o cubo. As estruturas cúbicas se encaixam umas às outras, aglomerandose horizontal e verticalmente. Para Caroline Kealy, em texto estampado no catálogo da mostra de Kasimir Malevich no Centro Georges Pompidou, de Paris, em 1980, as arquitetônicas de Malevich “situam-se a meio caminho entre uma vontade analítica e uma inspiração de procedência mística”. Em uma instalação, Sem título, datada de 1997, de Regina de Paula, vemos uma mesa de madeira, equilibrada em apenas três pernas, sobre uma frágil estrutura composta por tijolos de areia, alguns já em decomposição. Sheila Cabo Geraldo relaciona esse trabalho à escultura Berlim block for Charlie Chaplin, de Richard Serra, “que referencia a maneira como seu personagem, Carlitos, apesar da fragilidade, se mantinha em equilíbrio”. Desconheço essa obra, mas poderia também citar outras, de Jean Tinguely, como suas “metamáquinas”, que, apesar de construídas com resíduos de peças mecânicas e acionadas por eletricidade, estão sempre a indicar a iminência do desastre. Aliás, em um momento de fastio, Tinguely explodiu uma de suas esculturas que se encontravam expostas no Museu de Arte Moderna de Nova York. Regina de Paula tangencia também a arte povera e a earth art, ao lidar ou empregar materiais precários como areia e água ou objetos derruídos (tijolos, livros, móveis), assim como a arte performática em rituais de imersão da bíblia em águas marítimas ou em aparições fantasmagóricas em forte militar no Rio de Janeiro. Outro elemento definidor dos processos criativos de Regina de Paula é o uso recorrente da fotografia na maioria de seus trabalhos – tanto em sua realização como em sua apresentação final, em galerias, museus ou publicações. Com o adendo de que nem sempre é ela a fotógrafa. Nas duas últimas décadas, o fotógrafo tem sido o excelente Wilton Montenegro. Cabe porém ressaltar que ele não se limita a documentar um trabalho já feito, participando do processo criativo da artista, desempenhando sua tarefa a partir das indicações fornecidas por Regina, que age, então, como uma espécie de metteur-en-scène.

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Da mesma forma, Regina não é a performer das suas performances. Tarefa que delega, por exemplo, a algum de seus alunos de arte da Uerj – sobre cujas ações, aliás, ela procura não interferir, deixando-os livres para improvisar a partir de um roteiro mínimo, não escrito. Performances que por sua vez serão fotografadas, e as fotos expostas. Regina de Paula faz uso, igualmente, de procedimentos adotados pelos artistas pós-modernos, como planejar a maioria de seus trabalhos para lugares específicos (site-especific), dentro ou fora dos museus e galerias, ou seja, estabelecendo relações precisas entre o lugar e a obra, entre materiais e contexto, entre o público e o privado, o recluso e o forâneo, visando tanto ao conflito quanto à harmonização, a surpresa e o insólito como formas de questionamento. E os trabalhos resultantes de seu constante perambular solitário pelo bairro de Copacabana – sua flânerie benjaminiana – poderiam ser inseridos em uma restrita e pessoal vertente cartográfica. E, last but not least, fez breves incursões em territórios mais áridos como a arte conceitual (a palavra tratada como imagem, em Sempre, de 1994, ou reduzida a puro signo e espacializada em seu suporte como em Nexus, sexus e plexus, de 2008, uma referência aos títulos da trilogia de Henry Miller). Ou em territórios menos áridos como a arte cinética, ao multiplicar, em um grande painel (1997), a fotografia de uma imagem espelhada em papel adesivo. Mas de todas as vertentes pelas quais vem transitando Regina de Paula, com maior ou menor ênfase, a mais persistente por sua abrangência é, sem dúvida, a arqueológica. Até porque, no seu caso, em qualquer uma das vertentes já assinaladas, é sempre possível encontrar algum resíduo arqueológico, tanto em sua dimensão material quanto em sua dimensão psicológica. Mesmo não sendo um estudioso da psicanálise, arrisco-me a dizer que existe certa semelhança entre o fazer do psicanalista se aprofundando por camadas no edifício da mente, desvendando ou desvelando traumas, e a ação do arqueólogo, descamando ruínas, juntando fragmentos, limpando-os, com o objetivo de, revelada sua matriz, reconstruir a escultura, o edifício e a cidade. Penso, então, que o conceito-chave reelaborado por Regina de Paula na construção de sua obra, é ESCAVAR. Assim verbetado no Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa: “abrir ou criar cavidades, escavar em algum lugar, tirar terra, esquadrinhar, escarafunchar, investigar” etc. Prova disso é seu interesse, demonstrado em várias de suas obras, em escarafunchar espa-

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ços confinados como metrôs, corredores, porões, subsolos, shoppings, especialmente aqueles inabitados ou esvaziados de objetos e funções. Ou, em viagem a Israel, em deter-se nas ruínas da cidade de Advat, em pleno deserto. Assim como na Bíblia – o objeto livro não os seus versículos –, adquirindo dezenas delas, nas quais foi escavando páginas e páginas de textos e imagens, até criar “cubos negativos” que preencheu com areia, formando platôs sobre os quais colocou miniaturas de pirâmides mexicanas, por ela executadas com a mesma técnica dos escultores de areia. E insistindo nesse melting pot de culturas remotas, tão distantes uma da outras, no tempo como no espaço, chegou a inserir aleatoriamente frases da bíblia em colagens baseadas em grafismos das cerâmicas dos índios marajoara. A América Latina, já se disse, foi conquistada a cristazos ou, ainda, “com imagens religiosas mais do que com armas”. A série denominada Não-habitável, iniciada em 1989, quando ainda fazia seu mestrado em arte na Columbia University, é composta por fotografias de interiores vazios em Nova York, Brest, na França, e no Rio de Janeiro. É sua série mais longa e numerosa. Lugares de passagem, de trânsito – escadas rolantes, túneis, extensos corredores, alguns já deteriorados pelo uso ou abandono, e na maioria das vezes esvaziados de usuários. Em alguns desses espaços não habitados ainda podem ser vistos resíduos de tubulações, instalações elétricas, a luz mortiça de uma lâmpada fluorescente, um solitário relógio de parede desativado. Tempo imobilizado, essas imagens colhidas por Regina sugerem a mim abandono, solidão, medo. Ou mesmo pânico. Às vezes, ao deixar meu carro em algum estacionamento já decadente, me vem à mente uma frase que devo ter ouvido em algum filme policial: este é um lugar para cometer crimes. Renitente, ei-la de volta ao percorrer, apenas com meus olhos, alguns desses não habitáveis. Regina de Paula conta que à época em que fazia seu mestrado de arte em NY, prestava serviços em uma biblioteca da universidade. E para alcançá-la atravessava diariamente um desses espaços abandonados. Pode estar aí a origem dos não habitáveis. Ou não. Os processos criativos de um artista são sempre complicados. Suas motivações, fontes ou estímulos iniciais às vezes parecem obscuros até mesmo para seus criadores... o que não dizer para os espectadores. Em 1989, Regina de Paula fotografou para a mesma série a escada rolante da estação do metrô no World Trade Center onde se encontravam, ainda,

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os dois maiores edifícios dos Estados Unidos. Ao analisar cópias da foto, Regina decidiu inclinar duas delas até criar a imagem de uma pirâmide, na qual o vermelho e o negro tensionam dramaticamente as cenas registradas. Somadas, medem 120 x 360 cm, quase um painel fotográfico. Na cópia à direita, os usuários descem os degraus da escada rolante, na copia à esquerda, sobem, mas já reduzidos a manchas, como se fossem labaredas em um incêndio. Regina de Paula surpreende ao dar ao trabalho, em 2000, o título de Sakarah, uma referência à primeira pirâmide escalonada do Egito. No ano seguinte, as torres foram derrubadas por dois aviões pilotados por terroristas da Alcaida, traumatizando o país e deixando sequelas insanáveis – a Prisão de Guantánamo, a invasão do Iraque, o medo pânico associado às medidas de segurança nacional etc. A pirâmide egípcia continua de pé. No lugar das duas torres, foi construído um novo arranha-céu, ainda mais alto. Mas a síndrome do medo continua. O notável historiador de arte alemão Wilhelm Worringer sempre deu em suas análises mais atenção à formação dos estilos ou épocas da história da arte do que a seus momentos de auge. Daí privilegiar, no expressionismo, a vontade artística mais do que a capacidade artística, ou falar, por exemplo, goticismos em vez de arte gótica. Em seu livro A arte egípcia (1927) ele afirma que o Egito “é mais propriamente uma estratificação de elementos étnicos, originários de todos os pontos do horizonte, o que o diferencia somática e culturalmente de seus vizinhos imediatos, estando o egipcianismo, como fenômeno histórico, fora da órbita do desenvolvimento natural”, sendo “um produto artificial de especiais circunstâncias culturais ou civilizatórias que lhe deram esse caráter essencial”. Citando Frobenius – “a cultura é a terra que o homem faz orgânica” – conclui que “o Egito, nesse sentido, não tem cultura alguma. Mas tem uma civilização” . Parte então Worringer para uma comparação ousada: “O Egito representa para a Antiguidade, de certo modo, o mesmo papel que representa a América na época moderna. E o tertium comparationis é aqui, precisamente, essa força de transformação que possui uma cultura autóctone, a qual, por lhe faltarem justamente seus empecilhos naturais, engendra rapidamente um tipo uniforme artificial. Pois a maneira como se eleva sobre a naturepáginas seguintes

Sakarah, da série Não-habitável (WTC/NY), 2000 Fotografia 120 x 360 cm

za, como produto artificial das circunstâncias, eleva-se também sobre sua natureza oriental. (...) A cultura egípcia é inteiramente masculina, ainda que sua organização fundamental primitiva tenha sido matriarcal. Há uma força de virilidade que é somente o correlato da tecnicização da vida e que

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por si mesma produz quando o grupo humano se distanciou dos vínculos naturais. Tal é a virilidade egípcia. Uma vez mais a índole americana se oferece a nossa comparação.” E saindo um pouco de sua órbita de estudos, Worringer afirma que “no Egito existem instituições militares, mas não um espírito militar. (...) O expoente da ideologia vital não é o soldado, mas o escriba. O Egito só tem uma história externa, não uma história interna. Conhece tão somente sucessos, não fatalidades. E nisso também guarda semelhanças com a América”. Três décadas e meia depois do livro de Worringer, Anouar Abdel-Malek publica Egypte Société Militaire, tendo como metáfora mais uma vez, a pirâmide. O que também parece estar acontecendo com a sociedade americana após a queda das torres gêmeas. Intuição certeira de Regina de Paula. Sakarah é uma obra premonitória. Em 2005, Regina fotografou uma passagem subterrânea bastante deteriorada em Brest, na França. No lugar do brilho metálico das escadas rolantes o opaco de paredes ásperas e sujas. Sensação de sufoco. Já tendo retornado ao Rio de Janeiro, Regina colheu imagens, em 2005, do que ficou conhecido como o Shopping dos Antiquários – um enorme corredor em um shopping center de Copacabana. Uma das imagens registra o Shopping dos Antiquários em horário em que todas as lojas estão fechadas. Não se vê nenhum ser humano no extenso corredor – limpo e silencioso. Fechados com grades de ferro, os boxes mais parecem celas de prisões modernas, acionadas eletronicamente. Como nos filmes policiais. Esse escavar de Regina, porém, não se restringiu aos “espaços não habitados” nem tampouco aos diversos usos e rituais tendo como matéria-prima ou suporte diferentes edições da Bíblia Sagrada, que é rasgada, ferida, molhada, amassada, cortada, fatiada e lançada ao mar. Este último gesto foi visto como uma forma simbólica de batismo, de remissão de pecados, aliás, fartamente relatados na Bíblia: crimes, perjúrios, incestos, inveja, mentiras, traições, vaidades etc. Escarafunchando a biblioteca do avô, outro livro a interessou: um tratado de arquitetura clássica, publicado em Paris, em 1899. Mais conhecido à época como Le Vignole de Poche, tinha como subtítulo Memorial des ar-

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tistes, des proprietaires et des ouvriers. À medida que folheava as páginas do livro, informando-se sobre seu conteúdo, Regina fazia “intervenções gráficas”, sobrepondo ao texto e às ilustrações, uma variada gama de desenhos geométricos, toscos, realizados com fita adesiva, rapidamente, e ali largados, sem defesas, ora sugerindo incompletude, ora avançando pela página ao lado ou mesmo indicando uma continuidade virtual para além do volume (2012). O gesto anárquico de Regina contrariava todos os preceitos estéticos e técnicos do autor e da arquitetura clássica, mas resultou em algo surpreendente. Um novo livro se infiltrou, sem qualquer acréscimo de papel, entre as páginas do volume original. Em 2006, Regina de Paula também transplantou suas inserções gráficas para a sede do Centro de Arte Hélio Oiticica. Usando a mesma fita adesiva de cor negra, ocupou parte da parede branca – que tem como objeto tangente uma bela escada de madeira que se alonga por dois andares – com uma estrutura composta por fragmentos de figuras geométricas que, absorvendo o vazio do espaço, se move quieta e silenciosamente, quase a flutuar. Coincidência ou, o que me parece mais provável, um acurado exame da obra de Hélio Oiticica, essa instalação e/ou intervenção de Regina de Paula no Caho dialoga calma, mas firmemente, com os metaesquemas do artista. Ao introduzir as diagonais em suas composições geométricas, Oiticica tornava instáveis suas composições, abrindo caminho para suas intervenções diretamente no espaço: bilaterais, relevos espaciais e núcleos. Os integrantes da vertente arqueológica, que se consolidou na França, com a realização da mostra Pour Mémoires (1974), entre o quais podem ser citados Boltanski, Gasiorovski, Jean Le Gac e Bertholin, agem ou se comportam como arquivistas e/ou colecionistas, acumulando, ao longo de sua vida, farto material fotográfico ao lado de “objetos biográficos” (objetos que envelhecem com o sujeito), ao contrário dos “objetos protocolares” (rapidamente descartados, sob a pressão do consumo e das modas), conforme a distinção feita por Violet Morin. Para manter viva sua própria história de vida, de seu tempo e de sua cultura, reinventam continuamente seu passado resgatando fazeres, saberes e gestos, que consolidam em diferentes práticas artísticas. Ou, como afirmou belamente Bertholin no catálogo dessa exposição, “Assim, todos esses vestígios da história dos homens e de mim mesmo não têm finalmente outro sentido senão o de jouer un rôle”, definindo sua atividade artística como “uma função de vida, uma maneira de produzir para matar a angústia, um esforço para escapar de

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uma insustentável solidão, uma última ponte entre o homem e as forças obscuras que o envolvem, uma última interrogação da condição humana e da prática estética e, ainda que derrisória, uma vontade de deixar traços de minha passagem”. Até onde percebo, Regina de Paula não se abriu à sua própria obra, fora do plano intelectual, colocando o sentir à frente do pensar. E nem sei se o fará um dia, mantendo-se taticamente distante, sem se deixar contaminar. Enquanto isso seguiu pesquisando arquivos e acervos públicos para a realização de novas séries, como Ressonâncias, iniciada em 2003 e constituída por imagens fotográficas sobre transparências, presas por alfinetes distando cerca de um centímetro da parede. A luz que incidia sobre o acetado provocava a duplicação das imagens na parede, daí o título da série. Em cada ressonância realizada havia outra, no espaço. Exemplificando: um espaço, a residência da artista, imiscuindo-se num espaço público, o Centro Cultural Banco do Brasil, em Brasília. Convidada, em 2007, a participar da coletiva Museu como Lugar, no Museu Imperial de Petrópolis, Regina de Paula começou deslocando para o interior da antiga residência da família imperial dois de seus minúsculos castelos de areia, situando um deles no assoalho do quarto de dormir da princesa Leopoldina, e o outro sobre o tapete da sala do Senado, criando, em ambos os casos, forte contraste com a sisudez e a persistente imobilidade desses cenários. O outro trabalho era ainda parte da série Ressonâncias, mas com um nível de complexidade bem maior, tanto no que diz respeito à realização – intervenção no espaço museológico – quanto em suas implicações sociopolíticas. Encontravam-se alinhadas nas laterais de dois grandes corredores do museu telas ricamente emolduradas – de um lado retratos de integrantes da família imperial, do outro bucólicas paisagens. Após pesquisar a reserva técnica e o arquivo fotográfico do Museu Imperial, Regina de Paula selecionou imagens de frequentadores dessa residência de verão no período do Império ou que residiam nas cercanias, mas que não eram personagens históricos, situando-as ao lado de cada retrato oficial. Agiu do mesmo modo com as paisagens, ao confrontá-las com imagens de lugares do museu não percorridos pelos visitantes, como sótãos, desvendando aspectos até então ocultos da nossa história e a da própria construção do palácio.

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Os trabalhos da série Ressonância já estavam insinuados em duas obras menores e isoladas, já referidas, mas significativamente muito próximas. A primeira, que se aproxima de um repertório da arte conceitual ou, mais precisamente, da poesia concreta, é Sempre (1994). A palavra que dá titulo à obra, é encarada espacialmente, como objeto palpável e em duplo registro: escrita com letras de plástico branco, em relevo, e com elástico preto, rente à parede. Nessa duplicidade, o preto é a sombra do branco, sua ressonância na parede. É um poema com uma única palavra. Ouvir e falar o poema. Para Bachelard, “Na ressonância ouvimos o poema, na repercussão o falamos – é nosso”. É basicamente a mesma a equação proposta por Regina de Paula, em Makes me wonder (2001), mas com um nível de sofisticação técnica e conceitual maior, pois se trata de uma interpretação da “Alegoria da caverna”, de Platão. De preto e de costas, ela se projeta no branco da imagem, na qual se lê, em letras miúdas, a palavra “Imagina”. Terá sido essa a primeira vez que a artista se encontra de corpo presente, ainda que de costas, e com dois acréscimos intrigantes: um apelo e uma sugestão. Gaston Bachelard afirma em seu livro mais conhecido, A poética do espaço, que “Em sua atividade, a imagem poética tem um ser próprio, um dinamismo próprio. Procede de uma ontologia direta”, sustentando também que “a imagem escapa à causalidade”. O autor francês fala em uma “fenomenologia da imaginação”, entendendo por isso “o estudo da fenomenologia da imagem poética, quando a imagem surge na consciência como um produto direto do coração, da alma”. Situando no mesmo plano poetas e pintores, define ambos como “fenomenólogos natos”. Como que a confirmar Bachelard, Regina me diz que seus trabalhos surgem em sua imaginação, em sua mente, na forma de insights. Não são premeditados ou longamente pensados. Já nascem como que inteiros, conclusos. Por isso, também, ela afirmou em outra oportunidade: “Não busco um espaço. É o espaço que me acha.” E apesar de residir em Copacabana e de caminhar pelo calçadão, raramente adentra a praia e quando o faz limita-se a um único mergulho. O mar e o deserto vivenciados por ela como experiências puramente visuais e/ou mentais. A areia, no entanto, foi durante um bom tempo, a única matéria-prima com a qual se envolveu fisicamente na realização de seus trabalhos – bíblia, cubos e castelos de areia etc.

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E agora que, pela primeira vez, mergulhei (deveria dizer escarafunchei) na totalidade da obra criada por Regina de Paula, fico com a sensação de que nela o pensar tem um peso maior do que o sentir. Ou que ela se priva do sentir e de agregar um toque de sensualidade e sedução a suas obras, para não prejudicar a clareza de seu pensamento e a coerência visual de sua criatividade plástica. Há, no entanto, uma obra de Regina, ainda inconclusa, na verdade, pouco mais que esboçada, pela qual já me apaixonei. Ou, melhor, uma obra que é ainda apenas matéria-prima – paredes de pedra granítica, corredores que se prolongam na sucessão de arcos despojados de quaisquer ornamentos, puros, limpos, pesados, silêncios prolongados, vazios parcamente iluminados e a “túnica inconsútil”, branca, que se esconde entre os arcos.

194

SOBRE A ARTISTA

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Regina de Paula nasceu em 1957, em Curitiba, Paraná, e dois anos depois mudou-se com a família para o Rio de Janeiro. Aos 15 anos de idade ingressou no extinto Instituto de Belas Artes – IBA (atual Escola de Artes Visuais do Parque Lage), onde cursou desenho, pintura, escultura e teoria da cor, mas durante alguns poucos meses apenas, pois considerou conservadora a pedagogia da instituição. Em 1975, selecionada para o VII Salão de Verão (MAM-RJ) e para o VII Salão Nacional da Prefeitura de Belo Horizonte, assistiu às aulas de Sergio Campos Mello no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; posteriormente frequentou seu ateliê, período em que entrou em contato com a obra de artistas contemporâneos, especialmente os brasileiros da década de 1970. Em 1977, cursou um semestre da Faculdade de Arquitetura da Universidade Santa Úrsula e as oficinas de Roberto Magalhães, Eduardo Sued e Maria de Lourdes Mader Pereira na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Ingressou em 1978 na Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, que concluiu em 1981. Nos anos seguintes dedicou-se mais intensamente a projetos de programação visual. Ao retomar integralmente sua atividade artística, decidiu viver em Nova York (1988-1992), onde fez mestrado na Columbia University com bolsa de estudos da Capes e realizou sua primeira individual (1990). No segundo semestre de 1992 retornou ao Brasil e no início 1993 foi selecionada para o Projeto Macunaíma da Funarte, realizando sua primeira individual no Brasil. Logo começou a lecionar em cursos livres no Centro Cultural Candido Mendes (1993), na Universidade Nacional de Brasília UnB (1993-1995), na Escola de Artes Visuais (1994-1995) e na Universidade Estácio de Sá (1996-1997). Foi professora também na Faculdade de Educação da Uerj (1994) e no Departamento de Cenografia da UNI-RIO (1996). No segundo semestre de 1998 começou a lecionar na Escola de Design de Interiores da Universidade Candido Mendes (Ucam), na qual participou da criação do Projeto Visões Contemporâneas, cujo propósito era estimular, em mesas-redondas, a reflexão e o debate de questões relevantes da arte atual.

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Em 2001 iniciou o doutorado em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, concluído em março de 2005 com a aprovação da tese Nãohabitável como poética de espaço, orientada por Carlos Zilio. Foi artista residente do Centre d’Art Passerelle, em Brest, França (2005). Em 2006, como professora adjunta, começou a lecionar no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Indicada para o Prêmio Pipa em 2011, no ano seguinte, no âmbito do projeto Cofre, na Casa França Brasil, apresentou Miragens, e participou de Três artistas, na Galeria Paradigmas, em Barcelona; é também de 2012 a montagem da individual Tratado elementar de arquitetura, na Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea (RJ), que abrigou, em 2014, a próxima mostra individual de sua obra, E fiquei de pé sobre a areia. Em 2015 participou da Trio Bienal e da Bienal do Mercosul. Atualmente, a artista trabalha a partir das séries de performances aqui apresentadas, com fotografia e vídeo, que serão expostas no Paço Imperial, em 2016. Exposições individuais I Solo exhibitions

2014 E fiquei de pé sobre a areia, curadoria de Luiz Chrysostomo, Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro / 2012 Tratado elementar de arquitetura, curadoria de Marcelo Campos, Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro / 2009 O cubo paisagem, curadoria de Sheila Cabo Geraldo e Luiza Interlenghi, Cavalariças, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro / 2006 Não-habitável (SSCC), Galeria Novembro, Rio de Janeiro / 2000 Não-habitável, Museu do Telephone/Espaço Telemar, Rio de Janeiro / 1999 Não-habitável, Galeria de Bolso da Casa de Cultura da América Latina, Brasília / 1998 Aqui e para além, Galeria Catete, Museu da República, Rio de Janeiro / 1997 Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro / 1996 Tempo: imagem-memória, Galeria Ismael Nery, Centro de Artes Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro / 1995 Programa de Exposições, Centro Cultural São Paulo, São Paulo / 1993 Projeto Macunaíma, Galeria Espaço Alternativo, Funarte/Ibac, Rio de Janeiro / 1990 Recent works, Macy Gallery, Columbia University, Nova York. Exposições coletivas selecionadas I Selected group exhibitions

2015 10a Bienal do Mercosul, Usina do Gasômetro, Porto Alegre; Trio Bienal, Memorial Vargas, Rio de Janeiro / 2014 Há escolas que são gaiolas. Há escolas que são asas. Arte e Sociedade no Brasil 2, curadoria de Janaina Melo e Paulo Herkenhoff, MAR Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro; OBAOBA, curadoria de Leo Ayres, Fosfobox, Rio de Janeiro; Limiares – a coleção Joaquim Paiva no

198

MAM-Rio, MAM Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro; Situações Brasília / 2014. Prêmio de Arte Contemporânea do DF, Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília / 2012 Miragens, Projeto Cofre, Casa França Brasil, Rio de Janeiro; Ser, paisagem, curadoria de Karina Dias e Graça Ramos, Funarte, Brasília; Entre tres artistas, curadoria de Glòria Fernandez e Victor Ramírez, Galeria Paradigmas, Barcelona / 2011 Realidades – desenho contemporâneo brasileiro, curadoria de Nazareno, Sesc Pinheiros, São Paulo / 2010 Projetos [in] provados, curadoria de Sonia Salcedo del Castillo, Caixa Cultural, Rio de janeiro / 2009 Novembro, Novembro Arte Contemporânea, Rio de Janeiro / 2007 O Museu como lugar, comissão curadora Alberto Saraiva, Everardo Miranda, Glória Ferreira e Marcio Doctors, conceito de Neno del Castillo e Sonia Salcedo del Castillo, Museu Imperial, Petrópolis / 2006 Linguagens visuais: 10 anos, Centro de Artes Hélio Oiticica, Rio de Janeiro; Arquivo geral, curadoria de Paulo Venancio Filho, Centro de Artes Hélio Oiticica, Rio de Janeiro / 2005 Équipée Rio-São Paulo-Brest, Centre d’Art Passerelle, Brest; Amalgames, curadoria de Philippe Cyroulnik, Musée de l'Hotel Dieu, Mantes la Jolie; Coleção Joaquim Paiva, Ano do Brasil na França, Théâtre de la Photographie et de l’Image Charles Nègre, Nice / 2004 Cartografias do desejo, curadoria de Renata Proença, Espaço Bernardes Jacobsen, Rio de Janeiro / 2003 Centro I EX I cêntrico, curadoria de Gê Orthof e Marília Panitz, CCBB Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília; Grande Orlândia, artistas abaixo da Linha Vermelha – Rua Bela 148 até General Bruce 230, Rio de Janeiro / 2002 Transfigurações, o Rio no olhar contemporâneo, curadoria Angela Magalhães e Nadja Peregrino, Salão Internacional do Livro, da Imprensa e Multimídia, Genebra / 2001 Linguagem, Espaço AB, Rio de Janeiro; Rio-trajetórias: ações transculturais, curadoria de Cristiana de Melo, Funarte, Rio de Janeiro; Transfigurações, o Rio no olhar contemporâneo, curadoria Angela Magalhães e Nadja Peregrino, Centro Cultural Light, Rio de Janeiro; Nova Orlândia, Rua Jornalista Orlando Dantas, no 53, Rio de Janeiro; Prêmio Uniarte/Faperj, Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro; Vertentes contemporâneas, Projeto Rumos Visuais/Itaú Cultural, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro; Fotografia: o espelho infiel, Projeto Rumos Visuais/Itaú Cultural, Belo Horizonte / 2000 Deslocamentos do feminino, curadoria de Luiza Interlenghi, Conjunto Cultural da Caixa, Rio de Janeiro; Vertentes contemporâneas, Projeto Rumos Visuais/ Itaú Cultural, Museu de Arte Contemporânea, Curitiba, e Fundação Joaquim Nabuco, Recife; Fotografia: o espelho infiel, Projeto Rumos Visuais/Itaú Cultural, Campinas; Investigações: Rumos Visuais 2, Projeto Rumos Visuais/Itaú Cultural, São Paulo / 1999 VI Salão da Bahia, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; Vertentes contemporâneas, Projeto Rumos Visuais/Itaú Cultural,

199

Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza / 1998 XVI Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro; Prêmio Brasília de Artes Visuais, Teatro Nacional, Brasília / 1997 Regina de Paula e Claudia Bakker, curadoria de Luiza Interlenghi, Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Rio de Janeiro / 1993 17o Salão Carioca de Arte, Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro; Projeto Macunaíma, Ibac/Funarte, Rio de Janeiro / 1992 Works by Fifteen Artists, Prentiss Hall, Columbia University/Department of Visual Arts, Nova York / 1991 Natural Order, Art in General, Nova York; Natural Order, Triplex Gallery, Nova York; Artist in the Marketplace, Bronx Museum of the Arts, Nova York; Small Works, 80 Washington Square East Galleries, New York University, Nova York / 1975 VII Salão de Verão, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro; VII Salão Nacional da Prefeitura de Belo Horizonte, Museu de Arte Moderna de Belo Horizonte, Belo Horizonte. Obras em coleções selecionadas I Selected collections

MAR Museu de Arte do Rio; MAR – Museu de Arte do Rio / Secretaria Municipal de Cultura da cidade do Rio de Janeiro – Fundo Almeida e Dale; Museu de Arte de Brasília; Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, Recife; Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; Coleção Joaquim Paiva, Rio de Janeiro; Coleção Luiz Chrysostomo de Oliveira Filho, Rio de Janeiro; Coleção Max Perlingero, Fortaleza Prêmios e bolsas selecionados I Selected awards and grants

2013 Projeto Paisagens: deslocamento e sobreposição, Edital Faperj: Programa Apoio à Produção e Divulgação das Artes no Estado do Rio de Janeiro / 2002 Doutorado, Capes / 1999 VI Salão da Bahia (prêmio), Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador / 1996 Programa de Bolsas RioArte. Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro / 1988 Mestrado, Capes. Textos da artista I Texts by the artist

Livro I Book De areia. In: O cubo paisagem. Rio de Janeiro: Instituto de Artes da Uerj, 2009, p. 59-60. Periódicos e anais selecionados I Selected periodicals and annals

E fiquei de pé sobre a areia. Polêmica, Revista eletrônica da Uerj, Rio de Janeiro, v.14, 2015, p. 73-86 / Série Sobre a areia. Polêmica, Revista eletrônica da Uerj, Rio de Janeiro, v.13, n.4, 2014, p. 1709-1710 (caderno de imagens) / Tratado elementar de arquitetura. Anais do 22o Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas. Belém: Anpap/PPGartes/ICA/UFPA, 2013, p. 1712-1721 / Narrativa: a imagem Não-habitável e o romance. Anais do 20o Encontro Nacional da Associação

200

Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (Cd-Rom). Rio de Janeiro: Anpap, 2011, p. 4318-4332 / Não-habitável [SSCC]. Concinnitas, Rio de Janeiro, v.1, n.16, 2010, p.140-147 / Não-habitável como poética de espaço. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n.12, 2005, p.18-23. Referências bibliográficas sobre a artista selecionadas I Selected texts on the artist Livros I Books

Castillo, Sonia Salcedo del. Arte de expor: curadoria como expoesis. Rio de Janeiro: Nau Ed., 2014 / Magalhães, Angela; Peregrino, Nadja. Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporâneo. Rio de Janeiro: Funarte, 2004 / Monita, Rebeka (Org.). Matta, Beth da (apresentação). Fotografia: discussões e discursos no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães. Recife: Bureau de Cultura e Turismo, 2015 / Tavares, Claudia; Mansur, Monica. Ser artista: Entrevistas. Barra do Piraí: Binóculo Editora, 2013 / Regina de Paula: o cubo paisagem. Textos de Luiza Interlenghi, Sheila Cabo Geraldo e Regina de Paula. Rio de Janeiro: Uerj/Instituto de Artes, 2009 / Montenegro, Wilton. Notas do observatório. Arte Contemporânea Brasileira. Rio de Janeiro: Edição arco I arquitetura & produções, 2006. Periódicos I Periodicals

Rivera, Tania, O Corpo-Horizonte. Sobre Miragens de Regina de Paula. Poiesis, Niterói, v. 21-22, 2013, p. 53 / Cartaxo, Zalinda. Como um grão de areia. Sobre uma obra de Regina de Paula. Estúdio, Artistas sobre outras Obras, Lisboa, v.5, n.10, Deus, jul.-dez. 2014, p. 97-102 / Montejo Navas, Adolfo. Regina de Paula. Lapiz, revista Internacional de Arte, Madrid, ano XXV, n.228, dez. 2006, p.84. Catálogos de exposição individual I Solo exhibition catalogues

Oliveira Filho, Luiz Chrysostomo de; Vergara, Luiz Guilherme. E fiquei de pé sobre a areia. Rio de Janeiro: Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea, 2014 / Basbaum, Ricardo. Ponto de (des)encontro. Não-habitável. Rio de Janeiro: Museu do Telephone/Espaço Telemar, 2000. Impressos de exposição individual I Solo exhibition folders and leaflets

Campos, Marcelo. Tratado elementar de arquitetura. Galeria Mercedes Viegas Arte contemporânea, Rio de Janeiro, 2012 / Interlenghi, Luiza. Passagens para o imaterial. Galeria Novembro Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, 2006 / Cocchiarale, Fernando. Tempo: imagem-memória. Galeria Ismael Nery, Centro de Artes Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro, 1996.

201

Catálogos de exposições coletivas I Group exhibitions catalogues

2015 Contato 2: contaminações acadêmicas. Curadoria de Israel Felzenszwalb e Vera Beatriz Siqueira. Uerj/Decult, Galeria Cândido Portinari, Rio de Janeiro / 2014 Desenho – diagramas, projetos, resíduos, paisagens. Curadoria Marcelo Campos. Uerj/Decult, Galeria Cândido Portinari, Rio de Janeiro; Situações Brasília 2014. Prêmio de Arte Contemporânea. Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília / 2010 Mapeamento Nacional da Produção Emergente. Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000. Apresentação Ricardo Ribenboin. São Paulo: Itaú Cultural, Imprensa Oficial do Estado, Editora Unesp; Projetos[in]provados. Curadoria de Sonia Salcedo del Castillo. Caixa Cultural do Rio de Janeiro / 2005 La collection Joaquim Paiva. Septembre de la photo 2005. Théatre de la Photographie et de l’Image, Nice. Texto de Christian Caujolle; Amalgames Brésiliens. 18 Artistes Contemporains du Brésil. Paris: sómogis éditions d’art. Textos de Philippe Cyroulnik e Agnaldo Farias / 2003 Orthof, Gê. Vidas íntimas de espaços não-habitados. In: Centro Excêntrico, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília / 2001 Transfigurações: o Rio no olhar contemporâneo. Centro Cultural da Light. Texto de Angela Magalhães e Nadja Fonseca Peregrino; Fotografia: o espelho infiel. Rumos Visuais Itaú Cultural. Itaú Cultural Campinas e Itaú Cultural Belo Horizonte / 2000 Vertentes Contemporâneas. Rumos Visuais Itaú Cultural. Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Museu de Arte Contemporânea do Ceará e Museu de Arte Contemporânea de Curitiba / 1999 VI Salão da Bahia. Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador / 1998 Interlenghi, Luiza. Distensões do tempo. 16o Salão Nacional de Artes Plásticas. Funarte, Rio de Janeiro / 1991 Artist in the Marketplace Eleventh Annual Exhibition, 1991. New York: The Bronx Museu of the Arts. Impressos de exposições coletivas selecionados I Selected group exhibition folders and leaflets

2005 Bideau, Chantal; Ciroulnik, Philippe. Regina de Paula. Entre lugares Rio-Brest. Centre d’art Passerelle, Brest. Outros I Others

2011 Pipa. Prêmio Investidor Profissional de Arte. Catálogo de indicação de premiação / 2010 Geraldo, Sheila Cabo. Lugares e Espacialidades: sobre paisagem e território. Anais do 19o Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, Cachoeira, Bahia. Salvador: Edufba / 2007 Magalhães, Angela; Peregrino, Nadja Fonseca. Fotografia no Brasil, um olhar das origens ao contemporâneo. Terceras Jornadas sobre Fotografía. Tema: El Autor. Montevideo.

202

páginas seguintes

Série Marajoara, 2015 Colagem sobre linho 50 cm de diâmetro Série Marajoara, 2015 Colagem sobre linho 59 x 53 cm

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ENGLISH VERSION

“And I stood upon the sand”1 is a line taken from the

ect, having such goals, received a grant from the II Pro-

Book of Revelations that was striking for its imagetic

grama de Fomento à Cultura Carioca 2014, given by the

strength and welcoming comprehensiveness. In the bibli-

City Secretary of Culture (SMC) of the Rio de Janeiro City

cal passage, a woman stands upon the sand even when

Hall. The following theoreticians and art historians were

threatened by contrary forces that cast a water current

invited to contribute critical essays: Adam Jasper, Camilla

capable of sweeping her away; and she survives. “And

Maroja, Frederico Morais, Ivair Reinaldim, Luiz Guilherme

the earth helped the woman [...]”.

Vergara, Marcelo Campos and Tania Rivera. They all free-

ly established relations between recent productions — For some reason still not entirely clear to me, I relate a

specially created for the book and never before exhibited

story that seems crucial in regard to my journey (plenty of

— and other seminal works in my production.

sand) from Jerusalem (Israel) to Bethlehem (West Bank).

Regina de Paula, December 2015

Crossing borders on that road is not something very clear to a visitor that, most of the time, is guided by images

http://www.htmlbible.com/kjv20/B66C013.htm

in a kind of “menu” of tourist attractions. Our conduc-

http://www.htmlbible.com/kjv20/B66C012.htm

tor insisted in showing us the wall erected to separate the Palestinian territories from Israel. Standing still next to the wall gave me a very different view from its ordi-

ISHMAEL

nary presence as an oppressive landscape along the road.

Marcelo Campos

Then the guide exclaimed: “Look!” This imperative, that only reverberated in my thoughts much later, upon my

An image can kill, affirms Marie-José Mondzain. After-

return to Brazil, became increasingly ambiguous. On the

wards, one wishes to exhibit the revenge. Thus, we see

one hand, my immediate reaction was one of insubor-

diversified representations in the history of art. Images

dination; why should I obey? Look! For the guide, more

of death, images that kill. Today we live amidst radical

than a wall, that was an adherence to separatist politics.

divisions that evoke historical moments like the Chris-

The meaning is polysemous: beyond the socio-political

tian revolution, the doctrine that turned the image into

elements, there was also before my eyes a landscape:

“the emblem of its power and the instrument of all its

the desert. Spirituality was being revealed, furthermore,

conquests”1. But non-iconic cultures responded imme-

in the visuality. And this ambiguity is, for art, a task, an

diately, and respond to this day, not only because of a

imperative that forces us to obey.

disagreement in relation to the equivalence of a God-image but also due to the impossibility of making everyone

Standing upon the sand is a stance both firm and uncer-

fit into the mirror of this equivalence. “Everyone” — a

tain — sand is not steady, it can be treacherous. Standing

utopia never solved. Therefore, one can only deal with

upon the sand is a situation of balance, demanding at-

equivalences, correlations, symbols, allegories. Were it

tentiveness to one's body and the gaze of someone who

not by the force of law, how could humanity exist? And

is erect encompassing the far and the near.

the image approximates or distances itself from real life, from peoples predicted in translations, fitted through

This book arose from the will of presenting a new pro-

negotiations or catechisms into universal creeds while

duction specifically directed towards photo-performanc-

others remain disconnected. Language, the word, also

es created in collaboration with photographer Wilton

deals with this impossibility destined to incompleteness:

Montenegro. Four artists were invited to take part in it,

translation.

namely Anais-karenin, Eder Martins de Souza, Fernanda Canuta Ribeiro and Ismael David. The actions sought an

Regina de Paula, in Sobre a areia [Upon the sand], appro-

interaction with the landscape of Rio de Janeiro. The proj-

priates many Bibles in different translations. From them

207

the artist removes the monotheist doctrine, its written

latable existence, since it has but the desert as locus, it

symbol, its alibi. Roland Barthes explains that the great-

needs to conquer the language of a promised land, a

ness of myth is both having and being an alibi, capable

promise.

of adapting itself to different times and places. The Bible, therefore, is before anything an alibi whose translation

There are peoples, like the Hebrew, that only began their

happened by force, by violence. “Violence [...] is not an

existence in the desert, “that place without place where

object”, says Mondzian, “but an excessive sign of force.

alone the Covenant can be concluded and to which one

Violence designates an excess [...]”2. Thus, de Paula sur-

must always turn as to that moment of nakedness and

renders to excesses: she takes the sacred book to the

separation that is at the origin of true existence”.9 Regina

shore, as if offering it to nature like a gift, a bestowal.

de Paula, by dealing with images, objects, the city, seeks

The gestures, however, turn into contraceptions, becom-

this nakedness. She sees the shore and projects lines, co-

ing images of destruction of the pages, the tearing of the

ordinates for perspective. Her work deals, primarily, with

binding, the dissolution and impossibility of reading. At

the covenant. The covenant between men and temples,

the same time, however, we ask ourselves: is the Bible a

the covenant between the many floors of a building, car-

book to be read? Yes, a book destined to be translated.

ried out by escalators; corridors in covenant and the con-

“Books”, says the song, “are transcendental objects and

duction through sinuous paths. But, as the artist is well

we can love them with the tactile love bestowed to packs

aware of, excessive covenants and connections generate

of cigarettes”3. In the Bible we incorporate “cult value”

a labyrinth, the image of the paths with the anguish of

and “exhibition value”, as explained by Benjamin, before

not finding the way out. The covenant, thus, needs to be

any objects born from industrial reproducibility, bringing

flexible and adapt like the alibi of Barthes and the Möbius

together, once and for all, art and religion.

strip, amplified by Lygia Clark.

The fact is that the photographic series of Regina de

In the biblical text, Ishmael is shun from the covenant,

Paula bring tension to the relation between book and

since his half-brother Isaac, born after him, precipitated

visibility. Visibility, elucidates Mondzian, “undermined

the covenant between Abraham and God. It is inevitable

books, whose weakness and slowness was declared in

to tear up the Bible. Hagar, a slave of Sarai, wife of Abra-

comparison to the immediate and visible glory of the in-

ham, bears Israel, the unacknowledged bastard child

carnation and resurrection of the Father’s image.”5 The

of her master. Sarai, upon learning the fact, destitutes

emblematic images, therefore, vanquished the words,

Hagar and her son of any privilege, even survival, banish-

became literacy through long lanes in cathedrals, func-

ing them to the desert. Even so, the slave humiliates her-

tioning as ornament and text, cinema and graphic novel.

self before her master but, after fourteen years, is again

Images that, in most cases, did not possess a body. Im-

banished — since Sarai had finally borne a legitimate son,

ages that were “things and not things.” “The story of

Isaac. However, as in every prophetic speech, according

the incarnation is the story of the legend itself.”7 Thus,

to Blanchot, “suddenly, a man becomes another”.10 In

images needed incarnation. Finally, we see the desert un-

the annunciations of angels, Abraham is informed that

veiling as an image, depicted on the walls of churches, in

his two sons will brings covenants, will originate peoples

Bible illustrations, paintings and frescoes.

and nations — Ishmael, the Arabs, and Isaac, the Jews.

The desert, according to Blanchot, is a place for the

Hagar and Ishmael are mentioned in “Navio negreiro”

prophetic word — the one which, even without a wit-

[“Slave ship”], the poem by Castro Alves, rightly appear-

ness, experiences wandering, nomadism. “The prophetic

ing in the saga of slaves, “sons of the desert”, brought

speech wanders”, it opposes stability and fixedness. The

on the “deck” of ships, “Black women holding to their

Bible, thus, keeps its nomadic, “mobile” and ever trans-

breasts/Tiny children, whose black mouths/Are watered

208

by their mother’s blood”11. To the question of who are

From these mixes, “blood and water” — states the art-

these miserable folk, the poet responds: “They are un-

ist in another work — will spring and bind disparate

fortunate women [...] Like Hagar suffering greatly/That

images. Regina de Paula appropriates the photograph

even not milk of lament/Have they to offer Ishmael”12.

of José Severino Soares, a nature photographer from

It is inevitable, before these images, to raise gestures of

Uberaba, in the state of Minas Gerais, who photo-

revenge, sorrow, violence, of those who enslave and are

graphed the hinterlands of Brazil in the 19th century.

enslaved. “If it is madness... if it is the truth” — asks Cas-

In the image chosen by the artist, Soares depicts the

tro Alves.13 “[...] we must admit”, says Mondzian, that

Bororo Indians — still numbering 10.000 in the 19th

images “stand halfway between things and dreams, in

century, soon to be almost completely decimated. This

a quasi-world where our bondages and liberties are per-

population decrease was caused by hunger, confronta-

haps at play”.

tions with whites and contagious epidemics. “An image

can kill”, going back to the statement of Mondzian, and It is inevitable that this violence suspends “the passage

de Paula offers us a hypothesis in Donde corre mistura

of the act”, as the artist does by attributing the gesture

de sangue e água [Whence a mixture of blood and wa-

of tearing up the Bible to Ishmael and the gesture of

ter runs], since water drips from the Bible like a kind of

throwing it into the sea to Eder. “[...] we do not ask what

toxic raw matter of amplified and uncontrolled effects.

images do”, states Mondzian, “but what they make us

In the words of the artist, we learn of her interests:

do”.15 The image “makes” Regina de Paula think of destruction, casting Bibles into the sea. It “makes” the artist, on a trip to Jerusalem, think of a temple in the palm of her hand, placing it in scale, comparing a world made of sand with another world, built. Here we see, in the photographs the seagrass, the

This work came from my need to deal with the issue of Jesuit catechism. At first I intended to do something with a Bible, like I’d done with the Spanish Bible and the pyramid. During my research, looking for a native Indian element to relate to the Bible, I came across the picture, did not find anything that could surpass it and, thus, resolved the work photographically.17

aquatic plants and the mosses of another time in an attempt at communion and repulsion with the nature that

Since violence exists in potency before being act, Regina

confronts the force of the ocean to survive. The mosses

de Paula opts for gestures, uttering the enunciations —

that withstand the tides. In the images of Regina de

something that, according to Agamben, is up to artists,

Paula, everything bears witness: the walls of the Forte

who will always be at the margins, at the borders. Be-

de São João, in the neighborhood of Urca, where Fer-

ginning at this “inexpressive outer edge”, the author’s

nanda walks, dressed in white, like a ghost from yore,

gesture makes Possible a “legendary emptiness”.18 For,

like someone who did not experience but reenacts the

as Mondzian confirms, “the strength of images consists

pain and the relief of not belonging to a time when

in pushing us to imitate them”, activating this empti-

the plaster of cracked shells amalgamated with the oil

ness, “and the narrative content of images could in

of whales bound the stones of the building. Protection

this way exercise direct violence by pushing us to en-

and punishment. It is inevitable the violence of the con-

actment”.19 Here, the artist chooses, for her actions,

frontation, book and water, religion and the soulless,

the beaches of Rio de Janeiro, namely Praia Vermelha,

whites and blacks, colonizers and colonized, Christian

Arpoador and São Conrado. Urca was a neighborhood

symbols and other symbols, architecture and liquid

chosen for the force of its constructions but also for

worlds. However, “It is incumbent upon us to know

being closer to a timeless image where Rio appears as

where and how the violence of our images is going to

if floating in the past. Anais-karenin thus performs the

generate the force that is needed to live together.”16

meeting of Bible and sea; Fernanda Canuta Ribeiro, the relation between body and military architecture; while

209

Ismael David tears the Bible and Eder Martins de Souza casts it into the sea.

m-j-can-images-kill.pdf 6

Idem.

http://books.google.com.br/books?id=oie7nDGYKwcC&lpg=P

In the aforementioned gestures we witness, then, the

T54&dq=blanchot%20%2B%20mobile&pg=PT54#v=onepage&q=

book of prophetic words confirming the potency of with-

blanchot%20+%20mobile&f=false

drawal from the present. Despite the existence of secular images, typologies emulated from the past, bindings and gildings, the present withdraws so that allegories and gestures may come forth. “When speech becomes prophetic”, says Blanchot, “it is not the future that is given, it is the present that is taken away, and with it any possibility of a firm, stable, lasting presence.”20 Thus, the art-

Idem.

http://allpoetry.com/O-Navio-Negreiro-Part-4.-(With-English-

Translation) 12

http://allpoetry.com/O-Navio-Negreiro--part-5-(With-English-

Translation) 13

Idem.

http://bibliodarq.files.wordpress.com/2013/11/3-c-mondzain-

m-j-can-images-kill.pdf

ist dedicates herself to an eternal city. Architecture and

built environment will no longer be civilian, but temples.

Idem.

Regina’s constructive gesture is also present in the series

Virtual conversation with the artist on 11/29/2015.

http://www.elimeyerhoff.com/books/Agamben/

Não habitáveis [Non-habitable] (New York, 1999) and Castelo atlântico [Atlantic castle], as well as in works including Templo de areia [Sand temple] and Templo negro [Black temple] (all from 2012). Be it the escalators of the World Trade Center or a real temple in Jerusalem, the architecture that interests the artist is a promise. Thus,

Idem.

Agamben%20-%20Profanations.pdf 19

http://bibliodarq.files.wordpress.com/2013/11/3-c-mondzain-

m-j-can-images-kill.pdf 20

http://monoskop.org/images/e/e8/Blanchot_Maurice_The_

Book_to_Come.pdf 21

Idem.

the image appears like the exchange of words, a temple speaks with another temple, “a man speaks to another man”. The relation between beings and things is done

BETWEEN THE SAND AND THE SEA: THE PHOTO-

through inter-subjective exchanges: “There is no contact

PERFORMANCES OF REGINA DE PAULA

of thoughts or translation into words of the inexpressible

Ivair Reinaldim

divine thought, only exchange of speech.”

The field of photo-performance is still little understood, One better enacts the sentence, instead of merely utter-

precisely for constituting a hybrid language that joins

ing it.

performance and photography without the characteristics of one superimposing and nullifying the other. From

The search, in the gestures, is for the “surprise of a confron-

its incipience, Performance Art was characterized as an

tation” in which the spirit, mysteriously, covers “all levels of

ephemeral action, usually accompanied by photographs

meaning [...]”. Says Blanchot: “This wall that is the Bible has

as a means for documenting and safeguarding the mem-

thus become a tender transparency where the little fatigues

ory of facts. However, from the 1960-70s onwards, some

of the soul are colored with melancholy.”22

artists began to utilize photography not as a mere registration but in an intrinsic relation with the very action,

http://bibliodarq.files.wordpress.com/2013/11/3-c-mondzain-

m-j-can-images-kill.pdf

substituting the presence of an audience for the camera lens. The photographic image, which until then had

Idem.

a supporting role, was turned into image-concept, in a

Veloso, Caetano. “Livro” [“Book”], a song from 1997.

process with a particular nature that took it beyond any

http://www.obsolete.com/artwork/reproducibility.html

http://bibliodarq.files.wordpress.com/2013/11/3-c-mondzain-

understanding conditioned to its documental aspect (as

210

a registration of the action) or to the condition of con-

ventional photogram in the cinematic language (movie

ed or in groups, they are already capable of suggesting

celluloid), or even to a wish for aestheticizing images (the

movement and time duration: they constitute autono-

“art of photography”) .

mous images (photographs) and, at the same time, are

presented as part of a whole, of a sequence, a constataEspecially in Brazil, artists of different generations dedi-

tion implicit in the way they are presented, page after

cated themselves, although not exclusively, to photo-

page. In the book and outside of it, the series Sobre a

performances, producing works that, by different means,

areia [Upon the sand] reaffirms this characteristic, since

can be understood as such: Poemas visuais/Língua apun-

this work in particular is constituted as a photo-perfor-

halada [Visual poems/stabbed tongue] (1968), by Lygia

mance not only in the pages of the publication but also

Pape, P............H.......... (1969) and Des compressão........

by means of printed photographs in sequence, exhibited

compressãoDes.

compression-De]

in a way that reinforces a story — whether by the pres-

(1973), by Arthur Barrio, Para um jovem de brilhante

[De-compression...

ence or absence of certain images in the editing (as tem-

futuro [To a youth with a brilliant future] (1974), by

poral lapses, narrative ellipses, reinforcing the idea that

Carlos Zilio, Brasil nativo/Brasil alienígena [Native Brazil/

not everything can be captured, but rather imagined).

Alien Brazil] (1977), by Anna Bella Geiger, Homenagem a George Segal [Homage to Georges Segal] (1975), Poema

If this is true about Sobre a areia [Upon the sand], in the

[Poem] (1979) and Procuro-me [Searching for myself]

subsequent series of Regina de Paula, however, another

(2001), by Lenora de Barros, Semeando sereias [Sowing

inherent question arises: although in the book they are

mermaids] (1987), by Tunga, A coleta do orvalho [Col-

visualized as photographic images, they are exhibited as

lecting dew] (1994) and A coleta da neblina [Collect-

videos, images apprehended one by one by the visitor

ing mist] (1998), by Brígida Baltar, Quando todos calam

while they are projected upon a surface that serves as sup-

[When everyone silences] (2009), by Berna Reale, among

port. Thus, besides the hybridism between performance

others. In this context, one can think of certain aspects

and photography, these photo-performances present an

found in the recent works by Regina de Paula addressed

intimate relation with yet a third language, close to the

here, a production that began with the series Sobre a

notion of sequential image. Series presented in stop mo-

areia [Upon the sand] (2014) — in which a young woman

tion, a technique widely used in animation movies, are

interacts with an object-book conceived from a partially

not video-performances per se, but could be understood,

excavated Bible. The interest of the artist lies in the idea

if not completely at least in its structural sense, as ex-

of fragmenting the image as an essence, allowing for

amples of “quasi-cinema”, a concept developed by Hélio

glimpses of a suspended narrative in each instant cap-

Oiticica and Neville D’Almeida in the 1970s, given that

tured by the camera.

the temporal narrative occurs mainly through the projection of slides (without resorting to sound), reinforcing

At first, the fact that Regina de Paula refers to these

the idea that the notion “images in movement” greatly

works as photo-performance does not guarantee their

extrapolates the category of “cinema”.

apprehension and understanding as such — not in the sense of a categorization that may reduce the seman-

Generally, in the conception process related to the series of

tic possibilities of these series, pigeonholing them in a

photo-performances by Regina de Paula, two techniques

closed concept-label, but in a way that does exactly the

come to the fore.2 First, the mise-en-scène, the moment

opposite, that is, stimulating the access to certain aspects

when the performatic action is done directly for the lens,

intrinsic to them in a wider and more open approach.

aiming to result in a series of expressive and visually potent

One must take under consideration that, in the context

images. Second, the editing, when images captured by the

of an artist’s publication, it is possible that one sees these

lens are then presented in a logical sequence defined in

works only as photographs, while agreeing that, isolat-

the post-production process, constructing meanings not

211

necessarily identical to those in the performance act itself.

the landscape and history of Rio de Janeiro as an allegory

This way, action (performance) and image (photograph)

for the history of humanity — that is, through particulars

share the same artistic intentionality, sometimes directing

she approaches universal themes, shared by considerable

the action towards the camera, sometimes editing the cap-

number of people.4

tured material, understanding how these two instances differ and simultaneously remain in constant symbiosis. This is

In the photo-performance Sobre a areia [Upon the sand],

quite evident in the works of Regina de Paula, who is not

a young woman whose identity we cannot recognize is

the artist performing or operating the photographic de-

seen on a beach, holding a black book. As the action

vice, becoming rather like a “movie director” that orients

unfolds, it becomes possible to identify the nature of the

every detail of each phase, from pre- to post-production.3

book: it is a Bible whose core was previously cut (the cut-

But there is still another very pertinent aspect: narrative. It

ting makes evident the presence of a square). Before our

is the element that weaves a connection between these

eyes, the wind blows and turns the pages of this little

two moments — action and image —, establishing a third

“book” inside a book, causing different narrative pas-

temporality (different from the time of performatic action

sages to (un)gather, in a finite variety of crossings and

and also from the time of photographic image), since it

an infinite variety of meanings, until the moment when

orients the entire process of the artist in search of a spe-

the physical presence of the book-object in confronted

cific end result (a narrative that happens in time and gives

by the seawater. The water that cleans with its force also

meaning to the story to be told through images) and is

destroys, leading the young woman to tear off the small

later apprehended, by whatever means, by the viewer.

pages of the Bible — thus a gap is created, an absence, an emptiness to be filled by either sand or seawater. In

In the series of photo-performances by Regina de Paula,

certain moments, it is actually difficult to establish where

this narrative assumes an allegorical tone. It is worth

something begins and something else ends — book,

considering certain aspects related to the origin of these

water and sand forming a visually uniform whole. The

works. Created after a trip to Israel, the action attempts

movement of the waves seems to gradually wash out not

to establish a parallel between Jerusalem — the “holy

only the words in the text but also the stories, knowledge

city”, with a strong mystical appeal to the three major

and doctrines gathered in the book, an act that symboli-

religions (Judaism, Catholicism and Islamism) — and

cally constitutes a kind of ritual of purification. In two

Rio de Janeiro — the city where Regina de Paula lives

later series, Bibles are seen manipulated by young black

and works, a place marked by the sometimes harmo-

men in contexts where the relation with the landscape

nious, sometimes conflicting relation between culture

becomes predominant — elements like sand, rocks, veg-

and natural scenery —, without making explicit any of

etation, sea, clouds and sky appear with increased force.

these geographic references in the works. By referring

There is also the presence of images: sometimes a Ma-

to these spaces (visually, spatially, culturally and/or ideo-

donna with Baby Jesus, sometimes a representation of

logically), the artist’s intention was not only transporting

the Pietà, in which the mater dolorosa approximates her

the biblical context into the city of Rio de Janeiro but

face to the pale face of her dead son — reinforcing the

also proposing cross-references between the ancient heft

exegesis of the biblical narrative, where a scene seems to

of Jerusalem — its foundation dates to the 4th century

preannounce another. Confronted by the horizon, these

BC, which makes it one the most ancient cities on the

books are constantly manipulated: submerged, ripped,

planet — and civilizatory processes that took place in the

torn, cast towards the sea, they are also part of a ritual.

New World, having the history and the landscape of Rio,

In a metaphorical sense, the desert sand gives way to the

in constant transformation, as a context for her actions.

beach sand and what at first suggested purification now

Thus, by electing Jerusalem because of its mystical, tradi-

seems to insinuate physical, psychic and moral liberation.

tional and cosmopolitan qualities, Regina de Paula reads

212

Different from the previous three photo-performances,

even claim). All these layers are implicit in the photo-per-

another series shows a dark confined space, the interior

formances of Regina de Paula; they are not excluded, yet

of a fortress; there roams a young black woman wearing

do not become preponderant to the point of hindering

fluid, sometimes vaporous white. In fact, this last series

that which only art, in its own way, is capable of saying,

especially presents a “phantasmagorical” tone: before

(re)presenting or even enunciating.

the immobility of the setting and the rigidity of the photographic camera, the movement of the young black woman refuses to share the same image quality of the space she occupies, blurring the surface and bringing to

Some ideas developed in this text derived from the essay

Fotoperformances — passos titubeantes de uma linguagem em emancipação [Photo-performances — uncertain steps of a language

the image the symbolic fluidity of the seawater present

in emancipation], by Luciano Vinhosa, published in Anais do 23o

in the previous series. There is a similarity between the

Encontro Nacional da Anpap, Belo Horizonte, 2014, p. 2876-

unexpected image of that woman in movement and a white spot on the stone wall, as if sometimes one were

2885. Available in: http://www.anpap.org.br/anais/ 2014/ANAIS/ simposios/simposio08/Luciano%20Vinhosa.pdf. Researcher Regina Melim uses the expression “actions oriented towards photography

the manifestation of the other while the viewer’s eyes

and video” while refering to works that, through a series of actions

explore that space — or the surface of the image. The

carried out in front of a camera, end up by establishing the image

Bible, in this case absent from the photo-performance, appears in a single image-synthesis: alone, open before the framing of a window whose horizon marks the

of the body as an artistic matter without resorting to its physical, literal presence. (Melim, Regina. Performance nas artes visuais [Performance in visual arts]. Rio de Janeiro: Zahar, 2008). 2

“In relation to the repertoire of photo-performances

meeting of the surfaces of water and sky. Exposed in

developed in their experimental moments, we can establish at

backlight, it is precisely the external glow, in the back

least three recurrent technical modes in what was presented and

of the image, that emphasizes the book upon the win-

is still presented to the audience: 1) collage; 2) editing; 3) mise-enscène. These three techniques may, however, appear combined or

dowsill, in contrast with the dark interior of that fortress.

individualized in the same work, but what intrinsically reconnects

Both the relation interior/exterior and the metaphor of

them is the fact that they take the production of images as a

the book as bridge appear to be synthesized in this im-

privileged artistic support, ascribing it a discursive autonomy, the

age that suggests something beyond itself: more than

action conceived for this specific end.” (Vinhosa, op. cit., p. 2882). 3

The metaphor of the artist as movie director appears in

desire, the power over it. The female body, as well as the

Bourriaud: “The artist works exactly like a director who selects, in

black body, has been dogmatized, indoctrinated, submit-

fact, what will happen in front of the camera. (...) Contemporary

ted to physical and moral control: both in the unfolding

artists are directors, that is their natural, almost spontaneous

of history and in that which persists, occurs and is still perceptible today.

condition.” (Bourriaud, Nicholas. O que é um artista (hoje)? [What is an artist (today)?] Arte & Ensaios, Revista do Programa de Pósgraduação em Artes Visuais, EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, year X, n. 10, p. 78, 2003). Bourriaud also refers to the concept of post-

Without shunning neither political nor iconographical aspects, the photo-performances of Regina de Paula refuse being reduced to the scope of moral or political

production to emphasize this observation, “a technical term used in the world of television, cinema and video”, which “means the series of treatments given to a registered material: the editing, the adding of other visual and sound sources, the subtitles, the voice-offs, the

illustrations, to the religious or historical field, thus pre-

special effects”. (Bourriaud, Nicholas. Pós-produção: como a arte

serving their potency as art — in their reflective, critical

reprograma o mundo contemporâneo. [Post-production: how art

and transformative dimensions. The choice of the Bible as an object of artistic investigation in the contemporary

reprograms the contemporary world] São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 7). 4

In literary terms, allegory is a figure of speech in which a story

context may seem, at first, anachronistic — even though

is interpreted in the light of another. Reinforcing this idea, there

anachronism is one of the most common characteristics

are at least four definitions for the term: 1. a means of expression

of the way we relate with the past —, with the risk of 5

exemplifying themes, religious agendas and guidelines of political militancy (aiming to instruct, denounce or

or interpretation consisting in representing thoughts, ideas or qualities in a figurative way; 2. a method of interpretation applied by Greek thinkers to Homeric texts through which one attempted to discover ideas or philosophical conceptions figuratively hidden in

213

mythological narratives; 3. a philosophical text written in a symbolic

the artist and myself in the position of reader — viewer —

way with the intention of figuratively presenting intellectual ideas

suspended in, or surprised by, the experience, how much

and conceptions; 4. visual artworks that, through their form, represent an abstract idea.

of the future is given in what is yet not fully conscious in

See Didi-Huberman, Georges. Diante do tempo: história da

the artist? How much of a paradigmatic detour inhabits

arte e anacronismo das imagens. [Before time: art history and the

the non-habitable of these cuts? How are corridors and

anachronism of images] Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2015.

solitary perspectives re-signified in the Não habitáveis

[Non-habitables]? Yes, the Bible is a cube in the landscape that returns concretely or dissolves literally, like the writBATHS AND EXISTENTIAL CUTS: ACTIONS FOR

ings of Father Anchieta. I take the liberty of inscribing

SACRED BODIES –

myself in this beach — we do not die on the beach, we

ARCHEOLOGY OF A LIMINAL EVENT

are born there.

Luiz Guilherme Vergara

The first impact felt before these excavations and bathing Well, I’d never stopped to think about my relation with the sea, I’ve always thought I had a relation with the city, but now I see that is only part of it. [...] It’s strange that I’d never consciously reflected on my relation to the sea, because it seems so obvious, since I live in Rio de Janeiro, but it’s not. Living in Rio de Janeiro makes easier the presence of the sea in my work, but it does not explain it fully. Both he oceanic landscape and the desert sand have a horizon and provoke the feeling we call sublime. Both move, are in constant transformation, so there’s the issue of time and, more recently, of history. After the sea and its sand came the desert and the Bible, as a consequence of my trip to Jerusalem.

of the scriptures refers to the notion of rituals of literary transfigurations as a liberation of thought-forms imprisoned in books. Reborn on the beach is the writing as body, here taken as a zero-time of this incarnated writing. From these visions and subjectifications is projected the experience of senses and intuitive impulses that appear to weave the actions and artistic interventions on the Bible like existential plastic surgeries opening corridors — passages in sacred literary constructions washed by sand, sea foam and sun. The artist takes everyone along to a borderline place, standing upon the sand, a zone of uncertainties between the limits of the still-dominating concrete reason

An image comes tumbling into my mind. An open Bible with a square hollow in the middle, filled with sand.1

and cleansing baths. Hence, the non-habitable corridors (1999-2005) and the series Cubo paisagem [Cube landscape] (2009) get re-signified as reversions of the past

The meaning “archeology of a liminal event” is here

caused by this unusual future of a new wave of materi-

amplified in these spread-out writings as a phenomeno-

alism indissociable from the spiritual and the existential.

logical entry and a hermeneutical dive into the layers of

Could this event have only an individual, biographical

a thought-form that is realized by means of episodes and

scope, or is it an overflow emerging from an abysmal dis-

artistic actions as reverse causalities in the oeuvre of Re-

comfort with the very place of art in the world or with our

gina de Paula. The proposal also involves reversing the

contemporary tropics, impoverished of experiences for the

future that inhabits the present experience and, conse-

senses and of senses for experiences? How courageous of

quently, whatever in the past is reinvented by this event

the artist to dive into the experience of surrendering and

serves as an entry point and a traverse along the borders

roaming, typical of someone who opens gaps between

of these series of actions made by de Paula with books

worlds that do not touch, the very sacred scriptures in

and sands. The images, first seen in a gallery, depict dif-

the living sea. De Paula offers a double entrance between

ferent baths and cuts done with the Bible — immediately

archeology and phenomenology from a conscience that

creating a resonance with Deleuze and Guattari for an

anticipates fluid and liquid futures that materialize as met-

event that happens as “an action of the future on the

aphors (transports) of reason and faith submitted to, and

present, or of the present on the past”. Thus, both for

submerged in, uncommon seam foams and sands.

214

By describing this liminal episode of the appearance or

The cut as an inverted de-creation

tumbling of “an image in my mind”, she rejects any

of the contemporary

metaphysical charge related to the appearance of this

Ever since Lucio Fontana and his Concetto Spaziale

causal proposition of futures still unconscious in her own

(1949), one can trace a special genealogy of the cut as

work. However, this event can be taken as a liminal plastic

an artistic resource for the opening of an (anti-)aesthet-

plasmatic of an intuitive (de)construction in process that

ics between Spatialism and Existentialism that not only

is being realized as architectures of passages, signifying

rejects the illusion of representation in painting but also

spatializations of the contemporary crisis that is projected

transforms it in body, skin, womb, in the rescue of light

not only as between-places but also as between-reasons.

in its plain phenomenological temporality. The cut and

In this unfolding to the uninhabitable where one reason

the fold are used since the 1950s as trends towards the

co-inhabits other reasons, of literary constructions, of the

corporeal aspect of the work as an organism pierced by

cube in the landscape, what is rescued through the expe-

lucid matter, space and color, indissociable of the sound,

rience-image of baptismal images in Bibles is the coun-

the smells and movements of life. Cutting metal like

ter-flux of the potencies of the emptiness that inhabits

Amilcar de Castro and Franz Weissman was also part

the reverses, the non-habitable intervals, exactly where

of the impulse of an era in search of geographic am-

it crosses the possible horizon for feelings and thoughts

bient pulsations for the Neo-Concrete experience. Lygia

suspended and free of the rational framings of our times.

Clark and her Caminhando [Walking], in 1964, makes a triple radicalization of Max Bill’s Tripartite unity by trans-

These Bibles trespassed by palpable labyrinths remind

forming the artistic gesture into a ritualistic and medi-

us of the blind roaming of Jorge Luis Borges, of Father

tative proposition over Möbius strip as the end of the

José de Anchieta or Giambatista Vico — who similarly

relation artist/viewer. Lygia Pape, in Divisor [Divider], also

excavated the imaginary states that emanate from the

expands Fontana’s Concetto spaziale into a large white

enunciation of between-the-lines, from the thought-

sheet, like a body-sculpture of multiple bodies. Gordon

form before the writings are marked and fixed in books.

Matta-Clark, after precise cut in piles of paper in 1974,

The reverse of literature is littoral, seeming to suggest

moves to warehouse walls (conical intersections) and

these baptismal baths of dissolution of the fixedness of

houses in 1975, still materializing and incorporating ar-

thought in words-texts. Walking on the sand invokes a

tistic intervention and Existentialist spatiality. Still in the

hermeneutical phenomenology of perception and latent

same genealogy are the walls cut by Antonio Manuel on

signifying of permutations and mutual affects between

the balcony of MAC, in 1999.

places and roles of the artist, subject of a reason in an auto-poietic liminal state, also as an archeologist of his/

In this collection of works/gestures, Regina de Paula also

her own future, as another, us-others in becoming. Noth-

incorporates the legacy of artistic manifestations of ex-

ing is fixed, nothing is fixated and predetermined; fur-

patriation and displacement of art by a return to land or

thermore, the artist, who invests in walking on the sand,

sea. From the Contrabólide of Hélio Oiticica to the land-

also readdresses herself as form — body and conscious-

scape interventions of Katie Scherpenberg, de Paula gives

ness of the existential perplexity of an uncommon pres-

a double summersault towards a horizon of possibilities

ent time in future flux. At the same time she gives body

— to the virgin birth of the sea-foam of uncertainties.

to thought-forms in artwork-action, image and perfor-

Therefore, not yet conscious, her de-creation of the testa-

mance, Regina de Paula recovers and offers, through art,

ment is also a sculptural dissolution of art into the real

the experience of the senses of the contemporary being

— to intuitively reach other space-times of micro-utopias

in the conscience of a reason in transit, in the practice of

indissociable from the rhythms between cosmic heteroto-

its limit — margin —, that builds in corridors and sands

pies and entropies beyond words.

the overpassing of her own artistic trajectory.

215

Potency of future

structures or territorializations of thought-form in process

One is impressed by the potency of a future indissociable

by the artist. Still, in the non-habitable places, the images

from the present in the appearance of actions and geo-

of corridors incarnate heterotopies that pierce or juxta-

metrically precise cutting gestures in this assemble of Bi-

pose the classic and the anti-classic in shopping malls and

bles by Regina de Paula. If, on the one hand, these plastic

large escalators. These non-habitables, between-places,

surgeries in the Sacred Scriptures are not detached from

are paradoxically inhabited by the focus of the artist in

her previous processes and works, on the other hand de

the presupposed space-time of the reason-consciousness

Paula is attracted, by resonance, to a constellation of art-

in transit of reverse casualties of the no-longer-modern

ist from different decades and generations of the 20th

and no-longer-contemporary, and vice-versa. To trespass

century that conducted, or were conducted by, flows

the images-sculptures of space-time it is necessary to

and counter-flows of palpable intuitive experimentation,

generate intervals and perspective folds between lines of

specifically reaching the phenomenological relations of

force and vanishing points, confined planes of shadows

organic-temporal meaning in the support of their works

and infinite points of light. It is, however, in the encoun-

as territories incarnated of life/existence. Joining this

ter with, and return to the sea, standing upon the sand,

trans-national and trans-temporal fraternity, de Paula

that another aesthetic re-folding brings the Neolithic to

multiplies the potency, the courage and the boundaries

the Christian Medieval, the Minimalist to the Existential

of the ethical compromises of the artist today. With her

Baroque, the fixed silence of written words to the pres-

feet upon the sand, she intuitively conspires with this

ence in an act of cutting and folding of the pages. Both

community of artists through the affinities and discom-

series are re-signified as futures — present in spatializa-

forts with the average thinking of their unformed times.

tions and temporalities open to the passage of the incar-

Likewise, she joins them in the employment of surgical

nate gaze of the existential phenomenology of the act

gestures of cutting, folding and piercing in the very flesh

of being the subject of the nomadic reason of the very

and blood of art the support for drawings, white canvas

path-world of the artistic experience.

and books, as exercises and crafts of transfiguration of a shelter-organism of art in concrete heterotopies. These

On the other hand, when her images are exposed and

practices are close to rites of passage and the recovery

displaced in a gallery, they transport materializations of

of bonds between matter and spirit, thought and form,

thought-body-experience as potency for the inaugura-

through the incorporation of nature’s fluxes and fluids in

tion of meanings in the existence — returned to the phe-

plastic and symbolic organisms of existence.

nomenology of the perceptions of art. One could say that the artist was already thoroughly excavating the spaces

The series Sobre a areia [Upon the sand] re-signifies and

of non-habitable places with minimalist geometries as

amplifies the artist’s trajectory through the relations and

projections of herself over the solitude or dysfunction

displacements found between geometry, perspective,

of the modern condition. Through videos and photo-

constructions and corridors, between uninhabitable plac-

graphic assemblages, Regina de Paula places everyone

es and quasi-baptismal performances with an open Bible

before the same confrontation between the orders of

washed by the sea. Still, Regina de Paula keeps relocating

geometrical reason and the paradoxical meanings of the

the viewer as a participant in her crossings and superim-

fluid existence — another sacred. The proposal of walk-

positions between the real of the uncertainties of the exis-

ing down a corridor as a “moving immobile” experience

tence and an ideal for the floating or excavated presence

of inhabiting some non-habitable place through images

of geometry over landscape, even if literary or sacred.

is displaced to the cutting and to allowing oneself to be interpenetrated by the time-space of the world and of

Through her photographs, or light graphics, we can still

sacred scriptures, returning vital impulses and pulsations

amplify the meaning of between-places as spatializing

to the literary bodies of books and art. Thus, we arrive

216

with the artist at the limit, the border, the margins of

contemporary subject and the littoral and literal literary

the littoral-literal beyond, outside of the confines of the

destruction, the artist realizes a daydream of symbolic

non-habitable spaces, as a necessity of dis-forming, of

sharing with the sea; a ritual of transfiguration strikes the

de-creations, in the continuous dissolution of the sea —

very discomfort of the uninhabitable project of Modern-

the breaking of waves upon the sands.

ist perspectives. Besides turning the Bible into a feminine body, she gives it back to the uterus of the sea, fecundat-

Nevertheless, sitting before the ocean, Regina de Paula

ing with foam the existential erasure of scriptures in a

brings the Renaissance cube as an indagation of herself

sculptural act of the contemporary.

as a woman, with her racially mixed heritage and her Brazilian formation in a religious school and an art academy.

The roaming of Regina de Paula is universal, echoing

This is the place-border that is still uninhabitable, but pul-

times of desert and sand labyrinths with mirages and ru-

sating with future will, where the artist is the agent of a

ins of inhabiting and language. Thus, she is carried by the

broader epistemological cut. The uninhabitable corridor,

counter-fluxes of contradictory images and forces of the

the cube floating in the landscape, the excavation of the

contemporary consciousness, as addressed by Agamben,

Bible are taken to the sands and the sea, where Post-

towards the anachronistic state of being that refuses the

Structuralism, Post-Modernism and Post-Feminism are

dominating thinking of its time. Simultaneously, this is

left behind “in the consciousness that the epistemologi-

where her work acquires the paradoxical potency of con-

cal limits of those ethnocentric ideas are also enunciation

temporaneity and future, territoriality and embodiment,

borders of an array of other dissonant, even dissident,

being a fragile balance of projective ambiguities of alerts

voices and histories — women, the colonized, minority

and alarms over our daily drowsiness.

groups, those who bear controlled sexualities”.

At the same time, the artist does not cease to practice, The excavations in sacred scriptures are not isolated or

with a great dose of resistance and rigor, what implicates

gratuitous. The photographs of corridors are substitut-

the “de-creation of the real”5, also de-creating sacred

ed by precise square cuttings that expose the organic

scriptures in the name of an infancy of the language be-

reverse of the Bible, the guts and viscera of secular lit-

ing in action. One is impressed by the anthropophagic

erary constructions like raw meat bathed in foam, sea

impulse of the artist. With small gestures she invests, as

and sand. The chill of modern Minimalism oozes like an

if driven by a trance, in the disinterring of texts herme-

anachronistic wound of the contemporary. De Paula, per-

neutically sealed in secular religious narratives in order to

haps like a daydream act, is subjected to the oppressive

reincarnate them in sand and salt as contemporary verbs

liminal of the contemporary malaise, making everyone

and proverbs.

stand in the shopping mall or upon the sand, suspended in moving labyrinths of castles and modern and post-

She opens and tears books, cuts/removes their paginated

modern temples in plastic collapses — existential-spiri-

flesh as Matta Clark did with his abandoned houses. She

tual. Through her hands passed the most contemporary

thoroughly excavates their cores to open an entrance/

and anachronistic act of an artist, that of inverting im-

entropy of return into infinity, as if, by the unique occur-

mobilizing utopias, of de-creating, of sanding down and

rence of language she de-created the very literature of

watering down the rational and formalist fixedness of

the ocean. We no longer have readers of letters, but

oracles and temples of unshakable certitude, exposing

of the unspeakable naming of the sublime. We are led

the polysemous emptiness of a possible material insemi-

by the artist’s hand into a Borgean breach, sculpted with

nation of the spirituality or, reversely, a possible spiritual

the rigor of the universal Constructivism, to dive into the

insemination of the liquid and plasmatic materiality. In

open book of the metaphysical and mythic-poetic body.

this boundary passage that leads beyond the crisis of the

We discover with the artist an immanent between-place-

217

space of us-others, the deep womb behind the biblical

Minnesota Press, 2003, p. 431. “And it is true that the human

pages. Next, everything is covered with foam, with the

sciences, with their materialist, evolutionary, and even dialectical

sands of desert and sea, with infinite grains of crystals and cathedrals. In this performance-ceremony, Regina

schemas, lag behind the richness and complexity of causal relations in physics, or even in biology. Physics and biology present us with reverse causalities that are without finality but testify

de Paula inadvertently reinvents the Greek mythology of

nonetheless to an action of the future on the present, or of the

the birth of Venus — or Aphrodite — fecundated by the

present on the past, for example, the convergent wave and the

foam and sperm of Uranus, castrated by Zeus.

anticipated potential, which imply an inversion of time.” 3

A reference to the series Sobre a areia [Upon the sand] and

E fiquei de pé sobre a areia [And I stood upon the sand], at Galeria

Regina de Paula, without realizing it, excavates in layers

Mercedes Viegas Arte Contemporânea (RJ), the last individual

an archeology of herself that simultaneously gives space

exhibition of the artist.

to the disquiets that accompany the history of the infancy of humanity. As Nietzsche says, “in almost all respects,

Bhabha, Homi. O local da cultura [The place of culture]. Belo

Horizonte: UFMG, 1998, p. 24. 5

Pelbart, Peter Pál. A potência do não. Linguagem e política

philosophical problems are again formulated as they

em Agamben. [The potency of the no. Language and politics in

were two thousand years ago: how can anything arise

Agamben]. In Furtado, Beatriz; Lins, Daniel. Fazendo Rizoma. São

from its opposite — for example, reason from unreason, sensation from the lifeless, logic from the illogical, disinterested contemplation from covetous desire, altruism

Paulo: Hedra, 2008, p. 22. 6

Montgomery, Robert. The Visionary D.H.Lawrence. Beyond

Philosophy and Art. Available in: books.google.com.br 7

Pelbart, op. cit.

from egoism, truth from error?”6 In this auto-poietic movement, Regina de Paula incar-

BODY, SAND, WORLD

nates an infancy state indissociable from the fecundation

Tania Rivera

between language and existence. Just as Peter Pál Pelbart7 revisits Agamben, de Paula brings to her experience

Miragens [Mirages] was exhibited at Casa França-Brasil in

the “potency of the no” by destroying the imprisonment

2002, in the constricted space that once was a safe. Re-

of language by the text. Like a free being or a child, she

gina de Paula delimited the area (5-foot wide by 12-foot

transforms the book into a body of folds to be defoliated

height, approximately, if one subtracts the area occupied

and, with a special smile, goes on excavating its pages

by the metal door that opens inwards) with an acrylic

one after another. After this undoing or de-creation of

wall that rose from the floor and reached her exact eye

the book, de Paula makes an existential rescue of the oc-

level, filling with a ton of sand the void created by the

currence of the language-being in the world. She tosses

curved transparent wall and the masonry walls.

words into the breakwater, “as if” inaugurating worlds reconnected between beauty-sublime and flesh-spirit.

The body of the artist is not materially present in the work but plays a fundamental part. “It is my gaze, my scale”,

Thus, passages are also open into the unspeakable

says de Paula. Her body explicitly established the place of

meanings of the between-the-lines, the inter-texts of

the gaze — where I position myself, in front or within the

uncertainties, turning the book into a feminine body, a

space of the ancient vault. And, in the moment when I

womb-space, the liminal of the human gift (the all-too-

accept the invitation to occupy with my body this vacant

human) of art in life.

space inscribed by the artist, the sandy surface before me becomes a horizon, knocking down the imposing walls of the neo-classical building to cast me into a magical

Conversation with the artist on October 13th, 2015.

Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. A thousand plateaus.

Capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of

218

and uncertain place, around which spreads an infinite space. Circumscribed to a very limited area by the acrylic wall, the sand seems to open up, paradoxically, an im-

mense vastness — as if, in a miniaturization of the world

the visible elements. Instead of a vanishing point rigidly

(and of my body), I suddenly found myself facing a desert

fixed in order to offer the measurements of the pictorial

(as suggested by the poetic title Miragens). In the desert,

composition, Miragens [Mirages] arranges the place of

a fact well known even by those who have never walked

the gaze, a diffuse space that is outside the visual field

on its dunes, the magical space of mirages — and wishes

but present in the immeasurable (organic, according to

— is wide open.

Clark) space open between it and the horizon.

The images captured by Wilton Montenegro beautifully

Perhaps this space, once arranged by an artwork, con-

depict the installation, but they fail to show the spatial

stitutes the presence of the body in its utmost potency,

(and imaginary, desiring) experience, since the photo-

more effective than when it appears as a visible figure

graphic device can only flatten the distance and direct

(whether in body representations or in the presentation

our gaze back to the surface. They do, however, reveal

of real bodies in performances, photographs, etc.). Even

something else, interestingly and surprisingly: a geometri-

if my experience of the body is mainly that of the gaze —

cal play that dialogues with the Concrete and Neo-Con-

in combinations with the other senses, which may occa-

crete tradition, especially with the idea of the “organic

sionally come forth —, I live my body as the place I occupy

line”, primordial in the oeuvre of Lygia Clark. The line that

in relation to an unstable horizon and therefore am never

appears between canvas and frame when both are the

entirely present in the image of the body, be it given by a

same color would be “organic”, that is, somehow related

mirror or by photography. My body is something I always

to the body. This discovery made Clark attempt to “break

see poorly, in fragments, since it refuses to present itself

the core of the painting (canvas), spreading its color to

as a given point between other points in the visible field

the frame in order to open a ‘liberated space’”. By dif-

— it is somehow off-scene, establishing the limit of the

ferent means, Miragens [Mirages] deals with the same

stage where something offers itself to be seen (a little

poetical liberation of the spaces of both body and world.

like the door of the vault). However, it is never precisely

delineated, like the frame of a painting or the lens of a camera, because it never ceases to be simultaneously in With Miragens [Mirages], Regina de Paula performed

the scene, inhabiting it. Contrary to the fixed (single) eye

the feat of building a horizon.

that guides the construction of the perspective and offers it the mark of the vanishing point, the place of the gaze

A horizon is not established as easily as one may think. It

is inside/outside, a place of transit, instability. “Unstable

is not enough to mark the straight horizontal line when

in space, I seem to be disaggregating. To live perception,

the sea ends or trace the jagged line of buildings and hills

to be perception...” — says Lygia Clark.2

against the sky. The profile of our field of vision, once fixed, ceases to be horizon and becomes landscape. A

My body is, at any given moment, the counterpoint of

horizon is only defined as a limit to the gaze. It is, there-

the horizon.

fore, in constant movement, delineating itself at every moment in relation to the position I occupy in space. But that does not mean it is possible to measure the distance

It is through a topological operation, therefore, that

between my eyes and the horizon. It is a moving space,

Miragens [Mirages] transforms the architectural space,

impossible to reach: it is always beyond. However, it is

solidly organized by the laws of geometry, into what

always present, even if occasionally not visible.

Deleuze and Guattari denominate “smooth space”. Instead of the grid, the geographic measurements and the

The landscape organizes in perspective, from a well-es-

cartographic logic that define the “striated” space of

tablished point of view, distances and relations between

our architectural plants and maps, ordering the world in

219

straight measurable lines and fixed trajectories that es-

at Parque Lage in 2009, similar bricks formed a 4-foot-

tablish a firm location for our bodies, “smooth space” is

high cube. This cube of exact geometry seems to pay

one of uncertain crossings that only establish their points

homage to Minimalism (the praise of striated, geometric

of passage a fortiori, an amorphous space made up of

space) while, at the same time, introducing in there the

volume rather than design, like the sea (without the re-

precariousness and imaginary openness of the smooth

source of maritime charts or the employment of astrono-

space: on top, at the center, geometry breaks down and,

my) and the desert. A limitless space, open to movement

in place of a brick, a small sand castle appears. The cube

and infinite crossings in every direction. Marked only by

expands itself into landscape, as stated by the title, at the

subtle differences, it is occupied by “intensities, wind and

same time that it criticizes and disintegrates the idea of

noise, forces, and sonorous and tactile qualities, as in the

a landscape composition in favor of a transformation of

desert, step, or ice”.

space and subject. Cube-world. Magic horizon.

In the striated space, the body occupies a firm position, a

The poetics of Regina de Paula ceaselessly creates a ten-

point distinct from every other point (like the fixed eye of

sion and a friction between the striated and the smooth

the perspective). On the smooth field it plays with space,

space. In the photographs that compose the series Cubo

gets agitated, and can even almost become space. Then

paisagem [Cube landscape], the fixed drawing of a cube

it is no longer an inert space that accommodates a mo-

is superimposed onto images of people placidly bathing

tionless body, but a space that is mobile like the sands

in Copacabana Beach. It is a tracing of cubes with more

of the desert being displaced in dunes and sand storms

than three dimensions that illustrate a mathematical

(occasionally blinding us). It is a territory in constant re-

study available on the Internet, with perfect vectors that

configuration, but one that will always present a horizon

appear to expand and engulf the ocean, the sand and

— and, thanks to it, in relation to it, will give the subject

the people while, at the same time, floating outside the

some ephemeral place.

world like Plato’s ideas.

The first works with sand came from the frequent strolls Regina de Paula took along Copacabana Beach, in the

Being mutable, smooth space refuses to offer us a steady

1990s, after a period spent in the United States. With

ground. Like the waves of a billowing sea, sand can also

the stranger’s gaze of someone returning to her habitat,

open breaches, resisting our steps and getting trans-

de Paula realized she “had to work with that material”:

formed under our weight. It moves and can produce

sand. She then took to “building with sand”. First came

shifts and chasms. Quicksand.

solid bricks that were destined to undergo some crumbling; then came small sandcastles made with a child’s

Regina de Paula says that, during the assembling of Mira-

mold, in traditional format. The expression “sandcastles”,

gens [Mirages], deep and sudden clefts appeared as the

common among us, turns these delicate constructions

sand was poured into the space delimitated by the acrylic

into architectures for every dream, for infinite mirages.

plate. Besides that, the sand never reached the desired level, as if part of it kept disappearing through a mysteri-

Exhibited in the Salão Nacional at MAM-Rio, in 1997, one

ous breach. Placing the subject at the core of the issue

of these castles was placed upon a table with crooked legs

of nature, as approached by land art, Robert Smithson

that the artist had found in a stand on the boardwalks of

stated, in a text from 1968:

Rio. The table was precariously balanced atop three columns of sand bricks. On the floor, disintegrating bricks and some scattered sand (Sem Título [Untitled], 1997). In the exhibition Cubo paisagem [Cube landscape], shown

220

One’s mind and the earth are in a constant state of erosion, mental rivers wear away abstract banks, brain waves undermine cities of thought, ideas decompose

into stones of unknowing, and conceptual crystallizations break apart into deposits of gritty reason.4

for us: when the firm bond that binds us to our corporeal image loosens, the body-gaze can present itself, the lived body in which we gaze at the world, in our condi-

It is difficult to think of the body that corresponds to this

tion of subjects.

erosion, this “gritty reason”. If the earth is allegorically in the place of the “mind” that Smithson refers to, it is in the

The literary text that helped Freud elaborate his concept

process of turning such mind into body that it gets mate-

of uncanny (Unheimliche) is, curiously for our purposes

rialized in loss and transformation. Perhaps the body, the

here, a tale by E. T. A. Hoffmann7 that speaks of sand

frontier through which we participate in the world, is con-

and deals with the gaze. The title “The Sand-Man” refers

stantly in friction and erosion against the exterior, at the

to a character that, in children’s tales, throws handfuls

same time that it delimits a place for the depositing and

of sand in the eyes of children that fail to sleep at the

accumulation of elements. Since the lived body is, above

right time. Here, sand is used to blur sight (same as sleep

all, the place of the gaze, it shows itself mainly outside: in

does) and open the field of gaze in all its fictional potency

the gritty earth.

(which is that of dreams, by the way). The image of the body becomes estranged and brings forth the disjunc-

Therefore, it is not enough to materialize the body of the

tion between the image and the presence of a subject.

artist in the artistic work, be it in performances or works

Automatons, dolls similar to men, frequently appear to

that somehow register its presence, in order to effectively

evoke such disjunction in the fantastic literature of the

assert its gritty potency, so to speak, since it is already

19th century, implicitly raising the question: is a body

outside of itself. Presenting a body is not simply affirming

someone? In Hofmann’s tale, Olympia fascinates the stu-

it, but bringing forth the issue that defines it — and is

dent Nathaniel, who cannot look away — but the doll

capable of transforming space.

has a disquieting quality that menaces the young man and can lead him to his death.

The body aimed by contemporary artistic reflection is suspicious of its own house and puts in question (in ero-

The notion of the uncanny signals a problematizing of

sion) the identity between the self and the body. Freud

the body that incites the appearance of the body-gaze.

did the same when he made the statement that “the

Freud does not address its relation with the question of

ego is not master in his own house”5 (be it the body or

space, but the text by Ernst Jentsch that incited him, “On

the world). Paradoxically, it is perhaps necessary, in order

the psychology of the uncanny”, considers the Unheim-

to evoke the corporeal strength capable of transform-

liche as a “lack of orientation” before the world.8 Freud

ing space and evoking desire, that the body be made

mentions this factor in passing, as part of the contribu-

absent — even if occasionally allowed to be seen — and

tion of his predecessor: “The better orientated in his

transformed into a vacant place where the body of the

environment a person is, the less readily will he get the

gazer can ephemerally present itself (through the gaze).

impression of something uncanny in regard to the objects and events in it.”9 Wherever the smooth space half-

Freud’s famous text The uncanny6 deals precisely with

opens and disorientates the self, the body questions itself

the appearance of this potency of invoking the gaze

and the subject (of the unconscious, of will) is invited to

thanks to a problematizing of the image of the body. In

appear and inhabit, uncannily, the world.

this text, the psychoanalyst tells of an uncanny episode he experienced during a train trip. Due to a sudden jerk of the vehicle, the mirrored door of his cabin was opened

In the proposal of Regina de Paula, architecture itself

and he did not recognize his own reflection, believing it

can turn into a territory-invitation to a displacement

to be a stranger. This banal story can serve as a model

capable of creating an estrangement between the self

221

and the world. In the photographs of the series Não-

olescence — probably, she says, because of its images).

habitável [Non-habitable], from 1999, a body is never

The superimposition of the Modernist architecture of the

presented (just like in Mirages). But every photograph

building in Copacabana over the canons of Classicism

materializes the gaze of the artist, bearing her passage,

formulated by Vignola in the 16th century provokes a

her prior presence in that ambience. The first images in

collision that, according to de Paula, is capable of ex-

the series were shot in New York, in the underground

pelling “its contrary”.10 The temporal and historic play

corridor of the dormitory where de Paula lived, a desert-

between the two architectures would bring a strange-

ed place that, she eventually found out, lead into the

ness and incite a “hybrid spatial experience”11, creating

university building. A diptych depicts a security mirror

a distorted space that is impossible to identify as such

reflecting another security mirror at the other end of the

— a “mental architecture”12, in the words of the artist,

corridor, and vice-versa. The presentation of these two

who mentions Anthony Vidler as an important reference

side-by-side pictures constructs a berserk and impos-

in this reflection.

sible passage, fixating a place where nobody is (neither mirror captures the image of the photographer) but, for

The exhibition Tratado elementar de arquitetura: Vignola/

this very reason, strangely demands a body.

SSCC [Elementary architectural treatise: Vignola/SSCC], shown in 2012 at the gallery Paradigmas, in Barcelona,

It is a kind of trap within this architecture to capture the

presented in front of the book-object the projection of a

body.

film (more precisely, an animation of photographs) showing the hand of the artist leafing through the pages, one

In the series Não-habitável (SSCC) [Non-habitable (SSCC)]

by one. Thus, the film makes explicit the corporeal pres-

— initiated in 1999 with images taken in 1989 — Regina

ence demanded by the book-object, as well as the tem-

de Paula captures images of a well-known commercial

poral aspect implied by this presence. Below, in a small

mall near her residence, the Super Shopping Cidade de

frame, in black-and-white, as if evoking a concomitant

Copacabana, better know as Shopping dos Antiquários,

memory, was projected a video of the completely empty

which she visited regularly for a long time. “I need to

corridors of the SSCC and its shop windows.

have an encounter with the place”, she says, emphasizing that almost all her photographs are images of spaces

This building is, above all, an architecture of corridors not

she experienced: “it is me within my space”. As the title

only because they are the basic and public internal struc-

implies, the photographs and video that are part of Não-

ture in which are placed the windows and doors of its

habitável (SSCC) [Non-habitable (SSCC)] are devoid of

shops, but also because the commercial center serves as

people: we do not see anybody in the corridors where

a passageway between two very busy streets. The sche-

usually a crowd circulates during the day. And the ab-

matic perspective that de Paula extracts from these cor-

sence of a visible body is precisely what allows the pre-

ridors consists of a drawing of two parallel vertical lines

sentation, in these images, of the gaze of the artist that

that bifurcate at the extremities, as if indicating each

inhabits the world.

corner that constitute a kind of architecture. Besides its use in the book-object, it also appears in other works,

For a book-object created between 2010 and 2012, de

configuring a kind of graphic sign, and index capable

Paula collected blueprints and schematic perspectives of

of evoking the non-habitation. It signals, in a minimal-

the SSCC corridors, drawing them with black masking

ist way, the tri-dimensionality of the inhabitable space,

tape on the pages of Le vignole de poche, a synopsis of

forming a central place that sometimes closes itself like

the architecture treatise by Giacomo Barozzio da Vignola

a quadrangle and sometimes appears hollowed, having

published in the 19th century (taken from the library of

but two sides that open in the diagonals of the perspec-

her grandfather somewhere between childhood and ad-

tive. Thus, this geometric figure consists of a minimal

222

architecture that indicates a paradoxical place: one not

of the body, updating some fundamental questions of

of inhabitance, but of emptiness — even though, as a

Neo-Concretism by bringing them to the field of photog-

corridor, it promises transit, mobility. It is the uninhabit-

raphy. The image of the body does not guarantee a pres-

able place par excellence: that which cannot be occupied

ence — it is necessary to geometrize it in order to turn it

permanently (by the image of the body) as a home (the

into an architecture of the subject.

house of the ego) but can, for the same reason, become an ephemeral place (of passage) for the subject.

Thus the body-horizon can be presented, taking on the world and revolving architecture. Someone once told

The poetic concept of non-habitation becomes explicit

de Paula something she quotes with fascination: “space

as a reflection on the image of the body in Autorretrato

is us”.

[Self-portrait], from 2012, part of the series Não-habitável (SSCC) [Non-habitable (SSCC)]. A gouache painting reproduces a photograph taken by the artist years be-

Sand and desert took Regina de Paula to Israel, in 2013.

fore, in a night of coffee-fueled insomnia. The painting is encapsulated in an acrylic box that gives it a tri-dimen-

For her, the complex geo-political situation of the region

sionality, becoming a minimal architecture that could

is condensed and represented, as a kind of architectural

shelter the image but is removed a few centimeters from

metaphor, in the archeological site of Advat, situated on

the canvas — “outside of myself”, says the artist. On the

the Negev plateau, in the southern part of the country.

transparent surface de Paula prints several serigraphic

There, the artist encounters her sand bricks and cubes (in

drawing-signals of non-habitation, forcing her own im-

the sandy rocks of the ruins), as well as her landscapes,

age to become de-stabilized against these remnants of

as a counterpart to the cube-landscapes of Copacabana

a certain architecture (perhaps that of the memory). The

Beach. In the photographic assembly Sem título (Advat)

marks used by the artist to appropriate these corridors,

[Untitled (Advat)], de Paula inserts the image of her hand

the places of passage she has once visited, force the self-

holding a sand cube in the photograph of a couple of

portrait to acknowledge its uncanny aspect, its lack of

crumbled walls in Advat, from which seem to sprout an

place, between body and image — in a space that is

infinity of bricks made of sandy rock and dust. The ruins

mobile and always duplicated by the spaces of memory.

are an uninhabitable architecture that, at the same time, materialize memory, the history of humanity.

The expression of the artist in close-up, in the photograph taken during a sleepless, coffee-fueled night,

According to archeological studies, Advat evolved from

bears a remarkable intensity — giving the image a kind

a mere stopover place used by the Semitic people Naba-

of reinforced presence. It is the basis for three other self-

taeans on the incense route into a prosperous Roman-

portraits. The first one dates from 2010 and superim-

Byzantine city in the 5th century. Even though there are

poses the drawinWg of a tri-dimensional cube onto de

no evidences of any protagonism of the Jewish people in

Paula’s face. The two subsequent images (Autorretrato

this story, since the 1960s the Sionists occupied Advat as

[Self-portrait], 2014) present cutouts of photographic

a symbol of their aspiration of conquering the desert and

paper that form the sides of a square. They show, ac-

making it flourish, according to the ideological discourse

cording to the artist, “the geometry of my face”. The

of the rebirth of the Jewish people in its ancient lands.

lines formed by the fissures in the photographs seem to

This homogenizing discourse excludes the authentic de-

be “organic lines”, like those in Lygia Clark; they seek

scendants of the Nabataeans, the Bedouins that live, to

to insert in the image, inert and illusory, a minimal breach

this day, in small villages of the region. In 2009, a group

through which lived time (and memory) can squeeze.

of vandals destroyed columns and painted walls in Ad-

They conjugate constructive geometry and the presence

vat. Bedouins were arrested for suspicion of retaliating

223

against the erection of illegal buildings in a nearby village. This regrettable incident only reinforced the Israeli defense and increased the control of the region.

Clark. Rio de Janeiro: Paço Imperial/Iphan/MinC, 1999, p. 83. 2

CLARK, Lygia. Do Ato [About the Act] (1965). Lygia Clark. Rio

de Janeiro: Paço Imperial/Iphan/MinC, 1999, p. 164. 3

DELEUZE, Gilles and GUATTARI, Félix. A Thousand Plateaus.

Capitalism and Schizophrenia, Vol 2. Translated by Brian Massumi.

In the video Bandeiras [Flags], from 2014, a steady plane shows part of Advat, accompanied by an intense audio of strong winds, and three flags are seen fluttering far away in the distance, making it difficult to recognize what country or region they represent.

Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987, p. 479. 4

http://gsareadingsociety.files.wordpress.com/2011/05/

asedimentationofthemind.pdf 5

http://aynrandlexicon.com/lexicon/freud.html

FREUD, Sigmund (1919). Das Unheimliche. Gesammelte

Werke. Vol. XII. London: Imago, 1955, p. 229-268. 7

In the performance Sobre a areia [Upon the sand], also done in 2014, a Bible had its core partially removed (creating a kind of negative cube), was filled with sand and then taken to the beach to be cast into the sea until it dissolved almost completely. From then on, de Paula has been utilizing the Bible in several works, cutting out part of its interior or, in the case of Bíblia (templo de areia)

HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus (1917). L’Homme au

Sable. Contes Fantastiques. Paris: Flammarion, 1980. 8

http://www.art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf

http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf

Regina de Paula. Tratado Elementar de Arquitetura

[Elementary Treaty in Architecture]. In Afonso Medeiros, Idanise Hamoy (Ed.). Anais do 22o Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas. Belém: Anpap/PPGartes/ICA/UFPA, 2013, p. 1.716. Available in http://www.anpap.org.br/anais/2013/ANAIS/comites/ pa/Regina%20Celia%20de%20Paula.pdf. Consulted in 09/28/2015.

[Bible (temple of sand)], placing a pre-Colombian pyra-

Ibidem.

mid on top of a Spanish edition. In the beautiful Dividido

Ibidem, p. 1.720.

[Divided], from 2014, the sacred book is shown with a long tear along its spine. INSIDE THE SANDCASTLE The diptych Donde corre mistura de sangue e água

Camila Maroja and Adam Jasper

[Whence a mixture of blood and water runs] conjugates an image of the action Sobre a areia [Upon the sand]

First, we see the weathered front cover of a book. Fe-

with a photograph depicting Brazilian Bororó Indians as

male hands open the volume. In the upper left corner

they return from battle, in 1894. The title comes from a

of the page we find a small label: “Academic Bookshop.

famous sermon by Father José de Anchieta and refers to

J.G. Azevedo.” The hands turn the page, and the title of

the wounds of Jesus Christ.

the book appears: Le Vignole de Poche. Marbled paper, a long since closed bookshop, and a French title — that

Next to the sand castle, to the mirages that punctuate

is how Regina de Paula introduces us to her Tratado el-

the space of the gaze as a mobile space for the sub-

ementar de arquitetura (2012). The book is a 19th century

ject, the more recent works of Regina de Paula invite us

French translation of Jacopo Barozzi de Vignola’s 1562

to open our eyes to a given political situation. Far from

Regola delli Cinque Ordini, “Canon of the Five Orders of

pamphleteering and univocal discourses, art affirms it-

Architecture,” the most published book in the history of

self in instability as an ethical stance. Sand, the place of

architecture, with more than 500 editions in 400 years.

mobility for the subject, serves for the artist as a basis,

De Paula’s copy came from her grandfather’s library, and

albeit fragile, upon which one should stand — and make

is filled with etchings of the architectural orders, bearing

a stance in the world.

their ancient names: Tuscan, Doric, Ionic, and Corinthian. Across languages, borders, and half a millennium, the

CLARK, Lygia. Lygia Clark e o Espaço Concreto Expressional

[Lygia Clark and the Concrete Expressional Space] (1959). Lygia

224

presence of the book in the artist’s hands is the result of a series of translations and transpositions.

As de Paula turns the pages, we see heavy black lines

artist started work on this series in 1999, using images

spider over the carefully printed text and the meticulous

first captured between 1988 and 1992, while pursuing

etchings. These black outlines offer perspectival views of

her MFA at Columbia University in New York. De Paula

the interior of the Super Shopping Centre Copacabana

photographed places thick with personal history, passag-

City, designed by architect Henrique Mindlin in 1956.

es through which she walked each day. Many of the im-

One system is imposed on another: modernist architec-

ages portray the subterranean corridors at Columbia that

tural imagery printed over the engravings of classical

sheltered the library’s rare books. Probably constructed

orders that characterize the book. But what is the rela-

between the World Wars to function as air-raid shelters,

tionship between these two layers of imagery? Is it just

de Paula presents these passages as desolate and forsak-

a question of chronology — of the past automatically

en spaces, bunkers repurposed to protect the past from

overwritten by the present — or is there a more complex

the threats of the present. In one of her photographs,

theory of temporal relationships implicit in de Paula’s El-

a corridor is reflected by a mirror strategically placed in

ementary treatise of architecture?

the upper corner, suggesting the need for vigilance, the need to watch one’s back. This mirrored view, doubling

The Super Shopping Centre Copacabana City was the

the corridor, hints as well of the claustrophobia-inducing

first attempt by real estate speculators, working in con-

possibility that there is no outside, creating the illusion

junction with the modernist architect Henrique Mindlin,

that the bunkers continue indefinitely. By documenting

to transplant the shopping mall model to Rio de Janeiro.

the mall as part of the Non-habitable series, de Paula

The project was not a resounding success. Construction

suggests a continuity of subterranean passageways from

was plagued by disputes.1 Some shops were occupied,

New York to Rio de Janeiro, and by nesting the mall’s

others were not, and in a process of anarchic adapta-

modernist corridors in the book, she also implies a ver-

tion, interiors were subdivided and conjoined ad hoc.

tiginous mise en abyme — within my labyrinth, a book,

Culturally, the mall became an important landmark as

and within my book, a labyrinth, endlessly repeating.

the city grew chaotically around it, and it hosted the famous Arena theater — the venue that launched the

Mindlin, the architect of the Shopping Center, was a

new wave movement and counterculture in Rio. Its days

well-known advocate of functionalist modernism. A

of cultural impact were fleeting, and it is now known

member of the International Congress for Architectural

as the “Shopping Center of the Antiques” due to the

Modernism (CIAM), the advocacy group for modern-

jumble of second hand stores that currently occupy it,

ist architecture founded by Le Corbusier, he published

creating a sprawling, chaotic market. Despite its stores,

Modern Architecture in Brazil in 1956, the same year as

it is now less a place that people go to and more a place

the project for the mall. The book presented itself as a

that people go through; the building’s civic function is as

successor and update to the sold out catalogue of Bra-

a passageway, as the fastest crossing between the two

zil Builds, MoMA’s immensely popular celebratory survey

most congested streets in the neighborhood, Siqueira

of Brazilian modernist architecture from 1943. Modern

Campos and Figueiredo Magalhães. Inevitably, this cir-

Architecture in Brazil served the overt purpose of docu-

culatory function is choked by cheap commerce, slowing

menting the work of Oscar Niemeyer and Lúcio Costa,

the human flux from one street to the other with its long,

and the covert purpose of inscribing Mindlin himself

curved corridors clogged with bodies and junk.

into the center of Brazilian modernism.2 The book was published nearly simultaneously in German, English, and

“I did not choose the shopping center,” says de Paula,

French, with an enthusiastic preface by the architectural

“the shopping center chose me.” On her way home at

historian and international secretary of CIAM, Siegfried

night, walking the badly lit arteries of the mall, it struck

Gideon. Although even the 1943 catalogue to Brazil

her as a natural choice for her series Non-habitable. The

Builds at MoMA was published in a bilingual Portuguese/

225

English edition, a Portuguese translation of Modern Ar-

modernism that was attaining its rightful status post hoc,

chitecture in Brazil would appear only forty-four years

ergo propter hoc, as a native, natural expression of a

later, in a millennial retrospective edition. It would be

people that were not native and a history that was not

reasonable to conclude that Mindlin’s — and Gideon’s

natural. Translation and transposition are necessary for

— desired audience was not to be found in Brazil itself.

the creation of any doctrine.

In his introduction, Mindlin argued that Brazilian mod-

A similarly counterintuitive juxtaposition of radically dif-

ernist architecture had a unique history endemic to Brazil.

ferent periods can be found in Colin Rowe’s famous es-

For him, Brazilian modernism is directly descended from

say The Mathematics of the Ideal Villa, published in the

the Latin American baroque. On the face of it, this is an

Architectural Review in the year of 1947. Rowe, a British-

odd thesis. First, it implies a convergent architectural evo-

American architectural historian, compared the interior

lution in which a unique-but-familiar modernism sponta-

proportions of the Villa Stein Le Corbusier built at Garch-

neously appears in a range of cultural contexts — Japan,

es, France, in 1927 to Palladio’s classical palazzo (Villa

France, India, and Brazil — in surprisingly Le Corbusian

Foscari, known as La Malcontenta).4 Rowe found them to

garb (pilotis, ribbon windows, flat roofs, and white stuc-

be compatible: the Villa Stein contained the proportions

co). Second, the assertion of the baroque in particular

of La Malcontenta in encrypted form, and it only took

as a direct stylistic antecedent to high modernism would

a small number of simple transformations to translate

give most readers a moment’s pause. Schoolbook read-

the villa back into the palazzo. Rowe thereby equated Le

ings of the baroque tend to present it as a long retreat

Corbusier with Palladio, concluding that the soul of Le

from the rationality of the Renaissance, a retreat that de-

Corbusier’s work was radically classical. Although mod-

generates into a decadent Rococo before collapsing in

ernist doctrine rejected the overlay of classical orders on

the face of a purifying neoclassicism. However, in Mind-

the façades of modern buildings, comparing the lack of

lin’s account, when coupled to the appropriate technical

ornamentation of modernist architecture to abstract art,

advances and reduction of ornamentation, the baroque

there is a shared concern in both classicism and modern-

seems to culminate naturally in the triumph of Brazilian

ism with rigor, with stringent proportion, and with strict

modernism as a national style.

rules. Rules of invention and composition, both schools argued, would help us find our way out of the baroque

Siegfried Gideon was predisposed to welcome this ba-

labyrinth.

roque genealogy of Brazilian modernism. The secretary 3

of CIAM had trained under the art historian Heinrich Wölf-

The division of architects into reactionaries, who look at

flin, a champion of Borromini, the figure who did more

history, and progressives, who favor the modern, is de-

than anyone to grant the style of the baroque the sta-

ceptive. Rather, a better division would be between those

tus of a Weltanschauung (worldview). Gideon had even

who build in a landscape shaped by books, and those

credited Borromini with anticipating the interpenetrating

who do not. Both modernists and neoclassicists are, as

interior and exterior spaces of modernist architects in his

it happens, bookish peoples for whom theories and doc-

Space Time and Architecture of 1941. However it was

trines are as immediate as the incline of slopes or the

doubtless CIAM’s role as an advocacy organization, one

angle of the sun. Where neoclassical architects studied

that saw itself as avant-garde, post-colonial, and norma-

their Laugier, their Vignola, their Vitruvius, the moderns

tive, that lead to its canonization of the baroque trope

had their manifesto writers, of whom Le Corbusier was

in Brazil. For Gideon, writing from the suburbs of Zürich,

perhaps the most prolific. Books are normative, but un-

the image of a baroque and multi-racial Brazil, a state

written rules, being harder to contradict, are sometimes

whose essence was mixture, provided an ideal imaginary

more resilient and long-lived. The curvilineous baroque,

home for a modernism inflected by feminine curves, a

rich in tradition, is poor in architectural doctrine. Cer-

226

tainly, the baroque produced images; many of them,

the CIAM congresses: a utopic Brazil was transposed into

maybe too many, in rich illustrated compendiums and

the role of a land within which the architectural disap-

study books. But the baroque was barren when it came

pointments of Europe could be corrected if only the right

to new doctrinal classics. Books that had been used in

architectural nomos could be imposed. Viewed as part

the Renaissance were simply reprinted, but their applica-

and parcel of a lost paradise, modernism in Brazil needed

tion was idiosyncratic. Mastery of the baroque was chief-

to be original, avant-garde, and local. Mindlin’s argument

ly transmitted in the form of craft; secrets transmitted

that Brazilian modernism is baroque conformed to a ge-

from master to apprentice but not from book to reader,

nealogy carefully crafted by the modernist generation of

as the history of porcelain, that most baroque of all ma-

the 1930s, in particular by Lúcio Costa.

terials, attests. Baroque architects might consult Vignola’s treatise, but would play fast and loose with its formal

Lúcio Costa did more to forge the myth of the baroque

vocabulary as they adapted to the exigencies of culture,

origins of Brazilian modernism than any other theorist or

climate, and client.

practitioner. Costa, one of the most productive modernists of his generation and the employer of Oscar Niemeyer,

The goal of modernist architects might have been to

was also the most senior heritage architect in Brazil, the

rewrite the rules, but the existence of codified rules as

director of the national heritage organization, Institute

such was not controversial. Proportions, measurable and

for the Historic and Artistic National Patrimony (IPHAN).

calculable, were inalienably part of the normative rules

It was imperative to his position that he developed and

associated with the development of typology, of the grids

maintained a plausible account of Brazilian architecture

for efficiently and schematically generating buildings that

that was nationalist in tenor. In this, he was obliged to be

academic architects like Jean-Nicolas-Louis Durand devel-

significantly more resourceful than his peers in Mexico or

oped for an industrializing Europe, and that earned him

the Andes; there was simply no monumental Pre-Colum-

the derogatory nickname of “chancellor of the checker-

bian architecture to invoke. Whereas Mexican architects

board” (bestowed by the equally bookish Gottfried Sem-

could turn surviving Aztec monuments into a chapbook

per). This emphasis on strictly followed rules and orders

of ideologically charged avant-garde and kitsch, Costa

lends a utopian dimension to both modernist and neo-

had to manufacture an account of the birth of Brazil-

classical architecture. Thomas Moore’s Utopia (1516), the

ian architecture from a spontaneous marriage of colonial

book of early modernism that popularized the word, hon-

and indigenous elements. This, of necessity, also involved

ors the term’s etymology and suggests to its reader that

delegitimizing those parts of its genealogy that didn’t

this good place is (literally) nowhere to be found. Utopias

support the new narrative. Indeed, Lúcio Costa hated

are regulatory systems par excellence precisely because

the neoclassical so much that he positively contributed

they operate on the level of imagination, and thus can re-

to its erasure in the streets of Brazil, encouraging the

flect perfect order and impossible ideals. Reflecting this,

demolition of anything that betrayed neoclassical style,

Moore’s readers find islands shaped in perfect circles and

and indirectly proving the paper of de Paula’s book more

rivers flowing in straight lines. Imaginary and ideal, Utopi-

durable than the stone of the monuments it generated.

an systems provide a model by which real, and thus nec-

It was Costa who selected the evidence that established

essarily imperfect, societies can re-imagine themselves.

that both baroque and modernist architecture was en-

However not even these perfected cities, whose architec-

demic to Brazil, and who subsequently did much to de-

tonic plans ignore geography and whose political systems

fend this history.

are impossibly righteous, are context-free. Plato, Moore, Rousseau, and other designers of utopias provide mirrors

Costa’s equation of the baroque and the modern, re-

in which their readers can see the reflected ugliness of

peated by Mindlin and supported by Gideon, went un-

their own societies. So, too, for the modernists attending

challenged until Max Bill assumed the role of iconoclast.

227

After famously wining the main prize for sculpture in the

have a plan, but here we are denied one. In the Super

First São Paulo Biennial in 1951, he ungraciously exco-

Shopping Center Copacabana City, the modernist plan

riated Brazilian architects for perverting modernist, ra-

libre showed itself to be all too flexible with the passage

tionalist tenets. Bill caustically argued that they suffered

of time and the needs of everyday life. Capitalism met Le

from a love for the futile and in the pages of Casabella

Corbusier’s garb resulting in formalism. Even during the

(and again in the Architectural Review), he warned that,

early 1950s, as the international style was being celebrat-

in hands such as Niemeyer’s, the modern typology was

ed in Brazil, the scale and rapacity of land speculation in

stripped not of its ornament, but of its functionality.5

Rio de Janeiro was widely commented on.6 Modernist ex-

Gideon should stop his adulation of Brazilian modernist

periments were therefore often speculative architecture

architecture, Bill added. For him, modernism meant more

in both senses of the word. They were commercial, as

than style, but rather involved grappling with the coun-

well as architectonic, experiments.

try’s urban problems, being socially, rather than formally, progressive. Arguing from his position as the director

The mid-1950s were not the first time that Rio had gone

of the Ulm School of Design, Bill demanded that Brazil-

through a massive urban transformation. In the begin-

ian architects stop building residences for the rich, and

ning of the 20th century, the neoclassical was the style

dedicate themselves to solving Brazil’s popular housing

selected to modernize the city. Inspired by 19th century

problem. Otherwise, they would be creating a photoge-

Paris’ Hausmannisation, Rio suffered a rapid urban trans-

nic modernity serving only the interests of capitalism. It

formation: Le Vignole de Poche and its classical orders

was, he insisted, time to supplant these decadent Bra-

were superimposed in stone over the city. Famously, the

zilian baroquisms and redirect the use of the modern

Morro do Castelo, a hill in the middle of the city center

architectural vocabulary towards use rather than sculp-

known for its colonial Jesuit constructions, was demol-

tural effect. Reduced to fashion, modernism was mere

ished to ensure freer and healthier air circulation in the

formalism, or even worse, decoration. It was Le Vignole

city center in the early 1920s. The large avenues were

de Poche all over again. Understandably, given that Max

lined by constructions with neoclassical façades. Ironical-

Bill had been perceived as something of a cultural hero in

ly, the removal of the hill also opened the space for cars,

Brazil by the practitioners of Concretismo, his comments

compromising the desired salubriousness. In a process of

created a storm of controversy. Costa, in particular, felt

anarchic adaptation of an imposed architectural system,

called out by Bill’s assault on Niemeyer. In retrospect, his

Rio’s downtown grew chaotically around the neoclassical

response can be seen as symptomatic of a position both

palaces. Shantytowns soon emerged. So too did mod-

post-colonial and authoritarian: an outsider simply can-

ernist architecture, disproving that the two styles were

not understand.

antithetical. Indeed, one of the edifices occupying the flat space left after the removal of the hill is the revered

Regina de Paula is no outsider. By placing modernist floor

Ministry of Education and Public Health building, de-

plans over illustrations of classical elevations, de Paula re-

signed by a team of Brazilian architects guided by Costa

establishes the connection between Mindlin’s modernist

and supervised by Le Corbusier, epitomizing Brazil’s mas-

architecture and the classical orders that Costa repressed.

tery of the modernist architectural typology.

However, instead of following Rowe’s strategy of superimposing modernist and classical floor plans and focusing

The video, photographs, and book that compose Regina

on proportion alone, the black lines taped over the book

de Paula’s Elementary treatise of architecture, concret-

depict passageways — modernist passageways linking

ize a history methodically effaced from the streets of the

the classical and the modern. As we turn the pages, we

city of Rio de Janeiro by Mindlin, Costa, and the uto-

see one thing after another, rather than the long sought-

pian modernists. Elementary treatise of architecture also

for overview. In architecture, as in life, it’s important to

evokes the theoretical effort required to transplant im-

228

ported systems into local soil. As if in confirmation of

REGINA DE PAULA: EXCAVATING

the themes of this essay, Regina de Paula’s sandcastles

Frederico Morais

— a recurring form in her work — also gently parody the ambitions of the disseminators of high modernism. De

The works that Regina de Paula has been producing since

Paula’s sandcastles are made with molds, as if shaped by

the 1980s establish a dialogue with the main currents

children. Sand also takes the shape of cubes, or simplified

of the international contemporary art. Which does not

Greek temples, recalling Rio and Copacabana beach —

diminish their creative and innovative potential, since we

located only a few blocks from the Super Shopping Cen-

have not an appropriation of someone else’s creativity

ter and from the artist’s house. Beyond the rigor of the

but, effectively, an addition of meanings within the scope

most doctrinaire modernist, these molds are pure form,

of an oeuvre that, in its evident diversity, stands with a

able to impose themselves on a variety of materials. In

strong and sophisticated internal coherence.

Landscape cube (2009), we see a tiny sandcastle nested on the top of a square of cubes also made of sand. The

Graduated from the Escola Superior de Desenho Indus-

whole seems on the verge of collapse. The molds can im-

trial in Rio de Janeiro, with an MFA from Columbia Uni-

pose their shape upon the malleable sand, but only for a

versity, in New York, where she lived from 1988 to 1992,

finite time. Sandcastles (it doesn’t take a professional se-

it seems natural that her first choice of dialogue would

miotician to observe) have a tendency to fall apart. They

be, in the constructive current, with the production of

stand, while they do, as symbols of transience, precarity,

minimalist North-American artists, especially Carl André.

and the futility of ambition. As the popular Brazilian song

Then, with the suprematist architecture of Kazimir Mal-

goes, “here, everything seems to still be under construc-

evich, whose miniatures in gesso, made between 1923

tion and is already a ruin.” As Regina de Paula knows,

and 1929 but never finished, were fully divulged only in

“always” [sempre] always hangs by a thread.

the early 1980s in Europe and the United States.

Cf. Regina de Paula, “Não-habitável como poética de

Both aforementioned situations are very similar to some of

espaço,” Arte & Ensaios, n.12: 18-23, Rio de Janeiro: Programa de

the artwork subsequently produced by Regina de Paula,

Pós-Graduação em Artes Visuais/Escola de Belas Artes, 2005.

even if the materials may differ. Her work Cubo paisagem

Henrique E. Mindlin, Modern Architecture in Brazil (New

[Cube landscape], built with sand cubes, evokes Timber

York; Munich: Reinhold Publishing Corporation; Verlag Georg D.

piece, by Carl André (1966). By placing a small sand cube

W. Callwey, 1956). Mindlin had become the acting secretary to the Brazilian branch of CIAM after writing to Gideon and declaring

in the palm of her hand, de Paula brought to my mind Cil-

that no one else wanted the role. See Eric Mumford, The CIAM

do Meireles’ Cruzeiro do sul [Southern cross], from 1970,

Discourse on Urbanism, 1928-1960 (Cambridge, Mass: MIT Press,

in which the artist balances on the tip of his finger a tiny

2002), 185.

cube made with two kinds of wood. De Paula’s work sug-

Thanks to Ákos Moravánszky and Tristan Weddigen for their

deeply informed comments on this point. 4

Colin Rowe, “The Mathematics of the Ideal Villa, Palladio and

Le Corbusier Compared,” The Architectural Review (March 1947): 101-104.

gests, metaphorically, the reconstruction of the city of Advat, built in the desert of Negev and then completely destroyed in the 7th century AD. Meireles’ work, on the other hand, refers to a myth of Brazilian Indians. Scatter

Max Bill, “Lettere al direttore,” Casabella, n. 201 (May 1954).

piece, another 1966 work by Carl André, displays dozens

In Latin American Architecture since 1945, MoMA’s

of small wooden rectangles scattered, as implied by the

second survey of Latin American architecture after Brazil Builds (1943), Henry-Russel Hitchcock commented on Rio’s profusion of construction, lamenting the decline of architectural quality and the neglect of public buildings. Cf. Hitchcock, Latin American Architecture since 1945 (New York: MoMA, 1955), 30-31. 7

Caetano Veloso, “Fora da Ordem,” Circuladô, Polygram, 1991.

title, upon a dark carpet — as disposable as the partially destroyed bricks of Advat, swallowed by the desert. What approximates Regina de Paula and Malevich is her work Entre lugares [Between places], from 1997, com-

229

posed of sand bricks and photographs (both with vari-

Another defining element in the creative process of Re-

able dimensions) of a crossing of the Rio-Niterói Bridge.

gina de Paula is the recurrent use of photography in most

The full and the empty, the different heights and distanc-

of her works — both in their realization and their final

es between the blocks and its volumes evoke not only

presentation in galleries, museums or publications. In the

the memory of Advat destroyed but also the Malevichian

last two decades, her photographer of choice has been

utopia Architectones, co-created by El Lissitsky between

the excellent Wilton Montenegro — who does not simply

1923 and 1929. Malevich, who had arrived at a situation-

document a finished work but participates in the creative

limit with his paintings in 1918 — with the canvas White

process of the artist, following directions given by de

on white — thus explains his turning to architecture in

Paula, who acts like a kind of metteur en scène.

a manifesto of 1924: “Consciousness has overcome the flat surface and advanced to the art of creation in space.

Likewise, de Paula is not the performer in her perfor-

Henceforth the painting of pictures will be left to those

mances — a task she delegates, for instance, to some

who have been unable, despite tireless labor, to free their

of her art students at UERJ. She tries not to interfere

consciousness from the flat surface [...]”1 In the two se-

with their actions, allowing them freedom to improvise

ries of miniatures, Alpha and Beta, the basic form is the

from a basic, unwritten script. These performances are

cube. The cubic structures fit one another in horizontal

sometimes photographed and the pictures subsequently

and vertical agglomerations. According to Caroline Kealy,

exhibited.

in a text published in the catalogue of Kasimir Malevich’s exhibition at the George Pompidou Center, in Paris,

Regina de Paula also uses procedures adopted by post-

1980, the architectonics of Malevich “stand halfway be-

modern artists, like planning most of her works as site-

tween an analytical impulse and a mystical inspiration.”

specific pieces to be shown inside or outside museums and galleries, that is to say, establishing precise relations

In Regina de Paula’s installation Sem título [Untitled],

between environment and artwork, materials and con-

from 1997, we see a wooden table standing on three

text, public and private, recluse and foreign, trying to

legs atop a fragile structure of sand bricks, some already

achieve both conflict and harmonization, the surprising

decomposing. Sheila Cabo Geraldo relates this work to

and the unexpected serving as a means for question-

Berlin block for Charlie Chaplin, by Richard Serra, “which

ing. The works that result from her constant roaming

evokes the way by which the character of the Tramp, de-

around her neighborhood of Copacabana, in a kind of

spite his fragility, remained in balance.” I’m not familiar

Benjaminean flânerie, could be inscribed in a restricted

with this particular work but I could mention others, by

and personal cartographical vein. Last but not least, she

Jean Tinguely, like his “metamachines”, built with rem-

makes brief incursions into territories that are a lot more

nants of mechanical pieces and animated by electricity,

barren, like Conceptual Art — the word treated as image

appearing to be always indicating the imminence of a di-

in Sempre [Always], from 1994, or reduced to pure sign

saster. As a matter of fact, in a bout of aversion, Tinguely

and spatialized in its support in Nexus, sexus e plexus

exploded one of his sculptures being exhibited at New

[Nexus, sexus and plexus], a reference to the titles of

York’s Museum of Modern Art.

Henry Miller’s trilogy. There are also incursions into less arid territories, like Kinetic Art, when she multiplies, in a

Regina de Paula also addresses both Art Povera and Earth

large panel (1997), the photograph of a mirrored image.

Art by arranging and employing precarious materials like water, sand and weathered objects (bricks, books, furni-

However, amidst all these currents that Regina de Paula

ture), as well as Performance Art with her rituals of im-

has been exploring, with greater or smaller emphasis, the

mersing Bibles in seawater or producing phantom-like

most persistent, due to its scope, is indeed the archeolog-

apparitions in a military fort of Rio de Janeiro.

ical. As a matter of fact, in her case, in all aforementioned

230

currents it is possible to detect a trace of the archeologi-

can see remnants of tubulations, electrical installations,

cal, both in their material and psychological dimensions.

the dim gloom of fluorescent lights, a single useless wall

While not an expert in psychoanalysis, I dare pointing out

clock. Time frozen, these images collected by de Paula

a certain similitude between the craft of a psychoanalyst

suggest abandon, solitude, fear. Even panic. Sometimes,

who ventures deep into the layers of the mind’s edifice,

when I leave my car in some shabby parking lot, my mind

unveiling and solving traumas, and the actions of an ar-

is assaulted by a sentence I must have heard in some

cheologist who digs around ruins, gathering and clean-

police movie: “This is a place to commit a crime.” Recur-

ing fragments in order to reconstruct the sculpture, the

rent, the line rings once again in my mind when I gaze at

building and the city once their matrix is revealed.

some of these uninhabitable sites.

Thus, I believe the key concept reformulated by Regina

Regina de Paula tells me that, when she was doing her

de Paula while constructing her work is EXCAVATING.

MFA in NY, she worked in the university library. In order

According to Webster’s Encyclopedic Unabridged Dic-

to reach it, she had to cross one of these abandoned

tionary of the English Language, to excavate is “to make

spaces daily. That may be the origin of these non-habit-

hollow by removing the inner part; to dig or scoop out

ables, maybe not. The creative processes of an artist are

(earth, sand, etc.); to expose or lay bare by digging”. A

always complicated. Motivations, sources or initial stimuli

proof of this interest, expressed in many works, lies in her

are sometimes obscure even to the creators, let alone the

exploration of confined spaces like subways, corridors,

viewers.

basements, undergrounds and shopping malls, especially those devoid of people and emptied of objects and func-

In 1989, Regina de Paula photographed, for the same

tions. Or when, on a trip to Israel, she lingered amidst the

series, the escalators of the subway station of the World

ruins of the city of Advat, in the desert. Also when she

Trade Center, where one could still find the tallest build-

used the Bible (the book-object, not its verses), acquiring

ings in the United States. Analyzing some prints, de Pau-

dozens of them, excavating pages upon pages of texts

la decided to use a couple of them to create a pyramid

and images to create “negative cubes” which she then

where tones of red and black create a dramatic tension

filled with sand, forming plateaus upon which she placed

in the captured scenes. Placed together, they measure

miniatures of Mexican pyramids, executed with the same

48 x 142 inches, almost a photographic panel. On the

techniques used by sand sculptors. And, insisting on this

right picture, people are seen going down the escala-

melting pot of remote cultures, so distant from one an-

tor; on the left, people are going up but are now mere

other in time and space, she even introduced random

blurs, like flames in a bonfire. In 2000, Regina de Paula

sentences from the Bible in collages based on the graphic

adds a surprise by calling the work Sakarah, a reference

patterns found in ceramics of the Marajoara Indians. Lat-

to the first staggered pyramid built in Egypt. The year

in America, it has been said, was conquered a cristazos

after that, al-Qaeda terrorists brought down the towers,

or, rather, “with religious images more than weapons.”

traumatizing the country and leaving sequelae that can never be healed — Guantánamo, the invasion of Iraq,

The series called Não-habitável [Non-habitable], initiated

the panic associated with homeland security measures,

in 1989, when she was still doing her MFA at Columbia

etc. The Egyptian pyramid is still standing. To replace the

University, is composed of photographs depicting empty

two towers, an even taller skyscraper was built. But the

interiors in New York, the French city of Brest, and Rio de

panic syndrome goes on.

Janeiro. It is her longest and most fruitful series. Places of passage and transit — escalators, tunnels, long corridors,

The remarkable German art historian Wilhelm Worringer

some deteriorated by usage or abandon, mostly devoid

always focused his analysis on the formation of styles or

of users. In some of these non-populated spaces one

periods of art history rather than on their apexes. Thus,

231

he privileged, in Expressionism, the artistic impulse above

Three and a half decades after Worringer’s book, Anouar

the artistic capacity — for example, referring to “gothi-

Abdel-Malek publishes Egypte Société Militaire, using

cisms” rather than Gothic art. In his book Egyptian Art

as a metaphor, once again, the pyramid. Same as what

(1927), he states that Egypt “[...] is rather a region of

seems to be happening with the American society after

deposits composed of ethnic elements from all points of

the fall of the Twin Towers.

the compass [...]”2. Egyptians, according to him, present themselves “[...] as a type with a stamp of its own, both

Regina de Paula had an acute intuition. Sakarah is a pre-

physical and cultural, relatively pure and markedly distinct

monitory work.

from its immediate neighbours [...]” . He adds that “[...] 3

the Egyptians as a historical phenomenon, stand some-

In 2005, de Paula photographed a dilapidated under-

how beyond the conditions of natural growth [...]” , be-

ground passage in Brest, France. Instead of the shiny

ing “[...] an artificial product or, better, a product of the

metallic glow of escalators, we have the opacity of dirty

artificiality of special circumstances of culture and civiliza-

rough walls — a feeling of suffocation.

tion, and that these circumstances have given them their decisive essential character [...]”5. Quoting Frobenius —

Having returned to Rio de Janeiro, in 2005, de Paula gath-

“Culture is the soil rendered organic by man.”6 — he

ered some images made inside the Shopping dos Anti-

thus concludes: “In this earth-born sense Egypt has no

quários — an immense corridor in a shopping mall at the

culture; but it has a civilization.”

heart of Copacabana. One image depicts the Shopping dos Antiquários at the time of day when all the stores are

Worringer then makes a bold comparison: “[...] Egypt in

closed. No human being can be seen in the long corridor,

certain respects plays in antiquity the part played in mod-

clean and silent. With their metal gates closed, the shops

ern times by America. The tertium comparationis is just

look like cells in a modern jail, electronically controlled.

that the power of transformation of a non-indigenous

Like in a prison movie.

culture which, because of its very lack of indigenous restrictions, very quickly breeds a unified artificial type

However, Regina de Paula’s excavations are not restricted

[...]”7. Moreover, “[...] if freed itself from the conditions of

to “uninhabited” spaces. Nor to the diverse uses and rit-

its natural growth to become participant in an existence

uals that use as material and support different editions of

which was above natural history, above history even.”8

the Sacred Bible — which gets torn, bruised, wet, crum-

The Egyptian culture, says Worringer, “[...] though its

pled, cut, sliced and thrown into the sea. This last gesture

hidden basic organization, like that of North African

was seen as a symbolic form of baptism, a remission of

Hamite cultures, is matriarchal, is masculine through and

the sins that abound in the Bible: crimes, perjuries, incest,

through. [...] There is also a form of masculinity which

envy, lies, betrayals, vanities, etc.

is merely a correlative of the technicalization of life, and which comes automatically when a distance has been

Browsing through her grandfather’s shelves, another

traversed from dependence on nature. This is the Egyp-

book caught her attention: a classical architectural

tian type. America again presents itself for comparison.”9

treatise published in Paris in 1899. Known at the time as Le Vignole de Poche, its subtitle was Memorial des

Leaving the scope of his studies, Worringer states that, in

artistes, des proprietaires et des ouvriers. As she leafed

Egypt, “Military organizations are present, but no soldierly

through the book, examining its contents, de Paula made

spirit. [...] The exponent of Egyptian ideas of life is not the

“graphic interventions”, superimposing onto the text

Furthermore, “Egypt — in this

and illustrations a wide array of rough geometrical draw-

again resembling America — has an outward history but

ings, quickly done with black masking tape, scattered

not an inward. It know events only, not strokes of fate.”

around, defenseless, sometimes suggesting incomplete-

soldier but the scribe.”

232

ness, sometimes spreading to the next page, sometimes

between man and the obscure forces that surround him,

even indicating a virtual continuity that went beyond the

a last questioning of the human condition and the aes-

volume (2012). The anarchical gesture of de Paula was

thetic practice, and, even if derisory, a desire of leaving

contrary to all the aesthetical and technical precepts of

traces of my passage.”

both the author and classical architecture, but the result was something surprising. A new book was infiltrated,

As far as I can see, Regina de Paula did not open herself

without any increase in paper, amidst the pages of the

to her oeuvre outside of the intellectual plane, placing

original volume.

feelings before thought. And I am not sure whether she will ever do that — she keeps tactically at a distance,

In 2006, Regina de Paula also transplanted her graphic in-

avoiding contamination. Meanwhile, she has continued

terventions to the Centro de Arte Hélio Oiticica. Using the

to research in public archives and collection for produc-

same black masking tape, she occupied part of a white

ing new series such as Ressonâncias [Resonances], ini-

wall (having the tangential object of a beautiful wooden

tiated in 2003 and constituted of photographic images

staircase that connects two floors) with a structure com-

printed on transparencies that were hung with pins, half

posed of fragments of geometrical figures that, absorb-

an inch off the walls. The light that shone on the acetate

ing the emptiness of space, moved quietly and silently

caused a duplication of the images on the walls, hence

in near-fluctuation. By coincidence or, more probably, by

the title of the series. For each resonance realized there

an accurate examination of Hélio Oiticica’s oeuvre, this

was another one, in space. Example: a private space, the

intervention/installation by de Paula at CAHO establishes

residence of the artist, intruded a public space, the Cen-

a calm yet firm dialogue with Oiticica’s Metaesquemas.

tro Cultural Banco do Brasil, in Brasília.

Introducing diagonals in his geometrical compositions, Oiticica made them unstable, laying the ground for his

In 2007, invited to participate in the collective exhibition

spatial interventions: bi-laterals, spatial reliefs and nuclei.

Museu como lugar [Museum as place], at the Museu Imperial de Petrópolis, Regina de Paula began by trans-

The members of the archeological tendency that was

porting into the former residence of the imperial family

consolidated in France with the exhibition Pour Mé-

two of her miniscule sandcastles, placing one of them

moires (1974), among them Boltanski, Gasiorovsky, Jean

on the floor of the bedroom of Princess Leopoldina and

Le Gac and Bertholin, act or behave like archivists and/

the other on the carpet of the Senate Room — in both

or collectors that accumulate, throughout their lives, vast

cases, a strong contrast with the severity and persistent

photographic material as well as “biographical objects”

immobility of these settings.

(which age together with their owners), as opposed to “protocolary objects” (quickly discarded due to the pres-

The other work was still part of the series Ressonâncias

sure from consumerism or trends) — according to the

[Resonances], but with a much higher level of complexity

distinction made by Violet Morin. In order to keep alive

both in its realization — an intervention in the museum

the history of their lives, time and culture, they constantly

space — and its socio-political implications. Richly framed

reinvent the past, rescuing actions, knowledge and ges-

canvases lined the walls on two large museum corridors

tures that are consolidated in different artistic practices.

— portraits of members of the imperial family on one

Or, as Bertholin beautifully stated in the catalogue for the

side, bucolic landscapes on the other. After researching

exhibition: “Thus, all these vestiges of the history of man-

the collection and the photographic archives of the Mu-

kind and my own have, in the end, no meaning except

seu Imperial, de Paula selected images of people who

jouer un rôle”, defining his artistic activity as “a function

were not historical figures but were guests of that sum-

of life, a way of producing in order to annihilate anguish,

mer palace in imperial times, placing them next to the

an effort to escape an unbearable solitude, a last bridge

official portraits. She did the same with the landscapes,

233

confronting them with images of places in the museum

space. It’s the space that finds me.” Although she lives in

that are not seen by visitors, like attics, unveiling hidden

Copacabana and strolls along the boardwalk, she rarely

aspects of our history and the construction of the palace.

goes down to the beach and, whenever she does, is for the purpose of a quick dip. The sea and the desert are,

The works in the series Ressonâncias [Resonances]

for her, purely visual or mental experiences. Sand, how-

were already hinted at in two small, isolated works that

ever, was for a long time the sole material with which

are significantly close. The first, part of a repertoire of

she was involved in the realization of her work — Bibles,

Conceptual Art or, more precisely, of Concrete Poetry,

cubes, sandcastles, etc.

is Sempre [Always], from 1994. The word-title is seen spatially as a palpable object in double register: written

Now that, for the first time, I dove (should I say dug?)

in white plastic letters bound with a black rubber band,

into the whole oeuvre of Regina de Paula, I get the sen-

it was shown as a relief, jutting off the wall. In this du-

sation that thought carries for her a bigger weight than

plicity, black is the shadow of white, its resonance upon

feeling — as if she deprives herself of feeling and does

the wall. It is a poem with a single word, a poem to

not add to her pieces a touch of sensuality and seduction

be heard and uttered. According to Bachelard, “in reso-

lest it hinders the clarity of her thought and the visual

nance we hear the poem, in repercussion we utter it — it

coherence of her creativity.

is ours.” This is basically the same equation proposed by Regina de Paula in Makes me wonder (2001), but with

There is, however, a work by de Paula that I have already

greater technical and conceptual sophistication, since it

fallen in love with, even though it is still not concluded,

interprets Plato’s “Allegory of the Cave”. Wearing black,

no more than a draft. In fact, the piece is still just raw

seen from the back, the artist is projected on the white

material: walls of granite rock, corridors prolonged in a

image in which we read, in small letters, the word “Ima-

succession or arches devoid of any adornments, pure,

gina” [“Imagine”]. That was the only time in which the

limpid, heavy, prolonged silences, emptiness dimly lit and

artist was present, even if turning her back to us, and

a seamless white tunic that hides between the arches.

two intriguing elements were added: an appeal and a suggestion.

http://monoskop.org/images/3/36/Conrads_Ulrich_ed_

Programs_and_Manifestoes_on_20th-Century_Architecture.pdf

Gaston Bachelard states, in his most famous book, The poetics of space, that “[...] in its action, the poetic image has an entity and a dynamism of its own; it is referable to

WORRINGER, William. The Egyptian Art. Authorized

translation (containing the original illustrations). Preface by Bernard Rackham.London: G.P. Putnam’s sons, Ltd., 1928, p. 2. 3

Ibidem.

independent of causality”. The French author speaks of

Ibidem.

a “phenomenology of the imagination”, understood as

Idem, p. 3

“a study of the phenomenon of the poetic image when

Ibidem.

Ibidem

Idem, p. 6.

a direct ontology.” He further states that the image “is

it emerges into the consciousness as a direct product of the heart, soul [...]”. Placing on the same plane poets and

Idem, p. 7.

painters, he defines both as “born phenomenologists”.12

Idem, p. 9.

http://loomen.carnet.hr/pluginfile.php/456103/mod_

As if confirming Bachelard, Regina de Paula tells me that her works come to her mind and imagination as insights. They are not premeditated or pondered at length, but are born as a whole, already concluded. That is why, in another occasion, she has stated: “I don’t search for a

234

resource/content/1/Bachelard-the-Poetics-of-Space.pdf

ABOUT THE ARTIST

suais (1994-1995) and at the Universidade Estácio de Sá (1996-1997). She also taught at the Faculdade de Educa-

Regina de Paula was born in 1957 in Curitiba, Paraná, and

ção of Uerj (1994) and at the Department of Cenography

moved two years later with her family to Rio de Janeiro.

of UNI-RIO (1996).

At 15 she enrolled in the now-extinct Instituto de Be-

In the second semester of 1998 she began to teach at

las Artes/IBA (now the Escola de Artes Visuais do Parque

the Escola de Design de Interiores of the Universidade

Lage), where she studied drawing, painting, sculpture

Candido Mendes (Ucam), where she participated in the

and color theory. Her studies, however, lasted only a few

creation of the Projeto Visões Contemporâneas, whose

months since she deemed the pedagogy of the institu-

purpose was organizing panels to stimulate reflection

tion quite conservative. In 1975, selected for the VII Salão

and debate on relevant issues of contemporary art.

de Verão (MAM-RJ) and for the VII Salão Nacional da Prefeitura de Belo Horizonte, she attended the classes of

In 2001 she began her doctorate in Artes Visuais at the

Sergio Campos Mello at the Museu de Arte Moderna do

Universidade Federal do Rio de Janeiro, concluded in

Rio de Janeiro. Subsequently, she became a regular visitor

March 2005 with the dissertation Não-habitável como

of his studio, a period in which she came in contact with

poética de espaço [Non-habitable as a poetics of space],

the oeuvre of contemporary artists, specially Brazilian art-

having as advisor Carlos Zilio.

ists of the 1970s. She was a resident artist at the Centre d'Art Passerelle, In 1977 she studied for a semester at the Faculdade de

in Brest, France (2005). In 2006, as associate professor,

Arquitetura da Universidade Santa Úrsula and enrolled in

she began to teach at the Instituto de Artes of the Uni-

the workshops of Roberto Magalhães, Eduardo Sued and

versidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). She was

Maria de Lourdes Mader Pereira, given at the Escola de

nominated for the Prêmio Pipa in 2011. The following

Artes Visuais do Parque Lage.

year, as part of the Projeto Cofre, at Casa França-Brasil, she exhibited Miragens [Mirages] and participated in Três

In 1978 she entered the Escola Superior de Desenho In-

Artistas, at the Galeria Paradigmas, in Barcelona. Also in

dustrial (Esdi) of the Universidade do Estado do Rio de

2012, she had the solo exhibition Tratado elementar de

Janeiro, and concluded her studies in 1981.

arquitetura [Elementary treatise of architecture], at the Galeria Mercedes Viega Arte Contemporânea (RJ), where

In the following years, she dedicated herself more in-

she also presented, in 2014, her next solo exhibition, E

tensely to projects of visual programming. Going back to

fiquei de pé sobre a areia [And I stood upon the sand]. In

her artistic production, she decided to live in New York

2015 she participated in the Trio Bienal and in the Bienal

City (1988-1992), where she obtained her MFA from Co-

do Mercosul.

lumbia University with a grant from Capes and had her first solo exhibition (1990).

The artist is now working on the series of performances presented in this book, with photographs and videos to

In the second semester of 1992 she returned to Brazil

be exhibited at Paço Imperial in 2016.

and, in early 1993, was selected for the Projeto Macunaíma of Funarte, having her first solo exhibition in Brazil. She began to teach courses at the Centro Cultural Candido Mendes (1993), at the Universidade Nacional de Brasília/UnB (1993-1995), at the Escola de Artes Vi-

235

LIST OF WORKS page 11 A time to tear, 2014 Action at the the beach of Praia Vermelha, Urca, Rio de Janeiro Performer: Ismael David page 37 Whence a mixture of blood and water runs, 2014 Photograph 110 x 80 cm

pages 140-141 Exhibition view Right: Like a grain of sand, 2014 Photograph 75 x 105 cm page 142 Bible (sand temple), 2014 Bible in Spanish with incision, sand and impermeable sand temple 29 x 46 cm page 143 Bible (negative cube), 2014 Jerusalem Bible with incision 27,5 x 42 cm

page 41 Upon the sand, 2013 Action at the beach of Arpoador, Rio de Janeiro Performer: Anais-karenin

pages 144-145 Exhibition view pages 60-65 Upon the sand, 2014 Photograph 43 x 65 cm (each) page 69 The patch from the new will not match the old, 2015 Action at the beach of São Conrado, Rio de Janeiro Performer: Eder Martins de Souza page 85 Towards the dawn, 2015 Action at the beach of São Conrado, Rio de Janeiro Performer: Eder Martins de Souza page 90 Like the dust blown by the wind, 2015 Action at Fortaleza de São João, Urca, Rio de Janeiro page 99 Like the dust blown by the wind, 2015 Video (continuous loop) 3’10” page 101 For the stones shall cry out of the wall, 2015 Action at Fortaleza de São João, Urca, Rio de Janeiro Performer: Fernanda Canuta Ribeiro pages 115-120 Mirages, 2012 Sand contained by acrylic plate Projeto Cofre, Casa França Brasil, Rio de Janeiro

pages 146-147 And I stood upon the sand, 2015 Exhibition view Right and 148-149: Brief in the History Itself, 2014 Photograph 95 x 136 cm page 150 For they shall savor the riches of the sea and the treasures hidden in the sand, 2014 Bible bathed in seawater 22 x 29 cm pages 156-157 Castelo atlântico series, 2012 Photograph 43 x 65 cm (each) page 159 Castle (example), 2012 Photograph 80 x 57 cm page 165 Always, 1994 Rubber band and plastic lettering 2 x 14 cm Non-habitable and Elementary treatise of architecture pages 167-180 page 167 Untitled, from the series Non-habitable, 2001 Photograph on transparency 70 x 70 cm

page 127 Untitled, 1997 Mixed media with sand and wooden table Variable dimensions

pages 168-169 Untitled, from the series Non-habitable, 2005 Photograph 105 x 157 cm

page 131 Canon, 2014 Photograph with incisions 43 x 60 cm And I stood upon the sand, 2015 Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro page 137-150 page 137 Flags, 2014 (Avdat, Negev desert) Video (continuous loop) 1’19” pages 138-139 Untitled (Avdat), 2013 Photograph 109 x 145 cm

pages 170-171 Untitled, from the series Non-habitable, 2005 Photograph 105 x 157 cm pages 172-173 Elementary treatise of architecture series, 2012 Photograph 29,5 x 44 cm (each) page 174 Non-habitable (SSCC), 2006 Drawing with masking tape on wall Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

236

page 175 Non-habitable (SSCC), 2007 Masking tape on glass 32 x 42 cm pages 176-177 Cube landscape (Copacabana), 2012 Mixed media with sand Variable dimensions page 178 Elementary treatise of architecture (Le Vignole / SSCC), 2012 Book and drawing with masking tape 24 x 36 cm (cover) page 179 Sand temple, 2012 Mixed media with sand 8 x 11 x 14 cm page 180 Black temple, 2012 Rubber 8 x 11 x 14 cm pages 188-189 Sakarah, from the series Non-habitable WTC/NY, 2000 Photograph 120 x 360 cm page 203 Marajoara series, 2015 Collage, fragments of texts from the Bible on linen 50 cm of diameter pages 204-205 Marajoara series, 2015 Collage, fragments of texts from the Bible on linen 59 x 53 cm

ACKNOWLEDGMENTS To the selection committee of the II Programa de Fomento à Cultura Carioca 2014 of the Municipal Secretary of Culture — SMC of the Rio de Janeiro City Hall, my recognition for selecting this project and also to the group of contributors in this book. I am grateful for the extraordinary contributions of Adam Jasper, Camila Maroja, Frederico Morais, Guilherme Vergara, Ivair Reinaldim, Marcelo Campos and Tania Rivera, as well as the rigorousness and dedication of the tireless Lucas Sargentelli. To Ana Müller, my cousin, for including me in her trip to Jerusalem, which was only possible due to the help of Aldo Victorio and Denise Espírito Santo. To the Center for Physical Preparation of the Army/Fortress of São João (CCFex/FSJ) for allowing and facilitating the realization of my work at the Fortress of São João. To the support of friends and all those who were, in certain moments, receptive and available to the project of this book: Cristina Salgado, Elisa de Magalhães, Fernanda Junqueira, Inês de Araújo, Leo Ayres, Luiz Chrysostomo de Oliveira Filho, Mercedes Viegas, Nicolas Dantas, Renato Bezerra de Mello e Rodrigo Torres Nascimento. Furthermore, to Ana Miguel, Carlos Zilio, Chico Amaral, Claudia Saldanha, Evangelina Seiler, Gê Orthof, Luiz Monken, Marcos Abreu, Mônica Jackson, Nazareno, Raquel Pontes, Raphael Fonseca, Sheila Cabo Geraldo, Sonia Salcedo, Zalinda Cartaxo and all my friends at the Art Institute of Uerj. To the artists that participated in the actions, Anais-karenin, Eder Martins de Souza, Fernanda Canuta Ribeiro and Ismael David, my deepest thanks. To Anderson Eleotério, who believed in this project, to Maria Helena Torres and Vladimir Freire for their professionalism and availability, to the legal advice of Maria Angélica Coelho, Marco Túlio de Barros e Castro, Weikersheimer, Castro & Wajnberg Advogados Associados, to Claudia de Moraes Rego for lending me her ears, to my parents Aracy and Antonio, to my brothers Antonio, Luiz Fernando and Marcelo and, furthermore, to Julia, João Marcelo and Arthur, to Vitor Trope for his love, to everyone who has been accompanying me, all my affection. My admiration and gratitude for the talent and friendship of Wilton Montenegro.

237

PREFEITURA DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO | RIO DE JANEIRO CITY HALL

A ARTISTA AGRADECE À comissão de seleção do II Programa de Fomento à Cultura Carioca 2014, da Secretaria Municipal de Cultura – SMC, da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, o reconhecimento na escolha do projeto e a toda a equipe que está neste livro.

Prefeito | Mayor Eduardo Paes Secretário Municipal de Cultura | Municipal Secretary of Culture Marcelo Calero Chefe de Gabinete | Chief of Staff Flávia Piana Subsecretária de Arte e Fomento | Undersecretary for Arts and Sponsoring Fabiana Scherer Subsecretário de Gestão | Undersecretary for Management Carlos Corrêa Costa Subsecretária de Cidadania e Diversidade Cultural | Undersecretary for Citizenship and Cultural Diversity Lia Baron Coordenador de Fomento | Foment Coordinator Jorge José Maria

Sou grata à contribuição extraordinária de Adam Jasper, Camila Maroja, Frederico Morais, Luiz Guilherme Vergara, Ivair Reinaldim, Marcelo Campos e Tania Rivera e, também, ao rigor e dedicação incansável de Lucas Sargentelli. A Ana Müller, minha prima, por ter me incluído em sua viagem a Jerusalém e que só foi possível com o apoio de Aldo Victorio e Denise Espírito Santo. Ao Centro de Capacitação Física do Exército/Fortaleza de São João (CCFEx/FSJ) por autorizar e facilitar a realização de meu trabalho na Fortaleza São João. À ajuda dos amigos e de todos aqueles que em algum momento foram receptivos e disponíveis aos projetos deste livro: Cristina Salgado, Elisa de Magalhães, Fernanda Junqueira, Inês de Araújo, Leo Ayres, Luiz Chrysostomo de Oliveira Filho, Mercedes Viegas, Nicolas Dantas, Renato Bezerra de Mello e Rodrigo Torres Nascimento. Ainda, Adolfo Montejo Navas, Ana Miguel, Carlos Zilio, Chico Amaral, Claudia Saldanha, Evangelina Seiler, Gê Orthof, Luiz Monken, Marcos Abreu, Mônica Jackson, Nazareno, Raquel Pontes, Raphael Fonseca, Sheila Cabo Geraldo, Sonia Salcedo, Zalinda Cartaxo e todos os amigos do Instituto de Artes da Uerj. Aos artistas que participaram das ações, Anais-karenin, Eder Martins de Souza, Fernanda Canuta Ribeiro e Ismael David, meu profundo agradecimento pela contribuição. Ao Anderson Eleotério, que acreditou neste projeto, a Maria Helena Torres e Vladimir Freire pelo profissionalismo e disponibilidade, à consultoria jurídica de Maria Angélica Coelho, Marco Túlio de Barros e Castro, Weikersheimer, Castro & Wajnberg Advogados Associados, a Claudia de Moraes Rego pela escuta, a meus pais, Aracy e Antonio, aos irmãos Antonio, Luiz Fernando e Marcelo e, ainda, a Julia, João Marcelo e Arthur, a Vitor Trope pelo amor, a todos que têm-me acompanhado, o meu afeto. Minha admiração e gratidão ao talento e à amizade de Wilton Montenegro.

Este projeto foi realizado com recursos do Programa de Fomento à Cultura Carioca / Secretaria Municipal de Cultura / Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Patrocínio

Realização

Edição

LIVRO | BOOK Artista | Artist Regina de Paula Concepção editorial I Editorial concept Marcelo Campos e/and Regina de Paula Coordenação Geral do Projeto | Project chief Coordinator Anderson Eleotério Produção Editorial | Editorial Production Anderson Eleotério e/and Izabel Ferreira Textos | Texts Adam Jasper, Camila Maroja, Frederico Morais, Luiz Guilherme Vergara, Ivair Reinaldim, Marcelo Campos, Regina de Paula e/and Tania Rivera Ensaios | Essays p. 10 Tempo para rasgar, 2014 Ação na praia Vermelha, Urca, Rio de Janeiro Performer: Ismael David p. 40 Sobre a areia, 2013 Ação na praia do Arpoador, Rio de Janeiro Performer: Anais-karenin p. 68 O pedaço do novo não condirá com o velho, 2015 Ação realizada na Praia de São Conrado, Rio de Janeiro Performer: Eder Martins de Souza p. 84 Para o levante, 2015 Ação realizada na Praia de São Conrado, Rio de Janeiro Performer: Eder Martins de Souza p. 100 Porque as pedras das muralhas clamam, 2015 Ação realizada na Fortaleza de São João, Urca, Rio de Janeiro Performer: Fernanda Canuta Ribeiro p. 114 Miragens, 2012 Areia contida por placa de acrílico Projeto Cofre, Casa França Brasil, Rio de Janeiro p. 136 Exposição E fiquei de pé sobre a areia, 2015 Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro p. 166 Série Não-habitável e exposição Tratado elementar de arquitetura Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro Projeto Gráfico | Graphic Design Lucas Sargentelli e/and Regina de Paula Fotos | Photograph Todas as fotografias do livro são de Wilton Montenegro, exceto as de autoria da artista Regina de Paula nas páginas, 131, 137, 138139, 156, 157, 159, 168-169, 170-171 e 188-189. O retrato dos índios bororós na página 37 é de autoria de José Severino Soares e foi reproduzido a partir de original da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. All photographs in this book are by Wilton Montenegro, except those taken by Regina de Paula that appear on pages 131, 137, 138-139, 156, 157, 159, 168-169, 170-171 and 188-189. The portrait of Bororo Indians on page 37 is by José Severino Soares and was reproduced from an original photograph of The National Library of Rio de Janeiro.

Revisão de Textos | Text Revision Maria Helena Torres Tradução para o Inglês | English Version Vladimir Freire Tratamento de imagem I Image processing Trio Studio Impressão | Printing Gráfica Santa Marta Assessoria de Imprensa | Press Office Raquel Silva Assistentes | Assistants David Motta Felipe Paladini Projeto | Project Anderson Eleotério – ADUPLA Produção Cultural Ltda Produção Executiva | Executive Production ADUPLA Produção Cultural Ltda Edição | Edition Azougue Editorial Patrocínio | Sponsor Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Secretaria Municipal de Cultura – SMC Programa de Fomento à Cultura Carioca

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) - (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

R324

Regina de Paula : sobre a areia = Regina de Paula : upon the sand [Autora Regina de Paula ; organização, Marcelo Campos, Regina de Paula, Anderson Eleotério ; projeto gráfico Lucas Sargentelli ; revisão de textos Maria Helena Torres ; tradução para o inglês Vladimir Freire]. – Rio de Janeiro : Adupla : Beco do Azougue, 2016 Textos de Adam Jasper, Camila Maroja, Frederico Morais, Guilherme Vergara, Ivair Reinaldim, Marcelo Campos, Regina de Paula, Tania Rivera. Texto em português com tradução em inglês. ISBN 978-85-64507-19-7 1. Paula, Regina de, 1957- . 2. Arte contemporânea - Século XXI. 3. Arte brasileira – Século XXI. I. Paula, Regina de, 1957- . II. Jasper, Adam. III. Maroja, Camila. IV. Morais, Frederico. V. Vergara, Guilherme. VI. Reinaldim, Ivair. VII. Campos, Marcelo. VIII. Rivera, Tania mtsilva CRB7 3782

CDD 709.81

Este livro foi produzido em março de 2016. Textos compostos em Frutiger. Pré-impressão e impressão, encadernação e acabamento: Gráfica Santa Marta. Papel couché fosco 170 gr/m2 (miolo), papel Duo Design 256 gr/m2 (capa)